Bela Bartok

Béla Viktor János Bartók a fost un compozitor, pianist și etnomuzicolog maghiar. Este
considerat unul dintre cei mai importanți compozitori ai secolului XX; el și Franz Liszt sunt
considerați cei mai mari compozitori ai Ungariei. Prin colecția și studiul analitic al muzicii
populare, a fost unul dintre fondatorii muzicologiei comparate, care mai târziu a devenit
etnomuzicologie.

Biografie
Bartók s-a născut în orașul Nagyszentmiklós din Regatul Ungariei (actualul Sânnicolau Mare,
România) la 25 martie 1881. Din partea tatălui său, familia Bartók era o familie nobiliară
inferioară maghiară, originară din Borsodszirák, Borsod.
Béla a arătat un talent muzical remarcabil foarte devreme în viață: potrivit mamei sale, el
putea distinge între diferite ritmuri de dans pe care ea le cânta la pian înainte de a învăța să
vorbească în propoziții complete. Până la vârsta de patru ani a reușit să cânte 40 de piese la pian,
iar mama sa a început să-l învețe anul următor cu un profesor.
În 1888, când avea șapte ani, tatăl său, directorul unei școli agricole, a murit subit. Mama lui i-
a luat apoi pe Béla și pe sora lui, Erzsébet, să locuiască în Nagyszőlős (actualul Vynohradiv,
Ucraina) și apoi la Pressburg (Pozsony, Bratislava de astăzi, Slovacia). Béla a susținut primul său
recital public la vârsta de 11 ani la Nagyszőlős, cu o primire critică pozitivă. Printre piesele pe
care le-a interpretat a fost propria sa compoziție, scrisă cu doi ani înainte: o piesă scurtă numită
„Cursul Dunării”. La scurt timp după aceea, László Erkel l-a acceptat ca elev.
Din 1899 până în 1903, Bartók a studiat pianul sub István Thomán, un fost elev al lui Franz
Liszt, și compoziția sub János Koessler la Academia Regală de Muzică din Budapesta. Acolo l-a
cunoscut pe Zoltán Kodály, care i-a făcut o impresie puternică și a devenit prieten și coleg de-o
viață. În 1903, Bartók a scris prima sa operă orchestrală majoră, Kossuth, un poem simfonic care
l-a onorat pe Lajos Kossuth, erou al revoluției maghiare din 1848.Muzica lui Richard Strauss, pe
care l-a cunoscut în 1902 la premiera de la Budapesta a filmului Also sprach Zarathustra, a
influențat puternic lucrările sale timpurii. cântece populare copiilor în grija ei. Acest lucru a
stârnit devotamentul său de o viață pentru muzica populară.

Din 1907, a început să fie influențat și de compozitorul francez Claude Debussy, ale cărui
compoziții Kodály le adusese înapoi de la Paris. Lucrările orchestrale la scară largă ale lui Bartók
erau încă în stilul lui Johannes Brahms și Richard Strauss, dar el a scris o serie de piese mici
pentru pian care au arătat interesul său tot mai mare pentru muzica populară. Prima piesă care a
arătat semne clare ale acestui nou interes este Cvartetul de coarde nr. 1 în la minor (1908), care
conține elemente populare. A început să predea ca profesor de pian la Academia de Muzică Liszt
din Budapesta. Această poziție l-a eliberat de turneele europene ca pianist și i-a permis să lucreze
în Ungaria. Printre studenții săi de seamă s-au numărat Fritz Reiner, Sir Georg Solti, György
Sándor, Ernő Balogh, Gisela Selden-Goth și Lili Kraus. După ce Bartók s-a mutat în Statele
Unite, a predat Jack Beeson și Violet Archer.
 În 1908, el și Kodály au călătorit în mediul rural pentru a colecta și a cerceta vechile melodii
populare maghiare. Interesul lor în creștere pentru muzica populară a coincis cu interesul social
contemporan pentru cultura națională tradițională. Muzica populară maghiară a fost catalogată
anterior ca muzică țigănească. Exemplul clasic este Rapsodiile maghiare pentru pian a lui Franz
Liszt, pe care le-a bazat pe cântece de artă populare interpretate de trupele de romi ale vremii. În
contrast, Bartók și Kodály au descoperit că vechile melodii populare maghiare se bazau pe scale
pentatonice, similare cu cele din tradițiile populare asiatice, cum ar fi cele din Asia Centrală,
Anatolia și Siberia.
Bartók și Kodály s-au apucat să încorporeze elemente ale muzicii țărănești maghiare în
compozițiile lor. Amândoi au citat frecvent melodii de cântece populare literal și au scris piese
derivate în întregime din cântece autentice. Un exemplu sunt cele două volume ale sale intitulate
Pentru copii pentru pian solo, care conţin 80 de melodii populare la care a scris acompaniament.
Stilul lui Bartók în compozițiile sale muzicale de artă a fost o sinteză a muzicii populare,
clasicismului și modernismului. Simțul său melodic și armonic a fost influențat de muzica
populară din Ungaria, România și alte națiuni. Îi plăcea în special ritmurile de dans asimetrice și
armoniile înțepătoare găsite în muzica bulgară. Cele mai multe dintre compozițiile sale timpurii
oferă un amestec de elemente naționaliste și romantismului târziu.

Muzica

Muzica lui Bartók reflectă două tendințe care au schimbat dramatic sunetul muzicii în secolul
al XX-lea: distrugerea sistemului diatonic de armonie care a servit compozitorilor în ultimele
două sute de ani; și renașterea naționalismului ca sursă de inspirație muzicală, tendință care a
început cu Mikhail Glinka și Antonín Dvořák în ultima jumătate a secolului al XIX-lea. În
căutarea unor noi forme de tonalitate, Bartók a apelat la muzica populară maghiară, precum și la
alte muzică populară din Bazinul Carpaților și chiar din Algeria și Turcia; făcând astfel, a devenit
influent în acel curent de modernism care folosea muzică și tehnici indigene.
Un stil de muzică caracteristic este muzica sa de noapte, pe care a folosit-o mai ales în mișcări
lente ale ansamblului cu mai multe mișcări sau compoziții orchestrale în perioada sa de
maturitate. Se caracterizează prin „disonanțe ciudate care oferă un fundal sunetelor naturii și
melodiilor singuratice”. Un exemplu este a treia mișcare (Adagio) a Muzicii sale pentru coarde,
percuție și Celesta. Muzica sa poate fi grupată aproximativ în funcție de diferitele perioade din
viața sa.

Analiza muzicala

Paul Wilson enumeră ca fiind cele mai proeminente caracteristici ale muzicii lui Bartók de la
sfârșitul anilor 1920 încolo influența bazinului carpatic și a muzicii de artă europeană, precum și
atitudinea sa în schimbare față de (și utilizarea) tonalității, dar fără utilizarea funcțiilor armonice
tradiționale asociate cu majore. și scale minore.
 Deși Bartók a susținut în scrierile sale că muzica sa a fost întotdeauna tonală, el folosește
rareori acordurile sau scările de tonalitate și, prin urmare, resursele descriptive ale teoriei tonale
sunt de o utilizare limitată. George Perle (1955) și Elliott Antokoletz (1984) se concentrează pe
metode alternative de semnalizare a centrilor tonali, prin axele de simetrie inversă. Alții văd
axele de simetrie ale lui Bartók în termeni de protocoale analitice atonale. Richard Cohn (1988)
susține că simetria inversă este adesea un produs secundar al unei alte proceduri atonale,
formarea de acorduri din diade înrudite transpozițional. Teoria clasei de înălțime atonală oferă,
de asemenea, resursele pentru explorarea cromatismului polimodal, a seturilor proiectate, a
modelelor privilegiate și a tipurilor de seturi mari utilizate ca seturi sursă, cum ar fi agregatul de
doisprezece tonuri temperat egal, scala octatonica (și acordul alfa), diatonica și heptatonia
secunda. scale de șapte note și mai rar întreaga scară de ton și colecția pentatonica primară.

Rareori a folosit agregatul simplu în mod activ pentru a modela structura muzicală, deși există
exemple notabile, cum ar fi cea de-a doua temă din prima mișcare a celui de-al doilea Concert
pentru vioară, comentând că „a vrut să-i arate lui Schoenberg că se pot folosi toate cele
douăsprezece tonuri și totuși rămâne. tonal”.[73] Mai amănunțit, în primele opt măsuri ale
ultimei mișcări a celui de-al doilea cvartet al său, toate notele se adună treptat, iar al
doisprezecelea (G♭) sună pentru prima dată pe ultima ritm a măsurii 8, marcând sfârșitul primei
secțiuni. Agregatul este împărțit în deschiderea celui de-al treilea cvartet de coarde cu C♯–D–
D♯–E în acompaniament (coarde), în timp ce celelalte clase de înălțime sunt folosite în melodie
(vioară 1) și mai des ca 7–35 ( colecția diatonică sau „cheie albă”) și 5–35 (colecția pentatonică
sau „cheie neagră”) precum în nr. 6 din cele opt improvizații. Acolo, tema principală este pe
tastele negre din mâna stângă, în timp ce cea dreaptă însoțește cu triade de la tastele albe. În
măsurile 50-51 din cea de-a treia mișcare a Cvartetului al patrulea, prima vioară și violoncel
cântă acorduri cu cheie neagră, în timp ce a doua vioară și viola cântă linii diatonice în pas.[74]
Pe de altă parte, încă din Suita pentru pian, Op. 14 (1914), el a folosit ocazional o formă de
serialism bazată pe cicluri cu intervale compuse, dintre care unele sunt cicluri multi-agregate
distribuite maxim. Ernő Lendvai analizează lucrările lui Bartók ca fiind bazate pe două sisteme
tonale opuse, cel al scării acustice și sistemul de axe, precum și folosind secțiunea de aur ca
principiu structural.
Milton Babbitt, în recenzia sa din 1949 despre cvartetele de coarde ale lui Bartók, l-a criticat
pentru că folosește tonalitate și metode non-tonale unice pentru fiecare piesă. Babbitt a remarcat
că „soluția lui Bartók a fost una specifică, nu poate fi duplicată”. Folosirea de către Bartók a
„două principii organizaționale” – tonalitate pentru relații la scară largă și metoda specifică piesei
pentru elemente tematice moment în moment – a reprezentat o problemă pentru Babbitt, care se
temea că „tonalitatea foarte atenuată” necesită o nearmonică extremă.