Cuprins

CUPRINS 1

CAP.1. LUCIAN BLAGA 2

1.1. REPERE BIBLIOGRAFICE: 2

1.2. CE ESTE SPATIUL SI TIMPUL PENTRU BLAGA? 6
1.3. SPATIUL MIORITIC 11

CAP. 2. EDWARD T. HALL 21

2.1. COMPONENTELE COMPORTAMENTALE ALE

CULTURII ALE LUI EDWARD T. HALL 21
2.2. TIMP MONOCRONIC, TIMP POLICRONIC 23

BIBLIOGRAFIE 27

1
 CAP.1. Lucian Blaga

1.1. Repere bibliografice:

n cultura romana, Lucian Blaga reprezinta cea mai mare personalitate creatoare a
secolului XX. Opera sa - de poet, filozof, eseist, dramaturg si traducator de poezie - constituie o
sinteza personala de mare originalitate, de profunda inspiratie etnica, alimentata de o uimitoare
deschidere spre cele mai variate aspecte ale spiritului uman: filozofie si stiinta, istorie si religie, si
indeosebi domeniul complex si controversat al artelor.

Lucian Blaga (1895-1961) s-a nascut in satul Lancram (judetul Alba) din centrul
Transilvaniei; a studiat la Sibiu si la Brasov si si-a facut studiile teologice la Viena. Dupa o
perioada de aproape sapte ani in diplomatie, la Berna si Lisabona, a devenit profesor la
Universitatea din Cluj-Napoca, unde s-a creat special pentru el catedra de Filozofia culturii,
domeniul principal al activitatii sale de intelectual. Patru trilogii configureaza gandirea sa
filozofica: Trilogia cunoasterii, Trilogia culturii, Trilogia valorilor si Trilogia cosmologica. In
sistemul sau metafizic, accentul cade atat pe problema ontologica si cosmologica, cat si pe cautarea
gnoseologica.
2
 Viziunea filozofului a fost impartasita de poet, a carui opera lirica demonstreaza influenta
expresionismului german. Expresionismul lui Blaga are o coloratura distinct romaneasca: el
constituie o investigare a latentelor traditionale autohtone. Opera sa lirica, publicata in volume
precum Poemele luminii, Pasii profetului, In marea trecere, Lauda somnului, manifesta o
preocupare pentru morfologia miracolului.

Aceeasi preocupare pentru miracol se face simtita in piesele sale de teatru care pot fi
private ca un teatru de idei poetice. Piesele sale trateaza teme precum istoria si nationalismul,
subiecte religioase si mitice grevate pe fondul eresurilor populare romanesti. "Mesterul Manole",
cea mai cunoscuta piesa a sa, trateaza problema eroismului si a sacrificiului necesar creatiei.

Insa daca Blaga a manifestat un mare interes fata de geniul nostru popular, geniul
universal l-a fascinat de-a dreptul. Poeziile traduse din mari poeti ai lumii, incluzand capodopera
lui Goethe, Faust, dovedesc talentul sau poetic si elasticitatea gandirii sale.

Blaga a murit in 1961 (la varsta de 66 de ani), intr-un moment in care poetul nu-si epuizase
nici pe departe resursele creatoare. Moartea sa prematura a fost deznodamantul inevitabil al
lungilor ani de persecutie din partea regimului comunist care l-au transformat pe Blaga intr-un
paria social.

Adversitatile cu care s-a confruntat Blaga in timpul vietii vor fi mai bine percepute daca ne
gandim ca in anii '50, cand Blaga a fost nominalizat pentru premiul Nobel, autoritatile romane ale
timpului nu i-au permis sa raspunda anuntului facut de Academia Regala din Suedia. Insa daca
autoritatile timpului i-au anulat dreptul la Premiul Nobel, nimeni nu va putea influenta destinul
operei pe care Blaga a lasat-o urmasilor sai.

Lucian Blaga reprezinta, alaturi de Tudor Arghezi, personalitatea poetica cea mai
complexa a perioadei interbelice. El reprezinta un caz unic in literatura romana, cand un mare
poet a fost dublat de un mare ganditor, care si-a elaborat un sistem filosofic coerent. Totodata s-a
afirmat si in dramaturgie, estetica, publicistica si memorialistica.
Sistemul filosofic blagian este centrat, indeosebi, pe problema cunoasterii si pe filosofia
culturii. Cea dintai se bazeaza pe doua concepte originale, si anume: cunoasterea „paradisiaca” si
cea „luciferica”. Daca prima este considerata de tip logic si rational, incercand sa obiectiveze, in
concepte, obiectul cunoasterii pe care, astfel, doar il aproximeaza, cea de-a doua nu are drept scop
cognitiv lamurirea misterului lumii, ci amplificarea, potentarea acestuia.
Conceptul fundamental al filosofiei culturii blagiene este acela de stil, care formeaza un ansamblu

3
de trasaturi determinate de factori ce actioneaza inconstient asupra comunitatilor omenesti. Unul
dintre acesti factori este reprezentat de orizontul spatial si temporal, prin care se exprima
viziunea colectiva a unui popor asupra spatiului si a duratei.
Studiul „Trilogia culturii” este format din trei parti care initial apar separat: „Orizont si
stil”(1935), „Spatiul mioritic”(1936) si „Geneza metaforei si sensul culturii” (1937).
„ Trilogia culturii” explica filosofic ideile de geneza, esenta si sensul culturii, acestea fiind
directionate spre ceea ce caracterizeaza in mod esential fiinta umana: cultura. Omul este definit ca
un animal cultural, cu accentul nu atat pe genul proxim cat pe diferenta specifica, deoarece intre
om si animal exista o diferenta de esenta. Indepartat fara intoarcere de regnul animal, omul
accede prin cultura la un nou mod de viata, de contemplare a existentei. Ca urmare a unei
metafore ontologice, el devine exponentul singular al unui regn suprem si de nedepasit.
Revenind la primul studiu, „Orizont si stil”, putem spune ca, in viziunea lui Lucian Blaga,
stilul e prima si cea mai importanta latura a esentei duale a culturii, care reprezinta si o dovada a
existentei unei unitati stilistice, determinata de o serie de factori ascunsi ce actioneaza sinergic pe
taramul inconstientului, reprezentand o matrice stilistica a priori. Blaga porneste de la unele teorii
anterioare ale stilului, apartinand lui Nietzsche sau Spengler. Spatiul este unul dintre factorii
determinanti pentru stilul cultural, iar filosoful vorbeste de un orizont spatial inconstient. Stilul
este pentru Lucian Blaga, dupa cum spune el insusi, un „jug suprem”, ce marcheaza in mod
necesar orice creatie culturala. Nu exista creatie fara stil, chiar daca pot exista mai multe stiluri in
aceeasi creatie culturala. In timpul creatiei, autorul nu constientizeaza neaparat un stil, acesta
fiind iluminat numai printr-o privire teoretică retrospectivă.
Problematica inconstientului nu este la Blaga una pur psihanalitica cum apare la Freud,
Blaga fiind chiar acuzat de influente freudiene excesive. Filosoful critica teoria psihanalitica,
pentru el inconstientul nefiind doar un factor metafizic ce conduce din afara viata conştienta, ci
este un substrat pozitiv si cosmotic, cu structuri proprii care imbogateste luciditatea constiintei.
Spatiul e inteles de Lucian Blaga ca un orizont spatial inconstient. Analizand creatiile culturale, se
constata existenta unui orizont spatial, dar geneza lui este explicata de o supozitie metafizica:
inconstientul isi contureaza un orizont spatial conform cu natura sa proprie. Astfel se naste si
orizontul temporal al inconstientului, iar autorul „Trilogiei culturii” identifica tot atatea variante
de orizont temporal, cate dimensiuni temporale exista. El distinge trei orizonturi temporale
numite metaforic: timpul-havuz (orizontul temporal unui suflet orientat spre viitor), timpul-
cascada (orientat spre trecut, spre perfectiunea inceputurilor) si, nu in ultimul rand, timpul-fluviu
(orizontul temporal al prezentului).
Orizontul spatial si cel temporal nu sunt factori esential diferiti, ci ocupa un singur loc
categorial in matricea stilistica si reprezinta cadrul preliminar pentru manifestarea altor factori
4
stilistici: accentul axiologic, solidarizarea organica, sentimentul destinului.
Acest studiu aprofundeaza si specificul stilistic al culturii noaste populare. Blaga analizeaza
aici atat categoriile stilistice fundamentale ale culturii populare romanesti, cat si factori secundari
care ne individualizeaza intr-un context cultural. Un aspect foarte important este analiza
ortodoxiei, comparativ cu spiritualitatea catolică si cu cea protestanta. Diferentele sunt atat de
natura stilistica, cat si de natura dogmatica. Fiecare tip de spiritualitate crestina promoveaza o
viziune distincta asupra transcendentei, dar si asupra raportului omului cu ele. Catolicul
pretuieste pe pamant Biserica-Stat a lui Dumnezeu, reprezentata prin Vatican, protestantul
pretuieste libertatea si corolarele ei, iar ortodoxul tot ceea ce este organic: viata, pamantul, firea.
Din intelegerea transcendentei, Blaga deduce si semnificatia metaforica a celor trei stiluri
arhitecturale.
Cultura noastra populara asimileaza si unele motive mitice de larga circulatie: motivul mitic
al genezei sau pe cel eshatologic. Pitorescul specific popoarelor rasaritene capata in cazul
folclorului romanesc nota unei masuri clasice intalnita in impodobirea costumului popular, in
asezarea satelor, in arhitectura rurala. Acestea sunt transferate si in muzica si in poezia populara.
Referindu-se la creatia culturala, Blaga are o teorie proprie pentru problema foarte
controversata a raportului dintre cultura si civilizatie. Dupa parerea filosofului, intre cultura si
civilizatie exista o deosebire structurala; in timp ce creatiile culturale contin si stil si metafora,
faptele de civilizatie poarta doar o pecete stilistica. Prin aceste creatii, omul accede la un orizont
„acela intru mister si pentru revelare.” Factorii stilistici apar ca niste categorii si pe langa
categoriile cunoasterii si cele axiologice, Blaga introduce in discutie si categoriile inconstientului.
In timp ce primele sunt unice pentru toti oamenii, categoriile inconstientului sunt diferite de la un
popor la altul.
Avand in vedere varsta unei culturi, el construieste o intreaga teorie despre cultura minora
si cultura majora, cultura etnografica si respectiv cultura monumentala. Aceste distinctii trebuie
intelese mai degraba in sens psihologic, ca varste intre care nu exista o succesiune necesara.
Culturile minore se refera la creatii determinate de mirajul copilariei, iar cele majore se afla sub
semnul maturitatii spirituale.
„Trilogia culturii” vrea sa sublinieze ideea ca aceasta cultura a noastra este rezultatul unei
mutatii ontologice, la care omul a ajuns prin orizontul misterului si care il salta mult deasupra
simplei animalitati. Orizontul misterului are ca finalitate specifica revelarea misterului, posibila
prin opere culturale de orice fel in care se intalnesc stilul-forma si metafora-materie. In acest sens
cultura este insasi esenta omului, iar semnificatia metafizica a culturii tine de destinul creator al
omului. Revelarea misterului nu este posibila la modul absolut si de aceea omul incearca
permanent sa patrunda acest mister. Aceasta observatie il duce pe Blaga la formularea supozitiei
5
metafizice ca o cunoastere creatoare directa este „franata” de Marele Anonim printr-o asa-zisa
„cenzura transcedentala”. Dar in acelasi timp, aceste frane transcendente au rolul de a-l mentine
pe om pe linia destinului sau creator, iar pentru Blaga omul este om doar in masura in care
creeaza ceva.

1.2. Ce este spatiul si timpul pentru Blaga?

Spatiul si timpul sunt forme pure, intuitii pure, apriori ale sensibilitatii. Datorita acestor
intuitii pure ce se afla in simtirea noastra noi putem sintetiza, organiza, diversul primit prin
perceptii si care se adreseaza tot sensibilitatii noastre. Numai ca intuitiile pure asociate cu diversul
perceptibil nu ne asigura posibilitatea de a gandi, de a intelege realitatea. Pentru aceasta mai
avem nevoie de conceptele pure ale intelegerii. Numai cu aceste categorii, ajutate de spatiu si de
timp, se poate declansa cunoasterea noastra intelegatoare si, ulterior, ratiunea.
Multa cerneala a fost asezata pe hartie de catre cei ce au gandit despre spatiu si despre
timp.
Se pare ca Blaga a avut dreptate si oricat am incerca sa unificam formele apriori ale
sensibilitatii si categoriile, va trebui sa acceptam ca avem atat forme apriori ale sensibilitatii ce
folosesc constientului, cat si un dublet al acestor forme apriori ale sensibilitatii si o alta garnitura a
categoriilor.
In felul acesta, fara sa fortam nimic, ne putem reapropia de gandirea blagiana care confera
inconstientului un teritoriu autonom, independent si separat de constienta.

6
 In primul rand, dupa cum am vazut, Blaga separa functiile constientului de cele ale
inconstientului. Pana de curand ma indoiam, daca o astfel de separare este utila. Din ce in ce mai
mult imi dau seama ca Blaga a facut bine separandu-le. Dupa cum vom vedea, pentru inconstient
spatiul si timpul se ofera in forme diversificate, pe cand constienta foloseste spatiul si timpul pe
care l-a propus Newton. Sigur, asta simplist vorbind. Sa nu uitam ca mai exista si personanta, care
se impune inconstient, foarte rar putem simti si constient asta, o anumita intelegere diferita a
spatiului si a timpului. Aceasta manifestare devine evidenta in ceea ce facem, si in felul cum
gandim, in creatiile noastre.
"Se pare ca inconstientul, individual sau colectiv, isi dureaza un orizont, o perspectiva sub
presiunea esentei sale native. Un orizont de o anume structura e proiectat...in mediul in care
inconstientul trebuie sa se realizeze. Intr-un astfel de orizont, inconstientul isi gaseste o intaie
concretizare a posibilitatilor sale latente, o perspectiva, care inseamna o desfasurare fireasca a sa,
si fara de care el nu poate trai. La baza asa-numitului sentiment spatial specific al unei culturi sau
al unui complex de creatiuni spirituale, individuale ori colective, sta, dupa parerea noastra, un
orizont sau o perspectiva, pe care si-o creeaza inconstientul uman, ca un prim cadru necesar
existentei sale.... .. orizontul spatial inconstient, menhir care rezista tuturor intemperiilor.
Orizontul inconstient, cu darul sau de a strabate <personant> pana in creatiile spirituale de
fiecare moment ale acestui suflet, e de o eficienta neegalabila de nici o
materialitate.....inconstientul nostru isi are un orizont propriu, care e, sau poate fi cu totul altfel
decat sunt orizonturile spatiale ... ale sensibilitatii constiente. ....orizonturile inconstiente,..., fac
parte din fiinta si substanta vietii noastre.." 20) (Lucian Blaga, Op. cit., p.63,69,70)
Aici sunt mai multe de spus. Blaga nu poate face abstractie, avand in vedere epoca, de
scrierile lui Frobenius si ale lui Spengler, ca si a altor ganditori care s-au ocupat de spatiu si de
cultura. Asta nu inseamna ca se inscrie si el, asa cum gresit au gandit multi critici ai filosofiei lui
Blaga, printre morfologi, <peisagisti>, sau printre cei care au construit o teorie a influentei
mediului in cultura.
Apoi, o notiune a spatiului o avem toti, o au si animalele, se pare ca o avem diferita. Nu toti
avem acelasi simtamant al spatiului. De ce? Si cum apare aceasta varietate? Este ceva ce depaseste
intelegerea imediata. Ceea ce este sigur este ca avem aceste notiuni, de spatiu si de timp. Ceea ce
as vrea sa va arat, fara sa pot dovedi, este ca aceste notiuni nu sunt unice pentru toti oamenii,
pentru toata umanitatea. Se pot schimba sub influente culturale mostenite si pot avea o destul de
mare varietate. Varietatea se poate intinde pana la unele caracteristici individuale, astfel incat
fiecare din noi poate avea propria sa notiune de spatiu si cea de timp.
Indiferent daca avem o forma generala de spatiu, divers structurata pentru fiecare din noi,
important este ca aceste forme ale sensibilitatii noastre sunt apriori; inconstientul...isi dureaza...o
7
perspectiva sub presiunea esentei sale native...menhir care rezista tuturor intemperiilor . Daca n-
ar fi apriori n-am putea sa plasam undeva primele noastre senzatii. Copilul, in leagan, incearca sa
prinda obiectele ce i se ofera, chiar daca nu le fixeaza bine in spatiu si in timp. Am spus ca spatiul
si timpul se pot imbogati cu invatarea, din copilarie pana cand devenim adulti, si mai spun ca le
avem din primele zile ale existentei noastre, le avem a priori, inainte de orice experienta. Sa nu
uitam ca aceste forme, impreuna cu categoriile, sunt abisale, sunt incrustate profund in
inconstientul nostru.
Cred ca putem sa vedem ce ne spune Blaga despre orizonturile inconstientului, despre
orizontul spatial si despre cel temporal. Care sunt propunerile lui pentru orizontul spatial si
pentru cel temporal? El ne vorbeste despre un spatiul tridimensional infinit, un spatiu infinitul
ondulat, altul alveolar, un spatiu plan, unul sferic, un spatiu multiplu perdelat, un spatiu in
cuiburi, ca si despre alte posibile intruchipari ale spatiului. Timpul poate capata un aspect de
havuz, de cascada, sau de fluviu.

La o prima privire, dupa cum am mai spus, s-ar parea ca Blaga este tributar morfologiei.
La o privire mai atenta, ii vom da dreptate lui Blaga care se apara spunand ca "Morfologia
priveste "cultura" drept "organism" independent...Morfologia tine anume sa aduca in
dependenta "viziunea spatiala", specifica unei culturi, de "peisajul", in care apare aceasta
cultura. La Blaga exista o structura interioara, a inconstientului, care domina, atat cu orizontul ei
spatial, cat si cu cel temporal, intreaga viata a omului. Este un fel de a fi, este un fel de a exista.
Prin aceasta structura abisala, omul domina si creatiile spiritului, cultura. Numai un gand
superficial a putut sa aproprie orizontul inconstient propus de Blaga de gandirea morfologilor.
Blaga ia in considerare o influenta arhetipala a spatiului, o influenta posibila asupra celor care au
trait inaintea noastra, influenta ce se transmite, azi, noua. Este adevarat ca noi, romanii avem un
sentiment ciudat de placere cand ne regasim intr-un spatiu ondulat, deal-vale, asa cum rusul se
simte bine in intinderile nesfarsite ale stepei. Orizonturile spatiale ale romanului si ale rusului
sunt diferite. Faptul ca nu poate fi vorba de o influenta a unui peisaj in mintea noastra constienta
este trairea in acelasi peisaj, coexistenta in aceleasi imagini exterioare, de cand se nasc pana cand
mor, a cetatenilor de diverse etnii, fiecare avand un orizont spatial diferit, orizont spatial ce se
manifesta in fiecare din noi intr-alt fel. Blaga citeaza Ardealul nostru, "aceasta vatra etnografica
de-o exceptionala bogatie”, fiecare etnie pastrandu-si viziunea sa spatiala. Probabil ca la fel se
intampla pe pamantul Americii de Nord si de Sud, vaste teritorii pe care emigrantii din toata
lumea au poposit, fiecare venind cu viziunea sa spatiala si temporala pastrata cu grija in propriul
inconstient. Fiecare din noi cautam, datorita personantei, inconstient, sa gasim un orizont spatial
si temporal in care sa nu simtim bine, care sa ne semene. Daca nu gaseste in mediul ambiant ceea
8
ce cauta isi creeaza in ambianta familiala, in intimitatea lui, un mediu in care se poate instala
comod. S-ar putea ca obiceiurile, cantul si dansul, ca manifestari artistice sunt o punere in valoare
a matricii stilistice a inconstientului. Aceste manifestari artistice pot deveni o incercare de a recrea
spatiul si timpul corespunzator matricei stilistice si pe care omul nu-l gaseste in mediul
inconjurator care, din acest punct de vedere, ii este strain. Poate ca ar fi interesant de facut un
studiu asupra acestor comunitati, ca si asupra celor la care s-a produs un amestec genetic.

Timp havuz, timp cascada, timp fluviu

Blaga ne propune trei variatii posibile ale timpului, trei modalitati pentru a-l putea intelege
diferit. Metaforic le-a numit: timpul havuz, timpul cascada, si timpul fluviu.
In timpul havuz, orizontul nostru inconstient este deschis unor trairi in viitor, viitorul
capata o mai mare valoare decat prezentul si trecutul. Cum ne spune chiar Blaga, "Sufletul
statornicit intr-un asemenea orizont temporal, gusta certitudinea, prin nimic demonstrata, dar nu
mai putin traita, ca totdeauna clipa urmatoare poseda prin ea insasi semnificatia unei inaltari fata
de ceea ce este sau a fost."
Timpul cascada ii caracterizeaza pe cei ce traiesc in trecut, pe cei ce acorda valoare
trecutului, care a fost de aur, pe cand prezentul si viitorul, sunt o degradare a acelui trecut glorios,
" Timpul e prin insasi natura sa un mediu de fatala pervertire,.....si destramare."
Timpul fluviu este al permanentului prezent, este o imagine a unui dinamism static,
participam la curgerea timpului, dar nu ne intereseaza decat momentele pe care le traim acum,
preferam sa traim clipa si ne intereseaza mai putin trecutul sau viitorul. Aceste trei tipuri de a
intelege timpul si care-si disputa dominatia asupra spiritului uman, cum spune Blaga, se pot
combina, se pot suprapune, cate doua sau toate trei, dand diverse viziuni derivate, cum ar fi
timpul ciclic, sau cel spiralat.
In toate aceste viziuni, timpul are o directie de curgere, un sens, care pare ca este chiar
imaginea generala de timp. Important este ca de aceste orizonturi nu suntem constienti, cu toate
ca ne influenteaza fiecare secunda de viata, asa cum nu suntem constienti de atractia pamantului,
dar o simtim cand ne cade ceva pe picior.
Fiecare resimte timpul, de fapt trecerea lui in mod unic. Pentru unii schimbarea
anotimpurilor aduce cu sine o schimbare a garderobei, pentru altii aduce o o vacanta bine
meritata dupa atata truda in timpul anului.
Daca toti suntem de acord ca timpul este o realitate pe care nu putem sa n-o luam in
consideratie, aproape fiecare din noi are o altfel de scurgere a lui. Avem cate un ceas acasa sau
agatat de mana, acesta este timpul social, ca sa nu intarziem la serviciu, la intalnire. Pentru asta

9
avem chiar grija ca sa-l aranjam, sa-l apropiem iar de ora exacta cand nu o mai arata. Chiar si
ceasurile, care ar trebui sa arate ora exacta, arata uneori ore diferite.

Pentru autor timpul fiecaruia curgea diferit si depindea de partitura pe care i-o
incredintase. Curgerea timpului depinde de cum traim, de ce facem, de cum facem ce facem, de
cum castigam sau pierdem timpul. De aceea, timpul ajunge sa fie o variabila individuala pe un
fond de universalitate. Orice am face, timpul curge. Important este cum sa-l folosim cat mai
chibzuit.

Ma intreb daca exista si vreo alta curgere a timpului decat cea dinspre trecut spre viitor.
Poate ca nu, poate ca da. Cine-mi da siguranta ca timpul, asa cum il simt eu, cum il traiesc eu, este
si pentru altii la fel? Nimeni. Mai mult. Cu siguranta ca Blaga are dreptate cand afirma existenta
unei diversitati de intelegere a timpului, diversitate pe care o pastram in inconstient. Timpul unic
este numai o conventie utila tuturor, este timpul pe care-l folosim constient.
In orice caz este mai greu sa ai o perspectiva, un orizont stationar. Un timp fix n-ar mai fi
timp. Oricat am gandi diferitele variante posibile de timp, timpul are o curgere, asa cum se scurge
si apa.
S-ar putea sa aiba o curgere circulara. Poate ca aceasta perspectiva este mai aproape de
realitate. Indienii vorbesc despre un ciclu al elementelor: apa intra in pamant si face sa creasca
arborii. Lemnul este ars, iar focul duce caldura in aer, unde se aduna norii care se vor transforma
in apa si care va intra din nou in pamant. Daca suntem atenti, este chiar ciclul apei pe pamant.
Sa nu ne miram ca istoria abunda de mituri, ca cele mai serioase scrieri sunt mituri sau pot
fi interpretate ca mituri. Blaga ne spune in Orizont si stil : "Omul, pentru a scapa din clestele
depresiunii, va imagina...un agent transcendent, inzestrat cu darul de a inversa sau de a restaura
directia timpului". Intr-adevar, ne este frica de timp, mai ales cand ne apropiem de inchiderea lui
pentru noi, de "marea trecere", in fata careia fiecare este singur cu el si cu amintirile lui. Cu toate
acestea, timpul ciclic ar putea fi foarte real. Sa ne gandim la samanta, la Mirabila samanta, la
orice samanta, chiar si la cea de om. Nu este, oare, inchis in orice samanta si timpul pe care l-am
trait noi, si parintii nostri, si ceilalti dinainte? Nu este lumea noastra in fiece samanta?

Lauda semintelor, celor de fata si-n veci tuturor!

..........................
Palpita in visul semintelor
un fosnet de camp si amiezi de gradina,
un veac paduret,
10
 popoare de frunze
si-un murmur de neam paduret.

Pacat ca timpul nostru a pierdut uzanta folosirii miturilor frumoase. Ne ramane poezia.
Miturile au fost inlocuite cu teorii stiintifice, de multe ori mai mult sau mai putin stiintifice. Nu
odata au fost norocosi cei ce cauta falsurile in teoriile stiintifice. Blaga are dreptate ca singura cale
de a crea ceva nou este sa reusesti sa patrunzi, sa despici un mister si sa dai un val la o parte. Cu
adevarat, mitul,” Povestea cu talc”, poate fi o metoda foarte buna de a spune ceva, de a spune ce
vrei, atunci cand argumentele lipsesc. Oricand as prefera in locul unui argument, unei dovezi, ce
stiu foarte bine ca se vor perima candva, o poveste frumoasa care poate spune multe. Sa nu ne
mire ca cea mai vanduta literatura este cea a OZN-urilor, a extraterestrilor, incercarilor de
descifrare ale criptogramelor lui Nostradamus si horoscoapele- spuneri despre viitor.
Nu avem nici o dovada ca timpul se scurge intr-o singura directie. Nici nu vad cum am
putea avea. Ne vine, insa, destul de greu sa acceptam ca ar putea fi si alte scurgeri posibile ale
timpului. Am cazut de acord ca timpul este o curgere; daca ar sta, n-ar mai fi timp. Ar putea
exista anumite locuri cu o alta perspectiva, anumite unghiuri de a zari timpul care ar fi diferite de
ce ni se pare noua normal. Cineva, care ar fi acolo, ar putea gandi cu totul altfel timpul.
Spatiul si timpul sunt forme ale sensibilitatii pe care le vedem diferit, pentru care fiecare
avem un orizont al intelegerii noastre, orizont ce difera de la continent la continent, de la grup
uman la grup uman, si pot fi chiar diferente individuale, de la om la om.

1.3. Spatiul mioritic1

S-a afirmat de atitea ori ca muzica e o arta a succesiunii si ca fiind redusa la
posibilitatile inerente rnateriei ei, adiea la cele ale sunetului, tonului, ea n-ar avea nici un
punct de contact cu lumea spatiului. Aceasta parere, devenita formula, concentreaza in
sine o buna doza de superficialitate si de ieftin conventionalism. Sa ascultam "o data o
pasiune sau o cantata de Bach. Sa ne asezam cu totul in cimpul sonor al acestei muzici,
ingaduindu-i sa-si realizeze prin inductie toate liniile ei de forta in su-fletul nostru.
Inca inainte de a ne desclesta din imbratisarea vrajitoareasca, sa ne intrebam apoi:
in ce orizont spatial traieste sufletul care vorbeste despre sine in aceasta muzica?
Raspunsul, singurul posibil, fiindca singurul evident, si-1 va putea da oricine fara cazna:
exista in muzica lui Bach, vibrant si coplesitor rostit, un orizont spatial, si inca unul de o
structure, cu totul specifica: orizontul infinit, infinit in toate dimensiunile sale alcatuitoare!

1
Blaga, Lucian, TRILOGIA CULTURII, SPATIU MIORITIC, vol. II
11
Se ghiceste felul orizontului — din ritm si din linia interioara a muzicii, asa cum din
zborul pasarii ghicesti largimea spatiului pe care ea-1 simte in preajma. Constatarea
aceasta inchide in sine desigur si un paradox: artele anexate, prin mijloacele si structura
lor, spatiului, cum sint pictura sau arhitectura, nu izbutesc sa dea glas, tot atit de
convingator, acelui vast orizont spatial cum e in stare pasiunea, cantata sau fuga lui
Bach. Paradoxul e interesant pentru .noi fiindca ne arata ca purtam in inconstientul
nostru anume orizonturi, care tind asa de mult sa se exprime, incit se exprima si cu
mijloace ce par cu totul improprii scopului. Virtutile expresive ale muzicii se dovedesc
izbitor prin acest fapt.
Repetand experienta incercata cu muzica lui Bach si asupra altor exemple, se va
vedea ca orizonturile spatiale care se rostesc prin mijlocirea muzicii nu sint totdeauna
unul si acelasi, ci foarte variate. Oricaruia dintre cititorii nostrii s-a oferit vreodata
prilejul sa auda un cintec popular rusesc. Invitam cititorul sa-1 asculte inca o data,
alevea sau in amintire, si patruns de particulara melaiicolie si de ru-moarea -de
deznadejde a cintecului, sa se intrebe: in ce orizont spatial, interior scandat, traieste
sufletul uman care-si spune astfel si in acest grai suferinta? Se va gasi fara greutate ca
in cintecul rusesc rasuna Ceva din tristetea unui suflet care, statator sau calator, simte
ca nu-si va putea niciodata ajunge tinta, adica ceva din deznadejdea sfisietoare a
denecuprin-sului. In fata nedumeririlor noastre se iveste lamurirea cautata, planul
infinit al stepei, ca fundal si perspectiva a cintecului rusesc.
Alt exemplu: sa ascultam un cintec alpin, cu acele gilgiituri ca de cascade, cu
acele ecouri suprapuse, strigate ca din guri de vagauni, cu acel duh vinjos si inalt si
teluric, zgrunturos ca stinca si pur ca ghetarii. Presimtim si in dosul cintecelor alpine un
orizont spatial propriu lor si numai lor: spatiul inalt, si abrupt ca profilul unui fulger, al marelui
munte. Sau sa ascultam un cintec de dans argentinian, unul din cintecele astazi asa de
popularizate prin dis-curile mecanice. S-a intrupat, in ritm si in invaluieli de sunet, si in aceste
cintece de acordeon o melancolie, o melancolie fierbinte a carnii, stirnita solar in omul ce asteapta
dezlegarea de o tensiune interioara in mijlocul pam-pelor sudamericane, fara nadejde, tensiunea
fiind asa de mare ca nimic n-o poate rezolva. E vorba si aci de o stare interioara, crescuta firesc si
cronic in mijlocul unui anume orizont. Intre dor si tinta se interpune parca in sufletul
sudamericanului totdeauna distanta invincibila a pampelor. Subliniem in acest exemplu nu atit
inriuirea peisajului asupra muzicii, ci modul cum peisajul se integreaza in angrenajul unui suflet,
dobindind accente din partea aces-tuia. Sa ne intoarcem insa spre exemple din nemijlocita noastra
apropiere.

12
 Sa ascultam — cu aceeasi intentie de a talmaci in cuvlnte un orizont spiritual — o doina de
a noastra. Dupa ce ne-am obisnuit putin cu chiromantia as-cunselor fundaluri, nu e greu sa ghicim
des-chizindu-se si in dosul doinei un orizont cu totul particular. Acest orizont e: plaiul. Plaiul,
adica un plan inalt, deschis, pe coama verde de munte, scurs mulcom in vale. O doina cintata, nu
sentimental-oraseneste de artiste in costume confecfionate si nici de tiganul de la mahala dedat
arabescurilor inutile, ci de o taranca sau de o bacita, cu sentimentul precis si economic al
cintecului si cu glasul expresie a singelui, care zeci de ani a urcat muntii si a cutreierat
vaile sub indemnul si porunca unui destin, evoca un orizont specific: orizontul inalt,
ritmic si indefinit alcatuit din deal si vale.
Ni se va raspunde ca, intrucit punem in ecuatie un cintec cu un orizont, nu
facem decit sa stabilim, ceea ce de atitea ori s-a mai facut, relatia dintre muzica si un
anume peisaj. Dar cele stabilite nu au decit functia unei prime aproximatii intru
definirea tezei mai departate spre care ne indrumam. Sa precizam si sa diferentiem
lucrurile pe rind. Vom accentua mai intii ca in relatia pe care tocmai o facuram, nu e in
rindul intii vorba de un peisaj privit global, ci mai curind despre un orizont in care
esentialul e structura spatiala ca atare, fara de altceva si fara de umplutura
pitorescului, adica despre un orizont spatial si despre accentele sufletesti pe care
orizontul le dobindeste din partea unui destin uman, al unui destin alcatuit din anume
duh si din anume singe, din anume drumuri, din anume suferinti. Relatia despre care
vorbim, si care intr-o intiie aproxirnatie pare o simpla co-respondenta intre cintec si
peisaj, vom adinci-o tot mai mult, pina acolo unde ea devine revela-toare pentru insasi
fiinta omeneasca si intr-un chip pentru modui creator al omului.
Felurite momente si imprejurari ne sfatuiesc sa cautam orizontul ce vibreaza
rezonant intr-un cintec mai curind in sufletul omenesc decit in peisaj. Cu aceasta ne
indrumam spre miezul problemei ce ne preocupa. Rasuna intr-un cintec nu atit peisajul,
plin si concret, al humei si al stincilor, al apei si al ierburilor, ci inainte de toate un spatiu sumar
articulat din linii si accente, oarecum schematic structurat, scos in orice caz din contingentele
naturii imediate, un spatiu cu incheieturi, si vertebrat doar in statica si dinamica sa esentiala.
Carei imprejurari singulare i se datoreste faptul ca un anume spatiu poate in genere sa rasune
intr-un cintec? Ni se pare ca raspunsul nu poate fi decit unui singur: un anume spatiu vibreaza
intr-un cintec, fiindca spatiul acesta exista undeva, si intr-o forma oarecare, in chiar substraturile
sufletesti ale cintecului. Ramine numai sa vedem cum trebuie sa ne inchipuim ,,spatiul" ca factor
sufletesc creator, adica ce mod de existenta trebuie sa-i atribuim.
Morfologia culturii (un Frobenius, un Spen-gler, si altii) precum si istoria artelor (un Alois
Riegl, un Worririger), in lucrari care fara deo-sebire inseamna tot atitea monumente de pa-
13
trundere si de intuitie, s-au straduit sa elu-cideze rolul ce pare a-1 juca in injghebarea unei culturi
sau in crearea unui stil de arta ,,sentirnentul spatiului" propriu oamenilor din-tr-un anume loc.
Frobenius, anticipind, mai inspirat uneori, dar si mai incontrolabil, cu vreo douazeci de ani unele
idei spengleriene, a aratat in domehiu etnologic, apasind asupra unui material proaspat
descoperit, legatura dintre o anume cultura si un anume sentiment al spatiului. Diferentiind
culturile africane in doua mari blocuri, hamit si etiop, Frobenius atribuie fiecaruia un sentiment
specific al spatiului, adica culturii hamite sentimentul spatial simbolizat prin imaginea pesterii
boltite, iar culturii etiope sentimentul spatial al infinitului. Frobenius priveste culturile ca niste
plante care cresc in atmosfera de sera a unui anume sentiment spatial. Spengler, in monumentala
si mult discutata sa opera de filozifie a culturii, aplica acelasi punct de vedere asupra culturilor
mari istorice, deosebindu-le dupa acelasi criteriu spatial si punand o membrana impermeabila si
monadica intre ele. Dupa Spengler, latura cea mai caracteristica a fiecarei culturi e tocmai
specificul ei sentiment al spatiului. Nu vom expune nici macar sumarteoria spengleriana, despre
care suntem in drept sa presupunem ca fiecare cititor are o vaga idee, daca nu din textul original,
cel putin din rezumate si din recenzii. Ne vom ingadui totusi sa amuntim, pentru improspatarea
memoriei cititorului si ca puncte de reper, modurile sentimentului spatial implicate, dupa
Spengler, de cateva dintre marile culturi. Cultura faustiana a apusului, o cultura a zbuciumului
sufletesc, a setei de expansiune, a perspectivelor, implica sentimentul simbolizat prin spatiul infinit
tridimensional. Cultura greaca antica, apolinica, masurata, luminoasa,implica spatiul limitat,
rotunjit, simbolizat prin imaginea corpului izolat. Cultura araba, magica, de-un apasator fatalism,
de a carei descoperire in toata amploarea ei Spengler e cu osebire mandru, ar avea ca substrat
sentimentul spatiului-bolta ( a se confrunta cu hamiticul lui Frobenius ). Vechea cultura egipteana
implica sentimentul spatial al drumului labirintic careduce spre moarte ( a se compara cu „sfiala
de spatiu” la Alois Riegl ). Teoria aceasta a „sentimentului spatial”, definit din partea
morfologilor citati in functie de peisajul in care apare o cultura, nu ne satisface in mai multe
privinte. Teoria intampina serioase dificultati peste care, asa cum e formulata, ea nu poate sa
treaca. Intr-un studiu anterior, intitulat „Orizont si stil”, ne-am ocupat mai pe larg cu aceste
dificultati propunand o noua teorie pentru inlaturarea lor. In studiul nostru vorbim despre
„orizonturile inconstientului”. Aratam acolo, cu argumentarea necesara, ca factorul pe care
morfologia culturii sau istoria artelor il interpreteaza ca sentiment al spatiului nu e propriu-zis un
sentiment, cu atat mai putin un sentiment constient, si ca factorul nu tine de sensibilitatea noastra
crescuta intr-un anume peisaj, ci e un factor mult mai profund. In studiul nostru transpunem
toata problematica spatiala de pe taramul morfologiei culturii pe planul noologiei abisale, adica
intr-o perspectiva in care inconstientul este vazut nu ca un simplu „diferential de constiinta;, ci ca
o realitate foarte complexa, ca o realitate care tine oarecum de ordinea magmelor. O multime de
14
dificultati se inlatura cu usurinta prin aceasta transpunere. Nu e locul sa intram in amanunte.
Insemnam numai: ceea ce morfologii interpreteaza ca sentiment spatial in functie de un anume
peisaj devine in teoria noastra „orizont spatial”, autentic si nediluat, al „inconstientului”.
Inconstientul nu trebuie privit numai in inteles de constiinta infinit scazuta, ci in sensul unei
realitati psiho-spirituale amplu structurate si relativ siesi suficiente.”Orizontul spatial” al
inconstientului, scos si rupt din inlantuirea conditiilor exterioare si cristalizat ca atare, persista in
identitatea sa indiferent de variatiunea peisajelor dinafara. Orizontul spatial al inconstientului,
inzestrat cu o structura fundamentala si orchestrat din accente sufletesti, trebuie socotit ca un fel
de cadru necesar si neschimbacios al spiritului nostru inconstient. Inconstientul se simte organic si
inseparabil unit cu orizontul spatial, in care s-a fixat ca intr-o cochilie; el nu se gaseste numai intr-
o legatura, laxa si labila, de la subiect la obiect, cu acest spatiu, cum se gaseste constiinta fata de
peisaj. Supusa contingentelor celor mai capricioase, constiinta e dispusa sa-si tradeze in orice
moment peisajul. Inconstientul nu tradeaza. Orizontul spatial al inconstientului e deci o realitate
psiho-spirituala mai adanca si mai eficace decat ar putea sa fie vreodata un simplu sentiment.
Pentru a ne putea explica unitatea stilistica a unei culturi, fenomen atat de impresionant, credem
ca nu putem recurge numai la peisaj, nici , nici la sentimente in legatura fatisa cu peisajul.
Adancimea fenomenului necesita o explicatie prin realitati ascunse, de alta greutate. Or, un
orizont spatial al inconstientului poate fi cu adevarat o asemenea adanca realitate. Orizontul
spatialal inconstientului spatial poate cu adevarat dobandi rolul de factor determinant pentru
structura stilistica a unei culturi sau a unei spiritualitati, fie individuale, fie colective. Cum
orizontul spatial al inconstientului ii atribuim o functie plastica si determinanta, putem sa-l numin
si „spatiu-matrice”. Din teoria noastra se desprinde in chip firesc un fapt pe care morfologia nu-l
putea asimila. Faptul e acesta: poate sa existe uneori o contradictie intre structura orizontul
spatial al inconstientului si structura configurativa a peisajului in care traim si in care se
desfasoara sensibilitatea constienta. Aceasta incongruenta de orizonturi , pentru ilustrarea careia
se pot invoca suficiente exemple istorice,nu poate fi lamurita in cadrul morfologiei culturii, care,
dupa cum stim, raporteaza sentimentul spatiului la structura peisajului. De asemenea, tot numai
prin teoria noastra despre spatiul-matrice ca factor inconstient, se poate lamuri de ce uneori, sau
chiar foarte adesea, in unul si acelasi peisaj pot sa coexiste culturi sau duhuri cu orizonturi
spatiale fundamental diferite.
In cadrul problematicii pe care o expunem,ne-am pus nu o data intrebarea daca nu s-
ar putea gasi sau construi ipotetic un spatiu-matrice, sau un orizont spatial inconstient, ca
substrat spiritual al creatiilor anonime ale culturii populare romanesti. Subiectul merita riscul
oricaror eforturi. Nu surade gasirea unei chei de aur cu care se pot deschide multe din portile
entitatii romanesti. Dar poate nu e necesar sa se restranga cercetarea exclusiv asupra culturii
15
populare romanesti. Spatiul-matrice, ce urmeaza sa fie ipotetic inchipuit, ar putea sa fie un
pervaz, pana la un punct comun unui grup intreg de popoare, bunaoara popoarelor balcanice.
Fireste ca pe noi nu ne intereseaza aici fenomenul romanesc. Deocamdata trebuie sa facem
abstractie de toti vecinii,si mai ales de problema in ce masura acesti vecini au fost contaminati de
duhul spatiului nostru.
Cantecul, ca arta care talmaceste cel mai bine adancurile inconstientului, reveleaza si
ceea ce ne-am invoit mai inainte sa numim „orizont spatial al inconstientului”. In ordinea de idei
ce ne-o impunem, „doinei” ii revine desigur o semnificatie care n-a fost inca niciodata subliniata in
toata importanta ei. In adevar, doina, cu rezonantele ei, ni se infatiseaza ca un produs de-o
transparenta desavarsita: in dosul ei ghicim existenta unui spatiu-matrice, sau al unui orizont
spatial cu totul aparte. Intr-o prima aproximatie am adus doina in legatura cu „plaiul”, asa cum
cantecul rusesc a fost adus in legatura „stepa”. Sa facem un pas inainte. Sa adancim problema si
perspectivele potrivit teoriei noastre despre orizonturile inconstientului. Orizontul spatial al
inconstientului e inzestrat cu accente sufletesti: se exprima in ea melancolia, nici prea grea, nici
prea usoara, a unui suflet care suie si coboara, pe un plan ondulat indefinit, tot mai departe, iarasi
si iarasi, sau dorul unui suflet care vrea sa treaca dealul ca obstacol al sortii, si care totdeauna va
mai avea de trecut inca un deal si inca un deal, sau duiosia unui suflet care circula sub zodiile unui
destin ca-si are suisul si coborasul, inaltarile si cufundarile de nivel, in ritm repetat, monoton si
fara sfarsit. Cu acest oriznt spatial se simte organic si inseparabil solidar sufletul nostru
inconstient, cu acest spatiu-matrice, indefinit ondulat, inzestrat cu anume accente, care fac din el
cadrul unui anume destin. Cu acest orizont spatial se simte solidar ancestralul suflet romanesc, in
ultimele sale adancimi si despre acest orizont pastram undeva, intr-un colt inlacrimat de inima,
chiar si atunci cand am incetat de mult a mai trai pe plai, o vaga amintire paradisiaca:

Pe-un picior de plai,

Pe-o gura de rai.

Sa numin acest spatiu-matrice, inalt si indefinit ondulat si inzestrat cu specificele accente

ale unui anume sentiment al destinului: spatiu mioritic. Acest orizont, neamintit cu cuvinte, se
desprinde din linia interioara a doinei, din rezonantele si din proiectiunile ei din afara, dar tot asa
si din atmosfera si din duhul baladelor noastre. Acest orizont, indefinit ondulat, se desprinde insa,
ceea ce e mult mai important, si din sentimentul destinului , din acel sentiment care are un fel de
supematie asupra sufletului individual, etnic sau supraetnic. Destinul aici nu e simtit nici ca o
bolta apasatoare pana la disperare, nici ca un cerc din care nu e scapare, dar destinul nu e nici
16
infruntat cu acea incredere nemarginita in propriile puteri si posibilitati de expansiune, care asa
de unsor duce la tragicul hybris. Sufletul acesta se lasa in grija tutelara a unui destin cu indefinite
dealuri si vai, a unui destin care, simbolic vorbind, descinde din plai, culmineaza pe plai si
sfarseste pe plai. Sentimenul destinului, incuibat subteran in sufletul romanesc, e parca si el
structurat de orizontul spatial, inalt si indefinit ondulat. De fapt orizontul spatial al
inconstientului si sentimentului destinului le socotim aspecte ale unui complex organic sau
elemente care, din momentul nuntii lor, fac impreuna un elastic, dar in fond inalterabil, cristal.
Admitind ca sufletul popular romanesc poseda un spatiu-matrice deplin
cristalizat, va trebui sa presupunem ca romanul traieste, inconstient, pe ,,plai",
sau mai precis in spatiul mioritic, chiar si atunci cind de fapt si pe planul
sensibilitatii constiente traieste de sute de ani pe baragane. Sesurile romanesti sint
pline de nostalgia plaiului. Si de vreme ce omul de la ses nu poate avea in preajma acest
plai, sufletul isi creeaza pe alta cale atmosfera acestuia: cintecul ii tine loc de plai.
Solidaritatea sufletului romanesc cu spatiul mioritic are un fel mulcom,
inconstient, de foe ingropat, nu de efervescenta sentimentaia sau de fascinatie
constienta. Se probeaza inca o data ca aici ne miscam prin zonele ,,celuilalt tarim" al
sufletului, sau intr-un domeniu de investigatie a adineimilor. Aderentele acestea
spatiale apartin etajelor subterane ale exis-tentei noastre psihospirituale, dar ele
ies la iveala in cm tec si in vis. Ploile panzise si singuratatea stelara a plaiului fac pe
ciobanul nostru nu o data sa-si blesteme zilele pe care le traieste in tovarasia
inaltimilor. Sentimentele ciobanului, descarcate in floarea unei injuraturi, iau adesea
un caracter de adversitate fata de plai, totusi inconstient ciobanul ramine solidar,
organic solidar cu acest plai, in care el ; nu va schita niciodata un gest de evadare.
,,Spatiul mioritic" -face parte integranta din fiinta lui. El e solidar cu acest spatiu,
cum e cu sine insusi, cu singele sau si cu mortii sai. Cind cinta, se intimpla sa iasa la
lumina aceasta solidaritate, ca in acel suprem cintec, care s-a mostenit din veac in veac,
si in care Moartea pe plai e asimilata in tragica-i frumusete cu extazul nuntii:

Soarele si luna
Mi-au tinut cununa.
Brazi si paltinasi
I-am avut nuntasi,
Preoti, munti imari
Pasari, Iautari,

17
 Pasarele mii,
Si stele faclii!

Sentimentul destinului propriu sufletului popular romanesc s-a intrepatruns, cu

plasticizari si adinciri reciproce de perspectiva, cu orizontul mioritic. In acest aliaj cu
sentimentul destinului, spatiul mioritic a patruns ca o aroma toata intelepciunea de vlata
a poporului. Indrumind cercetarile pe aceasta cale, vom intilni multe din atitudinile
hotarit caracteristice ale sufletului popular. Sa nu pierdem insa. nici un moment din
vedere ca ne gasim pe un teren al nuantelor, al atmosferei, al inefabilului si
imponderabilului. Sigur e ca sufletul acesta, calator sub zodii dulci-amare, nu se lasa
coplesit nici de un fatalism feroce, dar nici nu se afirma cu feroce incredere fata de
puterile naturii sau ale sortii, in care el nu vede vrasmasi definitivi.
Metrica poeziei noastre populare ar putea sa ne serveasca un argument, nu singurul, dar
alaturi de celelalte, in favoarea tezei despre orizontul specific. Poezia noastra populara se consuma
in orice caz intr-o simpatie masiva fata de versul constituit din silabe accentuate si neaccentuate,
una cate una, adica fata de ritmul alcatuit din deal si vale sau din vale si deal. Metrica aceasta
manifesta in acelasi timp o vadita fobie fata de saltaretul dactyl. Gasim ce-i drept si intercalari
dactilice sau anapestice, dar acestea nu se dezvolta, cidispar inghitite de ondulatia ritmica, deal-
vale, care strabate puternic, ca o leganare launtrica, toata poezia. Se va raspunde ca metrica
generala de dactyl sau anapest nu zace in firea limbei noastre. Sau ca aceasta metrica ar fi prea
savanta pentru poezia populara. Ultimul argument nu e decisive deoarece vechea poezie populara
greceasca cunoaste foarte bine metrica aceasta. Iar inutil argument, intemeiat pe firea limbii
noastre, nu constituie o explicatie. Problema tocmai aici incepe. Limba romaneasca si-a creat,
probabil concomitent cu constituirea ritmica a spatiului nostru, un ritm interior, care a facut-o
mai apta pentru metrica intemeiata pe troheu si iam decat pentru metrica dezvoltata din celelalte
unitati ritmice. Ritmul acesta interior a dat limbii noastre pecetea ce si-o va pastra pentru
totdeauna, o pecete sub presiunea careia versificatia trebuia in chip inevitabil sa adopte anume
forme si a refuze altele. S-ar putea sa ni se reproseze ca metrica deal-vale nu se explica printr-un
orizont specific, deoarece ea se gaseste in toata Europa. E foarte adevarat. Dar optarea masiva
pentru aceasta metrica ramane totusi un fenoment explicabil printr-un orizont specific. In
cantecele noastre se mai cultiva apoi, gratie ritmicii leganari ce trece de-a lungul poeziei ca un
vant care da intr-o holda, versuri relative scurte. Faptul acesta nu se explica deloc printr-un asa-
zis primitivism al poziei populare in genere. Trimitem in privinta aceasta la poezia populara
neogreaca, cu versuri de respiratie larga ca marea(pana la 15-16 silabe). Avem in fata un volum de

18
texte originale, cu traduceri in limba germana compus aproape exclusiv din asemenea versuri
(Neugriechische Volkslieder, ges. v. Haxathausen, Munster 1935).
Spuneam ca orizontul spatial al inconstientului e alcatuit din structuri esentiale, din
tensiuni, din ritmuri, din accente. Un anume spatiu-matrice se poate naste si cristaliza aproape in
orice fel de peisaj. Peisajul ar juca un rol periferial in constituirea spatiului- matrice. Avem insa
de aface aci cu un fapt theoretic asupra caruia ne-am exprimat aiurea. Foarte controlabil ni se
pare in orice caz altceva: in unul si acelasi peisaj pot sa coexiste suflete fixate inconstient asupra
unor spatii-matrice cu totul diferite. Un exemplu: de vreo 800 de ani saxonul din ardeal,
transplantat de undeva de pe malurile Rinului, isi inalta in peisajul ardelenesc rosturile culturale
si cetatenesti, sobre si ca de piatra, in spiritual nealterat al spatiului sau gotic, de ieri si de
totdeauna. Samanta permanenta a acestui duh, saxonul a adus-o cu sine de aiurea si o pastreaza
cufundata in raul sangelui sau, precum aurul miraculous in matca legendarului fluviu. Iar alaturi,
trecand leganat cu turmele pe langa inaltele si negrele turnuri si cetati care vorbesc despre un alt
destin, ciobanul valah isi slaveste din fluier, suind si coborand spatiul sau, care e numai al sau.
Sunt doua feluri de oameni, care traiesc in acelasi peisaj, dar in spatii diferite. Desi enspus de
apropae unul de celalalt, ei sunt asa de distanti prin spatiile-matrice, ca 800 de ani de vietuire
megiesa n-au fost suficiente sa stearga si sa infranga departarea cealalta, de pe planul inconstient
dintre ei. Un lucru de care nu prea vor sa tina seama cei care alearga dupa otopia inutila si
nerodnica a unui asa-zis “transilvanism”, comun populatiilor entice care traiesc alaturi in acest
peisaj.
Nici harnicii filologi, nici spornicii istorici nu sunt in situatia sa precizeze cand sa nascut
poporul romanesc. Nu suntem desigur asa de copilarosi sa cautam o precizare calendaristica, dar
o precizare teoretica si oarecum definitorie am fi poate in drept sa cerem. Limba a evoluat in
etape infinitezemale, decontenit, neindicand nici o cezura de la care sa datam nasterea. Cat
priveste istoria, aceasta e o realitate mai recenta, ivita relative tarziu in raport cu existenta
preistorica ce i-a premers. Numai consideratiile stilisttice si cercetarea adancimilor ne-ar putea
pune in impreujurarea de a da un raspuns intrebarii formulate. Poporul romanesc s-a nascut in
momentul in care spatiul-matrice a prins forme in sufletul sau, spatiul-matrice sau orizontul
inconstient specific, care alaturi de alti factori a avut darul sa determine stilul interior al vietii sale
sufletesti. Graiul romanesc a putut sa evolueze si sa indure putatii, peisajul geographic chiar a
putut sa fie inconstient; ceea ce sa pastrat, cu statornicie de clestar, a fost, dincolo de grai si de
peisaj, spatiul-matrice. Cu un inconjur revenim la “plai”. Caci orizontul spatial inconstient a dat
romanului, oriunde s-ar fi gasit, nostalgia plaiului. Aceasta nostalgie neinduplecata a purtat in
varsta de mijloc pe ciobanul valah pe toate coamene Carpatilor, de la apa Dunarii pana in
Maramures, de aci mai departe pana-n Moravia sau invers; si tot asa pe toate plaiurile iugoslave
19
si pana in Panonia, adica pretutindeni in limitele unui vast teritoriu, unde peisajul satisfacea
apetitul unui orizont inconstient. In veacurile crepusculare, in tot timpul lungului preludiu al
informatiunilor entice actuale, atunci cand romanul nu avea nici un fel de patrie, plaiul, sfantul
plai, sanctionat de un anume sentiment al destinului, ii tinea loc de patrie.
Prea mult s-au intrebat cercetatorii, de la teoreticienii mediului pana la morfologii culturii:
care sunt efectele peisajului asupra sufletului omenesc? Si prea putin: ce dobandeste peisajul din
partea sufletului omenesc? Disocerea intrebarilor se impune totusi. Caci una e peisajul – punct de
plecare al unei serii de efecte sufletesti; altceva e spatiul-matrice ca orizont al inconstientului; si
iarasi altceva e acelasi peisaj initial, asupra caruia se revarsa, ca un continut intr-o forma un
anume sentiment omenesc al fatumului. Peisajul, in acest din urma inteles, e integrat intr-un
angrenaj sufletesc. Peisajul devine receptacolul unei plenitudini sufletesti; se intrupeaza in el un
sentiment al destinului ca vantul in panzele unei corabii. Peisajul, in acest din urma inteles, e al
doilea obraz al omului.

20
 CAP. 2. Edward T. Hall
2.1. Componentele comportamentale ale culturii ale
lui Edward T. Hall

Edward Hall a dezvoltat propriul model al culturii dintr-un punct de vedere foarte practic:
eil dorea sã le dea un sfat bun oamenilor de afaceri US-americani care trebuiau sa calatoreasca si
sa lucreze peste granite. In studiul lor ce a implicat multe interviuri in profunzime, deschise - cu
oameni din culturi diferite cu care oamenii de afaceri US-americani trebuiau probabil sa
coopereze, ei s-au concentrat asupra acelora cu diferente, uneori subtile, de comportament ce, de
obicei, justificau conflictele în comunicarea interculturala.
Pe baza studiului lor, ei au dezvoltat cateva dimensiuni ale diferentei. Aceste dimensiuni
sunt toate asociate fie cu modele de comunicare, de spatiu, sau de timp. Mesajele rapide sau lente
se refera la „viteza cu care un mesaj anume poate fi decodat si se poate actiona asupra lui”.
Exemple de mesaje rapide includ titlurile de articole, publicitatea si televiziunea. A deveni mai
usor familiar este, de asemenea tipic pentru acei care tind mai mult spre mesajele rapide. Pe
cand in esenta, iti ia timp sa cunosti oamenii bine (acelea sunt „mesaje lente), in unele culturi se
leaga prietenii intr-un timp mai scurt decat in altele, familiaritatea facila este de asemena un
exemplu de mesaj rapid. Mesajele lente sunt spre exemplu arta, un documentar TV, relatiile
profunde, etc.
Contextul inalt sau jos presupune informatia ce inconjoara un eveniment. Daca in mesajul
transmis realmente la un timp dat este data doar putina informatie, si marea majoritate a
informatiei este deja prezenta la persoanele care o comunica, situatia este una de context inalt.
21
De exemplu, comunicarea intre cuplul care a trait impreuna de mai multi ani tinde sa fie de un
context foarte inalt: doar putina informatie trebuie schimbata in orice moment pentru ca fiecare
sa se inteleaga unul pe altul. Mesajul poate fi foarte scurt, dar este decodat cu ajutorul
informatiilor cumulate unul despre altul de-a lungul anilor petrecuti impreuna.
Culturi tipice de contexte inalte sunt, conform Hall & Hall (1990), culturile japoneza,
araba si mediteraneene, ce sunt caracterizate de retele de informatii vaste si implicare in relatiile
personale apropiate. Prin urmare, in viata de zi cu zi nu este necesar un cadru de informatii de
proportii mari, si nici nu este de asteptat. Oricine se informeazã despre orice are de-a face cu
persoanele importante pentru sine. Culturile tipice de context jos sunt culturile americana
(SUA), germana, elvetiana si cele scandinavice. Relatiile personale tind sa fie impartite in
concordanta cu diferitele zone ale implicarii unei persoane, si exista o nevoie mai mare de un
cadru de informatii in schimburile normale.
Neintelegerile pot aparea din cauza neluarii in considerare a stilurilor diferite de
comunicare in termenii contextului inalt si jos. Spre exemplu, o persoana cu un stil de context jos
poate fi perceputa de o persoana cu un stil de context inalt, ca vorbind prea mult, fiind prea
precisa, si furnizand informatii ce nu sunt necesare. Invers, o persoana cu un stil de context inalt
poate fi perceputa de o persoana cu un stil de context jos ca fiind de „neincredere” (din moment
ce informatia este „ascunsa”) si necooperanta. Pentru a lua decizii, o persoana de context-jos
doreste un cadru informational complet si foarte mare, pe cand o persoana de context-inalt isi va
baza deciziile pe un cadru informational mai redus cantitativ la un moment dat, din moment ce
s-au actualizat constant referitor la procesul in desfasurare. Situatia paradoxala ia nastere
atunci cand unei persoane de context-inalt i se cere sa evalueze o noua antepriza si doreste sa
cunoasca totul, din moment ce ei nu au luat parte la contextul acelei idei noi. Teritorialitatea se
refera la organizarea spatiului fizic, de exemplu intr-un birou. Biroul presedintelui este la etajul
superior al cladirii sau undeva la mijloc? De exemplu, daca cineva considera stiloul de pe
propriul birou ca teritoriu personal, cei care imprumuta stiloul fara a intreba nu sunt apreciati.
Teritorialitatea presupune si simtul oamenilor ce s-a dezvoltat asupra spatiului si lucrurilor
materiale din jurul lor, si este de asemenea un indiciu de putere. Spatiul personal este distanta
fata de alte persoane de care cineva are nevoie pentru a se simti confortabil. Cei de la Hall &
Hall descriu spatiul personal ca un „balon” pe care fiecare persoana il poarta in jurul sau tot
timpul. Isi modifica dimensiunea in functie de situatie si de oamenii cu care interactioneaza
(persoanele cu care sunteti prieteni apropiati sunt acceptate mai aproape decat altele). „Balonul”
indica ceea ce simte ca fiind la distanta corecta fata de o alta persoana. Cineva care sta mai
departe este considerat distant, cineva care incearca sa se aproprie mai mult decat ceea ce este
perceputa ca fiind distanta justa poate parea ofensator, intimidator, sau pur si simplu
22
nepoliticos. Daca distanta conversationala normala a unei culturi este mai degraba apropiata
astfel incat se suprapune peste ceea ce este considerata o distanþa intima intr-o cultura diferita,
se poate astfel ivi o problema de comunicare din interpretarile diferite asupra a ceea ce inseamna
distanta fizica aleasa de fiecare.

2.2. Timp monocronic, timp policronic

Timpul monocronic si policronic reliefeaza structurarea timpului fiecaruia. Sincronizarea
monocronica inseamna a face un lucru pe rand, a lucra cu orare, in care fiecare lucru il urmeaza
pe altul, in care fiecare sarcina are timpul ei alocat. Timpul pentru culturile monocronice este
foarte transmitibil, poate fi chiar atins si se vorbeste de el ca fiind o resursa: a consuma, a
economisi si a rispi timpul. Timpul este liniar, se intinde ca o linie din trecut prin prezent spre
viitor. Timpul este folosit ca o unealta pentru a structura ziua si pentru a decide nivelurile de
importanta, de exemplu a nu „avea timp” sa te intalnesti cu cineva. Sincronizarea policronica
inseamna opusul: multe sarcini sunt facute in acelasi timp, este o implicare mare a persoanelor,
ce implica o accentuare mai mare a relationarii cu altii decat respectand orarul. Timpul
policronic este perceput asa de mult ca o resursa si poate fi comparat mai degraba cu un punct
decat cu o linie. Hall percepe aceste dimensiuni pe care le-am descris ca fiind interrelationate.
Timpul monocronic, in cercetarile lui, este indeaproape legat cu contextul jos si cu o schita a
spatiului ce permite compartimentarea vietii (o structura in care diferite zone ale implicarii sunt
separate unele de altele, sau puse in „compartimente” diferite). Pe langa dimensiunile
mentionate, Hall introduce alte cateva concepte ca fiind important a le acorda atentie, de
exemplu cum sa programezi/planifici intr-o cultura muncitoare, ce este considerat potrivit in
termeni de punctualitate, si cat de repede curge informatia intr-un sistem – fluxul este menit sa
curga intr-un sistem ierarhic (sus/jos) sau este transmis ca intr-o mare retea in toate directiile?
In confruntarea cu alte culturi, Hall a sugerat grupului sau tinta, oamenii de afaceri americani
(SUA), sa recunosca diferentele culturale, si daca este posibil, sa se adapteze la diferitele moduri
de comportament in cultura in care ei lucreaza. Conceptele cheie ale lui Hall in descrierea
diferitelor culturi pun in evidenta diferente importante pe care le experiementeaza oamenii in
intalnirile interculturale, si de aceea sunt recunoscute de multi cititori. Oricum, au fost aduse si
unele critici, de asemenea. Hall a conturat dimensiunile lui ca fiind in primul rand independente
unele de altele, dar le-a dezvoltat intr-un model al culturii care, eventual, este doar uni
dimensional. A ordonat culturile intr-un sir intre culturile monocronice si de contexte-joase, pe
de o parte, si culturile policronice si de contexte-inalte, pe de alta parte. Toate celelalte categorii
sunt puse in legatura cu acest sir. Intrebarea este daca acest mod foarte simplu de categorisire a
culturilor este o reflectie a realitatii. In plus, se spune foarte putin despre ceea ce se afla in
23
spatele acestor caracteristici culturale, despre cum se dezvolta culturile (sunt ele statice sau
dinamice), sau cum se descurca indivizii cu mediile lor culturale in situatii interculturale.
Utilitatea abordarii lui Hall este evidenta in consecintele sale practice. Dimensiunile – in mare
parte cam pe aceleasi linii ca si modelul lui Hofstede – ofera un cadru in care se pot recunoaste si
interpreta diferentele culturale. Relevanta pentru munca de tineret in grupurile interculturale,
dimensiunile introduse de Hall pot functiona bine, ca o prima apropiere „teoretica” de
diferentele culturale. Ii implica in exercitii foarte dragute, de exemplu participantii trebuie sa
vorbeascã despre ei, si in timp ce vorbesc sa schimbe distanta pe care o aveau unii fata de altii.
Ambii au aceasi parere despre distanta corecta? Cum vor face fata cuiva care va avea nevoie de
mai putin/mult spatiu? Odata descrise, dimensiunile lui Hall, de obicei, se leaga foarte bine cu
diferentele ce sunt experimentate de participantii dintr-un grup intercultural. Ei pot invita un
grup sa vorbeasca despre aceste diferente fara a le eticheta ca fiind „mai bune” sau „mai rele”.
In plus, muncitorii de tineret pot gasi aceste dimensiuni utile in recunoasterea diferentelor
interculturale dintr-un grup (de exemplu: cum trateaza oamenii punctualitatea, daca le place sa
fie atinsi sau nu, daca ei simt ca vorbesti prea mult sau prea putin, etc.) si in insusirea unui
vocabular pentru a le descrie. Dar, odata introduse, fiti atenti ca participantii vor gasi foarte
usor dimensiunile Hall ca fiind justificabile pentru a scuza orice: „Imi pare rau, eu nu sunt cu o
ora intarziere, eu sunt policronic!” …
Cu o sintagma introdusa de Edward T. Hall, comunicarea nonverbala este "limbajul
tacut". Ilustrarile lui, cu mostre extrase din diverse regiuni ale globului, sunt nu mai putin
memorabile. In tarile asiatice, de pilda, raspunsurile negative sunt transmise prin gesturi de
substituire: capul este dat pe spate si aerul este inspirat printre dinti, ceea ce produce un usor
suierat. In Japonia, pen-tru a nu refuza direct si brutal, se recurge la balansarea mainii in plan
lateral, de la stanga la dreapta, in dreptul fetei, ceea ce semnifica "Nu stiu", "Nu inteleg", dar
care poate fi si o forma de umilinta: "Nu sunt demn". La nivel kinezic, comportamentul sumisiv
include unele forme de autopedepsire simbolica: in India, un gest prin care se exprima regretul
sau se cere iertare este tragerea de lobul urechii. Cultura noastra ne rezerva si ea suficiente
surprize in aceasta privinta si n-as semnala decat faptul ca parlamentarii nostri fac uz si chiar
abuz de "limbajul tacut" intr-o forma rar intalnita in alte parti ale lumii si incomparabil mai
eficienta: absenteaza cu zilele de la lucrarile celor doua Camere.
Faptul ca timpul insusi poate functiona ca mesaj a fost pus in evidenţa de cercetarile
intreprinse deopotriva de etologi si de sociologi. Cei dintai au demonstrat experimental ca
masculii din anumite specii de animale isi recunosc partenerele pe baza unui cod temporal.
Astfel, asa cum a aratat F.Buck, la apelurile luminoase ale scarabeului lucitor Photinus pyralis
femela raspunde dupa un rastimp de exact 2,1 secunde, orice abatere de la acest interval
24
standard lasandu-l indiferent pe emitator. In schimb, atunci cand raspunsul vine la vreme,
masculul se angajeaza fara ezitari in relatia astfel stabilita.
Exemplul evocat ne duce cu gandul la situatii intalnite curent in viata cotidiana. Nu putine
fete au refuzat sa se mai vada cu un baiat care a intarziat la prima intalnire, deoarece considerau
punctualitatea drept o expresie a seriozitatii sentimentelor partenerului. Stim cu totii ca o
intarziere spune multe, dar ea nu este elocventa in sine, ci numai privita in contextul revelator al
unui anumit cod cultural. Intr-o lucrare astazi clasica, renumitul antropolog Edward T.Hall a
pus in evidenta deosebirile considerabile ce subzista intre conceptia occidentala actuala asupra
semnificatiei si valorii de intrebuintare a timpului si mentalitatea dominanta inca intr-o serie de
culturi traditionale din spatiul geografic extraeuropean. O adevarata prapastie desparte ideea
americana potrivit careia lipsa punctualitatii constituie fie o jignire la adresa semenilor, fie o
dovada peremptorie a iresponsabilitatii sociale de indiferenta fata de timp a reprezentantilor
unor populatii care, precum, bunaoara, indienii sioux, nici macar nu dispun in limba lor de
termeni ca „tarziu” sau „a astepta”. Respectarea orelor stabilite pentru intalnirile de afaceri este
privita intr-un mod cu totul diferit in Occident sau in Orient, in Nord sau in Sud (dupa ce a
convenit asupra momentului revederii, latino-americanul il roaga pe nord-american sa precizeze:
„Hora americana, hora mexicana?”). Comentatorii politici atribuie semnificatii majore
prelungirii cu numai cateva minute peste programul dinainte convenit a intrevederii dintre doi
sefi de stat; in schimb, cu greu s-ar putea da o interpretare politica consistenta prelungirii
convorbirii dintre doi seici arabi, cunoscut fiind dezinteresul specific oriental fata de respectarea
agendelor si propensiunea levantina pentru taclale.
Aprofundand aceasta tema de cercetare socio-culturala, Hall constata ca in afara
dihotomiei occidental versus oriental, pot fi depistate chiar in sanul lumii apusene si diferente
mai fine in atitudinea fata de timp. Europenii sunt mai puţin scrupulosi in respectarea orelor de
intalnire decat americanii, iar dintre acestia din urma mormonii excelează prin punctualitate,
ceea ce le-a creat un renume de seriozitate pe care un amerindian nici nu l-ar putea intelege. De
asemenea, locuitorii de pe Coasta de Vest pun mai putin pret pe exactitate decat cei de pe
litoralul Atlanticului, dupa cum „nordistii” ii acorda mai multa atentie decat „sudistii”.
In mare, doua par sa fie modelele uzuale de comportament temporal al locuitorilor din Statele
Unite: primul, denumit de Hall „displaced point pattern” presupune sosirea la intalnire in
cuprinsul unui interval ce precede ora stabilita, pe cand cel de al doilea, intitulat „diffused point
pattern”, implica deplasarea centrului de greutate al acestui interval pana in dreptul orei cu
pricina si chiar putin dupa ea. Astfel, invitat undeva pentru ora 20, cel ce se conformeaza
primului model se va prezenta la fata locului intre orele 7,30 si 7,55, in vreme ce partizanul
modelului secund va sosi intre 7,55 si 8,15, asadar in limitele cunoscutului si la noi „sfert
25
 academic”. Hall remarca faptul interesant ca cele doua intervale sunt practic neinteferente, cel
de al doilea incepand exact in clipa cand se sfarseste cel dintai. Analiza sa evidentiaza trei factori
de care depinde comportamentul temporal al omului occidental invitat sa se prezinte undeva la o
ora strict precizata:
                   tipul de manifestare sociala la care urmeaza sa participe (la un cocktail anuntat pentru
intervalul 5-8 p.m. se poate veni chiar si la ora 7,30, pe cand ora unei invitatii la masa nu poate fi
transgresata cu mai mult de 10 minute)
                   statutul social al gazdelor (cu cat acesta este mai inalt, cu atat se impune un plus de
punctualitate)
                   modul personal de a privi si gestiona timpul al individului in cauza
Ultimul punct ne atrage atentia asupra existentei unor „stiluri temporale” individuale.
Nicaieri aceste nu sunt valorizate in mai mare masura decat in comunicarea muzicala, unde atat
compozitorul cat si interpretul se servesc de timp ca de un mijloc privilegiat de generare si
transmitere a emotiei artistice.

26
 BIBLIOGRAFIE

1. Blaga, Lucian, Trilogia culturii, Spatiul mioritic, vol.II

2. Hall, Edward Twitchell, Au-dela de la culture, Seuil, 1987
3. http://www.training-
youth.net/INTEGRATION/TY/Publications/tkits/tkit4/romanian/2_concepts.pdf

27