Ministerul Culturii i Turismului al Republicii Moldova Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice

MUZIC, TEaTRU, aRTE PLaSTICE

(n baza materialelor conferinei tiinifice internaionale nvmnt artistic dimensiuni culturale din 10.04.2009)

ANUaR TIINIFIC:

Nr. 1 2 (8 9) 2009

NOTOGRaF PRIm Chiinu

COLEGIUL DE REDACIE: Redactor ef: Victoria MELNIC, conf.univ, dr.n ctudiul artelor Redactor responsabil: Tatiana COMENDANT, conf.univ, dr.n sociologie Redactor coordonator: Angela ROJNOVEANU, conf.univ, dr.n studiul artelor Redactor responsabil Arta Muzical: Vladimir AXIONOV, prof.univ., dr.hab. n studiul artelor Redactor responsabil Arta Teatral: Angelina ROCA, conf.univ., dr. n studiul artelor Redactor responsabil Arta Plastic: Ala STAREV, conf.univ., dr. n studiul artelor MEMBRI: Viorel MUNTEANU, prof.univ., dr. (Iai, Romnia) Enio BARTOS, prof.univ., dr. ( Iai, Romnia) Florin FAIFER, prof.univ., dr. (Iai, Romnia) Milo MISTRIK, dr. (Bratislava, Slovacia) Miruna RUNCAN, prof,univ., dr. (Cluj-Napoca, Romnia) Elena CHIRCEV, conf.univ., dr. (Cluj- Napoca, Romnia) Veronica DEMENESCU, conf.univ., dr (Timioara, Romnia) Andrei MOSKVIN, conf.univ., dr. (Varovia, Polonia) Viorica ADEROV, conf.univ., dr. n filosofie Redactori literari: Galina Budeanu Ecaterina Iudina, lect.sup. Redactor: Eugenia Banaru, conf..univ. Asisten computerizat: Renata Stan, magistru n arta teatral Tehnoredactare: arban Cristian
Articolele tiinifice sunt recenzate i recomandate spre publicare de Consiliul tiinific al Academiei de Muzic, Teatru i Arte Plastice. Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice

ISBN 978-9975-9501-3-8 ISSN 1857-2251

Descrierea CIP a Camerei Naionale a Crii Academia de Muz., Teatru i Arte Plastice. Anuar tiinific: muzic, teatru, arte plastice / Acad. de Muz., Teatru i Arte Plastice; col. red.: Victoria Melnic (red. ef ), Tatiana Comendant, Angela Rojnoveanu [et al.]. Ch.: Notograf Prim SRL, 2011. 206 p. ISSN 1857-2251. Texte: lb. rom., eng., rus. Bibliogr. la sfritul art. ISBN 978-9975-9501-3-8 200 ex. 378.4(478-25):7(082)=135.1=111=161.1 A 15

Cuprins
NVmNT aRTISTIC Arta muzical
VLADIMIR AXIONOV. MANIFESTRILE ROMANTICE I EXPRESIONISTE N OPERA SALOMEEA DE RICHARD STRAUSS

INTERSECTIONS OF ROMANTICISM AND EXPRESIONISM IN AN OPERA SALOM OF THE RICHARD STRAUSS...........................................................................................................................................................8

THE P.HINDEMITS VIOLA CONCERTO DER SCHWANENDREHER: COMPOSITIONAL FEATURES.....................14

VLADIMIR ANDRIE. CONCERTUL PENTRU VIOL I ORCHESTR DER SCHWANENDREHER DE P. HINDEMITH: PARTICULARITI COMPOZIIONALE

COMPOSITIONAL TECHNIQUES IN BARTKS MIKROKOSMOS (Analysis of selected pieces from Bartks Mikrokosmos).............................................................................................................21

VANGELIS KARAFILLIDIS. TEHNICI DE COMPOZIII N LUCRAREA LUI BELA BARTOK MICROCOSMOS (Analiza prilor selectate din Microcosmos-ul lui Bartk)

A NEW APPROACH TO THE MUSICAL THEATRE GENRE, AS SEEN BY THE YOUNG COMPOSER ATHANASIOS TRIKOUPIS....................................................................................................................................24

STELA GUANU. O NOUA VIZIUNE ASUPRA GENULUI DE TEATRU MUZICAL N CONCEPIA TNRULUI COMPOZITOR ATHANASIOS TRIKOUPIS

BINECUVNTEAZ SUFLETE AL MEU PE DOMNUL AL LUI D. HRISTOV: PROBLEMA ARMONIZRILOR CNTRILOR TRADIIONALE BISERICETI PRAISE THE LORD, OH MY SOUL BY D. HRISTOV: ABOUT THE PROBLEM OF THE HARMONIZATION OF THE TRADITIONAL CHURCH MELODIES...................26

. , , . :

ANATOL VIERU HOMAGE OF A DISCIPLE........................................................................................................................30

PETRU STOIANOV. ANATOL VIERU OMAGIUL DISCIPOLULUI

VICTORIA MELNIC. COMPOZITORUL ROMN VIOREL MUNTEANU: SCHI DE PORTRET

THE ROMANIAN COMPOSER VIOREL MUNTEANU: PORTRAIT SKETCH..................................................................33

ELENA NISTREANU. PREZENTAREA LIRIC DE CTRE DAVID GHERFELD I MIHAIL MUNTEAN A EROULUI REVOLUIONAR DIN OPERA SERGHEI LAZO

LYRICAL PRESENTATION BY DAVID GHERSFELD AND MIHAIL MUNTEAN OF THE REVOLUTIONARY HERO FROM THE OPERA SERGHEI LAZO.......................................................................................................................................39

Some reflection on opera Casa mare by Mark Kopytman......................................................................49

DIANA COmaN. Unele reflecii asupra operei Casa mare de Mark Kopytman

LUMINIA GUANU. PRIVIRE ANALITIC ASUPRA UVERTURII OPEREI DECEBAL DE TEODOR ZGUREANU

AN ANALYTICAL OVERVIEW OF THE OVERTURE OF THE DECEBAL OPERA BY TEODOR ZGUREANU..................................................................................................................52

Hymns of the Saint Liturgy by .Berezovschi: distinguishing features of genre and composition.........................................................................................................................................55

LARISA BaLabaN. Imnele sfintei Liturghii de .Berezovschi: particulariti de gen i compoziie

THE GENRE OF CANTATA AND ORATORIO IN THE CREATION FOR CHILDREN OF COMPOSERS FROM THE REPUBLIC OF MOLDOVA.....................................................................................................59

ANA IMBARIOV. GENURILE DE CANTAT I ORATORIU N CREAIILE PENTRU COPII ALE COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA MOLDOVA

VOCAL MUSIC IN IOAN SCARLATESCUS WORK................................................................................................................63

VIORICA IURACU. MUZICA VOCAL A LUI IOAN SCRLTESCU

VICTORIA NIkITCENkO. Boris Dubosarsky. Ciclul vocal Epigrame pe versuri de A.S.Pukin

Chamber-vocal cycle Epigrams by Boris Dubosarsky on the verses by A.S.Pushkin...............65

. -

TRSTURILE COMPOZIIONAL-DRAMATURGICE ALE CICLULUI VOCAL DOINE DE LA MAMA DE VLADIMIR ROTARU COMPOSITION AND DRAMATURGIC PECULIARITIES OF THE VOCAL CYCLE DOINE DE LA MAMA (MOTHERS MELANCHOLY FOLK SONGS) BY VLADIMIR ROTARU................................................................................71

PREMIZELE ACUSTICO-PSIHOLOGICE ALE SEMANTICII REGISTRELOR MUZICALE THE ACOUSTIC-PSYCHOLOGIC PREMISES OF THE SEMANTIC EXPRESSIVENESS OF MUSICAL REGISTERS..............................................................................................................................................................78

. -

THE ROLE OF TIMBRE IN THE SECOND MOVEMENT OF PAVEL RIVILISS SYMPHONIC DANCES.....................85

SNEJANA PSLARI. ROLUL PALETEI TIMBRALE N DANSURILE SIMFONICE DE PAVEL RIVILIS (PARTEA A II)

ALIONA VaRdaNEaN. Significance of Concerto 1 for piano and symphony orchestra by david fedov for the evolution of the piano concerto in the republic of moldova

Aportul Concertului 1 pentru pian i orchestr simfonic de David fedov pentru evoluia concertului pentru pian din Republica Moldova................................................................89

IMPROVISATIONS FOR FLUTE SOLO BY VLADIMIR ROTARU: INTERPRETATIVE PECULIARITIES....................93

ANASTASIA GUSAROVA. IMPROVIZAII PENTRU FLAUT SOLO DE VLADIMIR ROTARU: PARTICULARITI INTERPRETATIVE

ANGELA MOLODOJAN-MITIOV. CONCERTUL PENTRU VIOAR, INSTRUMENTE CU COARDE I TIMPANE DE ZLATA TCACI . . .

THE CONCERTO FOR VIOLIN, STRINGS AND TIMPANI BY Z.TCACI...........................................................................99

CORELAREA DINTRE PARTIDA VOCAL I CEA INSTRUMENTAL N ROMANELE COMPOZITORILOR E. COCA I E. DOGA PE VERSURILE LUI M. EMINESCU THE CORRELATION BETWEEN THE VOCAL AND INSTRUMENTAL PARTS IN THE ROMANCES BY E. COCA AND E. DOGA SET TOT POEMS BY MIHAI EMINESCU...........................................................................106

THE DYNASTY OF FIDDLERS TEFNE AT THE CONFLUENCE OF TRDITIONAL AND MODERN................110

NICOLAE SLABARI. VIA DE LUTARI TEFNE LA CONFLUIENA TRADIIONALULUI I MODERNULUI

SVETLANA DORO. REFLECII ASUPRA FENOMENULUI ORNAMENTAL N CNTECUL TRADIIONAL

REFLECTIONS ON THE ORNAMENTAL PHENOMENON IN THE TRADITIONAL SONG......................................114

Arta teatral
MILO MISTRIK. DRAMA SLOVAC MODERN NCEPND CU ANII 60 .

SLOVAK MODERN DRAMA SINCE 1960S..............................................................................................................................118

THE THEATRICAL REALITY OF ANDREY SERBAN ..........................................................................................................124

REPERE MAJORE N EVOLUIA DE CREAIE A LUI VEACESLAV AXIONOV THE MILESTONES IN THE CREATIVE EVOLUTION OF VYACHESLAV AXIONOV..................................................130

NADEJDA AXIONOVA. .

INFLUENCE OF ORIENTAL AND OTHER NATIONALS DRAMA SCHOOLS ON THE EUROPEAN SCENE........134

 . PLASTIC THEATRE IN CLASSIFICATION OF DIVERSITY KINDS OF SCENIC ART..................................................138 ANDREI BURUIAN. PRIORITILE INCONTESTABILE ALE FILMULUI SONOR

SILENT FILM - SOUND FILM....................................................................................................................................................143

ANDREI BURUIAN. ROLUL ZGOMOTULUI N PRODUCIILE AUDIOVIZUALE

THE CONCEPTION OF SOUNDS IN THE AUDIOVISUAL ARTS SOUNDTRACKS....................................................146

Arte plastice
SERGIU FUSU. DESIGN PENTRU LUMEA REALA

DESIGN FOR THE REAL WORLD ............................................................................................................................................151

ION JABINSCHI. ERMINIA I REPREZENTRILE RAIULUI I IADULUI N BISERICILE MEDIEVALE MOLDOVENETI

ERMINEA AND THE REPRESENTATION OF HEAVEN AND HELL IN THE MOLDOVAN MEDIEVAL CHURCHES .............................................................................................................................................................154

THE BEAUTIFUL AND THE UGLY IN THE FINE ARTS OF REPUBLIC OF MOLDOVA OF THE SOVIET PERIOD ...........................................................................................................................................................159

VICTORIA ROCACIUC. FRUMOSUL I URTUL N ARTA PLASTIC DIN REPUBLICA MOLDOVA DIN PERIOADA SOVIETIC

VICTORIA ROCACIUC. METODE DE BAZ I APLICAREA LOR N CERCETAREA ARTELOR PLASTICE (1940-1990)

THE PRINCIPAL METHODS AND THEIR APPLICATION IN STUDYING THE FINE ARTS OF THE 1940s-1990s ......................................................................................................................................163

REFLAVTIONS UPON A SELF PORTRAIT IN PAINTING .................................................................................................166

ALA STAREV. CONSIDERAII ASUPRA AUTOPORTRETULUI N PICTUR

tiine socio-umane
IURIE CARAMAN, TATIANA COMENDANT. DIVERSITATEA CULTURII IN CONTEXTUL SCHIMBRILOR SOCIALE VIORICA ADEROV. CULTUR I VALOARE. OBIECTIVE, CONINUTURI, FINALITI

CULTURAL DIVERSITY IN THE CONTEXT OF SOCIAL CHANGES .............................................................................171

CULTURE AND VALUE. OBJECTIVES, CONTESTS, PURPOSES........................................................................................175

TATIANA COMENDANT, ECATERINA IUDINA. ESENA CULTURII PENTRU TINERET LUDMILA LAZR, VALENTINA ENACHI. STATUL VERSUS CULTURA

THE ESSENCE OF CULTURE FOR YOUNG PEOPLE .........................................................................................................178

THE STATE VERSUS CULTURE.................................................................................................................................................183

C. STERE: A FAVOURITE SUBJECTE IN THE NEWSPAPER THE NEW WORLD.........................................................186

LIDIA TROIANOWSKI C.STERE: O TEM DE PREDILECIE N ZIARUL LUMEA NOU

VIORICA ADEROV. DISLOCAREA SPIRITUAL I PROMOVAREA MOLDOVENISMULUI N PRIMII ANI AI REGIMUL SOVIETIC

SPIRITUAL DISLOCATION AND PROMOTION OF MOLDOVENISM (COMMON IN MOLDOVA) DURING THE FIRST YEARS OF THE SOVIET SYSTEM......................................................................................................189

THE RIGHT OF CREATIVE MAN.............................................................................................................................................192

VALERIU URCAN, TATIANA COMENDANT. DREPTURILE OMULUI DE CREAIE

EUGENIA POPA. IMPACTUL MASS-MEDIA ASUPRA SOCIETII: CONSIDERAII GENERALE GALINA ZAMCOVAIA, TATIANA COMENDANT. PARADIGMA COMPETITIV A CUNOATERII

THE IMPACT OF MASS MEDIA ON SOCIETY: GENERAL CONSIDERATIONS.............................................................195

THE COMPETITIVE PARADIGM OF COGNITION..........................................................................................................197

THE EDUCATIONAL CULTURE OF THE UNIVERSITY TEACHING STAFF VERSUS PROFESSIONAL AUTHORITY...................................................................................................................................................200

MAIA COJOCARU. CULTURA EMOIONAL A CADRELOR DIDACTICE UNIVERSITARE VERSUS AUTORITATE PROFESIONAL

TOPICAL CONSIDERATIONS CONCERNING THE TEACHERS COMPETENCE OF EDUCATIONAL AUTONOMY.............................................................................................................................................203

DAN IORDCHESCU. CONSIDERENTE ACTUALE PRIVIND COMPETENA DE AUTONOMIE EDUCAIONAL A PROFESORULUI

MANIFESTRILE ROMANTICE I EXPRESIONISTE N OPERA SALOMEEA DE RICHARD STRAUSS

INTERSECTIONS OF ROMANTICISM AND EXPRESIONISM IN AN OPERA SALOM OF THE RICHARD STRAUSS profesor universitar, doctor habilitat n studiul artelor, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
Influences of recent romanticism, dramatic art of the O.Wilde, Wagners musical drama and symphonic poem of the F.Liszt are revealed. Different levels and aspects of the conflict in a content of an opera are considered. The specific character of treatment of leitmotives, features of their grouping among themselves is analysed. Parallels between the concept of an opera, the doctrine of the S.Freud and dramatic expressionist`art are revealed. Motives of a sexual inclination, fear, obsession, characteristic for behaviour of heroes of an opera are underlined. VLADIMIR

AXIONOV,

Opera Salomeea de R.Strauss bazat pe textul dramei omonime de Oscar Wilde (tradus n german de Hedwig Lachmann) fiind o lucrare diametral opus postulatelor realismului socialist, nu era ncurajat n spaiul ex-sovietic, iar studierea ei a fost strict limitat. n alte ri ale lumii, aceast oper a ocupat i continu s ocupe un loc prestigios n repertoriul teatrului liric. Exist performantele imprimri audio i video ale ei, nclusiv cu celebra basarabeanc Maria Cebotari n rolul principal1. Oportunitatea studierii operei Salomeea este motivat de necesitile extinderii spectrului de cunotine n domeniile esteticii i stilisticii muzicale i teatrale, n ceea ce privete corelarea tradiiei i inovaiei n teatrul liric universal. Rezultatele analizei acestei opere vor contribui la completarea coninutului unor atare discipline didactice universitare precum Istoria muzicii universale, Istoria i teoria stilurilor n arta muzical, Analiza formelor muzicale. n condiiile Republicii Moldova, implementarea informaiei tiinifice despre opera Salomeea poate servi la impulsionarea inteniilor de renovare a diapazonului repertorial al teatrului liric naional. Opera Salomeea ocup un loc aparte n creaia lui Richard Strauss. Ea a fost finisat n anul 1905, n urma poemelor simfonice apreciate ca culmea muzicii simfonice germane de la confluena sec. XIX XX. Experiena simfonic a condiionat simfonizarea operei, iar noile concepii estetice i tendine stilistice aprute n primul deceniu al sec. al XX-lea au influenat modernizarea teatrului liric ceea ce i demonstreaz opera Salomeea cu o mare putere de convingere. Privit sub aspectele conceptual i arhitectonic, aceast oper manifest anumit modificare a dramei muzicale postwagneriene. Fr exegeza estetic i stilistic a operei Salomeea este greu de interpretat att evoluia romantismului trziu, ct i naterea expresionismului n arta muzical2. Temeliile metodei i esteticii romantice formulate cndva de Stendhal i Victor Hugo sunt extrem de pronunate n opera lui Strauss. Ne referim mai nti de toate la psihologism, la ptrunderea profund n tainele sufletului omenesc ceea ce, dup Stendhal, vine de la Shekaspeare cptnd explorarea culminativ la romantici. Conflictualitatea dramei romantice declanat de Hugo a atins cota maxim de expresie n opera Salomeea pn la crearea unui sistem complex al opoziiilor binare. Nominalizm numai cele mai de seam opoziii: 1) ntre mpria viciat evreiasc i eroii principali (Salomeea, Jochanaan), 2) ntre tetrarchul iudaic Irod Antipas aflat permanent n stare nevrozat i soia sa Irodiada nengrijorat de reflexii psihologice, 3) ntre Salomeea i tnrul sirian Narraboth ndrgostit de Salomeea i respins de ea, 4) ntre erotismul exagerat personificat de Salomeea i ascetismul exagerat personificat de profetul Jochanaan, 5) ntre categoriile estetice de frumos i urt pronunate la diferite nivele semantice. Frumoasa principes Salomeea arat ca un adevrat monstru n scena final a dramei. n optica Salomeei s-a schimbat aprecierea lui Jochanaan. n scena a doua din oper, el este caracterizat de Salomeea ca fiin urt, stranic, iar ncepnd cu scena nr. 3, Jochanaan
Apud: Maria Cebotari, rec. 1944, Berlin Radio Symphony O/Artur Rother (Preiser 90222); Maria Cebotari (Salome); Elisabeth Hngen (Herodias); Marko Ruthmuller (Jochanaan); Julius Patzak (Herod); Karl Friedrich (Narraboth); Vienna State Opera Orch/Clemens Krauss, cond. (live Covent Garden Sept. 30, 1947), GEBHARDT JGCD 0011/2 TT: l hr. 40 min. n http://classicalcdreview.com/Salome.html. 2 Locul i aportul operei Salomeea n creaia lui R.Strauss este apreciat la justa valoare n urmtoarele monografii: [1;2;3;4]. n romn i n rus este tradus monografia lui E.Krause [5]. V.Konnov menioneaz tradiia romantic asimilat de Salomeea [6]. G.Ordjonikidze accentueaz elementele expresioniste n cadrul operei [7].
1

devine pentru Salomeea exemplu de frumusee, mult dorit obiect de dragoste. n muzica operei, Salomeea i Jochanaan sunt prezentate de dou grupuri contrare de leitmotive3. Grupul nti va fi lansat la nceputul operei. Uvertura sau Vorspiel-ul lipsete. Scena nti ncepe cu replica lui Narraboth Ct de frumoas n aceast noapte este principesa Salomeea. Replica este precedat de leitmotivul Salomeei avnd un caracter nelinitit creat de schimbarea frecvent a desenelor ritmice i a direciilor de micri melodice (tirata ascendent i salturile descendente) n partida clarinetului nti in A susinut de acordurile flautelor, oboaielor i trompetelor con sordino, dou piane (exemplul 1). Sensibilitatea eroinei o caracterizeaz muzica valsant gingae a violinelor divisi care acioneaz mpreun cu celesta (c.24, exemplul 2). Celelalte leitmoteve ale Salomeei vizeaz diferite aspecte ale strilor ei emotive dirijate exclusiv de pasiunea ei pentru Jochanaan. Mai nti de toate apare motivul seducerii n partida clarinetului in A mpreun cu soprano pe fundalul tremoland al harpelor (1 m. n. de c. 76, exemplul 3). Ex. 1

Ex. 2

Ex. 3

Acest motiv penetreaz ntreg spaiul sonor al operei transfigurndu-se n procesul de aciune muzical-scenic. Cea mai acut i slbatic variant a acestui motiv menioneaz nceputul monoscenei finale a operei cu capul tiat al lui Jochanaan (c. 314, exemplul 4). Dorina nestpnit a Salomeei capt un caracter obsedat, ceea ce reflect leitmotivul obsesiei cntat de soprano mpreun cu instrumentele cu coarde, forte, molto appassionato, cuprinznd repetarea insistent a sunetului ostinat urmat de intonaiile descendente pline de suspin (4 m. n. de c. 123, exemplul 5).
3

B.Iarustovski menioneaz patru procedee de evoluie a leitmotivelor [8, p. 147].

Ex. 4

Ex. 5

Decizia categoric a Salomeei de a-l poseda pe profet anticipeaz strigtul eroinei vreau capul lui Jochanaan, ceea ce generalizeaz leitmotivul dezideratului: unisonul groaznic a dou trompete i dou tromboane (1 m. n de B, exemplul 6). Ex. 6

Leitmotivul pasiunii nflcrate a Salomeei are un caracter bivalent. Pe de o parte muzica exprim stare de extaz, pe de alta ea este ptruns de un mare avnt liric exprimnd comptimirea lui R.Strauss vis--vis de drama existenial a eroinei (c. 93, exemplul 7). Acest avnt liric este determinat de reminiscena romantic provenit din liedul baladesc de Carl Loewe4. Extrem de ptrunztor i brutal sun ultima apariie a motivului de pasiune graie contrarietii armonice (la diez i la becar concomitente) incluse n tutti, fortissimo (2 m. n. de c. 361, exemplul 8). Ex. 7

4 Vladimir Konnov menioneaz sursa concret a melodiei mprumutate de R.Strauss din balada Thom poetastrul de Carl Loewe, urma al lui Franz Schubert n domeniul liedului romantic [6, p. 36].

10

Ex. 8

Obiectul de pasiune al Salomeei, Jochanaan, are dou leitmotive de baz. Motivul-portret al profetului sun maiestuos i sobru n expunerea coralic a patru corni (3 m. n. de c. 61, exemplul 9). Ex. 9

Al doilea motiv axat pe juxtapunerea cvartelor perfecte i a tritonului n partida tromboanelor pe fundalul disonant al instrumentelor cu coarde n registrul grav are un caracter insistent i groaznic simboliznd profeie axat pe ateptarea judecii divine, pe blestemul mpriei desfrnate a lui Irod i Irodiada (7 m. dup c. 61, exemplul 10). Ex. 10

Juxta- i suprapunerea acestor complexe motivice sonorizeaz opoziia romantic a categoriilor diametral opuse. Un alt procedeu preferat de romantici l constituie transfigurarea grotesc a chipurilor i situaiilor dramatice. Drept exemplu servete cvintetul evreiesc plasat n centrul scenei a patra din opera Salomeea (c. 188) reproducnd o mare discuie cvasi-filosofic lipsit de sens numit de V.Konnov apoteoza absurdului5. Muzica cvintetului provine din dezvoltarea leitmotivului evreilor axat pe juxtapunerea rapid a dou aisprezecimi urmate de ptrime, pe salturile intevalice ascendente n partida oboaielor i clarinetelor pe fundalul figuraiunilor melodico-armonice ale violoncelelor i violelor i pe isonul cornilor i tromboanelor (c. 4, etwas lebhafter, exemplul 11).

Apud [6, p. 40].

11

Ex. 11

Ca i romanele i nuvelele semnate de Novalis, Chateaubriand, opera Tristan i Isolde de Wagner, drama lui Wilde-Strauss este ptruns de atmosfera nocturn. Replica lui Narraboth cu care ncepe opera (Ct de frumoas n aceast noapte este principesa Salomeea) este urmat de fraza molto espressivo a violinelor prime i violoncelelor divisi pe care o putem interpreta ca varianta liber a motivului de dor de dragoste din Tristan i Isolde (m. 610, exemplul 12). n unele situaii, lumina lunii simbolizeaz starea de vis senin, n celelalte scene, luna arat ca o femeie care s-a ridicat din mormnt (m. 13 16). Cu o groap seamn cisterna profund n fundul creia se afl Jochanaan. Un alt loc de aciune l constituie terasa mare bogat decorat din palatul lui Irod. Ex. 12

Privit sub aspect arhitectonic, opera Salomeea continu tradiia dramei muzicale a lui Richard Wagner. Despre aceasta mrturisesc scenele de lung durat urmate fr pauze, axate pe dezvoltarea continu susinut de sistemul leitmotivic, interpretarea declamatorie a partidelor vocale, sunarea grandilocvent, masiv a orchestrei, mai nti de toate n cadrul interludiilor sau antractelor simfonice plasate ntre scenele operei. Strauss utilizeaz componena cvadrupl a orchestrei simfonice mari mbogit de dou clarinete suplimentare, grupul lrgit al almurilor (6 corni, cte 4 trompete i tromboane), o mare baterie de percuie, 2 harpe, celest, org, circ 60 instrumente de coarde. O trstur nou, n comparaie cu operele wagneriene, vizeaz ptrunderea structurii poematice n 12

compoziia operei. Ca i poemul simfonic lisztian scris n forma monopartit de proporii, opera Salomeea mbrieaz scenele componente, patru la numr, ntr-un act mare. De aceea, aceast oper poate fi apreciat ca opera-poem6. nc un element inovator l prezint intervenia dansului ncorporat n scena final a operei. Ne referim la Dansul extatic al Salomeei cu cele apte vluri (9 m. dup c. 247). Salomeea interpreteaz acest dans ndeplinind rugmintea lui Irod avnd ca scop tainic realizarea dezideratului pe care l formuleaz dup dans: Vreau capul lui Jochanaan! Dansul cu cele apte vluri este tratat ca primul nod al leitmotivelor operei7 (al doilea nod leitmotivic se situeaz n monoscena final). Protagonitii principali din oper, mai nti de toate Salomeea i Irod, demonstreaz elocvent transfigurarea eroului romantic n cel expresionist. Deseori eroii din lucrrile artistice ale dramaturgilor i muzicienilor romantici au fost nemulumii de lumea din jurul lor, de relaiile curente interumane. De aici reiese singurtatea i ndeprtarea de lume a lui Childe Harold, Manfred, Evgheni Oneghin, Peciorin, a Olandezului zburtor sau a lui Wotan. n opera Salomeea, singurtatea i ndeprtarea fiinelor umane capt un caracter atotcuprinztor. Narraboth nu vrea s aud cuvintele de avertizare ale pajului (nu te uita la Salomeea, sc. 1). Salomeea nu acord atenie sentimentelor lui Narraboth (sc. 2). Mai mult dect att, ea este indiferent la sinuciderea lui Narraboth (sc. 3). Ea nu vrea s aud spusele lui Irod (sc. 4). Irodiada nu vrea s ptrund n starea de fric a soului Irod (sc. 4). Nimeni nu poate i nu vrea s neleag prezicerile lui Jochanaan. Jochanaan respinge pasiunea principesei Salomeea, o blestem groaznic (sc. 3 i 4)8. n fine, Salomeea rmne complet solitar srutnd nu obiectul viu al dragostei, ci o parte a cadavrului capul tiat al lui Iochanaan. Deja romanticii aveau multe rezerve fa de comprehensiunea contient a lumii. Raiunea greete, sentimentul niciodat. Aceast replic pronunat cndva de Robert Schumann a devenit o adevrat emblem a creaiei expresioniste. Reprezentanii expresionismului au pierdut complet credin n construcia raional a lumii. Hermeneuticii sistemice, contientizrii raionale a faptelor i evenimentelor i era opus intuiia, sfera tainic i magic a supra- i subcontientului. Supracontientul este interpretat de expresioniti ca o energie spiritual parvenit de sus, din sferele transcendental, ancestral i arhetipal. Mai multe arhetipuri de aa fel cuprinde Biblia la care au apelat n diferit msur Paul Klee utiliznd sombolicul crucii, Vasili Kandinsky n Murnau-vedere cu biserica, Emil Nolde n Rstignirea. n aceast ordine de idei, sunt semnificative oratoriul nefinisat Scara lui Jakob, opera Moses i Aaron, Psalmul 130 De profundis de A.Schnberg, Cinci canoane, op. 16 pe textele latine de A.Webern. Autorii operei Salomeea au modificat secvene din capitolul al XIV-lea al Sf. Mathei i din cel al VI-lea al Sf. Mark. Conform acestor capitole din Testamentul nou, Salomeea, cernd tierea capului profetului, ndeplinete porunca Irodiadei. n opera lui Strauss, profetul Jochanaan devine obiect al pasiunii fatale a Salomeei i, n acelai timp, cel mai de seam antipod al ei. Ptrunderea expresionist n subcontientul omului este foarte aproape de doctrina psihanalitic elaborat de Sigmund Freud. Aparatul psihic refuleaz dorine, n special cele cu coninut sexual i agresiv, acestea fiind conservate n sisteme de idei incontiente... Conflictele incontiente sunt sursa nevrozelor, scria Freud. Starea de nevrozitate domin pe parcursul operei lui Strauss. Cuvintele de groaz, de fric au devenit leitcuvinte ale lucrrii n ntregime, ncepnd cu replicile ostaului i pajului: Tetrarchul arat groaznic, trebuie s se ntmple ceva groaznic. Culmea halucinaiilor groaznice se situeaz la nceputul scenei a patra n partida lui Irod. Graie abundenei halucinaiilor de groaz opera Salomeea a fost numit visul transformat ntr-un comar9. Anume de la Irod pornete galeria eroilor nevrotici caracteristici dramaturgiei expresioniste. Irod intuiete apropierea pericolului stranic fiind purttorul de baz al situaiei de ateptare. Aceast situaie penetrnd deja operele lui Wagner, a ieit n prim-plan n creaia expresionist. Din acest punct de vedere, este semnificativ denumirea primei
6 Trsturile poematice accentueaz Norman Del Mar [1, p. 286]. V.Konnov propune comparaia compoziiei operei Salomeea cu forma de sonat n al crei cadru scenele 1 3 ndeplinesc funcia de expoziie, scena a patra este tratat ca dezvoltare, iar monologul final al eroinei este interpretat ca repriz [6, p. 3839]. 7 Aici sunt juxtapuse i suprapuse motivele de deziderat (2 m. n. de B), profeie (M), obsesie (1 m. dup M), pasiune (1 m. dup O, T), seducere (9 m. dup R) sensibilitate (6 m. dup W). 8 Dezacordul mentalitii i sentimentelor eroilor menioneaz dialogurile de discordan. Boris Iarustovski menioneaz patru scene dialogate: 1) Salomeea Narraboth, 2) Salomeea Jochanaan, 3) Irod Salomeea, 4) Salomeea Irod [8, p. 60]. 9 Apud [9, p. 95].

13

opere a lui Schnberg (Ateptare). Un alt aspect al strii emotive a Tetrarchului l constituie atraciile erotice fa de fiica sa vitreg Salomeea. Soia lui Irod, dup spusele lui Jochanaan, a avut relaii sexuale cu toi brbaii din jur. Dragostea Salomeei pentru Jochanaan se transform ntr-o pasiune patologic nestpnit. Ea vrea s-l aib n orice condiii, chiar dac nu n via, apoi mort. n scena final a operei, instinctul sexual coincide cu cel de agresiune. Principesei Salomeea i este adus pe o tav de argint capul tiat al lui Jochanaan pe care ea l srut extatic. Fiind ngrozit, Irod pronuncete soldailor s ucide aceast femeie. Salomeea i gsete moartea sub scuturile ostailor10. Cu toate acestea, finalul teribil al operei nu poate fi interpretat numai ca chintesena erotismului i agresiunii, deoarece nsi muzic cuprinde att cruzimea expresionist, ct i un mare avnt romantic. Alturi de motivul repetat d-mi capul lui Jochanaan, alturi de simbolurile muzicale ale pasiunii fatale, ale setei srutului capului tiat (obsesia), sun varianta deformat a melodiei lui Loewe (exemplul 8). Deformarea citatului liric al muzicii romantice simbolizeaz att furiozitatea pasiunii Salomeei ct i exprimarea melodramatic a sentimentul de comptimire. Comptimirea strigtoare a marelui muzician potolete explozivitatea expresionist a situaiei scenice. Referine bibliografice
DEL MAR, N. Richard Strauss, a critical Commentary of his life and works. London, 1962. OSBORN, CH. The Complete Operas of Richard Strauss. New York, 1991. GILLIAM, B. The Life of Richard Strauss. Cambridge, 1999. LIEBSCHER, J. Richard Strauss und das Musiktheater. Berlin, 2005. KRAUSE, E. Richard Strauss. Bucureti, 1965. , . ( ). n: Tradiii i inovaii n muzica sec. al XX-lea. Chiinu, 1997. 7. , . ( ). : a . , 1984, .5. 8. , . . , 1971, .1. 9. MANN, W. Richard Strauss. Das Opernwerk. Mnchen, 1967. 1. 2. 3. 4. 5. 6.

CONCERTUL PENTRU VIOL I ORCHESTR DER SCHWANENDREHER DE P.HINDEMITH: PARTICULARITI COMPOZIIONALE

THE P.HINDEMITS VIOLA CONCERTO DER SCHWANENDREHER: COMPOSITIONAL FEATURES confereniar universitar interimar, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
P. Hindemith - one of the most representative German composers of the twentieth-century, and also a remarkable personality of world music culture, is the author of an impressive number of concertos for various solo instruments. In his works Hindemith restored ties with the tradition of modernity, combining the Gregorian singing and the old German folk song, baroque techniques and contemporary ways of expression. Among the creations that stronglz manifest these traits is the Concerto for viola and orchestra Der Schwanendreher, considered in this article. Composed in 1935, the Concerto is a product of Hindemiths mature neo-classical style, marked by a clearer tonality and a less dense polyphony than the music of the previous decade. VLADIMIR

ANDRIE,

P. Hindemith - unul dintre cei mai reprezentativi compozitori germani ai secolului XX, dar i o personalitate remarcabil a culturii muzicale universale, este autorul unui numr impuntor de concerte instrumentale, renviind n ele vechiul stil concertant al barocului prin numeroasele opoziii tutti-soli. Concertele sale sunt adresate celor mai diverse instrumente solistice: orga (1927, 1962), vioar (1939), violoncel (1940), pian (1945), clarinet (1947), corn (1949), fagot (1949) .a. Cteva din
10 Scena final cu capul tiat mbrieaz variantele extatice ale motivelor Salomeei (1 m. n. de c. 314), seducerii (3 m. dup c. 315), obsesiei (1 m. dup c. 319), dezideratului (c. 329), pasiunii (c. 335), profeiei (7 m. n. de c. 339), lui Jochanaan (c.341). Ultima faz a scenei (c. 355) se axeaz pe motivele seducerii, obsesiei i pasiunii.

14

lucrrile sale concertante nu poart denumirea de concert, ci se numesc pur i simplu muzici: Muzica concertant pentru pian, almuri i dou harpe (1930), Muzica cameral (n fiecare din cele 6 cicluri el scoate n eviden diferite instrumente solistice, de exemplu, n nr.4 vioara, n nr.5 viola, n nr.6 viola damore, nr.1 este un concerto grosso, nr.2 este conceput pentru pian i 12 instrumente, nr.3 pentru violoncel obligato i 10 instrumente), Muzica funebr pentru viol i corzi (1936). n lucrrile sale compozitorul a rennodat legturile modernitii cu tradiia, mbinnd cntecul gregorian, vechiul cntec popular german, tehnicile baroce i modalitile de exprimare contemporane. Printre creaiile n care se manifest cu pregnan aceste trsturi se numr i concertul pentru viol i orchestr Der Schwanendreher, care reflect atracia lui Hindemith fa de cntecul popular (Volkslied), dar i fa de stilul concertant baroc. Der Schwanendreher - o lucrare viguroas, plin de imagini muzicale foarte pregnante, a fost compus n anul 1935 i este un produs al stilului neo-clasic matur al lui Hindemith, marcat de o tonalitate mai clar i de o polifonie mai puin dens dect cea din muzica din deceniul precedent. Hindemith, al crui interes pentru viol a fost destul de intens pe parcursul vieii, el singur fiind un violist virtuoz foarte cunoscut care a evoluat att n componena cvartetului Amar, ct i n calitate de solist, a scris o serie de lucrri concertante pentru acest instrument mbogind considerabil repertoriul destul de srac al instrumentului. Hindemith a contribuit ntr-o foarte mare msur la schimbarea atitudinii fa de acest instrument care pe parcursul secolelor anterioare adesea era privit ca o Cenureas n lumea instrumentelor muzicale. Minunatele creaii scrise pentru viol de Telemann, Bach, Mozart, Berlioz erau mai curnd excepii din regula general a timpului; viola era vzut mai nti de toate ca un instrument orchestral la care cntau, de regul, violonitii mai puin dotai. Creaiile lui Hindemith au scos n eviden posibilitile timbrale i tehnice ale violei, demonstrnd i capacitile expresive deosebite ale ei. Der Schanendreher este ultimul dintre cele trei lucrri pentru viol i orchestr semnate de Hindemith: Muzica de camer Nr.5 (op.36 Nr.4, 1927) i Muzic concertant (op.48, 1930). Acest concert reprezint un punct culminant att n creaia lui P.Hindemith, ct i n palmaresul lucrrilor ce formeaz astzi repertoriul didactic i concertistic pentru viol. Concertul Der Schwanendreher1 a fost scris n vara i toamna anului 1935, la doar trei luni dup finalizarea simfoniei Mathis Pictorul (cu care denot puternice legturi spirituale), perioad n care compozitorul, n semn de protest fa de ideologia tot mai agresiv a fascismului care a venit la putere n Germania, s-a autoexilat, retrgndu-se ntr-o emigrare interioar (dup expresia lui Michael Kube). La momentul compunerii concertului Hindemith era deja un maestru pe deplin format, cu un stil propriu bine conturat. Despre aceasta ne vorbesc toate lucrrile scrise n acelai an: Sonata in E pentru vioar i pian, simfonia Mathis Pictorul, Patru piese pentru vioar i pian, ase piese pentru tenor i pian. Premiera concertului Der Schwanendreher a avut loc la 14 noiembrie 1935 la Amsterdam, n interpretarea Concertgebouw Orkest dirijat de Willem Mengelberg, partida violei fiind interpretat de Paul Hindemith. Concertul este inspirat de culegerea de cntece populare Altdeutsches Liederbuch publicat n 1877 de ctre Franz Bhme i reprezint o culminaie fireasc a preocuprilor anterioare ale lui Hindemith n domeniul muzicii populare. Toate cele trei pri reflect att la nivelul tematismului, ct i la cel al semanticii muzicale cele patru cntece populare cu tempo i caracter diferit ce au servit drept baz intonativ pentru prile respective. Cntecul Seid ihr nicht der Schwanendreher?(Nu tu eti oare buctarul ce rotete rotisorul cu lebede?2) de la care provine denumirea concertului este folosit
1 Titlui Der Schwanendreher reflect un termen medieval i descrie buctarul menit s roteasc rotisorul pe care se frige o lebd. Autorul prefeei la una din imprimrile concertului (Nonesuch H-71239, Japan Philharmonic Symphony Orchestra, dirijor Akeo Watanabe, solist Raphael Hillyer) Daniel Kavanaugh propune o interpretare muzical a acestui cuvnt, afirmnd c flanetarul n german se numea uneori Der Schwanendreher, posibil din cauza asemnrii ntre manivela flanetei i gtul lebedei. 2 n varianta lui Daniel Kavanaugh Nu tu eti oare flanetarul

15

n final3. Ca i simfonia Mathis Pictorul concertul este plin de suflul artei populare i de imagini ale vieii medievale4. Aceast adresare fa de muzica popular german este foarte semnificativ pentru perioada respectiv n care Hindemith presimea deja desprirea de Patrie. In prefaa concertului autorul descrie o scen din viaa medieval : un Spielmann vine ntr-o companie de petrecrei i le demonstreaz tot ceea ce a adus el din cltoriile sale : cntece mai vesele i mai triste, iar n final i o melodie dansant. Cu imaginaia i dexteritatea pe care le posed el nfrumuseeaz melodiile i prelucreaz temele dnd dovad de o fantezie bogat. Imaginea acestui Spielmann, dup cum menioneaz T.Levaia i O.Leontieva [3, 243], domin ntreg concertul fiind concentrat n partida solistului i n opinia mai multor cercettori este un autoportret al compozitorului, personalitatea sa modest, melancolic, dar totodat puternic i vioaie ntrezrindu-se n toate paginile concertului. Anume el este acel Spielmann despre care scrie compozitorul n prefa i care prezint publicului melodii din Patria sa [1]. Cele trei pri ale concertului se ncadreaz perfect n structura canonic a acestui gen, pstrnd i corelaiile tradiionale de tempo: repede lent repede. Atrage atenia componena mai puin obinuit a orchestrei, din ea lipsind viorile i violele. Prin utilizarea unei componene reduse a instrumentelor cu coarde compozitorul, probabil, a dorit s evidenieze mai bine timbrul violei solistice. Partea I este conceput ntr-o forma mixt n care sunt evidente trei compartimente, cele extreme avnd rol de introducere i ncheiere, iar compartimentul central fiind realizat n forma de sonat cu episod bazat pe una din temele din introducere5. introducerea forma de sonat ncheierea A B A1 a b c b1 TP(d) TS(e) episod (b) TP(d) TS(e) a b d 12 3 7m 4 6 10 13 15 18 19 20 La baza formei stau trei tipuri de tematism: improvizatoric, cantabil i concertant. Primul (a, c) este concentrat n partida solistului i reflect chipul muzicantului popular. El este evident n special n introducere i n ncheiere. Al doilea este inspirat din tema cntecului popular Zwischen Berg und tiefem Tal (ntre-un munte i-o vale adnc) sunnd de regul la instrumentele de suflat (b). Ultimul tip, reprezentat de temele formei de sonat (d TP i e TS), ntruchipeaz imaginea orchestrei populare care i acompaniaz solistului, se ntrece n miestrie cu acesta i dialogheaz cu el. Primul compartiment, dup cum am menionat deja, are o funcie introductiv. El debuteaz cu un discurs al violei solo realizat n factur acordic pe sunetele cvintei i tonicii (Exemplul 1) ce ndeplinete rolul cadenei solistice. Aici predomina intonaiile lamento, ritmul punctat i caracterul dramatic, uneori chiar tragic al muzicii. Ex.1.

Dup aceast scurt caden a violei solo, n orchestr este expus melodia cntecului popular (Exemplul 2).
3 Unii cercettori gsesc n imaginea buctarului ce frige lebedele o metafor la adresa relaiilor dificile ntre nazismul care cpta tot mai mare amploare n Germania i artiti obligndu-i unul cte unul s emigreze [1; 2]. Peste doi ani dup premiera concertului Der Schwanendreher autoritile germane vor interzice interpretarea muzicii lui Hindemith, determinndu-l pe compozitor s emigreze n SUA (n 1940). 4 Vom meniona c i n renumita cantat Carmina Burana de Orff, care a aprut aproape n acelai timp (1935-1936) i care la fel ca i concertul Der Schwanendreher reflect tematica poeziei i muzicii medievale, exist o arie a lebedei prjite. 5 Cercettoarele T.Levaia i O.Leontieva definesc forma primei pri a concertului Der Schwanendreher ca una sonato-concertant (- ) i menioneaz c acest tip de compoziie se ntlnete foarte frecvent n creaia lui Hindemith [3, p.245].

16

 Ex.2.

Intrarea orchestrei la nuana de p (1) creeaz o stare de nelinite ce este accentuat de ritmul punctat i armoniile disonante ce contrasteaz puternic cu tema popular. Urmtoarea intervenie a violei preia de la orchestr ritmul punctat mbinndu-l cu intonaiile improvizatorice, cu desenul ritmic capricios i armoniile cromatice astfel realizndu-se prima culminaie a acestei pri dup care urmeaz o brusc scdere de tensiune odat cu revenirea temei cntecului popular cu care se finalizeaz introducerea. Tema grupului principal al formei de sonat este viguroas, avntat pstrnd totodat ritmul punctat din introducere i caracterul destul de tensionat al acesteia (Exemplul 3). Ex.3.

Expus iniial n partida violei solistice aceast tem (Mssig bewegt, mit Kraft ) trebuie cntat energic, cu viteza rapid a arcuului i cu un arcu ct e posibil de mare. Ulterior tema va fi preluat de orchestr (puntea, 3 msuri dup cifra 4), violei revenindu-i rolul de acompaniator. Pe parcursul punii intonaiile din debutul temei principale sun n diferite tonaliti formnd un dialog ntre solist i orchestr. Tema secundar (cifra 6) cu toate c pstreaz ritmul punctat caracteristic introducerii, dar i temei principale, este mai liric, mai aerian, mai capricioas, aducnd un contrast puternic fa de compartimentele precedente. Ea se expune la nceput n orchestr i apoi la viol (Exemplul 4). Ex.4.

n expoziie tema secundar este supus unei dezvoltri tonale prin secvene (cifra 7). Concluzia este bazat pe aceeai figur ritmic punctat i sun ca o continuare a grupului secundar, la sfritul ei fiind reluate i intonaiile acestuia. Tratarea se deschide cu un compartiment cu o pulsaie ritmic uniform prin ptrimi care conduce spre episodul n care va fi sonorizat tema cntecului popular la diferite grupuri de instrumente de suflat i n diferite tonaliti (a, e, h). Viola i continu discursul ce servete drept contrapunct 17

melodic contrastant la aceast tem popular. n cifra 11 contrapunctul melodic se transform n unul acordic pentru ca ulterior (cifra 12) viola s intoneze un nou contrapunct melodic provenit din tema grupului principal, anticipnd astfel intrarea reprizei (cifra 13). Astfel putem conchide c n acest episod Hindemith mbin dezvoltarea tonal a temei cntecului popular cu cea contrapunctic. n repriz temele nu sufer careva modificri de coninut sau de imagine n comparaie cu expoziia. Un semn distinctiv al acestei reprize o constituie caracterul ei dezvoltator (cifrele 16-17) compensndu-se astfel lipsa dezvoltrii temelor n tratare. ncheierea repet aproape integral introducerea pstrnd aceeai ordine a materialului tematic (elementele a i b). La sfritul ei ns la orchestr se fac auzite n mbinare contrapunctic ambele teme ale sonatei. Partea II Sehr ruhig, Fugato ca i prima, include trei compartimente mari n care se prelucreaz dou cntece populare contrastante dup caracter i tempo (cantabil dansant; lent repede). n interiorul lor compartimentele se divizeaz formnd o structur concentric. A (cntecul I) B (cntecul II) A (cntecul I) a b c b1 a1 preludiu cntec fugato cntec preludiu Discursul debuteaz cu un preludiu lent bazat pe o tem cantabil, poetic i vistoare cu elemente de sicilian expus de viol i acompaniat foarte discret de harp pentru a-i scoate n eviden caracterul expresiv i plastic, amintind sonoritile diafane din Concertul ngerilor (Exemplul 5). Ex.5.

Aceast tem liric la 6/8 este urmat de melodia cntecului folcloric Nun laube, Lindlein laube (nverzete, teiule, nverzete; Langsam, 2/4) prezentat n forma unui coral susinut de instrumentele de suflat pe fundalul cruia viola solistic intervine cu frnturi ale temei iniiale. (Exemplul 6). Ex.6.

Compartimentul central al prii secunde este un fugato a crui tem energic este preluat din cntecul popular Der Gutzgauch auf dem Zaune (Cucul st pe gard) expus pe rnd de toate instrumentele de suflat din lemn, apoi de contrabai fiind nsoit de un contrasubiect pstrat care o va nsoi pe tot parcursul expoziiei. (Exemplul 7).

18

Ex.7.

Acest exemplu contravine afirmaiei muzicologului N.Bati care scrie c Hindemith nu folosete contrasubiecte pstrate [4, 289]. Este interesant faptul c pe tot parcursul fugato-ului tema treptat va pierde ultimele sale dou msuri pe baza crora sunt realizate interludiile. Modificarea dimensiunilor temei, dup cum menioneaz aceeai N.Bati, este un procedeu foarte tipic pentru fugile lui Hindemith [4, 292]. De asemenea dorim s atenionm i asupra faptului c tema are dou variante modale unul major i altul minor. Aceast difereniere modal este mai puin obinuit pentru tonalitatea lui Hindemith, care dup cum se tie, este una cromatic cu 12 trepte fr nclinaie modal evident. Planul tonal al fugato-ului este destul de interesant, diferenierea modal a variantelor temei jucnd un rol constructiv suplimentar n delimitarea seciunilor formei. Astfel n expoziie tema sun n varianta sa major n tonalitile F, C, G i F. n divertisment se fac auzite expunerile minore n ces i cis, urmnd (dup interludiu) cele n c, f i c, iar n repriz tema din nou sun n varianta ei major n tonalitile F i C. Timbrul violei solistice se face auzit abia n interludiul ce separ expoziia de compartimentul median al fugato-ului. Ulterior un interludiu similar va fi plasat i nainte de repriz. n acest fugato, ca i n alte fugi semnate de compozitor, anume interludiile (n cazul dat alturi de factorul modal) joac rolul decisiv pentru determinarea hotarelor compartimentelor fugii. Despre aceasta menioneaz i N.Bati n articolul Formele polifonice n creaia simfonic a lui P.Hindemith [4, 295]. Aceste dou interludii se bazeaz pe prelucrarea imitativ a motivului cu ritm punctat din ultimele msuri ale temei la diferite instrumente ale orchestrei (cifra 8) exemplificnd afirmaia muzicologului N.Bati care noteaz c Hindemith integral i construiete toate interludiile pe metoda dezvoltrii [4, 295]. n mijlocul divertismentului compozitorul introduce un nou interludiu provenit i el din unul din motivele temei n varianta inversat. Acest fugato care ne permite s admirm din plin tehnica contrapunctic i dramaturgia timbral a lui Hindemith, ndeplinete, de fapt, funcia de scherzo al unui ciclu sonato-simfonic, astfel partea secund a concertului mbinnd cele dou pri mediane partea lent i cea scherzo. El poate servi drept argument n favoarea afirmaiei c la Hindemith aproape nu exist difereniere ntre fugato i fug deoarece fugato frecvent are o form desfurat, o compoziie foarte clar i un plan tonal ce depete cadrul relaiilor de tonic i dominant [4, 296]. Repriza preludiului ncepe cu coralul fiind urmat de tema liric care contrapuncteaz cu tema cntecului nverzete, teiule, nverzete, n consecin conturndu-se forma concentric ilustrat n schema. Partea a treia are un caracter dansant de joc fiind expus n form de variaiuni libere pe tema cntecului popular Seid ihr nicht der Schwanendreher (Exemplul 8). Ex.8.

19

Tema cntecului Nu tu eti oare omul ce rotete rotisorul cu lebede articuleaz o form bipartit simpl prima perioad a creia sun iniial la orchestr fiind preluat ulterior de viola solistic. n cea de-a doua perioad se face auzit un element tematic relativ nou nrudit cu tema fugato-ului din partea secund a concertului (Exemplul 9). Ex.9.

Dup expunerea temei urmeaz un ir de variaiuni n care compozitorul d dovad de o deosebit inventivitate i miestrie componistic n prelucrarea materialului cntecului popular, oferindu-i solistului posibilitatea de a-i demonstra din plin virtuozitatea6. Planul variaiunilor Tema I II III IV V VI VII VIII IX
20

Nr.de. 26 ms.

26

25

25

24

20

43

20

19

20

20

XI

26

XII Coda
22

n unele variaiuni tema parc se dizolv n figuraiile ornamentale doar unele intonaii ale ei putnd fi desluite fie n partida solistului, fie n factura orchestral (vezi variaiunile I, II, IV, VI, VII, X). n alte variaiuni (III, VIII, IX, XII), din contra, tema se aude foarte bine fiind reluat aproape integral de unele dintre instrumentele orchestrei. Totodat dorim s menionm c acest final denot i unele trsturi de sonat i de form tripartit cu partea median contrastant. Trsturile de sonat se datoreaz apariiei n variaiunea IV a unei teme relativ noi provenite din tema de baz ns avnd un caracter mai liric i fiind reluat n variaiunea XI n tonalitatea de baz C (spre deosebire de tonalitatea D n care ea sun n variaiunea IV) (Exemplul 10). Ex.10.

Episodul lent Ruhig bewegt, bazat pe un material tematic contrastant sub aspect intonativ, ritmic, metric, provenit din tema sicilianei din partea II, se percepe ca un compartiment median al unei forme tripartite mari (Exemplul 11).
6 Cercettori exprim opinii diferite n ceea ce privete numrul de variaiuni din acest Final. Spre exemplu, muzicologul american AbrahamVeinus [5, p.195-196] indic 7 variaiuni urmate de o cod. Aceeai prere este susinut i de Marcus Thompson [6, p.11]. David Ewen [7, p.286] scrie c finalul numr cinci variaiuni. Criticul spaniol Luis Sun [8] noteaz c finalul concertului Der Schwanendreher este compus din 12 variaiuni.

20

Ex.11

Cercettoarele T.Levaia i O.Leontieva menioneaz c logica formei acestui Final reflect i principiul de rondo prin alternan ntre variaiunile n care tema este prelucrat n tutti orchestral, avnd rolul de refren, cu cele n care ea se dezvolt n partida solistic i care ndeplinesc funciile episoadelor [3, 244]. P. Hindemith este compozitorul care reuete n pofida complexitii limbajului muzical i a mijloacelor utilizate s ofere o muzic comunicativ, plin de energie vital cu melodii expresive i plastice, cu armonii proaspete i sugestive, cu ritmuri elastice i robuste. Concertul Der Schwanendreher este un exemplu elocvent al stilului hindemithian care n opinia lui Jaques Dalcrose niciodat nu produce impresia de deja vu, noutatea cruia ns reuete s nu rup lanul ce asigur legtura ntre muzica de ieri, de azi i de mine [9, 578-579]. Referine bibliografice
1. KEMP, I. [Prefa la disc]. In: Hindemith, P. Mathis der Maler: Symphony; Concert Music; Der Schwanendreher. Interprei: Daniel Benyamini, [viola]; Orchestre de Paris; dirijor Daniel Barenboim. [citat 03.09.2010] Disponibil pe Internet: <http://www.buywell.com/booklets/4800662.pdf>. 2. DER SCHWANENDREHER. In: Wikipedia: Lencyclopedie libre, 2010, ultima actualizare: 11 mai, 2010, 21:42 [citat 05.09.2010]. Disponibil pe Internet: <http://fr.wikipedia.org/wiki/Der_Schwanendreher>. 3. , ., , . : . : , 1974. 4. , . .. : . : , 1972, .2. 5. VEINUS, A. Victor book of concerto. New York: Simon and Schuster, 1948. 6. THOMPSON, M. Paul Hindemiths Der Schwanendreher for viola and small orchestra. In: American Viola Society Newsletter. 1979, November, p.11 [citat 03.09.2010]. Disponibil pe Internet: <http://www.owlnet.rice.edu/~dbynog/ AVS%2017.pdf>. 7. EWEN, D. Music for the Millions The Encyclopedia of Musical Masterpiecec. Van Doren Press, 2007. 8. SUN, L. Programul de sal a stagiunii concertistice din anul 2009 a Orchestrei simfonice din Galicia. Dirijor Jakub Hrusa; solist Gerard Causse. [citat 04.09.2010]. Disponibil pe Internet: <www.sinfonicadegalicia.com/ descargar.php?f=subido/descarga/...n9.pdf>. 9. EMERY, E. Temps et musique. Paris: Lage dHomme, 1998.

TEHNICI DE COMPOZIII N LUCRAREA LUI BELA BARTOK MICROCOSMOS

(Analiza prilor selectate din Microcosmos-ul lui Bartk) (Analysis of selected pieces from Bartks Mikrokosmos) VANGELIS

COMPOSITIONAL TECHNIQUES IN BARTKS MIKROKOSMOS

KARAFILLIDIS

Physics Degree, Aristotle University, Thessaloniki, Greece

Lucrarea Microcosmos a lui Bela Bartk const in 6 volume care totalizeaz 153 piese pentru pian. Gradul de dificultate al acestor lucrri este cresctor, n corelatie cu dezvoltarea progresiv a tehnicii pianistice a studentului.

21

Din aceast perspectiv, Microcosmosul este un instrument foarte folositor n predarea pianului. Mai mult, aceast serie de piese pentru pian cuprinde aproape toate tehnicile compoziionale ale lui Bartk, mpreuna cu tehnicile de compoziie de la inceputul secolului 20 din domeniul pianistic. Dei nu respect formele clasice (cum ar fi sonata, rondo-ul, etc.), aceste lucrari includ i relev elemente de revigorare, de reconsiderare, simetrie, contradicie i dezvoltare tematic intr-o asemenea manier ncat determin studentul s studieze conotaiile i semnificaiile acestor proceduri n construcia formelor muzicale.

Bartks Mikrokosmos consists of 6 volumes which carry totally 153 piano pieces. The difficulty demands of these pieces are increasing corresponding to the progressive development of the students piano technique. Under this perspective Mikrokosmos is a very useful and powerful piano teaching tool. Furthermore, this series of piano pieces comprises almost all Bartks compositional techniques along with many of the early 20th century compositional techniques regarding the field of piano. These works, although not obeying and following the classical forms (such as sonata, rondo, etc.), utilize and exhibit elements of revision, symmetry, contradiction and thematic development in such a manner that help the student survey the implication, contribution and significance of these procedures for the construction of musical forms. Moreover, it should be noted that the evolution of compositional techniques does reflect on piano writing, since these techniques require the expansion and enrichment of fingering positions, rhythmical feeling, aesthetic means and expressive manners as well as the innovative and revised use of traditional composition techniques such as harmony and counterpoint.
ANALYSIS OF SELECTED PIECES

Note: The indications of the (a,b,c) form, where a,b,c integer numbers signify: 1) a: page number of piece (written using Latin characters, i.e. I, II, III, etc.). If the piece occupies just one page (or less) this number is omitted. 2) b: number of system (in specific page) and 3) c: bar number (in specific system).

No.32 Its written in Dorian mode, which is the border between the dark and the luminous modes. The left hand does not play the role of an accompaniment; it occupies an equivalent (to the right hand) role. The melodic scheme that appears in the beginning of the piece (the first four notes at right hand stave), also reappears in other parts of the piece. In (1,3) starting from the 2nd crotchet (right hand stave) and in (2,1) starting from the 2nd crotchet (left hand stave) we notice an imitation of the inversion of this melodic scheme, while in (2,2) starting from the 2nd crotchet (left hand stave) we notice an inversion of the same scheme. In (3,1) and (3,2) we notice a form of intermediate termination (the appearance of longer duration notes makes it clearer). In (3,2)-(4,1) the left hand performs an ostinato scheme, which transforms the rhythm from 3/2 to 6/4 [(3+3)/4], while at the same time the right hands uses independent rhythmical patterns, giving the final result of multi-rhythm sense. In (4,1) starting from the 4th crotchet and continuing in (4,2), the right hand plays the same melodic scheme as in (1,1) and (1,2) but in a condensed form. The initial melodic scheme appears for one more time starting from the 6th crotchet in (4,2) and continuing in (4,3) (right hand) and the piece finally ends with a D major chord. Additionally, we could note that at the entrance points and at the terminations of the melodic schemes, the dominating harmonic intervals are perfect consonances (octaves, unisons, 5ths and 4ths), while in other points of the piece we can see any type of consonances as well as dissonances. No.56 Here we can note the wide use of 10th intervals which produce and provide rich volume and expressiveness. The formation of these intervals derives both from the melodic parts as well as from the pedal notes. This piece can be divided into units, each consisting of 3 bars. The following table represents more clearly the structure of the piece: 22

BARS (1,1)-(1,3) RIGHT HAND a b a b Pedal Note Melodic Scheme A1 Pedal Note Melodic Scheme A2

BARS (1,4)-(1,6) Melodic Scheme A2 Pedal Note Melodic Scheme A1 Pedal Note

BARS (2,1)-(2,3) Pedal Note Melodic Scheme B1 Pedal Note Melodic Scheme B2

BARS (2,4)-(2,6) Pedal Note Melodic Scheme B2 Pedal Note Melodic Scheme B1

LEFT HAND

The melodic schemes B1 and B2 are related to the inversion of A1 and A2, while the B1 scheme is a slightly modified revision of the B1 scheme (a B natural appears instead of B flat in (2,5) and also, we can notice an alteration in the ending of the scheme). No.59 Here the F Lydian mode coexists and contradicts with the F minor scale. Namely, we have the appearance of multi-modality. Actually, the most luminous mode conjuncts with a dark one, resulting in the frequent emergence of dissonances. In (1,1)-(2,2) the right hand plays in F minor, while at the same time the left hand plays in F Lydian mode. In (2,3)-(3,3) the right hand plays in F Lydian mode while at the same time the left hand plays in F minor. In (3,4)-(4,5) the right hand plays in F minor (actually, this becomes clear in (4,1)), while the left hand plays in F Lydian mode. In (2,3)-(3,3) we notice the unfolding of rhythmical counterpoint. In (3,4)-(4,5) we notice some imitations based on the initial melodic scheme of the right hand and one more appearance of the same scheme in the left hand part, which plays there in F Lydian mode, utilizing different note durations. Its highly remarkable that the ascending scalar melodic schemes that occupy the distance of a 5th interval appear in F minor for the right hand, whereas similar melodic schemes appear in F Lydian mode for the left hand. No.61 In this piece we see the harmonization of the same melody with two different ways. The melody is written in the pentatonic scale E-G-A-B-D-E, which is a form of the original pentatonic scale beginning with G (G-A-B-D-E-G). In (1,1)-(3,4) (1st crotchet) the left hand accompanies with ostinato patterns, while the right hand starting from (1,4) plays the pentatonic melody. In (3,4) (2nd crotchet) - (5,2) the left hand plays exactly the same melody that was presented previously from the right hand, while at the same time the right hand up until (4,3) accompanies in G Lydian mode and in (4,4)-(5,1) in C major, utilizing repeated patterns. At the end of the piece in (5,3)-(5,8) the left hand plays in C Lydian mode and the right hand (starting from (5,2)) plays in G pentatonic scale. The piece ends with the chord C-G, G-D which is extremely sonorous and voluminous, since it consists of two overlying 5th intervals. No.102 Here the harmonics technique is used. Some notes (with rhombic shape) are held pressed on the keyboard, but without the hammers having hit the corresponding strings. Afterwards, we can utilize various combinations to trigger the vibration of these strings (generate the harmonics effect). Thus, we can play some notes that: 1) have either some or all of the held notes in their harmonic series, resulting in the vibration of the corresponding strings (of the held notes) at their fundamental frequency, 2) are included in the harmonic series of either some or all of the held notes, resulting in the vibration of the corresponding strings (of the held notes) at their corresponding harmonic frequencies, 3) some of their first harmonics coincide with some of the first harmonics of the held notes, resulting in the 23

sounding of the common harmonics (this is an extremely weak sound) and 4) they have no first harmonics in common, resulting in no sound. In all cases, we should first release the notes that we play hitting the keys, in order to listen to this harmonics effect, while at the same time we should keep pressed the held notes (rhombic shape). In this piece, in addition to the harmonics performance technique we should mention the coexistence of expressive melodic lines (mostly in the 1st page of the piece) with tense rhythmical (percussive-like) elements (mostly in the three last systems of the piece). These elements are formed (in most of the cases) of major and minor chords in closed position, which move in parallel 5th intervals and are performed in a percussive manner. Also, there are several times that we can notice intense rhythm changes as well as sudden transitions of the dynamics. No.131 Here the wide use of 4th intervals results in atonality in two ways: 1) The harmonic coexistence of 4th intervals results in various tonal centers, each one of them being equivalent to the others. This comes in contradiction to the traditional tonal rules that premise and demand a unique tonal center. 2) The melodic motivation utilizing the 4th intervals disinclines the domination of a unique tonal center. In (I,1,1)-(II,2,4) we can notice the 1st way of resulting in atonality. Here the opposite motions are preferred along with some imitations in inversed form. In (II,2,5)-(II,4,2) the 2nd way is preferred, whereas in (II,4,2)-(II,5,1) the 1st one. At the end of the piece, we can notice a combination of both melodic and harmonic utilization of 4th intervals. No.144 Here the minor 2nd as well the major 7th intervals are frequently and widely used. So, when we have chord formations consisting of 2nd intervals, they function as clusters, which actually means that they constitute compact and solid formations limited in a small piano range, resulting in a tense sense of dissonance (for example (I,1,1)). The major 7th intervals (which are traditionally characterized as dissonant) are used in parallel motions in (I,2,3) (last crochet) (I,3,2) utilizing pentatonic scales. In (I,3,3) (last minim) and in (I,4,2) (two last crochets) the stinging effect of the (traditionally characterized as) dissonances is reduced due to the far distance between the notes of the interval. In (II,2,1) and (II,2,2) we can notice a sound effect produced by utilizing the sustain pedal. Specifically speaking, frequencies deriving from a quite wide range of the piano can be heard sounding simultaneously, after the performance of a rapid passage. The 3rd system of the 2nd page has an extremely rhythmical character. In (III,4,1)-(III,4,2) we can notice the appearance of multi-rhythm, since although the rhythmical indication is 4/4, the grouping of the note durations gives the rhythmical sense of 3/4. In (III,4,5)-(IV,1,3) we have some imitations formed by parallel motions of major 7th intervals. In the last four systems we can notice some sound effects produced by utilizing the sustain pedal and performing rapid passages. Finally, the piece ends with a dissonant chord.

O NOUA VIZIUNE ASUPRA GENULUI DE TEATRU MUZICAL N CONCEPIA TNRULUI COMPOZITOR ATHANASIOS TRIKOUPIS
A NEW APPROACH TO THE MUSICAL THEATRE GENRE, AS SEEN BY THE YOUNG COMPOSER ATHANASIOS TRIKOUPIS lector universitar, doctor, Conservatorul Faethon din Alexandroupoli,Grecia.
The subject of the work: Two brothers: Sleep and Death is philosophical and consists of five parts. The composer emphasizes the philosophical line of his creation quite effectively, through various theatrical, timbral and artistic-interpretative means and methods. Throughout this short analysis, I have also highlighted the original piano-playing methods invented by the composer, as well as the various sound effects he used in the partitions of the string, wind and percussion instruments. The literary text of the work also reveals an atypical, quite original type of thinking and it also belongs to the composer. STELA GUANU,

24

The originality lies in the fact that the text is comprised of words following from A to Z, in alphabetical order, which are so ingeniously combined that they create a profoundly philosophical narration. The way the artists are placed to interpret the work is also innovative: the orchestra and the two soloists are placed on the stage and the 15 actors are seated win the hall, among the spectators. This setting creates an extraordinary effect, making the listener feel an active participant in the action, completely captivated by the philosophical theme of the work. The work had its world premiere in Graz, Austria in 2005 and was very successful.

Muzica este unda sensibil i transparent care unete omul cu universul.Este cheia care permite atingerea echilibrului frumuseii i armoniei spirituale. A existat i a exprimat din totdeauna experiena societaii i omenirii.Fantezia inepuizabil a gndirii i sensibilitii umane i-a ghidat pe muli muzicieni contemporani spre descoperirea noilor genuri de muzic, precum i la mbogirea celor deja existente prin diverse mijloace de comunicare sonor, diverse procedee de coloristic timbral i de efecte.In aceast perspectiv unele din genurile deja cunoscute din perioadele precedente au cptat un nou limbaj muzical de exprimare, comunicnd mai profund cu eul contiinei tcute, devenind o surs de lumin i putere interioar. Unul dintre muzicienii contemporani este tnrul compozitor grec Athanasios Trikoupis, Doctor in Muzic, asistent la Universitatea de Muzic din Salonic.Athanasios Trikoupis s-a nascut in nordul Greciei, oraul Alexandroupoli.A absolvit Conservatorul de la Atena, Conservatoire Europeen de Musique de Paris i Universitatea de Muzic din Graz.In 2009 i-a luat titlul de Doctor in Muzic.S-a etalat in calitate de pianist in 1991, cstignd premiul nti pe ar la concurs de pian i n calitate de interpret-solist susinnd un ir de concerte n ar i n strintate.Talentul componistic al tnrului compozitor a fost remarcat de publicul din Grecia, Anglia, Germania i Austria unde s-au interpretat diverse creaii ale domniei sale.In articolul de fa am facut o scurt prezentare a uneia dintre lucrrile compozitorului i anume:CEI DOI FRAI:SOMNUL I MOARTEA, scris n genul - teatru muzical pentru 2 soliti, 15 actori i orchestra de camer.Am specificat c e o scurt prezentare, deoarece o analiz amanunit a unei astfel de creaii nu ne permite sa o ncadrm n limitele unui articol. Subiectul lucrrii poart un caracter filosofic i se constitue din cinci parti: 1. ADORMIREA 2. SCENA COPILARIEI 3. SCENA MATURITII 4. SCENA BATRANEII 5. DETEPTAREA Denumirea prilor reprezint momentele-cheie ale ciclului vital.Iar ideea filosofic a lucrrii este: Ce este Timpul i cum ar trebui s-l utilizm corect.Cnd mama l-a ntrebat pe fiul ei, care nc era mic, cnd se va nsura, el i-a rspuns c nc nu a venit timpul.Dup ce a mai crescut, la aceeai ntrebare a rspuns c nu are timp de aa ceva, iar cnd a mbtrnit a zis c nu mai are timp i nici biologicul(condiia fizic) nu-i permite.Utilizarea corect a timpului a fost dintotdeauna o problem a umanitii.Acest aspect este reliefat i n libretul lucrrii, purtndu-ne prin ciclul vital al existenei umane.Un copil este foarte mic ca s se ocupe de anumite probleme, un om matur e copt la minte dar nu utilizeaz corect timpul astfel, ajungnd n pragul btrneii realizeaz c viaa a trecut pe langa el i nu mai e n stare de anumite lucruri.Atunci apare intrebarea:oare viata prin care a trecut a fost un vis pe care l-a trait dup legile visului sau ar fi putut s fructifice timpul n mod creativ?Cei doi soliti care se afl n scen sunt doi martori-observatori, al caror rol este s urmreasc publicul, actorii i orchestra.n dialogul lor din prima parte ei se intreab ce este timpul i cum l utilizeaz oamenii.Spre sfritul dialogului ei decid s adoarm ptrunznd astfel n lumea uman.La nceputul prii nti instrumentele cant far nlime tonal (auf dem steg tonlos).Astfel instrumentele cu coarde cant cu arcuul foarte aproape de scunel, imitnd un fluierat, instrumentele de suflat scot un aer imitnd vntul, iar cele de percuie imit un hrit, rednd astfel starea de mister.In partea a doua cand cei doi martori-observatori deja au adormit i au ptruns n lumea oamenilor trec prin perioada copilariei, unde apare interesul pentru cunoatere.Aici apar primele sunete cu nlime tonal in partitura orchestrei. In partiiile instrumentelor cu coarde compozitorul utilizeaz diverse procedee, i anume:dou tipuri de tril-cel clasic executat cu un deget i tril-ul executat cu dou degete consecutiv(pag.12,masurile 25

66-70)i in pag.14, msurile 74-76 concomitent cu sunetele intonate firesc utilizeaz procedeul:con legno battuto sul tasto, astfel imitnd sunetele produse de copii.In Scena Maturitii, care reprezint partea a treia a lucrrii, muzica capat amploare n toi parametrii si, atingnd culminaia n msura 128, pag.30, unde toate instrumentele cnta sunetul la.In aceast parte compozitorul utilizeaz ntregul registru tonal, toate intervalele i toate valorile de timpi i ritm.Paralel cu textul muzical i atinge culminaia i textul literar.n partea a patra-Scena Batrneii, muzica este ncadrat n limita unui registru tonal restrns, ajungnd la o utilizare mai seac a tuturor mijloacelor i procedeelor de expresie(dinamica,ritm s.a.m.d.), astfel rednd marginalizarea vital a unui om ajuns la batranee.n partea a cincea-Deteptarea, compozitorul ne readuce la starea de mister din partea nti.n momentul n care cei doi martori-observatori hotrsc s se ntoarc de unde au venit ei se trezesc, n acest moment n partiia instrumentelor cu coarde muzica red legnatul valurilor(pag.46-48,msurile235249).Dup o cltorie att de lung cei doi martori-observatori ajung la concluzia c tiina uman este att de relativ nct, aa precum spune i Platon :La nici o intrebare omul nu poate da un rspuns cu exactitate. Athanasie Trikoupis scoate n evident destul de reuit linia filosofic a creaiei prin diverse procedee i mijloace teatrale, timbrale i artistic-interpretative.Utilizeaz procedee interpretative pianistice originale(proprii), inventate de domnia sa(n msura 37 cluster-ul din partitura pianului se interpreteaz cu alternarea feei i dosului palmei)precum i diverse efecte sonore n partiiile instrumentelor cu coarde, instrumentelor de suflat i de percuie.O gndire aparte i destul de original o are i textul literar al creatiei, care in s menionez, i aparine compozitorului.Originalitatea const n faptul c textul e format din cuvinte ce urmeaz n ordinea alfabetic de la A la Z, care sunt att de reuit mbinate nct formeaz o naraiune cu profunzime filosofic.O noutate este i amplasamentul artistilor pentru interpretarea creatiei:orchestra i cei doi soliti sunt amplasai n scen, iar cei 15 actori sunt aezai n sal printre spectatori.Acest amplasament creaz un efect extraordinar, fcndu-l pe asculttor s se simt participant activ al aciunii, absorbindu-l intru totul in problema filosofic a creaiei.Aceast lucrare a fost interpretat n prima audiie la Graz-Austria n 2005 i s-a bucurat de un mare succes.

, , . :
BINECUVNTEAZ SUFLETE AL MEU PE DOMNUL AL LUI D. HRISTOV I PROBLEMA ARMONIZRILOR CNTRILOR TRADIIONALE BISERICETI PRAISE THE LORD, OH MY SOUL BY D. HRISTOV: ABOUT THE PROBLEM OF THE HARMONIZATION OF THE TRADITIONAL CHURCH MELODIES , ,
In the article Praise the Lord, oh my soul by D. Hristov: about the problem of the harmonization of the traditional church melodies the author considers the musical work on the text of Psalm 103 composed for choir by the Bulgarian composer. The researcher investigates the specific features of the Typikon, Biblical text and the musical language according to the musical practice of the Eastern Orthodox Churches and especially to the tradition of the Old-Bulgarian church chanting. n articolul su Binecuvnteaz suflete al meu pe Domnul al lui D. Hristov i problema armonizrilor cntrilor tradiionale bisericeti autorul studiaz lucrarea muzical n baza Psalmului 103, compus pentru cor mixt de ctre compozitorul bulgar. Cercettorul examineaz particularitile Tipicului, textului biblic i limbajului muzical, reieind din practicile muzicale ale tradiiei ortodoxe de Rsrit n general i din cntarea bulgar eclesiastic veche n special.

. a cappella. C , : , 26

, divisi, , , , . . , ( 2, ) ( ). , , , , . . 103-, 1. , 103 . , 2. , . , , , , , [1, 330]. , () ( - ). , , , , . , , : . , , : , . ( ) , , () . 103 , , , , 6- : . : , 24- : . (). , , , 103- . , , . , , , , , 3.

, . 103- , , , . , . 2 .. 3 , . . .
1

, 8- - [2, 331], . ., . [3], , . , 27

 , . , , , . . , . ( , , ..). , , . . 103 , , , , , . . , , , - . , , , , . , , - . , , : , , ( ), - . , , , . ( ), - , . () - - 4/4 , . . (, ), : , , , . , o, , . , . , .. 1 (., 1869). , , , , , , . . . , , , , , 4/4. , . , (), . 28

 , , , , - . . . , , . , . , . (; e a D) , , , , , ( ). . , . , , , . . , , . - , ( ). G-dur . , , (G G). .. , , , , . - -. , , , , , - - [4, 7]. , . . , . . , , - , , . , . , , . .

1. , . . : . . 13. ., 19101915. . : , 1995. 2. . : , . . : . [ ]. ., 19101915. . : , 1995, . 2. [ 25.02.2010], URL: <http://www.klikovo.ru/db/book/msg/8409 >

29

3. , . : . : , , 2006. 4. , .. . : , .. : . [ ]. , -, 2008, [ 25.11.09]. URL: <http://www.seminaria.ru/chsing/gardner_perelozh.pdf >

ANATOL VIERU- OMAGIUL DISCIPOLULUI

ANATOL VIERU HOMAGE OF A DISCIPLE profesor universitar, doctor, Universitatea Spiru Haret, Bucureti, Romnia
Anatol Vieru was an emblematic composer for the history of Romanian music. Even today, his works are inspiring anyone who wants become a musician. Thats the reason I wrote this paper as a remerber from a disciple to his maestro. Ce exprim direct muzica? Tot att de puine sentimente ca i idei: sentimente tot att de puin clare ca i ideile pe care le exprim. E vorba, deci, nu de sentimente i idei, ci de Sentimente-idei. Acestea pot fi i punctul de plecare al unor dezvoltri filosofice, chiar i a unor sisteme. Nu exprim, ci ncape. Anatol Vieru PETRU

STOIANOV,

Cu ceva timp n urm, un numr al revistei Muzica punea n pagin cteva nsemnri disparate aparinnd maestrului Anatol Vieru; publicarea acestor documente de excepional vibraie acum cnd maestrul a trecut n eternitatea Pantheonului muzicii universale m-a determinat s trec ca motto al prezentei lucrri cteva din refleciile sale. Mrturisesc c am ales cu dificultate aceste citate pentru c din tot ceea ce a semnat de-a lungul vieii sale Anatol Vieru alegerea pe criteriul adncimii de gnd, al reprezentativitii, este dificil. Oricare din cumpnitele sale intrri n sunet, fie el vorbit, fie cntat, orice ieire din domul Tcerii pe care l-a sculptat cu migal, impunndu-i - totodat nesperate ntlniri cu lumea artistic romneasc sau cu cei aflai pe alte meridiane - mai ales ns cu discipolii si - presupunea o amplitudine de gnd ndelung cntrit. Faptul c i-am fost student i discipol mi-a favorizat accesul la maniera sa de a gndi i, nu de puine ori ajunsesem chiar s-i intuiesc rspunsurile; i, de fiecare dat, ele mi preau de profunzimea unui posibil citat pe care ncercam, fr succes, s-l rein. De aceea, publicarea nsemnrilor disparate ale maestrului meu a rspuns, parc, dorinei mele nerostite de a-l simi, n continuare, aproape. Am fost impresionat, ntotdeauna, de statura maestrului meu: mi-l alesesem nc pe cnd studiam la Conservatorul ieean cu Anton Zeman i Vasile Sptrelu, cei doi tineri pe atunci asisteni care au descoperit n mine vocaia lucrului cu partitura i m-au cluzit spre compoziie. Amndoi veneu din clase diferite de maetri de la Anatol Vieru i de la Tiberiu Olah; ceeas ce i unea era faptul c att Anatol Vieru ct i Tiberiu Olah se formaser n plan componistic i ca muzicieni n fosta Uniune Sovietic, amndoi la Conservatorul moscovit, cu acelai profesor de orchestraie Dmitri Rogal-Levitzky dar cu profesori diferii de compoziie: Avatol Vieru cu Aram Haceaturian iar Tiberiu Olah cu Evghenii O. Messner. Aveau, aadar o serioas cultur muzical i o dorin neabtut de a promova tinerii, aa cum o fcuser maetrii lor. Aa am ajuns la Conservatorul din Bucureti, student n urma unui concurs - la clasa de compoziie a lui Anatol Vieru. i cunoteam - n parte statura componistic, fie direct - din audierea lucrrilor sale programate n concerte sau recitaluri n diversele orae ale rii prin care mi-am nceput ucenicia muzical: 30

Timioara, Arad, Iai, fie indirect din studiile sau articolele pe care le citeam n presa de specialitate sau n alte ziare la rubrica de cronic muzical pe marginea vreunuia din concertele la care fuseser programate lucrrile sale. Am dorit dintotdeauna s intru n comunicare ct mai direct cu acest muzician pentru care formarea componistic a nsemnat studii de compoziei la clasa reputatului compozitor Aram Haceaturian. Energetismul gestului creator i soliditatea cunotinelor, ca i modul n care gndea muzcia m-a fascinat continuu i continu s m fascineze. Este motivul pentru care am dorit s-i fiu discipol nu doar pe duratat studiilor mele, ci mult timp dup aceea, fcnd coal pe partiturile maestrului meu deoarcee n ele am nvat suprema lecie: cea a descoperirii intimului liant n raportul sunet-sunet, sunet-tcere, tcere-tcere. Este o lecie care a nceput s-mi fie predat la clas, dar pe care am neles-o abia dup bara final a unei viei impregnate de cutare. Din clipa n care i-am devenit student i-am devenit fidel i aceasta nu pentru c excludeam orice alt imixtiune de alt ordin, ci pentru c admiraia mea era total iar ideea de model funciona perfect n mintea mea; dovad a faptului c nu excludeam imixtiunile o constituie nsui faptul c, treptat, alturi de maestrul Vieru i n colocvial vecintate i-a stat Wilhelm Berger, din axa principiilor expuse i exersate de aceste dou contiine muzicale ale secolului XX muzical romnesc nscndu-se vectorial propriul meu traseu. L-am admirat i pentru neobosita for de iniiativ, pentru efortul de organizare a unor concerte chiar i cu o formaie proprie prin care fcea propuneri inedite pe afiul unei viei de concert pe care o modela astfel spre dorita sincronizare cu realitatea muzical din afara granielor, pentru exemplara sa druire i tactul pedagogic dublat de capacitatea de a-i susine ideile sau de a cuta el puni peste generaii facilitnd astfel accesul studentului sau al tnrului compozitor ctre podiumul de concert. L-am admirat i pentru adncile sondri n filosofie, literatur, fizic sau matematic, pentru amplitudinea zborului de gnd cu acoperirea unui vast teritoriul muzical de la compoziie la muzicologie, conferine publice, intervenii radiofonice sau televizate, critic, eseistic sau dirijat nu de puine ori cu tangene la teritoriile nvecinate, cele ale gestualitii coregrafice savant filtrate. Am neles tot mai mult din partiturile sale atunci cnd i-am putut ptrunde demersul muzicologic, axat pe revelarea sensurilor ascunse ale multora din opusurile la care deja aveam acces i asupra crora am zbovit i eu ndelung, cu bucuria de a desprinde de acolo un plus de informaie menit s-mi direcioneze ncercrile la nceput de drum. Dar, poate, cel mai mult, din marea lecie a maestrului Anatol Vieru, am reinut nevoia de raportare matematic n aproape toate aciunile noastre, pentru c nimic nu pare a fi ntmpltor de vreme ce ntmplarea nu este altceva dect raiunea profund a nsui universului. De aceea mi permit s cred c nici ntlnirea mea cu maestrul, la clasa sa de compoziie nu a fost dect expresia unei legiti devenite n timp cauzalitate, legitate ce mi-a direcionat drumul creator de o manier aparte. Cnd, n 1998 am refuzat s accept ideea c nu mai pot avea ntlniri fie i ntmpltoare cu maestrul Anatol Vieru am luat decizia s hotrnicesc permanena prezenei sale dedicndu-i o lucrare pe care o consideram semnificativ pentru marea lecie de via i de drum creator pe care am nvat-o la clasa domniei sale; aa s-a nscut ciclul HaOr, poematica reflectare a luminii prin cnturi, pagini ce pot fi privite ca tot att de necesare trepte de la Scene nocturne, Muzic pentru Bacovia i Labi, Od Tcerii sau Trepte ale Tcerii ctre Anul soarelui calm. n ciclul HaOr, dar i ntr-una din lucrrile secvente lui de aceast dat dedicate lui Nichita Stnescu cel a crui poezie a devenit fronton poetic, Invizibilul soare. Cntec, sau altfel spus, Trio pentru Contraste am valorificat din plin una din ideile pe care repetatele analize pe care le-am fcut n ani pe partiturile maestrului meu mi le-au confirmat ca fiind central n preocuprile sale: modalul sculptat, brodat n tcere, nuan i sunet n manier inimitabil, cu prevalena repetiiei i jocul flexibil simetrie-asimetrie. Practic, creaia mea a urmat o unic magistral cea a reconfirmrii virtuilor i potenelor permanent creatoare ale modalului. Evoluia pe drumul cutrilor mele n aceast direcie subtil inoculat de leciile maestrului Anatol Vieru: aflai-v drumul propriu, amprenta personal! a 31

presupus sondarea modalului folcloric, conjugarea lui cnd i ct textul muzical o permitea - cu tehnici dodecafonice ca o extensie ctre tehnicitate; este cazul primelor mele lucrri, ntre ele aflndui locul i Lecie despre colind, zece variaiuni pentru pian solo, alctuire muzical n baza unui colind de Sabin Drgoi. A urmat apoi o alt faz: trasarea unui modalism aparte, dedus din ordonarea frecvenelor pe tipar fibonaccian n maniera propus de Wilhelm Berger, cu fireasca ntreptrundere ntre modalismul folcloric de cele mai multe ori oligocordic i raportrile pe temeiul seciunii de aur; aa s-au nscut majoritatea pieselor mele corale, ntre care tripticul coral a cappella ara n toamn pe versuri de Marius Robescu, suita coral a cappella Cuvinte i strigturi pe versuri de Nichita Stnescu......... Adncind cutrile, am decis s prsesc simpla urmare a traiectului intervalic n favoarea conjugrii acestui tip de spaial sonor cu dimensiunea sa temporal, crend i exersnd sunetul de frecvene i durate n temeiul aceleiai proporii. Aceast opiune a rmas definitiv pentru un larg segment de timp i, implicit, pentru lucrrile ce i se circumscriu. Ceea ce le difereniaz ntre ele este maniera de tratare a acestui inefabil aliaj spaio-temporal: minuiozitatea tratrii n circumscrieri ornamentico-modale pe ideea divizibilitii spaiilor largi n care am utilizat din plin leciile maestrului meu: sculptarea n sunet i tcere, repetiia i subtilul balans simetrie-asimetrie jucat i pe alte planuri inversiuni, oglindiri..... Dac lucrri ca Heteropsalmia sau Pentachoralia se revendic de la un ambient preponderent modal, cu aluzii arhaizante, iar altele precum lucrrile corale de la un modal romnesc n conjugare cu sfera tonalului, HaOr i Invizibilul soare utilizeaz din plin maniera de tratare a materialului sonor prin care sculptarea i ordonarea pe modele matematice cu ideea unei tensiuni permanente ntru i ctre desfacerea nodurilor axei spaiu - timp construiete suite de arcuri voltaice i confirm o alt zicere a maestrului Anatol Vieru, publicat n acelai numr al revistei Muzica: tensiunea permanent: senzaia c totul se desface. i, totui, totul se ine: impresia de minune continu!, text datat 17 V 1986. Demersul de fa fructific o serie de analize realizate de mine n timp, analize ce au tentat descifrarea pailor de gndire ai lui Anatol Vieru, amprenta matematic a unui univers sonor n permanent redescoperire a naturii sale profund muzicale i matematice totodat. Parte din ele au i fost comunicate: am n vedere mai ales note pe marginea analizei uneia din lucrrile concertante ale maestrului de la nceputul deceniului apte, mai precis Despre sculptarea Sunetului prin Tcere i a Tcerii prin Sunet n Concertul pentru violoncel i orchestr de Anatol Vieru cu ocazia Simpozionului de muzicologie Anatol Vieru care a avut loc n cadrul Festivalului Internaional de Muzic Contemporan Sptmna Internaional a Muzicii Noi, Bucureti, 23 30 mai (24 mai 1999 la Universitatea de Muzic), comunicare ulterior publicat n caietul simpozionului (ediie ngrijit de Valentina Sandu-Dediu, Patricia Firca i tefan Firca) la Editura Muzical, doi ani mai trziu. n paralel cu aceste analize care n marea lor majoritate au fost muzicologie de sertar - mi-am trasat i eu coordonatele devenirii componistice, cu ideea desprinderii i deprtrii uneori forate, recunosc - de model, ceea ce i explic relativ marea distanare n timp a coagulrilor inerente: lucrri compuse de Anatol Vieru la mijlocul deceniului ase al secolului trecut sau la grania deceniilor ase i apte, analizate de mine circa un deceniu mai trziu i filtrate ca posibile tentaii definitorii pentru idealul de divizibilitate i circumscriere ornamentic pe suport modal la distan de alte trei decenii! Privind n urm, nu am, totui, sentimentul c ar fi fost cazul s fac cunoscute prin publicare sau comunicare datele strnse cu privire la tentaia modal mai ales de ordonare ritmic a maestrului. A fcut-o ns, magistral, chiar Anatol Vieru n cele dou volume axate pe aceast problematic E drept, n ele sunt doar trasate principiile i indicate cile de acces la unele din partiturile sale, nu lucrul amnunit, tratarea propriu-zis; aceasta este una din marile sale lecii, pe care ne-a comunicat-o ntotdeauna - suprema sarcin a oricrui compozitor este aceea de a studia pe partiturile naintailor si pentru a afla n ele adevruri ce pot fi i ale lui n care se regsete n ele sau care i pot rspunde la ntrebri dac tie c trebuie s i le pun. 32

n ceea ce m privete, am avut ocazia ca citindu-le deja n cunotin de cauz pe de-o parte smi verific analizele, iar pe de alta s port n mine bucuria descoperirii unor platforme continentale de o seductoare abunden i flexibilitate sonor, datorate unei matematici cu totul i cu totul speciale; mai mult chiar, am identificat cile prin care maestrul stabilete i depete propriile limitri, n numele fiinei muzicale care se nate structur modal i structur formal cu fiecare nou nuanare n sonor. Este i ceea ce mi propun s devoalez n cele ce urmeaz pentru a se nelege mai bine modul prin care continua lecie nceput la clasa maestrului a vegheat devenirea discipolului. Simplitatea n art acest postulat pe care l-a urmat neabtut - l-am nvat tot la clasa sa de compoziie i l-am exersat n felul meu, ncercnd s-mi pun permanent ntrebarea ce ar spune maestrul dac mi-ar citi lucrarea ? Este ideea ctre care s-au orientat toate ncercrile mele de a-mi sculpta i individualiza drumul n creaie, ca un omagiu adus celui ce m-a format: Anatol Vieru. Referine bibliografie
1. STOIANOV, C. Cercetare i comunicare n muzicologie, Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de mine, 2008 2. STOIANOV, C; STOIANOV, P, Istoria muzicii romneti, Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de mine, 2005 3. VIERU, A, The Book of Modes, Bucureti: Editura Muzical, 1993 4. VIERU, A, Cuvinte despre sunete, Bucureti: Editura Cartea romneasc, 1994

COMPOZITORUL ROMN VIOREL MUNTEANU: SCHI DE PORTRET

THE ROMANIAN COMPOSER VIOREL MUNTEANU: PORTRAIT SKETCH confereniar universitar, doctor, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
The article makes an attempt to sketch the artistic profile of the composer Viorel Munteanu - a leading figure of the Romanian musical culture from the confluence of the 20th and 21th centuries with a multidimensional spectrum of activities: composer, musicologist, music editor, critic, professor, manager. The compositional creation of V.Munteanu, inspired in Romanian folklore and old Byzantine songs, includes works of different genres and presents a unique and totally original combination of secular traditions of national and world music and contemporary compositional techniques. VICTORIA

MELNIC,

Viorel Munteanu s-a impus cu pregnan n arta muzical din ultimele decenii fiind una din acele personaliti ale culturii contemporane pentru care muzica a nsemnat o uria i nesfrit experien a cunoaterii i a druirii de sine. Harul su i gsete exprimarea ntr-un spectru pluridimensional de preocupri, toate ns legate de Mria sa, Muzica: compozitor, muzicolog, redactor muzical, critic, profesor, manager. El este cunoscut ca autor al unor creaii muzicale n diverse genuri, reuind s mbine n ele ntr-o form absolut original tradiiile seculare ale folclorului romnesc i ale vechilor cntri bizantine cu gndirea i tehnicile componistice contemporane. Prin muzica sa V.Munteanu tinde s transmit starea de spirit a artistului pentru care noiunea de modern n toat multitudinea de nuane i conotaii trece n plan secund n dorina de a cunoate i a reflecta acel etern ntruchipat n peisajele mree ale plaiurilor sucevene, n superbele fresce de la Vorone sau Moldovia, n melodiile populare ce rsun de secole pe meleagurile bucovinene. V.Munteanu s-a nscut pe 2 mai 1944 n localitatea Reueni, n apropiere de vechea cetate domneasc Suceava, de strvechile mnstiri din ara de Sus. Dup spusele lui Vasile Tomescu Viorel Munteanu a crescut n ambiana fireasc a monodiei ancestrale de vitalitate popular sau de fast rezonan bizantin , pe temeiul creia i-a descoperit propria chemare spre art [1]. Studiile muzicale le-a 33

obinut la Conservatorul de Muzic G.Enescu din Iai la specialitatea Pedagogia muzicii (1964-1969), ulterior la Compoziie (1971-1975). Printre profesorii si gsim nume notorii ale colii muzicale ieene: Constantin Constantinescu (teorie i solfegiu), Anton Zeman (armonie), Vasile Sptrelu (compoziie, contrapunct, forme muzicale), Gheorghe Ciobanu (folclor), Gheorghe Pascu, Mihail Cozmei (istoria muzicii universale i romneti), Ion Baciu (dirijat orchestr). Urmeaz, de asemenea, un stagiu de documentare i specializare n contrapunct i compoziie la Academia Musicale di Santa Cecilia din Roma (1-30, XI, 1980), sub conducerea compozitorului i muzicologului Roman Vlad. Este doctor n muzicologie, titlul tiinific obinut la Universitatea Naional de Muzic din Bucureti (2000), prin susinerea tezei cu tema Roman Vlad, modernitate i tradiie, conductor tiinific: profesor universitar, doctor Octavian Lazr Cozma. Personalitatea artistic a lui Viorel Munteanu se impune printr-o deosebit integritate spiritual, prin caracterul multilateral al preocuprilor sale muzicale i muzicologice i nu n ultimul rnd prin farmecul pe care l posed acest Om, emannd atta energie, nct reuete s transmit tuturor celor din jurul su pasiunea sa pentru art, pentru frumos, dar i s-i molipseasc de pofta sa nemrginit de via. Formula succesului su rezid n simbioza unor capaciti eseniale necesare unui artist: sensibilitate, talent, munc perseverent, druire deplin. Meritele i-au fost apreciate pe bun dreptate i ncununate att cu numeroase i prestigioase titluri i distincii (printre care vom meniona Premiul George Enescu al Academiei Romne, 1981; mai multe Premii ale Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor din Romnia; Premiul special al juriului la Concursul Internaional de Muzic de Camer, Tokio Japonia, 1989; Diploma The Research Bond of Advisors, 2000; Distincia de vrednicie acordat de Mitropolia Moldovei i Bucovinei, 2000; Premiul Opera Omnia al Fundaiei Culturale a Bucovinei, 2003; Premiul Societii Culturale Romno-Germane i al Centrului Cultural German Goethe, 2004; Medalia Meritul Cultural cl. I, 2004; Titlul academic de Doctor Honoris Causa acordat de Universitatea Ovidius din Constana, 2006), dar mai ales cu laurii succesului la publicul care ntotdeauna tie s recunoasc un talent veritabil i o exprimare sincer. Lucrrile sale au fost interpretate pe diferite meridiane ale globului, la festivaluri naionale i internaionale n Romnia, Marea Britanie, Japonia, Elveia, Germania, Frana, Spania, Italia, Slovacia, Grecia, Bulgaria, Moldova, Cehia, Rusia, Canada, SUA .a., ducnd pretutindeni faima colii i spiritualitii romneti. Activitatea de creaie a lui V.Munteanu este divers i multilateral. i-a nceput cariera n calitate de redactor muzical la Studioul Teritorial de Radio, Iai (1969-1977), fiind ulterior i ef al redaciei muzicale (1982-1985, 1990-1991). Este ziarist atestat (1977), membru al Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor din Romnia (1977), fiind astzi preedintele seciei ieene, membru al Societii Italiene a Autorilor i Editorilor (1989), membru al Fundaiei Sigismund Todu din Cluj-Napoca (1993) i membru al The American Biographical Institute (2000). Din 1969 este cadru didactic, iar din 1991 profesor universitar la Conservatorul George Enescu din Iai, unde i astzi conduce cursurile de compoziie i contrapunct. Pe parcursul anilor a fost ef al catedrei de Compoziie Dirijat (1993-1995), decan al Facultii de Compoziie, Muzicologie, Dirijat, Pedagogie Muzical i Teatru de la Universitatea de Arte George Enescu, Iai (1995-1996, 2000-2004), iar din 2004 pn n prezent este rectorul acestei universiti. Este conductor de doctorat, domeniul Muzic (din 2001) i referent de specialitate n comisiile de acordare a titlului de Doctor n Muzic (Iai, Bucureti, Cluj-Napoca). Compozitorul Viorel Munteanu este una dintre acele personaliti ale culturii contemporane, pentru care muzica a nsemnat o uria i nesfrit experien a cunoaterii i a druirii de sine. Avnd o natur sensibil, profund i generoas, un spirit aflat n continu cutare V.Munteanu se prezint ca un nzestrat i miestrit creator de lucrri n cele mai diverse genuri muzicale. Creaiile camerale au fost compuse n diferite perioade i reflect cutrile autorului n domeniul sintetizrii elementelor motenite din patrimoniul muzical naional (folcloric, bisericesc, profesionist) i a celor mai noi tehnici componistice contemporane. Multe din aceste lucrri au fost compuse pentru i la comanda unor cunoscute formaii camerale i interprei consacrai. Astfel, spre exemplu, ambele cvartete de coarde (1975, 1988) sunt scrise pentru renumitul cvartet Voces, acel Stradivarius ieean, cum l-a numit ntr-o cronic nsui autorul. 34

V.Munteanu a compus piese pentru aproape toate instrumentele aerofone de lemn printre care Ipostaze pentru clarinet i pian (1971), Invocaii pentru clarinet solo (1986), Concertino pentru flaut, oboi i fagot (1986), Fr cuvinte I i II pentru oboi solo (I, 1988) i pentru flaut i chitar (II, 1991), Ballata pentru fagot solo (2005) .a. Limbajul muzical al opusurilor camerale este unul foarte expresiv i intens. Aici compozitorul i cizeleaz stilul, experimentnd cu sonoritile, cutnd mijloacele cele mai adecvate pentru implementarea ideilor sale. Deja n piesele compuse n anii 70 ai secolului trecut gsim unele procedee ce vor deveni ulterior constante stilistice ale compozitorului V.Munteanu. Printre acestea se numr tehnica variaionalvariantic de prelucrare a materialului, caracterul improvizatoric preluat de la maetrii lutari, emanciparea treptat a contrastelor ntre expunerile giusto i rubato, armonia bazat pe modurile populare i bizantine, rennoirea melodic permanent. Printre creaiile camerale semnate de V.Munteanu se numr de asemenea cteva piese pentru pian i Sonata pentru vioar i pian (1974). Ea relev preocuprile compozitorului n domeniul explorrii folclorului romnesc i reprezint o reuit incontestabil prin abordarea unui limbaj modal-cromatic cu rezonane folclorice i integrarea acestuia cu mijloace de exprimare specifice genului. Totalul cromatic, materialul de baz a lucrrii, este organizat n diverse structuri modale, uor sesizabile care se dezvolt prin tehnica complementrilor melodice i ritmice, precum i prin tehnica clasic de elaborare motivic. Aceast metodologie este utilizat de compozitor i n Passacaglia pentru orchestr (1979), n ciclul de lieduri Poemele lumii (1982), n cantata tefan cel Mare (1975, red.nou 1981). Sonata posed un profund caracter naional graie legturilor funcionale ntre elementele ei constructive i tradiia folcloric, un aliaj complex ntre naional i universal. n Sonata pentru vioar i pian (ca i n multe alte lucrri ale maestrului V.Munteanu) e sesizabil o caracteristic esenial a colii romneti de compoziie atitudinea enescian fa de folclor, datorit creia sugestiile artei populare constituie preioase puncte de pornire, generatoare de idei i soluii expresive inedite. Viorel Munteanu mprtete ideile marelui Enescu despre nestemata creaiei populare: Folclorul nostru ... nu numai c este sublim, dar te face s nelegi totul. E mai savant dect toat muzica aa-zis savant, i asta ntr-un fel cu totul incontient, e mai melodic dect orice melodie, dar asta fr s vrea, e duios, ironic, trist, vesel, grav. Iat ce mare gam de expresie poate oferi folclorul romnesc. Poate nici un compozitor nu a ntrunit vreodat toate aceste caliti [2, 91]. V. Munteanu este i autorul unor importante lucrri simfonice printre care poemul pentru orchestr Rezonane I (1976, red.nou 1979, n memoria lui G.Enescu), Passacaglia, dou Concerto Grossi (1985, pe baza Concertelor corale de G.Musicescu), Concertul pentru coarde (1993) .a. n creaia lui V.Munteanu genul de Concerto Gross capt o tratare inedit. Ambele concerte prezint, de fapt, o interpretare instrumental a Concertelor corale de G.Musicescu, pstrnd structura arhitectonic a originalelor, preschimbnd n straie orchestrale materialul muzical. Redarea muzicii lui Gavriil Musicescu prin mijloacele aparatului orchestral a implicat numeroase deplasri de registru i amplificri ale esturii polifonice [3, 80], diversificnd-o timbral i mbogind-o considerabil, dndu-i astfel o nou via. n lucrul cu materialul strin V.Munteanu manifest o mare grij i atenie fa de toate detaliile textului gsind mijloacele adecvate care nu ar denatura originalul, ci ar oferi asculttorilor posibilitatea de a se ptrunde de spiritul epocii n care au fost compuse Concertele. Dup cum menioneaz F.Bucescu n ipostaza instrumental a concertelor se simte spiritul clasico-romantic al naintailor muzicii romneti (G.tephnescu, Ed.Caudella) [3, 80]. Din fraged copilrie V.Munteanu a fost n contact permanent cu vechea muzic bisericeti, cu tradiia bizantin a cntrii de stran practicat n bisericile i mnstirile romneti. Aceast lume deosebit cu sonoritile ei specifice a devenit pentru compozitor un izvor de inspiraie permanent i mpreun cu profundul sentiment religios ce-l caracterizeaz s-a materializat n opera sa genernd piese muzicale de o expresivitate i sinceritate deosebite. n special aceast afirmaie se refer la creaiile corale i cele vocal-simfonice. n aa lucrri ca Triptic psaltic pentru soprano i orchestra de coarde (1993), Suitele de Crciun I i II (1991, 1995) Strop de ler (2000), cantata pentru soprano, cor de copii i orchestr La naterea Domnului (2004) sau n cele 150 de colinde pentru cor omogen maestrul a reuit prin intermediul mijloacelor muzicale s redea atmosfera srbtorilor de iarn n satele bucovinene, 35

cnd pretutindeni rsun clinchete de clopoei, colinde, cnd toat lume se bucur naterii Domnului. V.Munteanu a gsit propria sa metod de prelucrare i de armonizare a strvechilor cntri bisericeti i melodii populare, folosind nite consunri i acorduri care corespund esenei materialului muzical prelucrat i nu denatureaz sursa. Dup cum scria B.Bartk, a armoniza melodiile populare1 este un lucru foarte dificil. Mai dificil chiar dect compunerea unei opere originale de anvergur. Orice melodie preexistent impune grele constrngeri compozitorului. Ele deriv din necesitatea de a recunoate caracterul propriu melodiei, a te ptrunde de el, iar apoi a-l pune n valoare, n modul cel mai adecvat. Aa nct se poate spune despre o astfel de tentativ ce pretinde tot atta talent i inspiraie, ca orice alt creaie muzical izbutit [2, 91]. Aceast afirmaie bartkian poate fi atribuit i melodiilor bizantine, ea reflectnd din plin metoda lui Viorel Munteanu. Merit menionat aparte poemul Glasurile Putnei pentru cor brbtesc i orchestra de coarde (1980) care a devenit o adevrat carte de vizit a compozitorului. La scrierea acestui poem V.Munteanu s-a inspirat din vechile cntri ortodoxe pstrate n manuscrisele mnstirii Putna, n special din Imnul Sfntului Ioan cel Nou de la Suceava atribuit lui Evstatie protopsaltul i tradus din notaie neobizantin de Gh.Paniru. Muzica Glasurilor Putnei evoc atmosfera unei rugciuni i este ptruns de spiritul cntrilor bizantine intonaiile crora (de la celule la formule mai extinse, cu ntregul lor ethos modal), n opinia lui Gh.Firca reprezint pietrele de construcie ale discursului n vibrantul i mereu proaspt opus Glasurile Putnei [4, 21]. Limbajul muzical al poemului este preponderent diatonic, ns n momentele-cheie autorul introduce i unele acumulri cromatice, fireti pentru un compozitor ce reprezint modernitatea, care ns nu provin din scara cromatic, ci din mecanismul mutaiilor modale ce induc n discurs i strile cromatice ale unor ehuri [4, 21]. Astfel se produce o ntreptrundere fireasc a arhaicului i modernului. V.Munteanu a fost unul dintre primii compozitori romni care s-au adresat la acest strat extraordinar al motenirii noastre culturale. Intonaiile vechilor cntri bizantine neutilizate aproape deloc pe atunci de compozitorii Romniei (nc) socialiste au sunat att de proaspt, nct premiera Glasurilor Putnei s-a dovedit un adevrat oc estetic (expresia lui Casiu Barbu [4, 22]) att pentru melomani, ct i pentru muzicienii profesioniti. Astzi ele, de rnd cu intonaiile folclorice, au devenit o surs permanent de inspiraie pentru mai muli autori din Romnia, i din Republica Moldova. Printre creaiile vocal-simfonice semnate de V.Munteanu un loc aparte revine simfoniei nr.1 Glossa pentru tenor, cor mixt i orchestr pe textul marelui poet al neamului M.Eminescu2. Aceast lucrare reprezint o sintez a mijloacelor de compoziie ale lui Viorel Munteanu. Dup cum menioneaz t.Anghi forma i implicarea textului (poetic) n partitur reprezint, de la bun nceput, nu numai un model tipizant-intonaional propriu creaiilor vocal-instrumentale contemporane, dar i un prilej de meditaie raional-sentimental asupra mesajului evideniat [5, 25]. Structura compoziional a acestei simfonii tripartite ntr-o form specific muzical reflect structura poetic a Glossei, prile ntia i a treia se coreleaz dup principiul simetriei inversate. i dac tot textul poetic al Glossei de deduce din prima strof, toat materia muzical a simfoniei izvorte dintr-o sintagm modal de referin, melograma ce include sunetele muzicale ce corespund unor litere din numele poetului E-mines-cu Mi-hai: EEsC-H-A. Acest germen modal din care ulterior va crete ntreaga simfonie se observ o simetrie interioar model 1-3-1 (secunda mic tera mic (=secunda mrit) secunda mic) i relaie acustic pur reprezentat de cvinta perfect dintre nceputul i sfritul ei [5,
1 Am putea aduga aici i melodiile bizantine. 2 Glossa de M.Eminescu este o profund meditaie filosofic despre sensul existenei umane, despre trecut i viitor, despre vechi i nou, despre bine i ru, despre speran i team ncadrat ntr-o form poetic original. Glosa se compune dintr-un numr de strofe egal cu numrul versurilor din prima strof strof esenial (n care se enun problematica poeziei), i ultima strof care este una concluziv n care sunt reluate versurile primei strofe n recuren. ncepnd cu strofa a doua fiecare strof comenteaz cte un vers din prima strof, reluat ca vers final al strofei respective. Vreme trece, vreme vine, Toate-s vechi i nou toate, Ce e ru si ce e bine Tu te-ntreab i socoate. Nu spera i nu ai team, Ce e val ca valul trece De te-ndeamn de te cheam Tu rmi la toate rece.

36

25]. O asemenea structur ntervalic, dup observaiile lui t.Anghi, este foarte caracteristic pentru organizarea modal a folclorului bucovinean. Am dori s menionm de asemenea c melograma include i abrevierea numelui marelui Enescu (E-nes-cu), creaia cruia, dup cum se tie, a fost un punct de plecare pentru cutrile multor compozitori, printre care i V.Munteanu. Astfel, structura intervalic a melogramei a oferit compozitorului un cmp deschis spre structuri folclorice arhaice identificate n arhetipuri muzicale i literare din nordul Moldovei, rezonanele enesciene metamorfozndu-se, astfel, n transpunerea verbului eminescian3. Vom ateniona i asupra calitilor constructive4 ale elementelor melogramei care influeneaz direct formarea materialului muzical al simfoniei, genernd diverse formaiuni i mbinri tematice. Secunda mic ca prototip intonaional i ca interval constructiv este tratat de Viorel Munteanu sub cele mai diverse aspecte: 1. forma melodic descendent, modelnd, astfel cunoscutul arhetip melodic lamento, intonaia de suspin; ascendent, menit s introduc o tensiune deosebit, de obicei ca variant a intonaiei dramatice. 2. forma armonic acumulat prin stratificarea secundelor pe vertical, ce contribuie la crearea sonoritilor de tip cluster. n aceleai dou forme melodic i armonic apare i tera. Principiile binar i ternar se manifest i n arhitectonica general a ciclului: trei pri, dou dintre care (I i III) sunt vocal-instrumentale, cea median fiind pur instrumental. Datorit principiului monotematismului (toate temele simfoniei provenind din melogram) i a remarcilor attacca prezente dup primele dou pri simfonia se percepe ca o construcie monopartit n care se relev pregnant o macroform de sonat n care partea I este o dubl expoziie (partea este scris n form de sonat fr tratare), partea II tratarea (cu dezvoltare variaional a temelor i episod), partea III fiind repriza n recuren. Totodat schema simfoniei relev i unele trsturi ale (macro)formei concentrice. Astfel, ni se dezvluie o form ce are asemnri cu forma glosei literare n care strofa I prezint expoziia, restul strofelor din interior dezvoltnd ideile din strofa iniial, iar strofa final fiind o concluzionare inversat. Limbajul muzical foarte expresiv al simfoniei se caracterizeaz prin utilizarea numeroaselor procedee polifonice bazate pe intonaii melodice, figuri ritmice i mijloace armonice guvernate de principiul progresiei modale (proporiile intervalice fiind deduse din melogram), sugernd parc lrgirea conceptului de timp muzical [6, 10]. Structura multivocal se relev de asemenea n eterofonii i texturi de mare expresivitate, care izvorsc i ele din matricea modal (melograma). n pofida faptului c n Gloss nu gsim citate, nici stilizri ale muzicii populare muzica simfoniei este ptruns de un veritabil spirit folcloric graie utilizrii generalizate a diferitelor modaliti de lucru cu materialul folcloric. Este semnificativ faptul c pornind de la citarea i prelucrarea materialului folcloric (n Colinde i n creaiile vocale timpurii) compozitorul ajunge treptat la dizolvarea aproape total a acestuia n propriul su limbaj artistic, reuind s reconstituie atmosfera i modalitatea de gndire popular, s transmit parfumul i duhul ei. Adesea e suficient o vag aluzie ritmic sau intonativ pentru ca n imaginaia noastr s apar expresia generalizat a prototipului folcloric. Sesizm n permanen strdaniile maestrului n asimilarea formulelor de sintez dintre formele clasice universale i cele ale folclorului autohton. Creaia sa denot o foarte bun cunoatere a motenirii muzicale universale de la preclasici la contemporani, dar i a celei naionale de la simplele melodii folclorice la savanta art psaltic, de la opera Rapsodului anonim la cea a marelui Enescu. Acest trecut imens constituie solul fertil pe care a ncolit i s-a maturizat miestria componistic a lui Viorel Munteanu. El apare ca un veritabil urma al naintailor poporului romn care se regsesc n multe din creaiile sale. Acetia sunt i tefan cel Mare (cantata nchinare lui tefan cel Mare), i Evstatie de la Putna (Glasurile Putnei), C. Porumbescu
3 Din interviul acordat de V. Munteanu studentei A. Surdu la 30 septembrie 2005. 4 Secunda mic i tera mic ascendente i descendente sunt intonaii arhetipale, fiecare posednd semantica sa concret. Ele prezint nite coduri muzicale numerice. Se tie c simbolismul numerelor din cele mai strvechi timpuri preocup gndirea uman. Ideea numrului este vzut ca principiul suprem al Universului. Astfel, secunda diada semnific diferena, opoziia, negaia, diviziunea unitii n contrarii complementare, principiul feminin; tera triada prezint concordana, organizarea, creaia, refacerea unitii prin sinteza contrariilor (n varianta 1+2), trinitatea, unitatea suprem (n cretinism), principiul masculin. Celelalte intervale ce apar n melogram pot fi considerate ca rezultat al diferitelor mbinri de secunde i tere.

37

(Rezonane II pentru cor i orchestr, E.Humulescu (Iubi-Te-voi Doamne), D.G.Kiriac (Axionul nvierii), G.Cucu (psalmul Miluete-m Dumnezeule), M.Eminescu (simfonia Glossa), L.Blaga (Poemele luminii, lieduri pentru voce i pian Cntec, Dorul .a.), G.Musicescu (Concerto grosii), G.Enescu (Rezonane I, Sonata pentru vioar i pian). Opera lui Viorel Munteanu este o reflectare a spiritualitii romneti la confluena trecutului, prezentului i viitorului. Interesul fa de tradiiile seculare romneti, europene sau bizantine se mbin firesc cu elementele unor sintaxe muzicale contemporane rezultnd o muzic foarte expresiv de o profund expresie liric nscut din mbinrile polifonice miestrite i contrastele timbrale pitoreti, din tensiunile provocate frecvent de asocierea unor formaiuni melodice modale (sau tonale) cu structuri eterofonice sau armonice atonale. Creaia lui Viorel Munteanu denot un echilibru impecabil ntre perfeciunea meteugului profesionist, ntre cele mai savante tehnici componistice i accesibilitatea modului de realizare a mesajului artistic. Muzica sa este deopotriv interesant profesionitilor - interprei i cercettori deoarece acetia descoper n ea nenumrate gselnie i enigme ce ateapt s fie descifrate, dar i melomanilor simpli, care sunt cucerii de sensibilitatea neprefcut a expresiei, trezind un viu rsunet n inimile asculttorilor care ntotdeauna tiu s recunoasc i s aprecieze un talent veritabil i o exprimare sincer. Dup spusele lui Viorel Munteanu, condiia numrul unu ca o lucrare muzical s circule i s se impun n circuitul muzical, fiind vorba de locul unei anume muzici n concertul internaional de valori, calitatea esenial a sa este posibilitatea de a exprima ct mai vast specificul spiritualitii pe care o reprezint. Iar a doua condiie este ca muzica s fie bun, s fie receptat de specialiti i de ntregul auditoriu pe aceleai unde pe care a fost gndit, simit, scris. Stilul componistic al lui V.Munteanu se cristalizeaz treptat, cu fiecare lucrare nou aprut mbinnd organic elemente i mijloace de expresie motenite de la predecesori reprezentani ai diferitelor epoci i stiluri, din folclorul romnesc i din cntarea bizantin. Sinteza acestor elemente genereaz un limbaj muzical original, irepetabil, foarte contemporan i bine conturat n peisajul general al componisticii romneti. Cunoscnd lucrrile sale, se face remarcat diversitatea i individualitatea lor, ns la o audiere atent a muzicii lui V.Munteanu ni se descoper o nrudire interioar a creaiilor aparent diferite. Anume n unitatea trsturilor lor att de variate, uneori chiar contradictorii, se contureaz imaginea creativ a maestrului. Muzica i tot ce este legat de acest univers miraculos este pentru Viorel Munteanu un cmp de atracie irezistibil. Pe lng activitatea de compozitor Viorel Munteanu se manifest i n calitate de cercettor talentat i profund al arte sunetelor ce tinde spre descoperirea valenelor estetice i etice ale muzicii analizate elabornd i publicnd numeroase articole, studii, traduceri i comunicri tiinifice. n cercul intereselor tiinifice ale lui V.Munteanu gsim muzica diferitelor epoci, pornind de la Palestrina (monografia Stilul palestrinian, 1980) i ajungnd la compozitorii contemporani (articole consacrate compozitorilor romni G.Enescu, V.Sptrelu, A.Stoia, W.Berger .a.). Un loc aparte n preocuprile muzicologice ale lui V.Munteanu i revine lui Roman Vlad compozitor i cercettor italian de origine romn. V.Munteanu semneaz cteva articole i dou monografii dedicate activitii lui R.Vlad5. El de asemenea a tradus n limba romn cele mai importante scrieri muzicologice ale lui R.Vlad, inclusiv fundamentala Istoria dodecafoniei i studiul Recitind Srbtoare primverii de Stravinski6. Prin strdaniile lui V.Munteanu n anul 2009 cu ocazia aniversrii a 90 de ani de la naterea lui R.Vlad la Iai au fost editate mai multe creaii timpurii semnate de el nc pn la emigrare. Deosebit de activ, tiind nu doar s-i argumenteze, ci i s-i pun n aplicare ideile i iniiativele artistice V. Munteanu este omul care genereaz i catalizeaz ncontinuu viaa muzical din Iai, fiind iniiatorul i animatorul unui numr impuntor de evenimente artistice de amploare printre care reluarea (dup o ntrerupere destul de ndelungat) Festivalului muzicii romneti la Iai i a
5 Munteanu, V. Introducere n opera lui Roman Vlad. Iai: Fundaia Sfnta Appolonia, 1994; i: MUNTEANU, V. Roman Vlad modernitate i tradiie, Bucureti, Editura muzical, 2001. 6 Vlad, R. Istoria dodecafoniei., Bucureti: Editura Naional, 1998; i: VLAD, R. Recitind Srbtoare primverii de Stravinski. Bucureti: Editura Naional, 1998.

38

simpozionului tiinific consacrat trecutului i prezentului componisticii romne. Se manifest i n calitate de manager n sensul veritabil al acestui cuvnt, tiind s gestioneze perfect att propria-i activitate, ct i s fac s funcioneze aproape perfect o instituie polivalent cum este Universitatea de Arte George Enescu. ntre toate domeniile de activitate ale lui Viorel Munteanu exist o corelaie strns, ba chiar i o influen reciproc. Conexiunea armonioas a tuturor acestor sfere confer creaiei sale un caracter inedit i complex. ns, desigur, prima i cea mai important preocupare a maestrului o constituie compoziia, n care regsim abordarea unor teme eterne ce au frmntat contiina artitilor din diferite timpuri, tratate ns, ntr-o manier contemporan i individual. Opera lui Viorel Munteanu se relev prin caracterul ei echilibrat fiind exponenta unui stil bine proporionat i a unei logici proprii de organizare. Lucrrile sale ne deschid un univers unde profunzimea descoperirii imaginii se mbin cu o impresionant for de expresivitate. V.Munteanu reuete s menin un echilibru permanent ntre tradiie i inovare, ntre reinterpretarea creativ a culturii muzicale universale i cele mai pregnante trsturi ale muzicii romneti (populare i profesionale). n acest sens ni se pare relevant i evocatoare cuvintele lui Iosif Sava: Viorel Munteanu este unul dintre cei care aduc n Iaul secular semnele unei noi coli componistice, perfect particularizate n peisajul contemporan. Ancorat profund n pmntul Moldovei, sorbind puteri din manuscrisele Putnei, aducnd n portative ncrcate de tiin, rigoare constructiv, cutare novatoare, dorina de a trece rampa, toate miresmele Moldovei [7, .217]. Referine bibliografice
1. TOMESCU, V. Viorel Munteanu, Disc electrecord ST-ECE 03668. Bucureti, 1990. 2. LEAHU, A. Muzic sacr, colinde i cntece de stea. n: In Honorem Viorel Munteanu. Trgoviste: Valahia University Press, 2009. 3. BUCESCU, F. Sentimentul cretin i expresia cntrii religioase la romni. n: In Honorem Viorel Munteanu. 4. FIRCA, Gh. Profesorul i compozitorul Viorel Munteanu n: In Honorem Viorel Munteanu. 5. ANGHI, S. Conotaii romneti i europene ale ethosului moldovenesc n art. Paradigma Gloss . n: Artes, vol. 7. Iai: Editura Artes,. 6. DUIC, Gh. Arhetipul- Gloss i retorica melogramei bivalente. In: Simfonia I Gloss de Viorel Munteanu (partitur). Bucure ti: Editura Muzical, 2004. 7. COZMEI, M. Existente i mpliniri: dicionar biobibliografic (domeniul muzic). Iai: Editura Artes, 2005,.

PREZENTAREA LIRIC DE CTRE DAVID GHERFELD I MIHAIL MUNTEAN A EROULUI REVOLUIONAR DIN OPERA SERGHEI LAZO
LYRICAL PRESENTATION BY DAVID GHERSFELD AND MIHAIL MUNTEAN OF THE REVOLUTIONARY HERO FROM THE OPERA SERGHEI LAZO doctorand, Academia de Muzic,Teatru i Arte Plastice
The article is dedicated to a thorough analysis of the leading part from the opera Serghei Lazo by David Ghersfeld and its stage realization by tenor Mihail Muntean. The main idea of the analyses is the characterization of the hero Serghei Lazo presented through duets and ensembles that demonstrate the upsurge of the young revolutionary. There are a lot of musical examples in the article that justify the musical analysis of the character. Mihail Muntean as Serghei Lazo is a complex realization of a valuable artist who has had a great impact on the creation of the National Opera Theatre. ELENA

NISTREANU,

Numele remarcabilului tenor moldovean Mihail Muntean este bine cunoscut n lumea marilor cntrei de oper, graie evolurilor frecvente pe scenele naionale i internaionale. El a fost i este aplaudat n Moscova, Kiev, Sankt-Petersburg, n oraele Asiei Mijlocii i rilor Baltice, vocea lui splendid a fost admirat de asculttorii din Bulgaria, Polonia, Romnia, Germania, S.U.A., Frana, Israel, Japonia, Italia (unde a i fcut stagiunea n renumitul Teatru La Scala, 1977)... 39

Despre acest valoros tenor au scris n presa mondial: Mihail Muntean cnt cu vocea unui tigru regal...E un mare artist, viguros excepional... (Reinhbals, Germania Apud: [1, 4]). Ziarul italian Il Piccolo scria: ...Mihail Muntean este un tenor superb, foarte talentat, cu o carier remarcabil. Producerea lui ntr-adevr corespunde exigenelor unui artist de talie mondial...[1, 5]. Aptitudinile att vocale ct i artistice druite din plin de natur, muzicalitatea fin, farmecul artistic, capacitatea de a lucra pn la perfeciune, i-au oferit lui M. Muntean posibilitatea de a se nla la culmile aprecierilor operistice mondiale. n anii de activitate fructuoas pe scena Teatrului de Oper i Balet din Moldova i pe nenumratele scene mondiale, M. Muntean a creat i a interpretat cu mare succes, circa 30 de partide solistice, practic tot repertoriul tenorilor din arta universal i naional. Locul primordial n repertoriul tenorului M. Muntean l ocup partidele din operele italiene i ruseti, iar rolurilor din palmaresul muzicii naionale totui le revine un rol secundar. Una din cele mai principale manifestri solistice din operele naionale a fost realizat n partida lui Serghei Lazo din opera omonim n trei acte de David Gherfeld pe libretul de Gh. Malarciuc. De ce am ajuns la concluzia c anume acest chip artistic a fost unul din cele mai importante realizri naionale n cariera artistic a lui M. Muntean? Deoarece dintre cele trei opere naionale intepretate de M. Muntean (opera Glira de Gh. Neaga imaginea lui uache, montat pe data de 26 aprilie, la pupitru dirijoral - D. Goia; rolul lui S. Lazo din opera omonim de D. Ghefeld a fost realizat pe 12 octombrie 1980, cu prilejul inaugurrii edificiului nou al Teatrului de Oper i Balet din Chiinu, sub bagheta lui A. Mocialov; iar pe data de 29 aprilie 1990 M. Muntean realizeaz rolul lui Petru Rare din opera omonim de E. Caudella, sub bagheta lui A. Mocialov), anume opera Serghei Lazo a fost montat dup redactare de 16 ori pe scena Teatrului de Oper i Balet, iar celelate opere, evident, de mai puine ori (Glira de dou ori, iar Petru Rare de o singur dat). Pentru realizarea acestei imagini artistice cntreul a demonstrat aptitudinile cele mai potrivite i anume: o voce unical care e imposibil s nu fie admirat pentru calitile fermectoare ale expresiei sunetelor acute care n partida vocal a lui Lazo sunt expuse pn la nota si1, registrul mediu posednd o sunare catifelat, iar registrul grav ajunge pn la re octava mic, toate acestea fiind ncununate cu o tehnic vocal perfect i un timbru excepional. Desigur toate aceste caliti vocale au fost mbogite cu o plastic teatral, astfel miestria de actor s-a manifestat la un nivel cel mai nalt. M. Muntean a respectat cele mai de seam cerine vocal-dramatice, graie crora a reuit s realizeze veridic i elocvent dramaturgia operei. Toat dramaturgia operei se axeaz pe soarta anevoioas a eroului Serghei Lazo, el fiind nucleul conflictului. l vedem pe Serghei n cele mai dificile i decesive situaii, att pentru el personal, ct i pentru destinul rii. Lazo, din punct de vedere social, a avut un rol foarte important i hotrtor n demararea revoluiei, deoarece poseda un har de orator i a tiut s organizeze masele populare n direcia potrivit. Prima apariie a protagonistului are loc n tabloul 1 a Actului I n urmtoarea situaie: scena srbtorilor de iarn din anul 1917 n Moldova, tnrul ofier Serghei, proaspt absolvent al unei coli militare este implicat n ritualul srbtorii. Primele fraze ale eroului nu sunt desfurate, ci cuprind doar cteva replici ncadrate n scena de mas din conacul printesc. Replicile in de starea vremii: Ce noapte admirabil, ger i zpad...cntec i veselie. Moderato

1 Arhiva personal a tenorului M. Muntean.

40

Dei textul literar presupune o stare de srbtoare, muzica ns nu corespunde acestei stri, despre ce ne mrturisete i tempoul Moderato, i predominarea micrilor descendente n linia melodic. La fel este departe de srbtoare i structura armonic a acestei prezentri laconice, se vede foarte clar predominarea trisonurilor i sextacordurilor minore, iar planul tonal este n permanent schimbare: ncepe n do-major care este brusc schimbat prin semne de alteraie i cu inflexiuni modulante n laminor (m.4), pe neateptate trece n la bemol-minorul (m.5). Totui la-minor se va restabili temporar. O astfel de structur modulatorie ne dezvluie soarta complicat a eroului Serghei Lazo. Complexitatea armonic anticipeaz evoluia evenimentelor tragice din destinul protagonistului. n adresarea ctre Tasea, logodnica sa (p.33), armonia la fel este destul de complex chiar imponderabil, fr a putea aprecia un centru tonal, plus la toate sunt incluse sunete adugtoare disonante, care reflect starea ncordat din lumea interioar a eroului. Linia melodic este seac, declamatorie fr utilizarea procedeului bel canto, fiecrei note i revine cte o silab. Dup dramaturgie, evenimentele ajung la conflictul primordial al operei, care va schimba radical soarta tnrului ofier i anume: Serghei este profund revoltat de atitudinea dumnoas cu care s-au ciocnit ranii la conacul prinilor si i pleac mpreun cu ei, prsind mediul celor farnici ca s treac de partea poporului muncitor i nedreptit: Trebuie s mprtim viaa oamenilor simpli.... Afar, n pragul casei printeti, Serghei i dezvluie mamei sale cele mai ascunse i mai fermee gnduri ale sale, el i va croi o alt cale n via. Are loc o prezentare scenic bine plsmuit i desfurat, este vorba de Monologul i Scena cu Elena Stepanovna. Iniial este un recitativ reinut cu micri melodice descendente, n armonie predomin trisonuri majore: ncepe pe sol, apoi pe do, ulterior pe fa ca s ajung la cel de pe mi. Observm pe parcursul a ase msuri (c.72 m.2) utilizarea basso ostinato pe nota do, rednd acestor fraze un efect de reflecie profund asupra evenimentelor cruciale, astfel se coace o idee revoluionar. O exclamaie ferm a protagonistului o delimitm n fragmentul din c.73. nota mi1 este repetat de ase ori consecutiv: Eu, eu, eu, o via.... Dac n linia melodic nu are loc nici o micare, atunci planul modal este n continu metamorfozare: primul eu-mi1 este acompaniat n tonalitatea fa-major, dup care al 2-lea eu-mi1 trece n fa diez-major; iar al 3-lea eu-mi1este susinut de orchestr n la-minor, care revine n urmtoarea msur n fa diez-major i se transfer din nou n la-minor. n aceste cinci msuri din c.73, n linia melodic a basului orchestral are loc o micare cromatic curioas: fa fa diez sol sol diez la, fapt care vorbete despre hotrrea luat de ctre tnrul revoluionar i fermitatea ei n adevr. Urmtorul compartiment (p.61) aduce o schimbare n sfera metroritmic, adic din 4/4 trece la ritm de vals 3/4 cu remarca compozitorului Ardente, care aduce dezvoltarea recitativului anterior ntr-un monolog desfurat format din patru seciuni. Seciunea I-a cuprinde materialul introductiv i dou propoziii ale solistului. Aceste propoziii muzicale solistice au urmtoarea structur: Prima propoziie este dominat de partida vocal, cu dezvoltarea melodic n partida solistic. A doua propoziie linia vocal este sostenuto, iar micarea melodic are loc n linia basului cu micri cromatice descendente. Seciunea a II-a (p.61) este expus n tonalitatea si-major, fiind o muzic hotrtoare, energic care vine n confirmare la textul literar: O-ncep cu acea deplin ncredere n frumos i desvrire.... Majoritatea msurilor vin cu armonii noi, n m.3 (c.74) avem nonacordul mic minor pe sol care trece n septacordul mic major pe fa diez, urmat de trisonul si-major. De la acest acord (c.75) are loc o schimbare n desenul ritmic, apare o alt msur ternar de 6/8 care aduce o micare i n sfera armonic. Aici gsim trisonul mi-major care este nlocuit cu agregatul armonic bazat pe trisonul do diez-major cu sunete cromatice suplimentare, care dureaz dou msuri. La a patra msur din c.75, din nou ntlnim o nou msur de 4/4 n tonalitatea re diez-major urmat de la-minor revenit n re diez-major. Seciunea a III-a poate fi delimitat din p.62 n tonalitatea de baz sol-major. Trecerea de la seciunea precedent nu este pregtit, materialul tematic nou apare brusc fiind urmat de un ir de inflexiuni: si-minor mi-major re-major (cu 2 msuri nainte de c.78), dup care ateptm 41

o rezolvare, ns compozitorul face din nou o inflexiune. Seciunea a IV-a (p.64) aduce un alt caracter, cel de mar, ceea ce este remarcat de compozitor Marciale, o pulsaie sistematic la msura de 4/4, iar linia vocal trece ntr-un recitativ marcat, declamatoriu n tonalitatea re-minor, cu adaosul sunetelor disonante (exemplul 1) Ex. 1

Aici protagonistul declam, scandeaz pe nota do diez, cu o nervozitate necontrolabil: i el, mediul acest.... fiind reinut de secundacord: a h d f. Aceast structur armonic este constant, ostinat, rednd fermitatea i convingerea eroului. Doar la finele propoziiei avem o modulaie luminoas n fa diez-major. Acest monolog prolifereaz un duet dintre erou i mama lui Elena Stepanovna (n premiera spectacolului rolul a fost realizat de L. Matiughina) [2, 124]. Maica-sa l roag s-i explice starea lui, la care Serghei i spune: Mi-i team, mi-i team, mi-i team, c n-ai s m nelegi.... Elena Stepanovna intuiete c-i va pierde fiul, deoarece i declar cu fermitate c vrea s plece: de prin aceste locuri. Duetul cuprinde seciuni desfurate ceea ce ne face s ne amintim de R. Wagner i de creaia trzie a lui G. Verdi sau, din opera rus, de P. I. Ceaikovski. Primele fraze ale lui Serghei sunt plasate ntr-un fundal armonic foarte ncordat, (Angosioso, p.65). Aici nu este respectat logica tonal-funcional, agregatele acordice nu sunt pregtire i nu au rezolvare, ci predomin fonismul armoniilor crude, cu utilizarea sunetelor disonante. Momentul apariiei mamei se va reflecta n partida orchestral prin intensificarea sunrii armoniilor disonante, astfel autorul accentueaz diferena n idei i aspiraii ale celor doi. Ambitusul acestui duet este cuprins ntre notele re i si1 n partida tenorului, i ntre re1 i sol diez2n partida vocal a mezzo-sopranei. Cele mai frecvente i preferate intervale folosite de ctre compozitor n partidele vocale sunt cele consonante de tere, cvinte perfecte, sexte, iar n cadrul duetului, D. Gherfeld folosete i salturi marila intervalul de non sau triton, pentru a evidenia unele idei literare explozibile sau un sentiment revoltator. Acest sentiment este accentuat i de durate ritmice diverse: de la aisprezecimi, optimi, ptrimi, doimi, pn la note ntregi, incluse n finalul duetului pe sunetul si1 n partida tenorului. Modulaii prin dominant n tonalitatea paralel (din sol-major se trece din nou n mi-minor), aduce dezvoltarea liniei orchestrale, care repet materialul muzical din c.83, ns cu unele modificri n partida vocal: 1. Rmne s cnte doar tenorul Serghei Lazo, care n c.83 era susinut i de mama sa. 2. Au disprut aisprezecimele din linia orchestral, ns n partida mezzo-sopranei se menine acelai desen ritmic, ceea ce vorbete despre nelinitea din sufletul matern provocat de ideile fiului su. O nou intervenie a tnrului ofier o vedem n fragmentul din c.85 n sol-major (p.71), n care el i dezvluie ideile sale secrete, de unde pornete un nou monolog foarte ncordat cu un diapazon larg: re-la1cu ascensiuni melodice pe sunetele septacordului. Fundalul tonal-armonic este din nou foarte micat, ncepnd n tonalitatea sol-major n msura de 4/4, apoi trece n mi-major, care se transfer n la bemol-major i mi-minor, finaliznd n alt metroritm de 2/4. Micarea armonic foarte complex mbogit cu cromatisme i cu folosirea sunetelor disonante suplimentare, vorbete despre sentimentele contradictorii ale eroului Serghei Lazo. Acest monolog este divizat n dou seciuni: Seciunea I ncepe din c.86 (remarca Maestoso) n tonalitatea de baz si-major, n msura de 4/4. 42

Nu se mai pune la ndoial ardoarea eroului de a se avnta n revoluie cu Inima mea i a mea via... cu gndul la idei mree(exemplul 2). Ex. 2 Maestoso

Acelai material muzical este expus i n partida vocal, i n orchestr, ce se va repeta pn n c.88. Iniial, tema rsun n orchestr urmat de voce, apoi este expus n linia vocal susinut de orchestr. Materialul din c.87 vine cu o msur nou de 6/8, care se va menine pe parcursul a dou msuri, care trece din nou n 4/4. Aici sun septacorduri mici majore de la sol diez i re diez transferat, urmate de cele de la mi i la. Pe lng aceste acorduri mai ntlnim trisonuri i septacorduri micorate: de la si, do diez, fa diez i din nou de la do diez i si. Disperarea eroului se oglindete att n textul literar: simt c m-mpotmplesc n tin..., ct i n structura melodic i n micarea armonic (c.88): sepacordurile mari majore de la fa diez i re, sunt urmate de nonacorduri de la sol diez, mi i septacordul de la do diez. Seciunea a II (din c.89) a monologului: Din Moldova mea, plec de acas, drag, scump mi-i sfnt plaiul meu..., este plasmuit n felul urmtor: linia melodic este tulburat de salturi descendente mari re sol, iar sfera tonal este urmtoarea: la-major sol diez minor la-major sol diez major transferat n mi-major i re diez-major apoi cu inflexiune trece n fa diez-major i la-major. Linia vocal este ntr-o ascensiune vizibil, care ajunge la si1 de o durat de patru msuri la nuane dinamice de fortissimo i sforzando, acestea constituind punctul final din decizia luat. Putem remarca c monologul are forma de lied cu cupletele variate i refren. Astfel cele dou seciuni sau strofe sunt divizate de acelai material muzical, pe parcursul cruia se intensific dinamica i devine mai complicat planul armonic. La finalul monologului din nou apar aceleai figuri ritmice i melodice ca i n c.73 din introducerea orchestral. Graie acestei reminescene, datorit acestui ncadrament, compozitorul obine un echilibru al formei. Totui sunt i unele devieri: 1. n sfera planului tonal: materialul muzical din introducere sun n do-major, iar n final sun n si-major. 2. Din punct de vedere al volumuilui: n prima prestaie tema refrenului este desfurat, iar n al doilea caz se expune laconic, durnd doar dou msuri. Duetul i cele dou monologuri ale eroului sunt destul de dificile pentru interpretul partidei principale. M. Muntean a reuit s redea sentimentele contadictorii din sufletul tnrului Lazo: la un pol se situeaz dragostea pentru mam, la polul opus este evident lipsa capacitii de nelegere, completat de ncercarea eroului de a o convinge pa maica sa. De aici reiese i complexitatea partidei vocale: alternana frecvent a intonaiilor calme cu cele puternice, ncordate. Destul de des, intonaiile vocale nu coincid cu structura sonor a partidei orchestrale, ale crei armonii cuprind multe agregate disonante. M. Muntean depete cu brio aceste dificulti, respectnd permanent corectitudinea intonrii. O alt ipostaz a chipului eroului, M. Muntean o dezvluie n scena urmtoare: aciunea operei ne transfer n cazarm, unde Lazo este copleit de reflecii profunde despre soarta sa i a poporului. Tabloul din cazarm ncepe cu o mic introducere orchestral (dureaz patru msuri), care sun cantabil, anticipnd partida vocal. Din acest moment, ncepe seciunea I a tabloului, fiind foarte larg. n momentul interveniei solistului, sonoritatea orchestral capt un caracter coralic, profund, ceea ce corespunde remarcei Pensieroso i se reflect n textul literar: Stau adeseori pe gnduri dus... (p.94). Este o meditaie interpretat expresiv de M. Muntean n la-minor, cu ambitusul cuprins ntre sunetele mi-sol1. Caracterul coralic este susinut n cadrul armonic al tonalitii la-minor, care trece n sol-major, apoi mi bemol-major, moduleaz n re-minor transferat n re diez-major. 43

Seciunea a II-a ncepe cu schimbri metroritmice, se stabilete tempoul de mar la msura de 4/4, cu remarca Allegretto. Orchestra pregtete prestaia solistului cu acorduri n sol diez-major, dup care, n partida bailor, sunt utilizate turaii decorative tirate (noiunea provine din muzica epocii Barocului, ce semnific a mpuca). Astfel, autorul menioneaz basul pentru a evidenia tragismul soartei tnrului ofier, nelinetea sufleteasc: Legiunile se avnt... n cale totul mturnd.... Acest fragment este foarte ncordat din punct de vedere armonic. Sunt utilizate construcii poliacordice (si bemol-minor mpreun cu sol bemol-major). Aa acorduri sunt frecvente n organizarea armonic a muzicii secolului XX. Linia melodic, la rndul ei, este i ea agitat, axat pe ritm punctat, cu intonaiile unei goarne de lupt, cu srituri ascendente la intervalul de cvart perfect. n acest moment vocea lui M. Muntean capt trie de oel. Entuziasmul trezit n sufletul protagonistului de cortegiile care aduc avntul revoluiei: Sufletul se bucur cnd vede cum trece cortegiul... un proaspt vnt el aduce... Furtuna-i aduce n c.105 o modulaie luminoas n si-major. Atunci cnd textul ne vorbete despre vnt i furtun, n orchestr aceast stare este oglindit cu o agitaie total realizat de o factur figuraional. Refleciile eroului sunt ntrerupte de apariia lui Nazarciuc, care i aduce vestea despre revoluia din Petrograd, despre tulburrile din cazarm. l vedem pe LazoMuntean ntr-o adresare maiestuoas ctre soldai n tonalitatea si-major, aducndu-le felicitri cu prilejul izbucnirii Revoluiei: Va salut tovari! n Petrograd e revoluie... (p.103). n tabloul 2 suntem prezeni n Piaa din faa conacului Guvernatorului, unde sunt adunai soldai, oreni, revoluionari, autoritile oraului. Guvernatorul cere ca mulimea s se mprtie, n timp ce Lazo i cheam pe toi s-i uneasc forele sub drapelul revoluiei. O tnr revoluionar cere eliberarea imediat a deinuilor politici. Cuvintele ei sunt ntrerupte de un foc de arm. Fata este rnit i Serghei i acord primul ajutor medical, astfel face cunotin cu viitoarea lui soie, Olga (n premiera spectacolului rolul a fost interpretat de M. Bieu) [2, 126]. Tot aici, n mulime apare fosta logodnic a lui Lazo, Tasea (n premiera spectacolului rolul a fost interpretat de L. Alioina) [2, 126], care l roag nnebunit s-l gseasc pa taic-su, la care Serghei rspunde cu nc o adresare nfocat de la tribun ctre masele populare, pentru a scoate ara din lanurile ariste. Adresarea ctre confraii si este pregtit de acorduri orchestrale hotrte n si bemol-major urmate de re-minor tonalitatea de baz. De fapt aceasta constituie Seciunea I, care se remarc prin utilizarea basului ostinat pe parcursul a zece msuri consecutive, cu oarecare devieri ale desenului ritmic: iniial avem ptrimi, care treptat trec n triolete. Seciunea II, este i ea pregtit de introducera orchestral, anticipnd tempoul de mar (Marciale c.125). Avntul revoluionar se simte n primul interval de cvart perfect si bemolmi1. Caracterul ncordat al partidei vocale, cu ambitusul de decim ( fa-la1) este nmulit de evoluia tonal-armonic: re-minor do-major fa-major i si bemol-major. Textul literar nu se difereniaz de textele precedente, din nou este o chemare la lupt: Soldai nainte n lupt avntai..., susinut n final de cor. Tabloul 3 din Actul II ne prezint un peisaj din taigaua nzepezit, unde are loc ritualul cununiei dintre Serghei i Olga. Rsun un duet liric desfurat plin de dragoste axat pe msura ternar de 3/4. Fericii se avnt ntr-un vals n care se mpletete trecutul cu prezentul i cu viitorul. Acest duet, M. Muntean i M. Bieu, se iniia ca un dialog de concordan, cu fraze repetate succesive de ambii protagoniti. Melodia este foarte uoar, asemntoare cu un cntec de estrad, adic nu este un exemplu al unei evoluri net operistice (exemplul 3). Autorul plaseaz liniile vocale ale solitilor la intervalele de tere i sexte (c.131). Doar n c.132 compozitorul introduce sunete disonante n structura armonic i face inflexiuni modulatorii, care deja depesc formatul cntecului de estrad. Acest duet cuprinde cteva seciuni. ncepe cu o mic introducere, ca o propoziie interpretat succesiv de Olga, apoi de Serghei, centrul tonal se axeaz pe la-major. Seciunea I ncepe n si-major (p.127 c.131), acelai material muzical este repetat i n c.132, dar deplasat la o alt nlime, are i o alt factur, iar centrul tonal l constituie do-major.

44

Ex. 3

Seciunea a II-a ncepe de la remarca Amore (p.130 c.133), n care melodia se transform, devenind mai liric i mai intim cu centrul tonal n la-major, dar este de multe ori abtut cu diverse inflexiuni. Acelai material melodic va fi repetat i n c.134, iar n continuare (c.135) au loc infexiuni de la tonalitatea la-major prin fa diez-minor ca s ajung n do diez-major (2 m. dup c.135 ). Pe parcursul duetului expunerea muzical devine mai complicat, apar formule armonice cu multe inflexiuni i adugarea masiv a sunetelor disonante suplimentare n structura acordic, ceea ce demonstreaz nflcrarea sentimentelor celor doi ndrgostii, care sunt mai intense, mai profunde, mai insistente, despre ce mrturisesc replicile expresive ale Olgi i ale lui Serghei, respectiv: Tot mai scump mi eti, tot mai drag, mai aproape eti.... Eu te iubesc, scumpo, pn la durere.... Aceste fraze sunt nsoite de o armonie foarte complex, n acest moment expunerea muzical i pierde centrul tonal, acordurile sunt pline de sunete strine disonante. Culmea tuturor metodelor utilizate de compozitor se atinge prin utilizarea poliarmoniei, ntr-o singur vertical armonic, unde sun concomitent fa diez-minor i fa-major (c.137). Aceste procedee armonice corespund sensului textului literar: Iubirea mea, silaba mea este menionat i printr-un salt ascendent vocal la intervalul de cvint (si bemol i fa1), executate de M. Muntean cu un mare avnt sufletesc. Dezvoltarea general n cadrul acestor dou seciuni se axeaz pe principiul: de la uor la complicat, ceea ce reflect intensificarea sentimentelor de dragoste a eroilor. n continuare compozitorul utilizeaz armonii relativ mai lejere, dup care urmeaz repriza, recapitularea materialului muzical din c.131. Repriza propriu-zis ncepe din c.139 partida vocal rsun identic, chiar i textul literar este omonim, ca i planul armonic. Urmeaz o deviere n partida solitilor: n c.132 protagonitii cnt pe rnd, iar n repriz (msura a asea n p.141) ndrgostiii cnt deja mpreun, n plus factura orchestral este modificat. Cele mai mari modificri le putem meniona n p.142, pe care o comparm cu msura a 5-a din p.129: n repriz avem dublarea partidei vocale la intervalul de ter n linia orchestral. Chiar i fundalul armonic este nnoit: si bemol-minor n loc de mi-major. Expoziia duetului cuprinde trei propoziii, care sunt deplasate de trei ori consecutiv, iar n repriz (c.1 p.142, m.3) n locul acestor deplasri autorul include un material muzical nou, utiliznd cntarea n unison la octav, iar pn acum melodia a fost dublat n tere i sexte. Cntarea n unison corespunde pe deplin textului literar: Pdurea ne cunun azi, sub bolta nopii senin.... Dup aceast culminaie sentimental, ateptm o ncheiere n tonalitatea de baz (mi-minor), n locul creia compozitorul face o intervenie n do-minor (msura 6-a, p.142), din care se prolifereaz valsul orchestral. Urmtorul tablou, al 4-lea, ne arat locuina conspirativ din Vladivostok. Olga este foarte 45

alarmat de soarta soului su, deoarece intervenionitii au anunat o recompens mare pentru capul banditului rou Lazo. Dup Aria i Cntecul de leagn al Olgi pline de durere i dor, apare la fereastr Serghei deghizat, cernd un gt de ap pentru a-i potoli sufletul nsetat (p.166). Olga abia c-l recunoate. Aici pentru prima dat Serghei i vede fiica Ada, pentru a se desparte de ea i Olga pentru totdeauna. n tabloul 5 se situeaz cea mai desfurat caracteristic muzical a eroului, anume aria lui Serghei Lazo (c.182a). Muzica ei este liric, plin de ncntare fa de natur i poporul plaiului natal (exemplul 4). Ex. 4

Introducerea orchestral constitue seciunea A n tonalitatea re-major, cu un fundal armonic complicat, n care predomon tonalitile cu diezi. La sfritul compartimentului B armonia trece prin nenumrate inflexiuni modulatorii, fiecare acord este completat cu sunete suplimentare strine i disonante ceea ce este specific stilului armonic din aceast oper. n seciunea II sunt utilizate tonalitile cu bemoli. Se vede elocvent o schimbare n factura orchestral bazat pe fundalul tremoland. Un alt strat muzical l constituie dublarea partidei vocale n sextacorduri i cvartsextacorduri. Este curios faptul c n momentele de reinere a melodiei vocale pe durate lungi, compozitorul intervine cu o structur mai micat n partida orchestral, cu juxtapuneri acordice, astfel completnd expresia vocal. n continuare, autorul include mai multe inflexiuni, cu mai multe sunete disonante suplimentare, pentru a direciona evoluia tonal spre sfera tonalitilor dieze (seciunea D). Seciunea E, este tratat ca recapitulare a sferei dieze. Doar n seciunea G depistm o schimbare: n loc de fa diez cu care se finalizeaz fraza din seciunea anterioar, aici avem fa becar, astfel realiznd o prelungire muzical cu funcia de fraz final. Acest sunet strin vine s accentueze nsemntatea frazei finale, interpretat de M. Muntean foarte maestuos i puternic, atingnd registrul superior al tenorului la1. Aria este scris n forma clasic tripartit cu repriz i cod. Schema ei arat n felul urmtor: Schema 1: Seciuni A B C D E G Coda Tonaliti Diezi Bemoli Diezi Diezi Avntul revoluionar al protagonistului este comentat de orchestr. Deja au fost menionate 46

inflexiunile modulatorii susinute de utilizarea metrului variabil. Peste fiecare 2 sau 3 msuri metrul se modific: 4/4 trece n 3/4 dup care din nou 4/4, aceste schimbri permanente corespund cotiturilor de soarta zbuciumat pe care o triete tnrul erou, nelinitii din sufletul lui trezite de revederea soiei dragi i a fiicei iubite. Tabloul 6 din Actul III reproduce Statul Major al armatei japoneze. Aici sunt adui n ctue Lazo, Luki, Sibirev. Serghei se prezint drept sublocotenentul Kozlenko (p.205): Sunt praporcic Kozlenko compania-nti.... Pentru a-l identifica pe Lazo este invitat colonelul Popov (n premiera spectacolului rolul a fost interpretat de E. Mojaev) [2,127 ], care a trecut de partea inamicului i execut orice ordin al generalului Ooy (n premiera spectacolului rolul a fost interpretat de F. Anikeev) [2,128]. Aici are loc un dialog dintre cei doi foti combatani: Popov i propune i lui Serghei s accepte ofertele lui Ooy. Cu argumente ferme, cu o logic nestrmutat, cu credina fierbinte n victoria revoluiei, Lazo i demonstreaz trdtorului tot tragismul situaiei lui, dup care Popov se mpuc. Forai de opinia public, diplomaii strini vin la Statul Major al japonezilor ca s se conving de faptul, c printre cei arestai nu se afl Lazo. Crudul i cinicul General Ooy i poruncete Tasei s nu-l recunoasc pe fostul ei logodnic. Ruinat pe ultima treapt a decderii morale, Tasea se supune. Diplomaii strini pleac. Generalul coboar n celula lui Lazo. El i propune lui Serghei postul de guvernator al Extremului Orient i o sum fabuloas de bani. Lazo respinge vehement orice ofert de colaborare cu intervenioniti, de a-i trda Patria, de a renuna la convingerile sale: Cum ndrznii acum s-mi propunei crdia?!...NICIODAT !!! . Aceast replic a fost cntat de M. Muntean cu mare for i putere de convingere. n tabloul 7, cu remarca Triste (p.300), aciunea se petrece n subsolurile temniei. Lazo cu tovarii si de lupt Luki i Sibirev, cnt despre taiga, despre libertate, Lazo i aduce aminte de trecutul fericit, de ntlnirile cu Olga. i Olga, aflndu-se n nchisoare, i amintete de Serghei, de fiica lor Ada. ntr-un duet imaginar ambii viseaz la o ntlnire, evocnd plaiurile natale: Tril duios rsun, fericii s tot trim, iubito! (p.312 -314). Duetul este structurat din dou strofe solistice, scrise n la bemol-major, cu travaliul muzical identic. D. Gherfeld s-a manifestat ca autor al multor cntece, aici este foarte evident influena cntecelor sovietice de mas (exemplul 5). Ex. 5

Corul ns vine n continuare ca o voce comentatoare care distruge toate iluziile majore prin interpretarea muzicii triste n paralela fa-minor. Partizanii totui reuesc s o elibereze pe Olga. Ultima prezentare muzical-scenic a eroului principal o manifest Aria final a lui Lazo (p.318): Patria mea! Acum la drum greu m binecuvnteaz, cci poate-i ultimul (exemplul 6). Ex. 6

47

Aria ncepe n mi bemol-minor, cu adugarea sunetelor disonante n structura acordic, cu inflexiune n re bemol-major, care trece n si-minor. Aceast modulaie brusc i aspr corespunde textului: Aceastai voina i am s-o mplinesc.... Aria este scris n forma bipartit mare. Seciunea A se axeaz pe form de lied cu a doua strof foarte variat, unde coincid doar primele cteva sunete, dup care urmeaz cromatizarea liniei melodice (m.10, p.319), n comparaie cu micarea diatonic din strofa nti. Seciunea B se deosebete prin dezvoltare continu a celulelor intonaionale n condiiile complexe ale evoluiei tonale, domin procesualitatea: modulaia din si-minor cu inflexiune prin dodiez-minor ajunge n tonalitatea omonim si-major. Aici din nou se afirm dragostea pentru patrie: Credincios rii mele dragi.... Schema Ariei arat n felul urmtor. A Forma de lied cu a 2-a strof variat B Dezvoltarea continu i modulatorie.

Observm schimbri permanente ale metrului ceea ce reflect sentimentele foarte contradictorii din sufletul eroului: pe de o parte sunt gndurile despre patrie, pe de alt parte se situeaz gndurile sumbre despre propriul destin (4/4, 3/4, 5/4). La fel sunt schimbate frecvent i figurile ritmice: ptrimile sunt nlocuite cu aisprezecimi, apar trioletele, sincopele. Caracteriznd specificul partidei vocale, putem meniona c n prima parte a Ariei (A), domin micarea melodic treptat, se evideniaz doar cteva salturi de octav, iar n partea a doua deja apare maniera declamatorie, silabic, intervin salturi melodice ascendente mari, interpretate de Muntean hotrtor i insistent, imitnd sunarea unui instrument de alam. Opera se finiseaz cu un epilog coral care l slvete pe Serghei Lazo. Se nfirip o nou zi... Menionm c n acest final lipsete att aciunea dramatic, ct i generalizarea complet a coninutului operei. Acest final ne reamintete de clieele de tip hapy-and-ul sovietic. n urma analizei efectuate, putem conchide c eroul principal al operei depete cadrul unei scheme de revoluionar eroic. n cadrul operei, Lazo este o persoan comunicativ, simpl, iubitoare i grijulie. n interpretarea realizat de M. Muntean, Lazo este un om nobil i fin, dar ferm i nenfricat n momentele cruciale ale vieii. n comportamentul lui putem sesiza simplitatea i naturaleea, eroismul lui nu este unul ostentativ, dar este de fapt o norm a eticii. Artistul a evedeniat n eroul su nainte de toate latura liric a caracterului su: blndeea fa de mama sa, gingia ctre Olga i fiica Ada, buntatea ctre confraii si. Dup spusele artistului M. Muntean, acestea au devenit principiile scenice personale: nu-l f pe Lazo tu eti nsui Lazo1. Datorit faptului c tenorul M.Muntean posed calitile umane cele mai sensibile i blnde, Serghei Lazo al lui reuete s ne conving cel mai binede natura liric i blnd a protagonistului prin interpretarea cald a partidei vocale, constituind culmea bel canto-ului, ndeosebi n paginile lirice ale operei. Dei subiectul operei acum pare a fi demodat i n societatea sec. XXI temele revoluionare nu i mai vd realizarea, totui nu putem evita paginile istorice ale poporului nostru, i aportul acestei opere naionale n evoluia Teatrului liric naional, chiar i n dezvoltarea artistic excepional a artistului M. Muntean. Fr nici o exagerare, afirmm opinia critic din Literatura i arta din 8 ianuarie 1981, c M. Muntean, prin chipul lui S.Lazo, a realizat un veritabil succes de creaie [2, 129] Referine bibliografice
1. MUNTEAN, M., Piese din repertoriu. Chiinu, 2005. 2. DNIL, A. Opera basarabean. Chiinu, 1995.

48

UNELE REFLECII aSUPRa OPEREI Casa mare dE MaRk KOPyTmaN

Some reflection on opera Casa mare by Mark Kopytman lector superior, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
The article entitled Some reflection on the opera Casa Mare by Mark Kopytman written by Diana Coman, senior lecturer at the Academy of Music, Theatre and Fine Arts of Moldova, reflects the most important elements of music dramaturgy of one of the most distinctive opera creations that appeared on the Moldavian stage during the Soviet epoch. Casa Mare by Mark Kopytman is analyzed multidimensionally: Diana Coman studies the differences between Drutas drama and the libretto written by V.Teleuc, the image of the main heroine Vasiluta, discovering important thematic elements and elements of leitmotif technique, as well as important architectonic features of Casa Mare. DIANA

COmaN

ncercarea de a face o privirie restrospectiv asupra evoluiei genului de oper n Republica Moldova ar fi putea fi considerat binevenit. Odat cu trecerea timpului, schimbrile radicale socioculturale i-au pus amprenta asupra dezvoltrii anevoioase a istoriei genului n cauz. Un loc aparte n istoria teatrului liric naional l ocup opera Casa mare de Mark Kopytman compus la sfritul anilor 1960, fiind montat pe data de 20 decembrie 1968 pe scena Teatrului de Oper i Balet. Libretul semnat de V. Teleuc se bazeaz pe drama omonim a lui I. Dru. n rolurile principale au aprut: T. Alioina Vasilua; B. Raisov Pvlache; R. Esina i A. evcenco Cumtra; M. Pavlusenco Ion; L. Oprea Gafia. Opera a suferit dou redacii diferite. n arhiva Teatrului Naional de Oper i Balet s-a pstrat doar clavirul ce reprezint ultima redacie a operei date. Mult timp aceast creaie a fost dat uitrii datorit mrejurtilor din 1972, cnd compozitorul a fost silit din mai multe considerente s plece din ar. Doar n ultimii ani se manifest un interes sporit fa de opera menionat, fapt confirmat prin apariia articolului semnat de Vladimir Axionov Dru-Kopytman: Casa mare [1, 35]. n istoria teatrului naional muzical Mark Copytman este printre puinii compozitori care apeleaz la motenirea literar a lui Ion Dru. n acest context, V. Axionov menioneaz: Opera lui Dru pune la dispoziia muzicienilor un material bogat i fertil. Este paradoxal faptul, c acest material i-a gsit o modest reflectare n creaia componistic [1, 37]. Remarcm c piesa lui Dru, dup spusele lui Mihai Cimpoi, este sub toate aspectele piesaembrion, din care se va dezvolta ntreaga sa dramaturgie, deci anume n ea vom gsi ntr-un grad mai mare sau mai mic personalitatea dramaturgului, felul su de a fi, liniile de for ale poeticii dramatice [2, 14]. Analiza detaliat a operei Casa Mare de M. Kopytman ntreprins de autor, permite formularea unor constatri, bazndu-ne pe metodologia de analiz a creaiilor lirice propus de muzicologul rus V. Holopova [3, 358-370]. Conform acestei metodologii vom diferenia dou nivele: nivelul dramaturgiei i nivelul muzical propriu-zis. Astfel, legitle dramei n oper sunt reflectate prin urmtoarele momente: ideea central a operei, transformarea subiectului n libret, raportul aciune contraaciune, refren al replicilor textuale, arcurile tematice, leitmotive, aspectele ce in de compoziia muzical a operei Casa Mare. Revenind la subiectul operei n cauz, repetm c aciunea operei se desfoar imediat dup al Doilea Rzboi Mondial i se axeaz pe soarta unei femei Vasilua, a crei so a fost ucis n timpul rzboiului. Subiectul se bazeaz pe relaia ei de dragoste cu Pvlache prietenul fiului su Arion, care i face serviciul militar. Din cauza diferenei de vrst i de filosofie a vieii, relaia eroilor este sortit eecului, determinnd o trire maxim a dramei. Aa se prezint o viziune schematic a subiectului. Dar, de fapt, conceptul ideatic este mult mai complex. Aadar, din punct de vedere ideatic toate evenimente ale acestei opere sunt axate pe sentimentul de dragoste al eroinei principale Vasilua, astfel fiind evideniat aspectul liric al creaiei date. Autorii 49

subliniaz o demnitate aparte a eroinei, care determin toate aciunile ei, dar i atitudinea eroinei fa de Pvlache, fa de constenii. Aceast idee a fost formulat de D. Apetri cercettorul creaiei lui I. Dru, care denot un leitmotiv druian demnitatea uman [2, 70]. O asemenea tratare a eroinei principale este determinat de textul druian. Nu ntmpltor, criticul literar M. Dolgan scrie: Farmecul lirismului druian provine, nainte de toate, din faptul c poet n suflet i n cuget este nu numai autorul, ci i majoritatea eroilor plzmuii de el [3, 30]. Toi eroii n creaiile lui I. Dru sunt firi poetice, triesc pn la paroxism bucuriile i durerile existenei umane, dramele ei, iubesc cntecul i vorbele de duh, tiu preul umorului i al eroinei, sunt plini de demnitate i de voie bun [idem]. n libret tematica dragostei se universalizeaz, fiind lrgit prin simbolul de casa mare cu semnificaie multipl, subliniind i aspectele legate de ecologie a spiritului uman, dup cum caracterizeaz N. Bilechi problematica creaiei lui I. Dru [2, 50]. Denumirea piesei i, respectiv, a operei se refer la semnificaia unei Case mari, locul cel mai frumos, mai mpodobit, mai sacru pentru orice moldovean, despre care Mihai Cimpoi scrie urmtoarele: Casa mare nu e un colior oarecare, n care s-i duci zilele, ci o construcie de ordin moral: e construcia ta n raport cu cea a lumii [2, 15]. Vduva, a crei soart a fost schimbat de rzboi, n ciuda destinului, pregtete Casa mare pentru oaspei. Casa mare de Mark Copytman este alctuit din 3 acte mprite n 7 tablouri. Menionm c cele zece tablouri ale dramei s-au ncadrat n cele apte tablouri din libret, fapt ce a contribuit la creterea dinamicii evenimentelor n oper. Remarcm micorarea textului literar (ceea ce este de fapt o procedur tipic pentru crearea unui libret de oper) cu pstrarea celor mai semnificative dialoguri, replici etc. Libretul nu conine descrierile naturii i casei mari care preced fiecare tablou, ceea ce este prezent n pies lui I. Dru. Presupunem, c acest aspect a fost reflectat n scenografia spectacolului, dar, spre regret, nu dispunem de informaia necesar. Confirmm, c spiritul textului druian, aspectele etice i umaniste ale acestei drame au fost meninute cu mare miestrie n libretul operei semnat de V. Teleuc. Realismul veridic al acestei opere se bazeaz, n mare msur, pe calitile textului druian. La Dru sentimentul nu este numit, ci sugerat, nu apare n form abstract, ci n form palpabil; bucuria sau tristeea, fericirea sau suferin, curajul sau fric, sperana sau dezndejdea, dragostea sau ura se sprijin de fiecare dat pe un suport psihologic concret, pe ceva existent n preajma eroilor, pe un subiect concret de valoare fie de aluzie, fie de metafor, fie de alegorie, fie de simbol [2, 31]. Aadar, aciunea extern prezint doar un pretext pentru dezvoltarea unei aciuni interne, reflectnd complexitatea, flexibilitatea i variabilitatea emoiilor ei. Caracterul acestor emoii merit o abordare aparte. Dup cum scrie M. Dolgan, Vraja lirismului druian ia natere dintr-o conjugare dialectic a celor mai variate, mai contradictorii i mai paradoxale sentimente, stri, dispoziii sufleteti, care, de cele mai multe ori, se ciocnesc nu pentru a se suspenda sau a se neutraliza, ci pentru a se ntreptrunde, a se cataliza, a crete unele din altele, manifestnduse concomitent [2, 30]. Printre ele sentimentul de dragoste a Vasiluei ctre Pvlache, care mbin sentimentele mamei i iubitei sau atitudinea fa de concurentele sale mai tinere (Sofiica, Tudora). Trebuie de menionat c unele evenimente din cadrul subiectului confirm influena unei drame versite. Drept exemplu servesc mai multe fragmente textuale ale libretului, cum ar fi cuvintele Vasiluei din Tabloul 1 (mpucatul este o prostie, mai frumos cnd te otrveti) sau replica lui Timofte din Actul III (am frai, am cumnai, s venim cu topoarele). Lumea interioar a eroinei este foarte bogat, n conformitate cu tratarea personajelor de I. Dru, care niciodat nu se limiteaz numai la descrierea unui singur sentiment, fie acesta orict de intens. Pe el l intereseaz tensiunea psihologic dintre tririle polare, de aceea caut s vad o stare sufleteasc n contextul altor stri, de regul, contrare [idem]. Sub aspectul dramaturgiei muzicale n fiecare oper un rol deosebit capt raportul aciune contraaciune, i anume raportul forelor pozitive i negative. n opera Casa mare el este realizat neconvenional. Aciunea este prezentat de dezvoltarea foarte detaliat a evenimentelor n jurul sentimentelor Vasiluei, n relaiile cu constenii, n mbinarea sentimentelor contradictorii n sufletul eroinei. Specificul dramei druiene i miestria libretistului duc la crearea aciunii dinamice, 50

cu implicarea mai multor persoane, cu schimbrile neateptate care contribuie la reinerea ateniei spectatorului. Funcia anumitor fore de contraaciune aparine constenilor Vasiluei (corul, trei cumetre, alte personaje), fiind prezentate destul de variat, deseori contradictoriu, extrem de realist: toate aceste fore reacioneaz, comenteaz, creeaz obstacole unor intenii ale eroinei. Aadar, raportul aciunecontraaciune se abordeaz ca antiteza individului uman i mulimii, prezentnd astfel un concept foarte individualizat i mai puin tipic pentru opera din perioada sovietic. Dramaturgia operei se bazeaz pe un complex de procedee, printre care putem nominaliza refrenul replicilor textuale, repetarea complexelor scenice, arcurile tematice. Ne vom adresa la expunerea succint a acestor procedee din Casa mare. Astfel, principiul de refren al replicilor textuale provine din structura poetic a dramei Casa mare. Dup cum evideniaz M. Dolgan, n creaiile lui I. Dru, cuvintele capt prin cele mai ingenioase repetri, inversri i struniri virtui de anafor sau epifor, de leitmotiv sau de refren, de formul obsedant sau de inel, de paralelism sau de enumeraie... [2, 32]. Aadar, deja la nivelul textual-verbal bogatul i variatul sistem de repetiii (cu ntreaga lui gam de varieti) contribuie substanial nu numai la accentuarea i intensificarea unor idei, sentimente, semnificaii, nu numai la crearea unei elevate atmosfere i tensiuni lirice, nu numai la ritmizarea i cadenarea frazelor, ci i la structurarea ntregului artistic n jurul unui nucleu ideatic focalizator [idem]. n Casa mare aceste repetiii sunt frazele, iar sintagma casa mare apare ca un simbol existenial al poeticii druiene: ca un simbol nu doar a fericirii personale a eroinei, dar i ca o lege de baz a Universului. Uneori este utilizat doar cuvntul casa, pstrnd totui toat bogie simbolic a ei. Drept exemple servesc cuvintele lui Pvlache: dor de cas mi s-a fcut, dor de tine (17 m. dup c.151), replicile Vasiluei n loc de stpn, veni o hrtie cenuie n casa asta (c.143) i vdan i eu, i casa din Tabloul III (c.144), sau concluzia Vasiluei vremea s-i caui i tu o cas i o nevast din ultimul tablou. n Scena lui Ion din Tabloul I casa mare apare pe 2 msuri nainte de cifra 68, iar ulterior Ion explic eroinei ce este casa mare pentru om. Un alt simbol al operei este Perinia. Este binecunoscut faptul c acest dans popular moldovenesc are o funcie premarital i a caracterizat iniial ceremonia nupial. Ulterior s-a desprins din cadrul acestuia ca un dans distractiv, care se folosea n cadrul altor manifestri de srbtoare, ns pstrnd funcia sa iniial. Aadar, n contextul operei lui M. Kopytman Perinia se trateaz ca un simbol al ateptrilor eroinei, a iubirii ei. Perinia se realizeaz att ca un simbol verbal, ct i ca unul muzical. Sub aspectul verbal acest cuvnt apare n scena din Tabloul I (c.77), unde Petre i arat Vasiluei cum se danseaz Perinia .a. Este important de menionat c compozitorul mbin simbolul textual de casa mare cu melodia Periniei (acest procedeu are loc n partida lui Pvlache). Repetarea complexelor verbale are loc i n compartimentele corale, cnd compozitorul folosete textele poetice de origine folcloric. Printre ele nominalizm strofele cntecului popular A iubi pe cea mai mare... (c.95, tabloul II). Materia muzical a operei lui Kopytman pare foarte logic, proporional graie anumitor arcuri tematice. Printre cele mai reprezentative exemple ale acestui principiu operistic pot fi evideniate scenele corale de amploare: Triete-i viaa, care apare de trei ori la nceputul, n mijlocul i la sfritul aciunii, crend arcurile tematice i semantice importante (tablourile I, III, IV), iar schimbrile de ordin factural reflect dezvoltarea aciunii operei. Un alt exemplu al folosirii unui arc tematic se afl n introducerea Actului I i III (respectiv nceputul tablourilor I i VI), crend o simetrie arhitectonic la nivel compoziional superior. Aceste pilonuri arhitecturale creeaz o structur bine balansat, bine gndit. Dramaturgia muzical a operei Casa mare opereaz cu trei tipuri de leitcomplexuri: leitintonaii, leitmotive i leitteme. Leitintonaiile, ca i leitmotivele, includ diferite formule intonaionale. Mai nti de toate, este vorba de celula iniial a periniei ce se realizeaz ambivalent, fie ca un leitmotiv (cnd dezvoltarea melodic se bazeaz doar pe celulele incipiente), fie ca leittem. Mai multe exemple ale Periniei ca leitmotiv gsim n partitura operei (c.33 din introducere, c.77 din Tabloul I, n postludiul orchestral al scenei Vasiuei cu Ion etc.). Un alt leitmotiv cu semnificaie liric bine pronunat se bazeaz pe intonaia de not ascendent 51

n arioso Vasiluei i Pvlache. Drept exemplu servete leittema Perinia (care expune tema de baz mai desfurat, folosind uneori i tema a doua a melodiei folclorice). Deseori aceast expunere este legat de situaia scenic, cnd Perinia este ncadrat n scenele de dans (c.84, tabloul I). Procedeul de reflectare intonaional face parte din sistemul leitmotivelor, fiind utilizat n cadrul operei. Drept exemplu servesc: fraza Naiv, naiv i tineric (c.105-110, tabloul II), care trece din partida Tudorei n cea a Eleonorei, preluarea replicilor care aparin lui Pvlache de ctre Fancik, apariia temei Eleonorei n partida Tudorei (o rochie alb, la Moscova cumprat..., c.110, tabloul II). Ne vom adresa succint i la aspectele compoziionale ale operei Casa Mare. Dup cum menioneaz V. Holopova, din punct de vedere compoziional fiecare creaie operistic are un caracter individual [3, 363]. Dintre numeroasele varieti de compoziie, autoarea nominalizeaz, printre altele, cele ce prezint o varietate destul de rspndit n opera universal [3, 365]. ntr-adevr, structura numeric n Casa Mare este depit, atingndu-se un nivel foarte nalt de integritate a materialului muzical prin anumite procedee armonice, tonale, facturale, prin procedeul attacca ntre scenele din cadrul tabloului. Principiile de elaborare plenar cu includerea reprizelor se realizeaz prin intermediul compartimentului triete-i via, leittema Perinia, mai ales n fragmentele de amploare cu caracter dansant, n introducerile orchestrale la Actele I i III .a. Merit s fie menionat faptul, c aceste exemple aparin nivelului compoziional superior, dei acest principiu se realizeaz i la alte nivele ale discursului muzical (de exemplu, n cadrul unei scene sau a unui tablou). O ntrebare-cheie rmne atribuia genuistic a acestei opere semnate de M. Kopytman. n opinia noastr, Casa mare prezint un exemplu al genului de oper liric sau dram liric. Analiza realizat confirm calitile literare i muzical-dramaturgice ale operei Casa Mare de M. Kopytman I. Dru. Nu ntmpltor, renumitul muzicolog autohton Vladimir Axionov scrie: Fiind un exemplu de dram muzical axat pe dramaturgia druian, realizat cu mare miestrie componistic, opera lui Mark Kopytman merit s fie revitalizat pe scena Teatrului Naional de Oper i Balet [1, 41]. Referine bibliografice
1. AXIONOV, V. Dru Kopytman: Casa mare. n: Arta. Seria Arte Audio-vizuale. 2009. Academia de tiine a Moldovei, Institutul Patrimoniului Cultural, Centrul Studiul Artelor. Chiinu, 2010, p. 37-42. 2. Aspecte ale creaiei lui Ion Dru. Alct: M. Dolgan, H. Corbu. Chiinu: tiina, 1990, 175 p. 3. , . . . .., o, : , 2006, 469 . 4. DRU, Ion. Casa mare. n: Dru, Ion. Scrieri. Chiinu: Hiperion, 1990, vol. 4, p. 5-62.

PRIVIRE ANALITIC ASUPRA UVERTURII OPEREI DECEBAL DE TEODOR ZGUREANU

AN ANALYTICAL OVERVIEW OF THE OVERTURE OF THE DECEBAL OPERA BY TEODOR ZGUREANU lector universitar, doctor, Universitatea Spiru Haret, Bucureti, Romnia
It is an interesting achievement in music composition, both from the rhythmic and harmonic standpoint, and, at the same time, remarkable through the plasticity of the themes invented in the folklore area, derived from the substance of folk music. Its success lies in using the fundamental characteristics of the folk-type melodic structure. Here, we can identify rhythms of folk origin and a musical language with modal diatonic resonances. In this orchestral page, the dynamics create a very subtle array of nuances and accents. The author also varies other parameters: density, timbral colour, thus obtaining a complex, varied discourse. Everything develops on the basis of timbral colors that could very well suggest the old Romanian instruments. Consequently, the Romanian alphorn is rendered by the use of the horn, the lyre (or lyra) by the harp, the caval (or the long shepherds pipe), by the clarinet. The overture contains seventeen modules. The little modules making up the musical form do not impose themselves as LUMINIA

GUANU,

52

entities, but succeed one another, for the purpose of attaining the same global effect.

Este o realizare componistic interesant att sub aspect ritmic, ct i armonic i n aceeai msur remarcabil prin plasticitatea temelor inventate n spaiul folclorului, derivate din substana muzicii populare, reuita datorndu-se utilizrii caracteristicilor fundamentale ale structurii melodice de tip folcloric.ntlnim aici ritmuri de origine popular i un limbaj muzical cu rezonane modale diatonice. Dinamica realizeaz n aceast pagin orchestral o gril foarte fin de nuane i accente. Autorul variaz i ceilali parametri: densitatea, culoarea timbral, obinnd un discurs complex i variat. Totul se desfoar pe culori timbrale care pot sugera foarte bine vechile instrumente romneti. Astfel, buciumul este redat prin corn, lira prin harp, cavalul prin clarinet. Uvertura conine aptesprezece module. Micile module din care se nate forma nu se impun ca entiti, ci se succed una dup alta n scopul obinerii aceluiai efect global. n aceast pagin orchestral compozitorul nu utilizeaz semne la armur, tonalitatea o deducem doar dup semnele ntlnite accidental n partitur. Prima idee melodic (modulul I) ce demareaz ntr-un Largo con tutta forzza n tutti (fa minor), proiecteaz coloana imagistic a destinului dac ntr-o turnur impetuoas, energic. Dup aceast acumulare armonic (12 msuri) se instaureaz idiomul meditaiei (modulul II). Chipul melodic al acestui fragment (Grave.Liscio) expus la instrumentele cu corzi (fa minor) se remarc prin cantabilitate, avnd o autentic for de interiorizare. Modulul III vine cu o melodie hazlie, sprinar (Scherzzando non troppo) infuzat de intonaiile populare de factur folcloric. Este un fragment de esen armonic ncredinat grupului insrumentelor de lemn susinut de harp i triangolo. Modulul IV (Meno mosso) are n baza o structur melodic de tip folcloric. Tema este grefat pe alternana a dou moduri: Si ionic i Si mixolidic (la becar). La aceast tem este respectat cvadratura clasic, ea fiind alctuit din dou fraze a cte patru msuri de tip antecedent consecvent i repetat n ntregime. La reiterare compozitorul amplific grupul orchestral, astfel la instrumentele cu corzi (care au expus tema de prima dat) adiioneaz grupul instrumentelor de lemn (Fl; Pic; 2Ob; C.ingl.; 2Cl.) i Sonagli. Melodia pe parcursul desfurrii sale este secondat de un ostinato alctuit dintr-o secund mare (mi-fa diez), interval care definete stilul compozitorului. ntreaga expunere melodic se desfoar pe fondalul a dou pedale expuse la Fg; Vlc; Cb ce alterneaz ntre ele, pedale ce au menirea s cimenteze gndirea tonal. Se ncheie acest bloc sonor cu o cod ce constituie o caden plagal, caden de origine modal. Modulul V. Un freamt se face simit prin tremollo-ul corzilor grave (Vlc; Cb) i a timpanilor pe fondalul crora trompetele I i II evoc un enun ce precede tema (Molto Cantabile) expus la corni. Identificm filiaii a acestei teme cu cea a finalului (Pe-un picior de plai...). Expus n La mixolidic ea are la baz o perioad de cincisprezece msuri, care la rndul su conine dou fraze, a doua (Appassionato) amplificndu-i elanul de mreie ce o caracterizeaz. Este tema climax, pivotul central al uverturii, este leit-tema Daciei. La modulul VI se instaleaz o nou tema (la minor) cu un pregnant specific naional, graie utilizrii mordentului pe prima btaie a fiecrei msuri. Este o bucl melodic ncrcat de tensiune luntric, o tem gndirist, interiorizat, cu o substan muzical sumbr. Melodia cuprinde ambitusul unei tere mari. Ea are o structur de opt msuri, n care primele patru interpretate la corn englez sunt identice cu urmtoarele patru interpretate la clarinet. ntreaga melodie se desfoar sub acompaniamentul harpei. La aceast tem compozitorul adiioneaz cinci msuri n care are loc conexiunea treptat a diferitelor instrumente pn la crearea acordului final (acord de tip cluster) format din cinci secunde mari suprapuse care prezint o pentacordie, o scar minor melodic. Modulele VII i VIII. Substana muzical ale acestor module ne ndreapt spre o imagine grav. Debutnd cu sunetul Si octava a doua (Vni I i II) se construiete un cluster ce cuprinde o cvart 53

mrit, avnd ca interval generator secunda mic. Este o structur care prin adiionarea gradat a elementelor ajunge la concentrarea pe vertical a apte sunete. Pe acest continuum sonor se situeaz melodia. Este o tem convulsionat i dramatic. Ea demareaz din anacruz printr-un salt de cvart mrit (fa-si becar), si becar reprezentnd modul fa eolic cu treapta a patra urcat, dup care urmeaz saltul de sext mic (sol bemol treapta a doua cobort denot prezena modului fa frigic), revenind apoi la minorul natural (fa eolic). Melodia este expus de dou ori identic. Prin aceste dou module compozitorul introduce n descrierea idilic a uverturii o tensiune, tradus iniial printr-o nelinite sugerat de perspectiva tragic i anunarea predestinrii sfritului tragic a lui Decebal. n modulul IX se prefigureaz o nou idee muzical (Rubato) cu un pronunat caracter de doin. Expus n Re ionic cu un element expansiv (treapta a doua urcat mi diez) tema conine o fraz de apte msuri. Utilizarea secundei mrite denot nc o dat gndirea compozitorului n spirit folcloric. Tema este expus la Clarinet-solo, e o tem bogat n ornamente, coninnd apogiaturi inferioare, scurte, posterioare, duble. Ea se desfoar pe dou pedale formate din dou acorduri eliptice de ter interpretate la Vle; Vlc i Cb. n ultimele msuri ale temei compozitorul utilizeaz doi clarinei pentru relevarea i accentuarea secundei mici (mi diez fa diez) interval ce-i definete stilul. Modulul X are la baz o idee muzical (Vivo) conceput n metru de 5/8, alctuit din patru msuri. Este expus la Corn englez n re doric i susinut de dou pedale prezente la fagoi. Modulul XI debuteaz cu o introducere de patru msuri n care este expus o pedal pe fondalul creia se va desfura ideea melodic. Tema este expus la Clarinet I secondat de Clarinet II la interval de ter n Re major. n timp ce i desfoar cntul su expresiv, Fg 1 i 2, CFg i Sonagli execut un acompaniament axat pe aceeai pedal (la-mi-la, acord eliptic de ter) cu care au debutat n cele patru msuri de introducere. Aceast idee tematic este format dintr-o fraz de patru msuri cu reiterare, fiind ancorat adnc n melosul popular att din punct de vedere ritmic (7/16), ct i melodic. Modulul XII conine o idee tematic bazat pe filonul folclorului romnesc (Re major). Factur folcloric este urmrit i prin ritm cu capricioase schimbri de msuri (7/16; 8/16), amintind improvizaia popular. Este o tem conceput ntr-o micare continu de aisprezecimi (Vni I secondat la o ter de Vni II) acompaniat de o linie melodic alctuit din optimi (Viole susinute de triangolo) ce demareaz cu o pentacordie cromatic descendent. Modulul XIII (Adagio. Molto cantabile) constituie tema principal a dansului znelor din scena coregrafic din finalul actului doi. Este o tem de factur transparent, cu un colorit sonor senin condiionat de sprijinul pe armoniile majorului mixolidic (Re). Debuteaz cu o introducere de dou msuri la harp dup care urmeaz tema propriu-zis format dintr-o perioad de opt msuri care finiseaz pe o caden dramatic (tr.V-VI), dup care urmeaz o cod de patru msuri. Este o melodie plin de gingie i lirism ce exprim o reverie, o beatitudine. Modulele XIV i XV (Agitato) sunt o renatere din materia existent n modulele VII i VIII cu schimbri a cluster-ului. Modulul XVI debuteaz cu o tem (Apassionato, espresivo) melancolic, sumbr n tonuri aprinse expus la Vni I n la minor armonic acompaniat de Vni II; Vle; Vlc; Campagne.Secunda mrit i confer un colorit naional. Tema este alctuit dintr-o perioad de zece msuri cu dou fraze, cea de-a doua reiternd-o identic pe prima cu schimb de timbruri. Astfel, n fraza a doua tema este prezent la Clarinet I i acompaniat de Cl II, Fg 1 i 2, triangolo. Modulul XVII reprezint leit-tema Daciei expus n modulul V. Compozitorul simte necesitatea s mai insiste asupra acestei idei muzicale (teme climax) astfel o reia, utiliznd-o i drept ideea final a ntregului edificiu sonor. Indiscutabil, uvertura reprezint un moment important al operei.

54

Imnele sfintei Liturghii dE .BEREZOVSChI: PaRTICULaRITI dE GEN I COmPOZIIE

Hymns of the Saint Liturgy by .Berezovschi: distinguishing features of genre and composition confereniar universitar, doctor Academia de Muzic Teatru i Arte Plastice
The article Hymns of the Saint Liturgy by .Berezovschi: Distinguishing features of genre and composition is devoted to one of the most important works of Moldovan religious music for chorus which has became one of the first achievements in the evolution of the genre and which has influenced the development of Moldovan spiritual choral works in Moldova in the 20 century. In the authors attention there were problems of genre structure of the Liturgy, the authorship of its separate church chanting and their various stylistic orientations in its connection with various performance traditions. LARISA

BaLabaN,

Vestitul compozitor i maestru de cor moldovean Mihail Berezovschi poate fi considerat pe drept cuvnt continuator al tradiiilor stabilite de clasicul muzicii moldoveneti, eminentul compozitor, iluminist i dirijor Gavriil Musicescu. Datorit strdaniilor acestor minunai promotori ai muzicii a nflorit arta coral n Moldova, - menioneaz Elena Nagacevschi, cercettoare a creaiei compozitorului [1, 2]. Dup absolvirea Seminarului Teologic din Chiinu, M. Berezovschi a primit preoia, dedicndu-se, ns, n ntregime artei corale. Mai bine de treizeci de ani a condus corul arhieresc, a predat disciplinile muzicale n Seminarul Teologic, la coala de muzic a lui V. Gutor, n liceele i gimnaziile din Chiinu, ct i la Conservatorul Unirea care s-a deschis n 1919. Corul arhieresc sub conducerea lui M. Berezovschi era cunoscut i n afara hotarelor Basarabiei. Contemporanii menionau naltele performane interpretative ale corului. Concertele de muzic sacr ale corului arhieresc, care au loc n scopuri de caritate aproape n fiecare an, se bucur de o permanent popularitate. Corul ... cnt foarte armonios, curat, cu o dicie deosebit de clar. Dei programul a fost destul de voluminos (incluznd 22 de lucrri), interesul pentru evoluarea sa s-a pstrat pn la sfrit... [1,17]. Repertoriul corului coninea lucrri ale compozitorilor rui i occidentali, cum ar fi D. Bortneanschi, P. Cesnokov, P. Ceaikovski, A. Arhanghelschi, M. Glinka, N. Rimski-Corsakov, Ch. Gounod, V. Mozart, K. Veber, R. Schumann .a. Cea mai mare parte a motenirii artistice a compozitorului o constituie lucrri sacre, genuri bisericeti i prelucrri pentru cor ale melodiilor basarabene vechi, care, iniial, au fost destinate pentru corurile pe care le conducea. Imnele Sfintei Liturghii de M. Berezovschi, datate din 1922, sunt destinate pentru interpretarea la diverse slujbe religioase de srbtoare. Tradiiile stabilite de scriere ale liturghiilor imnice au determinat rolul de acompaniament muzical al acestora, n timpul slujbelor ortodoxe de srbtoare, n conformitate cu srbtorile bisericeti. Ciclu complex de cntri, Imnele Sfintei Liturghii nglobeaz un ir prestabilit de cntri imnuri, compuse de M. Berezovschi, ct i unele cntri importante, selectate de nsui compozitorul, din muzica altor autori (de exemplu, P. Turceaninov, D. Bortneanschi, A. Arhanghelschi, S. Smolenschi) sau n aranjamentul lui M. Berezovschi (cum ar fi cele ale lui A. Lvov, V. Vinogradov, I. Popescu-Pasre, D. Bortneanschi). n Imnele Sfintei Liturghii au fost incluse de asemenea i melodii bisericeti basarabene vechi, melodii vechi simonov, melodii srbeti, armonizate de M. Berezovschi, melodii greceti armonizate de A. Lvov, n aranjamentul ulterior al lui M. Berezovschi, melodii srbeti armonizate de A. Kastalschi, n aranjamentul lui M. Berezovschi. Cntrile mprumutate, ct i imnurile de autor se contopesc n procesul tratrii muzicale a textului biblic, exprimate n mod organic n Liturghie. n acest mod este afirmat complexul de baz al credinei cretine: al ntruprii, Vieii pmnteti, i a nlrii Domnului .a., fapt ce a influenat n mare msur asupra spectrului de sfere figurative i stri emotive cum ar fi slvirea imnic, dramatismul, linitea meditativ, lirismul vibrant sau apoteoza nltoare. Toate componentele integrante ale Liturghiei denot genetica scriiturii lui M. Berezovschi, ce 55

determin accesibilitatea exprimrii muzicale i, implicit, orientarea istoric a concepiei artistice. n cadrul ciclului se evideniaz influena legitilor istorico-religioase, estetice ce au marcat metoda artistic a lui M. Berezovschi. Apropierea maxim de cercul larg de credincioi a condiionat alegerea mijloacelor compoziionale i stilistice ale formei, particularitile facturii, ale modului, armoniei, caracteristicile intonaionale, metodele de dezvoltare tot ce sporete coeficientul de accesibilitate n procesul de percepie a cntrilor imnice. Forma muzical a fiecrei cntri din Imnuri reflect trsturile compoziiei textului i a contextului liturgic. Desfurarea procesului de stabilire a formei muzicale este dictat de atenia acordat coninutului textului i tendinei spre exprimarea ct mai expresiv a acestuia. n cntrile cele mai simple compozitorul utilizeaz forma de perioad simpl, n care se expune ideea de baz, mprit n fraze (Ci n Hristos, p.20). Diversitatea arhitectonicii Heruvicurilor este destul de larg, chiar dac se sprijin pe forma de strof variat i cea a compoziiei bi-stadiale liturgice, exprimat prin schimbarea tempoului lent cu cel rapid. La unul dintre poli se situeaz exemple ale formei laconice de strof variat (Heruvicul nr.5), la altul Heruvicurile de tip concertistic, cu contraste facturale (cum ar fi cel pe o melodie greceasc semnat de G. Lvovski - M. Berezovschi). Aceste lucrri difer nu doar dup dimensiuni, ci i dup profunzimea preschimbrilor variaionale (care este destul de considerabil, spre exemplu, n Heruvicul nr.3 de D. Bortneanschi) cu alte cuvinte, dup procesul de dezvoltare propriu-zis. n Heruvicul nr.3 i nr.7 de D. Bortneanschi este augmentat contrastul dintre pri, iar n nr.3 se adaug n repriza Aliluia. Deosebit de complex este arhitectonica concertelor ce reprezint forme ciclice din patru pri. Consecutivitatea cntrilor, succesiunea lor se supune principiului repetiiei, formnd cicluri miniaturale. Succesiunea cntrilor, niruirea lor, pe care o vom studia n baza nceputului Liturghiei, este supus principiului iterativ, formnd mini-cicluri. Astfel, Mrire Tatlui gl.5 (pag.4), armonizat de M. Berezovschi n tonalitatea e-moll, reprezint expunerea textului rugciunii. Starea unei calde tristei este exprimat aici prin flexibilitatea linear a unor fraze muzicale ample, tendinei armonice permanente ctre sunetul de baz, prezena unor turaii autentice concluzive. Fr a crea un contrast cu ideea central a ciclului lauda, - dar, avnd, totodat, un efect mai moale i fiind succedat de Ectenia mic, acest text se ncheie prin Unule nscut. Glasul (episod) Mrire Tatlui e-moll Ectenia mic (refren) Doamne miluiete e-moll Glasul (episod expus variantic) Mrire Tatlui e-moll Cntare Unule nscut e-moll Ectenia mic (refren) Doamne miluiete e-moll Tot astfel, urmtorul grup de cntri, pe aceleai texte, formeaz un mini-ciclu, pe glasul 8, unificat pe plan tonal, prin armonizarea n F-dur. n cntarea Slav (F-dur, pag.6) autorul utilizeaz pe larg varierea, ct i intonaii apropiate de melosul popular (melodica laic), uimind printr-o gradaie inspirat a naltului sentiment al proslvirii Domnului. Dup Ectenia mic i Slav, expunerea cntrii Unule nscut (F-dur, pag.7) este perceput ca un episod central, ce finalizeaz prin aceeai Ectenie mic. Astfel, datorit succesiunii sistemice a cntrilor, dintre care unele au un rol determinant, n timp ce altele au un caracter mai episodic, putem vorbi despre realizarea trsturilor de rondo variantic, n cadrul acestor mini-cicluri. Complexul ideilor spirituale ale ortodoxiei, n Imnele Sfintei Liturghii este sonorizat n mod tradiional prin intermediul facturii corale. Caracterul vocilor este determinat de micarea diatonic treptat, absena salturilor, meninerea principiului alunecrii line a melodiei i a rolului central al acesteia fa de celelalte voci (numeroase exemple ale facturii omofon-armonice putem gsi, spre exemplu, n Axion Nr.1 i 2, pag.84). Pstrnd caracterul amplu al facturii corale, M. Berezovschi menine, totodat, i specificul fonic al vocilor, naturaleea acestora, fapt ce vorbete despre bogata sa practic dirijoral. Stratul intonaional-tematic al Imnelor este inspirat din surse populare naionale ale melosului diferitor etnii i tradiii culturale, fiind ncadrat n mod adecvat n acest gen de muzic. Unitatea 56

stilistic a cntrilor se datoreaz, de asemenea, i abordrii artistice a unui material tradiional, ce a fost trecut prin prisma viziunii autorului. Pentru o mare parte a cntrilor, pilonul intonativ determinant este legat de melosul slav, desfurrile melodice ample ale cruia posed un impuls energic, care, mbinat cu funcionalitatea religioas, capt o sonoritate imnic nltoare. Imnele sunt inspirate de sursele melodice populare naionale, ce aparin diverselor tradiii etnice i culturale. Expunerea concentrat, expresiv a unor caliti specifice cantabilitii ruse Heruvicul Staro-Simonov (n armonizarea lui M. Berezovschi), melodia prelung cantabil sau plastica cntecuui din melodia citat Doamne miluiete de A. Arhanghelschi vdesc influena melosului rusesc asupra structurii intonaionale a cntrilor, pentru care sunt caracteristice periodizarea clar a frazelor, cntarea mai multor sunete pe o silab, uneori pe un tact ntreg (n Heruvic), cu discursul melodic lin, domol, n micare curgtoare. Un exemplu elocvent n ceea ce privete maniera de proslvire cu bucurie i laud n stil rusesc observm n structura intonaional a cntrii Ci n Hristos scris de M. Berezovschi. Plastica intonaional, care prin cantabilitatea sa este apropiat de melosul ucrainesc (glasul 5 Sfinte Dumnezeule, glasul 6, pentru cei mori .a.), confer un caracter de revelaie, de corelare armonioas ntre cuvnt i sunet, n mpletirea intonaional a dezvoltrii melodice. O alt surs intonaional, de origine bizantin, este prezent n Melodia basarabean, unde durata exprimrii verbale este legat nemijlocit de textul biblic. Psalmodia vocal cu vocile diatonice nsoitoare reprezint citirea cntat a textului religios. Lipsa liniilor de tact i a msurilor condiioneaz n mare msur logica dezvoltrii melodice ce este supus dictatului textului. Intonaiile de psalmodie, cantabilitatea textului sau recitativul liturgic (nemetrizat) sunt utilizate cu efect maxim, n concordan cu rigorile artei bisericeti i contribuie la emotivitatea perceperii asculttorilor. Incluznd n Imnele Sfintei Liturghii opt glasuri ale tipicului bisericesc basarabean (ehuri) din Octoihul bizantin (pentru care sunt caracteristice prezena sumar a melismaticii sau chiar lipsa acesteia), urmnd tradiiilor lui G. Musicescu, M. Berezovschi a pstrat specificul melosului psaltic, contribuind prin arta sa la crearea stilului specific ortodoxiei basarabene [1, 26]. Intonaiile cantabile, expresive, sonoritatea diatonic, ritmica simpl este caracteristic i pentru melodiile srbeti i greceti citate, ct i pentru cntrile imnice ale lui A. Arhanghelschi, N. Bahmetiev (glas 1), D. Bortneanschi (Axion la Sf. Pati), P. Turceaninov (Axion la Liturghia Sf. Vasile) .a. Principiul ciclului - de cerc, ca reprezentare a noiunii de existen a omului dup cuvntul lui Dumnezeu - se proiecteaz asupra selectrii procedeelor de stabilire a formei lucrrilor, bazate pe metoda variantic de dezvoltare, fapt ce a contribuit enorm la corelarea Imnelor Sfintei Liturghii cu concepia de baz a acesteia. Repetarea variantic a celulelor intonaionale, varierea ritmicii, schimbarea nuanelor modale au contribuit la sporirea volumului cntrilor, prelungindu-le nu numai n timp, ci i sub diverse gradaii ale tririlor psihologice. Diatonismul, expunerea armonic clar, ritmica nu prea complicat au contribuit la preschimbrile variantice. Varierea complexului tematico-motivic este caracteristic i metodei de lucru a lui M. Berezovschi cu materialul altor compozitori sau cu melodiile bisericeti pe care le-a armonizat el nsui. n acelai timp, temele melodice nu i-au pierdut trsturile, pstrnd n cadrul lor formulele intonaionale specifice unei lucrri religioase, logica frazrii, cezurile. Procesul de dezvoltare ce presupune includerea metodei variantice contribuie la concordana unitar, armonioas a strilor emoional-variative ce in de una i aceeai substan religioas-estetic. Abordarea de ctre M. Berezovschi a melosului bisericesc slavon, a straturilor cntrilor bizantine vechi a determinat suportul modal al Liturghiei, care s-a manifestat n sonoritatea diatonic, sprijinul pe modurile naturale i diatonice ale majoro-minorului, n corelare cu modul mixolidic al muzicii bisericeti bizantine vechi. La metoda de expunere omofon-armonic a Imnelor Sfintei Liturghii autorul a adugat mai multe procedee de organizare a materialului sonor legate de imitaia polifonic specific tradiiilor colii europene occidentale. Caracterul imitativ ntlnit n mai multe pri ale lucrrilor (posibil, asimilat 57

prin intermediul lucrrilor compozitorilor rui), ca metod de expunere polifonic contribuie, pe de o parte, la expunerea unui tematism pregnant, iar pe de alta la profunzimea i perspectiva dezvoltrii, textura coral devenind mobil i plastic. Rezumnd, evideniem unele caliti ale Imnurilor i importana lor istoric. Descoperirile artistice ale lui M. Berezovschi n Imnele Sfintei Liturghii sunt valoroase: prin tratarea unui material sonor att de divers n plan stilistic, compozitorul a contribuit la devenirea muzicii profesioniste n inutul nostru. Aceasta a nglobat principiile de dezvoltare ale muzicii ortodoxe (slavone, bizantine), fiind, totodat, apropiat i de manifestrile stilistice ale culturii muzicale religioase occidentale. n timpul n care a trit, M. Berezovschi s-a afirmat, prin ntreaga sa via artistic, ca crecettor care a sintetizat metodele de tratare profesionist de scriere a muzicii reigioase destinat cntrii n biseric. Fiind, ntr-un fel, un original propovduitor-practician, el a generalizat tradiiile de scriere a muzicii religioase, nelegnd-o ca pe o adevrat valoare spiritual a artei muzicale bisericeti. Limbajul muzical al Liturghiei este extrem de accesibil. Un tip de factur utilizat frecvent la M. Berezovschi este cel omofon-armonic, alturi de unele procedee polifonice de dezvoltare, pe care le folosea fr s tirbeasc din structura vertical general a texturii muzicale. Armonizrile sale conin trisonuri diatonice i septacorduri cu rsturnri, mai rar nonacorduri. Alteraia se ntlnete foarte rar. Printre mijloacele de expresie muzical utilizate de M. Berezovschi n Liturghie, vom meniona de asemenea dinamica i tempourile, crora autorul le acorda o mare atenie. Avnd drept scop obinerea unei coeziuni ct mai strnse dintre muzic i textele bisericeti, M. Berezovschi face uz de o dinamic moderat i tempouri lente. n compartimentele doxologice compozitorul utilizeaz deseori sonoritatea maxim a corului, n tempouri mai rapide. Cele mai ndrgite mijloace muzicale expresive ale lui M. Berezovschi sunt nuanele dinamice. Alturi de tempoul moderat, acestea au cptat un rol esenial n procesul de stabilire a formei i expresivitii muzicale. Dup cum menionau mai muli critici muzicali ai vremii, trecerile de la sonoritile masive la cele mai reduse i viceversa, ct i contrapunerile dintre acestea reprezentau una din realizrile artistice principale ale manierei interpretative ale corului arhieresc i a altor coruri, pe care le conducea M.Berezovschi. Dei arhitectonica, limbajul armonic i melodica cntrilor Liturghiei lui M. Berezovschi sunt aparent simple, colectivul coral ce va dori s le includ n repertoriul su va trebui s dein anumite abiliti de interpretare specifice texturii corale. n Liturghie sunt piese pe mai multe voci, ct i lucrri n care plurivocalitatea alterneaz cu vocile solo (cum ar fi n Heruvicul nr.3 de D. Bortneanschi). Alturi de factura imitativ se ntlnesc i segmente de monodie coral divizat pe alocuri n mai multe voci, isonuri. De asemenea, se ntlnesc i exemple de solo cu cor. Cntrile nemetrizate, prezente n Liturghie, reprezint dificulti speciale pentru interprei. Ele sunt notate sub dou forme de ansamblu monoritmic de voci, cu o augmentare nu prea mare a silabelor (care sunt cntate pe dou sunete, aa cum vedem n Axionul Duminical n armonizarea lui A. Lvov) sau sub form de recitativ liturgic, n care sunt indicate doar consunrile armonice de sprijin i cadenele. Totui, cele mai dificile pentru interpretare sunt lucrrile semnate de nsui M. Berezovschi - acestea abund n divisi, procedeu ce completeaz textura pn la 6 voci i creeaz o plurivocalitate de tip alternativ ct i lucrrile religioase ample de concert: Concertele i, parial, Heruvicurile. Fiind un foarte bun cunosctor al posibilitilor de interpretare coral, M. Berezovschi a creat o Liturghie care poate fi interpretat nu doar de un cor profesionist, ci i de un cor de amatori, datorit diferitelor variante ale componenelor corale prevzute de autor (cor mixt, de brbai sau omogen din trei voci). Ciclul de cntri imnice Imnele Sfintei Liturghii de M. Berezovschi, n care sunt incluse numeroase lucrri ale autorului, ct i lucrrile n redacia sa (armonizri, aranjamente), prezint un deosebit interes i o valoare aparte pentru generaiile viitoare. Referine bibliografice
1. NAGACEVSHI, E. Mihail Berezovschi - dirijor de cor i compozitor. Chiinu, 2002. .

58

GENURILE DE CANTAT I ORATORIU N CREAIILE PENTRU COPII ALE COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA MOLDOVA
THE GENRE OF CANTATA AND ORATORIO IN THE CREATION FOR CHILDREN OF COMPOSERS FROM THE REPUBLIC OF MOLDOVA lector superior, competitor, Academiei de Muzic, Teatru i Arte Plastice
The article presents itself as a historical excursus in the development of the genre of cantata and oratorio for children in Moldova. There are two main selected periods to show the development of this genre: the period of formation in the 40s-50s and the period of its development in the 60s-80s of the 20-th century. During the period of formation the main stress was made on the theme of the heroic-patriotic spirit of that time. In the early 60s priority was given to the tendency to lyricism. The latter period was linked with turning to the inner world of a child. ANA

IMBARIOV,

Primele lucrri ce aparin genurilor de cantat i oratoriu pentru copii au aprut la hotarul anilor 40 -50 ai secolului XX. n acel timp, compozitorii erau frmntai de aceleai teme i imagini patriotice, ca i n genurile de cantat i oratoriu pentru maturi: Lenin, Patria, munca panic, lupta pentru pace. n muzica vocal-simfonic pentru copii creat n anii 40 -50, deseori putem ntlni trsturi caracteristice unui numr considerabil de compoziii ce aparin acestui gen n general, scrise n aceast perioad. Printre acestea, este caracterul declarativ, dar i superficialitatea n dezvluirea temei i, respectiv, nivelul artistic, care nu e destul de nalt [1,235]. Totui, cele mai bune pagini ale muzicii corale din acea perioad sunt interpretate pn n anii 90 ai secolului trecut. Acestea sunt: corul Pionerii sdesc pduri, din oratoriul Cntec despre pduri de D. ostakovici, miezul liric (nr.nr. 5, 6, 7) din oratoriul n paza lumii de S. Prokofiev, cantata Cntecul dimineii, primverii i al pcii de D. Kabalevski. Ele au servit drept un impuls puternic n dezvoltarea cantatei i oratoriului pentru copii n anii 60. n aceast perioad apare i prima cantat moldoveneasc pentru copii. n general, n republic, dezvoltarea acestui gen a avut loc cu unele ntreruperi. Evoluia lui este mai degrab discret. i totui, n baza a ase cantate care au intrat n repertoriul coral, se disting cu claritate dou etape de formare i de dezvoltare. a fost compozitorul, care Pentru prima dat, a fost generalizat de compozitoarea Zlata Tkaci experiena clasicilor n acest gen, cnd compus n anul 1962 cantata pentru copii Oraul, copiii, soarele, pe versurile lui V.Teleuc i A.Cibotaru. Lumea expresiv, pitoreasc a cantatei are mai multe planuri: tema luptei pentru pace i tema copilriei fericite ntr-un extraordinar ora alb sunt nvecinate cu tema mamei. Celor mai optimiste pri ale cantatei le este contrapus a doua parte, - Copiii - mbogit pe plan dramatic, n care semantica muzical a bucuriei intr n conflict cu semantica rului. Cntecul de leagn al mamei, pentru copil, are rol de expoziie a prii a doua. Treptat, gndurile mamei despre frumuseea lumii nconjurtoare trec spre tragedia de la Hiroshima. Vocaliza coral este succedat de imaginile clopotului prevestitor i de cea a luptei (corul instrumentelor de alam). Compozitorul povestete despre moartea a mii de copii n urma cderii bombei atomice, fr careva sentimentalism steril, recurgnd la sonoriti de o expresivitate aparte, ntr-un epizod simfonic amplu. Distrugtoarele puteri ale ntunericului i ale rului sunt conturate aici att de proeminent i realist, nct ne amintim involuntar de paginile simfoniilor a aptea i a Opta a lui ostakovici scrie G. Cociarova, n monografia sa Zlata Tkaci [2, 46]. n aceast lucrare compozitorul se bazeaz ndeosebi pe semnele muzical-stilistice generalcopilreti, aproape neatingndu-se de mijloacele de expresie specifice naionale. Doar n cea de-a doua parte, visurile mamei pentru viitorul fiului sunt exteriorizate prin intermediul genului folcloric al doinei. Dei prima cantat a Z.Tkaci nu i-a gsit locul n viaa concertistic de la noi, totui, ea a 59

constituit un impuls pentru apariia unor noi lucrri de repertoriu n acest gen. Apariia cantatei Lenin de Z. Tkaci, a constituit un eveniment important n viaa muzical a Moldovei. Ea a fost scris n anul 1969, la aniversarea a 100 de ani de la ziua de natere a lui V. I. Lenin (versurile lui V. Galaicu, textul rus de Iu. Semionov), fiind destinat pentru interpretarea de ctre colectivele corale colare cu acompaniament la pian. Compozitoarea s-a dezis n mod intenionat de acompaniamentul orchestral, pentru ca elevii din colile medii s o poat interpreta fr un efort deosebit. Dup B. Asafiev, n general, cantat este o lucrare ampl pentru solist, cor i orchestr, care evoc un eveniment sau o personalitate marcant, sentimentele trezite de contemplarea naturii, oglindind, prin intermediul muzicii, triri sufleteti adnci, tulburtoare, - dar toate acestea, nu ntr-o desfurare dramatic, ci ntr-o contemplare liric [3, 63]. ntr-adevr, n cantata Lenin imaginile de rezonan patriotic i spirit civic capt nuane lirice, fapt ce le lipsete de caracterul pompos i declarativ. n anul 1976, cantata a fost distins cu Premiul Ministerului Educaiei RSSM Pentru succese n domeniul creaiei muzicale pentru copii. Ctre aniversarea a 50 de ani a organizaiei pioniereti (1974), compozitoarea Z. Tkaci creeaz o nou lucrare cantata n cinci pri Pionierii, pe versurile lui V. Galaicu. Variind, de fiecare dat, componena interpretativ a lucrrilor sale corale ample, Z.Tkaci a abordat aici sonoritatea corului a cappella cu declamator. Ca i cantata Lenin, aceasta este destinat pentru interpretarea de ctre corul colar. De fapt, lumea imaginar a cantatei dezvolt un complex de teme prezente i n cantatele sale anterioare: dragostea fa de plaiul natal (prima i a doua parte), patria (partea a treia), copiii i rzboiul (partea a patra). Totui, autorul prezint i un nou aspect al temei pioniereti: cravata roie, care se repet n prima, a treia i a cincea parte a cantatei, n calitate de refren textual. Este interesant i varietatea genurilor utilizate n cantat: vals, pastoral polifonic, imn, mar i scherzo. Compozitoarea transform tema funebr, att de rar n muzica pentru copii, ntr-o culminaie dramatic, ce apare n ultima parte a cantatei Cntec. n corelare cu partida declamatorului, aceast muzic are un efect cutremurtor. Evenimentul, despre care ne povestesc att de emoionant compozitoarea i autorul textului, are la baz o istorie real, ce a avut loc n anii celui de-al doilea rzboi mondial. Este vorba despre un bieel evreu, violonist, care a fost mpucat de fasciti lng Rostov. Imaginile melodice ale acestei pri sunt deosebit de sugestive. S. Lungu a preluat stafeta de la Z. Tkaci, compunnd un ir ntreg de lucrri pentru copii n acest gen, care este predominant n creaia sa: cantata Plaiuri natale, poemele pentru cor a cappella Toamna n Moldova, Lenin pace, via i soare, Appassionata, oratoriul Dimitrie Cantemir, cantata-od Imn friei i altele, care i-au adus faim compozitorului. Tematica civico-patriotic i-a gsit continuare i n cantata pentru copii Patria mea, n patru pri, pe versurile lui G. Vieru i V. Roca. Cantata Patria mea, pentru cor de copii i orchestr simfonic de asemenea generalizeaz tradiiile clasicilor sovietici, n baza materialului naional. Prima parte, liric, intitulat Zorile Moldovei (despre copilria fericit pe plaiul natal) se desfoar n ntregime n ritm de hor moldoveneasc. Complexul mijloacelor de expresie ale cntecului Tinereasc indic tendina spre o exprimare generalizat, n muzica profesionist, a dansului popular moldovenesc Ostropul: msura de 5/8, treptele a doua i a patra urcate. Compoziia tehnic desfurat a recviemului La monumentul eroului impresioneaz prin expresia sobr, funebr. Primul i ultimul compartiment sunt construite n baza alternanei unei vocalize ndurerate a cappella, cu interludii instrumentale, asemntoare unor comentarii emoionante. n partea median apare imaginea unei cumplite invazii militare, exprimat doar prin mijloace orchestrale. Mreul final - Pmntul pe care-l iubesc - apare ca o declamaie coral de apoteoz cu schimbarea msurilor 3/4, 4/4, 2/4, care mbin ritmurile defilrilor revoluionare cu semnele muzicale etnografice (alteraii, apogiaturi). Astfel, cantata Patria mea a ncheiat perioada de formare a acestui gen. n cea de-a doua jumtate a anilor 70 apare un nou ir de lucrri vocal-simfonice ample. Printre acestea, trebuie s menionm cantata lui V. Bitkin Cartea rsfoit de vnt, pe versurile lui A. Ciocanu, cantata lui T. Chiriac Luci, soare, luci, pe versurile lui G. Vieru i cantata-rapsodie Plai de cnt, plai de dor, de Z. Tkaci, pe versuri de S. Ghimpu. Aceste creaii se numr printre evenimentele artistice neordinare ce au avut loc n viaa muzical a Moldovei din a doua jumtate a secolului trecut. 60

Cantata lui V. Bitkin Cartea, rsfoit de vnt, pe versurile lui A. Ciocanu, pentru cor de copii i orchestr de camer, a fost scris n anul 1975. Patru pri ale cantatei reprezint pagini memorabile care reflect percepia de ctre copii a rzboiului care trecuse i despre care ei au aflat doar din filmele documentare i artistice, din operele literare i de art, din leciile de istorie i din povestirile veteranilor. n cantat nu sunt prezentate aciuni militare. Ele vin spre copil n vis, ca un plns-recviem dup cei care s-au stins din via, contrastnd cu imaginile linitite i pline de gingie ale vieii panice prezente n prima (Casa) i a doua parte (Strugur, strugur parfumat). Visurile nelinitite las o urm adnc n inima copilului, dnd natere recunotinei n faa faptelor eroice svrite de ctre bunici, prini. Acest orizont emoional se deschide n a treia (Neamul pelerinilor vistori) i n a patra parte (Cutai inima...). Muzica acestei cantate conine bogate surse de gen (cntec, balad, doin, dans). Compozitorul dezvolt elementele folclorice moldoveneti n fgaul prelucrrii contemporane de estrad. mbinarea sincopelor de diferite durate pe fondul ostinato de dans a acompaniamentului orchestral i a schimbrilor flexibile a metrului creeaz senzaia micrii libere i melodioase, nestingherite de hotarele timpului. V. Bitkin acord improvizaiei un loc foarte important, demonstrnd asculttorilor apropierea organic a principiilor folclorice i de jazz n dezvoltarea melodiei. Sub acest aspect, interludiul din prima parte i bucata lent din a doua parte (amintirile despre episoadele tragice ale rzboiului) sunt semnificative. Dei conine o factur muzical foarte bogat, cantata este mono-intonaional. Intonaiile cntecului Casa sunt simple i copilreti. Ele capt o nou tratate n imaginea tulburtoare a visului din partea a doua. Tema plnsului-recviem din partea a treia se transform ntr-un ncordat perpetuum mobile. n sfrit, la finalul cantatei se observ o mbogire treptat a melodiei de cntec. n cadrul acestui proces muzical, desprindem un profund subtext artistic: compozitorul nainteaz ideea de formare a caracterului adolescentului, maturizarea acestuia i contientizarea unor complicate i importante probleme de etic, care provin din acele timpuri tragice. O nou pagin n dezvoltarea cantatei pentru copii a fost nscris de compozitorul Tudor Chiriac, aflat atunci n perioada de ascensiune artistic. Dac n cantatele eroico-patriotice ale Z. Tkaci i ale lui S. Lungu sunt generalizate tradiiile clasicilor sovietici, n baza materialului muzical naional, apoi n lucrarea lui T. Chiriac Luci, soare, luci, pe versurile lui G. Vieru, s-au ntruchipat tendine tipice genurilor de cantat i oratoriu n anii 80, precum ar fi lirismul acestora legat de ntoarcerea spre lumea interioar a copilului, psihologia lui, perceperea naturii. Cantata, format din ase pri, se deosebete printr-o rar exactitate i unitate a stilului. Dup cum a menionat M. Belh, n cadrul ei, este fixat n mod irepetabil aroma fermectoare a ceea ce este aproape sufletului, care cuprinde tot ce-i este drag omului, ceea ce omul asimilat odat cu laptele matern i a pstrat toat viaa sa [4, 72 ]. Ideea aducerii unui omagiu pmntului natal, n cantata lui T. Chiriac, este relevat prin prisma perceperii lumii nconjurtoare de ctre copii. Compozitorul scoate n eviden imaginile pastorale i meditative, care dicteaz i desfurarea lirico-epic a dramaturgiei. ntr-o fireasc exprimare a sentimentelor, care este caracteristic percepiei copilreti, este i un subtext filozofic, specific poeziilor lui G. Vieru. Unele personaje au un sens alegoric. Astfel, veveria neastmprat (partea a doua, Veveria), ce sare de pe o stea pe alta, vioaie, curioas ntruchipeaz imaginea copilriei cu fantezia ei bogat i setea de a cunoate, iar partea a patra - Limba noastr - este simbolul sentimentelor i noiunilor care constituie esena comunicrii dintre oameni. Prile cantatei se succed fr ntrerupere. Aici este prezent tema pastoral, care constituie laitmotivul lucrrii. nsi compoziia cantatei sugereaz reflectarea unui colior de plai, o lume, o zi trit de un copil, din zori i pn n zori. Nu ntmpltor, primul motiv pastoral, expus la vibrafon, cu care debuteaz introducerea, reprezint, oarecum, un simbol al soarelui la rsrit, ce capt pe parcursul lucrrii o sonoritate caracteristic imnului. Cel mai ponderabil i mai nou indiciu stilistic al acestei lucrri este, fr ndoial, sprijinul exclusiv pe tematica folcloric i utilizarea reuit a resurselor, prin tehnici componistice moderne. Cu alte 61

cuvinte, cantata lui T. Chiriac Luci, soare, luci, se nscrie pe deplin n contextul noului val folcloric. Dei n cantat nu gsim nici un citat folcloric, totui, sentimentul adnc al intonaiei populare vii, att vocale, ct i instrumentale, invoc senzaia autenticitii materialului. Toate melodiile de cntec ale cantatei sunt clare, diatonice i, nu rareori, cu abateri n modul paralel, n segmentele melodice finale, fapt caracteristic folclorului moldovenesc. Transparena i rafinamentul coloritului sunt condiionate de o orchestrare care se deosebete printr-o finee extraordinar a mbinrilor timbrale. Compozitorul a surprins cu atenie particularitatea copiilor de a gndi concret-obiectual, abordnd imagini din lumea animalelor, familiare copiilor, veveri, rndunic, arici. Din acest motiv, patosul civic este redat n cantat mai ponderabil, vizibil, n comparaie cu lucrrile adresate maturilor. Textul ultimei pri, intitulate Limba matern, reprezint varianta moldoveneasc a versurilor lui L. Oanin Fie soare ntr-una, din cunoscutul cntec semnat de A. Ostrovski. Dup structura alegorico-emoional i dup limbajul muzical, cantata Luci, soare, luci, corespunde pe deplin naltelor rigori naintate lucrrilor pentru copii. Dei caracteristicile intonaionale ale partiiilor corale sunt destul de simple, ele necesit de la colectivul coral de copii anumite deprinderi, specifice interpretrii unor fragmente de factur improvizatoric, cu o organizare intonaional i metro-ritmic complex. Tendina neo-folcloric predomin i n stilistica cantatei-rapsodie Plai de cnt, plai de dor, de Z. Tkaci, scris pe versurile lui S. Ghimpu (textul rus de A. Brodski), n anul 1981. Aceast lucrare monumental n apte pri este destinat pentru interpretarea de ctre corul de copii sau cor feminin, doi soliti (soprano i tenor) i org. Tematica acestei cantate poate fi atribuit lucrrilor lirico-patriotice, ntruct aici elementul personal, subiectiv, al dragostei fiului pentru mama sa, transcede ntr-o tem larg cea a dragostei fa de plaiul natal. Planul al doilea al coninutului cantatei - cel peisagistic - de asemenea, aduce n cadrul acesteia o not de lirism: numerele 3,5 i 6 sunt dedicate imaginilor naturii psrilor care ciripesc, lanurilor care dau n spic .a. Lucrarea poart titlul de Cantat-rapsodie, fapt relevat n numeroase pri improvizatorice, att la org, ct i n partiiile solitilor. n improvizaiile pentru org se mbin elementul folcloric, legat de ritmul parlando- rubato, i preludiul neoclasic, n spiritul improvizaiilor lui J. S. Bach. Anume cu o introducere la org debuteaz cantata. Chiar din primele msuri, se face auzit un motiv doinit, ce va fi pstrat pe parcursul lucrrii, repetndu-se i dezvoltndu-se variaional n prile ntia, a treia, a patra, a cincea, a asea i a aptea, cimentnd astfel ntregul ciclu din apte pri. Implicaiile neo-folclorice se resimt mai mult in sprijinul pe modelele concrete de gen. Astfel, elementele doinei sunt accentuate n partea ntia - Ia s-mi spui..., n cea de-a patra Ce-i mai scump i n partea a aptea, Plaiul meu, plai.... Partea a doua Mieluor, scris la msura de 6/8, este conceput n gen de hor. n partea a treia, Psric, psric, se evideniaz mai multe elemente de srb. Compozitorul a utilizat ritmuri de dans mai complexe n ultimele pri ale finalului, care sunt scrise n msura de 8/8 (3+3+2). n afar de prototipurile unor genuri folclorice concrete, n cantat putem gsi mai multe elemente folclorice generale, cum sunt numeroase variante de ritmuri sincopate, formule intonaionale tipice cadenelor lirice. Cantata este inventiv i pe plan factural, adic cel al corelaiei unor trei straturi interpretative: coral, solistic i instrumental (org). Prima parte are funcia de preludiu al ntregului ciclu. Iat de ce aici lipsete corul, partitura constituindu-se dintr-o ampl uvertur la org i duetul-dialog dintre cei doi soliti. n cea de-a doua i cea de-a treia parte, ce se desfoar n caracter de scherzo, dialogul are loc ntre cor i soprano solo. Linia improvizaiilor dezvoltate i a dialogului dintre cei doi soliti este continuat i n partea a patra, unde caracterul lirico-patetic este accentuat din nou. n partea a cincea, Ce faci, puiule?, ce are un caracter ludic, pe prim-plan apare corul la trei voci, cu ritmuri ostinato de dans, susinut uneori de acordurile orgii. n partea a asea - Zurgli - prile corului i a orgii conlucreaz activ. Partea a aptea, de ncheiere, Plaiul meu, plai..., sintetizeaz toate mbinrile posibile ale stratului 62

instrumental i ale celui vocal-coral, fapt ce condiioneaz o dramaturgie complex a dezvoltrii imaginilor n comparaie cu alte pri. Introducerea este scris n form tripartit simpl, n care prile extreme sunt, de fapt, nite preludii pentru org, iar cea median conine un duet liric al sopranei solo i al tenorului. Corul, ca un personaj activ al paletei timbrale a lucrrii, apare n prile extreme ale formei tripartite ample (Allegro con brio), unde se accentueaz ideea central a cantatei-rapsodie, exprimat cu fermitate: dragostea fa de plaiul natal. n centrul liric al finalului (cu remarca compozitorului: de dou ori mai lent) este jalonat laitmotivul solitilor i al corului, pe fundalul acompaniamentului ostinato de org. i, n sfrit, toate straturile facturale din cod sunt cumulate n tutti. Pentru prima dat, cantata-rapsodie Plai de cnt, plai de dor a fost interpretat la cel de-al XIVlea Congres al Uniunii Compozitorilor din Moldova, n decembrie 1981. Puin mai trziu a aprut o nou variant a acestei lucrri, n limba rus, pe versurile lui A. Brodski. Locul cntreilor-soliti a fost ocupat de cititorul-declamator, numerele solo au fost schimbate cu o melodeclamaie cu scurte interludii instrumentale, iar partida orgii a fost ncredinat pianului. Schimbrile intervenite au oferit posibilitatea de a utiliza o componen mult mai mobil, apropiind, totodat, la maximum, aceast complex i ampl lucrare, de colectivele corale de copii. n anul 1982 autorul propune nc o variant a cantatei-rapsodii, de aceast dat, cu acompaniamentul orchestrei de camer. Transformarea n cauz a accentuat ntr-o msur i mai mare apartenena de gen a lucrrii, a mbogit paleta ei timbral i a scos n eviden i mai mult tendina neo-folcloric. Dup cum a menionat G.Cociarova, O asemenea diversitate a tratrilor interpretative a uneia i aceleiai lucrri, nu provine doar din dorina compozitorului ca lucrarea si gseasc locul n repertoriul coral. El este interesat i de faptul, cum s atrag atenia asculttorilor de cele mai diferite vrste asupra cantatei-rapsodie i, totodat, s gseasc varianta optim pentru relevarea concepiei artistice a lucrrii. [5. 98]. Referine bibliografice
1. 2. 3. 4. , . . : , 1981. , . . : , 1979. , . . : , 1978. , . 70-80- : ( , , ). : : . : , 1991. 5. , . : . : Pontos, 2000.

MUZICA VOCAL A LUI IOAN SCRLTESCU

VOCAL MUSIC IN IOAN SCARLATESCUS WORK lector universitar, doctorand, Universitatea Spiru Haret, Bucureti, Romnia
Vocal music in Ioan Scarlatescus compositional perspective is an important one; the composer is, in the same time, the author of an impressive poetical creation. Thats why his songs are so romantic and classic, in the same time. VIORICA

IURACU,

Dac ar fi s definim profilul muzicianului Ioan Scarlatescu, ar trebui s punem accent pe creaia sa cameral, n care pasiunea pentru vocal este o dominant ce unete muzica i poezia: liedul. Aspectul este deosebit de important i apare ca fiind propriu acestui muzician a crui dimensiune literar-poetic este binecunoscut: compozitorul i literatul Ioan Scarlatescu, un aporpiat al lui Titu Maiorescu, fcea parte din cercul junimitilor!. Multe din produciile sale literare: oper dramaturgic i poezii au fost publicate n ar i la Viena, capital despre care se poate chiar afirma c a fost oraul de adopie al compozitorului, n care i-a i fcut studiile la Academie fur Musik und darstellende Kunst. Ca o parantez, se poate insera aici 63

i ideea c una din piesele sale a fost montat la un teatru vienez. Apreciat n egal msur de contemporani i de rafinata poet i om de cultur care a fost Regina Romniei ce semna n calitate de autoare Carmen Sylva, Ioan Scarlatescu Ioan Scarlatescu a concertat adesea la Palatul Regal din capital i la Castelul Pele de la Sinaia. Obinuit al saloanelor muzicale ale timpului, din Bucureti i Iai, Ioan Scarlatescu era n strns legturii cu junimitii deci cu crema vieii literare romneti, dar i cu soprana i profesoara de cnt a Conservatorului bucuretean Carlotta Leria. Mai mult, frecventa sptmnal atunci cnd se afla n ar, casa lui Titu Maiorescu din strada Mercur nr. 1, unde se fcea muzic; aceasta se poate observa din corespondena schimbat ntre Ioan Scarlatescu i Titu Maiorescu. Din acest important fond documentar se pot observa att afinitile celor doi pe domeniul literar i muzical, ct, mai ales, ardenta lor dorin de a fi mereu conectai la pulsul vremii, la tot ceea ce aprea ca noutate n Viena pentru a cntri n ce msur publicul romnesc ar putea fi receptiv sau ar blama noile tendine n plan cultural. ntr-una din scrierile sale, muzicologul Carmen Stoianov chiar decupa un fragment semnificativ: Adevrata emoiune a unui poet sau muzicant emoioneaz i pe cel care primete a fresco-n suflet scrierea, ca-n momentul cnd a surprins pe autor1. Considerm i noi c acesta este unul din motivele fundamentale pentru care compozitorul chiar inea ca liedurile sale s fie interpretate ct mai nuanat posibil; de asemenea, doar aceasta poate fi raiunea pentru diversitatea indicaiilor notate n partitur, ca i a mrturisirilor sale pe aceast direcie cuprinse n corespondena cu Titu Maiorescu. Dac ar f s judecm din punct de vedere stilistic creaia sa vocal, respectiv liedul, am concluziona c ntotdeauna compozitorul s-a adaptat liniei clasico-romantice; echilibrul su sufletesc este clasic prin excelen, dar tririle poeticii sale l recomand suflului romantic Creator care a tiut s mbine mereu cele dou forme de art: cea muzical i cea poetic, Ioan Scarlatescu nu a neglijat nici poeziile proprii, nici pe cele ale unor mari contemporani ai si, fie romni Mihai Eminescu, Carmen Sylva, fie strini: Heine, Goethe. Nu doar tririle, ci i tematica liedurilor sale, este tipic balansului romantic; regsim dualitatea nzuin- mplinire, via - moarte, iubire - dor, speran durere. Aceleiai tematici, compozitorul i adaug spaiul amintirii n care imaginea mamei i amintirile copilriei confer discursului muzicalliterar nuanri expresive. Exponenial pentru suflul romantic rmne balada Mihnea i Baba, centrat pe versurile lui Dimitrie Bolintineanu. Raportat la creaia de lied romneasc a nceputului de secol XX, aceast lucrare pare a fi un model la nivelul ntregii noastre lirici vocale; dup cum sesizeaz i Carmen Stoianov, n aceast lucrare se observ modul n care coninutul dramatic al versurilor determin o tratate special a articulaiilor muzicale, n funcie de cele ale dramaturgiei textului literar. Fr a avea un model n creaia romneasc de gen, Ioan Scarlatescu se raporteaz la modele schubertiene, rednd att n partitura vocal ct i n suportul ei pianistic uimitoarea cavalcad din finalul baladei; aici sunt surprinse tulburarea, agitaia, micarea, graba; raportndu-ne la aceast lucare, putem aprecia c din punct de vedere muzical, compozitorul opteaz pentru un singur motiv ritmic, repetat asemenea unui ostinato. Finalul baladei Mihnea i Baba este i el tipic romantic dar instaureaz i zorii unei seninti clasice: odat cu ivirea dimineii, agitaia se linitete iar umbrele nopii se dilueaz, disprnd cu desvrire; din punct de vedere strict muzical, Ioan Scarlatescu trateaz acest moment printr-un Adagio suveran, care poart n plus indicaia innocentamente. Referine bibliografice
1. STOIANOV, C, Ioan Scarlatescu. Un nume la nceput de secol, Bucureti: Ed. Muzical, 1976 2. COSMA, O. L, Universul Muzicii Romneti, Bucureti: Editura Muzical, 1995 3. COSMA, V, Muzicieni din Romnia, Lexicon, vol. VII (P-S), Bucureti: Editura Muzical, 2005

1 Biblioteca Academiei Romne, Coresponden, fondul Maiorescu Titu, scris. V, cf. Stoianov, carmen: Ioan Scarlatescu universul muzicii vocale, n: Revart, nr.1, Timioara, 2009

64

BORIS DUbOSaRSky. CICLUL VOCaL Epigrame PE VERSURI dE A.S.PUkIN

Chamber-vocal cycle Epigrams by Boris Dubosarsky on the verses by A.S.Pushkin doctorand, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
This article is dedicated to the chamber-vocal cycle by composer B.Dubosarsky: Epigrams on verses by A.S.Pushkin. It addresses the issues of the Moldovan vocal and instrumental cycle and provides an analysis of the cycle Epigrams on several planes: from the point of view of the content and means of musical expression, forms, and also a performance analysis of the piece VICTORIA

NIkITCENkO,

La sfritul anilor 40 nceputul anilor 50 ai secolului XX, n cultura muzical din Moldova apare un interes deosebit pentru crearea ciclurilor vocal-instrumentale. Printre ele sunt Poemul liric de V. Zagorschi, Zece romane pe versurile poeilor din republicile freti scrise de A. Strcea etc. Apoi cicluri vocale au fost compuse cu succes de ctre S. Lungul, Z. Tkaci, V. Verhola, I. Macovei, A. Sokirianski, B. Dubosarschi i alii. Prin ce i atrage pe compozitorii moldoveni ciclul vocal? n primul rnd prin libertate i flexibilitate, care sunt posibile doar n muzica de camer. Creatorii de cicluri vocale nu depind nici de dramaturgi, nici de libretiti, ci i creeaz de sine stttor propriul libretto. Ei au o deplin libertate de a selecta oricare dintre poeziile i textele scrise de un singur sau mai muli autori. Din multitudinea tipurilor de cicluri vocale, B. Dubosarschi le selecteaz pe cele satirice, continund astfel tradiia clasicilor rui. Printre acestea se numr ciclul Epigrame, pe versurile marelui poet rus Alexandr Pukin [1, 34]. Geniul lui Pukin a atras atenia multor compozitori: ncepnd cu clasicii rui contemporanii poetului, compozitorii sovietici i reprezentanii republicilor freti. Adresndu-se la ciclul de epigrame ale lui Pukin, Boris Dubosarschi a dezvluit sfera de imagini satirico-umoristic, foarte aproape strii sale de spirit. Ciclul satiric Epigrame, pe versuri de A. Pukin (dup cum am menionat anterior), a fost scris n 1987 pentru aniversarea a 150 de ani de la moartea poetului i tot atunci a fost interpretat n incinta Bibliotecii Naionale din Chiinu. De obicei epigrama este o poezie mic cu un coninut satiric. nc grecii antici foloseau pe pietrele funerare inscripii poetice scurte cu coninut liric sau de laud. Au fost de asemenea epigrame cu caracter elegiac. Cel de al doilea sens al cuvntului epigram, folosit n secolul I d.Hr., este mai ngust i semnific o poezie scurt cu coninut umoristic sau satiric, care adesea ia n derdere o anumit persoan. Epigrama este menirea de a surprinde prin precizia i exactitatea formulrii. Acuitatea i claritatea impecabil, laconismul formei i al coninutului sunt considerate principalele trsturi ale acestui gen. Pentru perioada clasicismului rus era caracteristic ridiculizarea viciilor umane sau critica eroilor negativi. nflorirea epigramei ruse a avut loc n prima treime a secolului al XIX-lea, mai ales n creaia lui Alexandr Pukin [2, 54]. Cel mai bine i-au reuit epigramele-portrete, care sunt deosebit de expresive i sugestive. Astfel, poetul a fost original i n acest gen dificil. mbinnd perfect experiena poeilor francezi cu cele mai mari realizri ale creatorilor de epigrame, el a dezvoltat maniera sa stilistic, fiind ba provocator i jucu, ba aspru i nemilos. Epigramele lui Pukin se deosebesc prin expunere concis, succint, lejer, dar i nepat [3, 31]. Ele sunt capabile de a atinge destinatarul prin jocurile de cuvinte, prin ironie i grotesc. Aceste caliti sunt aproape de tonul de exprimare i viziunea artistic a lui B. Dubosarschi. Caracterul inovator al creaiei compozitorului Dubosarschi const n faptul c dnsul, printre primii s-a adresat genului de epigrame n muzica moldoveneasc. Curajul compozitorului s-a manifestat n faptul c el a ales textele epigramelor clasice de Pukin, care le-a combinat ntr-un ciclu vocal din ase 65

pri. O trstur distinctiv a tuturor epigramelor, precum i ale lui Pukin, este concizia, laconismul, economia mijloacelor muzicale att n partida vocal, ct i n partida pianului. Atunci cnd un compozitor caut i selecteaz texte pentru compoziiile sale, el este interesat, mai nti de toate, de idee, imagine, coninutul textului. Ca i n fiecare lucrare vocal de camer, n ciclul vocal al lui B. Dubosarschi pe prim plan este problema interferenei textului i muzicii. irul muzical, la rndul su, const din dou componente principale: partida vocal i acompaniamentul de pian. Fiecare cntec din ciclul Epigrame ncepe cu o introducere la pian i se termin cu o ncheiere la pian. Preambula instrumental predispune asculttorul spre o anumit dispoziie, l situeaz n atmosfera romanei, contribuie la perceperea mai profund, mai reflexiv, mai deplin a lucrrii. Tema introducerii deseori are rolul de epigraf. Un loc nu mai puin important l ocup i concluziile instrumentale, care ncheie lucrarea, definitivnd ideea principal i subliniind coninutul emoional al romanei. Frecvent, ncheierea se bazeaz pe materialul introducerii, care este perceput puin diferit. Ciclul debuteaz cu prima epigram , n care eroul este un poet ce compune fr talent poeziile sale. Textul epigramei lui Pukin nu a fost schimbat de compozitor, cu excepia unei singure fraze , care se repet de mai multe ori pentru a evidenia imaginea poetului. Iat textul original al epigramei lui Pukin: ; ; ; ! n aceast epigram, scris n 1819, Pukin ridiculizeaz lipsa talentului unui ziarist, grafoman, care fr ruine colecteaz brfe i zvonuri. Creaiile sale sunt primitive i mediocre, unica utilizare a lor este s fie citite, aruncate i uitate (... ). Folosind un motiv primitiv i banal n partida pianului, n cadrul unui tetracord ascendent, compozitorul reuete s redea clar imaginea unui ziarist lipsit de valoare. O formul ritmic acut, format din aisprezecimi, expus iniial la pian, apoi n partida vocal, creeaz efectul unei intonaii de grotesc. Dintre toate epigramele din ciclul lui Dubosarschi aceasta are un pronunat caracter de recitativ. Cuvintele ei rsun foarte clar i distinct. Recitativul este folosit de compozitor pentru a sublinia aspectul semantic al textului. Totodat, melodia n stil de recitativ permite autorului de a reflecta clar schimbrile subite ale sentimentelor, gndurilor i emoiilor. n partida pianului compozitorul folosete cu succes procedeul marteleato i staccato acut. n aceast epigram lipsesc dificultile, legate de expunerea ntr-un diapazon larg sau de intonarea notelor de trecere ale cntreului, dar executarea acestei epigrame necesit susinerea constant a pulsaiei ritmice n fraze, articularea clar i intonaia curat. Cntreii nceptori se confrunt adeseori cu problema legat de incapacitatea de a menine poziia vocal corect, utilizarea rezonatorului i, n acelai timp, de a pronuna clar textul. De regul, n primii ani de studii, se reuete un singur lucru: fie vocalizarea corect a melodiei, fie articularea clar. Prin urmare, principalul obiectiv al interpretului este mbinarea acestor dou noiuni inseparabile: cntarea n rezonator cu pronunarea clar a silabelor, bazat pe consoane. Epigrama a doua a fost scris de A. Pukin n 1819. n ea poetul i-a pus obiectivul de a critica versurile albe ale poetului, prietenului i profesorului Jukovskii. Textul original al epigramei lui Pukin spune: , , . , , , . n aceast epigram compozitorul a redat la maxim, fr a modifica textul poetic original, portretul unui om bun, mulumit de sine, sigur n forele proprii, pedant, care depune mult efort 66

pentru instruirea altora, incontient de propriile greeli. Acest coninut permite compozitorului s-l ncadreze ntr-o form de perioad din trei propoziii, care nu sunt egale dup proporii: primele dou propoziii sunt compuse din patru msuri, iar a treia este format din cinci msuri prin repetarea cuvintelor . Romana ncepe cu o introducere la pian din patru msuri, construit pe armonii instabile, cu cromatisme, cu un bas legnat, care apoi trece n acompaniamentul pianului. ntr-un tempo lent (Andante), fiecare propoziie este perceput ca o seciune de sine stttoare. n linia melodic a acestei epigrame au fost mpletite ingenios trsturile de arioso i de recitativ. Prima parte a primei propoziii este susinut n stil de arioso. Nu se folosesc pauze, linia melodic mbin micarea treptat cu salturi. Salturile la cvint, triton i octav sunt accentuate prin durate mai lungi, pe cuvintele . n a doua propoziie predomin intonaiile de recitativ, fraze scurte, care sunt separate de pauze lungi de aproape un tact. Partida vocal din aceast construcie intr parc ntr-un dialog cu pianul. Ultima fraz se bazeaz pe repetarea unei fraze , dar rezumatul este scurt . Prin aceasta autorul vrea s sublinieze c, n pofida stupiditii lui Pahom, el totui l iubete. Conform autorului, prostia nu este cea mai negativ calitate, principalul este c Pahom este un om bun i blnd. Acest rezumat se cnt ncet, domol i combin intonaii de arioso i de recitativ. ncheierea la pian este foarte scurt, ea se termin cu o sonoritate ascuit disonant, alctuit din secunde n cteva registre. Compozitorul a folosit foarte reuit asemenea mijloace de expresie muzical, deoarece ele exclud posibilitatea de a face concluzii plictisitoare i lipsite de sens despre acest personaj. Dialogul dintre voce i pian este nsoit de pauze, care apar ba la un participant, ba la altul. Aceste pauze permit interpretului de a calcula fr grab timpul pentru expiraie i inspiraie, de a reduce inexactitile ritmice i, respectiv, de a scurta ultima not din fraz. Un rol important pentru un cntre n acest caz l are dicia clar. Coordonarea slab a organelor de articulaie este din cauza diciei neactive, care ntotdeauna duce la o reducere a calitilor artistice valoroase ale textului cntat. O nuan luminoas, liric a timbrului vocii, necesar pentru aceast epigram, se realizeaz printr-un zmbet interior, ironic, care se obine prin ridicarea laringelui i dorina de a cnta ntr-o poziie intonaional nalt cu un pilon fundamental pe respiraie. Patosul satiric al epigramei se accentueaz prin neconcordana partidei vocale i a acompaniamentului de pian. Dac linia vocal se expune pe legato n tempo lent i este perceput ca o parte vocal liric, atunci n acompaniament predomin procedeul staccato (remarca compozitorului staccato este indicat nc de la nceput), ritmul punctat, intervalele disonante. Repetarea formulelor ritmice de acelai tip creeaz efectul de plictiseal infinit n viaa eroului. O ruptur mare ntre registre de cinci octave formeaz asociaii deja nu cu un gen liric, ci cu un scherzo ironic. Sfera modal-tonal se ncadreaz n sistemul diatonic nou din dousprezece trepte (caracteristic pentru anii 80 ai secolului XX) cu centru tonal g-moll. Menionm c pentru vocea de bariton aceast epigram nu conine dificulti vocal-tehnice i se interpreteaz cu uurin. Dar, n acelai timp, ea necesit de la cntre miestrie actoriceasc pentru redarea coninutului i atmosferei corespunztoare, tipic pentru acest gen special. Epigrama a treia dateaz cu anii 1814 1816. Aducem textul original al epigramei lui Pukin: , ! , ; , - , . n aceast epigram acuitatea satiric este atenuat n comparaie cu alte epigrame, deoarece obiectul epigramei este un prieten apropiat al lui Pukin Vilhelm Kiuhelbeker. n primul rnd, acest lucru se simte n adresarea la genul de vals n form de parodie. Este o parodie, deoarece tempoul Vivace transform acest vals liric, cu tere i sexte paralele din acompaniament, ntr-o humoresc ironic. Ironia este chiar mai uor de neles, deoarece irul muzical nu coincide cu 67

textul funebru al testamentului. n aceast epigram rsun intonaii ale cntecului de petrecere, care redau un sentiment de prietenie, de bun dispoziie ntr-o companie vesel, tot aici sesizm caracterul baladelor husarilor. n ultima fraz a poemului: , , devine clar contextul umoristic. Trebuie de remarcat faptul c autorul a pstrat textul original al epigramei, fr a-l schimba. Partea vocal are aici un caracter total diferit. Ea nu utilizeaz procedeul de vorbire rapid (skorogovorka), ca n alte epigrame, n melodie predomin micarea pe intervale largi, preponderent de sext, mai rar de septim, octav. Figurile ritmice din partea vocal se bazeaz pe materialul din introducerea la pian. A doua propoziie, n care contextul comic este mai pronunat, include alt material cu intonaii de secunde ascendente, culminnd pe sunetul f. Partea a doua se finiseaz cu o ncheiere la pian, bazat pe materialul introducerii. Intervalul de sext a devenit un reper n lirica vocal rus din secolul al XIX-lea, n special n genul de elegie. A fost folosit n lucrrile lui Glinka, Guriliov, Varlamov, Aliabiev, Verstovski .a. n a doua jumtate a secolului al XIX-lea aceast intonaie este pe larg folosit de Ceaikovski. Tradiia intonaiei lirice de sext este analizat n lucrrile lui B. Asafiev. Cuvntul reprezint culminaia epigramei, compozitorul l subliniaz prin utilizarea celui mai nalt sunet din roman i cu cea mai mare durat o not doime cu fermato. Cntreul care interpreteaz aceast roman trebuie s posede o miestrie deosebit, un auz activ. Aceasta va permite de a reproduce cu acuratee salturile din melodie. Utilizarea abil a formantului vocal ridicat va ajuta cntreul s execute reuit epigrama. Dup cum a spus celebrul profesor S.Rjevkin: ... formantul vocal ridicat exprimat clar trebuie considerat calitatea principal i esenial a unei voci bune [4, 15]. Epigrama a patra a fost scris de Pukin n 1821. Textul este urmtorul: . , . , , , . Omul care a condus poetul s scrie aceste rnduri, rmne necunoscut pentru istorie. Este doar o remarc scurt, dar foarte semnificativ: .. n toate epigramele lui Pukin asistm la o serie de turaii metaforice, n ele sunt conectate, cu nclcarea normelor lingvistice ale sintagmei, cuvinte cu un coninut concret, care definesc aspectul fizic al fenomenelor, i substantive abstracte, ce reflect fenomenele lumii psihice ale omului. n aceast epigram sunt urmtoarele rnduri: : . Coninutul epigramei este redat prin termeni abuzivi, ce condamn pe un oarecare cneaz G. Cuvintele de ocar ale autorului la adresa cneazului conin mai multe adresri insulttoare: el e ticlos, i arogant, i la, i prost n acelai timp. Prostia cneazului G. a fost confirmat n limbajul muzical al acestei epigrame. Pentru a reda tonul batjocoritor i sarcastic, compozitorul alege o form asemntoare cu o arie din opera buffo. n muzica acestei epigrame predomin armonii simple: trisonuri, septacorduri cu rsturnri, tonalitile de gradul nti de nrudire (ce amintete de rezolvarea unor probleme colare simple de armonie). Epigram ncepe clar n tonalitatea c-moll armonic, dar se termin n Es-dur (tonalitatea paralel). Forma bipartit a epigramei const din dou perioade, fiecare dintre care conine patru propoziii. Romana are o introducere i o ncheiere de proporii mici la pian. nceputul partidei vocale se bazeaz pe materialul introducerii, i apoi continu ca o construcie de sine stttoare, pe fundalul acompaniamentului acordic simplu. n partea a doua se sesizeaz micarea armonic care conduce la Es-dur, iar ultima fraz se termin cu intervale de cvart-cvint, pe sunetele tonicii Es-dur. Partida vocal pare simpl i nedezvoltat, aceasta se bazeaz pe intonaiile treptate diatonice primitive, care uneori se stopeaz pe repetiiile unui sunet, sau se termin afirmativ pe intervalul 68

de cvart sau cvint. Se creeaz senzaia c partea vocal st pe loc, de parc cineva spune foarte ezitant, modest, nehotrt, de fric s nu tulbure pacea. Prin urmare, interpretul trebuie s menin temperamentul su i s ncerce s cnte aceste linii pe o respiraie repartizat proporional. Dar, totodat, el trebuie s redea diversitatea nuanelor n caracteristica eroului. Aceasta reprezint dificultatea epigramei analizate. Este foarte greu n limitele unui interval ngust, prin mijloace mici de expresie muzical i, n plus, ntr-un timp scurt de a putea reda scena satiric. Ultimul rezumat al cneazului G., precum c el este un prost, rsun destul de convingtor n ultimele cteva msuri, fiind evideniat prin dou intervale la rnd cvart i cvint, iar partida pianului rsun ca un ecou la intervalul de octav. Din punct de vedere interpretativ, cntreul poate demonstra capacitatea sa de a cnta n mod clar o combinaie de diferite silabe pe o singur not, care se repet, fr a schimba poziia vocal. Aceasta este o problem obinuit pentru cntrei, deoarece n complexul zilnic de nclzire a vocii se include alternana silabelor pe aceeai nlime. A cincia epigram este una dintre cele mai faimoase poezii ale lui Aleksandr Pukin. Scris n 1824, ea aparine la o form rar de epigrame politice, obiectul criticilor ei fiind guvernatorul din Crimeea, un nalt oficial contele M.Voronov. El a fost fiul ambasadorului rus la Londra i a avut un interes material n operaiunile din portul Odesa. Voronov a fost i guvernatorul general, care a patronat comerul i a fost angajat n tranzaciile comerciale. Aducem mai jos textul original al epigramei: -, -, -, -, -, , . n afar de caracteristica sarcastic a lui Voronov printr-un text simplu, Pukin creeaz n poezia sa un al doilea plan, care ar fi fost uor neles de contemporanii poetului, dar nu poate fi neles de noi, dac nu tim c mndrul i ncrezutul Voronov la acel moment atepta cu pasiune, dar fr succes, de a primi titlul de general suprem. n epigram n jocul de cuvnt este inclus o parte a cuvntului semi- (-), care are funcia de prefix, i adjectivul complet (), care are un sens divers. Prezentarea muzical a textului epigramei a servit pentru compozitor drept un material asemntor cu un cntec vesel rus (ceastuka), realizat prin intermediul unor frnturi comice de limb. Tempoul Vivace i remarca Brusco mente (brutal) ne redau portretul unui om vajnic, mndru, rece, care se grbete s determine soarta oamenilor. Aa cum este specific unei epigrame, aceast roman a lui B. Dubosarschi este foarte scurt. Ea reprezint o perioad, alctuit din trei propoziii inegale dup proporii: prima propoziie include cinci msuri, a doua ase i a treia opt msuri. Pentru a sublinia expresia dur i negativ, compozitorul a folosit cteva procedee deosebite de expresie muzical. n primul rnd, este vorba despre o disonan total, care vine de la acompaniamentul politonal la pian. n registrul inferior al partidei pianului se fixeaz cvinta perfect f-c, iar n registrul superior rsun motivul din cntecul vesel (ceastuka) n tonalitatea Ges-dur, adic la un semiton mai sus. Al doilea moment caracteristic pentru monologurile satirice, asupra cruia trebuie s insistm, este procedeul de reducere a genului, pe care B. Dubosarschi l-a mprumutat de la D. ostakovici (dup mrturia sa). Un exemplu concret a fost Ciclul vocal pe cuvintele lui S. Ciorni i Cinci romane pe cuvinte din revista . Aceasta se refer la utilizarea de ctre B. Dubosarschi a motivului genului tradiional rus ceastuka cu acompaniament la pian, care se expune prin sextacorduri paralele. Al treilea procedeu implic tendina compozitorului de a introduce n contiina asculttorilor caracteristica negativ a eroului, el repet fr schimbare de trei ori motivul pe cuvintele -. Urmtorul procedeu satiric, al patrulea, poate fi definit ca diversitatea partidei vocale i acompaniamentului la pian. Atunci cnd n partea pianului se expune motivul popular, partea vocal se bazeaz pe fraze scurte declamative cu anacruz iambic afirmativ. Frazele abund n intervale largi de cvint mrit, de octav, de septim mare i mic. Combinaia acestor dou momente 69

permite compozitorului de a dezvlui mai deplin coninutul epigramei. i n cele din urm rsun ideea culminant, care accentueaz caracterul grotesc pe cuvintele ! repetate de dou ori, afirmnd culminaia epigramei n tempoul Presto. n ansamblu, romana permite vocalistului de a demonstra multe dintre calitile sale tehnice: executarea notelor nalte, capacitatea de a ine o not lung pe parcursul a trei msuri, meninnd n acelai timp intonaie curat i pe o respiraie impecabil. De asemenea, este necesar de a avea un auz interior foarte bun, deoarece nu numai intervalele instabile sunt dificile, dar i necoincidena armonic a partidelor vocal i instrumental. Cntreul are chiar posibilitatea de a cnta intervalul de prim glissando peste o octav. Procedeele genuistuce, cu care a operat B. Dubosarschi, au rdcini n romanele- monologuri ale lui M. Musorgski i D. ostakovici. Contemporanul nostru, prin prisma viziunii sale, a reuit s creeze un portret satiric irepetabil al eroului. Epigrama a asea ncheie ciclul vocal satiric, ea este scris n 1819 i dedicat favoritului Arakceev. Acest personaj este nscris n lista epigramelor politice, fiind ridiculizat fr mil de A. Pukin. Aceast list poate fi completat cu numele unor personaliti cunoscute ale timpului, precum: publicistul reacionar A. Struve, minitrii educaiei A. Razumovskii, A. Krasovskii, I. Timkovskii, guvernatorul general M. Voronov, menionat deja mai sus i, n sfrit, Aleksandr I, lista adresailor rmnnd a fi incomplet a adresailor n epigramele politice ale lui Pukin. Unele dintre aceste epigrame au ajuns la Palatul de Iarn, devenind mpreun cu oda cauza exilului poetului la sud. Epigrama se numete , n care spiritul rebel al poetului i furia lui sub form de batjocur sunt exprimate n poeziile sale printr-un sentiment de ironie triumftoare. Romana este o versiune plin de umor i satir a imnului-apoteoz. Ea se bazeaz pe elementele genului de mar, care include metrul din patru timpi pe fundalul de octave repetate la bas, ce accentueaz ritmul marului. Figuraiile n mna dreapt a pianistului amintesc de sunetele clopotelor (repetarea monoton a figurilor armonice i ritmice). Toate aceste procedee imnice pompoase presupun un subtext satiric, un text sarcastic furios din acest numr: . Faptul c aceasta este o versiune satiric a apoteozei, am neles, bazndu-ne pe sensul adevrat al cuvntului apoteoz, care provine de la cuvntul grecesc apotheosis i nseamn divinizare, glorificare solemn, exaltarea unei persoane, a unui eveniment sau fenomen, ncheierea mbucurtoare a unui fapt [5, 17]. Dar n aceast epigram nu se simte nici o glorificare, din contra, un eveniment de bucurie pentru erou va fi moartea preotului i regelui. Aceasta este o neconcordan paradoxal ntre sensul monologului i titlul su. Trsturile unui mar brutal se aud i n linia vocal, cu anacruzele iambice caracteristice, ce redau amploare frazelor melodice ascendente, precum i n ritmul punctat specific. Neseriozitatea marului, caracterul su ironic se accentueaz de compozitor prin sonoriti armonice complicate, netipice pentru marurile militare tradiionale. Caracterul ireal i chiar fantastic al marului este redat prin ruptura mare dintre registre n partida pianului: n registrul inferior sun B din contraoctav, iar n registrul superior figuraiile ritmizate ale optimilor se opresc pe f din octava a treia. n mod paradoxal rsun pe fundalul bailor folosirea n registrul nalt al pianului a optimilor, a notelor duble, ce amintesc de sunetul clopotelor. Pe parcursul ntregii epigrame se pstreaz principiul ritmicii ostinate, care d senzaia de ceva constant, permanent. Partea vocal rsun patetic, solemn, avnd note reinute, pauze frecvente. Melodia se urc treptat, cu fiecare fraz tot mai sus, ajungnd la un punct culminant pe sunetul f din octava a doua (care este cvinta din B-dur), ascensiunea melodic a partidei vocale este nsoit de accelerando pn la sfritul romanei. Aceast micare treptat spre finalul piesei pentru solist nu este comod. Ea este legat de faptul c micarea pe sunetele ces, des, es, apoi e i F, atinge o zon vocal nu prea stabil pentru bariton. Sarcina principal a interpretului acestui ciclu este mai nti de toate de a percepe imaginea fiecrui personaj din cele ase epigrame. O nelegere clar a coninutului ajut vocalistul de a nvinge 70

unele dificulti interpretative. Anume cuvntul care red sensul, n interaciune cu muzica, ajut cntreului de a gsi nuana, intonaia, culoarea potrivit pentru executarea romanelor din acest ciclu. Datorit nelegerii profunde a coninutului, vocalistul poate s fac abstracie de la gndurile de rutin legate cu emiterea sunetului i s fie dominat doar de puterea artei, i acest lucru, dup cum a artat practica, este cel mai bun mod de a scpa de incertitudinile psihologice. n concluzie, rezumm unele rezultate n ceea ce privete problema ciclului vocal. Cercettoarea V. Vasina-Grossman clasific tipurile de cicluri vocale n conformitate cu conexiunea poetic ntre textele romanelor. De exemplu, primul tip se refer la ciclurile vocale cu subiect, n care poeziile formeaz o desfurare a coninutului, ca ntr-o nuvel. Al doilea tip include cicluri vocale fr subiect, n care romanele sunt unite printr-o tem, precum i printr-o form constant de poezii (sonete, elegii). n sfrit, al treilea tip se refer la ciclurile vocale lirice, care sunt construite mai liber, aproape improvizat, ele sunt unite doar prin chipul eroului liric, de obicei, contopindu-se cu personalitatea autorului [6, 308]. Pe baza constatrilor V. Vasina-Grossman, se poate concluziona c ciclul Epigrame al lui B. Dubosarschi poate fi atribuit la al doilea tip de cicluri vocale, deoarece poeziile alese de compozitor se refer la o form unic de epigrame i sunt unite printr-o singur tematic: ridiculizarea satiric a unui personaj negativ. Opusul componistic terminat i ncepe viaa real doar dup interpretarea sa. De la miestria cntreului de a se ncadra n rol, de la posedarea virtuoas a vocii, prezena practicii vocale, perceperea profund a coninutului poetic i muzical va depinde succesul sau insuccesul opusului. Ciclul vocal satiric Epigrame a fost interpretat n premier de Artistul Poporului din Republica Moldova Ion Cvasniuc, n anul 1987. El a oferit o via creativ acestor romane, reuind s redea o varietate de procedee vocale de exprimare, cum ar fi: imitaia parodie a arioso, tehnica executrii rapide a frnturilor de limb, etc. Partea vocal demonstreaz diverse procedee de emitere a sunetului, precum legato, staccato, glissando, posedarea diferitor nuane ntr-un diapazon restrns, de aceea interpretul este limitat n posibiliti, dar tratarea corect a altor procedee artistice i a varietii lor compenseaz aceste limitri. Referine bibliografice
1. 2. 3. 4. 5. 6. , .. . , 1979. (XVIII-XIX ..). , 1958. , .. . , 1941. , . , 1965. . ,1987. -, . . , 1980.

-
TRSTURILE COMPOZIIONAL-DRAMATURGICE ALE CICLULUI VOCAL DOINE DE LA MAMA DE VLADIMIR ROTARU COMPOSITION AND DRAMATURGIC PECULIARITIES OF THE VOCAL CYCLE DOINE DE LA MAMA (MOTHERS MELANCHOLY FOLK SONGS) BY VLADIMIR ROTARU

, , ,
n articolul de fa se analizeaz cea mai de seam creaie vocal de camer a lui Vladimir Rotaru. n centrul ateniei autorului se afl ciclul vocal Doine de la mam de acest compozitor. Interes deosebit atrage chestiunilor tratrii folclorului muzical moldovenesc n opera dat. n special se rezolv problema unitii formei ciclice, ca i particularitilor specifice ale

71

muzicii analizate de V. Rotaru. The author analyses the most significant vocal cycle Mothers melancholy folk Songs by Vladimir Rotaru. Special attention is given to the problems of transforming the melodic, rhythmic and textural peculiarities of the main genres of Moldavian folklore, separately tackling the problem of the unity of the cycle form as well as bringing out the specific features of the composers vocal music.

(Doine de la mama) . . 1983 . , , - , . (Cte cuiburi cuiburele) - , . , . , - , , . , , . , , . , . - ; . . (1 2), . , , . , , , : 5/4, 3/4, 5/4, 2/4, 3/4, 5/4 .. , . , . . . 5 ( 1), . (gis dis1), . 2 . , : (, ). . . , , , . , , . legato, , . , , , (dc2). .5, (2 - 1). fis2 h1. . ( 1) (e h), . . 72

 . - , . . , . : , . . : , , (Cu lcat de tristee, cu pierdut tineree, cu tceri pienjenite pe sub streini colbuite). . , . . . : A-dur Des-dur, , , sempre f , ff marcato e molto espressivo. : ( heses, VI Des-dur), , , A-dur, . , . , - . , . , . (Codrii mei) , . : a b a1. . , . : , , , (Codrii mei de umbr, codrii mei de soare, codrii mei de toamne, duse ne-o ninsoare...). , . : , , - [1,57]. , : . ; . quasi- , , . . (Adagio e molto rubato), ( ) , , . , . f ; . 3 (f d h gis). (cis), - , . 73

 cis2 ais1. . , , , . . -; ; . 2 .2. , . . , , . , . ( , 12 , ). . , , , , . 6/8. Moderato ( tempo di hora). B-dur ( Es-dur). : , , - . , . . (Fir albastru de cicoare) . . [1,57]. . , . - . . () . , : , , . . (as1 c2 as1), as1 es1. , , . . , . . , , , , , . . , , . , , - . . 4, , . . , , As-dur, . 74

 . , , (es2) f-moll. . , - (As f), : IV , , , . , : , . , : ( ) , . ( ), . . , . . , . . , , , , ( ). . , : , , , . . f . , . , . , , . . . , , , f ( ). , . : . : , , . , . , pp e dolce . , , , . . , (Doin lin i haiduc). , . , , , : , , . . , , , [1,53]. . . . 75

 , , . , . . (, , ) , , . - . . ( Andante rubato) d-moll. . , . . , . , , : (, ), . d-moll a-moll. , a-moll , II (h1), b . : 1, , , , . . . . d. : . c-moll, , , g-moll. , . , : (doin la inim s m-ajung). III I g-moll. , , (d-moll, a-moll, c-moll, g-moll), : g-moll, d-moll ( , a-moll) c-moll (). , . . . . . (Moderato e maestoso), 6/4, , , . , . , . (D-dur Des-dur C-dur G-dur Fisdur) , C-dur G-dur. , : 76

( D-dur Des-dur) , ( C-dur), , , , , . . ( ) ( 1 2 3 4), . . , . . , . . , , . . , , , , , , . , , . , ( ). . , . , . , . , . . Quasi pizzicato, - ( ) . : . ( ) poco a poco ritenuto, . , . , , , 1 , . : IV , . , , . . . , , , . , , , . - . . , . . , . 77

 - . . . , , . - . . . ( ), . . . , , . , . . , . , . . . . , . , , - .
1. , . . , 2000.

-
PREMIZELE ACUSTICO-PSIHOLOGICE ALE SEMANTICII REGISTRELOR MUZICALE THE ACOUSTIC-PSYCHOLOGIC PREMISES OF THE SEMANTIC EXPRESSIVENESS OF MUSICAL REGISTERS , ,
Articolul de fa se axeaz pe analiza spectrului armonic n percepia auditiv a sunetelor muzicale de diferit nlime. Se accentueaz dou principii de baz n raporturile registrale: de identitate i de contrast. Sunt menionate n special trsturile intonaionale, ritmice, timbrale i dinamice specifice registrelor acut, mediu i grav. The present article reveals the primordial importance of the harmonic spectrum in the auditory perception of musical sounds of different pitch. The autor substantiates two main principles of thr register interrelations: those of identity and contrast. Special attention is given to the characterization of the intonational, timbre and dynamic peculiarities common to the high, medium and low registers.

78

 , , . , , . , , . , , ( ), , ( , ). , . , (, , ), , : , (), -. , ; , , . , . , , , , - crescendo. . . . , , Atmosphres, Lux Aeterna, Lontano Ramifications . - . . , , , , , , , , - , - . . . - . , . . , , , ( , , , ; , , , , - , ), - . , . , - , II . , , - . ; . , , . , , . , 79

 . . , , , , , ... , , [1, 229]. , . , , : , ( ..) ; , [2, 238]. , . , , , , . , , , , ( ). , , ; , , , , . XVII , , . - ( ) . . . . . , , , , , , , , , , , , . , , , , , ; , , , , , , , [3, 16 17]. (anabasis) , , , , , (katabasis) , , , , . , . , : , . . . . 150 . 1863 , . . , , , , . . 80

 , , , . ( , 1), . . , , . : , , [4, 597 ]. - . , , , , , , . . , , . . . . , . , . , . , . , . , . , . , , , , . , (, c g : , ). , , 1. ( ). . , , , . - . ( ). , , , . , , , , 2. ,

1 : ABRAM, O., Schfer, K. ber die maximale Geschwindigkeit von Ton folgen. In: Beitrge zur Akustik und Musikwissenschaft, H.3. Leipzig, 1901; Khler, W. Akustische Grundlage fr die Theorie der Musik. 5 Ausgabe. Braunschweig, 1863; Meinel, H. Musikinstrumentenstimmungen und Tonsystem. In: Acustica, 1957, Vol. 7, nr. 3; Meyer, M. ber die Unterschiedsempfindlichkeit fr Tonhhen. In: Zeitschrift fr Psychologie, 1898, nr. 16; Rvsz, G. Einfhrung in die Musikpsychologie. Bern, 1946; Schfer, K., Gutmann, A. ber die Unterschiedsempfindlichkeit fr gleiche Tne. In: Beitrge zur Akustik und Musikwissenschaft, H.4. Leipzig, 1909; Stumpf, K. Tonpsychologie. I II B. Leipzig, 1889, 1890; Wellek, A. Musikpsychologie und Musiksthetik. Frankfurt am Main, 1963. 2 , . , . . e (S. Stevens, J. Volkmann. A Scale for the Measurement of the Psychological Magnitude Pitch. In: The journal of the Acoustical Society of America. 1936, july.) , . , (35 ), 10 .

81

 , , 3. , () , , ( ) . , , . , , . , . , , . , - ( ). , ; . , , . , , , , . . , , , . , . , , ( I . , . . ). , . (, ). , , ( , , , - , ). , , , , . , , ( . ). . , , : . , : , , - , h-moll - . , . , . - , . - . , , , , , , , , ( , . .). , , : , , .
3 XVII . : , ; , , . . .: XVII XVIII / . . . : , 1971. . 629.

82

 , , , ( . , I . ). , , , , , . , , ( , - ). , , , , . . , , ( . . ). , , , , 1 . . , , , , , , . , , , , , . , , . , , . , , , , ( - . , . ). , , - . . . . , , . , , . . , , , , , , . . , . - . , , , . : (Pe albe i negre), , , (Tablouri rustice), , ( / Doine de la mama . , / Tot mai aproape, / Lacrim / Poem . ). . . : 83

 . , , [5, 11-38 ]. , . ( ) , , ( ), ( ), (- ), ( ). ( ) ( , - ). , in d . ostinato, (d1 d2). . , . , , . , , , , g3, , , . , , , . , . - . , , , . . . , , , [6, 26 ]. , : . , .

1. . . XIX, 33. : . . , . : , 1960. 2. , . . III, 16-17. : . 3. , . .. . : , 1976. 4. HELMHOLTZ, H. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fr die Theorie der Musik. 5 Ausgabe. Braunschweig, 1863. 5. , . . : , 2000 6. , . . : , . 1. : , 1972.

84

ROLUL PALETEI TIMBRALE N DANSURILE SIMFONICE DE PAVEL RIVILIS (PARTEA A II).

THE ROLE OF TIMBRE IN THE SECOND MOVEMENT OF PAVEL RIVILISS SYMPHONIC DANCES. doctorand, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice.
This article analyzes the timbre palette of Pavel Riviliss Symphonic Dances (second movement). The innovation in the orchestra treatment was embodied by the timbral contrast of the Clarinet family instruments and comparison of various register areas of woodwind instruments of one kind. The second movement of the Symphonic Dances is characterized by colorful orchestral writing, a large number of woodwind solo timbres and a reinforcement of each texture component of this work. SNEJANA

PSLARI,

Odat cu apariia formelor de interpretare orchestral, datate aproximativ cu prima jumtate a secolului al XVII-lea, se contureaz problema contrastului orchestral. Iniial, acest tip de contrast era unul dinamic, realizat prin contrapunerea grupurilor ripieni cu soli, evoluia cruia a rezultat n contrastul timbral caracteristic orchestraiei secolului al XIX-lea. Esena acestui contrast se rezum la identificarea i sensibilizarea diferitor caracteristici obiective ale sunetului instrumentelor din orchestr. Un exemplu elocvent n acest sens l prezint contrastul din Povestirea Francesci din fantezia simfonic Francesca da Rimini de P. Ceaikovski. Dezvoltarea temei n cauz este efectuat de compozitor att prin mijloace armonice, ct i prin cele timbrale: iniial tema rsun la clarinet, dup care este dublat la octav n partidele flautului i oboiului, apoi preluat de corzi. Astfel de exemple de tratare timbral pot fi gsite din abunden n literatura simfonic. n secolul al XIX-lea s-au fcut i ncercri de a folosi contrastul chiar n cadrul unui singur aspect orchestral. Drept exemplu poate servi partea a treia din Simfonia fantastic de H. Berlioz, unde compozitorul suprapune timbrul cornului englez cu cel al oboiului. Un alt exemplu este partea a doua din Simfonia Nr.9 de A. Dvok. Exemplele menionate, de altfel, nu pot fi reprezentative timpului relatat. n secolul XX procedeul contrastului din cadrul unui grup instrumental omogen a cunoscut o continu dezvoltare, reflectndu-se i la nivelul contrastului de registre la acelai instrument. Se tie c, orice instrument de suflat de lemn, spre deosebire de instrumentele cu corzi, are trei registre bine nuanate: grav, mediu i acut. Realizarea diferitor caracteristici expresive la nivelul timbrului unui singur instrument a deschis noi perspective pentru dezvoltarea ulterioar a ideii contrastului, ca un element important n dezvoltarea formei. Asemenea procedee au fost folosite de I. Stravinski n creaia sa simfonic - spre exemplu n secunda frigic din prima parte a Simfoniei psalmilor care este expus la dou oboaie situate n registrele extreme la distan de dou octave. De asemenea, la nceputul baletului Srutul znei introducerea este expus analogic la dou flaute. Formarea verticalei rezult din caracteristicile diferitor particulariti de registru a instrumentelor de suflat, astfel impunnd un colorit, care creaz impresia vibraiei diferitor instrumente muzicale. Dansurile simfonice de Pavel Rivilis, create n 1969, se percep i astzi ca fiind unele dintre cele mai reprezentative creaii orchestrale n componistica moldoveneasc, care continu linia novatoric n tratarea timbrului orchestral, devenit i un exemplu de crestomaie prin combinri originale ale trsturilor timbrale specifice muzicii naionale cu o nou tehnic armonic i orchestral a artei profesioniste [1, 759]. Suita const din cinci dansuri originale dup felul autorului de a rezolva problemele tehnologice propuse. Pentru analiz a fost selectat al doilea Dans, ca exemplu de realizare a contrastelor, manifestate pe diferite niveluri, printre care : a) caracteristicile timbrale i de registru ale instrumentelor de suflat de lemn de acelai tip (flaut, clarinet i varietile lor); b) contrapunerea diferitor spaii registrale ale instrumentelor de suflat de lemn de acelai tip. Procedeul relatat nu se ntlnete att de des n practica componistic i de aceea merit o atenie 85

deosebit. Dansul Nr.2 este scris ntr-o form tripartit cu repriz. Sarcina principal n conturarea seciunilor componente o exercit timbrul solo al urmtoarelor instrumente: (c. 1, 2) Fl.picc., Cl.picc., Cl., Cl.b., Harpa, (c. 3, 4) Cl.picc., Corzile (c. 5, 6) Fl., Cl., Cl.b., Corzile 1 n prima parte a formei conceptul de baz a morfogenezei const n suprapunerea constant a diferitor registre n cadrul aceluiai tip de instrumente. Tema de baz este trasat la flautul piccolo n registrul su destul de grav i sonor. n muzica simfonic acest instrument se ntrebuineaz preponderent n registrele mediu i acut, astfel formnd o vertical orchestral ampl i voluminoas. Un procedeu mai rar ntlnit este folosirea flautului piccolo n registrul grav, astfel prezentndu-l n calitate de instrument de caracter. n al doilea Dans flautul piccolo este folosit anume n registrul grav, crend iluzia timbral a vibraiei fluierului. Un astfel de procedeu, de imitare timbral a unui instrument popular prin folosirea netradiional a timbrului unui instrument, este reprezentativ pentru creaia lui P. Rivilis. Tema flautului piccolo este preluat de clarinetul piccolo, pentru solo-ul cruia autorul a ales registrul mediu. n practica orchestral, acest instrument este folosit mai des n registrul acut, avnd o sunare expresiv. ncercarea autorului de a folosi clarinetul piccolo n registrul mediu este condiionat de necesitatea de a atenua intrarea clarinetului cu timbrul su fastuos i dens caracteristic registrului acut strlucitor i expresiv, cu o putere sonor impresionant, ajungnd pn la strigtor [2, 314], crend, astfel, spaiul contrastului dramaturgic. Introducerea treptat, n partitur, a clarinetului piccolo n registul grav, registru folosit destul de rar n muzic, este determinat de importana realizrii contrastului timbral n contrapunerea instrumentelor din acelai grup, astfel, avnd un rol important n dezvoltarea timbral a coninutului prii. Partida clarinetului piccolo este reluat de cea a bass-clarinetului n registrul mediu, mai puin expresiv i rar folosit pentru acest instrument. Contrapunerea a dou registre expresiv i mai puin expresiv este utilizat de compozitor pentru realizarea ulterioar a contrastului dramaturgic, care se nfptuiete n compartimentele mediu i cel final ale formei. Dac n expoziie clarinetul piccolo este utilizat n registrele mediu i grav, atunci, n partea medie el se manifest pe deplin, avnd un solo nuanat n registrul acut. n cazul dat clarinetul deja are rolul unui solist timbrul su cptnd o vibraie ptrunztoare, strident. Aidoma flautului piccolo, clarinetul impune muzicii un pronunat colorit popular. n repriza Dansului solo desfurat al instrumentelor de suflat de lemn din cadrul unui grup instrumental sunt reduse n replici scurte la flaut, clarinet i bass-clarinet n registrele lor grave i expresive. Autorul a plasat n mod intenionat acest moment n repriz, pentru a atenua contrastele timbrale ale instrumentelor din grupurile flautelor i clarinetelor care, deja, i-au demonstrat toate posibilitile sale registrale. Comparnd sonoritatea instumentelor din cadrul aceluiai grup n diferite registre, compozitorul readuce n Dansul Nr.2 un precedent analogic al contrastului din partea a treia a Simfoniei Fantastice de H. Berlioz cu imitarea duetului cornurilor pstoreti. Fiecare solist repet i dezvolt individual melodia iniial (aceasta este subliniat prin procedeul imitaiei canonice), care capt att nuane de tristee ct i dramatico-expresive. Permanenta reactualizare timbral caracteristic Dansului simfonic Nr.2, se realizeaz datorit suprapunerii blocurilor solistice i orchestrale. Un rol important n realizarea coninutului acestei creaii l-a avut personificarea timbral i individualizarea la maxim a expunerii componentelor esutului sonor. Fiecare partid a Dansului, realizat ntr-o factur transparent, pastoral este distinct i nzestrat cu un rol figurativ. Dramaturgia timbral a Dansului Nr.2 se caracterizeaz prin: 1. Aplicarea instrumentelor, omogene sau eterogene, dup posibilitile sale expresive n urmtoarele aspectele: de nlime, dinamice, timbrale. 2. Rolul bine definit al fiecrui instument din componena ansamblului. 86

Acestea trebuie s fie similare cu formele comunicrii omeneti, prezentnd monologuri, dialoguri i poliloghii. Trstura caracteristic a dialogului muzical constr n faptul, c el poate fi produs pe fondalul sonoritii ansamblului. Caracterul acestei trsturi poate provoca diferite forme de interaciune timbral fuziunea, contrapunerea, opoziia lor, .a.m.d. Investignd caracteristicile interpretrii n ansamblu, S. Ciaikin menioneaz c, ntr-o componen destul de restrns, tematismul lund n consideraie componena divers a instrumentelor i expunerea polifonic, trebuie s aib un potenial ctre dezvoltarea timbral i polifonic, iar caracterul tematismului s se refere la resursele interpretative a diferitor instrumente. [3, 260 ] Dac partea expoziional a Dansului prezint monologuri a participanilor aciunii, personificri ale timbrelor instrumentelor de suflat de lemn, atunci, partea median, care contrasteaz cu compartimentul iniial prin caracterul su luminos, vesel, emoional, este un exemplu elocvent al dialogului timbral n cadrul diferitor grupuri instrumentale. Melodia dansant interpretata de clarinetul piccolo contrapuncteaz cu melodia expresiv n partida viorilor i violelor n dou octave g g - g. Contrastul de gen al acestor dou linii melodice este subliniat prin mijloace timbrale. Nectnd la faptul c i instrumentele cu corzi, i clarinetul piccolo se afl n aceleai condiii registrale, ele nu se contopesc timbral. Corzile parc s-ar subordona clarinetului piccolo, accentund registrul su caracteristic. i anume aceast diferen timbral adncete i subliniaz cantilena corzilor. Dinamizarea reprizei se produce datorit varierii timbrale a temei iniiale a Dansului. Instrumentele cu corzi i cele de suflat se schimb cu rolurile. Melodia, care iniial a rsunat la flautul piccolo, este expus la unison n partida violelor i viorilor. O astfel de poziionare de registre mbogete timbrul grupului de corzi cu o nuan emoional, care se realizeaz prin interaciunea timbrului violelor, situate cu o octav mai sus dect viorile. Replica final, care n compartimentul A a rsunat la viori i violoncele, n repriz este prezentat de clarinet i bass-clarinet. Datorit registrului su grav acest compartiment final rsun mai calm, cu o nuan mai obiectiv. Astfel, pentru a reda expresivitatea prii a doua din Dansurile simfonice, compozitorul aplic o sumedenie de combinaii timbrale n cadrul aceluiai grup instrumental, prezentndu-le solo sau n contrapunere cu alte grupe instrumentale, deasemeni, i datorit demonstrrii posibilitilor variate de registre, crend astfel noi aluzii timbrale. Pe lng stratul melodic al Dansului, un rol primordial n formarea facturii l are pedala timbral personificat, care este un element ornamental important. Spre deosebire de alte Dansuri, n special, primul, fondalul cruia a fost subliniat de elementul ostinat ritmic, n al doilea, realizarea pedalei se efectueaz prin vibraii expresive. Fiind uor, transparent, el creaz atmosfera poetic a unui tablou pastoral. Cu toate acestea, pedala i schimb, de fiecare dat, coloritul sonor prin mpletirea resurselor timbrale i dinamice a instrumentelor i posibilitilor de emitere a sunetelor. Pe lng emiterea real a sunetelor, autorul aplic pe larg att flajoletele naturale la viori i violoncele, ct i flajoletele simple i duble la contrabasul solistic. n pedala timbral n seciunea A, se observ predominarea semnificativ a instrumentelor cu corzi, mbogite de sunetul harpei. Astfel, timbrul corzilor se mbin perfect cu cel al harpei, devenind continuarea ei, aidoma unui ecou. Aici se observ urmtoarele exemple de pedale timbrale: a) contrabasul solo (flajolet natural d)1 harpa (d- d) b) contrabai (flajolet natural d - g) harpa (es1ges1) (dis1 - fis1) viorile secunde (es1ges1) c) contrabai (flajolet natural d - g) harpa (esges) (disfis) viole (esges)
1 Aici i mai departe sunarea contrabailor va fi prezentat dup sunarea real.

87

d) contrabai (D - G) harpa (D - G) violoncele (Es - Ges) e) contrabai (D- G) harpa (D - G) Fundalul compartimentului expoziional se bazeaz pe vibraia real a cvartei armonice d-g. Autorul demonstreaz caracteristicile expresive ale contrabasului n toate poziiile registrale, reamintind de tehnologia contrastului registral la instrumentele de acelai tip n compartimentul expoziional. Completarea acestei cvarte cu tera mic es-ges realizeaz paralel un alt fel de contrast, mai puin expresiv (viorile cu violele, violele cu violoncelele .a). n compartimentul median B timbrul instumentelor cu corzi este mbogit de cel al instrumentelor de suflat: a) 2 trompete con sordini + 2 oboaie (c - f) viorile prime (flajolet natural g) violoncele (flajolet natural c) b) 2 trompete con sordini + 2 oboaie + 2 fagoi (c - f) Aceste mbinri timbrale capt un caracter de sonorizat pitoresc. Dou trompete con sordini (mf) i dou oboaie (f), interpretnd figuraia ritmic a pedalei, creeaz o sonoritate perfect echilibrat. Timbrul puternic, sonor al oboiului n registrul grav se contopete pe deplin cu timbrele instrumentelor de alam. Trompetele, nectnd la o emitere mai slab a sunetului n registrul grav, posed un colorit individual evideniat. Conexiunea a dou timbre bine peronunate, ns, diferite dup caracteristicile sale, creeaz un fenomen acustic deosebit auditorul percepe combinaia dat ca fiind executat de patru trompete sau patru oboaie. n combinaia b) la trompete i oboaie se adaug doi fagoi. Datorit varierii figuraionale a punctului de org la instrumentele de suflat, n combinaia dat se redistribuie accentele: figuraia ritmic, interpretat de oboi, trece la trompete, dar instrumentele de suflat de lemn expun cvarta c- f. Astfel, n ambitusul intervalului de cvart timbrul mixat al instrumentelor de suflat capt noi trsturi datorit micrii ritmice a vocilor. Astfel, se creeaz un anumit coninut de realizare a contrastului, care const n alternana unui fondal sonor stabil i schimbtor. n timp ce n partea median se produce o intens dinamizarea timbral, repriza A se caracterizeaz printr-un declin treptat al dinamicii timbrale. n compartimentul A fondalul este creat de: a) Tremolo la timpane d-g, susinut regulat de violoncele (d) i contrabai (D - G), precum i colorizat, din cnd n cnd de harp (D - G). Aceast combinaie timbral i atribuie timpanilor o culoare deosebit i o mai mare precizie de nlime a sunetului. b) Sunetul susinut (d) la viole, colorizat prin pizzicato la contrabai i accentul final al harpei (D G). O astfel de aluzie timbral, amintete de compartimentul expoziional al creaiei, consolidnd ntreaga form a Dansului. Astfel, pedala i linia melodic a Dansului capt drepturi egale, graie individualizrii timbrale a fiecrui dintre aceste componente. ntruchiparea acestei palete timbrale expresive a prii a doua a Dansurilor simfonice s-a realizat datorit scriiturii orchestrale pitoreti, importanei timbrale individuale a instrumentelor de suflat de lemn, aranjrii registrale i graie unei atenii deosebite pentru fiecre component al facturii din creaia analizat. Referine bibliografice
1. , . . : , .5. , 1974, 2. , . , .1,. , 1952, 3. , . . : . . , 2006

88

SIGNIFICaNCE OF CONCERTO 1 FOR PIaNO aNd SymPhONy ORChESTRa by daVId FEdOV FOR ThE EVOLUTION OF ThE PIaNO CONCERTO IN ThE REPUbLIC OF mOLdOVa
Aportul Concertului 1 pentru pian i orchestr simfonic de David fedov pentru evoluia concertului pentru pian din Republica Moldova lector superior, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
Articolul dat este dedicat creaiei lui D.Fedov, un reprezentant al colii componistice naionale din a doua jumtate a secolului XX, i, n special, genului de concert instrumental. n centrul ateniei este Concertul 1 pentru pian i orchestr, care s-a evideniat prin adresarea la folclorul moldovenesc. Autorul prezint istoria compunerii concertului. De asemenea n articol sunt reflectate minuios particularitile formei, indicndu-se multivarietatea tratrii, sunt caracterizate tendina spre improvizare, fluiditatea formei, este descris limbajul muzical folosit n opusul analizat, menionndu-se c aceast creaie a lui D.Fedov aparine unor realizri importante ale genului. ALIONA

VaRdaNEaN,

The article is dedicated to the genre of instrumental concerto and, especially, to the creative works by D.Fedov, the representative of the national composition school of the 20th centurys 2nd part. Attention is fixed on Concerto 1 for piano and symphony orchestra, that is distinguished by references to Moldavian folklore. The author presents the history of Concertos working out. In this article also are reflected very clearly the form features and multivariety treatment, are characterized tendencies to improvisation and fluidity of the form. The author describes the musical language used in the analized opus to prove, that D.Fedovs Concerto 1 belongs to the most important attainments of the genre. The evolution of the instrumental concerto genre in Moldova has been investigated by the native musicology from different points of view, and sometimes this created contradictory interpretations. Nevertheless, this fact can hardly be considered a disadvantage because, according to V. Axionov, such lack of unanimity in opinions shows the problems complexity, and the interest in it proves its topicality [1, 6]. It should be noted that the attempts of periodization and the definition of the development stages of the Piano Concerto genre in Moldova were undertaken mostly in the 1980s. From one point of view, they reflected the common tradition of Soviet musicology that symbolically established the semi-centennial border as a unit of measurement, that is, the counting started from 1948 one of the most difficult and repressive years in the history of Soviet music. In Moldova there was established a tendency of considering the place of the instrumental concerto within the range of the symphonic genres, where it actually belongs. So, in V. Axionovs monograph Moldavian symphony. Historical evolution. Genre varieties it is included into the periodization of the symphony development after 1945, where the first period lasts from 1945 until the mid 50s, the second one - from the second part of the 1950s until the end of the 1960s, and the third one refers to the 70s and 80s of the 20th century. E.Abramova suggests her own systematization, applying to the concerto genre in particular and covering the second part of the 20th century until mid 80s. Bringing such criteria as the dynamics of correlation in the composer-folklore pair to the first place, and also concerning the facts that define the nature of the musical language evolution and the renewal of stylistic means and methods of the composers technique, the author defines the following periods: The first mid 40s 60s The second 70s mid 80s. At the actual stage it is necessary to complete the given periodization, adding the third period that started in the middle of the 1980s and lasts until the present days. There is no doubt that the evolution of the piano concerto is closely related to the development of the instrumental concerto in general, as well as to the formation and establishing of many other prominent instrumental genres, especially of symphonic and chamber music. Its intensive development 89

started, in fact, in the middle of the 20th century, when in the early 50s appeared the first piano concerto in Moldova. It was penned by a talented pianist and composer David Fedov, who at that time was finishing his education in the composition class of Chiinu Conservatory, supervised by professor L.Gurov. In spite of the authors youth, the music of this composition, being his qualification paper, immediately drew attention to itself by the sparkling spirits and youth fervour, bright, memorable thematic and the variety of means of expression. Today, as well as at that time, in its mood the First Concerto by D. Fedov is apprehended as a poem about Moldova, full of inspiration, filled with heroic romance. The music of the Concerto is characterized by monumentality of style, epic width and strength of sound. The authors evident inclination to the use of the piano style el fresco, which is close to Rachmaninovs, is clearly felt. At the same time, the image of this profoundly original composition in many respects is defined by its bright national colouring. The main themes of the composition clearly demonstrated the authors artistic attitude to folklore. This allows to correlate it with the range of Soviet piano concertos of that time, presented by such names as A. Khachaturyan, A.Babadjanyan, O.Taktakishvilly and other authors, who, guided by their idea and artistic intuition, use the folk melody only as a vivifying seed, as a first intonation cell, which can be easily and fearlessly developed, converted and enriched [2, 40]. The young composer did not try to overcome the established genre traditions in his first largescale work. On the contrary, he rather masters them, working with already experienced models. This concerns the form of the cycle that he chose in the first place: the Concerto presents a classic example of a three-part cycle with a familiar figurative and tempo colouring between the parts. The bright, pathetic theme of the 1st parts prelude (Moderato maestoso) in a sense becomes the musical motto-epigraph of the whole composition. Attention is attracted first of all by the intonationmelodic kernel, based on playing the mediant, as well as by the rhythmic triplet formula. Both intonation turns, undergoing different changes, will appear in the themes of all three parts as their elements more than once. In the architectonics of the cyclic Concerto form, important figurative connections are created due to the system of arch equivalents in the framing parts, characteristic of the romantic principle of shaping. Such role in the form is played, for example, by the theme of the 1st part of the prelude, which returns as an apotheosis in the Final code. The strong courageous inviting intonations and the energetic rhythms of this theme originated from Moldavian masculine dances, revealing its folkloregenre nature. The element of toccata, interpreted in a romantic way is another source of inspiration for D.Fedov. However, in contrast to the romantic and classic models, it is filled with sharper sonority. The presence of the mentioned genre sphere is appreciable first of all, in the cadence episodes of the solo piano before the prelude of the main part, during the process itself, in the cadence part and in the code of the 1st part, as well as in the culmination section of the 2nd part, and in the process, reprise and the code of the final. Besides toccata, the composer also prefers some methods of the romantic passage technique or the arpeggio schemes. Their development can be vividly seen in the cadence schemes and in the first part of the prelude, where a certain successive connection with the works of L. van Beethoven, E.Grig, P. Tchaikovsky is obvious. The prelude itself is perceived as a bright caption to the whole composition, mainly due to the bringing of the virtuous-cadence performance style to the first place. The further dramatic progress in the first part of the Concerto proceeds, by tradition, in the frames of sonata allegro, where the main part (Allegro) is intonationally connected with the theme of the prelude (Moderato maestroso). In its resilient rhythm with a clearly dominating triplet figure, borrowed from the initial theme, the impetuosity, youth fervour, the features of an energetic dance are felt. In the reprise part this dance grows and develops, drawing a picture of an overall feast, and uproarious joy. The initial octave-unison presentation of the main part in both hands requires giving slickness and completeness to the sounding of the texture. The usage of slight nuances in the ascending and descending passages gives the main part a shade of flying and impetuosity. The following improvisation90

lyric episode of the solo instrument contrasts brightly with the main part. The secondary lyric part also possesses characteristic national colouring. The quiet and stately song theme, endowed with a wide melodic blowing sounds at first in the orchestra (Meno mosso) in the first realization, contrasting with the previous thematic material. The author entrusts the soloist with the second realization of the secondary part theme, while its cantilena nature under the conditions of the polyphonic accords requires special mastery of the performer. The triplet figure is still recognizable in the secondary part. Even transformed, it is still the major rhythm cell in the final part also, bringing the listener back to the sphere of vigorous dancing. Here, in the final exposition stage, the author uses such methods of musical acceleration as the consolidation of the piano and orchestra texture. The introduction of impetuous ascending passages in the piano part enlivens the development of the action. The elaboration of part I begins with a strong orchestra tutti that occupies a significant part of this section. The intonation basis here is presented by the mediant passage of the main part, the emphasis of which directs the whole process of the music flowing in the orchestra. The lyric episode (Andante liberamente), which finishes the elaboration, contains national folklore intonations. The theme of the pianists part here reminds of the improvisations, performed by Moldavian musicians Lautari, their characteristic recitative melodics, enriched with melismatic decorations. Its easily flowing expression is highlighted by the thrilling tremolo in the orchestra, creating an effect of an imaginary taraf sounding. The short passages that imitate the soloists syncopated intonations like an echo, borrowed from the main part, are shown brighter against the background of the static orchestra accompaniment chords. The short, energetic connective in the part of the solo piano, performed in a strong and sound texture, brings the listener back to the initial moods of the primary Concerto theme. A small coda, based on the same syncopated intonations of the main part, finishes the second part of the composition in the fastest Presto tempo. The second part (Andante pastorale) appears like an oasis of dreaming, of meditative lyrics. The cantilena theme of the framing sections is stylized by the author as a stepherds fluier (pipe) tune. A lullaby serves as a genre prototype, that guides the creative imagination of the author, who tries to avoid direct quote borrowings. D. Fedov creates here a folclore style melody, reviewing freely the methods of making folklore music, delicately specifying it intonationally and rhythmically. The composer enriches the piano part with melismas, using the methods of thematic variation in the new implementations of the theme. The enrichment of the natural minor key with the 2nd low phrygian phase gives better comprehension of the whole composition and creates an effect of variability, typical for Moldavian folk tonalities. The composer was so charmed by this theme, that afterwards it was included into the music of Codry Ataman movie, created by the Chiinu film studio, az Z. Stolyar mentions [3, 199]. In the middle episode of part II of the Concerto (Grazioso) dancing elements are presented. The joyous theme, sparkling with fun, performed by the soloist, sounds against the background of the resilient orchestra accompaniment, created in a rather vaudeville style. But at the same time the composer avoids quotations again, because this theme, associated with a flirtatious folk female dance, is the authors own. Its improvised basis reminds the thematic kernel of the 1st parts prelude. This is confirmed by the easily recognizable triplet figuration and the emphasizing of the mediant passages. Such melodic- intonation similarity creates the intonation-melodic connection of the parts of the Concerto. The lyric initial theme of the 2nd part replaces the images of dancing. It is considerably dynamized in its second interpretation and it sounds in the orchestra along with the strong ascending chords of the piano part, which supplement and enrich the chanting melody with expression. In the final part the tempo is established as Grave sostenuto, and this, according to A.Miroshnikov, does not fully correspond to the character of the thematic material and the texture of its statement both in the piano part and in the orchestra score. A Largamente pesante note would be more appropriate here [4, 52]. The initial theme of the orchestra sounds like an apotheosis, while the piano accompaniment is performed in the cadence style. The initial image of a gentle, bucolic-idyllic melody of the fluier returns later in the code. 91

The fascinating genre-characteristic final of the Concerto (Allegretto assai), composed in the rondo form, crowns the composition. The main part of the final is the authors as well, though it is based on a folk background and it is reflected in the part called Oleandra. The kinetics of this ancient Moldavian folk dance, according to A. Miroshnikov, is intended to create the shape of rose petals, and is performed by the lace melody lines in the instrumental performance [4, 14]. In part III the folk-national nature of D.Fedovs creation was brightly developed. The improvisation spirit of the national creation, expressed in the whole character of the musical narration, the colourfull palette of the orchestra sounds, underlined the inseparable connection of its style with the individuality of Moldavian folklore. In spite of the difference of images, in the main finals theme there is clearly recognized one of the main leitmotivs of the whole composition, based on the triplet cell of the 1st parts prelude theme. The episode amplifies the impression of genre diversity, combining two contrasting elements dancing and lyrical songs. Their interaction creates a high emotional degree, and serves as an active factor of the musical action development. The specific features of the dramatic line, developed by the piano, is determined here by emphasized folklore associativity. According to A. Miroshnikov, developing this theme in the soloists part the composer enriches it by using the onomatopoeic method. It consists in the fact that the first sound of quintol is repeated twice, reproducing the manner of stringed musical instruments played by plucking [4, 54]. The lyrical line in the final of the Concerto continues in the second episode (Meno moso). The poetic character of its figurative pattern is created by the inspirational and wide in their melodic range themes. In their intonation they are connected with the second part of Movement I, and this observation becomes another positive argument for the statement that the intonation-thematic connection between the parts dominates and stimulates the unity of the whole composition. The harmonic figurations in the piano part serve as a background for the poetic theme, which is created by the orchestra. The character of the piano passages sound should amplify the impression of lightness and transparency in this episode. The intensification of the dynamics concerns the special tendency of the motion to the end, gives a feeling of growing acceleration. To the first place comes the romantic element, which is presented by a melody of the refrain, developing intensely due to its colour expressive transformations. The pronounced character of this theme is achieved due to its constant variation. Proceeding both in the orchestra and the soloists parts, it is enriched with the most active intonations of the main part of Movement I, the introduction of which also stimulates the acceleration of the musical development. The activity of the initial motif-impulse of the first parts prelude, limited in the mediant diapason and emphasized by a triplet rhythm figure, is the defining one for its return to the motif code. Its courageous, energetic proclamation spectacularly crowns the Concerto. Considering the fact that the style of the First Piano Concerto by D. Fedov is based on a classicalromantic model, introduced by the piano concertos by Beethoven, Grig, Tchaikovsky, the main features closely related to the artistic concept of the author and the concept of the whole composition should definitely be mentioned. From the genre point of view, the Concerto clearly reveals the main principle of a piano concerto in general, based on the emphasized usage of a solo Concerto principle, fairly virtuoso and realizing the idea of the competition between the soloist and the orchestra. The form of the cycle, which consists of three parts and is united by intonation-thematic connections and the composition peculiarities of each part, also corresponds with the classical-romantic model. Besides, the Concerto vividly reveals the national specific character of the style. The composer uses here the principle of folkloric thematic, realized through melodic and rhythmic connections with folk melodies. However, he does not quote the national themes directly, but tries to create his own material in the folk style. The unity and clarity of dramatics is achieved by genre, tempo and dynamical contrasts, used by D. Fedov. Their combination with the methods of the soloists virtuoso technique makes this Concerto interesting not only in the interpretative, but also in the methodical aspects. Consequently, this composition did not lose its artistic value until nowadays and can be considered as 92

a good example for mastering the Concerto genre. Reference bibliography

1. , . : , . : ,1987 2. , . . : , 5, 1952, 3. , . ... : . : , 1976. 4. , . . : , 1973. 5. : . . .. : , 1988. .48. 6. , .. . : , 1984. .95.

IMPROVIZAII PENTRU FLAUT SOLO DE VLADIMIR ROTARU: PARTICULARITI INTERPRETATIVE

IMPROVISATIONS FOR FLUTE SOLO BY VLADIMIR ROTARU: INTERPRETATIVE PECULIARITIES doctoranda, Academia de Muzic, Teatru i Arte plastice
This article is dedicated to a critical examination of one of the most representative works by Vladimir Rotaru Improvisations for flute solo. Being an excelent flutist and composer, in this work he managed plenty of creative ideas that atract not only the listeners interest but perfomers as well. ANASTASIA

GUSAROVA

n patrimoniul componistic al lui Vladimir Rotaru un loc deosebit aparine creaiilor pentru flaut. Fiind un cunosctor profund al flautului, un excelent interpret, el a creat un numr impuntor de creaii pentru acest instrument (solo, cu pian, pentru diverse ansambluri camerale). Dac vom aranja denumirile pieselor sale n ordine cronologic, compartimentul pentru flaut al motenirii compozitorului va arta astfel: Andante cantabile pentru flaut i pian (1959), Pies concertant pentru flaut i pian, Improvizaii pentru flaut solo i Tablouri rustice pentru flaut i pian (1974)1, ciclul Peisaje: cinci miniaturi pentru flaut i pian (1975), Pies pentru copii pe o tem popular moldoveneasc pentru flaut i pian (1983), Motive folclorice: pies de concurs pentru flaut i pian (1986). Pe lng aceste creaii, compozitorul a realizat numeroase aranjamente ale melodiilor folclorice pentru flaut i pian. Lui V. Rotaru i aparine manualul metodic pentru flaut Exerciii zilnice n baza gamei cromatice. Conform opiniei Elenei Mironenko, acest material didactic e unicul n practica interpretativ n republic [1, 33]. Scrise n diferite perioade ale creaiei compozitorului, operele pentru flaut ale lui Vladimir Rotaru reflect evoluia stilului su componistic. Autorul aplic cele mai diverse tipuri de factur _instrumental i tehnici de interpretare la flaut. Flautistului i se impune nsuirea unei palete ample de metode interpretative. Urmeaz analiza piesei pentru flaut create de V. Rotaru. Improvizaiile pentru flaut solo (1974) prezint o creaie ciclic din unsprezece piese, care nu pot fi interpretate separat. Dup caracteristicile de gen, acest ciclu se aseamn cu o culegere de studii, deoarece fiecare improvizaie traseaz o anumit sarcin tehnic. Astfel, prima improvizaie este dedicat nsuirii arpegiului; a doua nsuirii gamei cromatice; a treia, a noua i a zecea nsuirii salturilor largi, mai mari dect octava; a patra i a asea nsuirii flajoletelor; a cincia nsuirii melismelor; a aptea, a opta i a unsprezecea (final) a pasajelor de arpegii. n procesul de analiz a acestei creaii este important ntrebarea referitoare la existena unei teme principale. Vreo tem finisat aici lipsete, ns pot fi sesizate unele intonaii de baz care apoi apar
1 Exist divergene referitor la data crerii ciclului Tablouri rustice, de altfel, G. Ceaicovschi-Mereanu indic anul 1974, iar V. Degteariov 1973.

93

n diferite pri ale ciclului. Pe lng aceasta, ntreaga creaie se bazeaz pe anumite structuri modale, cum ar fi, dou structuri modale principale: Sol major (cu cvart lidic i a doua treapt ridicat) i mi minor armonic (acesta e indicat de prezena sunetului dis). Astfel, frazele prima i a dou din improvizaia ntia sunt expuse n tonalitatea Sol major, iar n fraza a treia predomin tonalitatea mi minor. Fraza a patra aplic sunetele tonalitii do minor (subdominanta tonalitii iniiale), ns cadena se ncadreaz n tonalitatea mi minor. i, n sfrit, n fraza a cincia, final, se efectueaz modulaia din mi minor n Mi major. n aa mod, prin structura modal-tonal a temei, compozitorul demonstreaz predilecia pentru principiile clasice i romantice ale gndirii tonale. Exemplul 1.

Din punct de vedere al structurii intonaionale, poate fi observat un ir vast de leit-intonaii. La acestea pot fi atribuite vorschlag-urile n zona cadenei (adic la momentul ncheierii frazelor aparte), aplicarea trilurilor la culmile melodice, care i au originea n genul doinei (aceast metod ulterior va deveni drept marca firmei original a pieselor pentru flaut compuse de V.Rotaru). Din punct de vedere al structurii melodice, n partida flautului se combin intonaiile intens ritmate i frazele concise ornamentate cu melisme, cu motive mai ndelungate i fraze de caracter tehnic, de studii (cum ar fi, de exemplu, pasajele i arpegiile n tacturile 5, 9, 11, 12). Aspectele melodice i ritmice ale temei sunt legate de schimbarea bizar a msurilor i a celor binare, i a celor ternare 6/8, 3/8, 4/8 2/8, iar pentru transmiterea efectului ce evoc doina compozitorul indic: rubato. Aici e foarte important de a trata cu atenie interpretarea ornamentelor, deoarece ele se atribuie la structura modal a piesei. Dac n decursul ntregii piese ornamentele erau realizate n cadrul diatonicii, apoi n tactul 16, n tril, apare nsemnarea autorului a sunetului b, care mbogete structura modal iniial cu elementele modului locric. Astfel, sfera tonalitilor diez (Sol major mi minor) este completat cu cea bemol, iar contrastul modal, menionat anterior, contribuie la stabilirea unor corelaii dintre imaginile muzicale jucue, dansante, radioase, i imagini mai lirice. Desenul luminos al melodiei, care se dezvolt n caracterul unei coloraturi graioase, mpodobite cu melisme, cu toat transparena i supleea sa aparent, necesit o anumit miestrie a interpretului. Ornamentele i pasajele trebuie s fie interpretate minuios, clar, cu graie i expresivitate. Improvizaia a doua se bazeaz pe intonaiile tactului opt al temei primei improvizaii, cu adugarea tonului de cvint al tonalitii mi minor, cu reineri pe treapta a doua, accentuate cu tril (exemplul 2). Exemplul 2.

Din punct de vedere al metodelor tehnice de interpretare, aici sunt aplicate pasaje asemntoare 94

cu gama, cu includerea tonurilor cromatice (exemplul 2.1). Exemplul 2.1.

Leit-intonaiile combinaiile dintre prima i a doua trepte n micare descensional cu un mordent pe treapta a doua apar i aici (vezi tacturile 1-2,5-6,9-10,13-14), iar, graie extinderii registrului aplicat, acest improvizaie obine o diversitate sonor. Materialul melodic este expus n durate mai mici, de asemenea evocnd principiile variaiilor stricte (ornamentale). Una din dificultile interpretrii Improvizaiei a doua rezid n obinerea sonoritii remarcabile prin aplicarea articulaiei legato n toate trei registre ale flautului. n tempo-ul Presto, caracteristic pentru improvizaia dat, aceasta e destul de dificil, dar realizabil. Interpretul trebuie s obin o sonoritate strlucit i clar a tuturor pasajelor n form de gam. Iar n ceea ce privete numeroasele mordente (t. 1-2, 5-6, 9-10, 13-14), ele toate trebuie s rsune clar, activ, i nici ntr-un caz cioprit, deoarece pe lng mordente, autorul a indicat i accentele. Improvizaia a treia se bazeaz pe o melodie n dou voci voalate, ceea ce se observ frecvent n piesele pentru flaut compuse de V. Rotaru (drept exemplu poate servi tema iniial din piesa Tablouri rustice). Linia melodic parc se destram n dou straturi sonore, distana dintre care atinge dou octave cu pedala pe sunetul d din prima octav. Importana acestei variaiuni rezid n faptul c anume aici pentru prima oar se cristalizeaz tema ciclului inspirat de doin (g a - h c h a - g), care nu se manifest la nceputul creaiei. Exemplul 3.

n pofida complicitii generale a facturii, linia melodic se simplific vizibil, evolund prin micarea ascensional pe tetracordul inferior al tonalitii Sol major. Unicul ton cromatic n aceast variaiune e treapta a II ridicat. n aceast improvizaie interpretului i se ofer posibilitatea de a demonstra mnuirea competent a sunetului. Interpretarea salturilor permanente trebuie s sporeasc sonoritatea sunetului d inferior (deoarece nsui autorul prin remarca sonore atrage i mai mult atenia flautistului asupra calitii producerii sunetului), ct i caracterul ritmic al acestuia, ntruct exist pericolul unui atac inactiv, n cursul cruia sunetul va ntrzia. Improvizaia a patra este dedicat interpretrii flajoletelor i procedeului frullato (analiza creaiilor mai recente pentru flaut i pian ale lui V. Rotaru va demonstra c aceste procedee deseori coexist, compozitorul le aplic concomitent n opusurile sale). n melodie sunt pstrate doar motive concise bazate pe tetracordul inferior n forma diatonic n micare ascensional i descensional. Ideea unui duo voalat i pedala pe sunetul d (tacturile 1-8) continu inovaiile de factur din improvizaia precedent, reunind improvizaiile alturate ntr-un tot ntreg. Pedala pe sunetul e care se schimb episodic (tacturile 9-12) indic variabilitatea modal (Sol major mi minor), caracteristic pentru 95

ciclul de improvizaii n general. Exemplul 4.

Desenul ritmic constant cu accente regulate red acestei variaiuni un caracter dinamic. n aceast variaie flautistul trebuie s demonstreze o tehnic virtuoas, deoarece ritmul interpretrii trebuie s creeze la asculttori senzaia intervalelor armonioase sonore. n improvizaia a cincia, n privina modului, accentul este pus pe tonalitatea mi minor. Melodia poart un caracter al doinei. Diapazonul larg de registre, includerea pasajelor care evoc prima improvizaie (vezi tactul 4), elementele structurii duo n tactul 9, asemenea improvizaiei a treia, combinarea arpegiilor i pasajelor n micare ascensional demonstreaz dezvoltarea variaional a elementelor melodice, declarate anterior. Din punct de vedere al evoluiei limbajului muzical, este remarcabil dezvoltarea modal (apariia nuanelor noi secundei frigice sunetului f). Exemplul 5.

n ceea ce privete sarcinile interpretative, n aceast improvizaie flautistul trebuie s fie foarte atent fa de calitatea melismelor interpretate, deoarece compozitorul aplic diferite tipuri de ornamente practic n fiecare tact. Toate aceste nuane necesit o nsuire calitativ, pentru a crea la asculttori impresia unei improvizaii virtuoase furite de interpretul nsui. Improvizaia a asea textual reproduce materialul muzical al improvizaiei a patra. Se schimb numai metrul de la 2/8 la 4/8. i n ncheierea improvizaiei lipsete procedeul frullato. Dup nota final noi vedem remarca compozitorului attacca, ceea ce nu era n improvizaia a patra. Exemplul 6.

96

Improvizaia a aptea introduce un nou tip de factur pasaje de arpegii ascendente i descendente, complicate cu sunetele cromatice spre tonul de baz (dis e, cis d). Sarcinile tehnice ale acestei variaii se complic prin schimbrile metrului: 12/ 32 - 11/32 - 16/ 32 - 9/32. Vezi schema: Schema 1

Schimbarea formulelor ritmice cu numr diferit de uniti i cu variate tipuri de grupri creeaz alternana modelelor ritmice asimetrice cu diverse lungimi, care necesit de la interpret o gndire metro-ritmic dezvoltat, ct i capacitatea de a executa cu precizie diferite modele. Schema 2

Improvizaia a opta dup construcia melodic se aseamn cu variaiunea precedent, ns deosebirea principal const n simplificarea modelului ritmic. Din punct de vedere al metro-ritmului, principiul de schimbare a metrului se menine i aici. n mod permanent se desfoar modificarea grupurilor ritmice din dousprezece treizeci doimi (6+6), 11 (6+5), 10 (5+5). Aici flautistul necesit o tehnic absolut uniform i filigran. Interpretarea improvizaiei trebuie s fie lent i uoar, crend senzaia unor modulaii sonore. Exemplul 7.

Structura melodic a improvizaiei a noua se aseamn cu improvizaiile a patra i a asea. Aici compozitorul variaz intonaia primei fraze adugnd linii punctate i sincope. Din punct de vedere al modului, aici se observ o dezvoltare a modelului iniial al modului pe seama secundei frigice deja aplicate, n baza minorului dublu armonic. Este original finalul piesei - cu o scdere (scurtare) ritmic. 97

De la interpret aici se solicit, n primul rnd, precizia ritmic i cunoaterea excelent a articulaiei staccatissimo. De asemenea este necesar de a evita eecuri sonore. Pe lng aceasta, o aranjare corect necesit momentele de respiraie, care n final vor asigura sonoritatea calitativ i strlucit a ntregii improvizaii. Exemplul 8.

Improvizaia a zecea, penultima, se distinge prin dimensiunile sale laconice dou tacturi n metrul 6/8. Reproducerea complet a primelor dou tacturi din improvizaia a treia stabilete anumite relaii la distan. Iar nsui improvizaia ncheie linia de dezvoltare a motivelor ciclului inspirate de doin. Exemplul 9.

Din punct de vedere interpretativ, compozitorul, fiind un flautist profesionist, foarte just plaseaz aceast improvizaie lent n irul prilor rapide (VI - Vivo; VII - Leggierissimo listesso tempo; VIII - Prestissimo; IX - Listesso tempo), care se interpreteaz fr pauze, deoarece ntre ele este indicat remarca attacca. Din acest motiv, interpretul trebuie s perceap aceast improvizaie nu numai ca cea care ncheie linia de dezvoltare a motivelor ciclului inspirate de doin, dar i ca o posibilitate de repaus nainte de ultima improvizaie, compus n tempo Vivo. i, n sfrit, improvizaia a unsprezecea, final, prin structur i factur ncheie linia variaiunilor apte i opt (deoarece improvizaia final prezint o reproducere exact a improvizaiei a aptea). Exemplul 10.

n aa mod, analiza fiecrei pri ne permite s concluzionm c acest ciclu poate fi atribuit la aa numitele variaiuni libere (aceasta se manifest prin modificarea dimensiunilor, lipsa unei teme clare a variaiunilor i alte semne). Pe de alt parte, plasarea facturii n centrul transformrilor variaionale indic semnele aa-numitelor variaiuni stricte, ornamentale. Drept factor al integritii ntregii creaii se manifest gndirea tonal de tip clasic. Un rol important este atribuit diverselor legturi la distan. Astfel, la diferite niveluri ale unui tot ntreg compozitorul aplic cele mai diverse metode de unire, care necesit o analiz i o percepere adecvat din partea interpretului.

98

Referine bibliografice
1. , . . : , 2000. 2. , . B: : ( ). . .. : GOBLIN, 1997, . 95 103. 3. : . . . . : , 1979. 4. : . . .-. : Universitas, 1992. 5. AXIONOV. V. Tendeniile stilistice n creaia componistic din Republica Moldova: uzica instrumental. Chiinu: Carte Moldovei, 2006. 6. COCEAROVA, G; MELNIC, V. Armonia. Vol. 1. Chiinu, 2001. 7. COCEAROVA, G; MELNIC, V. Armonia. Vol. 2. Chiinu, 2003.

CONCERTUL PENTRU VIOAR, INSTRUMENTE CU COARDE I TIMPANE DE ZLATA TCACI

THE CONCERTO FOR VIOLIN, STRINGS AND TIMPANI BY Z.TCACI lector superior, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
The concerto for violin and orchestra by Z.Tcaci takes in its structure a lot of characteristic stylistic peculiarities of the composers musical and orchestral language. This bright, interesting work reveals different feelings, states of spirit, complex characters that are energetic, dynamic, tragic and lyrical at the same time. The composer utilizes folkloric forms in order to obtain national colour. The article includes an interpretative analysis that can fundamentally make easier the performance of this work by young musicians. ANGELA

MOLODOJAN-MITIOV,

Muzica Zlatei Tcaci a nscris o pagin strlucit n creaia componistic a Republicii Moldova. Un loc aparte n motenirea compozitoarei l ocup creaiile instrumentale, cum ar fi sonate, suite i miniaturi pentru orchestr, diferite ansambluri i instrumente solo. Tendina de a crea o compoziie ampl, ce conine idei filozofice complexe, este observat n Concertul pentru vioar, instrumente cu coarde i timpane de Zlata Tcaci. Reflectnd emoii de durere, pline de dramatism legate de moartea subit a mamei compozitoarei, creaia, n acelai timp, a ntruchipat unele cugetri de ordin general, legate de problemele venice ale existenei. Concertul pentru vioar, instrumente cu coarde i timpane de Zlata Tcaci a fost creat n anul 1971. n acelai an a fost interpretat de Lidia Mordkovici n Republica Moldova (cu Orchestra Simfonic a Filarmonicii Naionale sub bagheta lui Timofei Gurtovoi) i n Federaia Rus (cu Orchestra de Camer din Moscova condus de Anton aroev). Mai trziu, concertul a fost nregistrat de Oleg Krysa cu Orchestra Radioteleviziunii din Moscova sub conducerea lui B. Demcenko. Semnat la nceputul anilor 1970, lucrarea a exprimat tendine observate att n dezvoltarea artei muzicale n general, ct i n evoluia genului de concert, n particular. Concepia general, particularitile dramaturgice i compoziionale ale Concertului au fost reflectate n cteva lucrri muzicologice editate [1; 2; 3; 4; 5; 6]. Autorii menioneaz o durere profund, copleitoare, un zbucium sufletesc intens, care sunt redate de muzica lucrrii. Faptul acesta se datoreaz interaciunii unor genuri specifice bocetul i marul funebru care sunt legate direct de ritualul de rmas bun i au o caract Alte componente de gen care stau la baza tematicii muzicale ale concertului sunt doina i improvizaia lutreasc, care atribuie creaiei trsturi rapsodice. De asemenea, este de menionat nc o surs a tematicii legat de scherzo (n spiritul de scherzo maliios caracteristic pentru muzica secolului XX) ce are o genez motrice i este redat prin moto perpetuo cu tent de dance macabre [1, 240.]. Concertul este conceput ca un ciclu tripartit, fiecare parte prezentnd o etap succesiv n dezvluirea coninutului lucrrii. Prima micare scris n form de sonat prezint un centru dramaturgic al creaiei, unde sunt expuse liniile principale compoziionale i dramaturgice ale ciclului ntreg. Un rol 99

important n acest sens i revine cadenei violonistice, cu care ncepe prima micare a ciclului. Cadena introductiv este destul de desfurat i atrage atenie din cteva puncte de vedere. n primul rnd, prezint interes amplasarea cadenei: fiind situat la nceputul concertului, ea nainteaz n prim-plan figura solistului, percepndu-se ca un monolog-spovedanie al eroului principal. Expresivitatea, dramatismul luntric al cadenei includ asculttorul momentan n sfera imaginilor cuprinse n creaie. Pe lng aceasta, ea reprezint izvorul intonaional al tematicii muzicale, alimentnd aproape toate temele din concert. De altfel, exist o legtur strns dintre cadena-introducere i o serie de cadene i microcadene dispersate pe parcursul ciclului, ceea ce i confer concertului o integritate suplimentar. Un aspect neobinuit al cadenei l constituie faptul c, mpreun cu solistul, n expunerea muzical particip unii reprezentani ai orchestrei: violoncelele i contrabasurile pizzicato, ulterior i timpanele se intercaleaz episodic n monologulimprovizaie al viorii. O lovitur abia auzit a corzilor deschide aciunea muzical. Interaciunea menionat ntre cantilena expresiv a viorii i paii punctai lipsii de emoie ai basurilor (manifestarea voalat a elementului motrice), reprezint antiteza elementelor subiective i obiective, a crei ntruchipare concret ar fi opoziia emoieraiune, personalitatesoart etc. Cadena la prima vedere produce impresia unui discurs muzical care se desfoar fr a fi limitat de o structur bine determinat. Totui n forma cadenei putem deslui dou compartimente care marcheaz diferite etape ale dezvoltrii melodice, facturale i de imagine. Prima etap a cadenei (msurile 1-6) reprezint o ascensiune treptat spre culminaie. Ea este bazat pe dezvoltarea motivului iniial de, punctul de generare al desfurrii melodice. Intervalul de secund formeaz o intonaie de tnguire expus ca o alternare a micrii ascendente cu cea descendent. Procedeul glissando specific pentru bocet i confer acestei intonaii o culoare aparte. n partida solistic se observ extinderea succesiv a diapazonului sonor al frazelor, accelerarea ritmului, ascensiunea treptat a registrului. n factur se utilizeaz principiul eterofoniei: linia melodic principal se scindeaz uneori pe dou voci, totodat, vocea de jos, eristic semantic expresiv foarte clar. iniial subordonat ritmic i intonaional vocii de sus, treptat, obine o oarecare independen, inclusiv interceptarea intonaiei de baz (msura 4). La sfritul frazelor solistului i se opun acordurile izolate de secund i septim executate de violoncele i contrabasuri. n discordana intern observat n scriitura partidei solistice, precum i n raportul de contradicie dintre timele solistului i orchestrei sunt ascuni unii germeni ai conflictului ce stau la baza dezvoltrii ulterioare. Sfritul primei seciuni se caracterizeaz printr-o micare spre culminaie. Nuana dinamic se intensific, accentund strigtul de bocet ptrunztor. Intonaia d1e1 trece ntr-un registru mai nalt (d2e2 pe coarda A). Factura se mbogete treptat cu vocea a treia i a patra. Seciunea este ncununat de un acord din patru sunete pe corzi deschise, culminnd n nuana f pe cvinta a1e2. Etapa a doua a cadenei este structurat aidoma unui val dinamic. Ea ncepe la vioara solistic cu secunda cisdis executat pe coarda G cu timbrul ei profund, ncordat, ce confer intonaiei de baz o intensitate sporit. Elementul de tnguire este extins prin lungirea duratelor (alternarea trioletelor de doimi i ptrimi), crend impresia c i pierde din amploare, pentru ca apoi s revin cu o for mai mare. n orchestr, n loc de acordurile de secund i septim, apar pai misterioi formai din cvarte. Melodia la vioar sun monofonic, dar nu este lipsit i de vocile alturate. Se ntrevede o factur cu micarea ascuns de dou voci, generat de lrgirea succesiv a registrului ascendent i descendent pe secund mic (pe alocuri cptnd aspectul unui fragment dintr-un ir dodecafonic). Intensitatea sfietoare a bocetului se ndreapt ctre punctul dinamic, culminant pe ff (msura 9). Dup intrarea n aciune a timpanelor (sfritul m. 8), instrumentul solistic i ia avnt ritmic i, prin repetri insistente, ncearc s escaladeze tacheta cucerit punctul melodic de vrf c2. ns aceast tentativ se ncheie cu o decdere n abis realizat printr-un pasaj subit descendent. Elanul s-a potolit, ritmul se tempereaz, nivelul dinamic se stinge pn la nuana de p, linia melodic descinde pn la nota g, cea mai joas la vioar. Aceasta i devine punctul de pornire a allegro-ului de sonat. Am acordat o atenie deosebit cadenei introductive din motiv c ea reprezint nu numai prima 100

apariie a solistului, ci i un nod dramaturgic important al concertului ce va impulsiona intonaional i emoional dezvoltarea ulterioar. Studiind cadena, interpretul va lua n considerare unele aspecte specifice acesteia. n primul rnd, trebuie construit un plan dinamic adecvat structurii compuse din dou valuri, primul fiind ascendent, iar al doilea - parabolic. Ele trebuie tratate ca dou ncercri de escal, dou tendine spre culme, prima - ntrerupt, a doua - cu recul. O abordare special o cere limbajul muzical destul de complex al cadenei. n primul rnd, menionm unele aspecte ce in de factura muzical. Din succesiunea complex de sunete izolate, motive scurte, linii melodice, intervale i acorduri ar fi necesar de a determina cele mai importante momente, punctele de reper, precum: micarea ascendent pe secunde ce noteaz nceputul frazelor, vocea de sus n structura polifonic, liniile dispersate n polifonia ascuns etc. Prima etap a cadenei este caracterizat prin diversitatea sonor i timbral a emiterii sunetului. Pentru a reda tnguirea, interpretul va cnta subtil lng tastier. n factura pe dou voci se recomand luarea concomitent a dou corzi cu meninerea egal a sunetului la notele lungi ce trec dintr-o voce n alta. Etapa a doua este un pic mai dificil din motiv c se interpreteaz integral pe coarda grav G, iar paleta dinamic cere o nuanare gradat exact de la pp la ff. Pentru a exclude rezonane strine, indezirabile, emiterea sunetului necesit o repartizare precis a arcuului cu utilizarea apropierii de tastier la pp i p, trecerea treptat la mijloc dintre tastier i scaun n creterea dinamic, precum i cntarea lng scaun n apogeul culminant al cadenei. Important este evitarea presiunii prea mari n registrul nalt al corzii (nota c2), nlocuind-o cu o micare larg i ampl a arcuului i diminuarea lungimii utilizate a arcuului la accelerarea ritmic i pasajul descendent, ce se ntrerupe dup culminaia atins. Aranjarea poziional ngust va facilita executarea culminaiei. Mai menionm faptul c cadena n cauz pune n valoare posibilitile diverse ale vibrato-ului, care este aici cuprins de la vibrato ngust i vioi la cel amplu, intens i expresiv. Trebuie de luat n consideraie i ritmul dificil al cadenei. Fiecare interpret trebuie s defineasc de sine stttor acel grad de libertate n tratare a desenului ritmic, care reiese din caracterul improvizatoric al muzicii. Alt scop interpretativ ce necesit o atenie special este redarea specificului naional al textului muzical. Stilul de bocet sau doin dicteaz utilizarea procedeelor specifice genurilor respective, ca, spre exemplu, glissando i vibrato intens, ceea ce ne amintete de maniera lutarilor autentici a interpreilor de muzic popular. Interpretul trebuie s posede un sim estetic rafinat pentru a reui corelaia dintre raiune i emoie, respectnd calea de mijloc. Expoziia formei de sonat aduce un contrast considerabil n dezvoltarea muzicii. Tema principal expus la instrumentul solistic, apare dup o mic introducere orchestral care stabilete factura pulsativ a acompaniamentului. Fiind bazat pe materialul intonaional al cadenei introductive, tema principal l trateaz ntr-un alt plan emoional. Caracterul hotrt, dinamic al temei n mare msur este determinat prin mijloacele metroritmice, precum msura cadenat de 24, desenul ritmic cu o sincop activ la nceputul msurii etc. Divizarea frazelor pe fragmente melodice scurte creeaz efectul respiraiei accelerate. Tema principal reprezint o form tripartit simpl cu repriz concentrat (a b a1). Melodia primei propoziii din seciunea a are caracter sinuos, coninnd att micarea melodic lin, ct i unele salturi pe intervale largi. ncepndu-se n registru nalt, ea coboar pn la sunetul a, de unde i ia avnt atingnd a2. Orchestra ndeplinete iniial rolul de acompaniament, incluzndu-se treptat n procesul dezvoltrii tematice: primele viori, apoi viorile doi i violele expun frazele melodice ce fac contrapunct la tema de baz. n propoziia a doua intonaia iniial rsun cu o cvint mai sus, melodia urcndu-se pn la 3 f i stopndu-se n acelai registru de la care i-a nceput iniial micarea. Pentru prima dat aici se ivete complexul sonor ce va deveni fundamentul dezvoltrii tematice ulterioare din prima parte a concertului. Acest complex este reprezentat n partida solistic prin succesiunea sunetelor esges cesd, b2g2d2si1 etc. Structura acestui element tematic format din mbinarea sextacordului major (esgesces) i cvartsextacordului minor (gescesd-eses) ne permite s-i dm o denumire condiional: complexul major-minor. O contradicie modal acut dintre terele trisonurilor major i minor, precum 101

i intervalul disonant plasat ntre sunetele extreme, creeaz senzaia de deprimare emoional. Dezvoltarea intens a complexului major-minor se produce n partea median a temei principale b (cifrele 3-4). Tot aici, pentru prima dat, este introdus figura ritmic din patru aisprezecimi ce va juca un rol important n dezvoltarea ulterioar. Pasajelor arpegiate de tip studiu ale viorii sunt opuse contrapunctele contrastante n partida orchestral. Aici, n deosebi se reliefeaz melodialamento cu glissandi i apogiaturi la viori i viole, ca ecoul bocetului din introducere. n al doilea compartiment n partida solistului rsun un element nou n caracterul de scherzo. El este realizat prin folosirea notelor duble cu alternarea cvintei pe corzi deschise D i A care se execut cu trstura de arcu marcato la talon. Amplificarea acestui element ne conduce spre culminaie, care coincide cu nceputul reprizei formei tripartite. Repriza a1 (m. 3 din cifra 5) executat doar de orchestr prezint tema iniial ntr-un mod redus i dinamizat. Tem sun pe ff la viori care cnt cu octave n registru nalt i este susinut de acompaniamentul polifonic al celorlalte corzi i de mersurile pe cvarte ale timpanelor. n curnd ncepe o diminuare dinamic general care ne introduce n compartimentul urmtor al formei. Intonarea fragmentului analizat mai sus nu prezint dificulti, ca, de altfel, i interpretarea notelor duble cu utilizarea coardelor deschise. Pentru simplificarea unor aspecte de digitaie din cifra 3, pot fi recomandate nlocuiri enarmonice, convenionale, ale unor sunete: ces3=h2, as2=gis2 n poziia I. Executarea unor note necesit aceste schimbri ale notrii, din cauz c interpretarea poziional comod nu totdeauna corespunde limbajului muzical definit de compozitor. O punte scurt (cifra 6) se altur temei principale, concluzionnd etapa respectiv de dezvoltare muzical, i i ofer solistului posibilitatea de a opina privind cele expuse. Instabilitatea tonal red tumultul intern, tnguiala ptrunztoare. Tema secundar (cifrele 78) aduce un contrast factural i coloristictimbral n desfurarea muzicii. Atmosfera ncordat, misterioas se atinge prin contribuia trilurilor sul ponticello la viole, pizzicato la viori i pulsaia intermitent de tip ostinato la timpane (ulterior aceasta din urm se transmite bailor din grupul de corzi care cnt col legno). Tema solistului deviaz de la tradiionalul caracter liric al temelor secundare, caracterizndu-se printr-un contrast interior. Peste cteva msuri micarea melodic lin este penetrat de formula grotesc din patru aisprezecimi. n continuare partida instrumentului solistic mbin elemente de cantilen (bocetul din cadena introductiv) i salturi la intervale largi. n seciunea a doua (cifra 8) este dezvoltat materialul punii. Sfritul temei secundare se transform n concluzie. Ea nu este clar delimitat de tema secundar, dar caracterul muzicii ne sugereaz c tema ncepe n msura 9 din cifra 8: aici se fixeaz acompaniamentul motrice, pe fundalul cruia sunt expuse pasaje arpegiate tumultuoase n partida viorii. Expoziia formei de sonat este finisat de o microcaden a instrumentului solistic cu intercalarea replicii violelor i violoncelelor. Tratarea temelor formei de sonat const din patru seciuni. Izvorul tematic al primei seciuni (cifrele 910) l prezint materialul temei principale. n acelai timp, n partida instrumentului solistic se introduce un element nou ce reprezint exclamaii de fanfar bazate pe cvartele iambice active, mprumutate de la timpane, contrabasuri i violoncele. Deplasndu-se ascendent pe sunetele septacordului micorat, apelurile de fanfar creeaz un material sonor instabil. Tensiunea se amplific datorit contrastului sunetelor extreme ale intervalelor ce apar pe timpurile tari i relativ tari (suprapunerea lor demonstreaz prezena complexului sonor major-minor menionat mai sus). n afar de aceasta, n seciunea median a formei tripartite sunt folosite activ pasaje de tip studiu bazate pe complexul sonor major-minor ce strbate integral partea I. La sfritul primei seciuni micarea ritmic se accelereaz, nivelul dinamic crete. Dup ascensiunea vertiginoas a pasajului la vioara solistic i apoi la grupul de corzi, survine o rupere acut (cifra 11). Pe fundalul abia sesizabil de tremolo la timpane, rsun intonaia introductiv de secund din bocet care este reluat consecutiv de instrumentele grupului de corzi. nceputul seciunii a doua, ce continu linia tematic a temei secundare, este perceput ca o reacie tcut la zdrnicia avntului, ca rentoarcere la realitatea trist. Totui lupta continu, creterea treptat a tonusului emoional contribuie la repetarea acordurilor vehemente ale orchestrei, care pregtesc nceputul seciunii a treia 102

(cifrele 12-13). Aici dezvoltarea muzical atinge punctul culminant. Dup o dominaie de scurt durat a orchestrei, iniiativa este preluat de solist. nlndu-se ntr-un registru foarte nalt, tema viorii planeaz deasupra orchestrei. Trecerea de la pasaj la cantilen se produce brusc, acest lucru cernd o schimbare efectiv a vitezei arcuului de la trstura activ i compact detach la executarea cantabil cu un vibrato intens i sunet plin, atins prin utilizarea suprafeei complete a firelor de pr ale arcuului. Melodia este bazat pe materialul tematic al seciunii b din tema principal. n caracterul ei putem sesiza concomitent protest i tnguire jalnic. estura orchestral se formeaz dup principiul de val, vocile fiind incluse, apoi eliminate treptat. Factura conine diverse figuri ritmice i melodice expuse anterior, precum pasajul arpegiat de tip studiu (el rsun aici spiccato, con sordino), paii de cvart ai basurilor pizzicato, precum i fragmente melodice cantabile, ce reprezint unele elemente variate ale temei principale. nainte de repriz (cifra 14), la scurt timp, revine o imagine de la nceputul seciunii a dou din dezvoltare. Aici impresia de epuizare a avntului este accentuat prin scara hexatonic care, tradiional, se utilizeaz pentru crearea efectului static, a strii de ncremenire, nepenire [2,114-143]. Repriza ncepe pe culmea valului dinamic cu dialogul dintre diferite grupe de corzi, pe de o parte, i ntre solist i timpane, pe de alt parte (cifra 15). Materialul expoziiei este prezentat n repriz n mod foarte redus i dinamizat. Aici este simit ecoul tumultului din dezvoltare, care se manifest strlucitor n pasaje de studiu alctuite din aisprezecimi. Tema secundar dezvluie unele transformri, n primul rnd, cele de ordin orchestral. Astfel, trilul sul ponticello al violelor sun aici la violinele II; pulsaia ritmic este ncredinat violoncelelor i contrabasurilor, ci nu timpanelor, ca n expoziie. Coda (din cifra 19) este bazat pe opunerea activ a solistului i orchestrei. Avntul viorii ce urc fulgertor pe trei octave cu ajutorul ctorva glissandi este stopat de loviturile insistente ale orchestrei. Dup ultimul elan totul se rentoarce pe fgaul su: pe fonul sunrii cu caracter ireal, iluzoriu a viorilor (flajeolet n combinare cu tremolo sul ponticello), instrumentul solistic cnt subtil pentru ultima dat tema iniial a concertului. n general micarea I pune n faa interpretului multe dificulti tehnologice: tehnica minii drepte n executarea trsturilor combinate, sunetul, repartizarea arcuului, coordonarea dintre mna dreapt i mna stng n figuraiile lutreti, paleta timbral creat de diversitatea vibrato-ului i emiterea sonor a arcuului cu utilizarea spaiului dintre tastier i scaun, atingerea uoar, presiunea i viteza precis a arcuului, intonarea precis n executarea notelor duble i acordurilor etc. Micarea a II-a (Sostenuto funebre) reprezint centrul lirico-tragic al concertului. Suferinele profunde personale sunt ncadrate aici ntr-o sfer de imagini funerare. Baza intonaional a micrii a II-a o constituie cadena introductiv din prima parte a ciclului, din ea fiind preluat n primul rnd intonaia-epigraf a bocetului (secunda ascendent executat glissando). Tot din bocet provine libertatea ritmic a timei solistului. n Sostenuto funebre factorii principali ai dezvoltrii i constituie nu att tematica, ct factura orchestral, registrul, timbrul i nuanele dinamice. Partea se deschide cu loviturile cadenate ale timpanelor care trezesc asociaii cu micarea cortegiului funebru. Solistul i grupul corzilor n registrul grav intr ntr-un dialog ndurerat. La nceput, un solo aspru al contrabailor, pe fonul ritmic al timpanelor, acompaniaz enunarea improvizatoric a viorii. Urmeaz contrapunctul violelor con sordini, contrabaii i violoncelele crend fonul ritmico-armonic. Predomin sonoritatea diminuat, cauzat de utilizarea registrului grav, posomort n partida instrumentului solistic (sul G). n seciunea a doua (cifrele 24-25), expunerea n form de dialog este nlocuit prin expunerea n form de poliloghie: n factura polifonic se mpletesc unele voci noi iniial violoncelul solo, apoi violele, secundele i primele viori i, n sfrit, violoncelele. Pe parcursul seciunii, registrul urc permanent, atingnd limita superioar n culminaie i cobornd impetuos. Pe lng vioara solistic, toate corzile execut con sordini, efectul timbral subliniaz contrastul dintre frmntrile luntrice ale eroului principal i evenimentele nconjurtoare ale lumii exterioare care, parc, exist separat, n afara contiinei. Dar, totui, realitatea invadeaz necrutor lumea interioar, provocnd o explozie emoional ce ajunge la exclamare disperat. Corul polifonic este urmat de loviturile aspre duble executate de grupul grav al corzilor secco, fr surdine, cu includerea 103

ulterioar a timpanelor astfel ncepe ultima seciune din micarea lent a concertului. Spre deosebire de seciunile precedente construite ca un val dinamic ascendent, a treia seciune ncepe de pe culme (cifra 26) i reprezint un recul treptat: toate instrumentele cnt diminuendo, btile orchestrei se rresc, apoi urmeaz ncetarea pulsaiei la timpane. Dup exclamaiile frenetice cu note duble n registru acut, vioara ncremenete pe sexta suspendat cas precedat de apogiatura glissando. Contrapunctul violelor i solo-ul violoncelelor un fel de reflectare cu oglinzi a nceputului prii ne introduce n cod. ncheierea micrii a II-a red un tablou al pustietii emoionale, strii de prostraie, ceea ce este ingenios realizat cu aportul mijloacelor timbrale. Viorile i violele divisi interpreteaz acord lung, unele cntnd con sordini, iar celelalte tremolo sul ponticello. Pe acest fundal clipitor, rsun un pizzicato pe corzi deschise la instrumentul solistic, ulterior pierind, treptat, ca un ecou impasibil al zguduirilor recente Sostenuto funebre cere de la solist, n primul rnd, o resimire adnc a caracterului imaginilor. Diferite stri sufleteti, de la ntristarea aprofundat pn la durerea dezgolit, de la retririle dramatice interne pn la tragismul deschis n momentul culminant toate acestea vor fi redate cu o maxim concentrare a emoiilor, ceea ce va asigura o tratare a muzicii adecvat ideii autorului. Micarea a II-a este complicat din punct de vedere timbral i dinamic. Nuana piano pe coarda G necesit pentru redarea caracterului ptrunztor al doinei un vibrato subtil i expresiv, pentru ca, n procesul de cretere dinamic, s se intensifice treptat i s devin plin de for. Din punct de vedere intonaional, problematic este fragmentul cu note duble care, din cauza dinamicii la forte, vibraiei intense i presiunii profunde a arcuului, produce denaturri ale sunetului. Momentele complicate ce se vor diminua printr-o digitaie bine gndit i controlul permanent al amplitudinii vibrato-ului. Finalul concertului (Allegro vivace) care d buzna, ca un vifor, reamintindu-ne de fuga vremii [3, 98 ], transfer asculttorul n sfera imaginilor dinamice. Partea ncepe cu un solo destul de desfurat la vioar (nc o microcaden n ciclu) care, iniial, ncetul cu ncetul (rubato), apoi tot mai convingtor lanseaz o micare impetuoas de tocat, denumit de G.Cocearova hor tragic. Cadena este destul de comod pentru violonist din punct de vedere intonaional i poziional, datorit utilizrii digitaiei restrnse n poziia I alturi de corzile deschise D i A. Sfera metroritmului, dimpotriv, cere o atenie mai mare. Cu toate c melodia solistului conine doar micare cu aisprezecimi grupate cte ase ntr-o msur, n tima viorii se evideniaz accentuarea complex, ceea ce creeaz senzaia de un metru alternativ unde, n mod liber, se succed formule din 2, 4 i 6 aisprezecimi. Specificnd msura finalului ca 6/16, autoarea, totui, nu s-a limitat la o schem metric cu accentuarea periodic. Ea trateaz foarte variat spaiul metric al msurii, crend n mod liber timpul artistic i transmind aceast libertate interpreilor i asculttorilor. Finalul are form tripartit. n prima seciune este dezvoltat tema de tocat, n care rotirea viforului pornete de la punctul de atracie rolul lui este ndeplinit succesiv de corzile deschise D, A, G, D, E. Fragmentele motrice sunt alternate n partida viorii solistice cu exclamaiile acordice scurte executate pizzicato i arco, cu arcu n jos. Figurile pulsative pe tot parcursul acestei micri, constituite din alternarea a dou corzi alturate, vor necesita o munc mecanic exact a ncheieturii, o amplitudine restrns n micarea cotului, meninerea arcuului paralel cu ambele corzi fr micri n plus. Seciunea aceasta este bazat pe un crescendo permanent manifestat att prin intensificarea nivelului sonoritii, ct i prin adugarea vocilor orchestrale. Micrii de tocat se altur viorile, apoi violoncelele, violele i, n final, ea cuprinde toat orchestra (msura 3 pn la cifra 37). Pulsaiei continue cu aisprezecimi se opun alte elemente de factur: loviturile timpanelor, paii pizzicato i replicile scurte, melodice, la corzile grave, exclamaiile acordice la vioar solo. La sfritul seciunii sunt introduse pasaje descendente major-minore, cunoscute din micrile anterioare ale concertului, care, asigurnd legtura intonativ dintre seciunile formei, n acelai timp, ndeplinesc i funcia constructiv, punnd capt dansului fantasmagoric. Seciunea median (cifrele 37-42) introduce o nuan subiectiv-liric n dezvoltarea muzicii. n orchestr se stabilete un acompaniament cu factur polimetric: metrul ternar 3/8 specific valsului (viorile i violele) este mbinat cu gruparea binar 6/16 (3/16+3/16) n bas. Pe acest fon n tima 104

solistic i face apariia o tem trgnat cu intonaie specific de secund executat glissando. Ea parc planeaz n nlime, readucnd imaginea bocetului din cadena introductiv a concertului. Pentru accentuarea caracterului dramatic al bocetului, prima not legato se va interpreta cu o mic evideniere i lungire. Este de menionat factura polifonic n expunerea temei: linia principal se transmite de la o voce la alta, impunnd interpretului o nelegere perfect de repartizare funcional a vocilor. Tema cere o implicare total a forelor minii stngi: att n intensitatea vibrato-ului, ct i n apsarea adnc a pernuelor degetelor pentru evidenierea micrii de secund din melodie. La sfritul seciunii, nivelul dinamic scade, partidele orchestrale sunt eliminate treptat, procesul acesta fiind finisat de o pauz general. Apoi se instaleaz legnatul ncet al violelor, care se ntrerupe de invadarea reprizei ce intr neateptat pe ff (cifra 43). Repriza const din dou valuri dinamice n cretere. ncepe cu duetul solistului i timpanelor. Apoi, dup cum s-a menionat deja, n concert, nainte de culminaii, se utilizeaz procedeul de introducere succesiv a tuturor vocilor orchestrale susinute de ridicarea registrului: se includ contrabasurile i violoncelele, apoi - violele i pe creasta valului viorile care, din nou, ne reamintesc bocetul. Dup o descretere brusc, dinamic ncepe un crescendo intens n orchestr tutti, finisndu-se pe un punct emoional culminant. n seciunea final, ca i n prima, sunt introduse succesiv corzile libere, de aceast dat n alt ordine de apariie: G, D, A, E. Micarea continu din repriz ne impune s facem o paralel cu Concertul nr. 2 pentru vioar i orchestr de S. Prokofiev, a crui cod final, n caracter de tocat, conine alternarea permanent a msurilor 34 i 24. Elemente de expunere specifice tocatei au fost utilizate de Zlata Tcaci i n alte creaii, de exemplu n Sonata pentru vioar i pian. n micarea a II-a a acestei sonate structura i elementele tematice folosite sunt direct ataate Concertului pentru vioar, timpane i orchestr. Unele caliti ale muzicii concertului de Zlata Tcaci trezesc asociaii cu Concertul nr. 1 pentru vioar i orchestr de D.ostakovici (avem n vedere caracterul funebru din Passacaglia, proveniena folcloric a intonaiilor din Burlesc, fora dinamic a unor fragmente, utilizarea procedeelor specifice ca, spre exemplu, micarea tumultuoas n baza alternrii corzilor libere cu notele ordinare, salturi melodice largi, utilizarea frecvent a corzii G cu sunarea ei profund, ncordat etc.). Fiind un concert ca structur destul de tradiional, din punct de vedere al clasificrii genului, Concertul Zlatei Tcaci poate fi atribuit la lucrrile care mbin att trsturile concertului simfonizat, ct i ale celui ansamblistic. Principiul simfonic se realizeaz prin concepia general integr, desfurarea ei continu, dezvoltarea tematic complex. Specificul de ansamblu este determinat de tratarea corespunztoare a componenei orchestrei de camer (corzi i timpane) a crei partide se manifest n mod difereniat, intrnd n interaciune activ att cu solistul, ct i ntre ele. n aspectul raportului dintre solist i orchestr, putem constata c concertul este foarte aproape de cel de paritate, cci orchestrei nu-i revine rolul de acompaniator indiferent, ea fiind un participant activ al dezvoltrii dramaturgice. Cu toate acestea, solistul se prezint aici ca un purttor de baz al ideii artistice, ca un protagonist personificat al aciunii muzicale, al crui rol n redarea concepiei filozofice este de excepie. n aceast ordine de idei este remarcabil o serie de cadene i microcadene solistice care strpung tot ciclul, inclusiv cea general de la nceputul lucrrii, care reprezint o prim apariie a personajului principal i devine o for motrice a tuturor evenimentelor muzicale ulterioare. Anume cadena iniial prezint acel nod intonaional, acel germene ce predetermin dezvoltarea tematic a ciclului integral, unind prile n baza principiului monotematicii. Amplasarea cadenei la nceputul lucrrii necesit o mobilizare extraordinar din partea solistului, pentru a reda tot tumultul de sentimente, tot complexul de triri sufleteti, care vor penetra creaia de la nceput pn la sfrit. Este necesar de a meniona faptul c, dei aceast lucrare nu aparine univoc categoriei concertelor de virtuozitate, totui, tima solistic este destinat unui interpret dotat la un nivel nalt. Multe fragmente sunt destul de complexe, coninnd intonaii nu prea comode pentru interpretare, pasaje i figuraii motrice, inclusiv n poziii nalte, note duble, acorduri. Se folosete pe larg factura polifonic cu diversitatea funciilor de voci, accente pe timpurile slabe, ce produc impresia de schimb al metrului. Succesul interpretrii concertului de Zlata Tcaci n mare parte depinde de calitile timbrale ale 105

sunetului, de diversitatea armonicilor lui care pot nfia toate nuanele emoionale ale imaginilor. Caracterul multor teme nu poate fi redat fr un vibrato calitativ i variat, care confer sunetului expresivitatea necesar. Specificul concertului const n ntruchiparea reuit a unor elemente izvorte din folclorul naional: trsturile de doin, bocet, avalana energic caracteristic muzicii lutreti. Toate aceste momente prevd o anumit cunoatere a tradiiilor respective, o experien, cel puin, auditiv n acest domeniu. n sfrit, este important s subliniem c nu doar problemele tehnologice se situeaz pe prim-plan n interpretarea concertului. Violonistul trebuie s posede nu numai o abilitate perfect, o mnuire dibace a poziiilor, o intonare ireproabil ori sim de ritm rafinat. Ar fi important ca el s manifeste o maturitate a gndirii pentru a ptrunde n esena ideilor principale, n sfera imaginilor lucrrii, n scopul nelegerii mai profunde a proceselor intonaionaltematice puse la baza ei. Imaginile artistice ale concertului de Zlata Tcaci sunt sculptate att de iscusit, ideile autoarei sunt exprimate att de clar i logic, c interpretului nu-i rmne dect s le transmit asculttorului prin intermediul abilitilor sale, trecndu-le prin prisma propriilor triri pentru o veridicitate mai profund. Referine bibliografice
1. , . : . , 2000. 2. , . (- )// . , 1978. 3. , . . , 1979. 4. , . . : . , 1988. 5. , . 70- .// . , 1988. 6. , . (1968-1975). , 1976.

. .
CORELAREA DINTRE PARTIDA VOCAL I CEA INSTRUMENTAL N ROMANELE COMPOZITORILOR E. COCA I E. DOGA PE VERSURILE LUI M. EMINESCU THE CORRELATION BETWEEN THE VOCAL AND INSTRUMENTAL PARTS IN THE ROMANCES BY E. COCA AND E. DOGA SET TOT POEMS BY MIHAI EMINESCU .. , ,
Articolul dat vizeaz studiul unei teme actuale i anume Muzica vocal-cameral din sec. XX. Autorul pentru prima oar a elaborat metodica analizei comparative a romanelor compozitorilor moldoveni pe versurile marelui clasic romn Mihai Eminescu. O atenie deosebit este acordat problemei ce ine de corelaia ntre partida vocal i cea instrumental, ct i de influenele reciproce ale mijloacelor de expresivitate componistic i folcloric. The present article is dedicated to a topical theme the study of the 20th century vocal chamber music. Here the author, for the first time, worked out the methods of comparative analysis of romances by Moldavian composers set to poems by the great Romanian classic Mihai Eminescu. Special attention is given to the problem of the correlation between the vocal and piano parts as well as to the mutual influence of the compositional and folk means of expressiveness. ,

. XIX- . , , . : melancolic cornul sun, tnguiosul bucium sun, i prin mndra fermecare sun-o muzic de oapte .. 106

 , . . , , , , , . , . , [1, 7]. , . , , . . , 1940 . . , . , . , . , . , . , . , . . . , - . . . , . O, rmi (, ). . , . , . : , , , . . . . . 1940. : 1, 4, 6 7 . . ( Andantino) c . , . , , . . : 6 . a b 4. 8. 1 b c d 4.4.6. a b 4. 4.

1 2

6.

. , , . . , . : , . . : 1) ; 2) ; 3) . . , . , , . - , [2, 100]. . O, rmi . 107

 , 6 , . , . () : . : . , 8 9, 11 13, 18, 22 , . , . () . (), . , : (. 23-32). 1 . O, rmi 1985 , .. 45 . . . - . , . , , , . . , . ( ); (Andantino con moto), . : ( ) , . , , Unde eti? . , . , . : 2 D-dur 7 9 D-dur c d d1 8 8 8 h-moll 9 D-dur

. : . , , . () () ( ) ( rallentando, Molto cantable), . () : , - ( ). . , , , () . : 1) , 2) . (Molto cantabile) , . : 1) , ; 108

2) , ; 3) ; 4) . d d1 , . , . . , . Clipe dulci se par ca veacuri . (). ( Meno mosso) piano , , Unde eti? , , , -. . . , , -. . XIX , . . , , . . , 1940 , , . 1985 , . . . - . , , . . . - . , - : . , . , , , .. . (. 20 22; 28 31). , (. 35, 39 40). , , , . : 1) , . 2) 12, 13, 16 , . 3) d d1 , : 109

. , . , , , , , . , , , , .
1. POJAR, S. Mihai Eminescu i muzica. n: La steaua. Romane pe versuri de Mihai Eminescu. Chiinu, 1989. 2. , .; , .; , . : ( ). : . --, 1994. 3. , . . : XX . , 2006.

VIA DE LUTARI TEFNE LA CONFLUIENA TRADIIONALULUI I MODERNULUI

THE DYNASTY OF FIDDLERS TEFNE AT THE CONFLUENCE OF TRDITIONAL AND MODERN doctorand an. III, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
Fiddlers activity is strongly related to the cultural context of a folk area, becoming its remarkable representatives through their achievements. The dynasty of musicians tefne, also left an imprint on the cultural life of the northern area of Moldova; nowadays, representatives of the younger generation, continuing the family tradition, treat folklore in a modern version. NICOLAE SLABARI,

n urma investigaiilor de teren, efectuate n zona de nord a Republicii Moldova pe parcursul anilor 2007-2010, am cunoscut numeroi lutari, dinastii cu tradiii i obiceiuri, fiecare afirmndu-se prin manier original de interpretare, implantat n propriul univers muzical. n urma comunicrii cu unii din ei am acumulat un volum considerabil de date importante despre lutarii i viaa cultural a zonei. Printre acetia vom numi o pleiad ntreag de instrumentiti-virtuozi Victor Cioclea (n. 1958, s. Larga, or. Briceni), Gheorghe Lavric (n.1964, s. Colicaui or. Briceni), Dumitru Blau - Cldare (n. 1923, s. Bacani or. Soroca), Viorel Car (n.1967, s. arigrad or. Drochia), Ion Strungaru (n. 1980, or. Edine), dinastia Berbeci (s. Cuhneti or. Glodeni), dinastia Buga (s.Iablona or. Glodeni), dinastia Ciobanu (or. Edine), dinastia tefne (or. Rcani) i muli alii. Astzi, gsim tot mai puini reprezentani ai muzicii de tradiie oral, instruirea muzical devenind o necesitate fireasc. Printre reprezentanii fenomenului lutriei din zona de nord a Republicii Moldova este cunoscut i via de lutari tefne, originar din satul Grinui, Rcani. Primul reprezentant al dinastiei tefne este violonistul Tudor Efim tefne (1901-1979), leader al unui taraf tradiional1, constituit ntr-o formul instrumental modest: o vioar (Tudor Efim tefne), un flaut (Gheorghe Brnz), o trompet (Vasile Dnil) i o tob (Toader Creuleac). inem s menionm c aceatia erau lutari solicitai la ceremoniile din zona respectiv. Tudor nu a avut studii muzicale speciale. El a transmis meseria de lutar fiilor si, iar acetia generaiilor ce urmau s vin, astzi fiind cunoscut o dinastie de instrumentiti, cu un arbore genealogic constituit din cinci generaii. Aristid (1927-2006), primul fiu al lui Tudor, un mptimit al viorii, a activat cu tatl su pe tot parcursul vieii, nsuind un vast repertoriu, specific zonei de nord a Republicii. Aristid a dus povara
1 Interviuri realizate cu Serghei tefne (2009), Ion tefne (2009), Gheorghe tefne (2009).

110

de profesor n snul familiei, nvndu-i miestria lutriei pe toi descendenii ei, astfel, contribuind enorm la realizrile actuale pe care le au reprezentanii dinastiei2. Al doilea fecior, Serghei (1929-2010), a nceput s studieze vioara la vrsta de 9 ani, iar mai trziu trompeta (1941) i acordeonul. Cnt la petreceri cu membrii familiei. Studii muzicale de specialitate Serghei nu a avut, ns menioneaz c serviciul militar (1949 1952) a fost cea mai mare coal, care i-a oferit o instruire muzical pentru tot parcursul vieii. Ca instrumentist n orchestr, tnrul lutar, a studiat clarinetul, saxofonul, instrumentele de alam (tuba, altul, tenorul, baritonul) i, paralel, nsuete arta orchestraiei, cunotine oferite de dirijorul orchestrei. Activitatea sa artistic include un ir de realizri printre care: n 1953 instrumentist n orchestra militar din Bli; n 1954 dirijor al orchestrei mixte (de muzic popular i de fanfar) din satul natal; din 1970 este invitat de conductorul de atunci, Dumitru Cldare, s activeze ca interprettrompetist n orchestra Lutarul din Bli; n 1986 este dirijor al orchestrei de fanfar n satul Mrndeni, raionul Rcani; n 1993 deine postul de profesor de vioar i dirijor de orchestr la coala de muzic din Fleti; din 2002 pn n 2008 este profesor de vioar, trompet i saxofon la coala de Arte George Enescu din or. Bli. La jubileul de 50 ani ai colii ntemeiaz o orchestr simfonic pentru care semneaz un ir de creaii i aranjamente, att pe teme folclorice, ct i moderne. n prezent Serghei se mndrete cu nepotul su Adrian (fiul feciorului Ghenadie), care studiaz vioara la coala de Arte Alexei Strcea din municipiul Chiinu. Serghei tefne a marcat profund viaa cultural a zonei de nord a Republicii Moldova, fiind cunoscut ca un remarcabil lutar, un celebru instrumentist, dirijor i profesor, lsnd un numr impuntor de creaii semnate i orchestrate pentru elevi, studeni i muzicieni profesioniti, pe care le recunoatem n cadrul studiilor la instituii de nvmnt ori difuzate de sursele mass-media i internet. Tabloul perfect de lutari din dinastia tefneilor este ntregit i de cel de-al treilea fecior Ion (n.1936), care pe parcursul vieii se dedic saxofonului. Ca instrumentist se remarc n cercul de lutari din zon prin virtuozitatea interpretativ. Ca profesor, a instruit un numr impresionant de elevi. De asemenea, a semnat mai multe aranjamente pentru orchestra de muzic popular i de fanfar. Tradiia familiei de a educa noi discipoli i revine i lui, instruind o nou generaie de muzicieni talentai, i anume pe cei trei feciori ai si: Anatol (n.1956) vioar i viol (braci), Alexandru (n.1960) vioar i Sergiu (n.1962) saxofon soprano. Vom remarca c meteugul de lutar pe care l-a transmis Tudor Efim tefne feciorilor si (Aristid, Serghei, Ion i Gheorghe), n timp, capt o nou imagine n activitatea reprezentanilor generaiei tinere a dinastiei tefne. Cel care s-a afirmat n mod deosebit este Anatol tefne. inem s menionm c este primul membru al familiei care are studii muzicale de specialitate. Activitatea sa profesionist ncepe cu pagina de violonist al Ansamblului Academic Joc i mai apoi ca altist n Orchestra Naional Lutarii. n anii 90 Anatol i schimb direcia activitii prin fondarea formaiei Trigon (1992). Repertoriul acestei formaii este direcionat multilateral, coninnd i o fuziune a folclorului cu jazz-ul, exemplu fiind primele 3 CD-uri inspirate din folclorul moldovenesc: Lart du bratsch, vol. I (1994) i Lart du bratsch, vol. II (1997), care conin att melodii lutreti nvate de la predecesorii dinastiei tefne (Tudor, Aristid, Serghei, Ion), ct i creaii preluate din repertoriul lutarilor din zona de nord a republicii. Aceste CDuri au fost menionate cu dou premii Grand Prix (1994 i 1997) de French Academy of Arts Charles Croux. Cel de-al treilea The Moldovan Wedding in Jazz (1994), a fost dedicat ceremonialului nupial din zona de nord a republicii, reprodus ntr-o viziune contemporan, utiliznd diverse procedee ale tehnicii repetitive, metroritmice cu armonii complexe i efecte sonore. CD-urile menionate au fost promovate de casa de discuri Buda Records (Frana). Astfel, n scurt timp, formaia devine celebr, avnd o manier
2 Interviuri realizate cu Serghei tefne (2009), Ion tefne (2009), Gheorghe tefne (2009).

111

interpretativ original cunoscut n lumea ntreag. ntr-un interviu Anatol spunea c: geografia formaiei Trigon ncepe de la Noua Zeeland pn la insulele Canare, din Japonia pn n Marea Britanie i aa mai departe, nemaivorbind de Europa, pe care am cutreierat-o n lung i-n lat. Actualmente, formaia Trigon deine n palmaresul su 12 CD-uri realizate cu personaliti marcante din lumea muzicii: Ivo Papazov, Enver Izmailov, Okay Temiz i participarea la circa 70 de festivaluri organizate n lumea ntreag. Un merit deosebit i revine lui Anatol tefne n cultura Republicii Moldova. Acesta este legat de organizarea festivalului anual Ethno-jazz la Chiinu, n cadrul cruia publicul autohton are posibilitatea de a cunoate emineni muzicieni ai genului. Ideea festivalului, spune el: a aprut n 2002, n snul formaiei Trigon i acesta este organizat independent de formaie. Graie istoriei pe care o avem, festivalul ne ofer o ncredere deosebit. De la prima ediie, am stabilit o scal valoric pe care am depit-o n fiecare an, aceasta oferindu-ne posibilitatea ca publicul pe parcursul tuturor ediiilor s obin ncredere n comitetul organizatoric, i astfel, s putem organiza festivalul[2,]. Pe lng meritele menionate, Anatol este cunoscut i n calitate de compozitor, scriind muzica la spectacolul Metamorfozele (regizor Sandu Grecu) i muzica la filmele Lupii i zeii i Nunt n Basarabia. Revenind la arborele genealogic al dinastiei tefne, vom meniona i prezena mezinului Gheorghe tefne (n.1941), pedagog prin vocaie, ef al catedrei Instrumente populare, la Colegiul de Muzic din Bli. i el s-a dedicat profesiei de pedagog i muzician, propagnd muzica tradiional alturi de cei mai vestii lutari din zona de nord a Republicii Moldova. i-a nceput studiile muzicale (clarinet) la vrsta de 27 de ani la Institutul Pedagogic Alecu Russo din Bli, dei, la acel moment, deja poseda perfect saxofonul i cnta n orchestra familiei. A activat la Colegiul de Muzic i Pedagogie din municipiul Bli, n calitate profesor de clarinet, saxofon, oboi, flaut, nai, fluier. A cntat cu fraii Serghei i Ion tefne n orchestra Lutarul (Bli), apoi n orchestra uzinei Lenin din Bli, etc. Actualmente, este profesor la Colegiul de Muzic tefan Neaga, colile de arte A. Strcea i V. Poleacov. n 2005 este distins cu titlul onorific Om emerit. A pstrat i el tradiia familiei de a educa noi discipoli, astzi fiind cunoscui de publicul meloman al Republicii Moldova: fraii Marcel (n.1974), Edgar (n.1970) i Veaceslav (n.1986) tefne. Marcel a nceput s studieze vioara, profesor fiindu-i unchiul Serghei, de la vrsta de ase ani. Deja la 14 ani cnt la ceremonii mpreun cu tatl su. n 1989-1992 urmeaz exemplul lui Anatol, urmnd studiile la Colegiul de Muzic din Bli, clasa vioar i, deja la anul II, este invitat s cnte n celebra Orchestr Naional de muzic popular Lutarii condus de Nicolae Botgros. n 1992 i continu studiile muzicale la Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice, catedra Vioar i dirijat de orchestr. Primele realizri importante n activitatea violonistului apar n 1994, cnd devine laureat al Concursului Naional Barbu Lutarul, interpretnd o suit de melodii populare din repertoriul familiei. n acelai an este angajat ca dirijor al Orchestrei Cancelariei de Stat Basarabia, cu care a participat la festivaluri de folclor organizate n Belgia, Spania, Frana i Finlanda. n 1996 este lansat albumul FolkJazz-Trio Miraj n componen tripl cu Igor Iachimciuc chitar i voce, Marcel tefne vioar, Cezar Caznoi flaut. La nceputul anului 1999, Marcel i Edgar tefne (fratele mai mare un acordeonist virtuos i un maestru al orchestraiei) au lansat un proiect original de muzic folcloric instrumental, care include practic toate stilurile zonale din arealul romnesc i spaiul balcanic. Pe parcursul unui deceniu au reuit s promoveze multe talente din ar i de peste hotare, realiznd un ir de proiecte muzicale: cu Luminia Caluta (voce), Sergiu Bluel (instrumente aerofone), Igor Rusu (voce), Mihai Grosu (voce), Ana Maria Stoian (voce), Sorin Filip (voce), Geta Burlacu (voce), Natalia Proca (voce), George Tbcaru (voce), Lilia Roca (voce), surorile Lupu (voce), Vadim Gheorghela (voce), Valentin Boghean (instrumente aierofone), Anatol tefne (viol), Valeriu Cacaval (ambal), Dorin Buldumea (instrumente aerofone). Au semnat un ir de orchestraii pentru interprei din Republica Moldova i Romnia: Anioara Dabija, Andreea Voica, Stana Izbaa, Ion i Ionu Dolnescu, Maria Ciobanu, Margareta Clipa, Andra . a. De altfel, au colaborat cu diverse orchestre i interprei cunoscui n

112

arealul romnesc3. La 5 septembrie 2006, Marcel tefne a pregtit o nou surpriz publicului autohton proiectul Transbalkanica lansat la Bucureti, i destinat n special generaiei tinere. Acest proiect include creaii inspirate din folclorul autohton, cu o tratare contemporan, aplicndu-se tehnologii sonore i programe muzicale computerizate. Albumul include 14 piese, lund asculttorul ntr-o croazier imaginar, cum ar fi spre exemplu superba Moldov, rural i metropol plin de via, care inspir sentimente de nostalgie neateptat[3,]. Transbalkanica este cel mai amplu proiect muzical lansat de casa de discuri Media Pro Music pe piaa muzical romneasc. E un spectacolul muzical, n care autorul interpreteaz practic la toate modelele de viori cunoscute: vioar clasic, vioar cu cinci coarde, vioar cu goarn i vioar electric. Autorul utilizeaz n proiect diferite scordaturi specifice muzicii lutreti, procedee tehnice foarte rar ntlnite i extrem de complicate n execuia violonistic tradiional. ntr-unul din interviuri, referindu-se la proiectul Transbalkanica, Marcel tefne menioneaz: Ascult, practic, tot ce ine de muzic, m strdui s prind, s neleg gndul compozitorului, interpretului n orice gen muzical. Ascult jazz, muzic clasic, ethno, rock, jazz-rock,dar am preferine mai mari n muzica popular. Admir personaliti care au rmas n istoria folclorului muzical, cum ar fi renumiii violonitii Ion Drgoi, Ion Petre Stoican. Aa cum interpreii de muzic clasic au pietate pentru Bach, Mozart, aa i eu am dragoste i respect deosebit pentru aceti muzicieni. Muzica pe care o prezint, conine un ir de elemente interpretative mprumutate din muzica clasic, predominant fiind, ns, folclorul romnesc. Acompaniamentul acestei muzici este unul computerizat, stilizat i modernizat. Am ncercat s evit stilurile muzicale consacrate, pentru a obine ceva nou i inedit. Se pot sesiza, ns, i influenele muzicii jazz i folk, care rmnn a fi doar cteva elemente pe care le folosesc n ceea ce creez. Pe lng virtuozitatea propriu-zis, n piesele mele persist dorina de a confirma c muzica romneasc poate fi interpretat la un nivel profesionist la fel de ambiios ca i n alte domenii muzicale apreciate n lume. Formaia Transbalkanica este premiant (februarie 2006) al Concursului organizat de revista american Global Rhythm. Piesa Transbalkanica a fost prezent pe compilaia cu acelai nume, ntr-un tiraj de 120.000 de exemplare, cu primul extras pe single (piesa de reprezentare). De asemenea, a fost nominalizat n etapa final a Concursului Internaional de Muzic din Los Angeles, unde au participat 15.000 de concureni, iar noi ne-am plasat pe locul 14 n categoria World Music. Cea mai mare surpriz pe care ne-a oferit-o destinul este Marele Premiu la Concursul Internaional de Muzic John Lennon, la care au participat peste 500.000 de albume[3]. Un alt reprezentant din via de lutari tefne este Veaceaslav tefne (n.1986), un violonist tnr, promotor al folclorului, actualmente student la A.M.T.A.P., catedra instrumente cu coarde. Este un violonist cu mari perspective i idei ndrznee, care i-a nceput activitatea artistic n Orchestra Frailor Advahov (20062008), apoi n Orchestra Naional Lutarii (2008-2009). Este un succesor ambiios al ideilor propagate de Anatol i Marcel, mndrindu-se deja cu cteva creaii realizate n maniera acestora. Activitatea lutarilor este strns legat de contextul cultural al unui spaiu folcloric, devenind, prin realizrile lor, reprezentani de seam al acestuia. Astfel, i via de lutari tefne, a marcat viaa cultural a zonei de nord a Republicii Moldova. Iar, n prezent, reprezentanii generaiei tinere, continu tradiia dinastiei, tratnd folclorul ntr-o viziune modern. Referine bibliografice 1. Arta muzical din Republica Moldova. Istorie i modernitate. Chiinu: Grafema Libris, 2009. 2. TEFNE, A. Faima festivalului s-a dus n lume: Cinci ntrebri pentru Anatol tefne, conductorul formaiei
Trigon. Interlocutor Munteanu, N. In: Jurnal de Chiinu. [online]. [25.09.2006]. Disponobil pe internet: http:// www.music.md/news.php?nid=1315. 3. TEFNE, M. n fiecare not bate o inim vie: Interviu cu violonistul Marcel tefne, autorul proiectului Transbalkanica. Interlocutor Gherasim, G. T. In: Timpul. [online]. [28.04.2006 ]. Disponibil pe internet: http:// www.music.md/news.php?nid=1121.

3 Interviu realizat cu Edgar i Marcel tefne (2010).

113

REFLECII ASUPRA FENOMENULUI ORNAMENTAL N CNTECUL TRADIIONAL

REFLECTIONS ON THE ORNAMENTAL PHENOMENON IN THE TRADITIONAL SONG

DORO, doctorand, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice

SVETLANA The present article sets forth some thoughts concerning the ornamental phenomenon in the traditional song. It is necessary to carry out pluridementional research at the level of musical anthropology that could reveal the psycho-physiological, ritual, semantic and communicational basis of the ornament which, in its turn, defines the rhythmico-melodic structure and the presence of the ornament in the musical texture.

Originalitatea creaiei artistice a poporului romn se axeaz pe un fapt fundamental, cel al locuirii permanente pe teritoriul dat, pornind din preistorie. De-a lungul unei ndelungate perioade istorice, se constituie o tradiie strlucit de art i cultur crescut din marele spaiu politic i cultural al tracoiliro-dacilor, motenind la rndul su splendidele culturi neolitice i din epoca bronzului, dezvoltate pe teritoriul de formare a poporului romn [1, 41]. Aceast art i cultur s-a diversificat necontenit, ntlnindu-se de-a lungul timpului cu unele din cele mai importante arii i curente de civilizaii i art din aceast parte a lumii, n primul rnd cu cea greco-roman i mai trziu cu cea bizantin. n acelai timp, poziia geografic a spaiului romnesc i ntmplrile unei istorii bimilenare au determinat, la epoci diferite, contacte fertile cu ilustra lume a Orientului persan i indian, cu lumea occidental medieval germanic, dar i neolatin, precum i cu cea a slavilor nordici [1,.41]. Astfel, cultura tradiional romneasc a pstrat, n variatele ei domenii, amprentele asimilate ale acestor lumi i epoci diverse, care s-au adugat n fondul autohton dominant i au mbogit ntr-un mod aparte manifestrile de art popular. n imensele straturi ale istoriei i ale vieii sociale desfurate pe pmntul romnesc de-a lungul mileniilor, nenumrate sunt mrturiile care vorbesc despre o impresionant continuitate a civilizaiei i a culturii. Unelte, locuine, mbrcminte, creaii folclorice .a., constituie serii nentrerupte de elemente studiate sub diverse aspecte de diferite tiine. Persistena n prezent a unei serii de elemente de cultur tradiional material i spiritual la poporul nostru este de excepional interes pentru studiul civilizaiei i culturii att din sud-estul i centrul Europei, ct i din spaii geografice mult mai ndeprtate. Printre aceste elemente se numr ornamentul, caracteristic de fapt, tuturor culturilor etnice. Cu regret, la noi, ornamentul este studiat mai mult cu referire la domeniul culturii materiale i nensemnat n raport cu arta muzical tradiional. Vom puncta n continuare unele teze vis-a-vis de utilizarea ornamenticii n cntecul tradiional, legate de cteva ntrebri eseniale: de ce este prezent, unde anume n cadrul melodiei este folosit i ce fel de ornamente. La ntrebarea ce fel de ornamente sunt ntrebuinate n cadrul unei melodii sau a unui grup de melodii, preferina pentru unele sau altele, este mai facil de rspuns. Pentru aceasta este suficient de a realiza o analiz structural, aplicnd metoda respectiv prin direciile ei fundamentale funcie, loc, frecven, ordine a unui material ct mai bogat i transcris sinoptic. n rezultat, putem realiza o clasificare a potenialelor tipuri de ornamente n cntecul tradiional. Evident, pot aprea dificulti din cauza intonrii netemperate a acestora i nencadrrii unora din ornamente n schemele deja cunoscute din muzica academic. ns, i acestea pot fi rezolvate, apelnd la realizrile muzicologilor rilor orientale i asiatice, pentru care interpretarea netemperat, n sensul academismului occidental, este un lucru firesc, spre exemplu, Alain Danielou, pornind de la studiul muzicii indiene, prezint o scar muzical complet cu 52 de sunete cuprinse ntr-o octav, care pot fi intonate exact i recunoscute de o ureche antrenat [2, 265]. n ceea ce privete rspunsul la ntrebarea unde n cadrul melodiei este folosit ornamentica, acesta implic mai multe aspecte care necesit clarificare. Astfel, pentru depistarea locului ornamentului 114

n melodia vocal, se vor separa teoretic cele trei straturi [3, 15], care alctuiesc o melodie: primul, ce reprezint fundamentul sonor - respectiv sistemul intonaional, al doilea - conexiunile melodice propriu-zise i al treilea - ornamentele. Totodat, n mod paradoxal, ornamentele sunt funcionale. (.) de multe ori ceea ce considerm ornament se dovedete a fi de fapt o parte integrant a texturii compoziiei [3,12]. De asemenea, n acest context, apare nc o ntrebare ce poate fi clarificat doar n urma analizei unei cantiti mari de creaii muzicale i a multiplelor variante ale acestora - practic pn la epuizare, i anume: utilizarea ornamentelor are o anumit preferin a locului n arhitectonica melodiei sau sunt folosite aleatoric. ntrebarea de ce sunt ornamentate melodiile este mai complicat, deoarece utilizarea acestora nu const doar dintr-o simpl dorin de a nfrumusea, cu toate c se tie c odat cu formele incipiente ale vieii sociale, alturi de graiul vorbit, omul primitiv ncepe s-i fac o anumit reprezentare despre natura nconjurtoare i despre legturile cu semenii si, iar nzuina spre frumos se manifest i ea prin ornamentarea uneltelor i armelor, ca i prin podoabele pentru care omul primitiv a manifestat o timpurie preocupare [4, 12 ]. Prezena ornamenticii colport sensuri mult mai profunde legate de semantica, semiotica, fundamentul psiho-fiziologic i artistic al fenomenului dat. Prin natura ei, muzica pune n eviden, cu predilecie, lucruri aflate pe traiectoriile dinamicii psihice ale omului, oglindind universul sentimentelor i aspiraiilor umane ntr-un fel caracteristice, printr-o poetic muzical de aleas finee, rezultat al unor simbioze i metamorfoze cuprinztoare. Dincolo de structur, de materia sau forma muzical, i tocmai datorit virtualitilor nrdcinate n aceste elemente, se degaj acea comunicare spiritual codificat n muzic, acel mesaj de esen artistic i, implicit, social, care legitimeaz compoziia realizat, sitund-o n condiii culturale definite. Corespondena subtil dintre sufletul uman i plsmuirea ornamental este fr ndoial existent n creaia muzical tradiional. Totodat, ornamentele muzicale sunt n legturi multiple cu cele din arta material i se ncadreaz, de fapt, n sistemul complex al ornamenticii tradiionale. Aceast originalitate n plastic, dar i n muzic, rezid n dozaj, n consecvena stilistic, echilibru, msura i ritmul distribuiei elementelor ornamentale, n alternana dintre plin i gol, accent i neaccent, substan i spaiu; i, n sfrit, n lipsa fricii de gol [3, 8]. Putem completa aici ideea dat, selectat de S.Rdulescu din Trilogia culturii de L.Blaga, i anume: poate nu numai prin lipsa fricii de gol, dar i prin prezena constructiv a acesteia fa de un spaiu necunoscut, poate fi i ritual, i tendina de a-l umple prin anumite aciuni rituale, magice, exorcism, manifestri sonore etc. S ne amintim de hulit, sau elementarul ecou interpretat dintrun impuls psiho-fiziologic, codificat n fiina noastr uman. De asemenea specificul interpretrii colindelor reflectat i n particularitile lor structurale. M refer la principiul fluienei, interpretrii dintr-o rsuflare de ctre ceata tradiional pentru a susine un continuum temporal de execuie, evenimenial, festivizant, ceremonial i consacrat [5, 226]. Aceste constatri susine argumentul de natur ritual al prezenei ornamentului i n spaiul sonor muzical. Pornind de la unul din principiile fundamentale n sistematizarea i interpretarea tiinific a faptelor de folclor i anume determinismul social-istoric al acestora i analiza lor n contextul social n care sunt integrate, cercetarea fenomenului ornamental n muzica folcloric nu poate fi realizat fr dezvluirea unor caracteristici eseniale ale ornamenticii din arta popular. ntre aceste domenii exist multiple relaii, axate pe un fundament comun - cultura tradiional, caracterul sincretic al acesteia, i evident existena n spaiu i n timp a unui popor. Ornamentica popular constituie totalitatea elementelor, motivelor i compoziiilor ornamentale reunite n cuprinsul unei arte populare naionale. ntotdeauna i pretutindeni, formele ornamentale din arta popular, artele ornamentale ale tuturor popoarelor nu exprim o creaie plastic strict individualizat, ci s-au materializat ntr-un context etnopsihologic i etnocultural, n aria stilistic a unei comuniti ce sintetizeaz anumite norme sau legi tradiionale pe care generaii succesive de creatori plastici populari le preiau i le dezvolt. n suita de activiti spirituale care se desfoar n ansamblul comunitilor etnoculturale, ornamentica popular exprim, prin excelen, manifestarea unei prezene n comun, un fenomen specific de comunicare de la un creator popular colectiv sau individual(emitor) la un purttor cultural i artistic(receptor), un mesaj caracterizat printr-un limbaj de o rar bogie de forme i virtuoziti lineare sau libere, 115

ritmice sau aritmice, repetitive sau alternante, simetrice sau asimetrice, prin juxtapuneri cromatice care nsoesc i accentueaz adesea decorul popular, n chip difereniat de la o grup de popoare la alta, de la un popor la altul, de la o zon etnografic la alta etc.[6, 62]. n acest sens ornamentica popular constituie un mijloc de comunicate, asemenea unui cod, ntre creatorii care tiu s codifice i purttorii care neleg s decodifice mesajul astfel recepionat. Semnele utilizate depesc calitatea de simple semne grafice, devenind ornamente, n msura n care agenii transmitori i receptori, n calitatea lor de membri ai unei comuniti zonale, naionale etc, le acord aceast funcie estetic i social-cultural totodat. Legat n mod organic de obiectele pe care le mpodobete, prin caracterul su predominant, ornamentul n arta popular i are o problematic special a sa. El include nu numai sensurile nelegerii frumosului, ci i pe acelea mai complexe ale semnificaiilor istorice i sociale ce au contribuit la apariia i mai ales la evoluia lui. Ornamentul n arta popular este o uria i n parte nc nedescifrat carte nescris, dar alctuit din semne ordonate dup reguli de o vechime imemorabil i totui mereu nou. Reflectnd organizarea social i evoluia istoric, urmnd calea dezvoltrii tehnologice, ornamentul are nscrise n el o mulime de informaii ce se ofer ns privitorului sau cercettorului n forme adesea criptice. Citirea lor necesit o descifrare implicnd o cunoatere ntins a tuturor semnelor similare sau corespunztoare din diferite arii de cultur.[7, 6] Studiind ornamentele tradiionale rneti n arta material etnologii au ajuns la o constatare surprinztoare. Acestea, mpreun cu alte semne din arta decorativ, i gsesc corespondent n semnele utilizate n vechile scrieri din bazinul mediteranean, din Asia Minor i de pe vechiul curs al Indusului (civilizaia Harappa) [8, 17]. Astfel, ornamentica noastr cuprinde aproape integral i ca motive de baz, majoritatea semnelor, scrierilor menionate ideogramatice, hieroglifice sau silabice. Sensurile i semnificaiile acestor semne-ornamente specifice artei noastre tradiionale s-au pierdut demult sub diferite influene, inclusiv ale timpului, pstrndu-se sub form decorativ. Sensuri i semne comunicative cu siguran se conin i n ornamentica din cntecul tradiional. Descoperim, de asemenea, similitudini ntre ornamentele din melodica cntecului tradiional i cele din arta materiar la nivelul arhitectonic i cel funcional. Spre exemplu: un mijloc simplu de ornamentare a esturilor este alternarea culorilor, alternarea unor registre diferit colorate n urzeal; delimitarea unor cmpuri diferit colorate, formnd ornamentele, prin fire ce nu corespund limii integlale a btelii, ntroduse cu mna pe anumite poriuni ale esturii; sau tehnic ornamental cu fire ntreptrunse specific Moldovei reprezint modul de imbinare a firelor care formeaz modelele. La schimbarea culorii, firele ... diferit colorate se ntlnesc pe acelai fir de urzeal pe care l urmresc alternativ; sau printre fire sau pe rost - tehnic de esut n care motivele ornamentale sunt realizate compact, cu legtura ntre ele. Peste fire trecerea firului pe deasupra esturii de fond peste un anumit numr de fire ale urzelii, crescnd sau descrescnd motivul ornamental. n relief, tehnica de decorare a esturilor este realizat prin .introducerea unuia sau mai multor fire groase ntre firele urzelii [1, 8] etc. Putem descoperi aceleai similitudini i n raport cu arhitectura popular. Semnificaia ornamenticii n arhitectura popular const n faptul c aceste elemente decorative sunt n acelai timp, i elemente constructive, motivele ornamentale avnd un coninut benefic, uor de neles de orice reprezentant al comunitii. Aceste motive erau aductoare de bine, prosperitate i fericire, totodat, de protejare a comunitii de forele malefice. Astfel cioplite sau esute ele trebuiau s creeze un spaiu de protecie. Cele mai rspndite i mai specifice motive in de simbolismul soarelui i sunt reprezentate sub form de cercuri concentrice, rozete, spirale de toate tipurile, pomul vieii, etc. Dac am face abstracie de la obiectul la care se refer aceste descrieri de tehnic ornamental arta material, cu acelai succes le putem atribui i la cea imaterial. Remarcm c ornamentele sunt fenomene suprasrtucturale. Ele reflect, evident, n modaliti specifice artei tradiionale, lumea ncojurtoare, natura i viaa, ocupaiile i obiceiurile, contactul cu alte zone etno-folclorice i popoare, ceea ce subliniaz ntr-un mod particular coninutul i caracterul social al acestei arte, iar, totodat, o viziune asupra lumii i a raportului omului cu ea. Aadar, am expus doar cteva gnduri referitor la fenomenul ornamental n cntecul tradiional. 116

Acesta necesit o cercetare pluridimensional la nivel de antropologie muzical ce ar desvlui fundamentul psiho-fiziologic, ritual, semantic i comunicaional al ornamenticii, care la rndul lor determin structura ritmico-intonaional i prezena ornamentului n textura muzical. Referine bibliografice
1. STOCA, G; PETRESCU, P. Dicionar de art popular. Bucureti: Editura Enciclopedic, 1997. 2. TEODOREANU, N. Aspecte ale funcionalitii pentatonicului. n: Centenar Constantin Briloiu. Bucureti: Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor din Romnia, 1994. 3. RDULESCU-PACU, C. Ornamentica melodicii vocale n folclorul romnesc. Bucureti: Editura Muzical, 1998. 4. GHIRCOIAU, R. Contribuii la istoria muzicii romneti. Bucureti: Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor din R.P.R., 1963. 5. MARIAN, M. Colinda experien a sacrului. n: Anuarul Institutului de etnografie i folclor Constantin Briloiu, serie nou tom 3., Bucureti, 1992. 6. DUNRE, N. Ornamentica tradiional comparat. Bucureti: Meridiane, 1979. 7. PETRESCU, P. Motive decorative celebre (contribuii la studiul ornamenticii romneti), Bucureti: Meridiane, 1971. 8. ALDEA, Gh. Ornamentul simbol, element de continuitate romneasc. n: Imagini i permanene n etnologia romneasc. Chiinu: tiina, 1992.

117

Arta teatral
DRAMA SLOVAC MODERN NCEPND CU ANII 60
SLOVAK MODERN DRAMA SINCE 1960S doctor, teatrolog, director, Institutul de Teatru i Film, Slovacia, Bratislava
n cartea sa Teatrul absurdului (1961) criticul englez de teatru Martin Esslin nu a scris nimic despre contribuia creatorilor slovaci la fenomenul dezbtut. Doar ntr-o carte aprut mai trziu Cronici scurte (1970), a fost menionat dramaturgul slovac Peter Karva. Oare nu am putea gsi un teatru slovac i o alt contribuie la unul dintre cele mai importante curente artistice ale secolului XX? n articolul compus din dou pri (1. Din ntunericul anilor 50; 2. Catifea i absurd dup 1990) autorul caut rspuns la aceast ntrebare. MILO

MISTRIK,

1. From the Darkness of 1950s In his book The Theatre of the Absurd (1961) English theatre critic Martin Esslin wrote nothing of the Slovak contribution to the theatre of the absurd. Only in a later book Brief Chronicles (1970) was there mention of the Slovak dramatist Peter Karva, though of none other. Was it right? Could not we find in the Slovak theatre any other contribution to one of the European most important theatrical stream of the 20th Century? It is truth that in the 1950s, in Slovakia as in other countries of Central Europe, contacts with the Western part of the continent were limited. A relaxation came only in 1956, when the crimes of the Stalin personality cult were exposed and a gradual political thaw set in. As part of the then CzechoSlovakia, however, Slovakia had still several more years to wait for certain civil and artistic freedoms to become manifest. The first public reactions of any significance to absurd drama came at the beginning of the 1960s, mostly from theatre scholars and critics. It was then that the first translations into Slovak were made and these began to be performed on our stages; at this time, too, the first Slovak plays in the mould were written. Drama of the absurd began to appear on Slovak stages in the 1960s. The most frequently produced author was Sawomir Mroek. The first of his plays to be performed The Turkey was staged in 1963: not at some experimental venue, but at Bratislavas showcase Slovensk nrodn divadlo (Slovak National Theatre). The same year students at the Vysok kola mzickch umen (Academy of Music and Dramatic Arts) in Bratislava put on Striptease and The Party, and another Bratislava theatre Nov scna (New Scene) tackled The Police. Interest in Mroek peaked with no fewer than three productions of his Tango (in 1967 at the Slovensk nrodn divadlo and at the theatre in Koice, and in 1969 at the theatre in Martin). The first encounter with Samuel Beckett was via Happy Days at the Slovensk nrodn divadlo (1965), and one of the most important absurd theatre works of all Waiting for Godot had its Slovak premiere in 1968. This first outing of the play was also the opening production of a new Bratislava company, Divadlo na korze (Theatre on the Corso). This was a small theatre of contemporaries which developed a modern form of acting and put on a number of absurd plays by Sawomir Mroek and Arthur Kopit well as by Beckett in addition to other satirical comedies and grotesque pieces (Gogol, Chekhov, Ostrovsky, Bchner). Vclav Havel was represented in Slovakia by two plays (The Garden Party, 1964 and The Memorandum, 1966 in theatres in Nitra and Martin, as well as in Bratislava), but disappointment marked the reaction. Eagerly awaited in that decade were productions of Harold Pinter (The Lover, 1966, The Homecoming, 1968 both at the Slovensk nrodn divadlo), but the critics took neither to 118

the plays nor the productions. In addition to the writers mentioned, Slovak theatres also put on in the 1960s plays by Eugene Ionesco, Albert Camus, Tadeusz Rewicz, Edward Albee and others. Among those to attempt the writing of absurd drama in Slovakia was Peter Karva. Particularly in his Absoltny zkaz (Absolute Prohibition, 1966-1969) Peter Karva did indeed treat an absurdist subject: the inmates of a run-of-the-mill block of flats are prohibited from looking out of their windows and have to wall them up. Those who protest are given a hard time. When they receive permission to open their windows again, they find that in the interim a wall has been built in front of them. Although Karva was taking a stance on the socio-political situation, the work does not otherwise present the typical traits of absurd drama on the contrary, it has a classic dramatic structure, rounded characters and no anti-heroes. The story ends with a positive message and not in philosophical nihilism. Some critics in the 1970s on several occasions proclaimed this play the Slovak incarnation of absurd drama. Some of them were motivated in this by the desire at last to find a Slovak absurd drama of quality, others by the wish to find a scapegoat for the nihilist destruction of Communist theatre. In the reality Karvas position was not that of the playwriter of the theatre of the absurd. Although he was more than familiar with the phenomenon and wrote knowledgeably on it, his authorial creed was another, derived rather from a materialist philosophy; he was a rationalist and a realist. Earlier, in the 1950s, he had not always steered clear of the Communist schematicism, but from the close of that decade he had come to a scepticism in the Drrenmatt mould and taken up with modern European existentialist drama. At the beginning of the 1970s, having supported the earlier leaderships moves towards Dubeks democratisation and liberalisation, he was penalised and his plays were banned. Among his works were three plays Vek parocha (The Big Wig, 1964, inspired by Brechts Roundheads and Pointedheads), Experiment Damokles (The Damocles Experiment, 1966, close in theme to Drrenmatts The Visit) and Absoltny zkaz proclaimed to be absurd. The really pioneer of the Slovak drama of the absurd was Rudolf Skuklek, who wrote his Hodinky (Watch) in 1963. The events unfold around a triangle of two women and one man whose relations lay bare alienation, the loss of ideals and the inability to communicate with one another. Skuklek employed methods already familiar from Ionesco: discontinuity of dialogues, vacuity of language, mechanical refrains, the absence of any psychology of character. The play was staged by Bratislavas Divadielko pozie (Small Lyric Theatre) and was received by the critics with interest as the first domestic absurd drama, though they nevertheless criticised it for assuming only the outer markings of the absurd play and being less successful in attuning to its philosophical side. Rudolf Skuklek emigrated at the end of the 1960s and was the editor at the Radio Free Europe in Munich. Before, being in Slovakia, the wrote a further two plays Metla (The Broom, 1964) and Piliny (Sawdust, 1965) but these were never performed. Another playwrighter, Juraj Vh, the author of a number of plays, influenced by existentialism and the theatre of the absurd, created a Slovak form of modern drama in Lakrmia, ma naa (Lakrmia, Our Mother, 1970). The play summarised a monumental tableau of three traumas which he had had to confront: the horror of totalitarian regimes and the Holocaust, the Soviet occupation of CzechoSlovakia in 1968 and the thing that allowed all this to happen the trahison des clercs in the 20th Century. But, the artistic results were not entirely convincing or original. A truly original form of theatre of the absurd in Slovakia was created by two entartainers and playwriters Milan Lasica and Jlius Satinsk. In 1968 they attached themselves to Divadlo na korze, known as a young theatre played international authors of theatre of the absurd and they performed there Veer pre dvoch (Evening for Two, 1966), Soire (1968) and Radostn sprva (Joyful News, 1969). These performances were built of dialogues, brief scenes and cabaret banter in which they appeared as themselves rather than taking on characters. Although their scripts arose out of improvisation and they made no claims to writing plays because they always remained first and foremost actors and comics , the seemingly incidental result of their work over time was, in fact, the purest and most significant form of Slovak theatre of the absurd. They employed the literary nonsense and philosophical paradox; they confused the comic and the tragic and they subjected the very essence of humankind and society to irony and inversion. Their political cabaret fell foul of the Communist power and from 1970 they 119

were banned. It was only after a number of years of this enforced silence that they were allowed to return to their work, performing at Bratislavas tdio L+S (L+S Studio), where the productions they put on included De radosti (Day of Joy, 1986), N priate Ren (Our Friend Ren, 1991) and later in the 1990s after the creation of an independent Slovak Republic (1993) they played many roles both in the theatre and on the TV. Milan Lasica and Jlius Satinsk were influenced by the modern drama of the absurd, particularly its comic and political offshoot (Sawomir Mroek, Eugne Ionesco and Vclav Havel). In the 1970s and 1980s theatre of the absurd was already castigated by Communist propaganda as something injurious to the healthy development of society. The merest indication of any assumption of its philosophy was dangerous, and so it is surprising that it should have appeared at all in some of the plays of the time. The playwriter and actor of Radoinsk naivn divadlo (Radoinas Naive Theatre), Stanislav tepka, in two plays Jnok (1970) and loveina (1971), doubtless not least as a result of the great political strains of those years, wrote texts full of tragic insight and trepidation at the course the world was taking. The milieu of the madhouse, in which the first of these plays takes place, evokes feelings of absurdity stemming from the abasement of fundamental human values. The second play, for its part, illustrates the decay of common decency even in family life. The members of an average family seek to rid themselves of their grandmother by putting her into an old peoples home and succeed in so doing only when she dies. ubomr Feldek in his Metafora (Metaphor, 1977) splits the protagonist of a play into two parts: the head, which behaves rationally, and the body, which is capable only of being corporeal. In Teta na zjedenie (An Aunt Sweet Enough to Eat, 1978) the relatives of an aunt living in Germany receive a parcel containing powder of some sort; supposing it to be a special kind of coffee, they curiously try the beverage. Only from a letter do they subsequently learn that the receptacle was an urn containing the ashes of their beloved aunt. Such absurdities were not common place in the 1970s and 1980s: Slovak drama had taken another direction. 2. Velvet and Absurd after 1990 Only after the Velvet Revolution of 1989, when a democratic regime returned after decades, all the trends of modern drama, the absurd included, began to develop and the works of absurd dramatists were again performed. Starting in the 1990s all Slovak theatres not only those comprising actors and directors of a young generation performed drama of the absurd. A harbinger of this had come in 1986 at the theatre in Martin with Tadeusz Rewiczs The Trap, which took its subject from the life of Franz Kafka. There was a veritable sea change in the production of drama of the absurd in Slovakia. Not only did plays staged much earlier make a reappearance, but works were put on using new translations which had never been seen before. In a new Bratislava theatre, Divadlo Astorka-Korzo 90, in its first season 1990/1991 were put on Mroeks Out at Sea and The Ambassador, Ionescos The Bald Prima Donna, a dramatisation of Kafkas The Trial and Havels The Memorandum. The plays of Vclav Havel, quondam dissident and from 1989 Czecho-Slovak president, made a reappearance in the Slovak theatre. In addition to The Memorandum, his Audience and Protest were also performed in the 1990/1991 season. But in the decade as a whole the fascination of the banned writer seemed to dissolve and productions failed to trigger any substantial response. In the middle of 1990s Havels plays ceased to be performed in Slovakia, not now because of any proscription, but because theatres had no interest in them. Interestingly, it was again the plays of Sawomir Mroek that most appealed to the theatres. In addition to the works mentioned above, his Tango was again performed at the theatre in Zvolen (1990) and again at the Slovensk nrodn divadlo in Bratislava (1997). In postmodernist performances of the first half of 1990s two-dimensional, black-and-white absurd plays acquired more prolific forms, added meanings, a greater profusion of styles and genre diversity. Genets The Maids was put on at Bratislavas boulevard theatre Divadlo West (West Theatre, 1996), where it acquired an admix of the erotic. A similar fate be fell the production of Arthur Kopits Oh Dad, Poor Dad... at the capitals tdio Novej scny (Studio of the New Scene, 1990) and of Boris Vians Medusas Head at Astorka-Korzo 90 (1992). Performed at the same theatre were Fernando Arrabals Beckettian plays The Tricycle and Fando and Lis (1992). At the theatre in Trnava in 1990 120

Becketts Waiting for Godot was injected with elements of clowning, while in Martin a similar approach was extended to the whole play, the adaptation gaining the new title akanie na Bohoa (Waiting for Boho, 1992). Two productions of Ionescos The Bald Prima Donna (1990 and 1995) also received new interpretations. The same authors The Chairs featured at the Slovensk nrodn divadlo in 1999 as a display piece for two of the countrys popular actors. In the group of the Slovak authors of absurd and postmodern theatre we include Viliam Klimek and Ivan Mizera from the Bratislavas theatre GUnaGU. They paid homage to the legacy of Beckett, Ionesco and Mroek. The most overt link with the ethos of absurd drama came in 1993 in a play which bore a Rumanian title Piesa compus din patru pri pe care teatrul GUnaGU a pus-o n scen cu ocazia aniversrii a 80 de ani de la naterea lui E. Ionesco (A Play by the GUnaGU Theatre in Four Parts Staged on the Occasion of the 80th Birthday of Eugne Ionesco). The production consisted in a mechanical reading from a textbook of Slovak for foreign learners, the parodying of a course on correct pronunciation and, finally, a tableau of the hatred in the Balkans which at the time threatened the whole of Europe. By this the writers were seeking to draw attention to the risks of nationalism and warn of the danger that what was happening in the south could make its way into Central Europe. Another play, Hlt (Gulp, 1991) has a theme akin to that of Mroeks Tango: the characters have exhausted avant-garde acts and non-conformism and now long for something completely normal - in this play for tinned meat. In Loj (Suet, 1992) Klimek wanted to portray literally a world upside down, and so at one moment he turns the set on its head. These visions proliferate along with chaos, the schizophrenia of the characters and grotesque nihilism. In 1990 was founded in Bratislava by Blahoslav Uhlr and Milo Karsek the Stoka Theatre (stoka means the drain). This young company showed affinity with the tradition of absurd drama. From the very outset it bore a strong influence of postmodernsim, and it could be said to synthesise the two currents into one. Uhlr and Karsek published three theatre manifestos and proclaimed their adherence to the principles of decomposition, deconstruction, super-subjectivism and anti-traditionalism. These principles they put into practice as early as the end of the 1980s, when at the theatre in Trnava they produced their own composition, Predposledn veera (The Next-to-Last Supper, 1989), at the Ruthenian minority theatre in Preov Sens nonsens and Ocot (Vinegar), both 1988, and at Stoka Impasse (1991), Dyp Inaf (1991), Vres (The Heath, 1992), Eo ipso (1994) and Dno (Bottom, 1998). In these productions first came the actors improvisation during rehearsals, then entire performances before spectators, and only after the first night were the lines recorded and a script made for library purposes. Blahoslav Uhlr paid his dues to absurd drama. In his Zha (Heartburn, 1990), for example, he took the liberty for the first time of bringing onto the stage the long-awaited Godot. It was an old man in a wheelchair, arrogant and course, who tried to pay for everything in dollars. Such a Godot was intended to express the encounter of the country following the fall of the Iron Curtain with the attributes of a go-ahead, but not always correct West. Uhlrs political theatre fizzled out at the end of 1990s, and in his productions at Stoka he applied himself ever more to a non-verbal theatre in which body movement, lighting and plasticity of set prevailed; he descended ever further into the human psyche and the deeper he found himself, the more his characters were brazen, feral and vulgar. 3. Conclusion In Slovakia no important strand of absurd drama came into being. In terms of its own development, Slovak absurd theatre achieved its peak period at the end of the 1960s (Rudolf Skuklek, Milan Lasica and Jlius Satinsk) and the beginning of the following decade (Juraj Vh, Stanislav tepka, ubomr Feldek), and then again at the turn of the 1980s and 1990s (Viliam Klimek, Blahoslav Uhlr, Milo Karsek). By the close of the century, however, it had been largely replaced by the poetics of postmodern drama (Rudolf Sloboda, Silvester Lavrk, Pavol Jank, Laco Kerata). Although never part of the mainstream of modern theatre in the country, Slovak absurd drama did have a number of distinctive traits. Generally speaking, from the 1960s Slovak absurd drama, in line with other Central European cultures, leaned to the social and the political. Questions of human existence and its individual dimension, as well as the philosophical questions issuing from an awareness of the absurdity 121

of the world, were less frequently advanced. In the unpropitious political circumstances writers often took humour as their armour, and Slovak absurd drama was on the whole more comic and grotesque; the tragic is harder to come by. The theatre of the absurd is not a moral or healing institution; it makes no claim to either hide evil or put it right. Absurd drama is merely an instrument of diagnosis; it shows a world of inverted values, of decay of the personality, of anti-heroes and pessimistic prospects. This is typical also for the Slovak version of the theatre of the absurd.

Photo 01

Photo 02

02

Samuel Beckett: akanie na Godota (Waiting for Godot). Divadlo na korze Bratislava, 1968. Directors Milan Lasica and Vladimr Strnisko. Pavol Mikulk Lucky, Martin Huba Pozzo. Peter Karva: Absoltny zkaz (Absolute Prohibition). Slovensk nrodn divadlo Bratislava, 1969. Director Peter Mikulk. Gustv Valach Adam, Jozef Kroner Otec. Photo 03 Photo 04

Blahoslav Uhlr, Milo Karsek: Predposledn veera (The Next-to-Last Supper). Trnava, 1989. Director Blahoslav Uhlr. Margita efoviov, Ladislav Kerata, Viera Pavlkov, Vladimr Oktavec, Tibor Vokoun.

Eugne Ionesco: Pleiv spevka (The Bald Prima Donna). Preov, 1995. Director Christian Ioan. Vasi Rusik Pn Martin, Jozef Tk Pn Smith, Eugen Libezuk Velite poiarnikov, Natlia Mihaovov Pani Smithov, Svetlana kovranov Pani Martinov.

122

Photo 05

Photo 06

Blahoslav Uhlr et all.: Donrium. Stoka Bratislava, 1992. Director Blahoslav Uhlr. Vladimr Zboro, Lucia Piussi, Ladislav Kerata.

Blahoslav Uhlr: Dno (Bottom). Stoka Bratislava, 1998. Director Blahoslav Uhlr. Lucia Piussi.

Photo 08

Photo 07

Martin Esslin in Bratislava, 1990. With playwriter Peter Karva and profesor Jn Boor.

Viliam Klimek: Hlt (Gulp). Director Ale Votava. GUnaGU Bratislava, 1991. Ivan Mizera, Zuzana Beneov, Viliam Klimek.

123


THE THEATRICAL REALITY OF ANDREY SERBAN lector superior, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
Article The Theatrical reality of Andrey Serban opens spiritual essence of theatre and opportunity of influence on the spiritual world of the man. The theatrical reality of Andrei Serban is connected to concepts metaphysics, archetype, energy, a uniform universal beginning, spirituality. ,

: . , , . - , . , , , . . , , , , , , , , , . , - , , , , [1, 64]. , , . , , , , [1, 54]. , , : , [1, 63]. , , . , , . , . ., . ., . ., . .. , , , . , . , 60-70 , , , , . .. , . 124

 , , , . (1968) ; - (1984) - , , ; (1998) , , ; (1998) - ; (1999) - : . , , , , [2]. , , . , , . (1965) - , , . , , , , , , [3, 345]. (1980), , , , . , , , . - , , . , , , . , , . , , . , , , [4]. , , , , [5]. : , , [5]. , , . , : . , , . , , . , - , . , , . , . , , 125

 . , , , , . , . , (Theatre La Mama, New York, 1974), . . , , , . , , , . , - , . , , , . , , , . , , , , . , , , . , , , , . , , . (1977, Lincoln Center, New York), III . , . , , . , . , , , , , . . . , , . , , . , . , , , , , . . , . . , . , , ! , , . , , , . -, , . , . : 126

( ), . , IV . , , , , . , 12 . , , . , III , , . , , . (Lincoln Center, New York, 1977), , . . , . , , , , , [6,213.]. , , . , , , . , , . , , - . , , , , , , , , , . (1968), (1970), (1972), , , (1974), (1977), (1989), (1991), (1998), (1999) .. , (1999,The Public Theater, New York) . , . , , , . : . , , , , , . - , - ? . , , . . : , . . , , , , . . - . , , , . , , . , - , 127

 , , . , . , , , . , . , , . , , . , ,- , [7, 210]. , , , , , . , (1998, American Repertory Theatre, New York) - - , . , . , , , . , , , . , . : - . . , . , , . , . , . . : , . , , , . , . , . , . , , , . , , , . , , . : . . : , . , . . , . , , . , , , , , . : , , 128

 . , : , - , , . , : , . , [1, 143]. , , , (1974), . , . , , , . , , , . , , , . , , , . , . , , (), (1972, Theatre La Mama, New York) . , . , , -, , , - . , , . , , , . , - . . , . , , , , , . , , : .

1. ERBAN, A. O biografie. Iai : Polirom, 2006. 2. LESTER, G. Comedy of War [online] [. 10.08.2007]. : <http://www.americanrepertorytheater. org/inside/articles> 3. , . . : . , 2004. 4. LESTER, G. Pericles, Video and Chinese Actor [online] [. 10.08.2007]. : <http://www.amrep. org/ articles/14/serban.html> 5. LESTER, G. A Shrew for all Seasons. [online] [. 10.08.2007]. : <http://www.americanrepertorytheater.org/inside/articles> 6. , . . , 1994. 7. ORIE, M. Antonin Artaud. Teatrul i ntoarcerea la origini. Iai: Polirom. 2004.

129


REPERE MAJORE N EVOLUIA DE CREAIE A LUI VEACESLAV AXIONOV

THE MILESTONES IN THE CREATIVE EVOLUTION OF VYACHESLAV AXIONOV

lector, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice.
Autorul articolului relev etape majore ale vieii i activitii de creaie a artistului Veaceslav Axionov, actor i regizor al Teatrului Dramatic rus, activitatea cruia a jucat un rol important n evoluia artei teatrale de la mijlocul secolului XX. The author of the article reveals the major milestones of the life and creative activity of Vyacheslav N. Axionov, actor and director of the Russian Drama Theatre, whose work played an important part in Moldavian art of the mid-twentieth century. NADEJDA

AXIONOVA,

(1900 1992), , , . : , , , , , , , ( - , . ). , . . 1940 1941, 1944 1946, 1960 1963 . . . . 1963 . - (. . ) - . : (.), (. ), (. ), (. ) .. , . , . , , . - . . , , , . , , . , , . . . , . . . , . , , , 130

 - . . . . , , . 20 1900 . : 1888 , ( 1890 ) , , ( 1902 ). , . : , , . . . . : , . , , [1]. , 21 1918 . - - . . . , , , 18 . . : , , , -, , , , . , , , , , , , . . . , , , . C . , , . . . 27 1922 , . , ( . ). . . , . , . , . , . , . , . . , . . . . , , , . 131

. , , . . , . , , . , , . , . : , , , , , , . 1922 1 [1, 243]. . 1922 1935 . , , , , : . , . -, . , . , . -, . , . , . , . , . , . , . : . , . , . , . , . , . , . , . . , , . . , . , ., 1469 . , ( . ), ( . ) . . . : , . . , , , , . [2, 364] . . , 1935 , , . . , . ( .), (. ), : , , (. ), (. ), i (. ) - (. ). 1938 20- - . - . . 1938 . , , . : (. ), (. ), (. ), (. ), (. ), (. ), - (. ), (. ), (. ), (. ), (. , . ), (. , ). -, , , . 132

 1940 . . . . . ( ). . , . 1941 . . , . . . . . . , , , . . , . . - . ( , ), . - , . . . . . , , , - . , , , . , . , . . . 118 17 1944. ( - ) . . : 1944 1948 . 1948 . 1951 . 15 1948 . . ( . ). 14 1948 . : . , . , . , . . : . , . , . . , . .. : . , . , . ( . ). . , . . , 1949 1951 . . . ( . ), ( . ), ( . , . ), . ( . ), . ( . ), . ( . ), . ( . ). 1951 . . . . ( . ). , . , . ( .) . 133

( . ). . , . , . , . -, . , . , . , . , . , . , . , . , . , . , . , . , . , . , . . 1953 . , 1958 . . : - (. , . ), (. ), (. ), (. ), (, ), (. ), (. ), (. ), - (. ), (. ). , . . 1958 1960 . . . . . : . , . ( . ), . . ( . , . ). 23 1960 . . . . . . , . , , . . . . (. . 20 1992 ) , , (, , .) . , , . . , , . . . , .

1. , . . . 2. , . . .

INFLUENCE OF ORIENTAL AND OTHER NATIONALS DRAMA SCHOOLS ON THE EUROPEAN SCENE , , ,
Baside the traditional European theatrical forms end of the 19th and beginning 20th centuries different national theatrical schools influenced the shaping the plastic theatre. One of the most important reasons, that even in the first half 20th century, attracted the European innovators in directions in to these theatrical traditions, consists in the fact that they contain the

134

mysteriousness and sacredness of action, that were lost in the European theatre long ago. In traditional and even archaic theatrical system they were attracted in the first place, by the magic-ritual beginning and that spirit of the myth that was lost by European stage.

XIX , . XIX ( ). . , , , . , , , , . , , : , , , . ( ) , . - , , , , . , , . , , , . ( . ), ( 1927 . ), , , . , : , , ; , , . . , , , . , . , [1, 84]. - , , ISTA (the International School of Theatrical Anthropology ). , . , , , , . : . . . , 135

 , , . , , , . , , , , . , , XVI . , , , [2, 31]. , , , , . , . , . , , , . , , , . , , : , , [3, 12].. , , : . , , , , , , - . - ? . , , , 10 . . . , . . , ? , . . [4]. , : , . . 2007 () ( TRIP OF THE SOUL): , , , , , , .. - . , - . - , , , . , - , [5]. , . , 136

 , , , , . , , , , , . , . , , . , . , . , , , . , : , , , . , , [6, 19]. , . : , . . , - [7, 151]. , , , , , , -, - . , . , , , , , . : , , , . , , ; , . , , , , , . , , . , , - . , : , , , , , , , : , , , ... , 137

 , , , , - , , , [3, 63]. , , . , , , , , , , , , . , , - , .
1. ,.. . : . : , 1987. 2. , . . : Inessa, 2006. 3. , . . : , 1993. 4. , . . . . : , 2 .,1999. 5. 2007 () : . , 2007. 6. The Performing Arts in Asia. 1971. 7. SANGEET, N. Silver Jubiiee. New Delhi, 1971.

PLASTIC THEATRE IN CLASSIFICATION OF DIVERSITY KINDS OF SCENIC ART , , ,
The Modern classification of the scenic art is based on psychology creative activity. Herewith it remains outside the zones of attention of the psychology of the perception. In the present article are analyzed two sides of the phenomena. The problem is considered both from the side of the stage, and from the part of the audience. Such approach allows to increase the zone of the incidence of modern classification and include the scenic phenomena, which previously could not be are clearly classified.

. ; ; . ; . - , , , . . , , , , . , , , , , (. ), ( ), (). 138

 , , , - , ? . , , . , , , , , . , , . , , , , , . 1994 New Movement : Teatro Nucleo (, . ), Be Van Vark Company (), Compagnie Fabienne Berger () . , . , : , , ? ? , , - ? , , ? , . -, , . , , . , .. : , , . , , , . , , . , , . , (la mime pure). , , . , ( ) [1, 55 ]. -, . , . , , , , , , , , , . 139

 , , , . , . , , . , . , , . . , . , . , - , , , . , - , . . , , , . , -, , , . , , , , . , , . ..: : , , , . , , ( , , ). , (, ..). , , , . , , . , (, , .). , . , ( , , .). . ___________

. . (07.07.2005)

140

, , . . . , . , . , . , : ; : , , , . , , , . - . , , , . , , , -, . , - . , , , , , , , . , , , . , . , , - . , , , . , . , . , ; , . , . , , , , , , , . , ( ) . . , . , () . , . . , . 141

 ( ), , . , , , , , [2, 102]. , , . . , . . - , . , - . , , , , , , , . , - - : - ; - ; - - - - . : , .. ; , ; . , , , . , : ... . ... [3, 24]. , , , , . . , , , , . . . , . , . , : , : , , , , , ; 142

, , [4, 19 ]. , , , .
5632. , .. : . : , 1999. 5633. , .. . . : , 1989. 5634. , .. . : , 1975. 5635. , . . : . : , 1993.

PRIORITILE INCONTESTABILE ALE FILMULUI SONOR

SILENT FILM - SOUND FILM confereniar interimar, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
Born as a silent film it wasnt meant to last for a long time. In movie theaters the film was accompanied by single musicians or orchestras depending on the level of the theater and the type of the motion picture. On the other side directors were looking for a sound interpretation in the design of editing. The introduction of sound films was not accepted well by some part of the audience. They were not against sound in films as a whole, but against talking films. Unfortunately even today directors think according to the laws of silent films. One should think about creating a sound film not when it is finished but all the time beginning with the literary text and screen play. ANDREI

BURUIAN,

n epoca filmului mut, fiecare sal de vizionare dispunea de un pianist sau de o orchestr de camer ori simfonic (n funcie de statutul su i de genul filmului), care aveau sarcina s acompanieze imaginile cu emanaii sonore dup o partitur compus special. Aceast muzic nu era menit s fie ascultat ca una de concert. De regul, muzica de acompaniament ilustra aciunea sau peisajele prezentate pe ecran, fr a se implica n procesul narativ. Regizorii, la rndul lor, nu aveau nimic n comun cu asemenea utilizare a muzicii. Mai mult, dect att, ei considerau (printre acetia i Serghei Eisenstein) c lucrul regizorului asupra unui film se termin cu finisarea montajului, folosind o serie de construcii complete de montaj sau supraexpresiuni ce trebuiau s substituie sunetul. Indiscutabil, dei filmul mut se afirmase ca art, vizionarea putea fi comparat cu viaa privit din spatele unui geam, prin care nu ptrunde sunetul. Apariia sunetului a ,,deschis acest geam. Zgomotele, vocea uman au fost auzite, dnd via imaginii i aciunii, devenind un mijloc de relatare a subiectului. mpotriva sunetului n film se pronunau muli regizori cunoscui, printre care i Rene Claire, Charles Chaplin i alii. Charles Chaplin, numit Prinul Tcerii, pentru c n-a folosit dect prea puin cuvntul spre a emoiona i convinge, s-a ridicat, dup spusele unor exegei, prea sus pentru a cobor i a porni pe o cale nou. Fiind un adept al mutului prefera rolul surdului ntr-un film vorbit. De menionat c majoritatea oponenilor erau mpotriva filmului vorbit, dar nu celui sonor. Filmul vorbit, considerau acetia, ar fi nsemnat un pas ndrt, micarea spre o dependen orbeasc fa de cuvnt, un pericol care ar distruge o imagine extraordinar, nefast prin consecinele sale. Cinematograful s-ar fi transformat ntr-o unealt de transpunere a pieselor teatrale pe ecran. Cinematograful vorbit, dup cum afirma Rene Clair, era un monstru redutabil, creaie contra naturii, datorit creia ecranul va deveni un biet teatru, teatrul sracului, iar piesele vor fi trase n sute de exemplare [1, 43]. Asta ns nu nseamn un refuz absolut la dialog. Luigi Chiarini, teoretician, scenarist i regizor de film italian, considera c dialogul trebuie s slujeasc la scoaterea n eviden a interpretrii [2, 332] de aceea, sonorul impune o contiin estetic n ceea ce privete ntrebuinarea sa. Realitatea, zice Marie Epstein, e o funciune. Cinematograful inventeaz fenomenele, preschimb 143

materia n spirit. Cinematograful e un creier mecanic care primete excitaii vizuale i auditive pe care le coordoneaz ntr-un mod propriu n spaiu i n timp, elaborndu-le i combinndu-le [2, 343]. Cercetrile i istoria celei de a aptea Arte ne convinge c filmul contemporan (dup Andre Malraux) nu s-a nscut din modalitatea de a face auzite vorbele personajelor filmului mut, ci din posibilitile de expresie conjugate, ale imaginii i ale sunetului [1, 147]. Scriitorul i esteticianul francez este ferm convins c filmul devine art cnd regizorii neleg c predecesorul sunetului cinematografic nu este discul, ci compoziia radiofonic. Nu exist o alt art care ar fi att de dependent de tehnic, i trebuie s contientizm c fiecare descoperire n acest sens este o mbogire a expresiei, a imaginii, c cinematograful este adecvat n specificul afirmrii omului modern i interpretrii vieii mecanice i active a timpului nostru. Folosirea sunetului, afirm teoreticianul englez, Roger Manvell, duce la o cretere a potenialului expresiv, la o poezie filmic mai complex i mai bogat ca urmare a corespondenei imaginilor cu sunetul i a sunetului cu imaginile vizuale [2, 366]. Ca i poezia, vom continua gndul, filmul i trage puterea din compararea imaginilor i nlnuirea ideilor i juxtapunerea aciunilor. Dup ce finalizase Dezertorul, Vsevolod Pudovkin a ajuns la concluzia c filmul ,,este o sintez a fiecrui element vocal, vizual, filozofic i prezint o modalitate ,,de a transfigura lumea cu toate liniile i umbrele sale ntr-o art nou... [2, 193]. n manifestul ZAIAVKA, pe care l-a semnat mpreun cu Serghei Eisenstein i Grigori Alexandrov, se spune c ,pentru dezvoltarea viitoare a cinematografului, singurii factori importani sunt cei care tind s ntreasc i s dezvolte montajul expresiv i noile sale moduri posibile, ...e uor s demonstrm c att culoarea, ct i stereoscopia prezint un interes sczut fa de nalta semnificaie a sunetului [2, 193]. Evoluia filmului sonor a demonstrat c sunetul este cel mai puternic instrument de care poate dispune creatorul, n ceea ce privete capacitatea de a cuceri publicul spectator, deoarece asta ine de inim. Fapt menionat de Jean Maudit de Larive: Cnd vorbete inima - pieptul, capul i toate fibrele organismului i sunt subordonate [2, 331]. Anume aceste cuvinte confirm faptul c muzicienii, specialitii creatori ai sunetului de film se bazeaz pe un aparat unic pentru a descifra lumea sonor i a exprim idei sonore. Urechea i inima sunt uneltele pasiunii i virtuozitii, iar cei care creeaz sunete i compoziii sonore dispun de chei magice. Utilizarea sunetului n film este foarte divers, doar nirarea acestor modaliti ar ocupa mai multe pagini. Ilustrarea, coincidena imaginii cu sunetul, dublarea acesteia, reprezint cea mai rspndit, din nefericire, i astzi, i mai puin eficient form. Asincronismul, desfurarea imaginilor i sunetului, conform unui ritm distinct i separat, rspunde funciei de a spori capacitatea expresiv a sunetului. Vsevolod Pudovkin susinea c unitatea sunetului i imaginii se realizeaz prin interferena elementelor emotive cu datele viziunii. Dac n filmul mut exista un conflict ntre dou elemente (dou imagini, dou secvene), astzi putem obine acest conflict ntre patru elemente. Folosirea n contrapunct a sunetului fa de imagine ofer posibilitatea unor noi forme de montaj de mare perspectiv. Conceptul de asincronism este valabil i pentru zgomote i pentru muzic. O adevrat fuziune (unitate sonor) ntre muzic, imagini, dialog i zgomote devine necesar. Filmele trebuie s fie, n anumite sensuri, o reea complex de elemente interconectate, un esut viu care ndeplinete o funcie comun pentru a prezenta un ansamblu de comportamente mai mult sau mai puin legate i armonizate. n filmul Un grand amur de Beethoven (Nemuritoarea iubire) de Abel Gance exist mai multe utilizri non-realiste ale sunetului cu efect subiectiv i simbolic. Surzenia n devenire a compozitorului este materializat printr-un fluierat dureros, dar n moment cnd n imagine se afl un copil fluieratul nu se mai aude. Spectatorul i d seama c acest zgomot constituie o impresie pur subiectiv a lui Beethoven, fiindc mai trziu pe ecran sunt prezentate imagini zgomotoase mute (fr sunet), vzute de compozitorul surd. Toate cele trei componente ale coloanei sonore (voce, muzic, zgomote sau efecte sonore) au valoare doar cnd sunt parte al unui ntreg continuu, cnd se schimb cu timpul, cnd sunt n micare i rsun mpreun cu alte sunete i cu alte experiene senzoriale. Aceasta nu nseamn c trebuie suprancrcat coloana sonor. Selectarea i manipularea celor mai importante elemente vor 144

promova subiectul i vor accentua momentul dramatic. Pentru a obine un succes, este prea puin s se efectueze o nregistrare reuit a sunetului pe platou, s fie invitat un bun compozitor, un talentat creator de efecte sonore. Este nevoie ca sunetul n film s fie bine gndit, s fie concepute acele posibiliti care ar permite contribuiilor sunetului s influeneze deciziile creative n alte domenii profesionale. mi amintesc, prin anii 60 ai secolului trecut, devenise o mod de a transpune pe ecran vechile tradiii moldoveneti. O echip de documentariti de la ,,Moldova-film a filmat o clac aciune comun cu scop caritabil pentru a-i ajuta pe nite tineri nsurei la construcia casei. Dup vizionarea materialului mi-au propus s realizez coloana sonor la acest film. I-am ntrebat, dac s-au gndit nainte ori n timpul filmrilor care va fi rolul sunetului n film, modalitile de a-l utiliza. Nu am primit vreun rspuns clar, cerndu-mi-se s salvez situaia. Au ncercat s m uimeasc prin existena unui cadru, dup spusele lor, ,,extraordinar. La un moment dat, camera de luat vederi, care urmrea procesul construciei casei, era rsucit, rsturnnd imaginea ,,cap-coad. Un asemenea procedeu grozav nu m-a prea inspirat. Acest truc a rmas n opera lor, dar fr participarea mea. Totui, cum am putea depi o asemenea situaie? Literatura utilizeaz posibilitile infinite ale cuvntului i reuete evocarea imaginilor sonore i vizuale, le prezint ntr-un cmp particular de percepie subiectivul uman. Cititorul i imagineaz vocea personajului, aude vocea aleas de el precum i vede aproape sau departe. Transpunnd aceste noiuni n limbajul cinematografic, am putea vorbi de prim-planuri, planuri generale, de o regie interioar a individului. n teatru i film, imaginile i sunetele sunt prezentate spectatorului din exterior, la concret. Spectatorul este prins pe neobservate ntr-o mreaj care-i creeaz un anumit concept, o idee. Reeaua sonor n film, mai mult dect n teatru, expune coninutul povestirii. Dialogul, muzica, sunetul i exercit influena, prin fascinaia lor, asupra spectatorului. Majoritatea regizorilor de film tiu s aprecieze sunetul n film, i cunosc rostul, dar, n realitate, cunotinele lor n domeniul utilizrii potenialului sunetului sunt destul de mrginite. Nici vorb, imaginea constituie elementul de baz al limbajului cinematografic. Imaginea filmului este realist, posed toate semnele realitii. Sunetul ns, spre deosebire de imagine, nu cunoate limite, nu poate fi fixat i reinut n spaiul unui cadru. Imaginea, prin ea nsi, nu furnizeaz nici un indiciu n ceea ce privete sensul profund al evenimentelor, doar afirm materialitatea faptului pe care l reproduce. Cu alte cuvinte, imaginea arat, dar nu i demonstreaz. Sensul imaginii depinde att de contextul filmic creat, prin montaj, ct i de contextul mental al spectatorului, de nivelul su de cultur, estetic, moral etc. Printre alte opiuni, sunetul, n primul rnd, cel asincron, contribuie la explicarea sensului, fiindc descrie mprejurrile care duc la eventuale evenimente i aciuni; sunetul exercit rolul unei unelte menite s manipuleze publicul, prin concentrarea ateniei, n vederea provocrii i obinerii efectului emoional; sunetul poate face ca imaginea s apar mai mult magic i mai puin marf; sunetul i poate netezi tietura, fcnd-o indivizibil. Att viaa, ct i experienele cinematografice scot la iveal un ir de modaliti de a atrage ochiul i, totodat, de a provoca auzul la percepere. Aceste modaliti demonstreaz posibilitatea de a obine o imagine vizual ce predispune la crearea unei imagini cinematografice artistice. De exemplu, modalitatea folosirii obiectivelor cu focale lungi sau scurte. Un asemenea procedeu creeaz o imagine stranie, ciudat i totodat, atractiv. Imaginile acestea nu sunt obiective, nu corespund celor reale, din via. Vederea noastr parc ar fi manipulat. n cazul focalei lungi, dispare profunzimea cmpului, imaginea devine plat. Impresia unui spaiu subiectiv va justifica apariia perceperii subiective a sunetului. Aceeai poate fi spus i despre imaginea obinut prin intermediul focalei scurte, doar c, n acest caz, profunzimea cmpului va spori n comparaie cu folosirea unei optici obinuite. O alt modalitate ar fi realizarea filmrilor sub un anumit unghi (racursiu) sau din plonjeu, contraplonjeu, traveling etc. Spectatorul va fi pus ntr-o situaie neobinuit. Din nou, schimbarea elementului spaial va oferi un avantaj pentru sunet. 145

ntunericul n jurul cadrului, aa zisul film noir, ascunde ceva contiinei noastre, ceva adpostete, tinuiete i provoac nite supoziii. Asemenea imagine o vedem n filmul lui Ingmar Bergman Trough a class Darkly (Prin oglind), n momentul cnd eroina, pentru prima dat, aude un sunet care o cheam. Auzul completeaz acele zone negre (lipsa de imagine), furniznd unele informaii despre ceea ce se ntmpl. De asemenea i utilizarea prim-planurilor i, mai ales, a planurilor-detalii ne va face prtai la procesul aciunii, cci, involuntar, sentimentele trite de personaj ne vor afecta, iar planurile generale ne vor permite s auzim ct de plin sau ct de gol este peisajul din jur. Apariia unor imagini alb i negru, ntr-un film tehnicolor, va fi, momentan, perceput drept punct de vedere al cuiva, ceva rupt din context, nu va exprima o prezentare obiectiv (color) a realitii. Imaginile alb i negru nu vor servi ca surs de informaie, ci doar, ca mijloc de transmitere a ceva specific. n filme sunt prezente filmri cu ncetinitul (slow motion) care, de fiecare dat, ne plaseaz ntr-un spaiu de vis, de delir, provoac o admiraie, o percepere poetic, comunicndu-ne, c se va ntmpla ceva ciudat, imprevizibil. Asemenea cadre exist i n filmul Lutarii de Emil Loteanu. Din toate cele relatate, reiese c realizatorii filmului i, n primul rnd, regizorul comit o mare eroare considernd c la sunet trebuie s se gndeasc n mod serios doar n perioada de postprocesare, cnd este montat deja imaginea i structura filmului, practice, este elaborat. Nici vorb! Uneori, att compozitorul, ct i designerul de sunet, supervizorii ar prea s fie avantajai prin faptul c li se d mna liber. Dar, ntr-o asemenea situaie, apare ntrebarea: oare regizorul n-ar trebui s aib concepia sa despre realizarea sonor a filmului, de ce muzic are nevoie, ce sunete ar fi mai expresive n film, ar avea un impact mai puternic? Aceti regizori ,,penduleaz ntre dou poziii legate de sunet. Una cnd dezaprob rolul important al sunetului, alt cnd, la finele montajului primar, i dau seama de apariia unor lacune n canavaua discursului cinematografic, observ existena unor scene slabe, unor tieturi de montaj nereuite i, doar atunci, i amintesc c sunetul i-ar putea salva. E ca i n proverbul cu pricina: ,,Casa prost zidit n-o salveaz nici tencuiala bun. De asemenea, o scen trebuie filmat cu gndul la unele pauze necesare, n care poate fi inserat sunetul, pentru a ne comunica unele informaii importante, ca s ne sugereze o anumit stare de spirit, s evoce un sentiment, s defineasc caracterul unui personaj, s provoace sau s ciocneasc nite idei, s sublinieze un moment dramatic, s ne fac s tresrim etc. Ideea, structura conceput din timp, selectarea corect a procedeelor artistice de realizare, montajul audiovizual implic unitatea elementelor sonore-vizuale n dinamica lor i exprim ceea ce am denumit imaginea motorize-vizual-auditiv a filmului [1, 187]. Filmul contemporan este altfel conceput dect filmul mut. Nu n zadar filmele premiate la cele mai prestigioase festivaluri cinematografice dispun i de cele mai reuite coloane sonore. Referine bibliografice
1. VOICULESCU, E. A aptea art. Bucureti, 1966. 2. ARISTARCO, G. Cinematograful ca art. Bucureti, 1965.

ROLUL ZGOMOTULUI N PRODUCIILE AUDIOVIZUALE

THE CONCEPTION OF SOUNDS IN THE AUDIOVISUAL ARTS SOUNDTRACKS confereniar interimar, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
The sound and the image in a film is a crucial component. Noises are a force in the art. The color and the character of the sounds create a certain tension, an atmosphere of excitement that can embody movie heroes. There many ways to use the sound, important thing is that the future filmmakers to know how to use them. My principles are based on both, the theorists researches in the field, the experience and work of the most known film directors and my own experience. I urge students to use sound in order to create visual art images. ANDREI

BURUIAN,

146

Ce este arta? Lev Tolstoi a propus definiia sa, conform creia arta nu-i dect modalitatea de a comunica o emoie. Ea i poate avea izvorul n frumusee sau n oroare. Emoia poate fi provocat cu ajutorul sunetelor, cuvintelor, formelor plastice .a. Prin intermediul ochiului i urechii, putem excita emoia n inim i suflet. ncepnd cu sfritul anilor 20 ai secolului XX, numit secolul cinematografiei, sunetului i se atribuie un loc important n arta audiovizualului. Aceasta se refer nu numai la cuvnt. Regizorul documentarist american Robert J. Flaherty meniona: m bazez... pe imagine i sunet... Cu imaginea i cu sunetul se poate spune aproape totul; cu cuvntul nu se poate spune aproape nimic [1, 346]. Muli dramaturgi i regizori nu sunt de acord, considernd cuvntul component principal al partiturii sonore. Regizorul spaniol Luis Buuel afirm: ,,Detest muzica n film. Tind s-o suprim, cci reprezint o prea mare facilitate. Cte filme ar ,,rezista dac li s-ar suprima muzica? [1, 307] Compozitorii, la rndul lor, se mpotrivesc acestei afirmaii, declarnd c muzica, are un rol primordial n film, considernd-o baza coloanei sonore. n opinia regizorului rus Andrei Tarkovski, muzica are dreptul s existe n film, dac este parte component a imaginii, i o folosea n cazul n care, dac nu gsea alte mijloace cinematografice (zgomote n. a) de exprimare. Faptul c zgomotul devine valoare artistic l demonstreaz de exemplu, filmul Prin oglind de Ingmar Bergman, scena cnd eroina i iese din mini: o imagine sonor excepional ce nu poate fi supus unei descifrri. n filmul englez Gaslight (Lumina de gaz), regizat de Thorold Dikinson, un brbat ncearc s-i aduc soia n pragul nebuniei, dorind s pune mna pe averea mtuii acesteia care murise. Pulsaiile luminii de gaz sunt acompaniate de zgomote monotone de pai i de fonete, ce rzbesc din podul casei. Aceast coaliie imagine zgomote, folosit ca funcie emoional, i provoac eroinei un disconfort psihic i ine spectatorul n suspans pe ntreaga durat a filmului. Un exemplu mai recent i destul de elocvent este filmul regizorului romn Cristian Mungiu 4, 3, 2, premiat la mai multe festivaluri internaionale. Succesul filmului a fost asigurat i de coloana sonor, realizat prin intermediul zgomotelor. Muzica este folosit doar la sfritul filmului, ca fundal al genericului. O utilizare obinuit a muzicii ar fi transformat pelicula ntr-o dram sentimental i destul de banal. Exemple sunt foarte multe i toate confirm c sunetul, ca i imaginea, poate fi utilizat ca mijloc literar simbolic, cu pretenia de a exprima ceva. Studenii, viitorii cineati, teleati trebuie s neleag foarte clar, s contientizeze faptul c un sunet este o imagine, cci, auzind un sunet cunoscut, noi vedem (ne imaginm) un anumit obiect. Obiectul vzut ne creeaz o impresie. Sunetul provocat de obiectul nevzut nate o nou impresie despre acest obiect i o cu totul alt impresie, ne va sugera obiectul vzut i auzit concomitent. Sunetul este caracterizat prin particularitile sale fizice i factorul psihologic sau psihotehnic. Factorii psihologici de apreciere a sunetului in de obinuinele i educaia omului. Orice micare a unei vieti sau a unui obiect provoac sunete: fonet, fit, scrit, ciocnit, dangt etc. n viaa cotidian ne obinuim cu aceste zgomote i deseori nici nu le lum n seam. Aa se ntmpl c omul nu aude ticitul ceasului, zgomotele strzii, grii, mrii - mai ales, dac locuiete n preajma acestora. Este tiut c soldaii n timp de rzboi dorm sub acompaniamentul canonadei, bubuiturilor de arme, i se trezesc tocmai atunci, cnd se las linitea. Din mulimea de zgomote, contiina noastr selecteaz intuitiv doar pe acelea noi, mai puin cunoscute, fiindc anume acestea ne provoac interesul. Nu putem spune c urechile noastre sunt bine ,,instruite, dei recepia auditiv ne poate fi educat, dezvoltat. Memoria auditiv poate fi mbogit att cu sunete noi, ct i cu asociaii audiovizuale noi. Legtura direct dintre sunetul auzit i imaginea obiectului care l produce este o particularitate semnificativ a recepiei auditive. Auzind zgomote, omul determin obiectele i fiinele, care le produc, locaia lor, fr a le vedea. Caracterul pailor, tusei, zgomotelor ce nsoesc micarea cuiva permit s determinm nu doar cine se afl n camera de alturi, ci i s bnuim care ar fi dispoziia, starea acestei persoane. Totodat, vom consemna, c o astfel de legtur asociativ audiovizual are o serie de nuane i abateri. 147

Unul i acelai zgomot al furtunii provoac la diferii oameni, n diverse situaii, asociaii, gnduri, sentimente absolut diferite. Cineva i va aminti de o barc cu pescari care nu s-a ntors din mare, altul - despre prietenul disprut ntr-o asemenea situaie, al treilea - se va bucura, nu se tie de ce; al patrulea - va fi indiferent fa de acest zgomot, dar va auzi piuitul slab al unui nar, care se nvrte scitor, lng urechea lui. Exemplul respectiv demonstreaz ct de diferit poate fi reacia aparatului auditiv uman, ct de diferit este interpretat sunetul auzit. Aceast particularitate a ateniei aparatului auditiv depinde de evenimentele i imaginile ce in de interesele i sentimentele individului, fapt ce ofer posibilitatea utilizrii pe larg a sunetului n lumea artelor: literatur, teatru i, mai cu seam, n film. Principiile mele proprii de utilizare a sunetului n cinematografie sunt bazate pe lucrrile marilor teoreticeni, pe experiena i operele celor mai consacrai regizori, precum i pe experien ce am acumulat-o n decursul vieii, ca regizor de film documentar i operator de sunet. La rndu-mi, m strdui s transmit toate cunotinele mele studenilor, pentru ca ei s neleag bine rolul important, al sunetului n arta audiovizual contemporan, ca s reueasc s creeze partitura audio-artistic a episodului i a ntregului film. innd cont de faptul c imaginea este relativ obiectiv, iar sunetul subiectiv, acelai zgomot poate suna alarmant sau cu o nuan de bucurie sau tristee. Totodat, n aprecierea auditiv pot avea astfel de devieri att de mari, nct unul i acelai sunet s fie confundat cu altul. De exemplu: jeturile de ap de ploaie, scurs de pe acoperi, pot fi asemuite i confundate cu ciripitul vrbiilor, iar zgomotul furtunii cu plnsetul de copil sau urletul unei fiare. Ultima afirmaie i aparine lui A. Pukin n poezia (Furtuna). Aceast apreciere depinde de specificul aparatului auditiv i de starea psihic a omului ntr-o situaie concret. Scriitorul caut cuvntul cel mai potrivit, pentru a obine o anume expresivitate artistic, actorul - gestul i intonaia, iar directorul de imagine compoziia i lumina cea mai adecvat. Realizatorii spectacolelor, scenariilor i filmelor trebuie s caute sunetul cel mai exact, mai convingtor, neobinuit i s nu-l foloseasc dect atunci, cnd este nevoie, pentru a dezvlui gndul, a dezvolta subiectul, a caracteriza personajul i, nu n ultimul rnd, pentru a determina coloritul emoional al episodului. Spre regret, acest adevr adesea nu este luat n consideraie de ctre realizatorii operelor audiovizuale. Cu ct dragoste, frumusee descrie Octavian Goga o diminea la ar. Ce tablouri sonore gsete? ......................................................... i-o spun licuricii la frunze de soc, i socul pdurii o spune, i frunzele toate grbite tresar, i ncepe pdurea s sune. .... O doin domol se-nfirip i doina o cnt alunii din crng i-o tremur-n murmur izvorul, i doina trezete i turma din deal, i turma trezete pstorul. [2, 45] ........................................................ Regizorul Constantin Stanislavski, la montarea piesei Evreul polonez de Ekman-atrian, folosete abil zgomotele, ncepnd cu uvertura i continund pe tot traiectul spectacolului. Laitmotivul sonor al spectacolului este un clinchet de clopoel, ce vine s aminteasc de sunetul arginilor, motivul omorului svrit de burgomistul Matis, eroul negativ al piesei. Acest sunet provoac ,,O halucinaie auditiv o simfonie de sunete n care sunt amestecate cntarea vesel, muzica, transformndu-se, pe neobservate, dintr-o melodie nupial n una funebr; vocile i strigtele tinerilor se confund cu vocile sumbre ale oamenilor bei; zngnitul veselei amintete de sunetul clopotului bisericesc. Dar peste toate 148

aceste sunete, aidoma unui laitmotiv al simfoniei, strbate, ba chinuitor i obsedant, ba victorios i amenintor, sunetul unui clopoel sinistru [3, 17]. Urmeaz delirul de comar i moartea ucigaului Matis. Ar fi posibil ca o asemenea realizare sonor, cu o concentrare intens de zgomote provocatoare de nelinite i groaz, s nu fie acceptat de cineva. Constantin Stanislavski, n amintirile sale, accentueaz c sporirea acestei tensiuni este un scop urmrit de la bun nceput. i partitura sonor n calitatea ei de component al dramaturgiei trebuie s introduc spectatorul n atmosfera specific episodului sau spectacolului. n prelegerile susinute n faa studenilor acord o mare atenie exemplelor preluate din artele premergtoare cinematografiei i din via. n acest sens, sunt foarte semnificative exemplele din literatur. S ne amintim de o scen din Aventurile lui Sherlock Holmes de Artur Conan-Doyle, cnd Sherlock Holmes i doctorul Watson stteau la pnd n nite tufari. Din sat se aud paii i vocile trectorilor ntrziai, iar opotul ploii mrunte peste frunziul, tufarul ce le servea drept adpost, ne sugereaz c vremea se scurge. Clopotul anun ora dou i jumtate. Se aude clar scritul portiei i, peste cteva clipe, un zgomot metalic. Houl ncearc s sparg lactul. Peste puin timp s-a auzit un trsnet i au scriit balamalele uii. Acum, cnd infractorul a ptruns n interior, nu se mai aud zgomote i autorul este obligat s recurg la imagini. A hrit un chibrit i lumina unei lumnri se aterne n camer. Pe cei din ascunzi nu-i mai preocup nici btile ceasului, nici picuratul ploii. Toat atenia - imaginii! Un exemplu demn de ncurajare i bun de a fi preluat de cineati. Literatura ne ofer attea informaii i efecte, surse sonore, ce caracterizeaz nu doar coninutul, ci i forma, apartenena naional. Vorbim nu numai de grai i muzic, dar i de zgomote. Clinchetul zurglilor unei troici, plescitul ritmic al vslei lungi a gondolierului, sunetul castanietelor sunt nu mai puin naionale ca form, dect imaginea surselor acestor sunete. Tunetul din nuvela lui Ivan Turghenev , de exemplu, rsun absolut altfel dect tunetul din Regele Lear sau Macbeth de William Shakespeare. Altfel sun ceasurile din Suflete moarte de Nicolai Gogol i cel din Greierul pe sob de Charles Dickens etc. n film, aceste zgomote nu sunt exprimate prin cuvinte, ca n literatur, dar se materializeaz prin sunetele pe care le auzim. Pstrarea coloritului i a formei naionale o datorm muzicii i zgomotelor, ce rmn intacte n filmele dublate, cnd dialogul este tradus i filmul i pierde originalitatea verbal. Viitorii cineati trebuie s contientizeze, c ntr-un film contemporan tot ce ine de sunet ar trebui s fie important. Dac nu exist un principiu al utilizrii sunetului i funcia dramaturgiei e diminuat, apare sonorizarea accidental, o coeziune mecanic, ilustrativ a imaginii cu sunetul. Ca s obii o veritabil imagine artistic, trebuie s gseti expresivitatea sunetului, ceea ce necesit vocaie, rbdare i munc. n vreme ce o redare servil a oricrei micri, nsoit de sunete ntmpltoare, nu cere mare efort de la regizor, cu att mai mult - de la scenarist. Totul, rmne pe seama regizorului (operatorului) de sunet, care, pn la urm, pune aceast sarcin n crca imitatorilor de sunete, n cazul postsincronizrii, iar acetia, la rndul lor, fr s se mai gndeasc, umplu cu huruituri ntreg filmul, ilustrnd fiecare micare. Trebuie s ne debarasm de zgomotele ce nu contribuie cu nimic la subiect, la dramaturgie, la efectul emoional al episodului. Trebuie fcut o diferen dintre naturalism i art. Nu ntotdeauna ceea ce se aude auzim, i de auzit, n diferite cazuri, nu le auzim la fel. S zicem, ne aflm ntr-o gar. Zgomotele par a fi obinuite i bine cunoscute: semnalele locomotivelor, zgomotul roilor de tren, anunurile biroului de informaie etc. Nu ne dm seama c ele sunt o surs enorm de exprimare emoional, permit crearea unor imagini artistice sonore foarte interesante. Semnalele i sirenele, anunurile crainicului ne pot spune foarte multe despre dispoziia eroilor, crend atmosfera episodului. Acestea pot fi alarmante, solemne, triste sau vesele. O student ntr-o lucrare de curs, referindu-se la viaa tineretului contemporan, n-a trecut cu vederea problema drogurilor: un tnr i face injecia ucigtoare, fiola goal se rostogolete cznd pe duumeaua camerei; un sunet de alarm (fie un dangt de clopot, o mpuctur), sincronizat cu cderea fiolei, nu ar fi un zgomot obinuit, ci ar accentua greeala fatal, un ,,subtext al aciunii 149

tnrului, sunnd ca o avertizare pentru alii. Totodat imaginea trebuia filmat relanti pentru a fi transformat n una subiectiv. Drept exemplu poate servi cderea tubului de cartu dup mpuctur n filmul The Hurt Loccer (regizor Kathryn Bigelow), premiat n 2010 cu ase premii Oscar. Ct de des n film auzim ciripitul unor i aceleai psri n parc, n pdure, indiferent de caracterul geografic, de specia copacilor, de anotimp. n realitate, pdurile de diferite specii de copaci gzduiesc i psri diferite. Mihail Privin scria c a trit n pdure ,,o linite artistic, plin de via, c n sfrit a gsit copacul care ,,rage: era un mesteacn care-i freca tulpina de un plop la o uoar adiere a vntului [4, 204]. Fizicianul William Bregg, un mare pasionat de natur, spunea c ,,zgomotul vntului n pdure depinde de specia copacilor. Acele gingae ale pdurii de conifere de pin l sparg ntr-un vrtej, obinnduse un sunet fin de nalt tonalitate... Pdurea de fag vuiete nfundat i continuu. Dar cnd plou - url. n felul su sun merii i cu totul altfel ,,vorbesc vrfurile brazilor. Zumzie desiul de salcie [5, 78]. n film, sunetul, alturi de imagine, reprezint o component de prim importan. Cmpul auditiv nglobeaz, n orice moment, totalitatea spaiului nconjurtor, pe cnd ochiul nu poate cuprinde concomitent dect o arie cu un unghi nu mai mare de aizeci de grade atunci, cnd accentum atenia spectatorului asupra unui obiect anume. Zgomotele n art sunt o for. ndemn deci viitorii cineati s accepte o asemenea provocare. Referine bibliografice
1. 2. 3. 4. 5. VOICULESCU, E, A aptea art. Bucureti, 1966. GOGA, O. Ne cheam pmntul : poezii I. Bucureti, 1969. , . . , 1961. , . . , 1946. , . . , 1934.

150

Arte plastice

DESIGN PENTRU LUMEA REALA

DESIGN FOR THE REAL WORLD confireniar universitar interimar, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
The design has become the strongest means through which man modernizes his tools and the environment. He must be innovative, highly creative, an interdisciplinary instrument that meets the true necessities of people. The design can and must become a way for the young people to take part in the life of a society, that is, in the process of changes. Planning any act towards a desired and predictable finality constitutes the process of designing. The design is a conscious and intuitive effort to impose order, it must have significance. Everything we do is almost always some kind of design becanse the design is the basis of every activity of man. SERGIU

FUSU,

n aceasta er a produciei de serie, cnd totul trebuie proiectat i planificat, designul a devenit cel mai puternic mijloc, prin care omul i modeleaz uneltele si mediul. Aceasta cere o nalt responsabilitate moral i social din partea designerului. Designul trebuie s devin inovativ, de nalt creativitate, un instrument interdisciplinar ce rspunde adevratelor exigene ale oamenilor. El trebuie s fie orientat mai mult spre cercetare i trebuie s oprim pngrirea pmntului cu obiecte i structuri prost concepute. Designul poate i trebuie s devin o cale prin care tinerii s participe la o societate n schimbare. Tot ceea ce facem, aproape ntotdeauna este design, pentru c designul este fundamental pentru toate activitile omeneti. Planificarea i modelarea oricrui act ctre o finalitate dorit i previzibil constituie procesul designului. Designul nseamn a compune un poem epic, a realiza o fresc, a picta o capodoper, a scrie un concert. Designul este efortul contient i intuitiv de a impune o ordine. Contientizarea implic intelectualizare, gandire, cercetare si analiza. Prin ptrunderea intuitiv noi aducem la via impresii, idei i gnduri pe care le-am colecionat far s tim, la un nivel subcontient sau precontient [1, 18]. Noi ncercm n mod permanent s nelegem existena noastr complex i n permanen schimbare, cutnd ordinea n ea. Motivul pentru care ne bucurm de lucrurile din natur este acela c vedem o economie de mijloace, o simplitate, elegan i o legitimitate esenial n ele. Dar toate aceste forme naturale, bogate n model, ordine i frumusee nu sunt rezultatul unei decizii luate de omenire i de aceea ele depesc puterea noastr de definiie. Putem s le numim design, ca i cum am vorbi despre o unealt sau un produs creat de om. Designul trebuie s aib semnificaie. i semnificaia nlocuiete expresii ncarcate semantic, precum frumos, urt, atrgtor, dezgusttor, fermector, realist, obscur, abstract, sau plcut. Modul de a aciona prin care desginul i ndeplinete scopul este funcia sa. Forma urmrete funcia, att timp ct cerinele funcionale sunt satisfcute, forma le va urma i va prea plcut [2, 31]. O folosire onest i adecvat a materialelor, evitnd ca materialele s par ceea ce nu sunt, es te o metod bun. Materialele i uneltele trebuie folosite n mod optim, neutiliznd niciodat un material n locul altuia mai puin costisitor sau mai eficient (sau respectnd ambele condiii). Cea mai mare parte a designului actual a satisfcut numai pretenii i pofte evanescente, n timp ce necesitile autentice ale omului au fost adesea neglijate. Cerinele economice, psihologice, spirituale, sociale, tehnologice i intelectuale ale fiinei umane sunt de regul 151

mai dificil i mai puin profitabil de satisfcut dect dorinele elaborate i manipulate cu grij, insuf late de mod i capricii . Oamenii par s prefere ornamentul n locul simplitaii, aa cum prefer s viseze cu ochii deschii n locul gndirii, i misticismul n locul raionalismului. Aa cum caut locurile de distracie aglomerate i drumurile intens circulate, preferndu-le locurilor solitare i drumurilor singuratice, ei par s aib sentiment de sigurant n mulime i aglomeraie. n vestimentaie, nevoia de siguran prin identitate a fost pervertit la jucarea unui rol. Consumatorul se comport acum ca i cum ar interpreta roluri diferite. Modelele contrafcute au evoluat chiar mai rapid dect pre dis poziia fanatic a oamenilor de a spune celorlai cu cine le-ar place s semene. Designul trebuie s reflecte timpurile si condiiile care l-au generat i trebuie s fie n concordan cu ordinea socio-economic general uman n care acesta opereaz. Incertitudinile, noile i complexele procesiuni din societatea noastr i-au fcut pe muli s simt c cel mai logic drum de recstigare a valorilor pierdute este s caute, s aspire ctre timpurile bune de altdat ale consumatorului si designerului n egal msur. Nu este posibil doar s mui dintr-o cultur n alta obiecte, unelte i lucruri i apoi s te astepi c ele s funcioneze. Accesoriile decorative exotice sau obiectele de art pot sa fie transferate, adic sunt vzute ntr-un context nefamiliar. Cnd culturile se mbin cu adevrat, atunci ambele sunt mbogite si continu s beneficieze una de cealalt. Dar nu este cu putin sa iei pur i simplu obiecte de uz cotidian i s te astepi ca ele s funcioneze ntr-o societate diferit fr a ine seama de context. Condiionarea noastr psihologic, mergnd adesea napoi pn la amintirile copilriei, joac i ea un anumit rol i ne provoac predispoziii sau antipatii pentru valorile date. Rezistena sporit a consumatorului, n multe zone de existent a produsului, este un indiciu c designul a neglijat aspectele asociaionale ale complexului de funcii. ntr-o perioad de insecuritate economic, asocierile cele mai greit practicate de producatori i de compartimentele de vnzri sunt cele legate de statutul social, combinat cu atragerea ateniei. Influiena reclamei mediatizate a devenit att de puternic, nct acioneaz ca un mare uniformizator, trasformnd publicul n consumatori pasivi, ce nu mai doresc s i afirme gusturile i discriminrile. Cele mai multe valori asociaionale sunt universale n interiorul unei culturi i sunt frecvent bazate pe tradiiile acestei culturi. Aceste valori provin din motivaii incontiente i din constrngeri adnc nrdcinate . Sunetele i formele, total fr coninut, pot s nsemne acelai lucru pentru cei mai muli dintre noi. Exist o relaie incontient ntre ateptrile spectatorului i configuraia unui obiect. Designerul poate manipula aceast relaie. Aceasta poate intensifica ceea ce este propriu aspectului unui scaun i n acelai timp poate sa i ncarce cu valori asociaionale: elegan, ceremonial, portabilitate. Estetica este o unealt, una din cele mai importante din repertoriul designerului, o unealt care ne ajut s modelrn formele i culorile n entiti care ne emoioneaz, ne plac i sunt frumoase, pline de ncntare i de neles. Deoarece nu exist nici o unitate de msur pregtit pentru analiza estetica, ea este pur i simplu considerat o expresie personal, ncrcat cu mister. Noi tim ce ne place i ce ne displace i lsrn lucrurile cum sunt. Artitii nii ncep s-i priveasc produsele ca mijloace autoterapeutice de autoexprimare, cu permisivitate i libertate confuze, renunnd la orce disciplin. Ei sunt adesea incapabili s se pun de acord cu variatele elemente si atribute ale esteticii designului. Prile componente ale complexului de funcii sunt inspirate de trecut: de experien i tradiie. Dar complexul de funcii este asemntor feelor lui Ianus i privete de asemenea n viitor. Dimensiunea de naintare a ceea ce noi proiectm, realizm i folosim, const n consecine. Toate uneltele, obiectele, artefactele, mijloacele de transport sau construciile noastre au consecine care ajung n cele mai diverse arii, precum politicul, sntatea, veniturile i biosfera. Designerii ncearc adesea s mearg dincolo de cerinele funcionale primare ale metodei, folosintei, nevoii, asocierii i esteticii; ei tind spre o exprimare mai concis: precizie i simplitate. ntr-o exprimare astfel conceput gsim un grad de satisfacie estetic pe care l putem compara cu ceea ce se poate ntlni n spirala logaritmic a cochiliei unui nautilus, n uurina zborului unui 152

pescrus, n culoarea unui apus. Satisfacia particular derivat din simplitatea unui lucru, poate fi numit elegan. Atunci cnd vorbim de o soluie elegant, ne referim la ceva ce reduce complexitatea la simplitate [3, 34.]. Designul st la baza tuturor activitailor umane. Planificarea i desenarea n vederea unui produs final dorit i prevzut, toate acestea constituie procesul de design. Orice ncercare de a separa designul, de a face din el un lucru de sine stttor, constituie o aciune care lucreaz mpotriva valorii inerente a designului ca matrice primar, fundamental a vieii. Designul integrat este cuprinztor, el ncearc s ia n considerare toi factorii i toate modulaiile necesare pentru un proces de luare a unei decizii. Designul integrat, cuprinztor este anticipativ. El ncearc s analizeze informatiile i tendinele existente i s extrapoleze continuu, s aduc noi completri scenariilor viitorului pe care-1 construiesc. Designul integrat este activitatea de planificare i de modelare realizat la nivelul unor discipline variate, o activitate care se desfasoar continuu la nivelul interfeei dintre acestea. Misiunea final a designerului este s transforme mediul care-1 nconjoar, uneltele i, prin extensie, omul nsui. Perspicacitatea, limpezimea, pe care designerul o poate aduce lumii, trebuie combinat acum cu simul responsabilitaii sociale. n multe domenii designerii trebuie s nvee s reproiecteze. n acest fel am putea nca supravieui prin design. Omul s-a transformat ntotdeauna pe sine i mprejurimile sale, dar tiina, tehnologia i producia de serie recente au avansat att de radical, nct schimbrile sunt mult mai rapide, mai cuprinztoare i adesea mai puin previzibile. ncepem s fim capabili, s definim i s izolm probleme, determinm scopuri posibile i s lucrm contient pentru atingerea lor. Un mediu supratehnologizat, sterilizat i inuman a devenit un viitor posibil. Pe deasupra, diferite tiinte i tehnologii au devenit jalnic de compartimentale i specializate. Adeseori probleme mai complexe pot fi atacate doar de echipe de specialiti care vorbesc doar propriul lor jargon profesional. Designerii industriali, care sunt adesea membri ai unor astfel de echipe, gsesc c, pe lang ndeplinirea funciunii lor normale n design, trebuie s actioneze i ca o punte de legtur ntre ali membri ai echipei. De multe ori desginerul poate fi singurul capabil s vorbeasc diferite jargoane tehnice, datorit fondului su educaional, i lui i revine rolul de interpret al echipei. Astfel descoperim c designerul industrial devine omul de sinteza al echipei, o poziie la care a fost ridicat prin absena reprezentanilor altor discipline. Aceast situaie nu a fost ntotdeauna conform cu realitatea. Multe cri despre designerul industrial sugereaz c designul a aparut atunci cnd omul a nceput s fac unelte. Ideea de a echivala omul fctor de unelte cu nceputul profesiunii este doar o ncercare cu statut profesional, prin evocarea unui precedent istoric amagitor. Designul industrial a nceput prin eliminarea excesului de decoraie; misiunea lui reala a nceput cnd a insistat s disece produsul. El nu uit niciodat c frumuseea este doar de suprafa. Dac punctul de contact dintre un produs i oameni devine un punct de friciune, atunci desginerul industrial a euat. Dac oamenii sunt mai n siguran, au mai mult confort, sunt mai dornici s cumpere, sunt mai eficieni sau pur i simplu mai fericii, atunci designerul a reuit. El aduce misiunii sale un punct de vedere mai detaat i mai analitic. El consult ndeaproape producatorii, inginerii, tehnologii si personalul care se ocup de vnzri. El va face compromisuri pn la un punct, dar va refuza s se clinteasc de la acele principii ale designului pe care el le tie ca temeinice. Din cnd n cnd el mai poate pierde cte un client, dar rareori pierde respectul clientului [4, 21] . Nici o alt coal de design din ntreaga istorie nu a avut asemenea influen asupra formrii gustului si designului ca Bauhaus. Aceasta a fost prima coal care a considerat designul parte vital a procesului de producie, mai curnd dect arta aplicata sau arta industrial. Ea a devenit primul forum internaional al designului. Designul industrial este practicarea analizei, crerii i dezvoltrii produselor pentru producia de serie. Scopul sau este realizarea formelor a cror acceptare va fi asigurat nainte ca o investiie extensiv de capital s fie fcut i care pot fi manufacturate la un pre ce permite o distribuie larg, cu profituri rezonabile. Industria a stimulat acceptarea promt de ctre public a tot ceea ce era nou i diferit. Amestecul de tehnologie i artificialitate a accelerat pofta consumatorilor i a dat natere germenilor ntunecai ai stilului i desuetudinii forate. Exist trei tipuri de perimare: tehnologic 153

(este descoperit o cale mai bun sau mai elegant de a face un lucru), material (produsul se uzeaz) si artificial (declararea mortalitaii produsului). Ca o ironie, ritmul accelerat al inovaiilor tehnologice a generat frecvent demodarea produsului, nainte ca uzura sa stilistic sau artificial s fac necesar o nou atitudine. [5, 16] . Designul veritabil, care nzuiete spre o simplitate adevrat, este ntlnit deosebit de rar n ultimul timp. Designerul este ntr-o situaie n care trebuie s ia decizii morale i etice dificile. Schimbrile sociale din ultimii ani pot oferi noi anse designerilor. Noi am recunoscut autenticitatea mai multor necesitai, de vreme ce suntem mai sensibili la vocile de protest i disperare. Dar n cteva locuri i n multe cazuri am reuit s ntoarcem pendulul napoi pe alte ci. n ciuda situaiei economice amenintoare, designerii trebuie s contribuie la dezvoltarea cerinelor umane i sociale reale, fapt ce va solicita sacrificii mai mari i o munc mult mai inovativ . Alternativa este haosul . Referine bibiografice
1. PRUT, C. Dicionar de art modern i contemporan. Bucureti, 2002. 2. PAPANEK, V. Design i viitor . Bucureti, 1995. 3. PAPANEK, V. Design pentru lumea real. Bucureti, 1997. 4. ELIOT, F. Designul organic. Bucureti, 2003. 5. KRASNOV, O. Enciclopedia artelor plastice. Moscova, 2002.

ERMINEA AND THE REPRESENTATION OF HEAVEN AND HELL IN THE MOLDOVAN MEDIEVAL CHURCHES lector universitar, magistru, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
This paper approaches a very distinct domain of social imagination Heaven and Hell as creations about the postexistence of mankind (humanity) subject which has always been attractive for research, inclusively for Art history. Beyond the similarities regarding the representation of Heaven and Hell in different cultural traditions we were interested in what way these concepts had been visualized in the medieval Moldovan churches. Even infin painting the chapels Moldovan house painters as those from other countries of the Eastern orthodoxy were guided by the Erminea of the Byzantine painting, because they addressed their visual message to a concrete society, to be understood they adjusted the biblical conversations (scenes) to social conditions. This symbiosis of history, tradition and art created masterpieces which entered the worldwide patrimony. ION JABINSCHI,

ERMINIA I REPREZENTRILE RAIULUI I IADULUI N BISERICILE MEDIEVALE MOLDOVENETI

Pictura bisericeasc medieval moldoveneasc conine mrturii complexe despre gndirea religioas, artistic i filozofic a societii care le-a creat. Aceste opere completeaz puinele mrturii scrise rmase de atunci i aduc noi argumente privind cunoaterea imaginarului, n care se reflect mentalitatea, spiritualitatea i psihologia poporului. La nceputul mileniului trei, la o distan respectabil de data apariiei acestor opere artistice, dup ce n 1993 unele dintre ele au fost incluse n Lista patrimoniului universal protejat de UNESCO (ne referim la bisericile pictate din nordul Moldovei - Moldovia, Humor, Arbore, Suceava, Probota i Vorone, la care se adaug Mnstirea Hurezi) [6, 3 ], descoperirea potenialului artistic al acestor picturi este un proces continuu, de mare importan pentru fiece generaie de tineri creatori. i nu numai pentru ei. Descoperirea valorilor artistice i sociale pstrate de vechile picturi murale constituie un obiect actual de cercetare din mai multe considerente. nti de toate, pentru a cunoate imaginarul religios, sacru, purttor de strvechi idei i imagini fundamentale ale societii medievale. Alegnd pentru studiu motivele Raiului i ale Iadului reprezentate n bisericile din Moldova istoric, le-am considerat drept foarte importante att pentru cunoaterea specificului picturii murale din acea epoc, ct i pentru nelegerea mentalitii populare, creia i era adresat. Literaii, mitologii, istoricii religiilor s-au adresat destul de des aceastei teme. Mai puin a fost discutat n mediul cercettorilor picturii bisericeti i a istoricilor artei din spaiul nostru. n Romnia au aprut mai multe lucrri 154

notorii la tem. Cartea Pictura mural din Moldova sec. XV-XVI[1] i Pictura romneasc n imagini[2, 12] de Vasile Drgu prezint fenomenul n toat plenitudinea i ne-a servit ca un excelent reper bibliografic. Precum se tie, n evul mediu picturile bisericeti erau considerate ca niate Biblii ale analfabeilor sau Biblii ale sracilor i ele trebuiau s vorbeasc celor care nu tiau s citeasc. Cu att mai mult, limbajul plastic trebuia s fie foarte expresiv i convingtor pentru mulimile de oameni, el condensnd tot potenialul expresiilor i tehnicilor artistice. n Erminia picturii bizantine dup care s-au condus secole la rnd zugravii, tema aleas pentru cercetare nu figureaz ntocmai aa. Am formulat-o n acest fel, pentru c am considerat-o interesant contemporanilor notri fie ei cercettori, artiti plastici sau simpli cugettori. Raiul i Iadul sunt legate ntre ele. Fac parte din post-existena uman, o dimensiune greu de verificat ca experien, dar care a suscitat dintotdeauna imaginaia omului, oferindu-i dou soluii opuse binele i rul, ntruchipate prin Rai i Iad n versiune religioas. Raiul i Iadul sunt dou spaii total diferite. Oamenii s-au gndit permanent la post existen, conferindu-i rosturi strns legate de existena uman. Ba mai mult, n funcie de ct de moral i triete viaa omul, pe att mai multe anse are s treac n Rai, i invers. Cele mai vechi texte despre aceste dimensiuni ne-au rmas din antichitatea greco-roman, dei putem afirma cu certitudine c mrturiile despre rnduirea vieii postume a decedailor sunt mult mai vechi. Cercettorii istoriei religiilor, etnologii i antropologii au elaborat biblioteci ntregi despre aceste fapte culturale. Ct privete crearea lumii, a Paradisului care este numit, n tradiia popular i biblic Rai i a Infernului Iadul, Victor Kernbach comenteaz despre obiectul cercetrii noastre, apreciind c Raiul reprezint fericirea, bogia, paradisul. Este un loc de suprem fericire uman, fie pentru omul primordial, n mitologia biblic, nainte de izgonirea cuplului Adam i Eva (Paradisul terestru), fie pentru orice om care urmeaz a fi rspltit astfel dup moarte, cnd judecata suprem divin constant absena pcatelor, credina, faptele bune. Dei noiunea e prezent n numeroase mituri din aria universal, concepiile mito-religioase despre Paradis sunt diferite[3, 283]. Infernul sau Iadul este o noiune mitologic frecvent n istoria religiilor, indicnd un loc de pedeaps postum, fie subteran, fie izolat la marginea lumii, nchipuit numai ca o arie de retragere a umbrelor (sufletelor) tuturor morilor sau ca un teren de ispire a pcatelor din timpul vieii, uneori i ca loc special de represalii unde zeii i arunc dumanii nvini. Noiunea e foarte variabil, dup zonele mitologice; dar de obicei Iadul se asociaz cu bezna i cu focul; prin adaosuri teologice ulterioare mitul ncorporeaz i numeroase genuri de privaiuni i pedepse [3, 248.] Ideea de Iad ca spaiu de pedeaps postum probabil provine de la discriminarea practicat ntr-o epoc teocratic trzie ntre cei necurai i cei iniiai n doctrin. Ca loc diametral opus Paradisului, Iadul n cele mai multe religii, este un rezultat al concepiei morale despre o lume dual, o consecin a gndirii omeneti binare, cele dou direcii fiind binele i rul, afirmaia i negaia, n alt plan via i moartea; n zona de influen a dualismului propagat de zoroastrismul iranian, ambele forme sunt mai acute. Este important s se cunoasc specificul oglindirii acestor credine i reprezentri de ctre colectivele umane din spaiul nostru cultural. Precizm c, odat ce i moldovenii, ca i ceilali cretini ortodoci, pictau bisericile conform Erminii bisericeti, se poate presupune c nu aveau voie s se deprteze deloc de aceste texte. Dar pentru c textul scris, n momentul cnd era citit, putea fi neles foarte diferit de fiecare zugrav-pictor, aceste reprezentri sunt totui mai mult sau mai puin deosebite ntre ele. Apoi colile existente n domeniu, specificul edificiilor de cult, existena anumitelor probleme sociale i muli ali factori puteau determina interpretarea vizual specific unor regiuni sau chiar localiti. Pentru pictorii antrenai n pictarea bisericilor, precum suntem i noi, abordarea acestei teme este enorm de util. La fel, este foarte important i pentru toate categoriile de specialiti care se apropie mai mult sau mai puin de cunoaterea motenirii religioase n spaiul nostru. Pentru c pictarea bisericilor este subordonat de veacuri unor tradiii stricte i nu accept intervenii deformatoare, atunci cnd pictezi bisericile continui munca zugravilor premergtori. Ideea vieii de dincolo de moarte este central n toate culturile i n pictura oricrei biserici 155

ortodoxe. Raiul i Iadul constituie esena puterii imaginative a colectivitilor umane, i este o problem de for pentru plasticienii care le reprezint n tehnicile picturii murale. Dionisie din Furna, n lucrarea sa fundamental pentru iconografia bisericeasc i pentru tema cercetat - Erminia bisericeasc [4, 210], fixeaz pedant prin cuvinte idei clare, canonice pentru pictarea bisericilor. Predecesorii notri au remarcat deja c multe scene deosebit de valoroase pictate n bisericile cercetate nu figureaz n Erminii ori sunt prezentate altfel. Un exemplu elocvent n acest sens este scena Cavalcada sfinilor militari din ansamblul mural de la Ptrui [1, 15 sau 5, 169-173], dar i multe alte scene la care ne vom referi n continuare. Vom spicui din Erminia bisericeasc cteva pasaje importante pentru subiectul cercetat, dar i elocvente pentru a surprinde limbajul textului. Iat cum descrie Judecata viitoare a toat lumea care se zugrvete n slonul bisericii, numit de mai muli cercettori cu referire la spaiul nostru cultural Judecata de apoi: Hristos eznd pe scaun nalt, purtnd veminte albe i strlucind mai mult dect soarele, cu mna dreapt i binecuvnteaz pe sfini, iar cu mna cea stng artndu-le celor pctoi semnele piroanelor. i mprejurul Lui lumin mult; i toate cetele ngereti stnd i slujindu-l cu fric i cu cutremur; iar deasupra Lui este aceast scriere: Iisus Hristos, dreptul judector. i de o parte i de cealalt parte a Lui, Prea Sfnta Fecioar [de-a dreapta], i naintemergtorul [de-a stnga Lui], amndoi fcnd solie i rugminte (pentru iertarea celor pctoi). [Iar sub picioarele lui Iisus Hristos f nfricoatul scaun (de judecat), nconjurat de ngeri;] i naintea scaunului, semnul [cinstitei] cruci, mpreun aezmntul Domnului i cu [toate] mrturiile Legii i ale proorocilor, i dimpreun cu sfnta Evanghelie (sau cartea vieii) deschis [pe scaun (cu Sfntul Duh n chip de porumbel deasupra), i cununa cea de spini, sulia, buretele, piroanele i hlamida cea mohort]. i doi ngeri [de o parte i de cealalt parte de scaun]: cel de-a dreapta zice, innd filacter: ... i morii au fost judecai, din cele scrise n cri, potrivit cu faptele lor; (sau:) :[Vou s-a dat mpria cerurilor]. Iar cellalt de-a stnga, care zice: Iar cine n-a fost aflat scris n cartea vieii a fost aruncat n iezerul de foc; (sau): [ Arta-se-vor vou faptele voastre i vei lua plata voastr] [4, 215]. Motivele cercetate sunt specifice i altor biserici din Europa. Cercettorul Vasile Drgu s-a referit la acest fenomen. Dar totui, reprezentrile romneti colport particulariti distincte care merit s fie apreciate. Complexitatea acestei scene impune o abordare deosebit. Cele mai timpurii fresce nfind Judecata de Apoi au fost identificate pe teritoriul romnesc la Densui, Sntmrie Orlea (1311) i la Strei Sngeorgiu (1313), toate n judeul Hunedoara. Ele vor apare cteva secole mai trziu n bisericile din nord-vestul Transilvaniei. n imaginile pictate pe pereii de lemn pot fi desluite accente satirice, realiste, sugerate de selectarea tipurilor de pctoi din rndul personajelor lesne de identificat n universul rural: morarul, crmarul, femeia care ia mana de la vaci, cel ce taie brazda din pmntul vecinului, judectorii necinstii, cei ce jur strmb .a. O asemenea vechime a subiectului reprezentat, argumenteaz frecvena i tipizarea lui n spaiul cercetat. n secolul al XVI-lea imagini ale Judecii au nceput a fi pictate i n edificiile de cult moldoveneti. Ele au fost nsoite de o suit de semne apocaliptice (Mielul. Tronul, Psihomahiile sau Scara Virtuilor, n variant popular a Vmilor Vzduhului), menite s-l pregteasc pe credincios pentru ptrunderea n incinta sacr. De altfel, exonarthexul constituie o alegere fericit pentru figurarea respectivelor scene, ntruct este un spaiu de trecere, locul tranziional prin execelen, punnd n lumin, din punct de vedere arhitectonic i iconografic, intrarea n biseric, asemenea unui prag lrgit al unei pori, desachizndu-se dincolo de sfritul timpurilor. n bisericile munteneti cele mai vechi ilustrri ale Judecii de Apoi (datnd din perioada brncoveneasc), au fost amplasate n pridvor. Iar n cele din Maramure, unde pictura exterioar este foarte puin ntlnit, acestor scene li s-a oferit unul sau mai muli dintre pereii pronaosului. n sudul Transilvaniei motivele s-au rspndit din ara romneasc i se datoreaz influenei reprezentrilor brncoveneti. Ampla compoziie, situat, ca de obicei n cazul monumentelor romneti, pe peretele de est al pridvorului, iar cnd acest element de plan lipsete, ea apare pe peretele de vest al ntregii cldiri, poate fi observat la Hurezi, ntr-o form complex. Complexitatea ine de reprezentarea mai multor motive 156

simbolice ce trimit la lumea Iadului, completate de o not puternic de satir social. n spiritul econom de mijloace al vremii, dar i foarte expresiv n cele utilizate, Raiul aproape c nu apare. Un exemplu foarte interesant de figurare a temei poate fi ntlnit n biserica Sfinii Arhangheli Mihail i Gavriil. Pe peretele vestic al pronaosului de o parte i de alta a uii de intrare n biseric se desfoar o stranie Judecat de Apoi, din care lipsete Raiul sau orice alt aluzie la un astfel de spaiu, destinat conform escatologiei ortodoxe, sufletelor mntuite. Zugravul recurge la un joc de substituie: ngerul care anun n mod obinuit momentul Parusiei i al Judecii de Apoi este nlocuit de un diavol cu o trmbi ntr-o mn i un steag n cealalt, amplasat deasupra semicercului n care troneaz Lucifer. Balana pentru cntrirea sufletelor (Cumpna dreptii) nu mai este strjuit de un nger pzitor, singurul semn pzitor fiind crucea situat pe unul din talgere. Substituiile continu ns i n spaiul malefic: Rul de Foc care simbolizeaz n mod obinuit Iadul este nlocuit de un sistem de registre suprapuse, n care sunt prezentate detaliat chinurile la care sunt supui damnaii, n funcie de pcatul comis. Aceast transpunere foarte detaat de la text ctig mult prin apropierea de spiritul popular. n partea stng a uii de la intrare, n registrul median, sunt nfiate trei dintre simbolurile distrugerii: Moartea (n ipostaz de schelet, cu o coas n mn i cu un pahar n cealalt, aa cum apare descris n textele religioase, pentru c n viziune popular ea este reprezentat mai frecvent ca o femeie nalt, slbnoag, despletit i mbrcat n alb), Ciuma (cltorind pe un cal alb, cu o mtur de nuiele i o grebl pe umr) i Lenea (stnd pe un butuc cu furca n mna stng din care i cade fusul, cu mna dreapt femeia se scarpin n cap rednd un gest de lene i plictiseal). Sunt reprezentri metaforice ale unor personaje mitice de mare impact n imaginarul popular medieval. Prezena Judecii de Apoi n pictura pronaosului, alturi de alte imagini cu trimitere la escatologie (Vmile Vzduhului sau Parabola fecioarelor nelepte i a fecioarelor nebune), i are justificare n semnificaia ncperilor pronaosului, crora li se anexeaz n spaiul maramureean i temele mortuare. Scena este valabil i pentru monumentele din ara Criurilor i pentru cele din Moldova. La Humor, pridvorul (bolta i peretele de rsrit) este rezervat ca i la Probota Judecii de apoi, care la Humor poate fi vzut i de la exterior datorit faptului c la acest monument pridvorul este deschis cu largi arcade. Preluat tot din tradiia mai veche bizantin, dar beneficiind de experiena Probotei, Judecata de apoi, de aici beneficiaz de o redactare destul de clar, care pune n eviden fiecare episod. O inovaie destul de important prin semnificaiile sale este organizarea cortegiului damnailor, n grupul crora este scos n eviden grupul de turci i de ttari n vestimentaia specific lor i cu fizionomii lesne de identificat. Pictura contura foarte clar ideea de duman al patriei, cultivnd-o pe cea de aprtor al ei n fiece cretin. Aprarea patriei pe atunci se identifica cu aprarea cretinismului. Pstrnd n general schema picturilor de la Humor, picturile de la Moldovia beneficiaz de suprafeele mult mai mari ale monumentului, ceea ce a permis desfurarea scenelor mai nestingherit, incluznd unele momente noi. Gama cromatic este mai bogat ca la Humor, cu mult galben i albastru, acordurile sunt mai sonore, gestul compoziional mai larg i mai seme. Pe peretele de rsrit al pridvorului este pictat Judecata de apoi, mai complex prin personaje i mai elevat din punct de vedere artistic. i aici grupul turcilor ocup locul central n rndul celor damnai. De o nobil frumusee, cu ovalul pur i trsturi regulate, figura Maicii Domnului, din grdina Raiului, amintete de bunele tradiii ale epocii paleologilor, dar expresia cald i umanist ne situeaz n sfera idealurilor umane romneti. La Vorone tema analizat apare pe pereii exteriori, partea vestic numit Judecata de apoi. n loc de scar, apare Rul de Foc, rul fiind un simbol al trecerii, al hotarului i al schimbrii. Prin el se face trecerea spre Rai i Iad. De la tronul lui Iisus ncepe Rul de Foc care simbolizeaz trecerea n iad, chinurile iadului. n Rul de Foc sunt aruncai pctoii. Forele rului sunt reprezentate prin culori negre sau roii. n partea de jos Sf. Gheorghe lupt cu Diavolul, rpunndu-l. Sus sunt reprezentai apostolii cu cri n mn. O galerie de portrete foarte pitoreti ca reprezentare o alctuiesc forele malefice. n scena Adam semnnd nvoiala cu Diavolul, de pe faada de nord a binecunoscutei biserici de la Vorone, zugravul l-a reprezentat pe Necurat ntunecat la culoare, n chip de semianimal, cu coad, urechi ascuite i 157

ghiare la picioare, ochi roii, aa cum l vizualizau ranii n imaginarul lor temut, tabuizat. n mnstirea Rca, Biserica Sf. Nicolai, pe peretele nordic apare pictat scena Judecata de apoi. Tot aici Scara virtuilor i cetele ngereti sunt redate paralel cu scara care formeaz verticalitatea ei. Oamenii urc pe scar pn la un anumit nivel, dup care sunt mprii. Cei care ajung s dea mna cu Domnul sunt trecui n Rai, iar ceilali sunt trai n jos n Iad. Este Scara lui Ioan Sinaitul, numit i scara lui Ioan Scrariul. Satana a fost reprezentat n pridvorul bisericii mari de la mnstirea Hurezi cu toate nsemnele lumii malefice. ntunecat, n chip de desfrnat monstruos, acoperit cu pr, cu ghiare de pasre de prad la picioare, cu coarne i urechi de ap, Satana este nfiat i ca un colportor al tuturor viciilor: beiei, fumatului i desfrului. Lipsa Raiului din aceste scene biblice relev o legitate care guverna n lumea medieval de a fixa interdicii, norme, a nu explica, a favoriza credina. De fapt, Judecata presupune nu numai damnare, ci i mntuire. Dispariia spaiului i a personajelor benefice s-ar putea constitui ntr-o autentic amprent stilistic a acestor edificii cultice. n textele Erminiilor sunt descrieri ale scenelor Raiului. [Apoi nspre partea de-a dreapta a nfricoatului scaun, f pe strmoul Adam, btrn ncuviinat, i de-a stnga pe strmoaa Eva, cu genunchii la pmnt, amndoi privind la Hristos, Judectorul tuturor.] i de o parte a Judecii i de cealalt parte, f aceti prooroci, innd n mini hrtii i grind: Daniel: Am privit pn cnd au fost aezate scaune i s-a aezat Cel vechi de zile...; Maleahi: Iat vine ziua care arde ca un cuptor; i toi cei trufai i care fptuiesc frdelegea [vor fi ca paiele] ...; Iudita: ... Domnul cel atotputernic va pedepsi neamurile n ziua judecii, i va da focului i viermilor prad trupul lor, [ca s urle de durere n veci de veci] [4, 216]. La Sucevia, n Geneza este pictat Raiul, n accepie terestr Edenul n naos. Pe cer sunt reprezentate Soarele i Luna, Iisus Hristos privete la lun i binecuvnteaz. Peisajul cuprinde plante exotice, din zonele calde. Lumea de dincolo a interesat n permanen umanitatea. Aceasta o precizeaz scrierile tibetane i cele egiptene n Cartea morilor, ideea este precizat i n Talmud, i n Coran, i n Biblie. Obiceiurile noastre de nmormntare i de pomenire a morilor s-au constituit pe aceast idee, mitologia morii fiind foarte bine dezvoltat n spaiul nostru cultural. n consens cu aceste dimensiuni culturale se afl i reprezentrile celeilalte lumi n pictura mural bisericeasc din Moldova medieval. n picturile murale morii apar n cteva ipostaze, n scena Judecii de apoi, n timp ce trec vmile vzduhului, sau cnd se ridic din morminte. Este foarte important s observm cum se deosebesc morii care merg prin vmile vzduhului ca vrst, statut social, vestimentaie etc. i cei care se ridic din morminte, aspecte la care ne vom opri n continuare. Aa cum s-a cristalizat vechea tradiie iconografic din spaiul nostru cultural, putem identifica Raiul i Iadul dup scene narative foarte sugestive i dup simboluri. Dup principiile adoptate, temele cercetate de noi sunt amplasate deasupra uii, n dreapta i stnga intrrii n biseric. n dreapta (atunci cnd privim spre altar) sunt pictate, de obicei, scenele legate de Rai, iar n stnga cele legate de tematica Iadului. ns, dac nu permite spaiul n acest loc sunt pictate scene din viaa lui Iisus, precum Intrarea n Ierusalim etc. Pn n secolul al XIX-lea cel mai trziu se practicau scenele figurative, mai trziu n locul lor apar simbolurile. Spaiul mai cuprinztor fiind ocupat de scene din viaa lui Iisus Hristos. Uneori Raiul i Iadul erau reprezentate prin simboluri. Cel mai frecvent simbol este balana inut sugestiv de mna divin care transpare din nori. Balana reprezint cntrirea faptelor bune i a pcatelor omeneti. Care dintre acestea prevala, n acel spaiu era repartizat sufletul. Un alt motiv simbolic frecvent utilizat ca un spaiu ntre cele dou domenii este Scara. neleas ca simbol al verticalitii, urcuului, dezvoltrii spirituale, Scara cumuleaz opoziiile celor dou spaii. Ea este hotarul de la care oamenii sunt mprii spre Rai sau spre Iad. Raiul este reprezentat mereu n registrul de sus, iar Iadul este reprezentat n cel de jos. E important c aceste scene apar cel mai clar i mai frecvent n bisericile moldoveneti medievale. Dispariia lor de mai trziu poate fi explicat prin evoluia mentalitii sociale, prin gsirea altor mijloace de expresie pentru reflectarea acestor idei. Instructiv ar fi n acest sens analiza icoanelor, care preiau puin cte puin crmpeie din aceste mari texte. 158

Aceast schimbare a coninutului iconografiei poate fi explicat prin faptul c informaia necesar era transmis prin alte mijloace, n special prin crile sfinte, citite n timpul serviciului divin. n aceast perioad impactul crii asupra societii devine tot mai evident. Concomitent, fragmente din aceste scene trec din pictura mural n cea a icoanelor, modificndu-i structura. Orice reprezentare tinde s evoce originalul, uneori ntr-un mod att de fidel, nct ar putea fi confundat imaginea (copia) cu realitatea. n cazul scenelor eshatologice, imaginaia a fost nevoit s umple golurile realitii. Variantele propuse de zugravii care au mpodobit bisericile de zid vorbesc, n egal msur, despre o tradie pictural, izvort din informaiile prezente n Erminii sau n caietele de modele, dar i despre ingeniozitatea meterilor n gsirea unor soluii plastice ct mai expresive. Raiul i Iadul constituie esena puterii imaginative a colectivitilor umane, i este o problem de for pentru plasticienii care le reprezint n tehnicile picturii murale. Scenele care trimit la Rai i la Iad sunt fabulaii vizuale, foarte apropiate ca specific de mentalitatea moldovenilor medievali. Zugravii au populat un spaiu al binelui etern numindu-l Rai i antipodul lui numit Iad, pentru a menine un echilibru al vieii, a spori rosturile ei. Referine bibliografice
1. DRGU, V. Pictura mural din Moldova sec.XV-XVI. Antologie de imagini Petru Lupan. Bucureti, 1982. 2. DRGU, V. Pictura romneasc n imagini. Bucureti, 1970. 3. KERNBACH, V. Dicionar de mitologie general. Bucureti, 1995. 4. DIONISIE din Furna. Erminia picturii bizantine. Banat: Mitropolia Banatului, 1973. 5. FLOREA, V. Istoria artei Romneti, veche i medieval. Vol. 3. Chiinu, 1991. 6. http://ro.wikipedia.org/wiki/Bisericile pictate din nordul Moldovei

FRUMOSUL I URTUL N ARTA PLASTIC DIN REPUBLICA MOLDOVA DIN PERIOADA SOVIETIC
THE BEAUTIFUL AND THE UGLY IN THE FINE ARTS OF REPUBLIC OF MOLDOVA OF THE SOVIET PERIOD doctor, Institutul Studiul Artelor, Academia de tiine a Republicii Moldova
This article represents the continuation of the analysis of aesthetics of fine arts of the Republic of Moldova of the Soviet period, which the author started to investigate in the articles, published in the last materials of the analogous conference. The beautiful and the ugly are usually analysed in the complex. While studying this problem the author paid attention to the thery specific peculiarity: in the Soviet period, category of beautiful had changed its place with other aesthetic categories of the good and the Party spirit or the Party principle. The beautiful became the main category of the aesthetics of Soviet art and included other principal categoryes. VICTORIA

ROCACIUC

n ceea ce privete arta plastic sovietic, de mai mult timp se admite c, n fond, aceasta este o art ideologic sau o art puternic ideologizat. La prima vedere, argumentrile par absolut inutile. Totui, trebuie s precizm c orice art, i chiar orice perioad istoric, are o ideologie proprie (noiunea de ideologie, din francez idologie, reprezint totalitatea ideilor i concepiilor filosofice, morale, religioase etc., care reflect ntr-o form teoretic interesele i aspiraiile unor categorii ntr-o anumit epoc) [1, 470-471]. Arta sovietic nu face excepie n aceast privin. Pur i simplu, schimbrile de ordin istoric i sociopolitic au determinat revoluiile n cultur i, mai ales, n estetica artei din acele timpuri. n cadrul conferinelor precedente am nceput analiza anumitelor categorii estetice de baz i starea 159

lor n cazul artei plastice sovietice moldoveneti. Este curios, c anume categoria frumosului a fost utilizat cel mai puin de ctre criticii de art de atunci. n cazurile cnd se discutau lucrrile artitilor plastici moldoveni, mai des ntlnim noiunile de bine sau ru (n sensul bine sau ru este conceput lucrarea anumit i ce este bun n ea etc.). Se poate concluziona c binele n estetica moldoveneasc sovietic a servit uneori drept sinonim al frumosului, iar rul al urtului. ns, suntem de prere c binele i rul au fost categorii estetice suplimentare care uneori au luat locul dominant al frumosului i urtului n estetica sovietic. Totodat, se considera important, ct este de aproape lucrarea analizat de adevrul vieii, sau de adevrul i de realitatile sovietice socialiste acceptate de ctre oficialitile de atunci. Se cunoate c autorul faimoasei triade adevr, bine i frumos, care ntruchipeaz cele mai nalte valori umane, a fost Platon. El a aezat frumosul la acelai nivel cu alte valori supreme, nu deasupra lor. Referirile la adevr, bine i frumos sunt la Platon urmate ndeobte de fraza i toate lucrurile asemntoate, aceasta dovedind c nu privea triada ca pe o sintez complet. Fapt i mai important, n contextul de fa, frumos avea nelesul grecesc, care nu era n exclusivitate estetic. Triada lui Platon a fost adoptat de veacurile ulterioare, dar cu un mai mare accent pe valorile estetice dect intenionase el, a menionat Wladislaw Tatarkiewicz n lucrarea sa Istoria esteticii [2, 174.]. Frumosul (din latin formosus) este o categorie fundamental a esteticii prin care se reflect nsuirea omului de a simi emoie n faa operelor de art, a fenomenelor i obiectelor naturii etc. i care are ca izvor obiectiv dispoziia simetric a prilor obiectelor, mbinarea specific a culorilor, armonia sunetelor etc. [1, 401]. Frumosul n estetica sovietic trebuie neles drept partinic sau partinitate [3, 41-42.]. Fiindc, ...Lenin a artat c n noua art sovietic partinitatea reprezint calitatea ideatico-estetic superioar (n rus vysee ideino-estetieskoe kaestvo, este vorba de noiunea legat de arta militant, arta ideologic) a artei i c ea este inseparabil de lupta celei mai de frunte clase, cu destinul i cu nzuinele creia cu certitudine i pe veci i-a legat soarta artistul plastic. [4, 20 ] ... problema scopului politic bine determinat a contiinei de clas, a claritii operei pentru popor, a miestriei nalte a fost lansat de ctre Lenin ca problem a vieii lucrtorului de creaie drept problema de baz n creaie ... [4, 21]. Astfel se explicau toate cerinele fa de artistul plastic sovietic. ntr-o form mai succesiv aceste cerine se formulau n cadrul Plenarelor PCUS. Iar urmrile deciziilor formulate pot fi observate prin studierea documentelor, ce conin procesele-verbale ale Organizaiei Primare de Partid a Uniunii Artitilor Plastici i a colii de Arte Plastice din RSS Moldoveneasc, aflate n Arhiva Organizaiilor Social-Politice din Republica Moldova. Deja n primele discuii a hotrrilor Plenarei CC al PCUS (b) din 27-29 august 1947 Despre starea de lucruri i soluiile de perfectare a lucrului cu cadrele n republic i Despre starea de lucru i sarcinile muncii ideologice n RSS Moldoveneasc care au avut loc n cadrul edinelor nchise a respectivelor organizaii, s-au pus accentele pe criteriile remarcate: ...Consiliul artistic nu a ajutat artitilor plastici n alegerea temelor, drept rezultat artitii de la noi picteaz ceea ce doresc [5, f.18]. Iar criticul n art Lev Cezza a fost nvinuit c, ...din cauza educaiei proaste nu vede i nu vrea s vad bucuria vieii de azi, c ... tovarul Cezza este puin priceput n domeniul artei plastice, i ceea ce este cel mai important, singur nu nelege din plin ziua de astzi, fiindc, despre ziua de ieri el, probabil, i aduce aminte cu mai mult plcere ... [5, 17]. n general, n cadrul acestei discuii, s-a hotrt s propun Consiliului UAP din RSS Moldoveneasc ca Lev Cezza s fie exclus din rndurile Uniunii Artitilor Plastici din RSSM. n final, datorit intervenirii unor autoriti de la Moscova, criticul a rmas n cadrul UAP. Remarcm c atunci au fost criticai mai muli artiti de referin: Lazr Dubinovschi, Alexei Vasiliev, Moisei Gamburd i, desigur, Mihai Grecu. Iar Ivan Hazov a fost numit drept cosmopolit curat. El a adus daune foarte mari artitilor tineri ai Uniunii noastre. Hazov neag coala lui Cisteakov, n baza creia Academia de Arte elaboreaz programul su educativ. Bazele n desen i n pictur dup teoria (lui Hazov) de la relaiile ntre obiecte i msuri i spaiu a se accede spre coninut... Iar noi 160

cunoatem c n baza lucrrilor noastre trebuie s se releveze, n primul rnd, coninutul realist [6, 17. ]. n asemenea mod a fost implementat hotrrea Plenarei CC al PCUS (b) din 27-29 august 1947. Acesta este nc un argument ntru susinerea faptului c realismul socialist trebuie privit att drept categorie estetic fundamental, ct i drept baz a concepiei teoretice i a coninutului artistic al epocii, deci nc un criteriu al frumosului. n ceea ce privete ntrebarea retoric: Ce este primar, coninutul sau forma? vom concluziona c, n general, pe atunci, n nelegerea i tratarea concepiei predomina totui coninutul. Faptul nu a exclus apariia lucrrilor ce au rezistat n timp i au rmas drept valoare pentru perioada imediat urmtoare. Practic toi artitii criticai au creat lucrri de referin n arta plastic sovietic moldoveneasc. Un studiu separat poate fi consacrat problemei frumosului n arta plastic decorativ-aplicat [7, 20. ]. Ioachim Postolachi n articolul su dedicat problemei respective a remarcat: M-a mirat faptul c unii autori roag redacia s tipreasc modele de broderie i covoare, care nfieaz tigri, lei, cocostrci, lebede i, bineneles, buchete de trandafiri. Avnd n vedere toate acestea, am hotrt s limpezim unele probleme de art decorativ. Postolachi a accentuat c, n creaia lor, artitii plastici de art decorativaplicat se folosesc de ceea ce gsesc mai bun i mai frumos n popor, adic de acolo de unde vin aceste nenumrate scrisori cu rugmini de a tipri modele de prost gust. Iat ce reprezint n opinia autorului subiecte de gust elevat: Poporul n arta sa folosete acele elemente, pe care le vede totdeauna, care i sunt mai aproape, i anume: copaci n floare, struguri, livezi poleite de argintul toamnei. Animale exotice i psri care nu triesc pe meleagurile noastre, nu ntlnim n arta noastr naional. Drept rezultat al politicii oficialitilor de atunci, printre modelele pentru broderii prezentate n revista Femeia Moldovei, vom gsi i stema URSS. Stema Republicii Sovietice Socialiste Moldoveneti o vom ntlni n lucrrile artitilor profesioniti, precum: n covoarele lui Postolachi, schiele pentru ceramic ale Valentinei Neceaev, obiectele decorative n lemn ale lui Vladimir Novik i Iosif ehanovici etc. Iar n cataloagele expoziiilor de art popular a artitilor plastici amatori, n afara imaginilor pictate i sculptate, vom vedea i portretul brodat al lui Vladimir Lenin. Acesta devine un subiect artistic de cel mai elevat gust. Faptul era promovat prin organizarea a numeroase jubilee sovietice. Pentru aceasta, se organizau i concursuri de art plastic i alte evenimente ce-i motivau pe artiti s se adreseze ctre tematica respectiv. De chipul lui Lenin a fost legat toat tematica sovietic. Astfel, la Chiinu, la 13 decembrie 1968, pentru organizarea expoziiei republicane jubiliare, consacrate aniversrii a 100 ani de la naterea lui V. I. Lenin a fost emis un Ordin al Colegiului Ministerului Culturii din RSS Moldoveneasc. Ordinul respectiv includea n sine toate cerinele pentru lucrrile de art care urmau s fie executate pentru aceast expoziie. Considerm oportun prezentarea acestei tematici: ...n operele dedicate lui V. I. Lenin trebuie reflectat ideea unitii organice a Partidului Comunist cu poporul, oglindindu-se geniul imens al lui Lenin savant, cugettor, propagandist, organizator al Partidului Comunist i al primului n lume Stat Socialist, al lui Lenin om de stat nelept i mare conductor. ... De exemplu, posibiliti mari pentru creaia artitilor plastici reprezint astfel de teme, precum activitatea partidului i bolevicilor n ilegalitate i a Iskrei leniniste la Chiinu, rolul lui V.I. Lenin n crearea i organizarea tipografiei ilegaliste n Chiinu, legturile lui Lenin cu lucrtorii tipografiei Iskra: tovarii F. Korsunski, I. Radcenko, A. Kveatkovski, L. Goldman. Toate acestea ateapt s fie oglindite n art. Un spectru larg al tematicii reprezint activitatea Rumcerodului, unde au lucrat revoluionari remarcabili, lucrul bolevicilor Moldovei n 1917 n cadrul populaiei, activitatea tovarilor A. Krusser, L. Melein, A. Hristov, I. Rojkov, I. Iakir, F. Levenzon etc. Galeria de portrete a comandanilor de oti ai Armatei Roii poate fi alctuit apelnd la un numr impuntor de portrete ale eroilor rzboiului civil originari din Basarabia, care au luptat pentru Puterea 161

Sovietic, precum: I. Fedko, S. Lazo, G. Kotovski, M. Frunze, M. Neaga. Un interes deosebit pentru prezentare n expoziie reprezint tematica legat de rscoalele de la Tatarbunar, Hotin, Bender i conductorii acestora I. Leasov, L. urcan, T. Stari, I. Furtun, de lupta eroic a muncitorilor Basarabiei mpotriva ocupanilor romni pentru unirea cu Patria Sovietic (19181940), crearea seriilor de opere consacrate activitii revoluionare a organizatorilor i conductorilor de partid i comsomol din Basarabia: P. Tkacenko, H. Livi, P. Ignatov, S. Bubnovski, a activitilor micrii revoluionare A. Onica, T. Kruciok, A. Lazici, A. Tomov etc. Un interes uimitor de larg reprezint tematica consacrat aniversrii a 50-a a Republicii noastre. ... Tematica contemporanului va fi una dintre temele centrale n expoziie. Artitii plastici moldoveni se cuvine s atrag atenia asupra temei celor mai mari construcii din republic i a ntreprinderilor fruntae, a vieii cotidiene de creaie a clasei muncitoare, a rnimii colhoznice, a intelectualitii tiinifico-tehnice. Lucrnd asupra temei contemporanietii artitii plastici trebuie permanent s se conduc de ideea leninist despre rolul educativ activ i transformator al artei realismului socialist. Omul sovietic constructor al societii comuniste poate fi artat n toate manifestrile activitii sale, n momente diferite ale vieii de la serviciu, din via cotidian, n nvmnt i la odihn, n bucurii i greuti, n momente dificile, cnd se relev caracterul i frumuseea spiritual a omului capabil de fapte eroice n numele marelui nostru scop. Dar sarcina cea mai important a artistului plastic rmne a fi descoperirea lumii interne a omului noii societi, a noilor relaii ntre oamenii formai de morala comunist. O atenie deosebit merit temele solidaritii internaionale a muncitorilor i lupta mpotriva imperialismului... [8, 30.] n aceast ordine de idei, unica valoare neschimbat pare a fi miestria i talentul artistului executor al operelor cu subiectul respectiv. Acestea, de asemenea depind de racursiul timpului prin prisma cruia ele sunt percepute. n concluzie, vom mai accentua c frumosul, fiind categorie fundamental n estetica sovietic, ngloba n sine, practic, toate categoriile i criteriile estetice de baz: liricul, epicul, dramaticul, tipicul, patosul, naionalul, multinaionalul, internaionalul, universalul, adevrul, binele, partinitatea etc. Criteriilor frumosului li se mai altura i respectarea tematicii sovietice, reprezentat de ctre oficialiti n form de planuri tematice pentru fiecare expoziie de art plastic (fie o expoziie de artiti plastici profesioniti, fie de amatori) sau pentru expoziii de fotografii artistice n parte. Toate acestea formau suportul i criteriile realismului socialist n contextul artei din RSSM. Astfel, realismul socialist a servit drept sinonim al frumosului pentru perioada de studiu. Referine bibliografice
1. Dicionar explicativ al limbii romne. Conductorii lucrrii: I. Coteanu, L. Seche, M. Seche Bucureti: Univers enciclopedic, 1998, 1194. 2. TATARKIEWICZ, W. Istoria esteticii. Vol. 1. Estetica antic. Bucureti: Meridiane, 1978. 3. (16 1963). Doc. din Arhiva Organizaiilor Social-Politice a Republicii Moldova (AOSPRM). F. 51. Inv. 23, D. 188, F. 41-42. 4. (21 . 1963): . Doc. din AOSPRM. F. 51. Inv. 23. D. 189. F. 20-21. 5. : (20.01.1947 12.11.1947). 15. Doc. din AOSPRM. F. 276. Inv. 129. D. 3. F. 17-18. 6. : (07.01.1949 15.12.1949). Doc. din AOSPRM. F. 276. Inv.129. D. 9. F. 17. 7. POSTOLACHI, I. Frumosul n arta decorativ. n: Femeia Moldovei, 1961, nr. 4. 8. , : 1968 . Doc. din Arhiva Naional a RM. F. 2939. Inv.1. D. 307. F. 27-30.

162

METODE DE BAZ I APLICAREA LOR N CERCETAREA ARTELOR PLASTICE (1940-1990)

THE PRINCIPAL METHODS AND THEIR APPLICATION IN STUDYING THE FINE ARTS OF THE 1940s-1990s doctor, Institutul Studiul Artelor, Academia de tiine a Republicii Moldova
This article is the continuation of the last one dedicated to aspects of the studying of fine arts of the Republic of Moldova in the social-cultural context of the 1940s-1990th. In the last article were analyzed some methods, which are useful from the historical point of view especially at the start of research and that are suitable for other sciences too. In this article two methods are analyzed, which are useful from the theoretical point of view. These are the iconological and iconographical methods. At the same time, there are demonstrated some examples of their application in the research of the fine arts of the Soviet period. VICTORIA

ROCACIUC

n comunicarea dedicat aspectelor de cercetare a artelor plastice din Republica Moldova n contextul sociocultural al anilor 1940-1990, am determinat anumite metode de cercetere care sunt valabile pentru toate tiinele n general i, totodat, pentru studiul artelor n special la nivel de nceput de cercetare. Aceste metode presupun operarea mai ales cu materialul faptic, deci, in mai mult de partea istoric sau istoriografic a cercetrii. De aceast dat, vom analiza dou metode care sunt utile i la nivelul teoretic al cercetrii problemei respective. Acestea sunt metoda iconologic i cea iconografic. Noiunea de iconografie, din francez iconographie, are cel puin 3 nelesuri: 1. disciplin care se ocup cu studiul operelor realizate n diverse arte plastice; studiu al operelor de acest fel privitoare la un anumit subiect; 2. totalitatea imaginilor documentare referitoare la o epoc, la o problem, la o localitate etc.; 3. colecie de portrete ale oamenilor celebri [1, 450]. Iconologie, din francez iconologie, este: 1. tiin care se ocup cu studierea atributelor proprii diferitelor personaje din mitologia grecoroman, cretin etc., a cror cunoatere permite artitilor s reprezinte personajele respective; 2. ramur a paleontologiei care studiaz urmele (de locomoie) lsate de vertebrate pe unele sedimente [1, 470]. Rdcina graf format de la verbul grecesc graphein, ceea ce nseamn a scrie, determin metoda de cercetare pur descriptiv, adesea chiar statistic. Dac rdcina graf presupune ceva descriptiv, atunci rdcina log, format de la logos, ceea ce nseamn gnd, idee sau raiune, deja se raporteaz la interpretare, comentare sau explicare [2, 48]. Printre studiile consacrate acestor probleme n artele plastice le vom remarca pe cele efectuate de ctre filosoful i istoricul artelor american Erwin Panofsky prezentate n lucrarea Iconografia i iconologia: Introducere la studiul artei n Renatere, publicat n romnete n 1980, n volumul Art i semnificaie. n aceast carte este demonstrat faptul cum anumite imagini sau elementele lor se transform sau reapar n operele diferitelor zone i epoci de cultur. n cuvntul nainte la publicaia respectiv Mihai Gramatopol meniona: Acest volum este n fapt un discurs asupra metodei, cu exemplificri [3, 1]. Iar pe coperta din spate a acestul volum el a scris: Cartea lui Erwin Panofsky este o demonstraie riguroas, bazat pe o diversitate de argumente, a faptului c interpretarea imaginilor artistice, aflarea rostului lor adevrat i a valorii lor simbolice este fapt de cercetare istoric menit s reliefeze ambiana material, social i cultural din care a izvort opera, completndu-i prin aceast reliefare semnificaia i rostul ei umanist. 163

In explicaia lui Gramatopol, metoda iconologica, teoretizat i exemplificat de Panofsky reprezint instrumentul prin care se organizeaz ntr-un cosmos al cul turii vastitatea artefactelor umane care constituie un sistem simbolic de receptare specific omului. Aceast tez, preluata de la magistrul su, Ernst Cassirer, Panofsky o mbogete legnd-o de realitatea vieii sociale. Principiile de baz ale artei figurative clasice europene au rmas aceleai din antichitate pn astzi. Este motivul pentru care Panofsky acorda o deosebit importan teoriei proporiilor corpu lui omenesc. El este cel dinti care demonstreaz caracterul antropometric al canonului policletean spre deosebire de canonul egiptean, care codifica proporiile unei statui, nu ale unui corp viu, vzut n micare (deci, implicnd minime limite de variaie ale msurilor prilor n raportarea lor la ntreg). Canonul este n concepia greac un caz parti cular, aplicativ, al paradigmei. nc din 1924, Panofsky folosea n Introducerea Ideii termenul de paradigm, cu sensul de model, prototip, referindu-se la un text din Platon (Statul). Pardeigma la Platon, i numai ntr-o anumit msur la Aristotel, are nelesul de model ideatic n cadrul teoriei mimesisului. Paradigma este pro totipul ideal, nematerializat, pe care l transpun n opera lor artitii (Gramatopol cu Panofsky folosesc denu mirea de poietici sau euristici pe care o sugereaz limbajul platonician), cei mai credincioi realitii ideilor, aceia pe care Platon, i admitea n statul su imaginar i aseptic. Paradigma poetic arhaic are o preponderent valoare cosmogonic. n arhais mul grec nu putem vorbi de stilul unei opere, ci de stilul unei culturi ilustrat de opere plastice. Cronologic, canonul lui Policlet este ultima ex presie a paradigmei poetice arhaice. Pentru a spori instrumentarul tiinei noastre de a vedea trebuie sa adugam conceptului paradigmei poetice (paradigma creaiei operei de arta) pe cel al paradigmei estetice (al receptrii operei de art conform unor modele specifice ochiului omenesc). Odat cu nceputul sec. IV .e.n., para digma vizual estetic devine n plastic mult mai important dect cea poetic. Este vremea cnd se speculeaz estetic tridimensionalul n statuar i se nmulesc canoanele formale ale acesteia. Trecerea de la paradigma poetic la cea estetic este i re zultatul unei schimbri de optic asupra univer sului nsui, de la imobilismul monadic eleat la epoca sofitilor, a lui Socrate i Platon. Filosofia so cratic i postsocratic situeaz pe prim plan deveni rea, dnd cosmosului o semnificaie teleologic. Vo lumele corpului omenesc manifest acum, prin frac ionarea lor, posibilitatea micrii nesurprinse nc n act, aa cum o va nregistra sfritul clasicismului i exuberana tridimensionalitii n epoca elenistic. Paradigma estetic, paradigm a receptrii (mo del vizual al receptrii) este ilustrat de afirmaia lui Lisip: pn acum oamenii au fost reprezentai aa cum sunt, eu i reprezint aa cum par a fi. Existena ei este confirmat, de asemenea, de co rectivele optice aplicate membrelor statuilor, pri lor superioare ale statuilor colosale, sculpturilor frontoanelor templelor, ba chiar i diverselor ele mente ale acestor edificii (entasis-ul coloanelor, curbatura stilobatului, declinatura i espasarea co loanelor, desimea lor n funcie de nlimea tem plului etc). In ce privete cercetarea operei de art, inter vin i aici o serie de paradigme vizuale. Am pu tea spune c iconologia este tiina paradigmelor vizuale exegetice. Dac Panofsky vedea n paideia esena cosmosului culturii, iar Gramatopol a subsumat acestei noiuni tripticul constitutiv mimesis, poiesis, katharsis (imitaie, creaie, purificare), am ncercat totodat s artm (pornind de la cteva cazuri particulare aflate la obria experienelor plastice ale civilizaiei noastre) c orice oper de arta implic n mod necesar un triptic paradigmatic vizual, simetric i complementar celui dinti (para digmele creaiei, ale receptrii i ale exegezei crea iei artistice). 164

Tabelul 1. Amplasarea logic a etapelor, metodelor i principiilor necesare n procesul de cercetare a artelor plastice prezentat de ctre Erwin Panofsky n Iconografia i iconologia: Introducere la studiul artei n Renatere, publicat n volumul Art i semnificaie.
OBIECTUL INTERPRETRII ACTUL INTERPRETRII DOTAREA NECESAR INTERPRETRII PRINCIPIUL COLECTIV AL INTERPRETRII (Istoria tradiiei)
Istoria stilului (ptrunderea in tuitiv a manierei in care, n condiii istorice variabile, obiec tele i evenimentele au fost expri mate prin forme)

I.

Tematica primar sau natural (A) faptic, (B) expresional constituind sfera mo tivelor artistice

Descrierea pre-ico nografic (i anali za pseudoformala)

Experiena empiric (fa miliarizarea cu obiecte i evenimente)

II.

Tematica secundar sau convenional, constituind sfera ima ginilor, povestirilor i alegoriilor

Analiza iconogra fic

Istoria tipurilor (ptrunderea intuitiv Cunoaterea surselor li terare a manierei n care, (familiarizarea cu teme i n condiii istorice concepte specifice) variabile, teme i concepte specifice au fost exprimate prin obiecte i evenimente) Istoria simptomelor culturale sau a simbolurilor n general (ptrunderea intuitiv a ma nierei n care, n condiii isto rice variabile, tendine esen iale ale intelectului uman au fost exprimate prin teme i con cepte specifice)

III.

Sensul sau coninu tul intrinsec consti tuind sfera valorilor simbolice

Interpretarea iconologic

Intuiia sintetic (fami liarizarea cu tendinele eseniale ale intelectului uman), condiionate de psihologia individului i Weltanschauimg-ul su

n prezentarea crii lui Panofsky Mihai Gramatopol observa c diferena ntre materialul iconografic brut i interpretarea sa iconologica poate fi cel mai bine sesizat n cazul unui numr restrns de imagini posibile ale aceleiai aciuni. Iat, de pild, un arca; el poate trage cu arcul n picioare, cu pi ciorul stng nainte, n poziie ntins, cu piciorul stng nainte, fandat sau cu genunchiul drept la pmnt. Tragerea cu arcul din genunchi e repre zentat pe daricii de aur persani (monede nfaind pe Marele rege cu arcul, sulia i coroana), pe tetradrahmele de argint (sec. V .e.n.) ale insu lei Tasos, dar ea era tot att de familiar i arca ilor din Evul Mediu cum era i tragerea din pi cioare. Evident c nici una din aceste atitudini ale corpului nu poate constitui criteriul unei filiaii iconografice. Problema care se pune este de a dis tinge ntre poziia fireasc i clieu [3, 9]. Intru completarea acestor spuse vom veni cu anumite exemple din istoria artelor realiste europene i a celor sovietice (moldoveneti i ruse) care au servit drept continuare a ideii lui Panofsky. Expus de ctre Bourdelle n 1909 Heracles arca este sculptura figurativ modern, marcat de monumentalitate, care a conturat orizontul unei gramatici plastice europene de la nceputul secolului trecut. Compoziia monumental Heracles arca fiind de structur axial n X, prin deschiderea i extinderea materiei n puncte i direcii divergente, impune construciei sculpturii o dinamic n spaiu. Asemenea unui nucleu de energii n explozie, destinat s porneasc vijelios n expansiune n spaiu, Heracles proiecteaz excentric sensul de direcie curb al arcului. Construcia primete simbolic virtuile descrcrii energiei materiale ctre exterior [4]. Compoziia Strmb-Lemne (1945) a lui Lazr Dubinovschi, artist plastic 165

din Republica Moldova a epocii sovietice, este structurat la fel. Este cunoscut faptul c Lazr Dubinovschi (1910-1982) dup absolvirea Academiei de Belle-Arte din Bucureti a lucrat, o anumit perioad de timp la Paris, n atelierul renumitului sculptor francez Antoine Bourdelle (1821-1929). Bourdelle a influenat foarte mult creaia lui Dubinovschi. Deci, remarcm n cazul de fa aspectul de influen profesor elev. Drept dovad a acestui fapt, ne servete Monumentul generalului Alvear (1912-1923), monumentul ecvestru) destinat oraului Buenos-Aires, creat de Bourdelle i Monumentul ecvestru lui Kotovski (1953) executat n Chiinu de Dubinovschi n colaborare cu pictorul Konstantin Kitaika, sculptorii Ivan Perudcev, Anatoli Posiado i arhitectul Fedor Naumov. Constatm diferena interpretrii a statuilor ecvestre, fapt ce ne permite s reflectm nc o continuitate n evoluie a motivului antic. Creaia lui Antoine Bourdelle pentru Frana i a lui Lazr Dubinovschi pentru RSSM, avnd la baz, practic, acaleai surse de inspiraie (arta Greciei antice, creaia lui Fidias; arta renascentist, capodoperele realizate de ctre Donatello i Verrocchio), a nregistrat deschideri ctre viziuni noi n istoria statuarei monumentale i sculpturii ecvestre. Dar, adresndu-ne la nfiarea unui arca antic i transformarea lui de ctre Dubinovschi n Strmb-Lemne (1945), vom aminti c la etapa actual, la deschiderea Editurii ARC Heracles arca a lui Bourdelle deja apare ntr-o form stilizat drept logotip sau brand al firmei respective. Aceeai structur compoziional reapare la sculptorul sovietic rus Evgheni Vucetici (1908-1974) n lucrarea monumental Perekuem mei na orala (1957), aflat la Moscova, n faa Noii Galerii Tretiakov sau a Casei Centrale a Artistului Plastic. Asemenea paradigme se ntlnesc nu doar n domeniul artei sculpturale de la noi, ci i n celelalte domenii plastice. Noi, ns, am ncercat s demonstrm aplicabilitatea metodelor formulate i structurate de ctre Erwin Panofky la studierea artelor plastice din perioadele urmtoare inclusiv i cea sovietic. Problema respectiv poate servi drept obict de studizu pentru multe cercetri ulterioare. Referine bibliografice
1. Dicionar explicativ al limbii romne. Conductorii lucrrii: I. Coteanu, L. Seche, M. Seche Bucureti: Univers enciclopedic, 1998. 2. , . : . . : , 1999. 3. PANOFSKY, E. Art i semnificaie, Bucureti: Meridiane, 1980. 4. BOTEZ-CRAINIC, A. Istoria artelor plastice. Arta modern i contemporan, Bucureti: Niculescu, 2001.

CONSIDERAII ASUPRA AUTOPORTRETULUI N PICTUR

REFLAVTIONS UPON A SELF PORTRAIT IN PAINTING confireniar universitar, doctor, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
In the present article the author approaches the problem of a painters self portrait in which the artist conveys not only the most personal, the most individual features but through them his own identification with mankind, the rhythm of any human life and the mans possibilities of self-achievement. At the same time the self portrait constitutes a socio-psychological document of the artists social position in the epoch and the expression of confronting it. Thus, the self portrait constitutes a document of its time because the artist sees and appreciates himself, consciously or not, depending on the experiences and the norms of the respective stage of social development. ALA

STAREV,

n autoportret artistul i exprim propriul eu direct, n modul cel mai nemijlocit. i artistul ca subiect al tabloului reprezint n categoria portretului o dezvluire subiectiv. Pentru a realiza un autoportret nu este suficient prezena persoanei, e nevoie de o anume stare de spirit, de necesitatea interpretrii de sine, a interogrii eului propriu. Dialogul cu sine i cu lumea nconjurtoare, cu puterea talentului su, dorina detarii de propriul eu creeaz condiia unei distanri obiective, unde imaginea rmne fa n fa cu creatorul ei. Aceast dedublare i scindare a personalitii se dezvolt odat cu evoluia contient a individului. 166

n Evul Mediu artistul nu avea contiina de sine, care includea i contiina propriei corporaliti terestre. nc de atunci ntlnim autoportrete, ns acestea ni se prezint n scene religioase. Eul contient de propria-i poziie este un rezultat al epocii burgheze, care elibereaz omul din constrngerile feudale. n Renatere omul s-a trezit stpn pe sine, omul cercettor, care aspir, care rtcete, devine n esena lui tot mai lipsit de certitudine. Obsedanta ntrebare asupra dedesubturilor, ncepnd cu acea autoeliberare din constrngerile medievale, pe care i-o pune individul i care la nceputul sec.XX n psihanaliz (prin S.Freud) i-a gsit ndreptire tiinific, strbate toat istoria autoportretului. Analizndu-se pe sine, ntrebndu-se i transpunndu-se n imagine, el (artistul) se afl n permanenta cutare a umanului. Pentru artitii sec. XX conflictul personal (condiionat social) este accentuat la maximum. Retragerea n sine, incertitudinea n viitor i silete pe acetia la un examen luntric. Autoportretul nu reflect doar trsturile cele mai personale, mai individuale i prin ele n expresia cea mai desvrit propria identitate cu omenirea, ritmul oricrei viei omeneti i posibilitile de autorealizare ale omului n sine, el este n acelai timp un document social-psihologic al poziiei sociale a artistului n epoc, dar i expresia confruntrii cu ea. Nu orice autoportret este o mrturie despre sine. Deseori artistul se alege pe sine ca model din srcie sau comoditate, dar mai ales pentru exerciiu. Leonardo da Vinci spunea c oglinda este dasclul nostru. Chipul propriu slujete unor scopuri artistice pentru a studia tipuri de vizualizare i forme de exprimare ale strilor sufleteti, pe care artistul intenioneaz s le arate la un alt model sau ntr-o imagine scenic. De exemplu, Rembrandt n cutarea fiinei contradictorii a omului, a creat numeroase studii fizionomice dup propriul su chip. Astfel, Portretul btrnului rznd (cu cciul mic), a fost dezvoltat dintr-un studiu de expresie abstractizat, intensificndu-l prin raportarea direct la propriul caracter. Prin cuvntul lui Stechow, Rembrandt ar fi reprezentat n autoportretul din 1665 pe filozoful Democrit rznd [1, 20 ]. Autoportretul, confruntarea cu propriul chip, este o autocercetare, o autocomunicare. Interogarea fiinei proprii este motivul de baz al reprezentrii de sine. n acest context amintim nota de jurnal al lui Theodor Pallady de la 12.09.1941, unde autorul meniona c n lumea oglinzilor pe care le cercetm, cnd vrem s ne informm, fr s ne temem de adevrul n faa cruia pozm... adevrul rmne acolo, reflectndu-ne imaginea fr complezene [2, 75-76 ]. Pe lng cunoaterea i critica de sine, un alt motiv al autoreprezentrii l constituie mrturia de sine a artistului, aprarea poziiei sale. Autoportretele lui Van Gogh sunt n acelai timp autoanaliz i autoafirmare, documente ale eului su ca om i ca artist, contient de izolarea fa de societate. nsui Rembrandt n urma ruinrii lui financiare n anii de dup moartea Saskiei i n urma unor insuccese profesionale, este nevoit s se apere ca artist. Perceperea aspectului su exterior este dificil, deoarece artistul nu poate vedea dect fragmente ale propriei sale persoane. Imaginea aparenei integrale a eului su, el nu o cunoate dect prin confruntri cu oglinda, dar i n acest caz exist un neajuns. Artistul nu se poate vedea dect n varianta oglindirii. Astfel, dac comparm autoportretul lui tefan Luchian cu portretul aceluiai pictat de Camil Ressu, atunci vedem c artistul nu se mai privete cercetndu-se pe sine, ci se las observat. Ochii lui se ndreapt mai mult spre interior, devenind semnele unei anumite stri sufleteti. Privirea specific dintr-un autoportret, pictat prin intermediul oglinzii, poate fi recunoscut relativ uor, deoarece ochiul care observ are o deschidere mai mare, iar cel n repaus are o deschidere obinuit. Aceast privire nu se explic numai prin atenia critic n momentul autovizualizrii, ci i prin experiena ochiului de pictor de a observa i scruta lucrurile. Dac artistul se picteaz din imaginaie, ceea ce se ntmpl mai ales cnd autoportretele sale sunt frecvente i cnd propriile trsturi au devenit deja nite forme fixe ale memoriei, atunci ochii si apar de obicei accentuai n mod egal. Autocaracterizarea rezid i n posibilitatea de autoobservare i autoapreciere. Orice autoobservare 167

cere capacitatea de autoobiectivare. Capacitatea de autocunoatere nu este dependent numai de gradul de obiectivare, ci i de gradul experienei de via i al cunoaterii de sine. Tudor Vianu, n monografia sa despre Corneliu Baba la 1964 scria, c ntre contiina omului i firea sa adevrat se pot interpune nchipuirea lui despre sine sau imaginea care s-a format n mintea celor de alturi (semenilor si) i pe care acetia i-o transmit i uneori i-o impun [3, 8.]. De constatarea obiectiv a propriilor trsturi fizice i luntrice se bucur acei artiti care n redarea plastic a realitii n general, se situeaz pe o poziie obiectiv fa de lumea nconjurtoare. n Renaterea italian artitii cutau s ajung de la individual la ideal. ncercrile teoretice de a stabili canoane de frumusee, ncepute de Leonardo, probabil rezult din faptul c artitii concepeau pn i propriul lor aspect exterior ca ceva capabil de poteniere i de modelare n sensul unui ideal al armoniei trupeti a omului. Acest proces de transformare adesea depete posibilitatea de a atinge n realitate idealul visat. Ne referim la tablourile lui Botticelli n care autorul s-a nfiat ca un tnr florentin cu putere de via, pe cnd n realitate era mic de statur, bolnvicios, iar ajuns la btrnee umbla n crje. Corectarea propriului eu n imaginea dorit sau n una ideal presupune un spirit autocritic just, dar a aprecia n ce msur artistul reuea s se vad pe sine n mod obiectiv, adic a aprecia limitele autocunoaterii practic nu e posibil. Autoportretizarea simbolic presupune i ea capacitatea unei cunoateri de sine critice, dar caracterul de autoportret se pstreaz doar n cazul n care portretul mai poate fi recunoscut n imaginea vizualizat. Satirizarea i caracaturizarea propriului eu pot fi i ele privite ca rezultat al simului autocritic. Astfel, n autocaricaturile sale, Jean Al.Steriadi i reprezint propriile slbiciuni cu ironie [4, 219], iar Toulouse-Lautrec cu dispre, dar i cu durere, trupul schilodit. Posibilitile obiective de prezentare a propriului eu frecvent sunt condiionate i de vrst. Nu se cunosc portrete din tinereea lui Leonardo i Tiian, ns imaginea brbatului mbtrnit este o sintez a ntregii viei. Aceeai sum a ntregii viei o vedem n imaginea portretului de btrnee al lui Goya (1815). n autoportretele de tineree deseori este reinut momentul i nu suma celor trite pn atunci. Un caz aparte constituie autoportretul lui Ingres la 24 de ani [5, 214 ], asupra cruia artistul a intervenit de-a lungul ntregii sale viei, schimbndu-l i corectndu-l. Se cunosc autoportrete ale unor artiti care dovedesc posibilitile i felul propriei lor transformri, spirituale i fizice parvenite n timp. n linii mari, artistul se vizualizeaz n: - portretul individual; - portretul dublu; - portretul de grup. Referindu-ne la portretul individual inem s menionm c cea mai rspndit vizualizare de la Renatere ncoace este cea, n care pictorul ni se prezint cu atributele (insignele) meseriei sale: cu pensula i cu paleta. n Antichitate (att n cea oriental ct i n cea clasic ) pictorul era considerat mai curnd un meseria, nedemn de a fi vizualizat. i n Evul Mediu artistul era privit ca inferior operei i reprezentarea sa fizic nu putea pretinde s gseasc viaa etern n imagine. Soluia s-a gsit n schimbarea figuraiei scenice (regiei) i n vizualizarea propriului eu ntr-un alt rol. De exemplu, clugrii creatori ai miniaturilor carolingiene s-au reprezentat ca artiti, nedeghizai, nchinndu-i opera fie lui Dumnezeu, fie altui sfnt, dar renunnd la redarea trsturilor lor individuale. Printre primii artiti, care se prezint ca autor al operei sale i iese din anonimatul regiei scenice, este considerat Fra Filippo Lippi, n lucrarea ncoronarea Mariei (1447), [6, 188]. O alt variant a autoportretului este cea de simplu particular sau de reprezentant al unui anumit strat social, fr insignele meseriei. Autoeliberarea din condiia de meseria cerea o nou baz pentru existena artistic i aceast baz artistul i-o asigura prin contactul cu marile curi princiare ale timpului [7, 153]. Noua form de via i apreciere profesional nzuit aduceau cu ele o schimbare n comportare i n inut, de la pictorul meseria la omul de lume, artistul considernd c putea avea pretenii mai mari n societate. n acest context amintim exemplul ascensiunii lui Tiian, care din fiu 168

de ran i meseria ajunge o persoan de rang. Propria apreciere ca reprezentant al unei anume pturi sociale, progresiste, exprimat n autoportret, pentru cazul lui Durer, conine trsturile unui ideal i n acelai timp trsturi care oblig. Astfel, drapajul social capt o expresie important, care va da tonul, cnd artitii pornesc s-i picteze portretul ca document al contiinei sociale. Pentru cazul celei de-a treia variant, artistul se reprezint ntr-un rol sau ntr-o scen mitologic. Pentru a conferi portretului o mai mare importan i pentru a simboliza imagini ideale (sau interpretri critice), artistul recurge la figura simbolic ori autoportretul poate fi introdus i ntr-o scen religioas. Pentru artist este important s participe personal la actul religios i acesta ndrznete s apar ca figur profan ntr-o scen religioas, de exemplu, n operele lui Masaccio, Signorelli, Ghirlandajo etc. inem s menionm c n cazul acestor autoportrete privirea artistului din imagine se desprinde, de cele mai dese ori, de direcia unitar de privire a aciunii i este orientat spre privitor. Revenind la deghizarea din mitologia cretin, artistul recurge la actualizarea i reinterpretarea figurii simbolice alese ntr-un mediu social aparte prin care i explic existena sa, cum ar fi cazul lui Jan Van Dyck, cnd s-a vizualizat ca Sf. Sebastian n lucrarea Martirul Sf. Sebastian (1615), ori Rembrandt cnd s-a pictat ca Apostolul Pavel (1661). n ultimul caz acest sfnt este pentru artist simbolul contiinei amare de a fi un deczut tragic, un prizonier al propriei singurti. Autoportretul legat de o scen apare n sec.XV-XVI n Italia, Spania, rile de Jos etc. i poate fi urmrit n secolele urmtoare. Spre exemplu, Rubens s-a vizualizat ca Sf.Gheorghe ntr-un tablou din propria capel funerar din biserica Sf.Iacob din Anvers; Valesquez apare n Las Meninas; pe Vermeer l vedem n Arta Picturii; Goya se reprezint n spatele familiei regale n Familia lui Carol al IV-lea; Delacroix se vizualizeaz n chipul unui lupttor pe baricade n Libertatea conduce poporul. Aceast form de autoportret, deghizat sau accentuat n mod contient, este important din punct de vedere artistic i al concepiei despre lume i poate fi urmrit ncepnd cu sec.XV ncoace, cnd ajuns n sec.XX pune n gard omenirea mpotriva unor catastrofe viitoare sau pentru a-i caracteriza sau a-i clarifica propria poziie social. O a patra variant a autoportretului este capul (concentrat), reprezentare pur psihologic, cnd dispare interesul artistului pentru aspectul lui fizic, pentru amnunte privitoare la vestimentaie sau gesturi pline de efect, i odat cu aceasta reprezentarea trupului pe jumtate sau trei ptrimi, n favoarea unei autoanalize interiorizate. La sfritul sec.XIX i n cel urmtor, muli artiti au folosit aceast form a autoportretului, concentrat asupra chipului. n sec.XIX-XX figurile antice i cele din mitologia cretin sunt nlocuite cu figuri contemporane din cele mai diverse categorii sociale: clovni, naufragiai, invalizi, nebuni etc. n creaiile lui Van Gogh, Gauguin, Paul Klee, Otto Dix .a. n autodisecarea psihanalitic artistul modernismului caut recipiente pentru eul pluriform: Joan Miro, Salvador Dali, Max H.Maxy, Egon Schiele .a [8, 132]. Din cele menionate mai sus, remarcm c autoportretul este o destinuire monologic a personalitii creatorului sau a unui fragment de autobiografie, reprezentnd totodat vrful subiectiv al unei specii de tablouri, care cere de la artist ct mai mult nstrinare n favoarea nsuirii unei personaliti strine. Capacitatea de autocunoatere nu este dependent de nivelul de obiectivitate a artistului, ci de gradul de experien proprie de via i de tririle sale. Cu alte cuvinte, la maturitate i btrnee artistul devine mai tolerant, mai obiectiv, n consecin autoportretele sale devin mai adevrate. Autoportretul nu este ntotdeauna rezultatul unei capaciti mai mari sau mai mici de autocunoatere, propria vizualizare nu se rezum la o redare a strii sale psihologice i fizice, ci dezvluie mai degrab importana propriului eu, iar uneori artistul face cunoscut n autoportret gradul de preuire proprie, crend o imagine dorit despre sine. Autoportretul ca prezen a artistului, fie n ambiana religioas a secolelor trecute, fie n cadrul evenimentelor social-politice din ultimele veacuri, are n concepia lui scenic o valoare documentar deosebit. 169

Referine bibliografice:
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. FRIDE-CARRASAT P, Maetrii picturii, Bucureti, 2004, p.136. Apud, Bauch Kurt, Rembrandt, Berlin, 1966. PALLADY Th. Jurnal, Bucureti, 1966. VIANU T, Corneliu Baba, Bucureti, 1964. DRGU, V. Pictura romneasc n imagini, Bucureti 1970. FLOREA, V. Szekely Gheoghe, Mica enciclopedie de art universal, Bucureti, 2005. Lart de la Renaissance. Paris, 1991. VASARI, G. Vieile pictorilor, sculptorilor i arhitecilor, Bucureti, 1968. Arta sec. XX., traducere de L. Moise. Bucureti, Florence. 2009.

170

tiine socio-umane

DIVERSITATEA CULTURII IN CONTEXTUL SCHIMBRILOR SOCIALE

CULTURAL DIVERSITY IN THE CONTEXT OF SOCIAL CHANGES cercettor tiinifi superior, doctor, Institutul Integrare European i tiine Politice,Academia de tiine a Moldovei confereniar universitar, doctor, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
The article emphasizes the social approach of carrying out cultural polices during the period of the countrys independence. The problem of the cultural diversity generates a series of controversial opinions. The analysis and utilization of the cultural diversity brings about new possibilities of promoting some specific policies that could show its significance. TATIANA COMENDANT, IURIE CARAMAN,

O caracteristic a secolului XX o reprezint accelerarea schimbrilor, ritmul lor precipitat, de unde decurg succesiunea rapid a curentelor de idei i relativismul viziunilor i al poziiilor spirituale. ocul viitorului este o nou maladie n viaa oamenilor, care trebuie s se adapteze la schimbri foarte mari ntr-un timp foarte scurt. Este reacia psihologic a oamenilor la curentul nvalnic al schimbrilor, care a devenit att de puternic nct rstoarn instituiile, modific valorile i ne usuc rdcinile[1,13]. Fiind o expresie care sintetizeaz experiena omului, cultura este implicat n toate formele concrete de existen sociala, n toate mecanismele i manifestrile eseniale care definesc societatea. Ca urmare, raportarea culturii la structurile societii este o cerin pentru nelegerea coninuturilor sale valorice i pentru explicarea mecanismelor funcionale care-i asigur dezvoltarea istoric. Domeniul culturii, complex i mereu n schimbare, este adesea considerat secundar n raport cu factorii de dezvoltare mai bine cunoscui: economici, juridici, politici. n realitate ns elaborarea unei politici culturale coerente, impariale i echilibrate constituie una din cele mai complexe i dificile probleme pentru oriice guvernare democratic. Pe parcursul aproximativ a 20 de ani de independen n Republica Moldova au fost adoptate mai multe legi care au avut menirea de a favoriza dezvoltarea culturii. ns implementarea lor necesit elaborarea unei strategii durabile, care ar asigura o finanare i o gestionare adecvat. n prezent, principala instituie guvernamental responsabil de gestionarea patrimoniului cultural al rii este Ministerul Culturii. Centrele de baz de rspndire a culturii snt bibliotecile, casele de cultur, cminele culturale, cinematografele, centrele de recreare, muzeele i instituiile educaionale, teatrele, opera i circul. n perioada toamna anului 2008- luna februarie 2009, n secia Sociologie a Institutului de Filosofie, Sociologie i tiine Politice a Academiei de tiine a Moldovei a fost realizat sondajul sociologic Probleme i oportuniti ale culturii din Republica Moldova(autor- Iu. Caraman). La una din ntrebrile chestionarului Cum apreciai politica n domeniul culturii desfurate n ultimii ani?, rspunsurile respondenilor au fost urmtoarele: politica cultural a fost apreciat pozitiv doar de ctre 7,3% din numrul celor intervievai, 21,8% au apreciat politica cultural mai degrab pozitiv dect negativ, 33,3% au apreciat-o mai degrab negativ dect pozitiv, iar 21,3% au apreciat-o negativ, 16,4% au remarcat ca le este greu s dea un rspuns bine definit. Datele sondajului denot c mai mult de jumtate din respondeni apreciaz negativ desfurarea politicii culturale n Republica Moldova. n evoluia sa, o comunitate uman nu poate exista fr cultur deoarece aceasta mijlocete raporturile societii cu lumea nconjurtoare, asigurnd satisfacerea nevoilor i aspiraiilor umane. 171

Realitatea timpului prezent constat creterea diversitii n interiorul societilor actuale, care au devenit un complex de instituii, relaii i activiti extrem de variate. Diversitatea cultural nfieaz un fenomen de baza al societii. Ea vizeaz diferenele culturale existente ntre oameni, precum si cele dintre grupuri diverse, ca identiti multiple: tradiii, obiceiuri, modul de abordare a educaiei i a societii din perspective intercultural. Definiia diversitii culturale este nc un subiect n dezbatere. Cu toate acestea pot fi identificate o serie de componente precum multiculturalitatea, etnodiversitatea, drepturile culturale, diversitatea religiilor, credinelor si obiceiurilor. n consecin, diversitatea cultural presupune o abordare integratoare n domeniile politicului, economicului, socialului si legalului. Culturile naionale au o fireasc deschidere spre universal, spre dialog i schimb de valori spirituale. Epoca modern i cea contemporan au intensificat comunicarea social a valorilor i comunicarea dintre culturi, odat cu deschiderea frontierelor statale, a extinderi sistemului mediatic, astfel c interferenele culturale, conexiunile i schimbrile de valori au devenit astzi realiti dominante. n plan cultural, lumea contemporan reproduce raportul structural dintre unitate i diversitate, culturile interfernd i comunicnd ntre ele. Discuiile de ultim or n jurul ideii de cultur european nasc necesitatea unor precizri legate de realitatea diversitii intr-un spaiu care tinde s devin n viitor unul european unitar. Trebuie s inem cont de faptul c cele dou aspecte pstreaz fiecare valoarea lui n ncercarea de adaptare la cerinele prezente. Aadar, unitatea este necesar valabil, diversitatea este creatoare; unitatea trebuie s aib un cadru real pentru a se manifesta, diversitatea nu iese n eviden, dar las urme n istorie, unitatea este logic pentru c ine de principii bine definite, diversitatea este o realitate istoric ce nu poate fi ignorat. Dei contradictorii n aparen, unitatea i diversitatea reprezint cele dou aspecte de nedesprit ale omului i, implicit, cei doi poli n care se mic cultura. Avnd n vedere acest lucru, termenul de cultur, cu tot ce implic el, ar trebui scris cu aceeai ndreptire la singular i la plural [2, 307]. Sub aspectul unitii i diversitii, cultura cuprinde un ansamblu complex de instituii aferente i mijloace de comunicare, n jurul crora este organizat viaa cultural i prin care valorile ptrund n spaiul social. Printre cele mai nsemnate instituii care mijlocesc raporturile dintre cultur i societate trebuie s menionm: sistemul de nvmnt, instituiile de cercetare tiinific, mijloacele de comunicare n mas, bibliotecile, instituiile de menire cultural. Ele constituie forme prin care cultura se socializeaz i i exercit toate funciile sale. Dac elementele culturale ale omului n-ar fi avut diversitatea uimitoare pe care ne-o nfieaz istoria, omul ar fi avut parte de evoluie, dar nu de o istorie. De fapt, diversificarea a devenit legea culturii, mecanismul ei de creaie. Interesul pentru problemele culturii este legat astzi de noile modele de dezvoltare social i de faptul c componentele culturii au devenit factori hotrtori ai schimbrii sociale [3,80]. n aceast competiie cultural ce are loc ntre societi este important s ne sporim fora creatoare, s dezvoltm un nvmnt formativ, care s-i nvee pe oameni s se adapteze la complexitatea mediului contemporan. Orice definire a culturii va avea deci o referin explicit la cadrul social, istoric, cultura definind modul de via al unui popor, privit n integralitatea sa, ca sistem de atitudini, valori, idei, conduite i instituii. n acest mecanism teoretic i practic, manifestarea diversitii trebuie s urmreasc crearea unui cadru unitar care s susin valorile culturale indiferent de condiiile existente. Numai aa se poate ajunge la o uniformitate social, economic, care se cere creat cu forele fiecrei societi i nu impus sau copiat. Culturile reprezint un sistem de valori al societilor, i economia de pia se adapteaz la aceste fundamente culturale ale popoarelor. Tocmai de aceea este necesar s fim prudeni i circumspeci fa de viziunile asupra europenizrii sau globalizrii, care modific radical toate componentele vieii sociale i umane: familia, educaia, modul de via, formele de socializare, raporturile dintre generaii, economia, politica, modurile de gndire, arta, credinele, comportamentele etc. Reieind din aceast competiie cultural ce are loc ntre societi este important s ne gndim 172

la generaia n cretere, s sporim fora creatoare a culturii naionale, s dezvoltm un nvmnt formativ, care ar putea contribui la adaptarea att a celor aduli, ct i a celor tineri la complexitatea mediului contemporan. Departe de a se omogeniza, lumea rmne divers i contradictorie, iar mine s-ar putea s fie i mai divizat dup criterii i principii pe care nici nu le putem intui astzi. Este adevrat c interaciunile din ce n ce mai accentuate dintre oameni, culturi i civilizaii, prin comer, turism, comunicaii, genereaz o nevoie psihologic de identitate i comunitate, ntruct individul se confrunt cu idei i modele strine, care-l ajut s-i defineasc identitatea. Aceste realiti nu ne permit totui s ntrevedem consecinele pe care procesul deja nceput le va avea n planul cultural. Pentru majoritatea rilor n prezent este caracteristic diversitatea cultural. Conform estimrilor recente, in cele peste 180 de state independente din lume exist mai mult de 600 de limbi vorbite i 5 000 de grupuri etnice. Sunt foarte puine ri, despre care se poate afirma c cetenii lor vorbesc aceeai limb sau aparin aceluiai grup etnic. Diversitatea cultural genereaz o serie de ntrebri importante i opinii controversate. Minoritile i majoritile tot mai frecvent ntr n conflict, motivele constituindu-le dreptul asupra limbii, autonomia regional, reprezentarea politic, curriculum-ul nvmntului, revendicrile teritoriale, politica de imigrare i naturalizare, simbolurile naionale i srbtorile oficiale. Odat cu rspndirea noilor mijloace de comunicare, n secolul XX, n perioadele ce au urmat ocului celor dou rzboaie mondiale, lumea a simit nevoia s se ataeze sentimentului de libertate i anumite plceri care de multe ori depeau cadrul lor de manifestare. Se nate, astfel, conceptul de cultur de consum [4,112] care definete de fapt produsele subculturale, destinate divertismentului i satisfaciei imediate, integrate ntr-un sistem comercial, fr a se urmri crearea de valori ci doar participarea la ceva dat, pentru a ntra n rndul celorlali. n acest sens, cultura de consum ar putea fi perceput ca un fel de acces n unele cercuri care doar mimeaz interesul pentru frumos, pentru creaie, urmrind chiar i interese meschine. Dup al doilea rzboi mondial, cultura de consum i-a lrgit enorm repertoriul, datorit i exploziei produciei de tip industrial. Ea a fost stimulat sociologic de ascensiunea clasei de mijloc, de disponibilitatea i gustul ei pentru formele joase i accesibile de cultur, cele care satisfac dorina de confort sufletesc, oferind o form agreabil de petrecere a timpului liber. Cultura de consum devine cu timpul o adevrat industrie, promovndu-se i crendu-se adevrate genuri n teatru, n film, n lucrrile publicate, n muzic etc. Consumatorul acestui tip de (sub)cultur se recruteaz din zone sociale i profesionale diverse, avnd centrul de greutate n sfera omului-mediu, cu o educaie cultural precar, lipsit de gust i de discernmnt critic. Din perspectiva dezvoltrii umane, gsirea rspunsurilor justificabile n plan moral i viabile n plan politic la aceste probleme reprezint cea mai mare provocare cu care se confrunt actualmente guvernarea democratic. Fr ndoial, dimensiunea cultural nu poate fi abordat ca oricare alt dimensiune, o dat ce reprezint criteriul fundamental pentru msurarea i compararea importanei altor factori. Nici o strategie de dezvoltare sau guvernare nu poate fi autentic i durabil dac nu ia n considerare esena comunitii i a societii. Afirmaia lui Nicolae Iorga c fr steag de cultur un popor nu este o oaste, ci o gloat [5,139] ne spune c anume cultura poate s defineasc societatea ca pe o entitate i s o consolideze, provocnd i inspirnd oamenii s-i mobilizeze eforturile pentru progresul societii i realizarea idealurilor. Evidenierea dimensiunii culturale a dezvoltrii poate, de asemenea, ncuraja sinergiile, precum i creativitatea, necesar pentru a gsi soluii optime. Un numr tot mai mare de cercettori, ziariti, politicieni i practicieni snt preocupai de importana valorilor culturale ca factori de stimulare a progresului. Tradiiile, muzica, arta, cultura politic snt expresii care reflect realitatea actual din Republica Moldova. Factorii culturali practic ntotdeauna au fost considerai irelevani in economie sau subordonai forelor economice, dar nu trebuie de neglijat faptul c cultura naional este aceea care determin forma pe care o mbrac o economie [6,5]. Fiecrei culturi naionale i corespunde o form proprie de dezvoltare, de modernizare, de socialism/capitalism. Reprezentarea comun care domin acum 173

mediile intelectuale, politice i jurnalistice, introduce o ruptur ntre economie i cultur. n cadrul aceluiai sondaj au fost antrenai 55 de experi ce activeaz n domeniul culturii, 31 dintre care activeaz de mai mult de 20 de ani. Printre experi intervievai au fost 16 efi ai seciilor raionale de cultura, 14 efi ai bibliotecilor raionale, 10 pedagogi ai Academiei de Muzic, Teatru i Arte Plastice, 20 de specialiti din domeniul culturii ce activeaz n cadrul Academiei de tiine a Moldovei. La ntrebarea Cum apreciai schimbrile produse n sferele culturii , adresat experilor, rezultatele rspunsurilor sunt relatate n tabelul ce urmeaz. Aprecierea respondenilor privind schimbrile din sfera culturii
N/r 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Sferele culturii spirituale n nvmnt n literatur n teatru n cinematografie n muzic n pictur n sport Se mbuntete 13 14 13 3 17 19 13 Nu se schimb 18 20 19 7 22 14 15 Se nrutete 16 11 15 30 8 6 10 Mi-i greu s rspund 8 10 8 15 8 16 7

O parte a experilor (13-19 persoane) atest o micare spre mbuntirea situaiei n majoritatea sferelor culturii. Doar 3 experi consider c se produc anumite schimbri n sfera cinematografiei, ali 30 dintre ei afirm c situaia din cinematografie se nrutete. Dintre toate sferele culturii, mbuntirea situaiei n pictur este menionat de numrul maxim de experi (19). Noile tehnologii, economia, noile experiene, invazia mesajelor diverse n existena indivizilor, toate au schimbat radical cadrul, natura, n care se desfoar viaa omului contemporan. Rene Berger susine c acest univers-amalgam se reproduce ntr-o contiin amalgam, ntr-o cultur-amalgam. Trim ntr-o lume a reproducerilor, a duplicatelor, astfel nct asistm la un fenomen de hibridare generalizat, cruia mijloacele tehnice sunt pe cale de a-i da o putere fr egal [7,47]. Lectura devine o frunzrire a crii sau a ziarului, fr a putea adnci semnificaia lor, computerul este acela care domin asupra unei bune pari din structura populaiei rii, iar n locul unei lumi ordonate, echilibrate, noi trim zilnic intr-un amestec, intr-un amalgam. Aceast cultur are cu totul alte practici, limbaje i structuri dect cele din cultura modern tradiional. Acum valorile sunt amestecate. O lucrare a unui autor valoros st lng tot felul de reviste, dispar frontierele dintre tehnic, economie i art, dintre cultura de competen i cea de consum. Universul amestecului, al aliajului devine marele Amalgam cruia i corespunde o contiin amalgam [7,48]. Vorbind despre sec. XX, Eric Hobsbawm l numete un secol al extremelor, care a avut ca finalitate o perioad de descompunere, incertitudine i criz, odat cu destrmarea sistemului comunist i cu trecerea omenirii spre un viitor necunoscut i problematic. Prin transformrile culturale ce s-au acumulat s-a ncheiat o epoc din istoria omenirii i a nceput alta [8,15-32]. Aceast perioad a intensificat, totui, n forme fr precedent, schimbul de valori i dialogul dintre culturi. Este una dintre caracteristicile importante ale epocii pe care o trim. Comunicarea social a valorilor i comunicarea dintre culturi au fost favorizate de extinderea sistemului mediatic, astfel c interferenele culturale, conexiunile i schimburile de valori au devenit astzi realiti dominante. Mass-media reprezint azi o reea ce transmite informaii pe tot globul, iar creaiile culturale de ultim or pot fi receptate n toate societile i regiunile planetei. Toate aceste realizri au anulat distanele i au pus n contact direct societi, regiuni i spaii culturale care nainte erau izolate unele de altele sau aveau relaii sporadice. Date fiind semnificaia i urmrile acestor schimbri, s-a ajuns s se vorbeasc de apariia unei culturi postmoderne. Aceasta ar fi caracterizat n primul rnd de comercializarea oricrui aspect al vieii materiale i spirituale deoarece tot ceea ce primeaz este mplinirea i satisfacerea financiar. O 174

astfel de evaluare a vieii nltur interesul pentru valoare, ceea ce face ca numrul de creaii culturale s fie n continuu regres. Asimilarea tiinei i a noilor tehnologii, educaia i capacitatea unei culturi de a se schimba interior, producnd idei, moduri de gndire noi, reprezint factorii cei mai importani ai realizrilor sociale actuale fr a fi ns convingtori pentru procesul n care am intrat. Sub raport cultural, globalizarea economic nu va produce uniformizarea societilor, ci diversificarea lor luntric i renaterea interesului pentru identiti etnice i naionale. Trim ntr-o vreme a tranziiei spre alt tip de civilizaie, iar tendina dominant este spre pluralism i descentralizare, precum i spre diversitate cultural.[9,327-348]. Cultura, ca fenomen complex dependent de baza societilor din care face parte, este o verig important n irul sistemelor economic, politic, familial, fr de care colectivitatea uman nu ar putea exista. Societatea influeneaz structura culturii, iar cultura, la rndul ei, starea societilor. Ca rezultat, are loc modificarea tuturor componentelor vieii sociale i umane: familia, educaia, modul de via, formele de socializare, raporturile dintre generaii, economia, politica, modurile de gndire, arta, credinele, comportamentele etc. Recunoaterea diversitii culturale precum si valorificarea acesteia n viitor antreneaz cu sine i necesitatea elaborrii, adoptrii si promovrii unor politici specifice, care s o pun n valoare. Referine bibliografice
1. 2. 3. 4. 5. 6. TOFFLER, A. ocul viitorului. Bucureti: Editura Politic, 1973. BRAUDE, F. Ecrits sur listoare. Paris: Flamarion, I999. STEINER, G. Dup Babel. Bucureti: Univers, 1983. MOLES, A. Psihologia kitschului. n: Cultur i comunicare. Bucureti: Meridiane, 1980, p.109-115 THEODORESCU, B. Nicolae Iorga. Bucureti:EdituraTineretul, 1967. PFAFF, W. Fiecrei culturi naionale, propria form de capitalism. n: Romnia liber. 10 decembrie 1997, nr. 2345, p. 5. 7. BERGER, R. Mutaia semnelor. Bucureti: Meridiane, 1978. 8. HOBSBAWM, E. Secolul extremelor. Bucureti: Lider, 1999. 9. NAISBITT, J. Megatendine. Zece noi direcii care ne transform viaa. Bucureti: Editura Politic, 19898.

CULTUR I VALOARE. OBIECTIVE, CONINUTURI, FINALITI

CULTURE AND VALUE. OBJECTIVES, CONTESTS, PURPOSES. confereniar universitar, doctor, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
The discipline Culture and Value approaches culture from an axiologic perspective. The discipline is addressed tu future specialists in the cultural patrimony and is og major importance for conceiving culture as in the cultural system of values, as an axiosphere of human existence, an ensemble of values and criteria of appreciating the world. This discipline will determine the knowledge of dimensions and specific implications of new forms of expression and cultural manifestation, the development of abilities to use cultural patrimony, the knowledge of mechanisms of hoarding transmitting of values. VIORICA ADEROV,

Disciplina Cultur i valoare este propus ca disciplin special studenilor Ciclului II de studii (master) pentru a aprofunda i mbogi cunotinele de baz n domeniul culturii prin abordarea culturii din perspectiv axiologic, definirea culturilor prin ideea de valoare, elucidarea raportului dintre valori i bunuri, tipurilor de valori care alctuiesc universul cultural, relaiile dintre ele, criterii de difereniere, aprecierea dup gradul lor de realizare valoric. Cunoaterea temeiurilor logice ale valorii, formele ei i modul cum aceste valori dobndesc un coninut real se impune ca necesitate ntr-o lume n plin transformare care se caut pe sine i nu reuete s depeasc dificultile enorme ale ptrunderii timpului nostru istoric, a ntregii traiectorii 175

a civilizaiei moderne i s ofere o explicaie ct de ct rezistent a crizelor succesive a modernitii. Disciplina are ca obiective majore crearea unui set de competene specifice care vor permite abordarea conceptual i metodologic a culturii contemporane, analiza tendinelor, curentelor, ideilor culturii contemporane, analiza creaiilor umane din perspectiv axiologic, analiza coninutului aciunilor culturale i impactul lor asupra structurii valorice a omului. Un loc apartre n cadrul disciplinei se va acorda studiului ce vizeaz cunoaterea semnificaiei culturii n lumea contemporan, criza valorilor i a lumii moderne, fundamentelor axiologice n lumea contemporan. n rezultatul efortului cognitiv studentul va fi capabil s abordeze i s ofere soluii pentru problemele culturii contemporane. Disciplina se adreseaz viitorilor specialiti din domeniul patrimoniului cultural i are o importan major n conceperea culturii ca sistem integrat de valori, ca axiosfer a existenei umane, ansamblu de valori i de criterii de apreciere a lumii. De asemenea disciplina va determina cunoaterea dimenisunilor i implicaiilor specifice ale noilor forme de expresie i de manifestare cultural, dezvoltarea competenelor de valorificare a patrimoniului cultural, cunoaterea mecanismelor culturale de tezaurizare i transmitere a valorilor. Cursul este structurat n conformitate cu rigorile procesului de la Bologna. Coninuturile sunt cuplate la obiectivele de referin urmrind i anumite finaliti. Pentru unele teme am oferit doar cadrul lor teoretic, fr o dezvoltare analitic. Acestea sunt temele introductive care ofer studenilor repere teoretice pentru cunoaterea i nelegerea universului axiologic. Astfel, tema Raportul dintre cultur i valoare i familiarizeaz pe masteranzi cu contextul istoric i cultural al problematizrii valorilor, polarizarea opiniilor n funcie de viziunile raionaliste, iluministe i concepia istoric asupra culturii, cu funciile teoretice ale conceptului de valoare (critic i funcia de indicator al identitilor). De asemenea sunt studiate procesele i fenomenele care au determinat modificri n structurile civilizaiei moderne. Este vorba n principal de procesul de autonomizare a valorilor i a domeniilor culturale care au dus la disocierea, fragmentarea axiologic provocnd o criz acut a modernitii care n-a ncetat s se manifeste pn astzi. Fundamentul valorilor. Teorii i abordri asupra fundamentului valorilor (raionalismul clasic, concepii subiectiste, teorii marxiste, teorii sociologice, neokantienii). Un loc aparte se acord realismului axiologic n opera lui Fridrich Nietzsche, rspunsul psihanalizei lui Sigmund Freud, care descoper o nou surs a valorilor i a comportamentului uman. Masteranzii reflecteaz asupra rostului dezbaterilor asupra fundamentului valorilor, necesitii cunoaetrii orientrilor teoretice i spirituale care au pus n dezbatere fundamentul i statutul valorilor, impactului teoriilor lui Nietzsche i Freud asupra teoriei culturii i noilor orientri teoretice. nainte de a impune o perspectiv de analiz, interpretare am focalizat efortul nostru asupra elucidrii conceptului de valoare. Ce este valoarea? ntruct culturile sunt definite ca sisteme integrate de valori nti de toate trebuie s definim valoarea. Pornind de la problema fundamental a oricrei axiologii de a surprinde relaia dintre cele dou aspecte ale valorii (obiectiv, subiectiv) i modul n care este privit acest raport am sistematizat concepiile despre valoare n mai multe categorii (realismul naiv, concepiile subiectiviste i psihologiste, concepiile biologiste i rasiste, concepii autonomiste, psihanalitic, relaional etc.) am rezumat mai multe elemente, cunoaterea crora permite deja cursanilor s opereze analize i interpretri axiologice, s defineasc conceptul de valoare, s neleag complexitatea universului valoric pentru a realiza ierarhii valorice, s surprind relaii n tabloul axiologic al unei epoci sau culturi determinate, s explice cile de formare a unor configuraii structurale i istorice, mecanismele de integrare funcional ntr-un sistem de valori, perspectivei societilor, grupurilor umane de a-i defini identitatea prin aceste configuraii a sistemelor de valori. Cnd vorbim despre analiz i interpretare avem n vedere procedee intelectuale solidare ce privesc explicarea unor coninuturi raportate la cadrul teoretic general, contextul cultural european, contextul cultural intern, spre exemplu cnd spunem c valorile sunt transmise prin mecanismele educaiei i a socializrii i au caracter normativ, ncercm s definim mecanismele educaiei i a socializrii 176

de la noi, s abordm conceptual, structural, funcional acest tip de mecanism i s explicm cum influeneaz structura mentalitilor i a convingerilor noastre, acionnd ca repere i criterii de orientare a comportamentelor i aciunilor. Caracteristicile valorilor, clasificarea lor, multitudinea i varietatea valorilor ne oblig s le supunem unei clasificri n scopul stabilirii unei tipologii a acestora pentru a ne orienta mai bine n faa diversitilor. Analiza criteriilor de clasificare i grupare a valorilor, ne ajut s distingem valorile dup domeniu, funcie, semnificaie, arie de rspndire, durabilitate etc. Chiar dac fiecare valoare poate fi definit prin caracterele sale difereniatoare, prin aspiraiile specifice pe care le satisface, finalitatea lor distinct, menionm caracteristicile comune pentru toate valorile cum ar fi: excentricitatea, generalitatea, polaritatea, istoricitatea, gradualitatea i semnificaia. Analiza ampl a valorilor ne permite s stabilim att caracteristicile principale ale valorilor ct i sistemul raional de coordonare. n ce privete sistemul raional de coordonare cruia i aparine fiecare valoare, lum n discuie cele opt tipuri de valori, dup T.Vianu, pentru a le stabili urmtoarele coordonate. O valoare poate fi real sau personal, material sau spiritual, mijloc sau scop, integrabil, neintegrabil sau integrativ, liber sau aderent fa de suportul ei concret, perseverativ sau amplificativ prin sensul i ecoul ei n contiina subiectului deziderativ. n baza acestor criterii cursanii nva s disting ntre suportul real i personal, ntre suportul material i spiritual al valorilor, s cunoasc valorile cu suport liber i aderent, s disting ntre valoare-scop i valori mijloc, ntre valori integrabile, neintegrabile i integrative, delimiteaz valorile n persuasive i amplificative. Obiectivele de referin mai includ i capacitatea de a distinge valorile instrumentale de cele finale, s neleag relaiile de coordonare i influenare reciproc, s aplice criteriile de grupare a valorilor la analiza fiecrui domeniu. Prin disocierea termenilor valori i bunuri intrm n perimetrul unei dezbateri de anvergur n secolul nostru. Este vorba de criteriile prin care deosebim cultura de civilizaie. Aceast tem abordeaz semnificaia actual a distinciei cultur - civilizaie, necesar pentru identificarea mecanismelor realizrii practice a valorilor culturii, pentru a face o distincie ntre simbolic i instrumental, a interpreta cultura i civilizaia ca dimensiuni constitutive i concomitente ale societilor, a reflecta asupra supremaiei valorilor instrumentale, tehnico-materiale n timpul nostru i a cuta soluii pentru a le aduce n acord cu celelalte valori i scopuri umane. Elementul de noutate al cursului vizeaz ultimele patru teme. Astfel temele Fundamente axiologice a culturii greco-romane, Fundamente axiologice a culturii medievale, Criza valorilor i lumii moderne, Mutaii axiologice n epoca postmodern ncearc o analiz axiologic, o generalizare a datelor oferite de istoria culturii. Se urmresc urmtoarele obiective de referin: s elaboreze concepia sintetic asupra culturii greco-romane prin generalizarea datelor oferite de istoria culturii. s surprind diferene axiologice ntre cultura roman i cea greac. s realizeze un studiu comparat al ierarhiilor valorice la romani i grecii antici. s pun n eviden specificul evoluiei coninutului spiritual al culturii artistice la grecii i romanii antici. s identifice elemente de continuitate i discontinuitate cultural pentru devenirea culturii medievale. s determine rolul i locul valorii religioase pentru cultura medieval. s evalueze ierarhia valoric a culturii medievale. s descrie criza valorilor i a lumii moderne. s pun n eviden cauzele crizei. s explice procesul de autonomizare i difereniere a valorilor. s propun strategii i direcii de ieire din criza modernitii. Extrem de important este considerat tema Mutaii axiologice n epoca postmodern. Aproape 177

toi teoreticienii constat c lumea actual se caracterizeaz prin creterea diversitii n interiorul societilor, prin mutaii axiologice fr precedent, incluse n abordrile teoriilor tiinifice ce vizeaz ultimul segment al istoriei contemporane definit postmodernism. Conceptul de postmodernitate ajunge s desemneze astfel o epoc, o nou i ultim etap n evoluia civilizaiei cu o nou paradigm tiinific, diferit radical de cea clasic. Schimbrile peisajului social i cultural vin n avalan, dar sunt haotice, fr a impune o direcie clar de sens i program. Descifrarea realitilor culturale, sociale constituie un deziderat major al timpului nostru, cu att mai mult pentru viitorii specialiti, din domeniul patrimoniului cultural care urmeaz: - s defineasc caracteristicile postmodernitii; - s cunoasc paradoxurile modernitii; - s cunoasc teoriile asupra postmodernitii; - s identifice mutaii axiologice n epoca postmodern; Cursul nu este definitivat, va fi revzut, completat i actualizat innd cont de schimbrile ce se produc n lumea contemporan.

ESENA CULTURII PENTRU TINERET

THE ESSENCE OF CULTURE FOR YOUNG PEOPLE confereniar universitar, doctor, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice lector superior, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
The article The essence of culture for young people emphasizes the problem of socializing the contemporary youth. Much attention is given to the system of norms and values of the young people from the Republic of Moldova. Against the background of social contradictions, the culture of young people is formed from an amalgam of moral and aesphetic problems. There is an analysis of the background of the youths subculture: what it is based on and the way it is constituted. ECATERINA TATIANA

COMENDANT, IUDINA,

Un ir de probleme actuale contradictorii, cum ar fi interpelarea ambigu a unor procese din mediul tineretului, dar i al societii in genere, provoac discuii aprinse. Noiunea de cultur include convingerile, valorile i mijloacele de exprimare comune unui grup social i care servesc la reglarea experienei i a comportamentului membrilor respectivului grup. Reproducerea i transmiterea culturii generaiilor premergtoare stau la baza procesului de socializare, de nsuire a valorilor, credinelor, normelor, regulilor i idealurilor generaiilor anterioare [ 1 ]. Sistemul de norme i de valori care separ un grup de majoritatea social, poart denumirea de subcultur. Subcultura este determinat de anumii factori, cum ar fi vrsta, proveniena etnic, religia, grupul social sau locul de trai. Valorile unei subculturi determin formarea personalitii membrilor grupului, dar nu presupun renunarea la cultura naional, acceptat de majoritate, cu mici abateri abia sesizabile. Cu toate astea, majoritatea manifest o atitudine nencuviintoare i de nencredere fa de subcultur. Uneori un grup elaboreaz norme i valori care contravin culturii dominante, coninutului i formei ei. n baza unor asemenea norme i valori, ia natere contracultura. Drept exemplu de contracultur poate servi curentul hippy al anilor 60 sau curentul sistema din Rusia anilor 80 ai secolului trecut [ 2 ]. Cultura tineretului modern din Republica Moldova conine att elemente de subcultur, ct i de contracultur. Vom analiza fondul subculturii tineretului contemporan din ara noastr: pe ce se bazeaz i cum se constituie el. 178

Subcultura tineretului se formeaz sub influena nemijlocit a culturii adulilor i este determinat de ea chiar i n manifestrile ei de contracultur. Cultura formal a tineretului se sprijin pe valorile culturii de mas, pe obiectivele politicii sociale de stat i a ideologiei oficiale. Una dintre trsturile culturii tineretului const n orientarea sa prioritar distractiv i recreativ. Odihna, are n principiu o misiune de recreaie i de comunicare cu prietenii, n timp ce funciile de cunoatere, de creaie i cea euristic rmn nerealizate sau realizate doar parial. Tendinele recreative ale rgazului se completeaz i din coninutul de baz al radiodifuziunii i televiziunii care difuzeaz prioritar valorile culturii de mas. Merit s menionm tendina de americanizare a necesitilor i intereselor n cultur. Valorile culturii naionale, clasice i populare, sunt nghesuite de mai mult timp de stereotipuri schematice modele de cultur de mas, orientate spre perpetuarea valorilor, de cultivare a unui model de via american n formula cea mai primitiv i superficial. Eroii preferai i modele demne de urmat devin, conform sondajelor, eroinele operelor siropoase i a romanelor de dragoste de bulevard, n cazul fetelor i, n cazul tinerilor, super eroii de thrillere. Totui, americanizarea intereselor de cultur are un impact ntr-o sfer mai larg: tipajele artistice se rsfrng asupra nivelului de comportament de grup i individual al tinerilor i se manifest prin asemenea trsturi ale comportamentului social ca pragmatismul, cruzimea, tendina exagerat spre o bunstare material. Aceste tendine persist i n afirmarea cultural a tineretului: se remarc un dispre pentru valorile depite, cum ar fi politeea, modestia i respectul pentru semeni, favoriznd moda. Publicitatea impertinent i are i ea rolul ei n americanizarea tineretului. Tendinele culturii tineretului ofer prioritate orientrilor de ordin consumator, n detrimentul celor de ordin creator. Ideea de consum se manifest att n aspectul ei sociocultural, ct i n cel euristic. Cultura modern a tineretului este determinat de o individualitate i de o selecie abia perceptibile. Selectarea unor valori anume este determinat adesea de stereotipurile de grup (exprimat, de regul, prin persoana liderului de grup). Clieele de grup i ierarhia dup principiul prestigiului este n funcie de apartenena de sex, de nivelul de studii i, parial, de locul de trai i de naionalitate; dar esena oricum rmne aceeai: conformismul cultural n limitele unui grup neformal de comunicare i neacceptarea altor valori i stereotipuri de gndire, ceva mai temperate n mediile studeneti i destul de agresive n mediile preuniversitare. Ca o manifestare extrem a acestei tendine a subculturii tineretului se prezint aa-zisele bande, cu o reglementare dur a rolului i a statutului membrilor ei. Datele cercetrilor din mediile studeneti din instituiile cu profil artistic indic asupra faptului c afirmarea tineretului se realizeaz, de regul, n afara instituiilor de cultur i este determinat n mod special de televiziune, ca surs de influen oficial, cu un vdit impact estetic, dar i social. O alt tendin de formare a unei subculturi a tineretului este lipsa autoindentificrii etnoculturale. Cultura popular (tradiiile, obiceiurile, folclorul), este interpretat de majoritatea tinerilor ca ceva anacronic, ncercrile de a implementa un coninut etnocultural procesului de socializare, se reduce, adesea, la propaganda obiceiurilor strvechi moldoveneti i a tradiiilor religioase. Autoidentificarea etnocultural const, nti de toate, n cultivarea atitudinii pozitive pentru istoria i tradiiile poporului, ceea ce ne-am obinuit noi s numim dragoste de Patrie i nu doar iniierea ntr-o singur confesiune, fie ea i cea a majoritii. Trstura distinctiv a tineretului moldovean const n fenomenul dilurii subiective, a incertitudinii, a detarii de valorile de baz (valorile majoritii) [ 3 ]. Astzi studenii nsuesc rapid noile stereotipuri, tnra generaie fiind liber de frica totalitar. Din practica activitii didactice, concluzionm c studenii percep ideea de libertate ntocmai conform noului mod de gndire. De regul, ei nu vd libertatea strns legat de necesitate, ci n concordan cu fora i cu violena. Un semnalment clar al libertii, n accepia tinerilor, const n neimplicarea statului n viaa particular a ceteanului. Chestiunea acceptrii de ctre studeni a dreptii sociale a scos n eviden ritmul nsuirii de ctre noua generaie a valorilor societii democratice, cum ar fi convieuirea n armonie cu legislaia. Subcultura tineretului se prezint drept oglinda invers a percepiei adulte a lucrurilor, relaiilor, 179

valorilor. Muli recunosc drept valoare primordial echivalarea rsplatei reciproce (necesitatea stimulrii binelui i a pedepsirii rului). Tineretul alege modelul democrat de conducere, acceptnd i aspectele negative ale dezvoltrii societii moderne. ntr-o societate afectat, nu ne putem atepta la o afirmare cultural eficient a tinerei generaii, cu, att mai mult cu ct i nivelul de cultur a altor grupuri de vrst i socialdemografice din Republica Molodva, este, de asemenea, n continu scdere. Se acutizeaz i conflictul ntre generaii, cu toate consecinele neplcute ce decurg de aici deteriorarea relaiilor n interiorul familiei (pe criteriul nelegerii i ncrederii reciproce ), pn la contrapunerea noiunii de noi ( ca valoare i ca factor activ ) tuturor generaiilor sovietice anterioare. O anumit doz, complementar generaiilor ( contrapunerea imaginilor noi i ei ) , este tradiional. Cu toate astea, interdependena ntre generaii, n accepia tinerilor, se reduce adesea la negarea total a valorilor prinilor, inclusiv a istoriei propriului stat. Este o strategie destul de vulnerabil, dac vom avea n vedere caracterul apolitic al tinerilor, detaarea lor de problemele sociale, dar i de cele de grup sau de corporaie ( excluderea colaborrilor), n favoarea propriei persoane. Distana ntre generaii se asociaz cu antonimul psihologic noi i ei. Aceast contrapunere este destul de evident la nivelul stereotipurilor culturale propriu-zise (n sens direct): exist moda noastr, muzica noastr, comunicarea noastr, dar exist i toate astea ale prinilor, btrneti, care se impun ca mijloace autoritare ale socializrii umanitare. Aici apare al treilea aspect (dup cel social i cel de interdependen ntre generaii), cel de detaare a culturii tineretului detaarea cultural. Muli sunt ngrijorai de nuanele distructive ale muzicii pentru tineret. Astfel, ia natere o ideologie a generaiilor cu tendine deviante. De fapt, este evident tendina de dezumanizare i de demoralizare a coninutului artistic, manifestat prin umilirea, deformarea i desfiinarea chipului uman. Aceast imagine este evident n escalarea scenelor de violen i de sex, n amplificarea scenelor de cruzime i exagerarea n naturaleea lor (cinematograful, teatrul, muzica, literatura, artele plastice i viaa real), ceea ce contravine normelor moralitii umane i are influen negativ asupra spectatorului tnr, n special. Aceast presiune se confirm prin multiplele cercetri. Din punct de vedere social-psihologic, violena cinematografului i erotica negativ i au o contribuie direct n criminalistica vieii contemporane, cu un impact evident asupra copiilor, adolescenilor, tineretului, care, de fapt, constituie utilizatorul principal al slilor de cinema i de internet. Se tie c nivelul de criminalitate crete tocmai n aceste medii. Nu ntmpltor n rile avansate, societatea civil fondeaz diverse asociaii, de tipul Coaliiei Internaionale de lupt mpotriva violenei televizate , n SUA, sau, tot n SUA, Recreaional Softmare Advisory Council care exercit controlul asupra coninutului paginilor pe Internet, n scopul limitrii accesului minorilor la informaii cu un coninut dubios (injurii, pornografie, violen, politic, ideologie). Apariia unei anumite subculturi a tineretului, cu tendinele de mai sus, este determinat de un ir de motive, ntre care considerm mai importante pe urmtoarele: Tineretul triete ntr-un mediu social i cultural comun, de aceea criza societii i a institutelor ei de baz se rsfrnge asupra esenei i orientrii subculturii tineretului. Tocmai din aceste considerente este indiscutabil elaborarea programelor pentru tineret, cu excepia celor social-adaptabile sau de orientare social-profesional. Orice efort de corectare a procesului de socializare se va ciocni neaprat de starea precar a institutelor sociale ale societii moldave nti de toate, a sistemului de nvmnt, a instituiilor de cultur i a mijloacelor mass-media. Tineretul reflect ntocmai oglinda societii; Criza instituiei familiei i a educaiei n familie, reprimarea individualitii i a iniiativei copilului, a adolescentului, a tnrului, att n familie, de ctre prini, ct i de ctre pedagogi, la coal, dar i de toi ceilali reprezentani ai lumii adulte, va conduce neaprat ctre un infantilism social i cultural i spre un pragmatism i o inadaptibilitate social , a expresiei caracterului contravenional i extremist. Stilul agresiv de educaie produce i un tineret agresiv, o detaare ntre generaii motivat de comportamentul celor aduli, cnd copiii maturi nu pot ierta nici educatorii, nici societatea n ansamblu care cultiv nite caractere docile, executante i lipsite de iniiativ, n 180

detrimentul independenei, iniiativei, libertii orientate spre cursul ateptrilor sociale, nu reprimate de ctre agenii socializrii; Comercializarea mijloacelor media i, parial, a ntregii culturi artistice, genereaz un anumit tipaj de subcultur, deopotriv cu agenii principali ai socializrii - familia i sistemul de nvmnt. Vizionarea emisiunilor televizate, de rnd cu comunicarea, constituie cele mai rspndite forme de autoafirmare. Sub multe aspecte, subcultur tineretului reproduce ntocmai subcultur promovat de emisiunile televizate, care-i cultiv un spectator foarte comod i superficial. Subcultur tineretului se prezint ca o oglind invers a lucrurilor, relaiilor i valorilor din lumea celor aduli. Nu putem conta pe o cultur eficient de afirmare a generaiei tinere ntr-o societate afectat, cu att mai mult cu ct i nivelul de cultur al altor grupuri de vrst i social-demografice a populaiei Republicii Moldova este n continu scdere. Astzi tineretul nainteaz exigene concrete:
Tabelul nr.1

Nr. 1 2 3 4 5 6 7 8

Exigenele tineretului ctre societate Relaii sociale complexe continuu, exigene sporite din partea societii ctre socializarea i educarea tinerei generaii Tendina de a vedea societatea nfloritoare Tendina ctre democraie i umanism Solicitarea unui proces continuu de socializare i de educaie cultural Un sistem de valori bine definit Principiul Fiecruia - dup munc Necesitatea unui trai luxos Cuvntul s corespund cu fapta

Realitatea societii noastre Utilizarea insuficient a mijloacelor sociale, economice, ideologice, politice, educative de aciune asupra ceteanului Instabilitatea social i economic Metodele administrative perimate de educaie Sistemul perimat de finanare a instituiilor de stat de cultur i educaie Lipsa de orientare n condiiile coexistenei valorilor vechi i noi Inutilitatea muncii cinstite Posibilitile statului de a satisface asemenea necesiti

Legenda: Exigenele tineretului ctre societate versus realitatea social. De ce tocmai tineretul impune aceste probleme? Originea subculturilor tineretului st n nemulumirea de via, iar n aspect sociologic - n criza societii, n incapacitatea ei de a rspunde necesitilor fundamentale ale tineretului n procesul de socializare. De aici, i explicaia componenei preponderent tinereti a asociaiilor neformale. S-ar prea c cei mai nemulumii de via sunt pensionarii, deci ei ar fi trebuit s se nghesuie la diverse manifestri neformale, s-i cear drepturile, pe cnd peste tot sunt n frunte tinerii. Persoanele trecute de 50 i au segmentul lor bine definit n sistemul social, pe cnd tnra generaie trebuie s-i obin un loc sub soare, pentru care se dau lupte adevrate. Tineretul lupt cu societatea care nu dorete s-i soluioneze problemele i s-1 accepte aa cum dorete el s fie. Apar persoane cu un status nedefinit, aflai n faza de trecere de la un nivel social la altul, sau chiar deczui din societate. Prin ce se explic fenomenul persoanelor deczute? Admitem dou explicaii, n primul caz, o persoan nimerete ntr-o asemenea situaie aflndu-se ntr-o stare nedeterminat, n perioada de trecere dintr-o structur social n alta. De regul, aceste persoane i gsesc neaprat locul lor n societate, i capt un status al lor permanent, se includ n viaa social i prsesc terenul contraculturii. n al doilea caz, tnra generaie pete ntr-un deert. Nu att tineretul dintr-o anumit structur social alunec undeva n jos, ct se clatin nsi structura de sub picioarele lui. Astfel, apar brusc un ir de comuniti ale tinerilor, care resping lumea 181

celor maturi i experiena lor iniial. Consecinele aflrii tineretului n snul contraculturii sunt i ele de alt ordin: tinerii nu tind s se includ n structura anterioar, dar ncearc s construiasc una nou. Sub aspectul valorilor, are loc o schimbare de paradigm. Valorile contraculturii ies la suprafa , devin dominante i stau la baza organizrii unei mari societi. Dimpotriv, valorile anterioare se sedimenteaz i se transform n contracultur. De fapt, aceste dou aspecte nu se exclud , ci se completeaz unul pe altul, n perioadele stabile i n societile tradiionale, persoanele deczute social sunt, ntr-adevr, acele care , la moment, se afl, temporar, ntr-o perioad de trecere . Intr-un sfrit, ele se includ n societate, se acomodeaz, i capt un statut al lor. In perioadele de mari schimbri, n categoria celor social deczui nimeresc pturi mai mult sau mai puin considerabile. Uneori, acest proces i cuprinde pe toi [ 4 ]. Dar nu toi devin hippy, muli traverseaz starea de contracultur. Nici un sistem nu-i poate cuprinde pe absolut toi dintr-o societate. Cte ceva rmne oricum n afar, cum ar fi vestigiile miturilor de odinioar sau germenii miturilor noi, ct i diverse informaii provenite din alte ideologii i care nu se nscriu n mitul de baz. Toate ele se sedimenteaz n segmentul culturii externiste. Rdcinile genetice de baz ale culturii pentru tineret care determin dinamica ei ulterioar, constau n: Particularitile de vrst ale tineretului, el fiind mai emotiv, mai dinamic i mai spontan n manifestarea sentimentelor. Tineretul este mai independent att timp ct nu i-a ntemeiat o familie, nu are o meserie, nu este legat de un ir de obligaii i de ndatoriri, n care este implicat, cu vrsta, orice persoan adult. Tineretul este liber de frica totalitar, care obliga fiecare elev din clasa nti s devin octombrel, apoi - pionier, pe urm - comsomolist i, n sfrit, un comunist fanatic. In condiiile criticii interzise, nici nu putea fi altfel. Problemele tineretului, i, n particular, problemele contraculturii tineretului, poart astzi un caracter global i se datoreaz crizei tuturor modelelor de socializare existente : n anii 60 aceast criz a cuprins cartierele pariziene (revoltele studeneti din 1968), apoi, sub o form i mai acut, a izbucnit n rile n curs de dezvoltare, iar spre sfritul anilor 70 uraganul a ajuns pn la noi. Dar s nu uitm de specificul naional: asociaiile din Apus constituie doar o stratagem pentru a-i atinge obiectivele. Este adevrat, metodele prin care se ating aceste obiective, sunt discutabile... Funcia de baz a oricrei asociaii, fie ea micare de amatori sau un grup neformal contracultural, rmne aceeai: tendina spre autoafirmare, ntruchiparea subiectului, cu alte cuvinte, argumentarea existenei ei n aceast lume. Dac un adolescent de 14-17 ani percepe socializarea doar ca pe o negare a socialului (esena crizei socializrii), n cazul tineretului mai n vrst primeaz orientarea ctre nite obiective sociale bine determinate. Dar i unii i alii au o activitate cu un caracter de comunicare autoapreciativ, orientat doar ctre cei cu acelai mod de gndire, o activitate construit pe nelegere i ncredere reciproc, caliti care le lipsesc tuturor tinerilor. Funcia de autoafirmare este completat de altele 3, caracteristice pentru activitatea oricrui grup de iniiativ. Funcia de instrumentare. Orice asociaie, club, grup, urmrete un anumit scop: n primul rnd, cel evident (protecia monumentelor de istorie i de arhitectur, tendina de a renate i de a menine cultura naional ), iar n al doilea rnd, unul ascuns, subcontient (s devin puternici i s se afirme n rndul semenilor, s impun respect), n ambele cazuri, grupul se prezint ca un instrument de obinere a unor rezultate concrete, contiente sau incontiente. Funcia de compensare este i ea una foarte important, ntr-un colectiv de studii sau de munc, chiar i n propria familie uneori, unele persoane se simt nchistate, strmtorate de exigenele obligaiilor sau perspectivelor sociale, care depind de pedagogi, prini sau de superiori, n asemenea cazuri, participarea n activitatea unui grup de iniiativ, n special unul neformal, compenseaz lipsa independenei personale i a libertii n structurile tradiionale. Este altceva c persoana oricum rmne dependent de conductor, de lider, de anumite reguli de comportament, n noua comunicare pentru el, adic independena poate fi relativ, presupus doar, 182

dar sentimentul existenei ei oricum rmne prezent. O parte a tineretului este n cutarea afirmrii active, chiar i n condiiile cnd domin o atitudine consumatoare fa de cultur. Gruprile de amatori ndeplinesc o funcie euristic, esena creia const n faptul c ea este exprimat prin asociaii artistice de creaie, social-culturale i social-morale (Caritate), n timp ce n grupurile de contracultur ale adolescenilor ea lipsete total sau se manifest foarte slab. n ara noastr, problema tineretului este strict legat de motenirea sistemului totalitar de intoleran fa de orice alt mod de via i de comportament, monitorizat nu doar prin actele de drept, ct i prin minile oamenilor. Intolerana provoac intoleran, de aceea tineretul de astzi, fiind ntreinut material de prini, nu accept modul de via al prinilor, concepiile i comportamentul lor. Pe fondul unor asemenea contradicii sociale i ntre generaii, se formeaz subcultura tineretului contemporan, bazat pe contraste, pe contradicii, dintr-un amalgalm de probleme sociale i estetice. Astfel, un obiectiv al cercetrilor subculturii tineretului va consta neaprat n renunarea la prejudecile negative i la atitudinea difereniat n aprecierea unor concepii diferite de cele acceptate de toat lumea i a unor activiti ale asociaiilor formale i neformale de tineret. Dac un popor i merit conducerea pe care o are, atunci poporul i conducerea i au tineretul pe care 1-au educat: orice manifestare de dezinteres pentru problemele tineretului poate determina apariia unor probleme i mai grave pentru prezentul i viitorul societii. Referine bibliografice
1. ANTONESCU, G. G. Educaie i cultur. Bucureti: Humanitas, 1970. 2. , . ? n: Pro et Contra. 2006, nr.1. 3. BDESCU, I ; ABRAHAM, D. Conlocuirea: dimensiune a relaiilor interetnice. n: Sociologie Romneasc, Seria Nou, Bucureti, 1994, Anul V, nr. 23. 4. TURNER, J.C.; BROWN,R.J.; TAJFEL, H. Social Comparasion and Group Interest in Ingroup Favoritis. In: Euroup.J. of Social Psychology. Chechester, 1979, v. 9, nr. 2.

STATUL VERSUS CULTURA

THE STATE VERSUS CULTURE confereniar universitar, doctor, Universitatea Liber Internaional din Moldova confereiar universitar, doctor, Universitatea Liber Internaional din Moldova
In different periods of historical development of the state, the relationship between culture and the state was different. The conflict between culture and power can be considered inevitable. Nevertheless this conflict can be useful when its properly undestood by both the political and the cultural man. The politicians should believe in the strengh of the ideas, but the cultural men should manifest their doubt in the state. So the social role and the responsabilities of the cultural man and of the politician are different, but of the same importance. VALENTINA LUDMILA

LAZR,

ENACHI,

n cele ce urmeaz m voi referi la noiunea de cultur n sensul de manifestare specific a spiritualitii umane. S-ar prea c n relaia dintre stat i cultur ar trebui s se afle un acord, s se sprigine reciproc. Aa a fost n perioada sovietic, cnd era vorba de un ,,stat propagandist i de o ,,cultur oficial. ncepnd cu anii 90 aceste formule de cultur oficial, precum i cea de stat propagandist sunt abandonate. Exist oare acordul ntre stat i cultura noastr n prezent? n diferite perioade ale dezvoltrii istorice a statalitii corelaia dintre cultur i putere se realiza in mod diferit. n cele ce urmeaz m voi baza pe 2 presupoziii: 183

I prima afirm caracterul inevitabil al conflictului dintre stat i cultur (ca o parte a conflictului dintre stat i societate). II a doua susine c n anumite condiii acesta este un conflict fecund. Condiia necesar a dezvoltrii organice a culturii este libertatea. Reprezentnd mpria libertii cultura are la baza ei dezvoltarea liber a spiritului, perfecionarea lumii interioare, orientate spre valorile supreme general-umane. Statul ns se bazeaz pe dominaia unora asupra celorlali, reglementarea vieii i pe constrngere. Astfel cultura de regul se afl n opoziie fa de puterea de stat. Puterea tinde s ideologizeze i s canonizeze cultura n interesul clasei dominante sau a unor fore social politice, cum ar fi nomenclatura. Puterea este strns legat de economie, ele fiind interdependente, pe cnd cultura este autosuficient i relativ autonom. Puterea oficial legitim presupune susinere din partea maselor. n societatea democratic clasa dominant, pentru a-i realiza interesele tinde s le confere caracter naional. n condiiile regimului totalitar caracterul naional al puterii este iluzoriu. Totalitarismul propag cultura conformist, egalitar, monodimensional. Valorile declarate ale ideologiei dominante au caracter iconic. Neacceptarea acestor valori se manifest n diferite forme ale dizidenei, urmrit de putere. Cultura oficial politizat pierde legtura cu tradiiile naionale autentice i astfel este eliminat din contextul culturii universale. Fiind o varietate a culturii de mas ea este orientat spre consum pentru modelul concret al relaiilor sociale. Declarnd idealuri umaniste nalte aceast cultur este capabil s exprime cu succes o anumit perioad ideologia fals, dar pn la o limit. Contiina social rmne dezorientat descoperind caracterul utopic al idealurilor. n perioada de tranziie, caracteristic societii noastre de mai bine de un deceniu, cultura s-a pomenit ntr-o situaie dificil de cutare a propriei identiti i relaia ei cu puterea a devenit controversat. i astzi ca urmare a lrgirii i descturii sale n comparaie cu alte domenii, cultura risc tot mai mult s se lase instrumentalizat, ndeosebi de factori politici, economici i sociali. Conflictul dintre stat i cultur persist i n continuare ne vom referi la formele pe care le ia acest conflict la momentul actual, pentru a arta care sunt condiiile n care el d roade. Pentru aceasta este necesar s vedem care sunt manierele n care e perceput acest conflict de ctre oamenii de stat, pentru ca pn la urm din confruntarea lor s ctige societatea. Nemulumirea fa de stat este sentimentul dominant n rndul celor care, cu mijloace intelectuale mai mult sau mai puin modeste, creaz cultur, adic scriu sau editeaz cri, reviste, picteaz, organizeaz expoziii, concerte sau spectacole, fac educaie prin coal sau prin biseric. Aceast reticen este o simpl aplicaie a unui sentiment mai general: nemulumirea societii fa de stat. Oamenii de cultur sunt nemulumii de politica cultural i asigurarea ei financiar. Statul la modul teoretic susine dezvoltarea culturii, dar practic nu-i acord atenia necesar. Astfel, bugetul pentru cultur nu pare prioritatea nici unui guvern de tranziie din Europa de Est. Lipsa de susinere a unor proiecte sau a unor idei trezete nenelegere i devine frustrare pentru unii, ambiie nemsurat pentru ceilali. Nemulumirea devine incoerent: omul de cultur poate trece dintr-o tabr ntr-alta, n funcie de situaia amicilor politici la putere sau n opoziie. Clientelismul e forma extrem, dar i cea mai nchegat pe care o ia nemulumirea. Clientelismul e dezastruos: spriginndu-i aliaii (de circumstan) statul mimeaz susinerea culturii; pe de alt parte, pentru creator a cuta spriginul statului devine un scop mai important dect propria creaie. Acum un secol n urm Julien Benda scria despre trdarea crturarilor n cartea sa cu acelai nume. ncepnd cu sfritul sec. XIX-lea intelectualii s-au angajat masiv n serviciul unor cauze politice conjuncturale, n loc s-i afle ca nainte bucuria n cultivarea artei, tiinei i filosofiei. Benda pune aceast ,,rsturnare de proporii pe seama unor trsturi specifice a lumii moderne: supremaia acordat valorilor practice, intereselor materiale i pasiunilor politice, paralel cu abandonarea referinelor la valorile atemporale i transcendente. Funcia critic a intelectualului a ncetat, din cluz spiritual a devenit ,,slujitor al unor interese de moment. [1, 61-62] Benda face pronosticuri sumbre pentru aceast lume dup el ,,degradat. Formula veche despre stat ca ,,ru necesar oblig cultura s fie autietatist; cultura trebuie s ncerce limitarea puterii statului. Oamenii de cultur ar dobndi nencrederea n stat. 184

A trece de la nemulumire la nencredere nu e un pas uor: el presupune dobndirea autonomiei intelectuale, capacitatea de a gndi singur. Uneori singur mpotriva tuturor. Este un proces de evadare n ara intelectului pur, despre care scria Imm. Kant, i o numea plin de farmec insul a adevrului n oceanul larg i furtunos al iluziei. [2, 622] Sen-Simon, Auguste Comte, Alain au formulat rnd pe rnd ideea despre echilibrarea indispensabil a forei prin spirit. Puterea material, lsat n voia singurei logici a intereselor sale proprii, risc s piard din vedere orice fundament etic al societii politice. n aceast perspectiv, intelectualii au mai nti o vocaie critic, aceea de a reaminti valorile universale, consemnate printre altele n Declaraia drepturilor omului, scria Michel Winoch la sfritul secolului trecut, inspirndu-se de ideile formulate cndva de Sen-Simon. [3, 402] Contrapunerea spiritual sau intelectual de care societatea noastr are nevoie trebuie s fie conceput ca o for anonim, fr s atepte remunerare, trit cu toat probitatea. Atitudinea statului este i mai problematic. Dac societatea e nemulumit de stat, acesta din urm prin cei care l ilustreaz, ignor societatea i cultura. Clasa politic de la noi a crescut n tiparele vechii mentaliti sovietice. Marea majoritate din reprezentani ei, nu a avut ansa de a asimila i valorifica tezaurul culturii naionale. Sursele lor intelectuale cele mai profunde sunt lecturile colare din M.Eminescu i I.Creang, Em.Bucov i A.Lupan. Luminarea clasei politice de la noi este adesea asociat cu lectura ziarelor. Or, presa n mare msur reprezint puterea minilor vulgare. Iar lipsa de contact cu societatea civil, prin intermediul ideilor ei savante, e un act care degradeaz, nu unul care nal naiunea. Exist s-ar prea un acord semnificativ al elitei politice n respingerea utilitii doctrinelor, a ideilor politice, dar i a ideilor n general. Respectiv, promovarea valorilor culturii naionale a istoriei i artei nu sunt printre obiectivele strategice ale acestei elite. Conflictul dintre stat i oamenii de cultur a devenit unul, care are ca miz tocmai fidelitatea imbecil fa de pseudovalori, fa de kitsch-ul democratic (despre care vorbea nc n secolul al XIXlea Tocqueville). Aici intervin i mimarea actelor de cultur, sponsorizrile interesate (Monumentul Badea Mior, editarea manualelor de istorie integrat), etc. Din rndurile de mai sus se contureaz o condiie ce poate schimba raportul dintre oamenii de stat i oamenii de cultur. Nu se cere ca primii s devin filosofi, cci aceasta este nu doar inutil, dar i periculos. Oamenii de stat trebuie s aib ncredere n fora ideilor. Ei trebuie s cread n puterea criticii raionale, s accepte, pe acest fundament, autonomia creaiei. Statul ar trebui s susin oamenii de cultur. Cci adversarii trebuie s fie puternici prin idei. Iar ideile fac lumea, ele contribuie la schimbare i dezvoltare. Trecerea de la ignoran la credina n fora ideilor e mai simpl dect trecerea de la nemulumire la nencredere, nefiind implicat necesitatea de a deveni creator. Cele dou schimbri sunt indispensabile: de altfel renunnd la nemulumire, pentru a mbria nencrederea n stat, oamenii de cultur devin cu adevrat idealiti, n aceeai msur n care, prsind ignorana, pentru a crede n fora ideilor, oamenii politici devin realiti. Corelarea celor dou schimbri este de fapt indispensabil. Fr credina oamenilor politici n fora ideilor, omul de cultur pierde ncrederea n societate. Pe de alt parte n lipsa primului element (a autonomiei intelectuale), credina n fora ideilor e doar o alt manier de a subjuga societatea: ideologia e ns la fel de periculoas ca i ignorana. Astfel rolul i responsabilitatea n societate a omului de cultur este deopotriv cu cea a omului de stat. Referine bibliografice
1. BENDA, J. Trdarea crturarilor . Bucureti: Humanitas, 1993. 2. WINOCK, M. Secolul intelectualilor . Chiinu: Cartier, 1999. 3. KANT, I. Critica raiunii pure. N. Bagdasar, V. Bogdan, C. Narly. 4. Antologie Filosofic. Bucureti: Editura Uniunii scriitorilor, 1996.

185

C.STERE: O TEM DE PREDILECIE N ZIARUL LUMEA NOU

C. STERE: A FAVOURITE SUBJECTE IN THE NEWSPAPER THE NEW WORLD cercettor tiinific superior, doctor, Academia de tiine a Moldovei
The article tackles an understudied period in the creation of C.Stere, a Bessarabian ideologist of poporanism, in particular the main aesthetic views of the thinker reflected in the Buchares-based Lumea noua newspaper. LIDIA

TROIANOWSKI,

n ultimele dou decenii despre fenomenul Stere s-a scris i vorbit n termenii cei mai contradictorii, termeni care se exclud ca valoare i sens. Victim a unei epoci de experiene la limit, explorator infatigabil al problemelor angoasante ale timpului savantul, lupttorul politic, ideologul, literatul, oratorul, publicistul i mai presus de toate Omul C. Stere, a fost permanent n cutare de adevr, s-a strduit prin toate mijloacele s gseasc rezolvare pentru aa ecuaii sociale ca: mizeria, ignorana, exploatarea, inegalitatea .a. Spirit rzvrtit i copil legitim al unei istorii rzvrtite, Stere i integreaz cu voluptate propriul destin, inteligen, talent, temperament n tumultosul spectacol al cutrilor ideologice ndrjite, al tribulaiilor spirituale i polemicilor incitante de la intersecia secolului XIX-XX. Martor timorat i hiperlucid al unei perioade de sensibile mutaii istorice i culturale, Stere, chiar i n cazul cnd punem n prim plan aderrile lui de la un partid la altul, devierea n permanen a concepiilor, evoluia de la narodnicism la social-democrai, de la liberali la rniti, ni-l grefeaz nu ca pe o personalitate nestatornic, ci mai degrab ca pe un adevrat patriot care, prin vocaia de lupttor, a fost n stare s se sacrifice pentru binele altora, rmnnd, n acelai timp responsabil i de erorile pe care le comitea, greeli ce nu-i aveau, constatm, geneza ntr-un simplu capriciu, dar care apreau pe parcursul complexei activiti. Viaa, activitatea, creaia, concepiile sale economice, politice, sociale i culturale l plaseaz pe compatriotul nostru C.Stere n rndul celor mai de vaz personaliti ale poporului nostru, care au tiut s spere, s militeze, s lupte pentru o societate nou. Umanismul, dialectica ideilor progresive pentru epoca sa, pe care, consemnm, n mare parte a dovedit s le traduc n via i s le gseasc un impuntor numr de adepi, ni-l desemneaz pe exeget nu numai ca pe o personalitate de o inteligen rar, dar i ca pe un lupttor consecvent ce a adus contribuii ponderabile la dezvoltarea progresului i spiritualitii naionale. Dei, multe din concepiile propagate pe parcursul vieii i-au pierdut actualitatea i valabilitatea, totui remarcm, c luate integral ele mai continu s copleeasc cititorul prin luciditatea critic, optimismul, persuasiunea polemicilor, insistena tentativelor de a face tot posibilul pentru a le traduce n via n felul i sub forma n care dorea autorul. Pe acest temei, revenind la aseriunea iniial n care afirmm interesul vdit vis--vis de opera vieii i creaiei compatriotului nostru, remarcm cu regret, nc segmente puin valorificate, or explorarea lor, credem, va completa pluridimensional imaginea tribulaiilor celui, care a evitat cu rigiditate a se afunda n creaia acceptrilor amorfe i a tcerii confortabile. n sens univoc, o lectur orientat a studiilor biografice, ct i a lucrrilor mai puin fundamentale, consacrate lui C.Stere, ne invedereaz un capitol din activitatea exegetului aproape neglijat, i anume 1895-96, perioad n care se manifest n calitate de colaborator la ziarul bucuretean Lumea nou. Ad notanda, c publicistica realizat pe parcursul poriunii de timp nuanat, poart o amprent determinant i o tematic bine conturat estetic, adic vizeaz o suit de opiuni estetice care, de altfel, difer ca tematic aproape totalmente de preocuprile sale la aspectul vizat de pn i dup perioada de colaborare la publicaia Lumea nou. nainte de a trece la developarea opusurilor prin excelen estetice publicate n ziarul nominalizat, ne simim obligai s elucidm cteva momente, care, credem vor facilita o comprehensiune adecvat a interesului sporit al ideologului poporanismului fa de problematica n cauz. Prin urmare, o retrospectiv general asupra creaiei lui Stere observm c dac concepiile sale sociale i politice 186

sufer sensibile i importante modificri pe parcursul ntregii activiti, atunci cele estetice rmn constante. Investigaiile efectuate ne permit s delimitm trei perioade n creaia estetic sterian, ca, la rndul lor, devin sinonimice cu activitatea lui n cadrul publicaiilor Evenimentul literar, Lumea nou i Viaa romneasc. Sistematizarea datelor travaliului estetic al doctrinarului poporanismului desemneaz c cele trei perioade se deosebesc dup arealul problematic abordat, iar anii 1895-96 reprezint etapa cea mai prodigioas n creaia estetic i totodat cea mai puin investigat, etap care corespunde dup cum deja a fost subliniat cu activitatea sa n cadrul redaciei ziarului Lumea nou. Scriindu-i tratatele i manifestele literare n spiritul epocii, menite s exalteze idealuri realiste spre care aspira de mai muli ani, Stere, n Estetica pozitiv, Evoluia artelor, Oglinda societii, Sentimentul estetic, Mediocritile naufragiaz n investigarea unor probleme legate de geneza i dezvoltarea genurilor artistice, determinarea relaiei dintre emoiile estetice i sentimente, ct i raportarea lor la psihologie. Imitaiile, traducerile, plagierile, compilrile, rolul i locul genului n art, conceptul de talent i unele aspecte de psihologie proprii procesului creaiei sunt subiectele asupra crora struie n deosebi n materialele Mediocritile i Oglinda societii. Un adevr, care nu solicit un spor de demonstraie este c Stere n paginile publicaiei n cauz nu face nici o aluzie la doctrina poporanist, chiar mai mult dect att, n nici una din lucrrile cu tematic estetic din interspaiul 1895-96 nu utilizeaz cel puin termenul de poporanism. Fr a deroga de la subiect, decelm c proliferarea opiunilor estetice dezvoltate n paginile Lumii noi ne deconspir un areal estetic sensibil extins comparativ cu cel din Evenimentul literar. Preocupat n permanen de fundia social i estetic a unei opere de art, protagonistul nu-i marcheaz atitudinile fa de un ir de factori i tendine, care, conform lui, sunt negative i urmresc numai scopul de a tirbi din valoarea autentic a unei creaii artistice, factori pe care Stere i identific cu orientarea artei pure i au numrul exagerat de mare de opere literare ce n fond reprezint rezultatul imitaiilor, plagierilor, traducerilor. Arta, consemneaz autorul, - este oglinda societii cu voia sau fr voia artistului, iar operele ntr-adevr mictoare i care veacuri rmn admiraia oamenilor nu sunt nchipuiri fantastice, ci-s izvorte din realitate i oglindesc luptele i suferinele epocii artistului. Simptomatic c n manifestul literar Oglinda societii, autorul se refer n special la rolul i scopul artei mai ales al artistului n viaa spiritual a societii. n sens univoc, opinm c lucrarea nominalizat fr rezerve poate fi plasat printre cele mai importante realizri estetice semnate de compatriotul nostru, or sub form de teze laconice, bine concepute ce atac un amplu spectru ideatic referitor la art i creaie, aspecte care, din investigrile realizate ne dm bine seama c, stteau la ordinea de zi i, evident, cereau o rezolvare imediat. Chiar mai mult ca att, miznd pe fora cuvntului i talentul de orator nentrecut, Stere nnainteaz i un apel ctre oamenii de creaie pe care i ndeamn s nu-i in talentul ngropat n pmnt, s nu-i cheltuiasc vremea nscocind lucruri care nu s-au ntmplat i nu se vor ntmpla niciodat, dar s aleag drame i comedii din frmntrile de patimi i idei ale societii. n sum, sesizm c momentele demne de atenia artistului, scriitorului, Stere le realizeaz doar n viaa i grijile cotidiene, n realitatea nconjurtoare. Este de netgduit, c aceast convingere se contureaz i n efervescena de raionamente constructive cu privire la literatur, n care criticul i investete cele mai mari sperane, concepnd-o ca pe unul din instrumentele principiale i fundamentale de influen n opera de iluminare i culturalizare a maselor. n opus citatum, protagonistul critic aspru tendina artitilor care ignoreaz subiectele, temele din viaa poporului i se inspir din creaiile scriitorilor de peste hotare. Proza, poezia naional este expresia sufletului i aspiraiilor, oglinda vieii lui, de aceea influena excesiv a literaturii strine este examinat de estetician ca un fenomen net negativ n cultur. C.Stere atac fr menajmente, persiflnd pe un ton superior artitii care apeleaz la metoda imitaiei. Sine dubio, imitaia nu reprezint metoda cea mai reuit, totui constatm c ea i are locul i rolul su de valoare n cultura universal, or la imitaie au recurs cei mai de vaz maetri ai cuvntului i lucrul acesta nu le-a minimalizat deloc notorietatea i valena operelor. Subliniem n aceast ordine de idei c este aproape imposibil ca, Stere, care poseda cunotine vaste n diverse domenii i studiase n original operele celor mai de seam prozatori, estei, filosofi s nu cunoasc esena imitaiilor, pur i simplu se las obsedat de grija fa de soarta literaturii naionale, ct i de influena major a creaiei 187

lui L.N.Tolstoi pe care o mprtea. Spirit cuprinztor i sintetizator, capabil s se reelaboreze ntr-o infinitate de opiuni i cunotine, Stere anchileaz intelectual i ntr-un domeniu identic puin frecventat evoluia genurilor artistice. Fundamentalul studiu de sintez Evoluia artelor se distinge printr-o superioritate indulgent i mai ales sever a pledoariilor cu privire la aa momente ca: geneza genurilor artistice; modificrile pe care le sufer pe parcursul dezvoltrii anumite arte n funcie de teritoriu, tradiii, rase, rolul factorului uman a al naturii n istoria artei i culturii, fazele principale n procesul evoluiei artelor etc. Constatm c n procesul de realizare a studiului dat Stere a studiat numeroase documente cu caracter etnografic i antropologic, se familiarizeaz cu opera celor mai de seam cercettori de talie mondial care mai mult sau mai puin au abordat problemele grefate Morgan, Marx, Taylor, Ribot, Lang. De exemplu, plasndu-se pe poziiile susinute de psihologul Th.Ribot, exegetul difereniaz trei rdcini ale artelor, care la rndul lor au generat dezvoltarea genurilor artistice contemporane. n aceeai ordine de idei remarcm, c autorul atac metoda tradiional de examinare a istoriei artei, care ncepe cu cea mai arhaic treapt proprie evoluiei umanitii. n flagrant opoziie cu orientarea artei pure, Stere n calitate de adept consecvent al artei cu tendine, n scopul de a definitiva, schematiza i accentua aspectul negativ al estetismului pur, apeleaz la lucrarea eminentului psiholog Th.Ribot Psihologia sentimentelor, fapt care i-a permis adecvat, complex s dezavueze teoretic orientarea n cauz. Prin urmare, apare studiul Sentimentul estetic, axul director al cruia se reduce n linii mari doar la rezumarea lucrrii Psihologia sentimentelor. Din numrul de lucrri amplasate n paginile publicaiei anunate, subliniem c n mod indubitabil se prolifereaz redutabilul tratat Estetica pozitiv, opus, n care pe lng spectaculoasele estimri vis--vis de rolul i esena sentimentelor, emoiilor, autorul frecventeaz un areal sensibil extins de aspecte: arta n scara sistematizrii filosofiei pozitive, funciile artei, creaia artistic la diverse trepte de dezvoltare uman, relaia dintre tiin, filosofie, art, corelaia art artist - societate etc. Semnificativ faptul , c punctul de pornire n abordarea acestor laturi este opinia despre emoiile fundamentalprimare fric, furie, particulare n egal msur i omului i animalelor. Procesului de dezvoltare uman sau animal, - concluzioneaz exegetul, - i este proprie i evoluia emoiilor, deoarece ntre particularitile psihologice i biologice exist o unitate indisolubil. Delimitnd n tratat emoiile normale i cele estetice, autorul demonstreaz c primele au un rol biologic de protecie, pe cnd celor din urm le revine rolul biologic de evoluie. Pentru om, emoiile constituie cultura spiritual afectiv, deoarece el este mereu n cutare de triri. Astfel, lund n calitate de punct de sprijin opinia c emoiile sunt cultura inimii i minii, Stere emite un ir de recomandri, cerine fa de oamenii de creaie. Secundum guid , nucleul teoretic al pledoariilor sale se grefeaz sub form de teze laconice, bine ajustate : 1. artitii n-au dreptul s se nchid ntr-un cerc de frumusei imaginare; 2.oamenii de creaie trebuie s-i neleag adecvat misiunea n calitate de factor al progresului; 3.artitii n permanen e necesar s fie ptruni de simul responsabilitii fa de cei pentru care creeaz, cum creeaz, ce idealuri propag etc. Suita viziunilor steriene sunt suficient de concludente pentru a ne demonstra implicit c compatriotul nostru, consecvent, prin criterii severe de calitate, ajustate sub form de program, i exprim dezacordul alturi de arta decadentist, care exprima pentru el nu mai mult dect o minciun, o nchipuire a egoismului stulului, a triumftorului vieii n ura lor, n contra celor ce-l acuz prin nsui durerile i suferinele lor. O radiografiere temeinic a tratatului ne dovedete o dat n plus c Stere rmne fidel opiunilor sale despre rolul social al artei cu tendine dei, totui, este pe cale de a accepta i faptul c un artist poate fi liber s apeleze/utilizeze orice mijloace i metode de exprimare. n urma celor relatate, conchidem c tratatul Estetica pozitiv se impune ca unul dintre cele mai valoroase i fundamentale lucrri estetice ale compatriotului nostru realizat n scopul promovrii rolului social al artei cu tendine sociale i stabilirii veto-ului de nonvalorizare pentru estetismul pur. Opera lui C. Stere constituie o reprezentare holografic a tribulaiilor spirituale ale neamului de la sfritul secolului XIX anii treizeci ai secolului XX, or o cercetare laborioas, complex a petelor albe din creaia i concepia lui ar crea perspective serioase n nelegerea adecvat nu numai a marcantei sale personaliti, dar i a segmentului ideatic n care a trit i a activat. 188

Referine bibliografice
1. 2. 3. 4. 5. ORNEA Z.. Viaa lui C.Stere. Bucureti 1982. V. 1,2; CPREANU. I. Eseul unei restituiri. C.Stere. Iai,1989. VERAX. Oglinda societii n: Lumea nou. 1 august 1896. COSTEA t.. Estetica pozitiv n: Lumea nou. 17 noiembrie 1896. STERE. C. Petroniu al veacului al XIX-lea n: Viaa romneasc. N.4.1906.

DISLOCAREA SPIRITUAL I PROMOVAREA MOLDOVENISMULUI N PRIMII ANI AI REGIMUL SOVIETIC

SPIRITUAL DISLOCATION AND PROMOTION OF MOLDOVENISM (COMMON IN MOLDOVA) DURING THE FIRST YEARS OF THE SOVIET SYSTEM confereniar universitar, doctor, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
The author suggests a generalization of the early period of the Soviet regime in Bassarabia, especially emphasizing the revelation of the mechanisms of deformation of public mentality, of substituing traditional values, the attempt of spiritual dislocation even during the first years of occupation of a province with specific features arbitrarily detached from a certain national territory, from the context of religions, educational, cultural and artistic institutions. VIORICA ADEROV,

Evenimentele din ultimul timp au readus n actualitate problematica regimului totalitar comunist. Politicienii, oamenii de tiin, cultur au realizat c n ultimii douzeci de ani acest subiect a fost tratat cu indiferen, fapt ce a dus la musamalizarea consecinelor nefaste n urma procesului de sovietizare, conservarea efectelor morbide ale politicii de deznaionalizare i restaurarea unui regim comunist care a ntrerupt cu brutalitate fragilul proces de democratizare i reconstrucie a tuturor domeniilor vieii sociale. Astfel constatm astzi c societatea noastr este impregnat cu latene mentale i comportamentale, ca adaptri la situaii trecute i care persist n tendinele atitudinale prezente chiar dac nu mai sunt adecvate noilor situaii. O problem speculat mult n anumite situaii favorabile pentru grupuri de interese este cea a identitii noastre culturale. n anii 90 ai secolului trecut s-a ncercat soluionarea acestei probleme de reconstrucie cultural care vizau recuperarea valorilor interzise, redefinirea identitii culturale, reluarea dialogului cu tradiia i racordarea la valorile timpului nostru. ns aceast tentativ a euat, ntruct a provocat dezbateri aprinse asupra modului n care trebuie s ne raportm la trecutul nostru cultural, dezbatere, care a fost politizat i de data aceasta tentativa de recuperare a identitii a fost sancionat i calificat drept atitudine antieuropean incompatibil cu ideea integrrii. Ceea ce a urmat putem spune c a fost nc o lecie dat de istorie din care trebuie s nvm s fim cu temele la zi i c atta timp ct identitatea noastr cultural va fi contestat, va continua vehicularea unor idei i sentimente cu consecine practice dezastruoase nu doar pentru noi. C moldovenismul rmne un principiu activ, chiar atunci cnd pare foarte diluat, ne-o dovedesc evenimentele din ultimii ani. De aceea am hotrt s revin la o tem abandonat n ultimii ani i s ncerc o generalizare asupra perioadei de nceput a regimului sovietic n Basarabia, punnd accentul n deosebi pe dezvluirea mecanismelor de deformare a mentalitii publice, de substituire a valorilor tradiionale, pe tentativa de dislocare spiritual nc din primii ani de ocupaie a unei provincii cu un profil distinct, desprins arbitrar dintr-un anumit teritoriu naional i din contextul unor anumite tradiii, a unor anumite instituii religioase, colare, culturale, artistice. Aceast dislocare spiritual fr precedent era dictat de importana geostrategic a Basarabiei pentru consolidarea puterii i asigurarea securitii Uniunii Sovietice, instituirea controlului total asupra tuturor domeniilor vieii sociale. 189

nainte de a-i aplica programul politic, social, economic regimul a muncit mult la destrmarea structurii sociale existente, la reorganizarea ei n conformitate cu principiile ideologiei comuniste i schimbarea mentalitilor de interese specifice ntr-o mentalitate brut, rigid ce trebuia s susin fr ezitare regimul. Dominaia total i propune ca prim-scop pentru asigurarea mentalitii regimului organizarea pluralitii i diferenierii infinite a fiinelor umane ca i cum ntreaga omenire n-ar forma dect un singur idivid [1, 463]. Este important s menionm c programul de masificare ce trebuia s produc o mentalitate uniformizat, bazat integral pe pierderea interesului personal i anihilarea identitii individuale este combinat cu un proiect de deznaionalizare, de surpare a interesului naional i anihilare a identitii etnice. Surparea temeiului etnic nu urmrea doar nlesnirea dezrdcinrii economice i sociale, dar totodat pregtea terenul pentru nocularea n subcontientul romnilor basarabeni a falselor teorii despre existena naiunii i limbii moldoveneti, deosebite de naiunea i limba romn n scopul justificrii raptului teritorial de la 28 iunie, 1940. Mai nti a fost nevoie s se creeze pe cale artifical o societatea atomizat, ca apoi s se insiste asupra noii stratificri i organizri. Guvernul a procedat la lichidarea claselor. Mai nti au fost marginalizai intelectualii, slujitorii cultelor socotii de eliberatori o piedic serioas n calea propagandei sovietice, ei fiind nlocuii cu aa zisa ptur a intelectualilor, provenii din muncitori i rani. Format n grab aceast categorie social trebuia s modeleze contextul mintal i cultural, n care au devenit posibile crimele de mas, s asigure terenul ideologic pentru desfiinarea claselor proprietarilor, comercianilor, n special a ranilor, cea mai numeras i puternic n Basarabia, lichidarea ei a fost efectuat mai riguros sub pretextul luptei cu chiaburii, prin foamete organizat i deportri. Este elaborat un riguros program de desfiinare a culturii tradiionale. Procesul de implantare a ideilor moldovenismului a implicat nlturarea tuturor elementelor de ordin cultural i spiritualitate colectiv care meninau treaz contiina originii comune. Pe lng alte forme de genocid, precum au fost epurrile intelectualilor, asasinatele, deportrile, foametea organizat, n scopul eliminrii diferenelor de sens i coninut n cmpul ideologiilor i comportamentelor, al structurilor mintale pentru romnii basarabeni a fost aplicat un genocid cultural fr precedent, care nu poate fi calificat altfel dect atentat asupra naturii spirituale a omului. Tipologic, idealul uman al lumii noi era omul sclav, adulator al doctrinelor comuniste, al ideilor ce exclud originalitatea, anihileaz neconvenionalul i instaureaz dominaia uniformitii, suspendarea memoriei istorice i a contiinei etnice. Se tia bine c entitile etnice dispar odat cu culturile ale cror creaii sunt. De aceea ntregul arsenal de instrumente propagandiste este utilizat pentru provocarea artificial a rupturii totale cu trecutul i aplicarea stupidei invenii staliniste popor i limb moldoveneasc. Pentru a promova i impune ideologia oficial care reprezint varianta oficial a adevrului n stat sunt subordonate n primul rnd instituiile de cultur i art, i obligate s asigure ideologic programele regimului. Propaganda se impune tuturor instituiilor de cultur ca funcie principal. ncercrile de dislocare spiritual a unei entiti istorico-teritoriale bine conturate se cer nelese n lumina unor complexe aciuni care urmresc blocarea canalelor de comunicaie, vitale ale unui neam. n primul rnd limba vorbit de populaia local n structurile consacrate aceeai ca i cea vorbit de restul neamului devine un inconvenit pentru regim. Se caut, atunci, orict ar prea de ciudat, o modalitate de refasonare a acestea prin exacerbarea particularitilor de grai pe linia unui provincialism strident, ntroducndu-se tot felul de expresii calchiate din limba rus i chiar un fond de cuvinte ruseti destul de important. Organele de resort emit mai multe hotrri care vizeaz procesul de substituire a grafiei latine cu cea chirilic. Este format i o comisie guvernamental care trebuia s monitorizeze acest proces. Tuturor responsabililor presei, editurilor li s-a cerut s cure limba moldoveneasc de franuzisme de salon, de cuvinte romneti nenelese de poporul moldovenesc, urmnd s o mbogeasc cu expresii folclorice i a limbii existente pe teritoriul RASSM [2, 21]. Astfel, grafia latin i limba romn pot fi enumerate printre primele victime ale influenei mecanismului de deformare sovietic. Acest fapt se datora nsemntii limbii ca pilon al spiritualitii, al contiinei naionale. E uor de urmrit, pornindu-se de aici, ntregul proces de impunere forat a 190

aa zisei limbi moldoveneti, care va cucunoate diferite etape de dezvoltare. Surprinde amploarea i fora mainriei de subminare i substituire a valorilor culturale. Pentru a-l izola pe om de contextul cultural originar este creat o enorm reea de instituii cultural-educative de tip comunist. Focare ale culturii socialiste ele erau chemate s formeze omul nou dup un anumit calapod, un aprig aprtor al socialismului i un nempcat lupttor cu dumanul de clas. Fondurile bibliotecilor sunt substituite complet cu literatur ce nu contravenea doctrinei oficiale. Se formeaz comisii ghidate de forurile de partid care verific minuios excluderea patrimoniului literar naional din fondurile bibliotecilor. n scopul ntreruperii legturii totale cu vechile datini i instituiile religioase este format Uniunea necredincioilor militani cu aa zisele celule primare n toate localitile republicii. Una din zadacile temeinice a peatiletsei a treia staliniste este lichidarea rmielor capitaliste n contiina oamenilor, n rmiele estea un loc nsemnat ocup deasemenea i durmanu religios. Aista ne ndatorete pe noi s deteptm bezbojnii militani, care n rndu su ar duse lucru detepttor ntre sei credincioi care au rmas n ara noastr scria la 2 iulie, 1940 ziarul Moldova Socialist [3, 4]. Sub pretextul luptei cu religia, s-a desfurat procesul planificat de distrugere a relicvelor naionale, monumentelor de cultur. S-a pngrit i s-a distrus aproape tot ce amintea de originea i evoluia acestui popor. E i firesc ca n numele noilor idealuri urmtoarea etap de ateizare s fie crearea sistemului srbtorilor sovietice, pentru a le nlocui pe cele tradiionale i a laiciza srbtorile populare salvate pentru a decora noul tip de cultur socialist prin coninut, naional prin form, internaional prin spirit. Este monopolizat mass-media. Paginile ziarelor din acea perioad cu denumiri extrem de ideologizate (Calea leninist, Puterea Sovietic, Biruina socialist, Drumul socialist, Znamea comunismului, Octiabri Rou, Dreptatea bolevic .m.a.) cntau imn actului din 28 iunie 1940, reflectau mersul campaniei de lichidare a analfabetismului, i convingeau pe basarabeni c au dus o via mizerabil, au fost exploatai crncen, au trit n ignoran i napoiere total, reflectau aspecte ale spectaculoasei construcii socialiste, realizrile grandioase din ramura industriei, agriculturii, politicii interne i externe a Imperiului Sovietic[4, 42]. La 28 februarie 1945 CCPC(b)U emite hotrrea Despre starea de lucruri i msurile de mbuntire a activitii politice n rndul populaiei RSSM, n care CCPC(b) M este obligat s intensifice aciunile n vederea nlturrii neajunsurilor i greelilor comise n dirijarea activitii politice n rndurile populaiei, organizarea adunrilor n localitile rurale, orae, raioane i judee, adunri ce ar aborda difereniat diverse categorii sociale, congrese ale ranilor, muncitorilor, agronomilor, oamenilor de art, funcionarilor, n care s se pun n discuie probleme ale construciei socialiste [5, 15]. Executorii localnici zeloi ndeplinesc indicaiile organiznd n iunie septembrie 1945 cte ase adunri cu urmtoarele teme: Ce le-a dat puterea sovietic ranilor moldoveni, Femeia sovietic n MRPAP, Politica de jaf a ocupanilor romno-germani n teritoriile temporar ocupate, Crimele monstruoase i distrugerile provocate de ocupanii romno-germani, Imperialitii romni i complicii lor naionalitii romnomoldoveni, dumani nveterai ai poporului moldovenesc [6, 16]. Precum vedem, temele puse n discuie, calificate n hotrrea vizat mai sus drept probleme ale construciei economice i culturale, i care prezint laitmotivul propagandei sovietice n teritoriile romneti ocupate pe parcursul ntregului deceniu, nu urmresc altceva, dect cultivarea urii, fricii fa de tot ce e romnesc, sugernd c tot ce ine de trecut e monstruos. Se produce o anulare a individualului o absorbire a lui n masele amorfe i uor manipulabile. Abordarea difereniat, n cadrul diverselor aciuni propagandistice ncearc s muamalizeze procesul de masificare dnd impresia unei societi bine structurate. Fora i dinamica cu care maina de propagand cuplat cu aciunile de teroare procedeaz la vulgarizarea naturii spirituale a omului impunnd noiuni din cele mai aberante drept norme de via depete orice imaginaie. Destrmarea relaiilor sociale, distrugerea solidaritii comunitare, izolarea total a indivizilor a dezorientat, a generat n societate un sentiment de insecuritate i neputin. Frica i incertitudinea devin coordonate constante ale mentalitii maselor. Nevoia de siguran i stabilitate este exploatat 191

din plin de maina de propagand sovietic, constituind, cheia reuitei ei. nainte de a cuceri puterea pentru a stabili o lume potrivit cu doctrinele lor, micrile totalitare conjur o lume mincinoas i coerent, care este mai adecvat necesitilor minii omeneti dect realitatea nsei, o lume n care, prin simpla putere a imaginaiei masele dezrdcinate se pot simi acas i sunt scutite de nesfritele ocuri pe care viaa real i experiena real le mpart fiinelor omeneti i iluziilor lor [1, 463]. Nesigurana, confuzia, neputina de a se opune genereaz atmosfera de toleran, supunere, disponibilizeaz masele pentru lumea minciunoas, fictiv, esut i impus att de abil de propaganda comunist. Omul ca membru al societii decade periculos, cu toate c se afirm continuu c totul se face pentru om, pentru fericirea lui. Un popor de stpni, care deine puterea transform n sclav un alt popor, declarnd n acelai timp, c i este prieten, frate, tovar, c este eliberatorul lui. Are loc pervertirea sensului unor concepte i valori fundamentale, o anulare a personalitii. Demagogii i mistificatorii, care aveau doctrina lor gata fcut, carieritii i nihilitii naionali cultiv o atitudine de nesocotire a valorilor morale i spirituale, promoveaz o etic deformat i degradant dezlipind generaii ntregi de la tot ce inea de naional. Cum a reuit regimul s transforme mentalitatea oamenilor? n primul rnd instituind atmosfera de fric i teroare, obligndu-i s renune i s accepte fidelitatea fr rezerve. Neputina de a-i contrazice pe reprezentanii puterii n mod public, a dus la aceea c erau acceptate idei a cror absurditate era evident chiar prtailor contieni ai socialismului i n mod cert le-ar fi combtut n condiii sociale i politice normale. Neexistnd ns o asemenea stare de lucruri, cele mai mari absurditi i greeli repetate de multe ori de la tribune, necontrazise de nimeni, ncepeau s par adevruri absolute milioanelor de oameni. Timpul rezervat comunicrii nu ne permite s elucidm alte aspecte importante ale procesului de dislocare spiritual i impunere forat a imoldovenismului. Pentru reconstituirea imaginii de ansamblu a contextului cultural i evaluarea corect a facturilor ce s-au repercutat asupra contiinei romnilor basarabeni e mai necesar i o analiz a procesului de ideologizare a artei i impactul asupra mentalitii publice i individuale. De asemenea fenomenul nu poate fi elucidat pn la capt fr cunoaterea procesului de instruire i sistemului educaional din primul deceniu al regimului sovietic din Basarabia, impunerea arbitrar a sistemului de nvmnt sovietic, strategia de cadre, coninuturile predrii i nvrii n coala basarabean, activitatea organizaiilor comuniste de copii, provocarea artificial a analfabetismului etc. Referine bibliografice
1. 2. 3. 4. 5. 6. HANNAH, A. Originile totalitarismului. Bucureti, 1994 AOPM, F-49, R-1, D-4648, F-21. Moldova Socialist, 2 iulie, 1940. AOPM, F-51, R-1, D-41, F-42. AOPM, F-51, R-3, D-217, F-15. AOPM, F-51, R-3, D-217, F-15.

DREPTURILE OMULUI DE CREAIE

THE RIGHT OF CREATIVE MAN profesor interimar, doctor, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice confereniar universitar, doctor, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
The autor classified the laws for legislative protection, the access to cultural-artistic values, the national-cultural patrimony, access to qualified information about the national artistic output, the access to the cultural-artistic values of other countries, TATIANA VALERIU

URCAN,

COMENDANT,

192

special vocational and cultural artistic training, the support of young talented people, the artistic debut, the ensureance of a fair minimum for stimulating the artistic domaines, the maintenance of etnic minorities cultures, the multicultural actions that promote the national cultural diversity, gender or religious, the promotion and protection of well known personalities, distinguished on the national and international arena, the representation through an impresario or an artistic agency, association in organizations of creative workers. The remunaration for creative work according to the autors rights and the adopted acts, the labour rights, acquiring material and financial, technical means necessary for the creative process with the assistance of sponsors and patrons of arts, obtaining fiscal facilities for upkeeping an artists workshop, bringing into the country personal works of art, created nohile taking part in different cultural events held abroad and taking out of the country personal works of art in accordance with the adequately granted permit, being exempted from paying state and custom duties, transfering by inheritance created intellectual property, the appreciation of an autors contribution to the creation of the national and international cultural patrimony through state prizes and grants, state orders, medals, titles, diplomas, life allowances, diferent forms of international appreciation.

Problema drepturilor omului n domeniul culturii necesit o abordare competent, ce ar porni de la specificul necesitilor omului de creaie. Privind la ea din optica mediului cultural-artistic putem distinge din start urmtoarele drepturi de care necesit omul de creaie cum ar fi dreptul la: 1. Protejare legislativ: - Legislaia n domeniul culturii i artelor cu caracter stimulativ fa de valorile general recunoscute i restrictiv fa de kitci i plagiat. 2. Accesul la valorile cultural-artistice, patrimoniul cultural naional: - Protejarea reelei instituiilor de stat n domeniul cultural-artistic; - Subvenionarea abonamentelor teatrale, filarmonice, muzeale, editoriale etc. pentru elevi, studeni, locuitori ai satelor, militari, grupe sociale defavorizate (btrni, pensionari, orfani, copii cu deficiene, spitalizai, deinui etc.); - Crearea coleciilor de stat muzeale; - Crearea coleciilor de stat a instrumentelor muzicale pentru tineri interprei. 3. Accesul la informaie calificat despre produsul artistic naional: - Susinerea editrii a 1(unei) reviste de specialitate n domeniile artistice. 4. Accesul la valorile cultural-artistice ale altor ri: - Susinerea editrii unei reviste de traduceri. 5. nvmntul vocaional i cultural artistic de specialitate: - Susinerea bugetar a nvmntului artistic de culturalizare (cercuri, studiouri); - Susinerea bugetar a nvmntului artistic vocaional din colile de arte (muzic, art teatral, arte plastice); - Susinerea bugetar a nvmntului artistic liceal de specialitate; - Susinerea bugetar a nvmntului artistic universitar i postuniversitar. 6. Susinerea tinerilor talente i a debutului artistic: - Crearea unui fond de susinere a copiilor talentai; - Acordarea burselor nominale pentru tinere talente; - Acordarea facilitilor de arend a slilor de concert i spectacol pentru programe i spectacole de debut. 7. Asigurarea unui minim echitabil de stimulare a tuturor domeniilor artistice: - Organizarea i finanarea cel puin a 1(unui) festival anual de rang naional pe profilul fiecrui gen artistic pentru amatori i a 1(unui) festival anual de rang naional pentru profesioniti; - Organizarea i finanarea unei tabere de art anuale pe fiecare gen artistic pentru elevi i studeni; - Organizarea i finanarea unei tabere de art anuale pe fiecare gen artistic pentru profesioniti; - Organizarea i finanarea cte a unui concurs anual pentru autori i pentru interprei pe fiecare gen artistic; - Subvenionarea de stat a unui fond anual de achiziii a operelor de art pentru utiliti publice. 193

8. Susinerea culturilor minoritilor etnice: - Elaborarea unui program naional de susinere a culturilor etnice minoritare; - Susenerea manifestrilor artistice internaionale ale culturilor minoritare. 9. Susinerea aciunilor multiculturale, ce promoveaz diversitatea cultural naional, gender sau religioas. 10. Promovarea i protejarea personalitilor artistice notorii, afirmate pe plan naional i internaional: - Includerea programelor artistice n aciunile de promovare a imaginii Republicii Moldova peste hotare, a zilelor culturii, trgurilor internaionale, alte aciuni; - Acordarea facilitilor de arend a slilor de spectacol pentru jubilee artistuice; - Susinerea artitilor, oamenilor de cultur n participarea lor la festivaluri, foruri internaionale peste hotare. 11. Reprezentarea prin impresar sau agenie artistic: - Reprezentarea n relaii oficiale de ctre o persoan fizic sau juridic delegat; - Semnarea contractelor n numele artistului fr ca ele s fie n detrimentul acestuia. 12. Asocierea n organizaii ale oamenilor de creaie: - Dreptul de a delega reprezentarea sa unei organizaii obteti, uniunii artistitilor constituit pe bresle sau ligi, care pot avea subdiviziuni n baza specimentelor de gen, lingvistice, etc.; - Crearea organizaiilor oamenilor de creaie n baza reprezentrii persoanelor i nu a instituiilor angajatoare ale artitilor; - Reprezentarea artistului n cadrul acestor organizaii prin cererea i votul su direct, cel atribuit conductorului ales al organizaiei n situaii determinate prin statutul organizaiei sau prin procur. 13. Remunerarea pentru activitatea de creaie n conformitate cu drepturile de autor i conexe, a drepturilor muncii. 14. Obinerea mijloacelor tehnice, materiale, financiare .a. necesare procesului de creaie prin susinerea sponsorilor i mecenailor. 15. Obinerea facilitilor fiscale pentru ntreinerea atelierului de creaie. 16. Introducerea n ar a operelor de art personale, create la diferite manifestri culturale, desfurate peste hotare i scoaterea din ar a creaiilor personale n temeiul autorizaiei acordate corespunztor, fiind scutit de achitarea taxelor de stat, plata taxelor vamale. 17. Transmiterea prin motenire a proprietii intelectuale create. 18. Aprecierea aportului su crearea patrimoniului cultural naional i general-uman prin intermediul Premiilor de Stat, Burselor de Stat, ordinelor de stat, medaliilor, titlurilor, diplomelor, indemnizaiilor viagere, prin diverse forme de apreciere internaional, etc. Drepturile omului capt tot mai mult un caracter praxiologic. Ele au depit aspectul declarativ i impun un mod practic de abordare. Ele devin nu doar un obiect de studiu al strii n diverse state, comuniti, dar impun aplicarea mecanismelor organizatorice, stimulative (legislative, executive, instituionale, educaionale, financiare), ce asigur respectarea lor. Drepturile omului au devenit deja un sistem de indicatori, ce permite controlul respectrii lor. Dar aceti indicatori pot deveni nu doar un sistem de testare postfactum, ci i un sistem de indicatori de planificare. Considerm c asigurarea drepturilor oamenilor de creaie ofer ansa de depire a mecanismului de finanare instituional i de creare n baza drepturilor a articolelor de finanare bugetar. Astfel, drepturile oamenilor de creaie pot deveni baza elaborrii planului financiar al ministerului culturii. Problemele drepturilor omului n domeniul culturii sunt destul de vaste i nu se limiteaz doar 194

la aspectele nominalizate mai sus. Ele necesit o studiere profund. Planul Naional de aciuni n domeniul drepturilor omului, aprobat prin Hotrrea Parlamentului Republicii Moldova nr.415-XV din 24 octombrie 2003 ( au trecut apte ani deja), n Partea IV Aciuni n domeniul promovrii drepturilor omului Capitolul 1. n domeniul educaiei cu privire la drepturile omului la p.6 prevede iniierea unor cercetri n problemele educaiei cu privire la drepturile omului, inclusiv a tezelor de masterat i de doctorat.

IMPACTUL MASS-MEDIA ASUPRA SOCIETII: CONSIDERAII GENERALE

THE IMPACT OF MASS MEDIA ON SOCIETY: GENERAL CONSIDERATIONS confereniar universitar, doctor, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
We live in an informational society and for this motive, it is necessary to study its impact on human civilization. It is evident that mass media occupies the main place in this social phenomen that, at prezent, is a specific social one and it refers to the support and tehnical means of spreading information a product that dominated, is dominating and will still dominate the wole material and spiritual universe. In this sense, at the beginnind of the century, there was not any modification that could lead to evolutionist changes without the direct impact of this incomparable machanism mass media, whose influence is nowadays fel ton every member of contemperary society. EUGENIA POPA,

n ultima perioad de timp specialiti n domeniul comunicrii tot mai insistent demonstreaz importana unui produs excepional pentru fiina uman - informaia produs ce a dominat, domin i va domina n continuare ntreg universul material i spiritual. n acest sens, azi, la nceput de secol, nu are loc nici o modificare care ar duce la schimbri evoluioniste tar impactul direct al acestui incomparabil produs - informaia. Dar ceea ce este principal sau chiar principial n zilele noastre - informaia care circul n societate - ne poate ajuta, ne poate urca pe culmele succesului, dar n acelai timp, ne poate dezorienta, ne poate desfiina chiar. neleapt vorb din vechime cine deine informaia, deine puterea a fost parafrazat azi prin alt formul cel ce deine azi mijloacele de comunicare jurnalistic, deine puterea. Tocmai din acest motiv, azi, din ce n ce mai insistent se vorbete c jurnalistica nu mai este puterea a patra in stat, ci mai curnd chiar prima putere. Aceast afirmaie demonstreaz implicit i explicit c informaia a devenit principala surs de existen a fiinei umane i n cazul cnd ea este de calitate, oamenii i creeaz o imagine corect despre lumea n care ea triete, i formeaz o modalitate eficient de relaii sociale, consituindu-i, astfel, o societate bazat pe umanism, o societate cult, civilizat, care prosper zi de zi. Trim, deci, ntr-o societate informaional i tocmai din acest motiv e necesar studierea impactului asupra civilizaiei umane. Evident, locul de baz n acest fenomen social l deine massmedia, care astzi nu are contra-putere s tempereze, fiind implicat n toate sectoarele vieii i drept urmare, ar putea deveni o ameninare pentru societate n cazul cnd nu ar fi studiat, controlat, dirijat. E cert, n cazul cnd mass-media devine de o calitate ndoielnic, societatea devine neaprat i ea ndoielnic... Jurnalismul reprezint un fenomen social specific i se refer la suporturile i mijloacele tehnice de transmitere a informaiei, sursa principal fiind o instituie de interaciune informaional a oamenilor n societate, adic redacia unui ziar, a unei agenii de pres, a unui post de radio sau a unui canal de televiziune. Instituia jurnalistic constituie un proces social organizat, o ntreprindere de comunicare n mas care este constituit pentru a informa, a distra, a propaga, a nva, u adesea, a manipula publicul, adresndu-se unei largi pri a populaiei, unui public eterogen i anonim. n urm comunicrii jurnalistice comportamentul participanilor la actul interaciunii informaionale comport o natur colectiv, un tot unitar care deine pe parcursul timpului aceleai cunotine, idei, opinii, modaliti de comportament. 195

n procesul de comunicare jurnalistic mijloacele audio-vizuale, instalaiile tehnice devin elemente determinante. Tocmai din acest motiv, informaia jurnalistic este transmis instantaneu, direct de la faa locului, de multe ori n plin desfurare a evenimentului, permanent, din orice loc i n orice moment. Specialitii n domeniul comunicrii jurnalistice au identificat pe parcursul anilor funciile pe care le au mijloacele de comunicare n mas asupra societii, la modul general i asupra oricrui individ, n particular: funcia de educaie i de transmitere a motenirii sociale i culturale, ce presupune exercitarea jurnalismului la formarea spiritual i educaional a indivizilor n societate; funcia de integrare a indivizilor n societate, n viaa public; funcia de persuasiune, funcie ce exercit controlul social, organizarea activitilor colective i a aciunilor publice; funcia de a convinge publicul pentru a obine unele obiective comune n domeniul politic, economic sau cultural; funcia de integrare a individului n viaa public; funcia de avertisment, ce previne populaia n legtur cu unele pericole, determinndu-i comportamentul pentru a lupta mpotriva acestora, pentru a solidariza masele, pentru a insufla sentimentul de siguran n faa oricrui pericol etc. Acestea si altele multe funcii ale mass-media au un impact indiscutabil asupra societii contemporane, contribuind la formarea cunotinelor, ideilor, opiniilor, valorilor, la crearea opiniei publice, la formarea modalitilor de comportament n societate, oferind soluii n toate problemele cu care se confrunt oamenii zi de zi, or de or. Pentru a analiza impactul pe care l are mass-media asupra societii e strict necesar s pornim de la funciile pe care le reprezint jurnalismul. Impactul mass-media asupra publicului este deosebit de variat, ncepnd de la efectele realizate la nivel de individ i personalitate, cu o aciune lent sau rapid, haotic sau dirijat i terminnd cu efectele exercitate la nivel de instituii, de societate. Azi e, necesar un studiu sociologic al efectelor pe care le produce mass-media asupra populaiei. Libertatea de exprimare a venit cu multe imagini vizuale n care pornografia se deplaseaz ntr-un tempou foarte rapid, bra la bra cu violena, care, fiind vizionate de persoane cu un suport educativ ce las de dorit, ele devin un material metodologic pentru acestea. Astfel, violena, alcoolismul, pornografia, agresivitatea i gsesc realizare n viaa noastr de zi cu zi. Evident, tematica, problematica analizat este destul de larg i n acest sens sunt necesare studii sociologice concrete ale atitudinii publicului fa de mesajul mass-media (de fapt, e preocuparea noastr de viitor). Pn n prezent s-au efectuai mai multe cercetri asupra manierei n care publicul telespectator, de exemplu, reacioneaz la scenele de violen urmrite pe micul ecran. n primul rnd, natura emisiunii (violen factologic ori ficional): acesta este, probabil, factorul cheie ce influeneaz asupra modului n care telespectatorii i formeaz atitudinea fa de scenele de violen. n al doilea rnd, gradul n care audiena se asociaz cu cele vzute la televizor, indiferent dac este ceva ficional sau real. Nivelul acestei asocieri, identificri se bazeaz pe amplasarea, vestimentaia, simul contemporanietii i recunoaterea unor trsturi culturale sau de alt natur. n al treilea rnd, utilizarea n cadrul emisiunilor a tehnicilor teatrale, dramatice preluate din genul de emisiuni ficionale, cum ar fi derularea cadrelor cu vitez redus, punerea unui fundal muzical etc. Sunt stabilite granie clare ntre ceea ce poate fi i ceea ce nu poate fi artat n cadrul unui material factologic. n al patrulea rnd, nivelul empatiei simite att pentru victima, ct i pentru criminal ntr-un act de violen. i, n sfrit, experienele proprii ale telespectatorului sunt la fel de importante n luarea unei atitudini fa de materialul vizionat. Cei ce se simt vulnerabil din punct de vedere a violenei n viaa reala accept cel mai dificil prezentarea acesteia n emisiunea televizat. Valoarea pe termen lung a educaiei pentru promovarea calitilor critice asupra celor vizionate este incontestabil. Fiecare telespectator i creeaz o atitudine fa de cele vizionate n dependen de educaia din familie, din coal sau din anumite grupuri de referin. Educarea m domeniul massmedia a copiilor de la o vrst fraged, le-ar putea dezvolta spiritul critic i posibilitatea de a sintetiza 196

informaia televizat. Rzboiul informaional ar putea conduce azi la un haos universal, tocmai din acest motiv societatea informaional contemporan trebuie s se axeze pe dou tipuri de probleme. Probleme referitoare la mijloacele de comunicare n mas axate pe culegerea, circulaia i difuzarea informaiei tirilor ctre marele public i informaiile specializate (tehnice, tiinifice politice, economice, etc.) axate pe culegerea i difuzarea datelor factologice. Probleme referitoare la influena asupra noastr a informaiei de proast calitate, asupra individului i societii n ntregime, manifestate sub diferite forme: violena in mass-media, manipularea n domeniul politicii i economiei, reclama de prost gust etc. n concluzie, influena mass-media se resimte azi asupra fiecrui membru al societii contemporane . Mijloacele de informare n masa s-au infiltrat neobservat n viaa fiecruia dintre noi, formnd ideile, opiniile, contiina, modul nostru de comportament, dup tiparele ce convin celor care le dein. Dorim noi sau nu, contientizm noi sau nu, suntem dirijai tot mai insistent de cei care stau la pupitrul mijloacelor de comunicare jurnalistice. Homo sapiens a devenit azi Homo informaticus, reprezentant al unei societi ce-i schimb aspectul deosebit de dinamic, deosebit de operativ. Fora de impact a mass-media focalizeaz toate elementele definitorii ale omului contemporan i reprezint o putere fr precedent n istoria umanitii. Evident, fora de impact provine din cantitatea, calitatea, viteza de circulaie a informaiei, dar esenial impactul mass-media asupra fiinei umane provine azi din contiina i mentalitatea diriguitorilor, de felul lor de a fi, de strategiile efectuate, de multe ori, n sertare seminchise, care astzi cu prere de ru, nu se afl sub niciun control. Referine bibliografice
1. 2. 3. 4. THOMPSON, I. B. Media i modernitatea. Bucureti: ANTET, 2006 ROANDAL, D. Jurnalistul universal. Iai: Polirom, 1988. STOICA, I. Informaie i cultur. Bucureti: Ed. Tehnic, 1997. MELAVIN de FLEUR, L; BALL-ROKEACH, S. Teorii ale comunicrii de mas. Iai: Polirom,1999.

PARADIGMA COMPETITIV A CUNOATERII

THE COMPETITIVE PARADIGM OF COGNITION confereniar universitar, doctor, Academia de Muzic, Tetri i Arte Plastice
TATIANA GALINA

ZAMCOVAIA,

confereniar universitar, doctor, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice

Instruction and education constitute the basic link in system that determines the stability of society and its level of cultural development. The authors emphasize the elements that determine the paradigm of education. One can notice the tendency to demonstrate the innovatory character of the paradigm of competence in modern education. It is a matter of installing a new type of standard of education capable to transpose the standard of studies from the language of knowledge into a language of competences. The competitive attitude, in ita essence, is a social atrategy projected on the educational sphere.

COMENDANT,

Procesul de perfecionare a nvmntului este unul continuu. Practica social pune n faa sistemului de nvmnt noi cerine, care adesea contravin realitii pedagogice i consecinelor ei. Cu ct transformrile socio-culturale sunt mai eseniale, cu att este mai evident discordana dintre nvmntul n vigoare, transformrile sociale i locul omului n societate. Dificultile legate de modernizarea nvmntului sunt determinate, parial, de creterea 197

incomparabil a ritmului dezvoltrii economice, culturale i tehnologice i, pe de alt parte, de contradiciile acute i de adaptarea foarte lent a nvmntului la schimbrile care au loc. Cutarea de soluii este dificil i prin faptul c e vorba de un sistem de nvmnt consolidat, bazat pe cultur i pe tradiiile sale proprii. Astfel, problemele pedagogice au o importan vital i socio-cultural. Astzi muli contientizeaz faptul c nvmntul i educaia constituie verigile de baz n sistemul care determin stabilitatea societii i nivelul ei de dezvoltare cultural [ 1,55 ]. nvmntul ca fenomen socio-cultural a suportat schimbri de paradigm n procesul de dezvoltare istoric. Din experiena mondial, se constituiau i se elaborau n decurs de sute de ani. Dintre ele fac parte: cea de cunoatere i culturologic, tehnocrat i umanistic, societar i de cunoatere uman, pedocentric i infatocentric. Fiecare paradigm s-a constituit n funcie de un element dominant n sistemul parametrilor de baz ai nvmntului, ca fenomen socio-cultural. Dintre elementele care determin paradigma nvmntului, fac parte: imaginea despre sistemul de cunoatere i de capaciti, necesare omului ntr-o anumit epoc istoric concret; contientizarea genului de cultur i a cilor de dezvoltare a omului n procesul de nsuire a acestuia; principiile de codificare i de emitere a informaiei; contientizarea valorii nvmntului n societate; contientizarea dezvoltrii culturale umane; rolul nvmntului n societate; imaginea i locul pedagogului ca purttor de cunotine i de cultur n procesul de studii; imaginea i locul tineretului studios n structura educaional, cea de studii i a nvmntului. Ce tip de nvmnt vom prefera astzi? Rspunsul nu este deloc simplu. Dar cutrile unui rspuns stimuleaz procesele inovatoare teoretice i practice, contribuie la apariia unor noi direcii n dezvoltarea gndirii pedagogice. Unul dintre ele poart denumirea de atitudine competitiv fa de nvmnt i care devine tot mai popular n anii de la urm. Astfel, dintr-o teorie pedagogic local, ea se transform ntr-un fenomen social important, care tinde s dein rolul de politic conceptual de baz, desfurat n domeniul nvmntului att la nivel de stat, ct i prin contribuia organismelor internaionale de influen i prin reuniunile extranaionale, inclusiv Uniunea European. n baza literaturii de specialitate consacrat fundamentrii atitudinii competitive, se remarc tendina de a demonstra caracterul ei total inovator. Paradigma competenei tinde s se identifice cu modernitatea n domeniul nvmntului i, astfel, ea se opune sistemului depit, vechi, arhaic. Limitele istorice ale contemporaneitii vor fi marcate n mod diferit. Drept exemplu poate servi delimitarea sistemului de concepii bazate pe identificarea nvmntului orientat spre acumularea de cunotine. i totui, adesea, atitudinea competitiv se prezint n calitate de oponent, cunoscut n pedagogia sovietic ca noiune de triad (cunotine-abiliti-deprinderi). Paradigma acestei triade se suprapune uneori pe imaginea unei societi totalitare, de tip nchis, organizat pe principiile unei fabrici gigante, unde omului ii revine locul modest de uruba [ 2, 18 ]. i, dimpotriv, modelul sistemului de nvmnt competitiv se refer la o societate dinamic, deschis, n care produsul procesului de socializare, de instruire, de pregtire general i profesional, n scopul satisfacerii ntregului registru al funciilor vitale, trebuie s devin individul responsabil, gata de realizarea unei libere alegeri de orientare umanitar. De fapt, n orice context istoric ar fi analizat transformarea paradigmelor nvmntului, de fiecare dat vom avea n vedere faptul c transformrile din lumea contemporan conduc ctre instalarea unui tip de cultur pentru care studiile doar de dragul cunotinelor se dovedesc a fi inacceptabile. Printre cauzele care au dus la criza modelului tradiional de nvmnt, una de baz ar fi aceea c, n condiiile moderne orice informaie se nvechete mult mai repede dect se ncheie ciclul real de nvmnt n coala medie sau n cea superioar, prin ce se explic i faptul c obiectivul tradiional de transmitere a unui bagaj de cunotine necesare, de la profesor la elev, devine o utopie total. Aceasta logic este confirmat, de regul, printr-un ir de argumente social-economice, cum ar fi acela c pe piaa muncii nu sunt solicitate att cunotinele, ct capacitatea de a ndeplini anumite funcii sociale [ 3 ]. Astfel, are loc o deplasare a scopului final a nvmntului ctre cunotinele competitive. Prin competitivitate se va nelege capacitatea integral de a soluiona anumite probleme concrete care apar 198

n orice domeniu social. O astfel de calitate presupune, desigur, posesia unor cunotine, dar, dup cum se arat n elaborrile teoretice, consacrate instalrii unei atitudini competitive, nu se pun att problema cunotinelor propriu-zise, ct a deinerii unor anumite caliti i a dexteritii de a selecta n orice situaie, cunotinele necesare, din magazia enorm de informaii, creat de omenire. Astfel, modelul competitiv de studii, dup prerea elaboratorilor, difer de cel al posesiei cunotinelor ntocmai dup cum se deosebesc ntre ele cunoaterea regulilor de joc a ahului de jocul de ah propriu-zis [ 4, 14 ]. Astzi, mai muli autori indic foarte clar coordonatele concepiei competitive i afirm ideea ei de baz - consolidarea orientrii practice a nvmntului, ieind din limitele mediului de nvmnt tip triad. Conform publicaiilor n domeniu, suntem n pragul unei noi etape: atitudinea competitiv trece din stadiul de autodeterminare la cel de autoafirmare, cnd principiile generale enunate de el i scopurile metodologice trebuie s se afirme n aplicarea diverselor elaborri. Este vorba despre instalarea unui nou tip de standarde de nvmnt, n care exigenele ctre absolvenii instituiilor de nvmnt de diverse trepte trebuie s se exprime printr-un sumar al competenelor, capabil s transpun standardele studiilor dintr-un limbaj al cunotinelor ntr-un limbaj al competenelor [ 5, 39 ]. De menionat c logica elaborrilor noii paradigme de studii este foarte diversificat i, adesea, contradictorie. Nici nu ne putem permite s schim n articolul de fa toate atitudinile, toate versiunile. Pentru a putea urmri n detalii esena polemicii din ultimii ani, trebuie s fim contieni de faptul c atitudinea competitiv afecteaz nu doar didactica, metodica i organizarea procesului de studii. In esena sa, ea este o strategie social, proiectat pe sfera nvmntului. In linii generale, deosebim strategii sociale adaptive i locomotive. Primele, consider justificate doar asemenea sarcini care sunt legate de funciile de adaptare ale subiecilor individuali i colectivi, n anumite mprejurri. Ele sunt justificate prin faptul, discutabil, de altfel, c prin asemenea strategii, subiecii se prezint ca nite operatori de sistem care ntreprind anumite mutri indicate (sau permise). Pe contrasens, strategiile locomotive includ distanarea subiectului de condiiile disponibile de activitate, ce permite tratarea acestor condiii din punctul de vedere a transformrilor lor bine orientate [ 6, 72 ]. Orientarea practic a modelului competitiv de nvmnt tinde foarte distinct ctre tipajul adaptiv, n linii generale, ntregul proces al modernizrii, privit n corelaia lui cu societatea i nvmntul, poate fi interpretat ca un impact al strategiilor adaptive i locomotorii, cnd balana se nclin ba ntr-o parte, ba n alta. In ansamblul problemelor generale ale modernizrii, strategiile locomotive sunt definitorii, iar cele adaptive - auxiliare. Primele se refer la micarea curentului istoric care, doar privit ndeaproape se prezint ca o curgere lent. De fapt, curentul este zdruncinat adesea de turbulene interne, legate nti de toate, de discordana dramatic dintre micarea general i necesitile concrete ale omenirii. Evident, apariia i rspndirea atitudinii competitive nu ine de treburile interne ale pedagogiei, ci manifestarea unei tendine mai largi, legat de adaptarea sarcinilor nvmntului la unele particulariti concrete ale unor mprejurri social-istorice. Referine bibliografice
1. UNGUREANI, I. Paradigme ale cunoaterii societii. Bucureti: Humanitas, 1990. 2. , . ( ). : . 2004, N. 11. 3. ZAMFIR, C. Spre o paradigm a gndirii sociologice. Iai: Cantes, 1999. 4. , .. : . : . 2005, N. 4. 5. , . . . , 2004. 6. FAWCETT, I.; DOWNS, F. The Relationship of Theory and Research. Philadelphia: F.A. Davis Company, 1992.

199

CULTURA EMOIONAL A CADRELOR DIDACTICE UNIVERSITARE VERSUS AUTORITATE PROFESIONAL

THE EDUCATIONAL CULTURE OF THE UNIVERSITY TEACHING STAFF VERSUS PROFESSIONAL AUTHORITY confereniar universitar, doctor, Universitatea Pedagogica de Stat I. Creang, Chiinu
The promotion of the university educators emotional culture becomes a priority for the higher education reform in conditions of educators and students vulnerability against psychic diseases. In situation of correspondence between emotional intelligence and professional efficiency, these issues prove the necessity for creation of educators emotional culture with the aim of social insertion and adaptation to sudden changes, maintaining mental integrity and psychic health. University educators emotional culture may be defined on axiological, motivational, cognitive and volatile dimensions integrated into a system of variables: emotion awareness and complex emotional implication; emotional expressivity and the power of behavior determination; emotional self regulation and flexibility; emotion empathy and management; motivation amplification and the pedagogical optimism; the ability of using emotions as a source of productive energy and professional resistance. MAIA

COJOCARU,

Ultimul deceniu este marcat de eforturi susinute ale comunitii academice pentru definirea unei noi identiti profesionale ale universitarilor n consonan cu noi referenialuri valorice, rezultate din reforma nvmntului superior n baza principiilor Procesului Bologna i avanseaz noi provocri privind formarea cadrelor didactice universitare, flexibile, n vederea adaptrii permanente la transformrile societale i la condiiile interne ale educaiei. Amplificarea rolurilor cadrului didactic universitar, generat de criza social actual se proiecteaz ca o abordare modern axat pe orientare pertinent i acomodare rapid la contextul educaional prin maximizarea strii de optimism i satisfacie din activitatea profesional. Cultura profesional a cadrelor didactice este obiectul unor investigaii pluriaspectuale, redefinind dimensiunile profesionalismului la nivelul cuantumului de competene psihopedagogice i la nivelul autoritii epistemice i deontice. Finalitatea dezvoltrii profesionale a cadrelor didactice pentru o lume n rapid schimbare, nu se rezum doar la cultura de specialitate, ci la culturalizarea i universalizarea afectiv a acestora. Prin urmare, ceea ce definete educaia superioar este formarea culturii emoionale a cadrelor didactice pentru asigurarea mobilitii n cmpul universitar. Devine necesar fundamentarea unor noi competene profesionale, care ar oferi un tip de vizualizare inovativ a profesiei de educator bazat pe dezvoltarea emoional. n nelegerea actual a culturii profesionale este necesar ca universitarii nu doar s acioneze raional, ci i s-i asigure dezvoltarea echilibrat a rezistenei afective. Analiza cmpului universitar/ colar permite a costata un nivel sczut al culturii emoionale a cadrelor didactice ce se reflect, de regul n comportamentul comunicativ al acestora, n reeaua de relaii interpersonale: dezechilibrul emoional, lips de maturitate afectiv i de sensibilitate, conflicte interpersonale, stres, rezisten sczut la activitatea profesional, inexpresivitate afectiv, nedezvoltarea competenelor psihopedagogice, eforturi minimalizate de autoeducaie i evaluare subiectiv, incoeren acional, intoleran i lips de cooperare. Modernizarea nvmntului, definit ca stare de autodeterminare profesional i libertate academic a cadrelor didactice universitare i a studenilor, se formeaz treptat, pe msur ce att profesorul, ct i studentul devine capabil s se manifeste echilibrat i expresiv sub aspect emoional. Prin urmare, dezvoltarea inteligenei emoionale a studenilor necesit o pregtire special a universitarilor pentru a crea premise ale iniiativelor de proiectare i schimbare pe direcia formrii profesionale a studenilor sub acest aspect. Starea de lucruri descris ntreine, la toate nivelurile nvmntului rigiditatea n construcia parteneriatului educaional, submineaz eforturile de edificare a unui nvmnt prospectiv, flexibil i deschis, adecvat societii democratice. Problema dezvoltrii culturii emoionale, n general, este determinat de evoluia ideilor, conceptelor i a practicilor iniiate de cei mai reprezentativi promotori ai teoriilor despre inteligena emoional: Wayne Leon Payne (1985) care a formulat pentru prima dat termenul de inteligen 200

emoional ca abilitate esenial pentru reuita n via a individului; John D. Mayer i Peter Salovey [1, 112] care au evideniat intercondiionrile pozitive ntre emoie i gndire i au publicat prima definiie precis a inteligenei emoionale ncercnd s pun n eviden mai multe niveluri ale formrii inteligenei emoionale, numele lor fiind adesea asociate cu acest concept; M. Di Paolo (1990) care a publicat primul test de aptitudini pentru inteligena emoional; Reuven Bar-On (1992) a stabilit componentele inteligenei emo ionale: aspectul intrapersonal, aspectul interpersonal, adaptabilitate, controlul stresului, dispoziia general i a conturat direciile mari n definirea inteligenei emoionale; A. Mehrabian (1993) a stabilit aspectele inteligenei emoionale; Daniel Goleman [2, 47] a formulat definiii alternative ale inteligenei emoionale adugnd cteva variabile numite trsturi de personalitate sau de caracter, subliniind ideea despre posibilitatea ridicrii gradului de inteligen emoional format din competene nvate prin educaie i exerciii i identificnd profilul psihologic al diferitor tipuri de persoane din punct de vedere afectiv; Steve Hein (1996) a dezvoltat definiiile inteligenei emoionale; S. Marcus [3, 32] identific una dintre dimensiunile semnificative ale inteligenei emoionale - empatia; Jeanne Segal (1999) a evideniat patru componente ale inteligenei emoionale; H.H. Bloomfield a propus cultivarea inteligenei emoionale n baza unor principii majore; Howard Gardner [4, 58] a formulat idei de valoare privind inteligenele multiple. Studiile privind inteligena emoional snt relativ recente, debutnd n jurul anilor 90, cu att mai modeste snt studiile privind formarea culturii emoionale a profesorului; diferite aspecte ale acestei probleme fiind abordate tangenial n literatura de domeniu. Menionnd caracterul inovator i semnificativ al cercetrilor realizate n domeniul dezvoltrii culturii emoionale a profesorului universitar modern, relevm ca fiind importante i studiile realizate de cercettorii din R. Moldova - N.Bucun, Vl. Guu, Vl. Pslaru, L. Cuzneov, C. Platon, V. Mndcanu, D. Patracu, S. Cemortan, I. Negur etc. care au tratat aspecte convergente ale teoriei i practicii educaionale din aceast perspectiv i au fundamentat reforma curricular n anii de tranziie. n acelai timp, o analiz retrospectiv a problemei vizate demonstreaz c rezultatele cercetrii tiinifice i practice avansate n domeniul educaiei nu snt utilizate pe deplin n cazul n care eforturile ce vizeaz dezvoltarea culturii emoionale n nvmntul universitar rmn modeste. Lipsa unei concepii sistemice asupra dezvoltrii culturii emoionale a cadrelor didactice creeaz obstacole n promovarea calitii n cmpul universitar. n acest context, elaborarea unei concepii sistemice asupra teoriei i metodologiei culturii emoionale a cadrului didactic i implementarea acestora n nvmntul universitar devine o necesitate acut. Att cadrele didactice, ct i studenii afirm c disciplinele universitare nu urmresc, n mod special, dezvoltarea inteligenei emoionale. Rezultatele unor cercetri n domeniu arat c dezvoltarea emoional a profesorului i respectiv a studenilor/elevilor este decisiv pentru succesul lor n via i nu doar pentru eficiena profesional i rezultatele colare. Experiena didactic universitar permite a constata o coresponden direct ntre stabilitatea sistemului emoional i reuita profesional. Din aceast cauz att studenii, ct i cadrele didactice contientizeaz anumite probleme generate de nedezvoltare a culturii emoionale: deficit de energie afectiv, labilitatei dispoziiei afective, agitaie, apatie, ritm sczut de adaptare la cmpul profesional n perioada practicii pedagogice, asumarea de resposabiliti profesionale, lips de expresivitate i originalitate emoional, rezisten sczut, stres cronic etc. derivate din suprasolicitrile profesionale. Cmpul universitar/colar este un spaiu unde se pun permanent probleme de adaptare la amplificarea continu a vieii emoionale, stresul fiind un corelat constatnt al circumstanelor educaionale. Stresul fiind inevitabil, este dezirabil a bloca efectele sale distructive dezvoltnd contiina emoional. Perioada studiilor universitare snt ani de cutare a modelelor de gndire i comportament cognitiv, volitiv, motivaional att n domeniul public, ct i cel privat. Studentul construiete cadrele vieii sale sociale, prin judeci emoionale analiznd contextul formrii profesionale n baza sistemului individual de valori. Formularea criteriilor de evaluare depind, n mare msur, de competena profesorului de a-i influena prin cultura sa emoional.. Tendina profesorilor de a declana graba emoiilor i impulsurilor, care pe de o parte conduce la reacii pedagogice inadecvate, iar pe de alt parte susine acele puncte de vedere privind caracterul iraional al afectivitii. Cultura emoional va deveni santinela psihic, subliniaz M. Roco [5, 164] care va veghea momentele de criz, declannd alarma la nivelul deciziilor afective, astfel nct profesorul va aciona adaptat n 201

marea diversitate a situaiilor pedagogice. n acest sens, emoiile snt importante deoarece asigur luarea deciziilor, stabilirea limitelor, comunicarea i parteneriatul educaional. Stabilirea limitelor necesare pentru protejarea sntii mentale i psihice este determinat de sentimente i emoii care constituie o valoroas surs de informaii, iar plasarea acestora la nivel cultural nalt, au rol pregnant adaptativ i poteneaz activitatea de comunicare didactic. Comunicarea didactic universitar prezint o gam larg de sentimente. Prin competena profesorului de a defini i satisface nevoile emoionale demonstrnd receptivitate la problemele afective ale studenilor, e posibil retroaciunea comunicativ nalt. Astfel, extinderea i diferenierea gamei de nevoi emoionale ale personalitii provoac probleme care se fac resimite n procesul de adaptare la mediul profesional. Dei curriculumul colar/universitar asigur dezvoltarea emoional a personalitii, activitatea didactic universitar solicit, n mod pregnant, cultur emoional cu specificitate pedagogic. Apare nevoia formrii unor competene specifice care ar defini cultura emoional a profesorilor. Studiul pieselor curriculare pentru nvmntul universitar, conduce la concluzia privind absena sau prezena redus a unor disciplini de studiu i coninuturi ce urmresc dezvoltarea sistemic a culturii emoionale accentund importana renovrii curriculumului din perspectiva abordrii sistemice a dezvoltrii emoionale, inteligena emoional fiind o competen reprezentativ n referenialul cadrelor didactice universitare. Toate aceste constatri i alte indicii, complexitatea i diversitatea problemelor identificate snt suficiente argumente pentru a studia problema formrii culturii emoionale a cadrelor didactice, care este o viziune modern asupra formrii specialitilor n educaie. Opiunea pentru o societate democratic i deschis reclam focalizarea ateniei asupra dimensiunii axiologice a dezvoltrii sociale, care, n corelaie cu domeniul economic, politic i cultural trebuie s construiasc o societate sntoas att fizic, ct i mental, mbuntind permanent calitatea vieii sociale. Nevoia percepiei educaiei din perspectiv valorizrii personalitii la nivel afectiv rmne insuficient explorat tiinific i social. Or, divergena dintre importana calitii cadrelor didactice, pe de o parte, i insuficienta tratare a problemei vizate n investigaiile pedagogice, pe de alt parte, argumenteaz actualitatea studiului i genereaz problema cercetrii: ce nelegem de fapt prin cultur emoional; care snt componentele unei posibile teorii i metodologii ale culturii emoionale a cadrului didactic? n felul acesta, este necesar de a gsi rspuns la ntrebarea n ce const nucleul epistemic fundamental al dezvoltrii CE a cadrelor didactice i al educaiei emoionale a studenilor/elevilor, ce factori condiioneaz acest proces. n acest cadru, eficiena universitarilor solicit re/definirea conceptului de dezvoltare profesional, deoarece cultura emoional, fiind determinant n procesul de formare pedagogic este mai puin cercetat. Calitatea dezvoltrii paradigmei comportamentale a cadrelor didactice universitare la nivelul competenelor psihopedagogice: teleologic, comunicativ, decizional, comunicativ, managerial, tehnologic, evaluativ etc., depinde de gradul de cultur emoional a universitarilor (CEU) ce se exprim n implicare emoional complex, expresivitate afectiv, putere de determinare a comportamentului, autoreglare emoional, rezisten afectiv, empatie, managementul emoiilor i nivel nalt de feed-backului afectiv, amplificarea motivaiei, comunicare didactic convergent cu accent pe valorificarea para- i nonverbalului, prevenirea conflictelor, extinderea spectrului de iniiative sociale, optimism existenial i pedagogic, stabilirea i coordonarea relaiilor interumane eficiente, perseveren, canalizarea emoiilor, abilitatea de a folosi emoiile ca surs de energie proactiv i rezistena profesional. Aceste expresii comportamentale definesc, n opinia noastr, cultura emoional a cadrelor didactice, n general, i a universitarilor, n special. Prin urmare, cultur emoional a cadrelor didactice universitare n acest studiu investigator este definit din perspectiv socio-cultural i psihopedagogic pe dimensiunile axiologic, motivaional, cognitiv, volitiv, integratoare ntr-un sistem de variabile: cunotine despre emoii /sentimente/ afectivitate; capacitatea de a exprima ntr-o manier culturalizat strile emoionale; de a contientiza/ recunoate/diferenia propriile emoii i emoiile altora; de a controla emoiile/sentimentele i de a ghida conduita didactic ntr-o manier afectiv echilibrat; de a reprima propriile impulsuri; de a asigura/ favoriza interaciunile optime emoionalitate-raionalitate la nivel intrapsihic i comportamental; flexibilitate emoional (c. de a trece de la o stare emoional la alta); capacitatea de a maximiza starea de 202

optimism i satisfacie din activitatea profesional; de a comunica clar emoiile/sentimentele; empatie; capacitatea de automotivare i autoinspirare; de lua decizii afective; de asumare a responsabilitilor pentru propriile emoii/sentimente; de a fi ncrezut; de a influena/provoca/schimba atitudini i convingeri; de a stabili relaii interpersonale eficiente. Cultura emoional a cadrelor didactice vizeaz, din punctul nostru de vedere, urmtoarele componente integrate: axiologic, motivaional, cognitiv, volitiv i integratoare. Avnd grade de complexitate diferite, tririle emoionale n cadrul proceselor afective i a celor cognitive, snt sincronizate, inseparabile n activitatea didactic. n concluzie, putem afirma c nivelul de inteligen emoional a cadrelor didactice este indicatorul calitii serviciilor educaionale universitare, factor de stabilitate i progres social. Referine bibliografice
1. MAYER, J. D. Salovey, P. What is Emotional Intelligence, n: Emotional Development and Emotional Intelligence. 1997 2. GOLEMAN, D. Inteligena emoional. Bucureti, 2001 3. . MARCUS, S. Charisma si personalitate. Bucuresti, 2000 4 GARDNER, H., , Multiple Intelligence. New York, 1993. 5., ROCO, M. Creativitate i inteligen emoional. Bucureti, 2004 6. CHALVIN, D. Laffirmation de soi, col. ,,Formation permanente en science humaines. Paris: editia a IX-a, 1999

CONSIDERENTE ACTUALE PRIVIND COMPETENA DE AUTONOMIE EDUCAIONAL A PROFESORULUI

TOPICAL CONSIDERATIONS CONCERNING THE TEACHERS COMPETENCE OF EDUCATIONAL AUTONOMY doctorand, Universitatea Pedagogica de Stat I. Creang, Chiinu
The issue of respecting the liberty principle in education becomes a necessary preoccupation in pedagogical higher education because it requires academic freedom of educators. The analysis of educators professional referenciary allows ascertaining the presence of an ensemble of psycho-pedagogic competences, which converge and integrate itself into the competence of educational autonomy. In the research educators competence of educational autonomy is defined as an integrated ensemble of attitudes, abilities, knowledge, experiences adequately and spontaneously exercised in various pedagogical situations with the aim of professional self-defining, mustering, reorganizing and applying internal/external resources for the accomplishment of educational goals from the perspective of a responsible citizen. DAN

IORDCHESCU,

Reformarea nvmntului superior din Republica Moldova n contextul Procesului Bologna nainteaz ca imperativ conceptual calitatea specialitilor, factor determinant al calitii vieii, obiectivul strategic general al modernizrii fiind construcia unei societi bazate pe valori democratice europene. Libertatea academic, accesul liber, autonomia universitar, promovarea umanismului european, a parteneriatului academic au devenit principii de baz ale managementului schimbrii n nvmntul universitar. Perspectiva axiologic a pedagogiei postmoderne presupune analiza libertii ca valoare suprem a educaiei. n consecin, libertatea educaiei este un principiu fundamental al politicii educaionale din mai multe ri i este protejat de numeroase documente internaionale: Convenia european asupra protejrii drepturilor i libertilor fundamentale ale omului, Convenia i Recomandarea privind lupta contra discriminrii n domeniul nvmntului, Carta social european, Rezoluia Parlamentului European privind libertatea educaiei n Comunitatea European, Declaraia Parlamentului European privind drepturile i libertile fundamentale, Forumul European pentru Libertate n educaie i Memorandumul privind rolul educaiei n procesul integrrii europene. n aceste documente snt reliefate drepturile prioritare ce marcheaz hotarele libertii: dreptul de acces liber i egal n instituii educaionale, dreptul la o educaie minim, dreptul la dezvoltare liber i dreptul la participare, care definesc politica educaional modern i justific sistemul educaional 203

bazat pe principiul liberei dezvoltri a personalitii elevului. n condiiile n care umanitatea i arog o serie de liberti care duc uneori pn la disperare i dezorientare axiologic a copilului, factorii educativi sunt responsabili pentru orientarea axiologic a discipolilor, fiind chemai s pregteasc tinerii pentru managementul schimbrilor la nivelul sistemului individual de valori ca prin acesta s contribuie la ordinea social. Din aceste considerente schimbrile ce se produc continuu impun o nou paradigm n abordarea/construirea viitorului - paradigma prospectiv. [1,10]. n ritmul globalizrii viteza tehnologizrii crete n toate domeniile socio-economice, i umanitatea parcurge o perioad de tranziie spre un nou orizont al cursului istoriei; prezentul impune noi urgene formative, constituind una din condiiile majore ale unui proces modelator de valori i personalitate printr-o aciune convergent a tuturor mecanismelor sociale, n direcia formrii contiente a unor noi deprinderi comportamentale, i mentaliti colective. Culturalizarea i universalizarea sunt obiective importante pentru asigurarea mobilitii sociale a personalitii. n accepia lui C. Narly valoarea superioar este omul, care i triete aceast valoare n afirmarea i realizarea sa. Cu ct e mai intens aceast realizare, cu att crete i sentimentul propriei valori i al propriei liberti. Problema libertii, nseamn libertatea de autodeterminare. [ 2, 141]. n aceast ordine de idei, un deziderat actual promovat de ctre V. Mndcanu este formarea viitorilor pedagogi din perspectiva valorilor autentice (spirituale, etice, civice, estetice, culturale, profesionale: demnitate, creativitate, libertate/autonomie), validate de practica sociocultural ce presupune realizarea interaciunii dintre pregtirea de specialitate i psihopedagogic [3, 196]. Axiologia educaiei moderne prezint valorile educaiei sociocentriste: libertatea, creativitatea, umanismul, solidaritatea. Educaia bazat pe valori antropocentriste: autonomia, autorealizarea, individualitatea, orienteaz spre autoafirmare, apreciat ca factor determinant n asigurarea dezvoltrii sociale. O problem actual a educaiei, subliniaz N. Silistraru, este pregtirea generaiei tinere pentru utilizarea valorii de baz a societii democratice - libertatea. Adevrata spiritualitate se concretizeaz n atitudinea activ a omului fa de propriul destin, n unitatea libertii i exigenei fa de sine [ 4, 63]. n sensul cel mai larg al acestui termen, subliniaz Vl. Pslaru, educaia este o schimbare / formare / dezvoltare de atitudini, iar orientarea pozitiv a educaiei angajeaz axiologic, personalitatea. Astfel educaia se realizeaz prin valori i pentru valori, nsi fiina uman reprezentnd valoarea suprem a educaiei [5, .57]. Evantaiul larg al nevoilor personalitii: de siguran, de statut i apreciere, de iniiative i dezvoltare pune n valoare pedagogia autonomiei care scoate n eviden problematic formrii autonomiei educaionale a profesorului, promovnd strategii inovative de autorealizare, autogestiune, asumare de responsabiliti i contientizare a limitelor dezvoltrii personale i profesionale. Tinerii au nevoie de ansa/libertatea de a se proiecta n lumi alternative, rezultate din propriile reflecii, aspiraii, cutri. Dominanta n educaie va constitui ncurajarea i ncrederea n lume care este o provocare, rezultat al unui proiect deschis la alternative ce nu se epuizeaz niciodat. Reiese, aadar, c amploarea i valoarea libertii individuale depinde de calitatea alternativelor formulate. Elevul este fiina care dorete s se exprime, s-i manifeste libertatea, s-i dobndeasc unicitatea, s aib i s ia iniiative, s realizeze alegeri, s decid, s-i asume responsabiliti, sa creeze, s lupte, s-i manifeste argumentat spiritul critic i autocritic, s comunice i s coopereze. Autonomia elevilor, una dintre finalitile importante ale educaiei, poate fi definit ca stare de autodeterminare i libertate, care se formeaz treptat, pe msur ce elevul devine capabil s se manifeste autonom/ independent sub aspect intelectual, moral, comportamental. Prin educaie personalitatea trebuie nzestrat cu capaciti proiective, anticipative i rezolutive ce au drept suport psihologic libera iniiativ i ncrederea n sine[1, 5]. Deci persoana trebuie ndrumat spre a-i dobndi / manifesta / pstra / apra libertatea care este totodat o condiie primar a dezvoltrii i autorealizrii plenare a personalitii, prin dobndirea unui statut social i autoritate dezirabil. Stilul activ al persoanei n dezvoltarea individual poate fi educat, dac nsi profesorul exprim activism n autoedificarea profesional. Procesul formrii autonome necesit o pregtire special a cadrelor didactice pentru a crea premise ale indepedenei elevilor i a le da posibilitatea iniiativelor educaionale [6, 33]. n contextul promovrii autonomiei universitare prin care se nelege dreptul comunitii universitare de a se conduce n spirit democratic, cooperant; de a-i exercita libertile academice fr nici un fel de 204

ingerine ideologice, politice sau de alt natur; de a-i asuma responsabilitatea formrii unui ansamblu de competene i obligaii n concordan cu opiunile i orientrile strategice naionale ale dezvoltrii nvmntului superior, stabilite prin Legea nvmntului, analiza libertii/autonomiei educaionale a cadrelor didactice devine un imperativ n strategia de reformare a nvmntului universitar. Problema respectrii principiului libertii n educaie devine o preocupare necesar i oportun n nvmntul superior pedagogic, n mod special, deoarece impune libertatea academic a cadrelor didactice care vor asigura formarea personalitii autonome ale elevilor. Pedagogia libertii este o pedagogie a schimbrii, o pedagogie a libertii este o pedagogie a comunicrii, o pedagogie a libertii este, nainte de toate, o pedagogie a nerisipirii timpului i a vieii; sau, mai bine-zis, este o pedagogie a ctigrii timpului, al formrii de sine, al creaiei [7, 156]. Literatura de domeniu pune la dispoziie adordri multiaspectuale ale raportului dintre educaie i libertate, n-am gsit ns o analiz riguroas a conceptului de libertate/autonomie educaional a agenilor educaiei, n general, i nici o abordare n profunzime a pedagogiei libertii din perspectiva formrii profesorului pentru promovarea libertii n educaie, n special. Am cutat, de aceea, s ne apropiem mai atent de implicaiile pedagogiei libertii n dezvoltarea competenei de autonomie educaional (CAE) a cadrelor didactice. Ceea ce ne intereseaz, n mod deosebit, este s definim conceptul de CAE i s demonstrm c aceasta trebuie i poate fi dezvoltat n procesul de formare pedagogic. n contextul noilor orientri ale tiinelor educaiei, prin analiza referenialului profesional al cadrelor didactice s-a constatat prezena unui ansamblu de competene psihopedagogice ce converg i se integreaz n competena de autonomie educaional, reflectnd capaciti de a formula i respecta principii de comportament docimologic autonom n relaiile democratice cu elevii n cadrul educaiei libere. ntruct CAE constituie noiunea-cheie n cercetare, este necesar a disocia sensul pedagogic al acestui termen, n vederea adoptrii acestuia drept subiect al investigaiei. CAE presupune dezvoltarea integrat a capacitilor de a concepe/ proiecta i realiza schimbri calitativ progresive n dezvoltarea profesional. Astfel, libertatea educaional nu este altceva dect funcionarea concret, n fuziune, a dimensiunilor competenei de autonomie educaional. Prin analiza pe care am ntreprins-o n aceste delimitri ne propunem s distingem reeaua complex a relaionrii componentelor competenei de autonomie educaional a profesorului, pentru identificarea variabilelor. Convini fiind de complexitatea problemelor legate de promovarea libertii n educaie, cadrul pedagogic i social devine, n opinia noastr, decisiv n optimizarea comportamentului autonom al agenilor educaiei, conceput nu doar ca un instrument al interaciunilor cu caracter didactic, ci ca obiect al preocuprilor privind dezvoltarea personal i profesional a celor implicai n procesul educaional. Studiul asupra personalitii profesorului, realizat de G. Allport, ca un sistem spiritual, deschis i n cretere, ca rezultat al principiului organizrii n expansiune, al reformelor de politici sociale i, respectiv educaionale, al afirmrii/susinerii libertii n educaie i al nelegerii educaiei ca act de autonomizare a unei fiine umane, creaz premise opiunii noastre pentru dezvoltarea referenialului profesional al cadrelor didactice prin avansarea unui nou concept competena de autonomie educaional n vederea acceptrii acestui termen de comunitatea tiinific [8, 96]. Aadar, definim competena de autonomie educaional a cadrelor didactice ca un ansamblu integrat de atitudini, capaciti, cunotine, experiene exersate adecvat i spontan n variate situaii pedagogice specificate n: capacitatea de a examina profund tendinele educaiei, de a raionaliza i gndi interpretativ, de a dobndi libertatea i plasticitatea individual, de a aborda multidimensional libertatea n educaie, de a nva continuu, de a transforma orice experien educaional ntr-un fapt util mplinirii sale, de maturizare afectiv n sens profesional, de a problematiza dezvoltarea, de a crea/formula oportuniti/alternative de perfecionare, de a alege ntre mai multe posibiliti, de a proiecta i realiza schimbri calitative progresive, de a fi perseverent i coerent, de asertivitate, de comunicare didactic liber i relaionare eficient bazat pe criterii valorice, de a menine autoritatea i ncrederea n sine, de autodeterminare/ autodefinire/ autoafirmare profesional mobiliznd, reorganiznd i aplicnd resursele interne i externe pentru realizarea scopurilor educaionale din perspectiva unui profesionist responsabil. Analiznd n continuare dimensiunile personalitii profesorului la nivelul taxonomiilor existente n literatura de specialitate susinem ideea despre autonomia educaional a cadrelor didactice 205

competen integratoare a competenelor psihopedagogice i psihosociale n structura personalitii profesorului. Astfel competenele profesorului snt condiionate de cerinele actuale naintate de comunitile academice i de contextul socio-cultural. Autoformarea continu este un termen frecvent vehiculat n dezbateri privind evoluia societilor avansate, fiind abordat ca o necesitate pentru dezvoltarea n fiecare persoan a aptitudinii de schimbare, competen indispensabil personalitii autonome a cadrului didactic i elevului [9, 57]. Procesul de nvmnt devine funcional numai prin conceperea acestuia ntr-un sistem care se caracterizeaz prin atribute de autonomie, adaptabilitate, organizare, plan de incluziune. Reuita reformelor nvmntului superior pedagogic const n realizarea misiunii specifice de a pregti educatori capabili s ncurajeze tendinele de autonomie a elevilor, s creeze condiii pentru manifestarea libertii n educaie, s coordoneze dobndirea treptat a ncrederii n sine, s motiveze elevii pentru eforturi liber asumate, prelungite ce ar da profunzime libertii, s formeze ceteni pentru o societate democratic ce ar rspunde creativ, dinamic la solicitrile profesiunii sale. Libertatea n coal depinde de vitalitatea spiritual a educatorului, de flexibilitatea gndirii, coerena, de statutul social al profesorului. Profesorul modern trebuie astfel format, nct s foloseasc contextul educaional pentru autoedificarea profesional continu. Pedagogia universitar urmeaz s sistematizeze i s prezinte, n virtutea acestor temeiuri, i respectiv s propun soluii rezonabile privind formarea educatorilor democratici n vederea respectrii principiului libertii n educaie. Iat de ce problema formrii profesorului, n acest sens, este important i va rmne o preocupare necesar deoarece educaia universitar trebuie s asigure n primul rnd, studentului / viitor pedagog contextul favorabil pentru a deveni agent al propriei formri, pentru a-i proiecta / realiza, evalua traseul profesional i a-i asuma responsabilitatea social pentru dezvoltarea personalitii autonome a elevului. n consecin, limitele libertii n educaie depinde de varietatea oportunitilor i diapazonul perspectivelor de autoformare. Din acest unghi de vedere pedagogia libertii intereseaz pe dou coordonate: pedagogia proiectrii care presupune elaborarea / realizarea proiectelor cu reorganizri permanente i pedagogia schimbrii ce vizeaz transformri n scopul dezvoltrii pe direcia sistemului de valori proiectat. De fapt, pedagogia proiectrii derivat i avansat din pedagogia libertii implic procesul de democratizare a nvmntului. Abordarile analitice ale competenei didactice converg ctre ideea necesitii dezvoltrii standardelor de competen a profesorului i acceptrii unui nou concept - CAE. Necesitatea unui asemenea demers este impus de provocrile actuale de ordin socio-cultural. Un model al CAE, fie el general sau incomplet este ns necesar. Argumentele expuse demonstreaz necesitatea de a include competena de autonomie educaional n standardele profesionale ale cadrelor didactice. A pune problema definirii CAE este, ntr-un fel, riscant avnd n vedere noutatea acestui termen, ne asumm responsabilitatea de a analiza curriculumul pedagogic universitar pentru a rspunde la ntrebarea n ce msur aceasta ofer oportuniti pentru formarea CAE, absolut necesar n pregatirea/perfecionarea formatorilor n vederea promovrii libertii n educaie. Referine bibliografice
1. COJOCARIU, V. M. Educaie pentru schimbare i creativitate. Bucureti, 2003. 2. NARLY, C. Pedagogie general. Bucureti, 1995 3. MNDCANU, V. Bazele tehnologiei i miestriei pedagogice. Chiinu, 1997 4. SILISTRATU, N. Valori ale educaiei moderne. Chiinu, 2006 5. PSLARU, V.Princpiul pozitiv al educaiei. Chiinu, 2003 6 TEFAN, M. Lexicon pedagigic. Bucureti, 2006 7. ALBU, G. Introducere ntr-o pedagogie a libertii.Despre libertatea copilului i autoritatea 8. ALLPORT, G., W. Structura i dezvoltarea personalitii, (trad.). Bucureti, 1981. 9. CAMBIEN, M. Pedagogie de l, autonomie. Paris, 2004.

adultului. Iai,1998

206