Anuar Ştiinţific - Muzică, Teatru, Arte Plastice - În Baza Materialelor Seminarului Ştiinţifico-Metodic Internaţional Din 17-03-2011

Ministerul Culturii al Republicii Moldova
Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
ANUAR TIINIFIC:
MUZIC, TEATRU, ARTE PLASTICE

(N BAZA MATERIALELOR seminarului TIINIFICO-METODIC INTERNAIONAL
PROBLEME METODICO-DIDACTICE N NVMNTUL ARTISTIC SUPERIOR din 17.03.2011)
Nr. 2 (15) 2012
Grafema Libris
Chiinu, 2012
CZU 7.0:378.67(478-25)(082)=135.1=111=161.1
A 15
COLEGIUL DE REDACIE:
Redactor ef:
Victoria MELNIC, prof. univ. interimar, dr. n studiul artelor
Redactor responsabil: Tatiana COMENDANT, conf. univ., dr. n sociologie
Redactor coordonator: Angela ROJNOVEANU, conf. univ., dr. n studiul artelor
Redactor responsabil Arta Muzical: Vladimir AXIONOV, prof. univ., dr. hab. n studiul artelor
Redactor responsabil Arta Teatral: Angelina ROCA, conf. univ., dr. n studiul artelor
Redactor responsabil Arte Plastice: Ala STAREV, conf. univ., dr. n studiul artelor
MEMBRI:

Viorel MUNTEANU, prof. univ., dr. (Iai, Romnia)

Enio BARTOS, prof.univ., dr. (Iai, Romnia)
Florin FAIFER, prof.univ., dr. (Iai, Romnia)
Milo MISTRIK, dr. (Bratislava, Slovacia)
Miruna RUNCAN, prof.univ., dr. (ClujNapoca, Romnia)
Elena CHIRCEV, conf.univ., dr. (ClujNapoca, Romnia)
Veronica DEMENESCU, conf.univ., dr. (Timioara, Romnia)
Andrei MOSKVIN, conf.univ., dr. (Varovia, Polonia)
Viorica ADEROV, conf.univ., dr. n filosofie
Redactori literari:

Redactor:
Asisten computerizat:
Tehnoredactare:
Galina Budeanu
Ecaterina Iudina, lect. sup.
Eugenia Banaru, conf. univ.
Renata Stan, lector, magistru n arta teatral
Cristian arban
Articolele tiinifice sunt recenzate i recomandate spre publicare de

Consiliul tiinific al Academiei de Muzic, Teatru i Arte Plastice.
Descrierea CIP a Camerei Naionale a Crii

Academia de Muz., Teatru i Arte Plastice. Anuar tiinific: muzic, teatru, arte plastice / Acad. de Muz.,
Teatru i Arte Plastice ; col. red.: Victoria Melnic (red. ef). Ch. : AMTAP, 2012 (Grafema Libris).
ISSN 1857-2251. ISBN 978-9975-9925-4-1.
Nr. 2 (15), 2012 : (n baza materialelor sem. t. met. intern. Probleme metodico-didactice n nvmnt artistic superior). 2012. 92 p. Texte: lb. rom., engl., rus. Bibliogr. la sfritul art. 200 ex.
7.0:378.67(478-25)(082)=135.1=111=161.1
A 15
ISBN 978-9975-9925-4-1
Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice
2012, nr.2
CUPRINS
nvmnt artistic
Arta muzical
,
,

FROM THE HISTORY OF TEACHING THE DISCIPLINE OF CHAMBER ENSEMBLE AT THE ACADEMY OF MUSIC, THEATRE AND FINE
ARTS OF THE REPUBLIC OF MOLDOVA.....................................................................................................................................................................................5
LENA GUPALOVA
,
Collections of piano works by composers from the Republic of Moldova used mainly for training ...........................................13
RAISA BRLIBA
ZLATA TCACI LEAGN DE MOHOR PIESE PENTRU PIAN (ANALIZ MUZICOLOGIC)
ZLATA TCACI CRANDLE OF HERB PIECES FOR PIANO (MUSICOLOGICAL ANALYSIS) ...........................................................................................16
MIHAELA SPIRIDON
THE METHODOLOGY OF ASSIGNING A PIANO REPERTOIRE
METODOLOGIA ATRIBUIRII UNUI REPERTORIU PIANISTIC ..............................................................................................................................................19
LUMINIA GUANU
NOI PERSPECTIVE N FORMAREA I EDUCAREA STUDENTULUI N CALITATE DE VIITOR PROFESOR DE MUZIC I DIRIJOR DE COR
NEW PERSPECTIVES IN THE DEVELOPMENT AND EDUCATION OF THE STUDENT AS A CONDUCTOR AND FUTURE MUSIC TEACHER ..........................22
SNEJANA PSLARI
UNELE ASPECTE PRACTICE PRIVIND STUDIEREA CURSULUI ELEMENTE ALE COMPOZIIEI LA CATEDRA MIZIC USOAR I JAZZ
THE PRACTICAL ASPECT OF THE STUDY COURSE ELEMENTS OF COMPOZITION AT THE POP MUZIC AND JAZZ DEPARTMENT ........25
VANGELIS KARAFILLIDIS
ARTISTIC AND CULTURAL SENSITIZATION IN ADULT EDUCATION
SENSIBILIZAREA ARTISTIC I CULTURALN EDUCAIA ADULILOR .......................................................................................................................29
CTLINA MOISESCU
LUDICUL, STRATEGIE MODERN N EDUCAIA MUZICAL
THE LUDIC, MODERN STRATEGY IN MUSICAL EDUCATION .............................................................................................................................................32
VICTOR TIHONEAC
EUGEN VERBECHII DISCIPOLII SI
EUGEN VERBECHI AND HIS PUPILS ......................................................................................................................................................................................35
ROMANIA MIHAELA GLIGOR
METODE DE PRINDERE (PRIZ) A VIORII IMPORTANA PENTRU SNTATEA VIOLONITILOR
TECHNICAL APPROACHES OF VIOLIN THE IMPORTANCE FOR VIOLIN PLAYERS HELTH ..................................................................................................39
MARINA CALIGA
INTEGRITATEA LECIEI DE EDUCAIE MUZICAL CA O PARTITUR MUZICAL-DIDACTIC
THE INTEGRITY OF THE MUSICAL EDUCATION LESSON AS MUSICAL-DIDACTIC SCORE ....................................................................................41
Arta teatral
VERA MEREU (GRIGORIEV)
ROLUL I IMPORTANA RESPIRAIEI I ARTICULRII N FORMAREA VORBIRII PERFORMANTE
THE ROLE AND IMPORTANCE OF BREATHING AND ARTICULATION IN THE FORMATION OF STAGE SPEECH....................................................46
ANDREI BURUIAN
UNELE MODALITI DE FORMARE A CONCEPIEI SONORE N OPERELE AUDIOVIZUALE
SOME WAYS TO DESIGN SOUND CONCEPT IN AUDIOVISUAL WORK OF ART ..............................................................................................................51
2012, nr.2
VERA MEREU (GRIGORIEV)

CONSIDERAII ASUPRA IMPOSTAIEI VOCII VORBITE
COSIDERATIONS REGARDING SETTING UP A SPEECH VOICE ...........................................................................................................................................56
Stiine socio-umane
TATIANA COMENDANT, ECATERINA IUDINA
ROLUL INTERDISCIPLINARITII N DESVRIREA PREGTIRII ABSOLVENTULUI INSTITUIEI SUPERIOARE DE NVMNT ARTISTIC
THE ROLE OF INTERDISCIPLINARITY IN COMPLETING THE TRAINING OF THE ARTISTIC HIGER EDUCATION INSTITUTION GRATUATE.......................61
EUGENIA POPA, LUCIA GALAC
INTERDEPENDENA DINTRE CUNOTINELE TEORETICE I DEPRINDERILE PRACTICE N FORMAREA SPECIALITILOR DIN
DOMENIUL CULTURII
THE INTERDEOENDENCE BETWEEN THE THEORETICAL KNOWLEDGE AND THE PRACTICAL ABILITIES IN TRAINING SPECIALISTS
IN THE DOMAIN OF ART .............................................................................................................................................................................................................64
ECATERINA IUDINA, TATIANA COMENDANT

ARTISTIC EDUCATION SIGNIFICANT ELEMENT OF AN ARTISTIC HIGHER EDUCATION INSTITUTION ............................................................69
VIORICA ADEROV
ASPECTE ALE PREDRII ISTORIEI I FILOSOFIEI CULTURII
ASPECTS OF TEACHING THE HISTORY AND PHILOSOPHY OF CULTURE ......................................................................................................................74
RENATA STAN
EFICIENA UTILIZRII TEHNOLOGIILOR INFORMAIONALE I COMUNICAIONALE N PROCESUL INSTRUCTIV-EDUCATIV
THE EFFICIENCY OF USING INFORMATION AND COMUNICATION TECHNOLOGIES IN THE EDUCATIONAL PROCESS ..................................79
THOMAS PRESHER
SCHULINSPEKTIONSBERICHT ALS KOMPETENZ PORTFOLIO: VERMITTLUNGDFUNKTION IN EINEM SCHULBEZOGEN LERNPROZESS
RAPORT DESPRE INSPECIA COLAR CA I PORTOFOLIU DE COMPETENE: FUNCIA DE MEDIERE N PROCESUL DE NVMNT COLAR ........84
MARCELA BOBOC
OBIECTIVELE DE REFERIN ALE DISCIPLINEI SOLFEGIU PENTRU ELEVII CLASELOR A DOUA I REALIZAREA LOR
N PROBELE DE EVALUARE (recomandri metodice pentru practica pedagogic n cadrul colilor cu profil muzical-coral)
SOME KEY-REFERENCES REGARDING SOLFEGIO COURSES FOR SECOND LEVEL PUPILS AND THE ACCOMPLISHMENT
OF THIS AIMS IN THE EVALUATIONS ITEMS (methodical recommendations for teaching practice in music schools with choral specialization)............88
2012, nr.2
nvmnt artistic
Arta muzical

,

DIN ISTORIA CURSULUI UNIVERSITAR ANSAMBLU CAMERAL LA ACADEMIA DE
MUZIC, TEATRU I ARTE PLASTICE DIN REPUBLICA MOLDOVA
FROM THE HISTORY OF TEACHING THE DISCIPLINE OF CHAMBER ENSEMBLE
AT THE ACADEMY OF MUSIC, THEATRE AND FINE ARTS OF THE REPUBLIC OF MOLDOVA
,
,
,
,
,
,
n acest articol sunt analizate etapele de baz n evoluia istoric a disciplinei universitare Ansamblu cameral la
Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice din Republica Moldova. Este vorb de cele 4 perioade care se caracterizeaz prin
diferite aspecte ale planificrii i realizrii practice a cursului dat. Sunt elucidate personaliti de vaz n domeniul pedagogiei
nationale respective: O. Dain, A. Dailis, R. Groiszun, O. Silchina, V. Rotaru, B. Dubosarschi. n special se analizeaz programele
concertelor camerale, examenelor de stat i manifestri muzical-culturale consacrate diferitelor evenimente jubiliare i solemne
semnalate de ctre profesorii catedrei Ansamblu cameral.
Cuvinte cheie: muzica de camer, disciplina Ansamblu cameral, analiza interpretativ, probleme metodice,
compozitori din Republica Moldova.
This article explores the basic stages in the historical evolution of the University discipline Chamber Ensemble taught
at the Academy of Music, Theatre and Fine Arts from Moldova. It states the four periods that are characterized by various
aspects of planning and practical realization of the given course. Attention is focused on renowned personalities who worked
in the field of national pedagogy, such as: O. Dain, A. Dailis, R. Groiszun, O. Silchina, V. Rotaru, B. Dubosarschi. Special
emphasis is made on the programmes of chamber concerts, state examinations and musical cultural manifestations dedicated
to different jubilee and solemn events organized by the teachers of the Chamber Ensemble Department.
Keywords: chamber music, Chamber Ensemble discipline, performing musical analysis, methodical problems, composers
from the Republic of Moldova.
1
1944 1945 . 1940 1941 , , ,
.
1 1940 , , ( )
: (1963),
(1984), (1993), (1998), ,
(2002).
2012, nr.2
,
, , : 1944 1960 .; 1960 1986 .,
1986 2000 . , 2000
. .
, , : , . ,
1940 1950- -
. , , , ,
: . .. . ;
, . ; , . ; . , . , . .
, , . .-. , . , . , . , . , . ; .
, . , . , . , . .
. , , , . 1940
1950- . , . , . , . , . , . . , , , - . , , 1951 . , . . . , . . . . , . . .
1952 125- . , . B-dur , . , . . ,
G-dur , . , .
. . . . . . . :
Es-dur , , , . , . , . , . , . . 20 , , , , , . , . , .
, . , . , . . .
1956 , 200- .-. ,
: -dur . 526 (.
. ), -dur . 581 (. , .
, . , . , . ).
1950- . , . 1960 . 6
2012, nr.2
.
. , .
, , , .
,
. . , . ,
. . , . . , . , . . .
. . .
.
1961 . . . , 1962 1963
10 . . 1972 . , 1976 . , .
- -
.
- ,
: , .
1961 , I . , . , . . ( . ), II
. , . , .
, . , . , . . ( . ).
, ,
, , , , . , , .
1960 1970- .,
,
. , 1966
, II , .
, . . ( . ). . , . . . .
1970 , 200- .
. , ,
, . 7
2012, nr.2
. . . , . . : g-moll ,
, Es-dur , , D-dur op.12 G-dur . 30, (,
). . , . , . , . , . (), . , . .
,
.
; .
1978 .
. () . , . .

. , . , . , .
1960-1970- . . (. , .
, . , . ), . , . , .
, . , . (. . ),
. (. . ).
1970 1980- . . . , , . , .
. , , . , . , , .
. , .
: , , . . , (, ). , , . . , . , . , . , . , . , . , . ,
. , . .
.
, , . , . ,
, . - , . , . 1945
1960 . . : , . 1960 . 1980 . , 20 200 -. . , . , . , . , . , . , . , . ,
(), . , . , . , . .
8
2012, nr.2
.
, . , . . . . . . . . .
. . . , , . . , , , , , . -
, . ,
.
-. . . , . . , . . , . , . , . , . , . .
1980- ,
. . . (), . (),
. (). . , . , . , . , . .
1988
.
. (), . (), .
(), . , . . .
, , ,
, , , , . - , .
. . 20 ( 1955 . 1976 .)
, , - . , , - , ,
.
, . . , , , . . , [1, c. 32].
. , ,
, .
( ) . , . , 9
2012, nr.2
. , I - ,
. II
- , 1986
, . . IV
. . 1978 . , V .
. 1982 . , .
- . 1982 . II . . . .
, , , . , . : ,
. . , .
: , . , 1976 1979 .
. . , , , .
, . , . , . . 1984 . .
. , . , . . . , .
( . ).
. ( : ),
1984. 1990- ( , 1974 1984 . ). , ,
, , .
1980-
. . 1983 . . .
: . . (d-moll).
, . .
, ,
1980 .
: - ,
- , , ,
- . : , , . . , . : , . , .

. . .
. . , . , . . ,
. - 10
2012, nr.2
. ,
.
1980- . , ,
- .
. , . : Concerto grosso
4 .-. , . , 5 .-. (:
. , . , . ), . ( . )
.
, , , , .
1985 . . . 1980 .
. , . . 5 , , , .
, . (, ).
,
1986 . , 18
.
, . : . ,
.
. [2,
c. 32]. , , , .

. - , , . 1986 :
. . ,
. . , , , .
- . 1986
. , : .
, . . . : . (), . () . (). ,
. -,
. (), . () . ().
11
2012, nr.2
: . (), . (), . (). 1987 . .-. (C-dur), . (D-dur), . ().

, : . (D-dur), . . .
80- . . ,
. , ,
8 . ;
. (), . (), .
(), . (), . (). . : , . ,
, , , .

1988 . . (), . (), . (), . (), . ()
. (). . ( ), . .
1990- , , : . , . ( . ), . .
. . , .-. , . , . , . , . , . . 2001
. . , . (Es-dur), .-. (E-dur, K. 542), . (D-dur), . (C-dur) . (op. 67).
1987
( . ) . ,
,
, . - .
, 1996 . , .
1991 . ( . . ) .
( . . ),
. , .
, . 1993 : . . ,
(
). , , 12
2012, nr.2
, . . . ,

. .
. , . , ,
, .
2000 . ,
. , ( 1989 ) . - ( . . ),
. , , .
2002 . , , . 2007 . ( ) . .
,
, . , , ,
.

1. , . . : , 2000.
2. , . . : . :
, 1982.
,

Culegeri de opere pentru pian ale compozitorilor din Moldova
utilizate cu precdere n practice de instruire
Collections of piano works by composers from the Republic of Moldova
used mainly for training practice
LENA GUPALOVA,
lector superior, doctor,
Universitatea de Stat Alecu Russo din Bli
Autoarea articolului a analizat pe unele culegeri i crestomaii sub redacia compozitorilor i muzicologilor din Republica Moldova (Z. Tkaci, P. Rusu, V. Bitkin, L .urcan .a.) n componena crora au fost integrate lucrri pentru pian ale
compozitorilor moldoveni, ulterior incluse n culegerile de note sub redacia interpretativ a pedagogilor de frunte din ar.
Majoritatea pieselor menionate au fost publicate att n republic ct i la nivel unional. O bun parte din lucrri se
adreseaz diferitor grupe de vrst; de la precolar pn la terminal i de aceea presupune un grad variat de dificultate
13
2012, nr.2
interpretativ. Unele piese pentru pian ale compozitorilor moldoveni (Mtile de S. Lungu i Srbtoarea de Z. Tkaci) se
bucur de o deosebit popularitate n practica concertistic i de concurs din republic.
Cuvinte cheie: culegere de note, crestomaie de note, material didactic, publicaii pentru pian, miniaturi pentru pian
The author of the article analyzed on some collections and chrestomathies edited by the composers and the musicians
from Republic of Moldova (Z. Tkaci, P. Rusu, V. Bitkin, L. Turcan and others) in which were integrated pieces for piano by
Moldovan composers, works that were later included in the music collection under the interpretative editorship of the wellknown educators from the country.
Most of the mentioned pieces were published both in the Republic of Moldova and at the Union level. Some pieces are
addressed to different age groups from preschool children to grown-ups, that is why they present different degrees of interpretative difficulty. Some pieces for piano by Moldovan composers (The Masks by S. Lungu and Holiday by Z. Tkaci) enjoy great
popularity when performed in concerts and republican competitions.
Keywords: music collection, music reader, teaching aids, piano publications, piano miniatures.
, , ( . chrestomatheia chrestos
manthano ) - , .
, , , :
1. , ,
.
2. - ( ) , , , , , , . ,
- .
, ,
( ).
,
, , . ,
- .
, , .
, . 1957 5 000 .
6 : , , , , , .
: , , , .
, , . . , (, , .) . . .
14
2012, nr.2
, , Florilegiu folcloric,
- . 1, Hyperion 1992 . 5 000 . : . (Nani, nani), . (La oglind), . (Balad), . (Cerbul), . (Hora fetelor, Chiriac), . (M-am pornit la Chisinau), . (Puiul aei, cui rmii?), .
(Perinia), . (Hor) . Iarba verde Hor
. . . . Oiele
.
. , , . 80-
, : Strop de rou (1980 .), Curcubeul fermecat (1981 .), Caruselul melodiilor (1982 .), Srba
prieteniei (1985 .). , , (, , , , , ),
.
. : , ,
.
, . , . (Mar, Trboi, Srbtoarea copiilor),
: . (La tulpinele de meri, Ileana), . (Mrior, Tocatin, Trandafirul), O. (Cntec de leagn), . (Dans, Capriciu), . (Dans, Curcubeul fermecat), .
(Joc vesel, Scherzo), . (Crua cu zurgli, Dans liric), .
(Poveste, Doi cucoi) . (Oleandra, igneasca, Melodie).
(2- 3- ) Cntecul frunzei Pe aripi de melodii, (1983
1984), . ,
. (n vechea cetate), . (Hor, Dans
liric, Lejend), . ( Pe malul mrii: 1.Peste valuri, 2. Dialog, 3 Carusel), .
(Toccatin), . (Sonet), . (Basm, Scherzino, Floricica).
,

. , Curcubeul fermecat
. . , : Careta cu clopoei . , or . , Tocat .
, Sonet . (1987) . . .
80- XX Muzica n
clasa 3 (1988) Muzica n clasa 4 (1989), . 2
. , 1 . Hor de la Berezlogi.
2 . . . ( , . . ).
15
2012, nr.2
, : . , . , ( ) . . ( 1961 1980 ) .
1990 . Muzica n clasa 5 . . .
.
. ,
. (1960 Zi de srbtoare
1975 Mti) (1964 , 1987 1988 . ) .
, , , : . , 2 . (1- ), .
. ()
( ).
, , . , 1981
Piese pentri pian,
. (Tem cu variaii), . (Suit), . (Alai
srbtoresc), . (Tocat) . (Sonat). .
(Joc haiducesc Popas n codru) (1988)
. . .

Piese de jazz pentru pian (1986), .
. (Codreneasca), . (O plimbare),
. (Contrast) . (Invitaie la vals). , , .
ZLATA TCACI LEAGN DE MOHOR PIESE PENTRU PIAN

(ANALIZ MUZICOLOGIC)
ZLATA TCACI BRISTLE GRASS CRADLE PIECES FOR PIANO
(MUSICOLOGICAL ANALYSIS)
RAISA
BRLIBA,
doctor,
Articolul este adresat ciclului de piese pentru pian Leagn de mohor de Zlata Tcaci, care intr n repertoriul tinerilor
interprei. Sunt elucidate metodele i tehnicile pianistice, n care sunt scrise miniaturile. Majoritatea pieselor denot o tehnic
strlucit n utilizarea limbajelor de tip folcloric. n articol sunt de asemenea reflectate mijloacele de expresie muzical, folosite
de compozitoare.
Cuvinte cheie: Zlata Tcaci, piese pentru pian, folclorul naionalitilor, factur pianistic, tehnica de virtuozitate, tehnica acordurilor, formule ritmice, game cu tonuri ntregi.
16
2012, nr.2
The work presents a musicological and interpretative analysis of the piano peieces Bristle Grass Cradle written by the
Modlovan composer Zlata Tcaci. The author examines the methods as well as the pianistic techniques of each piece in part and
analyses the melody, harmony, rhythm, accompaniment, form, structure, architectonics all these for the purpose of making
easier the undertanding of this creation and helping the young people who study music.
Keywords: composer, piano, pianist, melody, harmony, rhythm, construction, folklore.
Ediia aprut n anul 1988 ocup un loc aparte n creaia compozitorului. Aceasta se datoreaz
faptului c toat muzica de aici este consacrat tinerilor pianiti. Ceea ce deosebete acest album de
creaiile cunoscute de acest gen este faptul c dansurile, cntecele, horele i srbele se succed cu piesele bazate pe mostrele naionale ale popoarelor, ce au populat pmnturile Moldovei din timpurile
strvechi. Anume acest amnunt i confer acestei creaii un suflu inedit, contemporan i totodat plin
de farmec i finee. n acest fel, plsmuirea caietului se bazeaz pe o viziune reuit a autorului, arhitectura lui edificndu-se pe urmtoarele axe:
1. Melodii populare moldoveneti.
2. Dansuri igneti.
3. Cntece i dansuri gguze.
4. Cntece i ritmuri bulgreti.
5. Melodii ebraice.
Aceti piloni ai folclorului diferitor naionaliti fondeaz arhitectonica inovatoare a ciclului. n acest
context se poate vorbi despre unele momente de educaie polivalent, pe direcii diferite i anume:
1. Prin diversitatea melodiilor cunoaterea folclorului muzical al naionalitilor, care locuiesc
mpreun ntr-o localitate.
2. Prin frumuseea muzicii populare educarea spiritului de comunicare ntre oameni de diferite
naionaliti.
3. Prin prezena capodoperelor naionale de cea mai nalt calitate educaia gustului artistic.
4. Prin expunerea melosului n diverse facturi de compoziie educarea tehnicii interpretative.
5. Prin sonoritatea melopeilor educaia spectrului emoional la pianiti.
6. Prin varietatea ideilor componistice n angrenaj cu metode desvrite de aranjament educarea gndirii logice la interprei.
7. Prin splendoarea armoniilor educaia muzical.
Majoritatea pieselor se axeaz pe un limbaj tehnic, specific unor facturi pianistice de tip studiu.
Astfel, unele formule concrete de tehnic, predate n aceste creaii, necesit o dezvoltare a digitaiei
i o antrenare mai migloas a minilor. Lucrnd la aceste piese, elevul mpreun cu profesorul face
cunotin cu forma, melodia, mijloacele armonice ale materialului de susinere, armonia i metodele
de lucru asupra textului muzical.
Totodat n compoziia dat se observ o diversitate impresionant a mijloacelor componistice.
Astfel, compozitorul utilizeaz diferite metode, ce in de sfera armoniei, melodiei, de construcie. Pe
lng acesta, se apeleaz la alternarea formulelor ritmice luate din folclor, precum i la crearea inovaiilor proprii n diferite succesiuni ale metrului. Se observ ns c la acel limbaj, destul de serios, pe
care l utilizeaz compozitorul, se gsete foarte uor o tlmcire comod pentru raiunea elevului.
Din punct de vedere al valorilor artistice, acest ciclu se realizeaz pe cteva direcii importante:
1. Concepia i aranjamentul construciilor muzicale.
2. Tehnica componistic i limbajele ei.
3. Tehnica pianistic i proiectarea acesteia.
4. Miestria de a crea melodii originale.
5. Iscusina de a prelucra materialul de susinere i anume: diversitatea limbajelor n conlucrarea
acompaniamentului cu construcii melodice, folosirea metrului n diferite variaii ritmice.
La fel se contureaz n ciclu o metod proprie de a structura planul tonalitilor i existena aces17
2012, nr.2
tora ntr-o ambian concomitent. Astfel, este vorba despre crearea unor etaje sonore, formate din
cteva straturi tonale. Pe acest fundal compozitorul folosete alternana i cooperarea tonalitilor
ntr-un spaiu sonor. n unele piese procedeul de etajare a planurilor tonale, se folosete prin scheme
ingenioase de mare finee i rafinament. Piesele din culegere pot fi clasificate n:
piese create pe baza materialului scris n stil popular;
piese n stil clasic;
piese scrise n stil contemporan;
piese cu program;
muzic scris n form de studii;
muzic polifonic;
piese n form de cntec.
Din toate cele 35 de miniaturi, care se gsesc n ciclu, se evideniaz n mod deosebit florilegiul de
piese apropiate melosului popular. Astfel, se gsete aici Srba, Rcenia i Cadngea etc.
Muzica n stil folcloric se clasific dup caracterul su n modul urmtor:
1. Muzic de dans.
2. Cntec de jale.
3. Cntec vesel.
4. Bocet.
5. Cntec descriptiv.
6. Cntec narativ.
7. Cntec de glum.
Pe lng denumirile descrise mai sus, n ciclu se gsete i muzic cu titluri de alt gen. Spre exemplu:
La noi.
Bidineaua.
Seceri.
Cluul.
Pnza.
Cntec de leagn.
Ursul.
La eztoare.
Muzica de dans este prezent i prin urmtoarele titluri:
Pe doi.
Joc rnesc.
Dans vechi.
Pe ase.
Din cntecele de jale se evideniaz denumirile:
De alean.
Mi biete.
Colacul.
Din cntecele cu elemente de bocet, se observ piesa:
Cucuor de pdure.
Cntec descriptiv este prezent cu:
Din btrni.
Piesele scrise n form de studiu sunt.
Fluieraul.
Tocatina.
Piese compuse n limbaj contemporan sunt:
Meditaie.
18
2012, nr.2
De leagn.
Pe sub deal.
Cntec de glum este prezent prin:
Umoresc.
Polifonia se prezint prin
Canon.
Unele piese din ciclu pot fi interpretate mpreun, una dup alta, prezentndu-se ca piese de efect
ntr-un mini ciclu. Spre exemplu:
Fata cu ochii verzi, prin caracterul su jucu, se asorteaz de minune cu urmtoarea miniatur:
Mi biete, care este scris ntr-un caracter trist.
Majoritatea creaiilor denot o tehnic strlucit n perfecionarea limbajelor de tip folcloric. Asta
se refer att la aspectul componistic, ct i pe plan instrumental. Din cele mai reuite procedee, se
evideniaz modelarea structurilor metrice, cu aliaje complexe de alternri de tip 5/8 + 6/8; 3/4 + 2/4.
Se evideniaz metoda de a combina accentele folosite n ambian cu sincope, pe baza schemei de
4/4, ce se asemuiesc ritmurilor naionale gguzeti i bulgreti. Din alte procedee se mai observ
armonizarea bogat, cu armonii suculente, folosirea gamelor cu tonuri ntregi, ceea ce ofer pieselor
o atmosfer inedit. Se folosete pe larg o tehnic de virtuozitate, pe care o prezint micrile paralele
i contrare ale sunetelor n tere.
Este folosit n combinaii diverse tehnica acordurilor. n mod obligator sunt prezente i broderii,
care se intercaleaz foarte fin n textura sonoristic a partiturilor.
n concluzie, dup toate cercetrile fcute n spectrul artistic, interpretativ i compoziional, se
remarc faptul, c Leagn de mohor este o creaie foarte necesar n lista creaiilor pentru pian. Aceast muzic se ncadreaz cu ideile sale destul de reuite n funcie de perfectarea repertoriului actual
att n muzica contemporan ct i n cea naional. Colecia este solicitat n lucrul profesorilor n
domeniul pianistic n condiii, n care muzica autohton scris pentru pian este puin i nu satisface
ndeajuns programele concertelor, festivitilor i concursurilor prezente. Pe lng faptul, c piesele
din acest ciclu se asimileaz liber n raionamentul elevului, ele n mod sigur se prezint ca nite bijuterii incontestabile, ce nfrumuseeaz pe bun dreptate orice festivitate pianistic.
Referine bibliografice
1. ZAGORSKII, V. Tcaci Zlata. n: Enciclopedia Literatura i arta Moldovei, Chiinu, redacia principal a enciclopediei
sovietice moldoveneti, 1986.
2. , . . . n: , : , 1991.
THE METHODOLOGY OF ASSIGNING A PIANO REPERTOIRE

METODOLOGIA ATRIBUIRII UNUI REPERTORIU PIANISTIC
MIHAELA SPIRIDON,
lector universitar, doctor,
Academia de Muzic Gheorghe Dima ClujNapoca,
Facultatea de Muzic, Piatra Neam, Romnia
Repertoriul constituie elementul fundamental al educaiei muzicale pe care o primete un interpret, pe parcursul perioadei de colarizare. Alegerea i interpretarea ideal a unui repertoriu trebuie temeinic gndit i simit, nsuit n aa msur
nct lucrrile care l compun s poat deveni la un moment dat un bun personal al interpretului. n general, n stabilirea
pieselor care alctuiesc repertoriul pianistic se aplic normele unor programe didactice specificului fiecrui student n parte.
19
2012, nr.2
O frecvent greeal care apare la unii profesori este aceea de a transforma literatura pianistic n literatur didactic, inversnd astfel raportul normal de ridicare a studentului la nivelul operei. Este bine ca studenilor s li se ncredineze spre studiu
repertorii care s-i avantajeze dar i care s necesite nvingerea unor dificulti puse pe mai slaba dezvoltare a unor aptitudini.
Piesele care alctuiesc un anumit repertoriu trebuie s asigure o continuitate perfect a evoluiei instrumentale n timp.
Cuvinte cheie: Repertoriu, profesor, interpret, evoluie, miestrie
The repertoire represents the fundamental element of the musical education which an interpreter receives, during the
school period. The choice and the ideal interpretation of a repertoire must be thoroughly thought and felt, acquired in such a
way that the works that are a part of it may become at a certain point a personal good of the interpreter. Generally speaking,
given the assignation of the works that altogether compile the piano repertoire, there are certain rules of the didactic programs
that apply to the singularity of each and every student, according to his particularities. A frequent error that appears to certain
teachers is that they have the tendency to transform the piano literature in some sort of didactic literature, reversing therefore
the natural level rising balance of the students work. It is a good thing that the students receive repertoires to study to their
advantage but also repertoires that require the overcoming of certain difficulties attributed to the weak development of certain
aptitudes. The works that compose a certain repertoire must assure a perfect continuity of instrumental evolution in time.
Keywords: Repertoire, teacher, interpreter, evolution, mastery
The choice and the ideal interpretation of a repertoire must be thoroughly thought and felt, acquired in such a way that the works that are a part of it may become at a certain point a personal
good of the interpreter. This requires an absolute sincerity of moves and emotional states indicated
by the composer and this is possible only by the personification of each note with naturalness and
warmth, tenderness and vigor, by the depth and sobriety of thinking, which leads to the combination
of the most suggestive spots of light and shadow.
The repertoire represents the fundamental element of the musical education which an interpreter
receives, during the school period. The results of the educational work and the development of the future interpreter depend on the reschedule and gradation of the repertoire in relation with the capacities and the perspectives of the pupil or student. This is how the making of the plan of an individual
repertoire represents a serious and difficult problem, implying a great deal of psychological depth,
guidance spirit, intuition and a special pedagogical tact from he who guides the young musicians to
the great performance.
Generally speaking, given the assignation of the works that altogether compile the piano repertoire, there are certain rules of the didactic programs that apply to the singularity of each and every
student, according to his particularities and level. Concerning this last aspect, a greater importance
is given to the previous knowledge of technical and expressive possibilities of the student, also to
the quality level to which the works will be raised in a certain period of time. A frequent error that
appears to certain teachers is that they have the tendency to transform the piano literature in some
sort of didactic literature, reversing therefore the natural level rising balance of the students work.
The composition is not adaptable to the different phases of the students development, given that the
esthetic values are incompatible to the planned didactic gradation. Therefore, the program must not
be respected ad litteram but to be seen as only a point of departure and guidance in the considerable
difficult work the teacher provides, more or less experimented.
It is a good thing that the students receive repertoires to study in their advantage but also repertoires
that require the overcome of certain difficulties attributed to the weak development of certain aptitudes. If,
for example, a student proves that he disposes of a good agility of his fingers and in general he does not have
difficulties in the technical approach of a material but he is tense and rough in his sonorities, the teacher will
introduce in his repertoire chart slower cantabile works, in an ambient mood, which will require a special
care of the touch and a more exacting control of the students hearing.
Likewise, the works that compose a certain repertoire must assure a perfect continuity of instrumental evolution in time. This aspect is often neglected and therefore this leads to the situation
in which, at a certain point, the requirement of approaching a concert work composed by Robert
20
2012, nr.2
Schumann, Frederic Chopin or Johannes Brahms becomes acute, the teacher discovering that in the
previous repertoires the student did not approach enough romantic works, which will lead inevitably
to the welcome of certain great difficulties concerning the utilization of the pedal, the musical phrases,
the cantilena legato, the support etc. Of course, it is obviously that a student will not be given one of
the latest sonatas composed by Ludwig van Beethoven without previously having learned other fundamental works of the same composer, which will prepare technically and stylistically speaking the
capacity of comprehension and realization of an important opus.
Another deficiency in the composition of a repertoire is the element of compensation which must
be a part of all the composing works. They must have a different degree of difficulty, must be accessible
and have as main goal the harmonious and balanced development of all sides that contribute to the
formation of the future pianist. In this way it is preferable that the teacher does not choose only longterm works, difficult technically and emotionally speaking, but to alternate the study with miniature
works which allows the student to develop all his possibilities, thanks to a so-called pill of music.
In the moment in which the number of assigned study works is exaggerated, the student will succeed only with a great difficulty to accomplish them, which will eventually lead to a certain type of
stagnation in his evolution. In this situation the students will always find themselves incapable of leading the works to an end, interrupting their study at the first movement of a sonata or at learning only
some variations or worse, only at some preludes from the Well-Tempered Clavier by Johann Sebastian
Bach, neglecting the whole that each part of those forms together with the afferent fugues. This is why
in the choice of the works, you have to bear in mind as a main purpose the students accomplishment
of a certain level of technical and esthetical development, always following that the quality primes the
quantity, always allowing the realization of the integral repertory and not just in any way.
In case of a choice for a faulty repertoire plan, there will be always unfavorable consequences for
the student but also for the teacher. Therefore, it is highly recommended a very profound knowledge
of the whole material proposed for study, in order to avoid the unpleasant situations in which, after
a certain period of time, the teacher realizes that one of the works was not suitable at that point. The
comeback of the pedagogue in a decision taken not too long ago affects the students trust and contributes to the decrease of the teachers prestige in front of the student. Of course, it would be absurd to ask
a teacher to include in the repertoire all the works that his students have to study but, in the same time,
it is a must for him to have a large knowledge of the piano literature from all times, genres or styles.
The mechanical choice of the material of study and always the same for every generation of students will inevitably lead to the poverty of the musical horizon of the teacher, that of the student and
last but not least, that of the educational institution. This practice has as a consequence the presence at
exams, competitions or recitals of the same musical sheets, an aspect that will become more harmful
due to the fact that this limitation narrows considerably the possibilities of enlargement of the musical culture that the students obtain in their years of school, knowing that they are more responsive to
everything that is new in their own repertoire or that of their colleagues. The emotional reaction made
by the musical content represents the central moment of the affective and emotional feeling, the attraction for a specific work being determined by the esthetical satisfaction given by it. So it is normal
to use in the process of musical education a material with a large emotional content. The student who
has a more pronounced musical sensibility will be more attracted by the musical content, and his affective intellectual participation in the process of interpretations will have a higher intensity.
Generally, the repertoire works which are studied in academic musical institutes belong to a certain number of classical and romantic composers preferred for their accessible works and for the liberty of interpretation which they reasonably allow. The works of the pre-classical composers are often
avoided, due to their precise rhythm and their counter pointed or polyphonic composition, works
which represent in fact the best educational choice in the process of developing the internal hearing.
Also, the approach of the works which belong to modern or contemporary composers are neglected,
21
2012, nr.2
due to their new techniques of composition that discover new ways of expression, a larger ensemble of
particularization and diversification of the sonorous image.
We cannot speak of the study of a repertoire neglecting the instrumental technique. The teacher
is given the task to follow with the same requirement the technical accuracy of the works but also
the problems with the interpretation. Lately, there is a more and more evident tendency to neglect
the studies and the technical exercises and their absence is often crucial in the realization of the repertoire works. The systematic study of this musical genre will have as a consequence not only the
gradual development and the perfection of dexterity and the right skills but also the solution to all
the technical problems that are implied in the studied works. It is a good thing for the choice of studies to include more authors and different manuals, taking into consideration the necessary gradation
after the categories of technical problems that these raise. This involves the observation that, from a
methodical point of view, the repertoire works are distinguished from the exercises and in a large part
from studies, due to the fact that above the technical realization of the works, they impose problems of
conception, style, interpretation, all of these aspects leading to a complete and accurate expression of
the content of ideas. Because we find in the studies a musical content which must be fully understood
and interpreted, many principles and methodical indications for the studies are valid also in the study
of the works themselves.
In conclusion, a very important aspect in the choice of the works containing a repertoire is that
of their diversity at a difficulty degree, style, form, character and content, in such a way that the main
goal becomes the harmonious and balanced development in all sides that establish the development of
the future pianist. Also, the main goal that the teacher is due to follow in his work is that of proceeding in such a way that, at a certain point he will no longer be of such a need to the student, to teach
him how to think and work properly, to form a conscience of his own possibilities and the ability to
achieve his purpose. All this will lead to the maturation of the young interpreter, beyond which the
mastery begins.
NOI PERSPECTIVE N FORMAREA I EDUCAREA STUDENTULUI N

CALITATE DE VIITOR PROFESOR DE MUZIC I DIRIJOR DE COR
NEW PERSPECTIVES IN THE DEVELOPMENT AND EDUCATION OF THE STUDENT
AS A CONDUCTOR AND FUTURE MUSIC TEACHER
LUMINIA GUANU,
lector universitar, doctor,
Universitatea Spiru Haret, Bucureti, Romnia
La baza formrii i educrii unui student-dirijor, viitor profesor de muzic contribuie mai muli factori, precum
trsturile personalitii dirijorului(temperamental, educaia, experienta, idealul,caracterul), deprinderea studiului individual (datul ereditar i experiena-n cadrul creia se manifest i creativitatea) i, desigur interaciunea eu-lui dirijorului cu
mediul, adic membrii corului. Educarea i formarea studentului- dirijor se va face prin prisma att a factorilor interni, ct
i a celor externi, se va efectua treptat, n spiral.
Cuvinte cheie: student-dirijor, profesor de muzic, educaie, formare, art
There are several factors that contribute to the formation and education of a student as a conductor and future music
teacher, such as: the traits of the conductors personality (their temperament, education, experience, ideals, character), their
habit of individual practice (the hereditary inheritance and experience which also encompasses creativity) and, of course,
the interaction of the conductors inner self with the environment, namely with the members of the choir. The education and
22
2012, nr.2
formation of the student conductor will depend on both factors, internal and external and it will be accomplished gradually,
in a spiral manner.
Keywords: student-conductor, music teacher, education, the formation, art.
Dirijatul de cor este component de baz n formarea de profesori de muzic i dirijori de cor este
o disciplin care mbin pregtirea teoretic muzical i de cultur general a studenilor cu practica
lor artistic. Cursurile de dirijat urmresc s formeze personalitatea artistic a studenilor prin dezvoltarea capacitilor proprii de cunoatere, nelegere i interpretare a muzicii, contribuind astfel la
punerea bazelor experienei complexe pe care o reclam activitatea pedagogic i artistic.
Punnd n vigoare pregtirea dobndit la celelalte discipline, cursul de Dirijat coral este o
disciplin de sintez cu o tematic specific i o metodic proprie, prin care transmite studenilor
cunotine i le formeaz deprinderi n legtur cu: tehnica de studiere i nvare a partiturii corale
din punct de vedere dirijoral; tehnica mijloacelor de exprimare dirijoral; principiile de organizare i
educare a formaiei corale; tehnica de lucru a dirijorului cu ansamblu coral, pentru realizarea artistic
a lucrrilor muzicale, n repetiii i concerte.
La baza formrii i educrii unui student-dirijor, viitor profesor de muzic contribuie mai
muli factori, precum trsturile personalitii dirijorului (temperamental, educaia, experiena,
idealul,caracterul), deprinderea studiului individual (datul ereditar i experiena-n cadrul creia se
manifest i creativitatea) i, desigur interaciunea eu-lui dirijorului cu mediul, adic membrii corului.
Educarea i formarea studentului - dirijor se va face prin prisma att a factorilor interni, ct i a celor
externi, se va efectua treptat, n spiral.
Studentul-dirijor trebuie s posede o multitudine de laturi-calitti (s fie de formaie multilateral)
pentru a putea organiza i conduce o formaie coral.Aceste calitti se educ ntrun proces evolutiv
n timpul facultii la orele de dirijat i ansamblu coral. Numai prin cultivarea continu a calitilor i
nsuirilor sale un dirijor poate s-i ndeplineasc rolul complex pe care l are n fata unei formaii corale.
Dirijorul ar trebui s ntruchipeze n sine urmatoarele aptitudini: vocaia, talentul,muzicalitatea,(auz
muzical, simul ritmic, memoria muzical, imaginaia artistic, sensibilitatea, inteligena muzical),
dar i nsuiri psihice care se dezvolt odata cu experienta dirijoral.Prestigiul unui dirijor se asigur
prin aptitudini, cunostine i comportament.
n activitatea sa, de fapt, dirijorul are rol de pedagog, organizator, manager, educator estetic.
Rolul dirijorului este s formeze instrumentul coral i s-l ridice la un nivel ct mai nalt, folosindu-se de arsenalul de mijloace de expresie nsuit prin tehnic.
Dirijorul n epoca contemporan a devenit artist, iar dirijorul-profesor de muzic e un artist care
modeleaz i caractere, de altfel formeaz i personaliti. n procesul conducerii unei formaii corale
dirijorul are menirea de a realiza unitatea n domeniul interpretrii (tehnica i expresia) dar i unitatea
n perfectionarea nivelului general al colectivului. Dirijorul de cor de copii n primul rand este professor (pedagog) prin activitatea instructiv-educativ cu membrii formaiei.
Personalitatea dirijorului se compune din 2 laturi: coninutul ereditar i experiena.
Formarea unui student, viitor dirijor i profesor de muzic se va face n concordan att cu
cerinele obiective ale societii, ct i cu cele ale individului.
Educaia se va desfura n mod contient, conform unui scop stabilit n prealabil, avnd un sens
intenional i o finalitate bine conturat.
Educaia este bilateral: poate aciona att din exterior, prin percepia auditiv a unui sunet deja
format, crend n acest fel memoria, condiionarea prin obinuin, ct i din interior, lund forma
autoeducaiei, prin autocrearea mental, sensibilizarea nervoas la vibraia personal.
A nva s nvei i a dori s te perfecionezi continuu sunt cerine ale educaiei permanente, prin care
omul contemporan nva s fie el nsui, receptiv la schimbri, capabil s le anticipeze i s se adapteze la
ele, oferindu-se ca participant la progresul social, prin autonomia sa intelectual i moral civic [1, p. 15].
Educatia din exterior depinde de un produs deja creat, ce trebuie s imite; intuiia nu are nimic creativ
23
2012, nr.2
din punct de vedere al materiei sonore: este o aciune de adaptare i indiferent de calitatea sunetului emis la
origine, aceasta este limitat i limitativ, mpiedicnd o real i complet educaie muzical.
Un sunet va fi perceput nu numai cu auzul, ci cu tot sistemul nervos, el fiind vehicul de energie
universal: un complex de energii dezlnuite din corpul psiho-fizic n deplina sa funciune de transformator energetic, creator de real creatitudine.
Educaia din interior, autocontrolul, este capacitatea uman datorit creia noi ne putem comporta firesc, indiferent de natura situaional trit. Autocontrolul nu este o capacitate nnscut, ci
dobndit prin eforturi susinute, printr-o armonizare a instinctelor i a vieii subcontiente.
Este esential binomul dirijor-ansamblu. Sunt vitale procedeele de lucru cu ansamblul coral, conducerea efectiv a acestuia n vederea transpunerii auditive a partiturii muzicale.
Pregtirea pedagogic in sine disciplineaz personalitatea dirijorului, i mbuntete metoda i
stilul de lucru cu corul.
Desigur ca, miestria pedagogic se educa. Ce intelegem prin maiestrie pedagogica? De fapt, este
capacitatea de a organiza i desfura procesul de educaie i instruire a ansamblului n aa fel, nct
s se asigure cele mai bune rezultate. Ea nu este un complex de nsuiri nnscute, este rezultatul unei
activiti de pregtire teoretic i practic, de asimilare a cunotinelor de specialitate i de cultur
general, de pedagogie i psihologie, de formare a unor priceperi i deprinderi practice. Cunoscnd o
serie ntreag de metode i procedee, pedagogul le aplic n raport cu situaiile concrete create.
Studentul-dirijor, n calitatea sa de viitor pedagog, va trebui s tie s dea n timpul repetiiilor
explicaiile cele mai juste, s aleag metodele cele mai adecvate puterii de nelegere a ansamblului,
nivelului de pregtire general i artistic. El trebuie s cunoasc n fiecare moment ceea ce face i
rezultatele pe care le urmrete, s ntrevad etapele desfurrii procesului de nvare a unei lucrri
muzicale. Mestria pedagogic implic i capacitatea de a analiza critic munca i atitudinea proprie.
Mestria pedagogic se sprijin pe o profund nelegere a psihologiei colectivului cu care lucrezi.
Metodele de instruire trebuie utilizate adecvat, n mod creator, n funcie de particularitile de vrst,
de priceperile i deprinderile muzicale ale colectivului, n funcie de modalitatea de gndire i nelegere a membrilor ansamblului. Aceste elemente contribuie la descoperirea rapid a cauzelor anumitor
deficiene.
Exist o analogie ntre exercitarea dirijatului i activitatea de pedagog. Simul msurii, capacitatea de a aciona n repetiii innd seama de caracteristicile psihice ale fiecrui corist i de condiiile
subiective n care se desfoar fiecare repetiie, pasiunea pentru art i ataamentul fa de colectiv,
optimismul, capacitatea de a nsufla colectivului acea energie care s depeasc oboseala, plictiseala.
Rolul dirijorului modern crete n domeniul creaiei artistice, n modul cum tie s tlmceasc
artistic o lucrare muzical.De altfel, are si obligaia de a alctui programe i repertorii echilibrate, variate, corespunztoare scopului i momentului n care sunt prezentate n public.
Realizrile artistice i pedagogoce ale unui student, viitor profesor-dirijor depind de o educaie
corect, de capacitile sale creatoare i de o pregtire corect profesional.
1. STOICA, M. Pedagogy and psychology for didactic grade exams. Trgovite: Gh.Alexandrescu Printing House, 2002.
24
2012, nr.2
UNELE ASPECTE PRACTICE PRIVIND STUDIEREA CURSULUI

ELEMENTE ALE COMPOZIIEI LA CATEDRA MIZIC USOAR I JAZZ
THE PRACTICAL ASPECT OF THE STUDY COURSE ELEMENTS OF COMPOZITION
AT THE POP MUZIC AND JAZZ DEPARTMENT
SNEJANA PSLARI,
doctorand,
n acest articol sunt analizate unele aspectele practice ale cursului Elemente de compoziiei, studiate de ctre studeni
la specialitatea Instrumentele de estrad i jazz din cadrul Academiei de Muzic, Teatru i Arte Plastice. Printre principalele
obiectivele ale acestuia sunt adaptarea procesului de compunere a muzicii la specificul de studiu al interpreilor de muzic
uoar i de jazz, precum i aducerea disciplinei date n corespundere cu cerinele artei muzicale contemporane. Demarnd
n semestrul cinci i finisndu-se n semestrul opt, disciplina respectiv totalizeaz, la modul practic, cunotinele teoretice i
deprinderile practice acumulate de ctre studeni n asemenea domenii la perfecionarea capacitilor muzicale de creaie.
Cuvinte-cheie: elemente ale compoziiei, instrumente de estrad i jazz, curriculum-ul disciplinei, scopul de baz, aspect
practic, aspect analitic.
This article focuses on the practical aspects of the Elements of Composition, course studied at the Pop and Jazz
Instruments Department of the Academy of Music, Theatre and Fine Arts. The course objectives are to aproach the process
of composing music to the specifics of teaching jazz instrumentalists, bringing this curriculum to meet todays artistic needs.
Starting with the fifth semester and ending with the eighth, the subject sums up the theoretical knowledge and practical skills
of students, while allowing them to improve the ability to compose music.
Keywords: elements of composition, Pop and Jazz Instruments, curriculum, theoretical aspect, practical aspect
Cursul Elemente de compoziiei, studiat de ctre studeni la specialitatea Instrumentele de estrad

i jazz din cadrul Academiei de Muzic, Teatru i Arte Plastice, a fost introdus n calitate de disciplin de studii n anul 2001. La nceput, curricumul disciplinei se prezenta drept o versiune adaptat a
curriculum-ului pentru studenii catedrei de compoziie, schematismul i abstracionismul cerinelor
acestuia ndemnndu-ne la elaborarea unui nou curriculum. Printre principalele obiectivele ale acestuia sunt adaptarea procesului de compunere a muzicii la specificul de studiu al interpreilor de muzic uoar i de jazz, precum i aducerea disciplinei date n corespundere cu cerinele artei muzicale
contemporane.
Specificul disciplinei Elemente de compoziie la specialitatea Muzic uoar i jazz const, n primul rnd, n faptul c studenii respectivi sunt interprei profesioniti, spre deosebire de studenii
facultii de compoziie, pentru care arta interpretativ nu este una prioritar. Astfel, studenii specialitii Muzic uoar i jazz abordeaz arta componistic prin prisma celei interpretative, ultima avnd
o influen esenial.
Remarcm totodat faptul, c nu n toate instituiile de nvmnt muzical superior este inclus
n planurile de studii ale catedrei Muzic uoar i jazz disciplina Elemente de compoziiei. Deseori ea
este substituit prin asemenea discipline, cum ar fi Improvizaia de jazz, Aranjamentul de jazz sau, n
cel mai bun caz, Compoziia de jazz. n opinia noastr, acest fapt ngusteaz ntructva aspectul problemei, deoarece instrumentitii de muzic jazz la etapa contemporan se impun deseori nu doar n
arta interpretativ, ci i n cea componistic, crend piese de muzic uoar, aranjamente orchestrale,
realizndu-se n cadrul unor proiecte de autor etc. Astfel, prin nsi denumirea sa, disciplina Elemente
de compoziiei iese din limitele stilisticii muzicii de jazz, fapt destul de binevenit din mai multe considerente, printre care:
1. Muzica de jazz contemporan se distinge printr-o diversitate deosebit, deseori intersectnduse cu arta componistic, bazat pe alte legiti.
2. Elemente de compoziiei, n calitatea sa de disciplin legat de jazz, dar neataat prea mult de
25
2012, nr.2
aceasta, permite studenilor s se distaneze de principiile de jazz, lrgindu-i cercul de interese

de creaie i orizontul cultural general.
Demarnd n semestrul cinci i finisndu-se n semestrul opt, disciplina respectiv totalizeaz, la
modul practic, cunotinele teoretice i deprinderile practice acumulate de ctre studeni n asemenea
domenii, cum ar fi istoria muzicii, istoria jazz-ului, armonia, contrapunctul, improvizaia, organologia, aranjamentul, contribuind, totodat, la perfecionarea capacitilor muzicale de creaie.
Curricilum-ul disciplinei a fost creat, n mare parte, cu suportul direct al studenilor, cunoscnd
an de an diverse modificri, datorit lrgirii i mririi complexitii obiectivelor tehnologice i de creaie. n rezultat, studenii, ndrumai fiind de profesor, capt anumite deprinderi i abiliti n cutarea
i gsirea modalitilor pentru realizarea proiectelor muzicale propuse.
Principiile de baz, care stau la baza dezvoltrii muzical-creative a studenilor ce studiaz compoziia, sunt urmtoarele:
stilul pedagogic democratic;
formarea unui climat de creaie, ndreptat spre dezvluirea individualitii creatoare i dezvoltarea capacitilor poteniale ale studenilor;
stabilirea unor relaii de colaborare cu studenii, prin susinerea iniiativelor venite din partea
lor prin lrgirea orizontului i tezaurului muzical ale acestora;
obiectivitatea profesorului n aprecierea lucrrilor de creaie ale studenilor, educarea la ei a
unei atitudini critice fa de propriile creaii, nsufleirea i motivarea studenilor la activitatea de creaie prin exemplul propriu;
activitatea profesoral de organizare i coordonare (participarea la repetiii n procesul de pregtire pentru examene i concerte, discutarea rezultatelor activitii de studii i de creaie, ndemnarea
studenilor la frecventarea festivalurilor i concertelor de jazz i muzic academic contemporan, cu
mprtirea ulterioar a impresiilor etc.).
Crearea unei compoziii muzicale necesit din partea studenilor dezvoltarea capacitii de a-i
expune i dezvolta ntr-o manier clar i logic materialul muzical, respectnd legitile intonaionale,
armonice, ritmice, facturale i structurale. n calitate de scop final urmeaz a fi crearea imaginii artistice, care este determinat de logica de dezvoltare a gndului muzical. Procesul de lucru asupra lucrrii
muzicale, n cadrul cursului disciplinei Elemente de compoziiei, include urmtoarele momente:
punerea n discuie a concepiei creaiei muzicale;
determinarea structurii lucrrii i componenei interpretative;
cutarea i selectarea materialului tematic corespunztor;
formarea schemei de dezvoltare dramaturgic;
lucrul tehnic asupra detaliilor;
aducerea materialelor de schi n forma unei lucrri finisate, gata pentru a fi interpretat.
n decursul activitii sale, pedagogul deseori se ciocnete de o adevrat diversitate privind capacitile individuale ale studenilor, fiecare din ei deinnd deja o anumit experien muzical, precum
i anumite preferine stilistice1. Scopul profesorului const n determinarea i dezvoltarea multilateral
la studeni a individualitii creatoare, ajutndu-i s-i dezvluie i s-i activizeze potenialul creativ,
perfecionndu-le tipajul de gndirea muzical i obinnd, n msura posibilitilor, un anumit echilibru ntre originile ce in logico-analitic i intuitiv. Cursul are drept obiectiv creterea culturii muzicale
i generale a studenilor, formndu-le criterii obiective de apreciere a propriului material muzical.
Este necesar luarea n consideraie a nivelului de pregtire a fiecrui student n domeniul dat,
deoarece printre ei sunt interprei care deja s-au manifestat n domeniul compoziiei, dar sunt i muzicieni care nu s-au preocupat de activitatea de creaie. Este, aadar, necesar abordarea individual a
fiecrui student n parte.
1 Analiznd ndeplinirea de ctre studeni a temelor de creaie, O. Gladeva propune urmtoarea calificare a nivelelor de dezvoltare
muzical-creativ: sczut (lipsit de iniiativ), reproductiv (stereotip-inert), reproductiv-creativ (stereotip-experimental), creativ
(original) [1].
26
2012, nr.2
De la bun nceput, studenii trebuie s contientizeze faptul c miestria componistic urmeaz

a fi dezvoltat i perfecionat ntr-un stil metodic i sistematic, zi de zi, att la orele de curs, ct i n
timpul pregtirii pentru orele de studii. Este absolut necesar, n acest context, o bun organizare
interioar, care presupune, respectiv, o repartizare corect i eficient a timpului disponibil pentru activitile muzicale. Studentul trebuie s munceasc zilnic, i nu s rmn n ateptarea aa-numitelor
momente de inspiraie. i, cu att mai mult, lucrrile nu pot fi create doar cu prilejul susinerii examenelor. Se consider binevenit notarea zilnic ntr-un caiet special a ideilor muzicale melodiilor,
succesiunilor armonice, schemelor facturale etc. Aceste notie vor contribui nu doar la dezvoltarea
continu a fanteziei creative, ci i la dinamizarea activitii de creaie
Cursul Elemente de compoziie include n sine att aspectul practic, ct i cel teoretic, primul fiind
prioritar. Teoria compoziiei este, de fapt, practica compoziiei, iar practica este cel mai bun mijloc
de nvare, acest postulat al compozitorului N. Rimski-Korsakov nu-i pierde din actualitate i
n prezent [2, p. 76, 118].
Cursul de compoziie presupune, n linii mari, ore individuale, ns nu se exclude i alternana
acestora cu orele de grup. Acest lucru este condiionat att de aspectul teoretic (predat la modul concret de ctre profesor), ct i de cel practic.
Scopul de baz al cursului de compoziie const n crearea unei lucrri muzicale. Disciplina dat,
ns, presupune cele mai diverse forme ale activitii practice. Lucrul asupra lucrrii muzicale este
nsoit de o ampl activitate analitic, ce include n sine urmtoarele aspecte:
audierea muzicii i dezvoltarea abilitilor de analiz a componentelor ei structurale: formei,
facturii, armoniei, melodiei etc.;
studierea principiilor compoziionale de lucru asupra melodiei, ritmului, modului i formei
muzicale;
analiza general a fenomenelor, stilurilor i tehnicilor compoziionale n muzica sec. XX.
O importan esenial o are audierea n comun, urmat de analiza muzicii contemporane.
Procesul de analiz poate fi att oral, ct i n scris, att colectiv, ct i individual. Obiectivul de baz
al acestuia const n obinuirea studentului de a analiza n mod operativ att textul muzical scris, ct
i cel audiat, mai ales a muzicii improvizate. n curriculum-ul cursului intr o ntreag list de lucrri
muzicale destinate audierii i analizei. Selectarea i indicarea corect a unui exemplu din literatura
muzical clasic sau contemporan contribuie, de cele mai multe ori, la depirea unor dificulti de
creaie, servind totodat drept imbold pentru declanarea fanteziei creatoare. Explicarea detaliat, pe
de alt parte, a anumitor definiii cu aspect teoretico-estetic, contribuie la formarea gustului artistic i
perfecionarea miestriei compoziionale.
n procesul de analiz, profesorul demonstreaz interaciunea aspectelor artistice i tehnologice n
anumite lucrri accesibile pentru nelegerea studenilor. Ne putem referi, n acest context, la Variaiunile
la tema Arinuka pentru pian de A. Prt, n care s-a lucrat ntr-un mod detaliat i plin de inventivitate
cu motivul muzical, miniatura Narcisul din ase metamorfoze pentru oboi de B.Britten, n care programul
muzical presupune de la bun nceput soluionarea unei probleme tehnologice concrete (canonul inversat,
care red oglindirea n ap a unui personaj mitologic). Pare destul de interesant analiza recitalurilor solo
ale unor interprei renumii de jazz, analiz ce presupune selectarea momentelor preconcepute i a celor
aprute spontan, precum i rolul acestora n dezvoltarea ideii muzicale de baz.
Unele lucrri, selectate pentru analiza melodico-structural, pot fi prezentate de ctre studeni
chiar n faa colegilor, ulterior urmnd a fi supuse analizei. Este binevenit i metoda leciilor de seminar, n cadrul crora sunt puse n discuie anumite teme, cum ar fi Programele muzicale computerizate
i eficiena utilizrii acestora n procesul de compunere a muzicii i fixrii pe note a textului muzical.
n semestrul cinci, principalul obiectiv al studiului practic rezid n lucrul asupra tematismului,
mai ales n formarea i redarea temei muzicale. Ultima urmeaz s redea n mod succint ideea de baz
a lucrrii, avnd o construcie clar i logic, fiind unitar din punct de vedere intonaional i armonic.
27
2012, nr.2
Profesorul trebuie s explice studenilor la modul cel mai detaliat specificul de lucru cu motivele i
frazele muzicale, posibilitile de modificare a acestora (inversarea, micarea contrar, rotaia, permutarea, interpolarea etc.). O atenie aparte urmeaz a fi acordat caracteristicilor ritmice ale muzicii
contemporane (inclusiv poliritmia i polimetria), prezentnd posibilitile de interaciune a acestora
cu muzica de jazz. Prezint interes, din acest punct de vedere, ritmica deosebit de original a compozitorilor I.Stravinski, B. Bartk, lungimea de not adugat a lui O.Messiaen .a.
n tendina de a generaliza cunotinele studenilor referitor la modurile muzicii de jazz i celei populare, profesorul urmeaz s explice specificul crerii modurilor de transpunere limitat, modurilor artificiale
simetrice i asimetrice, construite pe intervale sau pe tetracorduri. Treptat se trece de la schiele pe o voce
la cele pe mai multe voci, cu referire la formele imitative, contrastante, spontane, eterofonice de conducere
a vocilor, la micarea pe acorduri n bloc i cea linear (vocile sau complexele sonore se mic n direcii
diferite), la diverse combinaii mixte, la elementele poliarmonice i politonale etc.
Acest proces se desfoar timp de dou trimestre cinci i ase, n decursul crora studentului
i se ofer posibilitatea de a nva formele mici (perioada, forma tripartit simpl i forma de blues).
Lucrul studentului asupra tematismului urmeaz a fi orientat ntr-un asemenea mod, nct el s fie
strns legat de nvarea practic a formelor muzicale, ajutndu-l s asimileze legitile de creare a
formei muzicale.
n semestrul ase urmeaz a fi studiat forma de variaiuni, precum i principiul de dezvoltare
variaional, proces ce se ncununeaz cu compunerea practic a unei lucrri pentru un instrument
solistic, n cadrul creia este inclus o caden sau o improvizaie scris, n dependen de alegerea de
la bun nceput de ctre autor a stilului lucrrii (cerina dat, n opinia noastr, este cu att mai necesar
la etapa iniial a activitii, contribuind la disciplinarea culturii improvizatorice i a logicii de gndire). n cadrul procesului de lucru asupra unei lucrri scrise pentru un instrument solo este necesar
de a depi schematismul, convenionalismul i gndirea standard, proprii jazz-ului academic, ns
departe de practica muzical contemporan.
n cel de-al aptelea semestru este prevzut studierea muzicii vocale, care presupune studierea
particularitilor vocii omeneti i a lucrului cu versul. O atenie deosebit se acord studierii genurilor i formelor vocale din muzica sec. XX, mai ales a fenomenului ce ine de lagrul muzical. Studentul urmeaz s obin unitatea ntre cuvnt i muzic, s nvee miestria privind crearea unei linii
melodice comode pentru interpretarea vocal, cu o frazare corect.
Genul celei de-a doua lucrri rmne la discreia studentului, permindu-i astfel s-i satisfac
preferinele ntr-un gen de muzic tradiional pentru o componen acustic sau soundtrack.
n semestrul opt, care, de fapt, finiseaz cursul, vom permite studentului s-i selecteze de sine
stttor temele pentru acas, recomandndu-i compunerea unei lucrri mai dificile din punct de vedere tematic, factural, structural, precum i n aspect interpretativ. Examenul ce ncununeaz cursul
disciplinei Elemente de compoziiei presupune rezumarea rezultatelor practice obinute pe parcursul
nvturii n cadrul instituiei respective. Atenia principal este acordat aranjamentului lucrrii i
lucrului asupra partiturii, i anume: prelucrrii minuioase a fiecrei partiii i a grupului de instrumente, selectrii optimale a variantelor privind micarea vocilor, fixrii detaliate a nuanelor dinamice
i a haururilor. Lucrarea, prezentat la examenul final, urmeaz s transmit ntr-o msur ct mai
exact i complet conceptul autorului, spre deosebire de lucrrile anterioare, care permiteau o expunere mai liber a textului muzical.
Aprecierea cunotinelor cptate de ctre studeni are loc n cadrul examenelor de la finele fiecrui trimestru. La examen studentul este obligat s prezinte lucrarri att n form scris, ct i n
interpretare live. Interpretarea lucrrilor, prezentate la examen, este asigurat cu forele studenilor.
O importan deosebit n lucrul asupra lucrrii o au recomandrile venite din partea profesorului,
prezent la repetiii, precum i sfaturile colegilor-interprei. n anumite cazuri se permite prezentarea
lucrrilor n form de imprimare audio.
28
2012, nr.2
n cadrul aprecierii lucrului practic o atenie deosebit se acord nivelului de corespundere a

coninutului artistic al piesei la realizarea tehnic a acesteia, lund n considerare expresivitatea materialului tematic, finalitatea formei i originalitatea concepiei. Pe lng aprecierea lucrrii practice,
comisia de examinare poate verifica orizontul general n aspect muzical al studentului, prin punerea
unor ntrebri ce in de cursul analitic predat. Este binevenit, credem, s fie ncurajate ncercrile studentului n gsirea anumitor mijloace originale pentru exprimarea propriilor idei de creaie, precum i
tendina acestuia de a nu se opri la cele obinute i de a tinde mereu spre o permanent perfecionare
i lrgire a propriului orizont muzical-artistic.
Activitatea productiv de creaie n cadrul cursului Elemente de compoziei exercit o influen
esenial asupra studenilor, n vederea educrii la ei a unor deprinderi i abiliti profesionale de care
vor avea nevoie pe viitor. n procesul orelor de compoziie are loc antrenarea memoriei, a spiritului
de observaie, a intuiiei, gndirii logice, independenei n aciune etc. Pe lng aceasta, studenii i
dezvolt capacitatea de a opera liber cu propriile cunotine, utilizndu-le n cele mai diverse genuri
de activitate practic.
1. , . - : c. . . , 21 2004. , 2004.
2. -, . ( . -).
-: . ., 1911.
ARTISTIC AND CULTURAL SENSITIZATION IN ADULT EDUCATION

SENSIBILIZAREA ARTISTIC I CULTURALN EDUCAIA ADULILOR
VANGELIS KARAFILLIDIS,
pianist, composer, physicist,
Macedonian Conservatory, Physics Degree, Aristotle University,
Thessaloniki, Greece
Educaia adulilor a devenit unul din cele mai importante domenii ale programelor educaionale, n ntreaga lume. colile
care ofer o a doua ans constituie efortul aplicat i susinut al multor guverne de a sprijini procesul de nvare pe tot
parcursul vieii. n procesul de nvare, persoanele adulte tind s aib nevoi diferite i abiliti eterogene.Societile moderne
necesit un proces educaional adaptabilicare s fie mbogit n mod continuu, precum i o cunoatere multi-dimensional
i multi-naional. Programul de nvare pe tot parcursul vieii sporete dezvoltarea personal a adulilor, integrarea social
icapacitatea acestora de a se angajai meninen cmpul muncii.Sensibilizarea artistic i cultural joac un rolimportant
n educaia adulilor. Acest articol ncearc s demonstreze abordrile aplicate n educaia adulilor privind sensibilizarea
artistic i cultural i, totodat, s prezinte rezultatele calitative i progresul obinut n dezvoltarea personalitii adulilor.
Cuvinte cheie: sensibilizare artistic, sensibiliyare cultural, educaia adulilor, muyic, art.
Adult Education has become one of the most prominent fields of the educational programs all over the world. Second
Chance Schools constitute the predominant applied effort of many governments for supporting Lifelong Learning. Adults tend
to have different necessities and heterogeneous capabilities in learning. Modern societies require continuously enriched and
adaptive training, as well as multidimensional and broadly-based knowledge. Lifelong Learning enhances adults personal
development, social inclusion and employability. Artistic and Cultural Sensitization plays an important role in Adult Education. This article tries to demonstrate the applied approaches in adult education concerning artistic and cultural sensitization
as well as presenting the qualitative results and the progress achieved in developing the adults personality.
Keywords: sensitization, artistic, cultural, adult education, music, art.
29
2012, nr.2
Introduction
Modern societies do not remain constant. They evolve rapidly and change drastically. Actually,
a period of just a couple of years is long enough for these changes to become observable. Society is a
very important part of our environment. Since, a) this environment changes and b) we interact continuously with it, we should always adapt to it in order to attain social inclusion, professional development and personal integration.
During the last decades, the conventional norm of our lives has changed. In contradiction to the
past, nowadays the model of studying until 22-25 years and then working (without renewing and
improving our knowledge) has been proved to be inappropriate for and incompatible with modern
society needs.
This context has generated the necessity of Lifelong Learning and thereby the need of Adult Educational Programs. Second Chance Schools constitute a representative and effective materialization of
Adult Educational Programs in many countries.
Many adults attend lessons in this program, since it is really attractive for them. The basic reasons are:
1) Adults have virtually no free time. Therefore, conventional education programs cannot be effective on them. Education at Second Chance Schools is based on learning in the class, facilitating in this way their studies.
2) Adults have individual needs that premise a flexible educational approach. Second Chance
Schools offer this flexibility, increasing in this way adults interest and enhancing their efficiency on learning.
3) Second Chance Schools encourage adults to improve themselves. For this program its not only
their objective performance that matters, but additionally and equally their progress and development. In this way, adults improve themselves far more than attending conventional education programs.
Second Chance Schools curriculum includes the necessary lessons for adult development. Courses typically include the following subjects: a) native language training, b) English language training, c)
mathematics, d) science and technology, e) sociology, f) environmental awareness, g) Information and
Communication Technologies (computers), h) aesthetics education and i) job orientation.
1. Triggering Adult interest in Art and Culture
Aesthetics education plays an important role at Second Chance Schools. Many adults who enter this
program tend to ignore the importance of art and culture in our lives. This is, most of the time, a side effect
of the Elementary School approach, which might have given them the wrong impression that culture and
art are some kind of second class entities of our societies. Additionally, sometimes their individual environmental norms might have underestimated and undervalued both culture and art.
The educator can trigger adult interest in art and culture discussing with them about: a) Nonlinguistic types of expression as a form of communication. For example, body language, facial expression and voice color carry information that cannot be replaced with words. Thus, non-linguistic
communication is very important. b) Culture and art as a form of expression. Even people who are
not skilled artists many times make more or less complex drawings on a piece of paper; they dance,
sing, etc. This means that the need for artistic-like expression is carried in our nature and cannot be
negated or replaced with words. c) Culture and society. All societies (even the primitive ones) require
a minimal level of cultural adaptation of their members in order to become acceptable. Our choices of
dress, hairdressing style, appearance, music taste, etc. play an important role for our social inclusion.
A person with extreme choices might not be accepted by other people. d) Culture, art and personal
development. In addition to social inclusion, cultural and artistic sensitization supports understanding our social environment. Actually, this is the first step for our personal development. e) Social
environment individualities and personality formation. Different people coming from different societies (from the historical, geographical or cultural perspective) have different personalities and tend to
30
2012, nr.2
express themselves in different ways. f) Professional artistic creation. The artist is actually a person
who, in addition to his inherent need for expression, has some more characteristics: i) he grew up in
the appropriate environment for developing his artistic skills; ii) he is educated and most likely he has
attended organized courses on his specialization; iii) his life experiences supplemented his studies
and therefore integrated his knowledge and skills; iv) his potential of expressing himself artistically
is merely guided by his talent. Because of all the above reasons, the artist can achieve a high level
of (artistic) expression and creation. g) Fundamental level approach on culture and art. Traditional
music and dances, popular songs, home decoration, etc. constitute some of the elementary artistic approaches for all people. Moreover, virtually all people, after having attended the appropriate courses,
are capable of developing their artistic and cultural sensitivity, approaching in this way more complex
forms of artistic expression. h) Culture and art evolution. Culture and art do not remain static; they
always evolve. For example, a few years ago we used to have different house decoration style, listen to
different types of songs, etc.
2. Applied lessons on aesthetics education
After triggering adult interest in culture and art, the educator can discuss with his group of pupils
and decide in common which subjects are going to be presented and analyzed in the class. Here two
applied series of lessons are going to be presented: a) classical music and b) painting and painters.
2.1. Classical music
Most people tend to have the impression that classical music is old-fashioned, boring or
strange. Most likely they have formed this opinion because they cant express themselves through this
music genre. This is merely a side effect of wrong approaching which can be analyzed into the following factors: a) Wrong way of listening to classical music. This music genre requires concentration on
and dedication to it. Its almost impossible to enjoy classical music and at the same time speak with our
friends. b) Wrong expectations from listening to classical music. Most people tend to listen to music in
order to have fun, dance, sing, etc. This means that what they expect from music is an accompaniment
or supplement to some other activity. Listening to classical music is a completely different experience.
Its merely a voyage of our imagination and emotions. c) Lack of specialized and technical knowledge
on classical music. This negatively affects our preference on classical music, but its impossible to obtain this knowledge in the context of aesthetics education course at a Second Chance School.
After explaining these factors to the group, the educator should use the appropriate tools for supporting the group to feel and imagine while listening to classical music. He should always have in
mind that insisting on many technical details is dangerous; the less he uses technical details, the more
immediate his approach becomes.
Nowadays optical stimuli have been proved to be the best approach for many kinds of information. Under this perspective, Disneys Fantasia is an excellent tool; it includes some of the most popular
classical music pieces, the music performances are of great quality and the stories that are unfolding in
this production are really attractive. So, the group can watch the movie and at the same time listen to
music. The story that they watch carries all the information needed for triggering their imagination
and emotions. The educator should explain that the stories were inspired from the music and actually
each one of them is what the Disney artists imagined when they listened to it. Moreover, each one of
us might imagine a different story while listening to the same music. After watching some individual
stories of this movie, the educator can ask the adults to express the feelings that the story triggered
to them. The adults have reported a variety of emotions. They found highly impressive the emotional
alterations that made them travel inside a different and unprecedented cosmos.
At the end of this series of lessons, the adults listened to a classical music piece without an optical
stimulus. In our example, the motet Super Flumina Babylonis by Palestrina was selected. The educator switched off the lights in the classroom in order to make the adults concentrate on the music and
use their imagination. Its highly remarkable that most of them, although having virtually no previous
31
2012, nr.2
experiences of listening to classical music, imagined that they were attending mass at church.
2.2. Painting and painters
Painting in adult education can be approached in two ways. If the educator is a trained painter
himself, he can teach the basic techniques to his pupils and ask them to make their own paintings or
drawings under his guiding and supervision. If the educator is not a painter, he can approach painting
as a form of artistic expression. In our example, the adult group has watched a documentary about
Vincent van Gogh and discussed it with the educator. Vincent van Gogh was selected because his
paintings have realistic as well as both impressionistic and expressionistic elements.
The educator, having as a motive this documentary, can discuss with the group the following
topics: a) Painting as an art is no more an effort for representing faithfully the reality. Photography
has surpassed the accuracy even of the best painter. b) Painters are inspired sometimes by reality, but
what they paint is their personal perspective on the selected subject. Their perspective carries and includes their emotions, feelings, symbolisms and generally personal intentions and style of expression.
c) The painters way of expression (style, theme selection, etc) has much to do with his environment,
i.e. personal experiences, studies, professional correlations, character, etc. d) Painting at the end is a
combination of lines, shapes and colors.
After this series of lessons the group visited a painting exhibition. The adults found very interesting watching the paintings, inventing their own stories about each one of the them, expressing their
feelings and asking the painter about the factors that made him choose the specific subjects or even
about generating his own style of expression.
The adult group reported that, before attending this course, a painting exhibition was unfamiliar
to them, but now not only did it become familiar, but, even more importantly, they found it interesting
if not exciting.
Conclusion
Artistic and cultural sensitization played an important role in adult development. It made the
adult students interact with new knowledge and experiences and it resulted in their mental widening.
Without actually using technical details, this simplified approach had remarkable results in adults
progress on aesthetics comprehension.
LUDICUL, STRATEGIE MODERN N EDUCAIA MUZICAL

THE LUDIC, MODERN STRATEGY IN MUSICAL EDUCATION
CTLINA MOISESCU,
asistent universitar, doctorand,
Universitatea Spiru Haret, Bucureti
Adaptat la vrsta dificil i dezvoltarea intelectual a unei persoane, ludicul prezint o alternativ, o strategie educaional n practica muzicii moderne. Fiind obiectivul principal al colii contemporane, modelarea muzicalitii, comportamentului precum i a abilitii empatice ale copilului poate fi realizat prin: jocuri bazate pe muzic, jocuri educaionale i jocuri
educaional-muzicale.
Cuvinte cheie: joc, activiti ludice, educaie muzical, jocuri muzicale, pedagogie ludic.
Adapted to the difficult level of an individuals age and intellectual development, the ludic is an alternative, an educational strategy in modern music practice. Being the main objective of the current school, the modeling of the musicality, behavior and the childs empathic ability can be achievend by: music based games, educational games and educational music games.
Keywords: game, ludic activities, musical education, music games, ludic pedagogy.
32
2012, nr.2
Jocul i activitile ludice sunt instrumente de lucru care genereaz o activitate plcut, voluntar,
cu reguli mai mult sau mai puin stricte. n cadrul jocului participanii se simt liberi, i exploateaz
i i pun n valoare abiliti cunoscute sau pe care i le pot descoperi pe parcurul desfurrii lui i,
uneori, i reliefeaz chiar propria fiin. n primii ani de existen, toate achiziiile importante sunt
dobndite prin joc ce poate fi considerat un stil de via -, iar copilul crete, se dezvolt armonios
i are oportunitatea de a explora i nelege universul i tot ceea ce l nconjoar.
n perioada colarizrii, cnd desfurarea natural i dezvoltarea copilului sunt oarecum perturbate de cadrul artificial creat de sistemul de nvmnt, jocul va fi poziionat pe un plan secundar.
nlocuirea jocului apreciat uneori drept o activitate de loisir, adic o activitate liber desfurat
n sfera ocupaiilor obligatorii i corespunznd dorinelor, nclinaiilor autentice ale subiecilor [1,
p.420] cu scrierea i rezolvarea unor exerciii monotone, poate conduce la scderea performanelor,
la regresul sau blocarea dezvoltrii intelectuale a copilului, toate acestea manifestndu-se prin lips de
imaginaie i de spirit creativ.
Modul n care sunt transmise cunotinele, arta de a uura efortul i de a-l transforma ntr-o activitate plcut constituie o preocupare a colii moderne. Aceasta cale spre o nou educaie, parcurs
nc cu pai timizi, contribuie la nelegerea necesitilor vitale ale copiilor i prelungete perioada
copilriei prin activiti ludice, care nsoesc i completeaz armonios devenirea adultului.
Educaia muzical este una din disciplinele care poate utiliza cu succes activitile de joc didactic
muzical n nsuirea cunotinelor i deprinderilor specifice. Elevii, antrenai n acest tip de activitate
ca instrument pentru cunoatere i dezvoltare vor deprinde i extinde pe lng abiliti muzicale
i o serie de aspecte ale personalitii: voin, activism, creativitate, sociabilitate.
Alternativ a leciei clasice, dar i metod de mbogire a educaiei muzicale, jocul reprezint o
preocupare a pedagogilor din domeniul muzical i contribuie la formarea, modelarea sensibilitii
percepiilor i reprezentrilor auditive i are un rol important n meninerea interesului pentru practicarea muzicii. Fr a transforma procesul de nvmnt n divertisment, practicarea muzicii prin
jocuri muzicale, prin soluii inedite de predare a coninuturilor se poate contribui la eficientizarea
educaiei muzicale contemporane.
Jocurile se obiectiveaz prin repetri dinamice rezultate din schimbri de roluri, locuri, prin
simulri diverse, prin competiii ntre participani sau grupe de participani, prin imaginarea unei
lumi feerice sau pline de umor.
Deoarece jocurile se pot nscrie n procesul de educaie muzical care i propune modelarea unui
dat iniial i dezvoltarea lui pn la obinerea performanelor, a competenelor muzicale i comportamentale, sfera semantic a termenilor joc, loisir, activitate ludic este permanent n atenia cercettorilor
i practicienilor din domeniul muzical.
Jocul reprezint o activitate fizic sau intelectual, repetitiv prin stereotip dinamic, de reconstrucie
a unei realiti sau ficiuni, cu un subiect esenializat n titlu, n care participanii gust plcerea unui
act liber, neimpus.
Dac cei care conduc acest tip de activitate (prini, profesori, copii mai mari) nu i asum nici un
fel de responsabilitate, aceasta va deveni doar o mimare a aciunilor pe un scenariu simplificat ct mai
mult posibil, prin care se urmrete numai plcerea, iar jocul va deveni joac. Aceast activitate va fi
abandonat de ctre participani n momentul n care vor dispare plcerea i interesul.
Joaca maturilor - numit i loisir este o activitate ce const n folosirea optim a timpului liber,
potrivit dorinelor i nclinaiilor individului i are trei funcii principale: odihna, divertismentul, dezvoltarea cultural a personalitii.
Sintagma activitate ludic - cuvntul ludus este de origine latin i nseamn joc, glum, joac,
jocuri publice dar i coal[2, p.247] - reprezint un spaiu i un climat propice stimulrii creativitii
i dezvoltrii personalitii umane. Activitile ludice, privite ca aciuni instructiv-educative, mbrac
forme specifice de manifestare, precum: nvare dirijat prin jocuri, dramatizri, audiii, vizionri etc.
33
2012, nr.2
Definit ca o aciune fr form fix, care se organizeaz ca o activitate vie avnd ca obiectiv o
anumit sarcin didactic i apelnd la un material muzical divers[ 3, p.45], jocul poate mbrca forme diferite viznd att activiti fizice, precum: bti din palme, pai de dans, diferite micri corporale, dar i activiti intelectuale: ghicitori, imitaii, improvizaii muzicale i jocuri de rol. n lucrarea
citat mai sus [3, p.45] ntlnim o varietate de jocuri muzicale, clasificate astfel: jocuri muzicale melodice, jocuri muzicale ritmice, jocuri dans, jocuri muzicale pentru nsuirea elementelor de expresie,
jocuri muzicale pentru diferenierea timbrurilor, jocuri armonico-polifonice, jocuri de cultur vocal,
jocuri de creaie, jocuri spectacol.
O alt clasificare a jocurilor muzicale o ntlnim n Didactica educaiei muzicale [4, p. 130], astfel:
jocuri pe suport muzical, prin care se urmresc teme i obiective extramuzicale (ex.: cunoaterea
corpului, imitarea prin gestic a unor fenomene din natur sau a unor situaii din via etc.) i al cror
text se sprijin pe cntec. Jocul cu suport muzical poate sluji educaiei muzicale, dac prin obiectivele
sale contribuie la modelarea muzicalitii i a comportamentului celui care practic muzica;
jocuri didactice, care se pot pot practica la diverse discipline i care, prin activiti repetitive,
slujesc unor teme din programele colare;
jocul didactic muzical, specific educaiei muzicale, vizeaz nvarea sau descoperirea prin
repetiie a unor noiuni legate de coninuturile programei sau ale curriculumului colar, stimuleaz
capacitile empatice ale copilului i de socializare a acestuia prin muzic. n cadrul acestui tip de
activitate sunt utilizate ca metode: repetiia, exerciiul stereotip dinamic, variaiuni pe aceeai tem,
competiia ntre doi parteneri, modificarea unui model dat sau a unei probleme muzicale ori extramuzicale.
Fr a face o prezentare diacronic a teoriilor despre joc, putem meniona c aceast activitate a
devenit astzi o form constant n obiectul preocuprilor didactice. Interesul pentru plcerea de a
nva este un obiectiv principal al colii moderne, contemporane i a existat cu mult timp nainte,
nc din antichitate.
n secolul XIX, Friederich Froebel a introdus cu succes jocul - n cadrul grdinielor de copii -, ca
metod nou, activ, cu form liber dimensionat, prin care se simuleaz anumite activiti ale maturilor, acestea fiind transformate ntr-un mic spectacol. Totul se desfoar ntr-o lume imaginat de ctre
juctori. Scopul utilizrii acestei metode este de a cunoate i recompune realitatea nconjurtoare.
Pedagogia care trateaz i stimuleaz practicarea procesului tripartit de predare/nvare/evaluare
prin joc - acest tip de activitate fiind opus leciilor clasice, herbartiene - se numete pedagogie ludic.
Dintre pedagogii care au fost preocupai de joc, ca metod prin care copilul poate nva muzica
sau s se poate instrui n alte domenii cu ajutorul muzicii, amintim: Maria Montessori, Maurice Chevais, Maurice Martenot, Edgar Willems, Carl Orff, Zoltan Kodaly, Shin-Ichi Suzuki.
Metoda pedagogic a lui Froebel a ptruns i n nvmntul muzical romnesc i s-a concretizat
n colecii de cntece i jocuri muzicale ale unor pedagogi, practicieni i compozitori, precum: Iulius
Wiest, George Breazul, Mania Botez, Ana Motora-Ionescu,, Liviu Comes, Alexandru Pacanu etc.
Educaia muzical tradiional, oarecum limitat, se poate completa i diversifica prin strategia
modern de practicare a jocurilor muzicale de ctre copiii mici, ncepnd din perioada prenotaiei i
extinzndu-se la vrste mai mari ( adolescen, tineree i chiar maturitate). Pedagogii recomand
aceast activitate didactic, specific educaiei muzicale i consider c are un rol important n dezvoltarea simurilor, n antrenarea gndirii, a capacitii de concentrare, de coordonare i deschidere
spre alte domenii.
1. ILEA, Anca; STOICA, Magdalena; PETRU, Beatrice, Muzica. Metodica pentru cls. a XI-a, coli Normale,Editura
Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1992.
2. GUU, Gheorghe, Dicionar latin-romn, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1993.
3. MUNTEANU, Gabriela, Didactica educaiei muzicale, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2005.
34
2012, nr.2
4. MUNTEANU, Gabriela, Modele de educaie muzical, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2008.
5. POPESCU-NEVEANU, Paul, Dicionar de psihologie, Edirura Albatros, Bucureti, 1978.
6. ZAMFIR, Ctlin, VLSESCU, Lazr, Dicionar de sociologie, Editura Babel, Bucureti, 1993.
EUGEN VERBECHII DISCIPOLII SI

EUGEN VERBECHI AND HIS PUPILS
VICTOR TIHONEAC,
doctorand, lector,
Eugen Verbechi, profesor universitar, Artist al Poporului, a contribuit substanial la dezvoltarea culturii muzicale din
Republica Moldova, prin numeroasele concerte i nregistrri, prin activitatea pedagogic educnd un numr mare de tineri
interprei. Printre ei sunt muzicieni cu renume care activeaz n diferite orchestre i instituii culturale att n Republica
Moldova ct i n strintate.
Cuvinte-cheie: Eugen Verbechi, discipoli, activitate pedagogic.
Eugen Verbechi, University professor, Peoples Artist, has a substantial contribution to the music culture development of
the Republic of Moldova, through his numerous concerts and recordings as well as through his pedagogical activity training
a great number of young performers. Among them are famous musicians that work now in different orchestras and artistic
institutions - both in the Republic of Moldova and abroad.
Keywords: Eugen Verbechi, pupils, pedagogical activity.
Articolul de fa are drept scop culegerea i sistematizarea datelor ce in de activitatea pedagogic

a faimosului muzician Eugen Verbechi. Autorul trateaz acest articol ca un prim pas n cercetarea
principiilor pedagogice i aportului lui E. Verbechi n cultura muzical autohton.
Eugen Verbechi i-a nceput activitatea pedagogic n cadrul Conservatorului de Stat G. Musicescu n anul 1961, fiind angajat n calitate de lector prin cumul la clasa de clarinet. La un an dup
terminarea studiilor postuniversitare pe care le-a urmat la Conservatorul de Stat N. A. Rimski-Korsakov din Sankt-Petersburg (1961-1965), devine angajat de baz la Institutul de Stat al Artelor G.
Musicescu, fiind numit n calitate de lector superior1. n anul 1969 a fost ales prin concurs la postul de
confereniar universitar interimar al catedrei Instrumente de suflat i de percuie, titlu care i-a fost
conferit abia n anul 1977, iar din luna octombrie 1970 a fost numit ef al catedrei Instrumente de
suflat i de percuie al Institutului de Stat al Artelor G. Musicescu.
n anul 1972 a fost decorat cu medalia Lucrtor eminent al culturii, iar n 1974, pe o perioad de trei
luni, a fost ndreptat de ctre Ministerul Culturii al URSS n Cuba pentru a participa la seminarul pedagogilor instituiilor de muzic i pentru a le acorda asistena metodic. Cu trei ani mai trziu, n 1977, a vizitat
oraul Plovdiv (Republica Bulgaria), acordnd asisten metodic pedagogilor Institutului de Arte.
n anul 1982 a trecut prin concurs la postul de profesor universitar interimar al catedrei Instrumente
de suflat i de percuie, titlu care de asemenea i-a fost conferit mai trziu abia n anul 1987. n 1983 a
fost decorat cu medalia Veteranul Muncii, n 1996 cu medalia Meritul Civic, iar cu un an mai trziu a fost
decorat cu ordinul Gloria Muncii. A fost membru al Uniunii Muzicienilor din Republica Moldova. Toate
distinciile conferite maestrului snt rezultatul unei munci enorme, perseverenei fa de meseria aleas.
Activnd ca pedagog pe parcursul a 45 ani, a reuit s educe un numr impuntor de clarinetiti
(cca. 100). Printre ei sunt artiti emerii, doctor habilitat2 n studiul artelor care astzi cu succes activea1 Concomitent cu activitatea sa pedagogic continua s lucreze prin cumul (pn n anul 1982) n Orchestra Simfonic a Filarmonicii
de Stat, n calitate de maestru de concert al grupului de clarinete.
2 Aurelian Dnil, actualmente directorul Institutului Patrimoniului Cultural al Academiei de tiin a Moldovei.
35
2012, nr.2
z n diferite colective artistice, instituii de nvmnt att n ar ct i peste hotarele ei. Majoritatea
studenilor si sunt deintorii diplomelor de laureai la diferite concursuri naionale i internaionale.
Ca exemplu, enumerm laureaii concursurilor republicane ale tinerilor interprei: S. Duja i I.
Krasnopolschi (premiul I, 1967), S. Andrusenco (premiul I, 1973), M. Corechi (premiul I), S. Cebchin (premiul I i II), M. Gorodechi (premiul I), V. Ichisceli (premiul II, 1963), A. Bncil (premiul
II, 1982) i I. Ceban (premiul III). La primul concurs naional al interpreilor la instrumente de suflat
i de percuie (1995) I. Frotovcean i A. Negru au devenit laureai, lund premiul I i II. A. Negru
a participat i la Concursul Muzicii de Camer n oraul Constana (Romnia) unde a ocupat locul I.
Discipolii lui Verbechi s-au manifestat i la Concursul Barbu-Lutarul, drept exemplu servind premiul I obinut de M. Chirilov n 1994 i Dorin Buldumea n 2006.
La Concursurile Unionale (Minsk) au participat S. Andrusenco care a obinut o diplom (1979), tot
la acest concurs n 1987 (Hmelnik) S. Cebchin a ctigat premiul II, iar n 1991, la Concursul Unional al
Saxofonitilor din Tambov, I. Amelin a fost menionat cu diplom. La primul Concurs Interrepublican,
care a avut loc n 1983 n oraele iauliai, Lituania, i Daugavpils, Letonia M. Corechi a obinut titlul de
laureat, iar tnrul lector S. Cebchin a ctigat o diplom de meniune. Succesele tinerilor interprei a fost
nalt apreciat de ctre L. Rileanu: Din reprezentanii republicii noastre cel mai bine a evoluat studentul
anului II al Institutului de Arte M. Corechi, care a devenit laureat obinnd premiului II. El a primit i
premiul special pentru cea mai bun interpretare a creaiei compozitorilor lituanieni i i-a fost propus s
cnte aceast creaiei la concertul de gal a laureailor concursului. Au evoluat bine i S. Cebchin i I. Avtuh
menionai cu diplom a concursului. [1, p. 3] Mai trziu, n 1991 V. Berlin, I. Amelin au ctigat titlurile
de laureai ai Concursului Interrepublican care a fost desfurat n Minsk.
n ceea ce privete concursurile internaionale, vom enumera lista discipolilor lui E. Verbechi,
laureailor acestor concursuri de prestigiu: S. Cebchin (Chiinu, 1986), A. Andrusenco, I. Amelin
(premiul II, 1987), M. Corechi, V. Berlin (premiul III, 1987), V. Cernavca, S. Muat (Chiinu 1998,
premiul I), t. Rdvan, A. opa (Chiinu 2000, premiul I), A. Stratan (Chiinu, premiul I), A. Negrua, M. Tamazlcaru, A. Cravcenco, A. Lungu, V. Ambros (premiul II), I. Frotovcean, S. Spnu, t.
Rdvan (Chiinu 1998, premiul I), D. Buldumea. La al 2-lea Concurs Internaional A. Beda, care
a avut loc n aprilie 2000 n Lvov, Ucraina, t. Rdvan a obinut premiul I iar S. Muat premiul II. La
Jocurile Delfice aspiranii catedrei clarinetitii Gh. Dabija i t. Rdvan, au fost premiai cu medalia de
aur i argint corespunztor.
Nivelul nalt de pregtire al studenilor profesorului universitar E. Verbechi este rezultat al principiilor i metodelor pedagogice aplicate n procesul de instruire al tinerilor interprei, muncii enorme,
exigenii i atitudinii responsabile fa de specialitate. Aici este cazul s amintim cuvintele d-lui B. Dubosarschi: Pot numai s spun, c este un caz unic de lips a unor studeni slabi n clasa sa. [2, p. 26]
Aceasta se datoreaz faptului c fiind un excelent muzician, interpret el niciodat nu rmnea
indulgent fa de studenii si. Dup cum spunea Z. Mihailova: Verbechi, fiind el nsui un minunat
interpret, nu putea i nu dorea s treac indiferent pe lng notele interpretate fals, fraza interpretat
neritmic sau greit de colegii si. Aceast atitudine exigent fa de orice lucru s-a reflectat i n activitatea sa pedagogic. Sinceritatea i onestitatea fa de activitatea sa, de colegii si, de studeni nu-i
permiteau s fie indiferent fa de lipsa de disciplin i corectitudinea lor [3, p. 5].
n general n toate aspectele lucrului su Eugen Verbechi s-a artat ca un bun specialist, disciplinat, punctual, cult, cu aptitudini organizaionale de excepie: Eugen Verbechi, cu toat mreia sa de
muzician, scria B. Dubosarschi n via era ntotdeauna modest, comunicabil i un om extreme de
onest. Fiindu-i strin simul orgoliului, intolerana etnic, el tie s aprecieze la om talentul, munca
cu druire de sine. i n acelai timp era intransigent la indiferen i atitudinea frivol fa de meseria
sa. Un muzician de aa talie ntotdeauna a fost i va rmne un exemplu att pentru colegii si ct i
pentru tnra generaie [2, p. 27].
La orele de specialitate Eugen Verbechi era ntotdeauna sever, principial i cerea ntotdeauna sa
36
2012, nr.2
fie disciplin. Dup cum spunea P. Stolearciuc: Eugen Verbechi avnd o atitudine sensibil fa de
studenii si, tia s accentueze ntr-o manier subtil cele mai bune trsturi ale discipolilor si i s
dezvluie individualitatea lor pregnant. [3, p. 4].
Un moment important n procesul de instruire al tinerilor specialiti erau evolurile lor n cadrul concertelor de clas. De exemplu, la 16 aprilie 1998 a avut loc concertul studenilor catedrei cu
orchestra simfonic a Filarmonicii Naionale, unde au evoluat M. Corechi i S. Muat. Dirijor M.
Secichin. Pe data de 9 mai 1999 studenii S. Muat i t. Rdvan au evoluat la ncheierea cursurilor de
perfecionare. La 15 aprilie 2000 a avut loc concertul participanilor la concursul din Lvov (Sala Mare
a USAM). La 29 aprilie 2000 a fost prezentat concertul laureailor Concursului Internaional A.
Beda cu orchestra simfonic a Companiei TeleRadio Moldova, dirijor Gh. Mustea, la care au participat t. Rdvan, S. Muat. 21 aprilie 2000. Zilele Culturii franceze n Moldova, la care au participat t.
Rdvan i S. Muat. Concertul studenilor i absolvenilor clasei de clarinet a avut loc n Sala cu Org
pe data de 4 decembrie 1996 cu participarea a 37 clarinetiti.
Pe lng activitatea interpretativ i pedagogic Eugen Verbechi a dus o intens activitate metodico-didactic fiind autor al mai multor lucrri de diferite genuri. Astfel el a elaborat dou culegeri de
piese pentru instrumente de suflat. n aceste culegeri au intrat prelucrrile i transcripiile sale pentru
clarinet i pian: Noveleta lui V. Poleacov, Improvizaia lui t. Neaga, Dans de Z. Tcaci.
Printre numeroasele transcripii i prelucrri mai putem nominaliza: Pstorul de pe stnc pentru
dou clarinete i pian de F. Schubert, Morica pentru clarinet i pian de D. Fedov, Sonata pentru flaut
i pian de J.S. Bach (prelucrare pentru saxofon i pian) .a. mpreun cu S. Duja a scris 10 studii de
virtuozitate pe teme moldoveneti pentru clarinet. Eugen Verbechi este i autorul unor lucrri metodice: Despre nvmntul primar la clarinet, Rolul respiraiei n procesul interpretrii la instrumente de
suflat, Din istoria clarinetului, Cerinele naintate abiturienilor la instrumente de suflat. Lista plasat
mai sus demonstreaz pe de o parte, apelarea la cele mai importante probleme pedagogice, i pe de
alt parte, asigurarea procesului didactic universitar cu un suport metodic folosit n activitatea zi de
zi a profesorului. Cu prere de ru, autorul prezentului articol n-a gsit nici o surs indicat anterior
n arhivele personale sau n arhivele AMTAP i n-are posibilitate s le analizeze. Menionm n paranteze, c cu aceste lucrri Verbechi a participat la conferinele republicane, la edinele catedrei
Conservatorului din Sankt-Petersburg i Moscova, la conferinele pedagogilor colilor muzicale din
Republica Cuba, Republica Bulgaria.
Eugen Verbechi acorda sistematic asisten metodic pedagogilor colegiilor i colilor muzicale,
fiind conductorul seminarelor republicane pentru perfecionarea calificrii, conducea cursuri de perfecionare ale tinerilor specialiti. Catedra era n permanent legtura cu absolvenii si, dovad fiind
faptul c deseori muli dintre ei erau invitai s activeze ulterior la catedr.
Deseori la instituia unde activa E. Verbechi erau invitai pedagogi i artiti din alte ri: Pentru
schimbul de experien de lucru n Conservatorul din Moldova au fost invitai profesorii V. Bezrucenco, V. Sumerchin, A. Fedotov, V. Povzun, T. Dokschitzer, I. Usov, T. Nichitenko, I. Doljkov. [4, p. 2]
Fiind n postura de ef catedra Instrumente de suflat i de percuie, E. Verbechi acorda mult atenie
tinerilor pedagogi n ceea ce privete formarea lor profesionist. Datorit capacitilor sale organizatorice i autoritii profesionale, catedra ntotdeauna era ncorporat cu specialiti calificai, ceea ce
asigura organizarea procesului didactic la un nivel profesionist nalt.
Din iniiativa lui E. Verbechi au fost organizate concursurile republicane ale tinerilor interprei
ale cror ediii au fost desfurate respectiv n anii 1970, 1979, 1983. Concomitent a fost numit de mai
multe ori preedinte sau membru al juriului la diverse concursuri republicane i internaionale.
E. Verbechi acorda o mare atenie nivelului profesionist al maetrilor de concert care activau
n clasa sa. Printre ei pot fi menionai: N. Sunova, N. Corecaia, E. Rogozenco, M. Moraru, S. Danilova, A. Criganua, L.Verbecaia. n lipsa lui E. Verbechi studenii ntotdeauna erau lsai n grija
maetrilor de concert, care cu mare abnegaie exersau la ore cu discipolii lui. Iat de ce la concursuri
37
2012, nr.2
erau menionai cu diplome nu numai elevii si, dar i corepetitorii clasei sale de multe ori obineau
diplome de onoare.
Dup cum a menionat d-nul L. Rileanu am putea vorbi chiar de o aa numit coal de miestrie
de concert. Experiena bogat n ansamblu i-au permis cu timpul s creeze n felul su o coal de
miestrie de concert. Clasa lui Eugen Verbechi ntotdeauna se deosebea printr-un nivel nalt de interpretare n ansamblu. Maetrii de concert ai clasei sale nici nu-i putem numi maetri de concert snt
chiar parteneri la egal, simind subtil i susinnd interpretarea solitilor [5, p. 31].
Printre numeroasele realizri ale lui maestrului a fost i sextetul de clarinete Everans despre care
scria T. Soloviova: Ultimul proiect al renumitului maestru este o formaie unic de clarinete, creat
din laureaii concursurilor internaionale. Sextetul nceput activitatea sa prin anii 90, cnd 6 studeni
au hotrt s cnte jazz [6, p. 3]. n repertoriul ansamblului era Hora staccato i Hora Mrior de
Grigora Dinicu (aranjament de Gh. evciin), Ragtime i Parafraz pe temele melodiilor populare de O.
Negru, Rapsodie in blue de J. Gershwin (transcripie pentru sextetul de clarinete), Badinerie de J. S.
Bach (aranjament de O. Negru), Concert pentru trompet i pian de T. Albinoni (prelucrare pentru
trompet i sextet) .a.
Cu siguran cele mai importante lecii ale maestrului Verbechi au fost numeroasele sale concerte, susinute att n ar ct i peste hotare: Un aport important n lucrul educaiei muzicienilor-interprei scria d-nul V. Axionov aa se poate determina importana evolurilor pedagogilor institutului nostru. Doar scopul final al nvrii studentului este nsuirea tuturor secretelor de interpretare
la instrument. n acest sens este greu de a aprecia rolul pedagogului, care tie nu numai s povesteasc
despre ceea, ce trebuie de realizat, dar i s demonstreze, cum se face aceasta. Anume aa o lecie deschis multilateral de interpretare la clarinet au fost evolurile efului catedrei Instrumente de suflat,
ale Artistului emerit din Moldova Eugen Verbechi3.
Aadar, n activitatea sa pedagogic E. Verbechi utiliza cu succes toate formele posibile pentru
a dezvolta personalitatea artistic a discipolilor si. Printre ele putem nominaliza: crearea lucrrilor
metodice de diferite genuri i folosirea lor n procesul didactic, pregtirea discipolilor pentru diferite
concursuri de interpretarea la nivel naional, regional, internaional, asigurarea procesului didactic cu
cadre didactice bune (corepetitori), implicarea discipolilor n activitatea concertistic ca soliti i ca
membri ai diferitor formaii artistice. Toate aceste msuri sau metode au adus un aport considerabil n
atingerea rezultatelor extraordinare n clasa lui E. Verbechi. Un rol aparte avea i atmosfera psihologic constructiv i creativ prin care se deosebeau leciile Maestrului.
1. , . : , , . : , 91 (5480), , 20 1983.
2. , . . : . : Prut Internaional, 2006.
3. 2 11 1986 .
4. . . (25.09.86).
5. [. ]. Chiinu: Prut Internaional, 2006.
6. , . 2500 . : , 12
2001., 46.
3 , . -. (14.02.1980). [Manuscris din arhiva personal a lui

E. Verbechi].
38
2012, nr.2
METODE DE PRINDERE (PRIZ) A VIORII

IMPORTANA PENTRU SNTATEA VIOLONITILOR
TECHNICAL APPROACHES OF VIOLIN HOLDING
THE IMPORTANCE FOR VIOLIN PLAYERS HELTH
ROMANIA MIHAELA GLIGOR,
asistent universitar, doctor,
U.M.F. Carol Davila, Bucuresti, Romnia
Tehnicile de prindere ( priza) a viorii intre umr si gt, ca si poziia corpului in totalitate difera de la o coala violonistic
la alta. Efortul depus de violonist in interpretarea pieselor de virtuozitate, dar si acelor simple, se repercuteaza asupra poziiei corpului si grupelor musculare solicitandu-le inegal, obosindu-le si producnd in timp modificri de simetrie corporal,
facial si chiar si dentar. Autoarea prezinta un caz si repercursiunile in sfera dentara a utilizarii uneia dintre metode pe o
perioad de peste 40 ani de activitate violonistic.
Cuvinte cheie: metode de predare a viorii, violinist, sntate buco-dentar, metode de instruire, structuri dento-faciale,
formarea violonitilor.
The holding techniques of a violin between the shoulder and neck and also the position of the whole body are different
from one violin school to another. The physical effort to play a virtuosity score or a simple one has repercussions on the body
position and muscles, making them work with unequal effort, determining the modification in body symmetry, facial symmetry and even dental symmetry. The author presents some dental effects of using one of the techniques for over 40 years
of violin playing activity.
Keywords: Methods of violin teaching, violin player, mouth dental health, methods of instruction, dental facial structures, training of violinists.
Metodele de predare a viorii se concentreaz n ultimele decenii deopotriv asupra tehnicii propriu-zise, virtuozitii interpretative, sensibilitii lirice oferite de violoniti, dar i asupra poziiilor
corpului uman i viorii n timpul cntului-ca tot unitar ce concur la perfecionarea sunetului instrumentului i nnobilarea actului interpretativ.
Ne vom opri in rndurile urmtoare la un studiu comparativ a dou din cele mai cunoscute i raspndite metode de predare a viorii pe plan mondial, metoda Alexander i metoda Suzukimetode dup
care nvati azi i copiii nostrii privit din perspectiva sntii generale dar i a celei buco-dentare.
Metodele de instruire nu ncep sa apar pn la mijlocul secolului XVIII, multi autori l consider
pe Francesco Geminiani prin lucrarea sa Arta cntului la vioar (1751) ca fiind printre primii iniiatori ai manualelor de predare a viorii.
Prima din tehnicile propuse spre analiz, metoda Alexander introdus de Matthias Alexander un
actor sheksperian care i-a formulat principiile i a predat interpretarea instrumental i vocal dup
principiile sale ntre 1931-1955. Metoda pune accent pe interelaia corp uman si replexul de postur.
Garlik descrie acest reflex astfel: cnd o persoan st n echilibru linia sa de gravitaie trece prin urechi,
aproape de partea anterioar a genunchiului i n faa gleznei [1].Simpla plasare a viorii sub barbie
schimb complet raportul de fore al acestui echilibru activnd un reflex similar reflexului de cdere,
sau modelul tresririi cum a fost numit de Frank Jones [2]. Paul Rolland celebrul profesor de vioar
i discipol al lui Alexander a ineles principiile prghiei implicate n utilizarea capului pentru suportul
viorii. In articolul sau din 1971 The Teaching of Action in String Plazing face o serie de precizri cu
referire la tehnica Alexander nceptorii trebuie nvai s foloseasc greutatea corpului pentru a
obine o mai bun prghie pe brbia viorii. Cu ct contactul brbiei instrumentului este mai n spate
cu att prghia eate mai bun. Suportul inferior va fi asugurat de clavicul.
Din punct de vedere medical stomatologic poziionarea viorii este facut ntre unghiul goniac i
osul clavicular. Fixarea instrumentului variaz n funcie de nlimea anatomic a gtului violonistului.Exist violoniti la care gtul este scurt, distana dintre unghiul goniac si clavicula este mic i
39
2012, nr.2
priza viorii se face uor; aa cum exist instrumentiti cu gtul lung fr a fi neaprat oameni nali la
care distana dintre unghiul goniac i clavicul este mai mare dect grosiema corpului viorii.Acetia
nclin capul pe vioar i ridic umrul pentru a obine priza fix a viorii. Aceast poziie muscular
forat exersat ani de zile solicit musculatura capului i gtului de pe partea opus prin extensie i
determin alungirea muchilor pe punctele de inserie osoas.
Richard Norris [3] n 1993 scrie despre afeciunile aprute la muzicieni n timp prin plasarea asimetric
a instrumentului: Dup luni sau ani de practic a instrumentului asemenea posturi asimetrice pot dezechilibra musculatura astfel acesta s devin pe partea stng mai scurt i mai puternic dect cea de pe
partea dreapt. Aceast musculatur dezechilibrat poate determina disfuncii articulare.
Problemele de sntate aprute prin asimetria postural se pot rezolva printr-o tehnic corect de
nvare a acestui instrument plasat prin definiie asimetric fa de corp i anume prin tehnica micrii
bilaterale, iniiat de Mattihias Alexander i dezvoltat de Paul Rolland. Exerciiul introdus de Rolland
este Pizzicato zburtor n care micarea corpului este utilizat bilateral n interpretri cu vitez mare
i medie n care mna dreapt este tras spre dreapta,iar corpul, braul stng i vioara sunt trase spre
stnga. Corpul nu pleac niciodat cu vioara dup arcus. Gtul s fie liber, capul uor n fa i n sus,
iar spatele s se lungeasc i s se leasc, spune Alexander. Fa de tehnica Suzuki pe care o vom
prezenta n cele ce urmeaz, aceast tehnic se concentreaz din punct de vedere al muzicianului pe
memorarea notelor, i a partiturilor, parinii avnd un rol pasiv, de spectator la orele de pregtire ale
elevului, profesdorul are rolul principal de educator.
Metoda Susuki introdus de Shiniki Suzuki ca o metod matern de nvare a viorii se bazeaz
pe principiul imitaiei n nvare de ctre copiii mici aa cum acetia prin imitarea gesturilor materne
nva s mearg, s vorbeasc i de ce nu s i cnte. Mottoul filozofiei sale este: Prima data caracterul i apoi abnilitatea. Abilitatea muzical nu este nscut dar dac este corect dezvoltat ea se poate
dezvolta aa cum un copil dezvolt abilitatea de a vorbi limba matern. Potenialul unui copil este
nelimitat..nvarea muzicii nu este scopul meu principal. Eu vreau s formez ceteni buni, oameni
nobili.. Dac un copil ascult muzic bun din ziua n care se nate i nva s o cnte, dezvolt sensibilitate, disciplin, i va avea un suflet mare, spune Suzuki.
Metoda se refer i detaliz tehnici pentru dreptaci i stangaci .Poziia degetelor pe corzi este atent
studiat cu indicaii precise pentru tehnica minii stngi. Autorul recunoate c metoda nu difer ca
tehnic de cea tradiional, dar ofer soluii pentru evitarea blocrii ncheieturi mini n timpul cntului la vioar care apare des in tehnica ruseasc clasica n care violonistul cnt cu buricele degetelor
pe coard n loc de vrfurile degetelor sa fie aplicate pe corzi. Tehnica vibrato este in metoda ruseasc
diferit vca i cea a maionii stngi.
Metoda se adreseaz copiilor de la vrste mici 2-3 ani, care ncep prin a asculta piesele muzicale,
fondul muzical nsoindu-le jocurile, activitile zilnice. Se dezvolt astfel o bun ureche muzical,
ce difereniaz corect schimbrile de ton, intervale, etc. Printele este parte integrant din echip si
lucreaz mpreun cu profesorul.
Din punct de vedere dentar nceperea instrumentului la vrste att de mici interfer cu toate etapele de
cretere ale copilului . Poziia asimetric a instrumentului are acelai efect de extensie asupra musculaturii
din jurul capului i gtului, determinnd dup opinia noastr modificri dimensionale uneori semnificative
i cu repercursiuni asupra echilibrului oro-facial la copil i mai departe la adult. In sprijinul afirmaiei noastre aducem ca argument studiul efectuat de Outi Kovero [4] medic dentist Departamentul de Radiologie
Dentara al Institutului Dentar din Helsinki, Finlanda care a efectuat un studiu pe 24 adolesceni violoniti
de la Institutul de Muzic Vest i Est din Helsinki i a concluzionat ca Cantul la vioar constant, ndelungat
afecteaz creterea structurilor dento-faciale. Modificrile structurale sunt date probabil de creterea activitii functionale a musculaturii. O uoar dar masurabil cretere a nalimii feei este observat pe partea
dreapt cu o pronclinare a incisivilor superiori i inferiori. Aceast nclinare anterioar a dinilor, nefireasc i incorect este datorat ruperii echilibrului muscular dintre buz i limb.Priza viorii sub unghiul
40
2012, nr.2
mandibular induce activitate muscular excesiv pe partea dreapt, poziia incrcnd aria musculaturii
temoporomandibulare. Statistic exist o sensibilitate a musculaturii pterigoidianului lateral pe dreapta fa
de grupul de control. S-a sugerat c aceasta este important pentru tratamentul dentar general i ortodontic
al adolescenilor care cnt la vioar.
In concluzie metodele prezentate spre studiu au o larga raspndire n mediul muzical, cu performane artistice notabile. Aplicarea lor la educaia i formarea violonitilor profesioniti este cert cheia
succesului. La aceasta trebuie adaugata grija pentru sntatea deplin i ndelungat a artistului spre
a se putea drui total muzicii. Combinarea metodelor de predare a viorii clare i bine definite trebuie
combinate cu mici de relaxare i echilibrare a exceselor din timpul studiului. Aa probabil vom avea
un copil sntos care la 3-4 ani s ne ncnte cu Ciaccona n re minor de Bach, dar i un adult sntos
care s cnte fr riscuri lucrrile de virtuozitate ale lui Paganini.
1. NORRIS Richard, M.D. The Musician's Survival Manual: A Guide to Preventing and Treating Injuries in Instrumentalists. St. Louis: MMB Music, 1993.
2. GARLICK David. The Lost Sixth Sense: A Medical Scientist Looks at the Alexander Technique. Kensington, Australia:
by the author, the University of NSW, 1990.
3. JONES Frank, P. Body Awareness in Action. With a foreword by J. McVicker Hunt. New York: Schocken Books Inc., 1976.
4. OUTI Kavero, Department of Dental Radyology, Institute of Dentistry,Eur. J. Orthod., 1997, Aug.,19(4) 369-75.
INTEGRITATEA LECIEI DE EDUCAIE MUZICAL

CA O PARTITUR MUZICAL-DIDACTIC
THE INTEGRITY OF THE MUSICAL EDUCATION LESSON AS MUSICAL-DIDACTIC SCORE
MARINA CALIGA,
lector universitar, magistru n pedagogia muzical, doctorand,
Universitatea de Stat Alecu Russo din Bli
n condiiile modernizate ale sistemului ale Educaie Muzical gsim o necesitate vital n cutarea noilor metode i
modele ale teoriei i practicii educaionale. Integritatea leciei prin activitile muzical-didactice devine un obiectiv important,
care organizeaz lecia de Educaie Muzical n cadrul unui sistem educaional, dezvoltnd personalitatea elevului .
Propunem integrarea leciei de Educaie Muzical ca unui proces integru i sistemic planificnd lecia ca o Partitur
muzical-didactic.
Cuvinte-cheie: lecia de educaie muzical, integritate, partitura muzical-didactic, cultura muzical, activitile muzical-didactice.
In the modernised conditions of the Musical Education system we can find a vital necessity in searching for new methods and
models in the education theory and practice. The integrity of the lesson through musical-didactic activities becomes an important
objective which organises the lesson of Musical Education within an integral system, developing the personality of the pupil.
An important role in giving a lesson in Musical Education as an integral and systemic process is seen through a careful
planning of each lesson as a musical-didactic Score.
Keywords: music education lesson, integrity, teaching musical score, music culture, music-teaching activities.
Intrnd n mileniul al treilea, mileniul schimbrilor globale att n societate, ct i n practica

educaional, volens-nolens suntem martorii multor evenimente. Schimbrile care se produc ntr-un
tempou accelerat au scos n relief o serie de probleme globale, care pun n pericol existena omenirii
pe pmnt. Concomitent cu schimbrile sociale, se produc i schimbri n ierarhia valorilor omului
contemporan. E axiomatic c ntre natur i societate exist o legtur indispensabil. Formarea con41
2012, nr.2
cepiei integritatea lumii este una dominant n instruire. Integritatea stimuleaz perceperea pluriaspectual a fenomenelor, formnd o viziune integr despre Univers.
Educaia a reprezentat, de-a lungul timpului, o component permanent n viaa societii, iar
activitile de formare artistic au devenit mijloace fundamentale, indispensabile n educarea i nnobilarea omului. Idei i concepii despre raportul art educaie exist din cele mai vechi timpuri, ideea
dominant fiind aceea c perfecionarea moral a omului i a societii nu se poate realiza fr valorificarea potenialului educativ al artelor. Dintotdeauna, muzica a avut un impact de natur educativ i
a exercitat o puternic influen asupra sensibilitii i contiinei, fiind, n acelai timp, un important
factor de mbogire a personalitii i de identificare a echilibrului interior.
Concepia disciplinei educaie muzical constituie: formarea culturii muzicale ca parte component a culturi spirituale a elevilor [1, p.3]. Cercetarea practicii, conform acestui demers, demonstreaz ns c aceast orientare nu este suficient pentru atingerea finalitatilor la disciplina Educaie
Muzical n coal. n acest context, profesorul I. Gagim, coautor al acestui act reglator, menioneaz:
S ne referim la unul din autorii de concepii de Educaie Muzical D. Kabalevski. De ce formulnd
scopul disciplinei Educaie Muzical, dnsul a realizat-o lund n calcul dou perspective formarea
culturii muzicale ca parte integrant a culturi spirituale? De ce nu s-a limitat doar la prima parte a
difiniiei? Oare a forma cultura unei persoane este puin? [2]
Experi n domeniu - cercettorii G. Blan, P. Bentoiu, G. Breazul, D. Kabalevski, E. Nazaikinskii,
Z. Kodaly et alii se solidarizeaz opiniei conform creia, dintre toate artele, muzica este cea mai
apropiat sufletului omului. Din acest punct de vedere, scopul disciplinei Educaie Muzical trebuie
conceput ca fenomen viu i o posibilitate n formarea personalitii culte. Lecia contemporan de
educaie muzical presupune integritatea ei, unitatea diferitelor activiti muzical-didactice de comunicare a copiilor cu arta muzicii. Lecia trebuie s fie interesant, captivant i atractiv. Or, arta muzicii este incompatibil cu plictiseal. Predarea leciei de Educaie Muzical, ca domeniu de art, va purta
un caracter artistic, se va ntemeia pe natura acestei arte [3, p.60].
Pentru dezvoltarea culturii muzicale i spirituale a copiilor la leciile de Educaie Muzical, profesorul
este pus n situaia s gseasc forme din cele mai variate i interesante pentru a asigura, la finele leciei,
nsuirea materiei predate. n acest context, prezint interes afirmaia lui D. Kabalevski: Arta muzical va
cunoate o adevrat dezvoltare, doar dac se va realiza integrarea acesteia cu viaa nsi [4, p.20].
Finalitile educaiei muzicale se axeaz pe necesitatea de a valorifica cultura muzical a elevilor,
ca parte component a culturii lor spirituale: permanenta stimulare a gndirii individuale, capacitatea
de a lua hotrri de sine stttor, n baza cunotinelor i deprinderilor, n diferite situaii didactice.
Fiecare disciplin colar inclus n planurile instructiv-didactice trebuie s formuleze scopuri nu
doar de moment, dar i de pespectiv, prognoznd viitorul, menioneaz O. Apraxina [5, p.57]. Cercetrile tiinifico-practice ne demonstreaz integrarea competenelor tehnicii pedagogice cu competenele tehnicii educaionale, adic activitatea profesorului poate fi comparat cu activitatea scenaristului sau regizorului.
B. Racina susine c Lecia de Educaie Muzical se construiete pe principiul integrrii interdisciplinare. Rolul predominant l joac principiul integrrii cu alte domenii de art, alte discipline colare, dar nucleul/axa leciei rmne i este arta muzicii [6, p.17]. Un rol important n planificarea leciei,
ca ipostaz a creaiei muzical-pedagogice, l are regia, sau scenariul leciei. n literatura de specialitate
sunt cercetate noiuni precum regia pedagogic (E.Cojar), regia leciei (O.Bulatov, V.Iliev), regia comportamentului profesorului (A.Erov, V.Bucatov), plan-notie (L.Bezborodova, Iu.Aliev). Or, o lecie
veritabil are nu numai o structur raional.
n aceast ordine de idei, profesorul I. Gagim afirm: Necesitatea de muzic, dorina interioar
de a contacta cu ea, lipsa de rezisten n faa farmecului ei, referindu-se la nivelul culturii muzicale a
elevului i gradul de asimilare cu arta muzical [3, p.53]. Savantul, fundamenteaz conceptul de Educaie Muzical, demonstrnd c formarea eficient i suficient a competenelor muzicale la elevi, a
42
2012, nr.2
culturii lor muzicale cere, implicit, o varietate mare de formare, constituite ntr-un sistem integru de
Activiti Muzical-Didactice [7, p. 42], din perspectiva muzicologic i psihopedagogic, concepndu-l drept domeniu educaional distinct, autonom al practicii educaionale i al tiinelor educaiei la
noi n ar.
Valorificnd cercetrile n domeniul, sistemul AMD l deducem prin modelul Integralitatea
Activitilor Muzical-Didactice. Planificarea unei lecii de educaie muzical prin IAMD se reflect
n descrierea fenomenului de imagine: imagine vzut ntr-un proiect ntegru al leciei; imagine intenie (dorin i imbold de percepere i retrirea mesajului muzical); imagine idee
(ntruchiparea acestei idei la o lecie concret, bazat pe imagini-idei artistic-pedagogice). Din
aceast perspectiv, putem cu certitudine afirma c curricula disciplinar la educaia muzical
este unic, dar elaborarea, pregtirea, schiarea scenariului leciei reprezint procese diferite. Cu
alte cuvinte, principiile pedagogice, schemele, metodele specifice i tehnologiile pot fi realizate i
aplicate graie personalitii profesorului, competenelor sale de a gndi, de a simi, de a imagina,
de a intui prin inspiraii creatoare. Scenariul leciei de educaie muzical presupune o compoziie
muzicalpedagogic, ce se constituie, de obicei, n baza tehnologiilor i procedeelor caracteristice
domeniului. Dar scenariul leciei nu nseamn nc lecia propriu-zis. Lecia trebuie transpus
n viaa, trit mpreun cu copiii.
Forma leciei, n ipostaz de creaie muzical-pedagogic, se seamn cu forma i structura creaiei din arta muzicii. Este important ca profesorul de educaie muzical s cunoasc bine legile muzicii: formele i mijloacele de expresivitate muzical, integrarea creativ a acestora n scenariul leciei,
intercalnd succedarea obiectivelor muzical-pedagogice. Experiena acumulat pe parcursul anilor,
precum i experimentele realizate la leciile de educaie muzical, ne-au fost de real folos la schiarea
diferitelor forme ale leciei: forma monopartit, form bipartit, form tripartit, form de repriz,
forma rondo i variaiuni. Reieind din form i coninut, lecia capt o interpretare pedagogic.
Caracteriznd lecia de educaie muzical prin una din formele de mai sus, observm c dezvoltarea
dramaturgiei leciei deriv din compoziia muzical-pedagogic, i n consecin se asemn cu o creaie compus de compozitor.
Figura N1. Planificarea unei lecii de educaie muzical prin AMD
43
2012, nr.2
N. Suslova afirm c fiecare lecie de Educaie Muzical trebuie gndit i executat ca o partitur
a unei creaii muzical-artistice. O partitur pentru mai multe voci, susine cercettoarea, cu elementele armonice, omofono armonice, elementele imitaionale i polifonice, solo pe fondalul acompaniamentului etc. Partitura, ce cuprinde idei i imagini, obiective pedagogige i metode de comunicare/
dialogare artistico-pedagogic [8, p.19].
Aici putem face o analogie ntre partitura creaiei muzicale a unui compozitor i o partitur a leciei, n ipostaz de creaie muzical-pedagogic, realizat de cadrul didactic i trit mpreun cu clasa.
La fel precum imaginea creaiei muzicale crete i capt dezvoltare dintr-o mic fraz/idee muzical,
la fel i lecia se plmdete dintr-o intonaie (subiect) i trebuie s ajung la o ntegritate logic.
Principiul integritii trebuie s se realizeze prin diferite situai comunicative, precum: participare
activ prin comunicare artistico-pedagogic: profesor/elev; comunicare pe roluri: compozitor, interpret, asculttor integrndu-se n diferite activiti muzical-didactice; cunotine despre muzic; creaia muzical-artistic/materialul muzical; improvizaie: instrumente pentru copii, voce, joc didactic,
dans, poezie, arte plastice.
Continund discuia despre lecia de Educaie Muzical ca partitur muzical-didactic, observm c o partitur se ntemeiaz nemijlocit pe dramaturgie emoional [9, p.57]. n partitura
leciei, ca ntr-o oglind, se reflect metodele, tehnologiile i procedeele utilizate de profesor. Metoda
dramaturgiei emoionale include n sine att procedee, ct i contrastul ntre intonaiile interpretate,
precum i contrastul ntre activitile muzical-didactice. Aceast metod rezid n transformarea leciei
de educaie muzical - tip, ntr-un spectacol captivant.
Figura N2. Partitura leciei de Educaie Muzical
44
2012, nr.2
Astfel, lecia de educaie muzical va fi construit dup aceleai legi ale dramaturgiei, care stau la
baza unei creaii muzicale: introducere, unde se stabilete vectorul emoional pentru o lecie ntegr;
integrarea activitilor muzical-didactice cu creaiile muzicale, interpretate de ctre profesor mpreun
cu elevii, conform principiului contrastului i al asemnrii (B.Asafiev); finisarea leciei conform logicii unei compoziii muzicale etc.
nceput i sfrit, dezvoltare i culminaie, asemnare i contrast, idee i form etc. - toate acestea
trebuie s fie prezente n partitura muzical-didactic a leciei, lund contur prin activitatea profesorului n caracterul comunicrii, tonul i intonaia, atmosfera, relaia intre profesor i elevi, efectul
creterii intonaionale, schimbri agogice de tempou, dinamica muzical, mijloacele legate de factura
i forma leciei etc. Toate acestea vor contribui la crearea atmosferei leciei, a unor stri psihologice
- tensionate sau relaxate, n corespundere cu forma i genul leciei, structura i compoziia. Or, intonaiile verbale i gesturile dirijorale trebuie s rezoneze, contopindu-se cu tonul general al leciei.
n ce privete atmosfera leciei, menionm importana fiecrui detaliu: privirea profesorului, mimica, gestica, intonaiile vocale i vocal-instrumentale.
n concluzie menionm c:
un curriculum modern la disciplina Educaie muzical prevede formarea competenelor muzicale ale elevilor, solicitnd profesorilor o abordare teoretico-praxiologic a procesului didactic;
relevm, de asemenea, necesitatea unei relaionri calitative a teoriei cu practica, n scopul obinerii unui randament nalt al leciei de educaie muzical;
orict de bine ar cunoate profesorul clasa de elevi, este imposibil anticiparea tuturor reaciilor
elevilor la obiectivele formulate. Bagajul de cunotine acumulate n timpul studiilor i experiena devin insuficiente uneori;
improvizaia, ca una din activitile muzical-didactice, va constitui o parte integrant a leciei.
Astfel, integritatea leciei de Educaie Muzical ca unei partituri muzicicale va fi dirijat ca un
proces de realizare a Curriculumului de educaie muzical.
1. COROI, E., .a. Curriculum pentru disciplina Educaie Muzical. Clasele I-IV, Ministerul Educaiei, Chiinu, 2010.
2. GAGIM, I. Muzica - Didactica Magna, Specificul proiectarii didactice la Educatia muzicala din perspectiva curriculumului modernizat 9 - 10 martie, 2011, p. 1-4// Disponibil pe internet : http: www.usb.md. v.2 usb.md/ro/?d=2081
3. GAGIM, I. tiina i arta educaiei muzicale. Chiinu: Ed. Arc, 2007.
4. KABALEVSKI, D. Cultivarea cugetului i sufletului. Chiinu: Lumin, 1987.
5. , . . : , 1983.
6. , . . -:
, 2007.
7. GAGIM, I. Fundamentele psihopedagogice i muzicologice ale educaiei muzicale: referat tiinific al tezei de doctor habilitat n baza lucrrilor publicate n pedagogie. Chiinu, 2004.
8. C, . . : , .; C, .
- : . . . .
. , 2001.
9. , .; , . . : , 2006.
45
2012, nr.2
Arta teatral
ROLUL I IMPORTANA RESPIRAIEI I ARTICULRII
N FORMAREA VORBIRII PERFORMANTE
THE ROLE AND IMPORTANCE OF BREATHING AND ARTICULATION
IN THE FORMATION OF STAGE SPEECH
VERA MEREU (GRIGORIEV),
profesor universitar, Artist emerit
Este cunoscut c respiraia i articularea au un rol important n formarea vorbirii performante, a unei vorbiri scenice expressive. O respiraie bine susinut asigur sonoritatea emisiei i penetrana vocii, iar articularea corect i energic
imprim cuvintelor claritate. n acest scop este necesar s fie bine antrenai (fortificai) muchii abdminali. Exerciiile recomandate, sistematizate n tabele speciale, explic modul de exersare ntru eficientizarea vorbirii. Efectuarea corect, cu
mult rbdare i insisten, aceste exerciii tehnice pot da rezultatele scontate n educarea vorbirii de performan, imprimind
uurin i elegan.
Cuvinte cheie: limba, apertura, articulare, expresivitate, vorbire performant.
It is common knowledge that breathing and articulation play an important role in the formation of performance speech
and of a clear and expressive stage speech. A well-sustained breathing ensures sonority to the emission, penetration to the voice
but correct and energetic articulation gives clarity to the words. With this purpose the abdominal, thoracic. The proposed
exercises, systematized in special tables, explain the way of their realization and efficiency Practiced thoroughly and with great
patience these technical exercises give the anticipated results in the formation of performance speech, giving it easiness and
elegance.
Keywords: language, aperture, articulation, expressiveness, performance speech.
Spectatorul vine la teatru cu dorina nu doar sa vad, ci i s aud. ntruct ideea ptrunde n sala
de spectacole prin intermediul cuvntului, actorul trebuie s posede o voce sonor pentru a fi auzit,
o diciune impecabil pentru a fi neles; mai trebuie s cunoasc i s respecte normele ortoepice. O
vorbire neglijent, defectuoas, cauzat de proasta activitate a muchilor respiratori i articulatori, de
deschiderea insuficient a maxilarelor, de o articulare intrafaringian slab, pasiv nu poate captiva
publicul, concentrnd atenia acestuia asupra sensului cuvintelor, ci dimpotriv, atenia lui se va abate asupra carenelor de vorbire n defavoarea receptrii, percepiei mesajului. Pentru ca vocea s fie
puternic i flexibil, iar diciunea bun, clar, asigurnd o vorbire performant, studenii, sub ndrumarea profesorilor de Arta vorbirii scenice, urmeaz, prin exerciii sistematice i asiduie, s-i dezvolte aparatul fonorespirator, formndu-i noi deprinderi de respiraie, de articulare, contientiznd,
totodat, necesitatea antrenamentului zilnic. (Pentru studiul respiraiei vezi: Gr. Rusu Arta vorbirii
Ch.Liceum 1998, Ghidul metodic Exerciii de respiraie pe texte de Gh. Pietraru i Tehnica respiraiei
actoriceti de V. Mereu i Gh. Pietraru).
Nu n zadar graiul, vorbirea se numete limb. Muchii linguali, prin diverse micri de contracie,
de atingere cu diverse zone din cavitatea bucal, formeaz foneme care, ulterior, alctuiesc cuvinte.
Consoanele apicale,de exemplu, formate fr vrful limbii (apexul) bine antrenat, nu pot da cuvintelor
claritatea necesar.
n articularea corect a vocalelor limbii romne conform normelor ortoepice, are importan
apertura, adic gradul de deschidere a canalului fonator n timpul emiterii sunetelor. Dar spre regret,
46
2012, nr.2
nu toi indivizii, se ngrijesc de corectitudinea i acurateea articulrii cuvintelor, cauz a unei vorbiri
lipsite de claritate i frumusee.
Adevr este cine a spus c ochii sunt oglinda sufletului. O privire vioaie, sclipitoare ne vorbete
i de o minte ager, i de o stare sufleteasc mai aprins, de o sntate mai bun. Oamenii, cnd i
vorbesc, cnd comunic, deobicei se privesc n fa, n ochi,i de multe ori, privirea este mai gritoare
dect cuvintele. Cci doar din priviri se neleg ndrgostiii, sau mama i pruncul ce nu tie nc s
vorbeasc, etc. Un alt punct atractiv al feei este gura. Import, firete, i forma gurii, dar o articulare
corect, energic face floarea gurii frumoas, expresiv, atrgtoare. Dintre multiplele exerciii de eficientizare a vorbirii am selectat doar unele, pe care le-am structurat n tabele speciale, pentru a nlesni
nelegerea i modul de exersare.
Exerciiul 1
Acest exerciiu antreneaz vlul palatin, rdcina limbii, apexul, buzele. Se execut eznd pe
scaun, poziia corpului dreapt, cu ambele tlpi pe podea, i nicidecum cu picioarele ncruciate.
Respiraia dominant este cea abdominal. ntre dini, dup canini, se fixeat un creion sau un pix de
grosimea creionului, apoi, fr grab i foarte clar, se rostesc asocierile precum urmeaz; buzele rmn
pasive, nu particip la articulare:
che /
che che /
che che che / toate ntr-un singur suflu. Bara marcheaz o pauz, un moment de relaxare a
presei abdominale care, n timpul rostirii, se contract. Urmeaz o inspiraie nazal i reluarea exerciiului. Acesta se repet de 3 4 ori.
Apoi tot de cte 3-4 ori rostii:
co /
ca /
co co /
i
ca ca /
co co co /
ca ca ca /
Tonul va fi afirmativ, cu sonoritate intens.
La fel se va proceda cu g:
ghe
go
ga
ghe ghe
go go
ga ga
ghe ghe ghe
go go go
ga ga ga
n acest exerciiu au lucrat intens partea posterioar a limbii i faringele.
Tot cu impedimentul ntre dini se vor rosti i frazele:
a) Cup cu capac, capac cu cup.
b) Cucurigu, vine frigu, Gogu mi-a mncat covrigu.
Fiecare fraz trebuie rostit lent i clar, apoi tot mai energic, accelerat, mai nti o dat dintr-un
suflu, apoi de dou, de trei i de patru ori, obinnd automatismul articulrii.
Urmtoarele asocieri sunt pentru apex. Deasemenea, cu impedimentul ntre dini, se vor rosti de
cte 3 4 ori la rnd:
la
lo
le
la la
lo lo
le le
la la la
lo lo lo
le le le
i
na
no
ne
na na
no no
ne ne
na na na
no no no
ne ne ne
Prin acest exerciiu vei obine poziionarea corect a sunetelor L i N, vrful limbii apsnd pe
alveolele incisivilor superiori. Vei rosti i fraze ntregi, mai nti cu creionul ntre dini, apoi fr de el,
avnd grij c apexul s apese pe alveole. Buzele rmn pasive.
47
2012, nr.2
a) Lalele, lalele, lalele, frumoasele mele lalele.

b) Vine, vine nana Nina, vine, vine lelea Lina
Dac pn acuma buzele au rmas pasive, n exerciiul ce urmeaz vor fi fortificai muchii labiali.
Evident, se execut cu creionul aezat dup canini.
pa
po
pe
pa pa
po po
pe pe
pa pa pa
po po po
pe pe pe

i
ma
mo
me
ma ma
mo mo
me me
ma ma ma
mo mo mo
me me me
Apoi rostii frazele:
a) Papucarul papucrete papucii papucresei, iar papucreasa nu papucrete papucii papucarului.
b) Mama mea mine vine la mine.
Pentru nceput e destul de dificil s exersezi, s vorbeti cu creionul ntre dini. Dup rostirea fiecrui grup de treipatru ori, impedimentul se va nltura pentru cteva secunde.
Pot fi folosite i alte texte, fraze, versuri, proverbe, care s abunde n consoanele respective. Peste
o vreme, cnd se va automatiza articularea lor corect, energic i activ, este bine s se citeasc vreo
jumtate de pagin de text, nti cu creionul n gur, apoi fr de el. Vei obine astfel mai mult lejeritate, abilitate n rostire.
Exerciiul 2
O alt problem este obinuina unora de a vorbi cu maxilarele nchise, de parc s-ar sfii, s-ar teme
s deschid gura. Din aceast cauz, vocea sun nfundat, vorbirea este lipsit de claritate, de expresivitate. n vederea depirii acestor carene de vorbire, se recomand exersarea coform tabelei nr. 1.
Fiecare silab convenional se va rosti clar, ferm, citindu-se pe vertical, de sus n jos. Respiraia
se va mprospta dup fiecare ase silabe, apoi dup nou, ca, n final, s se zic toate optsprezece uor
i repede dintr-un singur suflu: BA! CA! DA! etc.
Apertura trebuie s fie larg, ct s ncap dou degete suprapuse. Vom rosti apoi energic grupul
de silabe Ba-ba-ba accentund - o pe cea de a treia i, respectiv, cobornd mandibula ceva mai
mult pentru silaba accentuat.
n colonia a treia BA-CE se va accentua ultima silab. n asemenea caz, la rostirea silabei CE
se vor contracta comisurile(colurile buzelor), buza superioar va descoperi uor incisivii superiori,
formndu-se, astfel, floarea gurii frumoas. Neobservat, neforat se poziioneaz corect i vocala E. n
colonia a patra BU -CE accentul va cdea pe prima silab, meninndu-se poziia vocalei U cu
buzele bine uguiate. i n colonia a cincea BA-CO se va acentua ultima silab, CO, rotunjind bine
buzele pentru O, deschiznd suficient maxilarele i articulnd energic cu partea posterioar a limbii n
regiunea palatului moale consoana C.
Tabela 1
1
BA
CA
DA
FA
GA
HA
JA
LA
2
Ba-ba-ba
Ca-ca-ca
Da-da-da
Fa-fa-fa
Ga-ga-ga
Ha-ha-ha
Ja-ja-ja
La-la-la
3
BA-CE
CA-CE
DA-CE
FA-CE
GA-CE
HA-CE
JA-CE
LA-CE
4
BU-CE
CU-CE
DU-CE
FU-CE
GU-CE
HU-CE
JU-CE
LU-CE
48
5
BA-CO
CA-CO
DA-CO
FA-CO
GA-CO
HA-CO
JA-CO
LA-CO

MA
NA
PA
RA
SA
A
TA
A
VA
ZA
Ma-ma-ma
Na-na-na
Pa-pa-pa
Ra-ra-ra
Sa-sa-sa
a-a-a
Ta-ta-ta
a-a-a
Va-va-va
Za-za-za
MA-CE
NA-CE
PA-CE
RA-CE
SA-CE
A-CE
TA-CE
A-CE
VA-CE
ZA-CE
MU-CE
NU-CE
PU-CE
RU-CE
SU-CE
U-CE
TU-CE
U-CE
VU-CE
ZU-CE
2012, nr.2
MA-CO
NA-CO
PA-CO
RA-CO
SA-CO
A-CO
TA-CO
A-CO
VA-CO
ZA-CO
Alte trei colonie ce urmeaz, care ncep cu BEC, BET i BEL grupate n tabela nr. 2, educ obinuina de a articula activ i a sonoriza suficient consoanele respective la finele cuvntului. Totodat,
se stabilete i se fixeaz poziia ortoepic corect a vocalei E. Principiul este acelai: nt se rostete
rar, clar, cu un efort sporit al muchilor linguali i labiali, apoi tempoul se accelereaz, pn cnd se
stabilete o bun deprindere, dup care vine uurina, elegana, plcerea rostirii.
Tabela nr.2
1
2
3
4
BEC
BET
BEL
BU-PTI-PTA-PTA
CEC
CET
CEL
CU-PTI-PTA-PTA
DEC
DET
DEL
DU-PTI-PTA-PTA
FEC
FET
FEL
FU-PTI-PTA-PTA
GEC
GET
GEL
GU-PTI-PTA-PTA
HEC
HET
HEL
HU-PTI-PTA-PTA
JEC
JET
JEL
JU-PTI-PTA-PTA
LEC
LET
LEL
LU-PTI-PTA-PTA
MEC
MET
MEL
MU-PTI-PTA-PTA
NEC
NET
NEL
NU-PTI-PTA-PTA
PEC
PET
PEL
PU-PTI-PTA-PTA
REC
RET
REL
RU-PTI-PTA-PTA
SEC
SET
SEL
SU-PTI-PTA-PTA
EC
ET
EL
U-PTI-PTA-PTA
TEC
TET
TEL
TU-PTI-PTA-PTA
EC
ET
EL
U-PTI-PTA-PTA
VEC
VET
VEL
VU-PTI-PTA-PTA
ZEC
ZET
ZEL
ZU-PTI-PTA-PTA
Ultima coloni Bu-pti-pta-pta rostit nti lent, cu accentul pe prima silab, cu contracia
simultan a presei abdominale, fortific muchii labiali, apexul i presa. Treptat vei obine o rostire
energic, clar.
Exerciiul 3
Tablela nr. 3 se constituie din consoanele apicale T,D,L,N,R. Rostite n asociere cu vocale, organizeaz prile mobile ale aparatului de vorbire n vederea unei bune i corecte articulri att a consoanelor apicale ct i a vocalelor. Astfel T i D sunt consoane dentale, formate prin lovirea-apsarea
vrfului limbii de incisivii superiori. Exist ns cazuri frecvente de palatalizare a acestor consoane n
asociere cu vocalele I i E, ceea ce este impropriu limbii romne literare.
Aceeai confuzie se observ i la consoana N, care fiind asociat cu vocalele I i E se palatalizeaz.
Att N ct i L sunt consoane alveolare. Apexul la rostirea lor, va lovi-apsa pe alveolele superioare,
49
2012, nr.2
proeminenele n care sunt implantai dinii.

Iniial fiecare consoan se va rosti fiind urmat de vocala , care are apertura cea mai mic. Buzele
rmn pasive. irul de consoane apicale se rostete citindu-se de la stnga la dreapta, pe orizontal,
ca un enun oarecare, pe un ton afirmativ. Scrie:DT DL DR DN, se citete: DT DL DR DN
Exerciiul de rostire a consoanelor apicale nsoite de vocala ordoneaz buzele, nu le las s se
ntind excesiv spre urechi.
Fie cte o colonia dou, fie toat tabela se va rosti apoi cu vocala I dup fiecare consoan: TiLiDiTi TiLiDiNi TiLiDiLi TiLiDiRi, fr a ntide buzele excesiv, ci doar uor radicand comisurile.
Treptat se va rosti tabela cu toate vocalele pe rnd: , I, E, ,U,O,A, n funcie de problelemele individuale.
Tabela nr. 3

DT
TD
LD
RD
ND
1
DL DR DN
TL TR TN
LT LR LN
RT RL RN
NT NL NR
DTL
DLT
DRT
DNT
2
NDT NDL NDR NDN
NTD NTL NTR NTN
NRD NRT NRL NRN
NLT NLD NLR NLN
DTR DTN
DLR DLN
DRL DRN
DNL DNR
DTDL DTDR DTDN DTDT

DTLR DTLN DTLD DTLT
DLTR DLTN DLTD DLTL
DNLT DNLD DNLN DNLR
TDL TDR TDN TDT

TLD TLR TLN TLT
TRD TRT TRN TRL
TND TNT TNR TNL
LDT LDL LDR LDN
LTD LTL LTR LTN
LRD LRT LRL LRN
LNT LND LNL LNR
DTND DTNT DTNL DTNR

DLDT DLDL DLDR DLDN
DLRT DLRD DLRL DLRN
DLND DLNT DLNR DLNL
DRDT DRDL DRDR DRDN
DRLT DRLD DRLR DRLN
DRNT DRND DRNL DRNR
DRTD DRTL DRTN DRTR
RDT RDL RDR RDN

RTD RTL RTR RTN
RLD RLT RLR RLN
RND RNT RNL RNR
DNRD DNRT DNRL DNRN

DNDT DNDR DNDL DNDN
DNTD DNTL DNTR DNTN
DNLT DNLD DNLR DNLN
TDLT TDLD TDLR TDLN

TDRT TDRD TDRL TDRN
TDNT TDND TDNL TDNR
TDTD TDTL TDTR TDTN
LTDT LTDL LTDR LTDN

LTLT LTLD LTLR LTLN
LTRT LTRD LTRL LTRN
LTNT LTND LTNL LTNR
TLDT TLDL TLDR TLDN

TLRT TLRD TLRL TLRN
TLTD TLTL TLTR TLTN
TLND TLNT TLNL TLNR
LRTD LRTL LRTR LRTN

LRDT LRDL LRDR LRDN
LTLT LTLD LTLR LTLN
LRNT LRND LRNL LRNR
50

TRTD TRTL TRTR TRTN
TRDT TRDL TRDR TRDN
TRLT TRLD TRLR TRLN
TRNT TRND TRNL TRNR
TNTD TNTL TNTR TNTN
TNDT TNDL TNDR TNDN
TNLT TNLD TNLR TNLN
TNRT TNRD TNRL TNRN
2012, nr.2
LNTD LNTL LNTR LNTN

LNDT LNDL LNDR LNDN
LNLT LNLD LNLR LNLN
LNRT LNRD LNRL LNRN
RDTR RDTL RDTR RDTN
RDLT RDLD RDLR RDLN
RDRT RDRD RDRL RDRN
RDNT RDND RDNL RDNR
LDTD LDTL LDTR LDTN

LDLD LDLT LDLR LDLN
LDRD LDRT LDRL LDRN
LDND LDNT LDNL LDNR
RLRN RLRD RLRT RLRL

RNTL RNTR RNTD RNTN
RNDT RNDR RNDL RNDR
RTLD RTLT RTLN RTLR
Acestea, dar i o serie de alte exerciii l vor ajuta pe viitorul actor s-i formeze o diciune bun,
o vorbire cult n acord cu normele ortoepice. Dezvoltndu-i capacitatea respiratorie, va reui s-i
fortifice presa abdominal, precum i alte grupe de muchi ai aparatului fonorespirator, ceea ce n
consecin i-ar asigura o vorbire performant, conform tuturor exigenelor scenei.
UNELE MODALITI DE FORMARE A CONCEPIEI SONORE

N OPERELE AUDIOVIZUALE
SOME WAYS TO DESIGN SOUND CONCEPT IN AN AUDIOVISUAL WORK OF ART
ANDREI BURUIAN,
confereniar universitar interimar,
Academia Muzic, Teatru i Arte Plastice
Un film devine o lucrare artistic doar atunci cnd cineastul, cunscnd sau analiznd sensul vieii, este implicat n ea
i folosete att sunteul ct i imaginea la cel mai nalt nivel. Sunetul, asociat cu imaginea, cu aciunea, cu sentimentele, n
special cnd nu exist coinciden, creaz cele mai neateptate situaii. Modalitile de formare a desenului sonor sunt foarte
diverse i depind de genul lucrrii, de harul i capacitatea regizorului i subiectul filmului.
n lucrare sunt analizate motivele ce stau la originea sunetului. Printre ele este i faptul c sunetul poate funciona ca un
element abstract, imaginat, subiectiv i ca un creator de aluzii.
Modificrile propuse pentru temele audiovizuale nu urmresc scopul de a revoluiona lumea dar, cu siguran, vor
asigura studenii cu o oportunitate de a-i mbogi vocabularul cineastic.
Cuvinte cheie: imagine vizual, sunetul, ilustraie, perspectiv spaial, polifonie sonor, poliperspectiv multiplan,
contrapunct, contrast, paralelism, figuri de stil.
A film becomes a work of art only when the filmmaker, knowing the meaning of life, is involved in it and also equally
uses sound and image at the highest artistic level. The sound related to the image, feelings, actions, especially in cases of noncoincidence, creates the most unexpected circumstances. The ways of forming the sound design are very different and depend
on the type of work, the directors capacities and the film data. The causes that stand at the sound origin are being analyzed.
Among them is the fact that the sound can work as an abstract element, imagined, subjective and as a creator of allusions.
Variations made on audiovisual themes are not intended to revolutionize the world but for sure provides students with the
opportunity to enrich their film vocabulary.
Keyword: visual image, sound, illustration, space perceptive, sound polyphony, multyplan polyperspective, counterpoint,
contrast, parallelism, style figure.
51
2012, nr.2
Astzi e greu s ntlneti pe cineva care ar spune c nu tie s fac un film. Indiscutabil, nclinarea
spre audiovizual a culturii chiar garanteaz faptul c o persoan cu grad de dezvoltare mediu poate s
mnuiasc o camer de luat vederi, s realizeze un ir de secvene ce ar reflecta viaa nconjurtoare.
Studiind i practicnd arta imaginii, n principiu, fiecare poate deveni cameraman. Pe cnd oamenii
de sunet, se spune, sunt nscui, au harul de a percepe lumea n imagini artistice doar ascultnd-o.
ntr-o zi de var, tnrul Jean Christophe asculta Tot ceea ce vibreaz, se mic i tresare... vntul,
scnteierea atrilor, vijeliile, cntecele psrilor, zumzetul gngniilor, freamtul arborilor,... zgomotele... cminului,... ale uii care scrie,... zumzetul unui stup de albine [1, p. 107]. Jean Christophe,
ascultnd vocile naturii, le percepea ca pe o muzic, fiindc era muzicant. De altfel, percepia muzical
este fireasc oricui. Muzica i zgomotele se afl nt-o apropiat vecintate i fac parte din vocile multiple ale lumii n care trim.
Seara. S deschidem fereastra apartamentului n care locuim. Din haosul sunetelor ce vor nvli
din strad auzul nostru va selecta doar unele din ele, pe acelea care ne atrag atenia. De undeva, de
departe, se aud frnturi de muzic. Probabil, cineva petrece n aer liber. Iat, fcnd o curb, au scriit roile tramvaiului. Au hrit cauciucurile unei maini apoi a scrit frna. De departe se aud
semnalele locomotivelor: unul solid, altul parc ar fi un schellit. A ltrat un cine, i-a rspuns al
doilea... Jos, la intrare, s-au auzit pai: cnitul tocurilor pantofilor de dam i al pantofilor brbteti.
A pocnit ua e tare arcul... Muzica a ncetat... Se aude zgomotul troleelor... A cnit iala uii. A venit
vecinul... se aud voci nedesluite. Cu cine o fi el?... Pn la urm ne-am plictisit. Ticie ceasul... dar iat
...nici pe el nu-l mai auzim. Am adormit.
Dup o succint analiz a celor auzite ne vom da seama c ne aflm n suburbiile unui ora mare,
probabil, la sfrit de primvar nceput de toamn. Aproape fiecare sunet invoc un gnd, o anumit asociaie, constituie n sine un subiect.
Reieind din cele spuse, s ne imaginm o asemenea situaie. O seara de var. Eroul subiectului a
fost vizitat de prietenii si vechi: un coleg i soia acestuia pe care nu-i mai vzuse de muli ani. Au discutat, au audiat melodiile preferate care le-au i trezit multe amintiri plcute. Timpul s-a scurs repede.
A venit ora despririi. A sosit taxiul. Oaspeii au plecat la gara, situat n preajm, pentru a lua trenul,
s zicem, spre Bucureti. La nceput gazda se ntristase, apoi s-a resemnat. A urmat inexplicabilul:
oaspeii s-au ntors, nu au plecat. Acesta-i subiectul.
Problema const n determinarea sunetelor de care vom avea nevoie la realizarea sonor a subiectului, adic asupra crora din ele va fi ndreptat atenia audio-vizual a eroului. Acest situaie va fi
propus studenilor.
Iat rspunsul corect. n atenia eroului vor fi:
1. Zgomotul uii de la intrarea n bloc prietenul i soia lui au prsit casa.
2. Hritul cauciucurilor mainii oaspeii au plecat la gar.
3. Semnalele unei locomotive - asociaie ce ar determina plecarea.
4. Una din melodiile cunoscute celor trei (eroului, prietenului i soiei lui), perceput cu tristee au plecat prietenii dragi.
5. De la gar s-a auzit vocea nbuit a crainicului a plecat trenul.
6. n linitea serii, prin fereastra deschis, s-au auzit paii tocurilor pantofilor de dam i celor
brbteti, voci indescifrabile, dar cunoscute s-au ntors. De ce?- s-a gndit gazda.
Aceste sunete i, nicidecum mai multe, vor fi n atenia auditiv a celui aflat ntr-o asemenea situaie. Alte zgomote vor fi de prisos i vor provoca doar erori.
Simul selectrii sunetelor strict necesare solicit o concentrare, un efort mintal, n lipsa cruia,
filmele, de cele mai multe ori, devin suprasaturate de sunete pe care n realitate eroul nici nu le aude, fie
c ele nu-l intereseaz, fie c rmn n afara percepiei acestuia, din motive ce in de strea psihic n
care acesta se afl. Prin intermediul facultii auzului devenim contieni de elementele nevizualizate,
de acelea care au loc numai n lumea sonor.
52
2012, nr.2
n cazul unei nregistrri cu priz direct (sunetele vor fi combinate cu imaginea), ncercm experiena celei mai profunde angajri emoionale. Privind o scena dintr-un film, nu trebuie doar s
vedem, sau s constatm un fapt, un eveniment, ci trebuie s trim aceast situaie prin intermediul
filmului.
Imaginea vizual are limite, prezint o realitate fix i este supus unor interpretri tehnice. Imaginea filmic suscit spectatorului un sentiment al realitii. Filmul nu ne arat o oarecare cas sau
persoan, dar o cas anumit, o anumit persoan obiecte bine determinate.
Sunetul, contrar imaginii, nu poate fi nchis, el nu are limite, poate aciona doar ca o explicaie
prin precizarea unei localizri, definirea unei perioade istorice, a unui spaiu etnic sau prin stabilirea
unei tonaliti. Sunetul este invizibil n lumea vizual a omului. De aceea i Alberto Cavalcanti susinea c zgomotele se scurg n afara cugetului i sunt adresate mai mult nscutului [2, p. 174].
Comform clasificaiei propuse de Claudia Gorbmam, profesor la Universitatea Tacoma din Washington, materialul auditiv poate ndeplini funciile urmtoare:
1. Sincronism - sunetul are o surs identificabil vizual.
2. Asincronism - sunetul nu are o surs aparent.
3. Paralelism - sunetul completeaz o imagine.
4. Contrapunct - sunetul are un sens n sine.
5. Actualizare - sunetul are o surs narativ.
6. Comentativ - sunetul dispune de baz doar n atitudinea regizoral.
Sunt regizori care neglijeaz rolul sunetului n film, uit sau poate nu recunosc, c sunetul face
parte din esena cinematografului, pentru c el este, ca i imaginea, un fenomen care se desfoar
n timp [3, p. 130]. Utilizarea sunetului este un proces de creaie. Dac vom imprima pe band toate
zgomotele captate de microfon n timpul filmrii i le vom pstra n procesul de montaj, lucrarea va
fi aglomerat de sunete, coloana sonor se va transforma ntr-o cacofonie. Selectarea zgomotelor n
procesul de realizare se face conform concepiei sonore i a devenit o necesitate, pstrnd, totui, sincronismul, adic ilustraia, ca cea mai simpl i puin eficace modalitate de utilizare a sunetului.
Vom analiza un exemplu de ilustraie, graie cruia sporete impresia de realitate i coeficientul de
autenticitate a imaginii. Ct de costisitor ar fi, de exemplu, filmrea unui accident real de. tren? Montajul ritmic al diferitor planuri ale trenului ce se mic cu o vitez excesiv, filmat sub diverse racursiuri,
a rsturnarii trenului-machet, ct i a mai multor detalii ale trenului poate sugera impresia accidentului feroviar, dar veridicitatea lui va fi obinut numai cu ajutorul zgomotelor. Credibilitatea, nu doar
material dar i estetic, a imaginii va fi nzecit. Spectatorul,- dup prerea teoreticianului Marcel
Martin,- regsete, nt-adevr, acea polivalen senzorial, acea ntreptrundere a tuturor registrelor
percepute pe care ne-o impune prezena indivizibil a lumii reale [3, p. 134].
Totodat, o ilustrare oarb, mecanic aduce la denaturalizarea realitii, deoarece gama impresiilor acustice depinde de starea psihologic a omului. Dac vom auzi un strigt disperat de ajutor,
atenia noastr va fi ndreptat doar spre dnsul i nu vom mai auzi zgomotele mainilor care continu
s miune n faa ochilor notri, indiferent de volumul lor.
De regul, studenii rezolv cu uurin cazurile de ilustraie (coinciden a celor vzute cu cele
auzite), in cont de ritmul aciunii, sentimentele i dramatismul situaiilor. Sunetele ilustrative contribuie la determinarea spaiului virtual realizat prin intermediul montajului. De exemplu, o scen cu
actori este filmat la noi, n Moldova, pe un fondal special, iar contraplanul va prezenta imagini luate
din arhiv un peisaj de jungl sau o strad cunoscut din Moscova, New York, etc. La realizarea
coloanei sonore vor fi folosite zgomote sau fragmente muzicale, specifice spaiului respectiv care, la
rndul sau, vor crea identitatea i verdicitatea spaial.
Pictorul cu ajutorul liniilor, luminii i culorilor obine pe pnz perspectiva spaial. n film, fiind
realizat prin intermediul sunetelor, ea devine mult mai profud dect cea creat doar de imagine. n
literatur autorul obine perspectiva datorit sunetelor expuse prin cuvinte: Nehliudov, cobor trep53
2012, nr.2
tele i, clcnd peste bltoace pe zpada ngheat, se apropie de fereastra camerei slujnicilor. Inima i
btea aa de tare n piept, c-i auzea limpede btile; rsuflarea ba i se tia, ba izbucnea ntr-un oftat
adnc. ... Acolo, devale, la ru, sub ceaa alb, lptoas, se sevrea o munc nceat dar nencetat i se
auzea cnd un uruit, cnd o pritur, cnd clinchetul ca de sticl al gheii subiri sparte.
Undeva, nu departe, n cea, se auzi cntul unui coco, la care rspunse alii de aproape; apoi de
departe, din sat rsunar pe ntrecute alte glasuri de cocoi, care se contopir ntr-o singur cntare
prelungit... [4, p. 88-89]. Acest tablou i aparine clasicului literaturii ruse Lev Tolstoi.
n limbajul filmic cuvintele vor fi materializate n zgomote imitate n laborator, imprimate n direct, selectate din calculator sau fonotec. (Programm s crem la catedr un asemenea laborator, n
care studenii s-ar putea familiariza cu procesul de imitare a zgomotelor). La final trebuie s obinem o
polifonie sonor, o poliperspectiv multiplan, vie i n continu micare. Pentru o mai bun percepere
a fenomenului ecranul va fi pstrat negru.
Vom analiza procesul de realizare a acestei compoziii, repartiznd zgomotele n planuri care vor
determina profunzimea:
1. n prim-plan - scriitul zpezii, btile inimii i respiraia lui Nehliudov.
2. n planul doi - cntatul cocoului din apropiere.
3. n planul ndeprtat - zgomotele de pe ru, cntrile cocoilor din sat.
n acest exemplu, dup cum uor ne putem da seama, sunetul i asum sa o bun parte din ce ar
putea crea imaginea, dar nu o face din cauza nopii ntunecoase. Este o problem nu att de uoar, dar
destul de interesant. Rezolvarea ei educ deprinderea de a simi timpul i spaiul, ritmul zgomotelor.
Care sunt premisele acestei probleme? n primul rnd, trebuie s dispunem de zgomote diferite nu
doar ca intensitate, dar ca i nuan, i timbru. Pentru realizarea zgomotelor n laborator vom avea nevoie de diferite obiecte i materiale care, folosite n calitate de surse de sunet, ne-ar permite s obinem
nuana necesar a sunetului. Tehnica imprimrii muzicii cu mai multe microfoane poate fi asemnat
cu crearea polifoniei. La fel cum n muzic primeaz nuana fiecrui sunet produs de instrument, tot
aa i culoarea zgomotelor are o mare importan la obinerea imaginii artistice sonore. Mai e ceva:
noaptea zgomotele sun altfel dect ziua.
Sunetul, dup cum am menionat, pune la dispoziia filmului un registru discriptiv foarte larg. El
poate fi utilizat n contrapunct sau n contrast n raport cu imaginea. Fiecare dintre aceste cazuri ofer
realizatorului patru moduri posibile de organizare a raporturilor imagine sunet. Nu este neaprt ca
sunetul s fie sincron cu imaginea de pe ecran. El poate s fie din off (asincron).
Vorbind de muzic, vom aminti de concepia expus de Jean Renoir: Acompanimentul muzical
folosit prea adesea n filme nu este dect o repetare a dialogului....[3, p. 144], la care vom aduga i a
imaginii. ...n materie de acompaniment de film, a crede mai mult n contrapunct. Mi se pare c ar
trebui, alturi de cuvintele Te iubesc, s se pun o melodie care spune: Nu-mi pas [3, p. 144].
n concepia sonor a flmului trebuie incluse nu doar acompanimente serviabile imaginii, dar
i implicri n psihologia unor situaii ce ar contribui att la dezvluirea sentimentelor, ct i la dezvoltrea subiectului. Numai utilizarea sunetului n calitate de contrapunct n raport cu o bucat de
montaj vizual ofer noi posibiliti de dezvoltare i de perfecionare a montajului [5, p. 144], scriau
n manifestul su Serghei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin i Grigiri Alexandrov. Realizarea cazurilor
de contrapunct cere de la studeni nu doar o anumit atenie creativ, dar i unele cheltuieli, pe care, la
moment, catedra nu este n stare s le suporte. Ieirea din situaie o gsim n folosirea unor fragmente din filmele realizate, schimbndu-le concepia sonor prin nlocuirea sunetelor existente cu altele
contrapunctuale. n aa mod, muzica, zgomotele grave aplicate la o situaie vesel provoac o nou
interpretare, trezesc un ir de ambiguiti i subtexte.
S urmrim un exemplu de paralelism preluat dintr-un documentar.
O feti foarte drgu i ingenioas, ntrebat ce-i dorete s devin cnd va crete mare, a rspuns att de meditativ, nct vorbele ei preau un vis n glas.
54
2012, nr.2
P.P. Fetia (sincron): La apte ani o s fiu co ... lar, dar cnd voi fi mare... m voi numi ve-de-t...,
sau cntrea... nu tiu, nu tiu..., sau poate am s fiu top-model..., sau chelner. Nu tiu precis... La moment vreau s plec n Spania.
P.M. Fetia pe pragul casei, retragere de aparat P.G. casa, panoram jumtatea coroanei pomului plin cu mere roii, panoram a doua jumtate a pomului uscat.
P.M. Mama fetiei(sincron): Ne ducem..., dar unde?... i dece ne ducem?
P.G. Sat, cupole ale bisericii scldate n asfinitul soarelui.
Problema: Care ar fi concepia realizrii sonore a acestui episod, montat n ordinea indicat a
planurilor? Desigur, majoritatea studenilor (i nu numai) ar alege cea mai simpl variant: zgomote
de ambian, muzica de acompaniment ce ar ilustra sentimentele fetiei sau ceva de adio. O asemenea
tratare ilustrativ nicidecum nu contribuie la crearea unei imagini artistice audio-vizuale.
O variant mai mai bun n acest caz este utilizarea unui paralelism n continuare a sunetului cu
gndul fetiei. Episodul va cpta o dezvoltare luntric a sentimentelor eroinei. n acest scop ultimele
cuvinte ale fetiei vor fi nsoite de zgomotul n cretere a trenului care accelereaz, dar rmne nevzut. Zgomotul insistent i sacadat al loviturilor puternice a roilor vor fi pe aceeai und de rezonan
cu cele a btilor inimii fetiei. Zgomotul, anticipnd momentul plecrii, se va aterne pe planul
general al casei, panorama pe jumtatea coroanei pline cu mere i se va stinge pe cea uscat. De sub
sincronul mamei se vor auzi strigtele cocorilor ce ne prsesc n fiecare toamn, dar, cu siguran,
tim c vor reveni.
n film, personajele pot sta la originea sunetului. Sunetul poate exista n afara logicii strict narative
a ceea ce vedem. Dar el poate opera i ca un element abstract, imaginat subiectiv i creator de aluzii. n
limbajul filmic aceste figuri de stil pot funciona ca metafore, punctuaie, ironie, etc. Un pete congelat,
cscnd gura ar putea rage, grohitul porcilor s nsoeasc nite bdrani, mersul legnat al doamnelor durdulii s fie acompaniat de mcitul raelor stule, etc. Asemenea utilizare a sunetelor provoac
un anumit subtext.
Un rol aparte n acest sens revine vocii umane. Metafora verbal nu necesit verificarea realitii.
Atunci cnd auzim o voce care ntreab Ai cules trandafirii din poienile nflorite ale Cerului? nu
simim nevoia s vizualizm scena. n film, ns, dup prerea lui John H. Lawson, cnd auzim aceste
cuvinte pe fondalul unor oameni care caut ceva prin gunoaie ne ochiaz contrastul ntre iluzia verbal i realitatea oferit pe ecran [6, p. 258].
Dup cum vedem, sunetul nu constituie n totdeauna un simplu adaos al imaginii. Prin intermediul montajului dispunem de cele mai ndrznee utilizri ale lui, ndeosebi n cazurile de non-coinciden. Astfel se pot obine efecte sonore cu valori simbolice.
Care ar fi concepia cinematografic artistic a poeziei urmtoare?
Clopotul
Dangtul lui
A zbuciumat o lume
Un fluture s-a aezat pe buza lui
Ct linite...
Care sunt imaginile, sunetele necesare pentru a transpune acest vers ntr-un limbaj filmic? Ce
vor s spun aceste cuvinte? Rspunsul reuit l va da acela care va descifra mesajul, tinuit n aceast
poezie, prin intermediul imaginilor artistice audio-vizuale?
S nu uitm, c fiecare zgomot, fiecare fraz muzical sau verbal ctig o valore n funcie de
imaginea cu care se contopete (n special sub form de contrapunct). Este foarte important ca studenii s contiintizeze c emoia i adevrul nu izvorsc din cuvnt, muzic, efecte sonore i imagini, dar
din interdependena lor creatoare; c muzica, zgomotele nu trebuie doar s se mrgineasc s dubleze
sau s amplifice efectele vizuale, ci s participe la crearea tonalitii generale, estetice i dramatice a
lucrrii.
55
2012, nr.2
Variaiile pe teme audio-vizuale nu sunt n stare s revoluioneze lumea, dar, n mod sigur, ofer
mari posibiliti de a mbogi vocabularul filmic.Dup Roger Manvell folosirea sunetului duce fr
ndoial la o cretere a potenialului expresiv al filmului, la o poezie filmic mai complex i mai
bogat [6, 366], ca urmare a corespondenei imaginilor cu sunetul i a sunetului cu imaginile vizuale,
a cror mobilitate constituie, desigur, primul element al artei cinematografice.
Antrenarea studenilor la rezolvarea unui ir de subiecte diferite ca tematic i modalitate de realizare este o bun verificare a cunotinelor teoretice i o posibilitate de a le aplica n practic, folosind
diverse ncercri chiar i din cele mai ndrznee. Scopul acestor experiene este de a contribui la folosirea sunetului n avantajul su, de a neleze c pentru un realizator este foarte puin s dispun la
montaj de un material sonor corect, s angajeze un regizor de sunet bun, un compozitor talentat care
vor fabrica sunete, ci mai degrab ar trebui s conceap filmul gndindu-se la sunet, s permit contribuiilor sunetului s nfluieneze deciziile creative n alte domenii profesionale.
1. ROMAIN, R. Jean Christophe. Vol. 1. Bucureti: Editura de Stat pentru Literatur i Art, 1957.
2. , . . : , 1974.
3. MARTIN, M. Limbajul cinematografic. Bucureti: Editura Meridiane, 1981.
4. TOLSTOI, L. nvierea. vol. 1, Bucureti: BPT, 1964.
5. ARISTARCO, G. Cinematografia ca art. Bucureti: Editura Meridiane, 1965.
6. LAWSON, John. H. Film i creaie. Bucureti: Editura Meridiane, 1968.
CONSIDERAII ASUPRA IMPOSTAIEI VOCII VORBITE

COSIDERATIONS REGARDING SETTING UP A SPEECH VOICE
VERA MEREU (GRIGORIEV),
profesor universitar, Artist emerit
n articol se atrage atenia asupra rolului i importanei tehnicii vorbirii n arta dramatic. Aa cum vocea i vorbirea
fac parte din arsenalul de mijloace de expresie ale actorului, autoarea face referin la aparatul fonorespirator, la formarea
i producerea vocii vorbite. ntr-un mod concis sunt artate elementele principale ce contribuie la calitatea emisiei, cum ar fi
articularea, rezonarea, atacul sunetului etc.
Dificienle ntlnite n activitatea aparatului fonorespirator i celui articulator pot fi cauza unei proaste sonoriti. Este
recomandat utilizarea consoanelor M, N, Z, J, L ca exerciiu iniial de canalizare a sunetului.
Cuvinte cheie: articulare, rezonare, atacul sunetului, diapazon, registru.
The article considers the role and importance of the speech technique in dramatic art. As the voice and speech are integrant
parts of the arsenal of means of expression attention is drawn to the component parts that produce and from the voice, there
is recommended one of the ways of teaching favorable qualities of the voice. The author describes in a concise way the main
elements that contribute to teaching spoken voice such as articulation, resonance, sound attack etc. The difficulties met in the
work of both the articulating and breathing apparatus can be the reason of poor sonority. The table of the sonorous consonants
M, N, Z, J, L is recommended for training in the process of teaching the spoken voice as the first exercise for drilling.
Keywords: articulation, resonance sound attack, range of voice, register.
n arta dramatic, factorul principal este cuvntul. Att ideile autorului, ct i atitudinea proprie
a actorului fa de rolul jucat sunt redate cu ajutorul cuvntului. Pentru a exprima prin cuvinte ceea
ce are de spus spectatorului personajul interpretat, actorul, pe lng talent, trebuie s posede o voce
puternic i flexibil, o diciune clar, perfect. De aceea studentul trebuie, nc din primii ani de
studii, s-i pregteasc aparatul su de vorbire n aa fel, ca fiecare cuvnt s sune limpede, expresiv,
56
2012, nr.2
califonic. Pentru a atinge o asemenea performan, este nevoie de a nsui i practica n permanen
o serie de exerciii tehnice menite s susin i s dezvolte harul artistic cu care l-a nzestrat natura.
Orice art are la baz anumite procedee tehnice pe care, dac nu le cunoti, nu le stpneti deplin,
nu te poi perfeciona ca profesionist. E valabil pentru toate artele, inclusiv pentru arta vorbirii element constitutiv al artei actorului. Pentru a deveni un adevrat maestru al scenei, al cuvntului, este
necesar s faci coal, s nsueti elementele tehnice, fr de care este imposibil s atingi mestria,
s-i dezvoli creativitatea, s devii tu nsui un creator. Marele Caragiale zice: Instituiile de cultur
nalt, publice i private, sunt menite i datoare nu s produc talente, ci s iniieze n secretele tehnice
ale artei pe cei ce, cu mult nainte de a le pi pragul, erau talente [1, p.192].
Vorbirea, precum se tie, se produce n rezultatul funcionrii coordonate a aparatelor respirator,
fonator i articulator, interaciunea lor fiind asigurat de sistemul nervos central. Actorii dramatici, ca
i cntreii, apeleaz la acelai mijloc greu de observat i de controlat respiraia un proces complex, ce depinde de mai muli factori, aproape imperceptibili. Respiraia necesit antrenare n poziie
att static ct i dinamic, n timpul mersului. Micarea influeeaz mult procesul respirator. ntreg
aparatul fonorespirator efectueaz o activitate destul de complex, n special cnd actorul vorbete pe
scen n timpul micrii. Antrenarea respiraiei presupune totodat i educarea unei prestane bune inuta corporal att static, ct i n poziie eznd pe scaun. Dar formarea noilor deprinderi necesit
timp, rbdare i perseveren. Ba i mai mult, nici starea emoional nu este de neglijat, ci din contra.
Satisfacia, mulumirea genereaz emoii pozitive, fcnd procesul de instruire s fie mai plcut i mai
rezultativ. Metoda de predare a tehnicii vorbirii este una activ ce stimuleaz activitatea i creativitatea
individual a studenilor.
Instrumentul de lucru al actorului este reprezentat de nsui corpul lui, de vocea, vorbirea sa. Att vocea, ct i vorbirea sunt strict individuale. Particularitile anatomice ale rezonatorilor, strucura sistemelor
nervos, cardiovascular determin i particularitile timbrale ale vocii, ce difer de la om la om. Putem
recunoate persoana dup timbru, dup glas, fr s o vedem. Tot vocea, prin inflexiunile ei, trdeaz starea
individului, att fizic ct i psihic (obosit, odihnit, suprat, mulumit, bolnav, bine dispus etc).
Actorul dramatic, pe parcursul carierei sale artistice, d via scenic mai multor personaje, fiecare avnd o structur proprie neuropsihic, ce i i dtermin caracterul, aciunile, comportamentul
etc. ntruct vocea i vorbirea sunt parte integrant a arsenalului de mijloace de expresie, studentul
actor trebuie s tie cum s-i dezvolte, s-i perfecioneze aparatul fonorespirator, pentru a-i educa
vocea, a i-o pregti pentru fonaiune, pentru o vorbire performan. Rolul fundamental n fonaiune
l are laringele. Aici se produce sunetul, vibraia prin contracie a coardelor vocale.
Laringele ns nu produce sunet pur, ci numai aa numitul sunet fundamental care este nsoit
de tonuri, sunete armonice, ele mbogind i personaliznd sunetul fundamental. Tonul fundamental
depinde de presiunea suflului respirator, de forma glotei i tensiunea coardelor vocale Formarea i
producerea vocii prezint analogie cu producerea sunetelor prin instrumentele muzicale de suflat,
avnd trei componente:
o for de punere n micare a mecanismului fonator, reprezentat de plmni i de muchii
toracici;
un aparat n care se produc vibraiile sonore, reprezentat de glota cu coardele vocale;
un rezonator compus din vestibulul laringian, faringe, cavitile: bucal nazale i cranieene,
precum i din cavitatea toracic [2, p.15].
Anume n laringe se formeaz calitile de baz ale vocii nlime, intensitate auditiv, timbru primar. Antrenarea vocii presupune descoperirea celor mai bune caliti vocale, proprii persoanei
date, adaptarea acestora pentru emisia profesional. Calitile favorabile ale vocii trebuie formate n
ansamblu prin:
dezvoltarea respiraiei fonatoare n interaciune cu procesul articulatoriu;
coordonarea articulaiei intrafaringiene i celei exterioare;
57
2012, nr.2
senzaia de rezonare n poziia relaxat a aparatului articulator;

dezvoltarea simurilor auditiv i muscular.
n vederea dezvoltrii vocii vorbite este necesar ca studenii s-i formeze o idee despre articulare,
rezonare, despre atacul sunetului, registre, ntinderea vocii. Vom ncerca, foarte succint, s le definim.
Articulare nseamn pronunarea, rostirea unui sunet, a unui cuvnt cu ajutorul organelor de
vorbire.
Rezonare nseamn concentrarea maximal a undelor sonore. Cavitile de rezonan sau rezonatorii fiziologici sunt: cutia toracic, traheia, bronhiile, palatul dur, faringele, cavitile nazale, dantura.
n procesul de vorbire toate prile aparatului rezonator-articulator se afl ntr-o strns interdependen avnd scopul de a forma i emite sunetul dictat de imaginaia auditiv.
Atacul sunetului, al vocii l constituie momentul formrii, emiterii lui. Exist trei tipuri de atac al
sunetului: dur, moale i aspirat, n funcie de gradul de acolare (alipire) a coardelor vocale i de presiunea suflului respirator.
Atacul se numete dur, dac acolarea coardelor vocale este tensionat; dac presiunea subglotic
a aerului este mare i explozia puternic are loc o dezlipire brusc a coardelor, vocea cptnd un
timbru aspru. Emiterea ncepe cu un sunet asemntor cu K (ca o lovitur de glot).
Atacul moale presupune acolarea fireasc, netensionat a coardelor vocale, n momentul decuplrii
sunetul este moale, catifelat, mbogit cu armonici. Pentru limba romn este caracteristic atacul
moale al vocii. Atacul moale, ca i cel dur, nu permite scurgerea aerului. El const n acuplarea coardelor vocale deasupra coloanei de aer expirat.
n timpul atacului aspirat coardele vocale nu se acupleaz complet, apropiinu-se insuficient, ceea
ce provoac scurgerea aerului i, odat cu vocala, se aude i un h. Nu se recomand utilizarea atacului
aspirat n formarea vocii vorbite. Actorul poate folosi atacul aspirat pentru a reda vorbirea definitorie
a personajului, precum i anumite stri: spaima, frica, neputina, etc. Dei, uneori, pentru activizarea aparatului de vorbire, pentru a nltura moliciunea motilitii coardelor vocale, se poate practica
atacul dur.
La antrenarea vocii vorbite, ns, o atenie sporit trebuie acordat atacului moale, care e totodat
i un element al culturii vorbirii.
Vocea trebuie s sune armonios, egal pe toat ntinderea ei, de la nota cea mai joas pn la nota
cea mai nalt. ntinderea vocii se mai numete ambitus, ca i n muzic, sau diapazon.
Seria de sunete similare, produse de acelai mechanism vocal, se numete registru. Vocea uman
are, convenional, trei registre:
1. Registrul grav, sau de piept. Este situat n partea inferioar a registrului vocal. n acest registru
vocea rezoneaz preponderant n piept.
2. Registrul acut, sau de cap. Este situat n partea superioar a registrului vocal. Vocea rezoneaz
preponderant n cap, n oasele cutiei craniene.
3. Registrul mixt, sau mediu. n vocea vorbit registrul mediu constituie centrul vocii, cel mai
comod pentru vorbirea obinuit.
Limitele registrelor la diverse personae sunt diferite, n funcie de constituia lor anatomic.
Vocalele corect organizate imprim vorbirii melodicitate i sporesc sonoritatea vocii.
n timpul rostirii vocalelor, laringele ba se ridic, (I,E) ba coboar (U,O), ba rmne la un nivel
mediu (A), palatul moale se ridic.
Vocala I, de exemplu, aduce sunetul n fa.
Dac vocalele O i U contribuie la concentrarea sunetului, la formarea lui aprofundat, A este mai
neutru raportat la calitile acustice.
Vocalele I i E conin mai multe sunete acute, n registrul de cap; vocalele O i U au mai multe
sunete grave, n registrul de piept; vocala A rezoneaz n ambele registre.
n studiul tehnicii vorbirii, se acord atenie sporit articulrii activitii muchilor labiali, lin58
2012, nr.2
guali i intrafaringieni. De ce este nevoie ca muchii linguali i labiali s fie bine antrenai? Fiindc de
buna lor funcionare depinde calitatea vorbirii.
Organizarea contient a micrilor de articulare exterioar (limb, buze, mandibul) nltur
ncordrile musculare, regleaz poziia liber a laringelui n timpul fonaiei, favorizeaz justa senzaie
a spaiului rezonator. Poziionarea corect a buzelor faciliteaz rostirea, adic formarea calitativ a
sunetului, n vreme ce articularea lor incorect duneaz dezvoltrii vocii.
Micrile corecte ale limbii asigur o pronunie clar i exercit influen totodat, asupra cavitii intrafaringiene. Micarea corect, activ a rdcinii limbii contribuie la funcionarea corect a
faringelui. Poziionarea incorect a limbii defavorizeaz calitatea sunetului, diciunea devine dificil.
Micarea corect a mandibulei asigur buna articulare a buzelor, influeneaz favorabil activittea
muchilor intrafaringieni. Funcionarea mandibulei, la rndul su, depinde ntr-o anumit msur de
poziia capului, de micrile articulatorii ale limbii i buzelor. Constatm deci c articularea intrafaringian i cea exterioar, maxilofacial sunt interdependente. Dificultile n funcionarea aparatului
articulator, ct i a celui respirator pot fi cauza proastei sonoriti a vocii.
n timpul fonaiei, coardele vocale produc micri de apropiere i de deprtare reciproc, vibraie, sau
motilitate. Este un act comandat de sistemul nervos central i susinut de suflul respirator. Nu n zadar studiul vorbirii scenice ncepe cu studiul respiraiei. Pe parcursul semestrului I, de exemplu, studentul actor ia
cunotin de tipurile de respiraie, nsuete respiraia mixt costodiafragmatic, i lrgete prin exerciii
sistematice capacitatea respiratorie, i optimizeaz mobilitatea aparatului articulator. Semestrul II include
i exerciii de fonaie, n special automasajul sonor vibrator i antrenarea muchilor intrafaringieni. (Am
vorbit despre modul de efectuare a lui n articolul Antrenarea aparatului fonorespirator, publicat n Anuar
tiinific: Muzic, Teatru i Arte Plastice, Chiinu 2006, p. 223-228).
n exererciiul iniial de impostaie, de pregtire a vocii vorbite pentru fonaie, se utilizeaz consoanele sonore M, N, Z, J, L. Respiraia costodiafragmatic, cea mai indicat pentru vocea vorbit,
bine susinut de peretele abdominal, asigur emiterea lin i continu a acestor sunete. Palma pus
pe piept va resimi o vibraie, dovad c sunetul se reflect n rezonatorul toracic. O alt palm pus
pe cretet va simi vibraia oaselor craniene sunetul se va reflecta n registrul de cap. Emiterea trgnat a sunetelor M i N, precum i abundena lor n text este un bun exerciiu pentru antrenarea
rezonatorului nazofaringian (sau rinofaringian), nasul avnd n fonaie un rol deosebit de important.
Sunetele Z i L fac s intre n rezonan, n vibraie prile dure ale caviti bucale. Sunetul L face s
rezoneze palatul dur baza rezonatorului nazal.
Aadar, anume aceste sunete constituie elementele exerciiului de stimulare a rezonatorilor, sau ale
exerciiului iniial de impostaie.
Consoanele M, N, Z, J, L se psalmodeaz (cnt) trgnat, prelung. De la sunet la sunet se trece
lin, ca i cum am mica arcuul pe strune de vioar. Sunetul trebuie s fie bine susinut de suflul respirator, de parc s-ar aterne pe coloana de aer. Aerul, astfel, se consum cu economie, nu produce
presiune subglotic excesiv asupra coardelor vocale. O presiune subglotic prea mare provoac supracontracia coardelor vocale, ce poate duce la traumatizarea lor. Dac ns presiunea subglotic este
minor,coardele vocale nu se acupleaz suficient, producndu-se o scurgere inutil de aer. Pe cnd
vorbirea trgnat, psalmodiat este posibil doar prin scurgerea lent a fluxului expirator.
Grupul consonatic M, N, Z, J, L se utilizeaz apoi i n asociere cu vocalele A, E, I, O, U n cele mai
variate combinaii ce asigur o bun vibraie sonor.
Treptat se recurge la exerciii mai complexe, inclusiv cu texte, att n poziie static, ct i n micare, scopul fiind fortificarea ntregului aparat fonorespirator, sporirea rezistenei lui, lrgirea diapazonului, dirijarea acusticii sonore n funcie de sarcinile scenice impuse de rolul interpretat.
Cele dou condiii pentru o bun impostaie a vocii sunt urmtoarele:
a) Coloana de aer ce poart vocea trebuie s neasc cu putere i fr s ntlneasc obstacole
(de exemplu, un laringe nchis sau o deschidere insuficient a maxilarelor);
59
2012, nr.2
b) Sunetul trebuie amplificat n rezonatorii fiziologici.

Toate astea sunt strns legate de o respiraie corect [3, p.77].
Deprinderile necesare, elementele tehnice ale artei vorbirii se dobndesc n primii doi ani de studiu. Doar un aparat fonorespirator bine pregtit poate s pun n valoare sensibilitatea artistic a actorului, inteniile lui de creaie.
Pentru a dezvlui prin mijloace exterioare cele mai subtile i, uneori, incontiente aspecte din
viaa naturii noastre organice, este absolut necesar s dispunem de o voce i de un aparat de vorbire
extrem de sensibil i bine dezvoltat, care s ne permit s redm cu o deosebit finee i sinceritate,
momentan i exact, cele mai subtile i, uneori, imperceptibile triri sufleteti [4, p.357].
1.
2.
3.
4.
CARAGIALE, I.L. Despre teatru. Bucureti, 1957.

COVTARIU, V. Vocea, vorbirea, diciunea. Trgu Mure, 2003.
GROTOWSKI, E. Spre un teatru srac. Bucureti, 2009.
, .. . , 1938.
60
2012, nr.2
tiine socio-umane
ROLUL INTERDISCIPLINARITII N DESVRIREA PREGTIRII

ABSOLVENTULUI INSTITUIEI SUPERIOARE DE NVMNT ARTISTIC
THE ROLE OF INTERDISCIPLINARITY IN COMPLETING THE TRAINING
OF THE ARTISTIC HIGER EDUCATION INSTITUTION GRADUATE
TATIANA COMENDANT,
confereniar universitar, doctor,
ECATERINA IUDINA,
lector superior,
Interdisciplinaritatea stpnete un potenial imens n desvrirea tuturor componentelor procesului de cunoatere. n
lucrare sunt remarcate etape concrete de constituire a procesului de creaie care permit s promovm obiective structurate i
ordonate logic n perfecionarea cunotinelor, abilitilor, capacitilor, pregtirii specoalistului tnr, absolvent al instituiei
superioare de nvmnt artistic
Desvrirea profesional necesit eforturi multidisciplinare conjugate ntre diferite categorii de materie de studiu. Interdisciplinaritatea creaz o baz productiv, de cutare creativ ce contribuie la formularea i implementarea proiectelor de
creaie de ctre viitorii profesioniti n domeniu.
Cuvinte-cheie: interdisciplinaritate, nvmnt artistic, tnr specialist, proiect de creaie, proces de cunoatere, proces
de creaie, desvrire profesional.
Interdisciplinarity has an immense potential for improving all the components of the cognition process. In the article the
author emphasizes concrete stages of building the creative process that make it possible to promote structured and logically coordinated objectives for improving the knowledge, abilities and training of the young specialist, graduate of the artistic higher
educational institution.
Professional perfection requires interdisciplinary joined efforts among different categories of study disciplines. Interdisciplinarity creates an efficient basis for creative research that contributes to the wording and implementation of creative projects
to be made by future professionals in the sphere of their activity.
Keywords: interdisciplinarity, artistic education, young specialist, creation project, cognition process, creative process,
professional improvement.
Una din direciile prioritare de pregtire a tnrului specialist este formarea unui profesionist capabil s nainteze i s implementeze proiecte de creaie.
Aceast direcie a procesului de educaie i instruire universitar nu numai c este actual, dar i
extrem de specific n raport cu absolventul instituiei superioare de nvmnt artistic. Specificul
este determinat de coninutul activitii pictorului, muzicianului, regizorului, actorului, coregrafului,
participrii lor n crearea operelor de art. Acest element formativ de activitate profesional al viitorului specialist din domeniul artelor transpune accentul de pe coninutul procesului de creaie pe nsuirea lui exterioar, unde elementul multiplicrii, ntr-o msur oarecare, este substituit prin tranarea
creativ.
Proiectele de creaie sunt examinate de ctre noi din punct de vedere a creterii profesionale i a
61
2012, nr.2
perfecionrii cunotinelor, abilitilor, capacitilor, pregtirii ctre situaii nestandard i soluionarea lor adecvat. Formularea, apoi soluionarea proiectelor de creaie depind, n primul rnd, de nivelul
intelectual i spiritual de dezvoltare al personalitii. Un mijloc de baz n formarea personalitii de
creaie putem numi procesul cunoaterii, caracterul dialectic al cruia stimuleaz nu numai nivelul
intelectual i informaional al personalitii, dar ntr-o msur considerabil, perfecioneaz procesele psihice, dezvolt capacitile de creaie ale studenilor instituiilor superioare de art. Astfel n
perioada de instruire universitar sunt structurate i ordonate toate calitile i capacitile viitorului
profesionist. Majoritatea programelor de studii la specialitate, la rnd cu obiective de pregtire pur
profesional a specialistului nainteaz, deasemenea, i obiective de direcie strategic a procesului
instructiv-educativ n instituia superioar de nvmnt artistic n scopul formrii tnrului specialist capabil s formuleze i s implementeze proiecte de creaie. Ca reper de baz n pregtirea specialistului de acest rang devine interdisciplinaritatea care reflecteaz caracterul dialectic al procesului de
cunoatere, structura lui multilateral n constituirea personalitii de creaie.
La nceputul secolului XX, n desfurarea procesului de creaie au fost remarcate anumite etape
interdependente. Gsim referine la aceast problem n lucrrile lui C. H. Bower, R. Berger, I. Bonta, C. Brzea, E. H. Gombrich, L. DHainaut, Sig. Freud, etc. (1-7). Etapele procesului de creaie difer
parial de la autor la autor, ns n linii mari ele sunt asemntoare i cuprind urmtoarele momente:
Etapa nti n mod contient pregtirea, o stare deosebit de activitate ca premis de apariie
la nivel intuitiv a unei idei noi;
Etapa a doua n mod incontient incubaia (dezvoltarea natural) crearea de date, de
structuri, de modele, de soluii noi cu asigurarea condiiilor interne i externe;
Etapa a treia trecerea de la modul incontient la cel contient inspiraia (iluminarea): apariia
brusc a noului, la nceput n form de ipotez, principiu, concept;
Etapa a patra n mod contient verificarea dezvoltarea ideii, prezentarea ei definitiv i
complet, apoi controlul veridicitii, autenticitii valorii, aplicabilitii i eficienei n plan teoretic i
aplicativ.
La determinarea etapelor procesului de creaie ntlnim anumite greuti n legtur cu modul
incontient de creare a unor noi structuri, modele, soluii etc. Unii cercettori considerau modul subcontient de gndire un mister pentru omenire, alii analizau sobcontientul din punct de vedere a
fanteziei mitologice, dar cei mai muli dintre ei au ignorat ntrutotul problema aceasta i au negat
faptul modului incontient de creare. ns, n ultimii ani, problema modului incontient i n special
cel al intuiiei, ca component fireasc a procesului de creaie ocup un loc aparte n psihologia creaiei.
Pentru cercetarea noastr, un interes deosebit prezint tratarea etapelor procesului de creaie propus
de Ia. A. Ponomariov [8, p.53]. Autorul, deasemenea evideniaz patru etape ale procesului de creaie.
ns, deosebirea principial const n caracterizarea etapelor, bazat pe faptul trecerii de la investigaii
organizate contient, argumentate logic spre o rezolvare intuitiv. La nceput aceast modalitate nu se
contientizeaz i coninutul pare s nu aib legtur cu coninutul cutrilor precedente, iar evoluia
ce urmeaz intuitiv va gsi rezolvarea necesar care se va ncheia logic.
Un astfel punct de vedere ne permite s remarcm urmtoarele etape ale procesului de creaie:
Etapa nti etapa analizei logice, cnd studentul are de rezolvat o problem de creaie, el deine
cunotine ce dau posibilitatea rezolvrii acestei probleme, ns variantele propuse de el de fiecare dat
sunt respinse;
Etapa a doua rezolvarea intuitiv perioada rezolvrii incontiente a problemei, atunci cnd
caracteristicile aliatorii stimuleaz starea general intelectual-emoional a personalitii, provocnd
o previziune incontient, o rezolvare intuitiv;
Etapa a treia expunerea verbal a rezolvrii intuitive. n acest moment, studentul care implementeaz proiectul de creaie simte, c acesta este realizat, dar nu e n stare s explice cum a fost gsit
calea spre realizare. E nevoie de o activitate special sau deseori de comunicare, n care realizarea ar
62
2012, nr.2
cpta o prezentare verbal i contient mult mai clar.

Etapa a patra formalizarea soluionrii verbale. Este n strns legtur de soluionarea unei
sarcine speciale formularea definitiv, logic i perfect a soluiei gsite.
O astfel de caracterizare a structurii etapelor de constituire a procesului de creaie ne permite, pe
larg i mai clar structural, s promovm obiective concrete ce stau n faa pedagogului colii superioare care realizeaz diriguirea activitii de cunoatere a studenilor.
Pe lng desvrirea coninutului intelectual-informaional al materiei de studiu, un obiectiv de
baz n organizarea procesului de cunoatere este stimularea capacitii intuitiv-emoionale n dezvoltarea personalitii. O condiie determinant n procesul de rezolvare a problemei date poate fi
interdisciplinaritatea care stpnete un potenial imens n desvrirea tuturor componentelor procesului de cunoatere i ca urmare, stimuleaz formularea i soluionarea anumitor sarcini de creaie
de ctre specialistul tnr, absolvent al instituiei superioare de nvmnt artistic. n aa fel, legtura
ntre disciplinele general-teoretice i disciplinele din modulele speciale cum ar fi: mitologia, filosofia,
sociologia, istoria artelor plastice, istoria muzicii, pedagogia se desfoar nu n dependen de principiul informaional despre proces, eveniment, fenomen sau particulariti comune, dar pentru crearea
unui orizont intelectual-informaional, unor convingeri n perceperea condiiilor din etapa istoric,
sau perioada de activitate a personalitii sau ntregului popor ce-au determinat dezvoltarea culturalistoric i apariia diferitor idei, opinii, teorii. De exemplu, n dezvoltarea problemelor conceptuale de
existen antic i n tendina de a cuprinde i de a nelege universul, lumea, n scopul formrii unei
imagini ample despre viaa spiritual i cultural a acestei etape istorice a omenirii i n perceperea
lumii nconjurtoare este destul de efectiv i util informaia despre arta muzical, care era neleas
ca unitate a artelor poezie, dans i muzic. Pitagora, Platon i Aristotel considerau c muzica determin ordinea n Univers, la fel ea stabilete o armonie n corpul omenesc. Melodia i ritmul schimb
dispoziia omului, modific starea lui emoional. O noiune de baz n etica lui Pitagora era euritmul capacitatea omului de a gsi un ritm exact n toate manifestrile de via i activitate cnt, joc,
dans, grai, gest, gnd, fapt, n natere i moarte.
Aciunea educaional, unic prin esen i finalitatea sa, constituit dintr-un ansamblu de componente, cu implicaii profunde asupra educaiei omului i societii, se orienteaz la o cercetare interdisciplinar cu condiia c valorificarea rezultatelor obinute n interiorul diferitelor disciplini s se
fac prin prisma finalitii ei. [9, p.37]
Abordarea competent i eficient a desvririi profesionale necesit eforturi multidisciplinare
conjugate ntre diferite categorii de materie de studiu. Interdisciplinaritatea presupune depirea
unor hotare, eliminarea unor cadre rigide, ca domenii exclusive ale unei discipline, transferul rezultatelor de la o disciplin la alta, n scopul unei explicri mai ample i profunde a fenomenelor, realizndu-se astfel o coordonare a diferitelor unghiuri de vederii n locul predominrii unuia dintre ele. [9,
p.44] Pe lng intensitatea intelectual-informaional a disciplinilor, formarea cunotinelor, abilitilor, deprinderilor, cadrele didactice trebuie neaprat s contribuie la dezvoltarea real a extensiunii
intelectuale i emoionale a personalitii studentului, iar aptitudinile lui intuitive ar fi putut forma un
tip de personalitate spiritual distins.
Dimensiunile de prim plan al proiectului de educaie n mileniul III sunt a nva s cunoti i a nva s faci. Pe lng multiplele valente ale acestor demersuri mai specificm, de asemenea, capacitatea de
a stabili puni puni ntre diferite cunotine, ntre aceste cunotine i semnificaiile lor n viaa noastr de
zi cu zi; ntre aceste cunotine i semnificaiile i posibilitile noastre interioare. Demersul interdisciplinar
va fi complementul indispensabil al demersului disciplinar, cci el va duce la o fiin nencetat re-unit, capabil s se adapteze la exigenile schimbtoare ale vieii profesionale i dotat cu o flexibilitate permanent
orientat ctre actualizarea propriilor potenialiti interioare [10, p.37]
Analiznd formularea i rezolvarea problemelor de creaie de ctre studenii instituiei superioare
de nvmnt artistic n procesul de studiere a cursurilor de mitologie, filosofie, pedagogie, sociolo63
2012, nr.2
gie, istoria artelor plastice,etc., putem rezuma c:

anume interdisciplinaritatea creaz o baz productiv intelectual-emoional de cutare a situaiilor nestandard i de gsire a unei soluionri adecvate;
folosirea informaiei din disciplinele nrudite, formarea unei atmosfere de intensitate emoional i intelectual de cutare creativ contribuie la organizarea procesului de cunoatere a
dezvoltrii componentului intuitiv att de necesar n procesul de creaie;
capacitatea formulrii i implementrii proiectelor de creaie de ctre tnrul specialist absolvent al instituiei superioare de nvmnt artistic foarte mult depinde de abilitatea cadrelor
profesorale de a organiza procesul de instruire;
interdisciplinaritatea ofer studenilor acces la evaluarea corect a situaiilor, la triri i comportamente pozitive, dezirabile;
prin structura sa, educaia este rezultatul interferenei i fuziunii unor factori de natur macro - i microsocial, fapt ce reclam o abordare interdisciplinar.
BOWER, C. H. Philosophical perspectives for education. Glenview, Illinois, 1970.

BERGER, R.. Art i comunicare. Bucureti, 1976.
BONTA, I.. Pedagogie. Bucureti: Editura IV, 1998.
BRZEA, C. Arta i tiina educaiei. Bucireti: E.D.P., 1995.
DHAINAUT, L. Programe de nvmnt i educaie permanent. Bucureti: E.D.P.,1981.
GOMBRICH, E. H. Art i iluzie. Bucureti: Editura ALL, 1973
FREUD, S. Psihologia incontientului. Bucureti: Editura TREI, 2000.
, .. . , 1976.
CUZNEOV, L., BANUH, N. Filosofia educaiei.Ghid metodologic. Chiinu: Centrul Ed.-poligrafic al UPS Ion
Creang, 2004.
10. GHI, V. Pedagogia contemporan Pedagogia pentru competene. Cluj-Napoca: Casa Crii de tiin, 2005.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
INTERDEPENDENA DINTRE CUNOTINELE TEORETICE I

DEPRINDERILE PRACTICE N FORMAREA SPECIALITILOR
DIN DOMENIUL CULTURII
THE INTERDEPENDENCE BETWEEN THE THEORETICAL KNOWLEDGE AND THE
PRACTICAL ABILITIES IN TRAINING SPECIALISTS IN THE DOMAIN OF ART
EUGENIA POPA,
LUCIA GALAC,
lector superior,
n momentul de fa accentul principal n societate se pune pe dezvoltarea economic, dar ce facem cu valorificarea i
dezvoltarea culturii? Care e locul frumosului, spiritului, sublimului, noiuni fr de care nu vom putea tri pe acest pmnt.
n opinia noastr azi se impune o schimbare radical a mentalitii oamenilor, o reprogramare a activitilor culturale,
realizat de ctre instituiile de profil din ar.
Schimbarea situaiei n domeniul culturii ar putea fi efectuat doar de ctre nite specialiti bine formai n instituiile
de nvmnt.
Cuvinte cheie: Interdependena, cunotinele teoretice, deprinderile practice, formarea specialitilor.
64
2012, nr.2
At present the societys main attention is focused on the economic development, but what are we doing with the
developement and valorization of culture? What is the place of beauty, soul, the sublime, notions we connot live without on
the earth.
To our mind, we need a radical change of the peoples mentality, a reprogramming of the cultural activities that is to be
carried out by the countrys profile institutions.
The change of the situation in the field of culture could be realized only by specialists well-trained in the eduactional
institutions.
Keywords: interdependence, theoretical knowledge, practical abilities, training of specialists.
Instituiile de cultur din Republica Moldova trec azi printr-o perioad extrem de complicat n
ceea ce privete atragerea maselor largi de oameni la participare la viaa cultural a societii.
Perioada de tranziie la economia de pia a adus dup sine i multe schimbri n psihologia oamenilor, n comportamentul, n modul lor de via i sensibilitatea de percepere a realitii existente.
n momentul de fa accentul principal n societate se pune pe dezvoltarea economic, dar ce
facem cu valorificarea i dezvoltarea culturii? Care e locul frumosului, spiritului, sublimului, noiuni
fr de care nu vom putea tri pe acest pmnt. i, dei accesul la sesizarea culturii s-ar prea c este
destul de mare (instituii de cultur, cmine culturale, muzee, teatre, sli de concerte, expoziii, festivaluri, parcuri de cultur i odihn, etc), nivelul de cultur general, interesul fa de art i cultur,
compartimentul educaiei estetice a majoritii concetenilor notri este minim.
n opinia noastr azi se impune o schimbare radical a mentalitii oamenilor, o reprogramare a
activitilor culturale, realizat de ctre instituiile de profil din ar.
Schimbarea situaiei n domeniul culturii ar putea fi efectuat doar de ctre nite specialiti bine
formai n instituiile de nvmnt superior.
Aadar, formarea specialitilor n domeniul vizat trebuie sa devin azi un obiectiv esenial al nostru, al tuturor. n acest sens, e bine s menionam, c tot mai actual n procesul de nvmant a devenit relaia de interdependen dintre cunotintele teoretice i deprinderile practice ale viitorilor specialiti
n domeniul culturii. La facultatea Arte Teatral i cinematografie, de la specialitatea Culturologie,
studenii anului nti efectuaz practica de iniiere n specialitate n cadrul diverselor instituii culturale din republic.
Scopul esenial al acestei practici este de a-i iniia pe studeni n viitoarea profesie i de a-i face sa
cunoasc sistemul cultural din Republica Moldova.
n anul acesta de studi (2011-2012) studenii anului I au realizat practica de iniiere n 15 instituii
culturale din capital.
n baza experientei de efectuare a practicii de iniiere putem trage unele concluzii:
- efectuarea practicii e necesar sa inceap cu o etapa pregatitoare, la care comitetul organizatoric
al practicii de iniiere va selecta instituiile culturale, va determina numrul de studeni ce pot efectua
practica ntr-o institutie sau alta, va constata cu cine dintre specialitii instituiei culturale vor discuta,
vor raspunde la ntrebrile studenilor etc.
Practica de iniiere e o modalitate eficient de cunoatere a viitorului loc de munc a studenilor
i din acest motiv ei trebuie s studiezeze i s cunoasc:
- mbinarea agrementului cu educaia, capacitatea de a percepe frumosul;
- educaia estetic necesar n procesul de culturalizare, n manifestrile distractive pentru tineret n
promovarea tradiiilor, obiceiurilor, valorilor naionale n cadrul manifestrilor culturale;
- necesitatea orientrii corecte a tineretului n perceperea adevratelor valori, n activitatea de
culturalizare;
- formarea spiritului creator i orientrilor valorice prin intermediul activitilor de culturalizare etc.
Orice manifestare cultural realizat n faa publicului are drept scop purificarea, inspirarea, nnobilarea spiritului uman. Pentru atingerea acestui scop specialitii trebuie s utilizeze cele mai splendide forme i metode de lucru, de a-i educa spectatorului gustul estetic, de a-i trezi spiritul creator, s
65
2012, nr.2
perceap viaa prin prisma plasticitii.

Suntem siguri, c tinerii specialiti de mine, care vor organiza odihna i agrementul oamenilor,
ce vor realiza diverse manifestri culturale ar trebui s efectuieze un sondaj de opinie pentru a determina nivelul intelectual al societii, necesitile spirituale i apoi s utilizeze cele mai efective forme
i metode de lucru n activitatea de culturalizare.
Astfel putem conchide c prin intermediul artei, instituiile de cultur particip activ la transformrile sociale ale ntregii societi.
Pe parcursul practicii de iniiere pentru studenii anului I, specialitatea Culturologie, am luat cunotin de activitatea mai multor organizaii care realizeaz producii culturale n Republica Moldova.
Lund n considerare faptul c una din misiunile importante ale lucrtorilor din domeniul culturii este necesitatea orientrii corecte a tineretului n cunoaterea i perceperea adevratelor valori n
activitatea de culturalizare, am considerat oportuzn ideea de a realiza un spectacol - concurs pentru
elevii din liceul teoretic Ion Creang, formulat din probe teoretice i practice.
Tipul activitii: spectacol-concurs
Instituia: Liceul Teoretic Ion Creang, Chiinu
Locul desfurrii: sala de festiviti
Data: 21 martie
Subiectul: Tradiii i obiceiuri legate de Srbtorile Pascale i cele din Postul Mare
Participanii: membrii ansamblului folcloric Opincua al Liceului Teoretic Ion Creang
(echipa de fete i echipa de biei) + ali invitai.
Durata manifestrii: 120 min.
Obiective de referin: Promovarea tradiiilor naionale n rndul tinerei generaii prin intermediul unei competiii
Obiective operaionale:
O1 S verifice cunotinele celor implicai n concurs (prin intermediul unor probe teoretice i
practice) la tema: Obiceiuri i tradiii legate de Srbtorile Pascale i cele din Postul Mare
O2 S transmit publicului spectator informaii utile i interesante n forma unor probe distractive.
O3 S cultive publicul spectator n spiritul respectului fa de tradiiile i obiceiurile populare
legate de aceste srbtori.
O4 S perceap frumuseea obiceiurilor legate de Srbtorile Pascale i cele din Postul Mare.
O5 S cultive tinerei generaii dorina de a le respecta i (n practic), n viaa de zi cu zi.
O6 S transmit frumuseea artei populare din generaie n generaie
Proba teoretic nr. 1
Povestii ce cunoatei despre urmtoarele srbtori i ritualuri din Postul Mare:
1. Spolocania i Sptmna neagr
2. Buna Vestire
3. Sf. Lazr
4. Floriile
Proba teoretic nr. 2
Povestii ce cunoatei despre urmtoarele srbtori i ritualuri legate de srbtoarea Patelui:
1. Sptmna patimilor. Tradiii ale sptmnii. Focurile de Pati
2. Noaptea nvierii. Lumina nvierii. Bucate sfinite la Pati
3. Ritualul splrii n dimineaa de Pati
4. Masa de Pati. Umblatul cu Hristos a nviat!
Proba Nr.3 ntrebri fulger
1. Cnd srbtorim Sfntul Toader?
2. Ce ritual caracteristic srbtirii Sfntul Toader cunoatei?
66
2012, nr.2
3. Ce plante se sfinesc de Ziua Crucii? La ce folosesc ele?

4. Cnd srbtorim Tnda sau Miezul Pereilor?
5. De ce srbtoarea Tnda se mai numete Srbtoarea oulor?
6. Cnd srbtorim Sfntul Alexie sau Alexei Teplea?
7. Ce credine populare legate de srbtorirea Sfntului Alexie cunoatei?
8. De ce Daniile?
9. Ce simbolizeaz Lumnarea nvierii?
10. Ce fel de ou se folosesc cel mai des pentru vopsit? Cum se verific dac ele sunt proaspete?
11. Care este animalul considerat simbolul modern al Patelui? De unde vine aceast tradiie?
12. Care sunt cele 2 srbtori din post cnd are loc dezlegarea la pete?
13. Cum se numete ultima vinere din Postul Mare? De ce?
14. Care sptmn se numete Luminat? De ce?
15. Dac ramurile de salcie sfinit la Florii se vor ine n cas, atunci...
16. Dac gospodarul atinge cu ramurile de salcie de la Florii animalele ce le duce la vnzare, atunci...
17. Dac plou n Vinerea Seac, atunci...
18. La Crciun se merge cu colinda, iar la Pati....
19. Ce srbtori cretine n legtur cu srbtoarea Patelui cunoatei?
20. Ce culori pot avea oule de Pati i ce simbolizeaz fiecare culoare?
21. Ce srbtorim de fapt de Pati?
22. Ce srbtorim la o sptmn dup Pati i ce semnific aceast srbtoare?
23. Ce fac cretinii de Patele Blajinilor?
24. Dac la masa de Pati se mnnc hrean sfinit, atunci...
Din aceaste ntrebri au fost fcute 2 seturi a cte 12 la fiecare echip, cte una pentru fiecare
membru al echipei. Foile cu ntrebri au fost extrase din bol de ctre prezentatori.
Proba nr. 6. Ghici interpretul
Piesa nr.1
Valentina Cojocaru
Ioana Cpraru
Zinaida Julea
Piesa nr.2.
Ionu Dolnescu
Nicolae Furdui Iancu
Petric Stoian Mu
Piesa nr.3
Nicolae Glib
Nicolae Sulac
Nicolae Ciubotaru
Piesa nr.4
Niculina Stoican
Irina Loghin
Sofia Vivoveanca
Piesa nr. 5
Lidia Bejenaru
Galina Pslari
Adriana Ochianu
Piesa nr. 6.
Maria Ciubotaru
Maria Ltreu
67
2012, nr.2
Maria Tnase
Piesa nr. 7.
Igor Rusu
Ion Paulenco
Mihai Ciobanu
Piesa nr. 8
Maria Iliu
Zinaida Julea
Ntlia Munteanu
Prin intermediul spectacolelor muzicale i literare - Palatul Naional, Filarmonica Naional
S.Lunchevici, Teatrul Dramatic Rus A.Cehov, Centrul Naional de Creaie Popular, Muzeul de
Etnografie i Istorie Natural, Biblioteca Naional, Casa de Cultur a Universitii de Stat din Moldova, Casa de Cultur a Armatei, centrele de educaie estetic pentru copii Lstrel, Floarea soarelui,
Dacia putem numi aici adevrai furnizori ai produciei culturale.
Studenii au putut lua cunotin de structura organizaiilor date, de numrul de cadre didactice,
de planurile activitii practice, de baza material-tehnic etc. Informaia respectiv studenii o fixeaz
n Agende speciale, dup care, la sfritul practicii i scriu drile de seam unde i expun impresiile,
gndurile i propunerile personale pe marginea celor vzute i auzite de la conductorii organizaiilor
respective.
n continuare, propunem ateniei DVS informaia asimilat de ctre studeni vis-a-vis de activitatea practic a Centrului de educaie estetic pentru copii Lstrel.
n aceast instituie funcioneaz mai multe profiluri artistice, unde se ocup 1169 copii de diferite
vrste (ntre 6 18 ani):
colective coregrafice 6;
colective instrumentale 12;
colective vocal-corale 16;
colective teatrale 3;
colective decorativ-aplicative 9.
n total sunt 101 grupe instruite de cadre didactice.
Dup vizionarea mai multor activiti artistice de diverse genuri studenii au constatat urmtoarele:
n activitatea practic a acestui profil e necesar o selecie mai riguroas a repertoriului muzical;
o colaborare i consiliere deschis creativ;
o iniiativ a fiecrui copil de autoevaluare i de realizare practic;
formarea la copii a deprinderilor de a percepe i recepiona diverse forme i genuri muzicale;
educarea copiilor n spiritul Muzica este creat de suflet i pentru suflet.
Practica de initiere se ncheie cu o conferina la care particip toi studenii i profesorii angajai
n acest proces. La aceasta intrunire se realizeaza o trecere un revista a lucrului efectuat atat de catre
studentii practicanti, ct si de catre profesorii responsabili de efectuarea practicii de iniiere.
La conferina pot fi invitai, pentru a-i expune opiniile i conductorii instituiilor culturale, unde
a fost realizat practica de iniiere.
Pentru analiza lucrului efectuat n timpul practicii fiecare student e obligat s prezinte la catedr
o dare de seama n scris, ce ar demonstra, prin notiele efectuate zilnic, tot lucrul realizat n timpul
practicii de iniiere.
Orice manifestare cultural, realizat n faa publicului, are drept scop purificarea, inspirarea, nnobilarea spiritului uman. Pentru atingerea acestui scop, specialitii trebuie s utilizeze cele mai eficiente forme i metode de lucru, de a educa gustul estetic al spectatorului, de a-i trezi spiritul creator, s
poat perceape viaa prin prisma plasticitii.
Suntem siguri, c tinerii specialiti de mine, care vor organiza odihna i agrementul oamenilor,
68
2012, nr.2
realiznd diverse manifestri culturale, ar trebui s efectuieze un sondaj de opinie pentru a determina
nivelul intelectual al societii, necesitile spirituale i apoi s utilizeze cele mai eficiente forme i metode de lucru n activitatea de culturalizare.
Astfel putem conchide c prin intermediul artei,instituiile de cultur particip activ la transformrile sociale ale ntregii societi.
n concluzie menionm c educaia estetic a tineretului prin intermediul artelor frumoase i
creativiii muzic, dans, cntec valori eterne ale umanitii, este posibil innd cont de faptul c
misiunea principal a intelectualitii i lucrtorilor din domeniul culturii este renovarea, valorificarea
i promovarea volarilor culturale i naionale.
Nu e nimic mai frumos, mai nobil dect profesia de educator, de grdinar de suflete umane, iar n
calitate de promotori ai culturii suntem obligai s facem din producia cultural o carte de vizit cu
care vom fi primii i apreciai oriunde n lume, pentru c trim ntr-o lume n care creaia popular
reprezint indicatorul de baz al culturii unui popor. Factorul esenial de propire a naiunii i de
sincronizare cu cultura european este descoperirea, reevaluarea i interpretarea justma nivelului de
dezvoltare a culturii populare romneti, a acestor nesecate comori de frumusei, create cu fragoste,
sensibilitate i miestrie de poporul nostru.

EDUCAIA ARTISTIC VERIG SEMNIFICATIV
N INSTITUIA DE NVMNT ARTISTIC SUPERIOR
ARTISTIC EDUCATION SIGNIFICANT ELEMENT OF AN ARTISTIC HIGHER EDUCATION INSTITUTION
ECATERINA IUDINA,
lector superior,
TATIANA COMENDANT,

.
.
- ,
.
: , , ,
, , - .
n aceast lucrare autoarele abordeaz problema educaiei artistice ca o verig semnificativ a unei instituii de
nvmnt artistic superior. Analiznd procesul de pregtire a viitorilor specialiti n perioada precedent studiilor n
instituiile de nvmnt superior, autoarele pun accent pe importana continuitii n educaia artistic.
n lucrare sunt examinate probleme ce in de crearea condiiilor pentru asigurarea activitii i creaiei artistico- estetice,
la fel ca i rolul i locul culturii naionale n motenirea cultural universal.
Cuvinte cheie: educaia artistic, tineretul studios, instituie de nvmnt artistic superior, educaie estetic, cultur
naional, activitate i creaie artistic i estetic.
The authors of the present paper reveal the problem of artistic education as a significant element of an Artistic Higher
69
2012, nr.2
Education Institution. Analizing the process of training future specialists in the period before studying at higher education
institutions, special emphasis is laid on the importance of continuity in artistic education.
Much attention is given to the problem of creating conditions for creative-aesthic activity as well as to the role and place
of national culture in the world cultural legacy.
Keywords: artistic education, undergraduate youth, artistic institution, aestethic education, national culture, artisticaesthetic activity and creativity.
, ,
.
, ,
. , , , , ,
, , , , .
. , ,
. , , . , , , 10 15 .
, , , , , ,
, , .

, ,
. , , . , , , . , , , ,
. , ,
, .
, [ 1, c. 154].
,
.
, , , ,
.
. , ,
, - ,
.
,
, ; , . , , , - .
M , , 70
2012, nr.2

, , .
: , ,
, , , , , .
, , , .
: , . , .
. , .
, -- . ,
, , .

.
, ,
, ,
.
, , . , , .
.
, ,
, .
, , ? , , , , - , - , !.
, ; , , , . , : , , , [ 2, c. 96].
, , , ? , ,
, ,
, , ., .
71
2012, nr.2
, , ,
, .
, - , -
, .
, . , . . ,
, , : ..., , [3, c. 118]. ,
. , , .
, , , , ?
, .
, .
, , , . ,
. , , , . ,
.
,
. .
, , .
, , -
.
, -,
.
. .
. , , . , .
, .
.
, ,
, , ?
,
, , , . , , , , 72
2012, nr.2
.
, , , . , , , , .
-
? , , ?
. , , ,
, .
. , , ,
. , , . ,
, , , - ,
- .
.
, . ,
. ,
. . , . , ,
. ,
, .
. !
, .
, [4, c.328].
. .
? , , , , , , ,
? ,
, , ,
?
, . . , , , , , . ,
, - !.
, , , , .
, ?
, , . ?
, ,
, , -
, , ?
, , . - ?
73
2012, nr.2
, , :
- , - ;

;
,
;
;
, , , .. , ;
, , , , .

1. , .. . .
: , 1978.
2. , . . : ,1990.
3. , .. . . . .,. 3. : , 1950.
4. , . , . . . 12 , .10. :
, 1968.
ASPECTE ALE PREDRII ISTORIEI I FILOSOFIEI CULTURII

ASPECTS OF TEACHING THE HISTORY AND PHILOSOPHY OF CULTURE
VIORICA ADEROV,
Autoarea reflecteaz asupra problemelor n procesul de predare a istoriei i filosofiei culturii. Se menioneaz valoarea
cognitiv, formativ a disciplinelor, importana acestora pentru formarea tiinific i spiritual a viitorilor culturologi i manageri artistici. Se enun principiile de structurare a coninutului cursurilor, se evideniaz trsturile distinctive, specifice,
precum i zonele de interferen a istoriei i filosofiei culturii.
Disciplinele ofer studenilor repere teoretice pentru nelegerea fenomenului cultural contemporan. Autoarea propune procedee, tehnici de predare pentru a ajuta studentul s-i formeze cadrul i exerciiul gndirii organizate, bazat pe o
terminologie nsuit corect, s dobndeasc proprietatea noiunilor folosite. Pentru a impulsiona gndirea studentului spre
ncercri de grupare flexibil a cunotinelor n funcie de o problem a fost elaborat un test care elucideaz tranziia de la o
epoc antic la cea medieval (se anexeaz).
Cuvintele-cheie: istorie, filosofie, cultur, cunoatere, educaie, analiz, epoc, eveniment, semnificaie.
The author meditates on the problems of teathing the history and philosophy of culture. Mention is made of the cognitive,
formative importance of cultures, their utility for the scientific and spiritual formation of the future culturologists and artistic
managers.
The article states the principles of structuring the contents of the courses and brings out the distinctive specific features and
the zones of interference of the history and philosophy of culture.
74
2012, nr.2
The author consideres the necessity of giving the students theoretical indications for understanding the contemporary cultural phenomenon. With this purpose are suggested techniques, procedures of teaching the subject in order to help the student
form his background and the exercise of thinking based on correctly learned terminology and to assimilate the characterisitics
of the used notions.
In order to give an impulse to the student`s thinking towards attempts to flexibly group their knowledge, depending on a
problem, a test that reflects the transition from antique to medieval culture has been worked aut (it is annexed).
Keywords: history, philosophy, culture, knowledge, education, analysis, time, event, meaning.
Instruirea culturologilor i managerilor culturali include i studiul disciplinelor fundamentale Istoria culturii universale i Filosofia culturii ce reprezint modalitatea tiinific de abordare i investigare a unei realiti socio-umane complexe, cultura i civilizaia.
Dac pentru studenii de la alte specialiti disciplinele sunt utile contribuind la dezvoltarea nivelului de cultur general i gsirea reperelor pentru formarea unei noi concepii de via mai apropiate
de marile idealuri ale umanitii, pentru studenii notri cursurile sunt un necesar i imperios instrument cognitiv, formativ.
Problematica cursurilor este divers i complex. Toate temele sunt utile pentru construcia tiinific
i spiritual a viitorilor culturologi i manageri artistici. Pentru a avea capacitatea de a analiza fenomenul
cultural n multidimensionalitatea sa, s abordeze conceptual i metodologic cultura contemporan, s
efectueze analiza tendinelor, ideilor culturii, s nsueasc i s aplice aparatul metodologic nou i instrumentele de cercetare pentru a se orienta n universul att de divers al manifestrilor culturale de azi, absolventul acestui profil trebuie s fie un riguros i sensibil cunosctor al istoriei i filosofiei culturii.
Compartimentul Istoria culturii ne furnizeaz material faptic, date eseniale legate de apariia i
evoluia marilor culturi i civilizaii punnd n eviden specificul fiecruia i principalele influene pe
care le-au primit s-au exercitat.
Pentru a spori interesul studenilor nu am conceput cursul ca pe o dogm. ncercm s abordm momentele semnificative din istoria culturii nu numai din dorina de a cunoate i a face cunoscute aceste
grandioase realizri ale geniului uman, dar ncercm s subordonm aceast ntoarcere n timp, nevoii
de a explica actualele noastre structuri de gndire i simire, prin structurile pregtitoare i constitutive lor.
Filosofia culturii rspunde nevoii de cunoatere prin elaborarea imaginii de ansamblu despre fenomenele culturale privite n totalitatea lor. Prin generalizarea teoretic a datelor oferite de cercetarea
tiinific, istoric, de practic se elaboreaz concepia sintetic de extrem abstracie i generalitate.
Reflecia filosofic adaug planului cognitiv alte planuri cum ar fi planul atitudinal, planul axiologic, planul prospectiv.
Filosofia culturii ofer studenilor repere teoretice pentru nelegerea fenomenului cultural contemporan. Abordrile de ordin cultural i metodologic sunt completate cu analiza unor fenomene i
tendine ale culturii contemporane, cu scopul de a furniza studenilor instrumente de cercetare i un
ghid pentru a se orienta n universul att de divers al manifestrilor culturale de azi.
Studenilor li se ofer definiii fundamentale pentru a opera cu ele i la disciplina Istoria culturii
(om, natur, valoare, cultur, civilizaie) etc.
n acest scop este necesar stabilirea obiectivelor studiului propus i a procedeelor adecvate pentru cuprinderea i organizarea mental necesar nelegerii problemelor.
Studentul trebuie s-i formeze cadrul i exerciiul gndirii organizate bazat pe o terminologie
nsuit corect, s dobndeasc proprietatea noiunilor folosite. Aceasta presupune s tratm diferit
termenii curent folosii, uneori inadecvat, prin accepiunile date de specialiti. Sigur c asemenea
interpretri pot s difere i, atunci, vom reine pe cele mai proprii problematici studiate de noi. Vom
ncerca s propunem studentului variate nelesuri ale conceptelor folosite, considernd c sunt pentru el nite provocri, nite sugestii, le pot amenda justificnd n cunotin de cauz.
Un obiectiv important pentru noi l constituie cutarea de procedee de predare a istoriei culturii.
Privit n contextul social al ultimului deceniu al secolului trecut, cursul era important n planul
75
2012, nr.2
reconstruciei spirituale i intelectuale. Multor generaii le-a fost ngrdit accesul la cunoaterea valorilor culturii universale. Necesitatea de a ntreprinde n acest domeniu o repartiie era imperios resimit i cursul trezea interes i era studiat riguros. Dar odat cu extinderea sistemului mediatic accesul
la cunoaterea culturii universale a fost deblocat i interesul pentru aceast materie s-a diminuat.
Fixarea, observarea efectelor schimbrilor deja produse asupra calitii i competenelor absolvenilor a scos n eviden cunoaterea materiei de o manier superficial.
Am ncercat s evitm abordarea sumar pentru a-i forma studentului o imagine ct mai ampl
i clar a diferitelor tipuri de cultur. Acest fapt a dus la fragmentarea coninutului. Acumularea de
informaie, date, evenimente, personaje zpcea i plictisea studentul.
A trebuit s insist asupra unei noi structurri, organizri i problematizri a materiei. Am ncercat s evitm simpla enumerare a informaiei de baz. Parcurgnd principalele momente din istoria
culturii, am pus accentul pe evoluia ideilor, micarea spiritului, care constituie elementul sudant i
realizeaz o legtur ntre teme, trezind interesul pentru domeniile ce inspir gndirea i aciunea
oamenilor sub aspect individual i colectiv. Astfel, am evitat fragmentarea, disecarea exagerat a evenimentelor pentru o mai bun nelegere a culturilor i civilizaiilor.
Dei nu am reuit ntru totul, dorim s impulsionm gndirea studentului spre ncercri de grupare flexibil a cunotinelor n funcie de o problem. Spre exemplu pentru a demonstra procesul de
genez i dezvoltare cultural, tranziia de la o epoc de cultur la alta, traiectoria dezintegrrii ei, procesul de devenire a culturii, elementele de continuitate i discontinuitate cultural, am struit asupra
tranziiei de la antichitate la Evul Mediu, detaliind momentele importate n devenirea ei.
ntruct a rezultat o materie voluminoas, fr momente spectaculoase i atractive, am decis s
elaborez un test pentru a stimula studentul s nsueasc materia (se anexeaz).
Sintezele istorice sunt prezentate ca trunchiuri temporal i teritorial configurate fr a neglija
legturile ce au existat ntre ele.
Se fac ilustrri privind operele, personalitile i realizrile proeminente n cadrul marilor culturi
ce fac astzi parte din patrimoniul universal.
TEST
la examenul Istoria culturii universale
anul II, nvmnt la zi
1.
Enumerai diviziunile general acceptate ale Evului Mediu.
2.
Care sunt factorii componeni ai Evului Mediu?
a)
elementul greco-latin;
b)
aportul popoarelor germanice;
c)
epoca neo-babilonian;
d)
umanismul renascentist;
e)
ideologia cretin instituionalizat;
f)
cultul lui Iahwe;
g)
aportul celtic, bizantin i arab.
3.
Ce state au ntemeiat popoarele migratorii n Evul Mediu timpuriu?
a)
Regatul vizigot n Spania;
b)
Regatul anglo-saxon n Britania;
c)
Regatul Akkad n Mesopotamia;
d)
Regatul i imperiul macedonian
e)
Regatul vikingilor n zona scandinav;
f)
Normanzii n Sicilia;
g)
Regatul francilor (Galia roman, zone ntinse din Germania i Italia);
h)
Slavii n rsritul i sud-estul european;
i)
Geto-dacii n spaiul carpato-danubo-balcanic.
76

4.
a)
b)
c)
d)
e)
5.
a)
b)
c)
d)
6.
a)
b)
c)
d)
e)
f)
g)
h)
i)
j)
k)
l)
7.
a)
b)
c)
8.
a)
b)
c)
d)
e)
f)
9.
a)
b)
c)
10.
a)
b)
c)
d)
11.
12.
a)
b)
2012, nr.2
Care sunt cele 2 tipuri de mnstiri din ornduirea bisericii catolice?

Bazilica;
Abaia;
Castrumul;
Pollisul;
Prioratul.
Cine este fondatorul monahismului occidental?
Marcus Antonius;
Nicodim de la Tismana;
Benedict din Norcia;
Papa Grigore al VII.
Care sunt principiile fundamentale ale regulii benedictine?
pietatea;
hedonismul;
plcerile trupeti;
supunerea;
castitatea;
bogia;
srcia;
demnitatea uman;
umilina;
egoismul
caritatea;
viaa dus n comunitate.
Ce scop urmrete monahismul celilor cretini?
deteptarea contiinei naionale;
evanghelizarea populaiei necretine;
eliberarea Ierusalimului, a Sfntului mormnt de sub ocupaia pgnilor musulmani.
Care este fundamentul spiritual al monahismului Clunisian?
umilin;
ascez;
aciuni de caritate;
deschidere spre lume;
relaii diplomatice;
via intelectual
Cine este fondator al ordinului Cisterican?
Vasile cel Mare;
Athanasie din Alexandria;
Bernard de Clerveaux.
Numii ordinele clugrilor ceretori.
Ordinul Dominican,
Ordinul Cluniscan;
Ordinul Francisian;
Ordinul Templierilor.
Definii feudalismul sub aspect politic, social i juridic.
n ce secol se nate oraul medieval Burgul?
sec. V;
sec. IX;
77
2012, nr.2
c)
sec. VII.
13. Ce sunt cruciadele? Cte au fost la numr?
14.
n timpul crei cruciade Constantinopolul a fost ocupat i jefuit?
d)
Cruciada a II (1147 1148);
e)
Cruciada a III (1189 1192);
f)
Cruciada a IV (1202 1204).
15. Cruciadele au dus la realizarea scopurilor propuse?
a) DA
b) NU
16. Ce lucrare important pentru nvmntul Evului Mediu scrie retorul Martianus Capella?
a.
Enciclopedia alegoric a celor apte arte;
b.
Etimologiile;
c.
Lexiconul Suidas.
17. Care este rolul Africii de Nord la pregtirea atmosferei i condiiilor de lucru a umanismului medieval de mai trziu?
18. Cine este regele ostrogot care a manifestat respect pentru tradiiile culturii antice i a promovat o politic de protejare a culturii la sfritul sec. al V-lea?
a.
Carol cel Mare;
b.
Pepin cel scurt;
c.
Teoderic cel Mare;
d.
Ludovic cel Pios.
19. Numii Consilierii politici i culturali ai regelui ostrogot Teodoric cel Mare.
a.
Georgios Pisides,
b.
Alcuin
c.
Boethius;
d.
Beda Venerabilul;
e.
Cassiodor.
20. Cum se ntituleaz opera fundamental a lui Gregoir de Tours?
a.
Cntecul Cidului
b.
Istoria Francilor n 15 volume;
c.
Divina Comedie.
21. Cine a fost marele propagator al culturii Antice n Spania?
a.
Tacitus;
b.
Pierre Abelard;
c.
Isidor din Sevilla;
d.
Toma D Aquino;
22. Cine este autorul marii enciclopedii a Evului Mediu Etimologiile? Ce conine aceast
lucrare?
23. Care este factorul ce joac un rol important n conservarea civilizaiei greco-latine n Irlanda?
a.
Monahismul irlandez;
b.
Contiina naional;
c.
Umanismul renascentist.
24. Cum se numete epoca (sec.VIII-IX) considerat nceputul i originea culturii medievale
de mai trziu?
a.
epoca merovingian;
b.
epoca Abbasid;
c.
renaterea carolingian;
d.
epoca Iconoclast.
78
2012, nr.2
25. Ce tipuri de coli cunoatei care aparin sistemului de nvmnt patronat de Biseric n
Evul Mediu timpuriu?
a.
Departamentale;
b.
Episcopale;
c.
Senioriale;

d.
Mnstireti;
e.
Parohiale;
f.
Regale.
26. Ce scop postuleaz concepia pedagogic medieval drept finalitate a educaiei?
a.
frumuseea fizic;
b.
mntuirea sufletului;
c.
dezvoltarea intelectual;
d.
realizarea profesional.
27. Ce presupunea educaia cretin?
a.
Lupta continu a trupului cu ispitele trupeti;
b.
O educaie sever, dramatic care implic renunri, sacrificii i suferine.
28. Ce loc ocup valorile morale, intelectuale i tiinifice n concepia educaional?
a.
valorile morale sunt dominante;
b.
valorile intelectuale i tiinifice sunt considerate mai importante.
29. Ce tii despre Universitatea medieval. Comentai pe scurt.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
BTLAN, I. Introducere n istoria i filosofia culturii. Bucureti: Editura Didactic i Pedagogic, 1995.
BRAUSTEIN, F., PEPIN, J.F. Ghid de cultur general. Bucureti: Editura Orizonturi, 1991.
DRMBA, O. Istoria culturii i civilizaiei. Vol. 1-4. Bucureti: Editura tiinific i Enciclopedic, 1987, 1990,1995.
DRMBA, O. Incursiuni n civilizaia omenirii. Vol.1-2. Bucureti: Editura Excelior Multi Press, 1998.
GULIAN, C. Bazele istoriei i teoriei culturii. Bucureti: Editura ARSR 1975.
HUIZINGA, I. Amurgul Evului Mediu. Bucureti: Editura Univers, 1960.
EFICIENA UTILIZRII TEHNOLOGIILOR INFORMAIONALE

I COMUNICAIONALE N PROCESUL INSTRUCTIV-EDUCATIV
THE EFFICIENCY OF USING INFORMATION
AND COMUNICATION TECHNOLOGIES IN THE EDUCATIONAL PROCESS
RENATA STAN,
magistru, lector,
Acest articol scoate n eviden avantajele i limitele utilizrii TIC n educaie i prezint o analiz a eficienei utilizrii
TIC n procesul educaional. Astfel, computerul trebuie s fie folosit pentru a concentra dobndirea de cunotine i formare
de abiliti care s permit studenilor s se adapteze la o societate n continu evoluie. Actorii procesului de nvmnt
trebuie s fie pregtii s fac fa schimbrilor i inovaiilor. Complexitatea crescut a elevilor, studenilor i mediilor de
nvare de astzi sugereaz necesitatea de a atinge un nou mod de activiti educaionale.
Cuvinte cheie: TIC (tehnologii informaionale i comunicaionale), calculator, proces instructiv-educativ, tehnologii
moderne, internet.
The present article brings out the advantages and limits of using information and communication technologies (ICT)
in education and gives an efficient analysis of the use of ICT in the educational process. Thus, the computer should be used
79
2012, nr.2
in order to concentrate the efforts for acquiring knowledge and forming abilities that are necessary for the students to time
themselves to a society that is in continuous evolution.
The actors of the educational process must be prepared to face the changes and innovations. The present increased complexity of
the pupils, students and that of the learning process supposes the necessity of using a new kind of educational activities.
Keywords: information and communication technologies, computer, instructive-educational process, modern
technologies, Internet.
Lumea contemporan reprezint o permanent i inedit provocare pentru educaie. Existena fiecrui
individ n parte, ca i a ntregii societi n ansamblul ei, capt deci un ritm din ce n ce mai alert, devine
tot mai marcat de necesitatea cunoaterii rapide, complete i corecte a realitii nconjurtoare, pentru ca
luarea deciziilor s fie fcut ferm, oportun i competent. Aceasta duce inevitabil, la creterea volumului
de informaii ce trebuie analizat, la necesitatea stocrii i prelucrrii acesteia, deci la necesitatea utilizrii
calculatorului att n viaa de zi cu zi ct i n procesul instructiv-educativ.
Tehnologiile digitale nu trebuie s reprezinte o simpl adugare n planul de nvmnt, ele
trebuie s fie integrate deplin n serviciul educaiei la toate nivelurile sistemului colar. Actorii
educaionali trebuie s fie formai pentru a face fa schimbrii, incertitudinii i inovrii. Complexitatea crescut a elevilor, studenilor i mediilor de nvare de astzi sugereaz nevoia realizrii ntr-o
nou manier a activitilor educaionale. De aceea lucrarea prezint avantajele i limitele utilizrii
tehnologii informaionale i comunicaionale (TIC) n procesul de nvmnt i o analiz asupra
eficienei utilizrii TIC n procesul instructiv-educativ.
Calculatorul este foarte util att elevului, studentului ct i profesorului, ns folosirea acestuia trebuie realizat astfel nct s mbunteasc calitativ procesul instructiv-educativ, nu sa l ngreuneze.
Computerul trebuie folosit astfel nct s urmreasc achiziionarea unor cunotine i formarea unor
deprinderi care s permit studentului s se adapteze cerinelor unei societi aflat ntr-o permanent
evoluie. Acesta trebuie s fie pregtit pentru schimbri, s le ntmpine cu entuziasm nu cu fric i
rezisten. Dac elevii/studenii sunt orientai cu ncredere spre schimbare, ei vor simi nevoia de a fi
instruii ct mai bine pentru a face fa noilor tipuri de profesii. Eecul n dezvoltarea capacitii de a
reaciona la schimbare poate atrage dup sine pasivitatea i alienarea. Profesorul triete el nsui ntro societate n schimbare, i din fericire, n prima linie a schimbrii, astfel nct va trebui s se adapteze,
s se acomodeze, s se perfecioneze continuu.
Deci, introducerea n instituii a Internetului i a tehnologiilor moderne duce la schimbri importante n procesul de nvmnt. Astfel actul nvrii nu mai este considerat a fi efectul demersurilor
i muncii profesorului, ci rodul interaciunii elevilor/studenilor cu calculatorul i al colaborrii cu
profesorul. Aceast schimbare n sistemul de nvmnt vizeaz urmtoarele obiective :
Creterea eficienei activitilor de nvare
Dezvoltarea competenelor de comunicare i studiu individual
Atingerea acestor obiective depinde de gradul de pregtire al profesorului n utilizarea calculatorului, de stilul profesorului, de numrul de studeni, de interesul, cunotinele i abilitile acestora,
de atmosfera din grup i tipul programelor folosite, de timpul ct se integreaz softul n lecie, de
sincronizarea explicaiilor cu secvenele utilizate, de metodele de evaluare, de fiele de lucru elaborate.
Utilizarea la ntmplare, fr un scop precis, la un moment nepotrivit a calculatorului n timpul leciei duce la plictiseal, monotonie, ineficiena nvrii prin neparticiparea unor elevi la
lecie, nerealizarea obiectivelor leciei i poate produce repulsie fa de acest mijloc modern de
predare-nvare-evaluare. Folosirea n exces a calculatorului poate duce la pierderea abilitailor
practice, de calcul i de investigare a realitii, la deteriorarea relaiilor umane. De asemenea individualizarea excesiv a nvrii duce la negarea dialogului student-profesor i la izolarea actului
de nvare n contextul su psihosocial. Materia se segmenteaz i se atomizeaz prea mult, iar
activitatea mental a elevilor este diminuat, ea fiind dirijat pas cu pas. Totui utilizarea calculatorului are numeroase avantaje:
80
2012, nr.2
Stimularea capacitii de nvare inovatoare, adaptabil la condiii de schimbare social rapid;

Consolidarea abilitilor de investigare tiinific;
Contientizarea faptului c noiunile nvate i vor gsi ulterior utilitatea;
Creterea randamentului nsuirii coerente a cunotinelor prin aprecierea imediat a
rspunsurilor elevilor;
ntrirea motivaiei studenilor n procesul de nvare;
Stimularea gndirii logice i a imaginaiei;
Introducerea unui stil cognitiv, eficent, a unui stil de munc independent;
Instalarea climatului de autodepire, competitivitate;
Mobilizarea funciilor psihomotorii n utilizarea calculatorului;
Dezvoltarea culturii vizuale;
Formarea deprinderilor practice utile;
Asigurarea unui feed-back permanent, profesorul avnd posibilitatea de a reproiecta activitatea n funcie de secvena anterioar;
Faciliti de prelucrare rapid a datelor, de efectuare a calculelor, de afiare a rezultatelor, de
realizare de grafice, de tabele;
Asigur alegerea i folosirea strategiilor adecvate pentru rezolvarea diverselor aplicaii;
Asigur pregtirea elevilor/studenilor pentru o societate bazat pe conceptul de educaie
permanent (educaia de-a lungul ntregii viei);
Determin o atitudine pozitiv a tineretului studios fa de disciplina de nvmnt la care este
utilizat calculatorul i fa de valorile morale, culturale i spirituale ale societii;
Ajut studenii cu deficiene s se integreze n societate i n procesul educaional.
De asemenea calculatorul este extrem de util deoarece simuleaz procese i fenomene complexe pe care nici un alt mijloc didactic nu le poate pune att de bine n eviden. Astfel, prin
intermediul lui se ofer educabililor (studenilor), modelri, justificri i ilustrri ale conceptelor
abstracte, ilustrri ale proceselor i fenomenelor neobservabile sau greu observabile din diferite
motive. Permite realizarea unor experimente imposibil de realizat practic datorit lipsei materialului didactic. Studenii au posibilitatea s modifice foarte uor condiiile n care se desfoar
experimentul, l pot repeta de un numr suficient de ori astfel nct s poat urmri modul n
care se desfoar fenomenele studiate, spre exemplu: (proiectarea la designul interior i exterior, montajul filmului la multimedia, modificrii sunetului, modificarea melodiilor la coloana
sonor; compunearea i redactarea muzicii, notelor muzicale); pot extrage singuri concluziile,
pot enuna legi. Dei efectuarea experimentelor reale este extrem de util, pregtirea i realizarea
acestora consum timp i material didactic.
n acelai timp, calculatorul, construiete contexte pentru aplicaii ale conceptelor studiate, permite verificarea soluiilor unor probleme sau identificarea condiiilor optime de desfurare a unui
nou proiect - experiment.
De asemenea, calculatorul este folosit pentru dezvoltarea capacitilor de comunicare, pentru colectarea, selectarea, sintetizarea i prezentarea informaiilor, pentru tehnoredactarea unor
referate, lucrri teoretice, avize, invitaii, postere .a. Astfel studenii i dezvolt capacitatea de a
aprecia critic acurateea i corectitudinea informaiilor dobndite din diverse surse. Calculatorul
permite crearea de situaii problem cu valoare stimulativ i motivaional pentru elevi, sau
cu statut de instrument de testare a nivelului cunotinelor i abilitilor nsuite de ctre elevi,
mbuntirea procesului de conexiune invers, graie posibilitilor de meninere sub control a
activitii elevilor.
Tehnologiile moderne i nvmntul centrat pe necesitile, dorinele i posibilitile celui care studiaz,
n cazul nostru - studentului impune desfurarea de activiti difereniate pe grupe de nivel. Tinerii studioi
poat parcurge materialul avut la dispoziie n ritmul propriu i numai este nevoit s rein cantiti uriae de
81
2012, nr.2
informaie. Trebuie s tie doar s gndeasc logic i s localizeze informaia de care are nevoie.
Prezentarea materialelor pe module cu grade diferite de dificultate permite studentului s cunoasc
exact la ce nivel este situat, s i recunoasc limitele i posibilitile. Astfel se dezvolt contiina de
sine i dorina de a reui. Va cerceta, va nva motivat devenind astfel, o fiin capabil de autoinstruire. Utilizarea calculatorului i a Internetului permit o nelegere mai bun a materiei ntr-un timp
mai scurt. Se reduce timpul necesar prelucrrii datelor experimentale n favoarea unor activiti de
nvare care s implice procese cognitive de rang superior: elaborarea de ctre studeni a unor softuri
i materiale didactice necesare studiului. Se dezvolt astfel creativitatea studenilor. Acetia nva s
pun ntrebri, s cerceteze i s discute probleme tiinifice care le pot afecta propria via. Ei devin
persoane responsabile capabile s se integreze social.
n cazul evalurii se elimin subiectivitatea uman, discipolul fiind protejat de capriciile profesorului. Poate chiar s se autoevalueze singur. Este redus starea de stres i emotivitatea discipolilor.
Exist posibilitatea evalurii simultane a mai multor studeni cu nivele de pregtire diferite, deoarece
testele de evaluare sunt realizate de asemenea pe nivele de dificultate diferite.
Se pot realiza recapitulri, sinteze, scheme atractive, animate care s duc la reinerea mai rapid a
informaiei eseniale. Se pot realiza jocuri didactice n scopul aprofundrii cunotinelor i dezvoltrii
abilitilor practice sau n scopul mbogirii acestora, proiecte, portofolii, pagini web.
Studenii pot realiza pagini web de prezentare a unei teme alese spre exemplu la un examen teoretic sau practic, a instituiei n care ii fac studiile, a oraului, a rii (cu obiective turistice), a culturii, obiceiurilor i tradiiilor poporului romn, a materialelor didactice elaborate de ei i de profesorii lor, de informare (subiecte i bareme de corectare pentru diferite examene i concursuri colare,
manifestri tiinifice i cultural artistice, cri i reviste, cursuri de pregtire i perfecionare pentru
elevi, studeni i pentru profesori, grafice de desfurare a olimpiadelor i examenelor, documente oficiale, forum de discuii, note ale elevilor i date despre activitatea lor extracolar i colar, anunuri
i mic publicitate, statistici realizate de elevi pe diverse teme, mesaje, cursuri opionale, etc.).
De asemenea studenii pot fi antrenai n realizarea unor CD-uri, afie, grafice, reviste, teste, diferite programe i softuri educaionale, jocuri, pliante publicitare, dicionare on-line, activiti educative
interactive care s antreneze copii de pe ntreaga planet.
Instruirea i nvarea bazat pe Web (Web-based learning) ofer astfel tinerilor studioi interactivitatea (posibilitatea schimbului de preri, opinii, materiale), mediu multimedia (matrialele prezint
cel puin doua elemente multimedia: text, grafic, audio, animaie, video etc), mediu deschis (se pot
accesa diferite pagini Web sau aplicaii), mediu sincron i asincron de comunicare, independena fa
de echipamente, distan i timp (elevii pot utiliza orice calculator conectat la Internet i pot comunica
cu persoane din orice col al lumii).
Se poate spune c utilizarea Internetului i a tehnologiilor moderne reprezint cea mai complex
form de integrare a educaiei informale n educaia formal. Utilizarea tehnologiilor moderne n
procesul de nvmnt este ngreunat de lipsa unor softuri de foarte bun calitate, de imposibilitatea adaptrii softurilor, de costurile foarte ridicate, de lipsa unui personal specializat i a dotrilor
corespunztoare, de rezistena la schimbare a cadrelor didactice.
Dei avantajele utilizrii TIC n educaie sunt numeroase, tineretul studios nu trebuie transformat ntr-un robot care s tie doar s foloseasc calculatorul. El trebuie s realizeze atunci cnd
este posibil experimentele reale, deoarece i dezvolt spiritul de observaie, capacitatea de concentrare, rbdarea, atenia, abilitile practice. De asemenea, educaia nu se realizeaz numai prin simpla
dezvoltare intelectual. Tot att de important este i necesitatea educaiei pentru via, tot ceea ce
genereaz interes i cunoatere. Deci, nu se poate pune problema nlocuirii profesorului cu calculatorul. Acesta trebuie utilizat doar pentru optimizarea procesului instructiv-educativ, n anumite etape.
Deoarece softul educaional nu poate rspunde tuturor ntrebrilor neprevzute ale discipolilor, profesorul va deine ntotdeauna cel mai important rol n educaie.
82
2012, nr.2
Utilizarea calculatorului n coal nu trebuie s fie limitat doar la un anumit domeniu, de exemplu - informatica; computerul trebuie s-i gseasc loc i n cadrul altor discipline, ntr-un mod
raional i bine gndit.
Se poate spune c integrarea resurselor TIC n educaie este benefic i duce la o cretere a
performaelor colare, cu condiia ca educaii s posede cunotine de utilizare a calculatorului.
Aceasta implic introducerea orelor de informatic i TIC la toate profilurile i la toate treptele
de nvmnt. De asemenea ar trebui s se lucreze cu grupe mici de studeni, iar clasele de studii
s fie dotate cu calculatoare performante conectate la Internet, ar trebui realizate biblioteci de
programe i sisteme expert n acord cu curriculum-ul universitar n curs de reformare, iar promovarea ptrunderii spiritului informatic n instituii s fie intensificat. Profesorii ar trebui s posede pe lng cunotinele teoretice i practice aferente disciplinei studiate i abilitai de utilizare
a TIC. Concentrarea pe utilizarea tehnologiilor informaiei i comunicaiilor de ctre profesori i
de ctre cei care nva devine o prioritate. De asemenea ar trebui realizate mai multe cercetri
metodice privind implementarea TIC n educaie. TIC nu trebuie s fie doar un instrument pentru a prezenta coninuturile existente ntr-o alt manier, trebuie s duc la modificarea modului
de gndire i stilului de lucru al profesorilor, cristalizate n secole de nvmnt tradiional, prea
puin preocupat de personalitatea i de posibilitile elevului.
Utilizarea TIC nu trebuie s devin o obsesie, deoarece fiecare student are dreptul la succes universitar i la atingerea celor mai nalte standarde curriculare posibile de aceea trebuie gsite metodele
pedagogice adecvate n fiecare caz n parte. Nu trebuie s renunm la cret, tabl i burete, la lucrul
cu diverse materiale, manuale, la rezolvarea de probleme i la efectuarea experimentelor reale.
n concluzie putem spune c:
- pentru a realiza un nvmnt de calitate i pentru a obine cele mai bune rezultate trebuie s
folosim att metodele clasice de predare, nvare, evaluare ct i metodele moderne, una dintre care este tehnologia informaional i de comunicaie;
- utilizarea TIC duce la o cretere a performaelor colare.
- computerul trebuie utilizat i n cadrul altor discipline, ntr-un mod raional i bine gndit;
- calculatorul trebuie s duc la modificarea modului de gndire i stilului de lucru al profesorilor n sala de studii;
- computerul reduce starea de stres i emotivitatea discipolilor n timpul evalurii;
- calculatorul d posibilitatea evalurii simultane a mai multor studeni cu nivele de pregtire diferite;
- tehnologiile moderne simuleaz procese i fenomene complexe pe care nici un alt mijloc didactic nu le poate pune att de bine n eviden;
- TIC stimuleaz capacitile de nvare inovatoare, adaptabile la condiii de schimbare social rapid;
- calculatorul ntrete motivaia studenilor n procesul de nvare;
- tehnologiile moderne introduc n procesul instructiv-educativ un stil cognitiv, eficent, un stil de
munc independent;
- lucrul cu calculatorul duce la formarea deprinderilor practice utile;
- tehnologiile moderne asigur un feed-back permanent de prelucrare rapid a datelor;
- calculatorul faciliteaz efectuarea calculelor, de afiare a rezultatelor, de realizare de grafice, de tabele;
- TIC asigur pregtirea elevilor/studenilor pentru o societate bazat pe conceptul de educaie
permanent.
83
2012, nr.2
SCHULINSPEKTIONSBERICHT ALS KOMPETENZ PORTFOLIO:

VERMITTLUNGDFUNKTION IN EINEM SCHULBEZOGEN LERNPROZESS
RAPORT DESPRE INSPECIA COLAR CA I PORTOFOLIU DE COMPETENE:
FUNCIA DE MEDIERE N PROCESUL DE NVMNT COLAR.
THOMAS PRESHER,
doctor,
Technische Universitt Kaiserslautern, Deutschland, Fachgebiet Pdagogik,
insbes. Berufs- und Erwachsenenpdagogik
Der folgende Beitrag ist ein Entwurf, der den Schulinspektionsbericht als Kompetenzportfolio konzipiert, das den
Schulen und Schulmtern zur Verfgung gestellt wird. In diesem Sinne wird die Schulinspektion als Vermittlungsfunktion
in einem schulbezogenen Lernprozess skizziert. Das Verstndnis des Inspektionsberichtes als Kompetenzportfolio greift dabei
den Umstand auf, dass mehrere Ansatzpunkte fr das Lernen an einer Schule beobachtet werden. Ein Referenzrahmen fr
Qualitt dient dazu als Kompetenzraster, um eine Auswahl von verfgbaren und notwendigen Kompetenzen zu erfassen. Mit
Hilfe dieses Verstndnisses kann das Kompetenzportfolio dazu dienen, einen fruchtbaren Zielvereinbarungsprozess zwischen
Schulen und Schulmtern zu initiieren, der pfadabhngig1 die individuellen Bedingungen einer Schule vor Ort aufgreift und
ein systemisch-konstruktives Lernverstndnis von Schulentwicklung untersttzt.
Stichwort: schulinspektion, evaluationsbericht, kompetenzraster, vermittlungsfunktion, referenzrahmen, schulamt.
Aceast lucrare pus la dispoziia colilor i a autoritilor colare competente, reprezint un proiect ce concepe inspecia
colar ca i portofoliu de competene. n acest sens, inspecia colar va fi schiat sub forma unei funcii de mediere n procesul
de nvtmnt colar. Comprehensiunea inspeciei colare, ca i portofoliu de competene include n sine i circumstana c
procesul de studiu dintr-o coal va fi abordat i analizat din mai multe puncte de vedere.
Un cadru de referin pentru calitate servete drept gril de competene, ce ar include o selecie dintre competenele
disponibile i cele necesare procesului de nvmnt.
Cu ajutorul acestei grile, portofoliul de competene poate servi la iniierea unui proces de dialog fructuos ntre coli i
autoritile colare competente. Acest proces ar include n acest sens necesitile individuale ale fiecrei coli n parte i ar
reprezenta o susinere sistemic constructiv a procesului de studiu din coala respectiv.
Cuvinte cheie: inspecie colar, raport de evaluare, gril de competene, funcie de mediere, cadru de referin, autoritate
colar competent.
Die Qualittsleiter: Orientierung im Meer der Mglichkeiten

Um zur Quelle zu gelangen, mssen wir nur gegen den Strom schwimmen. Doch Schule ist
heute mehr als ein einfacher Pfad aus Unterricht oder Erziehung, bei dem die Richtung und damit das
Ziel eindeutig sind. Schule ist heute wie Schwimmen im Meer. Es gibt zwar ein Ziel, aber die Richtung
und wie es zu erreichen ist, ist bisweilen unklar. Die Schule als Schwimmer sieht dabei nur die Wellen
vor sich: scheinbar unstrukturiert und chaotisch.
Doch nicht die Schulen sind chaotisch, sondern die unzhligen Parameter, die heute schulisches
Handeln bestimmen. Wie wichtig ist es da, einmal die Perspektive wechseln zu knnen: Wer von oben
schaut, sieht in diesem Chaos die Struktur der Wellen als Muster und erkennt die Richtung zum Ziel.
Die Schulinspektion des Instituts fr Qualittsentwicklung in Hessen, Deutschland soll als Beispiel
dienen, um darzustellen wie der dafr ntige Perspektivenwechsel in doppelter Hinsicht verwirklicht
werden kann:
1. Der Referenzrahmen fr Schulqualitt stellt ein Ordnungsschema bzw. Kompetenzraster als
Muster mit Kriterien zu Verfgung, zum Beispiel mit den Qualittsbereichen Lehren und
Lernen, Fhrung und Management, Ergebnisse und Wirkungen. Der Referenzrahmen ist im
Chaos der Parameter ein Attraktor, der trotz der Eigendynamik des Schullebens stabil bleibt
1 Carle, U. & Metzen, H. (2008): Die Schuleingangsphase lohnt sich! Erfolgsmomente fr die bestmgliche Entwicklung des
landesweiten Schulentwicklungsvorhabens Begleitende Schuleingangsphase in Thringen. S. 84. URL/AVL: http://www.grundschulpaedagogik.uni-bremen.de/schuleingangsphase/BeSTe_Endbericht2009/2009_02beste_endbericht%28gesamt%29.

pdf (Stand: 14.04.2010).
84
2012, nr.2
und damit eine Orientierung fr die Entwicklung von Qualitt in Schulen als zu erreichendes
Ziel darstellt.
Abbildung 1: Referenzrahmen Schulqualitt in Hessen, Deutschland.
Quelle: Ewald et al. 2009, pp. 9

2. Die Methoden der Schulinspektion erfassen als Qualittsleiter die Qualittsbereiche des Referenzrahmens mit einem Methodenmix. Mit Hilfe des Inspektorenteams werden die verschiedenen Stufen der Leiter durch den Schwimmer Schule im Rahmen einer externen Evaluation nach oben gegangen. Oben angekommen, knnen sich die Schule und die Schulaufsicht
mit Hilfe des Inspektionsberichtes ein umfassendes Bild ber die Situation an der Schule verschaffen.
Wer von oben schaut, sieht in diesem scheinbaren Chaos eine Struktur. (Herr F., Schulinspektor IQ Hessen)2
Abbildung 2: Die Qualittsleiter der Schulinspektion in Hessen als Grundlage fr den Inspektionsbericht als
Kompetenzportfolio.
2 Die Zitate der Schulinspektoren sind im Rahmen einer Teilnahme bei einer Schulinspektion in Hessen, Deutschland im Mai 2010
entstanden. Es handelt sich hier um die persnliche Meinung der Inspektoren und nicht um offizielle Stellungnahmen seitens des Institutes fr Qualittsentwicklung in Hessen.
85
2012, nr.2
Lernprozesse ermglichen: Inspektionsbericht als Kompetenzportfolio

Die Schulinspektion hat hier eine analysierende Rolle fr die Schulen und die Schulmter, die
dazu einldt, ber das professionelle Handeln an den Schulen nachzudenken. Die Schulinspektion als
Einladung zu verstehen, soll an dieser Stelle aus dem Auftreten der Inspektoren abgeleitet werden, die
sich zwar selbst einladen, sich aber dennoch gerade bei den Unterrichtsbesuchen selbst als zuhrende
Gste beschreiben: Es geht nicht darum, allein die Schattenseiten einer Schule ans Tageslicht zu bringen, sondern neben den Strken einer Schule auch fr blinde Flecken zu sensibilisieren.
Die Sensibilisierung geschieht mitunter schon dadurch, dass die Schulen zur Vorbereitung der
Schulinspektion ihre Dokumente aktualisieren, vervollstndigen und strukturieren. Dies wird durch
die Schulen zwar hufig mit einer Art Aufwandskritik versehen. Der Vorteil und damit eine weitere
Funktion der Schulinspektion liegen hier jedoch im Lernprozess der Auseinandersetzung mit den
Qualittsdimensionen3, um fr den eigenen Kosmos neue Perspektiven hinzuzugewinnen: Erst der
Blick von Auen ermglicht es, die verschiedenen Facetten des schulischen Handelns wahrzunehmen.
Schulinspektion ist ein Diagnoseinstrument. Man schwimmt ja die ganze Zeit in seinem eigenen Kosmos und sieht nicht, was man gut oder schlecht macht. (M.-B., Schulleiterin Hessen).
Der entscheidende Lernschritt ist jedoch der Umgang mit dem Evaluationsbericht, der mit einem universitren Blick betrachtet, im Sinne Mayrings (2002, S. 19ff.)4 eher ein Verstndnis qualitativer Sozialforschung ausdrckt: Es geht um eine hohe Alltagsorientierung und Praxistauglichkeit
und nicht, wie der Begriff Bericht vermuten liee, um eine Rechenschaftslegung oder Verurteilung.
Denn es kommt nicht darauf an, im ABC der Wertungen berall eine maximale Bewertung zu erhalten, sondern nachzuvollziehen, wie die Situation mit Hilfe von Ankerbeispielen und Widersprchen
ber alle befragten Gruppen hinweg beschrieben wird. Das Feedback an die Schulen im Bericht luft
in dem Fall ber Kontraste. (Herr. F., Schulinspektor IQ Hessen). Es geht nicht um die Einzelsituationen, es geht um den Gesamteindruck. Das ist der Spiegel, der sagt, ob alles gut ist oder Stopp, hier
knnen wir uns verbessern.
In diesem Sinne kann der Evaluationsbericht auch eher als Kompetenzportfolio verstanden werden, da es sich hier nicht um eine Anzeige, Verurteilung oder eine bestimmte Handlungsanweisung
handelt. Vielmehr geht es darum, adressatenorientiert und zweckbezogen die Informationen aus verschiedenen Quellen und Dokumenten zusammenzustellen.5. Damit werden die gut und schlecht entwickelten Kompetenzen herausgestellt, die im Rahmen des schulischen Handelns bedeutsam sind.
Die Analyseergebnisse der Schulinspektion reprsentieren in diesem Portfolioverstndnis ein
spezifisches Kompetenzprofil. Es verdichten sich hier diejenigen Darstellungen, die besondere Aussagen ber die inspizierte Schule verkrpern und die Schule mit Hilfe einer differenzierten und begrndeten Beschreibung gut charakterisieren. (vgl. Brater 2008, S. 492). Der Bericht, und deswegen auch
das hier herausgestellte Verstndnis als Kompetenzportfolio, hat eine wichtige Brckenfunktion: Er
vermittelt zwischen den Qualittsdimensionen als wichtige ausgewhlte Werte, und den sich daraus
ergebenden Entwicklungsprozessen, die per se Lernen darstellen. Es ist ein Art Spiegel, in dem der
Betroffene auf sich selbst schauen und sich bewusst werden kann, was er alles wei und kann, wo seine
Strken ()6 und Schwche liegen.
3 vgl. IQ-Hessen (2010). bersicht ber die priorisierten Kriterien des HRS. http://www.iq.hessen.de/irj/servlet/prt/portal/prtroot/
slimp.CMReader/HKM_15/IQ_Internet/med/3fc/3fc70ab5-17e4-4b11-53a1-6e91921321b2,22222222-2222-2222-2222-222222222222
(Stand: 23.03.2010).
4 Mayring, P. (2002): Einfhrung in die qualitative Sozialforschung. Eine Anleitung zu qualitativem Denken. Beltz Verlag, Weinheim.
5 vgl. Hcker, T. (2007): Portfolio: Ein Entwicklungsinstrument fr selbstbestimmtes Lernen. 2. Auflage, Schneider Verlag, Baltmannsweiler. S. 86.
6 Brater, M. (2008): Wie kann man nachweisen, was jemand informell gelernt hat? Das Kompetenzportfolio. In: Rothe, G. (Hrsg.): Berufliche Bildung in Deutschland. Universittsverlag Karlsruhe, Karlsruhe, S. 492.
86
2012, nr.2
Vermittlungsfunktion: Lernen durch Zielvereinbarungen gestalten

Die Schulinspektion kann so als Teil eines Lernprozesses verstanden werden und dient im Sinne
der Regulationsforschung als Reflexion ber das schulische Handeln. Diese Reflexion ermglicht es,
die Strukturen und Prozesse an der jeweiligen Schule eingehend zu beobachten und entsprechend der
jeweiligen Relevanz der individuellen Ziele zu bewerten.7.
Die Schulinspektion stellt sich als ein Vorgehen dar, das systematisch auf bildungspolitische Strategieentwrfe eingeht und damit die Verbindung zwischen den Zielen eines individuellen Schulmanagements und den staatlichen Richtlinien mit ihren jeweiligen Bewertungskriterien fr Schule und
Bildung sichert. Durch eine intensive Zusammenarbeit zwischen Schulen und Aufsichtsbehrden
sind Entwicklungslinien identifizierbar und es knnen Konsequenzen fr das Lernen abgeleitet werden. Schulinspektion, wie es sich als Konzept in Hessen darstellt, ist dann weder ausschlielich Rechenschaftslegung (pressure) fr die Schulmter, noch Qualittsentwicklung (support) fr die Schulen.8 Schulinspektion erscheint vielmehr als eine dritte, die Elemente verbindende Funktion: Ermglichung von Lernen durch Vermittlung.
Abbildung 3: Systemisch-konstruktivistische Position des Lernens: Ermglichung von Lernen durch Vermittlung.
In dieser Funktion drckt sich eine systemisch-konstruktivistische Position des Lernens aus, die
Wahrnehmungs- und Handlungsmuster sowie Kommunikations- und Kooperationsstrategien analysiert und Schulentwicklung an Hand folgender fnf Merkmale ermglicht:
- Zusammenhnge aufzeigen;
- Ausbalancierung zwischen Autonomie und Steuerung;
7 vgl. Fink, M.C. (2010): Lernkultur und reflexives Lernen Das didaktische Potenzial der ePortfolio-Arbeit zur Frderung von Reflexivitt im
Lernen. In: Hartung, O.; Steininger, I., Fink, M.C., Gansen, P. & Priore, R. (Hrsg.): Lernen und Kultur. VS Verlag, Wiesbaden, S. 51.
8 vgl. MacBeath et al. 1999 zitiert nach Maes, B.; E. Eecke & V. Verhaegen (2006). Equilibrium: On the Balance Internal and External
Evaluation in a Number of European Educational Systems. In: Doppelstein, P. und T. Neidhardt, Hrsg.: Schools for Quality What Databased Approaches Can Contribute, S. 77102. CIDREE/DVO: Consortium of Institutions for Development and Research in Education
in Europe/Department for Educational Development.
87
2012, nr.2
- Neubewertung des systeminternen und externen Entwicklungsbedarfes;

- Multiple Ansatzpunkte fr Lernen und Problemlsung;
- Bercksichtigung der Organisationsidentitt einer Schule..
Mit dem Bild der Qualittsleiter im Meer der Mglichkeiten kann in dieser systemisch-konstruktivistischen Perspektive verdeutlicht werden, dass die Schulinspektion zwar eine Gesamtschau
der Situation einer Schule zusammenfasst, aber nicht darber bestimmt, in welche Richtung mit welchem Schwimmstil geschwommen wird. Es handelt sich in Hessen gerade um ausgewhlte und
priorisierte Kriterien, die in einem Vermittlungsprozess jede Menge Handlungsspielrume offen
lassen und keine fertigen Supportstrukturen und konzepte bereithalten. Durch die Offenheit des
Konzeptes werden vielmehr die Selbstorganisations- und Selbststeuerungsfhigkeiten in den Fokus
genommen, die vielfltige Entwicklungsprozesse ermglichen.
Die evaluierten Ergebnisse der Schulinspektion werden dazu der Schulaufsicht bergeben, worauf
dann ein Zielvereinbarungsprozess erfolgt. Eine Vereinbarung, die individuelle Handlungsoptionen
zulsst und die konkreten Rahmenbedingungen der einzelnen Schule vor Ort bercksichtigt: Es ist
eine Vereinbarung und keine Vorgabe oder Festsetzung. Klar muss aber auch sein, es sind hufig nicht
die Rahmenbedingungen entscheidend, sondern die handelnden Personen. (Herr F., Schulinspektor
IQ Hessen).
Der Schulaufsicht kommt so eine herausragende Bedeutung fr die Umsetzung und Akzeptanz
der Schulinspektionsergebnisse zu: Das generelle Fhrungsverhalten der Schulaufsicht und die Wertschtzung der Qualittsbereiche sind der Gradmesser fr eine zielorientierte Schulentwicklung. Je
offener an dieser Stelle der Austausch zwischen Schulaufsicht, Schulleitung und Lehrerkollegium ist,
desto eher kann sich eine generelle Fragehaltung entwickeln, die Schulinspektion als Reflexionsangebot betrachtet. (C.-K., Schulinspektorin IQ Hessen). Eine solche Lernkultur muss von den Beteiligten geschaffen werden.
Die Mesoebene der Lernkultur zwischen Schulaufsicht und Schule legt dafr den Grundstein
der Lernkultur auf der Mikrobene, als Lernkultur im Inneren der Schule. (vgl. Fink 2010, S. 49). Die
Entwicklung dieser Kultur ist das eigentliche Untersttzungssystem fr eine schulbasierte Qualittsentwicklung. Wir haben dazu im Institut fr Qualittsentwicklung eine Arbeitsgruppe geschaffen,
die diese Schnittstelle zwischen Schule, Schulmtern und Schulinspektion in Zukunft behandelt und
dabei die Erfordernisse der Schulen im Blick hat. (Woitalla, Leiter Abteilung I, IQ Hessen).
OBIECTIVELE DE REFERIN ALE DISCIPLINEI SOLFEGIU PENTRU ELEVII

CLASELOR A DOUA I REALIZAREA LOR N PROBELE DE EVALUARE
(recomandri metodice pentru practica pedagogic n cadrul colilor cu profil muzical-coral)
SOME KEY-REFERENCES REGARDING SOLFEGIO COURSES FOR SECOND LEVEL PUPILS AND THE ACCOMPLISHMENT OF THESE AIMS IN THE EVALUATIONS ITEMS
(methodical recommendations for teaching practice in music schools with choral specialization)
MARCELA BOBOC,
lector superior,
Premisele de baz ale reformei n domeniul educaiei au determinat unele schimbri substaniale ale conceptului, materialului
i metodelor de predare n programele de nvmnt i curriculumul disciplinelor din colile muzicale. Pentru prima oar n acest
articol este prezentat specificul implementrii programei elaborate de Ministerul Educaiei n procesul de studii la nivelul doi. De
asemenea, aici se poate gsi un punct de vedere nou (opinie) referitor la evaluarea n form scris a cunotinelor teoretice ale elevilor.
88
2012, nr.2
Cuvinte-cheie: educaie muzical, coal cu profil muzical-coral, predarea disciplinei solfegiu, obiective de referin,
deprinderi vocale, prob de evaluare, metode obiectiv-directe, evaluare sumativ, barem de corectare, schem de notare, test
docimologic.
The basic requirements of the educational reform conditioned some substantial changes of the concept, material and ways
of teaching learning programs, in the curriculum of music school disciplines. In this article are presented, for the first time,
the particularities of implementation of the Educational Ministers program in the process of studying, during the second-level
form year. Also, on can find here a new point of view about verifying the theoretical knowledge of pupils in written form.
Keywords: musical education, school with a musical-choral profile, teaching solfeggio, reference objectives, singing vocal
skills, evaluation test, objective-direct methods, summing up evaluation, grading scale, writing down scheme, docimology test.
Aspectele legate de problema dezvoltrii interesului elevilor fa de arta muzical n procesul

educaional rmn a fi permanent n centrul tiinei i practicii pedagogice. Acest fapt se datoreaz
rolului excepional al disciplinilor muzicale n vederea instruirii tinerilor, al cunoaterii valorilor artei
muzicale i, n cele din urm, al educrii spiritului estetic al copiilor.
Concepia contemporana a educaiei muzicale n colile de cultur general cu profil muzicalcoral, nainteaz printre obiectivele majore formarea la elevi a deprinderilor i abilitilor pentru arta
interpretativ coral i instrumental - obiective care nu pot fi atinse cu succes fr valorificarea i
perfecionarea metodelor de predare a disciplinei solfegiu - piatra de temelie n cunoaterea tiinei
muzicale. La fel ca oricare disciplin, solfegiul include anumii indici caracteristici.
Cantitatea orelor (doua lecii pe saptamn ) reprezint volumul de cunotine teoretice i activiti practice selectate pentru aceast disciplin opional de nvmnt. n acelai timp, cantitatea
presupune i un volum de material muzical-teoretic pe care elevii trebuie s-l nsueasc la solfegiu.
Calitatea disciplinei reprezint nsuirea coninutului i evideniaz valoarea, nivelul, funcionalitatea i eficiena cunotintelor muzicale n dezvoltarea personalitii, n formarea profesionalismului
pentru acei elevi care vor s ating acest scop.
Stabilitatea n disciplina nominalizat, reprezint fondul confirmat al cunoaterii n teoria muzicii : intervale, acorduri, game, tonaliti, moduri, ritmuri, tempouri, etc., toate acestea fiind transferate
din clas n clas dar cu complexiti diferite.
Mobilitatea este proprietatea obiectului de a se schimba prin metode de predare, de a se nnoi
n permanen prin strategii i metode didactice. Solfegiul, solicit o nnoire permanent ca urmare
a uzurii unor astfel de materiale didactice cum ar fi culegerea de solfegieri pe 1-2 voci a autorilor E.
Kalmkov i E. Fridkin.
Dei aplicat pe larg n toate colile de muzic, ea s-a uzat moral, cu toate c unele exemple muzicale mai pot fi puse n aplicare.
ncadrarea elevilor n activitatea muzical-creativ cu scopul dezvoltrii interesului pentru muzic,
pentru dexteritile lor intrepretative a necesitat elaborarea unor noi prerogative.
Obiectivele generale ale disciplinei solfegiu n coala cu profil muzical-coral sunt urmatoarele:
CUNOTINE:
- Cunoaterea elementelor de limbaj muzical, a mijloacelor de expresie muzical, acestea fiind
indispensabile prefigurrii imaginilor muzicale;
- Cunoaterea noiunilor de sintax i punctuaie muzical i a semnificaiilor lor;
- Cunoaterea raporturilor de nalime ntre sunete i modalitatea lor de construire : intervale,
acorduri;
CAPACITI :
- Cultivarea aptitudinilor de percepere i interpretare pe note a exerciiilor muzicale;
- Dezvoltarea capacitii muzicale generale i a celor psihomotorii;
- Cultivarea capacitilor creative prin practicarea activitilor specifice disciplinei solfegiu;
- Formarea deprinderilor de scris-citit muzical, de diferniere a elementelor de baz ale con89
2012, nr.2
struciei muzicale;
ATITUDINI :
- Dezvoltarea interesului i a dorinei de integrare n activiti muzicale;
- Cultivarea gustului artistic elevat (capacitatea de apreciere i interpretare a creaiilor vocale i
instrumentale);
- Educarea dragostei fa de melosul popular, a deprinderilor de apreciere a limbajului muzical
universal;
- Cultivarea sensibilitii pentru frumos i a capacitii de a crea frumosul.
Fiecare clas, de la I-a pn la a IX-a, reprezint o treapt superioar spre atingerea acestor obiective prin intermediul solfegiului, ns locul prioritar n aceast ascensiune l reprezint programa de
studiu pentru clasa a II-a deoarece aceasta este baza teoretic i practic iniial n studierea muzicii.
Pe parcursul anului de studiu elevii din clasa a II-a urmeaz s capete urmtoarele deprinderi
vocal-intonaionale:
- s insipre i expire corect aerul din plmni n procesul interpretativ;
- s sesizeze cu auzul intern corectitudinea intonaiei;
- s diferenieze nalimea sunetelor n cadrul primei octave;
- s capete dexteriti de audiere a instrumentului i s se acordeze intonativ cu acesta;
- s-i dezvolte capacitatea de intonare a tonurilor i a semitonurilor;
- s se familiarizeze cu particularitatea cntrii n colectiv;
- s-i exprime atitudinea proprie fa de felul cum intoneaz elevii n cadrul leciei.
S capete deprinderi ce duc la educarea simului metro-ritmic:
- s reproduc prin lovitur ( bti din palme, ciocnit ), diverse structuri ritmice;
- s poat recunoate melodia dup desenul ritmic;
- s poat executa la intrumente de percuie (zob, triunghi) caracterul stabil al unor structuri
ritmice;
- s perceap intermediul tactarii, gruparea ritmic din interiorul gestului dirijoral, alctuit din
doimi, ptrimi, optimi.
Principiile docimologiei colare generale acord prea puin atenie naturii acestui domeniu. Evaluarea n sfera nvmntului muzical nu se ncadreaz ntotdeauna n limitele unor legi obiective. n
muzic, pe lng modalitile obiective, directe de evaluare obiective, directe (care se vor aplica n
special la aprecierea aspectului informativ-instructiv al procesului de nvare), se vor utiliza pe larg i
modaliti indirecte, intuitive (care se vor aplica la determinarea aspectului formativ-educativ). Prin
metode obiectiv-directe se va evalua:
a) volumul de cunotine acumulate de elevi ( nsuirea subiectului temei leciei la nivel de contientizare, date din teoria elementar a muzicii);
b) nsuirea elementelor tehnicii de solfegiere, a culturii interpretative vocale;
c) nsuirea unui volum de exerciii la una i dou voci i interpretarea lor, capacitatea de memorare a exemplelor muzicale propuse;
d) dezvoltarea aptitudinilor de audiere a muzicii (aprecierea motivelor muzicale, scrierea dictrilor ritmice i melodice);
e) activismul n timpul leciei, gradul de includere n activitile didactice ale orei de solfegiu,
performanele obinute;
f) capacitatea de analiz a exerciiilor dup parametrii principali : structur, tonalitate;
g) nivel de dezvoltare (evoluie n dinamic) a aptitudinilor muzicale, a auzului melodic, ritmic,
dinamic, i a gndirii muzicale etc..
Un model de evaluare de acest fel poate servi proba de evaluare sumativ la solfegiu n clasa a II-a
n primul semestru al anului:
90
2012, nr.2
Baremul de corectare i schema de notare la proba de evaluare

sumativ, clasa II-a (punctaj)
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
Item
De pus barele de masur, de nsemnat treptele stabile i cele instabile, de indicat Tonica
De scris numarul treptelor i de indicat Tonica
n exerciiile date, de scris cum se efectueaz numrarea
De indicat Trisonul Tonicii, arpegiul, treptele stabile i cele instabile
n gamele Do major i Sol major
pct
10 p
13p
Schema de notare
cte 0,5 pct. pentru fiecare bar de msur pus corect, pentru
fiecare treapt i Tonic indicate corect.
cte 0,5 pct. pentru fiecare treapt i Tonic indicat corect
cte 0,5 pct. pentru fiecare numrare corect
4p
cte 0,5 pct. pentru fiecare construcie corect
14 p
De pus barele de msur i de nsemnat tonurile i semitonurile
9p
De completat tactele (unde e necesar) pauzele respective i de nsemnat treptele stabile i cele instabile
De subliniat varianta corect a structurii gamei majore
De desenat si de scris cum se numesc
a) semnele de alteraie;
b) semnele de repetare;
c) semnele de prelungire
De scris cum se numesc semnele grafice date
De indicat prin sgei rspunsurile corecte la definiiile scrise
10p
cte 0,5 pct. pentru fiecare bar de msur pus corect i indicarea corect a numrului de tonuri
cte 0,5 pct. pentru fiecare pauz pus corect i pentru fiecare
treapt indicat corect
cte 0,5 pct. pentru fiecrae semn indicat corect
4,5p
cte 0,5 pct.pentru fiecare semn indicat corect
5p
5p
cte 0,5 pct. pentru fiecare rspuns corect

cte 0,5 pct. pentru fiecare indicare corect
Schema de convertire a punctelor n note pentru itemii 1-6

puncte
note
60-59
10
58-56
9
55-51
8
50-46
7
45-40
6
39-34
5
33-28
4
27-21
3
20-13
2
12-0
1
Schema de convertire a punctelor n note pentru itemii 7-10

puncte
note
15
10
4,5-14
9
13,5-12
8
11,5-10
7
9,5-8,5
6
8-7
5
6,5-5
4
4,5-3
3
2,5-1,5
2
1-0
1
Proba de evaluare este compus din dou pri : cea practic (itemii 1-6) i cea teoretic (itemii
7-10). Astfel, nota testului va fi calucat n baza a dou note (pentru partea practic i cea teoretic).
Aadar, testele de evaluare pun acentul pe aflarea performanei elevului stabilind starea de reuit
sau eec.
Itemii alei n vederea includerii lor n testare trebuie s acopere o parte ct mai important din
materialul examinat. Testele pot fi cu raspunsuri deschise sau nchise. Rspunsurile descrise stimuleaz creativitatea, judecata, spiritul critic i n asemenea cazuri, rspunsurile sunt formulate n ntregime de ctre elevi. Acest tip permite fie itemi sub form de redactare n sensul c elevii au ocazia s-i
desfoare o tem, fie itemi cu rspunsuri scurte, prin recursuri la propoziii sau fraze nu prea lungi.
Testele cu raspunsuri nchise cunosc trei varinate :
a) Itemi tip (alegere multipl, ca i modelul schemei, dat mai sus) prin care se ofer mai multe
soluii, iar una din acestea este corect;
b) Itemi tip adevarat-fals;
c) Itemi pereche, n care elvii sunt pui s gseasc noiuni sau idei corelate cu semantica ntrebrilor.
n felul acesta, evaluarea se va orienta pe cele trei direcii ale culturii muzicale:
educaie, instruie i dezvoltare. Ea va urmri att evoluia muzical real a elevilor, ct i pe cea
de perspectiv.
91
2012, nr.2
Ministerul Culturii al Republicii Moldova

ISSN 1857-2251
ANUAR TIINIFIC:
MUZIC, TEATRU, ARTE PLASTICE
(N BAZA MATERIALELOR seminarului TIINIFICO-METODIC INTERNAIONAL
PROBLEME METODICO-DIDACTICE N NVMNTUL ARTISTIC SUPERIOR din 17.03.2011)
Nr. 2 (15) 2012

Departamentul Activitii Editoriale,
Poligrafie i Aprovizionare cu Cri
Firma editorial poligrafic Grafema Libris SRL,
Chiinu, str. Bucureti, 68, of. 313
tel./fax: 202 555
e-mail: grafemalibris@gmail.com
92

Anuar Ştiinţific - Muzică, Teatru, Arte Plastice - În Baza Materialelor Seminarului Ştiinţifico-Metodic Internaţional Din 17-03-2011

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Anuar Ştiinţific - Muzică, Teatru, Arte Plastice - În Baza Materialelor Seminarului Ştiinţifico-Metodic Internaţional Din 17-03-2011

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Ministerul Culturii al Republicii Moldova

Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice

MUZIC, TEATRU, ARTE PLASTICE

Nr. 2 (15) 2012

Viorel MUNTEANU, prof. univ., dr. (Iai, Romnia)

Articolele tiinifice sunt recenzate i recomandate spre publicare de

Descrierea CIP a Camerei Naionale a Crii

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

VERA MEREU (GRIGORIEV)

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

: . (), . (), . (). 1987 . .-. (C-dur), . (D-dur), . ().

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

ZLATA TCACI LEAGN DE MOHOR PIESE PENTRU PIAN

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

THE METHODOLOGY OF ASSIGNING A PIANO REPERTOIRE

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

NOI PERSPECTIVE N FORMAREA I EDUCAREA STUDENTULUI N

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

UNELE ASPECTE PRACTICE PRIVIND STUDIEREA CURSULUI

Cursul Elemente de compoziiei, studiat de ctre studeni la specialitatea Instrumentele de estrad

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

aceasta, permite studenilor s se distaneze de principiile de jazz, lrgindu-i cercul de interese

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

De la bun nceput, studenii trebuie s contientizeze faptul c miestria componistic urmeaz

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

n cadrul aprecierii lucrului practic o atenie deosebit se acord nivelului de corespundere a

ARTISTIC AND CULTURAL SENSITIZATION IN ADULT EDUCATION

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

LUDICUL, STRATEGIE MODERN N EDUCAIA MUZICAL

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

EUGEN VERBECHII DISCIPOLII SI

Articolul de fa are drept scop culegerea i sistematizarea datelor ce in de activitatea pedagogic

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

3 , . -. (14.02.1980). [Manuscris din arhiva personal a lui

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

METODE DE PRINDERE (PRIZ) A VIORII

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice

INTEGRITATEA LECIEI DE EDUCAIE MUZICAL