Eduard Terenyi

GNDIREA DUALIST

1.1 YIN PRINCIPIUL FEMININ [ TEZ ] IMPRESIV

Gndirea uman este fundamental caracterizat de dualism. Importana dualismului a cunoscut ns o cretere semnificativ n viaa spiritual i artistic a omului secolului 20, devenind surprinztor de palpabil n orice domeniu. n gndirea dramaturgic cele dou principii YIN YANG Ex. 1
1

reprezint separat i n sintez un fundament pe care se construiesc toate celelalte

elemente.

Principiile YIN YANG le publicm pe baza cercetrilor muzicologice deschiztoare de drumuri. Vezi studiile lui Lendvai referitoare la acest subiect, citate n bibliografie.

Imagini concepute pe baza seciunii de aur: Ex. 2 Creang nflorit

J. S. Bach Fuga I, Do major, din Clavecinul bine temperat, vol. 1

Ex. 3

Semine de floarea soarelui 2

Numrul spiralelor de pe farfuria florii este 13, 21 34, 55 i 89. Numrul petalelor este 34.

Ex. 3.1

Van Gogh: Floarea soarelui

Ex. 4 Structuri arhitecturale geometrice (Partenonul de pe acropola Atenei)

Ex. 4.1 Proporiile utilizate n construcia Partenonului 3

Ex. 4.2 Proporiile seciunii de aur

Ex. 4.3 Modalitate de structurare (S.A.) 4

Ex. 4.4 Spirala logaritmic a scrii treptate ascendente 5 Ex. 4.5 Proporia S.A.

3 4

Kirly Sndor, ltalnos szntan s ltselmlet, Tanknyvkiad, Budapest, 1969, p. 236. Idem, p. 235. 5 Idem, p. 240.

Ex. 5

Bartk: Sonata pentru dou piane i percuie, partea I, introducerea

1.2 YANG PRINCIPIUL MASCULIN [ ANTITEZ ]

Principiul YANG, asemntor principiului YIN este nainte de toate un tip de gndire determinat spiritual. Cele dou tipuri, exist n varianta pur, ne alterat doar teoretic. n imaginea urmtoare prezentm YANG - ul pur teoretic. Ex. 6

Imagini simetrice Ex. 7 Victor Vasarely : Taymir II

Ex. 8 Victor Vasarely : Tabr Cin

Perioade muzicale simetrice (4 + 4 msuri) Ex. 9 J. Haydn : Simfonia Nr. 94, Sol major, Paukenschlag Tema

W.A. Mozart : Simfonia KV. 550, sol minor, Finale tema:

F. Schubert : Winterreise, 1. Liedul Gute Nacht Tema

Imagini structurate pe baza simetriei n oglind Ex. 10 Raffaelo Santi : Cele 3 graii Ex. 11 Andrea del Sarto : Sfnta Treime

Ex. 12 Bla Bartk : Castelul Prinului Barb Albastr Acorduri YANG

Ex. 13

Stravinski : Suita Pasrea de foc (fragment)

1.3 SINTEZA YIN - YANG

Opusul principiului YIN este YANG ul. Ele se completeaz ns armonios reciproc (ne existnd unul fr cellalt), echilibrndu-se reciproc. De dragul unei priviri de ansamblu, Lendvai coerent, astfel:
6

rezum aceast lume dual, acest mod

contradictoriu de reprezentare sau cu alte cuvinte aceast tehnic YIN YANG ntr-un sistem

"YIN (principiu FEMININ) - INTROVERTIRE - cromatism - desen melodiccircular - sunet central - modele de scri uniform distanate - sistem axial: reprezentabil doar n circuit nchis (cercul cvintelor) - armonii bazate pe seciune de aur (univers nchis) modelare (formare) asimetric bazat pe principiul seciunii de aur - metru ternar - ritm cu ncheiere pregnant (nchis) - INCORDARE - intervale disonante, de seciune de aur I A R N A

SUPEREGO simuri corp uman pe linie orizontal

YANG (principiu MASCULIN) - EXTRAVERTIRE - diatonie - desen melodic liniar

ZIUA

- sunet de baz - modele tonale - ia n considerare doar scara deschis a cvintelor - armonii bazate pe armonice (univers deschis) - periodizare simetric

V A R A

NOAPTEA

corp uman pe linie vertical sentimente SUBCONTIENT

- metru binar - ritm cu ncheiere moale (deschis) - LIPS DE TENSIUNE - intervale consonante, de armonice

Lendvai, Ern, Bartk dramaturgija. Sznpadi mvek s a Cantata profana, Akkord kiad, Budapest, 1993, p. 54-56.

"YIN (principiu FEMININ) SUPEREGO nlnuiri armonice plagale (cretere) principiu dinamic (sistemul seciunii de aur) - lucreaz mpotriva forei de neputin - (principiu de tensiune) - prin asta se aseamn micrii circulare (univers ncordat i nchis, presupune un centru) - numrul seciunii de aur i al cercului este un numr iraional ( 5-1, respectiv ) 2 - iraional n expresie, univers ntunecat - lupt dinamic - ORGANIC (alogic) - via organic (seciunea de aur se asociaz doar cu materie organic) existena presupune nchidere organic tensiune, ZIUA simuri corp uman pe linie orizontal

YANG (principiu MASCULIN) nlnuiri armonice autentice scdere liber) - principiu static (sistemul acustic, formare simetric) - poziie de repaus, se strduiete s restabileasc echilibrul - (principiu de armonie) - prin asta se aseamn micrii uniforme rectilinii (univers lipsit de tensiune i deschis) - numere cheie raionale (ale sistemului de armonice: multipli inegali, periodizare 2+2, 4+4, 8+8) - senintate, univers ordonat - joc, srbtoare - LOGIC (anorganic) -lege-ordine-form independent de condiiile biologice) - logica presupune ordine

I A R N A

V A R A

NOAPTEA

corp uman pe linie vertical sentimente SUBCONTIENT

- de natur geometric (numerele ei sunt iraionale) - instinct - dorin-dragoste-ur - sentiment

- de natur matematic (logic, principii raionale) - existen spiritual - nelegere a toate (ironie) - percepie real (pipit, auz)

"YIN (principiu FEMININ) - triete, intuitiv - inspiraie - are patos - natural SUPEREGO simuri corp uman pe linie orizontal

YANG (principiu MASCULIN) - cunoate i rezolv - idee - mndru de stilul personal - virgin (universul lui Pallas Athena, Sarastro, Iosif, Hans Sachs) -Maetrii cntrei, capodopera renunrii: fericirea lui Sachs rezid n renunare - (colectiv) I A R N A permanent, constant (configuraiile sistemului acustic radiaz permanen) - lege - contemplare tiinific NOAPTEA - (abstract) - din punct de vedere biologic: simbolul morii (lipsit de tensiune, abstract; rezolv i prin asta nimicete) corp uman pe linie vertical sentimente SUBCONTIENT sau ar trebui conceput mai degrab astfel: - universul "nemuritorilor", de aici provine fiecare ordine, drept, lege, art, tiin (creeaz mit i din istorie, prin asta ridicndu-se festiv deasupra)

- Tristan, capodopera dorinei care se autoepuizeaz ZIUA - (individual) - schimbtor i imprevizibil (sistemul seciunii de aur este ntr-un permanent curs de dilatare-contractare) -destin - contemplare istoric - (viu) - simbol vital (caracterul nchis i ncordarea sunt direcionate ctre convergena unitii vitale; vorbim adeseori despre incandes-cena fiziologic a armoniilor bazate pe seciune de aur) sau ar trebui conceput mai degrab astfel:

V A R A

- universul muritorilor, universul celor care lupt pentru existen

"YIN (principiu FEMININ) - dionisiac - (simbolul ei este dansul n cerc) - TEMPORALITATE - are cursivitate - se afl n corelaie cu gndirea istoric - ia natere - se dezvolt se sfrete - viaa nu se secioneaz tios, cel mult parcurge un traseu circular (funcionarea organelor, respiraia, digestia, alternana prilor zilei, a anotimpurilor) - nu poate fi oprit asupra clipei - (triete n timp) - schimbare i evoluie dinamic, poate avea loc numai ntimp - sistemul seciunii de aur (pentatonia) este de provenien melodic, linear, ca atare -are extensiune orizontal corp uman pe linie vertical sentimente SUBCONTIENT I A R N A V A R A SUPEREGO simuri corp uman pe linie orizontal

YANG (principiu MASCULIN) - apolinic - (simbolul lui este arcul = lira) - SPAIALITATE - se secioneaz extensiune) ZIUA - se afl n corelaie cu gndirea tiinific - creeaz sistem (arespaiu spiritual) - o regul matematic nu se dezvolt (un sistem are secionare spaial); gndul este un eveniment de o alur momentan (are

NOAPTEA

- timpul i este extrinsec - (existena lui existen moart) este o

- permanen i construcie static, nelegat de timp - sistemul armonicelor este de provenien armonic, ca atare - are extensiunevertical "

Opunerea contrastant a elementelor celor dou principii (YIN, YANG), i memorizarea acestora este de o importan radical, n scopul nelegerii informaiilor ce urmeaz.

Imagini de sintez (YIN + YANG) Ex. 14 Omul cosmic Diagrama asemntoare cu mandala este alctuit din figura central a omului cosmic, ncadrat n cercul perfeciunii (cerc cunoscut i sub denumirea de roat zodiacal), mprit n cvadrante reprezentnd pmntul i punctele cardinale deasupra cruia se gsete o stea n cinci coluri (pentagrama). Toate aceste forme geometrice simbolizeaz perfeciunea. Asocierea omului cosmic cu pentagrama deriv din teoria lui Pitagora conform creia cifra cinci este numrul perfect al omului ca macrocosmos, iar n credina medieval, cifra cinci este specific omului, deoarece acesta are cinci simuri, cinci degete la fiecare membru, iar nlimea, precum i limea lui sunt alctuite din cinci pri egale.7 Ex. 15 Picasso : Das Paar

Gibson, Clare, Semne & Simboluri. Ghid ilustrat. Semnificaii i origini, Editura Aquila, Oradea, 1998, p.70.

Ex. 16 Michelangelo : Mormntul lui Giuliano de Medici Noaptea Ziua

Amurgul

Aurora

Ex. 17

F. Chopin : Balada I , op. 23 (fragment)

1.4 SINESTEZIA. LEGTURA DINTRE SUNET I LUMIN

n procesul percepiei, paralel cu stimulii suprafeei de percepie nemijlocite apar i ali stimuli senzitivi. Sunetului i poate fi astfel ataat senzaia de culoare, iar culorii i se poate ataa sonoritatea. De fapt, n paralel cu stimulul principal, n contiina noastr apare un ansamblu de simuri. mpreun cu cele dou simuri cel mai frecvent analizate (vederea i auzul), pot aprea i simurile asociate: mirosul, pipitul, gustul, perceperea temperaturii. Fenomenul amalgamului de simuri l denumim SYNAESTHESIA. Denumirea provine din limba greac, din alturarea cuvintelor SYN (mpreun) i AESTHESIS (sim, simire). Sinestezia este un fenomen total subiectiv, n aa msur nct n imaginaia unui singur om asocierea de simuri se prezint foarte variat. Cu timpul, aceste ansambluri de simuri se pot fixa, dnd natere la un sistem ntreg de percepii paralele fixate. i n viaa social apar periodic sinestezii general acceptate, dintre care multe se transmit i altor epoci. Pomenim frecvent asocierile: culoare cald, frig acut, miros acru, bariton ntunecat (sumbru), sopran strlucitor, etc. Gama major o percepem ca o sonoritate dur, iar pe cea minor ca fiind moale. n comparaie cu tonalitile cu diezi, tonalitile cu bemoli creeaz impresia c sunt mai moi. Comparativ cu clapele albe, clapele negre sun perceptibil mai domol, mai rotund. Gamele cu muli diezi, sau muli bemoli, le percepem ca fiind mai ntunecate, dect gamele cu puine alteraii, care sunt mai transparente i mai luminoase. Poeii au asociat i vocalelor diverse culori. Sonetul de vocale Voyelles de Rimbaud, perpetueaz asocierile perceptuale subiective ale poetului. Ex. 18 Arthur Rimbaud : Voyelles A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes : A, noir corset velu des mouches clatantes Qui bombinent autour des puanteurs cruelles, Golfes dombre ; E, candeurs des vapeurs et des tentes, Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons dombelles ; I, pourpres, sang crach, rire des lvres belles Dans la colre ou les ivresses pnitentes ; U, cycles, vibrement divins des mers virides, aix des ptis sems danimaux, paix des rides Que lalchimie imprime aux grands fronts studieux ;

O, suprme Clairon plein des strideurs tranges, Silences traverss des Mondes et des Anges : - O lOmga, rayon violet de Ses Yeux !

Ex. 19 Cercul de culori al lui Newton Isaac Newton (1643 1747) n cadrul formulrii sistemului su coloristic, face n repetate rnduri trimitere la analogia culorilor cu sunetele muzicale bazndu-i teoria pe baza principiului conform cruia att culorile ct i sunetele sunt de fapt un rezultat al vibraiei aerului. Tot aa precum asocierea unor culori o putem percepe ca fiind consonant (plcut) sau disonant (neplcut), i asocierea unor sunete o putem percepe n acelai mod. 8

Ca atare, ambele elemente (culorile i sunetele) pot fi mprite pe aceeai baz n iruri fundamentale. Cele apte culori fundamentale: rou, portocaliu, galben, verde, albastru verzui, albastru, violet, se afl n coresponden cu cele apte sunete din cadrul octavei: do, re, mi, fa, sol, la, si. Pentru sunetele muzicale, au fost create multe i diverse sisteme de asociere coloristic. Dintre acestea se evideniaz pianul de culori al lui Scriabin. Compozitorul nltur principiul su anterior un sunet o culoare, n vocea de lumin a poemului su simfonic Prometheus, dintre cele dousprezece culori desemnate de el, prescrie proiecia simultan a dou culori, extins pe o perioad mai ndelungat. Cercetrile moderne depesc cu mult imaginaia precursorilor mai vechi a pianului de lumini, prin proiecia simultan i succesiv a sunetelor ce rsun, proiecteaz de fapt n faa auditorilor ntregul corespondent de lumin al lucrrii muzicale.

Kirly Sndor, ltalnos szntan s ltselmlet, Tanknyvkiad, Budapest, 1969, p. 72.

Ex. 20

Scriabin : Prometheus facsimil (tabelul corespondenei sunet culoare) 9

Nohara, Yasuko, A. Skrjabin's Ideas about the Staging of Prometheus. A Report of His Handwritten Notes on the First Published Score, n: Bulletin of Musashino Academia Musicae, 2001, vol. XXXIII, p. 43 97.

Ex. 20.1 Scriabin : Prometheus - Tabelul luminilor

Ex. 20.2 Scriabin : Prometheus fragment de partitur cu nscrierile autorului

Ex. 21

Itten J. : Le cercle chromatique en douze parties 10 /

Ternyi E.: Orga de culori

10

Itten, Johannes, Art de la couleur, Ed. Dessain et Tolra, Paris, 1978, p.35.

1.5 ETOSUL ACORDURILOR I AL TONALITILOR

Graie rezultatelor cercetrii epocale despre Bartk a muzicologului Lendvai Ern a devenit cunoscut de toat lumea cel mai modern sistem de etos al acordurilor i al tonalitilor. Prezentm teoria lui n oglinda descoperirilor sale: Ex. 22 Tonaliti (acorduri) polare:

Caracterizarea dup Lendvai a tonalitilor (acordurilor) polare11 ACORDURI POLARE MAJORE I MINORE Tonalitile majore i minore a cror armur difer cu 6 alteraii punct dac urmrim firul raporturilor de mai jos: Do major Sol major Re major La major Mi major Si major Fa # major Re b major La b major Mi b major Si b major Fa major FUNCIUNILE Acordurile TONICII oglindesc o nemicare static. Acest lucru nu este valabil numai pentru centrele tonale Do major (i la minor), respectiv Fa # major (i mi b minor): variantele acestora, tonalitile pozitive (de principiu la di mi) La major i Mi b major, i negative (de principiu do ma so) do minor i fa # minor sunt de asemenea caracterizate prin faptul c nu pot fi dezvoltate n continuare din ele nu pornete desfurare. Tonalitile de DOMINANT difer de cele de tonic prin faptul c dezvolt o influen activ. Relaiile tonale i din punct de vedere al coninutului urmresc principiile sistemului axial. Astfel au luat natere urmtoarele simboluri: Mi major puterea, Si b major frumuseea, Sol major vitalitatea, Re b major fericirea. Cea mai adnc tonalitate Re b major (cu 5 bemoli), i cea mai strlucitoare Mi major (cu 4 diezi) ca expresie a puterii active, respectiv a dorinei mplinite nu necesit explicaii i i i i i i i i i i i i mi b minor si b minor fa minor do minor sol minor re minor la minor mi minor si minor fa # minor do # minor la b minor.
12

reflect ca i coninut

aceeai opoziie ca i relaiile pol antipol. Relaiile se pot clar decodifica din tabelul primului

11

Caracterizarea acordurilor i tonalitilor, realizat de Lendvai n oglinda operei Don Carlos de Verdi. Publicm cele de mai jos pe baza cercetrilor lui Lendvai, din cartea sa intitulat: Verdi s a 20. szzad, a Falstaff hangzs dramaturgija, (Verdi i secolul 20, dramaturgia sonoritii n opera Falstaff), Ed. Akkord, Budapest, 1998. 12 Tonalitile situate la o distan de 7 cvinte pe scara cvintelor.

aparte; de asemenea, nu necesit explicaii nici faptul c de ce Sol major (1 diez) are caracter activ i Si b major (2 bemoli) are caracter senzorial. Acordurile minore de dominant pot provoca att nlare (mi minor i si b minor), ct i ntorstur violent sau tragic (do # minor i sol minor). Acordurile de SUBDOMINANT se formeaz n mod asemntor. Ele mbrac urmtoarele forme: La b major sacrificiul de sine Re major nobilimea, sublimitatea Fa major linitea i seriozitatea Si major linitea sufleteasc. Din aceast cauz apare cea mai adnc tonalitate (4 bemoli) La b major ca nveli al dorinei de pace nfierbntate, iar cea mai nalt tonalitate (5 diezi) Si major ca nveli al dorinei de pace cu preul renunrii. Acordurile minore de subdominant se evideniaz prin pasivitatea lor: re minor este tonalitatea visului i a non existenei la b minor a tulburrii distrugtoare si minor a existenei aflate la discreia cuiva fa minor a ndoielii. RELAII POL - ANTIPOL Do major: Fa # major: la minor: mi b minor: centrul lumii fizice, teren solid, imaginea realitii palpabile, lumin natural, - are ca element vital spaiul muzical. centrul lumii supranaturale, impresia fundamental a vieii spirituale: biserica credinei, imobilitate. formula de baz a pasiunii: are dinamic sentimental, tensiunea ei este creat de cele mai multe ori de desfurarea temporal a muzicii. expresia experienelor mistice, adesea este manifestarea singurtii create de distan (religiozitate hrnit de sentimente): tnjire dup eternitate; dorin de plecare. pasiune sumbr, amrciune, rzvrtire sentimental, opoziie cu legile existente ale lumii. lips de mntuire, durere nevindecabil cuprins de spaim. senintate care provine din simuri (sim estetic, simul frumosului, aprobarea a tot ce este bun i nobil), entuziasm: iluzia simurilor Cntecului de voal (prin voal sclipesc ochii pe faa doamnelor frumoase) tot aa precum, manevra senzual a lui Posa (Romana n La major din scena de curte a actului 2. nelegere uman (oglinda vieii contemplative i nu a celei active), demnitate spiritual uman, nelepciune sufleteasc, prietenie. for vital: dorin activ de aciune, influen direct, adesea senzaie de succes. mplinire n dragoste sau mplinire n moartea mntuitoare (dispensat de orice aciune activ).

do minor: fa # minor: La major:

Mi b major: Sol major: Re b major:

Mi major: Si b major:

mreie exterioar i for, supraponderana factorilor de voin, strlucire Regal, parad greoaie de srbtoare. dac Mi major este imaginea forei, Si b major este imaginea frumuseii (strlucire lumeasc exterioar n cazul dat), for atractiv mijlocit prin impresii directe. insucces pe plan profesional eec n viaa social. fatalitate, ca rezultat al agresivitii exterioare ( de exemplu: moarte agresiv): cderea lui Eboli, muzica funebr a lui Posa, frngerea Elisabetei (duetul din actul V). nlare: pe calea imponderabilitii imaterialitate; ncetarea legturii (de exemplu a legturii sociale). nlare activ: pe calea impresiei transcendentale (religioase), uneori pasiune sfnt: vocaie (cu semnele agresivitii n cazul incvizitorului principal). efect de umbr, creat de o putere activ (culoarea sumbr apare ca o for de aciune i for modelatoare), poate fi i imaginea senzaiei de linite dobndite. necazuri omeneti, renunare la vanitatea pmnteasc, sau resemnarea cu aceasta, povara existenei trupeti (compar: duetul de adio n Do b major). rezultat obinut pe calea voinei (i n pofida unui fapt), sau avantaj obinut prin intermediul rangului (natere, privilegiu, iscusin, oportunitate); aici se include i atitudinea afectat de curte. eroism: cu preul sacrificiului de sine, deschidere imnic. frmntare interioar, ndoieli, nclinaie spre autochinuire: atotstpnirea factorilor sufleteti. evenimente non - umane - determinate de soart sau de lege; turnuri sortite ne influenabile i inevitabile (ntr-o form mai atenuat: rnduiala condiionat a eticii de curte). nimicire punct mort: ca rezultat al lipsei forei motrice, vis de moarte i incontient. nimicire n urma arderii, - clocotire i instincte distrugtoare.

sol minor: do # minor:

mi minor: si b minor: Fa major: Si major: Re major: La b major: fa minor: si minor:

re minor: la b minor:

CORESPONDENELE SIMETRICE ALE SISTEMULUI Do major: la minor: mi b minor: Fa # major: Sol major: re minor: la b minor: impresia fundamental a existenei, lumea vizibil (remarcabil prin simuri). manifestarea elementar a pasiunii. dorina inaccesibilului: ahtiere dup impresii mistice (de exemplu apariia lui Carlos la curte n faa reginei: eroic i antic, ndeprtat i misterios asemenea cntecelor lui Tasso). credina ca i certitudine credina investit n existena spiritual. influen pozitiv i nemijlocit, manifestarea spontan (activ) a voinei i a contiinei. calm pasiv, nclinaie spre melancolie; linitea nimicirii i a pieirii. rsturnarea ordinii universale: tulburare, revoluie, puteri distructive.

Re b major: Fa major: mi minor: si b minor: Si major: do minor: La major: Mi b major: fa # minor: sol minor: Re major: La b major: do # minor: fa minor: Mi major: Si b major: si minor:

fericire (ba chiar, moartea fericit), arta iubirii extreme: superioritate sentimental i noblee. gravitaie natural, profunzime mental sau calm profund; adesea efect de umbr, ce servete ca scop evidenierea luminii. imponderabilitate fizic sau ndeprtarea de realiti (aceasta din urm i sub forma beiei spirituale: ca n jurmntul de rzbunare al lui Eboli). nlare transcendental, extazul sufletului. abandonarea gndurilor pmnteti pe calea renunrii. pasiune oarb, stare febril, violen fanatic, provocare, izbucnire de furie. nsufleire, extaz, druire, nlare spiritual. armonie sufleteasc, bunvoin i cldur, compasiune (deoarece mprtete problemele altora), serviciu n slujba omului. tristee i zbucium luate n accepiune sufleteasc; durere de inim; stare sentimental usturtoare suferind, sau chiar excomunicare. insucces, euarea dorinelor, faliment (conflict cu legile sau obiceiurile societii). experiena succesului (de exemplu interpretare de succes la curte), afirmare social; victorie asupra noastr sau asupra altora. aciune dezinteresat, sacrificiu ridicat la nivel imnic: porunca umanismului pentru care trebuie asumat i moartea (vezi: cntecul pcii n scena autodafe). violen cu alii, a fi victima arbitrarului crud, tragedie provocat de tiranie, doliu profund. mistuire de sine sau mustrare de contiin, privire spre sine: ngrijorare, scrupulozitate, auto sfiere. semnele exterioare ale puterii; lumin artificial, fast; energie i vitalitate (i sub forma probei de for suprapotenate). vraja frumuseii (frumusee exterioar), experien plin de bucurie, senintate festiv, dragoste de via. atmosfera tragediei: puterea de constrngere a forei exterioare dure, predestinare: determinare aflat n stele; soart inevitabil sau ordine strict dirijat (de exemplu: regulile stricte ale etichetei).

Notaia muzical tradiional oglindete de fapt principiile de mai sus. i anume, acele tonaliti pe care le notm cu acelai numr alteraii (diezi i bemoli) la armur, ocup o poziie simetric n sistem. De exemplu, gamele cu cinci diezi Si major i sol # minor, respectiv gamele Re b major i si b minor se oglindesc reciproc fa de sunetul central re.

Ex. 23 Verdi : Falstaff armoniile btii orologiului

1.6 TONALITI SUBSTITUTIVE I TONALITI COMPLEMENTARE

RELAIA DE CONINUT A TONALITILOR SUBSTITUTIVE Do major i mi minor: Sol major i si minor: materialitate i aeriformitate (adesea i sub forma beiei spirituale). nceput i sfrit: deschidere i ncorsetare, aceasta din urm extrdat sorii sau etichetei de curte (trezirea contiinei proprii i final tragic). senintate i tristee (partea strlucitoare i amar a curii). atracie senzual i frngerea acesteia (de exemplu atracia personal i cderea lui Posa). mreie i descompunere: suveranitate i revoluie. filozofie pmnteasc i cereasc, renunare la dorinele pmnteti i vraja credinei. calm static i dorin nltoare (n caz extrem chemare rzboinic). mntuire i mustrare de contiin, mplinire senzual i nclinaie spre auto chinuire. cuvnt imnic i mnios: instinct constructiv i distructiv. demnitate i ne demnitate, cldur uman i excludere. impresie i expresie: frumusee trupeasc i zbucium sufletesc, dragoste de via i depresie. profunzime ideatic i pasiune spontan, umbra i strlucirea sufletului, gravitaie provocat de seriozitate i sentiment exploziv.

Re major i fa # minor: La major i do # minor:

Mi major i la b minor: Si major i mi b minor:

Fa # major i si b minor: Re b major i fa minor:

La b major i do minor: Mi b major i sol minor: Si b major i re minor:

Fa major i la minor:

RELAIA DE CONINUT A TONALITILOR COMPLEMENTARE DISTRUGTOARE : Do major i la b minor: Sol major i mi b minor: existen i non - existen. realitate i imaginaie, contiin de sine i intuiie, plcere trupeasc i ahtiere dup lumea cealalt. ataament de via i chemare sfnt, limbajul acestei lumi i al celeilalte lumi (poate figura i ca opoziie dintre strlucirea de curte i suprarea sfnt). ncredere i ndoial, senintate exterioar i dezbinare interioar. putere i provocare mpotriva puterii. resemnare i agitaie. ordinea etern a teologiei i dorina inexistenei. dispensare pasiv i reacie activ: nlare spiritual i pasiune. contiina vocaiei i beie: aciune controlat i necontrolat (poate fi i opoziia druirii i a rzbunrii). lume homo - centric i centrat asupra sorii: opoziia personalului i a impersonalului (omenie i barbarie). experiena splendorii i a nopii, fericire i dorin de moarte. profunzime a gndirii i violen inutil.

Re major i si b minor:

La major i fa minor: Mi major i do minor: Si major i sol minor: Fa # major i re minor: Re b major i la minor: La b major i mi minor:

Mi b major i si minor:

Si b major i fa # minor: Fa major i do # minor:

RELAIA TONALITILOR OMONIME (MAJORE I MINORE) n cazul acordurilor majore i minore cu acelai nume, unul dintre membrii perechii oponente aparine ntotdeauna familiei tonalitilor naturale, iar cellalt familiei tonalitilor alterate. Do major se deosebete de pild de do minor prin faptul c acordul natural do mi sol se modific n do ma sol.

Do major: do minor:

for static, naturalee popular de la sine neleas. ncpnare rebel, patim furioas, posedat i violent, pasiune ne nfrnat i capabil de orice. speran, vitalitate, contiin de sine, dorin de aciune, afirmare. ruinare, suferina unui eec, umilin social (dezonestare, stigmatizare). victorie asupra a ceva: dominarea vieii de zi cu zi sau dominarea instinctelor. pasivitate, lipsa sau secarea vitalitii, uitare, dorin de vise; oboseal provocat de greuti. stare sufleteasc nlat cu semnele apariiei exterioare. pasiune sau expresivitate, n care sunetul are un accent sentimental. mreie grav: puterea mulimilor, somptuozitate grav, ceremonie spectaculoas, autoritate (fore masive, de categorie grea). plutire imaterial, imponderabilitate, aeriformitate (dar i sunet ridicat i ascuit). sfera problemelor pmnteti, auto predare, resemnare pasiv cu invariabilul, mpcare cu destinul. suveranitate dur i fr drept de apel (putere suprem), care nu poate fi ocolit; sub alt form: ctuele obiceiurilor de la curte. templul existenei eterne. mizeria existenei pmnteti. dorin mplinit fericire. existen rupt n dou (moarte trupeasc i doliu). mntuire dezlegare prin intermediul abnegaiei de sine. stingere pe calea auto distrugerii. gnduri sublime: dragoste umanist i compasiune, druire prieteneasc. secret, strintate, dorin de ndeprtare, singurtate. putere de seducie (ca mijloc de apariie exterioar), frumusee vanitoas sau jinduitoare; bucuria srbtorii (de exemplu senintatea vntorii Regale). puterea de atracie a vieii de dincolo: dorine iraionale.

Sol major: sol minor: Re major: re minor:

La major: la minor: Mi major: mi minor: Si major: si minor:

Fa # major: fa # minor: Re b major: do # minor: La b major: la b minor: Mi b major: mi b minor: Si b major: si b minor: Fa major: fa minor:

calmul savurat n urma grijilor i a problemelor, profunzime ideatic de cuget. conflict i frmntare sufleteasc, motive intrinseci. S ne gndim la exemple ca marea arie a Elisabetei cu versurile alternante fa # minor i Fa # major, sau la contraste ca i confesiunea n Mi b major a lui Posa (actul IV) i unisono ul ahtiat al lui Carlos n mi b minor (n tabloul de curte al actului II, la apariia eroului principal).13
13

Lendvai, Ern, Verdi s a 20. szzad, a Falstaff hangzs dramaturgija, (Verdi i secolul 20, dramaturgia sonoritii n opera Falstaff), Ed. Akkord, Budapest, 1998, p. 410 413.

1.7 EFECTE DRAMATURGICE

1.7.1 Efectul CHIARO OSCURO 14 = lumin - ntuneric Rolul perechii oponente clar obscur este un fenomen unanim cunoscut n toate ramurile artei. n pictur efectul chiaro oscuro apare n lucrrile lui Rembrandt. Primete un accent n acest sens explozia de raze ce izbucnete dintr-o surs de lumin ascuns. n muzic, simplul schimb major minor constituie de asemenea o alternan sonor lumin ntuneric. Acordul major de ncheiere, la sfritul prilor minore (cunoscut sub denumirea de ter picardian) ofer luminozitate sonoritii, restabilind starea sonor natural. Schimbul din tonalitate major ntr-o tonalitate minor creeaz ntotdeauna impresia trecerii de la lumin la umbr (tonalitatea minor poate fi tonalitatea omonim, paralel, respectiv sub minor). Fenomenul nu apare doar n cazul alternanelor de tonaliti, el este valabil i la alternanele de acorduri, sau intervale. Dac schimbm acordul Do major la do minor sonoritatea se ntunec; n cazul schimbului invers sonoritatea se lumineaz (schimbul ter mare ter mic are un efect asemntor). Dac acordul Do major este urmat de acordul situat la o ter mic descendent La major, sau acordul do minor este schimbat de acordul la minor efectul este sporit, devine mai strlucitor. Prin inversarea procedeului este ntunecat strlucirea acordului de pornire: Ex. 24

Dup acordul modal dominant tonic, efectul oscuro inversat are un efect de chiaro: Ex. 25a

Ex. 25b

Brahms : Simfonia a IV-a, tema prii lente

14

Descoperirea i definirea acestui fenomen sonor caracteristic este rezultatul cercetrilor muzicologice ale lui Lendvai Ern.

Acordul major situat la o ter mare descendent creeaz de asemenea efectul de oscuro: Ex. 26a

Ex. 26b

Liszt : Concertul pentru pian i orchestr, nr.2, La major tema de nceput

Cel mai puternic contrast de lumin ntuneric, este obinut de muzica romantic, i mai ales modern, prin schimbul tonalitilor, acordurilor complementare: Ex. 27a

Ex. 27b

Wagner : Tristan i Isolda

Obs. n leitmotivul Todesmotiv acordul La b major (dinamica fortissimo!) este succedat de o ascensiune la tonalitatea cu trei diezi la armur (La b major mixtur acord La major) - dinamica piano: efect de contrast dinamic, chiaro armonic, oscuro dinamic):

Efectul de contrast simultan chiaro oscuro apare i n cadrul secvenelor armonice: Ex. 28

1.7.2.

Efectul APERTO CHIUSO = deschis nchis, ca i = CHIARO OSCURO efect

Efectele aperto (deschis) i chiuso (nchis) sunt efecte frecvent folosite n interpretare la corni (acest efect din urm fiind obinut de ctre interprei prin acoperirea parial a plniei cormului). ns, un efect deschis (ne ncheiat) creeaz i o disonan ne rezolvat, precum i un acord major de ncheiere aflat n poziia terei sau a cvintei poate lsa deschis procesul sonor. Elementele sistemului armonic gravitaional sunt sonoriti deschise (armonii bazate pe sunete armonice), pe cnd armoniile, acordurile sistemului geometric sunt nchise, nsi sistemul fiind un sistem nchis. Formele muzicii clasice sunt transparent secionate (2 + 2 msuri, 4 + 4 msuri, 8 + 8 msuri, etc.), fiind VIZIBILE (este o lume arhitectonic deschis). Stratul de baz al muzicii romantice este un strat ce se deruleaz n timp, constituind o sum de procese de edificare i suprimare (este o lume arhitectonic nchis) vezi ex. nr. 6. Msurile pare, formulele ritmice cu ncheiere slab ncheiere tare fiind ns nchise secionat aperto = chiaro efect - vezi ex. nr. 7. sunt structuri deschise, cele cu

Ex. 29a J. Haydn : Simfonia nr. 101 Ceasornicul, partea IV. structurare de form

Ex. 29b

R. Wagner : Tristan i Isolda Tristan Motiv structurare de form organic chiuso = oscuro efect

Ex. 30a L. van Beethoven : Simfonia a V-a, op. 67

Ex. 30b

Bartk, B. : Sonata pentru dou piane i percuie, p. III ncheierea aperto = chiaro efect

1.7.3.

Efectul sopra disotto = peste nivelul de suprafa, sub nivelul de suprafa ca expresie a fenomenului chiaro oscuro

n debutul prii lente a Simfoniei a VII-a de Beethoven se poate observa sunetul mi ca sunet ce indic suprafaa, deasupra creia se stratific la instrumentele de suflat un acord minor 6/4 avnd dinamica forte, fiind imediat urmat de acordurile corzilor grave, de data aceasta sub nivelul sunetului de suprafa mi, cu dinamica piano. Ex. 31a Beethoven : Simfonia a VII-a, op. op. 92, debutul prii lente chiaro/oscuro efect n spaiu

Ex. 31b Beethoven : Simfonia a VII-a, op. 92, ncheierea prii lente oscuro chiaro

Lumea sonor sopra corespunde sonoritii chiaro, fiind o sfer deschis aperto. Lumea sonor disotto are un caracter oscuro, o influen sumbr (nchis), producnd un efect chiuso. n muzica romantic utilizarea sunetelor de pedal constituie un efect ce indic linia de suprafa. Dac pedala se afl la vocea cea mai adnc (Brahms : Simfonia a I a, partea I, introducerea lent) atunci se desfoar pentru auditor un proces sonor chiaro aperto ce umple ntregul SPAIU VIZUAL. Ex. 32 Brahms : Simfonia a I a, op. 21, partea I, introducerea lent chiaro efect spaial i dinamic, oscuro prin tonalitatea minor

Dac pedala se afl n cel mai nalt strat sonor, atunci ntreaga sonoritate mbrac un caracter oscuro. Ex. 33 Mussorgski Ravel : Tablouri dintr-o expoziie, Cum mortuis in lingua mortua

Se ntlnete foarte frecvent sunetul de pedal care mparte spaiul sonor la mijloc (o oarecare variant a sonoritii de pedal: arpeggio, ostinato, acord, bloc sonor, cluster etc.) Ex. 34 Bartk : Muzic pentru coarde, instrumente de percuie i celesta chiaro oscuro simultan

Obs. Melodia de baz i inversarea ei se oglindete n partida celestei.

Pe tabloul de mai jos de Victor Vasarely (VEGA ARL, 1968) toate cele trei fenomene pot fi regsite: chiaro oscuro, aperto chiuso, sopra disotto:

PARTEA 2

FORA PERCEPTUAL

Rudolf Arnheim n cartea sa intitulat Arta i percepia vizual. O psihologie a vzului creator scrie: A vedea un lucru nseamn totodat a-i atribui un anumit loc n cadrul ansamblului: un amplasament n spaiu, o cifr pe scara mrimilor, a strlucirii sau a distanelor. (...) Experiena vizual este dinamic. (...) Ceea ce percepe un om sau un animal nu este doar un aranjament de obiecte, de culori i forme, de micri i dimensiuni, ci, poate n primul rnd, o interaciune de tensiuni direcionate. Aceste tensiuni nu sunt ceva adugat de privitor, din motive proprii, unor imagini statice, ci, mai degrab, ele sunt inerente oricrui percept ca dimensiuni, form, amplasare sau culoare. Deoarece au mrime i direcie, aceste tensiuni pot fi numite fore psihologice.15 ... O imagine vizual de felul ptratului din figura 1, este n acelai timp att goal ct i dotat cu un coninut. Centrul ei face parte dintr-o structur ascuns complex, pe care o putem explora cu ajutorul discului cam n modul n care folosim pilitura de fier pentru a stabili liniile de for ntr-un cmp magnetic. Dac aezm discul n diferite locuri din interiorul ptratului, n unele puncte el va prea n repaus, pe cnd n altele va prezenta o tendin ntr-o anumit direcie; n sfrit, n alte puncte, poziia lui va prea neclar i fluctuant.16 Fig.1

Liniile de for ascunse, punctele magnetice ale centrului i ale colurilor sunt ilustrate de Rudolf Arnheim n imaginea urmtoare:

15 16

Arnheim, Rudolf, Arta i percepia vizual. O psihologie a vzului creator, Editura Meridiane, Bucureti, 1979, p.26. idem, p. 27.

Fig. 2

Obs. Aceste msurtori statice definesc numai stimulul (...) Dar viaa unui percept, expresia i nelesul lui, deriv n ntregime din aciunea forelor perceptuale. Orice linie tras pe o coal de hrtie, ca i cea mai simpl form modelat din lut, se aseamn unei pietre pe care o aruncm n lac. Ea tulbur repausul i mobilizeaz spaiul. Vzul este perceperea aciunii.17 Dou puncte sonore n cadrul octavei: Ex. 1

Exerciii: Fig. 3

Care figur este echilibrat ?

17

Arnheim, Rudolf, op. cit., p. 31.

Pe aceast baz: auzul reprezint de asemenea PERCEPERE DE ACIUNE! Ptratul sonor mpnzit de liniile de energie poate fi reprezentat de intervalul de octav: Ex. 2

Un exemplu interesant al mobilizrii forelor de percepie este pictura lui Salvador Dali, Morphological Echo (1934 1936): Fig. 4

precum i notarea vizual a piesei de pian a lui Stockhausen - Klavierstck I: Fig. 5

Graficul oscilaiei liniei melodice al piesei pentru pian de Stockhausen Klavierstck I: Fig. 5a

Dac n cadrul ptratului apar dou discuri punctele de amplasare ale celor dou discuri se pot echilibra reciproc- constat Rudolf Arnheim (fig. 6a), ns tot aceast pereche poate prea insuportabil de ne echilibrat dac este mpins altundeva (fig. 6b). Fig. 6 a) b)

centrul

centrul

Obs. n cazul figurii 6b discul inferior ocup centrul ptratului, are o poziie stabil, n timp ce discul superior are o poziie instabil.

Muzica polifonic pe parcursul dezvoltrii sale de o mie de ani se sprijin pe un fenomen de baz: seria de armonice. n cazul execuiei unui sunet grav, mpreun cu el rsun i o serie de sunete superioare, o structur armonic neschimbat, formnd un acord. De exemplu: Ex. 3

n structura de armonice intervalele i acordurile se construiesc pe o singur fundamental. Fundamentala exercit o influen gravitaional asupra armonicelor. Armonicele, supunndu-se legilor gravitaiei se strduiesc s cad napoi pe fundamental. Numim aceste intervale i acorduri: structuri armonice gravitaionale. Ele sunt structuri sonore stabile, armonii de tip YANG (vezi tabelul de mai jos). Dac nirm armonicele sub sunetul Do situat n registrul acut, se nasc structuri sonore non gravitaionale: sext mic, cvart perfect, secund mare. Acestea se mbin ntr-un ir care ne arat numerele seriei Fibonacci. Sexta mic poate fi msurat prin opt semitonuri, cvarta perfect prin cinci semitonuri, secunda mare prin dou semitonuri, respectiv secunde mici. Obs. Muzicologia modern msoar intervalele prin numrul secundelor mici componente. Tera mare conine patru secunde mici, cvinta perfect apte, septima mic zece, etc. n tabelul urmtor ilustrm comparaia sistemului armonic gravitaional cu imaginea sa n oglind (cu sistemul geometric):

Tabel 1

YANG acord alfa inversat NUMERE NTREGI SISTEM GRAVITAIONAL TONAL FUNDAMENTAL SISTEM NONGRAVITAIONAL (GEOMETRIC)18 SECTIO AUREA 0,618 0,382 numere iraionale accord alfa YIN
n tabel irul intervalelor gravitaionale este completat de nona mic, octav, i sexta mare. n practica muzical uneori i secunda mare apare ca interval gravitaional. Sistemul gravitaional poate fi sintetizat ntr-un acord constituit din dou acorduri se septim micorate, respectiv dou armonii simetrice suprapuse, formate dintr-un acord axial (alfa inversat). Din cele dou straturi ale acordului de baz pot fi alctuite numai intervale, respectiv acorduri gravitaionale. n jumtatea inferioar a tabelului irul intervalelor non gravitaionale (geometrice) este ntregit de octava micorat, cvarta mrit i tera mic. Cele dou acorduri axiale cu structur

SUNET PLAFON

cifre din irul Fibonacci

18

Teoria sistemului axial a fost descoperit de Lendvai Ern, i publicat deja n anul 1948. Pe baza cercetrilor sale muzicologice a devenit universal cunoscut terminologia acestui sistem sonor (acorduri alfa, beta, etc.) vezi bibliografia cursului.

simetric sunt mbinate prin legtura unei secunde mari, fa de acordul anterior cu o legtur de secund mic. Aceast formul sonor a fost denumit de descoperitorul ei Lendvai Ern acord alfa. Obs. ntre intervalele gravitaionale nona mic se include tocmai ca i derivat al acordului inversat; de asemenea octava micorat ntre intervalele geometrice ca i decupaj al acordului . Acordurile gravitaionale amintesc de stalagmite, iar structurile geometrice, deoarece au fundamentala deasupra evoc n imaginaia noastr stalactitele. Prezentarea comun a celor dou sisteme armonice o facem perceptibil prin imaginea unei peteri: Foto 1 19

19

Povar, Ioan Gutt, Walter Zakarias, Antal, Petera Epuran, Editura Sport Turism, Bucureti, 1981, foto 65.

mbinarea unui sistem cu imaginea lui n oglind este bine ilustrat i de gravura n lemn Primvar timpurie a lui Gy. Szab Bla. Exerciiu: Analizai lucrarea Density 21.5 de Edgard Varse, din punctul de vedere al intervalelor sistemelor geometric i gravitaional.

n legtur cu lucrarea lui Varse trebuie s facem deosebire ntre utilizarea intervalelor active i pasive. n cadrul liniei melodice nu orice interval conine legtur energetic. Elementul melodic ce se deplaseaz de pe sunet accentuat pe sunet ne accentuat poart de regul n sine o energie activ. ntre dou asemenea intervale active se nate un spaiu sonor pasiv (lipsit de energie). Ex. 4

n cazul staccato-ului slbete ncrctura energetic a intervalelor, micro unitile melodiei se sfarm pe anumite sunete. Uneori tocmai asta este aspiraia artistic a compozitorului: Ex. 5 Varse : Density 21,5

Obs.

+ = timbru percutant n realizarea sunetului. Intervalele sistemului gravitaional intonate simultan reprezint uniti sonore stabile, de

sine stttoare, nchise. n micarea lor orizontal, dac evolueaz de pe fundamental pe un sunet armonic atunci ele deschid, iar n caz de micare invers (de pe sunet armonic pe fundamental) ele nchid: Ex. 6

Obs. n cazul octavei i sextei mari remarcm acelai lucru. n cazul intonrii simultane a intervalelor sistemului geometric, avem o anumit senzaie de plutire, percepem instabilitate. n cazul desfurrii lor orizontale (ca intervale melodice) mersul de pe sunet fundamental pe sunet armonic inferior este deschidere, n timp ce cazul invers creeaz senzaia de nchidere.

Ex. 7

n sistemul gravitaional, n cazul rsturnrii intervalelor armonicele ajung sub fundamental, fr nici un fel de modificri, fiind amplasate n cadrul octavei. Ex. 8

n sistemul geometric rsturnarea nu se ncadreaz n octav. Se impune ca i cadru octava micorat: Ex. 9

Obs. Octava micorat n cazul rsturnrii ei (de asemenea octav micorat) se comport la fel ca n forma sa original: n direcie descendent deschide, n direcie ascendent nchide! Acordurile situate pe intervalele celor dou tipuri de sisteme armonice anterioare accentueaz de asemenea senzaia de deschidere nchidere. Ridicarea (deschiderea) Do Mi, i cele dou acorduri majore situate pe acestea, sugereaz auditoriului o senzaie mult mai accentuat de nlare, de avnt; n cazul succesiunii tonalitilor Do major mi minor energia pozitiv este redus, nlarea este mai reinut (efect de Tonic Dominant).

Ex. 1 Bartk : Castelul prinului Barb Albastr (debutul uii nr. 5)

Dac sunt suprapuse acordurile Do / Mi major efectul de deschidere (ncrctura energetic a acordului) este amplificat la maximum. Armonia Do major / mi minor, renumit ca acord Hy dur (vezi analizele Bartk de Lendvai) a primit atributul de hyper tocmai cu referire la ncrctura sa energetic amplificat. Ex. 11 Bartk : Dou portrete nr. 1 (vezi solo ul de vioar)

nainte de a aborda tabelul nr. 2 trebuie s prezentm cteva armonii geometrice tipice acordul i variantele decupate din :

Ex. 12

Tabel 2

INTERVALE

ACORDURI

ACTIV PASIV DIATONIE CROMATICA DESCHIDE NCHIDE DESCHIDE NCHIDE DESCHIDE NCHIDE

YANG

SISTEM GRAVIT. SISTEM NON GRAVIT. (GEOM.)

YIN

DESCHIDE NCHIDE DESCHIDE NCHIDE ACTIV PASIV CONVERGENTE

DESCHIDE NCHIDE DIVERGENTE

INTERVALE

ACORDURI

Cu problematica deschiderii i a nchiderii se ocup des i artele plastice moderne. Grafica lui Vasarely ilustreaz bine aceast dualitate structural de baz. Foto : Victor Vasarely Vega Arl, 1968.

Exerciiu: Analiza preludiului Feuilles mortes de Debussy.

PARTEA 3

DESCIFRAREA SPAIULUI

n cultura european s-a conturat modalitatea de a scrie de la stnga spre dreapta, opus cu concepia de scriere a culturilor orientale, de la dreapta spre stnga. Modalitatea noastr de a citi de la stnga spre dreapta are influen asupra receptrii vizuale a tuturor fenomenelor nconjurtoare. Rudolf Arnheim n cartea sa intitulat: Arta i percepia vizual citeaz rezultatele cercetrilor lui Mercedes Gaffron 20: ... privitorul recepteaz o imagine ca i cum s-ar afla n faa poriunii stngi a acesteia. El se identific subiectiv cu stnga, i tot ce apare aici capt o importan major. Dac comparm o fotografie cu imaginea ei n oglind, un obiect din planul prim n cadrul unei scene asimetrice pare mai apropiat pe stnga dect pe dreapta. Iar atunci cnd la teatru se nal cortina, publicul este nclinat s priveasc mai nti spre stnga i s se identifice psihologic cu personajele aflate acolo.21 Arnheim public schema formei originale i a imaginii oglindite a Madonnei Sixtine de Rafael i adaug: Orice obiect pictural pare mai greu n partea dreapt a imaginii. De exemplu, dac figura papei Sixt din Madonna Sixtin a lui Rafael este adus n dreapta prin inversarea picturii, ea devine att de grea nct ntreaga compoziie pare afectat. Fig. 1

Conform sintezei lui Arnheim: ntruct un tablou este citit de la stnga la dreapta, micarea pictural spre dreapta se percepe ca mai uoar, cernd mai puin efort. Dac, pe de alt parte vedem un clre traversnd pictura de la dreapta spre stnga, el pare s ntmpine mai mult rezisten, s fac un efort sporit i, ca atare, s se deplaseze mai lent. Artitii prefer uneori primul efect, alteori pe cel de-al doilea.22 Lendvai Ern public analiza poetic a lui Liszt despre tabloul Sfnta Cecilia de Rafael: Aceast dualitate a muzicii a fost presimit i de Liszt Ferenc, n scrisoarea sa poetic despre tabloul Sfnta Cecilia de Rafael (Firenze 1839). Pictorul plaseaz n partea stng a tabloului pe
20 21

Gaffron, Mercedes, Right and left in pictures, Art Quarterly, 1950, vol. 13, p. 313-314. Arnheim, Rudolf, op. cit., p. 47-48. 22 Idem, p.48.

Pavel i Ioan, cel dinti fiind profund introvertit, lumea exterioar ne mai existnd pentru el, n spatele staturii sale uriae mocnind adncimi nemsurate; Ioan este omul atraciilor i al simurilor, crend senzaia c suntem privii de o fa feminin. ns la dreapta de Cecilia Augustin tare rece... reinndu-se i de la cele mai sfinte emoii, ducnd o lupt neobosit mpotriva sentimentelor lui, ca i cineva care se teme de capcanele crnii i se ntreab c oare nu exist otrav ascuns i n aceste armonii sublime. Pe marginea dreapt a tabloului st Magdalena n toat splendoarea podoabei sale lumeti, inuta ei fiind ptruns de lumesc, ntreaga ei personalitate sugernd senzualitate, specific mai cu seam Greciei... Dragostea ei provine din simuri i se alipete frumosului vizibil. Mai degrab urechea ei este absorbit de vraja senzual a sunetului, dect inima ei ptruns de emoia supranatural.23 Pe parcursul analizei lucrrii Muzic pentru instrumente de coarde, percuie i celesta, lucrare ce pune probleme de stereo, Lendvai prezint: Filozofiile mai vechi au identificat principiul de stnga sau de dreapta cu lumea interioar sau exterioar. Pe scena modern sonic stage (scen stereo) aceasta a devenit pur i simplu o regul! Coninutul specific al prii stngi i al prii drepte poate fi pus n legtur cu construcia asimetric a corpului nostru, i anume nainte de toate cu aceea c avem inima situat pe partea stng. Tot n acest capitol Lendvai expune faptul c n lucrarea analizat: Temele care apeleaz la sentimente ca de exemplu temele secundare ale prii a treia apar n mod consecvent din partea stng, n timp ce gndurile cu coninut spiritual i fac apariia din partea dreapt.24 Lendvai pune n legtur polarizarea stnga dreapta cu senzaiile expresiv impresiv, nuntru afar, aici departe. Tabel 1

STNG expresiv (sentiment) nuntru aici lume interioar sistem geometric YIN

DREPT impresiv (percepie) afar departe lume exterioar sistem gravitaional YANG

n muzic de asemenea, n construcia componistic a lucrrilor joac un rol important micarea de direcie stnga dreapta (vectorul stng drept). Prile nti ce au un caracter dramatic, sunt precedate de o seciune introductiv lent, expresiv, procesul muzical fiind direcionat dinspre lumea interioar, spre lumea exterioar. Fr parte introductiv lent, pur i
23 24

Lendvai, Ern, Bartk dramaturgija, Akkord Zenei kiad, Budapest, 1993. p. 55, nota la subsol. Lendvai, Ern, Bartk klti vilga, Akkord Zenei kiad, Budapest, 1995, p. 116-117.

simplu intervine ntr-un mod exploziv muzica de aciune a prii rapide. Simfonia a III-a de Beethoven are un astfel de nceput exploziv, la fel ca i nceputul Simfoniei a V-a, Simfoniile a I-a, a IV-a, a VII-a i a IX-a reprezint ns exemple magistrale ale debutului lent (ale pregtirii expresive). Exemplul nostru (din: Beethoven Simfonia a III-a, partea a I-a) ilustreaz un alt fapt interesant: avansnd spre culminaia luptei, prin deplasarea constant a accentului principal spre dreapta, ncrctura energetic a vectorului direcionat spre dreapta este deosebit de amplificat. n urma descrcrii energetice, brusc este restabilit ordinea accenturii msurii de , i apariia temei minore, prin caracterul ei expresiv, cu sf rile ce accentueaz prima ptrime nclin spre stnga centrul de greutate al scenei aciunii muzicale. Ex. 1 Beethoven : Simfonia a III a, Eroica, op. 55, partea I.

Una dintre caracteristicile de baz ale vectorului stnga dreapta este dinamismul, n timp ce micarea direcionat de la dreapta spre stnga degaj o putere de reinere, de pierdere energetic. Acest efect este amplificat dac micarea ce indic direcia prezint o ascensiune pe diagonal (fig. 1a), iar energia scade dac direcia micrii cade pe diagonal (fig. 1b). Fig. 2a Fig. 2b

vector dinamic stnga dreapta

vector cu pierdere energetic stnga dreapta

Rudolf Arnheim citeaz o schi realizat dup un desen Toulouse Lautrec. n analiza sa atrage atenia asupra faptului c n prima schem calul este tras napoi din cauza atraciei exercitate de corpul clreului, iar n schema a doua el este tras nainte de cellalt cal (...) cei doi factori se echilibreaz reciproc.25 Fig. 3a Fig. 3b

25

Arnheim, Rudolf, op.cit., p. 40.

n muzic cele dou direcii de micare apar fracvent n structur simetric, una fiind completarea celeilalte n oglind: Ex. 2 Mozart : Sonata semplice pentru pian, Do major, partea a I-a, tranziia dintre tema 1 i tema 2

Aceast micare contrar (desen sub form de piramid) este reprezentat de Arnheim n schema tabloului Piet de El Greco. Fig. 4

Dup caracterizarea lui Arnheim: i forma obiectelor genereaz direcii pe axele scheletelor structurale. Grupul triunghiular Piet de El Greco este perceput dinamic ca un fel de sgeat, dispus stabil pe o baz larg i ndreptat n sus. Acest vector contrabalanseaz atracia gravitaional ce se exercit n jos.26
26

idem, p. 40.

n opera de art creatorul se strduiete s realizeze echilibrul. Iat o tem de Beethoven, din Simfonia a V-a (nceputul prii finale): Ex. 3 L. van Beethoven : Simfonia a V-a, op. 67, partea IV

Micarea melodic ante- i posterioar, gradaia ce pregtete culminaia este de regul alctuit numai din micri circulare. Dup culminaie, vectorul stnga dreapta se ndreapt brusc, n urma micrii spiralate, cromatice, solidificndu-se ntr-o linie diatonic.

Fig. 5

ante-, sectio aurea

cromatic

culminaie

post-, diatonie

Una dintre secretele marii personaliti dirijorale a epocii noastre, Toscanini, a constat pesemne n faptul c la atingerea punctului culminant unde alii epuizeaz muzica pn la extreme el creeaz o neateptat lips de tensiune; schimbul este adesea aa de strident de parc n-ar fi interpretat de acelai artist; pentru el opoziia complementar a crerii de tensiune i a luptei nu este cntecul dezinvolt ci restabilirea echilibrului, realizarea acelui dualism pe care l-au caracterizat prin perechile oponente tensiune i armonie, nchistare i dizolvare; i , nu exagerm dac stabilim c la el odat cu trecerea din ante n post devine perceptibil ntoarcerea din instinctiv n spiritual. Pe acest drum putem merge i un pas mai departe: coninut interior, proces temporal ce tinde spre un singur el doar ante le are, odat cu post ul brusc ntrerupndu-se i dizolvndu-se continuitatea. Elementele temporale i pierd importana i cedeaz locul elementelor spaiale ale gndirii. n legtur cu reprezentrile de timp i spaiu din muzic, interpretrile stereo de pe discuri dau ocazia unei observaii interesante: fa de muzicile ce exprim n mare majoritate sentimente romantice, auzul nostru interior este un auz mono (putem remarca faptul c redarea sonor stereo a cte unei lucrri de Schumann sau Wagner creeaz adesea o impresie de-a dreptul deranjant). ns concertourile i fugile de Bach de exemplu i pierd esena dac le privm de sonoritatea spaial: acesta produce un efect de parc spaiul spiritual al muzicii ar fi dintr-o dat restrns.27

27

Lendvai, Ern, Bartk dramaturgija, Sznpadi mvek s a Cantata profana, Akkord Zenei kiad, Budapest, 1993, p. 58-59.

Ex. 4

Bartk : Mandarinul miraculos, dansul tnrului

Rudolf Arnheim n subcapitolul Relaia sus jos a crii sale Arta i percepia vizual prezint deosebit de concret acea problematic a spaiului, cu care n viaa de zi cu zi ne-am obinuit ca fiind fireasc: partea inferioar a obiectelor, ca mrime i ca volum este mai mare i mai grea dect partea superioar. De exemplu, n cazul cifrei 3 sau 8 partea inferioar are dimensiuni mai mari dect partea superioar. Dac inversm proporiile se rstoarn echilibrul. Trim ntr-un mediu gravitaional pe globul pmntesc, din care cauz ne-am obinuit ca fora de gravitaie s trag obiectele n jos, precum formuleaz Rudolf Arnheim: O greutate suficient la baz face ca obiectul s par solid ancorat, trainic i stabil.28 n ordinea armonicelor este de asemenea prezent evidenierea felului de a fi mai greu al prii inferioare, prin evidenierea distanelor intervalice mai mari (octav, apoi cvint, i abia mai trziu ter mare i ter mic. Aceast distribuie a greutii, prin intermediul modelului de armonice se extinde peste ntreaga modalitate de construcie a sistemului acordic; precum nu putem ntoarce imaginea cifrei 3 tot aa nu putem ntoarce pe dos nici modelul de armonice al acordurilor. De asemenea Arnheim noteaz: Fora gravitaiei dominnd lumea noastr ne face s trim ntr-un spaiu anizotrop, adic ntr-un spaiu n care dinamica variaz o dat cu direcia. A te ridica nseamn a nvinge o rezisten i e totdeauna o victorie. A cobor sau a cdea nseamn a ceda atraciei exercitate de jos i constituie aadar o supunere pasiv.29 Ridicarea din adnc, i cderea n abis constituie ideea central a foarte multe lucrri muzicale romantice. De exemplu, nceputul i finalul Simfoniei a VI-a de Ceaikovski:

28 29

Arnheim, Rudolf, op. cit., p. 44. idem, p. 43.

Ex. 5 P. I. Ceaikovski: Simfonia a VI-a nceputul i finalul

De asemenea Arnheim arat c: Preferina stilistic de nvingere a atraciei descendente corespunde cu dorina artistului de a scpa de imitarea realitii. La aceast atitudine au contribuit probabil unele experiene foarte moderne, cum ar fi cea a zborului prin aer, ca i nclcarea conveniilor vizuale n fotografiile luate de sus. Aparatul de filmat nu-i menine permanent linia de viz paralel cu solul, i reprezint astfel imagini n care axa gravitaional se deplaseaz frecvent, partea inferioar a cadrului ne fiind neaprat mai ncrcat dect cea de sus. Baletul modern a intrat ntr-un stadiu interesant de conflict interior, accentund greutatea corpului omenesc, pe care baletul clasic ncerca s o nege, i urmnd totodat tendina general de trecere de la pantomima realist la abstractizare.30 Conflictul interior al muzicii moderne din prima jumtate a secolului XX provine din acea tendin de a se rupe de spaiul muzical gravitaional; n sistemul geometric greutatea se transfer n partea superioar a sonoritii, ajungnd n spaiu sonor non gravitaional. Citm asemenea armonii din partea a doua a lucrrii de Bartk intitulate Sonata pentru dou piane i percuie. Deosebit de caracteristic este faptul c Bartk cu ostinato ul din bas evideniaz jumtatea inferioar a cmpului de vizibilitate (sol # ostinato), sonoritatea rmnnd astfel echilibrat n sistemul nostru spaial gravitaional, anizotropic. Ex. 6 Bartk : Sonata pentru dou piane i percuie

30

Idem, p. 44.

Pentru ilustrarea muzical a universului principiilor sus i jos citm preludiul operei Traviata de Verdi. Seciunea introductiv, n registrul acut al orchestrei de coarde plutete deja n deprtarea unei lumi de vis privat de toat greutatea terestr (real). n seciunea a doua a preludiului, arcul melodic din registrul acut ce adopt n repetate rnduri un profil descendent se desfoar n continuare n partea superioar a imaginii muzicale. Contraponderea vocilor inferioare (acorduri, sunete adnci de bas) creeaz ns ordine: partea superioar i partea inferioar ajung la echilibru. Msurile de ncheiere evideniaz soliditatea piedestalului sonor ca echilibrare a sunetelor repetate n staccato din registrul acut. Ex. 7 Verdi : Traviata preludiul operei

n muzic primete un accent deosebit perechea de concepte: deasupra i dedesubtul suprafeei. Debutul prii a doua a Simfoniei a VII-a de Bethoven ilustreaz bine aceast bipolaritate spaial dual. Acordul de debut, acord minor 6/4 (formul delta), sugereaz n sine plutirea n nalt. Centrul de greutate al sonoritii se afl deasupra, de parc ar atrna la nlime aceast sonoritate interesant. Aciunea muzical se transpune brusc n zona de jos, n registrul adnc al corzilor (vle, vlc 1-2, cb). Piedestalul sonor primete un accent deosebit prin faptul c se desfoar sub sunetele ostinato ale suprafeei. De-a lungul variaiilor fundamentul sonor se mrete foarte tare; linia melodic a suprafeei sonore ajunge tot mai sus, ns acesta creeaz un efect de parc am avansa tot mai adnc, fiind nvelii de masa sonor amplificat. Ex. 8 Beethoven : Simfonia a VII-a, partea a doua

Dou preludii pentru pian de Chopin desfoar un discurs muzical asemntor situat dedesubtul unei suprafee. Preludiul n mi minor face s sclipeasc un ir de culori acordice sub suprafaa sunetului si, n timp ce preludiul n si minor prezint desfurarea sonor melodic dedesubtul pedalei si:

Ex. 9 Chopin : Preludiile pentru pian nr. 4 (mi minor), nr. 6 (si minor)

Preludiul n Re b major prezint n mod demonstrativ alternana lumii sonore situate deasupra suprafeei (prima i a treia seciune de form) cu desfurarea aciunii muzicale dedesubtul suprafeei (seciunea de form median), ca o armonizare, o fuziune a expunerii dramaturgice: Ex. 10 Chopin : Preludiul pentru pian Re b major

Armoniile de subdominant ale celor 12 acorduri ale btii orologiului de la miezul nopii din opera Falstaff de Verdi, se transform de asemenea dintr-o culoare n alta dedesubtul unei suprafee (sunetul fa) (vezi exemplul muzical de la pagina 32 ). Prin intermediul exemplului anterior am ajuns la cea mai important problematic: sistemul de simboluri al desfurrii lumii subdominantei dedesubtul unei suprafee, i al desfurrii lumii Dominantei deasupra suprafeei. Tonalitatea dominantei n rspunsul tematic (comes) din cadrul expoziiei de fug reprezint o ridicare fa de linia de suprafa a tonalitii de baz. Totodat, frecventa declinaie spre subdominant a seciunii de ncheiere a fugii simbolizeaz o scufundare fa de linia de suprafa. nsi cadena autentic, prin sistemul su de relaii TSDT reprezint micarea simbolic a scufundrii sub nivelul suprafeei i a ridicrii deasupra acesteia: Fig. 6

deasupra suprafeei D T linia ce indic suprafaa ---------------------------------------------T S dedesubtul suprafeei

n lucrarea Mandarinul miraculos de Bartk, fragmentul de ncheiere Pi lento (n total 6 msuri) ne indic perceptibil pierderea energetic distrugtoare, de scufundare, a micrilor ritmice aflate dedesubtul sunetului re al suprafeei, semnificnd momentele finale ale morii mandarinului.

Ex. 11

B. Bartk: Mandarinul miraculos

n final, s analizm debutul i ncheierea lucrrii Pasrea de foc (prima i ultima pagin a partiturii). Ex. 12 I. Stravinski: Pasrea de foc