I. L.

Caragiale – viața și opera

I. L. Caragiale –viața1

Născut, educat şi trăind în România până în anul 1905, lui I.L. Caragiale îi plăcea să
se declare „un grec păcătos”, „o sămânţă de idriot”, „veşnic doritor de alte orizonturi”,
motivându-şi plăcerea de a parodia, satiriza şi flagela pe conaţionali. Conştiinţa diferenţierii
de origine şi de spirit faţă de românii nord-dunăreni în mijlocul cărora vieţuia se
datorează bunicilor pe linie paternă, migraţi din spaţiul balcanic şi stabiliţi în Bucureşti,
odată cu familia domnitorului Caragea, ultimul dintre conducătorii fanarioţi ai Ţării
Româneşti (Valahia, la acea dată). Numele familiei indică apartenenţa la suita domnitorului,
de-ai lui Caragea. Dacă existenţa bunicilor paterni este obscură, unchii lui şi chiar tatăl s-au
afirmat în teatrul românesc de la început de secol XIX. Costache şi Iorgu Caragiali au fost
actori, dramaturgi, patroni de trupe private.
Luca, tatăl dramaturgului, părăseşte scena pentru a deveni administratorul mănăstirii
Mărgineni, din judeţul Prahova. Aici se naşte primul său copil, Ion Luca, ca urmare a legăturii
neoficializate în 1852 (13 februarie) cu Elena Caraboa. Aici tatăl dramaturgului lucrează ca
avocat. Adorat de părinţi, băiatul urmează şcoala primară la Ploieşti, instruindu-se cu „slovă
popească” şi „trăgând clopotele cu dragoste”, primii educatori fiindu-i popa Marinică şi
dascălul Haralambie. La Şcoala Domnească el a învăţat româna cu profesorul Basil
Drăgoşescu. I.L. Caragiale se confesează la maturitate cu autoironie că încă de mic a avut
tragere de inimă pentru „[...] literatură, şi dacă aş fi avut noroc a fi înzestrat cu câtuşi
de puţin talent mi-aş da osteneala să covârşesc prin muncă şi răbdare de meşteşug
cinstit, lipsa de înzestrare”.
În 1868, I.L. Caragiale vine în Bucureşti pentru a urma şcoala de declamaţie a
unchiului său, Costache, unde i descoperă absenţa aptitudinilor pentru actorie. Acum are
ocazia să întâlnească pentru prima dată pe Eminescu, sufleor în trupa lui Mihail Pascaly. El
revine în Ploieşti, la cererea tatălui, care l-ar fi dorit funcţionar la judecătoria oraşului.
Moartea timpurie a părintelui îl obligă pe tânărul Ion Luca să-şi asume responsabilitatea
întreţinerii mamei şi surorii, ca atare este nevoit să ocupe posturi mărunte.
Direcţiile profesionale pe care le-a urmat I.L Caragiale au fost: publicistica,
literatura şi politica. Niciuna nu i-au adus satisfacţii morale ori spor material în timpul vieţii.
El a profesat gazetăria, într-o paletă largă de registre: publicistica politică, indiferent de
culoare, publicistica satirică unde geniul său comic este inepuizabil, publicistica de
informare cotidiană şi culturală. Primele încercări literare datează de prin 1873-75,
publicate în Ghimpele și semnate de Car, Policar, I.L.C. Are o scurtă activitate de corector la
un ziar liberal, scoate o revistă umoristică cu titlul Claponul.
Un moment important îl reprezintă activitatea desfăşurată la ziarul conservator
„Timpul”, unde este adus de Eminescu și unde fusese numit redactor șef în 1877. Împreună
cu ei s-a aflat şi I. Slavici, toţi trei transformând redacţia într-o adevărată „academie” a
literaţilor de geniu ai României acelui timp. I.L. Caragiale, care se integrase în societatea
Junimea din Bucureşti şi era admirat de T. Maiorescu, redactează cele patru partituri comice:
O noapte furtunoasă, 1879, Conu Leonida faţă cu reacţiunea, 1880, O scrisoare pierdută,
1884 (citită în 6 octombrie cu ocazia aniversării Junimii), D-ale carnavalului, 1885 (premiată
de un juriu alcătuit din Alecsandri, Hașdeu, Maiorescu, Ventura, Urechia; piesa a fost apoi, la
reprezentație, fluierată în urma unui complot pus la cale de D.D. Racovitză). Tot în 1885 Titu
Maiorescu îl numește director general al teatrelor.
În anul 1889, el publică un volum de Teatru, iar în 1890 finalizează drama realist-
naturalistă Năpasta a cărei reprezentație are loc în 3 februarie. Năpasta e acuzată de plagiat de
1
După Mihaela Cojocaru Istoria Literaturii române- Epoca marilor clasici
către C.A. Ionescu Caion împotriva căruia pornește un proces în 1890; în proces este apărat de
B. Șt. Delavrancea. Caion va primi 3 luni de închisoare și amendă și i se vor cere despăgubiri.
Este și momentul rupturilor de diverse grupuri literare, inclusiv de Junimea, în 1892. În
conferința Gaște și gâști literare și articolul Două note, Caragiale își definește poziția
dezaprobatoare față de mișcările literare. Atât presa, cât și cercurile literare îi erau ostile, de
aceea în mai, 1889 își dă demisia din funcția de director al teatrelor.
Între manuscrise se află şi un proiect dramatic nefinalizat, Titircă, Sotirescu et
companie, unde sunt readuse în scenă unele dintre personajele comediilor sale. După douăzeci
de ani Jupân Dumitrache este senator, Rică Venturiano este deputat în opoziţie şi patron al
gazetei „Alarma”, Spiridon este deputat, doctor în drept, sportsman cu automobil şi cai de
curse, Nae Ipingescu este prefect de judeţ, Caţavencu este ministru etc.
În 1893, alături de umoristul Anton Bacalbașa, înființează revista Moftul român unde
satirizează ocultismul lui Hașdeu și modernismul lui Macedonski, poreclit Macabronski.
În 1897 îi apare la BPT Notițe și fragmente literare, iar la editura Șaraga volumul de
Schițe. Tot în această perioadă, reprezentațiile pieselor lui Caragiale sunt interzise.
Nu numai gazetăria, literatura sau politica l-au atras pe I.L. Caragiale, ci şi micile
afaceri. El a fost patronul unor restaurante (o berărie unde avea și un asociat și un local pe
nume Bene Bibendi) , preferând să ofere clienţilor săi o „bere bună, decât o literatură proastă”.
Falimentele l-au determinat, până la urmă, să aştepte averea Momuloaiei, o mătuşă pe linie
maternă. Moartea surorii sale, în anul 1905, dar și perioada dificilă prin care a trecut în acei
ani, i-au grăbit autoexilul, el părăsind România şi stabilindu-se cu familia în Berlin, de unde
scrie prietenilor de acasă: „Plânge-mă! În acest moment pun în gură prima franzelă a exilului!
Vă salut cu o foame îndrăcită, mânca-v-ar nenea!”.
În 1908 devine membru în partidul conservator-democrat condus de Tache Ionescu.
Tot în aceeași perioadă îi apar la editura Minerva Opere complete în trei volume. Păstrează
legătura cu prietenii din România, în special cu Al. Vlahuță. La vârsta de 60 de ani, refuză să
fie sărbătorit de scriitori. Moare în 8 sau 9 iunie, 1912.

I. L. Caragiale -etapele operei

Mircea Tomuș în volumul său Opera lui I.L.Caragiale identifică o serie de etape sau
vârste ale operei caragialiene:

- Literatura jurnalistică:
În această perioadă Caragiale publică articole în Ghimpele, Claponul, calendare și
almanahuri;
Aceste articole au fost reunite și publicate în mai multe ediții; prima ediție (Zarifopol)
se numește Din periodice; al doilea volum al ediției: Momente, schițe, notițe critice; al treilea
volum: Nuvele, povestiri, amintiri, versuri, parodii, varia; Titluri din aceste volume: Cronică
fantastică, Cronica fantazistă, Cronica sentimentale, Rezbelul;

- Marile comedii (1879-1885), perioada comediografică: O noapte furtunoasă,

1879, Conu Leonida faţă cu reacţiunea, 1880, O scrisoare pierdută, 1884, D-ale
carnavalului, 1885
 Tomuș repartizează comediografia caragialiană pe două nivele: comediografia majoră
(cele 4 comedii clasice) și textele comice minore (O soacră, Hatmanul Baltag, Începem
=„exerciții ușoare și amuzante”; „texte ocazionale”2)

- 1885- 1899, o perioadă a tăcerilor: Caragiale s-a ocupat sporadic de nuvela

tragică sau dramă, amintire sau reminiscență; doar în 1898 - trei nuvele publicate–În vreme de
război, Kir Ianulea, O făclie de Paște; în 1889 publică drama Năpasta;

- Momentele și schițele: 1899 -1901 – reprezintă opera de maturitate a

scriitorului; M. Tomuș identifică în comedii și în această serie de momente și schițe două
fundamente pentru originalitatea, valoarea și importanța scriitorului 3. Schițele și momentele
urmează o anumită linie de intenție începută în comedii și anume „o programatică și
progresivă deschiderea spre totalitatea corpului social”4.

- Amintirile: în 1881 publică Din carnetul unui vechi sufleor, abia peste 10 ani
apare Caut casă..., în 1890 Grand Hotel „Victoria Română”; în 1896 publică Boborul!, în
1897 Baioneta inteligentă (Garda civică), 1907 – O cronică de Crăciun... și Monopol, iar în
1909 Duminica Tomii.

- Eposul folcloric: scrieri de inspirație folclorică construite pe motive narative

preluate din fondul folcloric: 1892 –Norocul culegătorului; 1894 –Norocul culegătorului;
1893 – O invenție mare; în 1895 Poveste; 1897 Între două povețe; 1898 La hanul lui
Mânjoală; 1900 La conac, 1909 –Pastramă trufanda, Kir Ianulea, Calul dracului. Aici M.
Tomuș identifică plăcerea narativă gratuită și aplecarea pentru anecdotă la Caragiale.5

Universul operei – cele două fețe caragialiene – Janus Bifrons

Dacă Eminescu reprezintă viziunea gravă a supraexistenței, Caragiale exprimă cealaltă

parte a spiritului capabil să privească existența cu simț comic și ironie. Este însă vorba despre
un comic care atinge și o notă gravă, iar râsul merge atât de departe până atinge plânsul, până
se lasă o gravă tăcere. Plânsul și tăcerea stau în fața unei lumi viciate pe toate palierele:
societatea românească a celei de-a doua jumătăți a secolului al XIX-lea surprinsă într-o creație
literară aflată la intersecția dintre clasicism (caracteriologia) și realism (tipologia
personajelor). Sub influența realismului, Caragiale creează o adevărată comedie umană;
societatea românească este scena, oamenii care o populează actorii. Piesa pe care o joacă este
cea a aparenței contrastivă cu esența: „Printre aceste figuri, cu straniul lor vestmânt de
aparenţa unei culturi superioare, se agită pornirile şi pasiunile omeneşti, deşertăciunea,
iubirea, goana după câştig şi mai ales exploatarea celor mărginiţi, cu ajutorul frazelor
declamatorii neînţelese - unul din semnele caracteristice ale epocei noastre.”6

2
Mircea Tomuș, Opera lui I.L.Caragiale, Editura Minerva, 1977, p. 201
3
Ibidem, p.301
4
Ibidem, p.302
5
Ibidem, p.263
6
Titu Maiorescu, Comediile d-lui Caragiale, în Critice,
 În comedii, Caragiale este diurn, în nuvele este nocturn, sobru, aplecat spre
abisabilitatea umană, spre ereditatea bolnavă, spre tarele care dirijează necontrolat destinele
umane. Aici Caragiale se apropie de naturalism, o formulă literară cu succes folosită de Zola
sau Maupassant, dar pe care opera caragialiană o depășește prin nota tragică din aceste scrieri.
Caragiale nu scrie despre determinarea inconturnabilă a eredității asupra destinului uman, ci
despre condiția umaă însăși și vina morală care o apasă.

Chipul diurn

I. L. Caragiale7 ne oferă, prin ţinuta sa “diurnă”, spectacolul unui om de o vervă

dezlănţuită, histrionic şi debordant, înclinat spre umor şi ironie, însă, cu toate acestea nu se
poate să nu percepem, mai mult sau mai puţin latente, înclinaţiile sale spre melancolie, spre
dispoziția “gravă”, serioasă: “se poate vorbi despre Caragiale ca de un homo duplex, care
a purtat în viaţă mai adesea, ca şi în operă, masca umorului, dar care, în intimitate,
uneori, ştia să se abandoneze firii lui profunde, interioare, de regulă stăpânită de dârza
voinţă a impenetrabilităţii”(Şerban Cioculescu).
Piesele de teatru, nuvelele, povestirile, momentele şi schiţele lui I.L. Caragiale poartă
o anumită concepţie despre lume, profund originală şi organică, deschizând o perspectivă
proprie asupra universului.
În Arta prozatorilor români, Tudor Vianu: “Stilul simpatetic şi cel indirect liber sunt
oarecum treptele care conduc în centrul însuşi al artei scriitoriceşti a lui Caragiale. Ele sunt
modalităţile tehnice ale unui scriitor care îşi vede şi îşi aude eroii, care nu poate să scrie
despre ei decât privindu-i şi ascultându-i, făcându-i să se mişte şi să grăiască. De aceea toată
arta lui Caragiale tinde către prezentarea directă a omului. Dar cum autorul Momentelor nu
este un descriptiv, un ochi plastic, amator de amănunte concrete şi de colori vii, viziunea
omului este în proza lui efectul chipului în care omul vorbeşte şi este ascultat. Nimeni înaintea
lui, numai Creangă în acelaşi timp cu el, destul de puţini după dânşii, au fost scriitorii care
au adus în notarea graiului viu aceeaşi preciziune a auzului, aceeaşi intuiţie exactă a
sintaxei vorbite, a vocabularului şi a inflexiunilor care ne uimesc în proza lui
Caragiale”.

Astfel, atunci când autorul îşi însuşeşte malformaţiile lingvistice ale personajelor,
agramatismul şi incoerenţa lor logică, e de la sine înţeles, aproape, că finalitatea este
ironică. Unei astfel de lumi de coloratură policromă până peste poate şi unei astfel de
predipoziţii care preia, într-o adevărată bulimie afectivă şi senzorială toate contururile, oricât
de contorsionate, ale lumii îi corespund o dispoziţie stilistică proteică, de nu chiar
cameleonică. Transferând propria tectonică sufletească în situaţii, personaje străine, Caragiale
nu face decât să mimeze, să simuleze mereu stiluri, modalităţi scripturale, să preia necontenit
moduri de expresie dintre cele mai diverse, pe care le transferă în propriul discurs,
identificându-se, pentru moment, cu registrul lor semantic. Avea, de aceea, dreptate Al.
Călinescu când numea, ca o trăsătură fundamentală a scriiturii lui I.L.Caragiale
“capacitatea mimetică, permanenta disponibilitate, arta de a utiliza diferitele stiluri şi
registre ale discursului literar şi nu numai literar”. Ironia parodia şi pastişa.
“Modalitatea specifică de funcţionare a lumii lui Caragiale este talmeş-balmeşul” -
scrie Mircea Iorgulescu în Eseu despre lumea lui Caragiale, carte care s-a născut, după însăşi
mărturisirea autorului, ca replică la viziunea senină, idilică despre universul caragialian a lui
Mihail Ralea. Mircea Iorgulescu continuă, în studiul amintit: “Talmeş-balmeşul se
realizează printr-o continuă acţiune de destructurare şi de trivializare, manifestată
deopotrivă în planul limbajului şi al existenţei. Efectele sale cele mai frecvent întâlnite
7
După Iulian Boldea I.L. Caragiale (spicuiri)
sunt ambiguitatea promiscuă de sensuri şi de atitudini ireconciliabile şi totuşi constrânse
la coabitare, căderea în elementar şi chiar în patologic (...) abolirea contrariilor prin
omogenizare şi transformarea limbii într-un instrument de falsificare permanentă a
realităţii”.
Universul pe care îl configurează autorul Momentelor este unul “de strânsură”,
neomogen, lipsit de un principiu al coerenţei. Lumea lui I.L.Caragiale este o lume
neaşezată, dezarticulată, un univers aflat parcă perpetuu în pragul dezagregării, menit să se
realcătuiască mereu, supus provizoratului şi marcat de pecetea efemerităţii. Este, cu alte
cuvinte, ceea ce V.Fanache numeşte, în lucrarea sa din 1984 Caragiale, “lumea-lume”.
“Lumea-lume” şi “societatea aşezată” sunt noţiuni de sens contrar căci “lumea-lume”
reprezintă un conglomerat imatur care mai degrabă parodiază formele civilizaţiei, într-un
van extaz narcisist, este “o mulţime fără coeziune, unde nici un principiu şi nici o tradiţie n-au
atins puterea suficientă pentru a determina o structură socială”.
Într-un grad înalt semnificativ este însă modul în care I. L. Caragiale pătrunde
în infrastructura acestei lumi, demontând şi comentând faptul divers, aspectul banal-
cotidian. În răspărul literaturii clasice care îşi alegea ca teme de meditaţie şi surse de
inspiraţie subiecte din societatea aleasă, din istorie sau mitologie, I. L. Caragiale
inaugurează în literatura română o veritabilă “retorică a derizoriului”, a faptului banal,
a cotidianului de cea mai umilă speţă. Scriitorul pătrunde în arcanele “lumii de
strânsură”, zugrăvind micile afaceri şi politica, tribulaţiile erotice şi viaţa parlamentară,
farsa juridică şi faptul divers.
Principiul care structurează această lume este principiul omogenizării care
tinde să aducă la acelaşi numitor comun ierarhiile sociale: simpli cetăţeni cu orgoliul inflamat
emit cele mai năstruşnice opinii politice, după cum autorităţile de provincie din schiţa 25 de
minute adoptă un regim al comunicării intolerabil de familiar cu Regele şi Doamna (“Am
auzit, dragă, zice Doamnei nevasta directorului, că aţi fostără cam bolnăvioară”) etc.
Ochiul prozatorului, disponibil la detaliul cel mai insignifiant, îşi distribuie
atenţia asupra aspectelor sociale şi umane reprezentative pentru lumea de mijloc pe care o
evocă insistent în momentele şi schiţele sale. Din acest patos al derizoriului, pe care
scriitorul îl urmăreşte pretutindeni: la berărie, pe stradă, în tren, la cafenea etc., din această
retorică a banalităţii alcătuită din înregistrarea minuţioasă a unui univers marginal, acela al
mahalalei (nu atât geografice, cât sufleteşti, cum s-a remarcat), Caragiale instituie, paradoxal,
o mitologie a derizoriului şi a universului umil. Imaginile cu funcţie paradigmatică ce
susţin această mitologie a derizoriului sunt: labirintul, Moftul şi Mitică.
În multe momente, dar mai ales în O noapte furtunoasă- imaginea oraşului strâmb
reprezintă geografie a unei lumi confuze şi haotice unde totul e «în pripă» şi «de strânsură».
“lumea-lume”, această lume de strânsură configurată de I.L.Caragiale îşi focalizează
semnificaţiile în imaginea emblematică a labirintului mahalalei bucureştene,
concentrându-şi ritmul aleatoriu, existenţa convulsivă şi tautologică şi în semantica Moftului.
“O, Moft, tu eşti pecetea şi deviza vremii noastre... Silabă vastă cu neţărmurit cuprins,
în tine încap aşa de comod nenumărate înţelesuri: bucurii şi necazuri, merit şi infamie, vină şi
păţenie, drept, datorie, sentimente, interese, convingeri, politică, ciumă, lingoare, difterită,
sibaritism, viţiuri distrugătoare, suferinţă, mizerie, talent şi imbecilitate, eclipsă de lună şi de
minte, trecut, prezent, viitor - toate cu un singur cuvânt le numim noi românii moderni, scurt:
MOFT” (Moftul român).
Moftul reprezintă, înainte de toate, o vocabulă simptomatică pentru sintagma “lume-
lume”, o vocabulă-arhetip a acestui univers lipsit de noimă, dezarticulat şi haotic. Moftul
reconstituie vidul semantic al acestei lumi, apocaliptica sa eclipsă de semnificaţie.
Lumea lui Caragiale are toate atributele unui semn vidat de sens. Semnificantului,
aglomerării de obiecte, de fiinţe, conglomeratului referenţial nu i se alătură nici un semnificat.
Carenţa acestei lumi provine, fără îndoială, din absenţa unui sens ordonator, ca şi din vidul
semantic ilustrat atât de elocvent prin parabola cu iz mitologic a Moftului. În fapt, Moftul ca
simbol mitologic ironic (trimiţând în mod parodic la mitologia clasică) e rezultatul unui
paradox la care participă inflaţia verbală şi eclipsa semantică. În alegoria Moftului, Caragiale
face apel şi la puterea de reverberaţie mitologică a presei, aceea care amplifică, multiplică,
difuzează Moftul. Caragiale denunţă astfel, prin bonomă antifrază, tirania verbului aflat în
plină inflaţie semantică, deviat de la sensul său primar, logic şi demonizat prin carenţă etică:
“El, Moftul, a crescut cu o iuţeală nemaipomenită şi a fost alăptat de Hârtia căreia i se
făcu milă de copilul orfan aruncat de mama lui. Când ajunse în vârstă Moftul, doica lui,
Presa, îl însură cu Opinia, o tânără fată mai mult sau mai puţin publică”.
S-a observat adesea că lumea lui Caragiale nu trăieşte doar într-o iluzorie nevoie de
coerenţă, de organizare (care rămâne iluzorie până la capăt!), ci şi prin forţa de susţinere a
apetitului verbal. Nevoia de conversaţie (nu de dialog, căci dialogul e de neconceput în
spaţiul caragialian, chiar dialogurile textuale, grafice nu sunt decât o suită de monologuri
intercalate, întretăiate), apetitul verbal,”pofta de a vorbi şi setea de aplauze”(V. Fanache)
susţin acest univers edificat prin forţa (întoarsă spre diriziune şi farsă) a Logosului. Logosul
personajelor caragialiene este tot ce poate fi mai opus logosului biblic. Cuvântul, în lumea
personajelor lui Caragiale, nu instituie, ci mistifică, nu revelează ci ascunde, nu
comunică, ci bruiază comunicarea, instituind un joc al ambiguităţii care îşi găseşte
apogeul, punctul de maximă intensitate şi, totodată, momentul degenerescenţei sale în
scandal : “Scandalul exprimă o mânie defulată, din unghiul celui care-l emite , şi un act de
indecenţă din unghiul celui care-l receptează”(V. Fanache). Scandalul reprezintă aşadar
momentul apocalipsei comunicării. În disonanţele scandalului, sensurile cuvintelor se
contorsionează, vocabulele capătă aspecte monstruoase, semnificaţiile fiind percepute în mod
fals, realizându-se printr-o anomalie a logicii, printr-o falsă percepţie a realităţii.
Acesta este şi cazul celebrei erori de percepţie din Conu’ Leonida faţă cu Reacţiunea
“Efimiţa: Ai auzit?
Leonida: Am auzit.
Amândoi, d-odată, se ridică înfioraţi. Zgomotul s-apropie).
Efimiţa (sărind din pat): E idee, Leonida?
Leonida (cu spaimă): Aprinde lampa... (Sare şi el din pat. Zgomotul mai aproape)
Efimiţa (aprinzând lampa): E fandacsie, bobocule?
Leonida (tremurând): Nu-i lucru curat, Miţule. (Zgomotul tot mai tare)
Efimiţa: E ipohondrie, soro? (Zgomotul creşte mereu).
Leonida: E primejdie mare, domnule! Ce să fie?
Efimiţa: Ce să fie? Dumneata nu vezi ce să fie? Revuluţie, bătălie mare, Leonido!
Leonida (ciudindu-se): Bine, frate, revuluţie ca revuluţie da’ nu-ţi spusei că nu-i voie
de la poliţie să dai focuri în oraş?”.
Se poate destul de lesne observa, în fragmentul citat, carenţa comunicării dintre
cele două personaje.
Dacă moftul reprezintă absenţa semnificaţiei, gradul zero al sensului ori, din contră,
inflamarea peste poate a Semnificantului, în proporţie inversă cu evoluţia Semnificatului,
Moftangiul ca model uman, purtând imprimată în filigranul personalităţii sale, în retorica sa
comportamentală şi existenţială pecetea moftului, e sinonim cu Mitică. Mitică este,
paradoxal, nu un nume ce desemnează o individualitate umană, o fiinţă cu contururi
ferme, ci un nume generic care aparţine - în mod alegoric, desigur - tuturor personajelor
caragialiene nedesemnându-le însă fizionomia niciunuia.
Orice dorinţă de individualizare e iluzorie, mimetismul funcţionează implacabil, astfel
încât nevoii de identitate a personajelor i se opune “o biografie ficţională” (V.Fanache), o
nevoie irepresibilă de mistificare, de autoiluzionare, ce se îmbină cu imperativul van al
“notorietăţii”. Între dorinţa de afirmare, între mania notorietăţii şi disponibilităţile afective,
morale, intelectuale cu totul precare, tinzând spre gradul zero, ale personajelor există o
discrepanţă evidentă, un elocvent hiatus.
Dacă vidul sufletesc şi banalitatea atotstăpânitoare sunt mărcile specifice
ale personajului caragialian, absenţa comunicării, neputinţa dialogului traduc relaţiile ce
se statornicesc între personaje. Lipsite de identitate, personalităţi derizorii ce se afirmă
ignorându-şi destinul, cu comportamente fluctuante care se nasc dintr-un joc ironic de oglinzi,
personajele caragialiene sunt expresia cea mai elocventă a anonimizării sub semnul Logosului
uniformizator, deturnat spre farsă logoreică şi scandal.
Personajele lui Caragiale seamănă ca două picături de apă, pustiul lor sufletesc este
acelaşi, astfel încât genericul nume Mitică acoperă o realitate palpabilă, instituind
anonimizarea, lipsa identităţii şi imposibilitatea dialogului.
O memorabilă definiţie a miticismului, categorie moral-psihologică a bucureşteanului
de mijloc şi, în genere, a omului caragialian o oferă Pompiliu Constantinescu: “Ce este Mitică
şi miticismul? Este o categorie morală a micului burghez din capitală. Mitică este « deşteptul
» naţional prin excelenţă, spiritul superficial care se pricepe în orice domenii: în finanţe, în
arte, în politică, emiţând « opinii », toate foarte « categorice » , chiar când sunt numai
şugubeţe. Mitică este sociabil prin definiţie, căci îşi debitează vorba printre amici, la cafenea
şi berărie, entuziasmat de câteva pahare şi incitat de întreruperi şi replici adverse, este familiar
cu toată lumea şi demn când îl atingi în amorul propriu (...) Flecar până la manie, iubitor de
farse până la puerilitate, tembel până la saţietate, abil în lucrurile mărunte, duşman al
serviabilităţii dar amator al favoritismului cu profit personal, Mitică este un mic egoist care
vrea să trăiască în turmă şi cât mai comod”.

Chipul nocturn

Dualitatea personalităţii caragialiene se referă mai curând la gradul de largă

disponibilitate estetică şi perceptivă a scriitorului care investighează pe de o parte straturi
sociale, moravuri şi vicii morale, dar, pe de altă parte, sondează tot ceea ce e insolit, de
nepătruns, ilogic în lume şi în raporturile fiinţei umane cu lumea.
Un prim procedeu prin care scriitorul reuşeşte să înregistreze dimensiunile
terifiante ale realului îl constituie intensificarea observaţiei, dilatarea la dimensiuni
halucinante a contururilor şi, mai ales, a semnificaţiilor lucrurilor şi fenomenelor. Un caz tipic
de intensificare a percepţiei îl putem afla în bucata Grand Hotel Victoria Română, unde
instanţa naratorială, cea care spune “eu”, înscenează o relatare de o acuitate tulburătoare, într-
o expresie epică de o extremă sobrietate şi naturaleţe.
Regimul nocturn al povestirii, alături de “căldura năbuşitoare” şi de invazia insectelor
provoacă exasperarea senzorială a naratorului, ai cărui nervi sunt încordaţi la maximum, ale
cărui percepţii se intensifică halucinant: „Îmi arde toată pielea; nu pot adormi; sunt ameţit,
nervii iritaţi - simt enorm şi văd monstruos”. Sub pecetea acestei exasperări a simţurilor, cel
mai mic zgomot are un răsunet catastrofic în mintea hiperlucidă, în sensibilitatea hipertrofică
a eului-narator, cea mai mică mişcare se repercutează dureros asupra conştiinţei sale torturate,
deopotrivă de nesomn şi de curiozitatea agresivă a semenilor săi (“Ce ochi!... oare să fi
existând deochiul?...”). Nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale, începând cu Paul Zarifopol,
au manifestat un acut interes pentru sintagma care desemnează starea de încordare exacerbată
a naratorului (“simt enorm şi văz monstruos”). La o privire aparentă, viziunea fantastică,
“enormul” par să ţină doar de un anumit regim al fiinţei, marcat de disconfort ontic, oboseală
acută etc. S-ar părea că doar în astfel de condiţii de dezechilibru al fiinţei sensibilitatea
ultragiată a celui care narează e capabilă să capteze anormalitatea lumii. De fapt,
anormalitatea nu este a viziunii povestitorului (aşa cum lasă să se înţeleagă acesta prin
sintagma mai sus citată), ci este a realităţii, o realitate rău întocmită, a cărei normă e violenţa
şi agresivitatea, lipsa de coerenţă fiind principiul ei suveran. Monstruoasă, aşadar, nu este
viziunea eului-narator, după cum enormă nu e sensibilitatea sa; aceste epitete desemnează mai
curând trăsături exacerbate ale realului, un real ieşit din matca firescului, în care cruzimea şi
intoleranţa înlocuiesc echilibrul şi calmul raţional.
Sensibilitatea “enormă”, viziunea “monstruoasă” - această exacerbare a facultăţilor
naratorului nu fac altceva decât să favorizeze percepţia anormalităţii, a straniului în angrenajul
realităţii.
Deşi unii exegeţi ai operei lui I.L.Caragiale au neglijat sau au minimalizat ponderea
elementului fantastic, în măsura în care întâmplări şi personaje produc o fisură în ordinea
naturală, inducând sentimentul straniului, al anxietăţii în faţa a ceea ce scapă controlului
raţiunii, putem, fără îndoială, să vorbim despre caracterul fantastic al cutărei nuvele sau
povestiri. I.L.Caragiale este un scriitor care a fost atras de fantastic, posedând o surprinzătoare
capacitate de percepţie a iregularului, a ceea ce depăşeşte sau contrazice normele prestabilite
şi evidente, adevărurile aflate la lumina zilei. Nu întâmplător putem reţine din operele ambilor
creatori expresii ale fantasticului precum: echivocul, incertitudinea, indeterminismul şi
polivalenţa sensurilor lumii, estetica şi poetica tainei etc.
I.L.Caragiale este, în chip hotărât, un adept al polisemantismului estetic şi al
ambiguităţii de structură şi conţinut a operei. Perceperea straniului şi a enigmaticului e
însoţită, astfel, de cultivarea premeditată a tainei, fapt ce conduce la crearea unor opere cu
final deschis, cu sensuri polivalente, multiplicate nu doar de “fantasticul” lumii, ci şi de
disponibilitatea pentru taină a autorului. Astfel de finaluri deschise, foarte cunoscute de altfel,
sunt cele din Două loturi şi Inspecţiune, unde autorul pune “sub pecetea tainei” şi
deznodământul destinului lui Lefter Popescu şi explicaţia gestului fatal comis de “nenea”
Anghelache. O atare predilecţie a lui I.L.Caragiale pentru enigmatic şi taină ar contrazice
profilul clasicizant pe care o bună parte a operei sale îl impune; în fapt, trebuie să percepem
personalitatea lui Caragiale în toată complexitatea sa ireductibilă, în care predispoziţia spre
zonele de umbră, spre spaţiile „nocturne” ale realităţii şi conştiinţei umane coexistă cu
fundamentala sa pasiune a ordinii şi rigoarei clasice. De aceea, „finalul deschis” şi strategia
ambiguizării narative reflectă, în fond, vocaţia autenticităţii care-i permite autorului
Momentelor şi schiţelor să surprindă „adevărul” vieţii, în toată dinamica sa contradictorie.
Scriitor urmărit de demonul autenticităţii şi veridicităţii artistice, I.L.Caragiale nu concepe să
dea enigmaticului şi misteriosului din perimetrul realului soluţii factice, lipsite de suport
verosimil, convenţionale. De aceea, naratorul din Două loturi refuză convenţia unui final
închis, a unui deznodământ apodictic, tocmai în numele adevărului artistic, care trebuie să-şi
însuşească anomaliile şi contradicţiile vieţii, aşa cum se înfăţişează ele, fără a le eufemiza prin
soluţii estetice false, fără a le eluda semnificaţiile prin convenţiile naratorului omniscient.

Caragiale despre literatură

Ion Luca Caragiale e un scriitor care a probat un interes special pentru aspectele
teoretice ale artei spectacolului. În ciuda impresiei de spontaneitate şi de naturaleţe pe care o
degajă, teatrul lui Caragiale este produsul unui chinuitor travaliu de elaborare, de structurare
şi de finisare, astfel încât această operă funcţionează, s-ar zice, în virtutea unui paradox:
vitalitatea şi spontaneitatea produsului finit artistic se află într-un raport direct proporţional cu
efortul de organizare şi de structurare a materialului dramatic, cu alte cuvinte naturaleţea şi
rafinamentul artistic sunt produsul unei îndelungate şi chinuitoare munci artistice. Pentru
Caragiale, găsirea expresiei literare adecvate presupunea un efort chinuitor, o atroce muncă de
cizelare a formei artistice. Componenta esenţială a efortului artistic caragialian poate fi
socotită, din acest motiv, luciditatea. În procesul de elaborare al operelor lui I.L.Caragiale nu
inspiraţia joacă rolul cel mai important; luciditatea, inteligenţa şi conştiinţa artistică de o
deosebită relevanţă şi autoritate sunt cele care tutelează procesul creator.
Nu în puţine rânduri, I.L.Caragiale s-a arătat interesat de destinul operei de artă.
Mirajul operei de artă l-a urmărit pe scriitor în numeroase articole teoretice pe care le-am fi
putut considera adevărate “prelegeri de estetică”, dacă autorul nu ar fi diseminat în text
numeroase semnale ironice şi parodice. Principala calitate a unei opere de artă, în viziunea
lui Caragiale, e viabilitatea (“Aşa e şi cu opera de artă. Ea trebuie să trăiască, să vieze, şi
ca toate fiinţele va avea şi ea o durată în timp”). O operă de artă viabilă nu poate fi,
subliniază scriitorul, decât produsul unui talent, noţiune esenţială pentru elaborarea
unei creaţii artistice. Pentru a defini talentul scriitorul stabileşte un set de opoziţii
revelatoare: expresivitate versus iritabilitate, stil versus manieră, noţiuni pe care le
ilustrează prin scurte sau mai ample pasaje explicative. Trăsătura definitorie a
talentului este, astfel, expresivitatea căci, subliniază autorul, “Toţi suntem iritabili,
expresivi sunt numai unii (...) Talentul este deci puterea de expresivitate ce o au îndeosebi
unii, pe lângă iritabilitatea ce o au toţi”. Acel “singur stil” ce nu poate fi învăţat din cursul de
retorică este, în viziunea marelui scriitor, “stilul potrivit, tocmai acela care-mi trebuia,
singurul care se poate numi stil (...), care le încape pe toate spre a se potrivi, după nevoie, la
orice intenţiune”. Stilul potrivit, căruia Caragiale îi acordă o atât de semnificativă importanţă
este acel stil prin care artistul se conformează liniilor şi ritmurilor realităţii, stilul ce exprimă
în modul cel mai just acordurile şi proporţiile lumii, care înlătură posibilitatea oricărui sunet
strident în execuţia operei de artă. Pornind de la analogia operă de artă/organism viu,
scriitorul - teoretician arată în modul cel mai peremptoriu că în opera de artă e necesar să se
stabilească un perfect raport de “potriveală” între intenţie şi realizare estetică, altfel
rezultatul artistic ar fi monstruos.
Creaţia marelui dramaturg român se constituie îndeosebi ca replică la un climat literar
conformist şi convenţional, propunându-şi, între altele, să denunţe o literatură ce se
conformează servil unei realităţi precare în ordine morală şi convulsive sub raport existenţial,
cum era, în cea mai mare parte, literatura epocii sale. Autor ce şi-a exprimat în repetate
rânduri repulsia faţă de superficialitatea artistică şi faţă de ceea ce este vetust, învechit în
demersul artistic (procedee, convenţii, figuri de stil etc.). Impulsul satiric şi parodic a lui
I.L.Caragiale se îndreaptă spre acel tip de literatură care, nesocotind realitatea, se constituie
într-o falsă imagine a acesteia, o imagine confortabilă şi neproblematică, pliată în întregime
pe aşteptările cititorilor. Arta, literatura în speţă, a timpului său se bazau pe o estetică nu doar
conformistă cât mai ales diversionistă, întrucât abătea atenţia publicului ei de la adevăratele
probleme, detensionând sursele de conflict ale realităţii şi “cosmetizând”, cu mai mult sau mai
puţin succes, lumea.