Rudolf Steiner - Esenta Elementului Muzical Si Trairea Sunetului in Om GA 283

6/24/23, 8:30 PM Esenta elementului muzical si trairea sunetului in om, GA 283: Cuprins
Biblioteca antroposofică
Rudolf Steiner
ESENȚA ELEMENTULUI MUZICAL ȘI TRĂIREA SUNETULUI ÎN OM
GA 283
Opt conferințe, două Răspunsuri la întrebări și două Cuvinte de încheiere

ținute la Köln, Berlin, Leipzig, Dornach și Stuttgart în anul 1906 și între 1920 și 1923
Traducere de Delia Popescu
Traducere după
Rudolf Steiner,
Das Wesen des Musikalischen und das Tonerlebnis im Menschen
GA 283
1989 Rudolf Steiner Verlag, Dornach/Schweiz
© Toate drepturile pentru traducerea în limba română sunt rezervate

Editurii UNIVERS ENCICLOPEDIC
București 2021
COLECȚIA INIȚIERI
Coordonatorul colecției: biolog dr. PETRE PAPACOSTEA

Redactor: Elisabeta SIMION
Tehnoredactor: Cristina MILCA
Coperta: Mariana MÎRZEA
Descrierea CIP a Bibliotecii Naționale a României

STEINER, RUDOLF
Esența elementului muzical și trăirea sunetului în om / Rudolf Steiner; trad.: Delia Popescu.
– București : Univers Enciclopedic Gold, 2021
ISBN 978-606-704-991-6
I. Popescu, Delia (trad.)

14
UNIVERS ENCICLOPEDIC BOOKS

UNIVERS ENCICLOPEDIC INIȚIERI
Str. Luigi Cazzavillan nr. 17, sector 1, București, 010784
e-mail: difuzare@universenciclopedic.ro
www.universenciclopedic.ro
Societatea antroposofică din România

Strada Vișinilor nr. 17, sector 2, București
Tel.: 021 323 20 57
www.antroposofie.ro
email: romantrop@yahoo.com
https://www.spiritualrs.net/Conferinte/GA283/GA283_index.html 1/3
CUPRINS
ESENȚA ELEMENTULUI MUZICAL
PRIMA CONFERINȚĂ — Köln, 3 decembrie 1906

Gândurile lui Schopenhauer ca punct de pornire pentru o considerare ocultă a muzicii. Ascensiunea sufletului omenesc prin
dezvoltarea spirituală. Devachanul ca lume a muzicii sferelor. Muzica pământeană ca ecou al sunetelor percepute în lumile
superioare. Semnificația mai profundă a majorului și a minorului
CONFERINȚA A DOUA — Berlin, 12 noiembrie 1906

Concepțiile lui Goethe și ale lui Schopenhauer în privința importanței artelor. Cele trei stări de conștiență ale omului. Zăbovirea
sufletului omenesc în Devachan și viețuirea muzicii sferelor în timpul somnului fără vise. Muzica pământeană ca amintire
inconștientă a acestei trăiri. Conștientizarea acestor corelații prin dezvoltarea ocultă.
CONFERINȚA A TREIA — Berlin, 26 noiembrie 1906

Transmiterea prin ereditate a talentului muzical și al celui matematic în familiile Bach și Bernoulli. Raportul individualității cu
predispozițiile moștenite prin ereditate. Devenirea ființei omenești în epocile anterioare ale Pământului. Dezvoltarea organelor
auzului, vorbirii și echilibrului.
CONFERINȚA A PATRA — Leipzig, 10 noiembrie 1906

Concepțiile lui Goethe despre artă și ale lui Schopenhauer despre poziția deosebită a muzicii în cadrul artelor. Continuarea acestor
gânduri de către Richard Wagner. Importanța muzicii considerată din punct de vedere ocult. Transformarea elementelor
componente ființiale inferioare prin efectul muzicii. Răspuns la întrebare.
RĂSPUNSURI LA ÎNTREBĂRI ȘI CUVINTE DE ÎNCHEIERE
I. RĂSPUNSURI LA ÎNTREBĂRI — Dornach, 29 septembrie 1920

Dezvoltarea muzicii în viitor. Extinderea sistemului nostru tonal printr-o nouă trăire a fiecărui sunet. Pătrunderea noilor impulsuri
în evoluția omenirii și dificultățile legate de aceasta. Legătura elementului muzical cu procesul respirator și cu elementele
componente ale ființei omenești.
II. RĂSPUNSURI LA ÎNTREBĂRI — Dornach, 30 decembrie 1920, seara

Despre esența elementului artistic. Viețuirea fiecărui sunet individual. Legătura dintre culoare, limbaj și cântec. Glisarea artei
dramatice în naturalism. Nașterea euritmiei din observarea ocultă a ființei omenești. Raportul lui Goethe cu teoria sunetelor.
Scurtă remarcă relativ la metodele de canto. Arta și contemplarea artei. Abstractismul unor întrebări. Considerarea și interpretarea
basmelor.
PRIMUL CUVÂNT DE ÎNCHEIERE — Dornach, 20 decembrie 1920

Importanța tipului de lemn la construcția instrumentelor muzicale. Probleme de acustică și de configurare a spațiului. Relațiile
geologice ale unui peisaj cu muzicalitatea locuitorilor săi. Vioara reconstruită a Dr.Thomastik.
AL DOILEA CUVÂNT DE ÎNCHEIERE — Dornach, 7 februarie 1921

Legătura entității omenești cu lumile cosmice, expusă într-o legendă chineză. Importanța muzicii pentru vechile culturi.
EXPRIMAREA OMULUI PRIN SUNET ȘI CUVÂNT
CONFERINȚĂ — Dornach, 2 decembrie 1922

Limbajul originar și cântatul originar. Elementul consonant și cel vocalic. Cele douăsprezece consoane primordiale. Organismul
omenesc ca instrument muzical. Viața de după moarte în Sunetul creator și în Cuvântul lumii spirituale, în muzica sferelor.
Elementul vocal sufletesc și planetele, elementul consonant sufletesc și cercul zodiacal. Zeii planetari cântă pe instrumentul
cosmic al cerului stelelor fixe.
TRĂIREA SUNETULUI ÎN OM
PRIMA CONFERINȚĂ — Stuttgart, 7 martie 1923

Procesul auzului considerat din punct de vedere ocult. Simțirea actuală a terței între simțirea anterioară a cvintei și simțirea
viitoare a octavei. Urechea ca aparat de reflexie a simțirii sunetului. Elementul muzical viețuit de întreg omul. Divizarea lăuntrică
a octavei. Specificul de septimă al muzicii atlanteenilor ca trăire religioasă. Specificul de cvintă al muzicii epocilor următoare ca
trăire a inspirației și expirației. Scala celor cinci sunete. Specificul de terță contemporan ca trăire a sufletescului subiectiv. Major
și minor. Aprofundarea viitoare a elementului muzical prin trăirea octavei. Folosirea acestor puncte de vedere pentru educația
muzicală.
CONFERINȚA A DOUA — Stuttgart, 8 martie 1923

Esența diferitelor trăiri ale intervalelor. Melodia, armonia și ritmul în relația lor cu gândirea, simțirea și voirea. Originea muzicii în
trăirea spiritualului. Instrumentele de suflat, cu corzi și de percuție ca imaginațiuni concretizate. Trăirea viitoare a sunetelor
individuale ca aspect de diferențiere a muzicalului. Legătura dintre formele euritmice ale intervalelor cu ființa intervalelor.
Septima, sexta și cvinta ca trăiri de intuiție, inspirație și imaginație.
CONFERINȚA A TREIA — Dornach, 16 martie 1923

Lumea ierarhiilor și lumea sunetelor. Evenimente spirituale drept cauză a transformării conștienței în secolul IV după Christos. În
perioada atlanteană: trăirea septimei ca resimțire a domniei zeilor. Ecouri ale acesteia în epoca următoare a cvintei. Pierderea
acestei trăiri la apariția sentimentului de terță. În perioada atlanteană: trăirea nonei și a terțelor mare și mică ce depășesc octava,
drept cântec de slavă cosmică și jeluire a zeilor.
ANEXĂ
Notițe de Mathilde Scholl din anul 1905 (1906?)
Indicații
Relativ la această ediție
Referitoare la text
Registru de nume
Catalog al textelor referitoare la muzică
DESENELE LA TABLĂ
6/24/23, 8:31 PM Esenta elementului muzical si trairea sunetului in om, GA 283: Esenta elementului muzical. Conferinta 1
Rudolf Steiner
GA 283

PRIMA CONFERINȚĂ
Köln, 3 decembrie 1906
Elementul muzical a avut întotdeauna ceva enigmatic pentru cei care au reflectat asupra lui în privința modului de concepere estetică.
Muzica este, pe de o parte, cel mai de înțeles lucru pentru suflet, pentru firea omenească nemijlocit simțitoare, dar, pe de altă parte, ea este
ceva dificil pentru aceia care vor să-i înțeleagă efectul. Dacă e să comparăm muzica cu celelalte arte, va trebui să spunem că, de fapt, toate
celelalte arte au un model în lumea fizică. Atunci când, de exemplu, sculptorul creează statuia lui Apollo sau a lui Zeus, el lucrează după o
realitate idealizată a lumii omenești. La fel stau lucrurile și în pictură. În ziua de azi, există în pictură curente care nu vor să accepte decât
ceea ce dă în mod nemijlocit impresia realității. Tot așa, poezia se străduiește să creeze o imagine a realității. Dar dacă cineva ar vrea să
aplice muzicii această teorie, nu ar putea ajunge la niciun rezultat. Omul ar trebui să se întrebe de unde vine de fapt sunetul modelat
artistic; cu ce anume din această lume are el o legătură?
Unul dintre spiritele secolului XIX care a adus reprezentări clare și potrivite în privința artei a fost Schopenhauer [Nota 1]. El afirmă că
muzica are o poziție absolut deosebită printre arte, și că arta ca atare are o valoare cu totul deosebită în viața omului. În fond, leitmotivul
filosofiei sale este afirmația: Viața este o treabă încurcată [Nota 2] și eu încerc să o fac suportabilă prin aceea că reflectez asupra ei. – În
conformitate cu expunerile sale, în lumea întreagă domnește o voință oarbă, inconștientă. Aceasta alcătuiește piatra și pe temeiul pietrei
planta, ș.a.m.d., pentru că este mereu nesatisfăcută. Ea trăiește în orice dor după cele înalte.
Omul simte acest lucru, însă există mari diferențe: sălbaticul, care trăiește într-o conștiență atenuată, resimte cu mult mai puțin
nesatisfacerea voinței sale decât omul aflat pe o treaptă mai înaltă, care poate resimți cu mult mai limpede durerea existenței sale. Apoi,
Schopenhauer spune: Mai există și altceva, pe care omul îl cunoaște în afara voinței; aceasta este reprezentarea. Ea este ca o Fata
Morgana, ca o formațiune cețoasă sau ca o încrețire a valurilor, în care se oglindește chipul voinței, al impulsului întunecat. În om, voința
se înalță până la această configurație aparentă. Dacă el vede în felul acesta voința, devine și mai nesatisfăcut. Există însă mijloace prin
care omul se poate elibera, într-un fel, de impulsul orb al voinței. Unul dintre aceste mijloace este arta. Prin intermediul ei omul se poate
opune stării de nesatisfacere a voinței.
Atunci când omul creează o operă de artă, el creează din reprezentarea sa. În timp ce însă alte reprezentări sunt doar imagini, în cazul artei
este altceva. De exemplu, Zeus al lui Phidias nu a fost înfăptuit după imaginea unui om real. În cazul acela, artistul a combinat multe
impresii, a menținut toate calitățile în memorie, dând deoparte toate lipsurile și defectele. El și-a format o imagine primordială, pe care a
extras-o din mulți oameni, imagine care nu este înfăptuită pe nicăieri în natură, dar este totuși repartizată pe multe individualități în parte.
Schopenhauer afirmă că adevăratul artist redă imaginile primordiale, așadar nu reprezentările pe care le are omul de obicei, nici copiile, ci
imaginile primordiale. Iar prin faptul că omul se cufundă oarecum în adâncurile naturii creatoare, el își creează propria eliberare.
Așa stau lucrurile cu toate artele, în afară de muzică. Celelalte arte trebuie să treacă prin reprezentare, așadar să ofere imagini ale voinței.
Dar sunetul este o expresie directă a voinței însăși, fără intercalarea reprezentării. Atunci când omul este activ în mod artistic în sunete, el
ascultă oarecum cu urechea sa inima naturii; el percepe voința naturii și o redă în succesiunea sunetelor. Așa se află omul într-un raport
familiar cu lucrurile în sine, așa pătrunde el în esența cea mai lăuntrică a lucrurilor – afirmă Schopenhauer. Și pentru că omul se simte
apropiat de muzică prin ființa sa, el simte în muzică acea satisfacție profundă.
În felul acesta a atribuit Schopenhauer muzicii – dintr-o cunoaștere instinctivă – rolul de a expune nemijlocit esența Cosmosului. El a avut
un fel de presimțire instinctivă a conținutului real al lucrurilor. De ce anume muzica poate vorbi tuturor, de ce anume acționează muzica
asupra oamenilor din cea mai fragedă copilărie, ne devine limpede în domeniul existenței în care muzica își are adevăratele prototipuri.
Atunci când muzicianul compune, el nu poate imita nimic. El trebuie să extragă din sufletul său motivele creației sale muzicale. De unde
anume le extrage, vom înțelege dacă indicăm acele lumi care nu sunt perceptibile simțurilor. Iar aici trebuie să cercetăm cum anume sunt
https://www.spiritualrs.net/Conferinte/GA283/GA283_01-CF01.html 1/3
alcătuite de fapt lumile superioare. Omul este capabil să-și dezvolte capacități superioare aflate într-o stare dormitândă în sufletul său. Așa
cum pentru orbul din naștere, prin operație, lumea fizică devine vizibilă, tot așa i se pot deschide omului organele de percepție lăuntrică,
pentru cunoașterea lumilor spirituale superioare.
Dacă omul dezvoltă asemenea capacități, care de obicei dormitează în sufletul său, dacă el începe să-și dezvolte sufletul prin meditație și
concentrare ș.a.m.d., el înaintează progresiv. Primul lucru pe care îl viețuiește este o anumită transformare a lumii sale de vis. Dacă omul
poate să decupleze la meditație toate amintirile lumii senzoriale exterioare și ale altor trăiri, menținându-și totuși un conținut sufletesc,
atunci lumea sa de vis începe să dobândească o mare regularitate. Atunci, când se trezește, este ca și cum el s-ar ridica dintr-o mare
cosmică vălurită. El știe că a viețuit ceva nou acum, că a ieșit dintr-o astfel de mare de lumină și culori cum nu a cunoscut niciodată în
lumea fizică. Iar trăirile sale din vis dobândesc tot mai multă claritate. El își amintește că în această lume de lumină și culori erau lucruri și
entități care se deosebesc de celelalte obiecte prin aceea că se poate trece prin ele, prin aceea că ele nu opun nicio rezistență. El învață să
cunoască o mulțime de entități al căror element, ale căror corpuri sunt formate din culoare. Sunt entitățile care se revelează în culoare, care
se încorporează în culoare. Treptat, omul își extinde conștiența dincolo de această lume și-și amintește la trezire că el a intrat în ea
acționând. Pasul următor este acela că el preia cu sine această lume în lumea diurnă. Atunci omul învață treptat să vadă ceea ce se numește
trup astral al oamenilor. El viețuiește o lume care este cu mult mai reală decât lumea fizică obișnuită. Lumea fizică este un fel de
condensare, de cristalizare a lumii astrale. În felul acesta, omul are atunci două trepte de conștiență: conștiența diurnă de veghe și
conștiența de vis.
Omul atinge o treaptă și mai înaltă atunci când poate transforma starea pe deplin inconștientă într-o stare conștientă. Discipolul sau Chela
învață să dobândească astfel continuitatea conștienței pentru o parte a nopții, pentru acele părți ale nopții care nu fac parte din viața de vis,
ci mai erau încă total inconștiente. El învață atunci să devină conștient într-o lume despre care nu știa nimic. Această nouă lume nu este o
lume de lumină și culori, ci ea se vestește mai întâi drept o lume de sunete. În această stare de conștiență omul dobândește capacitatea de a
auzi spiritual, de a percepe combinații de sunete, o multitudine de sunete, care nu pot fi auzite cu urechea fizică. Această lume este numită
lume devachanică.
Nu ne este îngăduit să credem că atunci când omul începe să audă lumea spirituală răsunândă, pentru el nu se menține și lumea de lumină
și culori. Și lumea de sunete este întrețesută de lumină și culori, care aparțin însă lumii astrale. Însă elementul propriu, originar al lumii
devachanice este marea tălăzuindă a sunetelor. Iar din această lume a continuității conștienței omul poate aduce sunetele și asculta în felul
acesta ceea ce răsună, și în lumea fizică. La baza a tot ceea ce există în lumea fizică se află un sunet. Orice chip reprezintă anumite sunete
devachanice. Toate obiectele au în temeliile ființei lor un sunet spiritual, iar omul însuși este, în profunzimea entității sale, un astfel de
sunet spiritual. Din acest motiv a spus Paracelsus [Nota 3]: Regnurile naturii sunt literele, iar omul este cuvântul care se compune din
aceste litere. – De fiecare dată când omul adoarme, când devine lipsit de conștiență, trupul său astral iese afară din trupul fizic. Atunci,
deși omul este inconștient, el trăiește în lumea spirituală. Iar asupra sufletului său sunetele spirituale fac o impresie. În fiecare dimineață
omul se trezește dintr-o lume a muzicii sferelor și el pătrunde în lumea fizică venind dintr-un domeniu de armonie sonoră. Și pe cât de
adevărat este că între două încorporări sufletul omenesc parcurge un Devachan, tot așa ne este îngăduit să spunem că în timpul nopții
sufletul savurează și trăiește sunetele tălăzuinde ca pe acel element din care el este de fapt întrețesut și care constituie de fapt patria lui.
Artistul care creează muzică transformă ritmul, armoniile și melodiile care s-au imprimat în timpul nopții în trupul său astral în sunete
fizice. Muzicianul are, inconștient, modelul lumii spirituale, pe care o transpune în sunete fizice. Aceasta este legătura tainică dintre
muzica ce răsună aici în fizic și ascultarea muzicii spirituale în timpul nopții.
Atunci când un om este iluminat de o lumină, pe peretele opus acesteia se formează o umbră. Aceasta nu este omul adevărat. Tot așa este
muzica creată în fizic, o umbră, o adevărată umbră a unei muzici cu mult mai înalte, din Devachan. Prototipul muzicii se află în Devachan,
iar muzica fizică nu este decât o copie, o imagine a realității spirituale.
După ce ne-am clarificat aceste lucruri, vrem să încercăm să înțelegem efectul muzicii asupra oamenilor. Împărțirea omului, care stă la
baza cercetării oculte, este aceasta: Trup fizic, trup eteric, trup astral și Eu. Trupul eteric este un prototip eteric al trupului fizic. Un trup și
mai subtil, care este înrudit cu trupul eteric și tinde spre astral este trupul senzitiv. Înlăuntrul acestor trei trepte de trupuri vedem sufletul.
Acesta este legat, pentru început, cu trupul senzitiv. În trupul senzitiv este ca încorporat sufletul senzitiv. Acesta stă înlăuntrul trupului
senzitiv. Și așa cum o sabie formează una cu teaca în care se află, tot așa formează și trupul senzitiv cu sufletul senzitiv un întreg. În afară
de aceasta omul mai are și un suflet al rațiunii, și ca element component și mai înalt sufletul conștienței, care este legat de Sinea spirituală
sau Manas. Atunci când omul doarme, în pat se află trupurile fizic și eteric împreună cu trupul senzitiv; elementele componente
superioare, așadar și sufletul senzitiv, se află în lumea devachanică. În spațiul fizic noi simțim toate celelalte ființe în exteriorul nostru. În
Devachan, noi nu ne simțim în exteriorul ființelor, pentru că acolo ele ne întrepătrund, acolo ne aflăm înlăuntrul ființelor. De aceea au fost
numite, în toate școlile oculte, sfera Devachanului și cea a lumii astrale, lume a permeabilității.
Prin aceea că omul trăiește și urzește în lumea sunetelor tălăzuitoare, este inundat el însuși de aceste sunete. Atunci când se întoarce din
această lume devachanică, sufletele sale ale conștienței, rațiunii și cel senzitiv sunt impregnate de oscilațiile lumii devachanice. Pe acestea
le are el în sine. Cu ele pătrunde în lumea fizică. Și dacă el a preluat aceste oscilații, atunci acestea sunt astfel, încât el poate acționa din
sufletul său senzitiv asupra trupului său senzitiv și asupra trupului său eteric. Prin aceea că el aduce cu sine oscilațiile din Devachan, el le
poate transfera trupului său eteric. Atunci oscilează împreună cu ele și trupul său eteric. În fond, esența trupului eteric și a trupului senzitiv
se bazează pe aceleași elemente, pe sunetele spirituale și pe oscilațiile spirituale. Trupul eteric este inferior trupului astral, dar activitatea
care se exercită în trupul eteric este superioară activității din trupul astral. Dezvoltarea omului constă în aceea că el transformă din Eu ceea
ce are: mai întâi trupul astral în Manas, apoi trupul eteric în Buddhi, apoi trupul fizic în Atma. Și pentru că trupul astral este cel mai
rarefiat, este nevoie de mai puțină forță pentru a-l prelucra. Forța de care este nevoie pentru a prelucra trupul eteric este conținută în lumea
devachanică, iar forța de transformare a trupului fizic este conținută în lumea devachanică superioară. Asupra trupului astral se poate
acționa cu înseși forțele lumii astrale, dar asupra trupului eteric numai cu forțele lumii devachanice. Asupra trupului fizic se poate acționa
numai cu forțele lumii devachanice superioare.
În timpul nopții, omul extrage din lumea sunetelor tălăzuitoare forța de a le transfera pe acestea asupra trupului senzitiv și a trupului eteric.
Atunci când omul creează sau percepe în mod muzical, acest lucru este posibil prin aceea că el are deja sunetele în trupul său senzitiv. Și
dacă omul dimineața la trezire nu devine conștient că a preluat peste noapte sunete în sine, el simte totuși, atunci când ascultă o muzică,
faptul că aceasta constituie copii ale lumii spirituale din el. Atunci când omul ascultă muzică, clarvăzătorul poate vedea cum tălăzuiesc
sunetele, cuprinzând materia mai consistentă a trupului eteric, făcând-o și pe aceasta să oscileze – iar de aici omul dobândește sentimentul
de bună-simțire. Acesta provine din faptul că omul se simte învingător al trupului său eteric datorită trupului său astral. Iar acest sentiment
este cel mai intens atunci când omul reușește să învingă ceea ce se află deja în trupul eteric. Trupul eteric răsună mereu în trupul astral.
Atunci când omul ascultă muzică impresia se formează mai întâi în trupul astral. Apoi el trimite sunetele în mod conștient în trupul eteric
și învinge sunetele care se află deja în trupul eteric. De aici provine sentimentul de satisfacție în cazul unei audiții muzicale, ca și al
creației muzicale. La anumite sunete muzicale din trupul astral pătrunde ceva în trupul eteric. Acesta a dobândit acum noi sunete. Ia
naștere un fel de luptă între trupul senzitiv și trupul eteric. Dacă aceste sunete sunt atât de intense încât depășesc sunetele proprii ale
trupului eteric, atunci ia naștere o muzică veselă, într-o tonalitate majoră. Atunci când răsună un element muzical într-o tonalitate majoră
se poate urmări cum trupul senzitiv învinge trupul eteric. În cazul unei tonalități minore, trupul eteric învinge trupul senzitiv. Trupul eteric
se opune oscilațiilor trupului senzitiv.
Când omul trăiește în elementul muzical el trăiește într-o copie a patriei sale spirituale. Iar în imaginea de umbră a spiritualului sufletul
găsește cea mai mare înălțare a sa, cea mai intimă legătură cu elementul primordial al omului. De aceea acționează muzica atât de profund
și asupra sufletelor celor mai modeste. Și sufletul cel mai modest simte în muzică ecoul celor pe care le-a viețuit în Devachan. El se simte
în muzică așa cum s-ar simți în patria sa. Și de fiecare dată omul simte că el este dintr-o altă lume!
Din această cunoaștere intuitivă i-a acordat Schopenhauer muzicii acea poziție centrală între arte, și a afirmat că omul percepe în muzică
bătăile de inimă ale voinței lumii.
În muzică omul simte ecourile celor care trăiesc și urzesc înlăuntrul cel mai adânc al lucrurilor, ecouri atât de înrudite cu el însuși. Și
pentru că sentimentele constituie elementul cel mai lăuntric al sufletului, înrudit cu lumea spirituală, și pentru el elementul sufletului este
sunetul, în care el se mișcă de fapt, sufletul trăiește astfel într-o lume în care nu mai există intermediarii corporali ai sentimentelor, dar în
care sentimentele mai trăiesc încă. Prototipul muzicii se află în spiritual, pe când prototipurile celorlalte arte se găsesc în lumea fizică. Iar
atunci când omul ascultă muzică el se simte bine, pentru că aceste sunete concordă cu ceea ce a trăit el în lumea patriei sale spirituale.
Rudolf Steiner
GA 283

CONFERINȚA A DOUA
Berlin, 12 noiembrie 1906
Vedem cum lumea și întreaga natură din jurul nostru ne devin tot mai inteligibile prin modul de considerare spiritual-științific și ne va
deveni tot mai clar cum pot avea realitățile exterioare ale mediului nostru înconjurător o importanță mai mult sau mai puțin profundă
pentru entitatea lăuntrică a omului. Vom dezvolta astăzi câte ceva pe tema: De ce acționează muzica într-un mod absolut specific asupra
sufletului omenesc? – În acest scop vom ilumina adâncurile sufletului.
La început să ne punem întrebarea cum se poate explica existența unei eredități atât de remarcabile cum a fost, de exemplu, cea din familia
Bach, în care în răstimpul unui interval de două sute cincizeci de ani s-a manifestat, la aproape treizeci de membri ai acestei familii, o
dotare muzicală eminentă. Sau un alt fapt: acela că în familia Bernoulli s-a transmis prin ereditate în mod asemănător talentul matematic,
opt dintre membrii acestei familii fiind matematicieni mai mari sau mai mici. Acestea sunt două fenomene ce pot fi înțelese prin conceptul
de ereditate; ele sunt însă lucruri total diferite.
Muzica a apărut dintotdeauna spiritelor care au încercat să pătrundă mai profund în esența lucrurilor drept ceva absolut deosebit. Muzica a
avut întotdeauna o poziție aparte în cadrul artelor. Să ne situăm pentru început pe punctul de vedere al lui Schopenhauer. În opera sa
«Lumea ca voință și reprezentare» el vorbește despre arte ca despre o formă de cunoaștere ce ar conduce mai direct la dumnezeire decât îi
este posibil cunoașterii prin rațiune. Această părere a lui Schopenhauer este legată de faptul că el avea în privința lumii concepția că tot
ceea ce ne înconjoară ar fi doar o imagine oglindită a reprezentării omenești. Că această imagine oglindită ia naștere numai prin aceea că
lucrurile exterioare produc reprezentări în simțurile omenești, datorită cărora omul intră în relație cu ele. Schopenhauer afirma că despre
ceea ce poate face o impresie asupra simțurilor omul nu poate ști nimic. Din punct de vedere fiziologic el vorbește despre senzații
senzoriale specifice. El afirmă că ochiul nu poate prelua în sine decât senzații de lumină și că față de toate celelalte impresii ochiul se
comportă ca și cum ar fi insensibil; el poate simți doar ceea ce este lumină, și, similar, urechea poate resimți doar sunete, ș.a.m.d. Tot ceea
ce contemplă omul drept lume a sa, de jur-împrejurul său, se reflectă în el – după părerea lui Schopenhauer – ca un fel de Fata Morgana,
fiind o reflectare provocată de sufletul omenesc însuși.
Schopenhauer afirmă că există totuși o posibilitate de a ajunge dincolo de reprezentare. El spune că există un lucru pentru a cărui
percepere nu este nevoie de o influență exterioară, iar acesta este omul însuși. Tot ceea ce este exterior este pentru om o Fata Morgana
veșnic schimbătoare, veșnic îndepărtându-se. Doar pe noi înșine ne simțim în mod irevocabil, în același mod, în noi. Iar noi ne simțim pe
noi în voința noastră. Și nu este nevoie de nicio cale ocolită din afară pentru a percepe efectele voinței asupra noastră. Atunci când
îndeplinim o acțiune oarecare asupra lumii exterioare, noi ne simțim voința, suntem noi înșiși această voință, și de aceea știm ce este
voința. Noi o știm din propria experiență lăuntrică și prin analogie putem conchide că această voință care acționează în noi trebuie să
existe și să fie activă și în afară, că în afara noastră trebuie să existe forțe asemănătoare aceleia care este activă înlăuntrul nostru ca voință.
Și Schopenhauer numește aceste forțe – voință a lumii.
Să ne punem acum întrebarea: Cum ia naștere arta? – Răspunsul la această întrebare, tot în sensul lui Schopenhauer, este: Prin combinarea
dintre Fata Morgana din afara noastră și din noi, printr-o combinare a celor două. Atunci când artistul, de exemplu un sculptor, vrea să
creeze o statură ideală, să spunem a lui Zeus, și el privește în jurul său după un prototip, el nu se uită la un singur om pentru a găsi
prototipul în acela, ci se uită la mulți oameni. El preia de la un anumit om ceva, de la un altul altceva, ș.a.m.d. El își întipărește ceea ce
este putere, noblețe, măreție, și din acestea el își formează o imagine tipică despre Zeus, în conformitate cu ideea de Zeus pe care o poartă
în sine. Aceasta este ideea din om ce poate fi dobândită numai prin aceea că omul combină în sine ceea ce ne oferă lumea separat în
diverse cazuri izolate.
Să punem laolaltă aceste gânduri ale lui Schopenhauer cu acele gânduri ale lui Goethe care se exprimă în cuvintele: În natură, mai
importante sunt intențiile [Nota 4]. – Găsim în felul acesta că Schopenhauer și Goethe sunt întru totul de acord unul cu celălalt. Amândoi
acceptă că în natură există intenții pe care ea nu le manifestă integral în lucrările ei, pe care ea nu le poate înfăptui în întregime, sau cel
puțin nu le înfăptuiește pe deplin în fiecare caz în parte. Artistul creator încearcă să recunoască aceste intenții ale naturii, să le reunească la
un loc și să le expună în imagini. În felul acesta înțelegem de ce afirmă Goethe că arta este revelația intențiilor tainice ale naturii [Nota 5] și
că artistul creator revelează o continuare a naturii. Artistul preia natura în sine; el o învie din nou în sine și o dăruiește din sine. Este ca și
cum natura nu ar merge până la capăt și ea revarsă în oameni posibilitatea de a-i duce operele până la capăt. Natura își găsește desăvârșirea
în om [Nota 6], ea își găsește în el încoronarea sa și jubilează oarecum prin el și prin operele sale.
În inima omenească se află capacitatea de a gândi lucrurile până la capăt și de a revărsa în afară ceea ce a fost intenția naturii. Goethe vede
în natură marea artistă creatoare, care nu-și poate însă înfăptui pe deplin intențiile și care ne pune oarecum în fața unei enigme. Însă
artistul dezleagă această enigmă; el este marele dezlegător al enigmei prin aceea că gândește până la capăt intențiile naturii și le transpune
din sine în operele sale.
Aceasta se întâmplă la toate artele – afirmă Schopenhauer și nu numai la muzică. Aceasta se află pe o treaptă mai înaltă decât toate
celelalte arte. De ce?
Schopenhauer găsește răspunsul și afirmă: Toate celelalte arte creatoare, sculptura, pictura, trebuie să reunească laolaltă reprezentările
pentru ca acestea să trădeze intențiile tainice ale naturii; dimpotrivă, muzica, melodiile, armoniile sunetelor sunt manifestare directă a
naturii însăși. Muzicianul aude nemijlocit pulsul voinței divine tălăzuind prin lume și el percepe cum se exprimă această voință în sunete.
În felul acesta el se află mai aproape de inima lumii decât ceilalți artiști; în el trăiește capacitatea de a expune voința, voința lumii. Muzica
este expresia voinței naturii, în timp ce toate celelalte arte sunt expresia ideii de natură. Și de aceea acționează muzica nemijlocit și asupra
sufletului omenesc, pentru că muzica tălăzuiește în apropierea inimii lumii, fiind nemijlocit expresia unduirii și tălăzuirii acesteia. Muzica
pătrunde în suflet ca divinitate sub diverse înfățișări. Și așa se explică de ce efectele muzicii sunt atât de puternice, de directe și de
elementare asupra sufletului omenesc.
Să ne îndreptăm acum de la acest punct de vedere pe care îl au spirite importante ca Schopenhauer și Goethe în privința sublimei arte a
muzicii, înspre punctul de vedere din care iluminează ocultismul această problemă și vom afla, în mod remarcabil, că înțelegem de ce
acționează sunetele, armoniile și melodiile asupra omului din ceea ce este propriu constituției acestuia. Și aici ne întoarcem din nou la cele
trei stări cunoscute de conștiență care sunt posibile omului și la relația sa cu cele trei lumi, cărora le aparține în răstimpul acestor trei stări
de conștiență.
Există trei stări de conștiență, dar numai una singură este pe deplin cunoscută omului obișnuit, în timp ce despre celelalte el nu știe nimic,
viețuindu-le fără ca să aducă vreo amintire sau vreo influență conștientă despre ele în starea de conștiență care îi este cunoscută lui.
Aceasta din urmă este starea de conștiență pe care noi o desemnăm drept stare de conștiență diurnă obișnuită, conștiența de veghe. Cea de-
a doua stare de conștiență este parțial cunoscută omului obișnuit; este cea a somnului umplut cu vise, care prezintă omului adesea în
simboluri trăirile cotidiene simple. Cea de-a treia stare de conștiență este somnul fără vise, care pentru omul obișnuit constituie starea unui
anumit gol.
Însă inițierea duce la o transformare a celor trei stări de conștiență. Pentru început se modifică viața de vis. Aceasta nu mai este haotică, nu
mai este o reproducere a trăirilor cotidiene în simboluri adesea confuze; ci în lumea visului omului i se deschide o nouă lume, o lume de
culori tălăzuinde, lumea astrală, în care el este înconjurat de ființe de lumină scânteietoare. Aceasta nu este o lume nou creată, ea este nouă
doar pentru omul care până acum nu a trecut de starea obișnuită de conștiență, cea a conștienței diurne. Căci această lume există
dintotdeauna și ea îl înconjoară încontinuu pe om. Ea este o lume reală, la fel de reală ca lumea care ne înconjoară pe planul fizic și care
ne apare nouă ca realitate. De îndată ce omul este inițiat, de îndată ce el a primit inițierea, învață să cunoască această lume minunată. El
învață să fie conștient în această lume cu o conștiență la fel de limpede, ba chiar mai limpede decât conștiența sa diurnă. El învață să-și
cunoască și propriul trup astral și învață să trăiască în mod conștient în acesta. Ceea ce viețuiește omul în această nouă lume care se
deschide în fața lui este o viață și o urzire într-o lume de culori și lumină. După inițiere, omul începe să se trezească din somnul său
obișnuit cu vise; este ca și cum s-ar simți înălțat dintr-o mare tălăzuindă care îl inundă cu lumină și culori. Iar aceste culori tălăzuitoare,
această lumină scânteietoare, sunt entități vii. Apoi, această viețuire din somnul conștient cu vise este transferată de om asupra întregii sale
vieți din conștiență diurnă de veghe; el învață să vadă aceste entități și în viața de zi cu zi.
Omul atinge cea de-a treia stare de conștiență [Nota 7] atunci când poate să-și transforme somnul fără vise într-o stare conștientă. Iar lumea
în care omul intră în felul acesta i se arată pentru început numai parțial, dar apoi din ce în ce mai mult. El trăiește tot mai mult în această
lume, este conștient în ea și viețuiește în ea ceva foarte important.
Numai că omul poate să ajungă la perceperea celei de a doua lumi, a lumii astrale, numai dacă a parcurs așa-numita „mare liniște”. El
trebuie să devină liniștit, foarte liniștit. Această mare pace trebuie să preceadă trezirii din lumea astrală. Și această liniște profundă devine
tot mai mare când omul începe să se apropie de cea de-a treia stare de conștiență, de starea în care el simte în timpul somnului fără vise.
Culorile lumii astrale devin tot mai transparente, lumina devine tot mai clară, oarecum mai spiritualizată. Atunci omul are senzația că
trăiește el însuși în acele culori, în acea lumină, ca și cum acestea nu numai că îl înconjoară, ci el însuși este culoare și lumină. El se simte
pe sine însuși în mod astral, înlăuntrul acestei lumi astrale, ca și cum ar înota într-o mare pace, într-o pace profundă. Apoi, această liniște
profundă începe să răsune treptat; începe să răsune spiritual ușor, și apoi tot mai puternic; lumea de lumină și de culori este ca străbătută
de sunete ce răsună. Această a treia stare de conștiență, în care omul pășește treptat, constă în aceea că lumea colorată în care trăia în astral
începe să răsune. Iar acesta este Devachanul, este așa-numita lume mentală, care se deschide acum în fața lui. Și el pășește în această lume
minunată prin poarta Marii Liniști; din Marea Liniște răsună înspre el sunetele celeilalte lumi. Așa stau într-adevăr lucrurile cu lumea
devachanică.
Unele cărți teosofice prezintă alte descrieri ale acestei lumi, însă acestea nu se bazează pe o proprie experiență a realității acesteia. De
exemplu, Leadbeater [Nota 8] prezintă o descriere corespunzătoare a planului astral și ale trăirilor pe acest plan, însă el nu descrie în mod
corespunzător și planul devachanic. Căci descrierea acestuia este exclusiv o construcție realizată după modelul planului astral, și ea nu a
fost trăită de el însuși. Orice descriere care nu înfățișează modul în care răsună sunetele din partea cealaltă nu este corectă și nu provine
dintr-o contemplare nemijlocită. Devachanului îi este propriu faptul că este o lume de sunete, cel puțin în esență. Desigur că nu ne este
îngăduit să credem că lumea devachanică nu strălucește și în culori. Ea este desigur străbătută și iluminată de lumea astrală, pentru că ea
nu este separată de această lume; astralul pătrunde și Devachanul. Însă specificul devachanic constă în sunete. Ceea ce a fost lumină în
Marea Liniște începe acum să răsune.
La un nivel și mai înalt al Devachanului, din sunete se formează ceva asemănător cuvintelor. De aici provine orice inspirație reală, și în
acest domeniu au ajuns autorii care au fost inspirați. Ei au viețuit acolo un adevărat răsunet al adevărurilor lumilor superioare. Acest
fenomen este absolut posibil.
Acum trebuie să ne reprezentăm că nu numai inițiatul trăiește în aceste lumi. Diferența este doar că inițiatul viețuiește în conștiență aceste
diferite stări modificate. La el, se schimbă în conștient ceea ce omul obișnuit parcurge mereu inconștient. Căci și omul obișnuit trece
realmente mereu prin aceste trei lumi, numai că el nu știe nimic despre asta, pentru că nu este conștient de sine însuși și de trăirile sale de
acolo. Cu toate acestea, el aduce câte ceva din efectele pe care le-au produs în el aceste trăiri. Atunci când se trezește dimineața din
somnul său, un astfel de om nu aduce numai înviorarea corporală datorată somnului, ci el aduce cu sine din acele lumi și arta. Pentru că
atunci când, de exemplu, pictorul pune în nuanțele de culoare și în armoniile de culori pe care le așază pe pânza sa ceva care trece cu mult
dincolo de realitatea culorilor din lumea fizică, nu este altceva decât o amintire inconștientă a trăirilor din lumea astrală. Unde a trăit el
aceste nuanțe, unde a văzut el aceste culori luminoase, unde le-a viețuit el? Acestea sunt ecouri ale trăirilor sale astrale nocturne. Doar
această mare tălăzuindă de lumină și culori, de o frumusețe iradiantă și de o adâncime sclipitoare în care a trăit el în timpul somnului îi dă
posibilitatea de a valorifica acele culori în care a trăit el, chiar dacă prin culorile grele, pământești, ale lumii noastre fizice el nu poate reda
nici pe departe idealul care trăiește în el, care a fost viețuit de el.
Vedem astfel în pictură o umbră, o proiecție a lumii astrale asupra lumii fizice și vedem cum efectele ei se manifestă atât de măreț și de
minunat în om.
În marea artă există lucruri minunate, care pot fi înțelese cu totul altfel de către ocultist, pentru că acesta vede originea lor. Mă gândesc
aici, de exemplu, la două tablouri de Leonardo da Vinci, expuse la muzeul Luvru din Paris. Unul îl reprezintă pe Bacchus, celălalt pe Ioan
Botezătorul. Amândouă tablourile prezintă același chip; așadar pentru amândouă a fost folosit același model. Prin urmare, ele nu sunt
diferite atât de radical în efectul lor prin chipul prezentat, căci misteriile picturale de lumină pe care le conțin se bazează mai degrabă pe
efectul culorilor și al luminii. Tabloul cu Bacchus prezintă o lumină caracteristică, roșiatică sclipitoare, ca revărsată pe suprafața corpului.
Este ca și cum corpul a absorbit în sine această lumină, care vorbește despre abundența ascunsă sub piele, ce caracterizează natura de
Bacchus. Este ca și cum el ar absorbi lumina, impregnând-o cu acea abundență proprie, și o redă din nou din sine. Tabloul cu Ioan
Botezătorul prezintă, dimpotrivă, o nuanță gălbuie, plină de pudoare. Este ca și cum culoarea ar învălui doar corpul, ca și cum acesta nu ar
prelua lumina în sine, ca și cum el nu și-ar lăsa decât forma să fie înconjurată de lumină, dar nu ar voi să preia în sine nimic din afară. Este
o corporalitate pe deplin altruistă, pe deplin pură, plină de pudoare, cea care vorbește privitorului din acest tablou.
Ocultistul înțelege toate aceste lucruri. Numai că nu trebuie să se creadă [Nota 9] că unui artist îi este întotdeauna clar și inteligibil ceea ce
se exprimă tainic în opera sa. Condensarea viziunilor sale astrale nu necesită pătrunderea în conștiența fizică pentru a putea trăi în operele
sale. Probabil că Leonardo da Vinci nu a cunoscut legile oculte după care și-a creat tablourile, dar el le-a executat dintr-un sentiment
instinctiv.
Vedem astfel în pictură umbra, condensarea lumii astrale în lumea noastră fizică. Muzicianul, dimpotrivă, aduce în lumea fizică o lume și
mai înaltă, lumea devachanică. Căci melodiile și armonia care ne vorbesc din operele marilor noștri maeștri sunt realmente copii ale lumii
devachanice. Și dacă putem recepționa pe undeva o umbră, un presentiment al lumii devachanice, acel undeva este constituit de melodiile
și armoniile muzicii, de efectele lor asupra sufletului omenesc.
Ne întoarcem încă o dată către entitatea omului. La om, găsim mai întâi trupul fizic, apoi trupul eteric, apoi trupul astral, apoi Eul, care a
devenit conștient omului pentru prima oară la sfârșitul perioadei atlanteene [Nota 10].
Când omul doarme, trupul astral și sufletul senzitiv se desprind de corpurile inferioare ale omului. În pat rămâne omul fizic împreună cu
trupul său eteric. Toate celelalte părți ale sale se desprind și trăiesc în lumea astrală și în cea devachanică. Iar în aceste lumi, și anume în
cea devachanică, sufletul preia în sine lumea sunetelor. Și, realmente, la trezire, în fiecare dimineață, omul a trecut printr-o lume muzicală,
printr-o mare de sunete. Iar omul care și-a structurat natura fizică în așa fel încât aceasta să urmeze aceste impresii – nu este nevoie ca el
să fie conștient de aceasta – este o natură muzicală. Sentimentul de satisfacție muzicală nu se bazează pe altceva decât pe acordul corect al
armoniilor, pe care omul le-a adus din lumea devachanică, cu sunetele și melodiile de aici. Și dacă sunetele din afară sunt în armonie cu
cele dinăuntru, noi avem sentimentul de satisfacție, de bine-simțire muzicală.
Pentru elementul muzical, de o deosebită importanță este colaborarea dintre sufletul senzitiv și trupul senzitiv. Trebuie să știm că întreaga
conștiență ia naștere dintr-un fel de învingere a lumii exterioare. Faptul că în conștiența omului ajunge voioșia, bucuria, înseamnă victoria
spiritualului asupra trupescului-viu, pur, a sufletului senzitiv asupra trupului senzitiv. Pentru omul întors din somn cu oscilații muzicale
lăuntrice există o posibilitate de a intensifica sunetele și de a putea percepe victoria sufletului senzitiv asupra trupului senzitiv în așa fel
încât sufletul să fie în stare să se simtă mai puternic decât trupul. Omul poate percepe întotdeauna la acțiunea minorului cum oscilațiile
trupului senzitiv sunt mai puternice, în timp ce la sunetele dintr-o tonalitate majoră sufletul senzitiv oscilează mai puternic, biruind trupul
senzitiv. De îndată ce apare o terță mică resimțim durerea sufletului datorită preponderenței trupului senzitiv; dar dacă răsună terța mare,
ea ne vestește victoria sufletului.
Putem înțelege acum pe ce se bazează profunda însemnătate a muzicii și de ce i-a fost ei dintotdeauna acordat de către toți aceia care
cunosc corelațiile dintre lucruri locul cel mai înalt dintre arte, de ce îi este recunoscut acest loc deosebit și de către necunoscători, și de ce
ea atinge și face să răsune în sufletele noastre cele mai profunde corzi.
Când omul realizează alternanța dintre somn și veghe cu trecerea de la lumea fizică la cea astrală și de la aceasta din urmă la cea
devachanică, noi vedem în aceasta o imagine a încarnărilor sale. Atunci când omul își părăsește trupul la moarte el urcă prin lumea astrală
în sus, înspre cea devachanică. Acolo își găsește el patria propriu-zisă; acolo este locul său de odihnă. După perioada solemnă de odihnă
de acolo urmează re-coborârea sa în lumea fizică și el săvârșește în felul acesta o trecere continuă de la o lume la alta.
Dar omul resimte lumea devachanică drept lumea sa primordială, pentru că ea este patria sa. Vibrațiile care străbat această lume sunt
simțite de cea mai lăuntrică parte din ființa sa. Omul resimte astralul și fizicul oarecum doar ca învelișuri. În Devachan se află patria sa
primordială, și ecourile acestei lumi de obârșie a sa, a lumii spirituale, răsună pentru el în armoniile și melodiile lumii fizice. Ele străbat
această lume de jos cu presimțirea unei existențe majestuoase, minunate; ele îi ating ființa profund lăuntrică, pe care o străbat cu vibrații
de cea mai pură bucurie și de o spiritualitate sublimă, pe care nu le poate găsi în lumea fizică. Pictura vorbește corporalității astrale a
omului, pe când lumea sunetelor vorbește lăuntricului celui mai profund al omului. Și atâta timp cât omul încă nu este inițiat, lumea
devachanică, patria sa de obârșie, îi este dată în elementul muzical. De aici provine înalta apreciere a muzicii de către toți aceia care
presimt această legătură. Și Schopenhauer a presimțit-o într-un fel de intuiție instinctivă, pe care a exprimat-o într-o formă filosofică.
Așa înțelegem lumea și așa vom înțelege în primul rând artele datorită ocultismului. Totul este sus așa cum este și jos. Și jos, așa cum este
și sus. Cel care înțelege această exprimare într-un sens mai înalt învață să recunoască în lucrurile lumii ceva tot mai valoros, iar în cele
recunoscute de el ca fiind valoroase va resimți treptat tot mai mult amprenta unor lumi tot mai înalte; el va resimți și în elementul muzical
imaginea unei lumi mai înalte.
Opera arhitectului, îmbinată din piatră, care rezultă de-a lungul secolelor, este transpusă în afara lui, în materie, și tot așa operele
sculpturale și picturale. Ele se află în exterior, au preluat o formă.
Însă operele muzicii trebuie să se creeze mereu din nou. În tălăzuirea și unduirea armoniilor și melodiilor lor ele constituie o imagine a
sufletului care trebuie să se viețuiască pe sine mereu din nou în încarnările sale în tălăzuirea timpului. Așa cum sufletul omenesc este ceva
în devenire, imaginea sa de aici pe Pământ este ceva curgător. Efectul profund al muzicii se bazează pe această înrudire. Sufletul omenesc
coboară din patria sa, din Devachan, și el se înalță tot spre el, la fel ca și umbrele acestuia, sunetele, armoniile. De aici provine efectul
intim al muzicii asupra sufletului. Din muzică răsună spre suflet înrudirea primordială, din ea răsună sunetele din patria de obârșie în
sensul cel mai profund. Din patria de obârșie a sufletului, din lumea spirituală, răsună spre noi sunetele muzicii, consolându-ne și
înălțându-ne în melodiile și armoniile tălăzuitoare.
Rudolf Steiner
GA 283

CONFERINȚA A TREIA
Berlin, 26 noiembrie 1906
Pentru a caracteriza tema conferinței noastre de astăzi vrem să pornim de la un fapt pe care l-am menționat deja în conferința precedentă.
Am expus faptul că la fel cum se raportează omul la imaginea umbrei sale de pe perete, tot așa există în elementul muzical, anume în
viețuirea sunetelor pe planul fizic, o imagine de umbră a vieții din Devachan. Am menționat că în decursul a 350 de ani în familia Bach
[Nota 11] s-au născut 29 de muzicieni, mai mult sau mai puțin talentați, așadar că talentul muzical a fost moștenit de-a lungul generațiilor,
tot așa cum s-a moștenit în familia Bernoulli talentul matematic. Vrem să aruncăm lumină asupra acestor fapte din punct de vedere ocult,
și din acest punct de vedere vom obține numeroase răspunsuri la importante probleme karmice. Iar una dintre întrebările care apasă pe
suflet este aceasta: Cum se raportează ereditatea fizică la ceea ce numim noi în general karmă?
În familia Bach, stră-stră-bunicul a fost o anumită individualitate, care a trăit pe Pământ acum o mie cinci sute sau o mie șase sute de ani,
care aparținea unei alte forme, în bunic a fost încorporată o altă individualitate. În comparație cu bunicul, tatăl a fost iarăși o altă
individualitate, iar în fiu s-a încorporat din nou o altă individualitate. Aceste trei individualități nu au nimic de a face cu moștenirea
nemijlocită a talentului muzical. Transmiterea talentului muzical se realizează în cadrul eredității fizice. Dar această problemă a eredității
fizice este tratată în mod superficial dacă noi nu ne limpezim faptul că talentul muzical al omului este dependent de modul de organizare
al urechii sale. Căci nici un talent muzical nu ar avea însemnătate dacă persoana care îl are nu ar dispune de o ureche muzicală; urechea
trebuie să fie adaptată în mod deosebit pentru ca acest talent să se poată manifesta. Iar această bază pur corporală a talentului muzical este
ceea ce se transmite prin ereditate de la o generație la alta. Avem așadar un fiu, un tată și un bunic, talentați din punct de vedere muzical, și
care au cu toții ureche muzicală. Structura urechii se moștenește prin ereditate de la o generație la alta, la fel ca alte forme fizice ale
corpului, de exemplu nasul.
Să presupunem că avem de a face cu un șir de individualități care se află în lumea spirituală și care au adus cu sine din încarnarea
precedentă talentul muzical, care urmează să se manifeste pe plan fizic. Ce însemnătate ar mai avea predispoziția, talentul, dacă aceste
individualități nu s-ar putea încarna în corpuri cu urechi muzicale? Aceste individualități ar trece atunci prin viață, iar talentul lor muzical
ar rămâne mut, neconfigurat și nemanifestat. Este așadar de la sine-înțeles că aceste individualități se vor simți atrase înspre o familie cu
ureche muzicală, așadar o familie având predispoziții corporale care să-i ofere individualității posibilitatea de a-și manifesta talentul.
Familia de pe planul fizic exercită o forță de atracție pentru individualitatea aflată sus, în Devachan. Poate că individualitatea ar mai fi
zăbovit două sute de ani sau mai mult în Devachan, poate că perioada ei devachanică încă nu s-a încheiat. Dar individualitatea se va
încorpora atunci când pe planul fizic i se pune la dispoziție un trup fizic adecvat, deși ar mai fi putut rămâne încă două sute de ani în
Devachan, timp pe care îl va recupera la următoarea ei trecere prin Devachan, când va zăbovi așadar cu atât mai mult în lumea spirituală.
Astfel de reguli stau la baza încorporării. Aceasta nu depinde numai de faptul că individualitatea tinde să se încorporeze, ci și de forța de
atracție care este exercitată de jos, de pe planul fizic. Atunci când ținutul german a avut nevoie de un Bismarck, a trebuit să se încorporeze
o individualitate corespunzătoare, pentru că o atrăgeau condițiile de pe plan fizic.
Astfel, răstimpul petrecut în lumea spirituală poate fi prescurtat sau lungit în funcție de condițiile aflate jos, pe Pământ, și care impun sau
nu reîncorporarea.
Vrem acum să ne clarificăm modul în care este alcătuit un om și să abordăm mai intim natura omului. Omul are un trup fizic, un trup
eteric și un trup astral. El are trupul fizic în comun cu toate ființele care sunt numite „fără viață”, iar trupul eteric în comun cu toate
plantele. Apoi urmează trupul astral, care este deja o entitate foarte complicată în sine; și apoi, Eul.
Dacă privim mai amănunțit trupul astral, avem pentru început așa-numitul trup senzitiv. Pe acesta, omul îl are în comun cu întreaga lume
animală, astfel încât toate animalele superioare au la fel ca și omul un trup fizic, un trup eteric și un trup senzitiv aici, pe planul fizic.
Însă omul are aici, jos, un suflet individual, pe când animalul are un suflet-grup. Mai multe animale la un loc au un suflet-grup, astfel că
atunci când vrem să contemplăm sufletul animalelor trebuie să urcăm pe planul astral. Însă omul își are propriul său suflet aici, pe planul
fizic. La om, trupul senzitiv este doar o parte a trupului astral. Cea de-a patra componentă a omului, Eul, este cea care lucrează dinlăuntru
spre afară.
Să ne transpunem acum cu mult timp în urmă, în perioada lemuriană. Atunci a intervenit ceva foarte important. Strămoșii care existau
atunci pe Pământ, cu milioane și milioane de ani în urmă, erau cu totul altfel decât oamenii de astăzi. Pe atunci existau pe planul fizic al
Pământului un fel de animale superioare, animale din care nu a mai rămas nimic astăzi pe Pământ, animale care au murit demult. Acestea
erau configurate într-un mod absolut specific. Animalele superioare de astăzi sunt descendenții acelor ființe cu totul altfel configurate, dar
sunt descendenți decăzuți. Și aceste ființe sunt strămoșii actualei naturi fizice omenești. Ele aveau doar un trup fizic, un trup eteric și un
trup senzitiv. Și atunci Eul s-a unit treptat cu o astfel de ființă; el a coborât de sus, din lumea superioară. Așadar lumea animală a crescut în
întâmpinarea sufletului omenesc, iar sufletul a coborât de sus, în jos. Lumea animală s-a dezvoltat de jos în sus, iar sufletul a coborât de
sus.
Așa cum urcă un vârtej de praf de pe pământ și este întâmpinat de un nor plin cu stropi de apă de deasupra, cu care se unește, tot așa s-a
unit trupul animal cu sufletul omenesc. Trupul senzitiv al animalelor ce trăiau jos, pe Pământ, al acelor strămoși ai oamenilor, se
dezvoltase într-atât de mult încât putea prelua Eul în sine.
Acest Eu avea și el elemente componente, și anume sufletul senzitiv, sufletul rațiunii și sufletul conștienței. Acest trup imperceptibil
simțurilor fizice, trupul Eului, a coborât. Trupurile fizic, eteric și senzitiv s-au dezvoltat în întâmpinarea lui.
Dacă ar fi existat cu un milion de ani înainte ființe care să posede un trup fizic, unul eteric și unul senzitiv, ele ar fi putut simți aceste Euri
care pluteau deasupra. Însă ele ar fi trebuit să spună că unirea cu ele este imposibilă, deoarece aceste suflete senzitive care pluteau
deasupra sunt încă atât de subtile din punct de vedere spiritual, încât nu s-ar putea reuni cu niște trupuri grosiere. Însă acum sufletele de
sus se densificaseră, iar trupurile senzitive de jos se rafinaseră și deveniseră mai fine. Acum intervenise acea înrudire între sufletul senzitiv
și trupul senzitiv, și sufletele au coborât. Și așa cum intră o sabie în teaca sa, tot așa a pătruns sufletul senzitiv în trupul senzitiv. În acest
sens trebuie înțelese cuvintele din Biblie [Nota 12]: „Și Dumnezeu i-a insuflat omului suflarea Sa, și el a devenit un suflet viu”.
Dacă vrem însă să înțelegem pe deplin aceste cuvinte, trebuie să ne clarificăm diferitele stări de agregare ce există pe Pământ. Avem în
primul rând starea solidă. În limbajul ocult ea este denumită „Pământ”. Ceea ce desemnează ocultistul prin acest cuvânt nu este vreun
ogor, ci starea solidă în general. Toate părțile componente solide ale corpului fizic sunt denumite tot „Pământ”, ca de exemplu oasele,
mușchii, ș.a.m.d. Urmează apoi starea fluidă; în limbajul ocult ea este denumită „Apă”. Este numit „Apă” tot ceea ce este fluid, de
exemplu și sângele. În al treilea rând avem starea gazoasă, numită în limbajul ocult „Aer”.
Apoi ocultistul menționează existența altor stări de agregare, mai subtile; dincolo de Aer există stări mai subtile decât acesta. Dacă vrem să
ne clarificăm acest lucru să considerăm, de exemplu, un minereu oarecare; să spunem, plumbul. Din punct de vedere ocult, acesta este
„Pământ”. Dacă este încălzit puternic și se topește, din punct de vedere ocult el devine „Apă”. Dacă este încălzit în continuare și se
vaporizează, el devine, în sens ocult, „Aer”. Aerul este ceea ce poate lua naștere în cele din urmă prin acest mod de tratare a corpurilor.
Dacă Aerul se dilată tot mai mult și acesta devine tot mai subtil, atunci intervine o nouă stare. Pe aceasta ocultistul o numește „Foc”.
Aceasta este prima stare eterică. Focul se raportează la Apă cum se raportează Apa la Pământ. Ceea ce este și mai subtil decât Focul este
denumit de ocultist „eter al Luminii”. Pe o treaptă și mai înaltă se întâlnește ceea ce ocultismul numește „eter chimic”. Forța care
determină, de exemplu, faptul că oxigenul se poate combina cu hidrogenul, este eterul chimic. Și mai subtil decât eterul chimic este „eterul
vieții”.
Avem așadar în ocultism șapte stări diferite. Ceea ce este viață într-o substanță oarecare se explică prin eterul vieții. Ceea ce trăiește în
trupul fizic este alcătuit, în limbaj ocult, din Pământ, Apă și Aer. Ceea ce trăiește în trupul eteric constă din Foc, eter al Luminii, eter
chimic și eter al vieții. În felul acesta am unit și separat totodată trupul fizic de cel eteric. Întregul trup eteric pătrunde trupul fizic; tot așa,
trupul astral pătrunde trupul eteric. Astralul poate coborî până la elementul Foc, el nu poate străbate Apa, Pământul și Aerul. Fizicul nu
poate urca decât până la Foc. Să ne fie clar cum urcă fizicul până la Foc în aburi, așadar în Aerul ocult. În aburi noi simțim Focul care
spulberă. Fizicul urcă până la Foc, astralul coboară până la Foc; la mijloc se află trupul eteric.
În perioada lemuriană, la un moment situat cu mult înainte ca cele șapte elemente componente ale omului să se fi reunit, aveam ființe care
erau jos pe Pământ și care nu-și aduseseră trupul fizic până la Foc. Ele nu erau capabile să dezvolte un sânge cald. Și numai un trup fizic
capabil să dezvolte sânge cald se poate uni cu un suflet. De îndată ce acele ființe s-au dezvoltat până la eterul focului, Eul-suflet a fost
pregătit să se unească cu trupul fizic. Toate animalele care au rămas în urmă, ca întârziați, amfibiile, au un sânge heteroterm.
Trebuie să reținem acest moment din perioada lemuriană. A fost un moment de cea mai mare importanță atunci când o ființă alcătuită din
trup fizic, trup eteric și trup senzitiv a putut fi rodnicită cu un suflet omenesc datorită sângelui cald.
Apoi evoluția a trecut de la perioada lemuriană la cea atlanteană. În răstimpul perioadei lemuriene sufletul și trupul se atingeau doar în
elementul Căldură. La începutul perioadei atlanteene a intervenit ceva nou. Elementul sufletesc a pătruns mai profund în trupul fizic, și
anume până în elementul Aer. În perioada atlanteană el ajunsese numai până la elementul Foc; acum putea să pătrundă până la Aer. Și așa
cum în perioada lemuriană nu existau la început decât viețuitoare cu sânge rece, tot așa până acum nu existaseră decât creaturi mute, care
nu puteau emite sunete. Acum au loc primele începuturi elementare de vorbire și cântare.
Următoarea treaptă va duce la coborârea sufletului în elementul fluid. Atunci el va putea conduce conștient, de exemplu, sângele prin
artere. Această treaptă a evoluției se află încă departe, în viitor.
S-ar putea reproșa că și insectele cu sânge rece răsună; însă sunetele pe care le emit ele nu sunt în sensul în care vorbim aici despre
răsunetul sufletului dinlăuntru înspre afară. Sunetele pe care le produc insectele sunt de natură fizică. Țârâitul greierului, zbârnâitul
aripilor sunt sunete exterioare; nu sufletul este cel care răsună prin ele. Iar pentru noi se pune problema exprimării sufletului prin sunet.
La momentul pe care tocmai l-am descris omul era capabil să-și reverse sufletul în afară prin sunete. El putea să trimită acum sunete în
afară așa cum până acum ele îi veniseră din afară înăuntru. Omul recepționează sunetul prin ureche. Urechea ca atare este unul dintre cele
mai vechi organe, iar laringele unul dintre cele mai recente. Urechea și laringele se află într-un raport reciproc, cu totul altul decât celelalte
organe. Și urechea oscilează, ea este ca un fel de pian. În ureche există un număr de fibre micuțe și fiecare dintre ele reacționează la un
anumit sunet. Ceea ce provine ca sunet din afară se modifică prea puțin sau deloc atunci când pătrunde înăuntru. Toate celelalte organe de
simț, ca de exemplu ochiul, modifică impresiile lumii înconjurătoare. Și toate celelalte organe de simț trebuie să evolueze până la treapta
pe care se află urechea abia în viitor, căci în ureche avem un organ fizic ce se află pe cea mai înaltă treaptă de evoluție.
Urechea se află în legătură cu un simț care este și mai vechi decât auzul. Acesta este simțul orientării în spațiu, adică al capacității de a
simți cele trei direcții ale spațiului. Omul nu mai este conștient de faptul că acest simț există în el. Acest simț este într-o strânsă legătură cu
urechea. Adânc, în interiorul urechii, găsim arcuri ciudate, trei canale semicirculare, care stau perpendiculare unul pe celălalt. Știința nu
prea știe ce este cu ele. Dar dacă acestea sunt lezate, capacitatea de orientare a omului încetează. Ele sunt rămășițe ale simțului spațiului,
care este cu mult mai vechi decât simțul auzului. Mai înainte, omul percepea spațiul așa cum percepe acum sunetul. Acum, simțul spațiului
s-a interiorizat în el și a devenit inconștient. Simțul spațiului percepea spațiul, urechea percepe sunetul, adică ceea ce trece din spațiu în
timp.
Puteți înțelege acum că poate exista o anumită înrudire în privința simțurilor muzical și matematic. Cel din urmă este legat de aceste trei
canale semicirculare. O familie muzicală are drept caracteristică urechea muzicală; o familie matematică are o configurare deosebită a
celor trei canale semicirculare în ureche, configurare legată de talentul de a percepe spațiul. Iar acestea au fost configurate într-un mod
deosebit la familia Bernoulli și au fost transmise prin ereditate de la un membru al familiei la celălalt, la fel cum s-a transmis urechea
muzicală la familia Bach. Iar individualitățile care coborau să se încarneze au trebuit să-și caute familiile în care exista această moștenire
pentru a-și putea manifesta talentele.
Acestea sunt corelațiile intime între transmiterea caracterelor fizice prin ereditate și sufletele care se caută secole de-a rândul, și vedem
cum se leagă în acest mod exteriorul omului cu lăuntrul său.
Rudolf Steiner
GA 283

CONFERINȚA A PATRA
Leipzig, 10 noiembrie 1906
Putem vorbi despre muzică abordând diverse direcții, și pătrundem cu aceasta într-un domeniu larg. Astăzi vreau să mă limitez la a spune,
din punct de vedere spiritual, ce rol joacă muzica în evoluția omenească, ce loc are ea în lume și unde își are originea.
Există nenumărate concepții despre muzică, și unele dintre ele au o importanță absolut deosebită. Astfel, Schopenhauer vede în arte ceva
prin care omul este condus de la vremelnic la veșnic. În conformitate cu concepția lui, imaginile primordiale se înfăptuiesc în arte, dar
muzica spune omului ceva cu totul deosebit. Schopenhauer vedea în lume două principii: reprezentarea și voința. El desemna voința drept
„lucrul în sine”, iar reprezentarea ca reflectare a voinței. El afirma că omul nu poate percepe voința, ci numai imaginea din spatele ei. Însă
imaginile nu au toate aceeași valoare. Unele spun mult, altele puțin. El le desemna pe acestea drept idei și afirma că artistul creează
pornind de la ele. Atunci când contemplăm un om, îl putem găsi urât, frumos, respingător sau atrăgător. Un geniu nu reprezintă un om.
Artistul genial abordează mai multe însușiri și creează din ele o imagine, un ideal. Artistul pătrunde până la idei și-și creează din acestea
imaginile care sunt atunci caracteristice în mod deosebit. Acest lucru este valabil pentru toate artele, cu excepția muzicii. În această din
urmă, Schopenhauer nu vede idei, ci aude vorbindu-ne din ea însăși lucrul în sine. Sunetul modelat nu este o reprezentare, ci expresia
lucrului în sine. Vorbirea directă este vorbirea muzicală. Pentru Schopenhauer este ca și cum sublimul ar vorbi în mod intim sufletului său.
Părerea lui Schopenhauer l-a influențat pe Richard Wagner [Nota 13]. Sufletul lui Wagner încerca să cerceteze în felul său sensul enigmei
lumii. Marile genii nu caută concepte; ele caută locul unde pot asculta corect pentru a auzi ceea ce le spun zeii. Richard Wagner era de
acord cu Goethe, care vedea în arte o continuare a naturii. În epoca noastră materialistă, lucrurile sunt altfel văzute. Goethe vedea în
lucruri și printre ele ceea ce se străduiește natura să exprime. Goethe scria din Italia [Nota 14]: Și cum stau în fața operelor de artă, în care
trăiește marea artă, văd cum din ele vorbește un fel de Dumnezeire. – În 1805 el a scris în cartea sa despre Winckelmann [Nota 15]: Atunci
când natura își reunește toate forțele sale, ordinea, măsura și armonia, abia atunci dobândim sentimentul de artă. – O altă dată, el a afirmat
[Nota 16]: Lucrurile din natură sunt ca și cum nu ar fi întru totul încheiate, ca și cum în spatele lor s-ar mai afla o taină. În marea natură
intențiile naturii sunt demne de a fi admirate. Iar pe acestea trebuie să le creeze artistul.
În mare, cam așa simțea lucrurile și Richard Wagner. El voia să pătrundă până la imaginile primordiale ale lucrurilor. Iar intenția sa urma
să pășească pe scenă, și de aceea el a avut nevoie și de un alt limbaj pentru aceste staturi supraomenești. Din această cauză, pentru a le
exprima, el a apelat la muzică.
Ce anume se află la baza părerii lui Schopenhauer și a făcut impresie asupra lui Richard Wagner? Pentru a înțelege ce trăia în acest om
trebuie să încercăm să pătrundem adânc în esența lumii, pentru că Schopenhauer a fost doar filosof, și nu ocultist. Noi trebuie să încercăm
să înțelegem principiul marelui Hermes Trismegistos [Nota 17]: Sus este totul ca jos. – Un astfel de om profund inițiat recunoștea
pretutindeni expresia fizionomică a esenței spirituale. În spatele fizionomiei, în spatele gestului, se află sufletul, care se vede străluminat.
Tot ceea ce este în suflet, este și în trup. Hermes vedea în suflet „susul”, iar în trup, „josul”. Natura este doar fizionomia spiritului. El
vedea în muzică sunetul modelat artistic.
Artele plastice sunt judecate în funcție de asemănarea cu modelul, ca de exemplu în pictură. Și eroii care pășesc pe scenă își au modelele
lor. Dar despre muzică nu se poate spune aceasta. Foșnetul apei unei cascade, ciripitul păsărilor nu pot fi redate cu fidelitate.
Schelling și Schlegel [Nota 18] și alții, erau de părerea că arhitectura ar fi muzică încremenită, și că dacă formațiunile ar deveni fluide, ele ar
acționa asemănător muzicii. Ele nu ar avea nicio asemănare cu modelul. Orice artă trece dincolo de ceva. Există însă o diferență: muzica
vorbește omului într-un mod cu mult mai elementar și mai direct. Ea cuprinde omul și îl antrenează cu sine, indiferent că el vrea sau nu. În
cazul altor arte atenția poate fi deviată, însă la muzică asta nu se face atât de ușor.
Dar care sunt modelele muzicii din lumea spirituală? Aici trebuie să ne preocupăm din nou de evoluția omenească în sens ocult. Eu am
indicat deja mai devreme cum se face acest lucru, și nu-l pot expune astăzi pe larg. Să ne întrebăm: care sunt cuceririle celui ce se înalță în
lumile superioare? El pătrunde în lumea astrală. Și dacă începe să vadă lumea astrală și stă în fața unei plante, privind-o, fără să se
preocupe în amănunte de ea, dacă îi este clar că organele sale fizice nu mai participă, atunci vede cum se formează o flacără ce se
desprinde de plantă și se înalță deasupra ei. Astfel, omul poate vedea în lumea astrală cum de la lucruri se înalță o însușire. Discipolul
atent, care a progresat, observă în somn că se trezește într-o lume de vis absolut remarcabilă. Culorile se întrepătrund în valuri și din
această mare de culori se înalță omul.
Sub îndrumarea învățătorului el vede cum se configurează forme ce nu provin din această lume. Ulterior el va percepe aceste configurații
de culori în realitate, pe lângă celelalte lucruri. Pentru astfel de oameni o parte a nopții a devenit cu totul altceva. A devenit o stare
intermediară între veghe și vis. Un vis din care i se revelează adevăruri superioare. Aceasta este lumea astrală.
Dar există ceva și mai înalt. În cadrul acestei configurații de culori apare ceva deosebit. Din configurațiile de culori vorbește sunetul, se
percepe un răsunet. În acel moment omul a pășit în Devachan, el se găsește în lumea astrală propriu-zisă. Acesta este fundamentul real al
celor două lumi superioare în care pășesc oamenii. Când omul se află în lumea astrală el nu aude zgomotele acestei lumi. Acolo domnește
o mare liniște, acolo totul vorbește prin lumină și culoare. Și apoi răsună încetișor și apoi tot mai tare, din această lume de culori, o lume
de sunete. Dacă omul se află acolo, el trăiește spiritul lumii. Acolo el învață să înțeleagă ce voiau să spună marii maeștri când vorbeau
despre muzica sferelor, așa cum a făcut-o Pitagora. Oamenii au vrut să interpreteze simbolic muzica sferelor sorilor cerești, dar ea nu
trebuie interpretată așa. Soarele ce răsună prin spațiul cosmic este o realitate.
O imagine ocultă este aceea de a vedea Soarele la miezul nopții. În clipa în care discipolul sau Chela devine clarvăzător, el vede prin
Pământ, vede Soarele. Dar și mai mult este când aude Soarele răsunând. Cuvintele lui Goethe din Prologul lui «Faust» nu sunt vorbe
goale: „Soarele răsună după vechea melodie” [Nota 19]. Trâmbițele pe care le menționează Ioan în Apocalipsă [Nota 20] sunt recunoscute de
ocultist ca realitate.
În lucrările teosofice apar greșeli. De exemplu, Leadbeater descrie planul astral corect, dar descrierile sale referitoare la planul devachanic
constituie născocirea sa. În orice caz, el descrie planul devachanic ca fiind mai subtil decât planul astral, dar altfel, deloc corect.
În spatele lumilor noastre sensibilă și astrală avem o lume a sunetelor, lumea devachanică. Toate organele noastre au fost create din lumea
spirituală. Niciodată nu ar fi existat o inimă sau o splină dacă nu am fi avut un trup eteric. Imaginați-vă un vas cu apă: formați un vârtej
înăuntru; dacă ați putea să-l mențineți ca atare, ați obține o formațiune. Din organismul astral s-a născut ficatul și creierul. Aici găsiți iarăși
susul și josul. Lucruri aparent îndepărtate sunt legate într-un mod remarcabil laolaltă. Un exemplu: inima este un mușchi involuntar și noi
credem, din punct de vedere fizic, că inima este cea care acționează circulația sângelui. Alți mușchi, ca de exemplu cei ai mâinii, sunt
supuși voinței. Dar ocultistul nu a afirmat niciodată că inima ar fi motorul care impulsionează sângele, pentru că el vede cauza primordială
a mișcării inimii în mișcarea sângelui. El vede inima ca pe un organ care-și va viețui perfecțiunea abia în viitor. În viitor, mișcarea
sângelui [Nota 21] va fi supusă voinței omului. De aceea arată așa mușchiul inimii, iar alcătuirea inimii corespunde mușchilor voluntari.
Însă omul își va putea pune inima în activitate așa cum își pune mușchii de la mână, abia mai târziu, în viitor. Inima se află pe o cale
deosebită de evoluție, ceea ce a indicat cândva deja Hegel [Nota 22].
Toate acestea sunt legate de evoluția omenească. Să considerăm acum cele trei elemente componente fundamentale și Eul. La început,
omul lucrează inconștient la trupurile sale astral, eteric și fizic, incorporându-le ceva din Manas, Buddhi și Atma. Însă în afară de acestea
există și ceva conștient. Trupul eteric constă din două părți; una pe care omul a adus-o cu sine și alta pe care a prelucrat-o Eul pe când
omul se mai afla încă pe treapta animală, pe treapta peștilor. Inima a fost configurată prin modelarea trupului eteric. Tot ce se află pe
lumea aceasta este ca o pecete a spiritualului. Așa stau lucrurile și cu fiecare fenomen cultural. Omul nu poate percepe tot ceea ce are
spiritual în jurul său, dar artistul viețuiește ceva din această pecete a lumii astrale. Aș vrea să vă dau un exemplu despre modul în care
poate fi pus pe pânză un adevăr spiritual. La muzeul Louvre din Paris sunt expuse două tablouri de Leonardo da Vinci. Ele îi reprezintă pe
Ioan Botezătorul și pe Dionysos-Bacchus. Se pare că pentru amândouă a fost folosit același model uman. Bacchus prezintă o nuanță
ciudată roșie-albăstruie a trupului omenesc, în timp ce trupul lui Ioan Botezătorul pare să iradieze o nuanță galben-aurie. Așa a văzut
pictorul lucrurile. Dionysos pare să absoarbă lumina și să o iradieze înapoi, împreună cu propria sa colorație. Lumina radiază și asupra lui
Ioan, însă ea este reflectată înapoi de trupul acestuia, căci el o respinge pudic, nu o amestecă cu trupul său, iar aceasta rămâne în puritatea
sa eterică. Așa a presimțit pictorul lucrurile.
Pictorul pictează culori astrale. Muzicianul aduce însă lumea devachanică înlăuntrul lumii noastre terestre. Muzica este expresia sunetelor
din Devachan. În armoniile sferelor pășește la faptă un spirit devachanic. Numai că acolo nu există sunete care să răsune în mod senzorial;
acolo este imaginea arhetipală. În trupul eteric al omului se află copia sunetelor devachanice. Acest trup eteric pe care și l-a configurat
omul sieși este împânzit cu oscilații ale lumii devachanice.
Gândiți-vă numai [Nota 23], că acest trup eteric transformat al omului este încadrat într-un trup încă netransformat. Iar acest nou trup eteric
oscilează și iar oscilează, și ia naștere sentimentul învingerii trupului eteric superior asupra celui inferior. Dacă ia naștere sentimentul
învingerii trupului eteric superior asupra celui inferior, răsună tonalitatea majoră. Dacă trupul eteric superior nu poate deveni stăpânul
celui nepurificat, se trezește sentimentul că ar răsuna din afară o tonalitate minoră. Omul devine conștient prin tonalitatea majoră de
dominația sentimentelor sale. Dacă el simte că oscilația înaltă nu se poate impune, el resimte tonalitatea minoră. Dacă acest element
muzical vrea să se încadreze în lumea cosmică, atunci a sosit clipa în care se pune în mișcare elementul Buddhi, și abia atunci poate omul
modela sunetele artistice în armonii. Începutul unei noi dezvoltări se află în muzică. Acest început nu este în întregime atins de celelalte
arte. În muzică există ceva profetic pentru dezvoltarea viitoare. Noul trup eteric ajunge să oscileze prin muzică, și atunci începe și trupul
eteric exterior să oscileze.
La operele lui Mozart, dar în special la cele ale lui Rossini, oscilațiile se continuă și în vechiul trup eteric, dar într-o măsură foarte redusă.
Dacă ați putea observa ascultătorii lui «Lohengrin» ați vedea că există și un cu totul alt efect. Muzica lui Wagner stârnește atât de puternic
trupul Buddhi încât manifestă un efect direct asupra trupului eteric. Astfel, prin muzica lui Wagner este intenționată o transformare a
temperamentelor și a înclinațiilor din trupul eteric și cu aceasta puteți presimți ce anume presimțea Wagner și este exprimat și în lucrările
sale despre muzică [Nota 24]. Ocultistul afirmă: Dacă omul parcurge o evoluție și aude muzica sferelor, el aude o muzică cerească. Dar
omul cotidian nu poate răzbate până acolo. De aceea, omul are sarcina să pecetluiască lumea superioară în lumea fizică. În ceea ce
produce omul el creează o copie a lumii spirituale. Asta au simțit Schopenhauer și Wagner și de aceea au atribuit muzicii un rol atât de
important.
Pentru știința spirituală a venit timpul să ajute oamenilor să nu mai creeze ca în vis, ci în mod conștient. Am vrut să încerc să vă clarific de
ce acționează muzica atât de elementar: în Devachan suntem la noi acasă; acolo trăiește ceva veșnic și atunci când oamenilor de aici, de
jos, li se oferă ceva din patria lor primordială, nu este nicio minune că îl primesc. Și de aceea este influența muzicii atât de mare chiar și
asupra celui mai simplu om, care nu presimte nimic din ceea ce îi vorbește prin sunetele muzicii: Eu sunt tu și tu ești de aceeași natură cu
mine.
Răspuns la întrebare (nu ni s-a păstrat întrebarea pusă)
Prin artă este creat vadul pentru influența astrală și devachanică. Remarcabil la Wagner este faptul că muzica sa exercită o influență
enormă asupra trupului eteric. Chiar și oamenii nemuzicali simt acest lucru. Muzica acționează asupra trupului astral pe calea ocolită a
trupului eteric. Bach era cu mult mai abstract, el nu avea în muzica sa caracterul direct al lui Wagner. Fiecare mare muzician și-a dobândit
talentul într-o încarnare anterioară. Trebuie însă luat în considerare faptul că chiar dacă un om este avansat în privință muzicală, el nu
trebuie să fie avansat în toate privințele, de exemplu în cea morală. Omul este atât de divers. El trebuie judecat după ceea ce are, și nu
după ceea ce nu are. Asta m-a frapat adesea la conferințele mele despre Goethe, cum oamenii caută cu atâta drag negativul în locul
pozitivului, ceea ce alții nu au în loc de ceea ce au. Am fost întrebat de vreo sută de ori ce a rezultat din relația cu doamna von Stein, și
altele. N-am putut spune decât atât: Din acea relație au rezultat atât de multe lucruri mărețe, încât doar acestea m-au preocupat. – Este ca și
cum un colecționar caută pietre prețioase printre pietrele de râu. El le ia pe cele prețioase, iar celorlalte nu le dă nicio atenție.
6/24/23, 8:31 PM Esenta elementului muzical si trairea sunetului in om, GA 283: I. Raspunsuri la intrebari
Rudolf Steiner
GA 283
I. RĂSPUNSURI LA ÎNTREBĂRI
Dornach, 29 septembrie 1920
În urma alocuțiunii lui Paul Baumann după trei conferințe
Despre extinderea sistemului tonal
De fapt, este posibil să dăm doar câteva indicații, căci numai pentru a răspunde la întrebările puse de domnul Stuten [Nota 25] ar trebui să
discutăm săptămâni de-a rândul dacă este să le tratăm exhaustiv. Vom vedea cât de departe ajungem astăzi. Aș dori să pornesc de la o
temă, ca să putem înainta oarecum dintr-un centru. S-a vorbit despre extinderea sistemului tonal, nu-i așa, și diverși vorbitori s-au
interesat, cred, de această extindere a sistemului tonal; printre ei s-au aflat și muzicieni, compozitori ș.a.m.d.
Toată această problemă este legată de o alta, care nu este atât de ușor de conceput cum se crede în mod obișnuit. Și aici aș dori să spun,
pentru început, că vreau să pun eu însumi o întrebare celor care au participat la această discuție despre extinderea sistemului tonal. Voi
face doar câteva remarci premergătoare, și după aceea vă voi ruga să vă exprimați pe deplin în conformitate cu trăirile dumneavoastră
subiective.
Este aproape neîndoios că prin momentul pe care l-a caracterizat într-un mod excelent domnul Baumann [Nota 26] drept apariția septimei,
în trăirea muzicală a omenirii civilizate a intervenit o foarte mare schimbare. Cred că nu este suficient cunoscut în ziua de azi modul
anterior de trăire a muzicii; adică în sensul că, din punct de vedere teoretic, dar și practic, oamenii nu mai viețuiesc pe deplin clar și
suficient de intens această schimbare. Iar ceea ce a apărut, septima, nu este un proces deja încheiat, și probabil că ne aflăm chiar la
mijlocul unei transformări, dacă îmi este îngăduit să spun așa, a nevoii de muzică a omului. Desigur că astfel de lucruri nu se îndeplinesc
atât de repede încât să poată fi aduse în definiții limpezi; dar ele se îndeplinesc totuși și pot fi surprinse oarecum în evoluția ascendentă a
omenirii.
Și acum aș dori să-i întreb pe fiecare dintre cei care au luat anterior cuvântul dacă nu ar putea indica ceea ce înseamnă un fel de răspântie
în întreaga viețuire muzicală și pe care ei o pot constata dacă reflectează asupra celor pe care le trăiesc în mod muzical. Să formulez mai
concret întrebarea: aș dori ca astăzi să ne putem forma o părere în privința trăirii muzicale asupra a cât de diferit viețuiesc oamenii fiecare
sunet în parte – aici doresc să fac pentru început abstracție de elementele muzicale. Faptul că fiecare om viețuiește altfel un sunet este fără
îndoială; dar viețuirea este atât de diferită încât intervine în înțelegerea muzicii.
Cred că se poate percepe limpede faptul că în ziua de azi există tendința ca tocmai oamenii care viețuiesc lucrurile muzical să pătrundă
mai adânc în sunet. Nu-i așa, față de un sunet se poate rămâne la suprafață sau pătrunde mai adânc în el.
Și acum le întreb pe acele persoane care au participat anterior la discuții dacă pot să lege o anumită reprezentare de următoarea afirmație:
viețuirea muzicală a prezentului se îndreaptă tot mai mult în direcția de a scinda fiecare sunet în conceperea lui și de a interoga oarecum
fiecare sunet în ce măsură el este sau nu este deja o melodie. Deci ideea este dacă ei pot lega vreo reprezentare de aceasta. Pentru că abia
dacă putem vorbi ceva despre problema extinderii sistemului tonal dacă nu avem un fundament de la care să pornim.
Anterior s-a făcut o remarcă asupra zgomotelor. Iar la întreaga problemă a zgomotelor se poate răspunde numai dacă rezolvăm în prealabil
problema pe care am pus-o acum. Căci dacă eu, de exemplu, presupun – eu nu știu dacă lucrurile acestea au fost suficient viețuite la modul
subiectiv până acum – că domnul care a vorbit o vreme mai îndelungată și care s-a referit la zgomote ar fi în mod deosebit înclinat să
răspundă în sensul cel mai larg cu: Da! la întrebarea dacă în sunet poate fi percepută o melodie, atunci îl înțeleg, îl înțeleg pe deplin cum
pătrunde el în fiecare sunet sau în fiecare sunet articulat [Nota 27] pe care alții le resimt doar ca zgomote și cum prin faptul că el se cufundă
https://www.spiritualrs.net/Conferinte/GA283/GA283_05-RaspIntr01.html 1/5
în adâncurile sunetului, el găsește ceva și în sunetele care formează zgomotul, ceva care să se constituie în felul acesta muzical, ceva pe
care cel care nu se cufundă în aceste adâncuri ale sunetului nu îl poate realiza.
Azi-dimineață, dr. Husemann [Nota 28]a indicat faptul că omenirea prezentului stă și în altă privință în fața faptului de scindare tot mai
treptată a personalității. Și, într-adevăr, așa par să stea lucrurile, căci există deja un mare număr de oameni în prezent care au pur și simplu
o altă trăire a sunetelor decât muzicienii riguros educați într-o direcție sau alta. Iar aceasta se leagă de cealaltă întrebare care a fost deja
pusă, anume cum se raportează știința spirituală la toată această situație.
Acum, vreau să pun din nou riguros întrebarea dacă poate fi legată vreo reprezentare rațională de afirmația că în anumite circumstanțe
orice sunet poate fi resimțit drept o melodie prin aceea că cel care se cufundă în profunzimile sunetului aduce la suprafață anumite părți
ale sunetului, cumva niște sunete parțiale, al căror raport reciproc, al căror acord poate fi resimțit ca un fel de melodie.
Paul Baumann: Din conferința mea a rezultat că eu pun în legătură zgomotul cu sunetele armonioase, așadar cu melodicul. Poate fi conceput sunetul
zgomotului drept melodie, poate drept armonie, pe care noi să o resimțim ca pe un element muzical? În realitate, este neîndoios că orice zgomot este ceva
muzical, numai că noi nu îl calificăm drept artă muzicală. Diferența nu este ușor de făcut, dar poate fi limpede resimțită în nuanțele de sunet, în sensul că
aici avem ceva deosebit de muzical, care vorbește despre mobilitatea lucrurilor, și că putem diferenția limpede sunetul pur muzical, care nu se aude ca
atare, de cele înlăuntrul cărora oscilează.
Eu nu am în vedere aceasta. Acum am în mod special în vedere posibilitatea de extindere a însăși viețuirii sunetului, adică pătrunderea în
adâncurile sunetului la trăirea acestuia sau, să spunem, extragerea a ceva din sunet astfel încât să viețuim deja ceva din sunetul însuși.
Paul Baumann: Eu am în vedere eliminarea celor necesare în arta muzicală, a celor ce răsună complementar, procedeu prin care însă se resimte și ceea ce
acționează muzical în lucruri.
Eu nu am în vedere acum aceasta, ci ceea ce este viețuit într-un singur sunet, fără ca să existe nicio co-acțiune obiectivă. Este vorba de
scindarea sunetului însuși și de re-sintetizarea lui. Eu am aici în vedere lucrurile ca trăire pură. Sunetul a fost atribuit din vechime
spiritului sunetului. Exprimând lucrurile din punctul de vedere al poporului: La o reprezentare istorică a jocurilor de Crăciun de la
Passauer din 1250, diavolul este reprezentat ca ispititor chiar la început, înainte de începerea jocurilor; pentru a crea într-adevăr atmosfera
corespunzătoare, demonul a fost pus să sune într-un corn de foc; a făcut-o într-un mod atât de strident, încât toată lumea s-a speriat. Acesta
este stocul de bază al spiritului sunetului despre care vorbesc.
Sunt exprimate diverse păreri.
Toate acestea sunt lucruri care nu se potrivesc cu ceea ce am eu în vedere: viețuirea unui sunet care să apară ca melodie. Atunci când se
intonează un sunet, din sunet adie realmente în afară o melodie.
Dr. Stein: Mi se pare că trebuie făcută diferența între perceperea sunetului și resimțirea lui. În percepere eu resimt ceva deosebit de profund, iar acest
element simțitor, atunci când simt durere sau spaimă, trece în...
Eu nu am acum în vedere definirea lucrurilor care există deja, ci faptul dacă ne aflăm într-o perioadă de tranziție în privința viețuirii
tonale, care devine realmente altceva. Eu am în vedere faptul că în ziua de azi se înțelege drept sunet ceva care poate fi adus în relație cu
altele care se află într-o melodie ș.a.m.d., dar că la sunet există posibilitatea de a merge în profunzimi, eventual de a căuta chiar în spatele
acestuia, iar atunci, dacă aveți în vedere toate acestea, atunci este posibil un dialog rodnic.
Sunt exprimate și alte opinii.
Dacă ascultăm un sunet care se menține o vreme mai îndelungată, de exemplu ca la începutul uverturii «Freischütz», putem avea un
sentiment pe care eu îl pot reprezenta intuitiv. Astfel, sunetul ar fi o jumătate de arc – ca reprezentare grafică – iar din această jumătate de
arc doresc să desenez niște firicele ca niște mici nervi care pornesc de aici, astfel încât omul să aibă senzația de sunet pe această jumătate
de arc, ca și cum ar intra înăuntru, iar apoi, pe cealaltă parte a arcului se iese din nou pe nervi și vene și așa mai departe, astfel încât există
o anumită mișcare lăuntrică ce se manifestă o dată pe o parte a acestei jumătăți de arc, și apoi pe cealaltă parte a ei.
Exprimări de păreri.
Menținerea de durată a sunetului se face în scopul unei mai bune observări. Menținerea de durată a sunetului face posibilă în anumite
circumstanțe și observarea modificărilor sunetului. Am acum mai puțin în vedere curba pe care v-am reprezentat-o intuitiv, cât pe aceea
care ar trebui desenată aici pe tablă, pătrunzând perpendicular în tablă.
Se exprimă diferite păreri: ...E vorba de intensitatea sunetului?
De aceea spun: pătrundeți mai adânc în sunet!
Expunere mai îndelungată a unui participant.

Domnul van der Pals își povestește experiențele sale pe un sunet; sunt intonate sunete pe poeziile lui Jacobowski. Un sunet indicat de însăși poezia, prin
conținutul acesteia; pur și simplu nu-ți vine să mai pleci de la sunetul respectiv; sunetul era acolo și putea foarte bine rămâne acolo, fiind o melodie în
sine – numai că eu am plecat, pentru că nu-mi puteam permite să-l las să răsune timp de o jumătate de oră.
Acum, după ce am vorbit puțin despre aceasta, aș dori să indic faptul că lucrurile care se dezvoltă o fac pentru început, în primele lor
stadii, într-un mod foarte nedesăvârșit. S-ar putea indica, de exemplu, că acum se manifestă câte ceva, într-un mod cu totul discutabil, ca
artă a expresionismului – dar aceasta nu trebuie să fie considerată o critică față de arta expresionistă, ci numai față de câte ceva care nu
trece dincolo de simple expresiuni –, dar aici se află precis începutul a ceva care va deveni cândva foarte important.
Iar eu sunt de părere că la un astfel de progres al muzicii – asemănător celui prin care am încercat la pictură să trăim în culori și să creăm
din culoare –, această viețuire de astăzi a sunetului înseamnă un început al unui progres. Dacă acesta apare pe ici sau pe colo, și unora nu
le este simpatică această apariție, eu sunt întru totul de acord. Dar nu despre asta este vorba. Însă aș dori să știu cum poate fi înțeleasă o
personalitate muzicală ca aceea a lui Debussy [Nota 29], dacă ea nu este înțeleasă ca premergător a ceva viitor, aflat în această direcție. Și
dacă putem accepta acest lucru atunci ajungem la ideea că în fața noastră stă o anumită posibilitate, anume posibilitatea ca pe viitor să se
compună într-un alt mod, și anume în sensul ca raportul dintre compozitor și artistul ce interpretează muzica să devină tot mai liber, ca
interpretul, artistul ce reproduce muzica să fie cu mult mai puțin determinat, ca el să poată deveni tot mai productiv și să aibă o libertate de
acțiune cu mult mai mare. Însă aceasta va fi posibil în muzică numai dacă sistemul tonal va fi lărgit, numai dacă vor exista într-adevăr
variațiunile care sunt necesare aici, pentru a se putea varia într-adevăr intens. Și aici îmi pot imagina că, de exemplu, ceea ce furnizează un
compozitor în viitor va fi mai mult la modul de indicație, dar pentru că este la modul de indicație, artistul interpret va avea nevoie de mult
mai multe variante, de mult mai multe sunete pentru a exprima lucrurile. Dacă omul găsește accesul la profunzimile sunetului, el îl va
putea împărți în cele mai diferite moduri, transpunându-l în sunetele învecinate. În felul acesta ar apărea o viață muzicală mobilă. Eu pot
schița doar lucrurile. Am putea vorbi toată noaptea, dar noi nu vrem să facem acest lucru, de vreme ce dimineața ne întâlnim din nou. Va
apărea o viață muzicală cu mult mai mobilă. Și putem spune că această viață muzicală cu mult mai mobilă se ivește deja în fața noastră.
Iar aceasta se leagă de cealaltă întrebare care se pune mereu, cu întrebarea cum se raportează ființa spirituală la muzică. Această întrebare
îmi este întrucâtva nesimpatică. Nu doresc să ofensez pe nimeni prin ceea ce spun, dar această întrebare are ceva nesimpatic prin faptul că
este pusă fără simț artistic! În fond, chiar dacă respectiva persoană care a pus-o nu a avut în vedere acest aspect, ea este pusă la modul
teoretic, neartistic. Și, de fapt, eu simt că pretutindeni la discuțiile despre artă se glisează foarte ușor afară din elementul artistic și se
ajunge la o teoretizare sterilă. Știința spirituală – pentru că nu este ceva intelectual – nu va fi ceva care să cuprindă o singură componentă
ființială a omului, ci ea va fi ceva care cuprinde întregul om, având o influență esențială asupra întregului om, asupra gândirii, simțirii și
voinței acestuia. În timp ce, în fond, știința actuală, materialist-intelectualistă are influență numai asupra gândirii, asupra elementului
intelectual din om, știința spirituală va cuprinde întreg omul. Și consecința acestui fapt va fi că omul devine mai mobil lăuntric, că va
ajunge la o mai mare variație a trăirilor sale și cu aceasta va ajunge la o promovare mai intensă a armoniei trăirilor părților sale
componente. Și dacă el ajunge la aceasta, asta înseamnă esențialmente o îmbogățire a întregii sale acțiuni și trăiri muzicale. Și la astfel de
personalități care, aș spune, sunt întrețesute, străbătute, vitalizate de știința spirituală, va rezulta în realitate ceea ce poate deveni știința
spirituală în domeniul muzicii. În această privință nu se poate teoretiza. Lucrurile acestea nu trebuie teoretizate, ci mai degrabă ar trebui
simțit din ziua de azi cum știința spirituală îl face realmente pe om mai mobil în sine și cum omul poate păși în felul acesta înspre o trăire
muzicală mai intensă, mai nuanțată.
Toate acestea pot fi aduse în legătură cu întrebări mult mai complexe. Vedeți dumneavoastră, mișcării spiritual-științifice i s-a reproșat de
multe ori că în cadrul ei se află cu precădere doamne, că bărbații nu prea sunt văzuți în adunările antroposofice. – Eu nu vreau să decid
acum în ce măsură acest lucru se confirmă sau nu din punct de vedere statistic. Există oameni care își scriu articolele pentru ziare înainte
de a vedea cum stau lucrurile și care nu pot fi convinși să renunțe la ele, chiar dacă văd contrariul celor pe care le-au scris. Dar în
ansamblu – vă rog să nu îmi luați lucrurile în nume de rău – putem spune că datorită faptului că lumea bărbaților a participat mai mult la
formarea educațională, la educația devenită tot mai științifică în ultimele secole, pentru bărbați a intervenit, într-un anumit mod, ceea ce s-
ar putea numi o solidificare, o întărire a creierului. La femei, creierul a rămas mai mobil, mai moale. Desigur că acestea sunt exprimări
radicale pentru aceste fenomene, dar fenomenul există. Și pentru că nu vreau să fiu nedrept, voi spune: La bărbați, creierul s-a consolidat
și ei au devenit, de aceea, mai îndemânatici în practicarea logicii; la femei, creierul a rămas mai mobil, mai ușor, dar deoarece ele nu au
participat la formarea educațională din ultimele secole, care a inclus în sine logica rigidă, ele au rămas superficiale ș.a.m.d. – Așadar, nu-i
așa, lucrurile nu trebuie expuse în mod unilateral. Dar în toată această treabă se află ceva care ne poate atrage atenția că este necesar ca noi
să facem din nou mobil ceea ce a fost produs în organizația noastră prin educația rigidă, încremenitoare din ultimele secole prin aceea că
pătrundem în această manevrare mai intensă a etericului. Însă în felul acesta ajungem tocmai într-o viețuire pe deplin muzicală. Iar aceasta
desigur că își va da roadele sale.
Însă ar fi de-a dreptul neartistic dacă am vrea să formulăm vreo teorie despre ceea ce se petrece aici. Este ca și cum cineva ar dori să
descrie absolut exact vremea de poimâine. Nu vreau să spun că nu există și o stare de conștiență în care acest lucru se poate face într-o
măsură foarte înaltă. Dar, de fapt, nu are nicio însemnătate. Mai bine lăsăm viața să trăiască decât să teoretizăm despre ea în felul acesta.
Acum, cu acest parcurs de gândire, considerațiile noastre au fost îndreptate dinspre elementul muzical asupra constituției omenești. Și
astfel, într-o fiziologie spiritualizată, care va avea la rândul ei ceva artistic, vom aduce tot mai mult în legătură aspectele muzicale cu
constituția umană.
Mai gândiți-vă că afirmația pe care a făcut-o domnul Baumann despre legătura dintre melos și respirație are ceva profund îndreptățit. În
fond, melosul și respirația omenească sunt două lucruri care formează esențialmente un tot.
Însă nu trebuie să uităm că procesul respirator este un proces care se desfășoară în sistemul ritmic. Acest sistem median al organizației
omenești se învecinează, pe de o parte, cu sistemul neuro-senzorial, cu sistemul cerebral. Între sistemul ritmic și sistemul neuro-senzorial
există o interacțiune. Pe de altă parte, sistemul ritmic se învecinează cu întregul sistem metabolic și al membrelor. Iar aceasta se exprimă,
aș spune, până în procesele fizice. Gândiți-vă numai: atunci când inspirăm, ne împingem diafragma în jos, și împingem lichidul cerebral
înspre cap, astfel încât prin procesul respirator are loc o modificare continuă a nivelului lichidului cerebral. Însă în felul acesta avem o
conlucrare continuă a mișcării ritmice a lichidului cerebral cu ceea ce constituie organele capacității de reprezentare. Pe de altă parte,
avem o ciocnire continuă a lichidului cerebral ce coboară, cu tot ceea ce se petrece în sânge, în sistemul metabolic. Iar cu această trăire
interioară, gândită organic, se leagă mai mult decât se crede, elementul muzical. Și anume, în modul următor: În măsura în care respirația
se apropie de cap, de viața neuro-senzorială, se manifestă mai mult elementul melodios; în măsura în care sistemul ritmic se apropie de
sistemul membrelor, își face apariția elementul ritmic propriu-zis; noi nu am făcut decât să le spunem pe nume.
Și apoi, dacă am cuprins aceste lucruri cu privirea, avem un fir conducător pentru a răspunde treptat la întregul mănunchi de întrebări pe
care le-a pus domnul Stuten. Așadar ceea ce a prezentat domnul Stuten este corect. Aș dori să abordez acum unul din aspectele pe care le-a
prezentat el despre legăturile dintre gândire, simțire și voire. Acest fapt corespunde celor pe care tocmai le-am expus până în organele
lăuntrice. Noi am discutat deja aceasta [Nota 30], iar domnul Stuten a reamintit astăzi că ceea ce constituie formele muzicale propriu-zise
corespund întregului om, așadar acordului sintetic dintre gândire, simțire și voință.
El a mai pus întrebarea relativ la legăturile dintre grupele tematice. Acestea sunt, desigur, diferite, în funcție de compozitorul de la care
provin. Dar acum putem spune următoarele: Nu-i așa, dumneavoastră ați indicat întru totul corect că reprezentării îi corespunde melodia,
simțirii îi corespunde armonia, voinței îi corespunde ritmul, formei sunetului îi corespunde omul întreg. Avem așadar: Gândirea = om
parțial, Simțirea om parțial, Voința = om parțial, și omul întreg.
Însă acum noi nu avem întregul om în adevărata viață omenească, deoarece omul trăiește toți acei ani dintre naștere și moarte. Iar acest
întreg om există în mod continuu și se transformă, se metamorfozează. Și de aceasta este legată succesiunea grupărilor tematice. Parcursul
vieții omenești este ceva specific. Iar taina care stă la baza lui este, în orice caz, aceasta: În conștiența sa diurnă obișnuită, omul nu știe
cum va fi viitorul, dar în conștiența simțirii sale el este acordat așa cum se desfășoară viitorul. Vă rog să urmăriți pur empiric – acest lucru
nu se face de obicei, dar el ține de un sentiment mai subtil al unei adevărate antropologii care devine apoi antroposofie –, cum se schimbă
viața de sentiment a unui om despre care aflăm ulterior că a murit. Desigur că există multe aspecte care rețin pe cineva de la a urmări
astfel de lucruri, dar cel puțin ulterior se poate urmări și vedea foarte exact cum s-a schimbat viața de sentiment la un om care a murit
pretimpuriu, pe măsură ce el se îndrepta spre moarte, și putem vedea cum viitorul se află deja în viața actuală. Este ceva care ține de
parcursul vieții omenești.
Toate acestea conlucrează atunci când muzicianul trăiește în succesiunea, în reîntoarcerea grupelor tematice ș.a.m.d. Reîntoarcerea în sine
nu trebuie să vă minuneze. Este suficient să priviți înapoi la viața dumneavoastră, dacă a trecut deja suficient timp; anume, perioadele
obișnuite, care nu cuprind la toți oamenii același număr de ani, v-ar putea spune: În acest an s-a încheiat o etapă care a durat până în anul
cutare, ș.a.m.d. Când cineva a încheiat un parcurs de viață la vârsta de patruzeci și cinci de ani [Nota 31], el va viețui un parcurs similar pe o
treaptă următoare la vârsta de cincizeci și doi de ani. Și dacă se pornește de la trăirea de la vârsta de cincizeci și doi de ani, care nu trebuie
să fie aceeași, dar care se manifestă asemănător în privința caracterului său lăuntric cu cea de la patruzeci și cinci de ani, putem vedea
foarte exact repetiția în viața omenească.
Toate acestea intervin în ceea ce se exprimă într-o operă muzicală. Căci o astfel de operă muzicală este întotdeauna o expresie a omului
întreg, cel puțin din momentul în care ea a fost creată. În fond, asupra unor astfel de lucruri se pot da doar câteva indicații.
Răspunsul la alte întrebări care au fost puse, ca de exemplu legătura dintre teoria sunetelor a lui Goethe și știința spirituală ne-ar duce
astăzi mult prea departe. Sper că ne vom mai putea reuni în acest sens cu această ocazie sau cu una similară. Și răspunsul la întrebarea
despre major și minor, sau despre însemnătatea muzicii grecești ne-ar duce astăzi prea departe.
În privința a ceea ce a fost menționat în legătură cu teoriile despre respirație, cântat și ținuta corporală aș dori să observ doar că astfel de
lucruri cum sunt cele scrise în cărțulia menționată nu sunt lipsite de o anumită importanță, dacă sunt abordate rațional.
Este extraordinar de important să se considere omul ca întreg. Oameni ca aceia care au scris cartea nu o fac de regulă, dar ei își aduc o
contribuție care, atunci când este văzută în lumina corectă, spiritual-științifică, poate aduce ceva rodnic chiar și pentru știința spirituală.
Nici la problema metodei de cântat nu aș dori să mă refer astăzi, pentru că aceasta poate fi foarte ușor greșit înțeleasă dacă nu poate fi
elaborată pe baza anumitor premise, de vreme ce există atât de cumplit de multe metode de cântat diferite. Și poți ajunge să cunoști
oameni care au învățat să cânte succesiv după cinci-șase metode de a cânta, ceea ce înseamnă că au uitat toate metodele! Deci nu se poate
vorbi într-un mod atât de simplu despre diversele metode de a cânta.
Relativ la cele spuse despre temperamente, despre teză, antiteză și sinteză, trebuie să spun că acesta este un mod de considerare de-a
dreptul nerodnic, căci, de regulă, din asemenea abstracțiuni lipsite de viață se poate dezvolta într-adevăr orice. Și la fel de bine cum puteți
spune: Wagner – teză, Bruckner – antiteză, ceea ce în principiu poate fi așa, la care se adaugă Știința spirituală – sinteză, altcineva care ar
împărți altfel lucrurile ar putea eventual spune: Wagner – teză, Bruckner – antiteză, Mahler – sinteză. Toate acestea pot fi desigur afirmate
de unul sau de altul, dacă se abordează astfel de abstracțiuni lipsite de viață.
Și realmente nu cred că ar trebui să prelungim în continuare această seară, de vreme ce nu putem înnopta aici! Deși eu sunt dispus să
răspund amănunțit la întrebările puse, pe care mi le-am notat, cu ocazia unei alte întruniri.
6/24/23, 8:31 PM Esenta elementului muzical si trairea sunetului in om, GA 283: II. Raspunsuri la intrebari
Rudolf Steiner
GA 283
II. RĂSPUNSURI LA ÎNTREBĂRI

Dornach, 30 decembrie 1920, seara (continuare)
Aș dori să fac câteva remarci aforistice relativ la cele pe care mi le-am notat ieri și pe care nu le-am mai putut expune.
Pentru început aș dori să spun câteva cuvinte despre relațiile dintre major și minor. Dacă vrem să abordăm aspectele intime ale vieții
muzicale trebuie să ne formăm o conștiență în privința faptului că, în fond, viața muzicală corespunde unei organizări subtile a ființei
noastre omenești. S-ar putea spune că ceea ce apare în stările muzicale răspunde într-un anumit mod constituției lăuntrice subtile a omului.
Eu am indicat deja ieri, într-o anumită privință, că ritmul pe care îl viețuim muzical răspunde la un ritm interior de urcare și coborâre a
lichidului cerebral și la legătura pe care o are lichidul cerebral pe de o parte cu procesele din creier și pe de altă parte cu procesele din
sistemul metabolic, prin intermediul sistemului sanguin. Dar, aș spune că în această privință pot fi indicate și forme individual gradate ale
constituției omenești. Cel mai important sistem ritmic al nostru este sistemul respirator și, în fond, pentru majoritatea oamenilor, dacă ar fi
cât de puțin atenți, nu ar fi deloc greu să-și cucerească experiența că parcursul gândirii, atât parcursul logic structurat al gândirii cât și
parcursul sensibil, susținut de simțire, al gândirii, influențează procesul respirator. Procesul respirator se află într-o legătură nemijlocită,
sau mijlocită, cu tot ceea ce trăiește omul din punct de vedere muzical. Iar structurarea specifică a respirației la diversele tipuri de oameni
aruncă deja o lumină asupra trăirii muzicale.
Vedeți dumneavoastră, există oameni care inspiră oxigenul cu o anumită voluptate. Ei sunt în așa fel constituiți încât asimilează oxigenul
cu o anumită lăcomie, că preiau cu lăcomie oxigenul în sine. În orice caz, aceasta se realizează desigur mai mult sau mai puțin în
subconștient, dar pentru subconștient se pot folosi în întregime expresii împrumutate din viața conștientă. Astfel de oameni care preiau
oxigenul cu o anumită lăcomie, care – dacă-mi este îngăduit să mă exprim așa – savurează preluarea oxigenului, se delectează cu preluarea
oxigenului, acești oameni au o viață astrală foarte mobilă, ce vibrează puternic. Trupul lor astral este mobil lăuntric. Și prin aceea că trupul
lor astral este mobil lăuntric, el se încuibărește oarecum cu mare plăcere în trupul fizic. Astfel de oameni trăiesc foarte intens în trupul lor
fizic.
Alți oameni nu prezintă această lăcomie de a absorbi oxigenul. Însă ei resimt ceva, care nu este o voluptate, dar este o ușurare atunci când
elimină, expiră, bioxidul de carbon. Acești oameni sunt „acordați” să elimine aerul respirator din sine și să găsească plăcere în acest
proces, care le conferă o anumită ușurare.
Prin aceea că exprimăm adevărul, se poate ca unii oameni să nu se simtă prea confortabil. Dar acesta este unul din motivele pentru care
oamenii resping adevărurile profunde, anume că nu le ascultă cu plăcere. Și ei născocesc atunci motive logice. În realitate, motivul este că
oamenii găsesc anumite adevăruri ca fiind antipatice, subconștient antipatice. Și atunci ei îndepărtează de la ei aceste adevăruri. Și de
aceea ei găsesc, pentru eschivare, motive logice. Căci atunci când ești un savant renumit și din cauză că nu ai o vezică biliară sănătoasă
ești adversarul unuia sau altuia dintre sistemele filosofice, nu este atât de ușor să le spui studenților pur și simplu: Vezica mea biliară nu
suportă acest sistem filosofic! – Și atunci omul născocește temeiuri logice, uneori extraordinar de perspicace, și se consolează pe sine
însuși cu aceste motive logice. Pentru acela care cunoaște viața și privește mai adânc în tainele existenței, uneori motivele logice care vin
dintr-o direcție sau alta nici nu au prea multă valoare. Și așa, de exemplu, uneori temperamentul melancolic se bazează exclusiv pe faptul
că respectivul savurează cu plăcere oxigenul. Iar viața unui sanguinic, viața îndreptată înspre lumea din afară a unui om care face cu drag
schimb de impresii cu lumea exterioară se bazează pe o anumită îndrăgire a expirării, pe o anumită satisfacție de a elimina din sine
bioxidul de carbon.
În orice caz, acestea sunt manifestările exterioare ale lucrurilor. Căci ritmul, pe care noi îl percepem, în fond, în organism, doar secundar
ca fiind fizic, este de fapt întotdeauna un ritm care se desfășoară, în sens mai profund, între trupul astral și trupul eteric. Și, la urma
urmelor, se poate spune: Cu trupul astral inspirăm, cu trupul eteric eliminăm aerul inspirat, astfel încât în realitate are loc o interacțiune
ritmică între trupul astral și trupul eteric. Și în felul acesta, diferitele tipuri de oameni trăiesc în așa fel încât la unul dintre tipuri
preponderența trupului astral asupra trupului eteric produce o satisfacție, pe când la alți oameni reacția trupului eteric asupra trupului astral
produce un fel de ușurare, o trăire de natură sanguinică.
Și, vedeți dumneavoastră, de acest contrast dintre tipurile de oameni se leagă apariția tonalităților majore și minore, prin aceea că ceea ce
poate fi viețuit în modul minor corespunde, sau aparține, în conformitate cu formarea sa, acelei constituții omenești care se bazează pe
satisfacția inspirării de oxigen, care se bazează pe aceea că trupul astral, rezonând cu trupul eteric, este resimțit cu o anumită voluptate, pe
când, viceversa, tonalitățile majore se bazează pe aceea că se formează un sentiment de satisfacție la pendularea trupului eteric înspre
trupul astral, sau, mai exact spus, că la pendularea trupului eteric înspre trupul astral se creează un anumit sentiment de înălțare, un
sentiment de ușurare, de elan.
Este interesant că în lumea din afară lucrurile sunt desemnate adesea în sens invers. Se spune, de exemplu: melancolicul este omul cu
dispoziția lăuntrică cea mai gravă. Dar privind lucrurile din altă perspectivă, el nu este omul cu dispoziția lăuntrică cea mai gravă, ci este
consumatorul cel mai dornic de oxigen.
Deoarece elementul muzical, în intimitățile sale, ia esențialmente în considerare subconștientul, noi putem aduce astfel de lucruri în
conștiență tocmai cu subconștientul, cu semiconștientul trăirii muzicale ce iradiază în sus, în conștiență, fără ca să ne dedăm unui mod de
considerare teoretic, neartistic. Veți observa că o adevărată considerare spiritual-științifică asupra artei nu este deloc nevoită să devină
neartistică, pentru că prin intermediul ei nu se ajunge nici la abstracțiuni lipsite de sens, nici la o urzeală teoretică de tip estetizant. Dacă
vrem să înțelegem lucrurile din punctul de vedere spiritual-științific, ajungem la realități a căror interacțiune reciprocă se manifestă
imaginativ sau muzical, astfel încât prin descrierea noastră ne situăm, cunoscând, înlăuntrul unui anumit fel de trăiri muzicale.
Și cred că este important în dezvoltarea ulterioară a științei spirituale ca ea însăși să creeze o artă a înțelegerii, dacă e să înțeleagă arta, și
ca ea să-și umple activitatea, faptul de a fi activă în idei, cu elemente imaginative, cu realitate, astfel încât ceea ce există astăzi ca știință
abstractă, uscată, să se poată apropia treptat de artă. Și dacă avem nevoie ca ceva care până acum a fost practicat într-un mod științific arid,
ca de exemplu pedagogia, să devină o adevărată artă a educației, care să satisfacă cerințele timpului, așa cum simțim că se întâmplă în
școala Waldorf, atunci vom trece ceea ce anterior era pedagogie științifică în arta pedagogică, și vom vorbi despre pedagogie în sensul că
prin ea înțelegem într-adevăr o artă a educației.
Citiți în acest sens ceea ce am scris eu [Nota 32] în ultima broșură din «Viitorul social» despre arta educației și veți vedea că acolo există
strădania de a trece știința pedagogică aridă și rigidă într-o artă a educației.
Un alt aspect pe care mi l-am notat se referă la remarca interesantă pe care a făcut-o domnul Baumann în conferința sa despre legăturile
dintre vocale și culori. El a desemnat, după cum vă amintiți, drept vocale întunecate U, O, pe cele care acționează sonor cel mai limpede.
La mijloc se află A, și oarecum la celălalt pol se află E și I, vocalele luminoase, care acționează mai puțin sonor, care poartă în sine ca un
fel de zgomot.
Apoi s-a exprimat mirarea în privința faptului cum vine faptul că tocmai vocalelor întunecate le corespund culorile întunecate, iar
vocalelor luminoase I, E, deși le corespund culori luminoase, nu au propriu-zis elementul sonor drept caracteristică, ci mai degrabă pe
acela de zgomot. – Am înțeles bine, așa ați expus lucrurile?
Acum aș dori să remarc următoarele. Dacă nu trasăm scala culorilor într-o liniaritate abstractă, așa cum suntem obișnuiți din fizica actuală,
ci o trasăm în cerc, așa cum trebuie să se facă in concordanță cu teoria culorilor a lui Goethe, dacă vom spune așadar: roșu, portocaliu,
galben, verde, albastru, indigo, violet – dacă mergem în această direcție (vezi desenul) și marcăm scala culorilor în felul acesta, atunci
vom fi, desigur, constrânși, prin aceea că ne aducem în conștiență relațiile care se pot viețui dintre sunet și culoare, să trecem U și O pe
partea albastrului. Dar atunci, dacă procedăm în sensul indicat de domnul Baumann, vom reveni la A și de acolo vom trece la roșu și la
galben, în sfera luminoasă.
Ne mișcăm așadar, dacă pornim de la albastru în sensul culorilor însoțitoare sunetelor, pornind din elementul culorii, pe care îl atingem
apoi venind din spate. Și de aici vine faptul că nu mai putem stabili paralelismul în același mod ca acolo unde sonorul era adus laolaltă cu
elementul colorat într-un mod absolut evident, din motivul că pe partea scalei culorilor, acolo unde se află albastrul și violetul, avem
oarecum de a face cu o ieșire din noi împreună cu culoarea. Este ca o deschidere în lumea exterioară împreună cu senzația. La sunet însă
este, în esență, o ieșire în afară. Dacă revenim însă înapoi, viețuim ca un fel de atac al culorilor: culorile roșu și galben se reped asupra
noastră. În acest sens s-a pictat aici, dincolo de această cortină [Nota 33]: aici s-a putut picta din culoare. Noi ne adâncim în culoare. Și tot
așa, ieșim de fapt în afară din natura sunetelor. Acesta este motivul pentru care există această incongruență aparentă, asupra căreia v-am
atras atenția ieri.
Acum aș dori să remarc ceva în privința a ceea ce a fost menționat ca fiind constatat – și nu a fost constatat numai de cineva care a
menționat acest lucru ieri, ci se va spune și răspândi ceva asemănător de foarte mulți oameni –, anume că vocalele pot fi resimțite în
diferite locuri în organism: I-ul sus în cap, E-ul mai mult în laringe, A-ul în piept, O în abdomen, U jos de tot.
Acum, aceste lucruri sunt în orice caz corecte și nu vă veți mai mira că ele au o anumită corectitudine dacă luați în considerare că tot ceea
ce există ca sunet în lumea exterioară are o corespondență cu organizații absolut precise din organismul nostru. Pe de altă parte însă, nu
trebuie să uităm că dacă aceste lucruri sunt comunicate fără o îndrumare rațională – și în acest caz îndrumare rațională este doar aceea care
poate vorbi dintr-o experiență spiritual-științifică precisă –, dacă aceste lucruri sunt comunicate fără o cunoaștere exactă a acelor corelații
pe care le-am indicat eu într-un caz special, așadar corelațiile dintre trupul astral, trupul eteric ș.a.m.d., deci dacă sunt trâmbițate în lume
fără o îndrumare rațională în sens spiritual-științific, iar oamenii se vor apuca să facă diverse exerciții în acest sens, atunci se poate ajunge
la situații de-a dreptul penibile. Dacă, de exemplu, cineva face un gen de exerciții de respirație și – după cum s-a indicat ieri – își
reprezintă cu intensitate vocalele în timpul respirației și dobândește sentimentul: I-ul își are sediul în cap, E-ul în laringe ș.a.m.d., acest
lucru poate fi absolut corect. Dar dacă lucrurile nu sunt îndrumate în mod rațional se poate întâmpla ca I-ul să rămână în cap și să continue
să răsune acolo, în timp ce E-ul rămâne în laringe, unde se manifestă prin rumoare. Iar dacă A-ul din piept iar O-ul din abdomen își
practică esențele lor, atunci se poate forma ceva întru totul asemănător celor descrise atât de potrivit de dr.Husemann relativ la
Staudenmaier [Nota 34] din München, care a obținut o mulțime de lucruri ciudate prin aceea că în calitatea sa de om care nu are nicio
experiență în privința modului în care se aplică astfel de lucruri, a adunat, în fond, în organismul său o întreagă legiune de nebuni, atât de
mulți nebuni încât aceștia l-au convins pur și simplu că această oștire de nebuni ar trebui și cultivată, și că ar trebui întemeiate universități
și școli pentru ca această nebunie să poată fi practicată mai departe. Și acum ne putem chiar imagina că un suflet naiv ar adăuga: Iar eu
trebuie să mai plătesc și impozit pentru ca aceia să poată trăi în cuștile lor de maimuțe, cu magia lor, nu-i așa?!
Însă în ziua de azi există realmente foarte, foarte multe lucruri care scapă pur și simplu de sub control, astfel încât oamenii care se dedau
lor – și există o anumită aviditate după astfel de lucruri – înnebunesc realmente, da, se poate spune acest lucru că înnebunesc realmente.
Trebuie reflectat la astfel de lucruri, și este bine să se atragă atenția asupra lor.
Vedeți dumneavoastră, așa cum a fost cazul cu mine înainte de război – căci acum nu mai este posibil –, atunci când trebuia să călătoresc
adesea prin jumătate din Europa, exista un fenomen pe care îl reîntâlneam mereu în această jumătate de Europă. Nu știu câți oameni l-au
observat, dar cel care trăiește în știința spirituală își însușește un anumit talent de observare și pentru lucrurile exterioare; el vede pur și
simplu anumite lucruri. El nu poate, de exemplu, locui pur și simplu într-un hotel fără să vadă că în ghereta portarului se află o mulțime de
scrisori pentru oamenii care sosesc la hotel, sau care nici măcar nu au sosit încă. Existau scrisori pentru oameni care tocmai au trecut prin
oraș fără să locuiască la acel hotel, datorită necesităților călătoriilor lor, ș.a.m.d. Or, în astfel de locuri – și acesta era un fenomen pe care îl
reîntâlneam mereu –, în astfel de gherete ale portarilor, și din alte localități, existau expedieri ale unei anumite centrale psihologic-oculte,
după cum era numită. Aceasta trimitea la toate adresele posibile pe care puteam pune mâna anunțuri despre un „sistem ocult”, prin
intermediul căruia oamenii se puteau antrena pentru tot felul de lucruri. Ei se puteau antrena, de exemplu, pentru a face o impresie
favorabilă celorlalți oameni. Se puteau antrena și pentru ca, în calitate de agenți comerciali, să-i convingă pe oameni să le cumpere
mărfurile. Se puteau antrena și pentru alte lucruri interesante, de exemplu pentru ca sexul opus să se îndrăgostească ușor de ei, ș.a.m.d. Or
aceste lucruri erau expediate și ele erau primite realmente cu un mare interes în lume. Apoi războiul a încurcat puțin socotelile acestor
expedieri pur și simplu din motivul că a intervenit faptul neplăcut că lucrurile erau cenzurate. Și pentru că în ziua de azi, cel puțin în
majoritatea ținuturilor, cenzura nu a fost ridicată ci, dimpotrivă, acționează într-un mod absolut remarcabil, strădania de a interveni în
acest mod pentru ocultism nu a ajuns tocmai la o creștere a acțiunilor sale, și în ziua de azi se observă mai puțin aceste lucruri. Însă eu
cred că ele se practică de la om la om, fără folosirea expedierilor poștale și a altor lucruri asemănătoare. Cu aceasta eu nu am vrut decât să
spun că aceste exerciții respiratorii pe vocale nu sunt chiar fără importanță și că ele prezintă deja consecințe penibile.
Ieri au fost puse diferite întrebări care se referă la cele câteva observații pe care le-am făcut eu în prima oră de recitare [Nota 35], și care
sunt aduse în legătură cu cele expuse aici de domnul Baumann despre aspectele muzicale. Acum, desigur că în privința celor mai
importante aspecte eu trebuie să fac trimiteri la următoarele ore despre declamație, dar cred că pot face și aici câteva remarci aforistice.
Așa, de exemplu, s-a pus întrebarea ce transformări pot fi aduse prin știința spirituală în arta vorbirii, în arta teatrală. Și aici a apărut
expresia, dacă am înțeles eu bine – căci se poate să nu fi înțeles eu bine – ce anume ar trebui să intervină în locul elocvenței corporale. Și
cred că îmi amintesc de această expresie, dar eu nu știu absolut deloc ce se înțelege prin „elocvență corporală”?
Intervenție din sală: Voiam să spun mimică!
Ah, mimica drept elocvență corporală? Păi, dacă așa stau lucrurile, aceasta este o expresie de-a dreptul ocultă. Dar probabil că putem face
câteva remarci asupra lucrurilor prin aceea că anticipăm ceea ce trebuie spus în contextul orelor următoare, și care probabil că poate fi
expus aici doar într-o formă aforistică. Aș dori să vă vorbesc despre specificul de a conferenția și de a juca în arta teatrală, iar
dumneavoastră ați parcurs deja în acest sens o poveste. Este suficient să vă amintiți că și Goethe a exersat teatrul, de exemplu cu
«Ifigenia» sa, folosind actori, la care el a ținut bagheta de dirijor, pentru că el acorda cea mai mare valoare respectării metricii. Și probabil
că oameni din cea de-a doua jumătate a secolului XIX au desemnat drept cântare tărăgănată ceea ce Goethe caracteriza drept frumusețe a
artei sale teatrale. El acorda într-adevăr o mare valoare metricii. Și nu ne este îngăduit să ne reprezentăm că atunci când Goethe însuși l-a
jucat, de exemplu, pe Oreste al său, ar fi devenit la fel de sălbatic pe cât am văzut eu la unele reprezentări ale lui Oreste pe scene care nu
se pot numi nici măcar moderne. Iar când vezi cum l-a reprezentat, de exemplu, Krastel [Nota 36] pe Oreste, simți nevoia să procuri o cușcă
pentru a pune granițe sălbăticiei. Căci nici nu ne putem imagina că Goethe l-ar fi reprezentat așa pe Oreste al său, ci, dimpotrivă: el a
atenuat și limitat ceea ce exista ca forță și viață interioară intensă prin menținerea grijulie a metricii. Astfel că măsura și armonizarea
reprezentării constituie ceea ce a folosit Goethe pentru Oreste al său.
În ceea ce privește mimica, se poate spune că această mimică a fost cu mult mai mult supusă legităților în timpurile anterioare – care nu
sunt deloc prea depărtate de timpurile noastre – decât în arta teatrală, care a devenit obișnuită în ultima treime a secolului XIX. Anume,
pentru diverse tipuri de senzații existau mișcări stereotipe, care erau respectate. Așa, de exemplu, se avea mai puțin în vedere modul în
care o mișcare a mâinii exprimă o pasiune sălbatică, ci se acorda mai multă atenție modului în care o mișcare a mâinii ce se desfășura la
un moment dat trebuia să se lege de o mișcare anterioară a mâinii, pentru a lua naștere o formă frumoasă, și cum trebuie să treacă în
următoarea mișcare a mâinii. Așadar determinantă în mimică era configurarea lăuntrică. Și în măsura în care elementul artistic s-a retras
atât din vorbire cât și din mimică, în aceeași măsură a apărut modul naturalist în gesturi și în cuvinte, ajungându-se la ceea ce a devenit în
cele din urmă favorizarea naturalismului în întreaga artă dramatică și care de fapt nici nu poate fi luată în serios. Căci dacă s-a ajuns să se
vadă în spațiul scenic doar o cămăruță din față sau din spate în care se desfășoară ceea ce se desfășoară în timp de trei ore în mod firesc
într-o cameră din față sau din spate, atunci ar trebui de fapt să ne spunem: Spațiul scenic ar fi configurat pe deplin naturalist dacă s-ar mai
trage și cortina – și prin închiderea cortinei s-ar atinge ultimul aspect, cel mai naturalist la care se poate ajunge pe o scenă. Ar fi fost foarte
interesant dacă, de exemplu, cerințele estetice ale lui Arno Holz [Nota 37] ar fi ridicat și pretenția de a închide spațiul scenic în față printr-un
perete, pentru ca el să reprezinte absolut naturalist o cameră din spatele acestuia. Atunci s-ar fi putut vedea care este impresia publicului
despre un asemenea naturalism, despre acest naturalism total.
Știu că atunci când lucrurile sunt împinse până la aspectele lor grotești, se poate obiecta foarte ușor ceva. Dar în final, chiar și naturalismul
extrem ajunge la a nu putea spune altceva decât că ultima sa consecință ar fi aceasta.
Și la fel stau lucrurile cu împingerea actorilor înspre modul naturalist de vorbire și gesturile naturaliste. În timpurile vechi exista cealaltă
tendință. Pe atunci gesturile tindeau înspre o formă frumoasă, artistică, spre forma plastică mobilă. Iar cuvântul rostit tindea mai mult
înspre aspectul muzical. Astfel încât realmente reprezentările scenice erau ridicate din naturalismul obișnuit deoarece actorii se mișcau așa
cum noi, cei mai în vârstă, am mai putut încă vedea pe scenă la acei tragedieni și tragediene cum sunt Klara Ziegler [Nota 38] și alții, pe
care tinerii nu au apucat să-i mai vadă. Dar noi am mai putut vedea ultimul ecou în începutul de decadență. Actorii nu mai cunoșteau
lucrurile, dar ei se angajau în arta plastică scenică cu ultimele resturi de care mai dispuneau încă și mai aveau chiar în modul de vorbire
sunet, răsunet și chiar melos.
Este interesant că cei care, pe de o parte, au devenit sălbatici, sălbatici la modul naturalist, cum este Krastel, pe de altă parte nu voiau să
devină naturaliști – dar temperamentul lor s-a manifestat în ei. De aceea și-au abordat ei calea spre muzical în vorbire în același mod în
care au abordat ceilalți artele plastice în mișcare. Nu știu dacă cineva dintre dumneavoastră își mai amintește astfel de lucruri; dar dacă l-ai
auzit și văzut adesea pe Krastel pe scena din Viena, mai ai și acum în urechi răsunetul cântatului său tărăgănat și plictisitor.
Așadar, prin aceea că ne întoarcem la formele anterioare ale artei teatrale și ale mimicii avem de a face totodată cu o apropiere de
expunerea teatrală a elementelor muzical și teatral. Și, în fond, toată arta se bazează pe aceea că anumite forme primordiale ale acesteia s-
au scindat, că din ceea ce a fost arta cântării în trecutul îndepărtat s-au diferențiat formele individuale, diferitele forme ale artei de astăzi.
Și dacă apare cineva care și-a îndreptat întreaga inimă și întreg sufletul înapoi, înspre formele primordiale ale artei, cum a fost Richard
Wagner, atunci la el ia naștere această strădanie după opera de artă integrală. Dar cu cât ne întoarcem mai mult în dezvoltarea spiritului
omenesc, cu atât vom afla cum confluează ceea ce astăzi este separat. De exemplu, cel puțin pentru vremurile vechi ale elenismului,
oricine trebuie să accepte că se putea face o adevărată diferență între recitare și cântec, doar după nuanță. Recitarea era pe deplin
menținută la nivel de cântec. Iar cântecul se apropia mult de recitare. Ceea ce s-a diferențiat ulterior drept cântec și recitare era pe atunci
ceva întru totul unitar. Și în mod asemănător s-au petrecut lucrurile și la popoarele nordice. Ceea ce aveau popoarele nordice nu era cântec
unilateral și rostire unilaterală, adică declamație, ci arta declamației, care s-a născut apoi la modul nordic – exact la fel cum s-a născut arta
recitării din specificul sudic –, arta declamației și cântecul nordicilor, care aveau cu totul alte baze decât cântecul grec, formau la rândul
lor un fel de unitate. Astfel încât noi avem de a face cu o diferențiere a artelor. Și în privința vechilor forme trebuie în întregime acceptat
că elementul muzical, așadar cântecele, recitarea sau declamația și mișcările ritmice, arta dansului, erau legate în mod unitar între ele. Ele
răsunau pe deplin unitar.
Această artă a dansului a fost o formă mai veche a euritmiei. Și această euritmie – însă acest aspect poate fi recunoscut numai prin
metodele de cercetare spiritual-științifică –, această euritmie a coexistat întru totul, chiar dacă într-o altă formă – pentru că, desigur, totul
este supus evoluției –, ca parte euritmică în unitatea greacă dintre cântec și arta recitării. Astfel încât această euritmie reprezintă întru totul
ceva în viețuirea muzicală a timpurilor vechi. Și, în fond, noi nu facem nimic altceva decât să ne întoarcem prin euritmie la formele
timpurii ale artei. Numai că desigur că trebuie să ținem cont de nuanțarea progresivă a artelor. Căci acea legătură strânsă care exista precis
între cântec, recitare și euritmie pe vremea lui Eschil nu mai poate exista în zilele noastre. Noi trebuie să ținem cont de faptul că s-a ajuns
la o diferențiere. De aceea trebuie căutate în ziua de azi formele euritmiei printr-o adevărată inspirație, o adevărată intuiție și o adevărată
imaginație.
Căci așa au fost descoperite formele euritmiei. Eu am menționat mereu în genul de introducere pe care îl fac înaintea reprezentațiilor de
euritmie [Nota 39] că nu ne este îngăduit să ne imaginăm că ceva a fost pur și simplu preluat din vechile forme euritmice; însă ceea ce a fost
practicat mai înainte mai mult instinctiv este înălțat acum în conștiență, în sensul în care trebuie să fie în vremurile noastre. Iar acest
limbaj vizibil al euritmiei este ascultat și preluat nemijlocit din lumea spirituală. Căci, în fond, toți oamenii euritmizează! Dumneavoastră
euritmizați cu toții, anume trupurile dumneavoastră eterice. Atunci când vorbiți, euritmizați. Taina vorbirii constă în aceea că întregul trup
eteric urmează impulsurile vocalelor și consoanelor ale îmbinării din configurarea frazei. Tot ceea ce este expus euritmic se reflectă în
mișcările trupului eteric atunci când oamenii vorbesc. Iar vorbirea se bazează pe aceea că ceea ce este pregătit în întregul trup eteric ca
mișcări se concentrează în fizic prin laringe și organele sale învecinate. Astfel încât acela care poate vedea trupul eteric al omului în timp
ce acesta vorbește, percepe de două ori vorbirea: din mișcările laringelui și ale organelor sale învecinate și din întregul trup eteric (vezi
figura de mai jos – n.tr.). Și dacă noi practicăm aici euritmia, nu facem nimic altceva decât că executăm cu trupurile noastre fizice
mișcările pe care le execută trupul eteric atunci când omul vorbește. Numai că, desigur, este nevoie să configurăm, să desăvârșim în mod
artistic, să transpunem în frumusețe ș.a.m.d. tot ceea ce execută în mod obișnuit trupurile eterice omenești.
Căci deși orice om euritmizează încontinuu, eu pot să vă asigur că nu toată euritmizarea se manifestă în forme artistice! Revelațiile nu sunt
deloc întotdeauna frumoase, deși în anumite circumstanțe lucrurile pot fi deosebit de interesante. Eu, de exemplu, am văzut cândva un
grup care euritmiza într-un mod extraordinar de interesant. A trebuit să țin o conferință la Sibiu – în anul 1889 – și am plecat de la Viena
spre Sibiu [Nota 40] tocmai în ajunul Crăciunului. Și am avut nenorocul să pierd la Budapesta trenul de legătură. Atunci a trebuit să iau un
tren care în loc să treacă prin Debreczin a trecut prin Szegedin și am ajuns la granița dintre Ungaria și Transilvania în acea seară de Ajun al
Crăciunului. Acolo, unde a trebuit să aștept douăsprezece ore, am întâlnit o societate care se ocupa cu jocul de cărți. Societatea era
constituită din toate naționalitățile posibile care pot fi găsite în acel colț de lume. Eu m-am situat pe punctul de vedere al observatorului.
Punctul de vedere de observator nu a fost deloc plăcut, pentru că masa la care urma să îmi iau cina te obliga să-ți scoți briceagul din
buzunar și să râcâi mizeria la o parte. Și alte lucruri asemănătoare. Dar am continuat să privesc. Unul dintre ei a împărțit cărțile. Să fi
văzut ce euritmie a țâșnit din ochii celorlalți! Când a împărțit cel de-al doilea cărțile, doi dintre ei erau deja sus pe masă. Când a împărțit al
treilea, doi s-au băgat sub masă. Și pe măsură ce jucau s-a făcut un talmeș-balmeș extraordinar: a fost admirabilă, dar nu a fost frumoasă
deloc euritmia pe care o executau trupurile lor eterice!
Însă se poate studia foarte mult în privința entității omenești și a naturii omenești tocmai atunci când observi astfel de scene în care trupul
astral al omului ajunge într-o mișcare atât de cumplit de furioasă exprimând toate pasiunile sale și dominând apoi trupul eteric. Și apoi,
acele strigăte ale trupului eteric! V-ați putea imagina că strigătele erau tot un talmeș-balmeș. Și tocmai aceste strigăte se manifestau în
euritmia trupurilor lor eterice. Multe se pot studia în felul acesta. Dar atunci când este vorba de euritmia cea frumoasă, mișcările trebuie
întrucâtva desăvârșite și transpuse în frumusețe.
Însă eu vă atrag aici atenția asupra anumitor procese care trebuie să preceadă întemeierea euritmiei, dacă e ca această euritmie să nu fie
ceva fantastic, născocit, ci dacă e ca ea să fie ceea ce am expus eu mereu în introducerile la reprezentațiile euritmice. Și spun aceste lucruri
din motivul că oamenii își imaginează foarte frecvent că tot ceea ce provine din știința spirituală, dintre care și artele, sunt constituite doar
așa, ca scuturate din mânecă. Ele nu sunt scuturate din mânecă, ci se bazează în întregime pe o activitate foarte temeinică.
Cu aceasta am epuizat, măcar în mare, cele pe care mi le-am notat ieri.
Ar mai fi ceva în privința gamei chineze. Ceea ce a fost menționat ieri despre gama chineză nu este deloc neinteresant dacă este corelat cu
cele pe care tocmai le-am rostit astăzi. Iar eu am spus că situației muzicale ce se desfășoară în lumea exterioară îi corespunde ceva în
constituția omenească. Și când astăzi se descrie că omul e alcătuit din cutare și cutare elemente componente care conlucrează cu ele într-
un fel sau altul – trupul fizic, trupul eteric, trupul astral ș.a.m.d. –, se poate spune, într-un anumit sens, că și aici se află o muzică lăuntrică
și că această muzică lăuntrică corespunde situației noastre muzicale exterioare.
Însă lucrurile se schimbă continuu în evoluția omenirii. Iar un chinez este un altfel de om decât un european. Un chinez mai poartă încă în
sine multiple legături dintre trupul fizic și trupul eteric, trupul eteric și sufletul senzitiv, sufletul senzitiv și sufletul rațiunii ș.a.m.d.,
legături care au dispărut deja cu totul la oamenii europeni. Această constituție a omului chinez corespunde gamei chineze. Și dacă studiem
istoria muzicii în așa fel încât ne propunem, de exemplu, să urmărim în mod rațional dezvoltarea gamelor muzicale și avem înțelegere
pentru legătura existentă între organizația omenească interioară și situația muzicală exterioară, se poate deduce tocmai din gamele
muzicale și din alte aspecte ale situației muzicale câte ceva în privința constituției grupului respectiv de oameni sau ale rasei respective de
oameni ș.a.m.d.
Tocmai mi s-a atras atenția asupra unui dezacord de păreri în privința a ceea ce am afirmat ieri referitor la adâncirea în sunet.
Eu nu am vrut să spun că în succesiunea temporală mai există sunete ce răsună întrucâtva împreună și pot fi concepute drept un sunet. Eu
nu am avut asta în vedere, ci am avut în vedere faptul că în ziua de azi începe – aspect legat pur și simplu de evoluția omenirii –,
comparativ cu ceea ce a fost viețuit drept un sunet de către mulți oameni până în epoca noastră, să se vorbească acum despre o diviziune,
despre o scindare a sunetului, astfel încât ești cumva condus să pătrunzi mai adânc în sunet, să treci dincolo de sunet, în jos, și deasupra
sunetului, în sus, cumva la un alt sunet. Și când avem sunetele propriu-zise modificate în felul acesta, împreună cu cele două sunete
alăturate lor, pe care ni le-am constituit de fapt noi prin această cufundare, deci când avem aceste trei sunete atunci putem exprima sunetul
principal în aceste variațiuni ale sale. El este atunci întrucâtva un alt sunet. Iar la sunetele nou apărute, care dau oarecum o mică melodie,
la acestea se va observa că unul trebuie deplasat în jos, iar celălalt în sus. Dar atunci când le deplasăm nu întâlnim sunetele noastre
obișnuite, ci întâlnim sunete pe care actualele noastre sisteme tonale nu le au. Și eu cred că în felul acesta trebuie să ia naștere o extindere
a sistemului nostru tonal.
Și lucrurile stau așa că, într-un anumit sens, un proces opus a condus la rândul său la sistemul nostru tonal actual. Sistemul nostru tonal
actual a luat naștere prin tot felul de suprapuneri ale senzațiilor sunetelor. În epoca noastră sunetele nu au fost nemijlocit înțelese.
De aceea cred că în prezent se desfășoară o cotitură în întreaga modalitate de resimțire a sunetelor și că, chiar și atunci când apare o artă a
sunetelor în forme uneori de-a dreptul grotești de experimentare, cred că și acolo se anunță ceva din ceea ce vrea să iasă la iveală. Căci, de
exemplu, eu trebuie să afirm: Fie nu îl înțeleg deloc pe Debussy, fie îl pot înțelege numai în sensul că el a anticipat întrucâtva această
viețuire în sunet. Căci la Debussy există un cu totul alt fel de simțire muzicală decât, de exemplu, la Wagner. Nu-i așa, aceste lucruri se pot
deja spune.
Așadar asta am avut eu de fapt în vedere, anume că dintr-un sunet individual se poate găsi un fel de melodie care poate fi amplificată în
timp. Însă această melodie se obține numai dacă avem un alt sistem tonal. Asta am avut în vedere.
Aici mai este o întrebare privind relația lui Goethe cu teoria sunetelor [Nota 41]. Acesta este, aș spune, un capitol ceva mai complicat, pentru
că relația lui Goethe față de teoria sunetelor nu a avut un singur izvor, ci două puncte de plecare. Din schimbul său de scrisori cu Zelter
[Nota 42] aflăm câte ceva despre modul în care a gândit Goethe, aflat la punctul culminant al maturității sale, despre sunet și muzică. Însă
atitudinea sa a provenit de fapt din două izvoare. Un izvor a fost acela că el avea o anumită înțelegere muzicală naivă. Aceasta se poate
pune în legătură cu faptul că el nu a fost deosebit de harnic nici în alte ramuri de învățământ, la care profesorii erau de-a dreptul stupizi. Și
dacă suntem familiarizați cu ortografia lui Goethe la o anumită vârstă din viața sa și am primi în mână un manuscris al lui Goethe de la
Arhiva Goethe cam de prin anul 1775 – așadar pe când el avea 20 de ani – am găsi, de exemplu, înăuntru formularea: „întru totul
cantabil”, iar un profesor de gimnaziu actual ar umple un astfel de manuscris cu linii roșii și ar scrie dedesubt „întru totul insuficient”. Și
în felul acesta unul din izvoare este constituit de înțelegerea naivă pe care o aducea el muzicii, mai degrabă decât de ceea ce și-a însușit la
această materie.
Apoi există o altă sursă a teoriei sunetelor a lui Goethe, și anume aceea că el a încercat din teoria culorilor a sa să dobândească o părere
care să poată fi o părere fizică generală. Și, nu-i așa, teoria culorilor a sa a fost constituită cu o hărnicie lăuntrică imensă, rezultată integral
din lucrurile de cercetat. Însă el nu a putut să organizeze cercetări originare de acest gen în toate domeniile fizicii. Și așa, multe din
concepțiile sale despre teoria sunetelor au fost constituite prin aceea că el a format oarecum analogii cu teoria culorilor. Astfel, el a schițat
– el a expus aceste lucruri doar schematic –, el a furnizat doar câteva scheme referitoare la teoria sunetelor, în care a încercat să aducă
fenomenele muzicale într-o analogie cu ceea ce a trăit el în lumea culorilor, în fenomenele de lumină. Acesta este cel de-al doilea izvor.
Acum se adaugă un al treilea aspect – care nu este un izvor, ci un mod de tratare a lucrurilor –, anume acela că Goethe avea în cea mai
mare măsură un sentiment instinctiv față de acele căi pe care le descoperim noi astăzi lumii drept căi spiritual-științifice. Găsim în multe
locuri din cele pe care le-a scris Goethe o trăire remarcabilă pe care el o redă în nenumărate moduri, parțial teoretice, cum a făcut în teoria
culorilor, parțial analog teoretice, ca în teoria sunetelor, dar și în poeziile sale trăiește într-un mod remarcabil ceea ce exista instinctiv
despre această cale în sufletul său. Și anume, interesante sunt în această privință acele poezii care au rămas sub formă de fragment, ca de
exemplu «Pandora» [Nota 43]. Dacă această «Pandora» ar fi fost finalizată, ea ar fi fost ceva scris pe deplin din lumea spirituală. Și ea ar fi
trebuit să fie privită realmente ca fiind din lumea spirituală.
Dar Goethe nu a ajuns la contemplarea spirituală, deși ea trăia realmente înlăuntrul său. De aceea nu a finalizat el poemul, care a rămas în
felul acesta neterminat, datorită unei cumpăniri neîncetate într-o direcție și în cealaltă. Iar faptul de a studia modul în care Goethe s-a
împotmolit la astfel de lucruri, pentru că el era o adevărată personalitate, o natură reală care voia să elucideze lucrurile, face parte dintre
cele mai interesante aspecte al poeziilor lui Goethe. Căci de aici se vede, aș spune, că Goethe avea un sentiment care se îndrepta pe căi
antroposofice, spiritual-științifice. Și la aceasta s-a adăugat un al treilea aspect. Astfel, el a privit cu mult mai genial în lumea sunetelor
decât ar fi corespuns de fapt modului de înțelegere a muzicii care îi fusese predat.
Însă tocmai asta l-a ajutat să treacă de prejudecățile sale. Și de aceea apare o trăsătură spiritual-științifică și în expunerea tematică a teoriei
sunetelor de către Goethe. Iar ceea ce se găsește în această schemă de teorie a sunetelor, ca de exemplu despre relațiile polare dintre major
și minor, poate fi, desigur, interpretat în cele mai diferite moduri. Pentru că acolo există doar o schemă, iar lucrurile sunt prezentate în
paralel unele cu celelalte. Așadar trebuie să-l cunoști pe Goethe foarte bine dacă vrei să descoperi cum a gândit el însuși. Însă de văzut se
poate vedea că și atunci puteau fi găsite căi pentru a ajunge la rezultate foarte favorabile. Iar teoria sunetelor a lui Goethe putea fi la fel de
stimulatoare din punct de vedere spiritual-științific pentru un fizician, pe cât putea fi ea de stimulatoare, pe de altă parte, pentru un
muzician. Pentru că în ceea ce a creat Goethe la modul științific domnește întru totul un element artistic. Și chiar în schema teoriei
sunetelor a sa există ceva care face, aș spune, impresia de partitură. În ea există ceva muzical. La fel cum poate fi găsit ceva cu adevărat
muzical și în modul de expunere al teoriei culorilor de către Goethe.
Citiți apoi Teoria culorilor a lui Goethe, dar de data aceasta în privința compoziției sale, a succesiunii rezultatelor, a succesiunii descrierii
experimentelor! Vă recomand să o faceți. Și citiți apoi orice manual de fizică uzual, anume capitolul de optică dintr-un manual de fizică al
prezentului, și veți percepe o diferență covârșitoare. Această diferență are o importanță, pentru că va veni timpul în care oamenii vor simți,
referitor la expunerea științifică, necesitatea: Gândește „Ce”-ul, dar gândește mai mult „Cum”-ul [Nota 44]. – În Cum-ul expunerii se
exprimă de fapt modul în care sunt înțelese lucrurile. Și face parte din cele mai triste cuceriri ale lumii contemporane faptul că cineva este
considerat un docent cu atât mai bun cu cât scrie mai puțin artistic și cu cât stilul său de a preda este mai prost, pe când altcineva este
considerat un docent prost dacă scrie în mod artistic. Desigur că acest lucru nu se afirmă, dar se ține cont de el. Iar în privința
barbarismelor stilizării științifice din ultima vreme se vor scrie cândva capitole interesante de istoria culturii, despre care omenirea actuală
nici nu visează. «Barbaria științifică a stilului în secolele XIX și XX» va umple cândva multe pagini ale viitoarelor opere literare, dacă vor
mai exista astfel de oameni ciudați care să scrie atât de multe despre lucruri cum există în ziua de azi.
Acum cred că, în esență, am epuizat întrebările puse. Nu știu dacă a mai rămas ceva, dar, vedeți dumneavoastră, nu se poate epuiza totul
deodată. Aici trebuie doar să stimulăm înțelegerea acestor lucruri. Aceste conferințe și exercițiile urmează doar să vă stimuleze! Și sper că
nu veți pleca de aici fără sentimentul de a fi primit astfel de stimulări.
Întrebare: Care este conceputul de artă pentru arta care nu este de fapt deloc artă? Care este esența artei și cum se diferențiază ea de știința artei?
Întrebarea a fost pusă la un mod extrem de abstract, și pentru sentimentul meu extrem de ne-artistic, pur și simplu din motivul că stabilirea
unei relații dintre artă și știința artei care să provină dintr-o diferențiere nu poate fi corect resimțită din punct de vedere spiritual-științific.
Vedeți dumneavoastră, dacă vrem să avem o înțelegere față de modul în care este stimulată înțelegerea elementului artistic prin știința
spirituală, atunci trebuie să avem un sentiment față de modurile diferite în care au scris diferiți esteticieni despre arhitectură, arte plastice,
muzică ș.a.m.d. La urma-urmelor, Moriz Carrière [Nota 45] a fost considerat de mulți oameni – și nu numai din München – drept un mare
estetician, poate că nu chiar în domeniul științei artei în sensul actual, dar asta nu contează, căci se pot da exemple și din această sferă. Pe
vremea în care trăia la München Carrière, esteticianul, trăia tot la München și un pictor pe care l-am cunoscut eu, și cu o anumită ocazie –
căci aveam tot felul de lucruri de văzut la el – noi am vorbit și despre Carrière. Și atunci el a spus: O, da, îmi amintesc foarte bine că pe
când noi eram niște tineri pictori fără experiență, pe deplin cufundați în elementul artistic, am discutat despre Carrière și i-am remarcat
„voluptatea de a fi un critic estetic morocănos”.
Se poate avea un mare respect față de îmbrăcămintea abstractă a gândurilor pe care le are omul în privința artei; dar să vrei să ceri – după
ce s-a vorbit despre o concepere artistică a artei, care tocmai că trebuie simțită – să vrei să ți se dea o definiție a esenței artei, eu consider
că este ceva care nu merge prea bine. Desigur că ar fi cumplit de ușor să definești esența artei, pentru că ea a fost definită de sute de ori în
decursul secolului XIX și la începutul secolului XX. Și îți poți imagina, în caz de nevoie, ce înțelege prin știință a artei cel care nu găsește
că arta poate fi înțeleasă prin modul de considerare al științei spirituale. Însă se pune problema să nu se rămână la anumite prejudecăți pe
care omul și le-a sugerat cândva, ci ca el să se încadreze în mișcarea vie a vieții spirituale și să meargă împreună cu ceea ce este cerut într-
adevăr din adâncurile omenirii: o reunire între știință, artă și religie, și nu continuarea menținerii diviziunii acestor trei curenți ai vieții
spirituale omenești.
Desigur că în ziua de azi se vor întâlni obstacole, dacă la contemplarea artei trebuie abordată o cu totul altă formă decât modul tradițional
de abordare științifică a artei. Dar noi ne aflăm astăzi în punctul din care trebuie să înaintăm în direcția care a fost indicată aici. Și atunci
se pune problema ca întrebări de genul: Care este esența artei? Care este esența omului? –, care pun accentul pe definiții, să înceteze
definitiv. Este vorba mai degrabă ca noi să înțelegem tot mai mult ce au avut în vedere oameni ca Goethe [Nota 46], care a spus în
Introducerea sa la Teoria culorilor: De fapt, nu se poate vorbi despre esența luminii, iar culorile sunt fapte ale luminii. Iar cel care dă o
descriere completă a evenimentelor culorilor, acela spune ceva și despre esența luminii. Așadar cel care abordează realitățile unui domeniu
oarecare, ale unui domeniu artistic, într-o formă ce se apropie de trăirea acestui domeniu artistic, acela oferă treptat un fel de considerare a
esenței respectivului domeniu artistic. Dar această atitudine va fi abandonată prin aceea că persoanele responsabile, cumva fără nicio
legătură, prezintă definiții, sau prin aceea că se pun întrebări de genul: Care este esența omului?, care este esența artei?, și altele
asemănătoare.
Ieri am avut un caz ciudat; cineva a spus: Wagner – teză, Bruckner – antiteză, iar știința spirituală urma să fie sinteza. Da, vedeți
dumneavoastră, dacă lucrurile sunt prezentate într-un anumit loc iar eu am spus, de exemplu, despre Wagner ceva rațional, și am spus apoi
despre Bruckner ceva rațional, și apoi am știut să spun ceva rațional și în privința muzicii tradiționale, atunci am putut să folosesc
conceptele abstracte, lipsite de conținut, ca să reunesc oarecum multele aspecte la un loc: teză, antiteză, sinteză, spre reunirea laolaltă.
Atunci lucrurile ar avea sens. Dar luate așa, în parte, ele sunt imposibile. Trebuie să avem un simț față de un ansamblu care constituie un
organism.
Vreau să vă dau un exemplu dintr-un alt domeniu: Enciclopedia lui Hegel [Nota 47] despre științele filosofice. Acolo, ultimul capitol
tratează despre însăși filosofia. Iar ceea ce se spune acolo despre filosofie a fost spus la tot ceea ce a precedat acel capitol. Astfel încât, în
felul acesta, tot ceea ce a premers a fost preluat în această încheiere. Este o încheiere grandioasă, ca un ansamblu arhitectonic măreț. Dar
acum vă rog să detașați acest ultim capitol și să-l luați doar în sine, ca o definire a filosofiei – și atunci este cel mai pur nonsens. Luat în
sine, este într-adevăr cel mai pur nonsens! Este ceea ce ne atrage atenția că de la conceperea individualului trebuie să ajungem la trăirea
întregului, că noi trebuie să ne înălțăm prin artă de la modul care ni s-a inoculat de rămânere la concepte și la caracteristicile individuale,
să ne înălțăm la cuprinderea întregului, la înțelegerea întregului.
Și în acest sens consider eu că ajungem deja la un fel de înțelegere dacă prezentăm ceea ce se desfășoară în exterior ca realitate muzicală,
în celălalt pol al său, ca trăire muzicală; și dacă resimțim apoi ceea ce se desfășoară în om eu cred că aceasta este o concepție mai artistică
decât cea a multor teoreticieni ai muzicii. Și aș dori să adaug că din motive ușor de înțeles noi nu putem înainta astăzi suficient în această
privință. Căci dacă am fi deja atât de departe încât să putem aduce lucrurile până la imaginațiuni și descrierea imaginațiunilor, atunci ne-ar
fi îngăduit să prezentăm ceva asemănător celor pe care le-au prezentat grecii atunci când au vorbit despre lira lui Apollo, având de fapt în
vedere acest lăuntric al omului ca instrument muzical viu, care redă armoniile și melosul din Cosmos. De obicei noi nu suntem nici măcar
atât de departe încât să putem resimți ceea ce resimțea grecul la cuvântul Cosmos. Acest cuvânt nu este legat de vreo abstracțiune a
științelor naturale actuale, de o anumită descriere a Universului, ci de frumusețea Universului, de acordul armoniilor celor ce există în
Cosmos, și care se leagă de fapt de frumusețea Universului.
Omenirea a pornit cândva de la un fel de interacțiune a ceea ce este astăzi diferențiat. Noi trebuie să putem, în orice caz, viețui aceste
diferențieri, dar trebuie să avem din nou ocazia să privim iar laolaltă cele diferențiate, să le auzim cum răsună laolaltă, să ne elaborăm un
tot viu, astfel încât ceea ce este rezultat al cunoașterii să devină în același timp conținut artistic și revelație religioasă.
Înspre aceasta trebuie să tindem din nou. Ceea ce era înțelepciune poate apărea pe deplin astfel încât să se manifeste în forma frumuseții,
și în așa fel încât să se reveleze în forma impulsurilor religioase. Atunci vom viețui ceea ce aparține încă unui trecut îndepărtat: anume ca
noi înșine să găsim o anumită sinteză între altar și masa din laborator. Dacă vom putea sta în fața naturii cu evlavia cu care de fapt ar
trebui să stăm în fața ei, atunci știința va deveni pentru noi serviciu divin. Și dacă noi, ca oameni, ne vom pătrunde în întregime cu acea
îndemânare ce corespunde unei asemenea conceperi a naturii și a spiritului și a sufletului cu orice prilej, atunci orice aplicare a științei se
va revărsa din nou în forme frumoase.
Poate că asta apare încă în ziua de azi ca fantasmagorie, dar este o realitate! Căci este ceva înspre care trebuie să tindem și care trebuie
înfăptuit, pentru ca omenirea să nu ajungă tot mai mult la decadență.
Un participant întreabă despre sensul mai profund al basmului «Muzicanții din Bremen», și dacă are de a face cu legătura dintre elementele componente
ființiale omenești. „Dar desigur că sunt dispus să renunț astăzi la răspuns în cazul în care domnul Dr. Steiner e prea obosit”.
Nu acesta este motivul, dragă domnule Büttner [Nota 48], însă aș dori să spun următoarele în această privință: Am spus cândva la Berlin
[Nota 49] câte ceva și am dat și câteva exemple despre modul în care ne putem apropia prin știința spirituală de înțelegerea basmelor, iar eu
a trebuit să mă cercetez realmente foarte, foarte mult pentru a descoperi sensul basmelor. Căci, vedeți dumneavoastră, eu nu vreau deloc să
fac parte dintre acei oameni cărora li se aplică zicala:
În interpretare [Nota 50] sunteți mereu proaspeți și neobosiți;

Căci dacă nu interpretați, atribuiți un alt sens.
Acesta nu a fost niciodată principiul meu, căci eu mi-am dat întotdeauna foarte multă osteneală să ajung în spatele celor care trebuiau
căutate, uneori în toate regiunile posibile ale cercetării, cum este cazul când vrei să înțelegi un basm. Și de aceea trebuie să spun că m-ar fi
bucurat foarte mult, chiar dacă aș fi fost mai obosit decât sunt acum, să vă pot face fericit cu o interpretare, o explicare a basmului despre
muzicanții din Bremen. Dar eu nu m-am preocupat niciodată de asta, și de aceea nu știu să spun nimic în această privință. Și din această
cauză vă rog să așteptați până când se va fi oferit ocazia, în această viață sau într-o viață viitoare, după ce voi fi cercetat aceste lucruri.
Întrebare: Cum vede știința spirituală fenomenul așa-numitului auz absolut instinctiv?
Doamna Dr. Steiner ne-a facilitat trăirea spiritualului viu în declamațiile sale. De aceea aș dori să întreb în ce mod trebuie să procedeze cineva care
studiază cantoul? Pot să vă asigur că în privința modului de a practica arta care ne-a pătruns aici în inimă în vederea întemeierii unei noi arte de a cânta,
pentru formarea vocii bărbătești nu poate intra în discuție nici un pedagog actual. Aș dori să mai întreb și dacă o femeie poate contribui la formarea vocii
unui bărbat.
S-ar părea că astăzi nu există prea multă homeopatie la punerea întrebărilor! În primul rând, nu-i așa, la urma-urmelor de acestea nu putem
lega mai mult decât a fost expus cu altă ocazie în privința oricărei capacități a omului. Trebuie să acceptați faptul pe care îl rostesc aici cu
multă precauție că aceasta este o întrebare de care nu m-am preocupat prea mult în cadrul cercetărilor mele, dar se poate foarte bine
accepta că și această existență instinctivă a unei conștiențe absolute a sunetului se bazează, la un anumit număr de oameni – care este mai
mic decât se crede de obicei – pe o anumită particularitate a trupului eteric sau a celui astral, particularitate care se reflectă apoi cumva în
trupul fizic. Dar ar fi necesar să fac și aici cercetări speciale. Mie mi se pare foarte probabil că această conștiență absolută a sunetului se
bazează pe o anumită structură a celor trei canale semicirculare. Astfel încât este probabil – dar, după cum am spus, formulez această
afirmație cu multă precauție – ca acest organ, care are multe funcțiuni, printre care și pe aceea de organ de echilibru pentru anumite
raporturi de echilibru, deci ca acest organ să aibă probabil ceva
de a face și cu o conștiență absolută a sunetului.
Acum în legătură cu cele spuse despre arta declamației doamnei Dr. Steiner. Pot să vă asigur că deși întrebarea a fost pusă, ea nu a fost
pusă în așa fel încât cel care întreabă să primească răspunsul la care se așteaptă atunci când formulează astfel lucrurile: Ce anume trebuie
predat la canto, cum anume trebuie predat pentru a se obține pe cât posibil de repede ceea ce ne reprezentăm în sens spiritual-științific
drept o bună artă a cântatului? – Trebuie să spun că pentru mine în această punere de întrebare se amestecă mult filistinism. Căci, nu-i așa,
în primul rând trebuie luat în serios faptul că știința spirituală are o anumită influență asupra oamenilor, că are un anumit efect asupra
oamenilor și că deși prin știința spirituală oamenii nu sunt transformați – pentru că ei nu sunt prelucrați din afară –, ei ajung însă în situația
de a scoate din sine în evidență anumite forțe care până acum au rămas latente în evoluția omenirii, forțe prin intermediul cărora ei
revelează o natură umană mai profundă.
În felul acesta se dezvoltă în continuare cele mai diverse ramuri ale vieții spirituale omenești. Și printre multele lucruri care ar fi, desigur,
de spus în amănunt ca răspuns la această întrebare, este ceva care poate fi spus acum prin aceea că indicăm faptul că în primul rând trebuie
să renunțăm la a vorbi despre multele metode de canto. Spun fără plăcere acest lucru, căci localitățile în care sunt răspândite aceste metode
sunt atât de intens populate încât nu știi deloc de cine te ciocnești când îți exprimi în prezent părerea despre metodele de canto actuale! Nu
vreau să mă refer acum la aceasta, dar vreau să vă atrag atenția într-o anumită privință.
Cred că trebuie început prin a înțelege ce înseamnă să nu lucrezi după o anumită metodă și să nu întrebi: Cum trebuie organizate lucrurile,
cum trebuie să fie respirația, cum trebuie făcute multele pregătiri înainte ca omul să ajungă să cânte ceva? – Majoritatea metodelor actuale
sunt de fapt metode pregătitoare, metode de atitudine, de reglare, metode de respirație ș.a.m.d. De toate acestea trebuie făcută abstracție,
căci acestea sunt tocmai de natură să considere organismul omenesc întrucâtva ca pe o mașină, care trebuie unsă în mod corect cu ulei, ale
cărei roți trebuie puse la o anumită înălțime pe ax, ș.a.m.d. Desigur că eu exagerez întrucâtva lucrurile, dar dumneavoastră veți înțelege
ceea ce am în vedere. În loc de aceasta, ar trebui să se dea atenție faptului că tocmai la orele de predare a artei extraordinar de multe
depind de raporturile personale imponderabile dintre profesor și învățăcel, și trebuie să puteți înțelege ce înseamnă ca atunci când cântați
conștiența să trebuiască înălțată din laringe și din tot ceea ce creează sunetul și să vă aflați mai conștient în legătură cu aerul înconjurător,
așadar să cântați mai mult cu mediul înconjurător al laringelui decât cu laringele însuși. Eu știu că mulți oameni nu pot înțelege ceea ce
afirm eu acum, dar ei trebuie să-și cucerească această înțelegere. Trebuie să se acorde mai multă valoare modului în care ia naștere sunetul
și ce anume viețuiește omul când se ascultă pe sine cântând și ascultându-se, prin aceea că învață să se asculte pe sine, dar nu făcând ceva
în timpul ascultării, cum ar fi să mergi și să te calci necontenit pe picioare, căci aceasta ar deranja, desigur, cântatul. Așadar dacă omul
ajunge să trăiască mai puțin în fiziologic și mai mult în artisticul ca atare, și dacă predarea decurge mai mult prin intervenția elementului
artistic, atunci se ajunge pe calea pe care pare să o fi indicat cel care a pus întrebarea.
Cred în orice caz că pedagogia pe care o cultivăm noi prin școala Waldorf va obține treptat rezultate și în predarea artei și la canto, dacă
vom dispune de mijloacele exterioare necesare.
Ceea ce a avut ieri domnul Baumann în vedere în privința școlii Waldorf este prezent în euritmie și în cântat, în ceea ce este muzical. Dacă
în privința aspectelor muzicale și ale celor de canto lucrurile nu merg încă așa cum ar trebui să meargă în conformitate cu idealul său,
aceasta nu este din cauza pedagogiei noastre, nu este deloc din cauza pedagogiei noastre, cel puțin nu din cauza pedagogilor noștri, ci din
cauza conceptelor pedagogice ale acelora care din cu totul alte baze s-ar putea îngriji de spații corespunzător de încăpătoare, în care să
poată fi aduse și instrumente muzicale, și de asemenea îngriji de spații bine ventilate pentru euritmie, ș.a.m.d. Eu trebuie să subliniez acest
lucru. Și cred că ceea ce s-ar putea realiza deja în ziua de azi în Școala Waldorf și în domeniul predării muzicii și al euritmiei ar putea
arăta cu totul altfel dacă am avea numai de a face cu pedagogia pedagogilor noștri și nu și cu pedagogia altor lucruri care devin necesare la
întemeierea unei școli.
Am fost întrebat astăzi – nu știu dacă domnul respectiv mai este aici – dacă nu am sentimentul că astfel de școli ar trebui întemeiate și în
alte localități. Eu i-am răspuns că trebuie început cu începutul. Dacă aveți bani, atunci discutăm în continuare!
Sper că asta ați avut în vedere. Sau altceva? Nu doresc câtuși de puțin, domnule Baumann, să vă atribui alte intenții decât cele pe care le-
ați avut.
Paul Baumann: Aș mai avea doar întrebarea despre vocile bărbătești.
Dr. Steiner: Poate că va fi totuși o dezamăgire dacă nu iau deloc în considerare întrebarea: Poate contribui o femeie la formarea vocii unui
bărbat? Pentru că eu am spus deja că în esență, se pune problema relațiilor personale imponderabile, aș dori, desigur, să extind această
observație și asupra răspunsului la această întrebare, și cred, în orice caz, că în anumite circumstanțe între cei doi poate fi un raport extrem
de favorabil, și chiar acest domn de aici ar putea învăța cu mult mai mult de la o doamnă – în special când doamna este încă frumoasă și
impecabilă – decât dacă ar avea ca profesor un bărbat.
6/24/23, 8:31 PM Esenta elementului muzical si trairea sunetului in om, GA 283: Primul cuvant de incheiere
Rudolf Steiner
GA 283
PRIMUL CUVÂNT DE ÎNCHEIERE

Dornach, 20 decembrie 1920
după o conferință ținută de profesorul Franz Thomastik despre probleme acustice
Dacă fac și eu câteva remarci, este pentru a indica oarecum faptul că despre aceste lucruri nu trebuie deloc discutat, ci doar că s-ar putea
lucra în continuare la ele. Cred chiar că în felul acesta vorbesc cu totul în sensul pe care îl are în vedere Dr. Thomastik [Nota 51] însuși. Este
extraordinar de important pentru dezvoltarea ideilor care au fost expuse aici să ajungem într-adevăr la principiile după care trebuie folosite
materialele pentru instrumente.
Există însă o anumită dificultate, deoarece aceste materiale pe care le folosim noi pentru instrumentele muzicale reprezintă ceva secundar
în privința formării lor. Trebuie să ne fie clar că de fapt noi nu percepem sunetul adevărat. Într-una din ultimele conferințe [Nota 52] – cred
că dumneavoastră ați fost prezent atunci – eu am spus: Noi percepem de fapt sunetul așa cum se exprimă, cum se manifestă el în aer. Și
aerul ca atare, dintre elementele terestre, nu este mediul cel mai potrivit pentru sunet. Sunetul ar fi de fapt perceput în mod adecvat doar în
propriul său eter. Dintre elementele terestre ar trebui însă să ne obișnuim să percepem pe cât posibil sunetul în apă sau în aer umed, pentru
a-l percepe în propria sa entitate; pentru că acolo se află el de fapt în realitatea sa.
Nu menționez acest aspect pentru a exprima o ciudățenie – realitatea este uneori cu mult mai ciudată decât cred oamenii –, ci îl menționez
pentru că lemnul din care ne construim noi instrumentele noastre și care, nu-i așa, provine de la plante, este alcătuit din timbrul umezelii,
atât a umezelii pământului din care crește rădăcina, cât și a umezelii aerului. Și într-un anumit sens, putem vedea deja din configurația
exterioară a unui copac dacă lemnul său este potrivit pentru sunete joase sau pentru sunete înalte. Pentru că lemnul care aparține unui
copac având frunzele zimțate va fi potrivit pentru sunete mai înalte decât lemnul unui copac care are astfel de frunze (se desenează).
Căci copacul este configurat din sunet și el este cel care redă sunetul. Și de aici va rezulta principiul pe care nu am avut încă prilejul să-l
elaborez, dar care precis va fi recunoscut dacă interesantele expuneri ale Dr. Thomastik vor fi urmărite în continuare. Va putea rezulta ceva
chiar și în sens spiritual-științific din lucrurile care au fost prezentate aici într-un mod cu adevărat plin de spirit.
Trebuie să spunem așadar că se pune problema de a studia copacul împreună cu procesul nașterii sale și de a studia structura lemnului care
s-a format, în esență, de la ceea ce cuprinde în sine elementul apos, elementul lichid, care este purtătorul propriu-zis al sunetului. De
exemplu, există deja un mijloc de a face o diferență pur exterioară dacă se studiază forța de absorbție a umezelii respectivei esențe
lemnoase în situația corespunzătoare. O esență lemnoasă absoarbe mai multă apă, o alta mai puțină. Deja de aici se pot face câteva
observații, deși ar fi doar un aspect prea exterior.
Aș dori să mai remarc încă ceva. Este extraordinar de interesant ceea ce a dezvoltat domnul Dr. Thomastik drept arhitectură ideală pentru
auzul muzical. Și acest aspect poate fi urmărit în continuare. Eu doresc doar să vă mai atrag atenția asupra a ceva. Realitatea este
realmente un lucru extrem de complicat, și aș spune că este extraordinar de dificil să construiești oarecum această realitate dintr-o singură
perspectivă a lumii. Să acceptăm, de exemplu, că se poate pune întrebarea: De ce sunt dincolo, în clădirea noastră, coloanele noastre [Nota
https://www.spiritualrs.net/Conferinte/GA283/GA283_07-CuvInch01.html 1/3
53] alcătuite din diferite esențe lemnoase? Iar aceste esențe lemnoase pot fi aduse în legătură cu tipurile de lemn din care se construiesc
instrumentele muzicale. Însă acest lucru ar fi incorect, pentru că nu aceasta este sarcina acestor esențe lemnoase, ci sarcina lor constă în
altceva, ceva pe care îl voi expune imediat după ce vă spun ceva în prealabil.
Vedeți dumneavoastră, ne putem reprezenta la modul ideal cum ar trebui să clădim un spațiu în care dorim să auzim la modul ideal. În
această privință, ar trebui să avem mereu următoarele în vedere: chiar și atunci când o încăpere oarecare, de exemplu un spațiu în care se
țin concerte, aflat într-un anumit loc și care are o acustică bună, este copiat întocmai și pus într-un alt loc, în anumite circumstanțe se poate
ca acustica noului loc să fie extrem de deficitară. Cu toate acestea, ea se menține în primul spațiu. Însă ne putem imagina un spațiu ideal
clădit întru totul în conformitate cu principiile acustice.
Apoi domnul Dr. Thomastik a expus ceva extraordinar de important, anume cât de deranjat te simți când te afli într-o sală de concerte, iar
în fața ta se află orchestra. Basistul transpiră extrem de mult, se străduiește peste măsură, iar tu trebuie să privești totul, să vezi cum
membrii orchestrei își mișcă membrele ș.a.m.d. Prin ceea ce ți se impune la modul vizual ești în permanență deranjat din dăruirea față de
sunet, pe care nu o poți realiza la modul ideal nici din cauza specificului clădirii, ș.a.m.d.
Dar să ne imaginăm acum o încăpere care este construită la modul optim nu numai din perspectivă acustică, ci întru totul din perspectivă
muzicală. Un astfel de spațiu nu poate fi ferit de a fi văzut și dinăuntru atunci când ședem înăuntrul lui. Când ne aflăm înăuntrul lui, noi
trebuie să-l și privim. Dacă nu fixăm principiul ca în momentul în care începem muzica în spațiul respectiv să se facă întuneric, atunci –
pentru că noi avem și ochi – nu putem doar asculta. Noi nu-l putem construi numai din perspectivă acustică, făcând abstracție de faptul că
el ar trebui să ne placă și înainte ca muzica să înceapă; pentru că altfel ar trebui să și intrăm în el pe întuneric. Astfel de încăperi construite
doar după principii acustice, nu ar fi mai frumoase la privit decât orchestra descrisă anterior!
Este așadar necesar să nu construim realitatea dintr-o singură perspectivă, ci să ne formăm un organ de simț pentru a construi realitatea
din cele mai diferite perspective. Și, vedeți dumneavoastră, pentru acustică, pentru ceea ce se vede și se simte, este nevoie de un ansamblu
cu mult mai mare de factori pentru a produce astfel de lucruri prin care într-un spațiu care trebuie să fie totodată și frumos, să se audă
sunetul într-un mod corespunzător, deoarece peretele pe care el cade nu doar îl reflectă, ci îl și absoarbe într-o anumită măsură. Sunetul
pătrunde întotdeauna pe o anumită porțiune în perete, și abia după aceea este reflectat. Și este întotdeauna prezent sentimentul
materialului, atunci când auzim sunetul într-o anumită încăpere, ce are pereții alcătuiți dintr-un anumit material. Și așa, pentru a produce
această posibilitate optimă de reflexie, trebuie avute diverse lucruri în vedere. Și printre aceste lucruri care trebuie avute în vedere sunt și
cele șapte esențe lemnoase diferite care au fost alese pentru coloane. Acestea se află acolo pentru a servi acusticii, așadar acelei acustici
care este produsă prin reflexie.
Și așa stau lucrurile cu multe altele. Astfel, de exemplu, cupola dublă din clădirea noastră, care oferă și ea un teren de rezonanță, este
construită după astfel de puncte de vedere, pe cât de bine a fost posibil.
Acum, desigur că la toate acestea se adaugă și alte lucruri ca, în primul rând, acela că nu poți merge întotdeauna în locul în care acustica
încăperii poate fi obținută în modul cel mai simplu. Anumite lucruri se pot obține prin contemplare intuitivă.
Și cufundarea orgii în pământ este un lucru deosebit de ingenios! Dar el ar produce anumite dificultăți, pentru că această neutralitate a
tuburilor față de aerul exterior ar dispărea în clipa în care orga ar fi realmente cufundată în pământ. Și iarna ea ar răsuna cu totul altfel
decât vara; așadar ea ar trebui fi cu totul altfel tratată și acordată iarna decât vara. Așadar în primul rând iarna și vara s-ar face în mod
intens observabile într-o asemenea situație. Și mai intră și alte lucruri în considerare. Așadar ia naștere un mare număr de probleme
extraordinar de complicate care trebuie rezolvate, dar nu din punct de vedere acustic, și nici măcar din punct de vedere muzical.
Domnul Dr. Thomastik a făcut o observație extrem de interesantă. Anume, că Viena a fost de fapt locul de adunare pentru toți marii
muzicieni, și că acești muzicieni au ținut mult la Viena, au rămas mult timp la Viena, în ciuda faptului că nu au stat pe roze acolo! Vreau să
vă spun un lucru simplu, din care puteți vedea că Viena urma să fie tocmai un loc de adunare pentru anumiți oameni. Puteți studia
raporturile geologice din Europa, trecând prin ținuturi îndepărtate – aceasta trebuie desigur înțeleasă cum grano salis, dar este un grăunte
foarte mic –: bazinul Vienei, adică terenul pe care se află Viena și mediul său înconjurător conțin o confluență a tuturor raporturilor
geologice europene într-o măsură atât de mare, încât în bazinul Vienei se poate studia aproape întreaga geologie europeană. Și acum, dacă
aveți o presimțire a ce înseamnă aceasta, și cât de strâns se leagă cu terenul tot ceea ce se află în spiritual, dacă reflectați la ceea ce
înseamnă că de fapt la Viena există un compendium al tuturor condițiilor de teren europene, și dacă rețineți că ceea ce este substanțial ca
atare, raporturile reciproce dintre substanțe, constituie de fapt gamele muzicale – nu-i așa, greutățile chimice echivalente constituie de fapt
relațiile dintre sunete [lacună în notițe] –, dacă veți lua toate acestea în considerare, atunci veți vedea că se ajunge la ceea ce este corect
plecând lăuntric din relațiile cosmice atunci când se afirmă că la Viena este un asemenea mediu sufletesc-spiritual în care se stabilesc genii
muzicale deosebite, trebuind să se simtă înconjurate cu simpatie.
Interesantă este și observația că Graz este un oraș ne-muzical. Eu cred că este suficient să treceți peste podul râului Mur și să asculți
zgomotul antipatic pe care îl face Murul în contrast cu alte râuri, și veți vedea că natura se comportă acolo, lângă parcursul râului Mur, ca
fiind extraordinar de ofensată din punct de vedere muzical. Nu-i așa? Natura are un povârniș extraordinar de nesimpatic acompaniat de
zgomotul nesimpatic al apei! Însă acestea provin de la configurația absolut deosebită de acolo. Cât de muzical este ținutul când mergi pe
calea ferată de nord-vest înspre Viena! Acolo, întreaga structură a solului este deja muzicală. Și munții, și toate cele sunt ordonate muzical.
Se poate ca Graz să aibă atracțiile sale, dar acolo întreaga lume a Alpilor, chiar și în privința structurii solului, se prezintă ca ne-muzicală.
Vedem așadar că dacă se trece de aspectele pur muzicale, se stârnesc alte probleme infinit de ample. Și eu consider că aceasta constituie un
succes deosebit de favorabil al valoroasei expuneri a domnului Dr.Thomastik, anume faptul că expunerea a trezit în dumneavoastră, dragii
mei prieteni, atât de multe probleme.
Și doresc să vă indic în mod deosebit că este realmente extrem de important faptul că instrumentele muzicale s-au născut, în fond, din
tradițiile celei de a patra epoci postatlanteene. Căci o dată cu începutul celei de-a cincea epoci postatlanteene, instrumentele muzicale au
ajuns în perioada lor de decadență. Aceasta se leagă de întreaga evoluție a celei de-a cincea epoci postatlanteene. Și, în fond, de fapt,
această epocă a cincea postatlanteană este una ne-muzicală. Aspectele intelectual și teoretic, care s-au consolidat în special în secolul XIX,
sunt ceva complet ne-muzical. Iar intrarea în decadență a instrumentelor muzicale este legată de fapt de întregul specific lăuntric al celei
de-a cincea epoci postatlanteene. Și desigur că nu este simplu să ridici din nou instrumentele muzicale pe culmea pe care s-au aflat
cândva. Căci – domnul Dr. Thomastik îmi va da, desigur, dreptate – dacă ar apărea cerința ca un constructor de orgi să construiască pentru
el o orgă care să corespundă idealului său, este foarte sigur că el ar trebui să aștepte până la următoarea sa încarnare. Eu nu cred să existe
în ziua de azi un constructor de orgi care să construiască lucrurile pe care le-a indicat domnul Doctor în interesantele sale expuneri. Și
domnul Dr.Thomastik a făcut o comparație foarte frumoasă, anume că dacă unui fabricant i s-ar da posibilitatea să fabrice instrumente
muzicale, este ca și cum în cazul picturii fabricanții ar produce culorile, însă acesta este idealul oricărui pictor actual: ei își procură
culorile de la fabricanți, și nu le mai fac ei înșiși. Și ajung în felul acesta la o dependență tot mai mare de fabricanții de culori de pictură,
tot așa cum au ajuns muzicienii să depindă de constructorii de orgi, constructorii de viori ș.a.m.d.
Acum, din punctul de vedere al evoluției spiritual-științifice, este extrem de important să apară strădanii cum este aceea cu vioara nou
construită. Și în felul acesta se pune problema tuturor instrumentelor muzicale. Și ea slujește realmente acelui curent pe care îl investigăm
din punctul nostru de vedere: combaterea fenomenelor de decadență, care sunt atât de marcante în toate domeniile. Și din acest punct de
vedere dorim să urăm activității începute prin construirea acelei viori un succes cu adevărat mare. Căci acest succes se află cu totul în
direcția pe care trebuie să o avem de altfel cu întreaga noastră strădanie spiritual-științifică.
Acestea sunt doar câteva remarci relativ la interesanta conferință pe care am audiat-o.
6/24/23, 8:31 PM Esenta elementului muzical si trairea sunetului in om, GA 283: Al doilea cuvant de incheiere
Rudolf Steiner
GA 283
AL DOILEA CUVÂNT DE ÎNCHEIERE

Dornach, 7 februarie 1921
după o conferință ținută de Leopold van der Pals
Aș dori doar să spun că domnul van der Pals [Nota 54] a indicat pe bună dreptate că în această legendă chineză [Nota 55]) despre «Vioara
Lunii», omul lipsește. Și cred că el a avut în vedere, nu-i așa, faptul că este deosebit de frapant ca omul să fie exclus din încadrarea sa în
întregul Cosmos, în sens muzical. – Iar aceasta se află în legătură cu semnificația lăuntrică pe care o are o astfel de legendă în literatura
orientală, așadar și în literatura chineză. Căci omul se află totuși, într-un anumit sens, înlăuntrul Cosmosului, și prin cele de mai sus se are
în vedere ființarea omului în întregul Cosmos, o ființare profund resimțită, am putea spune, instinctiv clarvăzătoare, pentru timpurile
vechi.
Astfel, tocmai la chinezi găsim o conștiență profundă a legăturii ce există pe de o parte între capul omenesc și sferele superioare și, pe de
altă parte, între sistemul ritmic omenesc, sistemul pulmonar și al inimii, și ceea ce constituie Pământul, și la care omul participă prin aceea
că respiră, prin aceea că prin respirația sa își pune sistemul ritmic în mișcare. Și apoi este omul ca întreg, față de care se resimte faptul că
el este ceva nou în cadrul evoluției Pământului, ceva care de fapt nu poate fi încă pus într-o legătură nemijlocită cu ceva cosmic, așa cum
pot fi puse capul său sau organele pectorale, ci legătura întregului om cu Cosmosul rămâne ca fiind ceva imprecis, nedeterminat.
Însă ceea ce rămâne imprecis în om era desemnat drept Lună în om. Și exista o conștiență temeinică, deși instinctivă, a faptului că ceea ce
constituie oarecum al treilea clement component al omului din această împărțire tripartită, este de natură lunară. Iar aceasta se află la baza
tuturor concepțiilor spiritual-științifice despre om (vezi desenul, Luna).
Acum, diferențiem de acest element lunar ceea ce rezultă oarecum din întregul sistem ritmic, ceea ce reprezintă oarecum rezultatul
sistemului ritmic, plutind deasupra acestuia. Acesta este elementul solar (vezi desenul, Soarele). Acesta ar trebui să se poată găsi, în
principal, concentrat în inima omului. Aceste două elemente componente ale omului se găsesc în natura omenească dispuse oarecum în
față. Elementul solar este cel pe care omul nu l-a adus încă la deplina sa dezvoltare, căci „solar” nu se referă la vechea planetă, pe care o
are în vedere «Știința ocultă în schiță», ci la Soarele actual, care strălucește pe cer.
La aceasta se adaugă apoi ceea ce se sprijină pe sistemul ritmic: ceea ce constituie divizarea aparatului său nervos și se află în legătură cu
restul planetelor. Astfel încât avem întrucâtva: sus, în cap, sistemul nervos central, aflat în legătură cu întregul sistem nervos, Saturn (vezi
desenul); ceea ce se leagă mai mult de organele de simț, de ochi: Jupiter; ceea ce se află la baza organelor vorbirii, a organelor cântării:
Marte; ceea ce duce înspre sistemul nervos simpatic: Venus și Mercur. Am avea astfel așadar întreaga natură a omului, așa cum a provenit
ea de pe Lună, drept ceea ce se află la bază. Și apoi trebuie să diferențiem cinci linii de legătură care provin din cele cinci planete.
6/24/23, 8:31 PM Esenta elementului muzical si trairea sunetului in om, GA 283: Al doilea cuvant de incheiere
În felul acesta obținem lăuntrul omenesc organizat în sensul unui instrument muzical ideal, dar foarte real în om.
Acest instrument muzical este oarecum clădit pe entitatea lunară a omului. După cum știți, în vechile concepții omul este reprezentat în
imaginea unui copac sau a unei plante. Este suficient să vă gândiți la frasinul lumii. Acest mod de a concepe lucrurile vine de foarte
departe. Trebuie așadar să vă reprezentați faptul că cele cinci stele, Saturn, Jupiter, Marte, Venus și Mercur coboară pe copacul omenesc și
fixează pe el corzile de liră, astfel încât el să devină un instrument muzical. Deasupra întregului plutește și coboară din universul spiritual
ființa care acordează acest instrument: pasărea Phoenix, sufletul omenesc nemuritor.
În această legendă chineză se află realmente un sens foarte important. Și omul nu apare din motivul că el este muzica însăși, iar legenda nu
vorbește despre aspectul principal. Ea vorbește despre ceea ce compune instrumentul muzical, ca întreg. Este ca și cum cineva construiește
o vioară și vorbește despre lemn, despre corzi, despre căluș, dar nu vorbește despre vioară. Tot așa, această legendă chineză nu vorbește de
altceva decât despre om, despre devenirea acestor cinci stele, despre sufletul nemuritor; dar tocmai pentru că întregul din care se compune
are în vedere însuși omul, omul nu este menționat. La baza acestei legende se află această conștiență profundă despre legătura dintre
muzica propriu-zisă și însăși natura omenească.
De aceea a spus domnul van der Pals, foarte corect, că acela care caută originea unei melodii greșește de fapt pe deplin dacă o caută în
vremurile actuale. – Cel care vrea să o găsească ar trebui de fapt să se întoarcă la scrierile sfinte, și de acolo tot mai departe înapoi, și el nu
ar ajunge niciodată la capătul cercetărilor sale, pentru că melodiile sunt realmente ceva care fac parte din vechiul stoc al întregii dezvoltări
a culturii omenești.
Și ar trebui să spunem că faptul că cineva ca Nietzsche [Nota 56] a scris drept prima lucrare a sa: «Nașterea tragediei din spiritul muzicii» nu
a provenit doar dintr-un sentiment cu adevărat profund – chiar dacă a fost absolut corect ceea ce a spus domnul van der Pals, anume că
arta muzicală așa cum o concepem noi acum apare de fapt abia la sfârșitul Evului Mediu –, ci că elementul muzical ca atare își are
rădăcinile în vremuri foarte îndepărtate, tocmai la originea omului. Și de aceea s-ar putea expune ceva și pe tema: Originea întregii vieți
spirituale omenești din elementul muzical. – Căci acela care are sentimentul corect față de un copil mic ar putea spune întotdeauna că de
fapt un copil mic este născut ca instrument muzical. Iar aspectul muzical al copiilor se bazează pe această legătură primordială dintre
elementul melodios și om.
Dar, după cum am spus, faptul de a expune astăzi aceste lucruri în amănunt ne-ar duce într-adevăr prea departe. Eu am vrut doar să le
indic. Iar expresia „vioara Lunii” este cu totul întemeiată, este întemeiată pe toată această concepție, căci aici se face apel tocmai la
entitatea lunară a omului atunci când se vorbește despre construcția viorii Lunii.
6/24/23, 8:31 PM Esenta elementului muzical si trairea sunetului in om, GA 283: Exprimarea omului prin sunet si cuvant
Rudolf Steiner
GA 283
EXPRIMAREA OMULUI PRIN SUNET ȘI CUVÂNT

Dornach, 2 decembrie 1922
În expunerile pe care le-am realizat în ultima vreme [Nota 57] am putut indica faptul că ceea ce are de îndeplinit ființa omenească în prima
parte a copilăriei constituie transformări a ceea ce înfăptuiește omul între moarte și o nouă naștere, așadar ale celor pe care le îndeplinește
el în existența prenatală. Vedem cum copilul, care, după naștere, încă nu este pe deplin adaptat forței gravitaționale a Pământului,
echilibrului pământesc, ajunge treptat să fie realmente adaptat acestui echilibru pe măsură ce învață să stea în picioare și să meargă.
Această adaptare a corpului la poziția de echilibru a existenței pământești este ceva pe care omul o dobândește abia în timpul existenței
sale pământești. Noi știm că trupul fizic al omului constituie, în forma sa, rezultatul unei preocupări spirituale mărețe, pe care omul o
desfășoară împreună cu ființele lumilor superioare între moarte și o nouă naștere. Însă ceea ce configurează omul acolo, ceea ce constituie
oarecum germenul spiritual al viitorului său organism pământesc fizic nu este configurat în așa fel încât să conțină deja în sine capacitatea
mersului vertical. Pe aceasta omul și-o încorporează abia prin aceea că, după ce s-a născut, se încadrează în raporturile de echilibru, în
raporturile de forță ale existenței terestre. Căci în existența prenatală orientarea nu înseamnă ceea ce înseamnă ea aici pe Pământ la mers și
statul în picioare, ci acolo orientarea înseamnă relația pe care o are omul cu ființele Îngerilor, Arhanghelilor, așadar cu entitățile ierarhiilor
superioare, în funcție de faptul că el se simte atras mai mult sau mai puțin de o ființă sau de alta. În aceasta constă echilibrul în lumile
spirituale. Pe acesta omul îl pierde oarecum atunci când coboară pe Pământ, în trupul mamei, el nu se află nici în raporturile de echilibru
ale vieții sale spirituale prenatale, dar nici în raporturile de echilibru ale vieții sale pământene. El le-a părăsit pe cele dintâi și încă nu s-a
încadrat în cele specifice Pământului.
Asemănător stau lucrurile cu limbajul. Limbajul pe care-l folosim noi aici pe Pământ este întru totul adecvat condițiilor terestre. Căci acest
limbaj este o expresie a gândurilor noastre pământene. Aceste gânduri pământene conțin cunoștințe terestre, cunoaștere pământeană.
Pentru acestea se adaptează limbajul în timpul existenței pământene. În existența prenatală – după cum am expus deja – omul are un
limbaj care nu merge de fapt dinlăuntru înspre afară, care nu urmează expirația, ci urmează inspirația spirituală, urmează ceea ce putem
noi desemna în existența prenatală ca fiind corespondentul inspirației. Acolo există o viață împreună cu Cuvântul lumilor, cu Logosul. Este
o viață în Cuvântul lumilor, în limbajul cosmic, din care au fost făcute lucrurile.
Noi pierdem și această viață în limbajul cosmic atunci când coborâm pe Pământ, și ne însușim aici ceea ce servește pentru început
exprimării gândurilor noastre, gândurilor pământene, rațiunii omenești, adică înțelegerii dintre oamenii care trăiesc aici pe Pământ. Și la
fel stau lucrurile cu gândurile pe care le avem aici, cu gândirea noastră. Gândirea se adaptează la condițiile pământești. În existența
prenatală avem o viață în gândurile cosmice care întrețes Universul.
Dacă avem acum în vedere elementul median, vorbirea omului, putem spune: În vorbire se află un aspect esențial al culturii pământești, al
civilizației Pământului. Prin vorbire se reunesc oamenii aici, pe Pământ, prin vorbire găsește omul o punte înspre semenii săi, prin vorbire
se unesc sufletele. Noi simțim că în vorbire avem ceva esențial aici pe Pământ, căci vorbirea este reflexul pământean al vieții în Logos, în
Cuvântul lumilor. De aceea, înțelegerea legăturii dintre ceea ce își cucerește omul aici pe Pământ drept limbaj al său și metamorfoza pe
care o parcurge acest limbaj în existența prenatală este deosebit de interesantă. Și dacă vom considera acest raport, vom fi conduși înspre
organizația lăuntrică a omului, așa cum a fost ea alcătuită din elementul sunetului.
Și în această clipă, pot adăuga astăzi considerațiilor noastre cosmologice pe care le expunem aici deja de câteva săptămâni [Nota 58],
capitolul despre exprimarea omului prin sunet și cuvânt. Noi am avut zilele acestea marea bucurie să urmărim aici în Goetheanumul nostru
remarcabile performanțe în privința sunetelor, a cântatului [Nota 59]. Și de aceea vă rog să-mi îngăduiți astăzi să vă spun câte ceva – ca
expresie a satisfacției lăuntrice în privința acestui eveniment artistic îmbucurător – despre legătura dintre exprimarea prin sunet și cuvânt a
omului de aici, de pe Pământ, cu viața omului în ceea ce corespunde dincolo în spiritual, sunetului și cuvântului.
Dacă vom considera organizația omenească, așa cum stă ea aici pe Pământ în fața noastră, ea este în întregime o imagine a spiritualului.
Tot ceea ce este aici, și nu numai ceea ce poartă omul în sine, ci și ceea ce-l înconjoară în natura exterioară, este imaginea spiritualului.
https://www.spiritualrs.net/Conferinte/GA283/GA283_09-CF.html 1/8
Prin faptul că omul se manifestă vorbind sau cântând, el exprimă în afară o revelație a întregului său organism ca trup, suflet și spirit, și el
exprimă această revelație și către sine însuși, spre interior. Omul este oarecum conținut integral în ceea ce revelează el ca sunet și cuvânt.
Cât de mult este el conținut în acestea ni se va arăta doar când vom cuprinde în amănunt, cu exactitate, ceea ce este omul când vorbește
sau cântă.
Să pornim de la limbaj. De-a lungul evoluției istorice a omenirii, limbajul a provenit de fapt dintr-un fel de cântec primordial. Cu cât ne
întoarcem mai mult înapoi în timpurile preistorice, cu atât mai asemănătoare devine vorbirea mai întâi cu elementul recitativ, și apoi cu
cântatul. Iar în timpurile foarte vechi ale evoluției pământene a omului, revelarea prin sunet a omului nu se diferenția în cântec și vorbire,
ci acestea două erau una. Iar ceea ce ni se comunică adesea despre acest limbaj primordial uman este de fapt în așa fel încât s-ar putea
spune că acest limbaj primordial al oamenilor era un cântec primordial. Dacă vom considera limbajul în starea sa actuală, care s-a
îndepărtat deja foarte mult de aspectul pur de cântec și s-a cufundat în elementul de proză și elementul intelectualist, constatăm că în
limbaj avem în esență două elemente: elementul consonant și elementul vocalic. Tot ceea ce afirmăm prin limbaj se compune din
consoane și vocale. Consoanele se bazează de fapt pe plasticitatea mai subtilă a corpului nostru. Faptul că putem rosti un B sau un P sau
un L sau un M se bazează pe aceea că ceva din corpul nostru are o anumită formă. Și atunci când vorbim despre aceste forme nu avem de
vorbit întotdeauna numai despre aparatul vorbirii sau cel cu care cântăm, acestea constituie doar culmea cea mai înaltă. Atunci când omul
produce un sunet sau exprimă un cuvânt, la aceasta participă de fapt întregul său organism, iar ceea ce se desfășoară în organul vorbirii sau
al cântării reprezintă doar cea mai înaltă culme a ceea ce se petrece în întreg omul. Organismul nostru omenesc ar putea fi cuprins în
forma sa în așa fel încât să se spună: Toate consoanele pe care le are o limbă sunt de fapt întotdeauna variațiuni a douăsprezece consoane
primordiale. Veți găsi, de exemplu, în limba finlandeză, aceste douăsprezece consoane primordiale menținute aproape pure: unsprezece
sunt încă foarte clare, numai cea de-a douăsprezecea a devenit întrucâtva neclară, dar ea mai este încă conținută limpede în... [lacună în
text]. Aceste douăsprezece consoane primordiale, dacă sunt înțelese corect, reprezintă de fapt, atunci când sunt puse laolaltă, întreaga
plasticitate a organismului omenesc. Astfel încât putem afirma, fără să vorbim deloc în imagini, că organismul omenesc este exprimat
plastic prin cele douăsprezece consoane primordiale.
Și ce este de fapt atunci acest organism omenesc? Acest organism omenesc este de fapt, din acest punct de vedere, din punctul de vedere
muzical, un instrument muzical. Da, în fond dumneavoastră puteți înțelege și instrumentele muzicale exterioare, prin aceea că le priviți în
formele lor – indiferent că luați în mână o violă sau un alt instrument – oarecum consonant, că le priviți ca fiind alcătuite oarecum din
consoane. Atunci când vorbim despre consoane avem de fapt în sentiment mereu ceva ce ne amintește de instrumentele muzicale. Iar
totalitatea și armonia tuturor consoanelor reprezintă de fapt plasticitatea organismului omenesc.
Iar totalitatea vocalelor este sufletul, care cântă pe acest instrument muzical. Acesta dă vocalele. Astfel încât atunci când urmăriți în limbaj
consoanele și vocalele aveți în fiecare exprimare în sunete și cuvinte o exprimare de sine a omului. Sufletul omului cântă prin vocale pe
consoanele instrumentului corporal omenesc.
Dacă avem acum în vedere limbajele ce aparțin civilizației și culturii noastre actuale observăm că sufletul nostru, atunci când exprimă
vocale, se folosește foarte intens de organismul creierului, al capului, al nervilor. Acest lucru nu se întâmpla în aceeași măsură în
perioadele de început ale evoluției omenirii. Îngăduiți-mi să vă explic schematic la tablă ce s-a întâmplat. Este ceva întru totul schematic.
Tabla 1
[mărește imaginea]
Să presupunem că am avea organismul capului și al nervilor alcătuit în felul acesta (roșu). Așadar liniile roșii ar reprezenta forțele care
merg de-a lungul fasciculelor nervoase ale capului. Însă acesta este un mod foarte unilateral de a privi lucrurile. În această activitate pe
care o desfășoară fasciculele nervoase pătrunde o altă activitate. Aceasta se formează prin faptul că noi inspirăm aerul. Aerul pe care îl
inspirăm – desenez din nou foarte schematic – trece prin canalul măduvei spinării (galben) direct aici înăuntru, iar fluxul respirației se
acordă cu mișcările ce se execută de-a lungul fasciculelor nervoase. Astfel încât dumneavoastră aveți necontenit în cap fluxul respirator,
care pătrunde prin canalul măduvei spinării în cap,întâlnindu-se cu ceea ce fac nervii. Nu există o activitate nervoasă separată și nici o
activitate respiratorie separată, ci în cap noi avem o consonanță dintre activitatea respiratorie și cea nervoasă. Omul actual, devenit prozaic
în viața obișnuită, acordă mai multă valoare forțelor roșii de aici (vezi desenul); el se servește mai mult de sistemul său nervos, atunci când
vorbește. El „inervează” – așa s-ar putea spune – el inervează instrumentul pe care îl configurează la modul consonant curenții vocalici.
Or, situația nu era așa în perioadele timpurii ale evoluției omenirii. Pe atunci omul nu trăia atât de mult în sistemul său nervos, pe atunci el
trăia în sistemul său respirator; și de aceea limbajul originar era mai mult cântec.
Tabla 1
Atunci când omul cântă în ziua de azi, el ia ceva pe care de fapt îl realizează când vorbește cu ajutorul inervării sistemului nervos, și îl
aduce înapoi în fluxul respirator. Și apoi aduce în mod conștient acest al doilea flux, fluxul respirator, în activitate. Ceea ce este pus direct
în activitate atunci când la producerea sunetului se mai adaugă, ca la cântat, vocalizarea, este continuarea respirației în cap; dar nu este o
ieșire din respirație. Este așadar o readucere în poetic, în partea artistică a procesului ritmic-respirator a limbajului devenit prozaic.
Poetul se străduiește, în plus, să aibă un ritm respirator conform modului în care își configurează limbajul poeziilor. Cel care compune
poezii pentru a fi cântate reia din nou totul în respirație, așadar și în respirația capului. Astfel încât putem spune că ceea ce trebuie să
parcurgă omul aici pe Pământ prin aceea că se adaptează cu limbajul său la condițiile pământești este oarecum desființat atunci când
trecem de la limbaj la cântec. Cântecul este într-adevăr o amintire reală prin mijloace terestre a ceea ce a fost viețuit în existența prenatală.
Pentru că noi ne aflăm prin sistemul nostru ritmic cu mult mai aproape de lumea spirituală decât prin sistemul nostru de gândire. Iar
sistemul de gândire influențează limbajul devenit prozaic.
Vocalizând, noi împingem de fapt ceea ce trăiește în suflet, înspre corp, care oferă doar instrumentul muzical prin aceea că adaugă
sistemul consonant. Veți avea pe deplin sentimentul că în fiecare vocală se află nemijlocit ceva sufletesc viu, și că sistemul vocalic poate fi
folosit ca atare, în sine; însă cel consonantic tinde necontenit înspre cel vocalic. Instrumentul corporal plastic ar fi de fapt mort dacă
sufletescul, vocalicul, nu i-ar „ciupi corzile”. Puteți vedea acest lucru din diferite amănunte; luați de exemplu cuvântul din anumite
dialecte ale Europei Centrale, „mir” [mie – în lb. germană; se pronunță mir – n.tr.]. Pe când eram mic băiețel nu-mi puteam deloc imagina
că acest cuvânt s-ar scrie așa; eu l-am scris întotdeauna „mia”; pentru că în r este conținut nemijlocit dorul după a. Este așa că atunci când
concepem organismul omenesc drept armonie a consoanelor avem pretutindeni în el dorul de vocale, așadar de sufletesc. De unde vine
asta?
Acest organism omenesc, așa cum trebuie să fie el organizat în privința plasticității sale aici pe Pământ, trebuie să se adapteze condițiilor
terestre. El este configurat așa cum o permite poziția de echilibru terestru, așa cum o permit raporturile de forțe terestre. Însă el este
configurat din spiritual. Ce anume se petrece de fapt aici poate fi recunoscut numai prin cercetarea spiritual-științifică. Vreau să vă
limpezesc acest lucru printr-un exemplu.
Tabla 2
[mărește imaginea]
Să acceptăm că sufletescul se exprimă astfel în vocalitatea sa (roșu): el se izbește de consonantic (galben), iar consonanticul este
configurat plastic în conformitate cu condițiile pământene. Dacă ne înălțăm în lumea spirituală în modul în care l-am descris în cartea mea
«Cum se dobândesc cunoștințe despre lumile superioare?», atunci ajungem mai întâi la imaginațiune, la cunoașterea imaginativă. Însă pe
drum am pierdut consoanele; nu ne-au mai rămas deocamdată decât vocalele. În procesul imaginativ ne-am pierdut trupul fizic. Ne-am
pierdut consoanele. În lumea imaginativă nu mai avem nicio înțelegere pentru consoane. Dacă vrem să desemnăm într-un mod cu totul
adecvat, prin cuvinte, ceea ce mai avem înlăuntrul nostru, atunci această exprimare constă doar din vocale. Așadar instrumentul lipsește
pentru început și ajungem într-o lume de sunete de nuanță preponderent vocalică, dar în care au fost dizolvate în vocale toate consoanele
Pământului.
Veți găsi de aceea că în cuvintele limbilor care s-au aflat aproape de limbile originare, tocmai lucrurile lumii aproape suprasensibile sunt
exprimate prin vocale. De exemplu, cuvântul Jahve nu avea nici J-ul și nici v-ul nostru, și el consta de fapt doar din vocale, iar când era
scandat era pe jumătate cântat. Se ajunge astfel într-o vocalizare care se înțelege de la sine că este cântată.
Și dacă ajungem de la cunoașterea imaginativă la cunoașterea inspirativă, așadar dacă preluăm direct revelațiile spiritualului, atunci toate
consoanele care sunt ceva aici pe Pământ devin cu totul altfel. Noi pierdem consoanele. Așadar acestea se pierd pentru noi (acoperit cu
galben, vezi desenul: galbenul de jos); în schimb, începe să se manifeste ceva nou în percepția spirituală, pe care o putem recunoaște prin
inspirație: contraimaginile spirituale ale consoanelor (vezi galbenul de sus).
Tabla 2
Însă acum, aceste contraimagini ale consoanelor nu trăiesc între vocale, ci în vocale. Aici, pe Pământ, în limbaj, avem consoanele și
vocalele în așa fel încât ele trăiesc unele lângă celelalte. Consoanele le pierdem când ne înălțăm în lumea spirituală. Acolo ne familiarizăm
cu o lume cântătoare de vocale. Acolo, de fapt, încetăm să cântăm noi; lumea cântă. Lumea devine ea însăși cântec cosmic. Însă ceea ce
este vocalizat în felul acesta se nuanțează spiritual-sufletesc în așa fel încât în vocale trăiește ceva care constituie contraimaginile
spirituale ale consoanelor. Aici, pe Pământ, există un A ca sunet și, să spunem, un do diez ca ton, într-o anumită octavă. Atunci când
ajungem în lumea spirituală nu mai există un A, un do diez dintr-o anumită gamă, ci, lăuntric, calitativ, acestea sunt nenumărate – nu
numai de înălțimi diferite, ci calitativ lăuntric nenumărate; căci acolo este altceva dacă o ființă din ierarhia Îngerilor rostește un A, sau o
ființă din ierarhia Arhanghelilor, sau altă ființă. Din punct de vedere exterior este aceeași revelație, dar lăuntric revelația este însuflețită.
Astfel încât putem să spunem: aici pe Pământ, avem corpul nostru (vezi desenul, în stânga, alb); pe acesta îl atinge, ca și cum ar ciupi o
coardă, sunetul vocalizator (roșu). Dincoace avem sunetul vocalizator (desenul din dreapta, roșu) în care pătrunde sufletul înăuntru (alb) și
trăiește acolo înăuntru, astfel încât sunetul devine trupul sufletescului.
Tabla 1
Acum ne aflăm înlăuntrul muzicii cosmice, în cântecul cosmic; și suntem înlăuntrul sunetului creator, în cuvântul creator. Aici pe Pământ,
dumneavoastră vă reprezentați sunetul ce răsună, în sensul că el trăiește în aer. Dar reprezentarea fizică conform căreia forma aerului ar fi
sunetul, este de fapt doar o reprezentare naivă. Ea este realmente naivă. Căci, gândiți-vă că aici ați avea un teren, și pe el un om. Este
absolut sigur că terenul nu este omul; dar el trebuie să fie aici pentru ca omul să poată sta pe el, căci altfel omul nu ar putea fi aici. Dar
dumneavoastră nu veți voi să înțelegeți omul plecând de la teren.
Tabla 2
Aerul trebuie să fie aici, pentru ca sunetul să se poată sprijini pe ceva, ca să aibă un suport. La fel cum stă omul pe sol, pe un teren, tot așa
își are sunetul, numai că într-o formă ceva mai complicată, solul său, terenul său, ceea ce i se opune, în aer. Aerul nu are mai multă
însemnătate pentru sunet decât are solul pentru omul care stă pe el. Sunetul pătrunde în aer, iar acesta îi oferă posibilitatea să existe. Dar
sunetul este ceva spiritual. Și la fel cum omul este altceva decât solul pământesc pe care stă, tot așa este sunetul altceva decât aerul pe care
se sprijină. Desigur că el se sprijină pe acest aer într-un mod complicat.
Prin aceea că noi putem vorbi și cânta pe Pământ numai prin intermediul aerului, noi avem în formele aerice ale sunetului imaginea
pământeană a unui spiritual-sufletesc. Spiritual-sufletescul sunetului aparține de fapt lumii suprasensibile. Iar ceea ce trăiește aici, în aer,
este, în fond, corpul sunetului. Astfel încât nu trebuie să ne mirăm că regăsim sunetul și în lumea spirituală. Numai că acolo el este
despovărat de ceea ce provine din sfera Pământului, de consoanele pământești. Atunci când ne înălțăm în lumea spirituală luăm cu noi
vocalele și sunetul ca atare în conținutul său spiritual. Numai că în această lume spirituală el este însuflețit lăuntric, în loc să fie format în
exterior prin elementul consonant, sunetul este însuflețit lăuntric. Însă perceperea lui merge în paralel cu familiarizarea noastră cu lumea
spirituală.
Acum gândiți-vă că omul trece prin poarta morții; consoanele le lasă în scurt timp în urma sa, însă vocalele, și mai precis intonarea
vocalelor, le viețuiește într-o măsură crescută; numai că el nu mai simte cântatul ca pornind din laringele său, ci simte cântatul de jur-
împrejurul său și se simte pe sine trăind în fiecare sunet. Așa se petrec lucrurile chiar din primele zile după ce el a trecut prin poarta morții.
Omul trăiește de fapt în elementul muzical, care este totodată element al vorbirii. În acest element muzical se revelează tot mai mult din
lumea spirituală – însuflețirea.
Însă, după cum v-am spus deja, această intrare a omului în Univers, după ce el a pășit prin poarta morții, este totodată o trecere de la
lumea pământeană la lumea stelară.
Când expunem astfel lucrurile s-ar părea că vorbim în imagini, dar imaginile sunt întru totul realitate. Imaginați-vă așadar Pământul în
jurul căruia se află mai întâi planetele, și apoi cerul stelelor fixe, reprezentat din vechime, pe bună dreptate, drept cercul zodiacal.
Tabla 2 (+1)
Tabla 1+2
Atunci când omul stă pe Pământ el vede planetele și stelele fixe în strălucirea lor, să spunem, din față, pentru a-l venera pe omul
pământean – nu-i așa, Vechiul Testament se exprimă altfel. Dar atunci când omul se îndepărtează de Pământ după moarte, el ajunge treptat
să vadă atât planetele cât și stelele fixe din spate. Însă atunci el nu mai vede aceste puncte sau suprafețe de lumină, pe care le vede de pe
Pământ, ci vede entitățile spirituale corespunzătoare lor. Căci pretutindeni există o lume de entități spirituale. Acolo unde privește aici pe
Pământ înspre Saturn, Soare, Lună sau înspre Berbec, Taur ș.a.m.d., el vede, privind în cealaltă parte, entități spirituale.
Și, de fapt, în timp ce le vede, el le aude totodată, și la fel de bine cum se spune că omul vede din cealaltă parte, privind înapoi, Luna, pe
Venus, ș.a.m.d., Berbecul, Taurul ș.a.m.d., la fel de bine s-ar putea spune că el aude răsunând în depărtările cosmice ființele care-și au
locuințele în aceste corpuri cerești.
Acum imaginați-vă tot ceea ce v-am spus – este realmente așa că se pare că vorbim în imagini, dar eu nu vorbesc în imagini, pentru că
aceasta este întru totul realitatea –, imaginați-vă afară, în Cosmos: lumea planetelor, situată acum mai departe, și cercul zodiacal cu cele
douăsprezece constelații, acum mai aproape. Și din toate aceste corpuri cerești vă vine în întâmpinare o vorbire cântată, un cântec vorbit,
iar dumneavoastră percepeți de fapt o auzire a cântatului vorbit și a vorbirii cântătoare.
Dacă priviți înspre Berbec, aveți impresia unui consonant sufletesc. Și se poate ca în spatele Berbecului să se afle, de exemplu, Saturn: un
vocalic sufletesc. Și în acest vocalic sufletesc ce răsună strălucind în spațiul cosmic pornind de la Saturn trăiește consonantul spiritual-
sufletesc al Berbecului sau al Taurului. Aveți așadar sfera planetelor, care cântă vocalic în spațiul cosmic și aveți stelele fixe, care
însuflețesc consonant acest cântec al sferei planetelor.
Tabla 2
Reprezentați-vă așadar cât mai viu sfera stelelor fixe, care stă mai mult pe loc, și în spate planetele călătoare. Când o planetă trece prin fața
unei constelații, nu pot spune că răsună un sunet, ci o întreagă lume de sunete; prin aceea că planeta trece de le Berbec la Taur răsună o
altă lume de sunete.
Dar, de exemplu, să spunem că în spate se află Marte. Când Marte trece prin fața Taurului el face să răsune o altă lume de sunete.
Aveți așadar în stelele fixe un instrument cosmic minunat, iar în spatele lor zeii planetelor, care cântă pe acest instrument al cerului
zodiacal al stelelor fixe.
Și putem spune, realmente, că atunci când omul, aici jos pe Pământ, trece din nou din limbaj, care este configurat pentru Pământ – așa
cum mersul pe Pământ este configurat din orientarea cosmică spirituală la cântec aceasta reprezintă o înclinație înspre cele care au
configurat omul în existența sa prenatală pentru a se naște pe Pământ, Așa cum arta se prezintă ca și cum omul ar spune, în timp ce se
manifestă artistic: Acesta este destinul omenesc – și este corect că așa este destinul omenesc, căci omul este încadrat în condițiile terestre
atunci când pășește în existența sa pământeană și trebuie să se adapteze condițiilor pământene –, dar prin artă el face un pas înapoi, el lasă
ceea ce este pământesc să se desfășoare mai departe în jurul său, dar prin pasul pe care îl face el înapoi se apropie de sufletesc-spiritualul
din care a crescut el în existența sa prenatală.
Nu înțelegem arta dacă nu resimțim în ea dorul de a trăi spiritualul cel puțin în revelarea aparenței frumoase. Fantezia noastră, care
conturează artisticul, nu este, în fond, nimic altceva decât forța clarvăzătoare pre-pământeană. Putem spune: așa cum trăiește în condițiile
pământene sunetul în aer, tot așa trăiește pentru sufletesc la modul pământean în imaginea spiritualului ceea ce de fapt este spiritual în
existența prenatală. Când omul vorbește, el se folosește de corpul său: ceea ce este consonantic în el devine plasticitate a corpului; pentru a
cânta pe acest instrument al corpului se folosește de către suflet fluxul respirator care nu trece în plasticitate rigidă. Dar noi putem tinde
înspre Divinitate, prin ceea ce suntem noi ca oameni pământeni vorbitori, în două moduri.
Să luăm organismul consonant omenesc, să-l desprindem oarecum de substanța solidă care i-a fost impregnată, pe care a dobândit-o
datorită forței gravitaționale terestre sau prin forțele chimice ale alimentelor, să-l desprindem deci pe om de ceea ce îl impregnează la
modul consonant! – Ne este îngăduit să vorbim astfel. – Atunci când pe masa de disecție este pus un plămân omenesc, se găsesc substanțe
chimice care pot fi cercetate din punct de vedere chimic. Dar acestea nu sunt plămânii. Ce este plămânul? O consoană rostită din Cosmos
și care a preluat forma. Dacă punem o inimă pe masa de disecție se constată că și ea este formată din celule, care pot fi cercetate chimic
din punctul de vedere al substanțelor. Dar nici acestea nu constituie inima propriu-zisă; inima este o altă consoană rostită din Cosmos. Și
dacă ne reprezentăm, în esență, cele douăsprezece consoane rostite din Cosmos, avem alcătuirea corpului omenesc.
Asta înseamnă că dacă privim la consoane, dacă avem fantezia clarvăzătoare necesară pentru a vedea consoanele în legătura lor, apare
corpul omenesc în deplina sa plasticitate. Așadar dacă eliminăm, dacă scoatem consoanele din om apare arta sculpturală; dacă scoatem din
om respirația, de care se folosește sufletul pentru a cânta pe acest instrument, deci dacă scoatem ceea ce este vocalic, atunci ia naștere
elementul muzical, cantabil.
Așadar dacă scoateți elementul consonant din om apare forma pe care trebuie să o configurați plastic. Dacă scoateți elementul vocalic din
om apare elementul muzical, cantabil, pe care trebuie să-l cântați. Și în felul acesta este omul de fapt, așa cum stă el aici, pe Pământ,
rezultatul a două arte cosmice: a artei cosmice plastifiatoare, care vine dintr-o direcție, și a artei cosmice muzicale, care vine din cealaltă
direcție. Două tipuri de entități spirituale își îmbină laolaltă activitățile lor în om: una dă instrumentul, cealaltă cântă pe instrument; cea
dintâi formează instrumentul, cea de-a doua cântă pe instrument.
De aceea nu trebuie să ne mirăm că în timpurile vechi, pe când oamenii mai resimțeau încă astfel de lucruri, a fost menționat marele artist
Orfeu, care era atât de puternic sufletește încât nu numai că putea să folosească deja corpul omenesc modelat ca instrument, ci prin
sunetele sale putea să toarne materia neformată în forme ce corespundeau sunetelor.
Înțelegeți acum că atunci când trebuie expuse astfel de lucruri cuvintele trebuie folosite altfel decât sunt ele folosite în mod obișnuit în
vremurile noastre prozaice actuale; dar, cu toate acestea, eu nu am expus lucrurile simbolic sau în imagini, ci într-un sens absolut real.
Lucrurile sunt așa cum le-am expus eu, deși uneori vorbirea trebuie să devină mai maleabilă și mai fluidă decât este ea folosită în ziua de
azi în mod obișnuit. Am vrut să configurez în felul acesta conferința de azi și pentru a aduce un mic omagiu performanțelor atât de
mulțumitoare ale stimatelor noastre artiste [Nota 60], care ne-au bucurat atât de mult în zilele acestea. Și așa dorim să ne apropiem mâine,
iubiții mei prieteni, cu o dispoziție sufletească adecvată de concertul care ne așteaptă, și căruia i s-a insuflat – ca tuturor celor de aici –
ceva din dispoziția sufletească antroposofică.
6/24/23, 8:32 PM Esenta elementului muzical si trairea sunetului in om, GA 283: Trairea sunetului in om. Conferinta 1
Rudolf Steiner
GA 283
PRIMA CONFERINȚĂ
Stuttgart, 7 martie 1923
Desigur că ceea ce vom putea discuta în aceste două zile [Nota 61] este doar ceva foarte fragmentar, iar eu voi vorbi în special așa cum este
necesar pentru cadrele didactice. Ceea ce doresc să spun nu va fi nici referitor la estetica muzicală – așa cum este ea numită adesea – nici
ceea ce își dorește, să spunem, cineva care are tendința de a se lăsa influențat în gustul său artistic prin aceea că i se spune ceva care
contribuie la înțelegerea acestui gust artistic. Trebuie să vorbim altfel, atât în direcția esteticii muzicale, cât și din perspectiva
consumatorului de artă. Vreau să dobândesc astăzi o bază generală, iar mâine să expun câte ceva care poate avea importanță la pregătirea
unor astfel de baze generale în cadrul învățământului muzical. Aceste aspecte vor putea fi continuate apoi cu un alt prilej.
În privința aspectelor muzicale trebuie remarcat că de îndată ce ești nevoit să vorbești despre acestea se destramă imediat toate conceptele
folosite în viață în această privință. Abia dacă poți vorbi despre aspectele muzicale folosind conceptele pe care suntem obișnuiți să le
folosim în viața curentă. Și aceasta din motivul că muzicalul propriu-zis nu există în lumea fizică dată nouă. El trebuie întâi creat în
această lume fizică dată nouă. Aceasta a făcut ca oameni cum este Goethe [Nota 62] să resimtă muzica drept un fel de ideal al tuturor artelor
și să spună: Muzica este în întregime formă și conținut și nu necesită nici un alt conținut decât acela care îi este dat înlăuntrul propriului
său element. – Asta a determinat și ca în timpul în care intelectualismul a luptat atât de mult să înțeleagă muzica – luptă din care a provenit
și cărțulia «Despre frumosul muzical» de Hanslick [Nota 63] –, ca în acel timp să se facă tocmai de către Hanslick remarcabila diferențiere
dintre conținutul muzicii și obiectul artei. Și Hanslick atribuie muzicii un conținut, deși o face într-un mod foarte unilateral; dar el contestă
faptul că ar exista un obiect al artei muzicii. Muzica nu are un astfel de obiect, cum există în pictură, obiect existent în lumea fizică
exterioară. Și acest lucru este indicat deja de faptul că în epoca noastră, în care intelectualismul vrea să abordeze totul, oamenii resimt că
de fapt de muzică nu te poți apropia prin intelectualism. Căci acesta se poate apropia și poate aborda numai ceva pentru care există un
obiect exterior. De aici și această particularitate că în tot felul de îndrumare – bine intenționate, de altfel – pentru înțelegerea muzicii, veți
găsi că de fapt fiziologia sunetului nu știe să spună nimic despre muzică. Și este o recunoaștere peste tot răspândită faptul că există doar o
fiziologie a sonorităților, și nu există o fiziologie a sunetelor. De fapt, cu mijloacele uzuale actuale nu se poate înțelege muzica. Și de aceea
este necesar ca atunci când începem să vorbim despre muzică să nu facem apel la conceptele obișnuite cu care înțelegem lumea noastră
materială.
Poate că ne apropiem cel mai bine de cele pe care vrem să le discutăm în aceste două zile dacă abordăm un anumit punct de pornire, aș
spune, din prezentul istoric. Dacă vom compara epoca noastră cu epocile anterioare vom găsi că această epocă a noastră se caracterizează
într-un mod absolut precis în privința aspectelor muzicale. Putem afirma că această epocă a noastră se află la mijloc, între două sentimente
muzicale. Ea are deja unul dintre aceste sentimente, dar pe celălalt nu îl are încă. Putem urmări foarte bine în istorie cum s-a realizat
trecerea în cadrul sentimentului muzical de la sentimentul de cvintă la sentimentul de terță. Sentimentul de terță este ceva nou. Însă în
epoca noastră încă nu există ceva care va exista în viitor: sentimentul octavei. De fapt, în omenire nu este format un adevărat sentiment al
octavei. Dumneavoastră veți simți diferența ce există, prin comparație cu resimțirea sunetelor [Nota 64] de până la septimă. În timp ce
septima este resimțită încă în relație cu prima, de îndată ce intervine octava apare o cu totul altă trăire. Căci aceasta numai poate fi
diferențiată de primă; ea se suprapune cu prima. În orice caz, diferența care există pentru o cvintă sau o terță nu există pentru octavă.
Desigur că avem totuși un sentiment în această privință. Dar acesta nu este sentimentul care se va configura cândva, și care există ca
predispoziție. Sentimentul de octavă va fi cândva cu totul altceva. Sentimentul de octavă va putea cândva aprofunda infinit trăirea
muzicală. Și va fi așa că la fiecare afirmare a intervalului de octavă într-o operă muzicală omul va avea un sentiment pe care eu nu îl pot
descrie decât cu aproximație. Și anume, el își va spune: Eu mi-am găsit recent Eul, eu mă simt înălțat ca om prin sentimentul de octavă.
Aceste lucruri pot fi de fapt înțelese și simțite numai dacă ne este limpede faptul că trăirea muzicală nu are acea relație cu urechea care i se
atribuie în mod obișnuit. Căci trăirea muzicală impresionează întregul om, iar urechea are o cu totul altă funcție în trăirea muzicală decât
se acceptă de obicei. Nimic nu este mai greșit decât să spui: „eu aud sunetul”, sau „eu aud melodia cu urechea”. Astfel de afirmații sunt cu
totul incorecte. Căci sunetul sau o melodie, sau o armonie oarecare, sunt viețuite de fapt cu întreg omul. Iar această trăire ajunge prin
ureche într-un mod absolut remarcabil în conștiență. Nu-i așa, sunetele pe care le avem în mod obișnuit în considerare au ca mediu aerul.
Chiar și atunci când folosim orice alt instrument decât un instrument de suflat, elementul în care trăiește sunetul este tot aerul. Dar ceea ce
trăim noi în sunet nu mai are nimic de a face cu aerul. Și adevărul este că urechea este acel organ care, înainte ca noi să avem trăirea
sunetului, separă elementul aer de sunet, astfel încât noi receptăm de fapt sunetul, trăindu-l ca atare, drept rezonanță, drept reflexie.
Urechea este, de fapt, organul ce reflectă în interiorul nostru omenesc sunetul care trăiește în aer, dar în așa fel încât elementul aer este
separat de sunet, iar sunetul pe care noi îl auzim trăiește în elementul eteric. Așadar urechea există, dacă-mi este îngăduit să mă exprim
așa, pentru a învinge intonarea sunetului în aer și pentru a reflecta înlăuntrul nostru trăirea eterică pură a sunetului. Ea este un aparat de
reflexie pentru sentimentul sunetului.
Acum se pune problema să înțelegem mai în profunzime cum este structurată trăirea sunetului în om. Trebuie să mai spun încă o dată că ea
este structurată în așa fel încât în privința trăirii sunetului toate conceptele devin confuze. Nu-i așa, noi spunem: Omul este o ființă
tripartită, este om neuro-senzorial, om ritmic și om al metabolismului și membrelor. – Da, acest lucru este cât se poate de adevărat pentru
toate celelalte raporturi. Însă pentru trăirea sunetului, pentru trăirea muzicală nu este întru totul corect. Căci trăirea senzorială nu există de
fapt la trăirea muzicală în același sens ca la celelalte trăiri. Trăirea senzorială, în cazul trăirii muzicale, este considerabil mai interiorizată
decât la celelalte trăiri, deoarece pentru trăirea muzicală urechea este de fapt doar organ de reflexie, căci urechea nu aduce omul în același
mod în legătură cu lumea exterioară cum o face, de exemplu, ochiul. Ochiul aduce omul în legătură cu lumea exterioară pentru toate
formele vizibile, și pentru formele artistice vizibile. Ochiul intră în discuție și la pictor, și la cel care privește natura. Urechea intră în
discuție la muzician doar în măsura în care el este capabil să viețuiască sunetul fără să se afle în legătură cu lumea exterioară, așa cum o
face, de exemplu, ochiul. Urechea intră în discuție pentru trăirea muzicală prin aceea că ea este exclusiv un aparat de reflexie. Astfel încât,
de fapt, noi trebuie să spunem că, în privința trăirii muzicale, noi trebuie să-l considerăm mai întâi pe om ca om al nervilor. Căci urechea
nu intră în discuție ca organ nemijlocit de simț, ci doar ca intermediar către interior, deci ea nu este ceva care ne unește cu lumea
exterioară – perceperea muzicii instrumentale este un proces foarte complicat, despre care va trebui să mai vorbim –, deci urechea nu intră
nemijlocit în discuție ca organ de simț, ci ca organ de reflexie.
Iar dacă mergem mai departe, pentru trăirea muzicală intră în considerare legătura cu omul membrelor – de aceea poate trece elementul
muzical în dans. Însă omul metabolic nu intră în considerare în același mod, și de aceea, acum, când am abordat trăirea muzicală, a trebuit
să deplasăm împărțirea omului.
Pentru trăirea muzicală trebuie să spunem: omul este om al nervilor, om ritmic, om al membrelor. Nu luăm în considerare percepțiile
senzoriale ca fenomene însoțitoare. Ele există, căci omul este o ființă senzorială, iar urechea sa are importanță și ca organ de simț, dar nu
are importanța pe care trebuie să i-o atribuim în privința unui alt raport cu lumea. De asemenea, metabolismul este un fenomen însoțitor;
se manifestă fenomene metabolice, dar ele nu au nicio importanță pentru trăirea muzicală. Dimpotrivă, are importanță tot ceea ce trăiește
în membre ca posibilitate de mișcare. Pentru trăirea muzicală are o importanță imensă faptul că noi legăm de această trăire mișcările de
dans. Și o bună parte a trăirii noastre muzicale se bazează pe aceea că noi trebuie să ne reținem, să ne reținem mișcările. Însă aceasta
indică faptul că trăirea muzicală este trăire a întregului om.
Acum, pe ce se bazează faptul că în prezent omul are o trăire a terței? Pe ce se bazează faptul că el se află abia pe calea de a primi o trăire
propriu-zisă a octavei? Acestea se bazează pe faptul că orice trăire muzicală din evoluția omenirii ne duce de fapt, pentru început, înapoi –
dacă nu vrem să ne întoarcem și mai departe, ceea ce nu ar avea sens –, în perioada atlanteană [Nota 65]. În perioada atlanteană trăirea
muzicală esențială a fost trăirea septimei. Dacă ați merge înapoi în perioada atlanteană ați găsi că acolo totul era de fapt acordat încontinuu
în septime – lucrurile erau mult prea puțin asemănătoare celor din ziua de azi. Iar trăirea de septimă constă de fapt în aceea că omul se
simțea mereu pe deplin desprins de pământ prin această trăire a septimei, prin această trăire muzicală clădită pe trăirea de septimă în
cadrul diferitelor octave. În această trăire a septimei, omul se simțea eliberat de legătura sa cu Pământul. El se simțea imediat într-o altă
lume. Iar omul de atunci ar fi putut spune la fel de bine: Eu trăiesc muzica –, pe cât ar fi putut spune: Eu mă simt în lumea spirituală. –
Aceasta era trăirea preponderentă de septimă. Ea s-a continuat până în perioada postatlanteană și a jucat un rol deosebit până când a
început să fie resimțită drept antipatică. În măsura în care omul voia să pătrundă în trupul său fizic, voia să-și ia în stăpânire trupul fizic,
trăirea de septimă a început să fie resimțită ca dureroasă, ușor dureroasă. Iar omul a început să dobândească o mai mare plăcere în trăirea
de cvintă, astfel încât o scară muzicală, clădită în succesiunea actuală, ar fi fost pe atunci, o vreme foarte îndelungată din perioada
postatlanteană: re, mi, sol, la, si și din nou re, mi. Nu existau fa și nici do. Așadar trebuie să facem abstracție de sentimentul de fa și de
sentimentul de do atunci când ne întoarcem în această primă perioadă postatlanteană. Dimpotrivă, în cadrul diferitelor octave erau viețuite
cvintele.
Așadar cvintele au început să devină, în decursul timpului, sentimentul muzical plăcut. Însă orice muzică clădită prin excluderea terței și
excluderea a ceea ce noi numim astăzi sunetul do, orice trăire muzicală de acest gen era pătrunsă de un anumit grad de desprindere de
Pământ. Era întru totul ceva care determina ca muzica să fie resimțită drept o transpunere într-un alt element. Omul se simțea mereu înălțat
din sine în muzica pe bază de cvintă. Iar trecerea la trăirea de terță, care de fapt trebuie urmărită până în cea de-a patra epocă
postatlanteană – când trăirea terței încă nu exista în mod desăvârșit, când existau de fapt trăiri ale cvintei; chinezii mai au și astăzi această
trăire a cvintei –, această trecere la trăirea de terță înseamnă totodată faptul că omul simte muzica în legătură cu propria sa organizație
fizică; că omul se simte pe sine ca om pământean, ca muzician pământean, doar prin aceea că el poate avea trăirea de terță. Mai înainte, la
trăirea de cvintă, el spunea mai degrabă: „Îngerul începe să devină muzician în mine. Muza trăiește în mine? – „Eu cânt” nu era expresia
corectă. Faptul de a putea spune „eu cânt” a devenit posibil numai când a intervenit trăirea de terță. Prin trăirea de terță omul începe să se
simtă pe sine însuși ca fiind cel care cântă. Căci trăirea de terță interiorizează întreaga simțire muzicală. De aceea nu a existat nicio
posibilitate în perioada cvintei de a colora elementul muzical prin participare subiectivă. Căci înainte de apariția trăirii terței fracțiunea
subiectivă consta întotdeauna în aceea că subiectivitatea era resimțită ca fiind detașată și transpusă în obiectivitate. Abia prin trăirea terței
s-a ajuns ca subiectivitatea să fie resimțită în ea însăși, iar omul a început să-și lege propriile sentimente legate de destin din viața sa
obișnuită, cu aspectele muzicale. De aceea a început să aibă sens ceea ce în perioada cvintei nu avea niciun sens. În perioada cvintei,
majorul și minorul nu aveau încă niciun sens. Nici nu se putea vorbi despre ele. Majorul și minorul, această legătură particulară a
subiectivității omenești, a vieții de simțire lăuntrică, în măsura în care această viață de simțire era legată de corporalitatea terestră, începe
abia în decursul celei de-a patra epoci postatlanteene și este legată de trăirea terței. Atunci a apărut diferența dintre major și minor. Atunci
a apărut legătura dintre sufletescul subiectiv și muzică. Iar omul a început să coloreze elementul muzical, care și-a dobândit abia acum
coloritul. Căci omul este când în sine, când în afara sa; sufletul oscilează încoace și încolo, între dăruire și interiorizare. Abia datorită
acestui fapt este atras elementul muzical în mod corespunzător către om. Astfel încât putem spune: în decursul celei de-a patra epoci
postatlanteene începe trăirea de terță și începe totodată posibilitatea de a exprima în muzică dispozițiile de major și minor. – În această
situație continuăm, de fapt, să ne aflăm și astăzi. Iar modul în care ne încadrăm noi în această situație poate fi realizat doar prin înțelegerea
întregului om, înțelegere care trece însă și ea dincolo de conceptele obișnuite.
Desigur că trebuie să ne obișnuim să practicăm și antroposofia folosindu-ne de conceptele obișnuite de care dispunem, și atunci spunem:
Omul constă din trup fizic, trup eteric, trup astral și Eu. – Acest lucru trebuie afirmat pentru început, pentru că oamenilor trebuie să li se
dea etape. Însă aceasta nu este decât o etapă, când facem această afirmație, căci lucrurile sunt cu mult mai complicate decât se crede.
Lucrurile stau de fapt astfel, încât dacă vrem să înțelegem, pentru început, omul – am acum în vedere omul pământean –, așa cum se
formează el după conceperea embrionului, avem aproximativ următoarele: coborârea omului din lumea spirituală în lumea fizică este
precedată de coborârea Eului spiritual, înspre astral și eteric. Și prin aceea că Eul pătrunde în astral și în eteric el poate cuprinde omul fizic
în starea embrionară, constituind apoi forțele de creștere ș.a.m.d. Astfel încât atunci când contemplăm germenul omenesc avem faptul că
acest germen este cuprins de forțe fizice, care la rândul lor sunt influențate de faptul că Eul a coborât în fizic prin astral și eteric. Dacă
vom contempla omul care trăiește în lumea fizică, prin ochii săi, de exemplu, acționează direct asupra fizicului Eul spiritual, omițând
pentru început astralul și etericul – ulterior, înlăuntrul organismului omenesc, el se împarte din nou. Noi oferim astralul și etericul mai
întâi din interior. Astfel încât putem spune: Eul trăiește în mod dual în noi. Mai întâi el trăiește în noi prin aceea că noi am devenit oameni
pe Pământ, iar Eul a coborât în lumea fizică și ne-a clădit din fizic incluzând etericul și astralul. Apoi însă Eul trăiește în noi în măsura în
care suntem oameni adulți, prin aceea că Eul dobândește prin simțuri influența asupra noastră, sau Eul dobândește influență asupra
astralului, se împuternicește de astral și dobândește influență în respirația noastră, cu excepția sferei propriu-zise a Eului, capul, unde
trupul fizic devine organ al Eului. Numai în mișcările membrelor, atunci când ne mișcăm membrele, avem aceeași activare a naturii sau a
lumii în noi, pe care o avem în noi atunci când suntem în stare embrionară. Tot restul a fost adăugat. Atunci când mergeți – sau dansați –,
în dumneavoastră acționează și în ziua de azi aceeași activitate care acționa când erați embrioni. Toate celelalte activități, și în special
activitatea capului, au fost adăugate prin aceea că au fost îndepărtați curenții coborâtori.
Trăirea muzicală străbate realmente întregul om. Și anume în așa fel încât la ea participă ceea ce a coborât cel mai mult, așadar, aș spune,
ceea ce a venit la om pentru început în mod exterior omului, înainte ca omul pământean să se fi constituit, alcătuind baza pentru formarea
embrionului, și care trăiește în ziua de azi în noi prin aceea că ne putem mișca, inclusiv prin gesturi. Ceea ce trăiește în felul acesta în om
este totodată baza elementelor componente inferioare ale octavei, așadar: do, do diez, re, re diez. Acum lucrurile ajung în dezordine, după
cum se poate vedea la pian, pentru că povestea trece în eteric. La cele mai grave sunete ale octavei – a oricărei octave – se ia în
considerare, pentru început, tot ceea ce se află de fapt în sistemul membrelor omului, așadar ceea ce se află în partea cea mai fizică a
omului. Apoi, când răsună, de exemplu, un mi, participă, în esență, vibrația trupului eteric. Aceasta se desfășoară similar până la fa, fa
diez, sol. Apoi mergem în sus, unde participă ceea ce acționează în vibrația trupului astral. Și aici se blochează lucrurile. Căci acum, dacă
pornim de la do, do diez, și ajungem aici la septimă, ajungem într-o regiune unde de fapt trebuie să rămânem pe loc. Trăirea stagnează și
noi avem nevoie de un element cu totul nou.
Dacă îmi este îngăduit să mă exprim așa, noi am pornit de la Eul interior, de la Eul interior ce trăiește în fizic, atunci când am început
octava. Și am urcat, prin trupul eteric și trupul astral, până la septimă, iar acum, prin aceea că am ajuns sus, la capătul octavei, trebuie să
trecem la Eul care trebuie resimțit direct. Trebuie să ne găsim pentru a doua oară atunci când ajungem la capătul de sus al octavei. Trebuie
să ne spunem oarecum: Omul din noi trăiește de fapt în toate cele șapte sunete, dar noi nu știm nimic despre aceasta. El se ciocnește de noi
în do, în do diez, pentru că el împinge de acolo trupul nostru eteric, trupul nostru astral, atunci când avem, de exemplu, un fa sau un fa
diez; trupul eteric vibrează și împinge în sus trupul astral – originea acestui fapt este jos, în trupul eteric –, și dacă ajungem prin sunete
până la septimă, avem trăirea astrală. Dar noi nu știm prea bine acest lucru. Îl știm doar simțindu-l. Sentimentul de octavă aduce găsirea
propriei sine pe o treaptă superioară. Terța ne conduce înspre lăuntrul nostru; octava ne conduce la a ne mai resimți încă o dată pe noi
înșine. – Toate noțiunile pe care le folosesc eu trebuie să le luați doar ca înlocuitori, trebuie să vă întoarceți peste tot la sentimente. Atunci
veți putea vedea că de fapt trăirea muzicală se străduiește să-l conducă pe om înapoi, la ceea ce a pierdut el în vremurile străvechi. În
vremurile străvechi, în care exista trăirea de septimă, așadar, în fond, când era trăită întreaga gamă muzicală, omul s-a simțit, prin trăirea
muzicală, drept o ființă unitară care stă pe Pământ; în trăirea de septimă el se afla în afara sa. Așadar el se simțea pe sine în lume. Muzica
era pentru el posibilitatea de a se simți pe sine însuși în lume. Omul de atunci putea fi instruit la modul religios prin aceea că era pus să
asculte muzica de atunci, căci atunci el înțelegea imediat că prin muzică nu este numai om pământean, ci el aparține întregului Univers.
Însă această trăire s-a interiorizat tot mai mult. S-a adăugat trăirea cvintei, prin care omul se mai simțea încă legat de ceea ce trăia în
respirația sa. Perioada cvintei a fost, în esență, răstimpul în care omul simțea astfel lucrurile. Dar el nu-și spunea că așa simțea lucrurile;
dacă vrem să exprimăm ce simțea el, trebuie să spunem: Eu inspir, eu expir. Eu simt în mod deosebit trăirea respiratorie prin modificările
respirației, de exemplu în cazul unui coșmar. Însă muzica nu trăiește deloc în mine, ea trăiește în inspirație și expirație. – Omul se simțea
mereu în această trăire muzicală ca plecând și întorcându-se din nou în sine. Cvinta era ceva care cuprindea inspirația și expirația, septimă
cuprindea numai expirația. Terța îl transpunea în posibilitatea de a viețui continuarea procesului respirator în interior. Din toate acestea
veți găsi explicația trecerii de la cântatul cu acompaniament, cum se obișnuia în vechile vremuri ale evoluției omenirii, la cântatul de sine-
stătător. Omul și-a configurat la început cântatul cu ajutorul unui sunet exterior, al unei formațiuni sonore exterioare. Cântatul emancipat a
venit mai târziu, iar de acesta se leagă, pe de altă parte, și muzica instrumentală emancipată.
Acum putem spune că în trăirea muzicală omul se viețuia pe sine însuși împreună cu lumea. El nu se viețuia pe sine nici în sine, și nici în
afara sa. – El nu ar fi putut auzi un instrument și nu ar fi putut auzi în vremurile vechi nici un sunet separat. Pentru el ar fi fost ca și cum în
jurul său s-ar fi aflat o fantomă separată. El putea viețui doar un sunet alcătuit din ceva obiectiv exterior și din interiorul său subiectiv. Așa
s-a ajuns ca trăirea muzicală să se împartă în aceste două direcții, după obiectiv și subiectiv.
Toată această trăire este conținută, desigur, în tot ceea ce este muzical în ziua de azi. Avem pe de o parte ceea ce îi conferă muzicii o
poziție absolut aparte în lume, anume faptul că prin trăirea muzicală omul nu găsește încă legătura cu lumea. Această legătură cu lumea va
fi găsită atunci când va interveni trăirea octavei, în modul schițat. Atunci trăirea muzicală va fi, pentru om, dovada existenței lui
Dumnezeu, pentru că omul își viețuiește de două ori Eul; o dată ca Eu fizic interior, și altă dată ca Eu spiritual exterior. Și prin aceea că se
va folosi și octava așa cum se folosesc septima, cvinta și terța – dar ele nu se folosesc în ziua de azi așa cum am indicat –, va putea fi
dovedită existența lui Dumnezeu într-un mod nou. Pentru că aceasta va fi trăirea de octavă. Omul își va putea spune: Dacă eu îmi trăiesc
Eul așa cum este el pe Pământ, în primă, și apoi îl trăiesc așa cum este el în spirit, aceasta este dovada lăuntrică a existenței lui Dumnezeu.
– Dar aceasta este o altă dovadă decât o avea vechiul atlantean prin trăirea de septimă. Căci pe atunci întreaga muzică era dovada
existenței lui Dumnezeu. Dar ea nu era câtuși de puțin dovada propriei existențe omenești. Atunci când omul devenea muzical, în el trăia
marele spirit. În momentele în care el practica muzica, marele spirit era în el. Marele progres al omenirii va fi viețuit în sfera muzicală prin
aceea că omul nu numai că este cuprins de Dumnezeu, plin de Dumnezeu, ci își mai are și conștiența de sine, iar aceasta va duce la faptul
că omul va resimți gamele muzicale ca pe sine însuși, dar se va resimți și pe sine însuși în ambele lumi. Imaginați-vă ce aprofundare
imensă poate interveni în viitor în muzică prin aceea că omul nu ajunge numai la ceea ce poate trăi el astăzi în compozițiile muzicale
obișnuite – care desigur că au avansat foarte mult –, ci el va putea viețui și faptul că în timpul ascultării unei compoziții muzicale devine
un cu totul alt om. El se va simți transformat și se va simți apoi redat sieși. În această simțire a unei posibilități omenești aflată deocamdată
la mare distanță, ar consta următoarea configurare a muzicii. Astfel încât se poate spune: la cele cinci vechi sunete re, mi, sol, la, si, s-a
adăugat fa-ul în măsura cea mai înaltă, dar nu și do-ul propriu-zis. Acesta mai trebuie să intervină în întreaga însemnătate a sentimentelor
omenești.
Însă toate acestea sunt extraordinar de importante dacă avem sarcina să conducem dezvoltarea omului în privința aspectelor muzicale.
Căci, vedeți dumneavoastră, copilul, până pe la vârsta de nouă ani, nu are de fapt o cuprindere corectă a dispozițiilor de major și minor,
chiar dacă ne apropiem de el cu aceste dispoziții de major și minor. Atunci când copilul vine la școală, poate fi pregătit în vederea unei
primiri ulterioare a dispozițiilor majoră și minoră, dar el nu are încă nici una, nici cealaltă. Și oricât de puțin ar voi oamenii să accepte
acest lucru, copilul trăiește încă, în esență, în dispoziția de cvintă. Desigur că în exemplele de la școală se pot lua și fragmente care conțin
terțe; dar dacă vrem să abordăm copilul într-adevăr în mod corect, trebuie să-i promovăm înțelegerea muzicii pornind de la înțelegerea
cvintei. Și vom face o mare binefacere copilului dacă îi vom preda dispozițiile majoră și minoră împreună cu înțelegerea legăturii cu terța,
în momentul pe care eu l-am desemnat ca aflat după împlinirea vârstei de nouă ani, când copilul începe să ne pună întrebări importante. Iar
una dintre întrebările importante este referitoare la imboldul de a trăi împreună cu terța mare și cea mică. Este ceva care apare pe la vârsta
de nouă-zece ani, și care trebuie favorizat în mod deosebit. În măsura în care ne este posibil în situația noastră muzicală actuală, este
necesar să încercăm să favorizăm înțelegerea octavei de către copiii aflați în jurul vârstei de doisprezece ani. În felul acesta, ceea ce
trebuie să aducem copilului va fi din nou adaptat vârstei sale.
Este infinit de important să ne fie absolut limpede că, în fond, muzica nu trăiește decât lăuntric în om, în trupul eteric, trupul fizic fiind,
desigur, antrenat pentru sunetele joase ale gamei. Însă acesta trebuie să pătrundă în trupul eteric, iar acesta, la rândul său, să pătrundă în
trupul astral. Eul poate fi încă doar atins ușor.
În timp ce noi trăim în creierul nostru cu conceptele noastre grosiere folosite pentru restul lumii, în muzică ajungem la momentul în care
să dezvoltăm alte concepte. Anume, muzica se află într-un asemenea domeniu în care ne este îngăduită dezvoltarea de concepte. Gândiți-
vă că trebuie să ieșim din muzică atunci când sunetul începe să se estompeze, când nu mai poate fi resimțit drept sunet. Atunci când
sunetul începe să se estompeze – știința filistină de astăzi ar spune: când ajunge la un anumit număr de oscilații –, el nu mai este resimțit
ca sunet. Atunci când începe să se estompeze în sine, apare reprezentarea, noțiunea, care se obiectivizează în sunetul articulat din vorbire,
care de fapt anulează sunetul în măsura în care el este sunet articulat, și nu anulează sunetul nearticulat, ce răsună simultan, desigur,
împreună cu sunetul articulat. Și atunci trăirea muzicală propriu-zisă coboară numai până la trupul eteric. Desigur că fizicul se ciocnește în
sus, de sunetele de jos. Dar dacă am coborî cu totul în fizic și metabolismul ar aparține de trăirea muzicală, atunci trăirea muzicală ar
înceta să mai fie o trăire muzicală propriu-zisă. Acest lucru este atins, aș spune, pentru a face trăirea muzicală ceva mai picantă, în sunetele
din contraoctavă. În sunetele din contraoctavă, muzica este oarecum alungată afară din sunet. Trăirea muzicală propriu-zisă, ce se
desfășoară cu totul lăuntric, dar nu în Eu și nici în trupul fizic ci în omul eteric și în cel astral, sentimentul muzical propriu-zis merge de
fapt numai până la trupul eteric, și anume până la sunetele puternice. Sunetele-din contraoctavă există de fapt doar pentru a răzbi în lumea
exterioară cu elementul muzical. Sunetele din contraoctavă există, în fond, acolo unde omul atinge lumea exterioară prin muzică, iar
lumea exterioară reacționează. Ele constituie pășirea elementului muzical din sufletesc în substanțial. Atunci când coborâm în sunetele din
contraoctavă ajungem cu sufletul în elementul substanțial, și viețuim această strădanie a materiei, a substanței, de a fi și ea însuflețită
muzical. Aceasta este, în fond, esența situării sunetelor din contraoctavă în muzică. Totul trebuie să ne ducă la a ne spune că numai o
înțelegere cu adevărat irațională a omului ne face posibil să ne însușim muzica – resimțită în mod arbitrar – și să vrem să o aducem
oamenilor.
Vrem să continuăm mâine mai amănunțit aceste lucruri.
Rudolf Steiner
GA 283
CONFERINȚA A DOUA
Aș dori să subliniez încă o dată că intenția acestor două conferințe este aceea de a da cadrelor didactice din școală – deși foarte fragmentar
și incomplet, și lucrurile trebuie continuate cu prima ocazie – cele de care au nevoie în predare.
Am vorbit ieri, pe de o parte, despre rolul pe care-l joacă cvinta în trăirea muzicală, și pe de altă parte despre rolul pe care-l joacă terța și
septima. Din această expunere ați putut vedea că progresul la trăirea în cvintă se mai leagă încă de acea trăire muzicală care îl scoate pe
om din sine la resimțirea cvintei, că așadar prin trăirea de cvintă omul se simte detașat de sine. Acest lucru devine mai limpede dacă luăm
cele șapte game, de la sunetele din contraoctavă până sus, la sunetele din octava a patra, așadar dacă luăm cele șapte game și reflectăm la
faptul că în interiorul acestor șapte game cvinta poate apărea de douăsprezece ori. Astfel încât în succesiunea celor șapte game muzicale
avem încă o scală împărțită în douăsprezece unități cu intervale de cvintă.
Ce înseamnă aceasta în legătură cu trăirea muzicală? Asta înseamnă că în cadrul trăirii de cvintă omul se află în mișcare cu Eul său în
afara organizației fizice. El parcurge oarecum cele șapte game în doisprezece pași. Așadar prin trăirea de cvintă el se află în mișcare în
afara organizației sale fizice.
Dacă ne întoarcem acum înapoi la trăirea de terță – lucrurile stau la fel în cazul terței mari ca și în cazul terței mici – ajungem la o mișcare
lăuntrică a omului. Eul se află oarecum înlăuntrul graniței organismului omenesc, omul viețuiește terțele lăuntric. La trecerea de la o terță
la o cvintă – chiar dacă între ele mai există și altceva, nu contează – omul trăiește așadar trecerea de la trăirea interioară la trăirea
exterioară. Astfel încât se poate spune: în primul caz, la trăirea de terță, dispoziția lăuntrică este aceea de consolidare în interior, de
devenire conștientă a omului înlăuntrul său însuși, iar la trăirea de cvintă dispoziția este de devenire conștientă a omului în cadrul ordinii
divine a lumii. – Așadar la trăirea de cvintă avem oarecum o pășire în afară în Univers, iar la trăirea de terță avem o întoarcere a omului în
organizația sa. Între acestea se află trăirea de cvartă.
Pentru cel care vrea să pătrundă tainele muzicii, trăirea de cvartă este poate una dintre cele mai interesante trăiri; nu din motivul că trăirea
de cvartă ca atare ar fi cea mai interesantă, ci pentru că această trăire de cvartă se află realmente la granița dintre trăirea lumii de afară în
cvintă și trăirea terței dinlăuntrul omului. Trăirea de cvartă se află cumva exact la granița organismului omenesc. Însă omul nu resimte în
cvartă lumea fizică exterioară, ci lumea spirituală; el se privește oarecum pe sine însuși din afară, dacă îmi este îngăduit să folosesc
această expresie pentru o trăire de auz. La cvartă, lucrurile stau așa că omul – el nu conștientizează aceasta, dar sentimentul pe care îl are
la trăirea de cvartă se bazează pe acest fapt – se simte pe sine însuși printre zei în trăirea de cvartă. În timp ce la trăirea de cvintă el trebuie
să se uite pe sine însuși pentru a fi printre Zei, la trăirea de cvartă el nu trebuie să se uite pe sine însuși pentru a se simți printre zei. El
merge oarecum ca om în lumea spirituală la trăirea de cvartă. El se află chiar la granița omenescului său, pe care îl mai are încă, și îl
privește oarecum din cealaltă parte.
Trăirea de cvintă ca trăire spirituală s-a pierdut la un moment dat pentru om. Omul actual nu are acea trăire de cvintă care exista cândva cu
patru-cinci secole înainte de Christos. Pe atunci omul, la trăirea de cvintă, avea realmente sentimentul: Eu mă aflu înlăuntrul lumii
spirituale. Pe atunci el nu avea nevoie de niciun instrument pentru a produce afară o cvintă, pentru că el resimțea cvintă produsă de el
însuși ca desfășurându-se în lumea spirituală, pentru că el mai avea încă imaginațiuni. El mai avea încă imaginațiuni, avea imaginațiuni și
față de muzică. Așadar trăirea de cvintă mai avea încă un obiect, un obiect muzical. Pe acesta, omul l-a pierdut mai devreme decât a
pierdut trăirea obiectului din cvartă. Pentru cvartă a venit cu mult mai târziu faptul că omul credea, atunci când avea trăirea de cvartă, că
trăiește și urzește în ceva eteric. El simțea oarecum, dacă-mi este îngăduit să spun așa, la trăirea de cvartă, vântul cel sfânt care-l
transpusese în lumea fizică. Probabil că așa mai simțeau încă Ambrosius și Augustinus – cel puțin în conformitate cu afirmațiile lor, acest
lucru a fost întru totul posibil. Apoi s-a pierdut și această trăire de cvartă, și pentru a fi obiectiv sigur de intervalul de cvartă a început să
fie nevoie de instrumentul exterior.
Cu aceasta indicăm modul în care era trăirea muzicală în timpurile foarte vechi ale evoluției omenirii. Pe atunci omul nu făcea diferența –
în orice caz pe atunci el nu avea încă terța, el cobora în jos doar până la cvartă – între: eu cânt, și: se cântă. – Aceste două afirmații erau
pentru el tot una. Căci el era în afara lui însuși când cânta și avea totodată un instrument exterior. El avea oarecum impresia instrumentului
de suflat sau a instrumentului cu corzi, impresia, imaginațiunea acestuia. Instrumentele muzicale i-au parvenit mai întâi omului ca
imaginațiuni. Instrumentele muzicale nu au fost găsite prin încercări, ci ele sunt extrase din lumea spirituală, cu excepția pianului.
În felul acesta am indicat totodată originea cântecului. În ziua de azi e foarte greu să dai o reprezentare a ceea ce era cântecul pe vremea în
care trăirea de cvintă mai era încă pură. Pe atunci cântecul mai era încă realmente ceva ca o exprimare prin cuvinte. Se cânta, dar cântatul
era în același timp o vorbire despre lumea spirituală. Și oamenii erau conștienți că dacă e să vorbească despre cireșe și struguri, trebuie să
folosească cuvinte lumești, dar dacă e să vorbească despre zei, trebuie să cânte.
Și apoi a venit vremea în care omul nu a mai avut imaginațiuni. Dar el mai avea încă resturile imaginațiunilor – numai că astăzi ele nu sunt
recunoscute –, anume cuvintele limbii. De la încorporarea spiritualului prin sunetul cântat s-a ajuns la încorporarea cuvintelor prin
sunetele cântate. Asta constituie un pas în lumea fizică. Și abia apoi a avut loc emanciparea ulterioară a cântecului în cadrul ariilor,
ș.a.m.d. Aceasta este o treaptă ulterioară.
Așadar dacă ne întoarcem la cântecul originar, primordial al omenirii, acest cântec al omenirii este o vorbire despre zei și despre procesele
care se desfășoară printre zei. Și, după cum am spus, realitatea celor douăsprezece cvinte din cadrul celor șapte game dovedește că prin
intervalul de cvintă exista posibilitatea mișcării în afara omului prin elementul muzical. Prin muzică, omul ajunge întru totul în sine abia
prin cvartă.
Ieri cineva a spus, pe bună dreptate, că omul resimte un gol în cvintă. – Desigur că el trebuie să resimtă un gol în cvintă, pentru că el nu
mai are imaginațiuni, iar cvintă corespunde unei imaginațiuni, în timp ce terța corespunde unei percepții lăuntrice. Așadar omul resimte în
ziua de azi un gol în cvintă pe care el trebuie să-l umple prin substanțialitatea instrumentului. În asta constă trecerea muzicii de la o epocă
mai spirituală la epoca materialistă ulterioară.
Acum trebuie să ne reprezentăm raportul melomanilor din vechime cu instrumentele lor, ca fiind realmente și în cea mai mare măsură, o
unitate. Vechiul grec se simțea chiar transpus în necesitatea de a-și intensifica vocea printr-un instrument atunci când avea calitatea de
actor. Interiorizarea a venit abia mai târziu. În vremurile vechi muzica era așa încât omul simțea că poartă un anumit cerc de sunete în sine,
care nu ajunge în jos până în domeniul sunetelor din contraoctavă, și nici în sus până la sunetele din octava a doua, ci era un cerc închis în
sine. Omul avea conștiența: Mie îmi este dat un cerc restrâns de muzică. Afară în Cosmos, muzica se extinde mai departe, în ambele
direcții. De aceea am nevoie de instrumente, pentru a ajunge la această muzică cosmică. – Iar acum trebuie să luăm în considerare și
celelalte elemente muzicale, dacă vrem să cunoaștem în totalitate acest raport.
Ceea ce stă în ziua de azi în punctul central pentru muzică – am în vedere întreaga muzică, nu numai partea de canto sau muzică
instrumentală – este armonia. Armonia cuprinde nemijlocit simțirea omenească. Ceea ce se exprimă în armonie este trăit de sentimentul
omenesc. Simțirea este de fapt ceea ce se află în punctul central al trăirilor omenești. Pe de o parte, simțirea se revarsă în voință, și pe de
altă parte ea se revarsă în reprezentare. Astfel încât putem spune, atunci când contemplăm omul, că la mijloc este simțirea; simțirea se
revarsă pe de o parte în reprezentare, pe de altă parte ea se revarsă în voință. Armonia se adresează nemijlocit simțirii. Armonia este trăită
în simțire, însă întreaga natură de sentiment a omului este de fapt duală. Avem o simțire care se îndreaptă mai mult spre reprezentare – de
exemplu, atunci când ne simțim gândurile, simțirea este îndreptată spre reprezentare – și avem o simțire care este îndreptată spre voință;
noi simțim, față de o faptă pe care o îndeplinim, dacă ea ne place sau nu ne place, exact așa cum simțim la o reprezentare dacă aceasta ne
place sau nu ne place. Simțirea se scindează, de fapt, la mijloc, în două domenii.
Dar muzica are particularitatea că nu poate urca în mod normal nici în reprezentare – căci ceva muzical, care ar fi cuprins de reprezentare,
de creier, ar înceta imediat să fie muzică –, și totodată muzica nu se poate cufunda de tot în voință. Nu ne putem imagina, de exemplu, ca
muzica însăși să devină nemijlocit impuls de voință, desigur, cu excepția cazului în care este vorba de o convenție abstractă. Dacă auziți
clopotele bătând de amiază, vă veți pune în mișcare pentru că trebuie să faceți acest lucru la amiază, dar nu veți considera muzica lor drept
impuls pentru voință. Este ceva care ne arată că pe cât de puțin îi este îngăduit muzicii să urce în reprezentare, pe atât de puțin îi este ei
îngăduit să coboare în voința propriu-zisă. Ea trebuie reținută să coboare în aceste două direcții. Trăirea muzicii trebuie să se desfășoare în
cadrul domeniului aflat între voință și reprezentare, ea trebuie să se desfășoare în întregime în acea parte a omului care de fapt nu aparține
deloc de conștiența cotidiană, ci are de a face cu ceva care coboară din lumile spirituale, se încorporează pe Pământ și trece înapoi în
lumile spirituale prin poarta morții. Dar acest ceva se află subconștient în noi. Din acest motiv, muzica nu are un corelat nemijlocit în
natura exterioară. Prin faptul că omul se familiarizează cu viața de pe Pământ el se familiarizează cu ceea ce poate fi reprezentat și voit în
mod nemijlocit. Însă muzica nu merge până la reprezentare și voință; există însă tendința ca armonia să iradieze, aș spune, înspre
reprezentare. Ei nu-i este îngăduit să intre în reprezentare, dar ea iradiază în direcția acesteia. Iar această iradiere în zona spiritului în care,
de regulă, noi ne formăm reprezentări, este înfăptuită de armonie prin melodie.
Melodia conduce muzica din domeniul simțirii în domeniul reprezentării. În tema melodiei nu avem ceea ce avem în reprezentare. Dar în
tema melodiei avem ceea ce urcă în domeniul în care se află de obicei reprezentarea. Melodia are ceva asemănător reprezentării, dar nu
este reprezentare, căci se desfășoară încă întru totul în viața de sentiment. Dar ea tinde în sus, astfel încât sentimentul este trăit de fapt în
capul omului. Iar aspectul cel mai important al trăirii unei melodii este acela că în natura omenească trăirea melodiei face sentimentul
accesibil capului omenesc. De obicei, capul este accesibil doar conceptelor. Prin melodie, capul devine accesibil simțirii, adevăratei
simțiri. Prin melodie, împingem oarecum inima în cap. Și devenim liberi în melodie, așa cum suntem de obicei în reprezentare.
Sentimentul este limpezit, purificat. De pe el se desprinde tot ceea ce este exterior, și el rămâne în întregime sentiment.
Însă la fel cum armonia poate tinde în sus, înspre reprezentare, ea poată să tindă și în jos, înspre voință. Însă ea nu are voie să ajungă jos,
căci ar fi reținută, aș spune, în domeniul voinței. Aceasta are loc prin ritm. Astfel încât melodia poartă armonia în sus, iar ritmul poartă
armonia spre voință. În felul acesta se obține voința constrânsă, voința care se desfășoară ponderat în timp, care nu merge înspre afară, ci
rămâne legată de om. Este o adevărată simțire, care se extinde însă până în domeniul voinței.
Ajunși în acest punct, veți înțelege că un copil care se află la începutul venirii sale la școală înțelege mai ușor o melodie decât o armonie.
Desigur că nu trebuie să luăm lucrurile în mod pedant. În artă, pedanteria nu are voie să joace niciun rol. Bineînțeles că îi putem prezenta
copilului o mulțime de lucruri. Dar exact așa cum în primii ani de școală copilul trebuie să înțeleagă doar cvintele, cel mult cvartele și în
niciun caz terțele – pe care începe să le înțeleagă lăuntric abia de la vârsta de nouă ani – tot așa se poate spune că un copil înțelege cu
ușurință elementul melodios, iar pe cel armonios începe să-l înțeleagă de fapt ca armonios abia începând de la vârsta de nouă-zece ani.
Desigur că un copil înțelege deja sunetul, dar armonia propriu-zisă legată de acesta poate fi cultivată la un copil abia de la vârsta
menționată. În orice caz, elementul ritmic are cele mai diferite configurări. Copilul înțelege un anumit ritm interior chiar de când este
foarte mic. Dar făcând abstracție de acest ritm viețuit instinctiv, ar fi bine să nu-l chinuim pe copil cu ritmul, de exemplu cu cel resimțit pe
muzica instrumentală, decât după vârsta de nouă ani. Atunci i se poate atrage atenția asupra acestor lucruri. Aș spune că și în domeniul
muzical se poate citi din vârsta copilului ceea ce avem de făcut. Și atunci veți regăsi aceste trepte de viață pe care le găsiți și în restul
pedagogiei școlii noastre Waldorf [Nota 66].
Acum, dacă vă îndreptați atenția asupra ritmului, elementul ritmic – pentru că este înrudit cu voința și trebuie să transpună lăuntric voința
omului în activitate, dacă e ca el să trăiască muzica – este cel care declanșează propriu-zis muzica. Elementul ritmic declanșează muzica.
Numai că orice ritm, indiferent de raportul în care se află omul cu acel ritm, se bazează pe legătura tainică dintre puls și respirație, pe acel
raport care există între respirație – optsprezece respirații pe minut – și puls – în medie, șaptezeci și două bătăi de puls pe minut pe acest
raport de unu la patru, care, în primul rând, desigur că poate fi modificat în cele mai variate feluri, iar în al doilea rând, poate fi și
individualizat. De aceea, orice om are propriul său sentiment în cazul ritmului, dar pentru că sentimentele sunt aproximativ aceleași,
oamenii se înțeleg în privința ritmului. Așadar orice trăire a ritmului se bazează pe raportul tainic dintre respirație și mișcarea inimii,
respectiv circulația sângelui. Astfel că putem spune: în timp ce prin fluxul respirator, așadar prin încetinire exterioară și producerea
calității lăuntrice, melodia este purtată de la inimă la cap, ritmul este împins de la inimă în membre, pe valurile circulației sângelui, iar în
inimă el este captat ca voință. – Prin aceasta vedeți cum cuprinde de fapt muzica întregul om.
Reprezentați-vă acum omul care trăiește muzical, drept un spirit omenesc: în trăirea melodioasă, aveți capul acestui spirit. În viețuirea
armonioasă, aveți pieptul, organul central al acestui spirit. În viețuirea ritmică, aveți membrele spiritului.
Dar ce v-am descris eu în felul acesta? Eu v-am descris trupul eteric omenesc. Este suficient să descriem trăirea muzicală; dacă
dumneavoastră aveți o trăire muzicală corectă, aveți în fața dumneavoastră chiar trupul eteric omenesc însuși. Numai că în loc de cap
spunem melodie, în loc de om ritmic, spunem armonie iar în loc de om al membrelor – nu ne este îngăduit să spunem om metabolic –, în
loc de om al membrelor spunem ritm. Avem întregul om eteric în fața noastră. El nu este altceva. Iar în trăirea de cvartă, omul se viețuiește
de fapt pe sine însuși ca trup eteric, numai că se formează o anumită însumare. În trăirea de cvartă se află melodia intonată, armonia
intonată, ritmul intonat, dar toate sunt în așa fel întrețesute încât nu mai pot fi diferențiate. Omul întreg este viețuit spiritual în trăirea de
cvartă, la graniță; în trăirea de cvartă este viețuit omul eteric.
Dacă muzica actuală nu s-ar afla în epoca materialistă, dacă tot restul pe care îl viețuiește omul în ziua de azi nu ruinează de fapt muzicalul
propriu-zis – căci muzica în sine ajunsese cândva pe culme în istoria devenirii sale –, omul nu ar fi putut fi altfel decât antroposof. Căci
muzica, dacă vrem să o trăim conștient, nu poate fi viețuită decât antroposofic. Oamenii nu ar putea viețui muzica altfel decât
antroposofic.
Dacă luați lucrurile așa cum sunt, veți putea, de exemplu, să realizați că atunci când vechile tradiții vorbesc despre viața spirituală, toate
vorbesc de o natură hepta-partită a omului. Această natură hepta-partită a omului a fost preluată și de teosofie, de Mișcarea teosofică.
Atunci când am scris Teosofia mea [Nota 67] a trebuit să vorbesc despre o natură nona-partită, să fac grupări a câte trei elemente
componente pe care să le împart la rândul lor în trei, și am obținut natura hepta-partită din cea nona-partită; dumneavoastră știți doar:
Pentru că 6 și 7 pot fi suprapuse, la fel 3 și 4, am obținut omul hepta-partit pentru «Teosofie». Însă această carte nu ar fi putut fi scrisă pe
vremea cvintei, pentru că pe vremea cvintei orice trăire spirituală era dată prin aceea că în cele șapte game era conținut numărul planetelor,
iar numărul constelațiilor Zodiacale se afla în cele douăsprezece cvinte. Pe atunci, marea taină a omului era dată în cercul cvintelor. În
perioada cvintelor nu se putea scrie altfel despre teosofie decât prin ajungerea la omul hepta-partit. «Teosofia» mea a fost scrisă în
perioada în care oamenii viețuiesc în mod clar și evident terța, așadar într-o vreme de interiorizare. Iar spiritualul trebuie căutat într-un
mod asemănător celui în care de la intervalul de cvintă, prin divizare, se ajunge la intervalul de terță. Tot așa a trebuit eu să împart
elementele componente. Dumneavoastră puteți spune că celelalte cărți care scriu despre omul hepta-partit provin pur și simplu din tradiția
perioadei de cvintă, din tradiția cercului cvintei. «Teosofia» mea este din vremea în care terța joacă un rol muzical important, în care,
pentru că se ajunge la terță, apar și complicațiile: ceea ce este mai înspre lăuntric ține de partea de minor, ceea ce este mai înspre
exteriorizare ține de partea de major, și de aici rezultă suprapunerea neclară dintre 3 și 4, așadar dintre trupul senzitiv și sufletul senzitiv. –
Când spuneți suflet senzitiv, spuneți terță mică; când spuneți trup senzitiv, spuneți terță mare. – Aspectele evoluției omenirii se exprimă cu
mult mai clar în devenirea muzicală decât oriunde altundeva. Numai că trebuie să renunțăm la concepte. Căci, după cum v-am spus și ieri,
lucrurile trebuie trăite, nu înțelese.
Și atunci când cineva vine cu acustica, cu fiziologia sunetului, nu e nimic de făcut. Căci nu există nicio acustică, nu există nicio fiziologie
a sunetului care să aibă altă importanță decât pentru fizică. Nu există o acustică în prezent care să aibă importanță pentru muzica însăși.
Dacă vrem să înțelegem muzica trebuie să pătrundem în spiritual.
Acum, vedeți dumneavoastră, așa cum cvarta se află între cvintă și terță – în cvintă, omul se simte desprins de sine, în terță el se simte pe
sine în sine însuși –, în cvartă el se simte la granița dintre sine și lume. Eu v-am spus ieri că septima a fost intervalul muzical propriu-zis al
atlanteenilor, care de fapt aveau doar intervale de septimă, numai că nu aveau aceleași sentimente față de ele cum avem noi astăzi, ci
atunci când deveneau muzicieni erau întru totul în afara lor înșiși, erau în marea, cuprinzătoarea spiritualitate a lumii, și, în lăuntrul
acesteia, într-o mișcare absolută. Ei erau mișcați. Mișcarea a mai existat încă și la trăirea intervalului de cvintă. Sexta se află din nou între
cvintă și septimă. Și de aici putem vedea că pe cele trei trepte: septimă, sextă și cvintă, omul trăia detașându-se de sine, prin cvartă pășea
înlăuntrul său, iar prin terță era în sine însuși. Omul va trăi octava abia în viitor în importanța ei muzicală deplină. El nu a ajuns în ziua de
azi nici la trăirea corespunzătoare a secundei. Acestea sunt lucruri care se vor petrece în viitor. Omul va resimți secunda printr-o
interioritate și mai puternică, și abia în cele din urmă va simți sunetul individual. Nu știu dacă cineva de aici își amintește ceea ce am spus
eu cândva la Dornach ca răspuns la o întrebare [Nota 68], anume că sunetul separat va fi resimțit ca fiind ceva diferențiat din punct de
vedere muzical, că în fiecare sunet se va afla diferențierea muzicală.
Acum, dacă aveți în vedere ceea ce s-a spus aici, veți înțelege de ce în euritmia noastră apar tocmai formele care apar, dar veți mai înțelege
și altceva. Veți înțelege, de exemplu, că se va naște pur instinctiv sentimentul de a trăi octava, prima, secunda și terța în așa fel încât să ne
configurăm mișcarea în spate, dacă ne aflăm aici, în punctul acesta; pe când la cvintă, sextă și septimă apare instinctul de a face această
mișcare înainte, în față.
Acestea sunt întrucâtva formele ce pot fi folosite ca forme stereotipe, tipice. Iar la formele care au fost configurate pentru diferitele bucăți
muzicale, veți simți cu aproximație că aceste forme sunt conținute în ele, că se află în trăirea de cvartă sau de cvintă. Este absolut necesar
ca tocmai această parte de coborâre a armoniei prin ritm în voință să se manifeste în mod deosebit în formă, în cadrul euritmiei.
Astfel încât avem fiecare tip de interval muzical în formele pe care le facem, însă ceea ce merge de la intervale în ritm trebuie să trăiască
în aceste forme la care ia naștere absolut de la sine instinctul de mișcare. De exemplu la cvartă apare instinctul de a executa o mișcare pe
cât posibil de mică, de a nu sta pe loc, ci de a executa o mișcare oricât de mică. Căci, vedeți dumneavoastră, cvarta este de fapt o adevărată
percepție, numai că este o percepție din cealaltă parte. Este oarecum, atunci când spun: Eu privesc cu ochii –, că ar trebui să-mi privesc și
ochii, ochii ar trebui de fapt să privească înapoi, și atunci aceasta ar fi trăirea de cvartă obținută din suflet. Cvinta este o adevărată trăire
imaginativă. Cine trăiește cvinta în mod corect știe deja ce este imaginațiunea la modul subiectiv. Cine trăiește sexte știe ce este inspirația.
Iar cine trăiește septime – dacă supraviețuiește –, știe ceea ce este intuiția. Vreau să spun că forma constituției sufletești în cazul trăirii
septimei este aceeași constituție clarvăzătoare ca în intuiție. Iar forma constituției sufletești la trăirea de sextă este aceeași ca în cazul
inspirației clarvăzătoare. Iar trăirea de cvintă este o adevărată trăire imaginativă. Doar atât că dispoziția sufletească trebuie umplută cu
vedere contemplativă. Prin muzică este creată pe deplin constituția sufletească necesară.
De aceea veți auzi că în vechile școli misteriale și în tradițiile transmise, cunoașterea clarvăzătoare este numită și cunoaștere muzicală,
cunoaștere muzical-spirituală. Peste tot se indică faptul – în ziua de azi oamenii nu mai știu de ce – cum cunoașterea obișnuită constă în
cunoaștere intelectuală și cunoaștere spirituală, care de fapt este o cunoaștere muzicală, este o cunoaștere care trăiește în elementul
muzical. Și, în fond, nu ar fi deloc atât de dificil să popularizăm învățătura despre omul tripartit dacă oamenii ar fi conștienți în ziua de azi
de senzațiile lor muzicale. Desigur că senzațiile muzicale stau la îndemâna oamenilor la nevoie, dar oamenii nu se află cu adevărat
înlăuntrul acestor senzații muzicale, ca oameni. De fapt ei se află alături de ele; la trăirea elementului muzical, cam așa stau lucrurile. Dacă
trăirea muzicii ar deveni întru totul vie în oameni, atunci oamenii ar simți: În melodie îmi percep capul eteric și nu-mi mai simt fizicul;
aceasta este o latură a organizației omenești. În armonie îmi percep sistemul central eteric, și nu-mi mai simt fizicul. Apoi lucrurile se
deplasează cu o octavă. Iar în sistemul membrelor – despre acest lucru nu trebuie să spunem multe, căci este la îndemâna oricui – avem
ceea ce apare ca ritmicitate în muzică.
Acum, cum se desfășoară de fapt evoluția muzicală a omului? Ea pornește de la trăirea spiritualului, de la actualizarea spiritualului în
sunet, în configurația muzicală a sunetului. Spiritualul se pierde și omul reține configurația sunetului. Ulterior, el îl leagă pe acesta de
cuvinte, cuvântul fiind restul spiritualului, iar ceea ce a trăit el înainte ca imaginațiuni construiește ca instrumente în lumea fizică; el își
alcătuiește instrumentele din substanțe fizice. Toate instrumentele provin din lumea spirituală în măsura în care ele activează realmente
dispoziția muzicală. Prin faptul că omul a făcut instrumente muzicale fizice, el a umplut locurile goale care s-au format prin aceea că el nu
mai vedea spiritualul. Acolo a plasat el instrumentele fizice.
Vedeți de aici că în muzică se poate vedea mai mult decât altundeva cum se desfășoară trecerea la epoca materialistă. Acolo unde răsună
instrumente muzicale au existat de fapt înainte entități spirituale. Acestea au dispărut odată cu vechea clarvedere. Dacă omul vrea să aibă
muzica în mod obiectiv, atunci el are nevoie de ceva care nu se găsește în natura exterioară. Natura exterioară nu îi oferă un corelat pentru
muzică, și de aceea el are nevoie de instrumente muzicale.
Acum, în orice caz, instrumentele muzicale sunt, în fond, o mărturie limpede a faptului că muzica este viețuită în întreg omul. Faptul că
muzica este viețuită la nivelul capului omului o dovedesc instrumentele de suflat. Faptul că el o trăiește la nivelul pieptului, exprimându-
se în mod deosebit în brațe, este confirmat, ca mărturie vie, de instrumentele cu corzi. Faptul că muzica se manifestă prin cel de-al treilea
element component al omului, prin membre, este dovedit de toate instrumentele de percuție, sau de instrumentele care realizează trecerea
de la instrumentele cu corzi la cele de percuție. Însă tot ceea ce este legat de instrumentele de suflat are o legătură cu mult mai intimă cu
aspectul melodios decât o au instrumentele cu corzi. Iar ceea ce este legat de percuție are mai mult ritm interior, este înrudit cu elementul
ritmic; acolo se află întregul om. Omul este o orchestră. Iar pianul nu are ce să caute într-o orchestră.
Dar de ce asta? Instrumentele muzicale sunt extrase din lumea spirituală. Pianul a fost făcut de om doar în lumea fizică, pentru că la pian
sunetele sunt alăturate în mod pur abstract, unul lângă celălalt. Orice fluier, orice vioară constituie ceva care a coborât dintr-o lume
superioară. Dar pianul este la fel ca omul filistin: el nu mai are omul superior în sine. Pianul este instrumentul omului filistin. Și noroc că
există, pentru că altfel oamenii filistini nu ar avea deloc muzică. Căci pianul este ceea ce s-a născut dintr-o trăire deja materialistă a
muzicii. De aceea este pianul instrumentul care poate fi folosit în modul cel mai comod pentru a produce muzică în lumea materială. Dar
aici intră în discuție doar substanța pură, care a făcut ca pianul să poată deveni expresie a muzicii. Și de aceea, trebuie să spunem că pianul
este, desigur, un instrument de-a dreptul binefăcător – nu-i așa, căci dacă nu ar exista noi ar trebui, în epoca noastră materialistă, să luăm
în ajutor spiritualul chiar de la început, când predăm muzica –, dar el este instrumentul care trebuie depășit, de fapt, prin muzică. Omul
trebuie să se desprindă de impresiile pe care i le creează muzica la pian, dacă vrea să viețuiască muzica propriu-zisă.
Și aici trebuie să spunem că este o trăire deosebită să auzi cântat la pian un muzician ca Bruckner [Nota 69] care, în fond, trăiește pe deplin
în elementul muzical. Căci atunci pianul dispare pur și simplu din încăpere; la Bruckner, pianul dispare! Ai impresia că auzi alte
instrumente, și uiți de pian. Așa stau realmente lucrurile la Bruckner. Aceasta este o dovadă că în el mai trăia încă ceva – chiar dacă într-un
mod foarte instinctiv – din spiritualul propriu-zis care stă la baza oricărei muzici.
Acestea sunt lucrurile pe care am vrut să vi le spun în aceste zile, deși într-un mod fragmentar și lipsit de pretenții. Cred că vom avea în
curând ocazia să continuăm aceste lucruri [Nota 7]. Atunci vă voi vorbi mai amănunțit despre unele aspecte.
Rudolf Steiner
GA 283
CONFERINȚA A TREIA
În ultima vreme v-am atras în repetate rânduri atenția asupra faptului că s-ar putea da la fel de bine o descriere a vieții omului pentru
timpul pe care el îl petrece între adormire și trezire, pe cât există o asemenea descriere pentru răstimpul dintre trezire și adormire. Tot ceea
ce trăiește omul între trezire și adormire este trăit de el prin trupurile sale fizic și eteric. Prin faptul că el are în trupurile fizic și eteric
organe de simț formate în mod corespunzător, lui îi devine conștientă această lume care, ca mediu înconjurător, este legată de trupurile
sale fizic și eteric – ca să spunem așa, este una cu el. Deoarece în actuala stare de evoluție omul nu are configurate în mod asemănător în
Eul său și în trupul său astral organe sufletesc-spirituale, care ar fi, oarecum – dacă-mi este îngăduit să folosesc această expresie
paradoxală –, organe de simț suprasensibile, el nu-și poate aduce în conștiență ceea ce trăiește între adormire și trezire. Astfel încât numai
o contemplare spirituală ar putea cuprinde cu privirea ceea ce ar conține oarecum biografia Eului și a trupului astral, care se desfășoară în
paralel cu biografia ce se înfăptuiește cu ajutorul trupurilor fizic și eteric.
Acum, dacă vorbim despre trăirile omului din răstimpul dintre trezire și adormire, de acestea aparține cu necesitate ceea ce se desfășoară
împreună cu el în mediul său înconjurător fizic-eteric, ceea ce este viețuit de el și ceea ce este determinat de el. De aceea trebuie să vorbim
despre un mediu înconjurător fizic-eteric, despre o lume fizic-eterică, în care omul se află în răstimpul dintre trezire și adormire. Dar tot
așa, omul se află într-o altă lume în răstimpul dintre adormire și trezire, numai că aceasta este o lume cu totul altfel structurată decât lumea
fizic-eterică. Iar pentru contemplarea suprasensibilă există posibilitatea de a vorbi despre această lume care este mediul nostru
înconjurător când dormim, la fel cum este lumea fizică mediul nostru înconjurător când suntem treji. Iar în aceste conferințe vrem să
aducem în fața sufletelor noastre câte ceva care poate arunca lumină asupra acestei lumi. Pentru aceasta sunt date câteva elemente în ceea
ce găsiți, de exemplu, descris în «Știința ocultă în schiță». Acolo găsiți, chiar dacă într-o descriere schițată, modul în care se continuă
regnurile lumii fizic-eterice, mineral, vegetal, animal și uman în împărăția ierarhiilor superioare. Vrem să abordăm astăzi pe scurt aceste
lucruri.
Dacă ne îndreptăm privirea, sau celelalte organe de simț, când ne aflăm în stare de veghe, înspre mediul nostru fizic-eteric înconjurător,
percepem cele trei regnuri ale naturii, respectiv patru: regnurile mineral, vegetal, animal și uman. Dacă mergem mai departe, în acele zone
care sunt accesibile doar privirii suprasensibile, avem oarecum continuarea acestor regnuri prin Îngeri, Arhangheli, Arhai, Exusiai,
Dynamis, Kyriotetes, ș.a.m.d. (vezi desenul mai jos).
Avem așadar două lumi care se întrepătrund reciproc: lumea fizic-eterică și lumea suprasensibilă. Și noi știm deja că între adormire și
trezire noi ne aflăm realmente în această lume suprasensibilă în care avem trăiri, în ciuda faptului că aceste trăiri nu ajung în conștiență
noastră obișnuită din cauza lipsei de organe sufletesc-spirituale.
Acum se pune problema să puteți înțelege mai exact ceea ce trăiește omul în această lume suprasensibilă atunci când, aș spune, se oferă un
fel de descriere a acestei lumi suprasensibile în același mod în care se descrie lumea fizic-eterică prin științele naturii, istorie ș.a.m.d. Aș
spune că trebuie să selectăm pentru început câte ceva din această știință suprasensibilă a celor ce se desfășoară realmente în lumea în care
ne aflăm în timp ce dormim. Și pentru început eu voi selecta un eveniment care este de o importanță radicală pentru întreaga evoluție a
omului din ultimele secole.
Noi am discutat adesea acest eveniment sub un aspect, anume sub aspectul lumii fizic-eterice și al istoriei acesteia. Astăzi vrem să îl
discutăm oarecum din cealaltă parte, din partea care se prezintă atunci când nu ne luăm punctul de vedere în lumea fizic-eterică, ci în
lumea suprasensibilă. Evenimentul pe care îl am în vedere și pe care l-am descris adesea din punctul de vedere menționat s-a petrecut în
secolul IV după Christos.
Eu am descris cum întreaga constituție sufletească a omului occidental a devenit cu totul alta în acest secol IV după Christos și că lucrurile
stau realmente așa încât fără o abordare spiritual-științifică a lor nu se mai poate înțelege deloc cum au simțit și viețuit oamenii în perioada
anterioară secolului IV după Christos. Însă noi am descris adesea această constituție sufletească a oamenilor. Am descris prin alte cuvinte
ceea ce au viețuit oamenii în intervalul de timp considerat din acest al IV-lea secol după Christos. Astăzi vrem să luăm întrucâtva în
considerare ceea ce au viețuit în acel răstimp entitățile care fac parte din aceste ierarhii suprasensibile. Așadar vrem să abordăm cealaltă
latură a vieții și să privim lucrurile din punct de vedere suprasensibil.
În prezent există o prejudecată a așa-numitei omeniri culte, anume că gândurile se află doar în capetele omenești. Însă noi nu am putea afla
nimic despre lucruri prin gânduri, dacă acestea nu ar exista decât în capetele oamenilor. Cel care crede că gândurile s-ar afla numai în
capetele oamenilor este supus aceleiași prejudecăți – oricât de paradoxal ar părea – ca acela care crede că înghițitura de apă cu care și-a
astâmpărat setea s-a născut pe limba lui, și nu s-a scurs în gura lui din urciorul de apă. Căci, în fond, este la fel de ridicol să afirmi că
gândurile iau naștere în capul omenesc pe cât de ridicol este să spui – dacă îți astâmperi setea bând apă dintr-un urcior – că apa s-ar fi
format în gura ta. Căci gândurile sunt întru totul răspândite în lume. Gândurile sunt forțele care domnesc în lucruri. Iar organul gândirii
noastre este doar ceva care se adapă din rezervorul cosmic al forțelor gândirii, ceva care preia gândurile în sine. Așadar noi nu trebuie să
vorbim despre gânduri ca și cum ele ar fi ceva care aparțin doar omului. Noi trebuie să vorbim despre gânduri fiind conștienți că gândurile
sunt forțele care domnesc în lume, care sunt răspândite peste tot în Cosmos. Însă aceste gânduri nu zboară liber de jur-împrejur, ci ele sunt
întotdeauna purtate, prelucrate de anumite entități. Și cel mai important lucru este că ele nu sunt purtate mereu de aceleași entități.
Dacă ne îndreptăm înspre lumea suprasensibilă, aflăm prin cercetarea suprasensibilă că gândurile prin care oamenii înțeleg lumea sunt
purtate afară în Cosmos – aș putea să spun și iradiate afară în Cosmos, pentru că expresiile pământene se potrivesc prea puțin cu aceste
procese și entități sublime –, așadar că aceste gânduri au fost purtate, iradiate până în secolul IV după Christos de către ființele acelei
ierarhii pe care noi o numim Exusiai, sau Spirite ale formei (vezi desenul mai jos).
Atunci când vechiul grec ar fi voit să dea socoteală din cunoașterea sa misterială de unde-și are el de fapt gândurile, ar fi trebuit să o facă
spunând: Îmi îndrept privirea spirituală în sus, înspre acele ființe care mi-au fost revelate prin știința misterială ca fiind ființe ale formei,
forțe ale formei. Acestea sunt purtătorii inteligenței cosmice, ai gândurilor cosmice. Ele lasă să iradieze gândurile prin evenimentele
cosmice și predau aceste gânduri sufletelor care le actualizează viețuindu-le. – Cel care, printr-o inițiere deosebită din acele vechi timpuri
ale vieții grecești se familiarizase cu lumea suprasensibilă și ajunsese până la trăirea acestor ființe ale formei, acela vedea aceste ființe ale
formei și, dacă era să-și facă imaginea corectă, imaginațiunea corectă în privința lor, trebuia să le recunoască drept atribut gândurile
luminoase ce iradiau prin lume. Vechiul grec vedea aceste ființe ale formei care iradiau din membrele lor forțe luminoase ale gândirii, care
pătrundeau apoi în procesele lumii și continuau să acționeze acolo ca puteri de inteligență creatoare de lumi.
El ar fi spus întrucâtva: Forțele formei, Exusiaii, au în Univers, în Cosmos, sarcina de a turna gândurile în procesele lumii; și așa cum
știința sensibilă descrie faptele oamenilor notând una sau alta în privința a ceea ce face un om singur sau mai mulți oameni laolaltă, tot așa
o știință suprasensibilă ar trebui să descrie, dacă ar cuprinde cu privirea activitatea forțelor formatoare din această epocă caracterizată,
modul în care aceste ființe suprasensibile lasă să se reverse reciproc forțe de gândire, cum le primesc unele de la celelalte, și cum în
această iradiere și receptare de forțe de gândire sunt încorporate acele procese ale lumii care se prezintă apoi în afară, omului, drept
fenomene ale naturii.
Apoi a sosit în evoluția omenirii secolul IV după Christos. Iar acesta a adus în lumea suprasensibilă evenimentul extraordinar de important
că Exusiaii – forțele, entitățile formei – au predat forțele gândurilor lor Arhailor, forțelor primordiale, Începătoriilor (vezi desenul).
Și atunci Începătoriile, Arhaii, au preluat sarcina pe care au exercitat-o mai înainte Exusiaii. În lumea suprasensibilă există astfel de
procese, iar acesta a fost un eveniment cosmic extraordinar de important. Exusiaii, ființele formei, și-au menținut din vremea aceea
exclusiv sarcina de a regla percepțiile senzoriale exterioare, așadar de a guverna cu forțe cosmice deosebite tot ceea ce există în lumea
culorilor, a sunetelor ș.a.m.d. Astfel încât cel care vede aceste lucruri ar trebui să spună, referitor la epoca ce a urmat după acest al patrulea
secol după Christos: Eu văd cum gândurile care guvernează lumea au fost predate Arhailor, Începătoriilor, iar ceea ce văd ochii, aud
urechile în configurările multiple și variate ale Universului și în continua sa metamorfozare constituie urzeala pe care o țes spiritele
Exusiai, care mai înainte dădeau oamenilor gândurile și care acum le dau impresiile senzoriale, în timp ce Începătoriile le dau acum
gândurile.
Iar această realitate a lumii suprasensibile s-a oglindit aici jos în lumea fizică prin aceea că tocmai în acele timpuri vechi, în care trăiau, de
exemplu, vechii greci, gândurile au fost percepute obiectiv în lucruri. La fel cum credem noi în ziua de azi că percepem la un lucru roșul
sau albastrul, tot așa găsea grecul că gândul nu era format cu capul său, ci iradia afară din lucruri, la fel cum iradiază roșul sau albastrul.
În cartea mea Enigmele filosofiei eu am descris celălalt aspect, aș spune aspectul omenesc al acestor lucruri. Și veți găsi descris exhaustiv
cum se oglindește în lumea fizic-sensibilă acest proces important al lumii suprasensibile în cartea mea «Enigmele filosofiei». Acolo eu
folosesc expresii filosofice, pentru că limbajul filosofic este un limbaj pentru lumea materială, spre deosebire de limbajul pe care trebuie
să-l folosim când vorbim din punctul de vedere al lumii suprasensibile și când avem de vorbit despre realitatea suprasensibilă că sarcina
spiritelor Exusiai a fost transferată Arhailor.
Astfel de lucruri se pregătesc în omenire de-a lungul unor întregi epoci. Astfel de lucruri sunt legate de transformări fundamentale ale
sufletului omenesc. Am spus că această realitate suprasensibilă s-a petrecut în secolul al IV-lea după Christos; însă acesta este, ca să
spunem așa, doar răstimpul central, pentru că trecerea s-a desfășurat de-a lungul unui răstimp mai îndelungat. Ea a fost pregătită deja din
vremurile precreștine și s-a încheiat abia în secolele XII, XIII, XIV după Christos. Secolul IV este, ca să spunem așa, doar punctul central
pe care l-am indicat pentru a ne referi la ceva precis din istoria devenirii omenirii.
însă acesta este totodată acel punct din evoluția omenirii în care pentru om începe să se întunece pe deplin vederea în lumea
suprasensibilă. Conștiența sufletului încetează să mai vadă și să mai perceapă în suprasensibil atunci când sufletul omenesc se dăruiește
lumii. Poate că lucrurile vor apărea mai intens în fața sufletelor dumneavoastră dacă aruncăm lumină asupra lor și dintr-o altă direcție.
În ce constă acel fapt pe care doresc atât de intens să-l indic? El constă în aceea că oamenii se simt tot mai mult pe ei înșiși în
individualitatea lor. Prin aceea că lumea de gândire trece de la ființele formei la începătorii, de la Exusiai la Arhai, omul își simte mai mult
gândurile propriei sale entități, pentru că Arhaii trăiesc cu o treaptă mai aproape de om decât spiritele Exusiai. Și când omul începe să vadă
în suprasensibil, el are următoarea impresie. Atunci el își spune: Iată, aceasta este lumea, pe care eu o văd ca fiind sensibilă. Să spunem că
partea galbenă este partea îndreptată spre simțurile mele, iar partea roșie este partea deja ascunsă simțurilor mele.
Conștiența obișnuită nu știe nimic despre raporturile care sunt luate aici în considerare. Însă conștiența suprasensibilă are pe deplin
sentimentul următor: dacă omul este aici, atunci între om și impresiile senzoriale se află Îngerii, Arhanghelii și Arhaii; aceștia sunt
realmente de această parte a lumii sensibile. Ei nu se văd cu ochii obișnuiți, dar se află realmente între om și întregul covor senzorial. Iar
Exusiaii, Dynamis, Kyriotetes sunt de fapt dincolo; ei sunt ascunși de către covorul senzorial. Astfel că omul care are o conștiență
suprasensibilă resimte gândurile ca venind înspre el, după ce acestea au fost predate Arhailor. El le resimte ca și cum ele ar fi acum mai
mult în lumea lui, în timp ce mai înainte ele erau înlăuntrul culorilor, lucrurilor, al roșului, albastrului, etc., și se apropiau întrucâtva de el
prin roșu, albastru, do diez sau sol. Prin această predare a gândurilor omul se simte într-o relație mai liberă cu lumea de gândire. Aceasta
produce și iluzia că el și-ar face singur gândurile. Însă omul a ajuns abia în decursul timpului să preia oarecum în sine ceea ce îi oferea mai
înainte lumea exterioară obiectivă. Acest lucru s-a întâmplat treptat în decursul evoluției omenirii. Și dacă e să ne întoarcem acum cu mult
înapoi în cadrul evoluției omenirii, dincolo de catastrofa atlanteană, până în perioada atlanteană, vă rog să vă imaginați omul configurat în
perioada atlanteană așa cum l-am descris eu în Știința ocultă sau în Din Cronica Akasha. Dumneavoastră știți că acei oameni erau cu
totul altfel configurați. Substanța trupului lor era cu mult mai fină decât a devenit ulterior, în epoca postatlanteană. Însă datorită acestui
fapt – găsiți toate aceste lucruri descrise în cărți – și sufletescul lor era într-un cu totul alt raport cu lumea, iar acești atlanteeni au viețuit
lumea cu totul altfel. Vreau să indic doar un singur aspect al acestui tip deosebit de viețuire. De exemplu, atlanteenii nu puteau viețui o
terță, și nici măcar o cvintă. Ei își puteau începe trăirea muzicală abia de la septimă. Ei au resimțit intervale muzicale dintre care cel mai
mic era septima. Ei nu auzeau terțele, cvintele; pentru ei, acestea nu existau.
Datorită acestui fapt însă, trăirea configurațiilor sonore era cu totul alta, iar sufletele lor avea un cu totul alt raport cu configurațiile sonore.
Atunci când nu se trăiește muzical în intervalele de până la septimă, ci doar în septimă, atunci când se trăiește într-un mod atât de firesc în
septimă cum o făceau atlanteeni, atunci muzica nu mai este percepută ca fiind ceva care se desfășoară în om, ci în clipa în care percepe
muzical septima omul este afară din trupul său, el trăiește afară, în Cosmos. Și așa a fost la atlanteeni. La atlanteeni era așa că trăirea
muzicală coincidea pentru ei cu o trăire nemijlocit religioasă. Trăirea de septimă era pentru ei în așa fel încât ei nu puteau spune că aveau
ceva de a face cu nașterea intervalului de septimă, căci ei simțeau cum zeii care domneau și urzeau în lume, se revelau în septime. Pentru
atlanteeni nu ar fi avut niciun sens să spună: Eu fac muzică. Pentru ei avea sens să spună doar: Eu trăiesc în muzica făcută de zei.
Acum, această trăire muzicală, considerabil atenuată, a mai existat și în perioada postatlanteană, în vremea în care se trăia esențialmente în
intervale de cvintă. Nu ne este îngăduit să comparăm acea trăire cu senzația actuală pe care o are omul datorită cvintei. În ziua de azi omul
resimte cvintă în așa fel încât ea îi dă impresia a ceva exterior, care nu este umplut, împlinit. Ea are pentru el ceva gol, în sensul cel mai
bun al cuvântului. Ea a devenit goală, pentru că zeii s-au retras de la oameni.
Omul mai trăia și în perioada postatlanteană în cazul intervalelor de cvintă faptul că în aceste cvinte trăiau de fapt Zeii. Și abia mai târziu,
când au apărut în muzică terța mare și terța mică, și muzica a coborât oarecum în sufletul omenesc, prin trăirea muzicală omul nu se mai
simțea desprins de Pământ. În adevărata epocă a cvintelor, omul se desprindea încă în întregime de sine însuși, prin viața muzicală. În
epoca terțelor, care, după cum știți, a apărut abia mai târziu, omul este, cu trăirea sa muzicală, în sine însuși. El aduce muzica în
corporalitatea sa. El întrețese muzica cu corporalitatea sa. De aceea apare, odată cu trăirea de terță, deosebirea dintre major și minor. Și
omul viețuiește pe de o parte ceea ce poate fi viețuit la major, și pe de altă parte ceea ce poate fi viețuit la minor. Trăirea muzicală se leagă
de dispozițiile lăuntrice înălțătoare, bucuroase, deprimate, dureroase, pline de suferințe, pe care le viețuiește omul ca purtător al trupurilor
sale fizic și eteric odată cu apariția terței, cu pătrunderea majorului și minorului în muzică. Omul își extrage oarecum din Cosmos modul
în care viețuiește Universul și se unește pe sine însuși cu această viețuire a Universului de către sine. În vremurile vechi, cea mai
importantă trăire a sa în privința Universului – și aceasta a fost situația și în perioada cvintei, dar ea era așa într-o măsură mai mare în
perioada septimei, dacă-mi este îngăduit să mă exprim așa – a fost aceea că el se simțea nemijlocit desprins de trup și își putea spune:
Lumea sunetelor îmi scoate Eul și trupul astral din trupurile mele fizic și eteric. Eu îmi întrețes existența mea pământeană cu lumea divin-
spirituală, iar formațiunile de sunet răsună ca ceva pe aripile căruia zeii călătoresc prin Univers, călătorie la care eu particip prin aceea că
percep sunetele.
Vedeți așadar, din acest domeniu special, cum se apropie trăirea cosmică de om, cum pătrunde Cosmosul în om, cum trebuie să căutăm în
suprasensibil cea mai importantă trăire a omului atunci când ne întoarcem în vremurile vechi, și cum vine apoi vremea în care omul, ca
fenomen pământesc sensibil, trebuie considerat împreună cu cele mai importante evenimente cosmice atunci când e să descriem aceste
evenimente.
Aceasta se petrece în epoca ce începe după ce gândurile au fost predate de la ființele formei la începătorii. Aceasta se exprimă și prin
aceea că vechea epocă a cvintei – care era anterioară acestei predări – trece în epoca terței, a trăirii majorului și minorului.
Acum, este deosebit de interesant, să mergem cu această trăire într-o perioadă și mai îndepărtată decât cea atlanteană, așadar în acel timp
al evoluției pământene a omului care se pierde în trecutul cenușiu și îndepărtat pentru privirea retrospectivă, dar a cărui contemplare poate
fi obținută prin privirea suprasensibilă. Ajungem în felul acesta la o epocă – pe care o găsiți descrisă în cartea mea Știința ocultă în schiță
drept epoca lemuriană – în care omul nu mai poate percepe muzicalul în așa fel încât un interval să-și devină conștient în cadrul unei
octave, căci acesta este un timp în care omul percepe un interval numai dacă el depășește o octavă, așadar un interval de genul:
astfel încât omul putea percepe doar un interval de genul do-re, unde re-ul era însă din octava următoare.
Așadar în epoca lemuriană avem trăiri pe deplin muzicale, care nu se pot desfășura însă în ascultarea vreunui interval în cadrul unei
octave, ci acolo intervalul trebuia să treacă de o octavă, până la primul sunet din octava următoare, apoi până la următorul sunet din a doua
octavă următoare. Și omul viețuia ceva care cu greu poate fi explicat, dar poate vă puteți face o reprezentare dacă spun așa: Omul trăia
secunda din octava următoare și terța din a doua octavă următoare. El trăia un fel de terță obiectivă și, pe de altă parte, cele două terțe, cea
mare și cea mică. Numai că terța pe care o trăia el nu era terță în sensul nostru, căci la ei, dacă se lua prima din aceeași octavă, sunetul cu
care forma terța era în legătură cu prima din a doua octavă următoare. Dar prin aceea că omul putea viețui nemijlocit intervalele care
pentru noi sunt astfel: prima într-o octavă, secunda în octava următoare, terța în cea de-a treia octavă, acel om din vechime putea percepe
ceea ce constituie un fel de major obiectiv și minor obiectiv, un major și un minor pe care el nu le trăia în sine, ci un major și un minor
care erau resimțite de el ca expresie a trăirilor sufletești ale zeilor. Eu nu pot să afirm că oamenii din epoca lemuriană trăiau bucurie și
durere, înălțare și deprimare, căci trebuie să spunem că prin această resimțire muzicală deosebită oamenii din epoca lemuriană – în timp ce
ei erau cu totul detașați de sine în viețuirea acestor intervale – trăiau jubilarea cosmică a zeilor și tânguirea cosmică a zeilor. – Putem astfel
privi înapoi la o epocă terestră, realmente viețuită de oameni, în care era, ca să spunem așa, proiectat în Univers ceea ce trăiește omul din
ziua de azi față de dispozițiile de major și minor. Ceea ce trăiește el azi lăuntric, era proiectat în afară, în Univers. Ceea ce îi străbate în
ziua de azi sufletul și simțirea era perceput de el în detașarea de trupul său fizic, drept trăire a zeilor de afară. Ceea ce trebuie să
caracterizăm noi în ziua de azi drept trăire lăuntrică a majorului percepea el afară în detașarea de trupul său drept cântec cosmic de
jubilare, drept muzică de jubilare cosmică a zeilor ca expresie a bucuriei lor pentru creația Universului. Iar ceea ce avem noi în ziua de azi
drept trăire interioară a minorului era perceput odinioară de omul din perioada lemuriană ca plângere și tânguire imensă a zeilor față de
posibilitatea ca omenirea să cadă în ceea ce a fost descris ulterior în istoria Bibliei drept cădere în păcat, drept desprindere de puterile
divin-spirituale, de puterile bune.
Este ceva ce răsună înspre noi din acea minunată cunoaștere care a trecut în domeniul artistic a vechilor misterii, și percepem că nu ni s-a
descris doar în mod abstract faptul că odinioară oamenii au fost supuși ispitirilor luciferică și ahrimanică și au făcut o experiență sau alta,
ci și că oamenii au auzit în vechile vremuri ale Pământului cum zeii cântau jubilând în Cosmos bucuria creației lor, și cum ei priveau
totodată profetic înspre căderea omului de lângă puterile divin-spirituale, exprimând sentimentul provocat de această privire într-o
tânguire cosmică.
Această cuprindere artistică a ceea ce a luat ulterior o formă tot mai intelectuală este ceva ce răsună din vechile misterii și din care noi
putem dobândi convingerea profundă că religia, cunoașterea și arta au izvorât dintr-un singur izvor. Și de aici trebuie să dobândim
convingerea că trebuie să ne întoarcem înapoi la acea dispoziție a sufletului omenesc ce se creează atunci când sufletul cunoaște, fiind
străbătut de sentimentul religios și cel artistic, de acea dispoziție sufletească ce înțelege în profunzimi ceea ce a avut Goethe în vedere prin
cuvintele [Nota 71]: Frumosul este o manifestare a legilor tainice ale naturii, care fără această revelare ar rămâne pe vecie ascunse. – Taina
evoluției omenirii în cadrul existenței Pământului, a devenirii Pământului, este dezvăluită de această unitate lăuntrică a tot ceea ce trebuie
să parcurgă omul împreună cu lumea prin cunoaștere, în mod religios și artistic, pentru ca el să-și poată trăi dezvoltarea împreună cu
Universul.
Iar acum a venit timpul în care aceste lucruri trebuie să ajungă din nou în conștiența oamenilor, pentru că altminteri natura omenească va
trebui să decadă prin sufletescul ei. Omul va trebui să se usuce la nivel sufletesc deja din ziua de azi, și în viitorul apropiat, datorită
cunoașterii intelectualiste unilaterale; el va trebui să devină insensibil la nivel sufletesc prin arta devenită unilaterală și va trebui să devină
de-a dreptul lipsit de suflet prin religia devenită unilaterală dacă nu va putea găsi calea care îl duce la armonie lăuntrică și unitatea acestora
trei, dacă nu va putea găsi calea de a ieși din sine într-un mod mai conștient decât o făcea cândva, pentru a putea vedea și asculta sensibilul
împreună cu suprasensibilul.
Dacă privim prin știința spirituală la vechile personalități profunde ale culturii grecești, la acele personalități ai căror descendenți s-au
constituit apoi ca Eschil, Heraclit ș.a.m.d., găsim că aceste personalități, în măsura în care erau inițiate în misterii, aveau cu toatele același
sentiment provenit din cunoașterea lor și din forțele lor artistice creatoare, pe care îl simțeau încă, așa cum l-a simțit și Homer – „Cântă, o,
muză, mânia lui Ahil Peleianul” [Nota 72] – nu ca fiind ceva personal care domnea în ei, ci ca fiind ceva pe care îl îndeplineau în simțirea
lor religioasă, în comunitate cu lumea spirituală, și prin care își spuneau: Oamenii s-au viețuit pe ei înșiși în vremurile străvechi prin aceea
că la cele mai importante activități omenești – așa cum v-am descris eu dumneavoastră pentru muzică, dar și la conceperea gândurilor
lucrurile stăteau la fel – ieșeau afară din ei înșiși și trăiau împreună cu zeii. Oamenii au pierdut ceea ce trăiau în felul acesta.
Dispoziția sufletească a pierderii acestui mod străvechi de trăire a cunoașterii, artei și religiei a apăsat greu pe sufletele profunde ale
grecilor.
Omul de azi trebuie să facă altceva. Prin dezvoltarea forțelor corecte ale trăirilor sale sufletești, omul de azi trebuie să ajungă să regăsească
ceea ce s-a pierdut cândva. Aș spune că omul trebuie să-și dezvolte o conștiență – doar trăim în epoca sufletului conștienței – a modului în
care ceea ce s-a interiorizat poate găsi din nou drumul în afară, înspre divin-spiritual. Și acest lucru se va putea îndeplini – eu am indicat
asta ca răspuns la o întrebare [Nota 73] ce mi s-a pus la Goetheanum la primul Curs universitar –, acest lucru se va împlini, de exemplu,
într-un domeniu atunci când bogăția lăuntrică a sentimentelor care sunt trăite într-o melodie va trece pe sunetul individual; atunci când
omul va afla taina sunetului individual, atunci când, cu alte cuvinte, omul nu va mai trăi numai intervalele, ci va putea trăi realmente
sunetul individual ca pe o melodie cu bogăție lăuntrică, cu diversitatea lăuntrică a trăirii.
Vedeți așadar cum merg lucrurile: de la septimă la cvintă, de la cvintă la terță, de la terță la primă în jos, până la sunetul individual, și apoi
mai departe. Astfel încât ceea ce a fost odinioară pierderea divinității, trebuie să se transforme pentru evoluția omenirii, dacă e ca
omenirea să evolueze în continuare pe Pământ și nu să se stingă, trebuie să se transforme pentru omenirea Pământului într-o regăsire a
divinității.
Înțelegem corect trecutul numai dacă vom putea să-i opunem în viitor imaginea corectă a evoluției noastre, dacă vom putea simți într-un
mod intens zguduitor ceea ce simțeau oamenii profunzi din vechea Grecie: Eu am pierdut prezența zeilor – și dacă vom putea să opunem
acestui sentiment hotărârea provenită din sufletul zguduit, dar care se străduiește intens și din toată inima: Vrem să aducem la înflorire și
rodire spiritul care se află în germen în noi, pentru ca să-i putem regăsi pe zei.
6/24/23, 8:32 PM Esenta elementului muzical si trairea sunetului in om, GA 283: Notite de Mathilde Scholl
Rudolf Steiner
GA 283
ANEXĂ
Notițe de Mathilde Scholl din anul 1905 (1906?)
Printre scrisorile Mathildei Scholl, una dintre primele discipole ale lui Rudolf Steiner din perioada teosofică, s-au găsit notițele următoare.
Este vorba de însemnări de mână, datate 22 și 23 ianuarie 1905, fără alte indicații în privința conținutului. Din punctul de vedere al
conținutului, ele se încadrează în primele patru conferințe din acest volum. Ar putea fi vorba despre notițe din amintire relativ la aceste
conferințe, dar s-ar putea la fel de bine să fie însemnări ale unor convorbiri cu Rudolf Steiner.
22 ianuarie 1905
Sculptura este arta lumii fizice, a spațiului și timpului, a mânuirii, formei, dezvoltării – succesive.
Pictura este arta lumii astrale, a culorii spațiului (fără timp), alăturate – a sentimentelor, poftelor, pasiunilor și impulsurilor.
Muzica este arta planului mental de dincolo de spațiu și timp. Toate sunetele ar putea fi auzite deodată, într-un singur sunet; ele nu sunt
supuse nici spațiului, nici timpului. În eternitate, întreaga creație răsună laolaltă într-un singur sunet. Acest sunet creator este Cuvântul,
care s-a încorporat în Christos în spațiu și timp, care a coborât în spațiu și timp.
În lumea fizică, punctul central este Soarele, prana.
În lumea astrală, punctul central este Pământul, kama.
În lumea mentală, nu există niciun punct central, căci acolo punctul central și periferia coincid. Acolo nu există diferențe nici de timp, nici
de spațiu. Acolo totul răsună într-un singur sunet. De îndată ce trebuie ordonat alăturat ceva din lumea sunetelor, acel ceva trebuie să apară
în spațiu, în culori, să apară alăturat pe scala culorilor – dar de îndată ce între acestea trebuie să intervină mișcarea, ele trebuie să se
dezvolte succesiv în timp.
În lumea astrală sunetul individual devine acord, în lumea fizică el devine succesiune a sunetelor.
În lumea fizică omul are o formă caracteristică, în lumea astrală el are o culoare caracteristică, în lumea mentală un sunet caracteristic.
Forma caracteristică fizică se compune din, sau este produsul strămoșilor fizici. Ea este guvernată de naștere și moarte.
Culoarea caracteristică este produsul evoluției sale sufletești, guvernată de karmă.
Sunetul caracteristic este produsul reîncarnării, este esența experiențelor înmagazinate în spirit și este guvernat doar de sine însuși. Forma
personalităților sale, culoarea sufletului său trebuie să se scufunde în cele din urmă în sunetul spiritului său, și să se contopească acolo.
Numai acolo încetează separarea, numai acolo este unitatea; acolo poate el răsuna în acord, în unitate cu veșnicul.
23 ianuarie 1915
Atunci când Christos se naște în suflet, întreaga creație re-naște în suflet. În sunete, creația urcă din suflet. Întreaga creație se poate
exprima în suflet într-un singur sunet. Atunci când omul aude acest sunet el cunoaște întreaga creație, iar în armonicele superioare ale
acestui sunet el cunoaște mersul evolutiv al creației pe treptele multitudinii, în spațiu pe planul astral, în spațiu și timp pe planul fizic.
De aceea, ca unitate spirituală, Christos este un sunet, un Cuvânt, Cuvântul, care constituie imaginea primordială a tuturor sunetelor și
cuvintelor ulterioare, a tuturor limbilor, a oricărei muzici.
https://www.spiritualrs.net/Conferinte/GA283/GA283_13-Notite.html 1/2
6/24/23, 8:32 PM Esenta elementului muzical si trairea sunetului in om, GA 283: Notite de Mathilde Scholl
Tot ceea ce a fost rostit la început, ceea ce a trăit în sunetele Universului, este acest Cuvânt în adevărata sa entitate. Fiecare gând din lume
a provenit din acest Cuvânt al lumilor. Nu există niciun sunet în lume care să nu răsune din acest Cuvânt. De aceea, dacă omul vrea să se
cufunde în adevărata esență a lucrurilor, în unitatea veșnică, el trebuie să cunoască Cuvântul; acesta trebuie să ia naștere în sufletul său,
adică în sufletul său trebuie să se nască Christos. Acesta este Cuvântul despre care vorbește Ioan: „La început a fost Cuvântul și Cuvântul
era la Dumnezeu și un Dumnezeu era Cuvântul”. Dacă omul a învățat să învingă Cuvântul fals, acela care rănește (reversul, imaginea de
umbră a adevăratului Cuvânt divin, plin de iubire), atunci el învață să rostească Adevărul. Atunci Christos învie în el. Atunci el poate
vorbi în fața Maeștrilor. Din glasul său răsună atunci Cuvântul cel veșnic, care îl aduce în cea mai deplină armonie cu oamenii.
https://www.spiritualrs.net/Conferinte/GA283/GA283_13-Notite.html 2/2
6/24/23, 8:32 PM Esenta elementului muzical si trairea sunetului in om, GA 283: Catalog al textelor referitoare la muzica
Rudolf Steiner
GA 283
Catalog al textelor referitoare la muzica
Catalogul conține toate locurile – în măsura în care ele au putut fi găsite în amplul cuprins al operelor lui Rudolf Steiner – în care au fost
tratate probleme de muzică sau de trăire a muzicii. Au fost lăsate deoparte doar acele texte care tratează exclusiv destinul (karma) unui
anumit muzician. Dimpotrivă, au fost preluate și pasajele în care este vorba de muzică în sens spiritual (armonia sferelor). Acolo unde este
vorba de menționări foarte scurte ale muzicii, care se regăsesc, din punctul de vedere al conținutului, în mai multe conferințe, a fost
menționată de fiecare dată una singură dintre aceste conferințe.
Catalogul se împarte în două părți. În prima parte sunt enumerate operele scrise. Partea a doua conține conferințe și răspunsuri la
întrebări împreună cu indicarea volumului din cadrul Operelor complete (GA) în care au apărut (situația din 1989). Conferințele care nu
au apărut încă în cadrul Operelor complete sunt referite în mod special, la fel ca și conferințele de la care nu s-au păstrat stenograme sau
notițe.
În Catalog nu sunt enumerate conferințele, alocuțiunile și opiniile care fac parte din următoarele volume:
GA (Bibl. Nr.)
277 Euritmia. Revelarea sufletului vorbitor
277a Nașterea și dezvoltarea euritmiei

Texte în care Rudolf Steiner s-a referit la euritmie, relatări ale doamnei Marie Steiner și ale mai multor euritmiste despre
începuturile euritmiei și primele cursuri.
278 Euritmia drept cântec vizibil

8 conferințe ținute între 19 și 27 februarie 1924, o conferință din 26 august 1923 și un articol din 2 martie 1924.
300 Consilii pedagogice cu profesorii – Vol. I, II, III

Păreri exprimate de Rudolf Steiner în Consiliile pedagogice cu profesorii Școlii Waldorf Libere ținute între anii 1919-1924.
Primele trei volume menționate intră aproape în totalitate în considerare, deoarece în aproape toate conferințele, articolele și alocuțiunile
conținute sunt atinse și probleme muzicale. Pentru Consiliile pedagogice cu profesorii Școlii Waldorf, în cadrul cărora se găsesc
nenumărate observații referitoare la muzică și pedagogia muzicii, presărate în diferite locuri, se găsește un Registru de cuvinte cheie,
conținut în volumul III.
În fine, trebuie să mai menționăm o scurtă exprimare în scris a lui Rudolf Steiner: în Editura Filosofico-antroposofică de la Berlin a apărut
în anul 1917 tipărită o conferință de Walter Blume (muzician antroposof, 1883-1933) cu titlul «Considerații muzicale în sens spiritual-
științific». În această lucrare se face legătura cu ceea ce a exprimat Rudolf Steiner în conferința de la Dornach din 29 decembrie 1914
(«Arta în lumina înțelepciunii misteriilor», conferința a doua) despre poziția muzicii în cadrul artelor și despre relațiile gamelor muzicale
cu elementele componente ființial-omenești. Walter Blume încearcă să arate cum se adeveresc și se explică datele lui Rudolf Steiner în
fenomene individuale ale trăirii muzicale și ale legităților muzicale. Referitor la această lucrare, Rudolf Steiner face următoarea remarcă
(pag. 26):
„Aplicarea cunoștințelor spiritual-științifice în muzică este ireproșabilă; numai că trebuie să avertizăm să nu se aplice același tip de
considerare, în exact același mod, și asupra unei alte arte. La muzică este posibil acest lucru, pentru că relațiile interioare ale Eului se
oglindesc integral în astral, ca relații inconștiente. La pictură, de exemplu, însă, unul dintre elementele componente ale trupului astral
rămâne în afară la oglindire, fiind inclus în trupul fizic; – la sculptură, două elemente componente ale trupului eteric rămân în afara
trupului fizic, fiind incluse în realitatea exterioară trupului; – și mai complicat devin lucrurile în arhitectură, la care trei elemente
https://www.spiritualrs.net/Conferinte/GA283/GA283_16-CatalogTexte.html 1/9
componente sunt incluse în realitatea subsensibilă. Așa se ajunge că aplicarea nemijlocită a constituției Eului este posibilă doar pentru
muzică. Și tocmai asta caracterizează în mod deosebit această ‹artă a interiorității›”.
PARTEA I
Lucrări scrise
GA (Bibl. Nr.)
1e Introduceri la scrierile de științe naturale ale lui Goethe. Editată, cu Note introductive și comentată de Rudolf Steiner în
«Literatura națională germană» a lui Kürschner (1884-97), 5 volume, Dornach 1975, vol. IV, Partea a 2-a, Maxime în proză, cap.
Arta
5 Friedrich Nietzsche, un luptător împotriva epocii sale.
Capitolul II: Supraomul
9 Teosofie. Introducere în cunoașterea suprasensibilă a lumii și a determinării omului (1904)

Reîncarnarea spiritului și destinul
Cele trei lumi, III. Țara spiritului
10 Cum se dobândesc cunoștințe despre lumile superioare? (1904/ 1905)

Pregătire
11 Din Cronica Akasha (1904)

Rasa lemuriană
12 Treptele cunoașterii superioare (1905/1908)

Treptele cunoașterii superioare
Inspirația și intuiția
13 Știința ocultă în schiță (1910)

Evoluția lumii și omul
18 Enigmele filosofiei (1914)

Vol. I: Concepții reacționare despre lume
Vol. II: Omul modern și concepția sa despre lume
21 Despre enigmele sufletului (1917)

Dezvoltare schițată a conținutului acestei lucrări
Dependențele fizice și spirituale ale entității omenești
28 Povestea vieții mele (1923-25)

Cap. I, Cap. IV, Cap. V, Cap. XIX
29 Culegere de articole despre dramaturgie 1889 – 1900

Teatru și critici
30 Fundamentele metodice ale antroposofiei 1884 – 1901

Goethe ca părinte al unei noi estetici
31 Culegere de articole despre istoria culturii și a contemporaneității 1887-1901

Friedrich Nietzsche
33 Biografii și schițe biografice 1894 – 1905
Arthur Schopenhauer
Christoph Martin Wieland
34 Lucifer-Gnosis 1903-1908
Haeckel, enigma lumii și teosofia
Educația copilului
Despre activitatea teosofică
36 Goetheanumul – gânduri în mijlocul crizei culturale contemporane

Cuvinte introductive la o reprezentație de euritmie
Arta euritmică
40 Maxime
În artă
284 Imagini ale sigiliilor și coloanelor oculte

Introducere la mapa cu cele 14 desene la tablă (octombrie 1907)
PARTEA II
Conferințe și răspunsuri la întrebări
x = încă nu a apărut în GA
– = nu există notițe
Data conferinței GA Titlul volumului în cadrul Operelor complete

Nr. În măsura în care nu a apărut încă în cadrul Operelor Complete, este pus în paranteze ( ) titlul publicațiilor
anterioare sau titlul conferinței
1904
28 octombrie 92 Adevărurile oculte ale miturilor și legendelor antice. Mitologia greacă și germanică. Despre dramele
muzicale ale lui Richard Wagner
Conferința 10
1 decembrie 53 Originea și țelul omului. Noțiunile fundamentale ale teosofiei.

Conferința 8
1905
28 martie 92 Adevărurile oculte ale miturilor și legendelor antice. Mitologia greacă și germanică. Despre dramele
Conferința 1
5 mai 92 Adevărurile oculte ale miturilor și legendelor antice. Mitologia greacă și germanică. Despre dramele
Conferința 2
Conferința 3
Conferința 4
28 și 30 septembrie 93a Elemente fundamentale ale esotericii

Conferința 3 și conferința 5
1906
18 ianuarie – (Teosofia și arta muzicii)
21 ianuarie – (Importanța spirituală a muzicii și limba sanscrită)
10 februarie – (Richard Wagner și mistica)
1 martie 54 Enigmele lumii și antroposofia

Conferința 14: Copiii lui Lucifer
14 martie 97 Misteriul creștin

Legea karmei ca efect al vieții faptelor
29 iulie 97 Misteriul creștin

Taina Graalului în opera lui Richard Wagner
23 august 95 În fața porților teosofiei

Conferința 2
29 noiembrie – (Richard Wagner și mistica)

4 decembrie 68b Circuitul omului în lumea senzorială, sufletească și spirituală
Richard Wagner și mistica
1907
16 ianuarie 97 Misteriul creștin

Muzica operei «Parsifal» ca expresie a suprasensibilului
28 martie 55 Cunoașterea suprasensibilului

Richard Wagner și mistica
8 mai 104a Din scrierea pictografică a Apocalipsei lui Ioan

Conferința a 3-a München
19 mai 284 Imagini ale sigiliilor și coloanelor oculte

Inițierea rosicruciană
31 mai 99 Teosofia Rosicrucienilor

Conferința 7
20 iunie 100 Evoluția omenirii și cunoașterea lui Christos

Conferința 5
13 septembrie 101 Mituri și legende. Semne și simboluri oculte
23 și 24 septembrie 111 Introducere în elementele de bază ale teosofiei

Începutul și sfârșitul lumii. Conferința 3 și conferința 4
4 octombrie 111 Introducere în elementele de bază ale teosofiei

Începutul și sfârșitul lumii. Conferința 14
24 octombrie 56 Cunoașterea sufletului și a spiritului

Conferința 3
2 decembrie 92 Adevărurile oculte ale miturilor și legendelor antice. Mitologia greacă și germanică. Despre dramele
Richard Wagner și relația sa cu misticismul
25 decembrie 98 Natura și spiritualitatea – acțiunea ei asupra lumii noastre vizibile

«Tainele», un poem de Crăciun și de Paști al lui Goethe
28 și 29 decembrie 101 Mituri și legende. Semne și simboluri oculte
1908
12 ianuarie x (Semne și simboluri oculte ale lumii astrale și spirituale)
25 februarie 68b Circuitul omului în lumea senzorială, sufletească și spirituală

Richard Wagner și lumea spirituală
16 martie 102 Acțiunea ființelor spirituale în om

Conferința 5
17 martie 98 Natura și spiritualitatea – acțiunea ei asupra lumii noastre vizibile

Evoluția Pământului și a omenirii
16 aprilie 56 Cunoașterea sufletului și a spiritului

Conferința 14
11 iunie 102 Acțiunea ființelor spirituale în lăuntrul omului

Conferința 13
14 iunie 98 Natura și spiritualitatea – acțiunea ei asupra lumii noastre vizibile

Ființele elementale și alte entități spirituale superioare
18 iunie 104 Apocalipsa lui Ioan

Conferința 2
12 august 105 Universul, Pământul și Omul

Conferința 8
7 și 9 septembrie 106 Mituri și misterii egiptene

26 octombrie 244 Răspunsuri la întrebări și interviuri
1909
20 martie 57 Unde și cum aflăm spiritul?

Conferința 15
22 aprilie 110 Ierarhiile spirituale și reflectarea lor în lumea fizică

Răspunsuri la întrebări
25 octombrie 116 Impulsul christic și dezvoltarea conștienței Eului

Conferința 1
26 octombrie 115 Antroposofie – Psihosofie – Pneumatosofie

Conferința 3
28 octombrie 271 Arta și cunoașterea artei
Natura artelor
14 noiembrie 117 Tainele mai profunde ale devenirii omenirii, în lumina Evangheliilor
Evangheliile
1910
3 și 12 aprilie 123 Evanghelia după Matei

12 mai 59 Metamorfozele vieții sufletești. Calea trăirilor sufletești

Misiunea artei
11 iunie 121 Misiunea sufletelor câtorva popoare

Conferința 5
18 și 20 august 122 Misterul biblic al Genezei

29 decembrie 126 Istorie ocultă

Conferința 3
1911
3 martie 127 Misiunea noii revelații spirituale

Ossian și peștera lui Fingal
7 martie 124 Digresiuni în domeniul Evangheliei după Marcu

Conferința 8
1 octombrie 130 Creștinismul esoteric și conducerea spirituală a omenirii
Eterizarea sângelui. Răspunsuri la întrebări
15 octombrie, seara 284 Imagini ale sigiliilor și coloanelor oculte

Punctele de vedere oculte ale clădirii de la Stuttgart
16 decembrie 115 Antroposofie – Psihosofie – Pneumatosofie

Conferința 12
1912
1 ianuarie 134 Lumea simțurilor și lumea spiritului

Conferința 6
23 ianuarie 135 Reîncarnarea și Karma și semnificația lor pentru cultura prezentului

Conferința 1
3 aprilie 136 Entitățile spirituale în corpurile cerești și în regnurile naturale

Conferința 1
3 noiembrie 140 Cercetări oculte referitoare la viața dintre moarte și o nouă naștere
Rezultate recente ale cercetării oculte asupra vieții dintre moarte și o nouă naștere
1913
13 februarie 244 Răspunsuri la întrebări și interviuri
22 martie 145 Ce importanță are evoluția ocultă a omului pentru învelișurile sale și pentru sinea sa?
Conferința 3
13 aprilie, dimineața 150 Lumea spiritului și reflectarea ei în existența fizică

Trăirea senzorială și viețuirea în lumea celor morți
29 august 147 Tainele Pragului
Conferința 6
30 decembrie 149 Christos și lumea spirituală. Despre căutarea sfântului Graal
Conferința 3
1914
16 iulie 155 Christos și sufletul uman

Conferința 4
28-31 decembrie 275 Arta în înțelepciunea misteriilor

Conferințele 1 până la 4
1915
1 și 2 ianuarie 275 Arta în înțelepciunea misteriilor

Conferințele 5 și 6
9 ianuarie 161 Căi ale cunoașterii spirituale și înnoirea concepțiilor artistice asupra lumii
Conferința 1
31 iulie 162 Probleme ale artei și vieții, în lumina științei spirituale

Conferința 10
28 noiembrie 64 Din timpuri purtătoare de destin

Conferința 11
1916
2 ianuarie 165 Unirea spirituală a omenirii prin impulsul christic

Conferința 10
23 martie 65 Din viața spirituală a Europei Centrale

Conferința 12
9 și 16 mai 167 Actuale și trecute in spiritul oamenilor

18 iulie 169 Natura lumii și egoismul

Conferința 7
12 și 13 august 170 Enigma omului. Culisele spirituale ale istoriei umane

1917
14 mai x (Sufletul omenesc și trupul omenesc în cunoașterea naturii și a spiritului)
21 mai x (Enigmele sufletului și enigmele Universului. Cercetări și concepții în viața spirituală germană)
12 noiembrie 73 Completarea științelor actuale prin antroposofie

Conferința 3
23 noiembrie 72 Libertate – nemurire – viață socială. Despre legătura sufletesc-spiritualului cu trupescul omului
Rezultatele cercetărilor științifice spirituale despre eternul din sufletul uman și despre esența libertății
1918
7 martie 67 Veșnicia din sufletul omenesc. Nemurire și libertate

Conferința 5
28 martie x (Viața în artă și arta în viață)
5 și 6 mai 271 Artă și cunoașterea artei

Izvoarele fanteziei creatoare și izvoarele cunoașterii suprasensibile
14 mai 181 Daruri antroposofice pentru viață

Conferința 6
1 iunie 271 Artă și cunoașterea artei

Sensibilul-suprasensibil. Cunoaștere spirituală și creația artistică
27 octombrie 185 Simptomatologie istorică

Conferința 6
1919
23 aprilie 192 Tratarea spiritual-științifică a problemelor sociale și pedagogice

Conferința 2
21, 23, 24 august 294 Arta educației. Metodică și didactică

Conferințele 1, 3 și 4
1 noiembrie 293 Antropologia generală ca bază a pedagogiei

Conferința 10
6 noiembrie 295 Arta educației. Discuții de seminar și conferințe asupra planului de învățământ
Planuri de învățământ 2 și 3
30 și 31 decembrie 320 Impulsuri ale științei spirituale pentru dezvoltarea fizicii. Primul Curs de științe ale naturii
1920
7 și 14 martie 321 Impulsuri ale științei spirituale pentru dezvoltarea fizicii. Al doilea Curs de științe ale naturii
23 aprilie 201 Corespondența între Microcosmos și Macrocosmos. Omul – o hieroglifă a Universului

Conferința 7
28 aprilie, 5 și 6 mai 301 Înnoirea artei pedagogico-didactice prin știința spirituală

12 septembrie 271 Artă și cunoașterea artei

Originea suprasensibilă a artelor
16 și 21 septembrie 302a Educație și învățare din cunoașterea omului

16 octombrie 289 Conceptul arhitectural al Goetheanumului

Conferința 3
17 decembrie 202 Puntea dintre spiritualitatea cosmică și fizicul omului. Căutarea noii Isis, divina Sophia
Conferința 10
1921
12 ianuarie 73a Științe de specialitate și antroposofie

II. Știință pe domeniile individuale de specialitate. Conferința a 2-a
9 aprilie 271 Artă și cunoașterea artei

Psihologia artelor
10 aprilie 282 Modelarea vorbirii și arta dramatică

Răspuns la o întrebare despre arta dramatică
14 iunie 342 Conferințe și cursuri despre lucrarea creștin-religioasă I.

Conferința 4
14 și 15 iunie 302 Cunoașterea omului și planificarea predării
23 august 77b Artă și antroposofie. Impulsul Goetheanumului. Curs de vară, de artă, Dornach 1921
Conferința 3
23 noiembrie 304 Metode didactice și educative bazate pe antroposofie
18 decembrie 209 Impulsuri spirituale nordice și central-europene
31 decembrie 303 Dezvoltarea sănătoasă a ființelor omenești. O introducere în pedagogia și didactica antroposofică
Conferința 9, cu păreri asupra discuțiilor
1922
5 ianuarie 303 Dezvoltarea sănătoasă a ființelor omenești. O introducere în pedagogia și didactica antroposofică
Conferința 14
1 aprilie 211 Misteriul Soarelui și misteriul morții și al învierii

Recunoașterea și formularea Cuvântului lumilor în inspirație și expirație
14 mai 80a Esența antroposofiei

Antroposofie și cunoaștere spiritului
19 august 305 Forțele spiritual-sufletești fundamentale ale artei educative

Conferința 4
4 și 9 decembrie 218 Corelații spirituale în configurarea organismului uman

17 și 22 decembrie 219 Relația lumii stelelor cu omul și a omului cu lumea stelelor. Comuniunea spirituală a omenirii
1923
1 ianuarie 326 Originea științelor naturii

Conferința 6
7 aprilie 223 Ciclul anului ca proces de respirație a Pământului și cele patru mari perioade de sărbătoare
Conferința 4
17 și 22 aprilie 306 Practica pedagogică din punctul de vedere al antropologiei științific-spirituale. Educarea copilului și a
adolescentului
Conferințele 3 și 8 și răspunsuri la întrebări
2 mai 224 Sufletul uman și legătura lui cu individualități spiritual-divine. Interiorizarea sărbătorilor anuale
Logosul individualizat și arta, desprinderea spiritului din cuvânt
18 și 20 mai 276 Arta în misiunea ei cosmică

23 mai 224 Sufletul uman și legătura lui cu individualități spiritual-divine. Interiorizarea sărbătorilor anuale
Crearea din spirit unei sărbători a Arhanghelului Mihael. Enigma lăuntrului omenesc
2 iunie 276 Arta în misiunea ei cosmică

Conferința 3
6, 11 și 16 august 307 Viața spirituală și educația actuală

29 august 227 Cunoașterea inițiatică

Conferința 11
23 septembrie 225 Trei perspective ale antroposofiei – Fenomene culturale

Jakob Böhme, Paracelsus, Swedenborg
12 octombrie 229 Cursul anului trăit în patru imaginațiuni cosmice

Conferința 4
15 octombrie 302a Educare și predare din cunoașterea omului

Conferința 7
1924
1 februarie 234 Antroposofie. Un rezumat după douăzeci și unu de ani

Conferința 4
1 martie 235 Considerații esoterice asupra legăturilor karmice – Vol.I

Conferința 5
10 aprilie dimineața și 308 Metodica predării și condițiile de viață ale educării

seara Conferința 3 și conferința 4
15 aprilie 309 Pedagogia antroposofică și premizele ei

Conferința 3
20 aprilie 233a Centre de misterii ale Evului Mediu

Sărbătoarea Paștelui ca parte a istoriei misteriilor omenirii
Conferința 2
20 și 24 iulie 310 Valoarea pedagogică a cunoașterii omului și valoarea culturală a pedagogiei

21 iulie 319 Cunoașterea antroposofică a omului și medicină

Conferința 8
17 august 311 Arta educării pe baza cuprinderii cognitive a ființei umane

Conferința 6
22 august 243 Conștiența inițiaților. Căile adevărate și false ale cercetării spirituale
Conferința 11
6 septembrie 282 Modelarea vorbirii și arta dramatică

Conferința 2
Contribuții la Operele complete ale lui Rudolf Steiner

Caietul nr. 26, vara anului 1969
Conținut: Helmut von Wartburg: referitor la apariția volumului «Esența muzicii și trăirea sunetului de către om» / Texte de Rudolf Steiner
despre muzică: I. Esența și importanța muzicii din punct de vedere ocult. Armoniile sferelor / II. Richard Wagner în lumina științei
spirituale / III. Istoria evoluției omenirii și muzica / IV. Despre fiziologia și psihologia procesului auzului și a trăirii muzicale / V.
Generalități
6/24/23, 8:32 PM Esenta elementului muzical si trairea sunetului in om, GA 283: Desenele la tabla
Rudolf Steiner
GA 283
DESENELE LA TABLĂ
Desenele și notațiile originale de pe tablă ale lui Rudolf Steiner s-au păstrat începând din toamna anului 1919, deoarece la dorința auditorilor tabla a fost
acoperită cu hârtie neagră, care s-a putut păstra ulterior. De multe ori lui Rudolf Steiner îi stăteau la dispoziție două sau chiar trei table pregătite în felul
acesta. În urma unei conferințe, desenele executate cu creta albă sau colorate erau fixate pe hârtie, datate și păstrate. În cadrul Ediției Complete Rudolf
Steiner („Rudolf Steiner Gesamtausgabe”), ele se găsesc, drept completări la conferințe, în seria Rudolf Steiner, Desene la tablă de la conferințe
(«Wandtafelzeichnungen zum Vortragswerk»), GA K 58/1 – 58/30, reproduse fotografic la dimensiuni micșorate.
Desenele la tablă din această conferință se gasesc în volumul XVIII (GA K58/16, Conferințe despre artă), împreună cu desenele aferente ciclurilor de
conferințe GA 271, 276, 288-290 și GA 291.
Tabla 1 (cu continuare în tabla 2) Dornach, 2 decembrie 1922
https://www.spiritualrs.net/Conferinte/GA283/GA283_17-Table.html 1/2
6/24/23, 8:32 PM Esenta elementului muzical si trairea sunetului in om, GA 283: Desenele la tabla
Tabla 2 Dornach, 2 decembrie 1922
https://www.spiritualrs.net/Conferinte/GA283/GA283_17-Table.html 2/2

Rudolf Steiner - Esenta Elementului Muzical Si Trairea Sunetului in Om GA 283

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Rudolf Steiner - Esenta Elementului Muzical Si Trairea Sunetului in Om GA 283

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

6/24/23, 8:30 PM Esenta elementului muzical si trairea sunetului in om, GA 283: Cuprins

ESENȚA ELEMENTULUI MUZICAL ȘI TRĂIREA SUNETULUI ÎN OM

Opt conferințe, două Răspunsuri la întrebări și două Cuvinte de încheiere

Traducere de Delia Popescu

© Toate drepturile pentru traducerea în limba română sunt rezervate

Coordonatorul colecției: biolog dr. PETRE PAPACOSTEA

Descrierea CIP a Bibliotecii Naționale a României

I. Popescu, Delia (trad.)

UNIVERS ENCICLOPEDIC BOOKS

Societatea antroposofică din România

ESENȚA ELEMENTULUI MUZICAL

PRIMA CONFERINȚĂ — Köln, 3 decembrie 1906

CONFERINȚA A DOUA — Berlin, 12 noiembrie 1906

CONFERINȚA A TREIA — Berlin, 26 noiembrie 1906

CONFERINȚA A PATRA — Leipzig, 10 noiembrie 1906

RĂSPUNSURI LA ÎNTREBĂRI ȘI CUVINTE DE ÎNCHEIERE

I. RĂSPUNSURI LA ÎNTREBĂRI — Dornach, 29 septembrie 1920

II. RĂSPUNSURI LA ÎNTREBĂRI — Dornach, 30 decembrie 1920, seara

PRIMUL CUVÂNT DE ÎNCHEIERE — Dornach, 20 decembrie 1920

AL DOILEA CUVÂNT DE ÎNCHEIERE — Dornach, 7 februarie 1921

EXPRIMAREA OMULUI PRIN SUNET ȘI CUVÂNT

CONFERINȚĂ — Dornach, 2 decembrie 1922

PRIMA CONFERINȚĂ — Stuttgart, 7 martie 1923

CONFERINȚA A DOUA — Stuttgart, 8 martie 1923

CONFERINȚA A TREIA — Dornach, 16 martie 1923

Notițe de Mathilde Scholl din anul 1905 (1906?)

Catalog al textelor referitoare la muzică

ESENȚA ELEMENTULUI MUZICAL ȘI TRĂIREA SUNETULUI ÎN OM

ESENȚA ELEMENTULUI MUZICAL

ESENȚA ELEMENTULUI MUZICAL ȘI TRĂIREA SUNETULUI ÎN OM

ESENȚA ELEMENTULUI MUZICAL

ESENȚA ELEMENTULUI MUZICAL ȘI TRĂIREA SUNETULUI ÎN OM

ESENȚA ELEMENTULUI MUZICAL

ESENȚA ELEMENTULUI MUZICAL ȘI TRĂIREA SUNETULUI ÎN OM

ESENȚA ELEMENTULUI MUZICAL

Răspuns la întrebare (nu ni s-a păstrat întrebarea pusă)

ESENȚA ELEMENTULUI MUZICAL ȘI TRĂIREA SUNETULUI ÎN OM

În urma alocuțiunii lui Paul Baumann după trei conferințe

Despre extinderea sistemului tonal

Sunt exprimate diverse păreri.

Sunt exprimate și alte opinii.

care ar trebui desenată aici pe tablă, pătrunzând perpendicular în tablă.

Se exprimă diferite păreri: ...E vorba de intensitatea sunetului?

De aceea spun: pătrundeți mai adânc în sunet!

Expunere mai îndelungată a unui participant.

ESENȚA ELEMENTULUI MUZICAL ȘI TRĂIREA SUNETULUI ÎN OM

II. RĂSPUNSURI LA ÎNTREBĂRI

Intervenție din sală: Voiam să spun mimică!

Cu aceasta am epuizat, măcar în mare, cele pe care mi le-am notat ieri.

În interpretare [Nota 50] sunteți mereu proaspeți și neobosiți;

de a face și cu o conștiență absolută a sunetului.

Paul Baumann: Aș mai avea doar întrebarea despre vocile bărbătești.

ESENȚA ELEMENTULUI MUZICAL ȘI TRĂIREA SUNETULUI ÎN OM

PRIMUL CUVÂNT DE ÎNCHEIERE

după o conferință ținută de profesorul Franz Thomastik despre probleme acustice

ESENȚA ELEMENTULUI MUZICAL ȘI TRĂIREA SUNETULUI ÎN OM

AL DOILEA CUVÂNT DE ÎNCHEIERE

după o conferință ținută de Leopold van der Pals

ESENȚA ELEMENTULUI MUZICAL ȘI TRĂIREA SUNETULUI ÎN OM

EXPRIMAREA OMULUI PRIN SUNET ȘI CUVÂNT

ESENȚA ELEMENTULUI MUZICAL ȘI TRĂIREA SUNETULUI ÎN OM

Vrem să continuăm mâine mai amănunțit aceste lucruri.

ESENȚA ELEMENTULUI MUZICAL ȘI TRĂIREA SUNETULUI ÎN OM