http://revistalogic.wordpress.

com/numarul-
i05-09-2009/studii-teorii-si-experimente-
educationale/introducere-in-opera-lui-lucian-
blaga/
Introducere în opera lui Lucian Blaga
 
   Orice gândire ,în special cea poetică, izvorăşte dintr-un centru dinamic submersat in lichidul
amniotic al dispoziţiilor preconştiente. Inainte de a fi concepţie articulată ,ea preexistă, într-o
stare embrionară, dar nu mai puţin individualizată. Identitatea cu sine însăşi o are gândirea în
virtutea atmosferei interioare şi atitudinii fundamentale care stau la baza viziunii poetice sau
filozofice.  Gândirea lui Blaga e în esenţă viziune, şi pe bună dreptate s-a spus că este un poet
care gândeşte vizionar. Lucian Blaga are un fel propriu de a vedea lucrurile, deoarece viziunea
face corp comun cu vibraţia poetică delimitând unele teme centrale comune poeziei şi filozofiei
sale, stabilind legături precise între ele.

   Opera lui Lucian Blaga dezvăluie orizonturile unei creaţii impresionante prin vastitate şi
diversitate, marcând perioada respectivă prin elemente de originalitate comparabile cu înscrierea
in universalitate. Chiar dacă autorul acestei creaţii ar putea fi considerat, ca şi Mihail Eminescu,
poet în toate manifestările sale, este limpede faptul că el s-a putut adapta unor forme variate de
expresie, consacrându-se nu numai ca poet, dar şi ca filozof, dramaturg , eseist, scriitor aforistic ,
romancier şi memorialist.

   A cerceta şi a se scufunda în conceptiile teoretice universale este pentru Blaga o vocaţie a

creaţiei, prin care se împlineşte ca om şi supravieţuieşte ca individ.

  Cultura este dovadă absolută a poziţiei singulare setei umane şi tot ea arată care este sensul
existenţei omului –“este semnul vizibil, expresia, figura existenţei”  şi ţine in special de definiţia
omului. Pentru a contacta insă cultura, el ţine seamă în primul rând de unitatea culturii, apoi de
viziunea organică asupra acesteia şi de diversitatea datorată factorului etnic şi cel istoric.
Astfel ,omul e creator de cultură pentru că e om, dar este creator şi pentru că în el acţionează un
complex de factori ce formează baza actului creator, aceasta este dubla determinare a vocaţiei
creatoare.

   Pasiunea speculaţiei abstracte, căutarea ultimelor principii şi orientarea spre “esenţial”

comportă fără îndoială, un interes mai scăzut pentru contingent şi trecător.In aceeaşi direcţie
impulsionează dorul de contopire cu natura şi în genere orice atitudine contemplativă, orice
aplecare a spiritului asupra realităţii , spre a desluşi în ea generalul în particular, permanentul în
curgerea necontenită, contemporanul în manifestările sale evanescente….

   Blaga încetează în mod deliberat să reflecteze asupra aspectului temporal al acelor fenomene
dintre cele ce-l pasionează, care se definesc prin istoricitatea lor, cum sunt fenomenele
culturale, este un pas ce nu poate fi făcut decât ignorând o parte din gândirea sa şi mai ales
implicarea ei.
   Universul liric nu corespunde în totalitate spiritului uman, ci universul culturii, creat integral
de el. De aceea , pentru a descoperi vectorul spiritualităţii blagiene,pentru a descoperi omul şi
pentru a afla destinul lui în lume, trebuie să căutăm răspunsul în esenţa culturii universale..
Pentru Blaga, nevoia de a coborî spre origini, de a identifica fondul esenţial al unei culturi, este
imperativă.

   Cercetarea culturii româneşti are un sens programatic, în sensul identificării şi circumscrierii

individualităţii ei. Astfel, L. Blaga observă cu atenţie evoluţia literaturii române până la vremea
lui, precum şi pe contemporani, considerând că aceştia nu sunt tocmai originali, iar ştiinţa este
dominată de pozitivism.

…interes hipertrofie pentru date, pentru adunarea de fapte.. Ne vine parcă să strigăm: mai
puţine date, mai multe creaţiuni, idei !

   Blaga, în preocuparea sa pentru cultura  naţională, urmează cu sârguinţă drumul spre

“tăinuitele instincte ale neamului “, spre a-şi cristaliza propriul spirit etnic.Pe urmele lui
Eminescu şi Sadoveanu, Lucian Blaga coboară până la fondul de bază al culturii naţionale al
fondul dacic. Identificarea de sine cu dacul simbolic-Zamolxe- dovedeşte viziunea radicală
vocaţia “absolutului” şi nevoia de simbioză cu fondul originar românesc.  Scriitorul îmbraţişează
însă mari spaţii ale culturii noastre, în special poeţii şi filozofii de la Dimitrie Cantemir al
contemporani. Scopul său este acela de a reface drumul culturii naţionale şi de a-I evidenţia
principalele momente cu scopul de a afla cine suntem, care ne sunt originile.

   Blaga îşi extinde  perspectivele asupra unui mare număr de scriitori (cum ar fi :I. L. Caragiale,
St. O. Iosif, Spiru Haret, Dimitrie Cantemir  ) şi artişti (Brâncuşi, George

Enescu  ).  Blaga aduce un elogiu semnificaţie celui pe care îl considera “cel dintâi artist român
care joacă un rol european în evoluţia artei” în special în lucrările “Abstracţie şi construcţie”
(1925) şi ” Sculptura cea nouă” (1925). Constantin Brâncuşi era pentru Blaga “unul din marii
revoluţionari în sculptură “,un artist care putea reprezenta cu brio atât “noul stil” al culturii
europene, cât şi fondul nostru naţional. Pentru această arta sunt şi eu , declara Blaga. Afinitatea
cu arta lui Brâncuşi îl inspiră să scrie “Pasărea măiastră” corespondentul poetic al operei
sculptorului:

Pasăre eşti? Sau un clopot prin lume purtat?

Făptura ţi-am zice, potir fără toarte,

cântec de aur rotind

peste spaima noastră de enigme moarte.

Inalţă-te fără sfârşit,

dar să nu ne descoperi niciodată ce vezi.

 (Pasărea sfântă, întruchipată în aur de sculptorul Constantin Brâncuşi, 1926).

   Dimitrie Cantemir este considerat a fi “întâiul spirit al nostru de dimensiuni în adevăr

europene”, “de o multi-lateralitate în adevăr uimitoare în activitatea lui ştiinţifică, literară,
artistică, politică.” Simbolul sub care se găseşte Cantemir sub viziunea lui Blaga este
INOROGUL, simbol al puterii spirituale. Cantemir reprezintă sinteza Orientului şi a
Occidentului, ca exponent al bizantinismului cu influenţe baroce şi,

totodată, exponent al sufletului naţional prin “sufletul său moldovean ” nealterat de vizitele în
străinătate.  Lucian Blaga îşi exprimă părerea şi despre contemporanii săi: T. Arghezi( pe care îl
consideră un revoluţionar al limbii române) , G. Bacovia (care îşi cântă sugestiv deznădejde“),
apoi despre I.Barbu (care ne dă ciudatul Uvedenrode, de care s-a poticnit îndeosebi neputinţa
criticii româneşti).

   Blaga descoperă în cultura românească o lume de valori cu care se simte solidar deoarece aici
îşi regăseşte propriul spirit creator, optând mereu pentru preţuirea şi integrarea acestor valori  în
universalitate. Totodată, poetul român porneşte în căutarea spiritului creator al poporului nostru,
unde altundeva decât pe fertilul teren al folclorului , al culturii etnografice . Prin elogiul pe care
Blaga încearcă să îl aducă literaturii populare, doreşte ca aceasta să fie cunoscută în lume.

Literatura şi arta noastră sunt ignorate de restul Europei fiindcă n-am făcut nimic să le
introducem în conştiinţa străinătăţii. Eminescu nu e cunoscut la Paris decât de-o mână de
oameni.

   Se preocupă de “Mioriţa” (” supremul cântec”), “Meşterul Manole “, “Vochiţa”, “Soarele şi

luna”, citează sau transcrie legende cosmogonice sau eschatologice, colinde, doine, bocete în
“Antologia de literatură populara”.  Cultura populară este expresia trăirii nemijlocite în natură.
Satul este o parte componentă a peisajului, pare crescut din el şi reflectă dragostea de pitoresc a
românului. Este firesc, deoarece românul a acordat întotdeauna naturii o valoare absolută,
metafizica, afirmată insă discret.  Pentru a circumscrie “matricea stilistică” a culturii noastre,
Blaga îi identifică trăsăturile definitorii, le desprinde de “fenomene” (opere) şi le grupează   în
acest complex de potente creatoare.

   Sub învelişul permeabil al culturii folclorice, care a îngăduit în cursul timpurilor netăgăduite
procese de osmoză, se găseşte un nucleu iradiant şi consistent. E matricea stilistică,
inalienabilă, a duhului nostru etnic…

   Această matrice reprezintă identitatea cu sine insuşi a românului în mersul veacurilor; ea

constituie permanenţa şi puterea noastră.

    Manifestarea plenară a potenţialului creator al românilor o reprezintă pentru Lucian Blaga

opera lui MIHAIL EMINESCU. Despre acesta Blaga scrie că abordează cu uşurinţă mai multe
genuri literare şi că influenţele străine nu acaparează personalitate eminesciană, ci sunt
subsumate acesteia. In opera lui Eminescu Blaga identifică: determinantele stilistice pe care le-
am descoperit în stratul duhului nostru popular doar altfel dozate şi constelate, din pricina
factorului personal .

   Ca sinteză a opiniilor sale despre sufletul cultural românesc, Blaga afirmă în binecunoscutul
“elogiu satului românesc “:

   Cultura majoră nu repetă cultura minoră, ci o sublimează o monumentalizează, potrivit unor

forme, accente, atitudini şi orizonturi lăuntrice. O cultură majoră nu se stârneşte prin imitarea
programatică a culturii minore., amândouă sunt produse de aceeaşi matrice stilistică. 
   George Stană consideră că:

Descoperirea culturii populare este un moment esenţial în constituirea universului spiritual al

lui Lucian Blaga. Folclorul va oferi poetului motive, modele prozodice, elemente de figuraţie
literară, forme de expresie…

   Astfel , în cultura populară românească Blaga descoperă un anumit sentiment al destinului,

apropiat de natură, echilibrul între eul creator şi lume, între “geometrism” şi

“organicism” discreţia, vocaţia creaţiei -   toate aceste elemente îl definesc şi pe Blaga( chiar
dacă nu de la început.  Insă lumea de valori spirituale a lui Lucian Blaga este extraordinară.
Cultura românească este doar primul cerc al cunoaşterii; acesta se lărgeşte treptat, în timp ce
Blaga încearcă să descopere noi culturi, noi “determinate stilistice” . El este alături de Eminescu,
singurul poet român care a fost foarte apropiat de cultura orientală. Va încerca o definire a
spiritului indian în “Filozofia stilului; în “Eonul dogmatic ” comentează “Imnul creaţiunii “din
Rig-Veda. idei din textele Brahmana, din Sulve, din Upanişade. Analizele sale cele mai ample le
găsim insă in “Trilogia culturii” şi “Trilogia valorilor”, în urma examinării atente a artelor
plastice a

mitologiei, religiei , filozofiei orientale.

   Spiritul blagian preia din cultura orientală viziunea cosmică infinită, sensibilitatea metafizică,
sentimentul consubstanţialităţii eului cu lumea (TA TWAMASI) şi ideea “somnului” şi a
“tăcerii” ca mijloc de atingere a absolutului. Tot în “Filozofia stilului”, Blaga vorbeşte despre
arta chineză şi japoneză “intens pătrunsă de gândul cosmic” iar în “Eonul dogmatic” – despre
filozofii antici chinezi. Poetul consideră că spiritul chinez a fost strălucit exprimat de opera lui
Lao-De şi a lui Kung-De (Confucius).

   Afinităţile lui Blaga cu spiritul chinez sunt rezultatul unei identităţi cu sentimentul de
intimitate calmă străină de extaz, cu o natură îmbibată de absolutul TAO , cu ritmurile

semnificative, discreţia şi tăcerea. Cultura indiană şi cea chineză ocupă locul central în zona
orientală a lumii de valori spirituale a lui Blaga, fiind cele mai vechi culturi răsăritene cunoscute
de el( la care s-au  adăugat cu timpul cultura asiatică, africană, egipteană, babiloniană, persană,
arabă, etiopiana).

   Insă oricât de mult l-ar plăcea lui Blaga studieze culturile îndepărtate, este de la sine înţeles că
spiritul său va încerca să cerceteze mai ales culturile europene(să-şi formeze o imagine cât mai
completă a evoluţiei acestora).

   CULTURA GREACA reprezintă pentru Lucian Blaga expresia cea mai pură a idealului de
“măsură”, imaginea pe care el o asimilează este spre surprinderea noastră, cea a unei Grecii
apolinice, cu toate că poetul este familiarizat cu presocraticii, orfismul, cultul lui Dionysos,
misterele iniţiatice. In opera poetului pătrund o serie de motive, tipare formale sau elemente de
figuraţie poetică, toate acestea aflându-se insă sub semnul lui Pan, nu al lui Apollo.

exemplu: Prometeu (“Inima”), Pan (“Moartea lui Pan”), motivul naşterii zilnice a soarelui (“în
lumea lui Heraclit”), motivul pitagoreic al sufletelor întrupate ca albine în

Hades(“Hotar”) Aheronul (“Lângă cetate”), mitul Ledei(“Prier”), mitul Euridicei (“Sălcii

plângătoare”), parcele(“Izvorul”), Ulise (“Ulise”), legenda lui OedipC’Oedip in faţa Sfinxului”).
   Tot din cultura elină, Blaga asimilează acea dimensiune acea dimensiune a sufletului elin mai
largă decât dionisiacul-acea a misterului, a magiei, a reprezentării morţii şi a vieţii după moarte.
Ei “afirmau viaţa ” şi “nu se gândeau la moarte decât cu sfială, ca la o împărăţie a umbrelor, o
semi-existenţă”. Fără a fi grec, imaginea pe care o creează nu este “apolinică” sau “dionisiacă”,
ci jupiteriană, prin puterea de asimilare şi de recreare a motivelor, cu afirmarea vieţii şi “sfiala”
(nu spaima) faţă de moarte, cu “melancolia”-care îl definesc nu numai pe grec, ci şi pe Blaga
însuşi.

   Lucian Blaga este insă un spirit interesat în egală măsură de vechi şi de nou. Acordă atenţie
goticului, renaşterii, barocului; îi preţuieşte  în mod deosebit pe Shakespeare,

Rembrant, Leibniz, Cusanus, Giordano Bruno.  Este însă preocupat şi de noile curente In primul
rând se observă in opera blagiană o influenţă neoromantică   prin patosul mişcării, care, în  
limbajul lui Blaga, înseamnă că la romantici „ideea nu este, ci devine.”  O altă caracteristică a
neoromantismului blagian ar fi pasiunea creatoare imprimată de filozofia “eului absolut”(Tichte),
în care Blaga vede un îndemn hotărât spre actul creator.

   Concepţia metafizică a lui Tichte este o variaţiune  aproape simfonică pe unul şi acelaşi motiv:
ideea creaţiunii duce la exuberanţă, utopie, aventură.

   Blaga mai preia de la scriitorii romantici anecdota cosmică, materialul de amploare cosmică, şi
obiceiul de a recruta subiectele din cadrul fenomenelor cosmice universale.

Nu este exclus ca poetul însuşi să se fi integrat, în sinea lui, în larga tipologie romantică (homo
romanticus).Istoria literaturii îl asimilează, de obicei expresionismului, însă la rădăcina fiinţei lui
pulsează eul romantic.

   Lucian Blaga se alătură teoreticienilor care au observat legătura dintre romantism şi

expresionism:

   Intru izbânda sa, romantismul acumula efecte materiale şi efecte formale; expresionismul
purifică mijloacele, şi mai indiferent faţă de subiect înteţeşte felul de a vedea şi de a trata
realitatea de toate zilele.

   El ajunge la o definiţie proprie şi originală a expresionismului:  De câte ori o operă de artă

redă astfel un lucru încât puterea, tensiunea interioară a acestei redări transcedentează lucrul,
trădând relatiuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs artistic
expresionist.  Materializarea exemplară a principiilor de arte expresioniste Blaga o identifică în
pictura lui Van Gogh; părintele spiritual al expresionismului este considerat Nietzche şi viziunea
lui Stringberg – acestea sunt cele trei mari repere filozofice, artistice şi literare, ce intră în
componenţa “noului stil” care va domina viaţa spirituală de la începutul secolului XX.

Artiştii expresionişti sunt cei care fac sumbre profeţii. Georg Heyn, Gottfriend Benn, Else
Lasker-Schiiler, Teodor Dâubler, Georg Trakl Reiner, Măria Rilke. Poezia lor este

încărcată de nihilism şi disperare, de viziuni apocaliptice, de imagini eschatologice, de trăiri

existenţiale violente, de aversiune faţă de noile demonii ale civilizaţiei moderne (maşinismul şi
tehnocraţie).

   Poezia expresionistă se remarcă prin regresiunea spre arhaic şi mitic, spre zonele originare ale
vieţii. Redă o puternică descărcare afectivă, o descătuşare de energie, de revoltă şi de protest, de
patos împins către extaz. Elemente expresioniste se găsesc atât în poezia lui Blaga, cât şi în
teatru său. Influenţa expresionistă se manifestă în poezia sa până la volumul “La curţile dorului
“(1938); începând cu acest volum poetul se eliberează de toate influenţele străine, asimilând o
singură mare influenţă: cea a poeziei noastre populare.  Neoclasicismul sau neoromantismul,
“năzuinţa formală” proprie versului blagian nu s-ar fi putut declara fără menţinerea poeţilor care
se încadrau în “disciplina lirei”(Dehmel,Rilke,Ştefan George,Hugo van Hofmannsthal).

Trecând prin George şi prin von Hofmannsthal poetul “marii treceri” şi al “somnului” a urcat la ”
Novalis”, la Holderin, la Goethe, adică a refăcut evoluţia poeziei germane în sens invers.

  Preferinţa pentru nocturn, celebrarea “somnului”, obsesia “izvorului” , frecvenţa motivului

“florii lacrimii”, “bolii”, îl înrudesc pe Blaga cu Novalis….

Poezia de “sensibilitate metafizică” nu putea fi însă creată cu vechile instrumente: nici cu acelea
prin care lirismul se înălţase, în spaţiul naţional, la considerabile altitudini.

Blaga descoperă versul liber , versul alb în poezia germană al Arno Holz, Nietzsche,Mombert şi
decide să încalce şi el fără ezitare canoanele prozodice. Asta îl face să intre în specia celor ce
scriu pentru a comunica “pentru a scrie”.

   Blaga s-a alăturat şi întemeietorilor poeziei franceze(şi universale) moderne. Cel mai aproape a
fost de Mallarme, în ceea ce priveşte idealul de artă – poeţi ai aspiraţiei la absolut. Sforţării
mallarmeene de a reface “cuvântul total” cu virtuţi încântătorii îl corespunde în scrisul lui Blaga
căutarea de drumuri spre “cuvintele organice”. Spre deosebire de Mallarme insă, Blaga nu a
ajuns la fetişizarea cuvântului.

Lucian Blaga şi-a creat, de fapt, un expresionism propriu, convergent în mare măsură cu
formulările teoretice şi cu o seamă de realizări plastice decât cu producţiile literare

expresioniste.  El a modernizat poezia românească într-un chip aparent paradoxal, instaland prin
expresionism o tradiţie autohtonă infinit mai autentică decât cea cultivată de curentele
tradiţionaliste.  In loc de a extrage poeticul în spirit baudelairean ca, uneori Arghezi, din
noroaiele cotidianului sau, ca Bacovia, din banal, el a coborât( ca Goethe), însă pe alte căi.

   Modernismul blagian nu e urbanism,exotism, excentricitate, vocabular neologic sau periferic

limbaj ezoteric; el este, în primul rând, metaforă revelatorie.

Spiritul blagian   oscilează astfel permanent între doi poli ai universului său spiritual: cultura
indiană(orientală) şi cea europeană. Această polarizare a interesului este semnificativă , deoarece
ea reflectă tendinţele fundamentale ale spiritului blagian.

Pe de o parte, spiritul lui Blaga tinde spre contemplaţie, spre o participare calmă la ritmurile
existenţei, o aplecare spre natură. Rezultatul este o puternică dorinţă de integrare în cosmic prin
pierderea în “marele tot” rezultat observabil în “mistica” naturii şi a iubirii (tendinţa orientală)

   KANT şi Upanisadele sunt extremele universului cultural blagian, propoziţiile:

Der Verstand schopft seine Gesetze nicht aus der Natur , sondern schreibt sie dieser vor ” ‘    şi
“Tat twan asi” (“Chandogya-Upanisad”) rezumă cele două tendinţe ale spiritului lui Blaga.
Tensiunea dintre orientalism şi occidentalism este una dintre cele mai importante care determină
fizionomia unei opere aparent monotone.   Universul de cultură a lui Blaga este neobişnuit de
larg şi de variat, enciclopedic…Faptul că scriitorul s-a putut regăsi sau oglindi în culturi atât de
variate dovedeşte complexitatea spiritului său.
La acesta, claritatea expresiei, sugestia directă a imaginii permit accesul la sensurile ascunse;
obstacolele nu sunt ale rezistenţei verbale.  Ermetismul lui Blaga emană o sinceritate debordantă,
fără artificiu ezoteric, şi care stimulează investigaţia. Calitatea ermetică a acestei poezii este una
constitutivă şi de substanţă; ea menţine sugestia că în lucruri există întotdeauna un sens şi că
pretutindeni se întâmplă ceva, există o semnificaţie ce trebuie sugerată metaforic.

Setea de transcendent şi de absolut, un sentiment major al dependenţelor generale, cosmice, ale

lucrurilor, intuiţia şi drama misterului ca esenţă a lumii, constituie în sine un material liric.

http://www.univie.ac.at/doml/drupal/?q=content/noul-expresionism-blagian

Noul expresionism blagian

Frecventând boema vieneză (1916-1920), în urma unei întâlniri cu un „student-arhitect”, Blaga
intră în contact cu arta nouă prin intermediul unor „broşuri-manifeste de artă modernă”.
Mărturisirile din Hronicul şi cântecul vârstelor sunt de natură să redea atitudinea imediată,
aprecierea frenetică a primei receptări dar şi evoluţia opţiunii sale estetice şi rezervele de mai
târziu asupra validităţii programelor expresioniste. „Textul, mărturiseşte Blaga, era însoţit şi de
ilustraţii din domeniul picturii revoluţionare ce se încerca. Astfel luai întâiul contact cu inovaţiile
artei «expresioniste». Pledoariile nu mi se păreau de loc ezoterice. Dimpotrivă, le găseam foarte
clare, iar textele enunţate aveau pentru mine evidenţa străvezie a unor axiome. Prea puţin
convingătoare şi catastrofal alese erau însă, după opinia mea, exemplele destinate să ilustreze
tezele: «Astea sunt noile 95 de teze ale lui Luther», glumeam eu. Aveam în faţă desene de
Kokoschka, Feininger etc. (Numai încetul cu încetul am reuşit în cursul anilor să-mi revizuiesc
gustul faţă de noua pictură.).” Valabilitatea manifestărilor expresioniste este variabilă în funcţie
de gustul artistic blagian. „Eu continuam să le arăt că teoria înduplecă, spune Blaga, dar că nu
mă împac cu realizările artistice ale expresioniştilor, pe care le socoteam lamentabile dibuiri, iar
nu izbânzi.”

Expresionismul are pentru Blaga o valabilitate doar teoretică, în timp ce practica artistică i se
pare sterilă, lipsită de capacitatea de a instaura o schimbare majoră de atitudine artistică pe care o
resimţea ca necesitate imediată. Din reacţiile blagiene putem deduce că expresionismul, în
manifestările sale vieneze, îi pare insuficient alimentat de conştiinţa transcenderii spre absolut şi
adoptă un individualism atât de acut încât ar bloca accesul la „marea existenţă anonimă”. În acest
context, „boema artistică vieneză” îi dă posibilitatea unui exerciţiu estetic din care îşi va dezvolta
un program artistic individual, original, care se va dovedi incapabil de a fi urmat, dar care va
păstra inalterat spiritul catalitic ce va acţiona asupra generaţiilor lirice care îi vor urma în
literatura română.

Motoul Secesiunii vieneze: „Epocii arta ei, artei libertatea ei”, născut odată cu fondarea mişcării
sub conducerea lui Gustav Klimt în 1897, trebuie să fi fost cunoscut de Blaga care îşi descrie cu
acurateţe mediul de observaţie al acestei boeme surprinzătoare pentru întreaga modernitate
europeană. El mărturiseşte că într-un asemenea mediu scruta „fizionomiile, mimica, gesturile
acestor oameni, care prin modul lor căutau să sară din normă.” Dacă Blaga portretizează
imaginea artistului vienez, redat parcă după modelul decadentistului francez , manifestările
artistice îi apar ca fiind improprii normelor sale estetice prin formele de exces isteric, întoarcerea
spre un „primitivism” căzut în „infantilism”. Aceste expresii artistice nu mai reprezintă ca la
început „cele 95 de teze ale lui Luther”, ci devin formele unor modalităţi de protest ce par fără un
fond capabil să-l convingă. „Voiam să mă familiarizez cu noile tendinţe ale artei. Strădaniile
şovăiau între dibuiri spre un stil al «isteriei» şi întoarceri spre un primitivism sau spre un
infantilism, faţă de care nici Mântuitorul, cu al său «lăsaţi copiii să vină la mine» n-ar fi avut
îndurare.”

Critica directă a procedeelor noii arte are o importanţă deosebită pentru conturarea unei
programe artistice inedite care o depăşeşte şi o completează pe cea expresionistă. Teoretizările
blagiene şi practica poetică au menirea de a fixa la noi o nouă direcţie „expresionistă” care
depăşeşte rigorile formative ale canonului german sau vienez şi care impune, într-o manieră
originală, un expresionism „îmblânzit”, umanizat, sincron cu toate timpurile, obiectiv major al
creaţiei blagiene.

„Lumea lui Hugo von Hofmannsthal”, adică „decadenţa austriacă suferind de-o dulce anemie
grea de amintiri” , după cum îi mărturisea poetul Corneliei, trebuie să fi avut o influenţă
importantă asupra lui Blaga care creează totuşi în atmosfera începutului de secol. Ca şi la
Hofmannsthal, la Blaga putem recunoaşte în poezie o formă sublimă de cunoaştere, modalitate
de accedere la misterul fiinţei. De altfel, R. -M. Albérès admitea că „a atribui poeziei un rol
metafizic înseamnă, în momentul în care omul începe să se îndoiască de alte mijloace de
cunoaştere, să facă din aceasta un instrument de cunoaştere.”

„Kakania” lui Musil îi induce şi lui Blaga senzaţia sfârşitului, sentimentul angoasant al unei lumi
paradoxale care intră în secolul al XX-lea cu moştenirea afectivă, asumată tragic, a unui timp
trecut, considerat de cele mai multe ori desuet. „Cel ce studiază istoria habsburgică a secolului al
XIX-lea poate cu greu nega farmecul dialecticii hegeliene ca modalitate de explicare a istoriei;
căci în istoria habsburgică pot fi întâlnite tot timpul situaţii ce generează propriul lor contrar.”
Astfel de stări contradictorii, paradoxuri care agresează memoria individului, sunt experimentate
şi exprimate şi de generaţiile vieneze precum „Secession” sau „Jung-Wien”, stări cu care şi
Blaga intră în contact. El experimentează atât la Viena, dar şi în Ardealul austroungar
sentimentul angoasant al agresiunii modernităţii asupra „permanenţei matriciale”, înţelegând
necesitatea protestului tinerilor împotriva unei generaţii şi „mode” în declin.

Pentru artiştii vienezi spaţiul acestei modernităţi este unul atât de diversificat încât au tendinţa
constantă de a se plasa în centrul lumii noi . Este cert că Viena „este locul convergenţelor
surprinzătoare între empirismul logic, Freud, pictură. Viena, pentru unii este locul de naştere al
modernităţii.” Polul modernităţii estetice europene se mută, într-un asemenea context socio-
istoric, în Viena începutului de secol XX, iar necesitatea răsturnărilor sociale, turnura istorică
generează şi din punct de vedere artistic o mişcare conexă. Paradoxul vienez este generat de
conflictul celor două lumi: pe de-o parte o Vienă a tradiţiei burgheze, tributară unui timp trecut,
o lume anacronică şi, pe de altă parte, noua mişcare revoluţionară şi reformatoare a tinerilor
artişti grupaţi în mişcarea „Jung-Wien”.

Într-o mărturisire acordată lui I. Oprişan, Lucian Blaga stabileşte coordonatele unui expresionism
individualizat, ancorat în realitatea profundă şi cu fundament fixat pe dimensiunile unei
înţelegeri proprii a fenomenului de început de secol. El susţine că: „Expresionismul meu, dacă
vrei cu orice preţ să-l numeşti aşa, e – mai ales în ultima fază a Laudei somnului – un ce atât de
organizat şi tinde aşa de mult spre cristal încât i s-ar putea, cred, da şi atributul de neoclasic.”
Cristalizarea expresionismului este o constantă a liricii blagiene. Această purificare a artei
susţine, după afirmaţia poetului, un neoclasicism ce aduce cu sine o moderaţie necesară în urma
experimentării programelor virulente ale expresionismului vienez. Putem aşadar identifica un
expresionism blagian ce tinde spre „resuscitarea clasicistă” a formelor şi a pulsaţiilor interioare,
înţeleasă ca o întoarcere la ordinea primară a existenţei, la un fond „cosmicist” atât de necesar
echilibrului structural al poetului.
Vladimir Streinu apropiind lirica lui Lucian Blaga de cea a lui Arno Holtz îl determină pe Blaga
să pună sub semnul întrebării această posibilă filiaţie, apreciind în interviul acordat lui I.
Valerian că această legătură este cel mult una „schematică, mai mult tipografică.” Blaga se
dezice în acest context de încadrarea în „impresionismul extrem”, iar filiaţiile cu expresioniştii ar
putea exista doar „până la un punct”. Plasat de către critică între cele două mişcări ale
începutului de secol XX, puse chiar de Blaga sub semnul întrebării, acesta opune necesitatea
unui demers artistic individual, căci, în acest „concert” modernist, „fiecare poet a adus ceva
particular”. „Tradiţionalismul metafizic” propus de Blaga este o sinteză a sensibilităţii actuale cu
„elementele mai primare ale fondului nostru sufletesc” plasat în afara oricăror îndoctrinări, deci
„nealterat nici de romantism, nici de naturalism, nici de simbolism.” În acest context, al
plasărilor doctrinare, sugestia lui George Gană este fundamentală pentru înţelegerea concepţiei
artistice blagiene, exegetul constatând că „Blaga se formează nu sub influenţa expresionismului,
ci paralel cu el” , un alt motiv pentru care „Cu rare excepţii, poeme expresioniste nu vom mai
întâlni după La cumpăna apelor.”

El înţelege „păcatul ce apasă peste casa mea” ca un act de „tălmăcire” dezintegratoare şi de ieşire
blestemată de sub dominanta anonimatului creaţionist : „O, de ce am tălmăcit vremea şi zodiile /
altfel decât baba ce-şi topeşte cânepa în baltă?”

Chiar dacă sentimentul sfârşitului îl identificăm intens în lirica de maturitate a poetului, într-o
oarecare consonanţă cu atitudinile expresioniste, concepţia stabilă a acestuia, aflată în
contradicţie cu mişcările „moderniste” ale vremii, are în vedere imposibilitatea unei schimbări
radicale a artei. Interviul cu Şuluţiu, din 15 septembrie 1935, citat şi de George Gană în studiul
introductiv la ediţia critică de poezii, este semnificativ pentru fixarea concepţiei fundamentale a
poetului referitoare la înnoirile vremii: „În nici un domeniu estetic, nici în literatură, nici în artele
plastice, nici în muzică nu se mai pot produce revoluţii. Nici o mişcare de răsturnare sau de
înnoire nu se mai iveşte. […] artiştii nu mai tind spre noutate, ci spre desăvârşire. În acest sens se
poate vorbi de un nou clasicism, întrucât clasicismul e tendinţa spre perfecţionarea unor mijloace
intrate în tradiţie.”

Incapacitatea doctrinelor novatoare de a rămâne fixate în absolut şi deci de a-şi asigura

permanenţa în istorie, dar şi forma deseori fără fond a expresionismului, îl determină să adopte o
atitudine polemică, generatoare de noi principii artistice. Blaga admite că: „După concepţia celor
mai mulţi «moderni», expresionismul constă în voinţa de a reda lucrurile prin exagerarea de a
reda lucrurile prin exagerarea notelor lor individuale.” El exemplifică prin pictura lui Grünewald,
altarul de la Isenheim, din anul 1500 care desemnează un „exemplu neîntrecut de artă
expresionistă” şi care reprezintă crucificarea lui Iisus. „Priviţi bunăoară crucificarea. Ne găsim,
privind această operă, desigur, în prezenţa unei răstigniri, cum nu e alta mai mişcătoare. Braţele
crucii se îndoaie sub greutatea trupului răstignit. În crisparea degetelor e exprimată, fără ocolire,
toată durerea Mântuitorului, străpuns prin cap şi prin umeri de cununa de spini uriaşi. Trupul lui
Isus e verzui de moarte, ghimpii ies din carne ca ace de arici. Picioarele s-au zbătut, parc-ar fi
voit să fugă de pe cruce, dar au fost spintecate de piroane ca membrele unui dobitoc de barda
unui măcelar.”

Tabloul lui Grünewald are ca trăsătură distinctivă în raportarea cu naturalul o exagerare a

acestuia, dar nu natura este punctul de pornire al reprezentării în descrierea blagiană, ci
individualul care mulează totul după dimensiunile interioare ale suferinţei. Aceste constatări
asupra picturii descrise îl determină pe Blaga să-şi considere poziţia artistică referitoare la
expresionism prin interogaţiile asupra raportului individual-natural. „Cu toate acestea, afirmă el,
credem că este o eroare să defineşti expresionismul prin potenţarea individualului.” Definiţiile
care încearcă să surprindă expresionismul „ca abatere de la natură”, ca o exagerare a
individualului, nu pot face separarea clară de „caricatural”. Posibilul eşec expresionist şi-ar avea
rădăcinile în reacţia exagerată împotriva naturii şi pierderea din vedere a valorilor absolutului,
căci: „În expresionism, valoarea pozitivă e absolutul.” Transcenderea individualului şi nu
potenţarea lui ca o abatere de la natură conferă posibilitatea de a înlătura riscul căderii în
„caricatural”.

Definirea expresionismului se face în termenii unei proiectări a eului în spaţiul deschis al

misterului cosmic, printr-o mai aprofundată raportare a creaţiei la esenţe. Blaga susţine că: „De
câte ori o operă de artă redă astfel un lucru, încât puterea, tensiunea interioară a acestei redări
transcendează lucrul, îl întrece, trădând relaţiuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem
de-a face cu un produs artistic expresionist.” Atitudinea lui Blaga este convergentă cu cea a lui
Worringer, chiar dacă atitudinea critică a acestuia faţă de expresionism este mai pronunţată.
Pentru Worringer, ca fenomen de ansamblu, expresionismul „a devenit doar excitaţie epidermică
şi nimic mai mult” datorită excesului decorativ şi „rafinamentului sporit al meşteşugului artistic”,
fiind incapabil să surprindă ceea ce se află în spatele fenomenelor, dispus doar la artificiu artistic
şi la exaltare fără profunzime.

Convins de faptul că generaţia sa „suferă de contradicţii lăuntrice, care o sfârtecă până la

istovire”, dar şi că „Există o orientare spre credinţă după prea mult criticism, dar starea aceasta e
încă roasă de deficienţe; ea e cel mult voinţa de credinţă, setea de credinţă, dar nu credinţă” ,
Blaga se va orienta spre „noul stil”, teoretizat în Feţele unui veac, un stil capabil să surmonteze
inoperativitatea expresionistă. Orientarea spre pictura lui Van Gogh este explicabilă, pentru că el
produce „o adevărată mutaţie a conştiinţei estetice.” Similaritatea convingerilor şi credinţelor
artistice între Van Gogh şi Blaga se observă prin faptul că şi arta lui Van Gogh propune o ruptură
de convingerile impresioniste, figurând ca „expresie a unei adânci mişcări sufleteşti.”

Pentru Blaga, cazul pictorului este special, căci: „Un temperament, de un covârşitor dramatism,
împrumută naturii sufletul său şi o sileşte astfel să trăiască o viaţă care este mai curând a
pictorului decât a ei.” În acest fel se produce o ancorare a spiritului în absolut, o armonizare a
eului cu misterul universal, eu ce dispune de realitatea obiectivă într-o manieră subiectivă.
Observăm o proiectare a eului abisal într-o realitate ce se deformează şi care se mulează pe
trăirile artistului. Noua direcţie artistică presupune o „inversiune copernicană în artă”, prin care
„nu sufletul se orientează după natură, ci natura după suflet.” Mutaţiile fundamentale, de
exorcizare a interiorităţii prin exterioritate, reordonând natura şi reprezentând-o abstract, după
modelul sensibil şi labirintic al eului modern, îl animă pe Blaga şi îi oferă un model veritabil de
artă nouă. Poetul va observa valenţele creatoare ale supraomului lui Nietzsche, „fuga de
realitate”, anti-mimetismul, bizantinismul şi extazul teatrului nou, „extazul abstract” al sculpturii
lui Brâncuşi sau „formele concave” ale lui Arhipenko, sau „noul stil de ipoteze” impus în fizică
de Lorentz şi „arbitrarul” constatat de Einstein.

„Noua sensibilitate” a artei începutului de veac îl determină pe Blaga să adopte o poziţie

mediatoare între creatorii de artă şi criticii tradiţionalişti şi conservatori, neînduplecaţi în faţa
mişcărilor artistice ale tinerilor. „Prezentul”, în înţelegere blagiană, are valabilitate practică
atunci când mişcările artistice contemporane reuşesc să se deschidă spre nou, neignorând fondul
matricial anistoric şi atunci când tind spre „unitate stilistică.” Prin „unitatea stilistică” se
revalorifică disponibilitatea spre sinteză, capacitatea de transgresare a orgoliilor şi a
individualismului distructiv.

În „Orizont şi stil” Blaga apreciază deschiderea culturală, explozia artistică de la începutul

secolului. Se dovedeşte un partizan al noii paradigme artistice pe care, în ciuda rezervelor
anterioare, o percepe ca având o doctrină liberală, a tolerării celuilalt: „Suntem aşa de obişnuiţi
să condamnăm prezentul, spune el, încât nu-i mai acordăm favoarea nici unui singur gând bun.
Totuşi timpul nostru are şi laturi, care ar merita oarecare elogiu. Ni s-a dat să trăim într-o epocă
de generoasă înţelegere pentru toate timpurile şi locurile, şi de foarte elastică sensibilitate
stilistică. Iată un aspect la care ar trebui să luăm puţin seama, dacă voim să scăpăm întrucâtva de
complexul de inferioritate ce ne ţine fixaţi. În nici o altă epocă, omul european nu se poate
mândri cu o atât de vibrantă capacitate de simpatie şi înţelegere faţă de produsele spirituale de
aiurea, în timp şi în spaţiu. În nici o altă epocă sensibilitatea n-a avut mlădieri atât de
universale.”

Blaga nu concepe însă existenţa şi creaţia modernă fără o legătură viabilă cu un trecut imuabil,
fapt care îl plasează într-un raport tensionat cu mişcările revoluţionare ale prezentului. Apreciind
caracterul deschis al modernităţii, însă doar în anacronie, este adeptul conştientizării şi
reactualizării unei permanenţe preistorice care i-ar conferi individualului şansa de a se întoarce la
viaţa anonimă, colectivă. Acesta ar putea fi sensul „creaţiei întru absolut” care înseamnă „a crea
anonim, a fi impersonal, colectiv.” Necesitatea de cunoaştere a absolutului şi de creare în absolut
au ca rezultat o cale trans-individuală a eului de acces la lumea esenţelor. Schimbările
preconizate de noile mişcări artistice pot avea valabilitate în măsura în care acestea nu rămân
blocate în obstinaţia lor revoluţionară împotriva trecutului şi conştientizează calea sintezei nobile
între „permanenţa” tradiţională şi „noua sensibilitate” susţinută de un nou limbaj.

Conştient de tragismul fiinţei istorice de a nu ţine cont de arhetipul eternităţii, imanent oricărei
deveniri, el admite că satul „este reprezentantul preistoriei în lumea noastră istorică” , fapt
nuanţat şi în „Elogiul satului românesc”. Acest act de regresiune în preistorie este explicabil în
primul rând prin constatarea deficienţelor moderne care se dovedesc incapabile să asigure o
transcendere a condiţiei umane, blocând cunoaşterea, alienând fiinţa umană. „După ce ai trăit ani
mulţi, înconjurat de tot ce civilizaţia modernă poate oferi omului, spune Blaga, şi reiei contactul
cu satul din răsăritul sau sud-estul european, ai dintr-o dată sentimentul unei deplasări prin
veacuri, până-n preistorie.” Proiectul blagian presupune necesitatea unei coexistenţe fericite între
preistorie şi istorie , căci: „Preistoria poate fi nu numai indestructibilă în felul ei, ci şi foarte
necesară pentru fiinţarea unei istorii.” Satul devine astfel un exemplu de permanenţă preistorică
pe care Blaga îl observă chiar şi în Apus unde se mai pot încă identifica „aspectele unui gotic
embrionar” sau chiar detalii baroce, rococo (la costumele populare) sau „sate «biedermeier»”.

Teoria lui Blaga asupra „permanenţei preistoriei” anticipă, se plasează în ariergarda teoriilor mai
noi asupra raportării modernităţii la trecut. O astfel de teorie ar fi cea a lui Octavio Paz care
susţine un dublu caracter al trecutului: „este un timp imuabil, inaccesibil schimbărilor; nu este
ceea ce s-a întâmplat o dată ci ceea ce nu încetează să se întâmple: este un prezent. Într-un mod
sau altul, trecutul arhetipal se dezice de accident şi contingenţă.”

Acesta ar fi şi modul blagian echilibrat de a înţelege timpul, printr-o prezenţă intermitentă a

preistoriei în istorie, prin camuflarea în subconştient a codului preistoric. Exemplul oferit de
Blaga pentru înţelegerea modului de operare al subconştientului este poezia lui Hölderlin care
creează în raport conştient „cu climatul schillerian” . Inconştient însă, în spiritul lui Hölderlin
operau „unele tendinţe stilistice profunde” diferite de cele schilleriene conştientizate. Această
intervenţie tacită în poezia lui Hölderlin nu trebuie apreciată „în referinţele sale axiologice”, ci
pe fundalul unui „câmp stilistic”.

Însă teoria blagiană a fondului preistoric prezent în inconştientul creatorului din Fiinţa istorică
(1959) fusese deja anticipată în Orizont şi stil (1935), amplificând teoria „matricei stilistice”.
Unitarismul concepţiei sale estetice şi trăsăturile programei sale individualizate, trans-dogmatice
se relevă în definirea „noului stil”, văzut ca programă „ultramodernă” şi prin colaborarea cu ceea
ce Blaga numeşte „noologie abisală” . „Matricea stilistică” este definită drept „un mănunchi de
categorii, care se imprimă, din inconştient, tuturor creaţiilor umane, şi chiar şi vieţii întrucât ea
poate fi modelată prin spirit. Matricea stilistică, în calitatea ei categorială, se întipăreşte, cu
efecte modelatoare, operelor de artă, concepţiilor metafizice, doctrinelor şi viziunilor ştiinţifice,
concepţiilor etice şi sociale etc. Sub acest unghi trebuie să notăm că «lumea» noastră nu e
modelată numai de categoriile conştiinţei, ci şi de un mănunchi de alte categorii, al căror cuib e
inconştientul.”

„Matricea stilistică” definită de Blaga şi ca „structură stilistică a creaţiilor unor indivizi, sau ale
unei colectivităţi” ce „poartă pecetea unui complex inconştient” este concept operaţional central,
deoarece susţine implicit şi permanenţa preistoriei în istorie, dar şi coexistenţa fondului stilistic
tradiţional în modernitate sau în orice timp. Întoarcerea „la obârşie, la izvor”, atât de necesară
spiritului blagian dominat de ample anxietăţi moderne, se poate realiza doar prin intermediul
inconştientului care nu este văzut ca „reziduu de imagini şi de porniri refulate”, ci ca „realitate
psihică-spirituală cosmotică” . Tentaţia constantă de a accede la viaţa anonimă a creatorului, spre
misterul cosmotic al începutului, amplă mişcare hiperionică, se realizează, în opinia blagiană,
prin „orizonturile inconştiente” care fac posibilă emergenţa „matricei stilistice”, unitate a
anonimatului. Aceasta pare calea prin care „suntem, într-o măsură cum nici nu visăm, ancoraţi
într-o viaţă anonimă.”

În concluzie, putem afirma că atitudinea teoretică blagiană asupra artei şi practica poetică sunt
maniere de a-şi construi un univers original ce tinde spre o sinteză fericită între formele noi de
exprimare şi fondul matricial inconştient prin care se impune creaţiei o permanenţă artistică
fondatoare. „Noul stil” blagian se dovedeşte a fi unul post-expresionist prin depăşirea cadrelor
fixe ale curentului, prin asigurarea unui fond matricial formei moderne, prin depăşirea
„caricaturalului” şi a oricărei agresiuni asupra tradiţiei. Chiar dacă păstrează în concepţiile
programatice şi în realizările artistice structuri similare expresionismului, acestea sunt
funcţionale „până la un punct”, metamorfozându-se în structuri individualizate, depăşind prin
substanţialitate forma strigătului isteric expresionist care anunţă de fapt chiar apocalipsa
mişcării.