Introducere

Arta este considerat ca o reflectare a laturii creatoare a individului

care exprim n esen, o experien afectiv personal, subiectiv. Dar
aceste date sunt minimale dac vrem s nelegem fenomenul artei n
amploarea sa. Putem afirma c arta este una dintre dimensiunile ce definesc
umanul, alturi de emoie, cogniie i voin. Arta reflect, la nivelul
metaforei i al transcendenei toate etapele din evoluia antropologic,
momentele de cotitur ale istoriei i noile modele societale. Se poate spune,
cu certitudine, c arta trezete i modeleaz contiine, exploreaz viaa n
toate dimensiunile, pune ntrebri i caut mereu noi rspunsuri.
Fenomenul artei este att de amplu i att de generos, nct poate fi
abordat din mai multe perspective: cea a educaiei artistice, a esteticii i
filosofiei artei, a psihologiei i sociologiei artei.
Albert Camus spunea: dac lumea ar avea un sens clar, arta nu ar
mai exista. Cutarea neobosit de sens, de rspunsuri, nevoia continu de
cunoatere i de a crea sunt trsturi profund umane. Arta a constituit de la
nceputul timpurilor o companie preioas a indivizilor, a politicilor statale
i constituie nc un semn al puterii, bogiei i faimei. Uneori, ns, ea
poate deveni - la alegere - un instrument de manipulare sau un mijloc al
mntuirii. Cuvintele lui Picasso completez, de asemenea, definiiile
noastre: Arta este o minciun care ne ajut s vedem adevrul.
Arta condenseaz experiena pe care o avem ca fiine umane i prin
toate manifestrile sale, o ajut s devin semnificativ. Cu toii avem
nevoia interioar de armonie i de structurile ce creaz armonia. n mod
fundamental, arta este o afirmare a vieii.
Arta reflect esena uman, permindu-i s nregistreze
momentele noastre cele mai glorioase sau cele mai ntunecate. De
asemenea, ea ne elibereaz de constrngerile fizice spre a transcende i a
explora frumuseea spiritual a universului n care trim, scrie Nigel
Wyman, specialist n arta spaiului.

tiina ne aduce linite, prin logic i raionamente explicative.

Arta vine cu ntrebrile i nelinitile sale. Creatorii de art sunt cei crora
filosofia, religia sau tiina nu le ofer rspunsuri satisfctoare. Ei
consider c dincolo de toate acestea mai exist ceva. i acel ceva, trit i
simit n intimitate, tradus apoi n sunet, culoare, micare sau imagine, se
constituie drept corpul fizic al artei.
Arta reflect ceea ce suntem i n acelai timp, faciliteaz
realizarea de sine a fiecruia. Psihologia i psiho-sociologia artei ne
confirm azi, ideea c ntreaga creaie artistic joac un rol important n
modelarea i evoluia contiinei umane. Psihiatrul Carl Gustav Jung nota
c arta sesizeaz n mod intuitiv schimbrile ce urmeaz s aib loc n
incontientul colectiv. Relaia creativ cu arhetipurile fundamentale
umane poate fi comunicat prin art, fiind astfel, proiectate n spaiul
percepiei noastre.
Toate artele, poezia, muzica, ritualul, artele vizuale, teatrul, trebuie
fiecare n parte dar i mpreun, s creeze arta cea mai comprehensiv
dintre toate, o societate umanizat i capodopera sa, fiina uman liber.
Arta este un triumf asupra haosului, asupra morii i timpului. Dup cum
spunea pictorul Rene Magritte, arta evoc misterul fr de care lumea nu ar
putea exista.

cercet.dr. Marinela Rusu

Sinele ca oper de art

The Self as a work of art

Petru Bejan1

Abstract
More and more aesthetic projects seek to converge art with real
life, up to becoming coincident. The expressions 'art of living', 'art as way
of life', 'to live artistically' illustrate precisely such an overlap. The body
can be an interface in relation to the others, but also the instrument by
which we can gain our confidence and self-esteem. This is the context in
which Richard Schusterman speaks of 'the self as a work of art'. 'The
somaesthetics', in the form promoted by the American aesthetician, is
concerned with the 'styling of the self' by modeling one's own body. This
has as object the body, as perceived by each, in order to provide pleasant
sensations or beautiful depictions. In general frameworks, it can be
described as a critical and philosophical study of experience, regarding the
use of the body as a place of sensorial aesthetic appreciation and creative
self-modeling.
Key Words: 'art of living', The Self, body, 'somaesthetics'.
Capriciile frumuseii
Scoas din context i utilizat n direcie filosofico-literar,
metafora cretin a corpului ca templu al Duhului Sfnt a putut fi reciclat
n mai multe forme. Una aparine americanului Henry David Thoreau
1

Prof. PhD., Al.I.Cuza University, Iasi, Romania.

7

(printele ideii de nesupunere civic), tritor n secolul al XIX-lea:

Fiecare om este constructorul unui templu numit corpul su (...). Suntem
cu toii sculptori i pictori, iar materialul nostru este propria carne i
sngele i oasele noastre. Orice noblee ncepe prin rafinarea trsturilor
omului, orice rutate sau senzorialitate prin abrutizarea acestora. Altfel
spus, grija fa de corp, fa de ntreinerea i nfrumusearea acestuia, ofer
cele mai bune indicii n privina personalitii cuiva.
Afirmaiile lui Thoreau erau contrazise ns de chiar propria
nfiare. Romancierul Nathaniel Hawthorne, unul dintre contemporani, l
portretiza n termeni destul de severi: [Thoreau] e urt ca pcatul, cu nasul
lung, gura strmb, cu maniere necizelate i rustice, dei politicos n felul
lui, maniere care corespund ntocmai nfirii sale. Dar urenia sa este
una onest i ntr-un fel agreabil, potrivindu-i-se mai bine dect ar face-o
frumuseea. Pentru Thoreau, ca i pentru muli dintre oamenii considerai
importani, micile infirmiti sau defecte nu au fost impedimente n
articularea unor cariere cu adevrat remarcabile. Este frumuseea
atotputernic? Are cumva i dezavantaje sau cusururi ascunse?
Profilul omului puternic, care las urme trainice n istorie, nu
prea seamn cu tiparul unui Casanova seductor ori al unui dandy
irezistibil, cucerind cu uurin redutele preioaselor frivole. Fixnd scopuri
greu de atins, el i neglijeaz forma i calitile fizice, sacrificndu-i
uneori viaa privat, familia i sntatea. n cazul lui, antrenamentul minii
l excede pe cel al muchilor. Cuceririle cu care se poate luda sunt mai
curnd n ordinea cunoaterii, creativitii, a puterii, dect n planul
satisfaciilor imediate.
Prejudecata frumuseii devastatoare este contrazis de realitate. n
ordine politic, bunoar, ci dintre cei care au deinut sau dein puterea
s-au bucurat (ori se bucur) de norocul integritii fizice i/sau al
perfeciunii corporale? Oamenii socotii mari au avut probleme pe
msur. Napoleon, se tie, pe lng c era scund i bondoc, suferea de
epilepsie i de hipoleucofobie (frica de caii albi); revoluia bolevic l-a
gratulat pe Lenin cu sifilis (de la care i s-a tras i moartea); Stalin era i
paralitic, i paranoic; Franklin Roosevelt - preedintele Americii pe durata
Rzboiului Mondial - i conducea ara dintr-un scaun cu rotile; Hitler avea
boala Parkinson i, se pare, impoten; Ceauescu se lupta cu blbiala
nativ i, ulterior, cu diabetul Nici politicienii de azi nu sunt aproape de
abloanele estetice ideale.
Frumuseea este rar i selectiv, dar i o excelent recomandare
(Montaigne). Nu ne alegem corpul, dup cum nici nu-l putem refuza. Ne

putem ns bizui doar pe farmecele lui? Criticii frumuseii exclusiviste au,

la rndul lor, argumente serioase. S-i numim aici doar pe Horkheimer,
Adorno i Cioran. Primii doi criticau orice ncercare de a exagera grija fa
de corp, considernd-o alienant. Doar nazitii impuneau standarde fizice
oprimante, eliminndu-i pe cei nencadrabili n tiparul fizionomic arian.
Radical i subtil, Emil Cioran vorbete despre avantajele debilitii:
vitalitatea care dispune din plin de ea nsi nu cunoate dect lupta
exterioar, nverunarea asupra elului (). Viaa interioar este apanajul
delicailor, a acelor avortoni fermectori, suferind de o epilepsie fr
zvrcoliri i bale. Fiina integr biologic suspecteaz profunzimea, e
incapabil de profunzime (...). Individul care nu-i depete calitatea de
exemplar frumos, de model desvrit i a crui existen se confund cu
destinul su vital, se situeaz n afara spiritului. Dac nu cunoate
suferina, disperarea sau boala, frumuseea rmne n registrul mediocru, al
derizoriului cosmetizat.
Un argument similar folosea Constantin Noica atunci cnd arta c
marile sisteme de gndire sunt, de cele mai multe ori, refugii ale marilor
frustrai. Am putea vorbi despre o filosofie esopic, proprie celor care
au filosofat din resentiment, a bolnavilor i malfomailor. Exemplele nu
sunt puine. Aristotel, se zice, avea ulcer i era destul de firav; Platon, la
btrnee, venea acas plngnd din pricina suferinelor; sfntul Toma
dAquino era gras i tcut (i se spunea, ironic, bou mut); Descartes s-a
mbolnvit de pneumonie, innd lecii de filosofie, iarna, la cinci
dimineaa, unei regine capricioase; Kant era slab, cocoat i auster;
Voltaire, Kierkegaard, Schopenhauer, Nietzsche, Sartre, Jaspers uri i
bolnvicioi.
Antinomiile perfeciunii
Trsturile fizionomice sunt, tim bine, decisive n relaia cu
cellalt; ele pot face pe cineva plcut sau, din contr, respingtor.
Compatibilitile i afinitile reciproce sunt ghidate mai nti de repere
exterioare. De aici i interesul pentru imagine sau pentru cum artm. Care
sunt atuurile corpului perfect? Merit s dm atenie excesiv ngrijirii
sale? Care este preul frumuseii? Trebuie s investim substanial n
aceasta? Cum pot fi amortizate costurile, tiut fiind c timpul nu iart,
ci lucreaz ireversibil?
Dac semnele de suprafa sunt ncurajatoare, percepia corpului propriu sau al celuilalt - procur ndeobte plcere. Frumuseea este o
premis a succesului; cine posed n chip natural o carcas atractiv are

la ndemn un repertoriu sporit de posibiliti pentru a reui. Cultura de tip

occidental a ncurajat acest model, stimulnd totodat fantasmele
perfeciunii accesibile. Investind n propria imagine, n propriul corp, i
multiplici ansele. Alturi de cosmetic i designul vestimentar, chirurgia
estetic acioneaz cu unelte specifice pentru a remedia sau a spori
frumuseea exterioar. Defectele pot fi corijate cu seringa i bisturiul, iar
calitile scoase n eviden prin retuuri specializate. Tocmai de aceea, o
ntreag industrie este mobilizat zilnic pentru a susine mitul frumuseii
venice. Preul frumuseii augmentate artificial este msurat nu doar n
bani, ci i n propria suferin: tatuaje, piercing-uri, implanturi, liposucii
nseamn tot attea intervenii dureroase pentru a obine capitalul de
frumusee sperat.
Nu puini sunt cei care critic astfel de eforturi, vznd n ele
indiciile alienrii i superficialitii cronice. n acest fel sunt privite grija
aproape metafizic a msurrii greutii, angoasa ncadrrii umerilor,
snilor i oldurilor n canoanele ideale, orele de pregtire fizic dedicate
cu pasiune muchilor abdominali, gambelor i feselor. Obsedat de
estetismul formelor anatomice, culturismul trece drept un sport al
aparenelor; el sfideaz umanul, proiectnd modele greu de urmat, dar pe
care publicitatea i propaganda le exploateaz copios, din scrupule
comerciale, reificnd, denaturnd, fragmentnd n fapt corpul.
Individualitatea i libertatea fiecruia sunt astfel subminate, oamenii fiind
ndemnai s se conformeze unor tipare publice inaccesibile sau oprimante.
Neglijena n privina propriului corp poate fi la fel de strident ca
i excesele decorative. Dac dm dreptate semnalelor recente, am spune
c modelele actuale de frumusee agreate n lumea noastr sunt pe cale de
compromitere. Lipsa de naturalitate a corpului, artificializarea lui
ostentativ stimuleaz gesturile de repliere sau respingere. Pn i
identitatea de gen este astzi pus la ncercare; brbaii par mai puin
brbai, iar femeile mai puin femei. Efeminarea unora are ca pandant
masculinizarea altora. S-ar spune chiar c frumuseea nsi i-a pierdut
identitatea...
Estetica somatic i stilizarea sinelui
Unul dintre clieele verbale des folosite spune c arta imit viaa.
nelesul mimetic are o tradiie venerabil; el sugereaz c artistul i ia un

10

model, iar lucrarea sa trebuie situat n raport de adecvare formal fa de

acesta. Diversificarea practicilor artistice i-a obligat pe esteticieni la
replieri conceptuale. Artele de astzi pretind tot mai mult s transfigureze,
s intervin, s transforme sau s modeleze realitatea. Transfigurarea
presupune detaarea de model, folosirea imaginaiei euristice, naintarea
ntr-o direcie inedit sau creatoare. mprumutat din biologie, sinonimul
metamorforz sugereaz tocmai aceast disponibilitate de a opera
modificri sub aspect formal. Arta corporal (Body art), de pild, exhib
corpul fizic, fcnd din el un loc al mtilor i al disimulrilor identitare.
Tatuajele, piercing-urile, scarificrile (tieturi cicatrizante n carne i
piele), suspendrile (agri n crlige), mutilrile, protezrile,
implanturile... angajeaz trupul ntr-un spectacol deseori macabru i
sngeros.
Privind n jurul nostru, am putea spune c viaa de zi cu zi ajunge
tot mai mult s imite arta. i n aceast ipostaz, corpul pare s rmn
preferatul cmp de ncercare. Nepotrivirea cu standardele conjuncturale de
frumusee creeaz mari complexe i frustrri. Unii nu se mai simt bine n
propriu corp. mpcarea cu acesta este mai totdeauna dureroas.
Interveniile chirurgicale, infuziile cu silicon, botox i acid hialuronic dau
pe moment impresia unei modelri estetice salvatoare sau oportune.
Desfigurarea intr ns i ea n riscurile frumuseii sporite artificial.
Afectate, n astfel de cazuri, pot fi i corpul, dar i felul n care ne privim n
oglind. Ne putem oare modela personalitatea fr s recurgem la
intervenii sngeroase, de sering sau bisturiu?
Richard Schusterman, unul dintre filosofii contemporani de mare
notorietate, este autorul unor proiecte care intesc s apropie arta de viaa
real, pn la a deveni coincidente. Expresiile arta de a tri sau arta ca
mod de via ilustreaz tocmai o atare suprapunere. Corpul poate fi i
interfa n raport cu ceilali, dar i instrumentul prin care ne putem
redobndi ncrederea i stima de sine. Acesta este contextul argumentativ n
care esteticianul pragmatist vorbete despre sine ca oper de art (The
Self as a Work of Art), schind suplimentar liniile unei estetici somatice,
preocupat de stilizarea sinelui prin modelarea propriului trup.
Principala greeal pe care o facem n mod curent, crede
Schusterman, este s opunem spiritul i corpul. Acesta din urm nu trebuie
vzut nici ca un robot, nici ca un cadavru; el este perceptiv, gnditor i
inteligent, sursa principal a capacitilor de simire i gndire. Scris n

11

2008, cartea Body Consciousness (Contiina corpului)2 urmrete

legturile dintre filosofia minii, etic, politic i dimensiunea estetic a
vieii obinuite. Aici, autorul vorbete despre contiina corpului, contiina
somatic i cultura somatic. El arat c unele dintre temele filosofiei
tradiionale (cunoatere, cunoatere de sine, virtute, fericire, dreptate) nu
i-au pierdut nc actualitatea. O bun contiin somatic, asociat unor
practici corporale adecvate, ne-ar putea ajuta s ameliorm propriile
capaciti de percepie, aciune, satisfacere, ct i sensibilitatea fa de
ceilali.
Aadar, estetica somatic are ca obiect corpul, aa cum este
perceput de fiecare, astfel nct s ofere senzaii plcute sau reprezentri
frumoase. n cadre generice, ea poate fi descris ca un studiu critic i
filosofic al experienei, viznd utilizarea trupului drept loc al aprecierii
estetice senzoriale i auto-modelrii creative. Recunoscnd funcia estetic
a trupului, i putem valorifica mai bine potenialul de care acesta dispune.
Estetica somatic pragmatist are un caracter prescriptiv, propunnd
modele de urmat i metode de mbuntire a formei corporale, simultan
cu exerciii de educare a minii. Unele metodologii (reprezentaionale)
pun accent exclusiv pe forma extern a trupului, pe estetizarea lui de
suprafa. Aici intr practicile sofisticate de machiaj i ntreinere, chirurgia
plastic, tehnicile de body-building. Metodologiile experieniale, n
schimb, se concentreaz prioritar asupra calitii estetice a experienei
interne, ncurajnd practicile meditative de tip oriental (yoga, de pild). O a
treia posibilitate este oferit de estetica performativ (practic); aceasta
angajeaz discipline dedicate special puterii (forei) i sntii corpului
(artele mariale, atletismul, gimnastica, ridicarea greutilor). Miza acestor
demersuri ar fi experiena propriului corp, perceput din interior, n termeni
de satisfacie i frumusee.
Multe din cursurile lui Richard Schusterman se in, nu n
amfiteatre, ci n sli de sport. Predat n inute lejere, de la nlimea
saltelei de gimnastic, estetica somatic vizeaz n fapt, omul obinuit,
nesofisticat, preocupat de autocunoatere i autongrijire. Forma fizic i
sntatea, asociate activitilor mentale creative, sporesc n mod substanial
respectul i preuirea de sine. n acest sens, am putea considera sinele
drept oper de art - una invizibil i perfectibil, aflat ntotdeauna la
purttor. Aceasta ar nsemna c suntem, fr chiar s ne dm seama, proprii
notri artiti, mobilizai ntr-o imprevizibil work in progress.
Richard Schusterman, Body Consciousness: A Philosophy of Mindfulness and
Somaesthetics, Cambridge University Press, New York, 2008
2

12

Personalitatea ca art: sofismul etimologic sau despre utilitatea

etimologiilor falacioase n teoria artei
Personality as Art: The Etymological Sophism or on the Utility of
Fallacious Etymologies in Theory of Art

Mircea-Ioan Lupu1
Rezumat
This essay underlines the usefulness of fallacious etymologies in
the rhetoric exercise of proving the link between art and human personality.
Based on the thesis of art as a way of recovering identity, in the context of
today art theory which search for the equivalence between art and life and
of the definition refuse practiced by certain theoreticians, I propose the
equivalation of human personality development with an artistic act
resulting if not from an entirely self-aware individual approach, then at
least from something similar to Umberto Ecos open work concept.
Methodologically, it supposes the intentional use of the etymological
fallacy, so becoming a sophism, in order to justify on the bases of language
games the family resemblance existent between the motivation of artistic
creativity and personality development. Etymologies coming from Sanskrit
and English allow the construction of an artistic metatheory in which art
and the becoming of human being are the same. The fact that these are
forced etymologies becomes irrelevant in an obvious poststructuralist
approach where the relativization of knowledge and the accent in research
put on transdisciplinarity and unconventionality justify this manner of
thinking.
Keywords: art, identity, etymology.
1 artist vizual, doctor n filozofie, Univ. Al. I. Cuza, Iai, Romania.

13

Introducere
Acest eseu2 se concentreaz pe ce ar fi putut s fie mai mult
dect pe ceea ce a fost de fapt3 considernd c strile fictive de lucruri
ne pot servi la fel de bine ca cele reale4.
Cnd termeni ca art i personalitate sunt adui n discuie
trebuie aruncat o privire chiar i vag asupra realitii denotate de aceti
termeni. Nu nseamn c aceti termeni trebuie definii. Definiionismul
este o direcie pus serios sub semnul ntrebrii nc din secolul XX de
Ludwig Wittgenstein, iar apoi de ctre Morris Weitz, care aplic aseriunile
wittgensteiniene la chiar conceptul de art. ns se prea poate ca, la un
moment dat, termenii precizai anterior s vdeasc asemnri de familie
care ar face folosirea lor mpreun vinovat de o anumit redundan n
afara cazului particular n care scopul alturrii ar fi explicarea unuia prin
cellalt. Acesta este principalul scop al textului urmtor, iar metoda prin
care el ar putea fi atins nu este informal, ci are precedent n gndirea lui
Martin Heidegger responsabil de o anumit coal filosofic. Informal n
aceast abordare este recunoaterea clar a caracterului sofistic al
argumentrii i a necesitii unei asemenea retorici intenionat falacioase
pentru a aduce un aer proaspt asupra teoriei artei actuale.
Refuzul definiiei posibilitatea echivalenei:

Cei care refuz necesitatea unei definiii pentru realitatea

denumit prin termenul art ne ofer posibilitatea logic a
echivalenei ntre termeni ca art i personalitate.

n eseul care i-a adus recunoaterea ca anti-esenialist5 Morris

Weitz are o abordare lingvistic asupra fenomenului artei, tributar tradiiei
wittgensteiniene, iar discuia sa despre art cu referire la asemnrile de
2

4
5

Acest text constituie una dintre posibilele dezvoltri ale tezei doctorale pe care am susinut-o anul
trecut arta ca mod de recuperare a identitii, propunnd o argumentare slab, dar, sperm, nu mai
puin eficient n actul ei de convingere.
Ludwig Wittgenstein, citat n A.P. Iliescu, Filozofia trzie a lui Ludwig Wittgenstein: Dificulti i
provocri, n Ludwig Wittgenstein, Cercetri Filozofice, trad. din germ. de Mircea Dumitru i
Mircea Flonta, n colaborare cu Adrian-Paul Iliescu, Humanitas, Bucureti, 2004, p. 29.
Adrian-Paul Iliescu, Ibidem, p. 29.
Morris Weitz, The Role of Theory in Aesthetics, n The Journal of Aesthetics and Art Criticism,
Vol. 15, Nr.1,1956, pp. 27-35.

14

familie are importantul rol de a arta dificultatea unei ntreprinderi n scop

definiional, ntreprindere la care el renun, nu din cauz c nu ar fi
posibil, ci din cauz c nu are sens, iar o definiie este presupus, n
primul rnd, a orienta discuia, a furniza sens termenilor folosii.
Morris Weitz consider c nu poate fi dat o definiie care s ofere
condiia necesar i suficient pentru ca ceva s fie art. Fcnd aceasta el
critic toate tentativele definiionale care nu discern ntre descriere i
evaluare. Abordarea lui Weitz se concentreaz pe a afla rspunsul la
ntrebarea ce fel de concept este art? El ajunge la concluzia c art este
un concept deschis, iar nchiderea posibil a acestui concept prin limitri
definiionale ar anula n avans condiiile creativitii n art.
Dar dac nu dm artei o definiie, dac nu delimitm arealul
realitii desemnat de acest termen ajungem la construcii posibile de
genul: Orice este art! sau, simetric, Nimic nu este art! iar cum
personalitatea face parte din mulimea elementelor denumite prin orice,
obinem rezultate deductive de genul: Personalitatea este art! i
Personalitatea nu este art!. Dei s-ar prea c aceasta rezolv problema
noastr, ceea ce refuzul definiional face este doar s ofere condiia de
posibilitate pentru ca personalitatea s fie privit ca art. Enunul adecvat
care rezult din teoria conceptului deschis de art este c: Este posibil ca
personalitatea s fie art! Dar ceea ce ne intereseaz pe noi este condiia
probabilitii ca personalitatea s fie art.
Revenirea definiionismului deschide loc argumentrii
despre personalitate ca oper de art deschis

Faptul c se ncearc din nou definirea artei, dar se obin definiii

(incorecte, incomplete i circulare) ale operei de art,
demonstreaz c n teoria artistic actual opereaz confuzii
logice care permit desconsiderarea logicii riguroase ca mediu
tiinific al descoperirii arealului acoperit de termenul art. n
acest sens, volubilitatea definiional a artefactului material
permite discuia despre personalitatea uman ca oper de art
deschis.

Peter Kivy susine c sarcina tradiional a definirii operei de art

este din nou la mod, cu o rzbunare6. Ceea ce unii par ns s omit este
6

Peter Kivy, Philosophies of Arts: An Essay in Differences, Cambridge University Press, New York,
1997, p. 35.

15

faptul c oper de art este rezultatul artei, dup cum gndul este rezultatul
gndirii, iar discuia lui Weitz, spre exemplu, era nu despre opera de art, ci
despre art i cum a continuat-o el nsui ce fel de concept este cel de
art?. S fie oare rezultatul unei confuzii lingvistico-logice ntre oper
(oeuvre, work) ca artefact (ca lucru material) i oper ca aciune de
producere a unui lucru, s-i spunem arte-facere? Rmne de vzut.
Faptul c, atunci cnd discut despre personalitate ca art, am n
vedere personalitatea ca pe o oper de art (similar conceptului de oper
deschis al lui Eco7) i nu ca pe un act artistic, se datoreaz unei percepii
fenomenologice asupra artei care cuprinde att aciunea de creare a
obiectului investit ulterior cu numele de oper, ct i procesul de investire
i bineneles obiectul fizic care ns, dup cum am vzut deseori, poate s
lipseasc. Nu poate fi oare considerat oper doar artefactul iar art, att
artefactul ct i aciunea de a l produce? Se prea poate c nu. Cel puin nu
dup momentul Duchamp care a dus la echivalarea operei cu actul de
propunere, scznd importana efectiv a artefactului care, ca suport
senzorial al actului de propunere, nu este totui indispensabil.
Se pare c ceea ce Daniel A. Kaufman8 numete Noul Val de
teoreticieni ai artei i care cuprinde pe Mandelbaum, Danto i Dickey, este
acel numr de teoreticieni care dau o definiie artei pornind de la
caracteristicile ei relaionale, care nu sunt explicite i care permit n acelai
timp o condiie necesar i suficient, dar i caracterul expansiv, aventuros
al artei presupus de Weitz.
Dar, avnd n vedere existena unui nou val de teoreticieni care vd
ca posibil o definiie a artei pornind de la caracteristicile non-explicite,
relaionale, ale acesteia, nu ar trebui oare s folosim definiiile date de
acetia pentru a vedea dac putem pune semnul egal sau aproximativ egal
ntre personalitate i art?
Nu, i asta datorit urmtorului fapt: aceste definiii se fac
vinovate, aproape fr excepie, de circularitate, presupunnd existena
termenului art att n definiendum ct i n definiens. Problema este c
autorii acestor definiii nu accept c enunurile lor nu corespund unei
logici riguroase, lucru perfect credibil pentru o disciplin (estetica) ce nu
aspir la statutul de tiin tare, ci ncearc s le apere mpotriva acuzaiei
de circularitate prin diferite stratageme. Dar relaionnd termenul art din
definiens cu un anumit moment spaio-temporal, ce anse are un asemenea
7
8

Umberto Eco, Opera deschis, Editura Paralela 45, Piteti, 2006.

Daniel A. Kaufman, Family Resemblances, Relationalism, and the Meaning of Art, British
Journal of Aesthetics, Vol. 47, No. 3, July 2007, doi:10.1093/aesthj/aym008, pp. 280-297.

16

enun de a oferi un definiendum universal valabil?

A aplica la personalitate conceptul lui Eco de oper deschis
nseamn n cazul de fa a face o analogie ntre componentele
personalitii i cele din care este construit nelesul operei de art:
nelesul operei de art
deschise

Aspecte ale personalitii

Intrinsec
obiectului
fizic Aspecte
nnscute
(textului) intentio operis9
personalitii

ale

Din intenia autorului intentio Aspecte autoconstruite

auctoris
personalitii

ale

Din intenia lectorului

intentio lectoris

Aspecte
rezultate
din
perspectiva observatorilor

Tabelul nr. 1
Aceast analogie poate fi urmrit n concepiile unor autori care
au urmrit o echivalare a artei cu viaa uman deci, implicit, cu
personalitatea, urmnd ca posibilele similariti s fie ranforsate prin
adoptarea voit falacioas a unei etimologii care s completeze cmpul
nelegerii.
Este personalitatea o art?
Principala problem este dac poate fi folosit conjuncia i ntre
termenii art i personalitate, sau ceea ce rezult este doar o construcie
redundant, pleonastic? Dac orice personalitate este o form de art, nu
orice form de art este personalitate. Astfel nct, putem spune c exist
art care nu este personalitate, dei nu exist personalitate care s nu fie
art. Dac putem menine construcia silogistic anterioar, pe care vom
ncerca s o demonstrm ulterior, atunci nseamn c nu poate fi meninut
o construcie de tipul art i personalitate fr a meniona despre ce tip
de art, diferit de acel tip de art reprezentat de personalitate, este vorba.
Argumentul autoritii
1. Intentio auctoris
Autor al unui eseu intitulat Viaa uman ca art frumoas,
cuprins n volumul su de Estetic10, James K. Feibleman descrie propria
9 Umberto Eco, The Limits of Interpretations, Indiana University Press, 1994.
10 James K. Feibleman,Human Life as a Fine Art, n Aesthetics: A Study of the Fine Arts in Theory

17

nelegere clasicist a existenei umane, bazat pe evidena necesitii unei

organizri raionale, discursive, a modului n care existena este apropriat.
Termenii n care Feibleman vorbete despre viaa ca art sunt rezultai din
analogia cu un sistem logic, avnd astfel de-a face cu: postulate, alegerea
unei metode, aplicarea acelei metode, tragerea concluziilor. El menioneaz
faptul c, dac ultimele nu sunt n general accesibile celui a crui existen
va fi privit ca art, iar primele nu depind dect n mic msur de voina
acestuia, fiind condiionate de motenirea genetic, dar i de factorii de
mediu ce duc la formarea caracterului, alegerea unei metode are o
deosebit importan n existena unei fiine umane, dei, de cele mai multe
ori, desfurarea ca timp, spaiu i consum de energie pe care aceast
alegere o implic este insignifiant. Ceea ce ocup ns cel mai mult
timpul, spaiul i consum cel mai mult energia este zona aplicaiilor,
acesta fiind terenul unde influenele mediului precum i neadecvarea dintre
metod, resurse i scopul propus devin evidente i pot duce la eecul total
sau parial al cii de cercetare a valabilitii propoziiilor asumate.
n opinia lui Feibleman, o via artistic ar fi aceea n care
cel ce triete reuete s fac acest lucru ntr-un acord
consistent cu setul de postulate ales implicit i
deliberat i care, n timpul vieii sale realizeaz,
obine aprehensiunea frumuseii printr-o perfect
relaie ntre episoadele particulare ale ntregii
viei.11
Lund n considerare aceast definiie putem spune c cel ce
triete o via avnd valenele unei opere de art este fiina uman ce
ntrunete o identitate ntre potenialitatea i actualitatea existenei sale. Se
poate contraargumenta c pot fi trase concluzii asupra existenei doar prin
distanarea de acea existen, iar distanarea implic o cunoatere a
limitelor acelui ceva de care ne distanm limitele existenei umane,
momentul n care concluziile asupra unei viei pot fi trase venind doar
ulterior morii celui n cauz. Rspunsul pe care Feibleman l ofer este
urmtorul:
Artistul n actul de a tri este cel care poate ocazional s
peasc n afara limitelor care sunt marcate pentru
el de acele mici detalii cu care se confrunt constant
and Practice,
Duell, Sloan and Pierce, New York, 1949, pp. 375-400.
11 Ibidem, p. 386.

18

i care ocup aa de mult din mersul vieii sale. El

poate deci s examineze aceast via, ca i cum ar
fi obiectiv sau imparial, ntotdeauna cu consecina
c va fi capabil s i reconsidere scopul i s-i
redirecioneze eforturile. Chiar dac efectul unei
asemenea examinri va fi pur i simplu de a valida
scopul i a confirma direcia abordat, el va fi mult
mai acut contient de principiile sale directoare, i
aceast contien va da n schimb coninut rundei
sale de activiti cotidiene. Deci a vedea viaa ca pe
o art este similar cu a fi n poziia de a o tri cumva
mai bine. neleas n acest fel, devine clar c viaa
bun are propriile sale standarde estetice.12
Similaritatea cu un sistem logic a modului n care viaa poate fi o
oper de art frumoas accentueaz importana inteniei autorului (metoda
pe care o alege) i necesitatea ca acesta s adopte, fie i temporar, poziia
lectorului, pentru a vedea n ce msur intenia sa duce la realizarea vieii
ca oper (a o tri cumva mai bine).
2. Intentio operis
n lucrarea Estetica pragmatist: arta n stare vie13 Richard
Shusterman se inspir din definiia esteticii oferit de Alexander Gottlieb
Baumgarten, pentru care Estetica (drept teorie a artelor liberale, tiin a
cogniiei inferioare, art a gndirii frumoase i a gndirii analogice) este
tiina cunoaterii senzoriale (A # 1 )14 urmnd n modul propriu calea
trasat de John Dewey i Michel Foucault pentru a crea o disciplin nou.
La Shusterman estetica somatic poate deveni o subdiviziune a esteticii
filosofice, asemntoare esteticii muzicale, sau esteticii mediului,
difereniindu-se totui de acestea prin aceea c aici trupul este considerat
un mediu senzorial esenial pentru mbogirea modului nostru de
raportare la alte obiecte estetice15. Shusterman propune o atitudine
pragmatic bazat pe abordarea estetic a existenei. Atunci cnd vorbete
de viaa ca o art, Shusterman nelege prin asta de asemenea o via
care reprezint ea nsi un produs demn de apreciere estetic, datorit
12 Ibidem, p. 399.
13 Richard Shusterman, Estetica pragmatist: arta n stare vie, traducere de Ana-Maria Pascal,
Institutul European, Iai, 2004.
14 Alexander Baumgarten, Theoretische sthetik: Die grundlegenden Abschnitte aus der
Aesthetica, (1750/1758), trad. H. R. Schweizer (Hamburg: Felix Meiner, 1988) apud Richard
Shusterman op.cit., p. 270.
15 Richard Shusterman, op. cit., p. 293.

19

alctuirii i nfirii sale ca unitate organic. Teoria sa implic ecuaia

tradiional dintre estetic i frumos, frumuseea fiind n continuare scopul
artei. Privind viaa ca art, criteriul estetic este satisfacia. Scopul declarat
al esteticii sale este atingerea satisfaciei personale printr-o serie de practici
corporale pe care el le vede ca o realizare a echivalenei teoretice ntre via
i art. Scopul fiinei umane este satisfacia, iar autorul nelege satisfacia
ca plcere fizic, drept pentru care atingerea acestui scop nu poate fi fcut
prin apelarea la o art rafinat, n care satisfacia este mai mult de ordin
intelectual, desprit de fizicalitatea senzaiilor.
Putem considera satisfacia ca fiind realizarea intentio operis a
fiinei umane i rezultnd din justa ntlnire dintre intentio auctoris i
intentio lectoris.
3. Intentio lectoris
Problema personalitii ca art, sau arta personalitii a fost tratat
de Hazrat Inayat Khan n lecturile i discursurile sale dintre anii 1914 i
1926, volumul al VIII-lea al transcrierilor acestora purtnd numele de The
Art of Being i coninnd un capitol al cincilea avnd titlul The Art of
Personality16. Am adus n atenie acest articol pentru a demonstra acea
intentio lectoris n arta personalitii datorit importanei pe care
respectivul text o acord modului n care personalitatea este perceput din
afar.
Nu doar c autorul acord o mare importan modului n care
cultura i educaia produc efecte asupra personalitii umane, accentund
asupra faptului c aceasta nu se dezvolt ca o plant n slbticie, dar
este foarte important c dezvoltarea personalitii se petrece n mod
constant n relaie cu ceilali, ea este, de fapt, pentru ceilali, iar filtrul
percepiei celuilalt este cel mai important instrument care d seam despre
stpnirea acestei arte. Dei o aseamn cu arta picturii sau a desenului
Inayat Khan consider c personalitatea este arta nsi, i cea mai mare
art i o propune ca fiind alctuit din patru aspecte: micare, vorbire,
gndire i simire i contribuind la dezvoltarea fiinei umane n patru etape:
introspecia, autocontrolul, deschiderea, identificarea. Dac identificarea
artei cu artistul are n ea ceva magic, fiind accesibil doar persoanelor
mree ca Buddha, Iisus Christos, Mahomed, dincolo de orice nvtur
dat de acetia, vraja personalitii este cea care convinge i produce cea
mai adnc impresie n rndul credincioilor.
16 Text accesat pe internet la data de 24 martie 2014, la
adresa:http://wahiduddin.net/mv2/VIII/VIII_2_5.htm.

20

Momentul Heidegger sau etimologia ca metod

Etimologia nu poate constitui singur, o metod de descoperire a

nelesului cuvintelor.17 Considerat ca atare, folosirea ei devine
falacioas. Atunci cnd falacia etimologic este utilizat
intenionat ca instrument retoric ea devine sofism. Drept urmare,
ar trebui s revenim asupra scrierilor gnditorilor importani cu
scepticismul care s ne arate c adevrul pe care ei l promoveaz
i pe care se construiesc coli de gndire nu este altceva dect un
adevr i nicidecum cel care suport majuscul. Dar odat cu
aceast revenire ar trebui s cptm ncrederea c n constituirea
adevrului o parte important o are creaia, deci putem s
participm creativ la adevrurile care circul n lumea aceasta.

Trebuie fcut diferena ntre falacia etimologic i etimologia

falacioas. Prima se bazeaz pe uzul incorect al unei etimologii corecte,
cea de a doua este pur i simplu o etimologie incorect.
Chiar i discuia lui Heidegger despre adevr a fost lovit de
aceast plag a etimologiei falacioase18. Dac utilizarea liber a etimologiei
ca metod de ctre gnditorul german a supus gndirea sa unei critici
atente19, una dintre ideile sale importante a fost criticat nu doar datorit
faptului c pornete de la premise etimologice ci i datorit faptului c
etimologia pe care se bazeaz este una greit. Este vorba despre
traducerea de ctre autorul german a termenului aletheia prin
neascundere20, iar prin aceasta echivalarea adevrului cu starea de
neascundere a Fiinei. El spune c acesta era sensul iniial al cuvntului
aletheia, iar folosirea sa ulterioar cu sensul de corectitudine era una
greit i se baza pe faptul c grecii considerau logosul ca aflndu-se la
ndemn.
17 Howard Jackson, Lexicography: An Introduction, Routledge, 2002, p. 127-128."Etymology does
not make a contribution to the description of the contemporary meaning and usage of words; it may
help to illuminate how things have got to where they are now, but it as likely to be misleading as
helpful (as with the 'etymological fallacy'). Etymology offers no advice to one who consults a
dictionary on the appropriate use of a word in the context of a written text or spoken discourse. It
merely provides some passing insight for the interested dictionary browser with the requisite
background knowledge and interpretative skills."
18 Gary Steiner, Heidegger's Reflection on Aletheia: Merely a Terminological Shift?, n Auslegung:
a journal of philosophy, Volume 13, Number 1 (Winter, 1986), pp. 38-49. ISSN: 0733-4311, la
adresa: http://hdl.handle.net/1808/9133
19 Matthew King, Heideggers Etymological Method: Discovering Being by Recovering the
Richness of the Word, n Philosophy Today, Vol.51, Nr. 3, toamna 2007, pp. 278-289, DOI:
10.5840/philtoday200751334.
20 Martin Heidegger, Fiin i timp, Humanitas, 2003, p. 292.

21

Paul Friedlnder demonstreaz ns c etimologia pe care se

bazeaz Heidegger n construirea discursului su filosofic este una greit,
pentru c aletheia nu a fost folosit att cu sensul de neascundere ct cu cel
de orthotes sau corectitudine. Folosirea n Doctrina Adevrului la Platon
de ctre Heidegger a teoriei lui alfa privativ pentru a justifica c aletheia
semnific de fapt smulgere (scoatere) din ascundere ar constitui astfel o
fals etimologie. Pentru Friedlnder att la Homer ct i la Hesiod, aletheia
a nsemnat ntotdeauna n primul rnd corectitudine, drept pentru care a
folosi ca baz pentru nelegerea conceptului de adevr ideea de aletheia ca
neascundere pornind de la presupoziia precedentului istoric pe care
folosirea prim a acestui sens particular l-ar constitui este falacioas21. Nu
putem spune n ce moment al gndirii sale Heidegger a contientizat
aceast greeal sau, dac nu cumva era contient de ea nc de la nceput,
dar faptul c o recunoate doar n momentul n care altcineva (Friedlnder)
o dezvluie pentru a putea fi discutat22, ne duce cu gndul la faptul c
ntregul su discurs filosofic nu a fost altceva dect o retoric iar sofistica,
n sensul de argumentare intenionat eronat, pare a fi acceptabil ca
intrument al retoricii.
Totui, trebuie avut n vedere c o etimologie incorect poate
furniza mediul necesar nelegerii corecte a unui termen sau a legturii care
se creeaz ntre unul sau mai muli termeni. Este aici vorba de sofistic, dar
sofistica devine mai dificil de condamnat atunci cnd duce la rezultate
benefice pentru cel ctre care este direcionat. Maieutica socratic nu este
lipsit de o anumit sofistic, iar dac Diogene Laertios l consider pe
Protagoras adevratul inventator al metodei socratice23, Guthrie l
consider chiar pe Socrate sofist n a sa History of Greek Philosophy24.
Art: etimologii acceptate versus etimologii falacioase

Exist o etimologie mpmntenit a cuvntului art care s-a

dovedit valabil prin uzul ndelungat i descendena istoric
liniar uor de acceptat din antichitatea greac i roman. Totui,
provocarea noastr const n introducerea unor noi filoane
etimologice, vdit falacioase, bazate pe omonimie i omofonie care

21 Gary Steiner, op.cit., p. 47.

22 Francisco J. Gonzales, Plato and Heidegger: A Question of Dialogue, Pennsylvania State
University Press, 2011, p.165 i urm.
23 Susan C. Jarrat, Rereading the Sophists: Classical Rethoric Refigured, Southern Illinois University
Press, 1998, p. 83.
24 W. K. C. Guthrie, History of Greek Philosophy, Vol. 3, Cambridge University Press, Cambridge,
1969, p. 401.

22

au ns importantul merit c transform liniaritatea nelesului

ntr-un cmp care permite coexistena istoriei i teoriei
tradiionale a artei cu noile ramificaii ce vizeaz funcia
identitar a artei i, n acelai timp, considerarea personalitii ca
form de art.
Un cunoscut dicionar etimologic online, bineneles unul pentru
limba englez, poziioneaz n timp folosirea termenului art n secolul al
XIII-lea i l definete ca ndemnare rezultnd din nvare sau practic
originndu-l n franceza veche (sec. X) i, mai nainte, n latin artem
oper de art; ndemnare practic; ndeletnicire, meteug. Proveniena
ar fi ns proto-indo-europeanul *ar-ti- care ar fi dat natere de asemeni i
sanscritului rtih manier, mod i termenilor din greac arti corect,
artios complet, potrivit artizein a pregti, latinescului artos
articulaie, armeanului arnam a face, germanului art manier,
mod din rdcina *ar- care ar nsemna potrivit mpreun, alturat.25
Deci termenii din sanscrit, greac, latin, armean, german, menionai
anterior se nrudesc cu aceast mult mai ortodox variant, artem, ars, tot
astfel cum, n teoria evoluionist, cimpanzeul se nrudete cu omul. Asta
nu nseamn ns c ceilali descendeni din rdcina proto-ino-european
maimuresc sensul actual al cuvntului art, dar nici nu poate fi acceptat
deodat c aceasta este denotaia lor. Pentru a accepta asta este nevoie de
puin munc de lmurire.
Artha n sanscrit se traduce prin scop, dar i prin mijloc26. Faptul
c scopuri intermediare sunt mijloace pentru atingerea altor scopuri mai
importante este cunoscut, deci nu exist o contradicie logic. Fcnd un
mic joc de cuvinte am putea spune c artha artei este arta dac am urma
prescripiile estetismului. Dac ns considerm c arta ndeplinete o
funcie n viaa omului, am putea la fel de bine considera c scopul artei
este omul nsui. Altfel spus artha artei este fiinarea. n limba englez sar traduce astfel: The arts artha is Beeing. Dar n englez to be la
indicativ prezent persoana a II-a singular se spune you are. Pe vremea lui
Shakespeare ns, iar aici lucrurile devin din nou interesante, you are se
spunea thou art, ca n Wherefore art thou Romeo. Art thou se
traduce prin eti tu. Prin urmare aflm c art este echivalent cu eti. Deci
25 Cf. Online Etymology Dictionary, accesat n 10.02.2014, la adresa:
http://www.etymonline.com/index.php?allowed_in_frame=0&search=art&searchmode=noe
26 John M. Koller, Pururthas as Human Aims, n Philosophy East and West, Vol. 18, No. 4 (Oct.,
1968), pp. 315-319, University of Hawai'i Press, accesat la data de 15. 11. 2013, la adresa :
http://www.jstor.org/stable/1398408 .

23

dac ar trebui s adresm cuiva aceast aseriune i am folosi verbul a fi

la persoana a doua singular n forma arhaic folosit i astzi n exprimarea
religioas am spune: Thou art arts artha, adic tu eti scopul artei.
Altfel spus personalitatea este arta. S fie oare acest joc de limbaj despre
scop, fiinare i art n afara oricrui scop? S spunem totui c nu. Iat de
ce:
Cuvntul Siddhartha se traduce prin cel care a gsit scopul
existenei27. Dar Siddartha Gautama este numele lui Buddha. Iar Buddha
nseamn cel care s-a trezit sau iluminatul28. Buddha este alturi de
Iisus Christos i Profetul Mahomed, unul dintre cei dai ca exemplu de
ctre Inayat Khan pentru modul n care au stpnit i mprtit celorlali
arta personalitii. Prin urmare am putea atinge parial acelai rezultat ca
ntemeietorul sufismului universal prin analiz lingvistic, deci fr s
cunoatem istoria religiilor. Iar rezultatul acesta s-ar putea scrie ca: scopul
existenei este iluminarea. Altfel spus artha este iluminarea. Sau prin
artha se atinge artha care este iluminarea. Este greu de nlocuit termenul
sanscrit cu cuvntul art? Deloc.
Aseriunea Arta este iluminare! este perfect coerent dac avem
n vedere cele trei texte considerate anterior iluminarea ne permite
aprehensiunea frumuseii printr-o perfect relaie ntre episoadele
particulare ale ntregii viei, ne aduce satisfacie accesibil printr-o
via care reprezint ea nsi un produs demn de apreciere estetic,
datorit alctuirii i nfirii sale ca unitate organic iar, n ce privete
artistul o revrsare spontan de simpatie vine dinspre acea persoan, (...)
personalitatea sa atrage i devine o binecuvntare pentru ca, n cele din
urm, s se ajung n situaia n care nici un efort nu trebuie fcut de ctre
artist pentru a realiza arta personalitii. La acest nivel artistul devine arta
nsi i orice face totul devine o imagine frumoas.29
Dei frumoas, aceast ultim imagine lsat de Inayat Khan nu
ine totui doar de arealul manifestrii religioase a fiinei umane. Ernst
Gombrich a lsat de asemenea o fraz memorabil n care arta dispare
pentru a lsa loc personalitii artistului: Nu exist Art. Exist doar

27 George Boeree, The Life of Siddhartha Gautama, text accesat pe internet la 20.10.2013, la adresa:
http://webspace.ship.edu/cgboer/siddhartha.html. Autorul textului, profesor de psihologia
personalitii, este deasemeni inventatorul lingua franca nova.
28 Sir Ralph Lilley Turner, buddha 9276; 19621985, A comparative dictionary of the Indo-Aryan
languages, Oxford University Press, Londra, Digital Dictionaries of South Asia, University of
Chicago. p. 525. recuperat pe 22 .10. 2013.
29 Inayat Khan, loc. cit.

24

artiti.30 Dar aceast fraz are tocmai rolul de a infirma posibilitatea unei
mari naraiuni istorice despre art. Accentund importana personalitii
indivizilor care au fost luai n considerare pentru construirea istoriei liniare
a artei, Gombrich insist pentru desconsiderarea unei asemenea priviri
univoce asupra fenomenului artistic.
n acest sens, ceea ce am fcut este doar o mic naraiune. De
aceea, am privit personalitatea ca art. Rolul naraiunii este de a arta
unul dintre aspectele fenomenului artistic care a fost trecut poate cu
vederea, promovnd o metod informal i logic eronat ca valid pentru
studiul unui domeniu care nu se reduce la ncadrri raionale. Un alt scop a
fost acela de a refuza linearitatea discursiv i a promova polisemia nu doar
ca metod de nelegere a unui text sau a unei opere de art (disjuncie
valabil doar cnd cele dou nu se suprapun) ci i ca mod de dezvoltare a
personalitii. Sensurile operei de art, pentru care personalitatea este o
subspecie, vin att de la autor, ct i de la lector, dar nu pot depi o
intenie inerent artefactului, care poate fi identificat cu satisfacia fiinei
umane, dar nu una eminamente fizic.
Considernd c prezenta abordare transdisciplinar a relaiei art
personalitate printr-o punte interpretativ de sorginte lingvistic deschide
noi ci de cercetare teoretic att artei ct i psihologiei, mi manifest
ncrederea c urmarea unora dintre ele va furniza informaii valide,
indiferent de corectitudinea i conformitatea disciplinar a metodei, pentru
nelegerea acestui mister complex care este Omul.
Bibliografie
Volume de autor
Baumgarten, Alexander, Theoretische sthetik: Die grundlegenden
Abschnitte aus der Aesthetica, (1750/1758), trad. H. R. Schweizer, Felix
Meiner, Hamburg, 1988.
Eco, Umberto, Opera deschis, Editura Paralela 45, Piteti, 2006.
Eco, Umberto, The Limits of Interpretations, Indiana University Press,
1994.
Feibleman, James K., Aesthetics: A Study of the Fine Arts in Theory and
Practice, Duell, Sloan and Pierce, New York, 1949.
Gonzales, Francisco J., Plato and Heidegger: A Question of Dialogue,
Pennsylvania State University Press, 2011.
Gombrich, Ernst, The Story of Art, Phaidon Press, London, 1960.
30 Ernst Gombrich, The Story of Art, Phaidon Press, London, 1960.

25

Guthrie, W. K. C., History of Greek Philosophy, Vol. 3, Cambridge

University Press, Cambridge, 1969.
Heidegger, Martin, Fiin i timp, Humanitas, Bucureti, 2003.
Jackson, Howard, Lexicography: An Introduction, Routledge, 2002.
Jarrat, Susan C., Rereading the Sophists: Classical Rethoric Refigured,
Southern Illinois University Press, 1998.
Kivy, Peter, Philosophies of Arts: An Essay in Differences, Cambridge
University Press, New York, 1997, p. 35.
Shusterman, Richard, Estetica pragmatist: arta n stare vie, traducere de
Ana-Maria Pascal, Institutul European, Iai, 2004.
Wittgenstein, Ludwig, Cercetri Filozofice, trad. din germ. de Mircea
Dumitru i Mircea Flonta, n colaborare cu Adrian-Paul Iliescu, Humanitas,
Bucureti, 2004.
Articole
Iliescu, Adrian-Paul, Filozofia trzie a lui Ludwig Wittgenstein: Dificulti
i provocri, n Ludwig Wittgenstein, Cercetri Filozofice, trad. din germ.
de Mircea Dumitru i Mircea Flonta, n colaborare cu Adrian-Paul Iliescu,
Humanitas, Bucureti, 2004.
Kaufman, Daniel A., Family Resemblances, Relationalism, and the
Meaning of Art, British Journal of Aesthetics, Vol. 47, No. 3, July 2007,
pp. 280-297, DOI:10.1093/aesthj/aym008.
King, Matthew, Heideggers Etymological Method: Discovering Being by
Recovering the Richness of the Word, n Philosophy Today,
Vol.51, Nr. 3, toamna 2007, pp. 278-289, DOI: 10.5840/
philtoday200751334.
Weitz, Morris, The Role of Theory in Aesthetics, n The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, Vol. 15, Nr.1, 1956, pp. 27-35.
Websites:
Khan, Inayat, text accesat pe internet la data de 24 martie 2014, la
adresa:http://wahiduddin.net/mv2/VIII/VIII_2_5.htm.
Koller, John M., Pururthas as Human Aims, n Philosophy East and
West, Vol. 18, No. 4 (Oct., 1968), pp. 315-319, University of Hawai'i Press,
accesat la data de 15. 11. 2013, - http://www.jstor.org/stable/1398408
Steiner, Gary, Heidegger's Reflection on Aletheia: Merely a
Terminological Shift?, n Auslegung: a journal of philosophy, Volume 13,
Number 1 (Winter, 1986), pp. 38-49. ISSN: 0733-4311, la adresa:
http://hdl.handle.net/1808/9133 .
Online Etymology Dictionary, accesat n 10.02.2014, la adresa:
http://www.etymonline.com/index.php?allowed_in_frame=0&search=art&searchm
ode=none

26

Arta ca mijloc de rezilien

Art as mean of resilience

Arthur Mihil1
Abstract
The political oppresive regimes try to exert a total control of the
behavior and thoughts of the population. Those who don't conform are
imprisoned or executed. The sense of frustration, weakness and desperation
can be bypassed by creation of art. In concentration camps, prisons or
psychiatric hospitals used for repression art is a form of survival and
finding of meaning. The worst conditions of life can be accepted and the
motivation for living and fight can be find by the creators of art. Art can be
used as catharsis and therapeutical tool by also as expresion of political
dissidence. On the street the anonymous artists are protesting against
political abuse using graffiti art. My paper describes this phenomena from
a psychological perspective.
Keywords: oppresive regimes, survival, art.
Conceptul de regim opresiv desemneaz un tip de regim care nu
recunoate drepturile i libertile ceteneti i folosete violena pentru
eliminarea adversarilor politici. Gradul de opresiune difer n funcie de
forma politic a regimului opresiv. Cele mai dure regimuri opresive sunt
regimurile totalitare - cel comunist i cel nazist - regimuri n care politicul
invadeaz toate domeniile vieii sociale i ncalc sfera vieii private a
1

lect. univ. dr., Univ. Babe-Bolyai din Cluj-Napoca, Romnia.

27

individului2. Arta, cultura i chiar tiina capt n aceste regimuri un

caracter ideologic iar genocidul i eliminarea unor categorii sociale prin
execuii sau exterminarea n lagre de munc sunt utilizate fr scrupule.
Din categoria regimurilor opresive fac parte i regimurile autoritare sau
dictaturile. n aceste regimuri statul nu ncearc s controleze toate
domeniile ci i menine monopolul doar asupra vieii politice i a unor
domenii considerate de importan strategic. O parte din economie,
cultur, religie i tiin i pstreaz o libertate relativ atta timp ct nu
sunt periculoase pentru putere. i n regimurile dictatoriale violena,
tortura, cenzura i legile restrictive sunt folosite pe scar larg.
Cetenii regimurilor opresive nu sufer doar din cauza violenei
fizice sau restriciilor ci sunt afectai de sentimente de neputin, mnie,
frustrare i depresie. Aceste sentimente i copleesc n special pe cei
internai n lagre sau nchisori. Deseori, ei folosesc diverse metode pentru
a-i ntri reziliena i a supravieui acestei ncercri. Metodele folosite de
deinui pot fi observate i n afara instituiilor de recluziune. La urma
urmei, fiecare regim opresiv are caracteristicile unui lagr sau a unei
nchisori i funcioneaz similar cu acestea. Cetenii nu pot iei n afara
granielor iar ncercarea de a evada este pedepsit sever. Statul consider
c viaa individului este lipsit de importan i c el trebuie s se sacrifice
pentru comunitate. Cetenii sunt obligai s participe la activiti politice
sau s presteze munc n folosul statului iar deseori, organele de represiune
aplic pedepse arbitrare i nejustificate.
Autorii care au studiat reziliena n lagrele de munc sau de
concentrare au observat c aceasta nu depinde numai de sntate, fora
fizic sau vrst. Deseori cei care rezist sunt bolnavi, btrni i firavi dar
se deosebesc de cei care cedeaz prin voina de a tri.
ntr-o carte dedicat perioadei n care a fost internat n lagrul de
concentrare de la Auschwitz, psihologul Viktor Frankl relata c aproape
fiecare deinut a contemplat gndul sinuciderii, iar sinuciderea prin
atingerea gardului electrificat care nconjura lagrul era un lucru frecvent3.
Uneori, cte un prizonier i pierdea ncrederea n viitor i fora spiritual.
El refuza s mai mnnce, s fie dus la infirmerie i se punea n pat
ateptnd pur i simplu moartea. Nici o promisiune, o ameninare sau chiar
violen, nu l mai convingea s mai fac ceva4. n alte cazuri, procesul de
A se vedea pentru detalii privind trsturile totalitarismului Arendt, Hannah, The Origins of
Totalitarianism, New York: Houghton-Hofflin, 1951; Friedrich, Carl J.; Brzezinski, Zbigniew,
Totalitarian Dictatorship and Autocracy, Cambridge: Harvard University Press, 1956.
3
Frankl, Victor E., Men's Search for Meaning, Boston: Beacon Press, 2006, p. 25.
4
Frankl, Victor E., op. cit., p. 69.
2

28

renunare la lupta pentru via era gradual, ns n cele din urm, avea
acelai efect.
Renunarea la dorina de a tri a celor nchii n lagrele de
concentrare se datora nu numai condiiilor grele de via sau sentimentului
de pierdere a controlului asupra propriului destin ci i deposedrii de
identitate, caracteristic instituiilor totale, aa cum a observat i Erving
Goffman5. Instituia total este definit de Goffman ca un loc de reziden
i munc unde un mare numr de indivizi asemntori, rupi de societate
pentru o perioad de timp apreciabil, petrec izolai, ntr-un regim
administrat formal, un ciclu de via6. Prizonierii din aceste instituii trec
printr-un proces de mortificare, de anihilare a sinelui. Ei sunt deposedai
de orice bunuri personale i de amintirile de familie iar numele le este
nlocuit de un numr matricol. Toate aspectele vieii le sunt guvernate de
norme i valori impuse de autoriti. Indivizii i pierd statusul anterior
fiind nevoii s se ncadreze ntr-o structur social bazat pe violen i
indiferen fa de alii.
Frankl consider c cei care i-au pstrat dorina de a tri au reuit
s gseasc un sens al vieii, un scop pe care doreau s l ating7. El
sublinia c acest lucru a fost observat i de Nietzsche, care spunea c Cel
care are ceva pentru care s triasc poate suporta aproape orice. Ceea ce
oamenii consider a fi sensul vieii, difer de la individ la individ. Unii
gsesc sensul vieii n dragostea pe care o poart cuiva sau n simul
responsabilitii pentru persoana iubit. Pentru alii, cel mai important
lucru este creaia a ceva sau dorina de a-i termina opera. Prin creaie
artitii puteau s i construiasc un nou sens al identitii iar relaia cu
opera de art, prin contiina faptului c au creat ceva valoros, i ajuta s
depeasc senzaia de inutilitate.
n lagre, arta clandestin se gsea sub toate formele: piese de
teatru improvizate, recitaluri de poezie, cntece sau art vizual. Arta
vizual ocupa un loc important pentru c n acest caz procesul de creaie
este mai intim i mai complet dect n cazul artelor bazate pe spectacol.
Arta juca un rol esenial pentru majoritatea creatorilor. Deseori,
pentru a face rost de materiale - o bucat de hrtie, un ciot de creion - ei
trebuiau s cedeze alimente sau alte bunuri periclitndu-i sntatea. Pentru
a putea picta sau sculpta deinuii recurgeau i la diverse improvizaii:
Goffman, Erving, Asylums: Essays on the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates,
New York: Anchor Books, 1961.
6
Goffman, Erving, op. cit., p. XIII.
7
Frankl, Victor, op. cit., p. 66.
5

29

pensule confecionate din pr uman sau blana unor animale, buci de

hrtie de ambalaj sau de pnz provenit din haine deteriorate, culori
preparate din zugrveal dizolvat, din plante sau diverse materiale
colorate8. Un picior de scaun i o bucat de os au fost folosite, de pild,
pentru realizarea unor sculpturi create cu ajutorul unui cui iar ntr-un caz
desenele au fost fcute pe hrtie igienic9. Un artist posedat de dorina de a
se exprima i dedica tot timpul liber operei de art suportnd cu mai mult
uurin privaiunile10.
Importana produselor artistice pentru creatori e dovedit i de
faptul c de cele mai multe ori ei ncercau s pstreze aceste opere pentru
posteritate chiar i atunci cnd ele nu reprezentau o mrturie a atrocitilor
din lagr. n lagrul de la Auschwitz mai muli autori au nchis n borcane
de sticl desene sau statuete i le-au ngropat pentru ca acestea s nu se
piard dup ce ei vor fi gazai11. Ali creatori au lsat operele de art spre
pstrare prietenilor care aveau ansa s supravieuiasc.
Arta vizual produs de artitii din lagre12 i din regimurile
politice opresive poate fi clasificat n trei categorii: art neangajat, art
mrturie i art protest.
1. Arta neangajat. n acest caz artitii nu abordeaz teme politice
i de multe ori subiectul operelor nu este viaa de zi cu zi. Arta este un
mijloc de evadare din mediul opresiv sau de nfrumuseare a ambianei13.
Dina Babbitt a ncercat s nfrumuseeze baraca copiilor de la
Auschwitz pictnd pe un perete un peisaj montan idilic. n acelai lagr
Franciszek Jazwiecki fcut portretul n creion al 114 deinui fiind pedepsit
atunci cnd aceste desene au fost gsite. n lagrul femeilor de la
Auschwitz un artist a desenat scene romantice n peisaje bucolice acestea
O descriere detaliat a acestor procedee artizanale folosite de artitii din Gulag se gsete n Sgovio,
Thomas, Dear America! Why I turned against communism, New York: Partner's Press, 1979.
9
A se vedea Sonemburg, Wendy, Inmates' once-hidden artwork offers poignant look at
concentration camp life, 11 January, 2013: [http://newsroom.ucla.edu/stories/a-poignant-look-atconcentration-242585]: accesat n 6 mai 2014.
10
Arta i determin i pe artitii din regimurile democratice s fac sacrificii sau s renune la o carier
profitabil din punct de vedere financiar. Paul Gauguin, Vincent Van Gogh sunt un exemplu n acest
sens ns ei nu reprezint excepia ci, mai degrab, regula.
11
Tugend, Tom, Artists from inside the concentration camps, 9 january, 2013 :
[http://www.jewishjournal.com/arts/article/artists_from_inside_the_concentration_camps]: accesat n 5
mai 2014.
12
A se vedea pentru o list exhaustiv a creatorilor de art din lagrele de concentrare naziste: Rosen,
Philip; Apfelbaum, Nina, Bearing Witness : A Resource Guide to Literature, Poetry, Art, Music,
and Videos By Holocaust Victims and Survivors, London: Greenwood Press, 2002.
13
i n Romnia, n timpul comunismului, Constantin Noica recomanda refugiul n cultur i
producerea de opere neangajate din punct de vedere politic. Filosoful credea c prin aceast metod,
odat depit o mas critic, se va produce o schimbare care va afecta i clasa politic.
8

30

fiind afiate uneori n barci.

Malva Schaleck, care fusese pictor profesionist nainte de
internarea n lagrul de la Teresienstadt, a pictat interiorul barcilor n care
locuiau femeile, surprinzndu-le pe acestea n momente n care se
odihneau, croetau sau fceau curenie14. Teme similare se pot ntlni i n
acuarelele lui Emmy Falck-Ettlinger, internat n lagrul de la Gurs din
sudul Franei. O tem des ntlnit era mncarea. Probabil datorit strii
permanente de nfometare artitii desenau sau pictau deseori alimente sau
persoane care mncau.15
Uneori artitii sunt solicitai de autoriti i trebuie s decid dac
creaia artistic pus n slujba opresorului este trdare sau doar o metod
inofensiv de supravieuire. Thomas Sgovio relateaz c artitii din Gulag
erau pui s picteze tablouri pentru decorarea cldirilor administrative,
portrete ale lui Stalin sau s creeze afie propagandistice. Chiar dac unii
refuzau s colaboreze majoritatea cedau pentru a obine condiii mai bune.
Cedarea se datora i faptului c aceast activitate avea legtur cu viaa
anterioar i le permitea s i recupereze, n parte, identitatea.
Deosebit de solicitate n lagre erau nudurile feminine care puteau
fi vndute contra hran altor deinui. De asemenea foarte ntlnite sunt
creaiile cu caracter religios care aveau aceeai soart fiind solicitate de cei
care i gseau refugiul n religie.
2. Arta mrturie. Artistul este de multe ori un martor i un
interpret al evenimentelor contemporane. Figurile oamenilor importani din
trecut, imaginea unor btlii cruciale sau oraele care au disprut ne parvin
deseori, datorit interesului artitilor pentru ele. n cazul regimurilor
opresive preocuparea de baz a unor artiti era de a transmite posteritii
ct mai mult din ceea ce vedeau.
Artitii din lagrele de concentrare erau convini de faptul c
regimul totalitar nu va rezista prea mult i doreau s pstreze o mrturie a
crimelor svrite. Posesia oricrei opere de art era pedepsit de autoriti
iar descoperirea unui desen care descria crimele ce aveau loc se solda de
multe ori cu condamnarea la moarte a autorului. Cu toate acestea unii
artiti, convini de importana activitii lor, erau gata s rite orice pentru a
imortaliza atrocitile la care erau martori.
O parte dintre desenele sale pot fi vzute la [http://art.holocaust
education.net/explore.asp?langid=1&submenu=205&searchtype=simple&searchtopic=4&id=17]:
accesat n 7 mai 2014.
15
Pentru mai multe detalii privind temele abordate de pictorii din lagprele de concentrare naziste a se
vedea Rosemberg, Pnina, Art during the Holocaust, : [http://jwa.org/encyclopedia/article/art-duringholocaust]: accesat n 5 mai 2014.
14

31

Jadwiga Pietkiewicz a desenat femeile supuse experimentelor

medicale n lagrul de la Rawensbrck. Schiele sale prezint att suferina
acestora dup operaii ct i momentele de destindere n care femeile cu
membrele bandajate tricotau sau se relaxau. Unele dintre desenele artistei
sunt nsoite de explicaii scrise16.
Alfred Kantor, internat la 18 ani n lagrul de la Terezienstadt, a
reprodus mediul opresiv de acolo i din lagrul de la Auschwitz unde a fost
transportat ulterior. El a reprezentat lagrul, gardienii i deinuii in 127 de
desene i acuarele publicate dup rzboi17. Desenele sale prezint att
imagini neutre ct i interaciunea dintre gardieni i deinui din momentul
sosirii n lagr i al sortrii pn la execuie i trimiterea n camerele de
gazare. n introducerea crii sale Kantor scria: Hotrrea mea de a desena
i avea originea ntr-un profund instinct de auto-conservare i, fr
ndoial, m-a ajutat s neg ororile vieii pe care o triam. Asumndu-mi
rolul de observator am putut, cel puin pentru cteva momente, s m
detaez de ceea ce se ntmpla la Auschwitz i s mi pstrez sntatea
mintal18.
Un observator la fel de angajat a fost i Ella Liebermann-Shiber
care n desenele sale a surprins n special momentele n care deinuii erau
tratai abuziv19. Bti, execuii, deinui nfometai sau maruri ale morii
spre camerele de gazare sunt creionate cu o deosebit sensibilitate i sim
critic.
Faptul c momentele grele prin care treceau erau imortalizate iar
fptuitorii puteau fi pedepsii ulterior i ajuta i pe ceilali membri ai
comunitii s reziste. Uneori, artitii acionau ca urmare a cererilor
celorlali deinui. Esther Lurie, care era un artist consacrat n momentul
internrii n gheto-ul de la Kovno, a fost rugat de Consiliul Btrnilor s
nregistreze ceea ce se ntmpla n gheto. Dup ce gheto-ul a fost nchis, iar
evreii trimii n lagrul de concentrare de la Stutthof, Lurie a continuat s
imortalizeze ceea ce vedea beneficiind de ajutorul celorlali deinui care
erau contieni de importana muncii sale.
3. Arta form de protest. Arta poate servi i ca form de protest
ndreptat mpotriva oprimatorilor. n exteriorul lagrelor grafitti-urile i
manifestele transmiteau mesaje anti-guvern20. n interior, unde descoperirea
A se vedea: [http://individual.utoronto.ca/jarekg/Ravensbruck/Art.html]: accesat n 6 mai 2014.
Kantor, Alfred, The Book of Alfred Kantor, New York: Shocken, 1987.
18
Kantor, Alfred, op. cit., p. 5.
19
O colecie care reproduce majoritatea desenelor sale poate fi consultat la: [http://art.holocaust
education.net/explore.asp?langid=1&submenu=205&resultpage=1]: accesat n 7 mai 2014.
20
De pild, n Berlin a activat ntre anii 1941-1942 un grup cu peste 100 de membri, condus de Robert
16
17

32

acestora putea avea drept rezultat pedepsirea unui mare numr de oameni i
identificarea facil a autorului, protestul deschis se ntlnete mult mai rar.
Arta protest ia forma unui atac simbolic mpotriva agresorului prin
ridiculizarea sa sau reprezentarea deformat. Caricaturile care ridiculizau
membrii rasei superioare erau foarte ntlnite iar n desenele care
reprezentau viaa din lagr gardienii aveau caracteristici ngroate pentru a
se sublinia cruzimea sau prostia lor. Unele desene aveau drept scop
strnirea indignrii sau demascarea unor aciuni. Ella Liebermann-Shiber
desena de pild evrei care se sinucideau prin atingerea gardului electrificat
adugnd inscripia Calea ctre eliberare. n alt caricatur a aceleiai
artiste era reprezentat modul n care nazitii fceau o fotografie
propagandistic punndu-i pe unii membri ai lagrului s pozeze narmai
n timp ce ndeplineau un pretins ritual.
Arta este un mijloc de rezilien i auto-psihoterapie i n mediile
n care opresiunea este limitat. n timpul celui de-al doilea rzboi mondial
cetenii americani de origine japonez, au fost internai n lagre de
concentrare pzite de militari. Regimul interior era lejer i ei nu erau supui
unor violene ns izolarea de exterior i ndoielile n privina soartei lor le
afectau sntatea psihic. Jane E. Dusselier relateaz c majoritatea erau
afectai de o depresie sever iar n unele cazuri au dezvoltat chiar i
psihoze. Atacurile de anxietate erau frecvente n lagr iar muli au declarat
c se gndeau la sinucidere21. Cu timpul ns majoritatea deinuilor s-au
transformat n creatori de art producnd picturi, sculpturi, ceramic i
aranjamente florale. Autoarea consider c Prin intermediul i cu ajutorul
artei, muli japonezi americani ncarcerai i-au declarat hotrrea de a
supravieui i au mbuntit calitatea vieilor lor prin alterarea spaiilor de
locuit. n acest fel, arta i-a ajutat pe internai s se repoziioneze ntr-un
mediu ostil.22 Produsele artistice au facilitat ntrirea relaiilor dintre
internai care i prezentau creaiile i le comentau, fceau schimb de idei i
se ncurajau reciproc.
n perioada contemporan, pe lng formele de creaie artistic
clasice a cptat o amploare deosebit arta-protest exprimat prin
intermediul graffiti-ului. Avantajul graffiti-ului const n faptul c joac
rolul unui surogat de mass media. Grafitti-urile nu au subtilitatea artei
clasice i mprumut forme de expresie pe care le ntlnim n benzile
Uhrig care producea postere anti-naziste pe care le afia pe zidurile berlineze iar uneori desenau
grafitti-uri cu mesaje politice.
21
Dusselier, Jane E., Artifacts of Loss: Crafting Survival n Japanese American Concentration
Camps, New Brunswick: Rutgers University Press, 2008, pp.126-127.
22
Dusselier, Jane E., op. cit. p. 208

33

desenate. Simplitatea lor faciliteaz o receptare imediat a mesajului pe

care l poart. n regimurile opresive grafitti-urile au un caracter politic
accentuat. Ele au acelai rol cu arta din universul concentraionar ajutnd
cetenii s supravieuiasc ncercrilor i ntrindu-le reziliena. n
regimurile democratice grafitti-urile sunt folosite de grupri care se simt
oprimate sau lupt pentru recunoatere social. Reprezentani ai unor
minoriti etnice i delimiteaz teritoriul prin simboluri si desene specifice.
Grafitti-urile sunt folosite i de gruprile anti-globalizare23 sau de
ctre cele ecologiste. O caracteristic a graffiti-urilor contemporane este
neutralitatea lor ideologic. Ele nu se constituie ntr-un atac mpotriva
unui partid politic sau a unui guvern anume ci, mai degrab, sunt o reacie
mpotriva corupiei din politic i a prezenei nocive a marilor corporaii.
Mesaje asemntoare, dar la o scar mult mai redus, pot fi observate i n
Romnia. n municipiul Cluj-Napoca cele mai multe grafitti-uri sunt de
natur ecologist i nu au caracter politic.
Unul dintre cei mai importani autori de graffiti actuali este artistul
britanic cu pseudonimul Banksy. Operele lui Banksy pot fi admirate nu
numai pe zidurile din Marea Britanie ci i n alte orae din lume pe care lea vizitat pentru a transmite mesajul su. Cele mai multe graffiti realizate de
Banksy se caracterizeaz prin coninutul satiric i calitatea artistic24.
Tezele lui Victor Frankl mpreun cu cele ale altor autori care au
observat valoarea creaiei artistice pentru reziliena individului aflat n
situaii de criz au dat natere psihoterapiei existenialiste i terapiei prin
art25.
Pe aceeai linie de idei, Ernest Becker26 considera c prin faptul c
este un animal raional omul poate s ntrevad c sfritul lui este
inevitabil. n caz de boal, ncarcerare sau alte pericole, moartea pare a fi
mai aproape. Frica, sau mai degrab teroarea resimit n faa morii este un
fenomen universal i copleitor. Pentru a duce o via normal oamenii
dezvolt dou tipuri de strategii. Ei pot s reprime aceast fric i s o
mping n incontient pretinznd c sunt nemuritori i nu vor fi afectai
niciodat de o boal grav. Aceasta este o metod de calitate inferioar
pentru c presupune evitarea problemei.
O a doua metod este cea de creare a unui sistem eroic care ne
A se vedea de pild albumul cu autori anonimi We are Everywhere: The Irresistible Rise of Global
Anticapitalism, London: Verso, 2003.
24
Vezi albumul Banksy, Wall and Piece, London: Century, 2005.
25
Terapia prin creaia artistic este similar ergoterapiei ns spre deosebire de terapia ocupaional
terapia prin art inculc pacientului sentimentul c a creat ceva valoros i i mbuntete stima de sine.
26
Becker, Ernest, The Denial of Death, New York: Freee Press Paperbacks, 1997.
23

34

permite s credem c putem transcende moartea, participnd la ceva care

va dura. n acest mod obinem o imortalitate surogat sacrificndu-ne
pentru a crea o oper de art, pentru a scrie o carte, pentru a face o
descoperire tiinific sau pentru a contribui la apariia unei noi instituii
politice.
Ideile lui Ernest Becker au condus la teoria managementului
terorii27 care leag reziliena de obinere a stimei de sine. Fr s aduc
ceva cu adevrat nou, aceast teorie a dezvoltat i valorificat la un nivel
mai tiinific linia de idei schiat de Viktor Frankl.
n momentul de fa, terapia prin creaia artistic se folosete
alturi de alte psihoterapii pentru a spori reziliena persoanelor aflate n
stare de criz. Merit s fie menionate printre diversele variante ale
terapiei prin art i cea care combin creaia artistic cu activismul social.
Ellen i Stephen Levine au reunit ntr-un volum colectiv articole ale unor
terapeui ce folosesc creaia artistic angajat. Acetia cer pacienilor din
regimurile opresive din America Latin, Africa i Asia s produc opere de
arta critice la adresa regimului descrcndu-i pe aceast cale frustrrile.
Concluzie
Chiar dac la prima vedere, creaia artistic are doar o valoare
estetic, n realitate, arta servete la creterea rezilienei i dobndirea unui
sentiment al propriei valori. n regimurile opresive arta joac rol de
tampon, izolnd artistul de realitile dure ale lumii ntunecate ce-l
nconjoar i transportndu-l ntr-un spaiu interior care l ajut s
supravieuiasc.
Bibliografie
Arendt, Hannah, The Origins of Totalitarianism, New York: Houghton-Hofflin,
1951.
Banksy, Wall and Piece, London: Century, 2005.
Becker, Ernest, The Denial of Death, New York: Free Press Paperbacks, 1997.
A se vedea Greenberg, Jeff; Solomon, Sheldon; Pyszczynski, Tom; Rosenblatt, Abram; Burling, John;
Lyon, Deborah; Simon, Linda; Pinel, Elizabeth, Why do people need self-esteem? Converging
evidence that self-esteem serves an anxiety-buffering function n Journal of Personality and Social
Psychology, Vol 63(6), Dec 1992, pp. 913-922 i Schmeichel, Brandon, J.; Gailliot, Matthew T.;
Fillardo, Emily-Ana; McGregor, Ian; Gitter, Seth; Baumeister, Roy F., Terror Management Theory and
Self-Esteem Revisited: The Roles of Implicit and Explicit Self-Esteem in Mortality Salience Effects n
Journal of Personality and Social Psychology, 2009, Vol. 96, No.5. pp. 1077-1087.
27

35

Boss, Pauline, Loss, Trauma and Resilience: Therapeutic Work with Ambiguous
Loss, New York: W.W. Norton, 2006.
Dusselier, Jane E., Artifacts of Loss: Crafting Survival in Japanese American
Concentration Camps, New Brunswick: Rutgers University Press, 2008.
Frankl, Viktor E., Men's Search for Meaning, Boston: Beacon Press, 2006.
Friedrich, Carl J.; Brzezinski, Zbigniew, Totalitarian Dictatorship and Autocracy,
Cambridge: Harvard University Press, 1956
Goffman, Erving, Asylums: Essays on the Social Situation of Mental Patients and
Other Inmates, New York: Anchor Books, 1961.
Greenberg, Jeff; Solomon, Sheldon; Pyszczynski, Tom; Rosenblatt, Abram;
Burling, John; Lyon, Deborah; Simon, Linda; Pinel, Elizabeth, Why do people
need self-esteem? Converging evidence that self-esteem serves an anxietybuffering function n Journal of Personality and Social Psychology, Vol 63(6),
Dec 1992, pp. 913-922
Kantor, Alfred, The Book of Alfred Kantor, New York: Shocken, 1987.
Kreuter, Erich A., Fostering Resilience for Loss and Irellevance, New York:
Springer, 2013.
Levine, Ellen G.; Levine, Stephen, K.,(eds.), Art in Action: Expressive Arts
Therapy and Social Change, London: Jessica Kingsley Publishers, 2011.
Rosemberg, Pnina, Art during the Holocaust, Jewish Women: A Comprehensive
Historical Encyclopedia, 1 March 2009: [http://jwa.org/encyclopedia/article/artduring-holocaust]: accesat n 5 mai 2014.
Rosen, Philip.; Apfelbaum, Nina, Bearing Witness : A Resource Guide to
Literature, Poetry, Art, Music, and Videos By Holocaust Victims and
Survivors, London: Greenwood Press, 2002.
Schmeichel, Brandon, J.; Gailliot, Matthew T.; Fillardo, Emily-Ana;
McGregor, Ian; Gitter, Seth; Baumeister, Roy F., Terror Management
Theory and Self-Esteem Revisited: The Roles of Implicit and Explicit SelfEsteem in Mortality Salience Effects n Journal of Personality and Social
Psychology, 2009, Vol. 96, No.5. pp. 1077-1087.
Sgovio, Thomas, Dear America! Why I turned against communism, New York:
Partner's Press, 1979.Sonemburg, Wendy, Inmates' once-hidden artwork offers
poignant look at concentration camp life, 11 January, 2013:
[http://newsroom.ucla.edu/stories/a-poignant-look-at-concentration
242585]:
accesat n 6 mai 2014.
Tugend, Tom, Artists from inside the concentration camps, 9 january,
2013:[http://www.jewishjournal.com/arts/article/artists_from_inside_the_concentr
ation_camps]: accesat n 5 mai 2014. We are Everywhere: The Irresistible Rise of
Global Anticapitalism, London: Verso, 2003.

36

Terapia prin art i creaia artistic

Art Therapy and Artistic Creation

Maria Urm1
Abstract

Art therapy cannot be considered only as a medical method used in

psychiatry clinics, because art therapy doesnt aim the final artistic product
but especially the benefits of the creative action, art being a way of selfknowledge and self penetration.
The study proposes a parallel between: art therapy and artistic
creation, art therapy and psychoanalysis, art therapy and game - as play
therapy but also as non formal education, art therapy and communication art constituting itself, through therapy, a more efficient way of
communication than speech.
The paper also tries to answer a question: to what extent the works
of the mentally disabled are works of art and draws conclusions about the
development of art therapy in the 21st century adding new proposals for
investigation of spatiality for therapeutic purposes the architectures
fundamental aim being to create not only comfortable but harmonious
spaces, understanding architecture as art responsible of the physical
comfort but also of the mental one.
Keywords: Art Therapy, Artistic Creation, Architecture.
1

Professor PhD, University of Arts , George Enescu, Iai, Romania.

38

Art ca terapie
Terapia prin art, ca metod psihiatric de tratament, se nscrie pe
linia activitilor specifice mileniului III care ncearc s readuc n viaa
omului armonia prestabilit a naturii, ncercnd s nlture dezordinea i
haosul provocat de abuzul tehnologic.
Termenul terapie prin art este legat de cele dou domenii: art i
psihoterapie. Are dou nelesuri: arta ca terapie sau arta n terapie.
Este o profesie exercitat n domeniul sntii, care folosete
procesul creaiei artistice n scopul de a mbunti starea fizic, mental i
emoional a persoanelor de toate vrstele. Ea se bazeaz pe convingerea
c procesul creativ implicat n auto-expresia artistic ajut oamenii n:
rezolvarea de conflicte i probleme, dezvoltarea de abiliti interpersonale,
gestionarea comportamentului, reducerea stresului, creterea stimei de sine
i contiinei de sine.
Asociaia American de Art-terapie (The American Art Therapy
Association) definete termenul ca utilizare, ntr-o manier profesional, n
scop terapeutic a artei de ctre oameni care trec prin traume i ncercri sau
care urmresc dezvoltarea lor personal. Pe scurt, terapia prin art
(neleas ca mediere artistic n scop terapeutic sau ca terapie mediat),
este o metod care utilizeaz potenialul expresiei i creativitii artistice
ale unei persoane n scopuri psihoterapeutice sau de dezvoltare personal.
In esen, terapia prin art este o practica de ngrijire ce e bazeaz pe
utilizarea n scop terapeutic a procesului creaiei artistice.
Dei nou ca disciplin, terapia prin art i are rdcinile n
utilizarea artei ca tratament al durerilor morale la sfrit de secol XVIII,
dar i n reevaluarea artei universale, a artei celor neinstruii sau a artei
bolnavilor psihici. La nceputul secolului al XX-lea, psihiatrii care au
studiat lucrrile persoanelor aflate n spitale de psihiatrie, au enunat o
nou categorie numit arta psihopatologic. Ca profesie, a nceput n
mijlocul secolului XX, n mod independent, n rile europene i alte ri de
limb englez. Artistul britanic Adtrian Hill, autorul crii Art Versus
Illness (Art versus boal) aprut n 1945, a introdus termenul de terapie
prin Art (Art therapy) n 1942. El a explicat c valoarea acestui tip de
terapie const n orientarea complet a spiritului ctre eliberarea energiei
creatoare a pacientului (de obicei inhibat) care s l ajute n construirea
unei aprri solide mpotriva necazurilor.
Exist deja n multe ri, asociaii profesionale de art-terapie, n
Brazilia, Canada, Finlanda, Frana, Israel, Japonia, Olanda, Coreea de Sud,

39

Suedia. Aceste organizaii contribuie la stabilirea de standarde n educaie

i n practic. In Romnia exist activiti de terapie prin art orientat
ctre persoanele cu dizabiliti.
Publicul int const n oameni cu dificulti psihice sau care sunt
interesai de dezvoltarea lor personal. Din prima categorie fac parte
persoanele n vrst, persoanele cu handicap mintal sau fizic (schizofrenie,
etc), persoane cu probleme psihice constante sau pasagere (depresie,
durere, anxietate, dependena de droguri, boli mintale, abandon, probleme
cognitive, etc.). Acest tip de terapie se adreseaz persoanelor de toate
vrstele (copii, adolesceni, aduli, persoane n vrst) i se adapteaz
tuturor situaiilor.
Scopul angajamentului asumat de terapia prin art este de a decela
toate mecanismele (psihologice, fizice i sociale), implicate n activitatea
artistic, n ideea de a le utiliza pentru ngrijirea individului sau ajutorarea
social cu scopul de a mbunti calitatea vieii prin nelegerea de sine.
Mijloace artistice utilizate n terapia prin art sunt multiple: pictura
(foarte frecvent utilizat), argila (utilizat pentru proprietile sale
sezoriale i datorit posibilitii de a crea forme i volume care pot deveni
obiecte de joc pentru participani), colajul, desenul (mult utilizat i studiat
de psihologi, asociat de multe ori n terapie altor abordri grafice sau
plastice), fotografia (fotografierea a ceea ce place, inducerea satisfaciei
personal ce decurge din posibilitatea expunerii n galerii), fotomontajul
(care const n utilizarea de colecii fotografice preselecionate n funcie
de publicul int, alegerea i interpretarea de fotografii de ctre participani,
explicarea alegerii ceea ce duce la dezvoltarea comunicrii n grup),
scrisul, marionetele (confecionarea, oferirea de ppui participanilor,
spectacolul de marionete n scop terapeutic, punerea n scen a jocului de
marionete pe baza unui scenariu sau prin simpla improvizaie, teatrul de
psihodram ca mijloc punere n scen a unor conflicte contiente si
incontiente sau de exprimare a unor emoii reprimate), video (participanii
creeaz o secven de film cu ajutorul unui animator), dansul, estura
(folosit pentru aspectul su senzorial, pus n relaie cu dansul, deplasarea
corpului, ca modalitate de a se ascunde, a se nveli, etc), teatrul (ca
manier de a scoate n eviden cine sunt, ce pot s fiu, teatrul poate fi
suportul a ceea ce nu se poate spune, posibilitatea eliberrii unor energii
inute n fru mult timp, psihodrama fiind o modalitate de a pune n scen
experiene afective dureroase i inacceptabile de societate sau de sine),
clown (clownii terapeui, comedianii care acompaniaz pacientul n
camera sa de spital), teatrul de mti, muzica (se vorbete de

40

muzicoterapie sau muzicoterapeui; se bazeaz pe ascultarea unor sunete

sau a unor extrase din lucrri muzicale).
In ce privete practica profesional, n prezent, terapia prin art este
practicat de persoane calificate: Titlul profesionistului este art-terapeut.
Terapeuii sunt persoane calificate n domeniul artelor vizuale, muzicii sau
dramei dar care au i o pregtire profesional n psihologie. Acetia
practic o abordare medical a problemelor persoanelor aflate n
dificultate. Exist studii universitare de master n art-terapie (Frana, Marea
Britanie, Coreea de Sud, Statele Unite). Cerina minim este o diplom de
master n art-terapie sau o diplom din domeniile conexe cu accent pe artterapie. In general, diploma presupune cunotine de psihologie, art i
competene artistice.
Terapia prin art nu se poate considera numai o metod medical,
utilizat n clinicile de psihiatrie, dac avem n vedere c scopul intrinsec al
artei este de readucere a strii de bine prin actul contemplrii estetice. Ins,
terapia prin art nu vizeaz produsul artistic final ct, mai ales, binefacerile
actului creator.
Terapia prin art i creaia artistic
Fcnd o paralel ntre aceste dou activiti (terapie prin
intermediul artei i actul artistic, pur creator) se poate observa uor c zona
lor comun const n investigarea incontientului n scopul relevrii unor
triri umane care ghideaz, n mod subtil, necunoscut, existena
individului. Se observ fora actului creator de penetrare, n cele mai
ascunse unghere ale sufletului uman. Artistul, prin talentul i experiena sa,
relev trsturi fundamentale, de esen, ale tririi umane, pentru ca, n
final, omul spectator s se regseasc n aceast reprezentare. Omul cu
tulburri psihice relev, prin actul creator, aceleai triri ascunse n
subcontient, care i-au produs perturbri psihice.
Prin urmare, creaia n sine, st la baza activitii de cunoatere i
de autocunoatere, prin sondarea zonelor obscure ale fiinei. Opera
artistului profesionist se adreseaz umanitii, prin trsturile umane
general-valabile pe care le scoate n eviden, opera omului aflat n impas
psihic se adreseaz chiar siei, n scopul identificrii cauzei care i-a produs
suferina. Prin urmare, mai mult sau mai puin sntoi, mai mult sau mai
puin artiti, recurgem la art ca modalitate de autocunoatere i ptrundere
n sine. Aa cum tiina clarific zone ntunecoase ale realitii exterioare,
aa i arta, aduce lumin n zonele ascunse ale realitii interioare.

41

Arta este o metod de relevare a armoniei, actul creator, demiurgic

fiind o cale spre dezvluirea armoniei naturii. Deci, pe linia creativ,
indus de terapeut, se caut restabilirea unei armonii pierdute. Terapia prin
art poate fi considerat o nou metod doar pe trm tiinific, organizat,
pentru c, de fapt, metoda a fost folosit n mod intuitiv nc de la
nceputurile omenirii. In Grecia antic filosofii au remarcat efectul
cathartic i terapeutic al artei, rol care a rmas valabil pn n prezent.
Abordarea psihanalitic a fost prima form de terapie prin art, ca
proces de transfer ntre terapeut i client prin care terapeutul interpreteaz
ceea ce reprezint clientul n lucrarea de art i, de asemeni, suscit
clientul la interpretare. Din punct de vedere medical, terapia prin art poate
fi considerat i o metod psihanalitic, dar nu n sensul cunoscut. n
psihanaliza tradiional, terapeutul analizeaz i interpreteaz tririle
pacientului, pe cnd, n terapia prin art, subiectul interpreteaz propriile
reprezentri artistice, desfurate sub observaia unui terapeut. Este o
activitate similar, ntr-o anumit msur, cu interpretarea viselor deoarece
i visul i creaia artistic sunt productoare de imagini care pot fi supuse
interpretrii. Fiecare din noi, mai mult sau mai puin, recurgem la terapia
prin art, fie ca spectatori, contemplatori ai operelor de art, fie chiar ca i
creatori.
Una dintre metodele folosite n terapia prin art este nu numai de a
ghida subiecii sau grupul ntr-o activitate creatoare, ci i de a-i orienta pe
poziia consumatorilor de art. Astfel, se cunosc rezultatele favorabile
obinute n urma vizionrii spectacolelor, vizitrii expoziiilor de art. De
exemplu n Frana s-a studiat efectul terapiei prin art bazat pe observarea
i vizionarea unor opere i spectacole artistice, pe un grup de 40 persoane
n vrst de 70-97 de ani. S-a constatat, dup o lun, c terapia a indus
ameliorarea a diveri parametri psihologici i fizici: reglarea tensiunii
arteriale, reducerea oboselii, a durerii, restabilirea funciilor cognitive, etc.
comparativ cu alt grup care nu a urmat aceast terapie.
Noutatea care o aduce terapia prin art, n cultura secolului XXI,
este practicarea ei de ctre persoane specializate care se instituie ca
mediatori ntre subieci i lume.
Terapia prin art face apel la mijloacele artelor plastice dar i ale
celorlalte arte (muzic, teatru), n general la toate tehnicile artistice, fiecare
individ sau grup fiind ncurajat s-i gseasc propriul mijloc de
exprimare. Aciunea poate fi comparat cu jocul copilului care, n mod
incontient, relev prin joc raportul su cu lumea exterioar. Arta copiilor
s-a comparat cu arta primitivilor n sensul n care i copii i primitivii

42

reduc, n reprezentare, imaginea la esena ei. Aa dup cum spune

Arnheim, copii deseneaz ceea ce vd, nu ceea ce tiu despre obiecte. n
reprezentrile tridimensionale, copii, ca i primitivii, folosesc forme
geometrice fundamentale (sfera, bara) ca simboluri ale ideii de obiect. Prin
actul creaiei, terapeutul induce starea de joc, jocul n sine conducnd
pacientul la atitudini spontane, eseniale.
Unul din scopurile sale fiind i dezvoltarea personal, terapia prin
art se face mai curnd prin mijloacele educaiei nonformale, adresndu-se
unor grupuri diverse ca vrst i statut social, adaptndu-se la o diversitate
de grupuri int, situaii, indivizi i etape de dezvoltare a societii. Dei
scopul su nu este pur recreativ, ea face apel mereu la atragerea individului
sau grupului n jocul complex al creaiei.
Arta se constituie prin terapie i ca un mijloc mai eficace de
comunicare dect vorbirea. Asociatia Britanic a Art-terapeuilor definete
terapia prin art ca o form de psihoterapie care utilizeaz arta ca metod
principal de comunicare. Tririle psihice i somatice au existat la om
naintea graiului articulat, comunicarea ntre indivizi fcndu-se pe ci mai
directe, telepatic, cu viteza gndului. Ideea care se urmeaz n terapie este
de gsire a cii care duce cel mai direct spre exprimarea liber, spontan.
Se urmrete spontaneitatea actului creator, deoarece gestul spontan relev
cel mai rapid esena tririi momentane. Arta secolului XX a speculat
spontaneitatea n scopul descoperii tririlor umane de esen,
fundamentale. Acest lucru a fost necesar deoarece evoluia tehnic ne-a
nstrinat, ne-a ndeprtat de noi nine, de natur n ultim instan,
ajungndu-se la o exprimare de sine condiionat, robotizat, cenzurat de
civilizaie i de propria contiin.
n momentul n care produciile artistice ale bolnavilor psihici au
prezentat interes pentru psihiatri (Carl G. Jung a observat valenele
expresive ale produciilor artistice ale bolnavilor integrndu-le n practica
medical iar Herman Rorschach a propus ca metod de diagnosticare
interpretarea reprezentrii grafice) s-a nscut ntrebarea: n ce msur
bolnavul psihic este artist, i n ce msur, artistul are triri comune cu
bolnavul su, altfel spus, n ce msur lucrrile bolnavilor sunt opere de
art i n ce msur creaiile artitilor sunt manifestri patologice?
Colecia psihiatrului german Hans Prinzhorn, care const n 5000
de lucrri de art ale 450 de bolnavi psihici, elaborate ntre anii 1890-1920
i care se constituie astzi ca o valoroas colecie de art, demonstreaz c
bolnavul psihic poate fi i artist aa cum foarte bine poate s nu fie. Zona
comun a acestor dou activiti (terapie i creaie) este aceea de

43

investigare a incontientului n scopul relevrii unor triri umane specifice

unui individ (n cazul bolnavului) sau specifice omenirii (n cazul
artistului). Lucrrile de art din aceast colecie au strnit interesul i
admiraia unor artiti celebri ai secolului XX precum Paul Klee, Picasso,
Max Ernst tocmai pentru c, arta secolului XX mergea, la vremea aceea,
pe linia investigrii incontientului prin actul artistic spontan.
Concluziile la care s-a ajuns au fost c ntr-adevr, produciile
artistice ale bolnavilor psihici pot avea valoare estetic, (dei nu acesta este
scopul intrinsec al producerii lor) dar c, n general pe bolnavul psihic l
caracterizeaz incoerena, sincoparea aciunilor lui, aceasta fiind, n fond,
esena psihozei lui. Pe artist l caracterizeaz tocmai coeziunea demersului
creator, cumularea unor imagini n compoziii unitare, integratoare.
Creaiile omului supus tulburrilor psihice sunt momente creative de vrf
ale unei activiti psihice dezorganizate, haotice, surprinse prin inducerea
unui act creator. De altfel, un rezultat pozitiv al terapiei prin art este acela
c o parte din subieci se descoper, n final, ca artiti, dnd, astfel, un sens
nou existenei lor. Acesta este i unul din scopurile terapiei prin art alturi
de redarea ncrederii n sine, regsirea utilitii sociale, a independenei.
Activitatea de stimulare i colectare a creaiei unor bolnavi psihici,
desfurat de medicul Hans Prinzhorn, merge pe linia de dezvoltare a
psihiatriei dar este n concordan i cu tendinele de dezvoltare a artelor la
acea vreme. Este activitatea unui om de tiin care se integreaz n
cunoaterea de ansamblu a epocii. De altfel, nceputul secolului XX
ndrepta omenirea spre o nou treapt a cunoaterii. Teoria relativitii a lui
Albert Einstein, care a introdus timpul ca a patra dimensiune spaial, a
revoluionat tiina evideniind, n acelai timp, marile transformri ale
mileniului II.
Dezvoltarea terapiei prin art n secolul XXI arat i un alt fapt:
tiina i arta merg spre un nou mod de investigare a problemelor
existeniale, cel al cutrii armoniei n raportul dintre om i univers.
Aceast armonie, repus mereu n drepturile ei prin intermediul artei, a
nceput a fi cutat i n alte domenii dect cele pur artistice. Este un
moment de criz a tiinei, sesizat de acest nceput de mileniu, care se
ncearc a se rezolva i prin alte mijloace dect tiinifice, o alternativ
fiind cunoaterea artistic, intuitiv. Milenul III se ndreapt spre o nou
modalitate de cunoatere: cunoaterea global, intuitiv, sintetic, indus
de tehnologia electronic. Aceast cunoatere se poate compara cu un
rezultat al unei percepii auditive mai mult dect vizuale, pentru c
informaiile vin ctre noi, prin intermediul tehnologiei electronice, din

44

toate direciile, dintr-un spaiu sferic, ca n perioada culturilor orale.

Fenomenul a fost sesizat de Marshall McLuhan in anii 70 ai secolului
trecut. Scrierea, mai nti manual, apoi tiprit, a determinat, n secolele
trecute un tip de cunoatere obinut prin intermediul lecturii, analitic,
secvenial, din aproape n aproape, raional. Asfel, s-a pierdut viziunea
de ansamblu asupra universului. Descoperirile tiinifice, fcute pe sectoare
separate ale existenei au produs perturbri de ansamblu ca: pericolul
nuclear, poluarea, nclzirea global. Arta secolului XX a intuit aceast
criz existenial.
Mileniul trei este un mileniu al echilibrului, al restabilirii unei
ordini i armonii parial piedute, cifra 3 i triunghiul sugernd
indeformabilitatea, echilibrul stabil. Mileniul doi a fost o lupt a
contrariilor, ca o structur dual mereu n cutarea unui echilibru, de fapt,
un echilibru instabil.
Arhitectur i terapie sau terapia prin spaiu
Arta, ca metod de cunoatere intuitiv i sintetic, se altur
tiinei n acest nceput de mileniu. Se observ tendina de extindere a ei i
n alte domenii, ca form complementar de organizare. Arhitectura
raional a secolului XX a impus o nou ordine n natur, transformnd
natura prin tehnici i materiale mai mult sau mai puin artificiale. Ea a fost
mai aproape de tiin dect de art. Lucrul acesta se poate observa n
cultura occidental unde a avut importan mai mult obiectul de arhitectur
dect ansamblul. n cultura oriental obiectul de arhitectur a mai pstrat
nc legtura cu tradiia i nu s-a ndeprtat att de mult de natur. Acum se
observ tendina de concepere a unei arhitecturi care s se finalizeze prin
integrarea art-arhitectur-urbanism. Obiectul de arhitectur nu mai este
important ca obiect n sine, ci ca parte a unui ansamblu, avnd importan,
n primul rnd, ca obiect artistic, mai mult dect ca obiect tehnic,
funcional. Arhitecii ncearc s regseasc armonia naturii n organizrile
de ansamblu, utiliznd forme prismatice sau libere dar ncercnd s scape
de tirania unghiului drept.

45

Staie de metrou n Dubai.

n acest context, nu este de mirare c metodele de reabilitare
actuale se ndreapt ctre art ca mijloc de restabilire a armoniei naturale.
Terapia prin art face apel, n momentul actual, la tehnicile artelor
plastice, ale spectacolului, prin inducerea unor activiti creative care s
sondeze laturile profunde ale personalitii. Dar eu consider c, n egal
msur ar putea face apel la organizarea armonioas a mediului ambiant n
care subiectul i desfoar activitatea de zi cu zi. Este mai mult sau mai
puin contientizat importana care o are spaiul n viaa noastr. Toate
aciunile umane s-au ndreaptat, constant, n direcia stpnirii spaiului;
toate rzboaiele, conflictele umane au fost generate de tendina de
acaparare a unor noi teritorii. In momentul n care, la nceputul secolului
XX, timpul a intrat n atenia tiinei, acest secol fiind denumit i secolul
vitezei, arta a intrat i ea sub semnul timpului. In etapa actual preocuprile
merg mai curnd spre spaiu, ca loc ce garantaez manifestarea veii,
spaialitatea fiind una din cele trei funcii fundamentale ale
comportamentului uman, alturi de hran i regenerare. Gilbert Durand
nelegea spaiul ca o rezerv nesfrit de venicie mpotriva timpului, iar
Gaston Bachelard spunea c spaiul este prietenul nostru pe cnd timpul
dumanul nostru. Acest lucru este cu att mai adevrat cu ct spaiul ne
conserv, pe cnd timpul ne macin, ne consum.
Teoretic suntem obsedai de timpul care ne devoreaz existena,
practic apelm mereu la spaiu pentru a ne conserva aceast existen. Prin
urmare, nu sunt lipsite de importan spaiile n care trim, n care ne
ducem existena de zi cu zi. John Ormsbee Simonds observa c
dimensiunea spaiului, raportat la om, are influen asupra sentimentelor
i comportamentului nostru: n spaiile interioare, de mici dimensiuni, stai
ghemuit, mnnci, asculi muzic rock, mormi nemulumit de creterea
preurilor (deci ai gnduri meschine), n spaiile medii preferi s stai n
picioare, s iei masa, s discui, s asculi operet, s evaluezi distanele

46

fcute cu automobilul iar n spaiile ample conversezi, dansezi vals sau

asculi simfonii, discui probleme internaionale, devii mai generos.
Nu lipsit de importan este influena care o exercit spaiile
asupra noastr. Spaiile, prin organizarea i formele lor, pot induce anumite
aciuni, pot genera anumite stri de spirit. Simonds spune c n timpul
rzboiului civil din Spania s-a proiectat o camer de tortur foarte rafinat.
Era un poliedru translucid, multicolor, format din planuri ce se intersectau
n unghiuri foarte ascuite. Victima, ncuiat nuntru, se trezea c nu putea
s se destind, s se aeze, s se aplece sau s ngenuncheze fr a se
rostogoli camera. Suprafeele erau alunecoase, nfierbntndu-se ziua i
fiind reci noaptea. Combinaia de culori era insuportabil, n orice lumin.
Autorul trage concluzia, din acest experiment, c dac se pot imagina spaii
neplcute, atunci se pot crea i spaii plcute, care s induc starea de bine.
Acesta este scopul fundamental al arhitecturii: de a crea spaii armonioase
nu numai confortabile. Arhitectura este responsabil de confortul fizic dar
i de cel psihic. Acest lucru se poate realiza prin cutarea armoniei
diverselor forme spaiale, rezultat din proporiile dintre volume, dintre
volume i edificiu, dintre cldire i contextul urban, dintre ora i sit.
Spaiul este greu de controlat. Stpnirea lui a fost posibil prin
reducerea lui la dou dimensiuni, n proiectare prin studiul de plan, studiul
de faad, proiectarea la planet favoriznd acest lucru. Astzi, tehnica
computerizat apropie arhitectul, prin programele 3D, de experiena trit a
spaiului. Ritmul accelerat de construire, descoperirea unor noi tehnologii
i materiale n perioada modern, au fcut s ne ndeprtm de experiena
trit a spaiului. Principiile de compoziie clasice au fost abandonate,
uitate. Creaia bazat pe intuiie a fost diminuat prin orientarea ctre
tiin i tehnologie. Astzi se impune o reconsiderare a spaialitii, ca
modalitate de rentoarcere, integrare n natur.
Societile tradiionale aveau coordonate spaiale n concordan cu
natura. In aceste societi existau locuri bune i locuri rele, casa era
construit ntr-un loc bun, regenerator, ntr-un cmp de fore benefice.
Relaia corporal stnga-dreapta era asimilat cu punctele cardinale: zonele
de miazzi i rsrit, ca zone rodnice, creatoare erau identificare cu
dreapta, zonele de miaz-noapte i apus, aductoare de ru, erau
identificate cu stnga. Orientarea, deplasarea era fireasc spre apus, ca sens
al deplasrii soarelui pe cer. Rscrucile, podurile, punile, ca puncte nodale,
ca locuri de discontinuitate spaial, erau locuri sensibile, misterioase,
primejdioase. Bineneles, exemplele pot continua. Importana pe care o
ddea omul arhaic spaialitii este evideniat de faptul c, momentul

47

sedentarizrii omului, cnd s-a pus problema evalurii suprafeelor agricole

i a construirii de adposturi durabile, este i momentul sacralizrii
spaiului. Spaiul sacru a devenit bogat n semnificaii, cu diferenieri
calitative spre deosebire de spaiul profan care era omogen i neutru.
In timp, s-au pierdut aceste semnificaii spaiale fundamentale,
aceste conotaii izvorte din modul natural de organizare i nelegere a
spaiului. In perioada modern s-au pierdut procedeele de organizare
armonioas a spaiilor, ca armonie a naturii. Ar trebui s ne ntoarcem spre
o reconsiderare a lor, n sensul revalorificrii tradiiei arhitecturale, prin
cunoatere i interpretare. Extremul Orient a pstrat unele aspecte naturale
n organizarea spaiului, nu s-a rupt total de tradiie. Occidentul s-a
ndeprtat, ns, mult de tradiiile locale. Aceast problem se ncearc a se
rezolva prin metode empirice, n domenii disparate, fr baz tiinific. Se
vorbete de formologie, ca tiin a formelor, de filosofia chinezeasc
FenG Shui, de efectul de piramid de pe poziii de amatorism. Fiecare
cultur ns, ar trebui s se ntoarc la tradiiile proprii, mai mult dect la
elemente aparinnd altor culturi.
Concluzii
ntr-adevr, oricare din formele spaiale pot influena
comportamentul uman, nu numai forma piramidal. Formele geometrice
fundamentale se pot combina n compoziii spaiale generatoare de armonie
i echilibru. Arhitectul trebuie mai mult s intuiasc influena acestor
forme simple sau complexe, dect s le utilizeze strict raional, fiecare
form, nou creat, avnd simbolistica i energia ei. Marile monumente de
arhitectur, exemple de referin n lumea formelor, sunt compuse din
forme geometrice clare, mbinate armonios.
Discontinuitile, breele, formele neclare, dezorganizate i pun
ampreta asupra vieii noastre, influenndu-ne comportamentul i
personalitatea. Bisericile ortodoxe ale rsritului, catedralele gotice,
templele Orientului, n comuniunea cu Dumnezeu au gsit n diferitele lor
forme, armonia fundamental a naturii. i toate celelalte forme ale
templelor se nasc prin fora de sugestie a unui ritual.

48

Biserica din Surdet, Maramure. Templu coreean.

Ne asemnm cu formele spaiale n care ne deplasm, care ne
induc manifestri armonioase sau haotice. De aceea, este foarte important
forma spaiilor n care trim. Terapia prin art ar trebui s nceap de la
delimitarea cadrului rezervat terapeutului i pacienilor, ca spaiu propice
creaiei. Mai mult, toate spaiile n care evolueaz pacienii trebuie
analizate sub aspectul armoniei. Orice om este sensibil la volumetrie.
Gilbert Durand spune c spaiul este dat dintru nceput n cele trei
dimensiuni ale sale. De aceea, se recomand ca tehnic plastic alternativ,
n terapia prin art, modelarea n argil, jocul scenic, deci evoluarea ntr-un
spaiu tridimensional. Se remarc n reprezentrile din colecia lui Hans
Prinzhorn, preocuprile pentru spaialitate ale autorilor.

Colecia Prinzhorn
n general, de-a lungul timpului, preocuprile pentru spaialitale au
mers n paralel cu descoperirile tiinifice, filosofice i artistice, ntre aceste
domenii existnd similitudini, construindu-se rapoarte. n mod similar,
reprezentrile tridimensionale din terapia prin art pot releva triri umane

49

de esen, tiut fiind faptul c perceperea tridimensional se face spontan,

imaginea tridimensional fiind un datum imediat.
Spre acest domeniu ar trebui s se ndrepte terapia prin art: spre
investigarea spaialitii, ca metod de reprezentare dar i ca mediu
existenial.

Bibliografie
Arnheim, Rudolf Arta i percepia vizual, Editura Meridiane,
Bucureti,1979.
Bachelard, Gaston Poetica spaiului, Editura Paralela 45, Bucureti,
2003.
Bernea, Ernest Cadre ale gndirii populare romneti, Editura Cartea
Romneasc, Bucureti,1985.
Durand, Gilbert Structurile antropologice ale imaginarului, Editura
Univers Enciclopedic, Bucureti, 1998.
Eliade, Mircea - Sacrul i profanul, Editura Humanitas, Bucureti, 2002.
Gaivoronschi, Vlad - Matricile spaiului tradiional, Editura Paidea,
2002.
Gombrich, E. H.- Lart et lillusion, Gallimard, 1996.
Huyghe, Ren - Puterea imaginii, Editura Meridiane, Bucureti, 1971.
Mc Luhan, Marshall - Mass media sau mediul invizibil, Editura Nemira,
Bucureti, 1997.
Simonds, John Ormsbee Arhitectura peisajului, Editura Meridiane,
Bucureti, 1967.

50

Cunoaterea semnificaiei culorilor din viaa noastr

Marilena Doncean1
Motto:
Exist adevruri pe care trebuie
s le colorezi ca s devin vizibile
Joseph Joubert

Rezumat
Rezultatele intermediare ale acestui studiu se altur tematicii de
specialitate n domeniu, care ncearc pe baza fundamentelor teoretice s
contribuie la elucidarea practicilor moderne privind cunoaterea
semnificaiei culorilor din viaa noastr. Cercetrile ntreprinse n cadrul
acestui studiu, au identificat o nevoie actual de practici creative punnduse accent pe capacitatea personal de identificare a beneficiilor culorilor.
Culorile din viaa noastr (locuri de munc, locuin, cmin, strad,
mijloace de transport, spaii pentru petrecerea timpului liber i concediilor,
etc.) sunt n mare msur rspunztoare prin efectele contiente sau
incontiente pe care le exercit asupra psihicului, tonusului i strii noastre
interioare. Un mediu de un colorit rece cu un grad sczut de luminozitate
are efecte descurajante, predispunnd spre stri de tristee, pesimism,
izolare, nencredere, retragere n sine i renunarea la aciune. Dimpotriv
un mediu cu o cromatic bine iluminat, cu nuane predominant spre rou,
oranj, galben are efecte mobilizatoare, inspir ncredere, nevoia de
comunicare, exprimare, veselie i creeaz un nivel nalt de aspiraie.
Cuvinte-cheie: culoare, cromatic, simbolistic, armonie,
echilibru, combinaie.
1

cercet. t. gr. III dr., Institutul de Cercetri Economice i Sociale

Gh.Zane, Iai, Romania.

51

Introducere
Toate elementele universului (plante, vulcani, animale, pietre,
mri, obiecte, oameni, etc.) sunt constituite din atomi, care emit o vibraie
ce genereaz la rndul ei, un cmp electromagnetic numit energie.
Culoarea reprezint o energie pur i n aceast calitate, emite vibraii pe
care le percep n mod conient, dar cel mai adesea incontient, toate
fiinele umane prin intermediul simurilor. Nivelul vibratoriu al culorii se
afl ntre cel al gndirii (cel mai nalt) respectiv al materiei (cel mai
sczut), simuri precum dulcele, amarul, caldul, frigul i culoarea
constau dintr-o prere, n realitate nu exist dect atomi i spaiu gol
(Democrit). Culoarea este un element fundamental al ambianei noastre
vizuale, iar raporturile ei cu viaa omului sunt multiple i foarte importante
pentru activitatea uman. Att la nivel biologic, ca stimul necondiionat,
ct i la nivel social, culoarea deine o serie de semnificaii eseniale pentru
adaptarea noastr la mediu.
Definiia culorii ca i noiune psiho-fizic subliniaz faptul c
suntem influenai n mod remarcabil de culoare, care ne provoac stri,
triri i sentimente att de nuan ct i de saturaie. n acest sens putem
meniona faptul c puterea de memorare a omului este accentuat de
culoare prin tririle intense, care le-am avut in anumite momente din viaa
noastr. Astfel, ne amintim toata viaa de un peisaj montan, un tablou
celebru, o persoan, mai ales prin intermediul culorilor, care ne-au
fermecat la primul impact cu acestea. De multe ori, bolnavi i pesimiti, am
primit suflul vieii prin impactul cu o culoare vie, care a indus n sufletul
nostru optimismul necesar nsntoirii. Ne plac peisajele, tablourile, unii
oameni, ncperile pentru c sunt caracterizate prin mbinarea armonioas a
culorilor. O adevarat armonie cromatic studiaz valoarea de combinaie a
culorilor i echilibrul cromatic .
Puterea de simbolizare a culorilor
Simbolistica culorilor rmne una dintre puterile universului
cromatic. nc din timpuri strvechi, obiectele au primit din partea
oamenilor asocieri cromatice, iar la rndul lor culorile au primit asocieri ale
universului uman. Momentele zilei, punctele cardinale sau zeitile, sunt
unele dintre elementele, care aveau cte o culoare asociat.
n Antichitate i Evul Mediu, practicienii greci, romani, egipteni,
indieni, chinezi, tratau diferite afeciuni ale oamenilor cu ajutorul energiei
difuzate de culori. Marii preoi egipteni afirmau c cele trei culori primare:
rou, galben i albastru corespund trupului, sufletului i minii.

52

Muli dintre indienii din America de nord asociaz fiecruia dintre

cele 6 sectoare cosmice o culoare sacr. Aproape de sol se regsete albul,
care indic zorile, peste alb era aternut albastrul (culoarea va aprea sub
forma peluzei), pentru a remarca dimineaa, peste albastru era galbenul,
simbol al asfinitului i deasupra se afla negrul, simbol al nopii.
Amerindienii realizeaz urmtoarele asocieri: galben - nord, albastru - vest,
rosu - sud, alb - est, zenitul - multicolor, negrul - pmntul. La populaiile
maya, patru culori desemnau geniile celor 4 puncte cardinale, care dominau
pmntul i inspirau sentimentele omului, realizndu-se o mic
inversiune a rolului culorilor. Astfel, albului i corespunde nordul, negrului
i corespunde vestul, roului i corespunde estul iar galbenului i
corespunde sudul. Percepii diferite ale relaiilor dintre elementele
cosmogonice i culori se gsesc la indienii pueblo pentru care roul
reprezint vestul, albastru - nord, verde - est, galben - sud.
Aztecii, ca cei mai muli dintre amerindieni, folosesc acelai
cuvnt pentru toate nuanele de verde i albastru.
De remarcat este faptul c cele mai multe nuanele culorilor se
gsesc n componena curcubeului, acesta fiind de fapt, un fenomen optic
i meteorologic, care se manifest prin apariia pe cer a unui spectru de
forma unui arc colorat atunci cnd lumina soarelui se refract n picturile
de ap din atmosfer. De cele mai multe ori, curcubeul se observ dup
ploaie, cnd soarele este apropiat de orizont. Centrul curcubeului este n
partea opus soarelui, fa de observator. Trecerea de la o culoare la alta se
face continuu, dar n mod tradiional, curcubeul este descris ca avnd un
anumit numr de culori; acest numr difer de la o cultur la alta; de
exemplu, n tradiia romneasc secvena culorilor este adesea prezentat
astfel: rou, portocaliu (oranj), galben, verde, albastru, indigo i violet.
Cele apte culori ale curcubeului au drept corespondent cele apte note
muzicale, cele apte ceruri, cele apte planete, cele apte zile ale
sptmnii, etc. Semnificaia simbolic a culorilor conine elemente
universal-umane, dar i trsturi difereniatoare, conotaii de ordin culturalreligios. Puterea de simbolizare a culorilor cuprinde o arie foarte larg,
ntruct culorile pot fi asociate, n diferite pri ale lumii, elementelor
primordiale, dimensiunii spaio-temporale.
Cteva repere istorice ale culorii
Din cele mai vechi timpuri, oamenii au ncercat s explice natura
culorii. Unul din primii gnditori, care a ncercat s neleag teoretic
natura culorilor a fost filozoful Empedocle (sec. V i.e.n.), care a trit n

53

oraul Agrigento (Sicilia). Empedocle credea c exist 4 culori de baz:

alb, negru, rou i galben, ce corespund celor 4 elemente principale i
anume: foc, aer, ap i pmnt, explicnd viziunea de culoare astfel: un
flux de particule ce pleac de la obiectele externe vizibile i care ajung la
ochi.
Teoria sa a fost acceptat i dezvoltat de ctre Platon i Democrit
(autorul crii Cu privire la culori), care susineau: ochiul radiaz un
fel de foc pur ce se ndreapt spre un obiect luminos. Cel mai mare
filozof al antichitii Aristotel (384 322 i. H.) credea despre culoare c
aceasta reprezint un amestec de lumin i ntuneric (n scrierile sale
Despre suflet i Meteorologicele). Renumitul artist i om de tiin
Leonardo da Vinci, n celebrul su Tratat de pictur, ofer observaii
interesante i gnduri despre culoare. Mai presus de toate simurile
Leonardo aprecia ochii, citez: ochiul este fereastra corpului uman prin
care te bucuri de frumuseea lumii. Pn la acest reper istoric se
cunotea despre culoare faptul c este complex i implic 3 lucruri:
lumina, ochii notri (cu ajutorul crora detectm lumina) i obiectul (pe
care-l identificm ca fiind colorat).
Odat cu nceputul renaterii se va pune accent mai ales pe
proporie, echilibrul formelor i armonia culorilor ce va predomina ca
principiu fundamental i n secolele urmtoare. Cu proprietile luminii sau ocupat mult mai trziu, Rene Descartes (1596-1650), Johannes Kepler
(1571-1630), Robert Hooke (1635-1703).
Ordinea de apariie i de nominalizare a culorilor n timp,
este redat n figura nr. 22.

negru

alb

rou

verde galben albastru maro purpuriu roz orange gri

Figura nr.1
ntre anii 1664-1668, Isaac Newton (1643-1727) a efectuat o serie
de experimente pentru a studia lumina soarelui i producerea culorilor.
Rezultatele cercetrii au fost publicate n 1672 sub titlul "Noua teorie a
luminii si culorilor". In aceast lucrare, prin descompunerea i compunerea
luminii, Newton a pus bazele moderne, tiinifice despre culoare, multe
explicaii fiind valabile i n prezent. Newton a studiat refracia luminii i a
Breet Berlin, Paul Kay Basic color terms: their universality and evolution, Berkeley, University of
California Press, 1969.

54

demonstrat c o prism de sticl poate descompune lumina alb ntr-un

spectru de culori i c adugarea unei lentile i a unei alte prisme poate
recompune lumina alb. El a descoperit c lumina alb se descompune n 7
culori diferite ale spectrului (care nu sunt altele dect culorile
curcubeului)3.
Echilibrul culorii
Definiia culorii ca i noiune psiho-fizic subliniaz faptul c
suntem influenai n mod remarcabil de culoare, care ne provoac stri,
triri i sentimente att de nuan ct i de saturaie. Este important s se
tie c o singur culoare induce plictiseala, monotonia, rutina, dac este
privit mult timp. Ne plac peisajele, tablourile, unii oameni, ncperile
pentru c sunt caracterizate prin mbinarea armonioas a culorilor. O
adevarat armonie cromatic studiaz valoarea de combinaie a culorilor i
echilibrul cromatic (figura nr. 2)

Figura nr. 2. Efectul psihofiziologic al culorilor4

Alegerea combinaiei de culori este mult mai uoar, odat ce am
neles, care este semnificaia spectrului culorilor. Aceasta ne arat ce
culori se armonizeaz, sunt complementare sau sunt calde, respectiv reci.
Un spectru este format din trei grupe de baz, i anume:

Isac Newton Noua teorie a luminii i culorilor, 1672.

Doncean Gheorghe, Doncean Marilena The Colour - Means of Communication and Expression, in
Rural Tourism, n: Romanian Rural Tourism in the Context of Sustuinable Development, vol. I
(XXVI), nr. 2, iunie 2012, pg. 87 108;
3
4

55

 Culorile primare sunt rou, albastru i galben. Acestea sunt

culori puternice, care las o impresie puternic atunci cnd
sunt utilizate n decorarea unui spaiu de cazare.
Culorile secundare sunt verde, portocaliu i mov. Ele se obin
prin combinaia dintre dou culori principale.
Culorile tertiare se obin prin combinaia dintre o culoare
primar i una secundar, de exemplu albastru + verde =
turcoaz.
De fapt nu culorile n sine, ci valorile cromatice obinute prin
combinarea, dispunerea, armonizarea i echilibrarea valorilor diferitelor
tonuri i nuane cromatice sunt cele care i pun amprenta pe sufletul i
gustul omenesc. Studiul culorilor, armonia lor, impactul asupra vieii
noastre a preocupat o pleiada de cercettori, care i-au adus contribuia la
cunoaterea mecanismului vederii n culori, la interpretarea interaciunii
dintre om i culoare, respectiv, a influenei culorilor asupra psihicului, a
puterii de memorare sau strii de sntate. Celebrul pictor romn Nicolae
Tonitza afirma: ...arta coloristului de seam nu st n marea varietate de
culori pe care le aterne pe o pnz ci n muzicalitatea cromatic ce tie s
o stabileasc pe panoul lui cu ajutorul unui minim de substane colorate.

Figura nr.3. Alegerea culorilor armonioase5

5

Doncean Gheorghe, Doncean Marilena The Colour - Means of Communication and Expression, in

56

Fr culori i lumin am fi mult mai sraci, mai nelinitii, am

pierde puterea de a nelege i de a stpni unele fenomene naturale. Avnd
n vedere cele menionate mai sus, vom reprezenta, pe scurt, domeniile n
care viaa i culoarea interfereaz n beneficiul nostru.
1. Culoarea local este proprie fiecrui obiect ce trebuie scos n
eviden pentru a deveni parte integrant a unui spaiu de cazare. Ea este
folosit n decorarea sau amenajarea structurilor de cazare. Culoarea local
este cea pe care o observm n cotidianul nostru, la obiectele din jurul
nostru6.
2. Culoarea impresiei, prin intermediul creia cromatica este receptat
modificat, din cauza distanelor dintre ochi i obiect, a efectelor
atmosferice, n special, din cauza luminii. n ultimul rnd, ea depinde de
acuitatea vizual a privitorului.
3. Culorile fundamentale, care nu sunt obinute din nici un amestec
pigmentar, cele definite de spectrul cromatic ca primare: rou, galben i
albastru.
4. Culorile binare sunt obinute din amestecul, n cantiti egale, a dou
culori fundamentale. Astfel, din rou amestecat cu galben rezult
portocaliu, din combinaia roului cu albastrul rezult violetul iar albastru
amestecat cu galben va da culoarea verde.
5. Culorile calde i reci sau termo-dinamice sunt tente care influeneaz,
prin observarea lor, gradul de confort psihic i emoional al unei persoane,
respectiv pulsul acesteia, pe care cele calde (galben nchis, rou, portocaliu,
pn la brun) l fac s creasc uor i cele reci (alb, galben deschis, verde,
albastru, violet, pn la negru) l fac s coboare, pn la relaxarea deplin.
De asemenea, aceste culori, pe lng efectul psihologic asupra privitorului
(cruia i creeaz o stare de confort sau disconfort), sunt cele care produc
efectul spaial, de apropiere-mrire (cele calde), respectiv de distanarediminuare (cele reci).
6. Culorile complementare care, pe cercul cromatic trebuie s fie diametral
opuse. Culorile complementare sunt cele care sporesc contrastul unei
lucrri. Culorile complementare se gsesc n cupluri, cel mai des utilizate
fiind cele ale culorilor fundamentale i anume: rou-verde, galben-violet,
albastru-portocaliu (figura nr. 4)7.
Rural Tourism, n: Romanian Rural Tourism in the Context of Sustuinable Development, vol. I
(XXVI), nr. 2, iunie 2012, pg. 87 108;
6
Eugene Delacroix (1798-1863), afirma n Jurnalul su: pictorii adevrai sunt cei care nu folosesc
culoarea local, dect n cazuri extreme . Pentru el, artitii trebuie s cuprind, s surprind
cromatismul natural, dar s-l prezinte n maniera lor proprie.
7
Exist trei perechi de culori complementare primare: rou verde, galben violet, albastru

57

Figura nr.4: Complementaritatea culorilor

Exist trei perechi de culori complementare primare: rou verde,
galben violet, albastru portocaliu i trei perechi de culori
complementare secundare: rou+violet galben+verde, galben+portocaliu
albastru+violet, albastru+verde (albastru mangan) rou+portocaliu
(rou vermillon).
Culorile pure sau crude nu se limiteaz la tentele cu strlucire
maxim, ele nu sunt amestecate nainte de folosire.
Culorile rupte sau contrastul complementar reprezint
juxtapunerea a dou culori complementare, prin intermediul
crora se va modifica strlucirea, luminozitatea sau
intensitatea uneia sau amndurora.
Culorilor semnificante n tradiia diferitelor popoare li s-au
asimilat anumite sensuri afective, reprezentative. De exemplu, n
cultura romneasc strile sufleteti se definesc ca stri de culoare.
Afirmi c eti negru de suprare n momentele de dezamgire
maxim, rou de furie cnd nu poi s-i impui punctul de
vedere, galben de fric n situaii n care te temi de ceva.

portocaliu i trei perechi de culori complementare secundare: rou+violet galben+verde,

galben+portocaliu albastru+violet, albastru+verde (albastru mangan) rou+portocaliu (rou
vermillon).

58

Culorile au cptat simboluri, semnificaii anume. Astfel, privite

prin prisma cretinismului medieval, roul reprezenta caritatea, galbenul
pal - puterea i gloria, albastrul sugera pacea i sentimentele de iubire,
violetul era o culoare destinat pocinei.
Cunoaterea, interpretarea i utilizarea benefica a culorilor.
Este adevrat faptul c exist culori calde i culori reci, care
produc diferite senzaii de la nclzire, voioie, dinamism, la senzaii de
rece, frig sau linite. Culorile calde rou, galben, orange, sunt vesele,
luminoase, dau senzaii de dilatare a spaiului i prospeime. Culoarea roie
este o culoare foarte cald, excitant, cea mai intens din punct de vedere
emoional, care mobilizeaz fluxul de idei. Cuvintele i obiectele care au
aceast culoare sunt imediat observate deoarece, roul domin. Roul poate
fi o culoare foarte intens care nate sentimente extreme. El ar trebui
folosit doar pentru a sublinia ceva i nu ca o culoare principal Roul este o
culoare care ridic tonusul muscular, activeaz respiraia, crete tensiunea
arterial i induce o senzaie de cald. Excesul de culoare roie devine chiar
obositoare din cauza acestor efecte fiziologice.
Rozul genereaz pace i iubire, avnd un efect calmant, camerele
vopsite n roz dnd impresia de linite i pasivitate, fcndu-ne s fim mai
puin energici.
Galbenul este cea mai vesel culoare i mai puin obositoare dintre
culorile calde. Ea influeneaz funcionarea normal a sistemului cardio vascular i stimuleaz nervul optic. Galbenul induce o senzaie de
apropiere, de cldur, dinamism nviorare i satisfacie. Deci, galbenul
menine prin aceste stri psihice capacitatea de concentrare, mobilizare ct
i vigilena. Simbolizeaz nelepciune, bucurie, fericire, energie creativ i
intelectual, prietenie, memorie i concentrare. Totui, dac este privit
ndelung, d senzaii de oboseal.
Oranjul are aceleai efecte ca i galbenul. Oranjul induce impresia
de sntate, sociabilitate respectiv de emoii plcute. Portocaliul este
asociat cldurii, mulumirii, prosperitii i onestitii. Este o culoare mai
activ dect galbenul, care las impresia de optimism, veselie, ns pe
suprafee ntinse poate fi iritant. Culoarea portocalie accelereaz pulsaiile
inimii, menine presiunea sanguin, favorizeaz secreia gastric, digestia.
Culorile reci cum ar fi albastrul, violetul, negrul, induc o stare de
calm, rece, agonie, frig. Ele micoreaz spaiul i induc pesimismul,
ndoiala i tristeea.

59

Culoarea verde, dei considerat o culoare rece, faciliteaz

deconectarea nervoas, favorizeaz meditaia, contemplarea i asocierea de
idei. Verdele este culoarea pe care ochiul o accept cel mai uor i poate
mbunti vederea. Este o culoare care are un efect neutru asupra
psihicului uman. Cel mai des este folosit pentru a simboliza natura. Prin
corelaie simbolizeaz i viaa, tinereea, sperana. n Evul Mediu miresele
purtau verde simboliznd fertilitatea. Verdele reduce stersul, genereaz
calm i relaxare.
Albastrul se folosete ca o culoare neutr, pentru a produce
mbinarea mai multor culori, fiind o culoare foarte rece, odihnitoare,
induce calm linite interioar, nostalgie, favorizeaz procesele de inhibiie
i ncetinete activitatea mental. Oamenii sunt n camere albastre mai
productivi. Prea mult albastru d senzaia de deprtare, de infinit, crend
stri depresive. Albastrul de asemenea, scade tensiunea arterial, tonusul
muscular, calmeaz respiraia i micoreaz frecvena pulsului.
Culoarea violet este rece, nelinititoare i descurajatoare. Fiind o
culoare compus din rou i albastru, are efecte contradictorii, inducnd
senzaii de optimism, nostalgie, atracie i repulsie, calm relativ pe fond de
nelinite. In plan fiziologic, violetul intensific activitatea cardio-vascular
i pulmonar.
Negrul este o culoare neutr, rece, depresiv, reduce activitatea
mental i activitatea metabolic inducnd stri depresive de nelinite de
disperare. Fiziologic reduce mult activitile vitale, scade pulsul
minimalizeaz capacitatea de rspuns la stimulii de mediu ambiant.
Albul simbolizeaz puritate, pace, deschidere, claritate, lumin,
curenie. Este culoarea nceputurilor proaspete ce poate trimite la orice
alt culoare. Steagul alb era folosit n rzboi pentru a arta ncheierea
acestuia i nceputul pcii. Albul ne face expansivi, puri, robuti, luminoi
i ncreztori n forele proprii. Albul pur i intens provoac contracia
pupilei i a muchilor globului ocular, fapt pentru care este obositor.
Camerele complet albe pot prea spaioase, ns d senzaia de singurtate
i goliciune.
Tonurile de gri, rezultnd din amestec de alb cu mai mult sau mai
puin negru, sunt neutre i estompeaz efectele culorilor pure, sau scot n
eviden strlucirea lor, n funcie de raportul dintre alb i negru.
Purpuriu aduce n minte sentimentul de lux, fiind totodat,
feminin, romantic, putnd contribui la sporirea creativitii.
Maro evoc un sentiment de caldur, confort, putere i
securitate, ns poate accentua sentimentul de melancolie.

60

Pe lng cunoaterea culorilor n alegerea unei culori este foarte

important aspectul senzaiei sau dispoziiei pe care genereaz o culoarea.
Concluzii
Tot ce ne nconjoar are o culoare, un parfum sau un sunet. Am
fost tentai deseori s ne ntrebm, care este culoarea care ni s-ar potrivi...
i nu am gsit ntotdeauna rspunsul sau, dac l-am gsit, nu am fost
ntotdeauna mulumii de el. Se tie c fiecrei persoane i se potrivesc doar
anumite culori i asta, deoarece, fiecare culoare poteneaz cte un tip de
personalitate.
La modul general, armonia cromatic rmne o rezultant estetic
realizat prin distribuirea culorilor dup normele acordului cromatic, dar ea
este altceva, un dat mult mai complex dect simplul acord al culorilor;
acordul culorilor, aa cum am amintit, poate fi echivalat cu tehnica
acordajului unui instrument muzical, ns armonia cromatic devine chiar
melodia, cntecul.
Cum ar fi viaa noastr fr culori?... Nici nu vreau s-mi
imaginez. Important este c exist i, ntr-un fel sau altul, ne nsoesc
pretutindeni. Suntem capabili s percepem culorile nu numai cu mintea, dar
i cu inima, acestea avnd capacitatea de a ne transmite anumite stri
sufleteti, reflectnd n ultim instan, personalitatea fiecruia dintre noi.
Inima coloreaz cu emoii ceea ce mintea picteaz doar n alb i negru.
Starea psihic a fiinei umane este indus, printre altele, i de modul n care
fiecare percepe mediul i sensul pe care l d obiectelor nconjurtoare.
Marc Antoniu afirma metaforic foarte sugestiv: ...de-a lungul timpului
sufletul ia culoarea gndului.
nchei acest studiu cu meniunea c, n creaia multor poei
culoarea are o importan sporit. La Bacovia culorile au un caracter
simbolist, ca i instrumentele muzicale care au rolul de a sugera o stare
sufleteasc. Bacovia afirm n poeziile sale c fiecrui sentiment i
corespunde o culoare: amurg violet, alb - venica ninsoare, atmosfer de
plumb, negru - trecerea n lumea anorganic.
Bibliografie
Antal P., Murean P. Culoarea, armonie i confort, Editura tiinific
i Enciclopedic, Bucureti, 1983.
Breet Berlin, Paul Kay Basic color terms: their universality and
evolution, Berkeley, University of California Press, 1969.

61

Doncean Gheorghe, Doncean Marilena The Colour - Means of

Communication and Expression, in Rural Tourism, n: Romanian Rural
Tourism in the Context of Sustinable Development, vol. I (XXVI), nr. 2,
iunie 2012, pg. 87 108;
Doncean Gheorghe, Marilena Doncean Mapping The Colour Gamut of
Works of Art, II. Color Space, The 16-th International Conference
INVENTICA 2012. The 16-th International Salon of Research,
Innovation and Technological Transfer, 13-15 June 2012, Iasi, Editura
Performantica, Iasi , ISSN: 1844-7880, pg.189-194;
Doncean Marilena, Doncean Gheorghe Mapping The Colour Gamut of
Works of Art, I Chromatic Diagramss, The 16-th International
Conference INVENTICA 2012. The 16-th International Salon of
Research, Innovation and Technological Transfer, 13-15 June 2012, Iasi,
Editura Performantica, Iasi, pg. 179-188;
Doncean Marilena, Doncean Gheorghe Model de comunicare i
exprimare prin culoare ntr-un mediu turistic, n Romanian Rural
Tourism in the Context of Sustinable Development, 2014
Dorohoi D. Culoarea, Editura tefan Procopiu 2001
Gherasim P Lumina spiritual a culorilor, n Revista ARTA nr. 78/1986.
Isac Newton Noua teorie a luminii i culorilor, 1672.
Johannes Itten Arta culorii, Moscova, 2001;
Mella Dorothee L - Puissance des couleurs, Paris, 1988,
Mihesu Dan Limbajul culorilor i al formelor, Editura tiinific i
Enciclopedic, Bucureti, 1980.
Murean Pavel Culoarea n viaa noatr, Editura CERES, Bucureti,
1988.
N.V. Serov Estetica culorii, Editura BIONT, 1997, Moscova;
Omelyanenko EV Bazele de culoare i a cromaticii. Rostov-pe-Don,
2010;
Petrovici V Lumin i culoare, Bucureti, Editura Albatros, 1984.
R.W.G. Hunt The reproduction of colour, Kodak, 2009;
Rolf G. Kuehni Color Space and Its Divisions Editura John Wiley &
Sons, 2003;
Rossignol Marie Claire Puterea culorilor, Editura Polirom,
Bucureti, 2010.
Schileru E Simbolismul culorilor, n Revista Romnia Literar nr. 2
/1981

62

Arta abstract n cutarea sinelui fractal

The abstract art in search of the fractal self

Ecaterina Hanganu1

Abstract
Searching for the pure essence of life, involving both human
intellect and sensitivity, characterizes our entire spiritual evolution, but this
is during the XIX- XXth centuries only, that it appeared quasisimultaneously as a revolution both in science and art. The third great
revolution (the quantum physics) appears in science and in art, the avantgarde movements that make direct reference to science, namely, to the
nonlinearity and chaos theories. Man, pursuing his own unity, tries to
compose from his partial and fragmented knowledge, the great and unique
knowledge, to arrive thus to know his own Self.
A brief overview of the avant-garde movements in painting reveals
the evolution from the figurative language to an abstract language, where
forms and colors suggest a pure and continuum space-time relationship.
The expression of the geometrical non-Euclidean abstract language is
particularly evident in Jackson Pollock (gestual painting), Barnett
Newman (chromatic abstraction) and Piet Mondrian (neoplasticism).
The paper shows how the above-mentioned painters reflect the essence of
reality, revealing also their own Self, by intuiting the fractal essence of the
nature, long before that this theory will be formulated in science.

Prof. univ. Dr., Univ. de Medicin i Farmacie, Iai, Romania.

63

The surprising intuition of these fundamental structures of the

nature, belonging to some representative painters of the avant-garde
movements, shows once again the sensitivity primacy over reason. The
geometrical non-Euclidean geometry seems to open the way for a more
profound knowledge of the human being. And because the whole is much
more than the sum of its parts, this great knowledge opens both by human
mind and soul, the way to God.
Keywords: fractals; abstract art; Divine Self.
Motto: Iubirea e cu att mai cuprinztoare,
cu ct cunoaterea e mai profund.
Leonardo da Vinci
Este o reacie fireasc protestul luntric adnc fa de condiiile
generale socio-economice, de ambientul inter- si intrapersonal2, iar
protestul se manifest la extrem ntr-o stare de hetero- sau autoagresiune,
dar care niciodat nu ne aduce linitea3; ca stare dizolvant ns, ne ofer
accesul la centrul nostru spiritual, la Sinele absolut, care se afl dincolo de
dorina noastr de a rni sau a ne rni, chiar i dincolo de capacitatea
noastr de a ierta i de a iubi, la adevrul nostru. Adevrul nostru - care
este Sinele absolut, imuabil dei n continu micare, transcendent i
imanent oricrui timp i spaiu este Adevrul de nceput i dintotdeauna,
pe care M. Eminescu, ntr-una din variantele la Glossa l caracteriza astfel:
Adevru-n neclintire/ N-are timp i n-are goluri. Adevrul nostru este
Dumnezeirea noastr.
Pe spirala mereu ascendent a cunoaterii umane, sec. XIX, sec.
XX i momentul actual se caracterizeaz prin dorina de ntoarcere la
origini nu pentru a le regreta i eventual a le repeta, ci pentru a le
actualiza, n cutarea esenei vieii. Iar cutarea aceasta, implicnd
deopotriv intelectul i sensibilitatea fiinei umane, s-a manifestat quasisimultan n tiin i n art. Dei aparent diferite, pentru unii poate chiar
antagonice, cele dou domenii sunt n realitate congruente, fiindc este
vorba despre fiina uman n totalitatea ei: fiina sensibil i fiina raional.
Astfel, n tiin apare a treia mare revoluie a fizicii, iar n art, micrile
Non sono in pace con me, ma non aspetto perdono da nessuno-G.Leopardi
Cea mai mare capcan n via nu este succesul, popularitatea sau puterea, ci autorespingerea.
Cardinalul Henri J.M.Nouwen.
2
3

64

de avangard, care, prin diferitele curente i unii din reprezentanii

acestora, fac trimitere direct la tiin i anume, la tiina nonlinearitii 4,
geometria neeuclidiana (16) i teoriile morfologice de ordonare a haosului.
Omul fragmentat, aflat n cutarea unitii, caut s compun, din
cunoateri pariale, marea Cunoatere, pentru ca el nsui s se cunoasc pe
sine, om ntreg, raiune, sensibilitate, contiin. i fiindc ntotdeauna
ntregul este altceva decat suma prilor, marea Cunoatere deschide
raiunii i sensibilitaii omului, drumul spre Dumnezeu.
Premize
Faptul ca o metafor matematic exprim Zeitgeist-ul nu
reprezint o noutate afirma Mario Hilgemeier(4). Termenul de Zeitgeist,
n contextul utilizat de Hilgemeier, se refer nu numai la formele specifice
ale artei, modei, stilului de via i valorilor unei epoci, dar si la perceperea
stiintifica a realitii, iar metafora nonlinearitatii, cu geometria
neeuclidian, teoria sistemelor complexe, teoria fractalilor i a haosului
deterministic drept situaii speciale, exprim cel puin n parte, climatul
general, intelectual i cultural al epocii noastre.
a. tiina nonlinearitii. Cei doi piloni fundamentali pe care se
sprijin fizica modern sunt: teoria general a relativitii, elaborat de
Albert Einstein i mecanica cuantic, ai crei fondatori sunt Werner
Heisenberg5 i Erwin Schrdinger6. Teoria relativitii descrie fenomenele
din macrocosmos, iar mecanica cuantic din microcosmos. Ambele teorii
i verific legile n domeniile lor stricte de aplicare, prin urmare, ambele
sunt adevrate, dar ntre aceste dou teorii exist cel puin trei
incompatibiliti majore7. n plus, nici una nu se aplic la dimensiunea
uman a realitii: teoria relativitii nu ne vede fiindc suntem prea mici,
n timp ce mecanica cuantic nu ne poate vedea fiindc suntem prea mari
n matematic se numete funcie liniar acea ecuaie sau funcie care nu comport dect necunoscute
sau variabile de primul grad, fiind excluse produse sau variabile ale acestor necunoscute. Funciile care
presupun ridicri la ptrat sau produse de variabile sunt funcii neliniare.
5
Cunoscut n public mai ales pentru Principiul incertitudiniicf. cruia nu putem determina i poziia,
i viteza de deplasare a unei particule; a creat mecanica cuantic i a formulat interpretarea acesteia n
Conferina de la Copenhaga.
6
Fondatorul mecanicii ondulatorii, care nlocuiete electronul din teoria lui Niels Bohr asupra
atomului, cu o serie de unde. Este cunoscut n public pentru experimentul mental Pisica lui
Schrdinger, care arat ce probleme apar dac se aplic mecanica cuantic n viaa de zi cu zi (printre
altele, c un obiect devine real n momentul n care este supus observaiei) i sugereaz eventualitatea
existenei universurilor multiple.
7
Prima incompatibilitate se refer la proprietile micrii luminii; a doua: la proprietile spaiului i
timpului; a treia: la teoria haosului i multidimensionalitatea cosmosului(17).
4

65

i oricum, pentru ea nu am fi dect nite vrtejuri de energie care pot

simultan s existe sau nu; de altfel, se pot observa uor ciudeniile care
apar dac se ncearc aplicarea mecanicii cuantice la dimensiune uman (a
se vedea experimentul mental intitulat pisica lui Schrdinger). Apariia
teoriilor morfologice, ca msur uman a realitii, s-a impus de la sine.
Aceasta reprezint cea de a treia mare revoluie n fizic (dup teoria
relativitii i mecanica cuantic). Domeniul su de studiu este modalitatea
de ordonare a haosului i apariia formelor vizibile, indiferent de substrat;
teoriile morfologice se aplic att materiei vii, ct i materiei inanimate,
relevnd astfel, unitatea structural, fundamental, a lumii. Modalitile de
ordonare a haosului8 sunt: teoria corzilor (microfilamente, ale cror vibraii
diferite genereaz ntrega diversitate a universului); teoria gravitaiei
cuantice cu bucle (spaiul-timp este manifestarea cmpului gravitaional);
geometria non-comutativ (produsul a dou operaii difer n funcie de
ordinea n care se efectueaz); geometria fractal. Fractalii sunt structuri
matematice caracterizate prin dimensiune fracionar, autosimilaritate i
iteraie. Dimensiunea fractal este o fracie, niciodat un numr ntreg.
Etimologic, termenul de fractal nseamn fragment, fracie, de la
frango, frangere, fregi, fractum(lb.latina) = a sfrma. Noiunea de
fractal (introdus de Benot Mandelbrot n 1975)(5) aparine geometriei
neeuclidiene i evolueaz n contextul teorei haosului, a structurilor
disipative, a catastrofelor, care explic prin legi specifice (a influenelor
minime, a atractorilor i atractorilor stranii, a bifurcaiei etc.) o arie mai
cuprinztoare a realitii dect geometria euclidian. Realitatea nu este
reprezentat de structuri netede, regulate, cu form perfect,
idealizat, aa cum le concepe geometria euclidian, ci de forme
neregulate, aflate n micare/ evoluie/ transformare - micarea nsi avnd
caracter neregulat i ca atare, imprevizibil. Noiunea de fractal se aplic
tocmai acestor structuri i fenomene neregulate/imprevizibile,
caracteristice lumii reale. Noiunea de fractal explic att elemente din
structura macrocosmosului ( la nivel de galaxii, sisteme solare, micarea
planetelor, repartiia apei/uscatului la nivelul Pmntului, structura i forma
norilor, structura rmurilor, linia de coast, formarea valurilor, prognoza
meteorologic, apariia cutremurelor etc.), structuri geologice
(comportamentul faliilor tectonice, aspectul mineralelor n raport cu
structura cristalin specific etc.), structura i funcia organismelor vii
(plante, animale, organism uman de ex., ramificarea bronhiilor, a vaselor
8

- (care, de altfel, urmresc s pun de acord teoria relativitii i mecanica cuantic) -

66

de snge; funcia inimii, creierului etc.), ct i din structura

microcosmosului (nivel celular, subcelular etc.)9. Structurile de tip fractal
sunt ubicuitare. Un exemplu de fractal n natur este frunza de ferig, n
care fiecare segment primar al frunzei, cu pinulele sale, reproduce
imaginea frunzei n totalitate sau broccoli, unde fiecare inflorescen
reproduce imaginea plantei. Natura vorbete n limbaj matematic afirma
Galilei, astfel nct, mai devreme sau mai trziu, impactul unei noi teorii n
matematic se resimte n toate domeniile activitii umane.
b. Micrile de avangard n pictur. Termenul, preluat din
teoria militar, se refer, metaforic, la anumite forme de art inovatoare, n
special, atunci cnd exist i o atitudine polemic fa de arta momentului
precedent sau fa de situaia artistic existent n momentul inovaiei
propuse(8). Din punct de vedere estetic, avangarda este o micare artistic
specific primelor decenii ale sec. XX, care i propune s impun noi
structuri artistice n dauna celor tradiionale, considerate depite. ntr-un
Discurs despre avangard, Eugen Ionesco afirma: Prefer s definesc
avangarda n termeni de opoziie i de ruptur. n timp ce majoritatea
scriitorilor, a artitilor, a gnditorilor i nchipuie c sunt ai vremii lor,
autorul de avangard e contient c e mpotriva timpului su. Aceast
ruptur cu naturalismul, realismul, chiar i cu impresionismul, produs
ntre 1905-1914, a fost impulsionat pe de o parte de apariia i dezvoltarea
artei fotografice, iar pe de alt parte, de dezvoltarea psihologiei - n special
a psihanalizei i simbolisticei onirice, dar i a parapsihologiei, cu tehnica
dict-ului incontient, desenelor metafizice, sugestiilor iraionale ale
subcontientului. Un rol deosebit l-a avut arta african: dei primele
obiecte de art african apruser n Europa nc din sec. XVI, nceputul
sec. XX o redescoper, iar influena sa este recognoscibil la Matisse,
Braque, Derain, Fernand Lger i poate mai mult dect la ceilali, la
Picasso nsui, n ciuda afirmaiei sale categorice: arta african? N-o
cunosc10. Urmrind sondarea profunzimilor abisale ale psihicului uman,
cu sentimentul de anxietate i criz existenial, n condiiile instabilitii
progresive socio-economice i politice, culminnd cu primul i al doilea
Rzboi mondial, micarea de avangard, aflat mereu n cutarea i

Chiar Paul Valry(1871-1945) afirma c universul este alctuit conform unui plan de profund
simetrie,care este prezent ntr- un fel n structura intelectului nostru, intuind avant la lettre structura
fractal.
10
Mai trziu avea s recunoasc faptul c a receptat influena unor sculpturi i mti de pe Coasta de
Filde, iar liniile concave si feele Domnioarelor din Avignon trimit la arta triburilor Bakota i Fang.
9

67

exprimarea esenei realitii printr-un limbaj universal, simplu dar

atotcuprinzator, st la baza artei sec. XX.
b.1.-Arta figurativ de avangard11. Primul curent de avangard
este fauvismul i, dei perioada sa de nflorire a durat numai trei ani, este
rdcina celorlalte curente, n special a cubismului i expresionismului.
Prin culorile sale pure i vii, n opoziie violent i n registru restrns, fr
preocupare de perspectiv, rupnd cu tradiia, a fost considerat la Salonul
de toamn de la Paris, din 1905, aproape ca o invazie de animale
slbatice (de unde i numele12). Henri Matisse, care avea s rmna
fauvist pn la urm, caracterizat printr-un delicat i clar lirism iradiind
linite i armonie, un adevarat cerebral tranquilliser for a man of today13,
afirma c numai artitii sunt cei care i pot pune n ordine, cu metod,
propriile senzaii expresie definitorie pentru micarea de avangard.
Dac fauvismul trecea de la impresie la expresie, cubismul, aprut tot
ca o revolt mpotriva impresionismului, introduce principii matematice
pentru explorarea cu metod a realitii, reconstituind forma dizolvat de
impresionism. Obiectele sunt privite simultan, din toate unghiurile ca o
ilustrare a teoriilor lui Henri Bergson despre durat i simultaneitate.
Actul de natere al cubismului este reprezentat de tabloul lui Pablo
Picasso, Domnioarele din Avignon (1907). Rigiditii cubismului i se
opune orfismul14, care acord valoare muzical fiecrei culori, urmnd s
trezeasc n privitor prin vibraie i ritm, sentimentul armoniei generate de
lumin i culoare, aa cum altdat, Rimbaud voia s acorde fiecrei litere
din poemele sale, ncrctur simbolic. Tot ca o revolt mpotriva
cubismului, pe care l acuza c are viziune static, se structureaz
futurismul, curent al crui manifest a fost publicat de F.T. Marinetti la 20
februarie 1909 n ziarul parizian Le Figaro: Noi afirmm c mreia
lumii s-a mbogit cu o frumusee nou: frumuseea vitezei; bazat pe
civilizaia mainii, futurismul se nveruneaz mpotriva modelelor
morale i artistice ale trecutului, aruncnd o punte spre viitor(9).
n realitate ns, futurismul i cubismul sunt complementare:
cubismul arat simultan forma n toate componentele sale, iar futurismul
urmrete s surprind simultan micarea, tot n complexitatea
Este de la sine neles c nu se poate realiza o delimitare strict ntre arta de avangard figurativ i
arta abstract sub aspectul personalitilor, pentru c majoritatea pictorilor reunesc n opera lor perioade
de expresie figurativ i non-figurativ (de ex.: Piet Mondrian, Kazimir Malevici etc.)
12
Criticul Louis Vauxcelles i-a numit les fauves.
13
tranchilizant cerebral pentru omul de astzi (7).
14
Numele a fost dat de Guillaume Apollinaire, fcnd aluzie la culegerea sa de versuri, intitulat La
Suite dOrphe.
11

68

componentelor sale. Cele dou forme de energie, spaiul i timpul, sunt un

continuum n fizica modern. Mutarea accentului de la impresie la
expresie, adic relevarea universului interior, cu toat ncrctura sa de
tragism, accentuat de spiritualitatea nordic i de sufletul slav n
contradicie cu tendinele solare ale spiritului mediteranean, totul evolund
n condiiile dramelor colective sau/i individuale (cele dou rzboaie
mondiale), sunt relevate n expresionism.
Adepii micrii considerau c este necesar s extrag din via
inspiraia creatoare i c opera de art se nate din transpunerea total a
ideii personale n lucrare. Jean Leymarie l caracteriza astfel: Considerat
n termeni foarte strici, expresionismul se prezint ca o faz actual a
romantismului prin afirmarea spiritului slav i nordic, ntr-o lume tragic,
apsat de angoasa timpului nostru. Fiind o constant spiritual, se poate
identifica ncepnd din arta preistoric, pn n momentul actual, pe spaii
ntinse (inclusiv Mexic, Europa, SUA), mergnd pn la transcrierea
direct a strilor sufleteti existente n clipa de fa, realizat prin caracterul
grafic, prin pensulaii, tue, asemenea unor seismograme, culminnd n arta
informal, n pictura gestual a lui Jackson Pollock. Barbaria aparent fr
ieire a primului Rzboi Mondial duce la strigtul de exasperare a artei care
nu se poate salva singur, aa cum nici civilizaia nu poate: la 6 octombrie
1916, la Zrich, n Cabaret du Voltaire ia natere micarea Dada, care
cheam iraionalul s pun capt iraionalului. Nu ntmpltor, n
apartamentul alturat, Lenin, total dispreuitor fa de astfel de art, la fel
cum aveau sa fie si nazistii15, i scria lucrrile pe care avea s le semneze
cu snge: nu al su, ci al propriului popor i al altor popoare. O chemare
la ordine(potrivit expresiei lui Picasso) avea s vin din partea
purismului, variant a cubismului, iniiat i reprezentat de Amde
Ozenfant (pictor) i Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier, architect).
Manifestul purismului menioneaz c: purismul nu intenioneaz
s fie o art tiinific, ceea ce ar fi un nonsens. Dat fiind ierarhia care
exist n arte (arta decorativ la baza, iar n vrf: figura uman),
cubismul reprezint o art decorativ a ornamentismului romantic; arta
const n concepie, iar tehnica nu este dect o unealt umil n slujba
concepiei; rentoarcerea la natur nu nseamn a o copia; n art este
permis orice grad de libertate, cu excepia neclaritii. Purismul pune
accent pe seciunea de aur, pe claritatea expresiei, folosind culori pure i
-acetia, ntr-o razie efectuat n 1930 la Bauhaus (Weimar),unde Wassily Kandinsky era profesor, au
confiscat primele sale trei Compozitii i, sub titlul de art degenerat le-au distrus, mpreun cu
tablouri ale lui Paul Klee, Franz Marc i ale altor artiti moderni.
15

69

forme geometrice inspirate din lumea mainilor moderne i devenind astfel,

o variant a cubismului. n cutarea libertii totale de expresie, dar spre
deosebire de micarea Dada cutnd s fie formulat ca o doctrin - se
nscrie suprarealismul, considerat(7) cel mai important curent de
avangard din perioada interbelic. Numele i-a fost dat de Andr Breton, n
memoria lui Guillaume Apollinaire, care murise de curnd ca referire la
strile de extaz pe care le avea adesea poetul. De altfel, termenul de
suprarealism a fost utilizat pentru prima dat de Apollinaire, n piesa
numita Les mammelles de Tirsias, pe care a intitulat-o dram
suprarealist. n 1924, Andr Breton, n Primul su manifest al
suprarealismului, susine c adevrul i arta se afl "n realitatea superioar
a anumitor forme de asociaie" bazate pe atotputernicia visului, pe "jocul
dezinteresat al gndirii" eliberate de constrngeri.
Micarea se extinde n medii artistice diferite, dar cunoate
convulsii interne datorit concepiilor social-politice diferite (staliniti i
trotzkyti)(15). n 1929, la data de 15 decembrie, Breton public Al
doilea manifest al suprarealismului, n care ncerca s stabileasc incidena
dialectic ntre vis i aciunea social, ntre activitatea poetic, psihanaliz
i actul revoluionar, iar n 1933 se rupe total de comunism considernduse reprezentantul autentic al suprarealismului "pur" (la care vor adera, ntre
alii, Ren Char, Luis Buuel, Salvador Dali). Al treilea manifest al
suprarealismului avea s fie publicat n Mexic, n 1938, unde Andr
Breton, mpreun cu Leon Trotzky ntemeiase Federaia Internaional a
artei independente. Andr Breton avea s se ntoarc n Frana n 1946,
dar suprarealismul avea s se sting pe ncetul. Prin negarea distinciei
dintre existent, virtual, potenial i neexistent i printr-o abandonare total
fa de automatismul psihic pur, singurul capabil s determine acest punct
al spiritului n care viaa i moartea, realul i imaginarul, comunicabilul i
necomunicabilul, naltul i adncul, nceteaz de a mai fi simite n chip
contradictoriu
(15),
reprezentanii
suprarealismului
urmreau
recuperarera total a forei noastre psihice.
b.2.-Arta abstract. Mergnd mai departe pe linia micrilor de
avangard antitradiionaliste, antiacademice, antinaturiste, arta abstract
continu i dezvolt direciile anunate de cubism, futurism, orfism: arta se
concentreaz asupra formei, culorii, compoziiei. Cele dou tendine
decisive pe care Wassily Kandinsky(1866-1944) le nfiase n pictura
intitulat Linie alb continu i astzi: pe de o parte lirismul spontan, pe de
alt parte abstracia geometric ntemeiat pe formele geometrice de
baz. Influenat de teosofie, pe fondul unei profunde triri religioase

70

cretin-ortodoxe, pentru el arta nseamn rostirea Tainei prin tain. n

1930, Theo Van Doesburg, fondatorul revistei De Stijl, din grupul creia
fcea parte i Piet Mondrian, introduce termenul de art concret,
prndu-i-se absurd s numeasc abstract o creaie artistic care are o
existen real, dar care nu va reui s nlocuiasc, totui, termenul
consacrat deja prin utilizare de catre public i teoreticienii artei.
n cutarea exprimrii sensibilitii proprii se nscrie
suprematismul promovat de Kazimir Malevici; dup perioada de debut, cu
pictur figurativ, trece printr-o perioad cubo-futurist, pentru ca mai apoi
s renune la orice reprezentare a obiectelor, pentru a-i mrturisi n forme
geometrice i culori pure sensibilitatea degajat de orice aluzie la lumea
vizibil. El proclam "supremaia creaiei pure n artele plastice" i de aici
provine numele noului curent.(14) Formele sunt bidimensionale (Malevici
prefer ptratul, care este o form elaborat tiinific i din care deriv
toate celelalte), culorile sunt pure ( alb pentru fond, negru pentru figura de
baz i n rest culori primare n stare pur), iar spaiul este stratificat,
depind reprezentarea n trei dimensiuni. Formele se creeaz n acest
spaiu multidimensional, iar pictura tinde s surprind un moment din acest
fenomen de genez a "contiinei cosmice" (P.D.Uspenski): "Pictura mea
nu aparine numai Pmntului, Pamntul a rmas n urm ca o cas
devorat de viermi" afirma Kazimir Malevici, n perioada suprematist,
pentru ca n ultimii ani ai vieii s revin la pictura figurativ.16 Ca o reactie
la suprematism, inspirndu-se ns din acesta i din futurismul rusesc,
apare constructivismul, care urmrete s tearg graniele ntre munc i
art, armoniznd arta cu producia industrial i lunecnd n consumerism.
Apariia neoplasticismului i a expresionismului abstract reprezint,
poate, atingerea idealului dintotdeauna a raiunii i sensibilitii umane :
marea Cunoatere a omului i universului, figurat pictural n limbaj
matematic.
Marea Cunoatere
Guillaume Apollinaire afirma c geometria este cuprins n artele
plastice aa cum gramatica se cuprinde n arta scrisului. Urmrind
geneza curentelor avangardiste se poate observa cutarea asidu, uneori cu
accente tragice, mergnd pn la paroxisme psihice, a esenei realitii.
-evoluia sa se aseamn cu drumul spre iluminare din filosofia extrem-oriental: la nceput vezi
muntele ca munte, norii ca nori, arborii ca arbori apoi nu mai vezi nici muntele, nici norii, nici arborii
pentru ca n cele din urm s vezi muntele ca munte, norii ca nori i arborii ca arbori n esena lor.
16

71

Progresiv se renun la limbajul figurativ pentru a se ajunge la formele,

culorile , spatiul i timpul pur. Exprimarea realitii n limbajul geometriei
neeuclidiene (a tiinei nonlinearitii) este evident n special la Jackson
Pollock (pictura gestual), Barnett Newman (abstracia cromatic) i
Piet Mondrian (neoplasticism).
Jackson Pollock (1912-1956), picteaz nu stnd n faa pnzei
aezat pe evalet, ci prin tehnica de picurare (dripping), rotindu-se n
jurul pnzei aezat pe podea, cu o pensul sau o cutie cu vopsea, gurit.
Pe jos... m simt mai bine, spunea el, m simt mai aproape de tablou,
m simt mai mult dect o simpl parte din el, pentru c astfel pot
literalmente s fiu n tablou. Rezultatul este aparent un haos de culori, de
negru i alb, de rou, brun, orange, un haos de linii i pete dar care,
surprinztor, linitesc i plac privitorului. El s-a stins din via n 1956.
Abia n 1975 matematicianul Benot Mandelbrot avea s descrie fractalii ca
form geometric aplicabil prin excelen structurilor naturii (arbori,
muni, coasta maritim, nouri, cursuri de ap etc.). n plus, fractalii nchid
ntr-un contur finit o dimensiune infinit, cu trimitere filosofic direct la
relaia cosmos/univers. Jackson Pollock picta aa cum simea or fractalii
explic n acelai timp fiziologia creierului, fiziologia percepiei, procesele
cognitive, iar astzi se vorbeste i de o psihologie fractal(6).
Metoda dripping sau, cum a fost numit de H. Rosenberg, pictura
gestual a lui Jackson Pollock surprinde n plus, emoia clipei, eliberat de
orice ngrdire contient prezent sau rememorat. Arta lui deschide
orizontul infinit al universului n conturul finit al cosmosului, iar sub aspect
temporal realizeaz inseria n clipa prezent asemenea unuia din
paradoxurile lui Zenon. El creeaz accesul la atemporalitatea divin, dar
totodat face vizibil i micarea timpului. Perceput astfel, pictura lui
Jackson Pollock prezint spaiul n aparentul paradox finit/infinit i timpul
din perspectiva imanenei i transcendenei divine. Aceasta este posibil
fiindc nainte de toate, omul se reprezint pe sine, n esena sa divin. i
faptul c tablourile lui figureaz fractali, o demonstreaz experiena unui
grup de tineri care, mergnd la munte n vacan, au aezat o hrtie de
desen sub un catarg de barc, cu pnz, de care au legat succesiv cutii cu
vopsea, gurite, lsnd-o n btaia vntului. A doua zi dimineaa
obinuser...o copie fidel a unuia din tablourile lui Pollock, fiindc
micarea vntului are, evident, caracter fractal.
Nici Barnett Newman (1905-1970) nu a avut cunotin de
geometria fractal dar invitaia la meditaie din pictura sa, inspirat din
filosofia extrem-oriental (budismul zen) deschide calea spre teoria

72

sistemelor complexe17. Pictura sa este perceput imediat : nu exist nici un

detaliu, ci doar cmpuri de culoare pur, n general culori primare ca n
celebrul Who's afraid of Red, Yellow and Blue? IV18(1969-1970,
Staatliche Museen, Berlin). Tablourile mele, spune Newman, nu sunt o
mnuire a spaiului, ele nu sunt legate de o reprezentare pictural, ci de o
senzaie temporal(2). Iar timpul este o ntoarcere n Eden: What is the
explanation of the seemingly insane drive of man to be painter and poet if
it is not an act of defiance against man's fall and an assertion that he return
to the Garden of Eden? For the artists are the first men 19 spunea Newman
(3). Numai c, intuind fenomenul de histeresis20, i consecina acestuia - c
nu te poi niciodat ntoarce mergnd pe propriile urme, alege ntoarcerea
la contiina de sine prin trezirea acesteia. Iar trezirea contiinei se face
ntr-un moment anume, ntr-o clip de puritate, desprins i separat de
temporalitate tocmai prin inseria sa ntr-un continuum temporo-spaial al
culorilor pure: Un tablou de Newman...vrea s fie nsi clipa care se
desfoar. Un tablou de Newman este un nger. Nu vestete nimic, ci este
el nsui Buna Vestire(J.-F. Lyotard)(2). Iar clipa aceasta de har deschide
perspectiva asupra infinitului.
Un alt fel de perspectiv asupra infinitului o deschid tablourile lui
Piet Mondrian21 (1872-1944). Pornind de la premiza neoplasticismului
dezbrcai natura de formele ei i vei avea spiritul su, pictorul trece de
la reprezentarea figurativ (de ex. Moar n lumina soarelui) la geometria
pur. Lucrurile se petrec ca i cum esena este acoperit de un vl (vlul
maya), sau de acel vl care a acoperit ochii lui Ra i astfel a luat
natere lumea Egiptului antic, sau de prpastia i vlurile succesive care,
n arborele sephirotic, despart Divinul de lumea creat. Pictorul
ndeprteaz progresiv vlurile iluziei, atingnd astfel esena. Picturile
reprezentnd arbori sunt n mod deosebit sugestive (Copacul rouCopacul cenuiu-Copaci), exprimnd trecerea de la post-impresionism
la cubism, iar apoi, prin Compoziie nr. 2 la neoplasticism, dup care
Edward Lorenz, savantul care a formulat aceast teorie, afirma: "Un fenomen care pare a se
desfura la ntmplare, are de fapt un element de regularitate ce ar putea fi descris matematic." Altfel
spus, exist o ordine ascuns n orice evoluie aparent haotic a oricrui sistem dinamic complex.
18
Cui i este team de Rou, Galben i Albastru? IV
19
Care este oare explicaia impulsului aparent nesntos de a fi pictor sau poet, dac nu un act de
sfidare mpotriva cderii omului i afirmarea ntoarcerii sale n Grdina Edenului ? Fiindc artitii sunt
primii oameni(12)
20
Histerezisul (n limba greaca hystersis, rmnere n urm) este fenomenul prin care starea
unui sistem indus de o anumit cauz nu depinde numai de mrimea cauzei respective ci i de strile
anterioare prin care a trecut sistemul; este constatat n fizic, economie, psihologie etc. (13)
21
Pieter Cornelis Mondriaan, 7 martie 18721 februarie 1944
17

73

pictorul recurge n exclusivitate la reprezentarea unor patrulatere de diferite

dimensiuni i culori, evitnd ntotdeauna culoarea verde. Patrulaterele sunt
separate prin linii negre, ntretiate ntotdeauna n unghi drept i
poziionate pe sistemul de axe vertical/orizontal. De la diferitele nuane ale
culorilor primare n primele compoziii, se restrnge la culorile primare
pure. n evoluia sa se observ deopotriv, apelul la geometria fractal (n
reprezentarea copacilor) pe care, evident, nu avea cum s o cunoasc, dar i
deschiderea spre teoria sistemelor complexe (teoria haosului), care avea
s fie formulat de Edward Lorenz n 1960, la 12 ani de la moartea
artistului. Spaiul rectangular din compoziiile sale vizeaz infinitul prin
teorema dreptunghiului crescnd, definit astfel de Matila Ghyka:
plecnd de la orice dreptunghi iniial, chiar un dreptunghi infinit plat,
compus dintr-un simplu segment de dreapt i juxtapunnd indefinit un
ptrat pe latura mare a dreptunghiurilor succesiv obinute, se produce un
dreptunghi crescnd, al crui modul tinde foarte rapid spre infinit(1).
De altfel, ntr-o scrisoare adresat lui H. Bremmer n 1914, pictorul
i exprima dorina de a merge ct se poate de mult n abstract, pentru a
atinge fundaia lucrurilor. Arta lui Mondrian a fost ntotdeauna strns
legat de studiile sale spirituale i filosofice. ncepnd din 1908, el
devenise interesat de micarea teosofic lansat de Helena Petrovna
Blavatsky, autoare de succes (uneori controversat) i posednd caliti
parapsihologice. Helena Petrovna Blavatsky considera c este posibil s se
obin o cunoatere mai profund dect aceea obinut prin formele vizibile
ale naturii, iar Mondrian a urmat drumul sugerat de teosofie n cutarea
cunoaterii spirituale.
Concluzie
tiina nonlinearitii i implicit geometria neeuclidian, cu teoria
sistemelor complexe i a ordonrii haosului, pare n momentul actual s
deschid calea cunoaterii totale i unitare a omului ca raiune i
sensibilitate, deopotriv prin art i stiin, tocmai fiindc merge la esene
relevnd astfel Sinele suprem, unul i acelai n corp i n cosmos. Dac a
avea intuiia esenei e relativ uor, a ajunge s-o demonstrezi, e cu totul
altceva. De fapt, ne plac fractalii, fiindc suntem alctuii din ei, dar dac
nu-i nelegem, nici o problem. Se ntmpl. Cine poate vreodat s se
neleag pe sine ?!(10)

74

TABEL 1: principalele curente ale micrilor de avangard din sec. XX

Numele
curentului

Anul
apariiei

Caracteristici

Principalii
reprezentani

Evoluia lor

-GB:Cubism
-RD: ilustrator
al vieii
mondene;
-AD: i caut
calea
-MV:
Expresionism
-HM: rmne la
fauvism

1.-ARTA
FIGURATIV

Fauvism

1905

Stil simplificat de
pictura, fr
preocupare de
volume sau de
varietatea de culori;
culorile sunt pure, n
juxtapoziii adesea
violente.

Georges Braque(GB)
Raoul Dufy(RD)
Andr Derain(AD)
Maurice
Vlamink(MV)
Henri Matisse(HM)

Cubism

1907

Pablo Picasso
Georges Braque
Juan Gris
Fernand Lger

Orfism
(sin.:
Simultanei
Sincronism)

19101913

Futurism

1909
Manifes
-tul

Expresionism

1.:18851900:

Recompunerea
formei dizolvat
de impresionism,
folosind
simultaneitatea n
considerarea formei;
efort de cunoatere
metodic a lumii.
Antagonist al
cubismului, pe care
l acuz de
rigiditate. Accentul
cade pe valoarea
vizual a culorilor:
lectura imaginii
trebuie fcut ca o
compoziie
muzical.
Antagonist al
cubismului, cruia i
reproeaz aspectul
static. Futurismul
exprim dinamismul
realitii. Cubismul
surprinde forma n
spatiu, futurismul
n timp.
Strigtul omului
solitar: eliberarea
universului interior
prin accente
puternice de
culoare, semne
grafice/picturale
asemenea unor
seismograme.

fondatorii
2.dezvolta
-re: Die
Brcke
19051913,
Der Blaue
Reiter
19111914;
3.-Cobra

75

Robert Delaunay
Sonia DelauneyTerk

F.T.Marinetti
Giacomo Balla
Marcel Duchamp
Gino Severini
Umberto Boccioni

Fondatorii: Daumier,
Van Gogh, Munch,
ToulouseLautrec,Gauguin,Ens
or, Nolde, Hodler;
-Kokoschka,
Modigliani, Rouault,
Chagall etc.

-arta informal,
culminnd n
pictura gestual
(Pollock).

Dadaism

19481951;
6 oct.1916

Zrich
Tristan
Tzara

Purism

19181925
1918:
Aprs le
Coubism
e;
1925: La
peinture
moderne

Suprarealism

-1917:
Guillaume
Apollinaire

-1924:
Andr
Breton
(AB):
Manifestul
suprarealismului

-iraionalitate
deliberat,
respingerea
standardelor de
orice fel; protest
mpotriva barbariei
Rzboiului I
mondial: arta nu se
poate salva pe sine,
dup cum nici
civilizaia nu poate.
Variant a
cubismului: forme
geometrice de baz
i culori pure,
inspirate de prezena
mainilor; accentul
cade pe seciunea de
aur proporiile
pure.

Marcel Duchamp
Jean Arp
F.-M.M. Picabia
etc.

AB: Automatism
psihic prin care i
propune s exprime,
fie verbal, fie n
scris, fie n orice alt
chip, funcionarea
real a gndirii, n
absena oricrui
control exercitat de
raiune, n afara
oricrei preocupri
estetice sau morale

Salvador Dal
Joan Mir
Yves Tanguy
Victor Brauner
Ren Magritte
Giorgio De Chirico
Max Ernst
F.-M. M. Picabia
etc.

-micarea s-a
stins dup al IIlea RM;
-Iunie-august
2002: neodadaiti

-Amde Ozenfant
(pictor)
-Charles-Edouard
Jeanneret (Le
Corbusier, architect)

2.-ARTA
ABSTRACT
Arta abstract
(A.A.)

-1908: Henri Rovel

articol: Les lois
dharmonie de la
peinture et de la
musique sont les
mmes;
-1911: W.Kandinsky
ber das Geistige in
der Kunst ;
-1917:rev. De Stijl
-1928: Berlin: expozitia
de A.A
-1932: Frana, grupul
Abstraction-Cration;
-1937: asociaia
American Abstract

-reacie
mpotriva
academismului,
naturalismului i artei
figurative n
general;
exprim
raiunea i
sensibilitatea
uman n
form pur.

76

-Wassily
Kandinsky;
-Paul Klee:
expresionim
+suprarealism

+cubism

-diferite
curente:
construct
ivism
neoplasti
cism,
supremat
ism,
taism,
arta

-Paul Klee:
conferinele sale
despre art sunt
comp. ca importan
pentru arta modern
cu tratatul despre
pictur al lui
Leonardo da Vinci
pentru Renatere:
arta nu reproduce
vizibilul, ci face
vizibil.

Suprematism

Artists
-1946: Paris-primul
Salon de A.A.
-1947: Jackson Pollockdripping: act creator
n aciune;
-1948:asoc. din NY
Subjects of the Artists;
-1949: Michel
Seuphor:Lart abstrait,
ses origines, ses
premiers matres.
1914-1915

Constructivism

Rusia, dupa 1917

informal
, arta
gestual
etc.

-supremaia
sensibilitii
pure n artele
plastice
(Malevici);
forme
geometrice,
culori pure,
spaiu
pluridimensional.

Futurism +
suprematism

Kazimir
Malevici

-stilul ptrunde n
vestul Europei:
El Lissitzky:
Germania, 1922;
-De Stijl; Bauhaus;

Kazimir
Malevici
Al.Rodch
enko
El
Lissitzky
Marc
Chagall

-K.M. revine la
pictura figurativ n
ultimii ani ai vieii

Neoplasticism

Olanda, 1917;
Manifestul
neoplasticist:1920,
publicat de Piet
Mondrian

-folosirea
exclusiv a
unghiului drept
i a culorilor
primare pure:
albastru,
galben, rosu si
alb-negru
pentru
exprimarea
idealului de
armonie i
ordine
spiritual.

Piet
Mondrian
i grupul
din jurul
revistei De
Stijl,
fondata de
pictorul
Theo van
Doesburg
n 1917.

Expresionism
abstract

1919-1970

-exprim
spontan
gndurile i
sentimentele,
n forme
abstracte i
culori
variate;

-5 faze
(prima
generaie;
abstracia
gestual,
cromatic,
postpictural,
geometric)
-i 2 curente
principale:
pictura
gestual i
abstracia
cromatic.

77

-Jackson Pollock
:pictura gestual;
-Barnett Newman :
unificare culoare forma=
abstr.cromatic

Bibliografie
1.Boiron, Marcel in G. Popa Semnificaiile spaiului n pictur.
Bucureti,Ed. Meridiane, 1973.
2.Debicki Jecek et al. Istoria artei Enciclopedia RAO. Slovacia, 1998,
3.Hess , Barbara Abstract Expressionism. Ed.Taschen, 2005
4.Hilgemeier, Mario: One metaphor fits all: a fractal voyage with
Conways audioactive decay. In: Fractal Horizons: the future use of
fractals. Ed. Clifford A. Pickover, New York, 1966
5.Mandelbrot, Benot. The Fractal Geometry of Nature. New York. Ed. W.
H. Freeman,1983
6.Marks-Tarlow, Terry Fractal Dynamics of the Psyche in
http://www.goertzel.org/dynapsyc/2002/FractalPsyche.htm
7.Pischel, Gina A world history of art. Guild Publishing, London, 1976
8.Popescu, Mircea ( Coordon.): Dicionar de Art. Forme, tehnici, stiluri
artistice. Bucureti, Ed. Meridiane, 1995.
9.Prut, Constantin Dicionar de Art Modern, Bucureti, Ed. Albatros,
1982
10.Smith, Homer Computer Engineer, Art Matrix in
http://www.goertzel.org/dynapsyc/2002/FractalPsyche.htm
11. Taylor, Richard et al. Fractals: A Resonance between Art and Nature
inhttp://pages.uoregon.edu/msiuo/taylor/human_response/Response(Spring
e).pdf
12. http://en.wikipedia.org/wiki/Barnett_Newman
13.http://ro.wikipedia.org/wiki/Histerezis
14.http://ro.wikipedia.org/wiki/Kazimir_Malevici
15.http://ro.wikipedia.org/wiki/Suprarealism
16.http://stiintasitehnica.com/stiinta/geometria-universului
17.http://www.citate-celebre-cogito.ro/de-ce-sunt-incompatibile-teoriarelativitatii-generale-si-mecanica-cuantica/

78

Dimensiuni ale evoluiei contiinei prin art

Dimensions of consciousness
evolution through art

Marinela Rusu1
Abstract
Art is one of the most important dimensions in historical evolution,
in the emergence and shaping societies. Artistic creation has defined along
ages the ethnic, psychosocial profile of nations but also reflects the
fundamental issues concerning economic and cultural development.
Art contributed to the awakening of consciousness and to the
raising of social integration level. Great works of art have problematized
historical themes, conflicts and triumphs, successes and disappointments of
history. "Journal of Happiness" by Steinhardt, the poem "Epigones" by M.
Eminescu, "Guernica" by Picasso, "Freedom" by Delacroix or Trajan's
Column in Rome are just a few examples illustrating the role of art in
cultural shaping and development of individual and social consciousness.
Sometimes art has served political regimes as a mean of
manipulation and is still a sign associated with power, wealth and fame.
This paper presents data on the evolution of the concept of beauty and the
main currents of art throughout history.
The process of creation and reception of art are essential cultural
elements in understanding the role of art in society and its contribution to
1

cercet. t . pr., grd. II, dr., Academia Romn, Filiala Iai, Institutul de
Cercetri Economice i Sociale Gh.Zane, Romnia.

79

the evolution of human consciousness. "Art, wrote Jung, intuitively detects

changes that will take place in the collective unconscious." Also, art offers
a perceptive access to basic archetypes that define our deep self and
personality.
Keywords: art, society, consciousness, evolution.
Introducere
Arta deine un rol cu totul special n evoluia societilor, a culturii
i, implicit, n modelarea umanitii. n unele societi non-Occidentale, dar
i n unele culturi occidentale exist o utilizare a artei ca mijloc de terapie,
ca element component al practicilor spirituale sau al nvrii. Expresia
artistic, combinat cu nvarea i alte practici cognitive sau spirituale,
transformative, pot servi ca mijloace pentru evoluia contiinei i ne ajut
s depim criza global actual n mod pacifist i evolutiv.
Krippner (Saybrook Residential Conference, June 18, 1997)
definete arta ca fiind procesul deliberat, disciplinat de a
portretiza/experimenta, folosind mijloace media, micarea, i/sau limbajul,
ntr-un mod n care individul i/sau grupul l consider satisfctor din
punct de vedere estetic, satisfctor n form sau ordine. Conform acestei
definiii, arta servete unui scop, implicnd voina contient prin folosirea
mediei, micrii sau limbajului, ntr-o manier considerat frumoas ori
plin de neles (sens).
1.Arta i evoluia socio-cultural.
Noiunea occidental de art
Arta este un construct european. Cuvntul art apare la popoarele
indo-europene artwich, care nsemna a pune lucrurile mpreun, a reuni.
Acest fapt implic anumite abiliti, de unde i latinul ars, abilitate.
Cuvntul de baz art a produs mai apoi vechiul cuvnt francez art, surs
pentru cuvntul englez art (Ayto, 1990, p. 37).
Pentru grecii antici estetica reprezenta studiul percepiei prin
intermediul simurilor. Discuii espre frumos au fost mai mereu prezentate
n istoria filosofiei dar ele au fost, pn n perioada modern, legate de
etic, logic sau epistemologie i ontologie (Flew, 1979, p. 6). De exemplu,
conceptul de Frumos, n vechea Grecie nu era clar separat de cel de Bine i
Folositor (Escobar, 1985, p. 22).
La jumtatea secolului al-XVIII-lea, filosoful Baumgarten a stabilit

79

relaia dintre estetic i frumos, ntre art i natur. Acesta a reprezentat

nceputul esteticii ca ramur distinct a filosofiei, ce a fost ulterior
consolidat de Kant. n viziunea lui Kant, judecata estetic era diferit de
judecata teoretic i practic odat ce este efectuat n ntregime subiectiv,
numai n referin la subiectul nsui (Flew, 1979, p. 6).
Astfel, estetica a devenit studiul filosofic al artei i de asemenea,
al naturii, n aa msur nct, ajungem s avem aceeai atitudine fa de
ea, aa cum avem fa de art (Bullock, 1977, p. 10).
Concepia modern din Occident, despre art, implic un stil de
percepie preocupat de calitile experienei contemplative nsi, ce nu are
nimic de-a face cu informaia faptic dobndit prin percepie i nici cu
utilitatea acesteia (Bullock, 1977, p. 46). Aceast linie de gndire conduce
la viziunea esteticianist asupra artei care afirm c o oper de art nu ar
trebui judecat dup criterii strict estetice i c valoarea ei nu este corelat
cu funcia sa moral, social, religioas sau politic (Bullock, 1977, p.
105). Aceast separare a oricrei forme de art de contextul su istoric i
social-cultural, n secolul al-XVIII-lea, este congruent cu viziunea
newtonian asupra lumii. i, aa cum viziunea noastr actual asupra lumii
are nc la baz paradigma mecanicist i reducionist, viziunea
esteticianismului continu s domine nelegerea noastr asupra artei.
n contrast cu aceast noiune vestic asupra artei, culturile
strvechi i cele tradiionale contemporane integreaz expresia artistic n
viaa lor. Arta face parte din activitile spirituale i comunitare i tocmai
de aceea, dein un rol central n funcionarea culturilor proprii. De
exemplu, n Mesoamerica precolumbian, nu exista arta de dragul artei:
arta, ca disciplin i activitate separat nu fusese nc elaborat social. n
loc de aceasta, creativitatea nativilor care au locuit America central i S-C
Mexico i-au pus talentele n folosul credinelor lor religioase (Krippner,
n.d., p.94). Chiar i n dezvoltarea culturii vest-Europene, arta a fost
integrat n multe faele ale existenei. Aa cum am menionat mai sus, n
timpul Greciei antice, frumosul, binele i utilul se regseau mpreun. n
timpul Renaterii graniele ntre discipline erau neclare; un exemplu de
acest gen este Leonardo Da Vinci, care a avut contribuii eseniale n art i
tiin, deopotriv, prin cercetrile sale privind cunoaterea i frumuseea
(Tarnas, 1991, p. 230).
Timpul separaiei ns, a venit i el: tiina modern a preluat
conducerea lumii obiective iar arta romantic a rmas s exploreze
domeniul subiectivului; spiritualul, imaginativul i emoionalul, devin fr
importan pentru lumea real (Tarnas, 1991, pp. 375-376).

80

2. Arta din perspectiv evoluionist.

Evoluia nu este un proces al dezvoltrilor graduale. Procesul
evoluionist al sistemelor, departe de echilibrul termodinamic sau chimic,
este compus din perioade de stabilitate i, cnd aceast stabilitate nu mai
poate fi meninut, sistemmul intr ntr-o perioad de turbulen sau
bifurcaie cnd transcende la un nivel mai nalt de organizare, de
complexitate structural de dinamism i autonomie (Laszlo, 1996). Aplicat
societii, stadiile majore de evoluie pot fi cu greu subliniate ca fiind de
vntor-culegtor, agrar pastoral, feudal-preindustrial, industrial i postindustrial.
Fiecare dintre aceste stadii au fost precedate de o bifurcaie, de
obicei, declanat de evoluia tehnologic (Laszlo, 1996, p. 109), printre
muli ali factori, de origine politic, social, religioas, filosofici sau
artistici. Durata fiecrui stadiu de evoluie a fost mereu descresctoare.
Rata schimbrii a fost mereu mai accelerat iar schimbrile, la toate
nivelurile, au devenit din ce n ce mai drastice. n timp ce societatea
vntorilor-culegtorilor a durat o jumtate de milion de ani, societatea
post-industrial a durat 50 de ani (Banathy, 1996, p. 91) i din nou, ne
regsim la o alt bifurcaie, unde instabilitatea este declanat de practici
nesustenabile i reducioniste ale secolului al-XX-lea.
Diferite manifestri ale artei au aprut n diferite stadii ale evoluiei
sociale iar apariia unor noi forme de art corespund, de obicei,
schimbrilor majore ale societii. Un exemplu n acest sens, l reprezint
splendoarea artei n timpul Renaterii, care a constituit un salt cantitativ n
evoluia cultural a Occidentului (Tarnas, 1991, p. 231). Dintr-un punct de
vedere materialist, manifestrile artistice pot fi considerate rezultatul
evoluiei istorice; astfel, putem percepe progresul uman n termenii
realizrilor materiale, cum ar fi capodoperele artei. Dintr-un punct de
vedere evoluionist, arta poate fi considerat o activitate uman avnd un
rol important n evoluia sinergic a aspectelor, deopotriv materiale dar i
legate de contiin ale existenei umane, n cltoria noastr evoluionist.
Dar chiar i aa, perspectiva materialist asupra evoluiei este semnificativ
n evoluia societilor din Vest; viziunea evoluionist poate oferi o nou
lentil pentru interpretarea rolului artei n evoluia culturii europene.
Din acest punct de vedere, putem provoca o apreciere a artei ca
mediu de reprezentare i comunicare a unor idei implicite ntr-o manier
creativ i uneori, non-verbal. Arta a fost amestecat adesea, cu ritualurile
spirituale, practicile de vindecare, cu petrecerea timpului liber, afirmarea

81

colectiv i cutarea puterii toate acestea interconectate cu aspectele

socio-culturale, economice, politice, religioase, tiinifice i/sau
psihologice ale indivizilor i grupurilor angajate n exprimarea artistic i a
contextului lor care a promovat naintarea civilizaiilor umane.
3. Arta funcional sau arta de dragul artei?
n trecut existau dou teorii fundamentale care explicau rolul i
importana artelor (Treumann, 1993). Prima dintre ele susine c arta nu are
nici un sens: este un simplu joc/distracie care ofer individului plcere.
Arta nu are alt scop dect plcerea, distracia, aa c poate fi abandonat
pentru oricare alt activitate care se dovedete mai satisfctoare, eficient
sau ca o folosire mai profitabil a timpului liber. Cea de-a doua concepie
asupra artei este definit ideologic: arta servete drept element conservativ
pentru a justifica o ideologie i activitile sale sociale arta are
importan (sau devine periculoas) doar pentru conservarea ideologiei pe
care se bazeaz puterea politic (Treumann, 1993, p. 81-82). El ofer i o a
treia concepie care sugereaz c arta este una dintre cele mai importante
activiti umane implicate n formarea perspectivei asupra lumii. Astfel,
arta reprezint o activitate cognitiv, elementar, ce creaz simboluri i
face senzaiile accesibile. Cmpul ei de operare se afl la extremitatea
epistemologiei, unde nici un cuvnt, nici o categorie, nici un simbol
raional nu exist dar n care, recunoaterea este simplu posibil prin
celelalte mijloace oferite de art ton, ritm, culoare, form lucrurile ce
pot fi exprimate printre linii Arta este cea care creaz aceste forme forme fr cuvinte - i totui, care vorbesc (Treumann, 1993, p. 82-83).
4.Evoluia artei n Occident. Rolul artei
n contextul socio-cultural i implicaiile sale n evoluia social.
a. Paleolitic. Pictura a avut n aceast perioad funcia de
supravieuire prin facilitatarea aprovizionrii cu vnat. Artistul era
un magician ce promova succesul vntorii. Picturile din peteri
aveau o semnificaie matematic, astrologic i mitologic.
Simbolurile din aceste picturi se pot afla printre rdcinile cele mai
adnci ale alfabetului vechi european.
b. Arta greac clasic avea drept scop glorificarea umanului, a
omului, ca fiind creatura cea mai important din univers.
Simboliza mndria grupurilor umane n oraele proprii, mrind

82

c.

d.

e.
f.

g.

h.

i.

j.

astfel sentimentul lor de coeziune. Prin art erau reprezentate

idealurile umane, fie ele educative, filosofice sau sociale. Grecii
vechi nu fceau distincie n teoriile lor ntre etic i estetic, mai
exact, ntre frumos i bine, ele fiind considerate la fel de
importante i la fel de reprezentative n ansamblul personalitii
umane. Conceptul kalokagathia, exprim, pentru educaie i art,
idealul reunirii frumosului cu binele.
Reprezentrile egiptene ale aspiraiilor i identitii colective.
Piramidele i sculpturile au servit unor scopuri economice, politice
i religioase.
Etapa Minoic-Micenian este o expresie a ncntrii, att a
femeii i brbatului, deopotriv. Este manifestarea unei societi n
parteneriat.
Expresia bizantin a caracterului interior i spiritual al
cretinismului. Obiectele de art devin obiecte de adoraie.
Renaterea readuce n atenie operele vechilor greci i ale Romei
antice, pe care le admir i le reconsider. Eliberarea artelor
ntr-o mare msur - de religie. Apare o nou atitudine de
scepticism, auto-criticism i emancipare individual. Fiinele
umane sunt apreciate ca oameni obinuii care au deopotriv
caliti dar i slbiciuni.
Romantismul respinge idealul de frumusee pur. Arta trebuie s
fie direct conectat la via, trebuie s fie util, fie n susinerea
nevoilor omului, fie n comunicarea sensurilor intelectuale.
Restaurarea simplitii, stilului direct i a naturalismului Evului
mediu i anilor timpurii ai Renaterii.
Realismul readuce n prim plan semnificaia social a artei.
Artistul devine empatic fa de clasele srace, neprivilegiate ale
societii, refuznd totodat cosmetizarea practicat de coala
romanticilor.
Impresionismul. Prima micare complet original n pictur, n
secolul al-XIX-lea are n centrul su ideea c impresiile imediate
ale simurilor sunt cele mai importante iar mintea observatorului
trebuie s completeze detaliile suplimentare. Explorarea unor noi
ci de exprimare artistic, a noilor tehnici specific impresioniste
(pointilismul, de exemplu).
Postimpressionismul. Exprimarea sensului ca fiind aspect
fundamental al artei. Se afirm c formele i metodele de
exprimare nu sunt cele mai importante n art.

83

k. Cubismul. Respingerea ideilor convenionale ale meritului

estetic. Adopt distorsiunea. Simbolizeaz haosul vieii moderne i
sfidarea noiunilor tradiionale de form. Arta nu se refer la
frumos.
l. Futurismul. Glorificarea mainilor i a realizrilor tiinelor
moderne. Micarea devine cea mai important tem a artei.
m. Suprarealismul. Expresia incontientului, coninutul viselor i
reaciilor minii omeneti. Se acord o atenie redus standardelor
convenionale ale frumosului i formei.
n. Expresionismul abstract. Respinge aproape toate tradiiile
trecutului. Inovaia i experimentarea reprezint aspecte
fundamentale ale expresiei artistice.
Un artist bun este acela care exprim nu doar o profund nelegere
a epocii n care triete dar totodat, este capabil s intuiasc i viitoare
evoluii. Artistul este o persoan cu o contiin integral: el singur,
percepe prezentul printr-o viziune complet i astfel, poate prevedea
viitorul. Astfel, arta funcioneaz ca un mecanism primar de alarm,
pregtindu-ne pentru noile lovituri neateptate ale tehnologiei (Dudek,
1993, p.148). Artistul gsete, articuleaz i relaioneaz forme n
experiena sa unificatoare asupra direciilor de evoluie a umanitii. Abia
dup un timp, publicul diger arta i o internalizeaz la acel nivel la care
nimeni nu este contient de stranietatea ei, gndirea raional trezete i
formeaz simboluri raionale care ne ajut s gsim explicaii privind
fenomenele, n termenii unui numr de comun acord, asupra aa-numitelor
experiene evidente, care se bazeaz chiar pe fosta activitate desfurat de
arte" (Treumann, 1993, p. 83).
Gndirea Occidentului contemporan, ce are nc la baz
paradigma reducionist i mecanicist, creaz opoziii imaginare (Wilden
in Montuori, 1989, p. 190), cum ar fi de exemplu, femeie-brbat, sine-altul,
sicetate-natur .a.m.d. Opoziiile imaginare conduc la alegerea unui drum
sau a altuia de a concepe lumea ca fiind fragmentat. Sistemele de gndire
propun o abordare holistic i integrat, o deopotriv- ambele moduri de
gndire, n care opoziiile imaginare sunt redefinite ca fiind aspecte
complementare ale tuturor laturilor realitii. n locul unor distincii
dihotomice, sistemele de abordare percep continuum-uri. Cele dou teorii
de baz ale artei, prezentate de Treuman arta ca un scop n sine i arta ca
un mijloc pentru scopuri ideologice pot fi interpretate ca dou extreme
ale unei opoziii imaginare: fie arta de dragul artei, fie arta ce servete
scopurilor socio-politice. Teoria lui Treuman asupra artei poate fi

84

considerat un sistem ce definete rolul artei n istoria umanitii. Aceast

perspectiv asupra artei nu respinge ideea c un artist poate regsi n
activitile artistice o experien plcut i care l mplinete, valabil n ea
nsi. Nu respinge ideea c arta poate sprijini o anume ideologie. O astfel
de concepie asupra artei poate include aceste dou orientri i le poate
transcende totodat. Arta este privit ca o activitate reflectiv ce comunic
noi idei, ce contribuie la formarea perspectivelor asupra noii lumi, ceea ce,
ntr-un fel sau altul, va afecta i viitorul.
n definiia artei, prezentat la nceput, arta este descris ca o
activitate ce are un scop. Checkland (1993, p. 119) face distincia ntre
sistemele teleologice/deliberate i cele care au un scop/finalitate
(purposive and purposeful). Prin aplicare la art, teleologic nseamn c
procesul i/ori produsul artei servesc unei funcii. Arta care are o finalitate
implic o aciune contient a artistului care creaz ceva, cu un scop anume
sau purtnd un anume mesaj.
O privire de ansamblu a evoluiei artelor occidentale ne arat
cteva micri artistice importante i semnificaia lor n contextul n care
au aprut. Fiecare manifestare a artei, dup cum am menionat anterior, a
fost corelat cu momentul istoric n care a aprut i fiecare micare
artistic, la rndul ei, a sdit seminele pentru noile moduri de expresie
artistic.
Indiferent dac criticii de art susin c arta "real" ar trebui s fie
art n sine, sau dac arta este vzut ca un instrument de putere social, se
pare c arta a constituit ntotdeauna un scop. Cu toate acestea, arta nu a fost
ntotdeauna un scop: artitii care caut doar plcerea de a picta, scrisul sau
de a performa, pot s nu caute nimic altceva, dect extaze ale momentului.
Dimpotriv, artistul care creeaz ceva pentru a comunica o condamnare,
integreaz n mod contient arta n alte aspecte ale culturii. n cazul artei
preistorice, putem afirma c picturi din petera oamenilor de Cro-Magnon
au avut o funcie de supravieuire i au fcut posibil evoluia uman.
Putem spune c arta lor a fost un scop, dei nu vom ti aceasta cu
exactitate, deoarece putem doar specula n legtur cu nivelul contiinei
lor. In alte cazuri, caracterul teleologic i finalitatea artei este clar. De
exemplu, pictori realiti, precum Gustave Courbet i Honor Daumier, au
fost "profund contieni de semnificaia social a operei de art "(Burns,
1968, p.. 811) i lucrrile lor au criticat nedreptile politice i sociale ale
secolului al-XIX-lea. Pe scurt, arta a fost ntotdeauna un scop; ea a
ndeplinit un rol de susinere n evoluia societilor umane, chiar dac,
acest rol nu a fost ntotdeauna contient sau contientizat.

85

n alte culturi, arta ca atare, nu a fost construit social i, ceea ce

noi numim expresie artistic este parte a unor ritualuri spirituale sau
practici de vindecare. Doar privind prin lentile occidentale, procesele sau
produsele activitilor culturale pot fi considerate art. Acesta este cazul, cu
poezia Mariei Sabina. Ea a cntat versurile ei spontan, n timpul unei
experiene amanice, i ele au fost nregistrate, traduse i publicate de
Estrada (Krippner, n.d., p.. 95). Activitile spirituale i de vindecare, pline
de forme, culoare, ritm, i micare, au o funcie social, n timp ce
dimensiunea lor estetic este secundar. n arta occidental ntlnim o
abordare opus: aspectele estetice sunt n prim-plan, iar funcia lor
constituie fundalul, dei acest lucru, mai trziu este adesea negat.
5. Starea actual. Arta de dragul artei sau arta funcional.
Acestea sunt cele dou noiuni generale despre art ce coexist
nc n vremurile noastre. Aprecierea artei n sine poate fi considerat ca o
versiunea curent "oficial" i este dominat de puterea de pia n lumea
occidental.
Arta occidental nu a fost niciodat separat de economie.
Stigliano (Saybrook, Conferina rezidential, 20 iunie 1997), susine c,
deopotriv, cultura i creativitatea urmeaz drumul banilor. Amabile (n
Montuori, 1989, p.183) susine c actul creaiei are nevoie de motivaie
intrinsec, i c motivarea extrinsec, inclusiv recompensa financiar - nu
va conduce la o expresie creativ. O poziie de mijloc, n care artitii sunt
att de motivai intrinsec dar caut n acelai timp i stabilitatea financiar,
ar putea fi mult mai realist.
De exemplu, muli artiti renascentiti au lucrat sub patronajul
familiei Medici din Florena, familia Sforza din Milano i a multor altor
patroni ai educaiei, laici i ecleziastici (Burns, 1968, p. 395). Fr acest
sprijin, ei nu ar fi putut produce capodoperele lor. Cu toate acestea,
independent de interesul economic al artistului, societatea modern pune
semnul egal ntre valoarea estetic i preul operei. "Lucrrile de art sunt
tratate pentru Valoarea lor de prestigiu sau ca investiii "(E. Laszlo, 1994,
p.85). Piaa este o autoritate care determin dac ceva este sau nu o pies
de art i, n consecin, n cazul n care este demn de a fi expus, publicat
sau performat.
Mai mult dect att, cea mai mare parte a artei acestui secol,
respingnd toate conveniile anterioare i ateptrile i reflectnd asupra
iraionalului i subiectivului, este "o art inteligibil, un dar mai puin

86

esoteric "(Tarnas, 1991, p.. 391). Devine din ce n ce mai dificil pentru un
artist, s fie considerat att bun ct i popular. Oameni care apreciaz i
sprijin arta o fac din motive superficiale, legate de jocul de putere al
societilor capitaliste. Dup cum spune E. Laszlo (1994), "oamenii
viziteaz galerii, muzee, merg la concerte i oper din motive irelevante,
fiind parte din educaia cuiva sau fiind o aciune social, potrivit" (p. 85).
Arta n societatea post-modern este doar o alt parte din realitatea
fragmentat, condus de dominanta concepie materialist. Dei
exprimarea artistic potenial poate genera conexiune i sens, viziunea pe
care o avem asupra lumii mpiedic integrarea creativitii n vieile
noastre. Montuori (1989) exprim acest punct de vedere n felul urmtor:
estetica, n prezent, reprezint un domeniu destul de rarefiat de "petrecere
a timpului liber", n msura n care Arta este separat de "realitate", o
evadare sau, n unele cazuri, un memento brutal, foarte aproape de
clasificarea lui Kant n domeniile moral, teoretic, i estetic. Arta nu este
via, n viziunea noastr asupra lumii, prin care vrem s spunem c ...
creativitatea nu este integrat n existena noastr materialist i logic,
indiferent de ct de mult putem plti pentru un Van Gogh. De fapt, tocmai
aceast lips de frumusee i conectare n viaa noastr, ne face s preuim
aceste lucrri de art izolate, att de mult (p. 182).
Danto (1986) i alii prezint poziia cu care ne confruntm la
sfritul crerii artei. Aceasta reprezint aspectele materialiste i
deconectate ale artei, arta care accept status quo-ul i arta accesibil doar
elitelor. E. Laszlo (1994) este de prere c: astfel de atitudini nu trebuie s
fie prelungite ntr-o epoc n care minile creatoare ale societii trebuie s
se concentreze pe alegeri vitale i oportuniti unice. La urma urmei, marea
art disciplineaz imaginaia, conduce la perspective noi asupra naturii
umane i asupra naturii relaiilor sociale i ofer ndrumare n selectarea
obiectivelor i ambiiilor "(p. 85).
6.Art i via
Dei punctul de vedere occidental asupra artei constituie
perspectiva dominant n vremurile noastre, culturile tradiionale pstreaz
integrarea exprimrii estetice n alte aspecte ale vieii lor colective; dar
chiar i n societile industrializate, noi abordri artistice sunt n curs de
cristalizare. Opinia "oficial" asupra artei nu include ceea ce se ntmpl cu
oamenii obinuii din ntreaga lume (Heinze, Saybrook Conferin
Rezidential, 21 iunie, 1997). Dansurile, pictura, poezia i alte modaliti

87

de expresie nu sunt considerate art, deoarece sunt integrate n viaa de zi

cu zi a oamenilor de rnd i sunt create cu un scop situat n afara artei n
sine.
Originile artei i vindecrii sunt comune. Primul artist a fost primul
vindector: amanul. La fel ca n culturile tradiionale (de exemplu,
Huichols din centrul Mexicului) integrarea artei, vindecrii i spiritualitii
este n curs de dezvoltare din nou, n societatea contemporan. Expresia
artistic i cutrile pentru atingerea unei bunstri holistice se reunesc n
Vindecarea prin Art. Zausner (Saybrook, Conferina Rezidential, 18 iunie
1997) a prezentat cazurile a dou persoane care s-au angajat, prin
mijlocirea picturii, ntr-un proces de recuperare, unul dintre ei pentru o
boal de cancer iar cellalt cu o depresie. Gilliland (1982) exprim puterea
transformatoare a creativitii artistice n procesul implicat ntr-un mod de
via sntos, autentic i creativ.
n mod incontient, Sinele se exprim prin simboluri i prin
limbajul imagistic, expunnd problemele psihologice, care sunt expresii i
simptome ale unor tulburri mai profunde, mai grave, precum i situaii
personale sau cotidiene care trebuie s fie observate i rezolvate. ntlnirea
vizual i activ cu aceste simboluri i mituri pot scoate la iveal ceea ce a
fost ascuns, reprimat, negat i refuzat. Noi perspective asupra unei realiti
profunde i adevruri personale pot fi dezvluite i utilizate pentru
clarificare. Starea de bine i autenticitatea n via pot fi atinse numai
atunci cnd exist un echilibru ntre corp, minte i spirit. Dincolo de
punctul de vedere materialist i incoerent asupra artei, care predomin n
societatea actual, o practic holistic a artelor este n curs de dezvoltare ca
un mijloc pentru a crea legtura i sensul care lipsesc din vieile noastre.
Arta apare din nou, ndeplinind o funcie evolutiv: vindecarea suferinelor
ce rezult din separarea noastr de ceilali i de natur, nsoindu-ne n
cltoria noastr spiritual.
7.Art i viitor
Dudek (1993, p.145) este de prere c "funcia artelor noi a fost
ntotdeauna aceea de a elibera umanitatea de constrngeri i de convenii
dar i de o tradiie depit.... Artele noi flexeaz mintea i oblig la
inventarea unui nou vocabular, aa cum fac i noile descoperiri din
domeniul tiinei." El susine c arta din secolul XX reflect o nalt
contiin a unor oameni creativi iar pictura lor, sculptura, dansul, poezia,
muzica i literatura oglindesc ceea ce ei vd: o lume alienant i

88

dezumanizant i distrugerea iminent a civilizaiei i planetei noastre (p.

146).
Arta se numr printre activitile umane, prin care indivizii vor
continua crearea lumii. Arta este diferit de tiin, deoarece aceasta din
urm este interesat de ceea ce lucrurile sunt i cum funcioneaz (Simon
n Banathy, 1996, p.17). Krippner (Saybrook, Conferina Rezidential, 21
iunie, 1997) subliniaz unele dintre paralelismele existente ntre
dezvoltarea tiinei i a artei. tiina, n evoluia ei, a trecut de la
concepiile obiective i cantitative la abordri mai subiective i calitative.
n mod similar, arta a fcut trecerea de la reprezentarea exact a naturii, de
exemplu, arta Greciei antice i a Renaterii n Europa, a avut ca scop
artistic fidelitatea optic (Danto, 1986, p.90), ajungnd azi, s reflecte
expresii ale tririlor emoionale, a sentimentelor dar i a semnificaiilor.
Att tiina, ct i arta, sunt activiti din ce n ce mai participative i
inclusive. Cu toate acestea, arta i tiina au fost mai mereu activiti
umane paralele, nc de la nceputul epocii moderne.
Cele "dou culturi" ale lui Snow, cea a tiinelor i cea umanist
reprezint dualitatea social. El credea c "viaa intelectual a ntregii
societi occidentale este din ce n ce mai mult mprit n dou grupe
antagoniste... la un pol avem intelectuali literari, ... la cellalt pol, oamenii
de tiin, dintre care, cei mai reprezentativi sunt considerai fizicienii"
(citat n A. Laszlo , 1996 , p.191).
nelegerea experienei umane nu poate fi limitat la metodele i
practicile tiinelor exacte sau la ale celor umaniste: este nevoie de ambele
perspective. Este necesar crearea unei puni ntre cele dou culturi; este
nevoie de o a treia cultur care s integreze elementele de vrf aparinnd
celor dou culturi i care s genereze noi abordri pentru a nelege natura
holistic a lumii noastre, interdependena experienei umane cu restul
universului, i de a oferi modaliti de a crea intenionat cultura i a ghida
evoluia social (Banathy, 1996 , p.33-37). Autorul propune proiectarea
sistemelor sociale cuprinznd i acest al treilea tip de cultur, conceput mai
mult, ca design al unui sistem evoluionist.
Proiectarea sistemelor sociale, ca o viitoare cutare creatoare i
disciplinat, utilizeaz cunotine i perspective generate n tiinele i
umaniste n urmrirea de sarcini practice. Sunt sintetizate i transcense
cunotinele i practicile de proiectare specifice multor profesii cum ar fi
arhitectura, design-ul de mediu, design-ul industrial, grafic i
organizaional. El se axeaz pe sistemele de activitate uman; integreaz
totalitatea intelectual i afectiv uman ct i experienele creative

89

realizate cu scopul emanciprii potenialului uman (Banathy, 1996).

Proiectele sistemelor evolutive folosesc teoria general a evoluiei
i metodologia desing-ului sistemeleor sociale pentru a mputernici indivizi
i grupuri, de a deveni administratori ai propriei evoluii socio-culturale, n
armonie cu mediul natural i ghidai de o etic evolutiv (A. Laszlo, 1996).
Proiectarea sistemelor evolutive integreaz nelegerea propriei noastre
cltorii evoluioniste i implic utilizarea cunotinelor tiinifice i
intuitive, a raiunii i creativitii, a teoriei i practicii, reflecie i
conversaie, analiz i sintez, generaii alternative i selecie, participare,
colaborare, dezvoltare i interaciuni armonioase. Scopul su general este
de a fi un mijloc ce rspunde nevoilor umane i sprijin mplinirea
individual i colectiv prin facilitarea evoluiei contiente i prin
participarea n mod proactiv n crearea unei lumi mai bune.
Concluzii
Exprimarea artistic ofer multe posibiliti de comunicare ce au
ca scop crearea de viziuni ale viitorului ca parte esenial n proiectarea
sistemelor evolutive. Avnd n vedere c problemele globale actuale provin
din orientarea pur raional i din modul materialist de gndire, exist o
recunoatere tot mai mare a importanei creativitii i spiritualitii ce
urmresc restabilirea armoniei n vieile noastre, n ecosistemele noastre.
O nou er pentru umanitate i planeta Pmnt necesit un nou tip
de contiin; o contiin evoluat care nlocuiete paradigma actual
bazat pe fric, egoism i separare, cu o paradigm bazat pe ncredere,
empatie, precum i pe interconectare (Montuori, 1989, p.328-329).
Evoluia contiinei noastre individuale i colective este una dintre cele mai
importante provocri cu care ne confruntm n prezent, deoarece aceasta ne
va permite evoluia, fr un proces contient. Arta este, n acest sens, o
tehnologie necesar procesului de evoluie al contiinei.
"Odat ce am devenit contieni de evoluie, trebuie s facem acum
evoluia n sine, un fapt contient Montuori (1989, p.329). Autoarea
prezint i o serie de practici de transformare care ajut la dezvoltarea
potenialului uman, printre care menioneaz meditaia dar i alte practici
spirituale ca procese ce faciliteaz evoluia contiinei. nvarea
semnificativ i exprimarea artistic sunt, de asemenea, practici de
transformare. Ele modeleaz personalitatea, adncesc i diversific tririle
emoionale modific i creaz noi idealuri ce corespund unei societi
mereu n schimbare.

90

Arta este un teren fertil. Noi ar trebui s ncepem explorarea

expresiei artistice ca fiind un proces prin care este promovat sntatea
fizic i psihologic, ca o cale spiritual, ca un mijloc de evoluie a
contiinei individuale i colective, precum i ca un mijloc de prefigurare a
unui viitor mai bun. Azi, avem posibilitatea de a explora exprimarea
artistic contient ce servete procesului de evoluie al contiinei i de a
facilita tranziia la o nou er evolutiv.
Bibliografie
Ayto, J., 1990, Dictionary of word origins. New York: Arcade.
Abraham, R., 1994, Chaos, Gaia, Eros. San Francisco: Harper Collins.
Banathy, B. H., 1996, Designing social systems in a changing world. New
York: Plenum.
Bullock, A. and Stallybrass, O. (Eds.), 1977, The Fontana dictionary of
modern thought. London: Fontana/Collins.
Burns, E. M., 1968, Western civilizations: their history and their culture.
7th ed. New York:W. W. Norton.
Checkland, P., 1993, Systems thinking, systems practice. Chichester: John
Wiley and Sons.
Csikszentmihalyi, M., 1993, The evolving self: A psychology for the third
millennium. New York: Harper Collins.
Danto, A. C., 1986, The philosophical disenfranchisement of art. New
York: Columbia University Press.
Dudek, S. Z., 1993, The morality of 20th-century transgressive art.
Creativity Research Journal, 6 (1&2), pp. 145-152.
Eisler, R., 1987, The chalice and the blade: Our history, our future. San
Francisco: Harper & Row.
Elgin, D., 1993, Awakening earth: Exploring the evolution of human
culture and consciousness. New York: William Morrow.
Escobar, G., 1985. Etica. [Ethics] Mexico: McGraw Hill.
Flew, A., 1979, A dictionary of philosophy. Revised 2nd ed. New York: St.
Martins Press.
Gilliland, I. E., 1982, Individuating woman: A transformational and
creative process.[Accompanying text to the video film]. Napa: Women in
process seminars.
Laszlo, A., 1996, Evolutionary systems design: Way beyond the two
cultures. In Proceedings of the Eight International Conversation on
Comprehensive Design of Social Systems. Pacific Grove: International

91

Systems Institute.
Laszlo, E., 1991, The age of bifurcation: Understanding the changing
world. Philadelphia: Gordon and Breach.
Laszlo, E., 1994, Vision 2020: Reordering chaos for global survival. USA:
Gordon and Breach.
Montuori, A., 1989, Evolutionary competence: Creating the future.
Amsterdam: J.C.Gieben.
Tarnas, R., 1991, The passion of the Western mind: Understanding the
ideas that have shaped our world view. New York: Ballantine Books.
Treumann, R. A., 1993, The cognitive map and the dynamics of
information. Laszlo, E., and Masulli, I. (Eds.) The evolution of cognitive
maps: New paradigms for the twentyfirst century. USA: Gordon and
Breach.

92

Metafora corporal i personalitatea

La mtaphore corporelle et la personnalit

Doina Mihaela Popa1

Resum

La mtaphore (gr. meta-phorein = dpasser, passer au

dessus), comme substitut dun signifiant par un autre, comme la
dfinit J. Lacan, ne caractrise seulement pas le langage littraire,
mais le Langage dans son ensemble.
R. Jakobson dmontre que la dgradation du langage, dans
les aphasies motrices et sensorielles, se traduit justement par
lincapacit de ralisation de la mtaphore et de la mtonymie.
En tant que dimension de la facult humaine de
symbolisation, la mtaphorisation est largement dcrite dans la
psychanalyse comme une performance trs prcoce.
Vers 18 mois, lenfant est capable de symboliser sa
propre mre et de mtaphoriser lalternance prsence vs absence de
celle-ci, dans le clbre jeu fort-da : lenfant peut subordonner
intuitivement son langage ses propres mtaphores, en dcouplant
lobjet de son bruit en en llevant la fonction de signifiant.
Mots-cls : mtaphore corporelle, langage analogique,
communication thrapeutique.
1

conf. univ.dr., Universitatea Tehnic Gh. Asachi Iai, Romnia.

93

I. Metafor i metaforizare. n Essais de linguistique gnrale, R.

Jakobson demonstra c degradarea limbajului, n afaziile motrice i
senzoriale, se traduce tocmai prin pierderea capacitii de realizare a
metaforei i metonimiei. Capacitatea de metaforizare este descris pe larg
de S. Freud, n Dincolo de principiul plcerii, ca o performan uman
foarte precoce: la un an i jumtate, copilul este capabil s-i simbolizeze
mama i s metaforizeze alternana prezen vs absen a acesteia n
celebrul joc fort-da, subordonand intuitiv limbajul propriilor sale
metafore, deconectnd obiectul de sunetul acestuia i ridicndu-l la funcia
de semnificant. n Omul cu obolani, acelai autor ofer un exemplu de
metafor infantil radical -injuriile adresate de ctre copil tatlui su:
Cnd era foarte mic () el a fcut ceva ru i a fost btut de ctre tat
() Atunci a fost cuprins de o furie teribil i a nceput s-i insulte tatl
n timp ce acesta l pedepsea. Dar, necunoscnd nici o injurie, i strigase
tatlui tot felul de nume de obiecte: Tu, lamp!, Tu, prosop, Tu, farfurie!
[9, p.57]. Ceva similar descrie Franoise Dolto n Tout est langage:
bieelul de ase ani metaforizeaz absena tatlui imitnd la infinit sunetul
i micrile mecanice ale mainii de cusut a mamei, obiect cu care copilul
se identific i care reprezint unicul partener al acesteia : Identificarea
cu obiectul main de cusut - scrie autoarea - era pentru el o form de
susinere a funciei simbolice de virilizare (s.n.) [3, p.30].
Indiferent de cultur, metafora induce receptorului o form de
hipnoz, constituind vehicului unei regresii spaio-temporale, att spre
propriul sine, ct i spre stadiul ontologic originar descoperit Carl Gustav
Jung : incontientul colectiv. Deghizate n metafore, adevrurile cele mai
pline de amrciune devin seductoare, terapeutice, iar eficacitatea lor
simbolic, aa cum o numete Lvi-Strauss n Antropologia structural,
maxim. Prin medierea cuvntului, sunetului, culorii, formei, metafora se
adreseaz nemediat, gndirii magice, singura convertibil n limbaj
analogic.
II. Primitiv i infantil n receptarea metaforei. Omul societilor n
care mitul e viu - scrie Mircea Eliade n Aspecte ale mitului - triete ntr-o
lume deschis, dei cifrat i misterioas. Prin intermediul miturilor i
simbolurilor, omul percepe misterioasa solidaritate dintre temporalitate,
natere, moarte i nviere, sexualitate, fertilitate () Lumea nu mai este o
mas opac de obiecte arbitrar ngrmdite laolalt, ci un cosmos viu,
articulat i semnificativ. n ultim analiz, lumea se dovedete a fi un
limbaj [6, p.133].
n cazul populaiilor primitive descrise pe larg de Ireneus Eibl-

94

Eibesfeldt n Iubire i ur, conflictele sunt ritualizate prin intermediul

metaforei, aceasta devinind principalul suport al devierii, sublimrii
agresivitii. La indienii Waika din Jungla Orinoco-ului superior sau la
eschimoii de pe coasta de vest a Alaski, exist cntece de duel, stilul
acestora urmnd un tipar tradiional, iar textele fiind compuse de fiecare
individ n parte n funcie de ocazia respectiv. Audiena compus din
restul tribului selecteaz i aplaud cel mai bun interpret, chiar dac el este
cel vinovat. Orice motiv de disput, cu excepia crimelor, este rezolvat n
acest fel :Un eschimos din estul Groenlandei poate cere satisfacie pentru
uciderea unei rude tot prin intermediul cntecelor de duel, n special dac
este prea slab pentru o confruntare fizic direct i dac este ncreztor c
talentul su de compozitor i interpret i va asigura victoria, scrie autorul.
Permitei-mi - continu el - s dau un exemplu citat de E.A.Hobel din
nsemnrile lui K.Rasmussen din 1908: Un oarecare E. s-a cstorit cu
fosta soie a unui brbat btrn, K. Acum, K. i voia femeia napoi. E. nu
admite aceasta i astfel se ivete prilejul unui duel n cntec, acompaniat
de gesturi i dans (s.n.). Inamicii cnt n astfel de secvene alternative de
strofe. K. ncepe cntecul: Acum scurte i ascuite vorbe voi scuipa/ Ca
achiile de lemn ce sar de sub toporul meu/ Un cntec din vremurile de
demult - o rsuflare a strmoilor/ Un cntec de dor-pentru soia mea/ Un
neruinat() cu pielea neagr a furat-o/ O brut mizerabil () E. d
replica n aprarea sa: Atta insolen mi taie rsuflarea/ Arogan i
ndrzneal de tot rsul/ Ce cntec amuzant ce vrea s m acuze/ Chiar c
ai bgat frica n mine!/ n mine cruia nu-i pas de moarte/ Tu cni
despre nevasta mea, femeia pe care ai
pierdut-o/ Pe atunci nu erai att
de iubitor, o lsai mai mult singur/ Ai uitat s o lauzi n bravul tu cntec
de lupt/ Acum e a mea/ i niciodat nu se va uita la ndrgostii farnici/
Trdtori de femei prin case strine[5, p.90].
n literatura popular romneasc, doliul este, de asemenea, convertit
n bocet , ca form de ritualizare a suferinei provocate de desprirea o
fiin scump: Dragele mamei sprncene/ Cum o s fii buruiene/ Dragii
mamii ochiori/ Cum o s v facei flori! Versantul agresivitii este
simetric celui al afectivitii, iar n dualitatea eros/thanatos, cel dinti a
beneficiat ntotdeauna mai mult de auspiciile metaforei. n Simboluri ale
transformrii, C.G. Jung scrie: Asism astfel la primele instincte artistice
n evoluia speciilor, puse n serviciul instinctului de procreare limitat la
perioada de rut [16, p. 139].
n Totem i tabu, subintitulat sugestiv: Cteva corespondene ntre
viaa sufleteasc a slbaticilor i cea a nevroticlor, totemismul este

95

descris de Freud ca o form sui-generis de manifestare a capacitii de

simbolizare i metaforizare la populaiile primitive, iar animismul ca un
transfer de semnificaii generale dominante: n formele lui de manifestare
sustine Freud - tabuul prezint o mare asemnare cu teama de atingere a
nevroticului, dlire de toucher. () La aceast nevroz este vorba de
regul despre interdicia atingerii sexuale, iar psihanaliza a artat c n
general forele pulsionale, care sunt deviate i deplasate n nevroz, sunt
de origine sexual. Se vede c la tabu, atingerea interzis nu are numai o
semnificaie sexual, ci, mai mult, semnificaia general a atacrii, a
dominrii, a impunerii propriei persoane [10, p.274]. Freud recurge
frecvent la metafore i comparaii pentru a putea desena harta terenului nou
i nefamiliar al noii tiine, psihanaliza. Termeni ca Oedip, transfer,
act ratat etc. urmeaz schema tradional a metaforei, prin intermediul
creia semnificaiile sunt transferate de la un obiect primar (familiar) la un
obiect secundar (strin); prin comparaiile realizate astfel naintm pe un
teren necunoscut, sprijinindu-ne pe termeni familiari: aparatul psihic este
un arc reflex, incontientul - un cazan plin de excitaii clocotitoare i
alte asemenea tipuri de metafore economic-cantitative, pe care psihanalitii
le resimt pn astzi familiare i care reveleaz asemnrile dintre
domeniile conectate.
n cadrul metaforei infantile, prefigurate de cea primitiv, jocul, ca
instrument simbolic i dezvluie, conform lui J. Piaget, ntreaga
dimensiune metaforic de proiectare n ficiune a obiectelor, relaiilor i
regulilor reale. La copil, jocul, ca metafor ludic, presupune dorina de a
accede la un nivel superior (dorina de a fi mai mare: mam, tat, rege,
rzboinic, prines etc.) mbinat cu elanul uman al maturizrii
fiziologice [4, p.444]. Jocul raporturi strnse si cu psihoterapia
(psihodrama, psihoterapia experienial etc.), regresia la metafora infantil
i la forma arhaic a procesului secundar, n psihanaliz, ca i n
hipnoterapie, favoriznd accesul ctre insight. D.W.Winnicot concepe jocul
n spaiul potenial [21] ca o surs privilegiat de creativitate, ca o form
primar de via cultural, relaia dintre joc i eu introducnd copilul n
viaa de adult i cultivndu-i respectul mistic pentru reguli. Dup
R.Caillois, jocul are o vocaie social: lupta implic competiia,
ntmplarea mparte riscul cu o exactitate riguroas, iar iluzia i imitaia
determin pe subiect s se cread i s-i fac i pe alii s cread c este
altul dect el nsui; relaia ludic este o relaie bazat pe alteritate.

96

III. Metafora si comunicarea psihoterapeutic Irina Holdevici

definete metafora ca fiind o figur de stil care const n a acorda unui
termen o semnificaie nou n virtutea unei comparaii subnelese [13,
p.226]. Rolul metaforei n psihoterapie este legat de funcia poetic a
limbajului i este cunoscut i apreciat din timpurile cele mai vechi.
amanismul descris cu minuie de Lvi Strauss in capitolul intitulat
Vrjitorul i magia sa din Antropologia structural are la baz tocmai
tehnica metaforei, aceasta fiind sau nu nglobat n tehnicile tradiionale
de tratament. Cea mai veche surs de metafore terapeutice o constituie
Vechiul Testament: densitatea lor simbolic nu a fost ntrecut de nici un
autor cult pn n zilele noastre, pildele i parabolele biblice pstrndui intact, peste milenii, valoarea psihologic. Iat, n Plngerile lui
Ieremia (3;1-20), descrierea suferinei psihice paroxistice: 1.Eu sunt
omul care a vzut suferina supt nuiaua urgiei Lui/ 2.El m-a dus, m-a
mnat n ntuneric i nu n lumin/ 3.Numai mpotriva mea i ntinde i
i ntoarce mna toat ziua/ 4.Mi-a prpdit carnea i pielea i mi-a
zdrobit oasele/ 5.A fcut zid mprejurul meu i m-a nconjurat cu otrav
i cu durere/ 6.M aeaz n ntuneric ca pe cei mori pentru totdeauna/
7.M-a nconjurat cu un zid, ca s nu ies; m-a pus n lanuri grele/ 8.S tot
strig i s tot cer ajutor, cci el nu-mi primete rugciunea/ 9.Mi-a
astupat calea cu pietre cioplite i mi-a strmbat crrile/ 10.M
pndete ca un urs i ca un leu ntr-un loc ascuns/ 11.Mi-a abtut cile i
apoi s-a aruncat pe mine i m-a pustiit/ 12.i-a ncordat arcul i m-a pus
int sgeii Lui/ 13.n rrunchi mi-a nfipt sgeile din tolba lui/ ()
15.M-a sturat de amrciune, m-a mbtat cu pelin/ 16.Mi-a sfrmat
dinii cu pietre, m-a acoperit cu cenu/ 17.Mi-a luat pacea, nu mai
cunosc fericirea/ 18.i am zis: S-a dus puterea mea de via, i nu mai
am nici o ndejde n Domnul/ 19.Gndete-Te la necazul i suferina
mea, la pelin i la otrav!/ 20.Cnd i aduce aminte sufletul meu de ele,
este mhnit n mine.
Metafor terapeutic, afirma I. Dafinoiu, nu corespunde nici
definiiei pe care o ddea acestui termen retorica tradiional, nici celei pe
care i-au impus-o lingvistica i filosofia contempoan[2, p.149]. Din
perspectiva relaiei de comuncare psihoterapeutice, autorul menioneaz
cteva funcii ale metaforei: a) n raport cu imaginaia simbolic (Jung,
Durand .a.) metafora reliefeaz semnificaii ocultate, inaccesibile
raionalitii; b) Metafora realizeaz verbalizarea i, ntr-un sens creativ
mai larg, reprezentarea realitii psihologice strict individuale; proverbele
i expresiile populare surprind ntr-un minim de cuvinte un maxim de trire

97

afectiv : suflet greu, suflet negru, zile negre, inim rea, durere surd,
inim amar, inim ct o pine, cuvinte dulci, a face ochi dulci etc; c)
Metafora vizualizeaz realiti abstracte, dificil de reprezentat: Vreme
trece, vreme vine, suferin dulce, a farmecului noapte
(M.Eminescu); Dar via frumuseii mele n-am pzit-o(Cntarea
Cntrilor); Minciuna are picioare scurte etc; d) Metafora realizeaz un
transfer de semnificaie, restructurnd astfel modul de a privi i de a
interpreta lumea.
Metafora este consubstanial comunicrii terapeutice, alctuind
esena relaiei terapeutice; spre deosebire de metafora literar, metafora
terapeutic are prin ea nsi un efect catharctic, recadreaz sensurile
problemelor abordate, seduce, transform. Ceea ce numim n mod obinuit
metafore terapeutice sunt de fapt, n majoritatea cazurilor, povestiri mai
mult sau mai puin complexe i care se apropie ori se identific cu ceea ce
retorica numete alegorie, fabul i parabol [2, p.150]. Povestirea
terapeutic reia, la scar redus, o schem narativ universal, constnd, de
obicei n eternul conflict dintre Bine i Ru, ncheiat, de regul, cu victoria
celui dinti. Eficiena terapeutic provine i din faptul c pacientul, aflat
ntr-o zon existenial dominat temporar de entropie afectiv, i poate
ordona mai lesne gndurile i impulsurile incontrolabile: prin contemplarea
altui conflict, exterior lui i decodarea lui corect, propriul conflict se
clarific, devine gestionabil. Tendina general uman de a citi un simbol
extern prin grila suferinei proprii (ori pur i simplu a propriei
subiectiviti) nu este o descoperire recent n psihologie (We dont see
things as they are, we see them as we are, scrie Anas Nin) i se pare c
vedem, totui, mai bine paiul din ochiul altuia dect brna din propriul
ochi; numai c aceast lege psihologic are un corespondent simetric, pe
care Tarotologia, de exemplu, ca i celelalte sisteme divinatorii s-au
ntemeiat cu perspicacitate speculativ: contemplarea unui simbol exterior
declaneaz o restructurare afectiv proprie, fie i pasager, independent
de logic i raiune; aazisa clairvoyance (clarviziune) a persoanelor slab
dotate intelectual, sau pur i simplu neinstruite (copiii, de pild) nu e dect
o funcie compensatorie a emisferei drepte - sediul comunicrii de tip
analogic, metaforic. Este principiul intuitiv practicat de vracii primitivi
hindui, i descris de Bruno Bettelheim n Psychanalyse des contes de fes.
J.A.Malarewicz confirm la rndul su validitatea efectului
terapeutic al metaforei: prin intermediul povestirilor, basmelor,
simbolismului, alegoriilor, comparaiilor analogice i metaforelor,
terapeutul propune pacientului o nou construcie, o nou nelegere a

98

realitii. [18, p.73] Insight-ul pe care l sugereaz o bun metafor

deschide drumul pentru noi ntrebri/rspunsuri, ipoteze/rezolvri, care
fertilizeaz demersul terapeutic. Dup Irina Holdevici [13, p.226] funciile
principale pe care le ndeplinesc metaforele terapeutice sunt urmtoarele: 1.
Descoperirea i contientizarea unor aspecte eseniale ale problematicii
psihopatologice a pacientului; 2. Sugerarea unor soluii posibile de
rezolvare a problemelor pacientului ; 3. ntrirea motivaiei pacientului de
a se angaja n demersul psihoterapeutic; 4. Stabilirea relaiei
psihoterapeutice i controlarea acesteia pe parcursul terapiei; 5. Stabilirea
unor scopuri i direcii posibile de aciune pentru pacient; 6. Reducerea
rezistenelor pacientului; 7 .Stabilirea unor modele indirecte de
comunicare cu pacientul; 8. Reconstrucia i ntrirea ego-ului
pacientului; 9. Implantarea n psihicul pacientului a speranei c are nc
resurse latente pentru a face fa propriilor probleme.
Relevana psihoterapeutc a metaforei provine din faptul c
limbajul utilizat de pacient este un indicator al coninutului gndirii
acestuia: pacientul este specialist n problema care-l frmnt i, pornind
de la indicii detectai n discursul su verbal i non verbal, terapeutul i
poate construi un punct de plecare pentru planul terapeutic. Concomitent,
abordarea metaforic fiind una de tip creativ, ea deblocheaz energia
creatoare a pacientului, mpingnd-l s caute singur resurse de schimbare.
Limbajul figurativ - scrie Paul Watzlawick n Le langage du changement reprezint, de mii de ani, limbajul vracilor i al vrjitoarelor () Azi,
hipnoterapia, ca i antrenamentul autogen, recurg la el pe scar larg ()
n tratamentul cancerului chiar, se recunoate din ce n ce mai mult
validitatea acestui gen de exerciii de concentrare vizual; ele sunt folosite
nu numai sub form de sugestii destinate s atenueze durerea i efectele
secundare ale radiaiilor i chimioterapiei, ci chiar pentru a influena
cursul bolii ca atare [20, p.72]. Culturile orientale sunt cunoscute pentru
bogia ieit din comun a limbajului lor metaforic; nici o explicaie
psihosociologic detaliat a comportamentului uman conflictual nu e mai
clar dect aceast parabol a lui Chuang Tzu: S presupunem c un
pescar traverseaz o ap n luntrea lui i ntlnete o luntre goal, ce risc
s se loveasc de el; chiar i omul cel mai nervos i-ar pstra cumptul,
ntr-o astfel de situaie. S presupunem iar c ar fi cineva n cea de-a
doua luntre: atunci pescarul nostru i-ar striga de ndat s se fereasc din
cale. Dac n-ar obine nici un rspuns, chiar i dup dou, trei ncercri,
atunci cu siguran c totul s-ar termina ntr-o ploaie de injurii. Aadar, n
primul caz, pescarul n-ar avea nici o reacie i i-ar feri n linite vasul; n

99

cel de-al doilea caz, s-ar mnia cumplit. i totul numai pentru c n primul
caz barca e goal, iar n cel de-al doilea caz, barca e ocupat. Aa se
ntmpl i cu sufletul omenesc: dac omul ar putea s-i urmeze cursul
vieii precum o barc goal, cine-ar mai putea s se nfurie pe el ? [20,
p.72].
n Evul Mediu erau cunoscute acele Tacinum sanitatis, dintre care
unele s-au pstrat, n manuscris, pn n zilele noastre, ca i rolul
confabulatorului - persoan desemnat de comunitate s inventeze i s
spun poveti i fabule n situaiile cele mai diferite: nuni, nmormntri,
serbri etc. Un exemplu excelent de utilizare terapeutic a povetilor este
cunoscuta colecie de povestiri arabe 1001 de nopi; Sheherezada este un
exemplu atipic de pacienterapeut; ea vindec, iterativ, propria moarte
iminent, prin intermediul povetilor spuse regelui.
Poveti i basme terapeutice se ntlnesc i n practicile terapeutice
populare tradiionale romneti, motivele i schemele narative fiind ns
comune cu cele ale fondului folcloric universal. Majoritatea descntecelor
(de boal, de dragoste etc.) folosesc metafore surprinztoare pentru subtila
mbinare de poezie i psihologie pe care o conin: ntr-o lucrare de referin
pentru folcloristica romneasc, Descntecele romnilor (1931), A.Gorovei
include descntece de plmdirea inimei ca acesta: Cum se plmdete
fagurul de miere, / Cum se plmdete aluatu-n cpistere, / Cum se
plmdete merele-n mr, / Cum se plmdete perele-n pr, / Cum se
plmdete varza-n grdin, / Cum se plmdete ou-n gin, / Aa s se
plmdeac inima lui(p.190).
Amestecnd realul cu imaginarul, sfatul indirect, aluziv, cu vorba
de duh i figurile de stil sugestive, metaforele terapeutice constituie puntea
invizibil dintre pacient i terapeut, pe care, pind cu bgare de seam,
fiecare ncearc s ajung la cellalt.
IV. Simetrie i asimetrie n utilizarea metaforei: psihanaliza i
psihoterapia ericksonian. Metafora este prezent n toate formele de
psihoterapie, indiferent de coal i orientare: similia similibus curantur.
Experiena psihoterapeutic demonstreaz elocvent c strategiile
metaforice i sporesc eficiena dac, n cadrul unui demers eclectic, sunt
combinate cu hipnoza, autohipnoza ori diferitele tehnici de relaxare. Aceste
strategii metaforice sunt comune majoritii colilor de psihoterapie,
excepie fcnd, poate, cele de orientare cognitiv-comportamental; chiar i
aici ntlnim, totui, procedee de imagerie dirijat, n cadrul tehnicii
desensibilizrii sistematice. Principalele strategii metaforice ntlnite n

100

literatura de specialitate sunt, n linii mari, aceleai; difer numai sensul de

acces - pe axa comunicrii pacient/terapeut - direcia de circulaie a
metaforei. Astfel, indiferent de tipul tehnicii propriu-zise: a) tehnica
imageriei dirijate; b) tehnica metaforelor terapeutice; c) tehnica seedingului; d) tehnica analizei metaforelor pacientului; e) tehnica ritualurilor
metaforice etc., metafora poate circula, simetric, doar n dou direcii
distincte: 1. Dinspre pacient spre terapeut (ca n cazul psihanalizei); 2.
Dinspre terapeut ctre pacient (ca n cazul hipnoterapiei de orientare
ericksonian). Prezumia de decodificare corect a mesajului metaforic este
acordat, ab initio, i unuia i celuilalt dintre participanii la actul de
comunicare psihoterapeutic; ea este inclus implicit n contractul
psihoterapeutic mutual.
Psihanalistul nu face dect s traduc, s interpreteze simbolistica
discursului pacientului su: el ascult, descifreaz, interpreteaz, asemeni
unui lingvist sau traductor care se silete s citeasc coninutul manifest al
vorbelor i al simptomelor, pentru a descoperi semnificaia lor latent.
Travaliul psihanalitic nu nseamn dect aducerea la suprafa i reaezarea
ntr-o form lizibil, a fragmentelor insulare, lacunare, metaforice ale
coninuturilor psihice refulate. De altfel, nsei manifestrile clinice,
simptomele sau visele nu sunt nimic altceva dect exprimri metaforice,
deghizate, ale dorinelor i temerilor reprimate, alungate n incontient sub
presiunea intransigenei supraeului. Incontientul - afirm Freud - se
servete de un anumit simbolism, care uneori variaz de la o persoan la
alta, dar care prezint trsturi generale i se reduce la anumite tipuri de
simboluri, aa cum le regsim n mituri i basme [11, p. 394].
n Les triomphes de la psychanalyse, Pierre Daco definete excelent
conflictul dintre contient i incontient, generator de suferin: Un
pacient i cunoate simptomele mai bine dect oricine, devreme ce sufer
din cauza lor zilnic. El le descrie minuios. Totul formeaz, deci, un
material contient i dureros. Pacientul tie c sufer, dar ignor ce anume
se petrece n interior. Se lupt cu umbrele. Se lupt mpotriva unui duman
invizibil, pitit ntr-o pivni obscur: incontientul su [1, p.12].
Invizibilitatea acestui duman e lucrul cel mai redutabil n cadrul terapiei
i singura posibilitate de a o face vizibil, de a o vindeca adic, este aceea
de a o comunica; relaia psihoterapeutic este exclusiv o relaie de
comunicare interpersonal.
n cadrul hipnoanalizei, deplasrile, condensrile, metafora i
metonimia amplific i mai mult dificultatea cuplului pacient / terapeut de
a descifra mesajul comunicat de incontient, semnalul de alarm tras de

101

acesta; metafora oniric se apropie cel mai mult, prin structura ei, de
metafora poetic, numai c este aproape exclusiv o metafor vizual,
amestecnd resturile diurne cu dorinele deghizate ale analizatului:
Artistul, ca i nevroticul, se trage deoparte de viaa nesatisfctoare, dar,
opus nevroticului, el ncearc s gseasc drumul de ntoarcere i s
reintre n realitate - scrie Freud. Creaiile sale, operele sale sunt
satisfacerile imaginare ale dorinelor incontiente, ca i visurile, cu care
au, de alfel, n comun, caracterul de a fi un compromis (). Ceea ce
psihanaliza poate face este - dup raporturile reciproce ntre impresiile
diurne, vicisitudinile fortuite i operele de art - reconstituirea aspiraiilor
instinctive [12, p.112].
n cartea sa Freud encorps, somatoanalistul Richard Meyer citeaz
metafora uneia dintre pacientele sale: Trecutul este un drog. ns atunci
cnd fantasmele trecutului devin o povar mult prea grea, revenirea n
prezent nu poate avea loc dect cu preul distrugerii acestor fantasme;
nvingnd rezistene i eliberndu-se de angoase, pacientul parcurge un
itinerariu uimitor - cel al propriei sale vindecri. ntr-o oarecare msur,
analistul este un maieutician; analizatul beneficiaz, pe parcursul unui
travaliu ndelungat i dureros, de o a doua natere, o natere simbolic: n
Cuvinte care elibereaz. Romanul unei psihanalize, Marie Cardinal alege
drept dedicaie aceste cuvinte: Doctorului care m-a ajutat s m nasc.
Astfel, relaia terapeutic, dincolo de orice transfer i contratransfer, i
avnd drept suport complementaritatea comunicativ, se mbogete cu
ambivalena materno-afectiv a unei totale intimiti. n acest sens
metaforic vorbete Pierre Daco, (Les triomphes de la psychanalyse) de
paradoxul final al curei psihanalitice: Atunci cnd copilul se nate, prima
sa reacie este un ipt de angoas puternic. Copilul este smuls brusc din
blndeea incontient a pntecului matern, pentru a fi mpins ntr-o lume
amenintoare. Pentru psihismul lui, este un oc. i, (tot incontient) am
putea spune c el nu-i dorete dect un lucru: s se ntoarc imediat n
acest sn matern de unde a venit, s regseasc acolo calmul, pacea i
securitatea. Muli aduli au, de altfel, o atitudine asemntoare, sub mii de
forme posibile (). Se poate spune c, la natere, copilul regret
incontient c s-a nscut. S trecem acum la adultul care se afl n analiz.
Este vorba despre o persoan nevrotic, iar analiza constituie modalitatea
de a trece de la o lume infantil, la o lume adult. O analiz este o
renatere. [1, p.162].
Simetric - din punctul de vedere al sensului deplasarii metaforei
- psihanalizei, psihoterapia ericksonian are o direcie opus, centripet, de

102

dirijare a mesajului simbolic din exterior ctre interior, dinspre terapeut

spre pacient, amndoi comunicnd, de fapt, pe dou niveluri: contientincontient. Milton Erickson era un maestru n domeniul metaforei, viaa sa
personal, plin de suferin i dramatism i activitatea sa terapeutic
ilustrand perfect celebrele cuvinte ale lui C.G. Jung: Numai cel rnit
vindec. Demersul su terapeutic abund de metafore, unele bazndu-se
pe propria experien, altele inspirate din traumele pacienilor si.
Erickson nutrete un mare respect pentru incontientul personal al
pacientului i pentru posibilitile acestuia de a efectua procesul
terapeutic. Cred c marea for a povestirilor sale terapeutice se sprijinea,
cel puin n parte, pe absoluta convingere cu care ele erau prezentate - ca
fiind trite n mod real, profund i mictor de ctre Erickson nsui.
Multe studii recente asupra felului n care nelinitea se trdeaz att prin
voce, ct i prin limbajul corporal demonstreaz capacitatea noastr
incontient de a separa adevrul de fals, chiar atunci cnd, aparent,
spiritul contient accept falsul. Cnd acest lucru se produce, apar n
individ conflicte interioare i acesta este sfiat ntre faptul de a crede i
acela de a nu crede. n situaia terapeutic, pacienii vin deja cu suficiente
ndoieli. Dac terapeutul construiete metafore crora nu le d el nsui
crezare, n vocea i gesturile sale se va strecura, probabil, o oarecare
nelinite. Aceste semne de nelinite vor fi receptate de ctre pacient ca
nite mesaje ambigui, care-ar putea eventual duce la destrmarea oricrei
credibiliti pe care - la nivelul incontient al acestuia - cuvintele
terapeutului ar putea conta. De fapt, adevrul uman ne emoioneaz pnntr-att, nct metafora inventat nu poate fi dect o parodie [7, p.32].
Dei a folosit-o din abunden, Milton H.Erickson nsui nu a scris
nimic despre metafora terapeutic, nici nu a teoretizat folosirea ei, sau rolul
acesteia n vindecarea pacientului. Colaborarea ulterioar cu G.Bateson a
dus la elaborarea unor teoretizri n acest domeniu, pregtind apariia
celebrului Colegiu Invizibil de la Palo Alto. Valorificarea pragmaticii
ericksoniene n domeniul metaforei i sugestiei indirecte, precum i
cercetrile simultane privind funciile specializate ale celor dou emisfere
cerebrale au condus la concluzia - extrem de preioas pentru psihoterapiile
de orice orientare - c simptomul nu este dect expresia limbajului
emisferei drepte, analogice, i c utilizarea limbajului metaforico - poetic,
simbolic, indirect, constituie un mod de comunicare direct cu emisfera
dreapt, n propriul ei limbaj. Acest fapt explic, de altfel, i eficiena
abordrii metaforice n psihoterapie. Mesajul metaforic activeaz
asociaiile incontiente ce ntrerup vechiul rspuns comportamental prin

103

generarea de noi nelesuri care, la rndul lor, produc noi rspunsuri

comportamentale. Se iniiaz astfel un proces circular autogenerativ care
construiete schimbarea terapeutic ntr-un ritm propriu fiecrui
pacient[2, p.156].
Cu ct rezistenele pacientului sunt mai puternice, cu att recursul
la metafor este mai necesar; Erickson i ncepea deseori edinele de
hipnoterapie printr-un mesaj metaforic, sugestiv, care punea n relief
capacitatea fiinei umane, n general, i a pacientului, n special, de a
nva, lucru care avea darul s faciliteze att intrarea n trans, ct i
stabilirea unei bune comunicri psihoterapeutice. Neputnd respinge ideea
simpl c fiecare dintre noi a nceput s nvee nc de cnd s-a nscut,
pacientul accept, implicit, incontient, ideea re-nvrii propriului destin;
pe acest teren, sdirea ideilor pozitive privind evoluia terapiei i
schimbarea terapeutic dezirabil devine posibil.
Alteori, hipnoterapeutul american ncepea prin a relata poveti sau
ntmplri fr nici o legtur vizibil cu problema pacientului, sau poveti
complet absurde, avnd ca scop destabilizarea, dezorganizarea structurilor
rigide ale contientului i permeabilizarea acestora. El repeta fraze ca
aceasta: Exist lucruri pe care le tii, dar nu tii c le tii; cnd vei ti
ceea ce nu tii c tii, atunci v vei schimba sau Mentalul tu
incontient tie mai multe dect tine, ori Nu renunai la greelile
voastre. O s avei nevoie de ele pentru a le nelege pe cele ale
partenerului, inducnd pacienilor si stri disociative, regresive i
facilitnd hipnoza i vindecarea.
V. Simptomul, ca metafor a corpului. n viziunea psihoterapiei, n
general, si a terapiei existentiale, n special, simptomul este o metafora
a corpului, un mesaj al acestuia.
Aceast viziune nu este ns una nou; Wilhelm Stekel abordeaz
ideea nc de la nceputul secolului trecut, n dou lucrri de referin,
Psihologia eroticii feminine i, respectiv, Psihologia eroticii masculine.
Abordnd disfuncia sexual ca pe un simptom psihic, autorul respinge
etiologia somatic a acestui tip de dezechilibru, dezvluindu-i pentru prima
dat adevratele cauze, determinate n special de conflicte incontiente i
sprijinindu-i pledoaria teoretic pe o imens cazuistic de ordin clinic.
Concluzia autorului, n finalul primei cri, este ncrcat de amrcune i
scepticism: Am demonstrat c frigiditatea femeii trebuie vzut ca un
simptom sufletesc, i nu unul organic. M-am strduit s clarific
complicatul mecanism al iubirii sufleteti i fizice la femeie. Am dovedit c

104

este vorba nu despre un NU pot! ci despre un Nu vreau! () am vzut

() c orice violare a eului trebuie s se rzbune pe iubire i pe suflet
[19, p.228].
Nu numai limbajul pacienilor sau postura lor corporal se exprim
la nivel metaforic: nu vd nici o cale de ieire, m simt ca ntr-o
capcan, ceilali m privesc de sus, nsei fobiile, obsesiile, lapsusurile,
maniile lor le trdeaz, metaforic, conflictele interioare, reprimate sau
refulate. Simple ticuri verbale sfresc prin a trece n somatic, dac
nerezolvarea problemelor trecutului persist, n numele orgoliului sau al
salvrii imaginii sociale; acelai autor remarc, demontnd ipocrizia cu
care fiina uman i deturneaz privirea la propriul suflet, pericolele care l
pndesc pe cel care se nvinge pe sine: Cu ct vom cunoate mai adnc
esena nevrozelor, cu att vom nelege mai bine puterea de disimulare cu
care majoritatea oamenilor se ascund de ei nii (s.n.), obligndu-se s o
ia pe ci opuse sentimentului lor intim. () Nietzsche a artat c memoria
noastr se terge cnd orgoliul nu o suport. Orgoliul nu este dect
expresia vizibil al unui sentiment al personalitii. Arta de disimulare a
nevroticului servete la
meninerea sentimentului personalitii,
asigurarea pentru eu a rangului care i-a fost acordat n mod iluzoriu[19,
p.133].
Din metafor a corpului, simptomul poate fi transformat, conform
principiului utilizrii din
terapia de orientare ericksonian, ntr-o
component a metaforei terapeutice: Terapeuii care doresc s-i ajute
pacienii n-ar trebui s dispreuiasc, s condamne sau s resping
niciodat nici un aspect al conduitei pacientului, considerndu-l
obstructiv, absurd sau iraional. Comportamentul pacientului reprezint o
parte a problemei cu care pacientul vine la cabinet. El reprezint aspectul
personal asupra cruia terapia trebuie s aib efect i poate constitui fora
dominant n cadrul relaiei totale terapeut/pacient. Pacientul este
specialist n problema lui. (Collected Papers, vol.IV, apud. I.Holdevici)
[14, p.121].
Concluzii. Acceptnd i descifrnd simptomul ca pe o metafor
corporal, terapeutul trebuie s foloseasc tot materialul verbal i
nonverbal adus de pacient, fr a evalua n termeni morali ca bun sau ru;
uneori, tocmai amnuntele contradictorii ori iraionale conin smburele de
adevr necesar pentru a ntemeia o procedur terapeutic valid. Definit
metaforic ca transa terapeutului, utilizarea reprezint atitudinea flexibil a
terapeutului de a recepta i reutiliza toate aspectele comportamentului i

105

problemei pacientului: felul n care se sprijin pe fotoliu, modul de a se

mbrca, de a ntrzia la edine, de a (nu) privi n ochi terapeutul,
aprecierea umorului, evitarea atingerii fizice sau comportamentul
simptomatic nsui. Utilizarea se refer la orice amnunt din persoana,
mediul, istoria sau problema pacientului care, extras din situaia imediat,
poate fi exploatat ntr-o direcie constructiv; ea semnaleaz c terapeutul
co-creaz, alturi de pacient, procesul de schimbare scontat, nefiind un
simplu ghid, ci un tovar de drum.

Bibliografie
Daco, Pierre, Les triomphes de la psychanalyse, Paris, Marabout, 1978.
Dafinoiu, Ion, Elemente de psihoterapie integrativ, Iai, Polirom, 2001.
Dolto, Franoise, Tout est langage, Paris, Vertiges du Nord/Carrere, 1989.
Doron, R., Parot, F., Dictionar de psihologie, Bucuresti, Ed. Humanitas, 1999.
Eibl-Eibesfeldt, I., Iubire i ur, Bucuresti, Ed.Trei, 1998.
Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, Bucuresti, Ed.Univers, 1978.
Erickson, H.M., Lhypnose thrapeutique, Paris, ESF, 1990.
Freud, Sigmund, Dincolo de principiul plcerii n Opere vol. 3, Bucuresti,
Ed.Trei, 1999.
Freud, Sigmund, Omul cu obolani, Bucuresti, Ed.Trei, 1995.
Freud, Sigmund, Totem i tabu n Opere vol.4, Bucuresti, Ed.Trei, 2000.
Freud, Sigmund, Introducere n psihanaliz, Psihanaliza vieii cotidiene,
Bucuresti, EDP, 1980.
Freud, S., Viaa mea i psihanaliza, Iai, Ed. Moldova, 1993.
Holdevici, Irina, Elemente de psihoterapie, Bucuresti, Ed. All, 1998.
Holdevici, I., Noua hipnoz ericksonian, Bucuresti, Ed.Dualtech, 2001.
Jakobson, Roman, Essais de linguistique gnrale, Paris, Ed.de Minuit, 1992.
Jung, Carl Gustav, Simboluri ale transformrii, vol.I, Bucuresti, Ed.Teora, 1999.
Lvi-Strauss, Claude, Antropologia structural, Buc., Ed.Pol., 1978.
Malarewicz, J.A., Quatorze leons de thrapie stratgique, Paris, ESP, 1992.
Stekel, W., Psihologia eroticii feminine, Bucuresti, Ed.Trei, 1997.
Watzlawick, Paul, Le Langage du changement, Paris, Ed.du Seuil, 1980.
Winnicot, D.W., Lespace potentiel, Paris, Gallimard, 1971.

106

Gramatica limbajului vizual al Op Art-ului

The grammar of Op Arts visual language

Ioana-Iulia Olaru1

Rezumat
The present research refers to the matter of the complexity of Op
Arts visual language, being concerned with its morphology and syntax. A
revolutionary and innovative art like Optical Art is in which the
expressive artistic vision is combined with the ornamental one and with its
rules truly needed a special type of language. Consequently, from a
didactic and even methodological perspective, in the present study, we will
search for and analyze elements of language which illustrate Op Art the
point, the line, the shape, the value , and also composition principles and
types of compositions (static/dynamic, open/closed, centrifugal/centripetal,
with one or more centres of interest, organized according to some
compositional formulas). It is an art of optical illusion, where the modules
are basic elements, this periplus is extremely explicit and coherent and it
also benefits from the quality of diversity: each Op artist comes with ones
individual artistic language, thus resulting in an infinity of aspects and
approaches.
Therefore, the concrete role of this endeavour is the one inside the
process of educating through art, facilitating understanding of this special
artistic phenomenon; but it is, in the same time, also an invitation which
opens the gates of creativity. In the end, what this paper intends to be is
1

Lect. univ. dr., Univ. de Arte G. Enescu, Iai, Romania.

107

advocacy for the recapitalization of the arts of the past, in this postmodernit
times, in which present artistic trends follow one another in a staggering
whirl.
Keywords: Op Art, moar, chrome-interferences.
Op Art-ul i Arta Cinetic sunt cele mai importante dintre direciile
contemporane care i propun nu doar un tip special de spaiu plastic, care
s nglobeze micarea i timpul, dar chiar relaionarea lor ntr-un unitar
ansamblu estetic. Dei grania dintre Op Art i Art Cinetic este nclcat
adeseori, totui asemnarea lor nu merge pn la confuzie. Elementele
componente ale operei de Art Cinetic au o micare concret, aceasta
devenind un adevrat element de limbaj plastic ca i linia, forma sau
culoarea; n imaginea Op (cinetismul virtual), se creeaz, prin diferite
procedee, doar iluzia micrii. n plus, fa de percepia succesiv n cazul
Cinetismului, a unui timp care se desfoar pe orizontal, n Arta Op, prin
structurile sale repetitive, spaiul se nate din micarea circular a timpului.
Dac am compara cu un limbaj arta vizual, atunci opera de art, n
general, ar trebui s fie un mijloc de comunicare. O comunicare a unei
realiti proprii creatorului, a lumii sale interioare celorlali. Pentru a
analiza acest limbaj, al operei de Art Optic, trebuie s-i cunoatem
gramatica, o gramatic articulat pe structurile sintactice i morfologice
ale imaginii plastice, adic pe formele plastice i pe raporturile dintre ele,
care dezvluie modalitile de reprezentare plastic.
a) Morfologia imaginii Op
Aceasta este reprezentat de elementele de limbaj plastic eseniale
reprezentrii: punctul, linia, figura (forma volumetric n reprezentrile
tridimensionale), culoarea, valoarea. Creaia optic ofer o plaj foarte
larg de posibiliti de jonglare cu toate elementele de limbaj cunoscute. n
cazul Op Art-ului, aceste elemente de limbaj plastic au o for vizual cu
att mai mare cu ct pe acestea se ntemeiaz construcia imaginii n mod
foarte evident. Aceste compoziii pot fi adevrate lecii de predare-nvare
a punctului, liniei, culorii etc.
Punctul. nceput, sfrit, limit, concentrare maxim, ntrerupere,
zon conflictual, punctul n arta vizual este o form plan sau spaial ale
crei dimensiuni sunt reduse sau tind s se micoreze n raport cu
suprafaa-suport. Foarte des valorificate de artitii Op, punctele cunosc n
aceast art o diversitate de reprezentri, de la cele bidimensionale, pn la

108

reliefuri nalte, n care punctul iese din plan, ajungnd chiar s fie
reprezentate de un obiect n sine (de exemplu, cuiul), cu ajutorul cruia se
alctuiesc structuri organizate.
Ca prezen fizic, punctele au mai multe caracteristici.
Mrimea este o prim trstur. Pentru a fi punct, forma trebuie s
fie minuscul n raport cu celelalte elemente de limbaj plastic, dar i cu
suprafaa-suport. Dup mrime, expresivitatea punctului este corelat cu
efectul de distan. Efectele acestea sunt foarte folosite n Op, art a iluziei
spaiale. n Ond-Fire, Vasarely sugereaz cu ajutorul punctelor bombarea
n spaiu: n zonele apropiate, discurile se mresc treptat, pentru a se
micora n ariile pe care vrea s le retrag spre fundal. Forma exterioar
este grania ce-i separ coninutul de mediul n care se afl). Punctul poate
avea forme geometrice plane (simple sau complexe), spaiale, figurative,
abstracte; de asemenea, Arta Optic utilizeaz o infinitate de forme ale
punctului, ptrate, circulare, chiar obiecte ntrebuinate (cum este cuiul la
Uecker). n lucrarea Folclor, care aparine unei perioade mai puin austere2,
Vasarely ntrebuineaz diverse i jucue semne cu valoare de punct.
Gruparea punctelor imprim expresivitate: dinamism, ordonare (sau
dimpotriv); Op Art-ul este arta care mareaz efectiv pe aceast
caracteristic a punctului, folosit ca mijloc de expresie pentru a se obine
diferite efecte (cum este n cazul Discurilor albe ale lui Riley, unde
grupurile de puncte de diferite mrimi imprim o ordonare aparent
dezordonat (sau invers?) a jocului optic.
Culoarea punctelor are i ea importan. Punctele pot avea culori
diferite, care le sporesc i ele expresivitatea: efectul de distan nu depinde
doar de mrime, ci i de culoare (cald n fa, rece n adncime); efectul de
greu-uor (jos greu, sus uor), nchis-deschis (jos nchis, sus deschis). n
lucrrile Op n care este folosit culoarea (cele mai multe, de altfel), cu att
mai mult se intensific efectele urmrite, de iluzie optic, prin folosirea
efectelor spiale ale culorilor. Un exemplu sunt compoziiile lui Demarco,
n care culoarea are un rol important n contrast cu simplitatea elementului
folosit: punctul, de aceeai mrime i cu aceeai form (ptratul).
Astfel, Castellani se folosete de urmele cuielor cuie btute ordonat
pe o suprafa plan, pentru a produce o form neregulat de reliefuri joase,
care repartizeaz diferit lumina i umbra. Sunt reliefuri cu alternare a
punctelor cu strpungeri, care creeaz suprafee ritmice de o mare puritate
i fermitate. Spaiul sugerat de aranjarea cuielor este elastic i mobil. i
2

Les grands matres de la peinture, Paris, Ed. Hachette, 1989, p.1406

109

reliefurile lui De Camargo, n funcie de mrimea elementelor, ajung s dea

impresia de mici puncte. La Dorazio, valoarea semn-culoare-lumin este
cea care i pune amprenta asupra elementelor care uneori ajung de
dimensiunea unui punct n lucrrile sale.
La Poons, punctele capt valene deosebite; doar cu ajutorul lor
va realiza compoziii Op, vibrante, de o calitate artistic indiscutabil, n
ciuda repetiiei. Dispuse aparent ntmpltor pe ntreaga suprafa a
tabloului, ele sunt de fapt ordonate foarte riguros. Aparte este i Uecker,
care amplaseaz perpendicular sau oblic reliefuri alctuite n mod concret
din cuie, care nu evoc nimic, nu au valoare de simbol, nu este vorba aici
dect doar despre factur, despre efecte speciale de lumin sau despre
iluzia micrii. Plasate ntr-o lumin radiind dintr-o surs sau din mai
multe, unghiul este astfel calculat nct apar jocuri foarte nuanate, care dau
identitate fiecrei lucrri n parte. Cu ajutorul punctelor intens colorate,
Anuszkiewicz mrete acuitatea vizual a privitorului prin intermediul
excitaiei optice bazat pe contrast. Dar i Riley i Vasarely vor ntrebuina,
dup cum am vzut i mai sus, o multitudine de elemente de limbaj plastic,
puncte, linii, figuri, pentru a realiza interesante efecte Op: puncte nchisdeschise, dar i cu variaii tonale, chiar tente multicolore, precum de
asemenea ntlnim progresii dimensionale, un limbaj plastic cu o simplitate
i o putere de oc ce i asigur audiena, puterea de circulaie.
Linia. Al doilea element de limbaj plastic, linia, are aceeai
poten expresiv i spaial ca i punctul. Punct n micare (dac mrim
vizibil una dintre dimensiunile punctului obinem o linie), simbol al
dinamicii, linia sugereaz prin valoarea i micarea ei ideea de form, de
spaiu, chiar de culoare. i n Op Art liniile, dup cum vom vedea mai jos,
sunt caracterizate de o serie de trsturi. Prima dintre acestea este mrimea
Liniile pot fi: lungi-scurte, subiri-groase (imprimnd creaiilor Op
expresivitate, prin efectul de apropiat-deprtat). O maestr a jocului cu
liniile este Birdget Riley, n lucrrile sale obinnd i asemenea efecte, de
volum. n ceea ce privete aspectul, liniile sunt: drepte, curbe, frnte
conferind fermitate sau sensibilitate, calm sau dinamism, n duct continuu
(decorativism) sau modulate (expresivitate), lucrrile Op miznd, n iluziile
optice, pe aceste senzaii transmise, ca n Fragment 3/11 a lui Riley, unde
orientarea diferit a liniilor frnte i orientat are ca rezultat un efect
ameitor. Ca orientare, liniile pot fi: verticale ascensiune, orizontale
ordine, diferite orientri nesiguran (acest din urm caz fiind
exemplificat de Reinforced concrete 0-45-65 a lui Morellet, n care linia
pare c i-ar cuta drumul n spaiul lucrrii). i prin grupare se transmit

110

senzaii. Liniile pot fi convergente, divergente, paralele, perpendiculare,

radiale, cu efect de greu-uor etc. Cuiele lungi care ornamenteaz scaunul
lui Uecker pot fi traduse ca linii divergente (Scaun cu cuie, Uecker).
Culoarea caracterizeaz i ea liniile: ca i la punct, culoarea are rol n
crearea efectului spaial ca ntr-o lucrare fr titlu a lui Sobrino, unde
liniile creeaz efecte de adncime, dar i de irizare.
Dorazio ntrebuineaz cu precdere liniile, ca elemente de limbaj
plastic, realiznd micarea iluzorie a compoziiilor prin jocuri de benzi
ncruciate, de limi diferite. Soto va exploata efectul de moar: o linie
diagonal desenat de-a curmeziul unor linii paralele dese va prea rupt
la intersecii. n lucrri elegante, n relief mic, suspend de fire de nylon
baghete din metal n faa unui fundal liniat subire, monocrom. Imaginile se
dizolv i se schimb n funcie de curenii de aer i de micarea
spectatorului3. De fapt, tendina lui este de a redefini spaiul, privitorul care
ptrunde n ansamblurile lui vibrante netiind cu siguran unde exact se
afl.
Cruz-Diez, n Cromo-interferene, ncrucieaz tramele de linii
paralele care, sub efectul unei micri (mecanice, fizice sau doar virtuale)
produc impresia de moar. Sempere realizeaz o remarcabil senzaie de
micare prin intermediul unei foarte elaborate liniaturi paralele, extrem de
fine. Reliefurile din cuie ale lui Uecker se articuleaz n diverse figuri i
structuri, uneori linii n spiral, ntr-un fel de crescendo organic.
Anuszkiewicz pune accent pe relaia dintre figur i fond, suprafeele sunt
ordonate dup trasee geometrice i sunt traversate de linii foarte fine i
contrastante.
Morellet va folosi i el linia simpl, n instalaiile luminoase
sau reele de ordonare prin suprapunere, crend o tram care-i va deveni
caracteristic: o reea de linii paralele negre suprapuse dup o ordine
determinat4, care acoper ntreaga suprafa a unor structuri omogene,
uimitoare prin neprevzutul provocat de ceva att de riguros. Unele reele
dau senzaia de greu, altele sunt att de uoare c par c plutesc. La Riley,
liniile realizeaz dinamismul optic, prin deformri i rupturi n interiorul
seriilor. Paralele erpuitoare ale micrii apei sau aerului, dar i ale tririlor
sale luntrice, liniile n opera ei au vibraie pe care o regsim n lucrrile
obinute prin programele computerelor. Uneori, configuraia liniilor pare a
se schimba o dat cu schimbarea poziiei privitorului. n ciclul Zebre,
Edward Lucie-Smith, Lart daujourdhui, Paris, Bookking International, 1996, p.310-311
El, de altfel, mizeaz pe matematic, nu pe hazard n creaiile sale. Cf. Carte blanche a Denise Rene.
Aventure geometrique et cinetique, Paris, Art Center, 1984, p.154
3
4

111

Vasarely creeaz printr-un joc de dungi sinuoase impresia de volum.

Formele iau natere prin decalajul pozitiv-negativ5. Alte compoziii
geometrice sunt simple linii cu o configuraie convex sau concav, care
las senzaia c imaginea este instabil, privitorul avnd impresia c
percepe micarea. n ciclul Vonal, pstreaz forma ptratului, dar renun
la distorsiunile specifice, obinnd efecte de cinetism virtual prin
dispunerea laturilor dup principiile perspectivei liniare. Agam divizeaz
imaginea n lamele angulare. Liniile colorate se lrgesc sau se ngusteaz:
imaginea se destinde pentru a-i releva aspectul su multicolor sau se
concentreaz ntr-un plan negru, texturat.
Forma. Forma reprezint aspectul vizual, nfiarea lucrurilor. n
artele vizuale, ea constituie un element foarte important al limbajului
operei de art. Formele sunt: plane (bidimensionale) figurile i
volumetrice (tridimensionale). n Arta Op sunt folosite formele (plane i
volumetrice) care au la baz geometria simpl, cu aspecte diverse. Un
element sau semn folosit adesea n Arta Op este modulul. Modularea
presupune existena unui modul ca element repetabil i a unui principiu de
repetiie. Un ptrat ca modul poate fi repetat, combinat, mrit, micorat, dar
rmne ca form tot un ptrat. Ca n cazul literelor alfabetului, la Vasarely
o unitate plastic de baz n ceea ce privete forma i culoarea poate fi
combinat la infinit6 (de exemplu, un cub redat n perspectiv, cu un romb
nscris n suprafaa frontal, ca n tapiseria Maamor a lui Vasarely). Spre
deosebire de modul algolul, foarte folosit n Op Art , este un element
care i modific i forma. n Sfer cu ptrate, acealai artist amintit mai
sus pornete tot de la sugerarea unui cub n spaiul bidimensional, cruia
ns i modific treptat i dimensiunea i forma, redndu-l din mai multe
unghiuri de vedere (de deasupra, de dedesubt, dar i de aproape sau de
departe), imprimnd astfel volum sferei pe care aceste cuburi o alctuiesc.
De fapt, algolul folosit este aici ambiguul cub al lui Necker.
Figura. Dorazio construiete figuri geometrice din linii divers
etalate pe suprafaa-suport. Sempere realizeaz senzaia de dinamism nu
doar cu ajutorul liniaturii, ci i cu ajutorul figurilor geometrice, n progresie
i gradaie. Morellet va avea de la nceput un limbaj pronunat geometric,
dominat de forme simple, asamblate n compoziii elementare,
bidimensionale. Figurile lui Riley se remarc prin schimbri de ritm,
micri i contramicri, contractarea sau relaxarea elementelor picturale,
5

Franck Popper, LArt cinetique, Paris, Gauthier-Villars Editeur, 1970, p.92

Magdalena Holzhey, Victor Vasarely 1906-1997. Pure Vision, Kln, Taschen,

2005, p.8

112

bine definite, dar cu o aparen de ntreptrundere. Dar n general, la ea

figurile sunt folosite pentru a obine cu ajutorul lor linii cu ritmuri
inexistente n lucrare, dar receptate de privirea spectatorului. Spre
deosebire de Op Art-ul lui Riley, care poate induce ameeal spectatorului,
arta lui Vasarely imprim, din contra, echilibru i organizare.
Cercul i ptratul, ntretiate i combinate, redate n perspectiv,
sunt componentele de baz ale operei lui Vasarely. Sunt figuri care
nainteaz i se retrag succesiv, deformate, dilatate sau ngustate, prin
schimbarea raportului ntre dimensiunile lor obinndu-se efecte de
concavitate sau de convexitate. Ele transcriu conceptele sale tiinifice
despre spaiu, materie i energie, prin mijlocirea figurilor pur geometrice,
care alctuiesc n acelai timp i fondul lucrrii, transformndu-se n forme,
sugerndu-se astfel volumul, dar i micarea. Vasarely militeaz pentru
unitatea organic dintre figur i culoare, care sunt pentru el unul i acelai
lucru. i n compoziiile lui Agam prind via figuri, geometrice n general,
uneori chiar foarte bine individualizate, dar de cele mai multe ori de o
instabilitate extraordinar.
Forma volumetric. Suprafeele lui De Camargo sunt acoperite de
cilindri tiai dintr-o tij subire din lemn. Segmentele sunt retezate sub
unghiuri diferite, aceste difuzeaz lumina ntr-o multitudine de direcii,
ntr-o armonie instabil, surprinztoare7. i Peeters va iei din spaiul plan,
amplasnd diverse materiale pe suport (de exemplu, n lucrarea Pene albe),
pentru a obine structuri rafinate.
La Castellani, suprafaa este traversat de tensiuni dinamice
rezultnd din ieiturile i depresiunile lsate de nepturile cuie, iar
umbrele care creeaz efecte perspectivale iluzorii. Folosind repetiia
simpl, el reduce lucrarea la spaiu, lumin i timp (nu exist nici un fel de
imagine reprezentat, nici mcar abstract, n lucrrile sale). n volum, Le
Parc va obine efecte optice generate de instabilitatea formelor geometrice
i de mobilitatea luminii (reflectat de acestea), o lumin de obicei alb i
provenind de la o surs lateral. Plci suspendate din metal reflect lumina,
impresionnd privirea spectatorului. i Vasarely s-a interesat de
tridimensionalitate (dei mai puin dect discipolii si) (Gestalt).
Soto va trece de la tabloul cu elemente n relief mic, la instalaii,
aadar la forma tridimensioanl, urmrind crearea ambianei. Va ajunge la
aranjamente spaiale, n care spectatorul poate ptrunde efectiv pentru a le
aborda din interior. Uecker va extinde procedeul acoperirii cu cuie i la
7

Edward Lucie-Smith, op. cit., p.313

113

suporturile cele mai neateptate: piane, scaune, televizoare (aadar, nu doar

suprafee plane). Nu n ultimul rnd, el este interesat de reprezentarea unui
proces dinamic, ntotdeauna plasnd cuiele n aa fel nct elementele pe
care se nal s dea iluzia unei energii cinetice. Dar el va dispune i dopuri
de plut sau tuburi din carton pe suprafaa picturilor sale.
Cruz-Diez aeaz perpendicular lamele din material termoplastic
translucid pe o suprafa plan, care se modific n funcie de unghiul de
privire al spectatorului, dar i de textura i diferenierile de plan ale
suportului lucrrii. Opera lui Sempere este definit prin repartiia
elementelor geometrice pentru a se obine efecte optice vibrante, jocuri cu
lumina culoarea, micarea. Sobrino este un magician al micrii reale sau
sugerate a formelor geometrice modulare. Din metal, sticl, plexiglas,
acestea ofer posibilitatea experimentelor care au la baz reflexia i
transparena. La Morellet, sculpturi cu structuri simple, precise, sunt
concepute uneori pentru un context arhitectural.
Lucrrile polimorfice ale lui Agam sunt construite din lame de
tabl n relief, n form de dini de fierstru cu vrfurile orientate spre
spectator. Acestea prezint diferite aspecte, conform unghiului de vedere al
privitorului, formnd un ritm. Ele par s se integreze una n alta dac ne
aflm n faa tabloului, dar se separ i se recompun dac ne deplasm
dintr-o parte n alta, caz n care compoziia se transform: zonele ascunse
se relev treptat, cele vizibile disprnd. Astfel nct el permite
spectatorului s ia parte activ la creearea de noi compoziii8. Dar are i
lucrri ronde-bosse, unde ritmul este principiul fundamental, Agam
motenind abordarea particular a lui Max Bill n sculptura sa geometric,
cu forme strlucitoare i precise.
Culoarea. Similar cu modularitatea n ceea ce privete forma,
orice amestec cromatic care folosete o anumit culoare ca modul
constituie tot modularitate. Se ntlnete i n Arta Op pentru a se obine
mai multe nuane sau tonuri ale aceleiai tente (culoarea-modul trebuie s
domine n amestec). Se speculeaz astfel calitile dinamice ale unor
raporturi cromatice (pe lng cele de form). Ca orice compoziie, i cea
Op respect aceleai reguli coloristice: armonia cromatic, gamele,
contrastele, circulaia culorilor, dominanta cromatic sau dialogul. La baza
armoniei st acordul cromatic: i n Arta Op culorile pure nu vor fi
juxtapuse violent, n dezacord, ci se va face o trecere dinamic de la o tent
la alta, cu ajutorul degradeurilor de ton sau de nuan.
Pornind de la conceptul precum c lucrrile statice sunt ca idolii i furirea acestora ar contraveni
religiei ebraice, Agam mizeaz pe schimbare i pe micare n creaiile lui. Ibidem., p.305
8

114

n cazul compoziiilor Op vom ntlni toate cele apte tipuri de

contraste. Este oferit o plaj foarte larg de posibiliti de combinare a
culorilor. Contrastul este un mijloc de expresie plastic prin care
elementele de limbaj aflate n opoziie i accentueaz caracterele proprii.
n Op Art exist i contraste intense i contraste temperate (anumite
raporturi cromatice pot fi n acelai timp i contrast i acord).
Un interesant exemplu de obinere a contrastului simultan este
observabil la Riley: n Cataract 3, unde artista folosete pentru prima dat
culoarea. ntlnim aici fenomenul de revrsare optic: ochiul vede o
culoare complementar care nu exist pe planul lucrrii, n zonele din jurul
celor colorate intens. Efectul spaial al culorilor este exploatat foarte adesea
n Arta Op. Pentru fundal, Vasarely alege ptrate albastre desprite de
pasaje subiri orange, n schimb, pentru sfera care se bombeaz, ptratele
au un orange din ce n ce mai luminos, pasajele fiind albastre (Vasarely,
Enigmes I). Efectul spaial al culorilor este strns legat de celelalte efecte
ale culorilor: cald-rece, uor-greu.
Efectul termodinamic. O culoare poate fi nclzit sau rcit prin
amestec fizic sau optic. Amestecul fizic rezult din amestecul culorilor
ntre ele (Vi, de exemplu, este cald sau rece dup cum are mai mult sau mai
puin R) (Midnight Suite, Purple with Red a lui Anuszkiewicz prezint
ambele variante ale violetului: mai cald sau mai rece. n Arta Op, exploatat
este i amestecul optic (juxtapunerea). Se realizeaz prin aezarea alturat
a dou culori pe suprafaa-suport. Amestecul este fcut pe retin, atunci
cnd privim culorile. ntlnim asemenea cutri n lucrarea lui Demarco,
Relation couleur.
Efectul greu-uor. Se disting culori uoare G, O, R deschis,
VeG i culori grele R nchis, Ve, ViA. Vedem cum rombul realizat n
culori foarte deschise i foarte calde pare ca plutete deasupra suprafeei pe
care se distinge i printr-o luminozitate puternic (Demarco, Couleur).
Castellani utilizeaz mai trziu, ca suport pentru compoziiile
sale (n general albe sau negre), bazate pe un joc de lumini i umbre i
suprafee colorate intens, dar ntotdeauna monocrome 9, variate tonal, n
funcie de incidena luminii care se oprete n mod diferit asupra
neregularitilor. Dorazio va suprapune benzi de diferite culori pure, n
compoziii fr nceput sau sfrit, crend prin transparene, efecte de
profunzime. Texturile de o extrem finee, creeaz surprinztoare efecte de
lumin. Sedgley debuteaz cu imagini de inte: inele colorate, a cror
9

Cyril Barrett, Op Art, London, Studio Vista Limited, 1970, p.159

115

aparent pulsaie confer o puternic impresie de avansare sau de retragere,

toat suprafaa rmnnd instabil10; efectul este intensificat de schimbarea
luminozitii culorilor pure.
La Soto, structurile cinetice sunt alctuite din elemente geometrice
colorate: suprapuse n diverse unghiuri, variatele structuri apropiate
cromatic produc o senzaie de micare, care se accentueaz i mai mult
atunci cnd spectatorul se plimb prin faa lor. Pornind de la dripping-ul lui
Pollock i de la experienele lui Newmann asupra cromatismului culorilor,
Poons utilizeaz culorile pentru a obine efecte optice, aranjnd punctele pe
un fond aproape monocrom.
n Orange Crush, Poons picteaz puncte de culoare albastru-verde
pe un un fond orange, puncte care creeaz o puternic senzaie de vibraie,
activnd suprafaa aa cum bulele de aer ar mica oranjada din care se
ridic... n Double Speed, compoziia const nu n una, ci n dou structuri
suprapuse de puncte colorate; dei n fiecare sistem punctele sunt de
culoare identic, ochiul privitorului, ncercnd s disting o structur de
alta, devine incapabil de o punere la punct corect din cauza strlucirii
contrastelor colorate.
Din acest motiv, punctele par s-i schimbe continuu poziia i
privitorul va vedea puncte acolo unde nu sunt, dar i pentru c, fiind
desenate chiar pn la marginea pnzei, impresia este c se poate continua
dincolo de margini11. Poons a fost influenat de picturile boogie-woogie ale
lui Mondrian. ntr-un sens, sistemul rectangular al lui Mondrian, ca un fel
de structur invizibil, se nrudete cu motivele punctiforme ale lui Poons.
Jucndu-se cu actul percepiei, n Nixes Mate, Poons face ca micile ovale,
dei colorate n culori reci, s par c avanseaz n prim-plan pentru c sunt
mai luminoase, pe cnd cele n culori calde par c se ndeprteaz12.
n Physiocromii, Cruz-Diez dispune lamele colorate pe suprafaasuport, care descompun i recompun lumina colorat, culoarea se modific
i creeaz o impresie de radiaie cromatic, variind o dat cu poziia
privitorului. Prin lumina colorat n care ptrundea spectatorul, el a urmrit
autonomia culorii n spaiu. Sempere exploateaz cu precdere subtilitile
de nuane, evitnd agresarea retinei prin contraste violente de culoare.
Optnd pentru gradaii din aceeai gam cromatic, el se limiteaz s
opun doar nuane luminoase celor ntunecate. Culoarea este unul dintre
Edward Lucie-Smith, op. cit., p.305
Ibidem, p.300-301
12
Rene Parola, Optical Art. Theory and Practice, New York, Van Nostrand Reinhold Company, 1969,
p.131
10
11

116

cele mai izbitoare aspecte ale artei lui Anuszkiewicz. Preocupat de noile
teorii ale interaciunii culorilor, dup peceptele lui Albers, Anuszkiewicz
utilizeaz culorile intens contrastante, uneori complementare. Miznd pe
ocul optic, creeaz imagini ce dau impresia de micare printr-un simplu
efect optic luminos numit de el nsui iradiaie.
El utilizeaz cteva culori, dar de maxim intensitate, pe care le
folosete n mod repetat. Dar urmrete i transfomrile optice care au loc
atunci cnd culori de diferite intensiti sunt aplicate acelorai configuraii
geometrice (ptrate, multiple de ptrate). Morellet se limiteaz la figuri
simple; aceeai simplitate o regsim i n ceea ce privete paleta cromatic,
restrns la cteva culori, fr o factur aparent. La acestea, se adaug i
efectele luminoase colorate din instalaii. Treptat, i Riley va recurge tot
mai mult la culoare, pe motive foarte simple, benzi alungite, unde
raporturile dintre diferite nuane creeaz animaia pnzei. Se inspir din
natur (aluzii la efectele fenomenelor naturale, la sursa energiei focului,
vntului, apei), dar o folosete doar ca surs de inspiraie pentru a obine
dinamismul forelor vizuale.
Vasarely obine iluzia instabilitii n compoziiile lui n care
ochiul creeaz automat iluzia schimbrii, n contrastul tonurilor de culori
ntunecate sau strlucitoare. Semnificnd expansiunea Universului, VegaNor creeaz iluzia optic a unei sfere pe o suprafa plat. Iluzia este
datorat felului n care sunt folosite culoarea, figura, linia. Culori calde, ca
O i G, tind s avanseze n spaiu. Figurile devin progresiv mai subiri i
mai mici, ca i cum s-ar ndeprta de centru. i liniile amplific iluzia. De
asemenea, el invit la percepia intelectual a tabloului, instaurnd un
model de percepere, prin asocierea dintre diverse forme cu diverse culori,
acestea din urm cptnd astfel valori diferite.
La Agam ntlnim cercetri ale efectelor culorilor complementare
de mare intensitate cnd sunt juxtapuse, cercetri ale schimburilor optice
care rezult (influena lui Itten este regsit n preferina constant pentru
forme geometrice, pure, culori strlucitoare i compoziii multicolore).
Face apel la muzic i la contrapunct, ale cror variaii le va transpune n
pictur, sub forma modificrilor de lumin i culoare. El va rmne n
domeniul ocului optic nu prin motivul folosit, ci prin lumin.
Valoarea. Valoarea reprezint distincia dintre lumina relativ i
ntunericul relativ. Termenul poate fi aplicat i seriei de griuri de la alb la
negru, dar i tonurilor mai deschise sau mai nchise ale diverselor culori.
De asemenea, spuneam c valoarea se refer i la luminozitatea culorilor.
Valoraia este o pictur n alb-negru. O lucrare se poate verifica,

117

fotografiind-o. Ea poate s aib o multitudine de culori, dar s nu fie

valorat, sau invers pot fi culori puine i valori multe. Este un instrument
pe care Op Art-ul mizeaz uneori, Vasarely folosind aceast opoziie ntre
zone colorate n tente violent contrastante, dar de aceeai nlime tonal, o
fotografie alb-negru dnd tonuri de gri aproape identice. Pare foarte
colorat sculptura mai sus amtintit, Gestalt, a lui Vasarely, dar
multitudinea este a tonurilor i semitonurilor; iar invers, n lucrarea Harom
a aceluiai autor, cerculeele au diverse culori (rou, grena, albastru, verde),
dar n fotografia alb-negru, ele au aceeai valoare, acelai gri, fr diferene
de tonuri. n Arta Op, sugerarea volumului poate fi fcut aplicnd
procedeul clarobscurului. Clarobscurul este contrastul dintre pri
ntunecate i pri luminate.
Este procedeul prin care este redat volumul i spaiul. Un exemplu
l reprezint formele geometrice ale lui Vasarely, n care micile module
ptrate i intensific treptat tonurile n umbr, deschizndu-se n
lumin (Vasarely, Rouge et bleu). Foarte muli artiti Op jongleaz cu
infinitatea de tonuri i semitonuri de la alb la negru, sau pur i simplu
miznd pe contrastul valorilor. La Castellani, o matrice optico-plastic este
obinut prin incidena luminii pe tabl: un joc de lumini creeaz reliefuri
pozitive sau negative. Utiliznd un sistem precis, nfige cuie sub pnz la
adncimi diferite. Cu aceast metod el transform lucrrile monocrome n
membrane dinamizate de unghiurile diferite n care cade lumina. n
general, operele timpurii se concentreaz pe alb (nu ca o culoare, ci ca
absena culorii), aceasta fiind matricea conceptual a ntregii sale opere.
Suprafeele monocrome ale lui De Camargo conin seciuni cilindrice
modulare, care, dispuse n unghiuri diferite, creeaz curioase efecte de
clarobscur.
Poons extinde jocul de puncte n afara granielor culorii, folosind
valori. La Uecker, reliefuri albe pe suprafee albe dau impresia c dizolv
identitatea fizic a operei, pentru c ochiul nu dispune de o suprafa plan
stabil pe care s se fixeze. Folosirea unei singure culori (valori), albul, l
va individualiza pregnant ntre artitii generaiei sale. i n lucrrile cu cuie
urmrete variaia luminii i a umbrei. Coloratul Anuszkiewicz va lucra
i n cadrul restrns al alb-negrului, realiznd o serie de structuri modulare
ce amintesc de Vasarely, prin modul n care obine iluzia spaiilor
bidimensionale. n trama caracteristic lui, Morellet va folosi doar albnegrul. Riley creeaz dinamism optic limitndu-se la alb i negru n
majoritatea lucrrilor sale. n mai sus-amintitele Discuri albe, dac privim
n alt parte, ochii vor continua s vad imagini i-reale (puncte albe),

118

sclipitoare. Este fascinat de actul privirii, mai ales n lucrrile alb-negru.

Ciclul Zebre al lui Vasarely reprezint structuri binare ale cror tensiune
este accentuat de jocul alb-negru, unde apare o ambivalen a figurilor
care devin permutabile, ambigue.

b) Sintaxa imaginii Op
Sintaxa imaginii permite studierea limbajului plastic sub aspectul
su pur formal, al reprezentrii. Desigur, sintaxa imaginii are legtur cu
semnificaia operei, dei nu se refer strict la ea, deoarece forma
reprezentrii nu este ceva doar exterior, ea determinnd coninutul acesteia,
ideile exprimate de lucrarea vizual, elemente ce determin semnificaia sa.
Din toate timpurile, organizarea spaiului plastic a constituit preocuparea
principal a creatorilor. Compoziia este o organizare a elementelor plastice
ntr-un ansamblu coerent. Relaiile dintre puncte, linii, forme, valori, culori
sunt gndite pe baza unor probleme plastice de paginaie, proporie,
armonie, echilibru, expresivitate, contrast. Compoziie nseamn
intervenia asupra formelor i a relaiilor dintre ele, pentru realizarea de
ansamblu, a ideii plastice, avndu-se n vedere scopul expresiv plastic.
Expresivitatea este acea proprietate a compoziiei care o face capabil s
capteze interesul, s comunice emoii, s ptrund n sufletul privitorului.
n ceea ce privete Arta Op, special este permutabilitatea
elementelor. Dup cum vom vedea mai jos, este vorba despre un tip de
compoziie n care regsim reguli ale artei decorative, colate pe compoziia
plastic, rezultatul fiind original i fermector, mizndu-se pe obinerea
micrii doar optice, nu i a celei reale.
Dup cum sunt organizate elementele acestora, compoziiile sunt
de mai multe tipuri.
n Arta Op se ntlnesc deopotriv compoziii nchise (Vasarely,
VY-48-A) i deschise (Riley, Drift 2), caracteristica fundamental a Op Artului, dinamismul, putnd fi limitat la spaiul fizic al lucrrii sau putnd fi
sugerat continuarea lui n afara cadrului, cu aceeai for. Dar multe dintre
compoziiile Op, jonglnd cu instabilitatea percepiei, au tendina de a avea
o aparen de compoziie nchis, n care privirea este orientat spre centrul
lucrrii, dar care ns sugereaz deschiderea jocului spre spaiului din afara
tabloului (la Vasarely, n Biza-Zett, n partea de jos a imaginii, deja exist
promisiunea nceperii unui nou joc optic).

119

Alt criteriu dup care se clasific compoziiile este cel al micrii.

n Arta Op, dinamismul este trstura fundamental. Chiar cnd pare
static, o compoziie Op este animat. n Silvered 2 al lui Riley, compoziia
aparent static este dinamizat optic cu ajutorul contrastului de culoare. n
Static 3, austera compoziie alctuit doar din puncte de form oval
aezate la distan egal este simpl i regulat. Dar i aici Riley ofer
senzaia unei energii intense13. Compoziia dinamic, specific Op Art-ului,
este dominat de linii oblice, frnte, circulare, spiralate, contorsionate.
Formele (figurile) sunt neregulate, contrastele sunt puternice. Dinamismul
se traduce prin acumularea forelor ntr-o rezultant activ, de cele mai
multe ori fiind accentuat totul i printr-o cromatic foarte contrastant
(Vasarely, Oslop 3).
n afara elementelor de limbaj plastic, exist i o serie de mijloace
de expresie artistic, care trebuie respectate n orice compoziie, indiferent
de tipul acesteia; de asemenea, exist n compoziia Op i reguli de baz pe
care le regsim n compoziia decorativ.
Varietatea nseamn diversitate n folosirea elementelor vizuale. Se
obine prin folosirea de linii, forme, valori i culori diferite, organizate n
contrast, n aglomerri sau dispersri. Op Art-ul mizeaz uneori pe jocul
optic cu elemente ce par foarte variate, crora ns le gsim reguli care le
aduc la acelai numitor (Riley, Carnival, unde, dac privim cu atenie,
figurile, aparent diferite, sunt obinute prin suprapunerea aceluiai tipar).
Aadar, pentru a nu irita ochiul (un contrast prea puternic, de exemplu),
este necesar unitatea compoziiei. Aceasta reprezint conlucrarea
elementelor vizuale variate n vederea ordinii i echilibrului ntregului,
subordonarea prilor individuale ntregului. Se obine prin aezarea
formelor dup anumite scheme geometrice, prin raportul ntre plin i gol,
prin distribuirea echilibrat a valorilor de nchis-deschis, prin armonizarea
culorilor (Arcturus a lui Vasarely).
Schema compoziional este structura compoziiei din punctul de
vedere al formei de ansamblu. n Arta Op, unde baza o constituie
dinamismul, vom ntlni mai puine compoziii doar pe orizontal sau
vertical, iar atunci cnd exist, ele mizeaz nu pe construcia i orientarea
elementelor, ci pe jocul cromatic (Paean, Riley). n compoziia pe registre
oblice i diagonale, diagonala exprim spaialitate i micare. Sparge
dreptunghiul imaginii, fr a scinda compoziia. Oblice i chiar diagonale
ca trasee compoziionale gsim de pild chiar i ntr-o compoziie foarte
13

Cyril Barrett, op. cit., p.47

120

simpl a lui Riley, Fragment 1. Compoziiile ptrate sau dreptunghiulare

exprim stabilitate maxim, desigur, n Arta Optic, aceast stabilitate este
de fapt aparent (Sempere, Fr titlu). Compoziia romboidal, n schimb,
comut atenia de la marginile tabloului spre interiorul imaginii. n general,
rombul face trecerea spre elips (rotunjirea colurilor) (Morellet,
Percepie). Exist i compoziia rotund i elipsoidal; cercul este
perfeciunea, centrarea ateniei spre interiorul imaginii. Se potrivete unor
compoziii cu mesaje simbolice. Exprim, ca i elipsa, o dinamic nchis.
Ovalul este expresia micrii de rotaie dinamic, privirea fiind dirijat
circular, ocolind interiorul imaginii. Dei n mod declarat rotund,
compoziia Decrochage no 5 a lui Morellet gsete soluii pentru a iei din
static (ruperea cercului, discontinuitate a luminii). Spirala exprim
dinamismul maxim, centripet i centrifug n acelai timp; este proprie
subiectelor dinamice, dirijnd privirea ntr-un sens sau n altul (Art i
natur, Vasarely).
Echilibrul este acel raport dintre prile unei compoziii prin care
contrastele se neutralizeaz prin complementaritate. Se realizeaz ntre
pri juxtapuse: dreapta-stnga, sus-jos (Agam, Mesaj de pace), gol-plin,
apropiere-deprtare, abstract-concret, general-particular, ntre valori,
culori, forme.
Proporia stabilete modul de existen al formelor sub raportul
dimensiunilor. n ele nsele, dimensiunile ne las indifereni, dar cnd
artistul le traduce n raporturi, acestea ne solicit. n plus, proporia se
raporteaz la un tratament al planurilor i formelor n interiorul spaiului.
Tocmai acest lucru este exploatat de Arta Optic, este o ncercare continu
de punere n dialog al proporiilor diferitele module pentru a se obine
fluiditatea necesar pentru sugerarea micrii iluzorii (Vega-Vizi,
Vasarely).
Centrul de interes este zona din tablou care atrage atenia
privitorului n primul moment. Ca s-l creeze, artistul folosete anumite
mijloace: efectul de plin-gol, contraste, insistarea pe detalii etc. n funcie
de amplasarea centrului de interes, compoziiile sunt centriste i centrifuge.
n cele centriste, centrul de interes este aproximativ n centrul geometric al
lucrrii (n Enigmes a lui Vasarely, centrul de interes este reprezentat de
sfera din centrul tabloului, fr sugestii de continuare a compoziiei n afara
marginilor lucrrii). n compoziiile centrifuge, centrele de interes sunt n
jurul centrului geometric al lucrrii, rmas neocupat (cum este ntr-o
compoziie a lui Agam, unde este evident intenia de dispunere a
elementelor n jurul centrului lucrrii). Dar n general, din cauza iluziei

121

optice pe care o urmrete permanent Arta Op, compoziiile centriste i

centrifuge nu sunt ntotdeauna ceea ce par, ele trecnd iluzoriu dintr-o
categorie n alta (n Boreal Neg a lui Vasarely, centrul geometric al lucrrii
pare neocupat, elementele, liniile, fiind dispuse n jurul lui , dar, de fapt, el
este vrful formei diamantine; sau n Concentric, unde Anuszkiewicz
adun punctele n centrul lucrrii, dar ele, n acelai timp, se disperseaz
spre laturile tabloului).
n funcie de numrul centrelor de interes, compoziiile (inclusiv
cele Op) au: un centru de interes (Vasarely, Cheyt M), dou sau mai multe
centre de interes (Vasarely, Duo). n arta decorativ, de la care Op Art-ul a
mprumutat principii de organizare, exist i compoziii fr centru de
interes, cnd lucrarea este o alctuire de forme i structuri neaccentuate sau
egal accentuate (all over), foarte des ntlnit n Op Art (Riley, Ease).
Tensiunea este o cretere n intensitate a liniei sau a culorii;
asemenea mijloc artistic, care ofer iluziei optice posibiliti nesfrite, este
foarte ntlnit n Op Art (Opening, Riley, n care linia se lete sau se
ngusteaz, imprimnd att contur, ct i luminare figurii geometrice pe
care o sugereaz).
Ritmul const n reluarea unui anumit model sau folosirea mai
multor dimensiuni ale aceleiai forme. Ritmul este micare, dar se
deosebete de aceasta printr-o identitate proprie: revenirea timpilor slabi i
tari la intervale egale. n pictur, efectul cel mai general al ritmului este
transformarea suprafeei n spaiu-timp. Ritmul poate fi monoton sau
expresiv, dup cum repetiia este identic (ca ntr-una dintre lucrrile lui
Riley) sau variat (n lucrarea Ritm a lui Agam, este imposibil s nu
detectezi intenia relurii grupajului de linii).
Rima plastic este foarte vizibil n Arta Op. Acest procedeu (prin
care se obine echilibrul i expresivitatea compoziiei prin aezarea
acelorai culori sau valori n pereche, n triunghi sau ptrat etc.) este foarte
evident n compoziia Op. Aici nu este vorba att despre o ascuns figur
de rapel, ct despre o eviden a mperecherii petelor. Aadar, figura de
rapel la care recurge n general rima plastic n arta vizual, n Arta Op
poate s nu fie o figur geometric aparent, ci aceasta poate fi chiar
vizibil n planul lucrrii, cu laturile concrete.
Aa cum spuneam, n Arta Op se regsesc din plin reguli ale
artelor decorative. Repetiia este cel mai simplu principiu: reluarea unui
element pe o anumit direcie, n aceeai poziie i la distane egale. Dac
se imprim ns o diversitate n ceea ce privete valoarea, de exemplu, se
obine o iluzie optic (Riley, Discuri negre i albe). Alternana este o

122

succesiune a unui grup de elemente care se repet, dnd natere iluziei de

micare sau de volum, de strlucire (cnd este completat i de alternana
culorilor: Firebird, Riley).
Suprapunerea este aezarea, ntr-o compoziie, a elementelor unul
peste altul, acoperindu-se total sau parial: ptratele care fug din colul din
stnga-sus spre colul opus din compoziia Physichromie a lui Cruz-Diez
ilustreaz procedeul suprapunerii, conferind micare aparent lucrrii.
Simetria este un mod de organizare a prilor unei compoziii astfel nct
formele s fie identice sau aproape identice fa de o ax sau fa de un
punct central. Ea devine o cutare formal a unui echilibru vizual care se
poate manifesta mai firesc prin asimetrie, care devine o modalitate de
realizare compoziional fundamental, n concordan cu perceperea
anizotropic a spaiului, un mod firesc de exprimare a echilibrului.
Arta Op tie ns s jongleze i cu modulul, astfel nct chiar i
simetrice, elementele s fie dinamice n spaiul lucrrii (Riley, Britannia).
Antisimetria este dialogul ntre form i antiform (Vasarely, V-48-F), des
ntlnit ntr-o art a iluziei optice. Progresia reprezint o micare de la
mare la mic sau invers (ca dimensiune, aadar) a elementelor unei
compoziii (Vonal a lui Vasarely pornete de la un mic ptrat n jurul cruia
celelalte ptrate cresc treptat). Gradaia este trecerea ascendent sau
descendent de la un ton la altul (cum este cazul albastrului din Gaia 2 a
lui Vasarely) sau de la o nuan la alta; procedeul moduleaz culoarea. i
gradaia i progresia sunt foarte uzitate n Op Art datorit vibraiei
acentuate pe care o imprim compoziiei aceast circulaie permanent a
culorii sau a unui modul, pe care ochiul nu se poate odihni i sfrete prin
a fi antrenat ntr-un parcurs fr sfrit.
Conjugarea este gruparea mai multor elemente identice sau diferite
de o parte i de alta a unei axe, punct, pete. n Op Art gsim mai rar
conjugarea i mai des simetria n jurul unei axe, dar, ntr-o lucrare fr titlu
a lui Agam, aa cum sunt dispuse zonele colorate, cu o trecere de la o
culoare la alta, cu diferene i tonale, dreptunghiurile respective par
raportate la zona alb din mijloc (Agam, Fr titlu).

Concluzii
Am vzut aadar, cum acest tip de art revoluionar i inovatoare
n care viziunea artistic plastic se combin cu cea decorativ i cu
reguli ale acesteia are i el nevoie de un limbaj vizual complex. Regsim,

123

ca ntr-o adevrat lecie metodic, elemente de limbaj, precum i mijloace

de expresie artistic, n compoziiile Op evidena acestora fiind mai
puternic poate dect n oricare alt tip de compoziie. ntr-o art a iluziei
optice, n care modulele sunt elementele de baz, acest periplu este foarte
explicit i coerent, precum, de asemenea, i foarte diversificat: fiecare artist
Op vine cu propriul su limbaj plastic, rezultnd o infinitate de aspecte i
de abordri.

Bibliografie
Barrett, Cyril, Op Art, London, Studio Vista Limited, 1970.
Carte blanche a Denise Rene. Aventure geometrique et cinetique, Paris,
Art Center, 1984.
Holzhey, Magdalena, Victor Vasarely 1906-1997. Pure Vision, Koln,
Taschen, 2005.
Les grands matres de la peinture, Paris, Ed. Hachette, 1989.
Lucie-Smith, Edward, Lart daujourdhui, Paris, Bookking International,
1996.
Parola, Rene, Optical Art. Theory and Practice, New York, Van Nostrand
Reinhold Company, 1969.
Popper, Franck, LArt cinetique, Paris, Gauthier-Villars Editeur, 1970.

124

Arta i personalitatea: Acceptabilul

Art and personality: The Acceptable

Ovidiu-Marius Boca 1

Rezumat
Dei exist dificulti n definirea celor doi termeni, optm s ne
referim, n cazul artei, la o form de contiin, comunicare i mprtire,
trecnd aadar, prin aspectul creativitii i receptrii, iar vorbind despre
personalitate, avem n vedere o ipostaz pregnant a eu-lui n situarea pe
diferitele trepte ale firii sale, dintre care remarcm pe cea a relaiei eu-tu2
i a acceptabilului3, ca termen de intermediere aici, ntre sfera artei i
cea a personalitii.
Arta este o parte din viaa noastr sau poate deveni, atunci cnd
cutm frumuseea, clipa de senin, o stare anume indus, ceva de care
sufletul nostru are nevoie, dincolo de binele superficial oferit de massmedia sau realitatea fa de care trebuie s ne adaptm. La modul cel mai

drd., Universitatea de Nord, Baia Mare, coala Doctoral: Filosofie.

Relaia eu-tu, amintete desigur, de Martin Buber, n ncercarea acestuia de a ne-o propune, sau
de a ne-o reaminti. Cretinismul, Biserica, unii teologi sau filosofi revin asupra ei. La Hegel este vorba
de stpnul i sclavul, de reflexivitate, de ntreaga istorie i de omul cuprins n ea deopotriv cu
fenomenologia spiritului i putina de a gndi omul, natura i absolutul i formele alteritii. Cnd
inversm situaia, adic tu-eu, cnd contiina ncearc a privi lucrurile i altfel dect prin a se
considera drept centrul lumii, atitudinea modest ne d ansa de a ne transpune n locul aproapelui,
iar acest act de creativitate face posibil i dezvoltarea relaiei de mprtire i de darcare - n
viziunea mai vast a lui Joseph Ratzinger- , asigur raiunii practice spaiul vital n care se poate
dezvolta.
3
Raionalitatea are nevoie de criterii de relevan i acceptabil. Acceptabilul ar fi auto-cenzura
demnitii.

125

simplu, arta este condiia de dar4 din partea creatorului i este

mprtirea unor sentimente, comunicarea prin sentimente, n prim
instan eu-tu, fie c prin tu se nelege un altul, fie c este o
transpunere n locul celuilalt, un joc al imaginarului5, relaie n care
ataamentul este unul firesc i obiectiv prin existena sa, dar subiectiv prin
modul manifestrii i gradele exprimrii sale. Uneori, cnd redescoperim
natura n firescul ei, sublimul peisajului ne ofer rspunsul fa de o nevoie
sufleteasc de ordin personal. Te gndeti atunci, la argumentul ontologic,
n diversele sale formulri Arta ns, vine s ne completeze n ceea ce
suntem i ceea ce facem. Att creaia, ct i receptarea presupun o anumit
disponibilitate i nevoia de mprtire a eului.6 Huizinga n Homo
Ludens consider jocul7 ca precursor i element principal al culturii,
aadar i al fenomenului artei, al creativitii, vital n dezvoltarea
personalitii. Un nou tip de educaie, prin nsuirea acceptabilului ar porni
de la compasiune, pudoare i pietate ndreptite s ntemeieze binele i
adevrul.8
I. Direcii ale cercetrii9
A sesiza structura operelor, nu nseamn numai a-i construi un punct
de plecare pentru analiza unor funcii ale spiritului uman n istoria n care
el se realizeaz - observ Ren Passeron n Opera pictural.10
Deducem c de la acest moment ncepe creativitatea. Notm doar cteva
dintre direciile cercetrii dintr-o palet extrem de bogat:

Reinem din Marcel Mauss, Comentariu la Mahbhrata: Secretul Bogiei i al Fericirii este acela
de a da n dar, de a pstra i de a nu cuta Bogia, ci s-o drui, pentru ca s revin ea nsi, sub forma
n care a fost druit, n aceast lume dar i n cealalt. Vezi i Andrei Marga,Absolutul
astzi,Eikon,Cluj , 2010 p.322 citnd pe Joseph Ratzinger: Viaa economic are nevoie fr ndoial,de
valori echivalente.Sunt necesare legi drepte, mecanisme conduse de politic pentru redistribuie i,
peste acestea aciuni care sunt impregnate de spiritual darului (Geschenkes) Este darul ce st pe
suportul iubirii celuilalt.
5
George Durand,(Structurile antropologice ale imaginarului, Ed. Univers, Bucuresti, 1977, p. 48)
vorbeste despre o geneza reciproca, imaginarul fiind acest traseu n care reprezentarea
obiectului se lasa asimilata si modelata de catre imperativele impulsionale ale subiectului. La
Bachelard, Jung , Baudelaire, Sartre, Burgos .a. revine ideea c ntreaga creaie artistic presupune
imaginarul. Vezi de ex. JeanBurgos,Imaginar i creaie, Editura Univers, 2003 .
6
Charles Morgan n romanul The Fountain (Fntna) explic fenomenul acestei nevoi.
7
J.Huizinga, Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture, R & KP, London. 1949
8
Vladimir Solovieov,ndreptirea binelui,Ed.Humanitas,Bucureti,1994 pp70-79 i Teodor
Vidam,Repere eseniale ale gndirii etice europene,Ed.Argonaut,Cluj,2012p.85-89
9
Datorit spaiului redus, exemplificm doar : Abuhamdeh, Sami Csikszentmihalyi, Mihaly Sternberg ,
Robert J. Grigorenko , Elena L.; Singer , Jerome L., Creativitate i potenialul de realizare . ( pp. 31-42
) . Washington , DC, 2004, American Psychological Association
10
Ren Passeron n Opera picturalp.6
4

126

a) Studii de identificare a unor relaii ntre opiuni artistice i

trsturi de character; S-a studiat relaia dintre contiina artistic
i funcia unificatoare a sinelui, dovedind c arta cunoaterea i
moralitatea sunt funcii ale sinelui. Fiind corelative se desluesc
reciproc. Contiina intelectual, artistic i moral sunt aspectele
superioare ale vieii, lucru cu care se poate cdea de acord, dar se
pune problema criteriului pentru desemnarea nivelelor
considerate nalt sau jos. Entuziasmul (ns nu pasiunea
nevrotic furtunoas), devotamentul i druirea exprim gradul
nalt.11 JohnWeitz, John Passmore, Paul Ziff,William Kennich,
Haig Khathatchdourian, Arnold Berleanz,Wladislev Tatarkienwz
urmnd orientarea anti-esenialist explic dificultile definirii
artei, gsind posibile analogii de familie pentru cazuri
paradigmatice. Henry Sturt12 descrie un tip de fervoare raional
i moral ce ine de acceptabil.
b) Analiza estetic pe diverse paliere ale artei, cu stabilirea de
conexiuni ntre etic i estetic,
aa cum ntlnim la Georg Gadamer, Roland Indenberg, Niculai
Hartmann,Theodor Adorno; Acetia sun implicai n elaborarea
unui limbaj al adecvrii, i implicit de experien spiritual pe care
o presupune arta.
c) Predilecii pentru arta narativ, teatru, film n studii critice,
analize semiotice i hermeneutice: Wayne Booth, Nol Carroll,
Gregory Currie, Richard Eldridge, Susan Feagin, Peter
Lamarque, Peter McCormick, Iris Murdoch, Martha Nussbaum,
Frank Palmer, John Passmore, Hilary Putnam etc indic nivele de
accedere la art. Revine disputa art pentru ar sau art cu
tendin i despre relevana frumosului (artei) ca joc, simbol i
srbtoare, sau ca promisiune a fericirii, cale spre moralitate,
terapie a speranei,rit de purificare etc
d) Cutarea nevoilor reale ale timpului pe care l trim;
Filosoful romn Constantin Noica nota Poate c tinerii de astzi nu
simt promisiunea de noutate a lumii n care triesc Nenelegnd bine ct
11

Alt studiu urmrete relaia factorului nevrotic i dimensiunea romantic,respectiv clasic n art.
Subiecii , 25 fete i 25 biei (19-24 ani) i-au exprimat opiunea fa de un set de 11 picturi
completnd Inventarul de Personalitate Maudsley ca un index al nevrozei. S-au descoperit o frecven
crescut ntre opiunea romantic i nevrotici i o corelaie negativ a extrovertiilor cu aceleai opiuni
Edward S. Rosenbluch,George B,,B.Owens i Martin J. Pohler , Art Preference and Personality,in
British Journal of PsychologyVol 63 Issue 3,pp 441443, August 1972 .
12
Henry Sturt ,Art and Personality,2014

127

de aproape sunt de o alt versiune a omului, s-ar putea s nu aib nici

percepia noutilor viitoare13 Suzi Gablik14aduce argumente privitoare
la nevoile reale ale lumii contemporane sectuite sub povara ideologiilor,
secularismului i a industriei culturii. Gablik prezint cititorilor un numr
de exemple pentru o paradigm ce ofer o abordare plin de prospeime n
propunerea artei indicnd artiti oarecum necunoscui pentru publicul
nostru, precum Fern Shaffer, ce surprinde ritualurile ce marcheaz
echinoxul, David T. Hanson, Andy Goldsworthy i Rachel Rosenthal, care
ncearc tmduirea planetei noastre rnite de incontiena omului; Tim
Rollins, Suzanne Lacy i Mierle Laderman Ukeles care ndic probleme
sociale grave n ateptarea rspunsurilor mereu de actualitate. De exemplu,
A euat modernismul?15 cerceteaz scena artei contemporane n vreme ce
O nou vraj a artei"16 indic sperana unei arte noi nscute dintr-o
paradigm cultural mbrind sensul revitalizat al comunitii,
posibilitatea rencntrii publicului prin opera de bun rezonan, lrgirea
perspectivelor ecologice, redescoperirea i accesul la sursele mitice ale
arhetipurilor. ntr-un anume fel, amintete de o lume visat de un medic i
artist romn, care meditnd asupra metamorfozelor lumii contemporane i
imagina o vreme cnd pacienii nu se vor plnge de vreo durere fizic, ci
de una sufleteasc adic, n loc s-i exprime suferina cauzat de o boal,
de pierderea unui organ, s observe cu ndreptire c n-au vzut, n-au tiut
s se bucure de Luminiul lui Grigorecu sau Anemonele lui Luchian,
c n-au ascultat pe Mozart, sau au uitat acordurile Baladei pentru dou
viori de Ciprian Porumbescu Un alt rspuns se afl n enciclica Caritas
in Veritate, o terapie a lumii bolnave n care trim, revalorificnd tradiia.
e) Evaluarea conduitei emotive, REBT, studiul dinamicii reactivitii, art
terapii etc.17
Rational Emotive Behavior Therapy, abreviat REBT (Terapia
Raional Emotiv i Comportamental ) se concentreaz pe rezolvarea
problemelor emoionale i comportamentale i tulburrile oamenilor printro form de psihoterapie dup modelul propus de Albert Ellis. Acceptabilul
asupra cruia insistm aici este legat de o schimbare de atitudine. Ea rezid
n actualizarea posibilitii de a ine seama de cteva lucruri eseniale.
Constantin Noica,Simple introduceri la buntatea timpului nostru
Suzi Gablik, Has Modernism Failed?, 2009
15
Idem.
16
Suzi Gablik ,The Reenchantment of Art,2013
17
La Universitatea Babe-Bolyai din Cluj, Prof Daniel David, conduce un centrul afiliat Institutului
Albert Ellis din New-York, SUA. Vezi i articolul nostru Predarea literaturii i REBT, Didactica
Nova,2009 [http://didacticanova.blogspot.ro/2009_09_01_archive.html
13
14

128

Odat recunoscute i difereniate de obinuinele noastre negative, putem

exersa creativitatea urmnd nelegerea corect a propriului interes. Iubirea
nsi este o form a creativitii, observa Erich Fromm n Arta iubirii.
Orict ar prea de complicat i orict ar fi de puternic stilul nostru de via
cu care ne complacem, putem s ne nsuim noua art prin perseveren,
separndu-ne de ispitele i aparena binelui deja exersat pn acum,
dimpreun cu consecinele tiute.18
II. Abordarea estetico-fenomenologic
Dup Hegel, care lega mplinirea artei de trecut, Martin Heidegger
ne prezint opera de art i autorul ei ca termeni necesari pentru a explica
originea i rostul lor. El desluete semnificaia operei de art n
metamorfoza pmntului i n devenirea lui pentru pstrtorii
adeveritori, odat cu auto-situarea n spaiul luminat ce face posibil
perceperea i nelegerea adevrului. Gadamer asociaz termenii de adevr
i continuitate a artei (negnd moartea acesteia), Adorno gndete arta n
termenii dialecticii noului cu tradiia iar Stephan Lupasco subliniaz
funcia de autocontrol n dinamica contradictorie a psihismului uman, cnd
arta poate oferi un shift-character (n sensul micrii de adaptare de care
vorbea Korzybski).19
II.1. nsuirea i dezvoltarea unui limbaj al adecvrii
Percepia estetic este sesizarea unui sens imediat al operei
printr-un mod de lectur i un limbaj al adecvrii expresiei acesteia,
presupunnd descoperirea unei ci de abordare prin angajarea noastr. n
calitatea de obiect estetic regsim ceva sensibil, idee sau sentiment, aa
cum este cuprins de interaciunea dintre oper i spectator. Dac Jean Paul
Sartre consider obiectul estetic ca ireal (produs al contiinei imaginative),
Mikel Dufrenne vorbete despre opera ce leag expresia estetic i
percepia la care particip, imaginaia i memoria completnd prile
Vezi i Virgiliu Gheorghe, Efectele televiziunii asupra minii umane,Ed.Evanghelismos,2005. Iat
cteva aspecte privitoare la efectele negative ale mass-media, folosirea excesiv a
televiziunii,calcuatorului,celularului: nstrinara, lipsa comnicrii directe, interactivitii, deficienele de
atenie i concentrare, slbirea capacitilor mentale, a puterii de judecat i a motivaiei, promovarea
nihilismului, eroticului, indecenei,violenei, etc. O anumit dependen transformatoare n special a
tinerilor observabil tot mai mult, de la un stil de via la grade de handicap, lipsa de empatie, de
preocupare creativ, de micare (cu urmri negative la nivel circulator, motor, intelectual). Este posibil
ca termenul de acceptabil s fie completat prin acela de prag, oferind un spaiu de desprire de
inacceptabil, prag ce s-ar determina prin msura aristotelic .
19
http://lipn.univaris13.fr/~duchamp/Books&more/Neurosciences/Korzybski/%5BAlfred_Korzybski%5D_Science_and
_Sanity_An_Introduc(BookFi.org).pdf
18

129

absente sau deformate. Pentru Roman Ingarden opera reclam un suport

exterior material i totodat apeleaz la contiina altuia pentru deplina ei
realizare existenial, adic depinde de intenionalitatea estetic, n
vreme ce interpretarea presupune ptrunderea de straturi. Ceea ce
cutm este semnificaia. Modul concret de parcurgere a straturilor, aa
cum le descrie Nekolai Hartmann, dimpreun cu timpul concret al tririlor
cititorului, se asociaz cu imagini, prin care se dezvluie componenta
dinamic.
Schematismul e raportul sesizat ntre mijloacele de reprezentare i
ceea ce urmez s fie, constituirea sensului. Roland Ingarden observ
necesitatea prezenei unei contiine receptive. Concretizarea tabloului
apare pe fondul schematismului, datorit indeterminrii lui i necesit
anumite abiliti din partea spectatorului, ce pot fi dezvoltate prin educaie.
Calitile estetice se refer la specificul existenei, contribuia la ntreg i
construcie. Acestea au rol n crearea senzaiei de luminozitate, micare,
armonie i n inducerea unor stri emoionale. Se poate vorbi despre
diverse varieti de frumos. Relaia operei cu un spectator ideal, cu
caliti perceptive i cultur artistic face accesibil valoarea artistic.
Raportarea activ la oper se face prin intermediul obiectului estetic.
Elementul care orienteaz n judecata de valoare este experiena estetic.
Aceasta se constituie pe fondul receptrii nemijlocite i concrete a operei
de art. Subiectul recepteaz valori i d rspunsul la valoare prin forma
emoional i forma noional, respectiv judecata de valoare.
II.2. Cteva estimri pentru Aceptabil
Semnifiaiile pentru termenul de acceptabil sunt multiple. El se
poate raporta la gndirea geometric, ce uneori are nevoie de un artificiu, o
construcie ajuttoare sau n sensul unei bune aproximri, pentru a ajunge
la ceea ce era de demonstrat, n fizic - teoria relativitii i teoria
unificrii forelor presupun un astfel de acceptabil, de la gndirea
diplomatic ce presupune o cdere de acord, adesea printr-un compromis
avut n considerare de ambele pri, recursul la un echilibru, dat prin
interesul fixat fie asupra mijloacelor de msurare, fie a exactitii
msurtorii, astfel nct s se menin coerena i coeziunea, adic
presupune un spirit de finee la nivelul simului comun, dup cum termenul
de limitaie are i el precauiile i neajunsurile lui, n cutarea corelativului
adecvat. Cu toate aceste observaii preliminare, observm c acceptabilul
este prea puin distribuit n tiin, n art, n politic, n economie, n massmedia, n filosofie, n etic, n constituirea i respectarea legilor etc.

130

Universalitatea valorilor estetice este dat de acceptabilul ataat,

acordul subiecilor. Remarcm acceptabilul sub aspect cognitiv,
lingvistic, semiotic, creativ, asociativ i distributiv, un concept nou, pe care
ncercm s-l adugm ca necesar i suficient, aici. Vom folosi acest
termen pentru marcarea spaiului etic fa de care inacceptabilul devine fie
strident, fie ambiguu. Claude Lvi-Strauss indica dincolo de raional, o
categorie mai important i mai temeinic, aceea a semnificativului20
Nu poate fi acceptabil ceea ce neglijeaz semnificativul. Criterii de
relevan pentru acceptabil pot fi analogii ale experienei din orizontul
raionalitii semnificante. La nivelul creativitii, exist un limbaj
semnificant al sentimentelor. Sub aspect cognitiv se stabilesc nivele ale
cunotinelor, arhitectura, modul organizrii, algoritmarea, implementarea
etc. Sub aspect creativ, acceptabilul presupune propria intransigen,
adic nu poate fi orice, ci ceva de o anumit calitate, valoare i
semnificaie, o raportare consonantist. Sub aspectul receptrii,
acceptabilul este n primul rnd, disponibilitatea, deschiderea spre
altceva, dar o pregtire anume ce face posibil nelegerea altuia i
alteritii prin transpunerea n acea situaie, descoperirea empatiei. n
disputa dintre religie i tiin s-a czut pn la urm de acord asupra
raionalitii semnificante i a celei operaionale, ca i cum ar fi limbaje
incompatibile.
III. Abordarea psihologico-antropologic
Considerm c un scurt excurs asupra nelegerii acestor conexiuni
poate indica un mod de evaluare al dezvoltrii psihismului uman i
implicit, al dezvoltrii personalitii pn la nivele ale acceptabilului
individual i social, adic al modelrii unui ir de evenimente i
recunoaterii unor ontologii regionale (a umanului, de ex.) dimpreun cu
estimarea lor, funcia estimativ fiind a sentimentelor fr ca acestea s se
rup de raiune, ci prin educaie s se dezvolte un aurocontrol adecvat.
Estimarea21 prin elemente afective, ale raiunii i voinei, ndic deja,
palierele accepabilului, n care recunoatem precariti ale existenei,
cunoaterii i comunicrii. Arta poate dezvolta o anumit sensibilitate,
atitudine corect i ordine coerent n viaa noastr prin selecia
prioritilor acceptabilului pe o hart a mentalului mai complet.
20

Claude Levi Strauss, Tropice triste, Ed.tiinific,Bucureti 1968,p.60

21

Focalizarea sentimentelor i a rolului acestora n viaa noastr ocup studii importante semnate de
nume prestigioase: Spinoza, Max Scheler, Pierre Janet, Carl Gustav Jung, Theodule Ribot etc. i indic
repere n cadrul creativitii neleas ca un proces complex de corelaii de atitudini i conduit.

131

IV.1. Punctul de vedere

Studii mai vechi de-ale lui Pierre Janet pun n eviden faptul c
poziia noastr schimb aspectul lucrurilor, ceea ce se numete punct de
vedere.22 Iluzia acelor de ceasornic privite de o parte i alta, drumul dusntors, piaa, intrarea-ieirea, ua, obstacolul i tendinele de orientare, de a
ngrmdi, ocupa, transporta, actul de producie i organizarea coninutului,
ndreptare-ocolire, aprecierea dup efort, n conexiune cu apropierea sau
deprtarea, actele portretului23, alte redri prin semne convenionale,
micarea creionului, o repetare intenionat a unui act amuzant perceput ca
joc, ca i dansurile primitivilor sunt modaliti de expresie a unor conduite
motivate. Unii cercettori consider arta primitiv lipsit de valoare
artistic i dezinteresat, dar creatoare de simboluri sau n legtur cu
gesturi magice. Contientizarea, operaia de imitaie, de amgire
intenional i ludic prin conduite ulterioare i suprapuse ale limbajului i
credinei au permis omului s disting reprezentarea de obiect, imaginea de
model. Percepia ursului mi d un urs pentru mine, un urs personal,
dansul ursului cu portretul lui, ne d un urs social, unde obiectul creat este
i nu este ceea ce e modelul, adic dincolo de tipul percepiei, asemnarea
ine de o nelare inteional i social.24 Pierre Janet observ c dinamica
conduitei superioare implic studiul reglrilor i exemplific cum prin
dans, se ncearc producerea unor stimulri n vederea evitrii unor
tendine, ca i cum, o anumit prezen ar fi real. Trirea acelei prezene
ine de gndirea mitic, n vreme ce amgirea intenional sufer influena
social i cea a jocului. Deosebirea dintre conduita asemnrii i cea a
nelrii ine de sentimentul diferenei care e mai simplu dect al
asemnrii.25 Theodule Ribot se ntreab 1) dac exist o memorie afectiv
pur, adic distinct i independent de circumstanele simultane ale
emoiei i care s reproduc emoia nsi i 2) dac exist o form de
imaginaie creatoare care, stabilind raporturi noi, grupeaz i combin stri
afective de natur divers.

Pierre Janet, Carl Gustav Jung, Theodule Ribot etc. i indic repere n cadrul creativitii neleas
ca un proces complex de corelaii de atitudini i condui.
23
Pierre Janet ,Debuts,p.18.Mzglelile copilor,ca i desenul incomprehensibil al bolnavului
adult,indic faptul c reprezentarea ine nu de ce vd, nu prin interesul fa de asemnare,ci prin ceea
ce tiu despre un obiect ori situaie, n vreme ce afazicii studiai de Head i Cassirer pot exercita unele
aciuni, dar nu le pot simula.Vezi i Luquet,Le dessin enfantin,n Journal de psychologie 15 ian 1928,p.
93
24
Stela Teodorescu, Psihologia conduitei,Ed.tiinific ,1972 pp68-81 vezi i Pierre Janet,Debuts p.70
25
Theodule Ribot, Logica sentimentelor,Ed.tiinific i Enciclopedic,Bucureti,1988 p.182
22

132

n privina ndreptirii de a considera muzica avnd un scop

principal n exprimarea sentimentelor, opiniile difer. Cteva condiii de
care are nevoie personalitatea pentru actul creaiei muzicale sunt tendina
spontan a traducerii n limbaj muzical, predominana unor sentimente
privind stri obiective, un anumit temperament ce face posibil
transpoziia. T.Ribot recunoate bonomia lui Haydn, furia lui Beethoven,
melancholia lui Schubert, nelinitea febril a lui Chopin, tandreea lui
Mozart etc. Hanslick, n Vom musikalisch-Schonen(Despre
muzicalitate i frumusee) observ c Ne-am obinuit s considerm
sentimental evocat de o oper muzical drept subiectul, ideea, fondul nsui
al acestei opera, nevznd n combinaiile sonore tratate cu art i
inteligen dect vemntul material al sentimentului.26
IV.2. Fenomenologia creaiei
Dac la nivel ontologic, creativitatea rostuiete cele ce dobndesc
sensul deplin, de-abia printr-o confirmare ulterioar produsului, indiferent
de procesualitatea unui tip special de munc, n care se afirm deopotriv,
o sensibilitate teleologic i energii dedicate procesului de creaie,
pstrtorii-adeveritori recunosc i se recunosc ntr-o instituire poetic.
Indiferent de tipul artei n cauz), raionalitatea operaional apare de ordin
secund n raport cu raionalitatea semnificant.
Fenomenologia creaiei susine ideea c aceasta studiaz apariia
fiinei la contiin, n loc de a presupune posibilitatea acesteia ca dinainte
dat.27
Gabriel Liiceanu remarca faptul c Artele plastice presupun
privirea prealabil ctre limita posibilelor opere ale oamenilor. Tragedia
reprezint tocmai imposibilitatea acestei priviri, atunci cnd opera este
nsui omul. Dintre toate artele, tragedia este singura care surprinde, nu
limita, ci ascunderea ei spre deosebire de un vas, de podoab sau de o
statuie, fiina unui om nu ajunge dect treptat la prezen. De aceea, el
rmne s strbat singur i fr s-l cunoasc dinainte, teritoriul de
obscuritate care-l desparte de fiina sa, de limita vieii sale28.
Lucian Blaga opereaz distincii ntre arhetipuri i factori stilistici:
Arhetipurile reprezint cristalizarea unor experiene n circuitul biologicinstunctiv, al fiinei animale, n orizontul lumii sensibile (n cadrul
Ibidem pp122-138,vezi i Psychologie des sentiments / Essai sur l`imagination creatrice de
acelai autor.
27
Tudor Ghideanu, Percepie i moral n fenomenologia francez, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1979, p. 69
28
Gabriel Liiceanu, Despre limit, Ed.Humanitas.1994, p.194-195
26

133

ambianei). Factorii stilistici reprezint acei factori modelatori ai spiritului

uman, situai n orizontul specific al necunoscutului, care urmeaz s fie
revelat prin creaii de cultur. Rezumnd din studiul blagian, aspectele
semnificative:
Arhetipurile - izvorul animalitii, presupun elemente specific:
cristalizri de experiene biologic-instinctive, generale, stereotipe, un
puternic coninut afectiv, ndur n viaa psihic a omului travestiri, nu
au legturi ntre ele, circuite biologic-instinctive pentru o specie, leag pe
om de natur;
Factorii stilistici: izvorul istoricitii, modelatori ai spiritului
uman, un orizont necunoscut, revelat prin creaii, variabili n spaiu i timp,
nu ndur travestiri, alctuiesc un cmp stilistic, pot coexista cu
arhetipurile, nuclee de craie.
Gsim n gndirea blagian o idee ce nu poate trece neobservat:
ipoteza c n viaa psihicspiritual a fiecrui individ uman arhetipurile
i factorii stilistici sunt efectiv prezeni ca nite puteri. Cnd ntre acestea
se declar un dezechilibru, n sensul c, prin energia inerent lor, factorii
stilistici nu mai sunt n stare s domine arhetipurile, este dat posibilitatea
eurii individului n psihopatie. O problem de relevan filosofic
(antropologic i etic) i tiinific (psihologic) privete modalitatea de
ntrire a factorilor stilistici pentru ca ei s pstreze dominaia asupra
arhetipurilor.29 Omul tinde spre implinirea unor nevoi care l
definesc.Viaa interioar nsi devine estura spiritual a eforturilor
noastre- remarca I. Meyerson. 30
V. Concluzii
Theodor Adorno, analiznd tipurile de ontologii, ca i cele de culturi
posibile, remarc n intimitatea unei identiti prealabile, tendina depirii
realului, or individuaia care urmeaz acest sens, avnd loc n ceva
imanent, este lipsit de transcedere. Dialectica negativ practicat de
Adorno ncearc s recupereze posibilitatea alteritii, prin desprinderea de
ipostazieri (n sensul identitii gndirii, mereu prin prisma propriilor
interese), iar prin aceast eliberare s-ar putea nltura progresiv i
represivitatea societilor aflate sub semnul identitii menionate. Astfel,
posibilitatea umanului i autorealizrii ine de acceptarea alteritii, dup
modelul unei arte noi din care rzbate o stare nerepresiv (a raportului om-

29
30

Lucian Blaga, Aspecte antropologice,Ed.Facla,1976 pp.170-173)

Meyerson, Le travail, function psychologique,n Journal de psychologie,1955,nr.1.p.15

134

lume).31 n acord cu Joseph Ratzinger, exist un rspuns adornian la

provocrile problemelor postmodernismului: o cultur a speranei.
Cunoaterea n-are parte de alt lumin dect aceea pe care mntuirea o
mprtie asupra lumii.32
Bibliografie:
Adorno, Theodor W. Teoria estetic , Paralela 45 , Piteti, 2005.
Adorno, Theodor W., Minima moralia, Art,Bucureti, 2007.
Dufrenne, Mikel, Fenomenologia experienei estetice, 2 vol., Ed.
Meridiane, Bucureti, 1976.
Fromm, Erich, Man For Himself, Holt, Rinehart and Winston, N Y, 1947.
Fromm, Erich, The Art of Loving, Bantam Books, New York1941,1956.
Gadamer, Hans-Georg, Actualitatea frumosului, Ed. Polirom, Iasi, 2000.
Ghideanu, Tudor, Percepie i moral n fenomenologia francez, Ed.
tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1979.
Gilbert, K. E. Kuhn, N., Istoria esteticii, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972.
Ghideanu, Tudor, Temeiuri critice ale creaiei, Ed. tiinific i
Enciclopedic, Bucureti, 1988.
Grunberg, Ludwig, Ontologia umanului, Ed. Academiei, Bucureti,1989.
Hartmann, Nikolai, Estetica, Ed.Univers, Bucureti, 1974.
Heidegger, Martin, Originea operei de arta, Ed.Humanitas, Bucuresti,
1995.
Husserl, Edmund, Scrieri filosofice alese, Ed. Academiei Romne,
Bucureti, 1993.
Husserl, Edmund, Meditaii carteziene, Ed. Humanitas, Bucureti, 1994.
Ingarden, Roman, Studii de estetic, Editura Univers, Bucureti, 1978.
Marga, Andrei, Absolutul astzi, Ed. Ekon, Cluj 2010.
Mergurgo-Togliabue, G., Estetica contemporana, Ed. Meridiane,
Bucuresti, 1976.
Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenologia perceptiei, Ed. Aion, Oradea,
1999.
Passeron, Rene, Opera pictural, Ed. Meridiane, Bucureti,1982.
Solovieov,Vladimir, ndreptirea binelui, Ed. Humanitas, Bucureti,
1994.
Teodrescu, Stela, Psihologia conduitei, Ed. tiinific, 1972.
Vadim,Teodor, Orientri i mize ale gndirii etice contemporane, Ed.
Ardealul, 2009.
31
32

Vezi i Ludwig Grunberg, Ontologia umanului,Ed.Academiei, Bucureti,1989, p.117

Theodor W.Adorno, Minima moralia , Art,Bucureti ,2007,p.280

135

Utilizarea transformatelor Fourier

n cercetarea tiinific a imaginilor
Gheorghe Doncean1
Marilena Doncean2
Rezumat
n procesarea modern a surselor de informaie, energie, se
folosesc transformatele Fourier care necesit un flux tehnologic de
prelucrare. In lucrare se prezint transformrile specifice pentru modelele
geometrice punct i dreptunghi, pentru imaginea policrom sintetizat WK
i aplicaii n domeniul prelucrrii nanomaterialelor n mediul de plasm la
presiune atmosferic.
Cuvinte-cheie: imagine policrom, transformate Fourier,
algoritm, procesare, plasma.
Introducere
Cu ajutorul seriilor Fourier sunt prelucrate datele legate de semnale
cu variaia n timp sau n spaiu prin frecven.
In procesarea imaginii reprezentat prin tabloul bidimensional cu
M rnduri i N coloane de dimensiune MXN, pe cele dou direcii x i y,
cu nceperea numerotrii cu zero din partea stnga sus, [primul pixel de
coordonate (x, y)=(0, 0), iar pixelul din dreapta jos de coordonate (x,
y)=(M-1, N-1)] se analizeaz frecvena reelei, F(x,y) exprimat discret sub
forma complex la nivel de pixel i se deduc urmtoarele: partea real, a =
1

cercet. t. gr. III dr., Institutul de Cercetri Economice i Sociale

Gh.Zane, Iai, Romnia.
2
Conf. dr. ing., Universitatea Tehnic Gh. Asachi, Iai, Romnia.

136

FR,, partea imaginar, b= FI, modulul spectrului, /F/, magnitudinea,

/F//N, faza, , etc.
Transformarea Fourier bidimensional discret are forma (pentru
N=M):
- direct:

- invers:

Fluxul tehnologic de prelucrare a imaginilor cuprinde fazele:

pre-procesarea;
transformarea Fourier;
aplicarea filtrelor tehnice
transformarea Fourier invers;
post-procesarea.
Exemple:
Forma geometric punct
%Reele de difracie/fractali
n = 2^10;
M = zeros(n);
I = 1:n;
x = I-n/2;
y = n/2-I;
[X,Y] = meshgrid(x,y);
R = 10;
A = (X.^2 + Y.^2 <= R^2);
M(A) = 1;

137

figure;imagesc(M); title('Imaginea M')

axis image
D1 = fft2(M);
D2 = fftshift(D1);
figure;imagesc(abs(D2)); title(' D2 =
fftshift(D1)')
axis image
D3 = log2(D2);
figure; imagesc(abs(D3)); title('D3=log2(D2)')
axis image

Figura 2. Informaii spectrale pentru forma geometric punct

Forma geometric dreptunghi
f = zeros(30,30);
f(5:24,13:17) = 1;
figure;imshow(f)
F = fft2(f,256,256);
F = fftshift(F);
min(min(abs(F)));
max(max(abs(F)));

138

figure;imshow(abs(F),[0,100]); colormap(jet);
colorbar
figure;imshow(log(1+abs(F)),[0,3]);
colormap(jet); colorbar
figure;imshow(angle(F),[-pi,pi]);
colormap(jet); colorbar

Figura 1. Informaii spectrale pentru forma geometric dreptunghi

Partea experimental
1. Caracterizarea imaginilor
Pentru aplicaie s-a sintetizat imaginea policrom WK (:,:,1:3), fr
gradient de margine. In prima etap s-au analizat transformrile WK i
WK prin aplicarea transformatelor Fourier direct i invers, figura 3.

Figura 3. Reprezentarea WK, transformata Fourier i i-WK

139

Figura 4. Proprietile imaginilor WK, transformata Fourier i i-WK

Imaginile Wk i i Wk sunt identice pentru parametrii de estimare
standard (figura 4). Transformata Fourier cu M = N = 256 (28) reprezint
pe grila MxN valorile discrete pentru fiecare pixel, figura 5a. Diferene
semnificative dintre dreptunghiurile, care compun imaginea WK se obine
prin analiza de suprafa pe scara de gri, figura 5.b.

Figura 5. Analiza distribuiei Fourier (a) i analiza de suprafa (b)

140

Histograme n mediul Matlab:

I=imread('WK.jpg');
figure('Name','WK.jpg');
imshow(I);
figure;
imhist(I(:,:,1));title(WK)
J=imread('Inverse FFT of WK.jpg');
figure('Name','Inverse FFT of WK.jpg');
imshow(J);
figure;
imhist(J(:,:,1));
WK.jpg

Inverse FFT of WK

1200

1200

1000

1000

800

800

600

600

400

400

200

200

50

50

100

150

200

250

50

100

150

200

250

350

300

250

200

150

100

50

100

150

200

250

Figura 6. Histogramele pentru WK, I Wk i diferena (WK- I WK)

Conform figurii 6, la prima vedere, histogramele (pe scara de gri) a
imaginilor Wk i i WK sunt identice. Prin efectuarea diferenei se pune n
eviden deosebiri nesemnificative.
Dezvoltarea unui algoritm complet pentru caracterizarea imaginilor
cu ajutorul transformatelor Fourier, direct i invers
Algoritmul cuprinde calcularea componentelor reale (J1),
imaginare (J2) i absolute (J3) din tabloul iniial (J). Aceleai componente
pot fi calculate prin aplicarea formulei generale P=Ar*I3*Ac/sqrt(M*N).

141

Din reprezentrile grafice se constat diferene sensibile pentru valorile

absolute obinute prin cele dou metode: fft2 i calculul componentelor cu
formula P=Ar*I3*Ac/sqrt(M*N).
I1=imread('WK.jpg');

I1=imread('Inverse FFT
of WK.jpg');

Trunchiul comun
[M,N,t]=size(I1);
I2=double(I1)+1;
for j=1:M
for k=1:N
I3(j,k)=I2(j,k,1);
end
end
J=fft2(I3);
J1=real(J);
J2=imag(J);
J3=abs(J);
a=-2*pi*i/sqrt(M*N);
for j=1:N
for k=1:N
Ac(j,k)=exp(a*j*k);
end
end
for j=1:M
for k=1:M
Ar(j,k)=exp(a*j*k);
end
end
P=Ar*I3*Ac/sqrt(M*N);
P1=real(P);
P2=imag(P);
P3=abs(P);
figure('Name', 'WK');
figure('Name', 'i-WK');
imshow(I1);title('WK' )
imshow(I1);title('WK' )
figure('Name', 'Real cu
figure('Name', 'Real
fft2');
cu fft2');
imshow(J1); title('Real
imshow(J1); title('Real
WK' )
i-WK' )

142

figure('Name','Imaginar')
;
imshow(J2);
title('Imaginar WK' )
figure('Name','Absolute')
;
imshow(J3);
title('Absolute WK' )
figure('Name','real
calcul coeficienti');
imshow(P1); title('real
WK calcul coeficienti' )
figure('Name','
imaginar');
imshow(P2);
title('imaginar WK calcul
coeficienti' )
figure('Name','absolute')
;
imshow(P3);
title('absolute WK calcul
coeficienti' )

Real WK

figure('Name','Imaginar
');
imshow(J2);
title('Imaginar i-WK' )
figure('Name','Absolute
');
imshow(J3);
title('Absolute i-WK' )
figure('Name','real
calcul coeficienti');
imshow(P1); title('real
i-WK calcul
coeficienti' )
figure('Name','
imaginar');
imshow(P2);
title('imaginar i-WK
calcul coeficienti' )
figure('Name','absolute
');
imshow(P3);
title('absolute i-WK
calcul coeficienti' )

Real i-WK

143

Imaginar WK

Imaginar i-WK

real WK calcul coeficienti

real i-WK calcul coeficienti

imaginar WK calcul coeficienti

imaginar i-WK calcul coeficienti

absolute i-WK calcul coeficienti

absolute WK calcul coeficienti

Figura 6. Analiza Fourier complet

Analiza detaliat se poate continua prin calcularea diferenei dintre
histograme, conform modelului din figura 6
3. Msurarea distanelor inter-planare la nivel atomic
Pentru o imagine microscopic cu scara nanometric se aplic
transformata Fourier i pe scara de gri, dup ptrunderea n adncime (bit

144

depth, figura 4) pe o suprafa de dimensiuni comparabile se masoar

mrimea pixelui de dimensiune subnanometric, care reprezint distanele
dintre planele atomice, figura 7.

Figura 7. Succesiunea pentru analiza subnanometric

Concluzii
Imaginea WK sintetizat, fr gradient de margine, cu
dimensiunile M*N = 255 *100 este convertit ntr-o imagine fft de forma
M * M=256*256, adic 28, figura 4. Dimensiunile imaginilor Wk i i WK
sunt identice.
In prima etap s-a pus n eviden diferena dintre histogramele
imaginilor WK i i WK, figura 6. Fa de analiza computerizat prestabilit
n programul Matlab cu funcia fft2, prin aplicarea formulei matematice
P=Ar*I3*Ac/sqrt(M*N) s-au obinut expunerea rafinat (fin) pentru
componenta absolut n cazul imaginilor WK i i WK, figura 6. Aplicarea
transformatei Fourier unei imagini nanomicroscopice scalate permite
msurarea distanelor atomice interplanare la nivel subnanometric, figura 7.

145

Bibliografie
1. Doncean Gheorghe, Marilena Doncean 2012, Modelarea,
simularea i optimizarea proceselor tehnice i economice, Vol. I,
Bazele n Matlab, Editura Tehnopress, Iai, 2012, 390 pg.
2. Doncean Gheorghe 2010, Procedee speciale n Tehnologia
chimic textil. Indrumar de laborator, Editura Performantica, 202
pg.
3. Belousov Vitalie, Doncean Gheorghe 2010, Curs de creativitate
tehnic, Editura Performantica, 412 pg.

146

Creatorul de imagine o personalitate complex n arta modern

Corina Matei Gherman1

Abstract
Personal communication is done indirectly, using means and
techniques of communication: writing, media, picture by picture, etc.
Communication occurs when a transmitter transmits a transmitter,
information or messages on a particular topic (product, service, idea, etc.)
For the purpose of this receptor messages, make it known and awaken a
certain emotional reaction.
Communication using imaging allows faster communication, more
realistic, more easily understood and accepted, being fused into an image,
ensure consistency between media images, messages and recipient.
Messages sent through images designed to arouse emotions and feelings
for the one who receives them, depending on the emotional side of it, right
brain processed.
I would allow to compare the image with a photo, how graphics is
carried out under better, more professional, the image it sends the
consumer is better.
Researchers in the image, talking about the project picture gallery
concept or idea in the making. Theoretical size of the image add and
1

Lector univ., Dr. ec. Univ. Apollonia, Iai, Romnia.

147

practical by studying topics such as professional line image as a

prerequisite for understanding the world and as the basis of all programs
leading to real processes. However, in a report well studied in the context
of cultural development and the personality of the creator of the image.
Hence the difficulty of many to discern the diversity of images that gives
us the reality. Thus emerged a new profession that of creator of the image.
Today, creating the image has become a subject of study with
applications in all areas of social life. Create general picture of someone or
something is a difficult challenge that requires skill, a very serious concern
and responsability. Hence, the need to clearly define its status.
Keywords: communication, art, image creator.
Introducere
Comunicarea personal se face n mod indirect folosind mijloace i
tehnici de comunicare: scrisul, mass-media, imaginea prin fotografie etc.
Comunicarea are loc atunci cnd un emitor transmite ctre un
receptor, informaii sau mesaje referitoare la un anumit subiect (produs,
serviciu, ideie, etc.) cu scopul de a-l prezenta receptorilor de mesaje, a-l
face cunoscut i a-i trezi acestuia o anumit reacie emoional.
Conform Dicionarului Explicativ al Limbii Romne (DEX), 1998,
p.475, prin imagine se nelege reflectarea de tip senzorial a unui obiect n
mintea omeneasc, sub forma unor senzaii, percepii sau reprezentri,
reprezentri vizuale sau auditive, obiect perceput prin simuri sau
reproducere a unui obiect obinut cu ajutorul unui sistem optic;
reprezentare plastic a nfirii unei fiine, a unui lucru, a unei scene de
via, a unui tablou din natur, etc., obinut prin desen, pictur, sculptur,
etc. reflectarea artistic a realitii prin sunete, cuvinte, culori, etc. n
muzic, n literatur, n arte plastice, etc. Figur obinut prin unirea
punctelor n care se ntlnesc razele de lumin sau prelungirile lor
reflectate sau refractate i vine din francez image i din limba latin
imago, -inis.
Comunicarea cu ajutorul imaginilor ne permite o comunicare mai
rapid, mai real, mai uor de neles i recepionat, ea fiind condesat ntro imagine, asigur coerena dintre suporturi, imagini, mesaje i destinatar.
Mesajele transmise prin imagini sunt destinate s trezeasc emoii
i senzaii pentru cel care le recepioneaz, depinznd de partea afectiv a
acestuia, procesate cu emisfera dreapt a creierului. Mi-a permite s
compar imaginea cu o fotografie care, cu ct este realizat n condiii

148

grafice mai bune, mai profesional, cu att imaginea pe care aceasta o

transmite consumatorului, este mai bun.
Cercettorii n domeniul imaginii, vorbesc despre imagine ca
proiect, imagine concept sau ca idee n devenire. La dimensiunea teoretic
a imaginii, se adaug i una practic, prin studierea unor teme precum
imaginea ca traseu profesional, ca premis a nelegerii lumii i ca baz a
tuturor programelor de conducere a proceselor reale. Toate acestea, ntr-un
raport bine studiat, n context cu dezvoltarea cultural i cu personalitatea
creatorului de imagine. De aici i dificultatea multora de a discerne ntre
diversitatea imaginilor pe care ni le ofer realitatea. Aa a aprut i o nou
profesie, aceea de creator de imagine.
Astzi, crearea imaginii a devenit o disciplin de studiu, cu
aplicaii n mai toate domeniile vieii sociale. A crea imaginea cuiva sau n
general, despre ceva, constituie o provocare dificil, care presupune
pricepere, o preocupare foarte serioas i responsabil. De aici, deriv i
necesitatea definirii clare a statutului acestuia.
Comunicarea i creatorul de imagine
n prezent, limbajul hipermedia care i-a fcut apariia la nceputul
secolului XXI, combin fotografia cu grafica, nregistrrile video cu
animaiile, folosind fotografia n dimensiunea 3D i 4D, beneficiind de
aceast integrare i interactivitate, a deschis o ruptur n modul de
comunicare tradiional, oferind beneficiarilor o gam mult mai larg de
coninut cu o vitez de reacie mai mare. Civilizaia modern se bazeaz pe
informaie i comunicare ct mai eficient din punct de vedere economic
pe piaa mondial concurenial a comunicrii.
Imaginea este un mod de organizare a informaiei. A putea defini
imaginea, ca un rezultat final al capacitii omului de a construi
reprezentri mentale despre lucruri, persoane, organizaii. n general,
elementele din care se formeaz o imagine, aparin subiectivitii, respectiv
creatorului de imagine care o formeaz i ele se regsesc sub forma unor
experiene, atitudini, ateptri, ipoteze, opinii, credine. Toate aceste
elemente trebuie influenate. De aici necesitatea, atunci cnd construim sau
modificm imagini, ca mai nti s captm opiniile i s cunoatem
ateptrile i presupunerile pe care le au cei crora dorim s le creem sau
oferim imaginea.
Fiecare subiect poate avea mai multe imagini.

149

Imaginea pe care o transmitem, trebuie s fie distinct i nu

neclar, tears, neconvingtoare. De aici, deriv sarcina de baz a
creatorului de imagine: s fac din lucruri fr personalitate i valoare,
imaginea unui lucru de marc, cu individualitate, cu putere de atracie i
convingere. Creatorul trebuie s fie: ...n pas cu vremea, apreciaz i
valorific cunotinele tiinifice i sociale [Burlui,V., Marinescu, Ghe.,C.,
2013, p.31].
Imaginea trebuie s fie stabil, cu permeabilitate ct mai redus,
organizat n jurul unui nucleu central, care s ndeplineasc dou funcii:
funcia care i d sens i valoare complexului pe care ni-l imaginm
(funcia generativ) i funcia motivului principal al imaginii (funcia
organizatoare).
n esen comunicarea oricrui mesaj sau a mai multor mesaje
trebuie s rspund la cinci ntrebri [Balle,F.,Padioleau,1973, p.31]: Cine
comunic? Ce mesaje? Prin ce mijloace? Ctre cine? Cu ce efecte?
Astzi comunicarea vizual a inundat media, imaginile se fixeaz
n memoria nostr, marcndu-ne sentimentele cu amprente de tip unicat i
memorabile n acelai timp. Pentru a fi performant, cu impact direct i de
durat asupra receptorilor de imagini, trebuie s inteasc emoiile,
senzaiile, informaiile i rezonantele declanate n memoria celor crora li
se adreseaz.
Majoritatea informaiilor le primim din exterior, ne parvin pe cale
vizual circa 80%, omul avnd ochiul cel mai bine adaptat n acest sens.
Imaginea personal poate fi creat din cuvinte, sunete, fotografii, gesturi,
simboluri, afie, internet, etc. De multe ori imaginea poate mbunti,
nfrumusea sau uri persoana, dup zicala: arat mai bine dect n
realitate. Deci, deriv dreptul la imagine a fiecruia.
Obiectivele urmrite de creatorul de imagine sunt: obinerea din
lucruri comune, anonime, a unei imagini distincte, de marc, care s se
caracterizeze prin puterea de atracie, de convingere, de remarc, n mintea
consumatorului de imagine.
Reuita const n transmiterea de ctre creator a unei sinteze a
elementelor eseniale care caracterizeaz produsul respectiv i segmentul
de public, n rndul cruia vrea s-l promoveze, avnd n vedere: fia
tehnic, concluziile cercetrii pieei, a nevoilor sociale, reaciile negative i
cele pozitive ale publicului, motivaia consumatorului, moda, etc.
Creatorul de imagine trebuie s aib un profil social bine definit,
consolidat, cu experien n domeniu i bine motivat, pentru ca imaginea pe

150

care o va crea s nu aib de suferit. El trebuie s aduc n masa de anonimi,

un produs n contiina oamenilor n aa fel, nct s-l fac remarcat
printre produsele existente, formnd convingerea consumatorilor, c
produsul su este cel mai bun.
Este interesant s gsim rspunsul la ntrebarea: n ce lume trim?
Folosindu-ne de elementele pe care ni le ofer teoria imaginii, rspunsul
s-ar concretiza prin dou imagini: ntr-o lume n schimbare (Romnia) i n
societatea informaional (la nivel global).
Fiecare dintre noi, are o imagine proprie despre lumea n care
trim. Este ns necesar o viziune strategic, mai exact, o imagine clar
unde vrem s ajungem i apoi s ne organizm pentru atingerea acestui
scop. n acest caz, imaginea are rolul de mjloc de nelegere a scopului
propus.
Specialitii i pregtesc un plan de imagine, plan ce conine
principii i aciuni obligatorii de urmat pentru crearea imaginii. n crearea
imaginii, creatorul poate folosi mijloace ca:
presa specializat n crearea imaginii cum ar fi: revistele,
buletinele informative, internetul, unde creatorul poate s-i
prezinte imaginile create despre produsul/persoana pe care
vrea s-l/s-o promoveze;
crearea de publicaii i buletine informative profesioniste i
proprii pentru promovarea imaginii produsului/persoanei
respectiv/e.
Specialitii n domeniu imaginii, sunt foarte puini la ora actual,
deoarece, nc nu se contientizeaz n prezent importana programelor
specifice de imagine.
Imaginile constituie provocri vizuale.De exemplu, imaginile cu
cascada Niagara, Canada, SUA, prezentate color, n imagini care se mic,
ne d impresia ca suntem n apropierea torentului de ap care se arunc
de la 49 m, provocnd n jurul ei o atmosfer de basm, de putere, mreie i
venicie.
Prin crearea imaginii de marc productorii urmresc s-i
defineasc clar i distinct legitimitatea, care nu este altceva dect o
reprezentare grafic, sintetic, a valorilor pe care i le nsuete o
organizaie/firm/persoan, ea reprezentnd n mod concentrat toate
sentimentele i valorile care contribuie la promovarea reputaiei, toate
validate de consumatori/opinia public de care depinde poziionarea pe
pia, n domeniul care activeaz.

151

Imaginile au diferite forme i tot ce are form emite energie

[Corina Matei, Gherman, 2012] cum ar fi desenele, fotografiile, etc., fie ele
bidimensionale sau tridimensionale. Ele emit unde de form, dup forma
obiectului respectiv care sunt radiaii electromagnetice ce interacioneaz
cu cmpul magnetic al corpului uman bazat pe principiul natural al
vibraiei, forma fiind principalul vector de transport al vibraiilor.
Undele vibratorii ale formrii imaginii prin acordare intr n
rezonan pe aceeai frecven cu anumite circuite din corpul uman.
Principiul rezonanei este cunoscut. De exemplu, o peter are proprietatea
de a amplifica sau de a prelungi un sunet, n radionic exist posibilitatea
de a amplifica unda sau emisia formei de origine.
Mai multe imagini puse de acord ca emitoare de unde de form
de aceeai frecven, obinem o rezonan care amplific i prelungete
unda, genernd o armonie pe o frecven multipl fa de frecvena de
origine, care se stocheaz n mintea privitorului. Astfel, imaginea devine
un obiect mental al privitorului care la rndul ei interacioneaz cu obiecte
situate n memoria creierului sau chiar cu alte obiecte. De exemplu, o felie
de pepene rou, fie c o vedem n poza din reclame, fie secionat sau
filmat, ne trezete amintirea gustului plcut sau un parfum ne conduce la
senzaii olfactive (miros plcut). Imaginile optice i mentale produc cele
mai multe asocieri.
Distingem urmtoarele tipuri de rezonane :
Figura nr.1. Tipuri de rezonane
Rezonane mentale ale imaginii
Rezonane interpersonale
Rezonane culturale
Rezonane de grup
Rezonane universale

Rezonanele interpersonale au loc ntre persoane care se cunosc

i reacioneaz ntre ele i care i recunosc emoiile i sentimentele

152

reciproc. O anumit imagine, reprezentare sau obiect poate declana ntre

persoane, ntre prieteni, ntr-un grup sau chiar ntr-o familie mai multe
imagini mentale, dup gradul de sensibilitatea a fiecrui individ, imagini
care sunt nmagazinate n creier, crora li se adaug rezonanele personale
ale fiecri individ, prin efectul de rezonan, respectiv, indivizii
relaioneaz pe aceeai lungime de und electromagnetic emis de
formele imaginilor pe care le privesc.
Rezonanele culturale au loc ntre persoane care mprtesc
aceleai valori de ordin cultural, crora le place poezia, muzica, opera,
patinajul artistic, etc., ei rezonnd mai bine ntre ei, cunoscndu-i tririle
emoionale i reaciile declanate deoarece undele lor electromagnetice se
supun pe aceeai frecven, permindu-le s-i ghiceasc gndurile.
Fiecruia dintre noi i s-a ntmplat cnd sunm pe cineva la telefon,
persoana respectiv s afirme: tocmai i eu doream s v sun. Persoana
care a apelat prima, a emis o und electromagnetic care s-a suprapus cu
una electromagnetic a persoanei apelate care a determinat-o s ia decizia
de a apela i ea prima persoan. Mai popular spus, i-a ghicit intenia.
n publicitate, n politic, n firmele mari care se adreseaz unor
mulimi mari de persoane imaginile se adapteaz imaginarului colectiv prin
reprezentri semnificative, de exemplu, poei, cazul Mihai Eminescu, unor
dominatori de excepie, cazul evenimentelor sportive deosebite, jocurile
olimpice de la Soci, Rusia, etc. Aceste imagini trebuie s rezoneze cu
mentalul colectiv sau personal pentru a fi recepionate i amplificate,
genernd emoii de bucurie, de acceptare sau respingere, dup caz.
Rezonane universale. Sunt reprezentri sau imagini folosite pe
ntreaga planet Pmnt, din cele mai vechi timpuri, cum ar fi soarele, luna
sau planeta Venus, pictura lui Leonardo Da Vinci - Gioconda sau opera
Lacul Lebedelor de Ceaikovski, ochiul uman, etc. Aceste imagini sunt n
general stabile i de lung durat n timp, au o semnificaie profund, de
adevr i realitate i genereaz n mentalul privitorului aceleai reprezentri
prin rezonan, fiind un exerciiu practic colectiv.
Rezonanele de grup sunt superioare celor individuale, deoarece
lor li se adaug reprezentrile rezonante selective ale indivizilor ce
alctuiesc grupul (personalul dintr-o firm, cel dintr-un grup de cercetare,
etc). Acest tip de rezonan este promovat n societatea cunoaterii n care
omenirea a ntrat ncepnd cu secolul XXI.
Dar, impactul de comunicare prin intermediul imaginilor se poate
evalua prin opiunile manifestate sub form vizual, de exemplu, fotografia
de mai jos, ce are n vedere: senzaiile, emoiile, informaiile i rezonanele.

153

Aceste patru componente sunt evaluate prin acordarea unei note de la 0 la

10 de ctre un juriu ales. Rezultatele se trec ntr-un tabel.

Tabelul nr.1
Gradul de impact al imaginilor
Nr. Senzaii NoteEmoie NoteInformaii
NoteRezonanNote
crt Caracteristici Carcteristici CaracteristiciCaracteristici
1 Dimensiunea4 Frica
0 Explicite 7 Interpersonal
7
2

Distana

Luminozitatea
8 Dezgustul 2 Codificate 6 Universal6

Culorile

Compoziia 5 Tristeea 6 Speciale 5 Unde de form

4

Gradul de
realism
4 Nervozitatea
7
Dinamismul 7 Bucuria 6 -

Atractivitatea6 Fericirea 5

6 Mnia

1 Implicite 8 Cultural 8

9 Surpriza 9 Mixte

Iubirea

7 De grup

5
-

Total

49 -

43 -

33 -

30

Maxim

80 -

90 -

50 -

50

Gradul de
impact
61,3%
47,8%
66%60%
Gradul de impact total al imaginii = 57,4%
Sursa: Date prelucrate de autor
Din exemplul prezentat rezult c cel mai mare grad de impact al
imaginii l-au avut informaiile transmise - 66%, urmat de impactul produs
de senzaii 61,3% i cel al rezonanei 60% iar cel mai sczut este
impactul emoional 47,8%, ceea ce conduce la aprecierea c imaginea a

154

avut de suferit tocmai n atributul ei esenial-crearea de emoii n psihicul

privitorului.

Graficul nr.1.Gradul de impact al unei

imagini
61% 47.80% 66%

60% 61.30%57.40%

Sursa: Date prelucrate de autor.

Gradul de impact Gi se calculeaz cu formula:

Gi

puncte acordate
100
punctaj max im

iar impactul total It se calculeaz astfel:

It

suma punctajulu i optiunilor

100
suma max im a acestor optiuni

Privitorii de imagine sau subiecii alei trebuie s acorde cte o

not de la 0 la fiecreia dintre cele 29 de coninuturi din tabelul 4. n acest
exemplu sunt preferate culorile 9, luminozitatea-8, surpriza -9,
informaiile implicite 8 i rezonanele culturale -8. Alte imagini pot avea
alte grade de impact asupra privitorului. Sunt de preferat imaginile care
pun accent pe culoare, lumin, surpriz i ndeosebi pe emoii, care s-l
determine pe privitor s aib emoii i reacii determinate de acestea.
Creatorii de imagine trebuie s foloseasc toate opiunile de coninut ale
imaginii: senzaii, emoii, informaii i rezonante. i succesul nu poate fi
dect unul garantat!
Imaginea are mai multe faete n funcie de unghiurile n care este
abordat:

155

1. n funcie de etapele pe care le parcurge n evoluia sa:

imagini n curs de formare;
imagine conturat definitiv;
imagine mbtrnit.
2. n funcie de gradul impunere a imaginii
imagine pregnant;
imagine tears.
3. n baza timpului de percepie a realitii:
imagine favorabil;
imagine defavorabil;
imagine neutr.
4. Din perspectiva creatorilor de imagini:
imagine nou creat;
imagine ameliorat;
imagine aprat.
5. Imagini create cu ajutorul cuvntului scris sau vorbit;
6. Imagini create cu ajutorul sunetelor;
7. Imaginii fr obiect, funcionnd n afara lui, ns poate s-l
sugereze cum ar fi fotografia, filmul, imaginile televizate, revista
desenat, etc.
Esenial pentru un creator de imagine este s reueasc s fixeze n
memoria publicului int amprenta realitii modelate imagistic. La baza
succesului comunicrii prin imagini st legea comunicrii conform creia
s se transmit ct mai repede maximum de informaii, n timpul scurt n
care consumatorul de imagine are atenia sporit.
Comunicarea prin imagini acioneaz asupra persoanelor pe trei
nivele: contientizare, atitudine i comportament. Contientizarea msoar
audiena, notorietatea, recunoaterea i memorarea mesajului [Sasu,
Constantin, Andrie, Radu, 2003]. Contientizarea msoar impactul
mental iar atitudinea evalueaz impactul sufletesc i cel mental.
Dintre acestea, mai important este msurarea memoriei, din
mintea receptorului de imagine, memorizarea cerceteaz efectul de durat
al mesajului, altfel spus, persoana s-i aminteasc un timp ct mai
ndelungat, de exemplu, de o imagine, fotografie, expoziie de pictur,
lansare de carte etc., iar uitarea s fie ct mai ndelungat posibil. Oamenii
i reamintesc ceea ce au vzut dac este important n acea imagine,
impactul lor interior determinnd reacii diverse, preferabil pozitive.
O imagine bine construit de creatorul ei, comunic aproape
instantaneu mai mult dect orice vector comunicaional, astfel nct

156

imaginea i obiectul pe care l reprezint nu mai pot fi desprii, la o

asociere automat n contiina publicului, iar obiectul/persona/instituia,
va avea automat imaginea, iar imaginea, singur, va evoca
obiectul/persona/instituia. Imaginea mai are i alte avantaje: nu se
consum, uzeaz sau externeaz, poate fi prezent simultan n mai multe
locuri, costurile de operare sunt mai mici. Pentru form, imaginea are o
valoare patrimonial iar pentru gestionarea sa nu sunt necesare eforturi
deosebite.

Concluzii
Comunicarea joac un rol esenial n transmiterea de informaii iar
informaia la rndul su are o importan hotrtoare n luarea oricrei
deciziei.
Un loc aparte n comunicare l ocup imaginea, care trebuie s
reflecte realitatea, s trezeasc emoii celor crora li se adreaseaz, pentru a
genera reacii, ndeosebi pozitive.
Creatorul de imagine trebuie s fie o persoan complex, ndeosebi
din punct de vedere emoional i psihic, s dispun de o cultur i educaie
la nivel superior, astfel nct, imaginile create i adresate publicului int s
genereze stri emoionale ce vor persista mai mult timp n mintea
consumatorului de imagine.
Sunt cunoscute diferite moduri de transmitere a imaginilor,
mesajelor, esena acestora const n transmiterea lor ntr-un timp ct mai
scurt a unui volum ct mai mare de informaii la un cost ct mai redus.

Bibliografie
Alain,J., Comunicarea prin imagini, Editura Polirom,Iai, 2009.
Bdam,H.,M., Tehnici de comunicare n social media, Editura Polirom,
Iai, 2011.
Boutaud, J.,J., Comunicarea semiotic i semne publicitare. Teorii, modele
i aplicaii, Editura Tritomic, Bucureti, 2005.
Duc, B., L`art de la composition et du cadrage, Paris, 1992.

157

Fanagy I., La Vive Voix.Essai de psycho-phontique, Payot, col.

Langages et socites, Paris,1923.
Gazzamiga, R., Manguin, I.,G., Neurosciences cognitive, la biologie de
l`spirit, Boeck Lascier, Paris, 2001.
Goleman, D., Inteligena emoional, Editura Caerea Veche, Bucureti,
2008.
Joanns,A., Comunicarea prin imagini. Cum s-i pui n valoare
comunicarea prin intermediul dimensiunilor vizuale, Editura Polirom, Iai,
Romnia, 2009.
Leacoeuvre,F.,Takodjerad, B.,Les anns roman photos, Veyrier,
Paris,1991.
Matei,Gherman,C.,Petrescu,Ghe.,Comunicarea n marketingul etapei
actuale de evoluie a societii, n volumul Buletin tiinific, Editura
Fundaiei Gh.Zane, Iai, 2002.
Matei,Gherman,C., Rolul comunicrii n cultivarea imaginii, n vol.
Psihologie Managerial i Management Relaional, Universitatea de Stat
Alecu Russo, Bli, Republica Moldova, 2002.
Milton,C., Comunicarea prin gesturi i atitudini, Editura
Polirom,Iai,2005.
Michel F., Novelle Hhistoriene de la photographie, Larousse,Paris,2001.
Neculau, A., Ferreol, G., Psihologia schimbarii, Editura Polirom,
Iasi,1998.
Neculau, A., Reprezentarile sociale, Editura Polirom, Iasi,1997.
Paicu, G., Creativitatea. Fundamente, secrete i strategii, Editura Pim,
Iai, 2010.
Pierre Lvy, Quest-ce que le virtual, Paris,1999.
Point,R., Photo numerique et microinformatique, Dunod, Paris, 2003.
Rennison, E., Les etats gnraux l`criture multimdia, Nov`Art,
Paris,1996.
oitu,L., Aspecte educaionale ale limbajului audio-vizual, Editura
Universitii Alexandru Ioan Cuza, Iai,1993.
Traian, V., Stnciugelu, I., Teoria comunicrii, Comunicare.ro, 2003.
Veron, E., Le sejour et ses doubles:architectures du petit cran, Temps
libre, nr.11., Paris, 1984.
Zlate, M., Psihologia mecanismelor cognitive, Editura Polirom, 1999, Iai.

158

Cercetarea sculpturii abstracte de secol XX prin metode

intensive - cazul Constantin Brncui.
Perspectivele hermeneuticii endogene
Intensive methods in research on 20th century abstract
sculpture a case study Brancusi.
Perspectives of endogenous hermeneutics

Matei Strcea-Crciun1

Abstract
Our paper presents a research project on 20th century Romanian
abstract sculpture involving intensive analytical techniques imported from
structural and symbolic anthropology and adapted to the specific needs of
critical assessment of contemporary art productions. The project carried out
over a quarter of a century with the Francisc Rainer Institute of
Anthropology resulted in the development of a new method (endogenous
hermeneutics) of direct relevancein art crtiticism and in art history studies.
Endogenous hermeneutics allows for the visual discourse underlying an
artists abstract sculpture productions to be reconstructed by means of
intensive explorations of composition principles and expression means
inherent to it, i.e. by intensive explorations of the creation per se.
Endogenous hermeneutics is thus radically distinct from art
criticism focused on biographic investigations as a gate to infer meanings
in an artists work. Also, endogenous approaches are at antipodes with
1

Dr., Institutul de Antropologie F. Rainer, Academia Romn, Bucureti.

159

exogenous approaches based on preexistent interpretation grids assumed to

have universal coverage such as in sociologic, semiotic, psychoanalitic,
phenomenologic a.s.o. approaches.
The paper illustrates the principles and results of endogenous
hermeneutics as illustrated in a recently published monograph on
Constantin Brancusis work. The endogenous approach successfully
answers major unsolved questions in brancusian studies. It describes
composition principles in Brancusis work, it defines the symbolic
vocabulary underlying visual allegories with various compositions, it
explains the unity of discourse underlying the whole of the work, it
conceptualizes Brancusis aesthetic vision, the one responsible for his
being acknowledged as a founder of 20th century abstract sculpture.
Keywords: Brancusi, abstract sculpture, symbolic anthropology,
hermeneutics.
Ce este obiectul
n perspectiva antropologiei, nu roata constituie prima mare
descoperire a umanitii ci, cu mult nainte, obiectul. Prin parafraz la
afirmaia unui filosof c un ciocan nu este ciocan dect n relaia cu un
cui s-ar mai putea aduga c o e brodat sau un vas de bronz sunt ce sunt
doar n relaie cu destinaia lor nemijlocit. Dar atari observaii, aparent
banale, provoac automat ntrebarea: ce este obiectul, dincolo de domeniul
utilitii lui directe ?2 Este frapant de constatat, nota Andr Leroi-Gourhan
n anii 60, cum rachetele sau sateliii americani i sovietici, n ciuda unor
constrngeri funcionale foarte stricte, poart amprenta culturilor de unde
provin (...) Ar trebui ntreprins o analiz gigantic pentru a explica de ce,
dintr-o ochire, observatorul percepe c o main este cu totul englezeasc.
i antropologul adaug: Dac etnologia este incapabil s formuleze ceea
ce constituie obiectul cel mai intim al cercetrii sale, ceva i lipsete
etnologiei ntr-un domeniu strin limbajului, dar att de important nct de
el singur depinde realitatea etniei. 3
Obiect deriv din objicio, objicere (lat.), a arunca nainte. Etimologia termenului surprinde uimitor un
atribut peren al obiectului n relaia cu omul. n fapt, elementul prim de difereniere a omului de animal
rezid n recursul omului la seturi de obiecte n relaia cu mediul. Din perspectiva neurofiziologiei,
folosirea unui obiect se asociaz cu solicitri masiv sporite ale scoarei, pregtind terenul pentru
folosirea unui nou obiect. n Diagrama Pensfield, apare limpede spaiul enorm rezervat pe scoara
cerebral coordonrii mnii i n special degetului mare. Raportat la fundalul de 2,5 milioane de ani ai
preistoriei, Diagrama Pensfield ilustreaz optic teza c, pornind de la un anumit prag, recursul la seturi
complexe de obiecte antreneaz efecte explozive, de reacie n lan, n procesul cerebralizrii.
3
Andr Leroi-Gourhan, Gestul i cuvntul, Meridiane, 1983, vol. II, p. 80 i p. 117.
2

160

Indubitabil, fizionomia unei culturi este hotrtor configurat prin

ambientul su obiectual specific. Extrapolnd n absolut o afirmaie a lui
Baudrillard c fiecare individ se simte judecat n funcie de obiectele sale,
s-ar cere dedus c unitatea minim de studiu a antropologiei este omul cu
obiectele sale.
Justificarea unei abordri simbolologice
a ambientului obiectual
Cinci argumente:
1. Definim gndirea simbolic din perspectiva neurofiziologiei, ca
produs al activitii cerebrale, complementar produselor gndirii
raionale. Ca un corolar al coordonrii neurofiziologice a celor
dou tipuri de activitate cerebral, s-ar cere dedus despre gndirea
simbolic c nu s-a atrofiat n epoca prezent, dominat de tiine,
aa cum susin diverse teorii, ci c i contamineaz complexitatea
dup normele de complexitate dezvoltate de gndirea raional.
2. Partiionarea ansamblului cunotinelor umane pe discipline
respect logica raional de structurarea a gndirii, cu corolarul
neacoperirii unor zone ample de reflecie guvernate de logica
simbolic;
3. Nu exist la ora actual instituii abilitate n mod expres s studieze
gramatica limbajelor simbolice contemporane n ipostazele de
mare complexitate ce caracterizeaz bunoar discursul artelor
plastice, muzicii, dansului, arhitecturii, design-ului etc.;
4. Crizele societii contemporane n domenii precum axiologia,
morala, artele, discursul politic, educaia, economia etc. pot avea
drept cauz gestionarea defectuoas a limbajelor simbolice;
5. Spaiul privilegiat de desfurare al cercetrii simbolologice
privete civilizaia contemporan deoarece explorarea funciei de
simbolizare pretinde punerea n prezen a obiectului simbolizant i
a contextului simbolizat (n mod evident cercetrile axate pe
civilizaii istorice rmn deficitare sub raportul reconstituirii
contextului simbolizat).
Bazele unei hermeneutici obiectuale
Este posibil s configurm o strategie de cercetare a limbajelor
simbolice diseminate de ambientul obiectual pornind de la patru ntrebri:

161

1. Care este categoria de obiecte susceptibile s ofere un maxim de

informaii despre modul cum se structureaz informaia simbolic
n obiect ?
Rspuns: obiectul de art, fiindc prin nsi vocaia sa, acesta
minimizeaz funciile utilitare i le maximizeaz pe cele simbolice;
2. Ce perioad ofer premize optime studiului simbolologic al
obiectului de art?
Rspuns: arta de secol XX deoarece dispunem de un maxim de
informaii legate de contextul cultural n care este generat obiectul;
3. Care este unitatea minim de studiu a limbajului simbolic n arta
plastic:
Rspuns: ansamblul creaiei unui artist mai curnd dect lucrri
autonome, fiindc, n opera studiat n ntregul ei, poate fi mai
limpede evideniat cristalizarea progresiv a regulilor de coeren
ale gndirii artistului, iar n baza acestora pot fi definite principiile
de compoziie, mijloacelor de expresie i, n cele din urm, ceea ce
se poate numi lexicul plastic i discursul plastic proprii operei per
ansamblu.
4. Ce categorie de obiecte de art sunt cele mai adecvate cercetrii
limbajelor simbolice?
Rspuns (a): arta abstract mai curnd dect arta figurativ
deoarece epureaz surplusul de informaie redundant asociat
mimesisului;
Rspuns (b): sculptura deoarece etaleaz informaia n spaiul
tridimensional, deci nu o comprim n dou dimensiuni precum
pictura;
Rspunsurile la cele patru ntrebri explic ponderea acordat, n
cercetrile noastre, sculpturii abstracte romneti, implicit cercetrii operei
lui Constantin Brncui4, recunoscut pe plan mondial ca fondator al
sculpturii abstracte de secol XX.
Brncuiologia la nceput de secol XXI realizri i lacune
Opera brncuian a fcut obiectul unei atenii susinute din partea
criticilor i istoricilor de art din Romnia i din lume, pe un parcurs ce
msoar n prezent mai mult de un secol. Amploarea abordrilor
Cf. M.S.-C., Brncui Simbolismul hylesic, Edinter 1992;
M.S.-C., Paul Neagu Nou staiuni catalitice, Studiu de simbolism hyleisc, Anastasia, 2003; M.S.-C.,
Brncui Limbajele materiei, Studiu de hermeneutic a sculpturii abstracte, Anima, 2010.
4

162

intimideaz, la fel ca entuziasmul unanim al autorilor, la fel ca diversitatea

perspectivelor i punctelor de vedere.
Pentru noile generaii de cercettori, acest fond de erudiie
constituie un at major. Prin contribuiile unor istorici de art precum
Carola Giedion-Welcker, Ionel Jianu, Sidney Geist, Petru Comarnescu,
V.G. Paleolog, Barbu Brezianu, Dan Grigorescu, Friedrich Teja Bach i
muli alii, dispunem n prezent de o ncadrare a operei i de o cronologie
bine pus la punct. n plus, ncepnd din 2003, prin publicarea la Centre
Pompidou a arhivelor Brncui, prin grija lui Marielle Tabart i a Doinei
Lemny, urmat, n 2004 de apariia la Editura Humanitas a volumului
Brncui inedit, ngrijit de Doina Lemny i de profesorul Cristian RobertVelescu, au fost puse n circulaie, n premier absolut, notele de atelier
ale artistului, precum i coresponden inedit. Devenea aadar, posibil, de
a sprijini, odat cu apariia acestor lucrri, exegeza operei pe mrturii
provenite direct de la artist.
Poate c o parte cel puin din ezitrile generaiei anterioare de
brncuiologi i-ar fi gsit rezolvarea dac arhivele Brncui puteau fi
consultate mai curnd.
Vorbind de ezitri ale criticii, este cazul s amintim de momentul
1995, de retrospectiva Brncui deschis n acel an la Paris i
Philadelphia. A fost cea mai ampl dintre retrospectivele consacrate
vreodat sculptorului romn. Asumnd sarcina de a oferi o sintez asupra
judecii critice consacrate maestrului, Margit Rowell observa, c pn la
acea dat, n ciuda eforturilor cercetrii, opera continua s rmn
ambivalent continua s se sustrag analizei, poate n mai mare msur
dect operele oricrora dintre marii artiti (moderni), c nu i se pot
determina izvoarele i nici descendena, respectiv impactul asupra
generaiilor care i-au urmat. Curatorul i ncheia studiul cu afirmaia,
ntructva ocant pentru cititorul puin avizat, c Brncui rmne
inclasabil.5
n fapt, Margit Rowell nu fcea dect s retiereze constatarea unor
deficiene de metod n disciplinele istoriei artei i criticii de art,
semnalate la modul explicit sau implicit de diveri autori precum Dan
Grigorescu i Dan Hulic, sau n occident de Norman Bryson, Donald
Preziosi, Rosalind Krauss, Philippe Dagen etc. i evideniate cu sporite
argumente n ajunul retrospectivei, n monografia Annei Chave, Constantin
Brancusi, Shifting the Bases of Art, Yale Univ. Press, 1993.
Margit Rowell, Une oeuvre moderne et intemporelle, in Constantin Brancusi /1876-1957, Gallimard,
Centre Geroges Pompidou, 1995, p. 40 i p. 51.
5

163

Enunul opera se sustrage analizei din studiul Margitei Rowell se

dorea a puncta c sculptura maestrului, semnificaia compoziiilor lui, nu
putuse fi nc descifrat, cu alte cuvinte, c exegezele consacrate artistului
nu parveneau nc s se pun de acord asupra discursului subiacent operei.
Enunul Brncui rmne inclasabil, din acelai studiu, sublinia
n plus eecul ncercrilor de a poziiona opera fondatorului sculpturii
abstracte n edificul enorm al artei de secol XX, cu corolarul agravant al
imposibilitii de a-i poziiona descendena respectiv, contribuiile a trei
sau patru generaii de artiti ce i-l revendicau drept reper.
Cu deferena de rigoare, cerem ngduina de a survola rapid
bibliografia operei brncuiene pentru a evidenia posibile puncte slabe sub
raport metodologic.
Din perspectiva culturologic pe care o asumm, evideniem trei
vicii de fond, semnalabile la majoritatea autorilor: mixarea evocrii
biografice cu exegeza creaiei, insuficiena studiului morfologic i,
deopotriv de pgubitor, caracterul nesistematic al analizelor, centrate pe
interpretarea de compoziii individuale, izolate de contextul operei.
ntr-un scenariu frecvent ntlnit, studiile monografice caut s
deduc, din analiza biografiei, sursele de inspiraie ale operei. Edificiul
speculativ astfel constituit, explic n bun msur euarea exegezei n
argumente circulare, n demonstraii unde concluzia repet premisa de la
care s-a pornit.
Tipologie sumar a demersurilor exegetice
O clasificare ne-exhaustiv a lucrrilor ilustrate n bibliografia
operei brncuiene ar distinge:
1. contribuii la cronologia operei (Ionel Jianu, Sidney Geist, Barbu
Brezianu, Friedrich Teja Bach): domeniul probabil cel mai bine
instrumentat al cercetrii;
2. lecturi biografizante i reflexiv-sintetice (David Lewis, Carola
Giedion-Welcker, Ionel Jianu, Nathalia Dumitrescu i Alexandru
Istrati): lucrrile enun diverse direcii de lectur a operei fr ns
a ajunge la concepii integratoare confluente;
3. lecturile etnocentrice ale unor cercettori romni (V.G. Paleolog,
Petru Comarnescu, Petre Pandrea, Ion Pogorilovschi): lucrrile
pleac de la datul biografic al naterii sculptorului la Hobia i
conchid c opera se vrea un elogiu adus artei rneti;

164

4. lecturi n cheie filosofic (Mircea Eliade, Constantin Noica):

ncearc poziionarea operei din perspectiva unor scheme de
sapien universal sintetizate de autori dar, n final, dificil de
transpus creaiei sculptorului ;
5. lecturi comparatiste (Dan Grigorescu): compar lucrrile cu arta
lumii i constat ca arta lumii (universalul) i gsete reflectare n
oper;
6. lecturi formaliste (Radu Varia): pleac de la observaia prevalenei
unor forme precum ovoidul, cilindrul, cubul i conchid c opera se
dorete a reflecta n abstract, oarecum n not pitagoreic, asupra
esenelor subtile pe care aceste forme le evoc;
7. lecturi interesate de izvoare oculte (Friedrich Teja Bach; Radu
Varia): postuleaz influene teosofice sau masonice n formarea lui
Brncui i i exploreaz creaia n cutarea unor confirmri;
8. lecturi feministe i psihanalitice (Anna C. Chave): constat
prevalena motivelor feminine i le interpeteaz drept alunecri
machiste i acuze clieizate contra femeii;
9. lecturi livreti (Cristian Robert-Velescu): cercetnd biblioteca lui
Brncui i speculnd asupra crilor ce puteau s l inspire,
cercettorul conchide c opera este consitent inspirat de lectura
unora dintre scrierile lui Platon;
10. se mai cuvin amintite tentative de interpretare a sculpturii
brncuiene din perspectiv semiotic, matematizant, marxist
etc. In cadrul Institutului de Antropologie, o meniune aparte se
cere rezervat unei ncercri de abordare fenomenologic a operei
Brncuiene, datorat Prof. Gheorghi Gean.
Hermeneutica endogen prezentarea metodei
ncepnd din 1985, o suit de exegeze consacrate de noi unor
plasticieni romni contemporani (Horia Bernea, Constantin Popovici,
Ovidiu Maitec, Napoleon Tiron, Simona Runcan, Ilona Benczedi, Ion
Nicodim etc.), s-au constituit ntr-un util i necesar preambul metodologic,
de identificare i verificare a instrumentelor de lucru importate i
adaptate n principal, din colile franceze de antropologie structural i
antropologie simbolic.
Cteva principii de lucru au putut fi rapid definite. Ele au dat
natere n timp, unui instrument analitic desemnat ca schem hermenutic.

165

Principii ale metodei de heremenutic endogen

1. analiza are a se focaliza pe ansamblul operei, nu doar pe lucrri
izolate sau pe grupuri de lucrri, nici pe digresiuni biografice;
2. finalitatea prim a analizei privete identificarea, n baza unei
observaii atente, pe fiecare lucrare n parte, a detaliilor
morfologice susceptibile de a comporta conotaii culturale indici
morfologici;
3. convergenele semnalate la nivelul fiecrei lucrri, fie ntre indicii
morfologici reperai sau ntre acetia i alte categorii de informaie
util exegezei precum, sugestii aferente titlului lucrrii (indici
nominativi), corespondene cu alte lucrri (referine plastice,
referine livreti), destinaia lucrrii (indice atributiv), materialul
din care este confecionat lucrarea (indice hylesic) etc., sunt
folosite pentru a enuna ipoteze de interpretare (ipoteze
hermeneutice);
4. confluene sau coroborri semnalate la nivelul fiecrei lucrri ntre
mai multe ipoteze hermeneutice servesc pentru a enuna concluzii
pariale;
5. confluenele ntre concluziile pariale aferente fiecrei lucrri
servesc pentru a enuna concluzia final a intepretrii.
Recursul la scheme hermeneutice pentru fiecare lucrare sau motiv
plastic din cuprinsul operei studiate permite o observare morfologic
riguroas i sistematic. Reiterrile unor procedee de codificare
morfologic de la o lucrare la alta conduc la determinarea valorii
conotative a acestora. Se cuvine observat c, pe parcursul constituirii
operei, fiecare artist, n mod contient sau incontient, devine coerent cu
sine nsui, n ceea ce privesc mijloacele de exprimare, iar relevarea
regulilor de coeren ale discursului plastic, permite determinarea lexicului
sculptural unic, propriu unui artist i operei sale.
Suma elementelor de lexic sculptural la nivelul unei lucrri date
constituie baza de interpretare hermeneutic a discursului plastic aferent
lucrrii respective .
Suma discursurilor plastice la nivelul unor grupuri de lucrri poate
facilita identificarea izvoarelor de inspiraie ale artistului.
Suma discursurilor plastice la nivelul ntregii opere ofer o baz
fiabil de analiz a principiilor de compoziie i a viziunii estetice a
artistului studiat, iar, la acest nivel, devine posibil poziionarea creaiei n
raport cu contextul generaional sau cultural pe care i-l revendic.

166

O schem hermeneutic identific pn la 40 de indici hermenutici

pentru o singur lucrare brncuian. Se ajunge la o sporire de cinci pn la
zece ori a informaiei ce ntemeiaz interpretarea plastic a fiecrei lucrri
i, prin extensie, la cea mai ampl banc de date de observaie din literatura
brncuiologic. Ca un ctig derivat, apare posibilitatea de a determina
ceea ce pot fi numite funciile de generare ale unui motiv din motive care l
preced. Am numit metoda asociat acestui tip de abordare, hermenutic
endogen, deoarece interpretarea operei este operat cu elemente inerente
acesteia.
Un prim studiu al creaiei brncuiene, Brncui Simbolismul
Hylesic, publicat la editura Edinter n 1992, a evideniat importante
elemente de lexic sculptural brncuian i, pe aceast baz, a permis, n
premier, intepretarea corelat a unor motive cardinale din cuprinsul operei
precum: Cuminenia Pmntului, Srutul, Rugciune, Domnioara
Pogany, Muza adormit, Miastra, Adam i Eva, Ansamblul de la TrguJiu.
Cu aceeai ocazie erau identificate dou principale izvoare de
inspiraie ale operei, ignorate practic, de critica de art legenda facerii i
Luceafrul de Eminescu. n plus, se reuea circumscrierea credo-ului
estetic brncuian, imperativul respectrii n sculptur a limbajului
materiilor.
Simbolismul hylesic (simbolism material), o noiune propus de
autor din 1986, ntr-o exegez a sculpturii lui Ovidiu Maitec, i dobndea
prima conceptualizare, dar i prima identificare drept denominator al
curentului artistic lansat de maestrul n plastica universal a veacului XX.
ncheiam acea etap a proiectului de cercetare n antropologia
obiectual cu un sentiment de incertitudine. O sculptur guvernat de
limbajul materiilor mai curnd dect de limbajul formelor, aa cum anume
o consacrase tradiia multimilenar a plasticii, amorsa o revoluie n
domeniul mijloacelor de expresie, unde Brncui, ca actor, se angaja s
deschid un drum neumblat. Cutrile lui temerare erau de presupus s fie
marcate de ezitri, de pai laterali, susceptibili s ngreuneze demersul
exegetic.
O ans a destinului a fcut ca tot n 1992 s l ntlnesc, prin
prietenul Drago Gheorghiu, profesor la Universitatea de Art, pe Paul
Neagu, sculptorul romn cel mai important dup Brncui, cum l cotase
critica britanic.
Mai tnr dect Brncui cu dou generaii i revendicndu-l ca
maestru, Paul Neagu i construise opera mbogit de consistente lecturi

167

filosofice. Dialogul prim ne-a apropiat imediat. Am amorsat studiul

sculpturii lui Paul Neagu cu sperana de a ajunge, prin el, la o mai deplin
nelegere a viziunii hylesice n sculptur.
Presupunerea s-a dovedit corect. n ciclul Nou staiuni cataltice,
1975-1987, capodoper a artistului, nou sculpturi austere de oel dispuse
n cerc enunau nou metafore ale catalizei pe care materia fierului le-a
operat asupra mentalului uman din preistorie i pn n prezent.
Monografia publicat n 2003, Paul Neagu Nou staiuni catalitice,
Studiu de simbolism hylesic, era prima aplicare extins a hermeneuticii
endogene la o oper contemporan, reputat drept hermetic.
Demersuri endogene versus demersuri exogene
Hermeneutica endogen a sculpturuii abstracte urmrete, cum se
meniona anterior, reconstrucia mesajului subiacent creaiei unui artist prin
cercetri intensive ale principiilor i mijloacelor de expresie specifice
operei studiate. Hermeneutica endogen este prin aceasta polar opus
demersurilor critice exogene, ce recurg la grile preconstruite de lectur,
postulate a avea valabilitate universal avem n vedere abordrile critice
de orientare psihologic, psihanalitic, sociologic, semiotic, marxist,
feminist etc. i ar trebui n principiu s le precead.
Mai precis spus, hermeneutica endogen, prin surplusul de rigoare
n evaluarea operei deschide posibilitatea unor hermeneutici exogene mai
bine protejate de riscul speculaiei.
Astfel, monografia Brncui limbajele materiei, Studiu de
hermeneutic a sculpturii abstracte ofer interpretri originale la toate cele
cca. patruzeci de motive ale operei. Se demonstreaz n premier
continuitatea ideatic ntre motive aparent disparate, articularea lor pe un
trunchi tematic comun. Este conceptualizat viziunea artistic brncuian,
desemnat prin conceptul de simbolizare hylesic (material). Opera, n
ansamblul ei, face obiectul unei situri culturologice ce explic locul i
rolul lui Brncui n asumarea programului artitilor moderni de a fonda un
nou nceput n art.
O confirmare indirect a acestor susineri o ofer un volum
publicat la Institutul de sculptur Henry Moore din Anglia n anul 2007,
Modern Sculpture Reader, prima antologie a sculpturii moderne, unde cele
cca. aptezeci de personaliti alese s reprezinte evoluia gndirii
sculpturale pe parcursul veacului XX, afirm, aproape toate, c rein drept
surs de inspiraie, n opera lor, materia.

168

Pe de alt parte, hylesismului fondat de Brncui n sculptur i se

pot descoperi reverberaii n tezele bachelardiene asupra imaginaiei
materiale, dezvolate de filosoful francez prin aplicaii la texele literare.
Semnificativ, revoluiei iniiate de Brncui n scuptura abstract i
se conjug revoluia amorsat de Bachelard n critica culturologic a
literaturii. i, aidoma lui Brncui, sculptorul inclasabil, Bachelard a
rmas puin neles, crendu-i reputaia de filosof paradoxal6.
Dar fiindc ambii i revendic obrii rurale, se revel neateptat
nucleul comun al viziunii lor estetice. Aceasta ine, la limit, de esena
peren i universal a modului de a fi al ranului, interesat mai puin de
forme ct de materii. Pentru ran, ceea ce numim generic art, privete
tlcurile adnci ale lumii, rostul omului n faa destinului, eticul n sensul
cel mai grav i responsabil al termenului, mai curnd dect rafinamentele
esteticului.
n acest sens, n aforisme brncuiene, frumosul este echitatea
absolut, frumosul este mpcarea contrariilor se citesc energiile
inepuizabile ale civilizaiilor rurale, chemate, n zorii erei ecologismului, s
i rosteasc panic, dar ca o revan, mesajul de concordie fa de
civilizaiile urbane.

Jean-JacquesWunenburger, Gaston Bachelard, potique des images, Mimesis, 2012, p. 15.

169

Van Gogh - portretul din Scrisori

Van Gogh The Portrait from the Letters

Mariana Mantu1
Abstract
There are artists who, in spite of their meteoric life, imprint not
only their time, but also the ages that follow. And they do this so
powerfully, that one could say not only does their creation illuminates the
epoch, but also their out of common personalities. One of such artists was
Van Gogh who lived at the crossroad of his life (which was not a happy
one) and his creation that gave meaning to his entire existence. Most of his
life, Van Gogh was a lonely and unhappy man who had an almost
obsessive love for nature, that he considered the only way to understand
art. Moreover, he did not claim to be an artist, but merely a discoverer of
beautiful things around with the purpose of releasing and giving them back
to people. His paintings are the direct expression of all his turmoil and
incandescent creative energies.
The present paper aims at revealing the personality of the artist as
it is reflected in the numerous letters he sent to his beloved brother, along
all his life. The letters exhibit Van Goghs belief in art, his aesthetic attitude
with respect to creation, the role of the artist, the beauty of nature, of men,
etc. From such perspective, the letters may be considered a the artists
1

Conf. univ. dr. Universitatea tehnic Gh. Asachi, Iai

170

Poetical Art because, in many respects, they display his theoretical

approach to art and creation.
Keywords: creation, painting, nature.
Nu am nici o vin c tablourile mele nu se vnd. Va veni ns
timpul cnd oamenii vor recunoate c ele valoreaz mai mult dect banii
pe vopsele. (Van Gogh)
Prima dat cnd am vzut pe viu un tablou de Van Gogh, in minte
c mult timp nu m-am putut ndeprta de el. Era un sentiment foarte ciudat
pe care nu-l mai avusesem pn atunci: tabloul respira, iar eu simeam
cum toate mirosurile peisajului veneau dinspre el: mirosul ploii de var,
cel al pmntului, al spicelor de gru. Era ca i cum cineva ar fi decupat
pur i simplu o parte din natur, un fragment i l-ar fi nrmat atta tot,
un gest simplu, prin care a adunat toate culorile i mirosurile lanului,
nelsnd pe dinafar nimic.
Exist artiti care, dei trec meteoric prin via, i las amprenta
nu numai asupra epocii lor, ci i asupra celor care vin dup. Van Gogh a
fost, fr ndoial, unul dintre acetia. Personalitate incandescent, artistul
a trit la intersecia dintre viaa, nedreapt cu dnsul, i arta sa, spaiu
permanent al regsirii de sine. Un artist care a pictat 900 de pnze i peste
o mie de desene n doar zece ani. Un artist care ncepe s fie recunoscut
de-abia la trei ani dup moarte, cnd lumea, pn atunci indiferent, ncepe
s-l descopere: Retrospectiva de la Amsterdam din 1893 a avut o for de
nenchipuit n trasarea unor direcii n arta vremii; nelinitea, aspiraiile la
lumin, dezndejde, exploziile solare, flcrile ntunecate ale chiparoilor,
agitate de vijelii nevzute, toate acestea alctuiau detaliile unui tragic
autoportret pe care, n sfrit, artitii ncepeau s-l deslueasc
(Grigorescu: 28). Tot n aceast perioad sunt expuse i cteva dintre
scrisorile sale, iar artistul este declarat unul dintre cei mai mari pictori ai
tuturor vremurilor.
Van Gogh a fost un minunat artist a crui genialitate l-a ndeprtat
de semenii si i l-a fcut s sufere de ceea ce el numea, o mare teroare:
singurtatea. (M gndesc adeseori, la vechea poveste a lui Robinson
Crusoe care nu i-a pierdut curajul n singurtate, ci a nceput s-i creeze
o sfer de activitate, asigurndu-i o existen activ i animat graie
propriilor cutri i a propriei sale munci I:140) Un artist care i visa
noaptea tablourile, iar ziua i picta visele. Un excentric, dar nu n sensul
lui Oscar Wilde, de pild.
Poza, viaa monden, cercurile elitiste toate acestea nu-l

171

intereseaz. Este, n esen, un retras, un personaj al gesturilor largi, al

spaiilor nesfrite pe care le cutreier fr ncetare, pentru ca mai apoi s
le imortalizeze febril pe pnz, un nelinitit n cutarea echilibrului care
s-l ajute s vad, s creeze. Un om care, atunci cnd simea nevoia de
religie, picta stelele pe cerul nopii, un om al dualitii, puternic i fragil,
ncreztor i sceptic, nsingurat, dar cutnd compania celor din jur, un
artist care credea c eecurile sunt cele care l vor face mai puternic i care
scria c gloria cea mai mare nu st n faptul c nu ai euat niciodat, ci n
faptul c te poi ridica de fiecare dat.(I: 182)
Van Gogh, se tie, a avut o existen zbuciumat, dramatic,
trit n aspiraia spre realizare i care i-a gsit expresia ntr-o oper
unic prin ncrctura emoional i perfecta adecvare a mijloacelor de
comunicare (Prut: 68). Dei mcinat de boal, depresie i crize de
epilepsie, n anul petrecut la spitalul de la Saint Remy, de pild, va picta
cele mai senine dintre lucrile sale, ca i cum sufletul su chinuit se
regsea, antitetic, n lumina orbitoare a iubirii pentru culoare i form.
ntr-o scrisoare din 2 mai 1889, i scria fratelui su: Sunt prost croit n
via i starea mea mintal nu numai c este, dar a i fost, a unei fiine
desprinse de lumea concret, ntr-att nct, orice ajutor mi s-ar da, nu pot
chibzui ca s-mi cumpnesc viaa (II:259). Pe marginea morii lui s-a
speculat mult, aa cum s-a ntmplat, nu de puine ori cu marii artiti.
Ultimele scrisori pe care i le scrie fratelui su, nainte de nefericitul
eveniment, nu par a anticipa tragedia ce va s vin i, mai ales, decizia
artistului.
Culorile lui Van Gogh sunt inconfundabile, clocotitoare (mai ales
cele luminoase, din partea a doua a creaiei sale), chiar dac unele dintre
ele, ca de exemplu galbenul, au fost explicate printr-o anomalie de
percepie vizual generat de boala de care a suferit. Fiecare tablou este o
mrturie a zbuciumului su interior, culorile pure, aezate direct din tub,
n pensulaii libere, pline de nerv, transcriu cu fidelitate nelinitile
interioare ale artistului (Prut: 68). Van Gogh a pictat aproape bntuit de
gndul c nu va avea prea mult timp n fa. A fost influenat de pictura
naturalist-rural a francezului Jean Francois Millet, apoi de stilul pointilist
al lui Serat. Fa de arta impresionitilor rmne oarecum indiferent,
ndeprtndu-se practic de tehnicile acestora i anunnd prin aceast
prevalen a strilor luntrice, patetismul picturii expresioniste(Prut:168).
Pictorul vine dintr-o familie modest, dar cu rdcini strvechi.
Cel mai apropiat i-a fost fratele Theo, cel care l-a susinut financiar toat
viaa, ncercnd, din pcate, fr succes, s-i vnd lucrrile. Cele peste

172

600 de scrisori pe care pictorul i le-a scris de-a lungul vieii demonstreaz
indestructibila prietenie a celor doi. Prima scrisoare, o scrie la vrsta de
nousprezece ani, atunci cnd fratele su mplinea doar cincisprezece. Mai
corespondeaz, dei sporadic i cu un confrate pictor, pe numele su
Rappard, cruia i apreciaz opera, i vorbete de planurile sale, i cere
preri despre tehnicile de lucru n pictur.
Exist n toate scrisorile lui Van Gogh un tumult care nu poate
trece neobservat, un preaplin sufletesc, o incandescen interioar care sunt
prezente de la prima i pn la ultima pagin. Scrisorile artistului se citesc
ca un adevrat roman, ele construiesc un personaj unic care penduleaz
ntre stri contradictorii, care pare a nu-i gsi locul nicieri, care i pune
mereu ntrebri, care caut mereu drumul ctre esene. Dincolo ns de
perspectiva pur uman n care apare artistul, mai exist i o alta, i anume,
accea a numeroaselor pagini n care artistul i expune teoretizrile din
sfera artelor, n particular, din aceea a picturii. Din acest unghi, scrisorile ar
putea fi considerate ca o adevrat Art poetic n care estura ideatic
este intens i probeaz o gndire logic, riguroas, sistemic, structurat
temeinic pe palierele teoriei i practicii.
Van Gogh scrie despre ambiie, disperare, vin, nostalgii, dragostea
de ar, singurtate, boal, depresie, halucinaii, sinucidere, depre amintirile
copilriei, despre moarte, oboseal, comaruri, despre toi demonii
interiori care i-au tulburat sufletul. Mai mult dect orice ns, l preocup
arta sa, pictura, pentru care, practic triete.
Exceptnd pictura, marea iubire a lui Van Gogh a fost natura: a
pictat-o, a scris despre ea, s-a rentors mereu la ea ca la singura surs
dttoare de via, de energie, de optimism. De mic, Van Gogh cutreier
mprejurimile locurilor natale, descoperind sentimentul unic al spaiului.
Sunt foarte multe scrisori, i chiar i din acelea pe care i le scrie mamei, de
pild, n care artistul vorbete despre natur. Numai aici, Van Gogh gsete
infinitele jocuri de lumini i culori: E soarta tuturor pictorilor, un fel de
fatalitate ne condamn s cutm mult vreme lumina (I:309).
Artistul nu i-a asumat rolul de creator de frumos: dup prerea sa,
totul n natur exist deja, toate frumuseile ei sunt la ndemna artistului,
acesta trebuie doar s le descopere, s le elibereze i s le ofere napoi
oamenilor: O repet: sinceritatea i dragostea fa de natur i fa de art
constituie, pentru cine lucreaz cu entuziasm i cu inteligen, un fel de
plato care l ocrotete mpotriva prerii oamenilor. Natura este i ea
sever, chiar aspr, dar ea nu te neal niciodat i te ajut s
progresezi (I:124). n natur i-a dorit chiar s triasc, i a fcut-o pentru

173

o bun bucat de timp. Zgomotul Parisului nu-i face bine, dei ntre anii
1886 i 1888, locuiete aici cu fratele su, dar se simte mai n largul su la
Barbizon, unde l cheam i pe Theo s-i fie alturi.
Dup 1888 pleac la Arles, unde picteaz prolific, dei sntatea i
este din ce n ce mai ubred, iar singurtatea l bntuie i mai mult. Dup
nefericitul episod cu Gaugain, se interneaz ntr-un spital de boli mintale i
este cuprins ntr-un mod aproape obsesiv de dorina de a picta pomi n
floare. Ceea ce este demn de subliniat este faptul c multe din paginile
scrisorilor cuprind descrieri foarte detaliate ale naturii. Locurile vzute sunt
tablourile sale vorbite care transmit strile artistului, aa cum transpar
acestea n scrisori. Natura l-a ajutat mult, i-a dat mereu ansa de a se
regsi pe sine prin creaie, de a se cufunda cu totul n munc: Am o
limpezime grozav cteodat, cnd natura e att de frumoas ca n zilele
din urm atunci nu mai tiu ce e cu mine i tabloul mi iese de sub degete
ca prin vis. M tem c vine vremea rea, ca o rsfrngere a ei, m va apuca
tristeea, dar mi voi da silina s scap de ea dedndu-m la studiul
desenului(II:154).
Este fascinant rbdarea cu care i descrie tablourile, att pe cele
fcute ct i pe cele care i locuiau doar sufletul i mintea. De cele mai
multe ori, n ele nu lipsete elementul uman, (prefer s pictez ochii
oamenilor dect catedralele) cruia, de altfel, artistul i-a acordat o mare
atenie: M-am sculat dis-de-diminea i am privit la muncitorii care
veneau la antier, pe un rsrit de soare mre. Sunt sigur c i-ar fi plcut
s vezi acest tablou ciudat, acest fluviu de siluete negre, mai mari i mai
mici, mai nti pe strada ngust, unde nu rzbate dect foarte puin soare
i apoi pe antier (I:21). Cele mai multe portrete sunt ale oamenilor
simpli: muncitori, mineri, soldai, comisionari, copii sraci: Cine triete
cinstit i nu cunoate dect trud i dezamgiri, i totui, nu se las abtut
de ele, este mai valoros dect cel cruia i merg toate din plin (I: 23). n
toate portretele sale exist o for de o rar intensitate, avnd izvorul n
frenezia cu care i consum momentele existenei, anim ntregul material
reprezentat, tulbur, asemenea unui vnt, ramurile copacilor, ierburilor,
imprim fizionomiilor expresii tensionate (Prut:169).
Van Gogh a fost un iubitor de oameni, un mare altruist. Acest
capitol al existenei sale este unul dintre cele mai impresionante, mai
tulburtoare. Ceea ce-l intereseaz este ce transmite un chip omenesc, mai
puin este preocupat de simetria, perfeciunea sau frumuseea feei, a
posturii. Prima sa lucrare important n acest sens a fost rani mncnd
cartofi (1885), un portret de grup, nfind chipurile aspre, chiar

174

abrutizate ale unor oameni simpli i sraci adunai n jurul unei mese,
ntr-un interior ntunecat, surprins n tonuri sumbre. Mai mult, paginile
trimise fratelui su sunt nsoite, de multe ori de crochiuri, portrete, schie
miniaturale pe care artistul simte s le adauge cuvntului scris. n camerele
n care a locuit, Van Gogh i umple mereu pereii cu tablouri, gravuri,
schie. Negoul cu tablouri, cu arta n general, nu-l ncnt, mai mult dect
att, nici nu vrea s-l accepte: Prefer s ctig o sut cincizeci de franci
pe lun ca pictor dect o mie cinci sute de franci pe lun prin alte
mijloace, chiar ca negutor de tablouri (I:239). n alt parte scrie, pe
aceeai tem: Repet, pentru mine Millet este Millet, Rembrandt este
Rembrandt, Israels e Israels, etc. Puin mi pas dac o pnz de-a lor
cost civa ceni sau o sut de bilete de cte o mie de florini. n
consecin, nu-mi prea pas de comerul cu obiecte de art (I:253).
n perioada petrecut la Arles este n continuare susinut financiar
de fratele su. Tot acum ncepe s foloseasc culori calde, solare, printre
care celebrul galben. La sfritul anului 1888, dei din ce n ce mai grav
bolnav, lucreaz enorm, terminnd aproape cte un tablou n fiecare zi,
deseneaz, i corecteaz lucrrile, revine asupra lor. Natura de aici l
vindec i l inspir, astfel nct, fascinat de exuberana vegetaiei, de
culorile pure ale luminii mediteraneene n care lucrurile i fiinele i
exalt formele, pictorul ajunge la Arles, la perfecta stpnire a mijloacelor
de expresie (Prut: id.).
Dorindu-i ca cei din jur s-l accepte aa cum este, Van Gogh se
ndeprteaz de Academie (de fapt, din lipsa mijloacelor financiare nu i-a
putut permite o educaie sistematic n acest sens) i picteaz doar aa cum
i dicteaz sensibilitatea. n cea mai parte a vieii, Van Gogh a fost un
autodidact, cu excepia perioadelor cnd totui, a luat iniiativa de a
frecventa atelierul de bele-arte lui Karel Verlat sau pe cel al lui Eugen
Siderdt. n rest, a experimentat mereu tehnici i stiluri de a picta,
perspective i unghiuri, a studiat atent anatomia corpului uman.
Conflictul dintre generaiile de artiti nu-l tulbur, exist pentru el
o singur traiectorie, de care era contient n fiecare clip, i anume, aceea
a curajului de a merge mai departe i de a schimba n pictur viziunea
asupra realitii nconjurtoare. Artistul i-a apreciat sincer pe confraii
pictori care veneau din arta englez, de exemplu (Reynolds, Gainsborough
.a.). Nu este indiferent nici fa de pictorii francezi, este interesat de
gusturile fratelui su n materie de pictur, l ncurajeaz chiar s se apuce
de pictat, s citeasc tratate de pictur sau publicaii periodice de art.
Calea spre Dumnezeu, pictorul o vede prin iubire: artitii o gsesc

175

prin creaia lor - aceast idee a formulat-o nu o dat: Strduii-v s

nelegei ultimul cuvnt pe care-l spun artitii renumii, n
capodoperelelor, maetrii serioi, vei da de Dumnezueu acolo(I :47).
nelege i admite rolul pictorilor n societate, rspunderea chiar pe care
acetia o au n faa oamenilor: pictnd natura, artitii i nva pe semenii
lor cum s o priveasc, s o neleag, cci, aa dup cum credea, orice
peisaj din natur, orict de urt ar fi, i conine frumuseea i unicitatea sa.
Orice stare pe care o are, orice chip sau siluet ntlnite n cale, n lungile
sale plimbri, orice imagine din natur, toate sunt asociate cu pictura, cu
modul n care acestea ar arta, transpuse n limbajul liniilor i al culorilor.
Exist ceva dostoievskian n tablourile lui Van Gogh, n sensul de pasiune
clocotitoare, de compasiune pentru cei umilii i obidii, de trire, n
general. Pictura este, n ultim instan, atingerea nemrginirii, un mijloc
minunat de a exprima stri sufleteti, aa dup cum a i scris ntr-o
scrisoare din anul 1882.
Dei a fost un om esenialmente singur, artistul crede n iubire ca n
unica for care poate da omului putere. Cnd singurtatea i d trcoale i
zilele i sunt insuportabile, realizeaz ct de mult nseamn creaia pentru
dnsul. i atunci, contient, se salveaz prin lucru. De multe ori, se simte
ca un proscris, iar gndul de a tri retras l nspimnt. Prietenia, sau doar
simpla prezen a celor simpli, a fratelui, sunt eafodajele gndurilor sale, a
energiei creatoare. Cel mai bine se simte n proximitatea oamenilor de
rnd, autointitulndu-se chiar un pictor de rani. Din perspectiva lui
ns, iubirea trebuie ndreptat spre lucruri care s o merite, altfel va fi doar
o risipire inutil de sentimente i energie: E bine s iubeti ct i st n
putin; n asta rezid adevrata for: cine iubete mult, poate ndeplini
multe lucruri mree i ceea ce se face din dragoste e bine fcut(I:24). n
alt loc, artistul stabilete o echivalen chiar ntre iubire i art, atunci cnd
scrie: cu ct m gndesc mai mult, cu att mi dau seama c nu e nimic
mai artistic dect iubirea(II:208).
Nevoia de a oferi i primi dragoste este o constant tematic a
scrisorilor: As dori ca toi cei care mi vreau binele s neleag c faptele
mele duse pn la capt mi sunt inspirate de o dragoste sincer i de o
adnc nevoie de dragoste (I: 103).
Van Gogh a fost un om de cultur: a citit Shakespeare, Hugo,
Dickens, literatura greac veche. A avut pasiunea crilor, nscut nu numai
din plcerea lecturii, ci i din dorina permanent de autoperfecionare:
Ca s numesc una dintre pasiuni, am pasiunea mai mult sau mai puin
irezistibil a crilor i am nevoie s m instruiesc nentrerupt, s studiez,

176

dac vrei, tot aa precum am nevoie s-mi nghit dumicatul de pine

(I:43). Cultul crilor e tot att de nrdcinat ca i cel al picturii. nc din
copilrie a citit cu mult pasiune crile din biblioteca printeasc. Are
mereu o sete nestvilit de a se cultiva n domeniul istoriei literare, a
picturii, vrea s fie la curent cu literatura modern.
n multe dintre scrisori, Van Gogh vorbete de srcia pe care este
obligat s o accepte, dei, din acest punct de vedere, fratele su i-a fost
mereu aproape. Lipsa banilor l deprim, l oprete din lucru, dar temporar,
deoarece dorina de a crea este mai presus de orice neajuns. Mai mult dect
att, se gndete c muli artiti sunt obligai a se lupta cu srcia: E
desigur un fenomen ciudat c toi artitii, poei, muzicani, pictori sunt, din
punct de vedere material, nite nefericii - ceea ce spuneai tu de curnd
despre Guy de Maupassant, e o dovad mai mult. Asta aduce n discuie
ntrebarea venic: viaa o putem noi vedea pe de-a ntregul, ori
ntr-adevr, nu cunoatem dintr-nsa, nainte de moarte, dect o
emisfer? (II:78).
Artistul a crezut mult n ideea c artitii plastici nu ar trebui s
triasc separat i c, lucrnd mpreun, au posibilitatea unei comunicri
artistice benefice: i aduci aminte c ntotdeauna mi s-a prut c e o
tmpenie ca pictorii s triasc singuri. Pierzi drumul totdeauna, cnd
trieti izolat (II:45). Falansterele filantropice de care amintete nu o dat,
i pe care le imagineaz i la modul concret, practic, demonstreaz c Van
Gogh nu era un individualist, un egolatru: Cunoti prerea mea, c o
ntovrire a impresionitilor ar fi ceva n felul asociaiei celor
doisprezece Prerafaelii englezi - i susin c s-ar putea pune la cale lesne.
Dup cum nclin s cred, c artitii ntre ei i-ar asigura reciproc
cheltuielile traiului zilnic, neatrnnd de negustorii de tablouri,
supunndu-se fr a crti s dea societii fiecare, un numr foarte mare
de pnze, ctigurile i pierderile eventuale fiind suportate n comun
(II:54).
Strile lui Van Gogh, aa cum transpar acestea din corespondena
cu fratele su, sunt contradictorii, momentele de optimism (Convingerea
c nimic, afar de vreo boal, nu-mi poate rpi acest for care ncepe s
se dezvolte, aceast convingere, m ndeamn s privesc viitorul cu
brbie i s am puterea de a ndura attea i attea neplceri - I: 93),
alterneaz cu cele de pesimism, generat, n mare parte, de srcie i de
tablourile sale care nu se vindeau. i totui, are puterea de a continua i de
a lucra foarte mult i n fiecare zi, fr oprire, precum pescarii care tiu
ct de periculoas este marea i ct de nfiortoare e furtuna, dar

177

niciodat nu consider aceste lucruri ca fiind ndeajuns pentru a-l face s

rmn la rm (I: 199). Optimismul su, chiar dac intermitent, se
traduce prin dorina de a crea, dar nu oricum, ci din ce n ce mai bine i mai
mult. Chiar i spre sfritul vieii, credea n vindecarea sa i spera c, o
dat ieit din sanatoriul de boli nervoase, va avea puterea de a o lua de la
capt: Sperana mea e c dup ce se va mplini un an, voi ti mai bine
dect acum ceea ce pot i ceea ce vreau. Atunci, ncetul cu ncetul mi va
veni un gnd ca s-o iau de la capt ( II: 271).
Despre sine nsui vorbete cu detaare, obiectiv: S nu-i nchipui
c m consider drept desvrit, nici c m-a crede fr pat, atta timp
ct atia vorbesc despre caracterul meu neplcut. Mi se ntmpl s fiu
melancolic, susceptibil i ursuz; i doresc simpatia celorlai, de parc
mi-ar fi foame i sete; s m dovedesc indiferent i rutcios cnd mi se
refuz aceast simpatie i chiar s torn uneori gaz pe foc (I:120).
De cele mai multe ori, Van Gogh nu i face proiecte de viitor,
poate pentru c prezentul este att de intens, nct i acapareaz ntreaga
fiin: N-am proiecte grandioase de viitor; dac simt c-mi ncolete
uneori pofta pre de o secund m ntorc ntotdeuana cu drag la
greutile, la grijile mele, la viaa mea de osteneal i mi zic: este mai
bine aa, nv mai mult i nu preuiesc mai puin; pe aceast cale nu m
pndete primejdia de a m prbui. Triesc absorbit de lucrul meu i am
ncredere (I:102).
Van Gogh a avut n ntreaga sa via un adevrat cult al muncii:
Zvcnete n mine fora de a crea, mi spune cugetul c va veni o vreme
cnd voi fi n stare, ca s zic aa, zilnic s lucrez una sau mai multe buci
i asta n mod statornic( I:137). Faptul c nu reuete s-i vnd
tablourile pare a nu-l mai neliniti, mai ales n ultima parte a vieii: M-a
socoti foarte fericit dac a ajunge s lucrez ndeajuns spre a-mi ctiga
traiul, cci de asta sunt foarte ngrijorat, cnd mi amintesc c am lucrat
attea tablouri i desene i nu am vndut nimic. Nu te grbi prea tare s i
se par c ar fi la mijloc o nedreptate, eu despre asta nu tiu nimic (II:
268).
Concluzie. Scrisorile ctre fratele su vorbesc despre omul i
artistul Van Gogh, dou realiti inseparabile care contureaz un portret
tulburtor i o personalitate de excepie. Schopenhauer spunea c geniul
este ceea ce d substan artei. n cazul lui Van Gogh genialitatea este
dublat de o mare iubire de via i oameni, de natur, de tumultul interior
care se traduce prin dorina obsesiv de a lsa ceva dup, de a lucra mereu
i fr oprire.

178

Sunt multe leciile pe care le d Van Gogh n Scrisorile sale: cea a

iubirii, a suferinei asumate, a compasiunii fa de aproapele su, a luptei
cu fiecare zi care se scurge i care este pentru dnsul o victorie a ncrederii
n sine i n arta sa, a curajului de a fi altfel.
Toate aceste trsturi ale personalitii sale au prins via n
tablourile pe care le-a pictat i pe care le putem situa ntre luciditate i
nebunie, ntre agonie i extaz, contient fiind c suferina trebuie trit i
asumat. Lanurile nesfrite de gru, casa galben, floarea-soarelui, iriii,
cerul mpovrat de stele, chipurile i privirile oamenilor, pomii n floare sunt semnele interioare de lumin ale artistului care scria c a suferi n
tcere este unica lecie pe care merit s o nvm n aceast via.

Bibliografie
Grigorescu, Dan, Istoria unei generaii pierdute: expresionitii, Editura
Eminescu, Bucureti, 1982.
Prut, Constantin, Dicionar de art modern, Editura Albatros, Bucureti,
1982.
Van Gogh, Vincent, Scrisori, Volumele I, II, Editura Meridiane, Bucureti,
1970.

179

Autoportret i interiorizare (triri psihice)

Ioana Palamar 1

Abstract
,,If you are alone means that you belong entirely to yourself If
you are accompanied only by one person means that just one half of
yourself belongs to you or even less and this depends on her or his
improper behaviour; and if you are accompanied by more than one person,
youll be more at the lowest ebb.
The philosopher Gerolamo Cardano thought that ,,the possession of
the inner universe2 is the most important thing, because it is the best way
for him of to know himself better, removing his mask.
The French philosoher and writer Denis Diderot considered that
selfportrait is a modality of ,,expressing your soul on the canvas3, a way
of talking to yourself. The Renaissance writer from XVI century, Michel
Eyquem de Montaigne, said that the inner part is the place where the
painter is with himself, erasing any tracks before enclosing in himself, as
animals do before entering in their burrowing.
The project ,,Selfportrait in paintng (psychical emotions) is about a
personal interpretation of the psychical emotions as for the concept, the
composition and the colours. Painting is a real therapy for the inner
1

Doctorand, Universitatea de Arte ,,G. Enescu, Iai, Facultatea de Arte

Vizuale i Design.
2
3

Raluca Dun, ,,Eu, autorul, Bucharest,Tracus Arte Edition, 2010, p.250

Radu M. Olinescu, ,,Biologia i psihologia artei, Bucharest, Cermaprint Edtion, 2008, p.179

180

tensions, fears and (high) emotions and all these things suppose having a
good knowledge of yourself.
Keywords: self-portrait, afectivity, interiorization.
,,Dac eti singur, nseamn c i aparii cu totul ie nsui ... Dac
eti acompaniat chiar i de un singur om, i aparii pe jumtate ie nsui,
sau chiar i mai puin, n funcie de nenelepciunea purtrii lui; iar dac ai
mai mult de un companion, vei cdea i mai adnc n aceast stare jalnic.
Filosoful Gerolamo Cardano era de prere c ceea ce conteaz cel mai
mult este ,,posesiunea universului interior 4, ntrebndu-se cine este el
nsui, elul fiind reprezentarea eului interior n toat goliciunea lui.
Autoportretul reprezint una dintre modalitile de ,,revrsare a
sufletului pe pnz5, dup cum afirma filosoful si scriitorul francez Denis
Diderot, de relaionare ntre sine i sine. Scriitorul francez renascentist
Michel Eyquem de Montaigne cugeta faptul c eul este ,,vizuina n care
pictorul, pentru a rmne doar cu el nsui, trebuie s fac ,,cum fac
jivinele, care terg urma pe pragul vizuinei lor6.
T Proiectul ,,Autoportretul n pictur (triri psihice) const n
interpretarea personal, din punct de de vedere conceptual, compoziional
i cromatic a tririlor psihice impregnate pe pnz. Pictura joac un rol
terapeutic foarte important n temperarea tensiunilor, a frmntrilor i a
emoiilor trite. Toate acestea implic o bun cunoatere a structurii
caracteriale i temperamentale.
n primul rnd, voi reda o definiie obiectiv, neutr, a noiunii de
,,autoportret, care n etapa primar, semnific pur i simplu o reprezentare
a propriei persoane n pictur, desen, literatur sau n alte domenii. Dac ar
fi s citim printre rnduri, ar nsemna s lefuim puin cuvintele i s
privim dincolo de aparene, unde putem afla esena semnificaiei reale a
autoportretului. l voi cita pe unul dintre marii notri poei Nichita
Stnescu, care definete noiunea de ,,autoportret ntr-o manier pe ct de
simpl, pe att de sugestiv i de profund: ,,Eu nu sunt altceva dect o
pat de snge care vorbete.7 Acest citat reflect sensibilitatea poetic,
care trdeaz o analiz foarte profund a fiinei umane, ce este o simpl
pat de snge, o efemeritate care poate vorbi, respira i tri. La o cercetare
mai amnunit, poetul mbin aici foarte armonios spaiul terestru - pata
Raluca Dun, ,,Eu, autorul, Bucureti, ed. Tracus Arte, 2010, p.250
Radu M. Olinescu, ,,Biologia i psihologia artei, Bucureti , ed. Cermaprint, 2008, p.179
Ibidem , pp.323-324
7
Nichita Stnescu,
http://www.intelepciune.ro/Nichita_Stanescu_384_citate_celebre_maxime_cugetari.html
4
5
6

181

de snge, cu cel divin - Cuvntul: ,,La nceput era Cuvntul i Cuvntul

era la Dumnezeu i Dumnezeu era Cuvntul.8 Aadar, cuvntul este de
esen divin; de la cuvnt pornete totul, acesta putnd creiona cu foarte
mult miestrie un autoportret din cuvinte, din gnduri... Aceast pat de
snge glsuiete prin cuvinte, expresie i culori, etalnd o palet foarte
bogat de mijloace de exprimare.
Ce semnific mai concret aprofundarea sinelui? Semnific o form
de cunoatere a realitii interioare, a eului interior, din mai multe
perspective: filosofic, psihologic, zodiacal, bibliografic, religioas etc.
Autocunoaterea este foarte complex, necesitnd mult tenacitate, rbdare
i determinare n explorarea eului. Aprofundarea sinelui este adnc
nrdcinat n aceast stare de interiorizare i viceversa, aceste dou
concepte, fiind nlnuite de autoportretul, ca i gen artistic, neputnd
,,respira unul fr cellalt.
Istoricul de art renascentist, Giorgio Vasari, spunea c
singurtatea este absolut necesar pentru marii artiti, deoarece doar aa
pot atinge o stare de contemplare. Pentru a sublinia aceast idee, l voi cita
pe Leonardo da Vinci, care afirma urmtoarele: ,,Dac eti singur,
nseamn c i aparii cu totul ie nsui... Dac eti acompaniat chiar i de
un singur om, i aparii pe jumtate ie nsui, sau chiar i mai puin, n
funcie de nenelepciunea purtrii lui; iar dac ai mai mult de un
companion, vei cdea i mai adnc n aceast stare jalnic.
Filosoful Gerolamo Cardano era de prere c ceea ce conteaz cel
mai mult este ,,posesiunea universului interior. Autoportretul reprezint
una dintre modalitile de explorare al acestui univers i de ,,revrsare a
sufletului pe pnz9, dup cum afirma filosoful Denis Diderot, de
relaionare ntre sine i sine. Filosoful Michel Eyquem de Montaigne
(secolul XVI), spunea c eul este ,,vizuina n care pictorul, pentru a
rmne doar cu el nsui, trebuie s fac, precum jivinele, care terg urma
pe pragul vizuinei lor10; ns cunoaterea de sine nu implic doar
retragerea n sine, ci i relaionarea cu cellalt. Aici, reamintesc faptul c
Leonardo da Vinci consemna n jurnalele sale de cltorie ideea c
germenele creaiei i are sursa n el nsui, pornind astfel de la experienele
trite. Aceeai orientare o regsim i la marele gnditor de origine austriac
Rudolf Steiner (secolul XIX), care susine faptul c arta este adnc
Evanghelia dup Ioan , Noul Testament, http://theophylepoliteia.wordpress.com/2011/09/27/lainceput-a-fost-cuvantul/
9
Radu M. Olinescu, ,,Biologia i psihologia artei, Bucureti , ed. Cermaprint, 2008, p.179
10
Ibidem , pp.323-324
8

182

ancorat n via, iar noi nu suntem altceva decat o sum de amintiri, idei,
gnduri, frmntri i triri intense, pe care simim nevoia s le
exteriorizm i s le dm via exprimndu-le prin art: ,,pictura a tiut s
coboare n tenebrele omului. Mult dincolo de ceea ce putea s conceap
gndirea, apt de a se exprima i de a se explica, ea a prins cheag n
strfunduri, n nu se tie ce cloac primordial, i urc la suprafa iroind
nc de un noroi i de un snge pe care l ignorm, pe care doream s-l
ignorm.11
Autoportretul reprezint una dintre formele de interiorizare, pe
care o voi aborda n cele ce urmeaz. De asemenea, voi exemplifica unele
moduri de interpretare vizavi de acest gen artistic. De pild, in Evul Mediu
(500 - 1500 ) se credea c prin reprezentarea unei anumite persoane i de
ce nu, a propriului chip, dispar demonii interiori, precum i frica fa de
sine dar i fa de cellalt. Poetul american Edgar Allen Poe (secolul XIX)
creiona ntr-una din povestirile sale, ideea c n momentul transpunerii pe
pnz a unui personaj se transpune i o parte din suflet: ,,Cine nu tie c n
popor se credea pn mai deunzi, c zugrvirea nsemna luarea umbrei i
c omul ce las s-i fie zugrvit chipul, va muri peste 40 de zile.12
Ochii reprezint principalul punct de conexiune ntre cel
portretizat i autorul lucrrii, indiferent c este vorba despre portret sau
despre autoportret. Ei reprezint viaa n sine, justificndu-se astfel,
credina medieval de ,,sorbire a sufletului celui reprezentat n lucrare i
implicit de scurtare a zilelor acestuia.
1.1 Creativitatea explicat din punct de vedere psihologic
Dorina incontient a artistului de ncorporare a vieii deriv din
nevoia de a descoperi esena de natur dumnezeiasc, pentru c Dumnezeu
nseamn viaa ctigat prin creaie, ochiul fiind doar unul dintre
elementele care susine aceast idee. Din punct de vedere psihologic, snul
matern este o surs de via pentru prunc, care, odat cu atingerea etapei de
maturizare i a deplinei contientizri, dorete s se despart de obiect
(snul matern), dar n acelai timp s devin el nsui o surs de via,
dorin ce se concretizeaz n creaia artistic propriu-zis. Primii oameni
din preistorie asociau creierul cu viaa n sine i din aceast cauz existau
diverse ritualuri prin care acetia extrgeau creierul pentru a fi mncat.
Rene Huyghe, ,,Puterea imginii, Bucureti, ed. Meridiane, 1971, p.131
Adrian-Silvan Ionescu, ,,Micarea artistic oficial n Romnia secolului al XIX-lea, Bucureti, ed.
Noi Media Print, 2008, p.9
11
12

183

Aadar, apare acea team incontient de moarte, care se autodepete

prin necesitatea ,,extragerii vieii i cum altfel, s-ar putea nfptui aceasta
dect prin parcurgerea unui proces de interiorizare, n care artistul i caut
sinele, echivalent cu Absolutul? i care ar fi unul dintre cele mai potrivite
genuri artistice de exprimare a acestui lucru, dac nu nsui autoportretul?
Acest proces de introspecie presupune o gndire creativ
localizat n partea dreapt a creierului, ce mai poart denumirea de
gndire de tip black box. Autoanaliza este regasit la muli artiti, care se
folosesc de art, ca i terapie, etalndu-i fr rezerve emoiile, dorinele,
frustrrile i conflictele adnc refulate n incontient, categorie de triri ce
implic att aspecte de normalitate, ct i aspecte psihotice. Ochiul,
element esenial n redarea acestor triri psihice, a reprezentat pentru marii
artiti un pretext foarte reuit de ptrundere n psihicul celui ilustrat.
Aceast complex nsumare de sentimente, emoii, traume etc. i
are sediul, din punct de vedere neurologic, n sistemul limbic, localizat sub
cortex (nivelul contient), nu fr receptarea vizual n prelabil a
informaiilor de ctre talamus, care le transmite n cortex prin intermediul
nervului optic. Sistemul limbic este de fapt, un grup de structuri cerebrale,
al crui rol este de a temperara emoiile, durerea, avnd totodat i rolul de
predicie a consecinelor negative i de evitare a acestora.
Astfel, (auto)portretizarea presupune captarea vizual a structurii
compoziionale, a cromaticii i analiza lor n lobul occipital (cortexul
vizual), ulterior sistemul limbic declannd acea emoie absolut necesar,
ce trdeaz diverse stri intense, chiar aspecte psihotice. Aadar, exist trei
niveluri psihice fundamentale: contientul, subcontientul i incontientul,
aprofundate de Sigmund Freud, printele psihanalizei. nainte de a le
prezenta pe scurt, vreau s precizez faptul c psihanaliza n sine este o
form de interiorizare, prin intermediul creia se descoper anumite
dorine, emoii etc. aparent uitate dar adnc tinuite: ,,Am numit
psihanaliz travaliul prin care aducem n contiina bolnavului materialul
psihic refulat de el. 13
Contientul reprezint nivelul superior de organizare i manifestare
a vieii psihice. Acesta ar putea fi definit ca fiind o zon cu un maximum
de iluminare i de claritate a psihicului ce se bazeaz pe analiz, evaluare
critic, decizie, anticipare i control, totul fcndu-se n mod deliberat.
Spiritul contient impune anumite limite psihice, mentale, fapt care explic

Sigmund Freud, http://biblioteca.regielive.ro/referate/psihologie/psihanaliza-lui-sigmund-freud86957.html

13

184

refugierea, dup cum am mai spus, a emoiilor si a gndurilor n

subcontientul nostru.
Precon
Subcontientul ocup o poziie intermediar ntre contient si
incontient, fiind considerat ,,slaul temperamentului i al caracterului.
n acest caz, super-ego-ul are un cuvnt important de spus, n sensul c
apar multe interdicii impuse de educaie.
IncontiIncontientul reprezint nivelul primar de organizare a psihicului.
Acesta are la baz trebuinele biologice nnscute, precum i mecanismele
de satisfacere a acestora, fiind acumulate n aceast zon, conflictele i
traumele avute pn la 5 ani, care pot cauza ulterior tulburri serioase cum
ar fi isteria. Teoria lui Freud, dei se caracterizeaz prin cteva exagerri,
criticate ulterior de curentul neopsihanalitic, definete n mod corect
structura intern a psihicului i a dimensiunilor depozitare ale experienelor
emoionale, imersia n incontient prin refulare i ndeprtarea unor traume
- experiene negative trite de individ.
1.2 ntre normalitate i psihoz - autoportrete
din istoria universal
n ceea ce privete dimensiunea afectiv, emoional, precizm c
doar artitii de nalt factur au fost capabili s redea tririle i s ptrund
n universul interior al personajelor pictate sau al propriei persoane, cum ar
fi de pild, Michelangelo Bounarotti, Leonardo da Vinci. n arta antic
egiptean, greac i chiar roman nu s-a ajuns la performana redrii vieii
psihice. n Anglia, Grecia, Japonia s-au introdus la nceput, mti pentru
exprimarea emoiilor. Odat cu picturile de factur gotic ale artistului
italian Giotto di Bondone i mai apoi, cu cele renascentiste nflorete
individualizarea chipurilor. n continuare voi face din nou referire la
incontient, numit i ,,motorul gndirii, care, odat investigat i neles,
relev, uneori, n cazul artitilot, diverse aspecte psihopatologice.
Cartea ,,Imagistica bolnavilor mintali de Hans Prinzhorn cunoate
lumina tiparelor la Berlin n anul 1922 i ali autori, cum ar fi Immanuel
Kant, Auguste Comte, Denis Diderot, Mircea Eliade au fost deosebit de
interesai de acest subiect, dar i artiti, precum Eugene Delacroix, aducnd
contribuii importante privind creaia artistic, neleas ca demers
psihologic.
Marea dificultate a psihiatrilor i a criticilor de art const n
imposiblitatea definirii unei granie certe ntre normalitate i patologie.
Normalitatea perfect este o utopie, dup cum afirma i Freud:
,,Normalitatea este o ficiune ideal; fiecare eu este psihotic ntr-un anumit

185

moment, ntr-o msur mai mare sau mai mic.14 Sntatea mintal,
conceptual vorbind, se definete prin prezena unor emoii pozitive, care
furnizeaz flexibilitate n reacii vizavi de provocrile cotidiene. Boala
psihic, aflat la celalalt antipod, trdeaz un nalt grad de perturbare a
structurilor funcionale, un dezechilibru la nivel cognitiv, comportamental
etc. Muli artiti ai secolului XX: Paul Klee, Pablo Picasso, Max Ernst,
Jean Dubuffet s-au inspirat din desenele bolnavilor mintal. Exista credina
c primitivii, copiii i bolnavii psihic aveau ,,acces la acea primordialitate
,,nevtmat (nc) de complexitatea educaional i social. Aadar,
devine evident acea preocupare pentru bizar, fantastic, oniric,
suprarealitii de pild, fiind cuprini de acea febr a cutrilor n sfera
incontientului.
Salvador Dali i-a descris comportamentul maniacal n cartea sa
autobiografic ,,Viaa secret a lui Salvador Dali, povestit de Salvador
Dali. Marea deosebire dintre psihotici i cei care doar mimeaz aceste
stri de psihoz (pseudopsihotici) este c cei din prima categorie creaz la
modul incontient, comparativ cu cei din cea de-a doua categorie, a cror
creaie este fcut n mod deliberat, contient, constituindu-se chiar n
curente vizual - plastice (pointilismul). Astfel, a nflorit zona de interes
privind raportulhcreativitate-psihoz.
n cele
n cele ce urmeaz voi oferi cteva exemple sugestive n acest
sens. Voi ncepe cu Michelangelo, unul dintre cei mai mari artiti
renascentiti, care, conform unui articol aprut n 2004 n Jurnalul de
Biografie Medical, ar fi fost bolnav de autism. O dovad ar fi dificultatea
n privina relaionrii cu cei din jur, motiv pentru care nu a avut muli
prieteni. Interesant este i faptul c nu a participat la funeraliile fratelui su.
El Greco a fost diagnosticat cu astigmatism i cu o tulburare
psihic, fiind cunoscut faptul c era un consumator de substane
halucinogene. Tendina de alungire a personajelor surprinse n stri de
extaz se datoreaz probabil acestor factori.
Franc eFrancesco de Goya ar fi suferit de depresie, lucrrile sale trdnd
suferinele psihice care-l chinuiau nencetat, a cror cauz era surzenia de
care suferea, fapt pentru care se izolase de ceilali. Artisul i-a petrecut
aceast perioad ntunecat din via n reedina numit ,,Casa Surdului,
elabornd ciclul ,,Lucrri ntunecate. Feuchtwanger, biograful artistului
Goya, descrie procesul prin care acesta reuea s se liniteasc, pictnd:
,,Adunndu-i toate puterile, se dezmetici i puse mna pe creion. Aternu
Florin Tudose, Ctlina Tudose, Letiia Dobranici, ,,Tratat de psihopatologie i psihiatrie pentru
psihologi, Bucureti, ed. Trei, 2011, p.80
14

186

pe hrtie spiritele cele rele (...) i cum le vzu pe hrtie se liniti (...) Aa le
inea n fru, aa scpa de ele. Cnd se trau i zburau pe hrtie nu mai erau
periculoase.
S-a con
S-a constatat ca Vincent van Gogh suferea de epilepsie din cauza
cantitii mari de absint consumate, dar suferea de asemenea, i de sifilis.
Medicul Mircea Beuran, ntr-una din conferinele sale ,,Medicin i
pictur, susinea c i-a tiat urechea din cauza Sindromului lui Mnire,
din pricina cruia avea impresia ca auzea anumite zgomote n interiorul
urechii. Criticii de art, n urma studiului scrisorilor adresate fratelui su
Theo, au ajuns la concluzia c suferea de stri depresive urmate de stri
maniacale, care i redau un sentiment de pasiune extrem fa de pictur.
Alii sunt de prere c ar fi suferit de schizofrenie. Este interesant de
adugat faptul c fratele su, Theo, a murit de sifilis, sora sa, Willemina
van Gogh a suferit i ea de demen iar un alt frate de al su Cornelis
Vincent s-a sinucis.
n cele ce urmeaz voi analiza un exemplu din pictura romneasc,
schind cteva idei despre Ion uculescu. i n lucrrile acestui artist sunt
ntlnite anumite aspecte psihotice. Autoarea Magda Crneci l
caracterizeaz ca avnd un temperament ,,excesiv, hiperdimensionat de un
psihism debordant, nelinitit i fantast, un ,,posedat de tip dionisiac15,
prad unor obsesii i viziuni stranii, unor tensiuni exacerbate - toate
atributele convergnd n definirea tipului ,,expresionist de artist.16 n
acest citat este subtil indus afirmaia c ar fi avut o anumit boal psihic.
Ne vom apleca asupra personalitii acestui artist, analiznd anumite
aspecte cromatice i conceptuale ale lucrrilor sale.
Cu toate c nu a avut studii de specialitate, de meserie fiind
microbiolog, uculescu se remarc totui, prin fora i prin prospeimea
cromatic (,,uculescu picteaz cu snge. Culoarea lui nfinge junghiul
iptului ei n carnea privitorului, cu armoniile ei incestuoase, ca nite
tropisme ale instinctelor.17) i prin motivele plastice folosite. Stilistic
vorbind, lucrrile sale se afl la limita dintre figurativ i abstract; artistul nu
urmrete s trateze n mod realist natura, ci o interpreteaz.
Autoportretele trdeaz frmntarile i emoiile ce-i ,,bntuie mintea i
sufletul, dup cum el nsui mrturisete: ,,Suntem prea zbuciumai ca s
Magda Carneci,,Tuculescu, Sibiu, ed. Meridiane, 1984, apud N.Argintescu-Amza, ,,Omagiu lui Ion
Tuculescu, in vol. ,,Expresivitate, valoare si mesaj pastic, Bucuresti, ed.Meridiane, 1973, p.106
16
Magda Carneci,,Tuculescu, Sibiu, ed. Meridiane, 1984, p.7
17
Magda Crneci, ,,uculescu, Sibiu, ed. Meridiane, 1984, apud Ion Frunzetti, ,,Cronica plasticNatura moart la Caminul Artei, n ,,Vremea, din 19-IX i 26-IX-1943
15

187

ne mulumim cu imagini frumoase; trebuie s eliminm dulcegria

platonic din art; viaa este adnc, dramatic18.
Ochiul reprezint un element plastic, ntlnit n majoritatea
lucrrilor lui Ion uculescu. Acesta i face apariia i n calitate de element
semantic n titlurile unor lucrri, precum: ,,Ochii demiurgului, ,,Priviri,
,,Ochii, ,,Privirile cmpului, ,,Ochi negri ntr-un ocean oranj etc. unde
cunoate diferite interpretri, acest lucru fiind valabil i n momentul
parcurgerii vizuale propriu-zise a picturii. Ochii, ca i celelalte elemente de
limbaj plastic, sunt stilizai, pictorul intenionnd de fapt s redea esena n
lucrrile sale. Aceste elemente sintetizate sunt repetitive, asemeni picturilor
simbolice primitive. Diferena dintre ,,artitii primitivi i cei din perioada
modern este c primii nu reproduceau formele n mod identic, pentru c
nu le contientizau. uculescu respinge ns contient repetiia uniform,
identic a elementelor de limbaj plastic, graie simului su artistic (auto-)
cultivat. Putem afirma c uculescu mbin armonios ,,primitivismul,
tradiionalul (motive folclorice) cu modernul.
Paul Gauguin este atras i el de mirifica lume ,,despuiat de orice
urm de civilizaie, drept pentru care ntreprinde aventuroasa cltorie n
insulele Tahiti; Pablo Picasso este fascinat de arta neagr; unul dintre cei
mai importani compozitori ai secolului XX, Igor Strawinsky a creat opera
,,Firebird, n care induce ideea venerrii forelor naturii de ctre pgni;
Wassily Kandinski rmne plcut surprins n urma vizitei fcute n satele
ruseti din zona nordic, n calitate de membru al misiunii entografice;
Diego Rivera este atras de culturile vechilor civilizaii precolumbiene
maiae i aztece; Constantin Brncui d natere unor forme sculpturale
extrem de simple, dar n acelai timp extrem de profunde, ca i concept.
uculescu, de asemenea, i propune s reduc totul la esen, explornd i
reprezentnd n operele sale elementele arhaice, ce conin un spirit
primitiv. Prin natura meseriei sale, acesta este obinuit s vad lucrurile
dincolo de aparene, aprofundndu-le i descoperind adevrul, esenialul.
Artistul romn s-a opus cu ndrjire clasicismului, datorit vltorii
emoionale i temperamentului su venic nelinitit i frmntat, fiind
obsedat de anumite motive. Rmne un artist care i-a trit dramatic i
intens_pasiunea.
n concluzie, putem spune c exemplele discutate n lucrare
schieaz anumite cauze de natur psihologic ale creaiei artistice, creaii
ce se afl n strns legtur cu biografia lor, cu anumite aspecte psihice
Magda Crneci, ,,uculescu, Sibiu, ed. Meridiane, 1984, apud Ion Vlasiu, ,,Ion uculescu,
Bucureti, ed.Meridiane, 1966, p.6
18

188

individuale ale creatorului. Este interesant s analizm aceast conexiune

dintre vieile artitilor i creaiile lor, pornind de la considerentul c artistul
este ceea ce picteaz i totodat, opera i reflect personalitatea. Opera lui
este asemenea unei cri deschise, ns doar pentru cel ce tie s o citeasc,
fiind necesar deinerea unor vaste cunotine din domeniul artei i nu
numai.
Bibliografie
A.Gu, ,,Generaia 80 n artele vizuale, Piteti, ed.Paralela 45, 2008.
A.S.Ionescu, ,,Micarea artistic oficial n Romnia secolului al XIX-lea,
Bucureti, ed. Noi Media Print, 2008
.
C. Ailinci, ,,Introducere n gramatica limbajului vizual, Bucureti, ed.
Meridiane, 1979.
C. Demetrescu, ,,Culoare, suflet i retin, Bucureti ed. Meridiane, 1966
.
C.Enchescu,t,,Artgignebunie,gBucureti,ged.gHarangozo,g2006.
C.Enchescu,g,,Tratathdekpsihopatologie,jBucureti, ed.Tehnica,j2000.
C.Enchescu,h,,Tratathdehpsihanalizhihpsihoterapie,Bucureti,hed.hDidactic
ihPedagogic,h1998.
C.Enchescu,h,,Tratatjdejpsihologiemoral,hBucureti,jed.Tehnich2002.
D.N.Zaharia, ,,Istoria artei moderne, Iai, ed.Artes, 2007.
D.N.Zaharia,g,,Istoriagarteihanticegigmedievale,Iai,ged.gArtes,g2008.
D.N.Zaharia,,,,Istoriagarteigrenascentiste,gIai,ged.Artes,g2008.
D.N.Zaharia,g,,Istoriagarteigmoderne,gIai,ged. Artes,g2007.
D.N.Zaharia,g,,Istoriagarteigcontemporane,gIai,ged.Artes,g2008.
E.H.Gombrich,g,,IstoriagArtei,gProgEdituragigTipografie,gBucureti,g2007.
F. Tudose, C. Tudose, L. Dobranici, ,,Tratat
de psihopatologiehijpsihiatriehpentruhpsihologi,jBucureti,hed.hTrei,h2011.
H.Prinzhorn,f,,BildnereifdergGeisteskrnaken,gBerlin,ed.gSpringer,g2000.
I. Vlasiu, ,,Ion uculescu, Bucureti, ed.Meridiane, 1966 .
J.ChasseguetSmirgel,h,,Psihanalizaharteigicreativitii,htraducerehdeeG.Mitrea
Bucureti, ed.Trei,h2002.
M. J. Barto, ,,Compoziia n pictur, Iai, ed. Polirom, 2009.
M.Crneci, ,,uculescu, Sibiu, ed. Meridiane, 1984
M.
Crneci, ,,Artele plastice n Romnia 1945-1989, Iai, ed.Polirom, 2013.
M.D.Micheli,h,,AvangardahartistichagsecoluluigXX, ed.Meridiane,1968.
M.Odoul,g,,Spune-midundedteddoare,d
i
idvoidspunedpentrudce,ged.Dervy,g1999
N.Popoviciu,g,,Omulegcunoate-te,gapudgEmilegSouvestre,gBucureti,hed.g
Sophia.
P.Brnzei,d,,Itinerardpsihitric,dIai,eed.dJunimea,h1979.
R.Arnheim,d,,Foradcentruluidvizual,eBucureti,ged.eMeridiane,1995.

189

R.Descartes,g,,Reglesgpourglagdirectiongdeglesprit,gXII,hvol.1
R.Dun,g,,Eu,gautorul,4Bucureti,4ed.4Tracus4Arte,4 2010.
R.Huyghe,h,,Putereahimaginii,hBucureti,hed.5Meridiane,51971.
R. M. Olinescu, ,,Biologia i psihologia artei, Bucureti, ed.Cermaprint
V.Florea,t,,Istoria5artei5romneti5veche5imedieval,5Chiinu,5ed.Hyperion,
1991.
V.Preda,h,,Terapii5prin7mediere7artistic,Cluj,hed.gPresagUniversitargClujean,g2003.
Site-uri web:
http://biblioteca.regielive.ro/referate/psihologie/psihanaliza-lui-sigmund-freud86957.html
http://www.gandul.info/stiri/personalitatile-cu-tulburari-psihice-care-au-schimbatistoria-3892290
http://brainz.org/10-great-painters-who-were-mentallydisturbed/idemhttp://artinthestudio.blogspot.ro/2009/04/rothko-part-one.html
http://psychundergrad.wordpress.com/2012/04/18/famous-artists-who-sufferedfrom-mental-illness-psychology-meets-art-1/
http://www.consultanta-psihologica.com/influenta-tulburarilor-mintale-la-genii/
http://www.ziare.com/magazin/inedit/genii-si-posibilele-lor-boli-mintale1190677http://sanatate.acasa.ro/boli-7/celebritatile-si-tulburarile-lor-mentale179204.html
http://www.scribd.com/doc/975985/grafologia-si-personalitatea-umana
http://es.scribd.com/doc/56707465/Psihologia-persoanei
;
http://www.scrigroup.com/educatie/psihologie-psihiatrie/Particularitatipsihofiziologi63475.php
http://astronet.ro/fizionomie.htm
http://www.garbo.ro/articol/Psihologie/11614/afla-ce-animal-te-domina-in-functiede-temperament.htmlhttp://www.garbo.ro/articol/Psihologie/11614/afla-ce-animalte-domina-in-functie-de-temperament/pagina-2.html
http://ariadnaf.wordpress.com/2010/06/27/zodiile-sitemperamentul/http://suntfericita.manager.ro/temperamentul-caracterul-si-cele-4tipuri-de-personalitate-sangvinic-flegmatic-coleric-si-melancolic1412.htmhttp://horoscop.moldova.org/temperamentul-i-caracterul-1-18-370rom.html
http://www.artefapte.ro/via-a-ca-o-art/fizionomia-i-temperamentul
http://www.jurnale.ro/CARACTERUL_SI____TEMPERAMENTUL-e1711897846.htmlhttp://hermanvlad.wordpress.com/2010/10/11/despre-temperamente-siinfluenta-lor-asupra-caracterului-arsenie-boca/
http://facultate.regielive.ro/referate/psihologie/eysenck-si-freud-perspectiveasupra-religiei-si-personalitatii-religie198432.htmlhttp://www.referatele.com/referate/psihologie/online6/Temperamentu
l-si-cele-8-tipologii-de-temperament-referatele-com.php

190

Interpretarea jungian a personalitii

geniului renascentist Leonardo Da Vinci
Jungian interpretation of the renaissance genius personality
- Leonardo Da Vinci

Adriana Micu1
Abstract
Leonardo Da Vinci could be classified as Jungian taxonomy in the
extraverted thinker, the type of complex nuance, intuitive approaches have
an extremely important role. In his childhood, prevail over the band's
practical experience and theoretical; of course, the increase in the family of
a notary in a rural world in a direct contact with the peasant culture. From
their infancy Leonardo write spontaneously in the mirror: it uses the left,
begin the rows on the right as well as the writings of the ancient
civilizations, but normal, calligraphy practice and in cases that require
clarity-when plot maps. He draws with both hands, what we can provide
information about the level of development, of the two cerebral
hemispheres, which would explain the classification type, with intuitive
thinker. This aptitude test, with all the implications of sensory and
perceptive, helped develop his visual and graphical properties and its
1

Conf. dr. Psiholog, Artist vizual, Facultatea de Arhitectur G. M.

Cantacuzino, Iai, Universitatea Tehnic Gheorghe Asachi din Iai,
Romania.

191

talents for drawing.

For graphologists, is a sign of a "desire for power". If we think of
Adler's theory that replaces the libido with power instinct, we can
extrapolate the idea that this feature (to be an ambidexter), could come
from a private extrovert of desire - and overflow libido - "desire for
power", on the exterior, through interest in events, people, things, through
the relationship with them and its dependence on them. Worldly passions
are doubled and even replaced by passion research. For the Leonardo,
painting is a science, "una cosa mentale", wants to make visible the
invisible. Leonardo's artistic research focuses to a radical personally new
style creation, after breaking away from his master Verrocchio, based on an
exploration of "the truth" - type characteristic extraverted thinker. All his
paintings, hiding a key decryption of the message hidden in them. His
whole life has swung between reality and mystery, between the trivial and
the original disclosure, and secret.
As far as it concerns the Leonardo, nothing is definitive,
everything contributes to the creation of the myth, but this exceptional
artist is hardly employed in the ordinary schemes. Beyond behavioral
interpretation, originality of radical Leonardo, artistic freedom and the
power of the image, creates timeless actuality of his work.
Keywords: personality, thoughtful, extraverted.
Exist patru funcii susine Jung, de care ne folosim n orientarea
noastr n lume: senzaia, care este percepie prin simurile noastre;
gndirea, care d semnificaie i inteligen; sentimentul, care cntrete
i evalueaz; intuiia, care ne vorbete despre viitoarele posibiliti i ne d
informaia despre atmosfera care nconjoar experiena.
Tipul gnditor concepe lucrurile i ajunge la concluzii bazate pe
date obiective pe care le numete fapte. Lui i place logica i ordinea, e
amator de inventarea unor formule clare care s-i exprime vederea. El i
bazeaz viaa pe principii i i-ar plcea s-i vad pe ceilali fcnd la fel.
Ori de cte ori este posibil, familia sa, prietenii, colaboratorii sunt inclui n
a sa schem de via el avnd tendina ferm de a crede c formulele lui
reprezint adevrul absolut, aa nct devine o datorie moral s le impun
acestora opiniile sale. Spre deosebire de extravertit, tipul gnditorului
introvertit nu este interesat de fapte, ci de idei; principala valoare a acestui
tip de gndire const n viziunile noi pe care le prezint. Punctul cel mai
slab al ambelor tipuri de gnditori este c funcia lor afectiv este neglijat.
Atitudinea extravertit este caracterizat printr-o revrsare a

192

libidoului n exterior, prin interesul fa de evenimente, oameni, lucruri,

prin relaia cu acestea i dependena de ele. Tipul extravertit este motivat
de factori din afar i este n mare msur influenat de mediu; este sociabil
i sigur de sine n ambiane necunoscute. El sau ea sunt, n general, n buni
termeni cu lumea i, chiar dac sunt n dezacord cu ea, pot fi descrii ca
legai de lume, ntruct n loc s se retrag, ei prefer s argumenteze i s
se certe sau ncearc s o modeleze pe propriul lor tipar.
Tipul intuitiv este opus celui senzorial: Intuiia este percepia unor
realiti necunoscute contiinei i care circul via incontient (C. G. Jung,
1994). Tipul intuitiv - extrovertit triete mai ales n sfera posibilului.
Acestui tip i displace tot ceea ce este familiar, cunoscut. El nu are respect
fa de datini i adesea este nestpnit cnd simte mireasma a ceva nou,
orice este sacrificat pe altarul viitorului. Dezavantajul acestui tip este c el
seamn, dar niciodat nu culege. El i pierde viaa n posibiliti, n timp
ce alii se bucur de fructele energiei i iniiativei lui. Intuitivul este
preocupat de fondul ntunecat al tririi, de tot ceea ce este subiectiv,
straniu. Acesta este tipul care are vedenii, revelaii de natur religioas sau
cosmic, vise profetice, care sunt tot att de reale pentru dnsul cum erau i
Dumnezeu sau diavolul pentru omul medieval.
Cei mai muli oameni, conchide Jung, utilizeaz o funcie, oamenii
mai complicai utilizeaz dou funcii, iar personalitile extrem de
difereniate fac apel la trei funcii.
I. Tipul gnditor extravertit, de nuan complex - Leonardo Da Vinci
- aspecte legate de condiiile de mediu care i-au modelat
personalitatea.
Fig.1. Portretul lui Leonardo, desen realizat n sanguin, de Francesco
Melzi, unul din discipolii si.

193

Leonardo DaVinci ar putea fi ncadrat dup taxonomia Jungian, n

tipul gnditor extravertit, de nuan complex, la care abordrile intuitive
au un rol extrem de important.
nc de la naterea sa, Leonardo a fost nconjurat de mult lume
care s-a ngrijit de educaia lui. Chiar dac era un copil provenit dintr-o
legtur nefinalizat prin cstorie, Leonardo era contient c s-a nscut
din dragoste i a avut parte de dragoste n familia tatlui su ser Piero
DaVinci, nefiind niciodat marginalizat.
Destul de dispreuitor la adresa celor care nu sunt copii nscui
din dragoste, Leonardo nota pe marginea unui desen anatomic:copilul
nscut din fastidioasa nclinaie spre desfru a femeii i nu din voina
soului, va fi mediocru, ru i va avea un spirit grosolan; brbatul care
svrete mpreunarea cu reticen i neplcere va zmisli copii irascibili
i lai. Se observ o stim de sine ridicat, uneori chiar cu accente
narcisice, supraevaluative, atunci cnd se prezint diverselor persoane cu
care intr n contact. Narcisismul l regsim n numeroasele autoportrete,
dealtfel multe dintre ele contestate astzi, ca fiind false, artefacte datnd
din sec. al-XVII-lea, dar el se prezint i n scris, la fel. innd cont c
Leonardo era un brbat de o frumusee sclipitoare i de o for rar ntlnit
ndoia cu uurin o bar de fier, putem s-i acordm clemen. El nsui
se prezint n scrisoarea ctre constructorii domului din Piacenza: Nu
exist brbat cu merite mai mari, credei-m, dect Leonardo
Florentinul(Vezzosi, 2007, pp.131).
n copilria lui Leonardo, experiena practic primeaz asupra
formaiei teoretice; desigur, crete n familia unui notar, dar este ntr-un
contact direct cu cultura rneasc, ntr-o lume rural, n care se produse
vinul, uleiul, fina Bunicul Antonio are pmnturi pe care le lucreaz
singur, unchiul su preferat, Francesco are o moar, iar fratele su
Giovanni va deveni hangiu i tietor de lemne.
Leonardo este pasionat i el de experienele practice, directe, i
manifest chiar talentele gastronomice - n restaurantul propriu deschis
mpreun cu Verrocchio i nc un prieten n care servea feluri de mncare
excentrice dar fcea i cercetri de alchimie, pn cnd scandalul generat
de moartea simultan a trei buctari ce au ingerat o anumit mncare a dus
la nchiderea localului.
De la cea mai fraged vrst Leonardo scrie spontan n oglind: se
folosete de mna stng, ncepe rndurile din dreapta, precum scrisul celor
mai vechi civilizaii, dar practic i caligrafia normal, n cazurile care cer

194

claritate atunci cnd traseaz hri. El deseneaz cu ambele mini, ceea

ce ne poate oferi o informaie despre nivelul de dezvoltare apropiat, al
celor dou emisfere cerebrale, ceea ce ar explica clasificarea n tipul
gnditor, cu nuane intuitive.
Aceast aptitudine, cu toate implicaiile senzoriale i perceptive, a
contribuit la dezvoltarea nsuirilor sale vizuale i grafice i a talentelor
sale de desenator. Pentru grafologi, este un semn al unei mari dorine de
putere. Dac ne gndim la teoria lui Adler care nlocuiete libidoul cu
instinctul de putere, putem extrapola ideea c aceast caracteristic
(ambidexteritatea), ar putea proveni dintr-o dorin proprie extrovertiilor
de-i revrsa libidoul, dorina de putere asupra exteriorului, prin
interesul fa de evenimente, oameni, lucruri, prin relaia cu acestea i
dependena de ele.
Pasiunile lumeti sunt dublate i chiar nlocuite de pasiunea
cercetrilor, de descifrarea invizibilului, i din poziia sa de Mare Maestru2
al Ordinului Templier, marcat de simbolismul oimului; marele creator el
povestete:
Par a fi fost destinat s scriu ntr-o manier att de aprofundat
despre oim, pentru c mi se pare, ntr-una din primele mele amintiri din
copilrie, c atunci cnd eram n leagn, un oim a venit i mi-a deschis
gura cu coada lui, i mi-a lovit de mai multe ori cu coada interiorul
buzelor3. Aceast amintire din copilrie este o referin esenial pentru
teoriile lui Freud asupra lui Leonardo, care l vor face pe printele
psihanalizei, s trag concluzia c: Un brbat cu firea lui Leonardo, s-ar
consacra studiului cu aceeai pasiune cu care altul s-ar consacra
dragostei, de aceea, mai degrab, se va consacra cercetrii dect s
iubeasc. Leonardo era de prere c: "Numai solitudinea i ofer libertate".
Trecnd peste acuzaiile de homosexualitate, se pare c a existat o
dragoste trzie a lui Leonardo, pe care ar fi imortalizat-o n cteva lucrri
Mona Lisa, a treia soie a lui Aznobi del Giocondo. I-a studiat frumuseea;
s-a bucurat de sufletul i trupul ei i ne-a lsat pe noi s descifrm misterul
acestui studiu care l-a pasionat att de mult: Cu ct cineva tie mai mult
cu att iubete mai mult. Dragostea lor nu a fost nebunia fericit din
primvara vieii; avea subtiliti, tandree i mngieri semnificative,
aidoma operei care s-a nscut din ea. Capricioas, necunoscut siei,
aceast femeie s-a ndrgostit de brbatul al crui suflet complex a rmas
Dup taxonomia maetrilor templieri, stabilit de: Michael Baigent, Richard Leigh, Henry
Lincoln, n vol.Sfntul Snge i Sfntul Graal, ed. RAO, 2005.
3
Leonardo Da Vinci - Codex Atlanticus, 186 verso.
2

195

de neptruns pentru ea i a crui inteligen lucid putea descifra secretele

incontientului ei. Nimeni n-a fost mai puin naiv n dragostea lui dect
Leonardo; a iubit la ea infinitatea naturii sale incontiente.
II. Personalitatea artistic a lui Leonardo Da Vinci.
Leonardo i orienteaz cercetrile artistice spre creearea unui stil
radical nou i personal, dup desprinderea de maestrul su Verrocchio, stil
ntemeiat pe o explorare a adevrului caracteristic tipului extravertit
gnditor.
Adoraia Magilor, veritabil manifest al picturii sale, este primul
tablou pe care-l concepe ntr-o manier radical autonom i revoluionar,
ca pe o mare mainrie, cu o iconografie complex. ntr-un repertoriu de
atitudini psihologice i de simboluri, n care meditaia plin de patos,
amestec raiunea i iraionalul, iar contiina unei continuiti a istoriei se
asociaz cu aceea a unei renateri.
Una dintre marile teme constante ale lui Leonardo este armonia,
cea pe care o genereaz muzica i efectele sonore ale apei dar i armonia
ca o cutare estetic i echilibru ntre elemente, msur a timpului i
principiu al cosmogoniei. Regsim aici necesitatea unei ordini exterioare, a
faptelor, a unei scheme a vieii, dar i nevoia ordinii interioare
armonioase. Va scrie n Paragon: Pictura trece naintea muzicii i o
domin, pentru c nu piere o dat ce se manifest, precum nefericita
muzic. Leonardo d ntietate ochiului - fereastr a sufletului, aadar
vederii, asupra celorlalte simuri. Gndirea sa este o urzeal continu de
contrapuncte n analogii. Muzica este pentru el o tiin cerebral, o art
rafinat, artificial, dar i primordial, pe care uneori o descrie prin stranii
ghicitori:suflul care trecnd prin pielea de animal, i face s salte pe toi
oamenii, este cimpoiul care i face pe oameni s danseze.
Leonardo se autodefinete ca un om neliterat care i extrage tiina
din experien i din practicarea artelor, polemiznd cu doctorii, gente
stolta, stupizi, dar infatuai, care l critic orbete, pe nedrept, sub
pretextul formaiei sale autodidacte. Aceste accese de iritare violente i
persistente, ale cror nregistrri s-au pstrat n notele sale personale,
reveleaz dou elemente biografice eseniale: este pe de-a-ntregul contient
i mndru de a nu fi crescut n cultura livresc i retoric i la fel de
contient de credina sa n valorile universale ale artei i de cunoaterea
direct i creatoare a fenomenelor naturii. Lui Leonardo i place s-i
afirme condiia de om care s-a realizat singur, are o aversiune total fa de

196

ierarhiile culturale, fa de distincia dintre artele liberale i artele

mecanice, fa de erudiia academic, ce pretinde a avea ntietate n
raport cu experiena. Recunoate c practica fr o adevrat tiin este ca
un marinar fr busol: tiina este cpitanul, practica este soldatul, dar
s nu uitm c pentru Leonardo pictura e o adevrat tiin este una
cosa mentale.
Visul lui Leonardo era de a reprezenta invizibilul, proiectndu-ne
ntr-o lume charismatic i misterioas, de aceea el numete pictura
pittura mentale, cea care folosete virtuile desenului analitic pentru a
reprezenta fenomenele universului. Toate tablourile lui, ascund o cheie de
descifrare a mesajului ascuns n ele. ntreaga lui via a pendulat ntre
realitate i mister, ntre banal i original, ntre dezvluire i secret.
Simbolismul peterii este adesea prezent n reprezentrile sale (vezi pictura
Fecioara printre stnci). Petera reprezint caverna cunoaterii i a blndei
mori: mpins de o dorin arztoare, nerbdtor s vd abundena
formelor variate i ciudate pe care le-a creat neobosita natur, cltorind o
bucat de drum printre stnci suspendate, am ajuns la gura unei mari
peteri; () dou emoii s-au deteptat n mine: team i dorin; team de
caverna ntunecat i amenintoare; dorin de a vedea dac acolo se
ascunde vreo minune (Codex Arundel, 115 r.).
Leonardo DaVinci, este un explorator din punctul de vedere al
stilului de inovaie. Lui i plac teritoriile misterioase, lucrurile neprevzute
i necunoscute, ideile noi aprute peste noapte; creativitatea apare ca
insight, i manifest simul de aventur n orice proiect nou i deschide noi
posibiliti pentru ptrunderi spectaculoase, n teritorii necunoscute. Ani de
zile a fost pasionat, pe rnd, cnd de hidraulic, de sistemele noi de irigaii
i de schimbarea cursului rurilor, cnd de mainriile de zburat, cnd de
proiectarea i construirea diverselor edificii arhitecturale de ex.
Chambord, planul oraului Ramorantin de la Roma minor, sau de
montarea fastuoaselor spectacole florentine de ex. Leul Mecanic.
Nimic din ceea ce l privete pe Leonardo nu este definitiv, totul
contribuie la crearea mitului, tocmai pentru c acest artist excepional ar fi
greu de ncadrat n schemele obinuite. Dincolo de manierele de
interpretare, originalitatea radical a operei lui Leonardo, libertatea artistic
i fora imaginii, creeaz actualitatea atemporal a operei sale, n care
fiecare sfrete prin a se reflecta i a-i regsi propria imagine n universul
lui Leonardo ( Vezzosi4, 2007, p.127).
4

Alessandro Vezzosi, critic de art, este autorul mai multor cri, articole, referate i cataloage i a
coordonat numeroase expoziii. Pred la Universitatea del Progetto din Emilia. Expert n opera lui

197

Bibliografie
Baigent Michael, Leigh Richard, Lincoln Henry, (2005) Sngele sfnt i
sfntul Graal, Editura RAO, Bucureti.
Jung Carl Gustav, (1994), Descrierea tipurilor psihologice, Bucureti:
Ed. Anima
Jung Carl Gustav, (2001), Amintiri, Vise, Reflecii, Bucureti: Ed.
Humanitas
Leonardo DaVinci, (2007), Bucureti: Editura Aquila
Papadache Melania, Formula AS ,Anul 2009, Numarul 865 , Enigme
http://www.formula-as.ro/2009/865/enigme-16
Priwer Shana, Phillips Cynthia, (2009), 101 lucruri inedite despre Da
Vinci, Bucureti: Ed. Meteor Press
Roco Mihaela, [2001], (2004), Creativitate i Inteligen Emoional, Iai:
Polirom, pp. 223-225.
Vezzosi Alessandro, [1996], (2007), Arta i tiina Universului: Bucureti:
Univers, pp.130-133.

Leonardo DaVinci, i-a consacrat zeci de expoziii i publicaii n Italia, Canada, Japoniai ediii
multimedia. Originar din Vinci, a fondat n localitatea natal a lui Leonardo Museo Ideale Leonardo
DaVinci di Arte, Utopia e Cultura della Terra, al crui custode este n prezent.

198

Stelarc i redefinirea condiiei umane

Stelarc and the redefinition of the human condition

Camelia Grdinaru1

Abstract
My paper starts from some key ideas that are exposed through
Stelarcs art. Stelarc is an Australian performance artist, who uses Internet,
Virtual Reality, robotics, prosthetics and various medical instruments in his
attempt to show the obsolescence of the body and to indicate the end of
philosophy and of human physiology. In posthumanism, new media can
offer new ways of being; digital culture revitalized the Cartesian split
between body and mind and Stelarcs opinion is that people operate merely
as minds. In this respect, I am interested in interpreting Stelarcs artistic
message in the quest of redefining what is human when its no longer
meaningful to see the body as a site for the psyche or the social.
Keywords: digital culture, body, posthumanism, digital
Cartesianism, Stelarc.

Cercettor t. dr., Departamentul de Cercetare Interdisciplinar

Domeniul Socio-Uman, Universitatea Alexandru Ioan Cuza din Iai.
1

199

1. Introducere. Arta, corporalitatea i tehnologia

Arta a utilizat corpul omenesc att ca model, ca idee n sine, ct i
ca modalitate sugestiv de a transmite cu succes alte valori, cum ar
adevrul, frumuseea, sublimul, erosul. Studiile de anatomie au fost mult
timp fundamentale artitilor care ndrzneau s se apropie de arta
portretului, de pild, iar bogia infinit pe care ne-a lsat-o ntrega istorie a
artei n ceea ce privete receptarea i interpretarea fiinei umane corp i
suflet, fiar i zeu, nvins i nvingtor, supus sorii sau biruind destinul
rmne inegalabil.
n aceast lucrare mi propun s analizez corporalitatea i condiia
uman aa cum reies ele din performance-uri actuale, n care corpul este n
prim-plan, dar nu pentru a-i evoca strlucirea sau importana, ci pentru ai expune obsolescena. Cadrul general al acestei investigaii este acela dat
de ctre relaia dintre art i tehnologie, n special noile tehnologii ale
informaiei i comunicrii. Aceast relaionare surs a numeroase dispute
a fost supus unei ample i polarizate cercetri. Pe de o parte, tehnologia
a fost privit din perspectiv modern, instrumentalist, ca un veritabil
factor al progresului, inclusiv n domeniul artei. n acest sens, artistul putea
s utilizeze un evantai sporit de posibiliti de exprimare i noi forme de
art au aprut din aceast jonciune. Pe de alt parte ns, tehnologia a fost
considerat artificial i chiar inuman; n domeniul artei, ea prea s
umbreasc potenialul creator al artistului i s-i dubleze competenele cu
necesitatea celor tehnice. Aa cum bine sublinia Martin Heidegger, fiina
uman triete i ntr-o dimensiune tehnologic inerent condiiei sale:
Pretutindeni rmnem constrni i nctuai de tehnologie, fie c o
aprobm cu pasiune, fie c o respingem2. Atunci cnd homo faber
reprezint un pilon esenial viabil, tehnosfera devine un cadru natural
dezvoltrii umane, i bineneles al exprimrii sale artistice. Pornind de la
accepiunea heideggerian a tehnologiei (a crei esen este, de fapt,
nontehnologic), Rutsky reia terminologia i discut despre rdcina
greceasc techn care nseamn i art. n acest sens, se reaccentueaz
ngemnarea originar a artei cu tehnologia, dei n nelesul su modern
cele dou concepte sunt aezate n opoziie: nu doar concepia despre
tehnologie s-a schimbat, dar i noiunea de estetic [...] Tehnologia i
estetica ncep s se transforme una n alta3. Reproducerea tehnologic i
Martin Heidegger, The Question Concerning Technology, n Craig Hanks (ed.), Technology and
Values: Essential Readings, Chichester, Blackwell Publishing Ltd., 2010, p. 100.
3
R. L. Rutsky, High techn: art and technology from the machine aesthetic to the posthuman,
2

200

digitalizarea lumii au creat un context complex care pare s se transforme

ntr-o mutaie cultural4, din moment ce nsi tehnologia este deja un
fenomen tehno-cultural. Imersiunea tehnologic realizat de acum n
context cotidian pare a se insera ntr-o component esenial a nelegerii
strii actuale a omului i a artei.
n contextul culturii digitale, multe alte probleme suplimentare iau fcut apariia: problema originalitii, a unicitii unei lucrri (din
moment ce digitalizarea presupune ampla capacitate de multiplicare a
oricrui obiect digital), problema drepturilor de autor etc. La fel ca orice
nou dezvoltare tehnologic important care i-a artat influena asupra
mai multor domenii, new media a produs un discurs segmentat ntre
opiniile utopitilor i cele ale distopitilor. n acest sens, relevana
conceptului de pharmakon i pentru acest areal este una gritoare, reuind
s dea seama de fina dialectic a efectelor pozitive n relaie cu efectele
negative ale intruziunii tehnologice inclusiv n art5.
2. Obsolescena corpului n art
Corpul se impune prin propria sa existen i prezen drept un
limbaj artistic ce poate deine o puternic for de expresie i de transmitere
a multor stri, senzaii i idei. Dei n multe cazuri el este resimit ca o
limit natural, ca o finitudine care ne nchide orizontul, n multe altele
trupul extinde considerabil universul discursului artistic. Stelarc este un
artist performer care lucreaz cu corpul uman n mod predilect, iar lucrrile
sale nu sunt cunoscute doar n mediul artistic, ci ele au devenit referine i
ilustrri ale unor situaii sau concepte culturale foarte largi, din domeniul
filosofiei sau al studiului new media. Stelarc utilizeaz resurse precum
Internetul, realitatea virtual, robotica, protezele i diferite instrumente
medicale n ncercarea sa de a indica obsolescena corpului, precum i
sfritul filosofiei i al fiziologiei umane. n lucrarea sa dedicat culturii
digitale, Vincent Miller6 l prezint pe Stelarc ca fiind emblematic pentru
ideea de stagnare a evoluiei umane naturale, pentru postumanismul
reprezentat n art. Conceptul de cyborg reprezint una dintre premisele
University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999, p. 8.
4
Ibidem, p. 13.
5
A se vedea Camelia Grdinaru, The Text and Its Space(s). Textual Practices in the Digital Culture,
n Nathalie Coll-Bak, Monica Latham, David Ten Eyck (ed.), Book Practices and Textual Itineraries
2, Textual Practices in the Digital Age, PUN-Editions Universitaires de Lorraine, Nancy,2014,p.49-76.
6
Vincent Miller, Understanding Digital Culture, Sage Publications, Los Angeles, London, New
Delhi, Singapore, Washington DC, 2011, p. 215.

201

nelegerii mesajului su artistic, deoarece acesta epitomizeaz relaia fiin

uman tehnologie. Pentru Haraway7, cyborgul elimin distinciile natur
cultur, organic main etc. Pentru Hayles, postumanismul nu
semnific moartea oamenilor ca atare, ci faptul c termenul de uman este
depit n evoluia sa conceptual: Oamenii nu reprezint captul de linie.
Dincolo de ei se ntrevede cyborgul, specii hibride create prin ncruciarea
organismului biologic cu mecansime cibernetice8. Cyborgul este un sistem
deschis care depete barierele clasice ale organismului uman, el putnd fi
mereu mbuntit sau modificat. Astfel, progresul umanitii ar prea s fie
strns legat de dezvoltarea tehnologic, care ar oferi condiiei postumane
un soi de service continuu n vederea augmentrilor corporale sau chiar a
nlocuirii corpului uman cu forme mai durabile.
Corporalitatea este conceput n acelai spirit i de ctre Stelarc, ca
o etap tranzitorie a dezvoltrii umane, pasul urmtor fiind dependent de
utilizarea corpurilor tehnologice. Stelarc accentueaz cu claritate n
proiectele sale artistice, dar i n articole i interviuri, uzura corporal,
nvechirea performanelor sale i necesitatea interveniilor protetice. Pentru
Stelarc, corpul este mai degrab un obiect, dar nu un obiect al dorinei, ci
unul pentru design9. n concepia sa, este lipsit de sens s mai priveti
corpul ca pe un loc al psyche sau al interseciilor socio-culturale
semnificative. n acest stadiu al evoluiei, a privi corpul ca pe un obiect
capabil de a fi monitorizat i modificat i se pare a fi poziia artisticofilosofic optim. Obiectivarea corpului nu este un fenomen nou, dei n
stadiul propus de ctre Stelarc, conectivitatea i interfaa sunt dou
concepte importante, care depesc relevana conceptului de identitate.
Performerul australian remarc faptul c oamenii funcioneaz n mod
obinuit ca trupuri absente, iar ei sunt contieni de corporalitatea lor
doar dac anumite procese anatomice nu funcioneaz corespunztor.
Bineneles, prezena corporal poate fi accentuat prin intermediul
tehnologiei, dar, n acelai timp, ea poate fi i mai ocultat, trupul devenind
din ce n ce mai absent. n actele sale artistice, corpul se obiectiveaz sub
imensa presiune a instrumentelor tehnologice care sunt ataate sau inserate
n corp. De asemenea, corpul se obiectiveaz i atunci cnd este conectat i

Donna Haraway, A Cyborg Manifesto, n David Bell, Barbara M. Kennedy, The Cybercultures
Reader, Routledge, London & New York, 2000, pp. 291-324.
8
Katherine Hayles, The Life Cycles of Cyborgs: Writing the Posthuman, n Chris Hables Gray
(ed.), The Cyborg Handbook, Routledge, London & New York, 1995, p. 321.
9
Stelarc, From psycho-body to cyber-systems: Images as post-human entities, n David Bell,
Barbara M. Kennedy (ed.), The Cybercultures Reader, New York, Routledge, 2000, p. 562.
7

202

funcioneaz ntr-o reea anatomo-tehnologic10.

Howard Caygill remarc parcursul artistic al lui Stelarc, de la
suspensiile din anii 60 (corpul agat de piele n diverse ipostaze) i pn la
lucrrile protetice din anii 90. Performance-urile The Third Hand,
Amplified Body, Laser Eyes rmn n logica tradiional a protezei, n timp
ce n ultimele lucrri, reorganizarea corporal prin tehnologie este mult mai
complex i substanial: n loc s priveasc proteza ca un suplement al
corpului uman, aceasta este acum vzut ca o parte integral a organizrii
sale i, n consecin, ca un loc pentru o potenial reorganizare11. Astfel,
obsolescena corporal impune o redefinire att a fiinei umane, ct i a
existenei ca atare, iar performance-urile sale ncearc s obin o
asemenea repoziionare filosofico-cultural.
Perspectiva transformativ i arhitectural asupra corpului este
augmentat n performance-urile Ping Body i Parasite dei corpul este
suspendat i aici, el face parte dintr-o reea informaional i
comunicaional, dar n absena conectivitii umane. Astfel, Stelarc pare a
fi influenat de celebra idee mcluhanian, conform creia orice tehnologie
reprezint o extensie a sistemului nostru nervos, atunci cnd afirm:
conectat, corpul devine un parazit susinut de un sistem nervos extins,
extern i virtual12. n aceeai msur, Stelarc aprob perspectiva conturat
de ctre Norbert Wiener, care a accentuat necesitatea schimbrii corpului
omenesc, ca urmare a alterrii fundamentale a mediului: Am afirmat
ntotdeauna c pn acum am proiectat dispozitive ct mai ergonomice ca
s se potriveasc din ce n ce mai bine cu corpurile noastre i cu
metabolismul nostru, dar fiindc acum mainile ne depesc n precizie,
vitez i putere, poate c este timpul s modificm corpul pentru a
performa mai bine mpreun cu dispozitivele sale13.
Un alt nivel al performance-urilor sale a fost atins odat cu
Stomach Sculpture, cnd o sculptur din metal a fost introdus n cavitatea
sa stomacal, dar nu ca un implant, ci cu funcia de adaos estetic: Corpul
este experimentat ca un gol lipsit de orice distincii semnificative ntre
public, privat i spaiile fiziologice. Sinele devine situat dincolo de piele14.
http://stelarc.va.com.au/
Howard Cagyll, Stelarc and the Chimera. Kants Critique of Prosthetic Judgement, n Art Journal,
56 (1), 1997, p. 48.
12
Stelarc, Zombies & Cyborgs. The Cadaver, the Comatose & the Chimera, articol publicat pe siteul artistului, http://stelarc.org/documents/zombiesandcyborgs.pdf
13
Christian Abrahamsson, Sebastian Abrahamsson, In conversation with the body conveniently
known as Stelarc, n Cultural Geographies 14, 2007, p. 295.
14
Stelarc, Zombies & Cyborgs. The Cadaver, the Comatose & the Chimera, articol publicat pe siteul artistului, http://stelarc.org/documents/zombiesandcyborgs.pdf
10
11

203

n acest sens, Stelarc respinge ideea instrumentelor considerate exterioare

corpului; pentru el, tehnologia implodeaz i penetreaz corpul, genernd
noi modele de nelegere a condiiei umane.
n 2003, Stelarc propune publicului performance-ul Prosthetic
Head, un cap artificial care deine expresii faciale i capacitatea de a vorbi
cu cel care l interogheaz. Astfel, Stelarc problematizeaz concepte
filosofice i psihologice ncetenite, ducnd lucrurile nspre o limit care
s genereze o intuiie aproape non-cultural a degradrii umanului i a
necesitii depirii sale. Fiina uman nu ar fi ultima treapt a evoluiei
inteligente, ci o etap pe cale de a fi depit. Dei asum i posibilitatea
interpretrii patologice a acestui performance, Stelarc atenioneaz, de
asemenea, c mesajul central nu este n nici un caz o ilustrare a
inteligenei acorporale. Mai degrab, noiuni precum contiin, identitate,
agency, ntrupare devin problematice15. n performance-ul Scale Ear
este chestionat totalitatea corpului uman, n contextul realizrii unei
replici a urechii artsitului cu scopul de a fi ncorporat ca o protez care s
poat fi imediat recunoscut ca parte a corpului omenesc. Acest
performance reprezint o confruntare direct dintre percepiile culturale
obinuite n legtur cu viaa i corporalitatea i abilitatea din ce n ce mai
mare de manipulare a sistemelor vii, cu consecine dintre cele mai diverse
att pentru tiin, ct i pentru mentalul colectiv, n genere.
Un pas n plus a fost obinut prin performance-ul Ear on arm, n
ceea ce privete conceperea protezei. Aici, proteza nu mai reprezint
indiciul unei lipse, al unei probleme, traume sau handicap. Dimpotriv, n
perfect retoric baudrillardian, proteza reprezint un exces asumat, dorit,
n ideea de augmentare a arhitecturii corpului omenesc. A avea nc o
ureche, dar ntr-o alt parte dect cea obinuit pe mn, nu mai
reprezint o necesitate, ci o exagerare tehnico-artistic cu scopul de a
experia un alt tip de alteritate, un al treilea care este generat tehnologic i
pune probleme. n terminologia filosofului i sociologului francez Jean
Baudrillard, asistm la o chirurgie estetic pretutindeni. Cci dac corpul
nu mai este un loc al alteritii, al unei relaii duale, dac este locul unei
identificri, atunci trebuie s ne mpcm de urgen cu el, s-l reparm, sl desvrim, s facem din el un obiect ideal16. Pierderea relaiei naturale
cu alteritatea conduce la o relaie exponenial cu alteritatea artificial. De
altfel, aa cum accentua Baudrillard, odat cu modernitatea am intrat ntr-o
http://stelarc.org/?catID=20241
Jean Baudrillard, Marc Guillaume, Figuri ale alteritii, traducere de Ciprian Mihali, Editura
Paralela 45, Bucureti, 2002, p. 130.
15
16

204

etap n care Altul nu se nfrunt, nu se seduce, nu se urte, ci, mai nti de

toate, se produce. n Cellalt prin sine nsui, Baudrillard discut corpul ca
metafor, metamorfoz i metastaz, concluzionnd: definiia religioas,
metafizic sau filosofic a fiinei a lsat locul unei definiii operaionale n
termeni de cod genetic (ADN) i de organizare cerebral (codul
informaional i miliardele de neuroni). Trim ntr-un sistem n care nu mai
exist suflet, nici metafor a corpului i chiar i fabula incontientului i-a
peirdut mult din rezonan. [...] Aceasta nu mai definete indivizi, ci
mutani poteniali17. Discutnd problematica tehno-corpului din
perspectiv postmodern la Marinetti, Chopin i Stelarc, Nicholas
Zurbrugg18 observ apropierea dintre retorica baudrillardian i perspectiva
expus de Stelarc. Mesajul artistic transmis de ctre Stelarc conine multe
interogaii radicale ce privesc posibilitatea conceperii corporalitii ca fiind
desprins de dorin i funcionnd fr memorie, dar fiind capabil de
comunicare i de metamorfoze.
Performance-urile ulterioare, dintre anii 2003 i 2012 au crescut
din ce n ce mai mult n complexitate i n implicarea artistului (intervenii
chirurgicale multiple). Partial Head, Walking Head sau Blender duc la alt
nivel hibridizarea dintre corp i tehnologie i rmn fidele unei declaraii
mai vechi a artistului, conform creia, dac inem suficient de mult la
via, n general, i la inteligen n special, atunci oricrei forme de
via, fie ea carbon chimic sau un circuit chip din silicon oricrei forme
de via care poate perpetua aceste valori ntr-o form mai durabil i mai
pervaziv trebuie s i se permit dezvoltarea19. n acest sens, Stelarc nu
se vrea a fi doar un agent provocateur, ci un experimenator lucid care
testeaz contient limite i mentaliti. n acelai timp, dei incit la analize
culturale diverse (fiziologie, anatomie, psihologie, filosofie etc.), Stelarc i
nscrie cu fermitate opera n domeniul artistic: Nu exist niciun plan i
nicio cercetare metodologic direcionat ntr-un domeniu particular...
Aceste performance-uri nu sunt expuneri amanice ale bravurii umane. Ele
nu sunt nici cercetri tiinifice pseudo-medicale. Nu sunt nici fapte
yoghinice de reglaj fin pentru a atinge stri spirituale avansate. Ele nu
reprezint nimic din toate acestea. Ele sunt pur i simplu opere de art, ce
exploreaz n mod intuitiv noi domenii ale esteticii i imaginilor20.
Jean Baudrillard, Cellalt prin sine nsui, traducere de Ciprian Mihali, Editura Casa Crii de
tiin, Cluj-Napoca, 1997, pp. 39-40.
18
Nicholas Zurbrugg, Marinetti, Chopin, Stelarc and the Auratic Intensities of the Postmodern
Techno-Body, Body & Society 5 (2-3), 1999, pp. 93-115.
19
Stelarc, Electronic Voodoo, interviu cu Nicholas Zurbrugg, 21.C 2, 1995, p. 49.
20
Ibidem.
17

205

3. Stelarc i cartezianismul
Aa cum bine remarca Ian Hacking21, Stelarc este foarte bine
informat din punct de vedere filosofic. Nume precum Descartes, MerleauPonty, Freud, Foucault sau Heidegger apar destul de des n articolele, in
interviurile i n prezentrile unor lucrri de pe site-ul su. Din alt
perspectiv, numele su a fost afiliat la diverse teorii filosofice, dintre care
voi puncta doar cteva aspecte care in de cartezianism.
De altfel, cartezianismul a cunoscut o paradoxal revenire n
interiorul comunicrii mediate de calculator, care dorea s imprime, cu
ajutorul proprietilor noilor tehnologii, un spaiu n care s fie eludate
discriminrile de gen, ras, poziie social etc. Utiliznd anonimatul n mod
extins, n special n primele etape ale dezvoltrii Internetului, corporalitatea
prea a trece pe plan secund, importante rmnn mesajele pe care minile
utilizatorilor le emiteau. Bineneles, limitrile i neajunsurile acestei
poziionri s-au evideniat destul de repede, inclusiv practica dat de
comunicarea dintre utilizatori, evideniind faptul c trupul rmne, i n era
digital, un semnificant final, la care se ntorc n mod constant pentru a
certifica amplitudinea relaiilor create n online. Astfel, se poate vorbi
despre cartezianismul digital cu o ntoarcere: contextul online promite o
comunicare lipsit de corp, pur, dar include i ntoarcerea corpului, care
este cerut pentru a oferi sens comunicrii textuale22. Utilizatorii reintroduc
destul de repede indicii corporalitii, aa cum, confruntat cu angoasa
iluziilor epistemologice i ontologice, Descartes s-a ntors ctre credina n
Dumnezeu ca surs a raionalitii ideale. n cartezianismul digital,
utilizatorii se ntorc n mod ironic ctre corp ca surs final a certitudinii
epistemologice23. Privit n ansamblu, discursul cybercultural
dezorienteaz, parodiaz i transgreseaz epistemologia cartezian (...)
punnd la dispoziie parametri ironici i micropolitici pentru a gndi prin
intermediul formaiunilor de sens24. Astfel, orice tip de dualism nu doar
cel dintre minte i corp care este adnc nrdcinat n metafizica
Ian Hacking, The Cartesian vision fulfilled: analogue bodies and digital minds, Interdisciplinary
Science Reviews 30 (2), 2005, p. 161.
22
Megan, Boler, Hypes, hopes and actualities: new digital Cartesianism and bodies in cyberspace,
New media & Society 9 (1), 2007, p. 153.
23
Megan Boler, The new digital cartesianism: Bodies and spaces in online education, Philosophy of
Education Yearbook 2002, 2002, p. 331.
24
Barbara Kennedy, Introduction, n David Bell, Barabara Kennedy (ed.), The Cybercultures Reader,
Routledge, London, New York, 2000, p. 108.
21

206

occidental, este chestionat n aceast nou paradigm.

La o prim vedere de ansamblu asupra operei artistice a lui Stelarc
s-ar putea crede c acesta transpune n art o faet a cartezianismului:
corpul este declarat depit, nvechit, iar sinele este de cutat n alt parte.
Performance-uri precum Ping Body par a transmite acurat separarea corp
minte, din moment ce corpul este reificat, iar mintea este o entitate complet
distinct de trup. De altfel, Stelarc pare a susine prioritatea minii n
conceperea identitii, tez corelat cu aceea a absenei corpului ntr-o
rutin cotidian: ntrit de convenia cartezian, de comoditatea personal
i de design-ul neuropsihologic, oamenii acioneaz numai ca mini
imersate n cei metafizice25. Desigur, importana interveniilor estetice,
grija crescnd pentru corp n diversele sale forme (hran sntoas, sport,
vestimentaie etc.) par a contracara ntr-o oarecare msur aceast tez.
La o analiz mai detaliat, afilierea cu dualismul se realizeaz ntrun mod inversat: n timp ce Descartes favorizeaz mintea n raport cu
corpul, care este lsat n secundaritate, Stelarc acord ntietate fizicului.
Chris Fleming consider c Stelarc frmieaz noiunile carteziene de
control i centricitate26 i apropie armtura ideatic a artistului australian
de principii aparinnd lui Gregory Bateson, Humberto Maturana i
Francisco Varela. Problematizarea raporturilor om main, interioritate
exterioritate se realizeaz totui n contrast cu epistemologia cartezian, din
moment ce provoac limitele corporalitii, inducnd ambiguitatea
identitar n prim-plan. O alt idee interesant, dar discutabil este aceea a
asemnrii dintre ideile lui Descartes i cele ale lui Stelarc care ar avea
drept baz comun somatofobia, frica de corp: n timp ce Descartes a dorit
n mod aparent s uite de ea, Stelarc vrea s se mute dincolo de ea27.
Mai mult, fiziologia scindat pe care o propune Stelarc introduce o
perspectiv nou n ceea ce privete relaionarea cu corporalitatea,
schimbnd dominanta discursului artistic n legtur cu acest subiect28.

Ibidem.
Chris Fleming, Performance as Guerrilla Ontology: The Case of Stelarc, Body & Society 8 (3),p.95.
Ibidem, p. 97.
28
Problema nu ar mai fi s ai o personalitate scindat, ci mai degrab o FIZIOLOGIE SCINDATA. n
trecuturile noastre platonice, carteziene i freudiene, acestea ar fi putut fi considerate patologice, dar n
prezentul nostru foucauldian, ne concentrm pe nregistrarea i controlul corpului (Stelarc, From
psycho-body to cyber-systems: Images as post-human entities, n David Bell, Barbara M. Kennedy
(ed.). The Cybercultures Reader, New York, Routledge, 2000, p.570).
25
26
27

207

4. Concluzii
Lucrrile artistice ale lui Stelarc contrariaz, ocheaz, uneori
indispun, dar de cele mai multe ori, invit la reflecii serioase pe mai multe
paliere, ce implic mai multe teme fundamentale. Relaia omului cu
tehnologia este una veche, dac nu cumva este i constitutiv evoluiei
fiinei umane. Stelarc alege s duc cmpul problematic al refleciei mai
departe, indicnd modaliti prin care condiia uman poate fi mbuntit
prin intermediul sistemelor cibernetice. Paleta extrem de larg a ideilor pe
care le transmite a fcut ca numele su s fie utilizat n spaii diverse,
situaie care nu l-a ndeprtat n niciun fel de diverse valuri de critici.
Modul n care a tiut s-i foloseasc propriul corp n performance-uri,
provocnd prin apariia unei a treia mini sau a unei a treia urechi, a atras
atenia att asupra intruziunii tehnologice, ct i a coabitrii dintre om i
tehnologie. Coregrafia unor performance-uri trece de la o mecanic a
micrii la obiectivarea corporal, aducnd n prim-plan trupul, dar pentru
a-i arta degradarea i necesitatea dezvoltrii. Dincolo de asta, retorica
excesului nu are cum s lipseasc din portofoliul unui artist ca Stelarc,
care, dincolo de toate, urmeaz traiectoria invaziei corpului de ctre
tehnologie, vidarea de aciune (agency), voin i control pe msur ce
devine interfa pentru o tehnologie care l redistribuie i l conecteaz
napoi cu el nsui29.
Relaia de relativ divergen dintre concepia lui Virilio i cea a lui
Stelarc30 este recunoscut i simptomatic n legtur cu receptarea celui
din urm. Astfel, dei Virilio se declar un adept al tehnologiei, perspectiva
asupra fiinei umane difer de cea a artistului australian. Dac pentru
Stelarc condiia uman poate fi augmentat prin intermediul tehnologiei i
aceasta reprezint chair un act care n viitor va deveni necesar, pentru
Virilio omul rmne una dintre minunile lumii, dar a crui condiie este una
finit i nu trebui extins prin modalitile expuse de ctre Stelarc. ntr-un
mod extrem de sugestiv, Virilio declar: M gndesc la Stelarc ca la un
Antonin Artaud al tehnologiei de aceea, i gsesc opera att de
interesant... [...] El crede c forele tehnologice i vor permite s se
transforme pe sine nsui, s devin ceva diferit. Un nger, un arhanghel, un
mutant, un cyborg ori orice altceva. Exist un soi de devoiune ctre
Anna Munster, Materializing New Media: Embodiment in Information Aesthetics, Dartmouth
College Press, p. 134.
30
Vezi Nicholas Zurbrugg, Virilio, Stelarc and Terminal Technoculture, Theory, Culture & Society
16 (5-6), 1999, pp. 177-199.
29

208

Dumnezeu main deux ex machina iar Stelarc este profetul su... Dar,
pentru mine, omul este ultima dintre minunile lui Dumnezeu. De unde i
respingerea mea a tuturor teoriilor eugenice care se bazeaz pe argumentul
c omul este doar un prototip care ateapt s fie mbuntit31. Astfel,
Virilio consider c o premis esenial a lui Stelarc este aceea a eugeniei,
din moment ce accentuaz capacitatea tehnologiei de a mbunti situaia
actual a omului. Mai mult chiar, Virilio eticheteaz arta lui Stelarc drept
body-building sau body-art, iar opoziia sa devine una ferm, dei
elegant.
De cealalt parte, Stelarc consider c criteriile dup care Virilio
interpreteaz aceste situaii sunt extrem de diferite de ale sale. O diferen
major pare a fi aceea a opiniei conform creia Virilio introduce un
element de natur etic n aceast analiz: Virilio este unul dintre autorii
mei preferai, dar cred c critica sa n aceast problem este una care, ntrun anumit sens, este obsedat de o preocupare etic i bazat pe uman el
vede tehnologia ca pe un fel de ameninare asupra corpului... Tehnologia n
exteriorul corpului poate fi OK, dar se pare c el vede tehnologia mai
degrab ca pe o ameninare atunci cnd invadeaz esuturile corporale
[...]32.
Aceste poziionri critice sunt totalmente gritoare n ceea ce
privete interpretarea mesajelor artistice propuse de ctre Stelarc, ele fiind
i un simptom al polarizrii receptrii i atitudinii (anxietate versus
optimism). Dincolo de a ne gndi la realismul celor susinute de ctre
Stelarc, important rmne vizunea pe care acesta o propune, precum i
interogaiile sugestive pe care opera sa le-a suscitat i pe care continu s le
ridice.
Bibliografie
Abrahamsson, Christian, Sebastian Abrahamsson, In conversation with
the body conveniently known as Stelarc, n Cultural Geographies 14,
2007, pp. 293-308.
Baudrillard, Jean, Cellalt prin sine nsui, traducere de Ciprian Mihali,
Editura Casa Crii de tiin, Cluj-Napoca, 1997.
Baudrillard, Jean, Guillaume, Marc, Figuri ale alteritii, traducere de
Interviu nepublicat cu Paul Virilio, apud Nicholas Zurbrugg, Virilio, Stelarc and Terminal
Technoculture, Theory, Culture & Society 16 (5-6), 1999, p. 179.
32
Apud Nicholas Zurbrugg, Virilio, Stelarc and Terminal Technoculture, Theory, Culture & Society
16 (5-6), 1999, p. 188.
31

209

Ciprian Mihali, Editura Paralela 45, Bucureti, 200.

Boler, Megan, Hypes, hopes and actualities: new digital Cartesianism and
bodies in cyberspace, New media & Society 9 (1), 2007, pp. 139-168.
Boler, Megan, The new digital cartesianism: Bodies and spaces in online
education, Philosophy of Education Yearbook 2002, 2002, pp 331-340.
Cagyll, Howard, Stelarc and the Chimera. Kants Critique of Prosthetic
Judgement, n Art Journal, 56 (1), 1997, pp. 46-51.
Fleming, Chris, Performance as Guerrilla Ontology: The Case of Stelarc,
Body & Society 8 (3), pp. 95-109.
Grdinaru, Camelia, The Text and Its Space(s). Textual Practices in the
Digital Culture, n Nathalie Coll-Bak, Monica Latham, David Ten Eyck
(ed.), Book Practices and Textual Itineraries 2, Textual Practices in the
Digital Age, PUN - Editions Universitaires de Lorraine, Nancy, 2014,p.4976.
Hacking, Ian, The Cartesian vision fulfilled: analogue bodies and digital
minds, Interdisciplinary Science Reviews 30 (2), 2005, pp. 153-166.
Haraway, Donna, A Cyborg Manifesto, n David Bell, Barbara M.
Kennedy, The Cybercultures Reader, Routledge, London & New York,
2000, pp. 291-324.
Hayles, Katherine, The Life Cycles of Cyborgs: Writing the Posthuman,
n Chris Hables Gray (ed.), The Cyborg Handbook, Routledge, London &
New York, 1995, pp. 320-334.
Heidegger, Martin, The Question Concerning Technology, n Craig
Hanks (ed.), Technology and Values: Essential Readings, Chichester,
Blackwell Publishing Ltd., 2010, pp. 99-113.
http://stelarc.va.com.au/
Kennedy, Barbara, Introduction, n David Bell, Barabara Kennedy (ed.),
The Cybercultures Reader, Routledge, London, New York, 2000, p.107-111.
Miller, Vincent, Understanding Digital Culture, Sage Publications, Los
Angeles, London, New Delhi, Singapore, Washington DC, 2011.
Munster, Anna, Materializing New Media: Embodiment in Information
Aesthetics, Dartmouth College Press.
Rutsky, R. L., High techn: art and technology from the machine aesthetic
to the posthuman, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999.
Stelarc, Electronic Voodoo, interviu cu Nicholas Zurbrugg, 21.C 2, 1995,
pp. 44-49.
Stelarc, From psycho-body to cyber-systems: Images as post-human
entities, n David Bell, Barbara M. Kennedy (ed.), The Cybercultures
Reader, New York, Routledge, 2000, pp. 560-576.
Stelarc, Zombies & Cyborgs. The Cadaver, the Comatose & the

210

Chimera, articol publicat pe site-ul artistului,

http://stelarc.org/documents/zombiesandcyborgs.pdf
Zurbrugg, Nicholas, Marinetti, Chopin, Stelarc and the Auratic Intensities
of the Postmodern Techno-Body, Body & Society 5 (2-3), 1999, p. 93-115.
Zurbrugg, Nicholas, Virilio, Stelarc and Terminal Technoculture, Theory,
Culture & Society 16 (5-6), 1999, pp. 177-199.

211

Homo europaeus la rscruce de epoci romantice

Homo europaeus au carrefour des temps romantiques

Mioara Mocanu 1
Daniela Lucia Ene2

Rsum
LEurope a pris son identit de trois composantes essentielles qui
lui ont assur, dans son parcours historique, le spcifique inconfondable:
lhellnisme, la contribution de la Rome et le Christianisme. La priode
culturelle qui nous proccupe cest lpoque o en Allemagne de la fin du
XVIII-me sicle se dclancha, de manire prmonitoire, le mouvement
littraire Sturm und Drang (Tempte et lan) par raction contre le
rationalisme et le classicisme (Aufklrung). En mme temps, avec
lintrrogation sur la vrit de la connaissance subjective, y prends
naissance une conscience potique et rligieuse, responsable dun certain
mode - distanc - de comprendre, au-del de tout artifice spculatif,
lvolution historique de la socit et de la nature humaine. Le thme
central de notre approche est la conception philosophique de l`histoire qui
trouve son expression en tant que telle dans les crits de Lessing, Schiller
1
2

Lect. Dr., Univ. Tehnic Gh. Asachi, Iai, Romnia.

Lect. dr., Universitatea Tehnic "Gh. Asachi" Iai, Romnia.

212

et Novalis. Chacun de ces trois auteurs assume un modle culturel

explicatif et formatif pour lhomme europan et son environnement,
relevant dune dialectique du dpassement du conflit intrieur, conflit qui
est pens comme contenir en lui mme le pril du non-sens conceptuel et
existentiel.
Mots-cls: connaissance subjective, conscience potique et
rligieuse, modle culturel explicatif.
1. Observaii preliminare
Perioada cultural european care ne preocup n lucrarea de fa
este aceea de trecere de la raionalism la romantism cnd, n Germania
sfritului de secol 18, se dezlnuie aventuros curentul Sturm und Drang
(Furtun i avnt). n acel timp, spiritele cele mai proeminente au
mobilizat tot ce aveau mai bun pentru a spune ceea ce aveau de spus, n
special, referitor la cele dou concepte, umanismul i istoria, care se doreau
revizuite3, dar i n chestiunea religioas. n cadrul iluminismului german
s-a manifestat cu for i tendina opus raioanalismului dominant, sub
forma curentului sentimentalismului ce va aduce cu sine o revitalizare a
afectivitii i va inspira n gndirea german a timpului o reacie
antitiinific. Noul accent pus pe actul de credin drept unica modalitate
de a rezolva enigma existenei, reprezenta un contrapunct la ndoiala
nelinitit ce caracterizeaz, ntr-o msur att de mare viaa spiritual din
veacul al XVIII-lea. Strns asociat cu dorul de rempcare cu Dumnezeu
sau cu natura, cutarea credinei, ajungerea i pierderea ei a devenit o tem
dominant n arta i literatura romantic. Pe teren religios, apare o
manifestare similar i anume, pietismul protestant ca interiorizare a vieii
religioase i a credinei, iar n planul gndirii filosofice se disting
J. G. Hamann (1730-1788), supranumit "magul Nordului", i Friedrich
Heinrich Jacobi (1743-1819) care aeaz iluminarea prin credin i
respinge actul iluminist-raionalist de subordonare a imaginaiei la raiune.
Raiunea fiind neleas drept sinonim cu atitudinea mecanicist n
gndire, procednd, prin definiii i categorizri nete, asimilat cel mai
adesea cu acea necrutoare logic iluminist, care mbrcase haina
scepticismului voltairian i n care, muli intelectuali i unele capete
ncoronate vzuser, la nceput, salvarea.

Referitor la aceast tem, facem trimitere la o lucrare a profesorului ieean, Nicolae Rmbu (2001).

213

Caracteristic pentru aceast perioad nu mai putea fi, din punctul

de vedere al lui Herder ("Plastik" Werke IV), dictonul cartezian cogito,
ergo sum i propune modificarea lui n forma sentio, ergo sum.4 ncepe s
prind acum contur ideea lui Johann Nikolaus Tetens (1736-1805) privind
diviziunea tripartit a facultilor omeneti, care va impune triada: gndire,
voin, sentiment, menit s nlocuiasc diada aristotelic gndire i apetit
(sau dorin). n acelai timp, filosoful i omul de tiin Leibniz,
reprezentantul cel mai de seam al iluminismul german, stabilea, n baza
celor dou teorii ale sale, cea monadologic i cea a micilor percepii,
faptul c sufletul nu este perfect dect realiznd pasajul de la confuzie la
lumin, iar smburele acestui progres este sdit chiar n substana
spiritual, etern a omului.
De la Bodmer i Klopstock, de la Herder i tnrul Goethe ncoace,
se manifesta tot mai viu dorina de renatere a artelor, de regenerare pe
dinuntru, avusese loc o ntoarcere din ce n ce mai pronunat la trecut i
istorie. Johann Joachim Winckelmann, marele teoretician neoclasic, privea,
de exemplu, istoria artei greceti, dup metoda diacronic, deci ca
succesiune de epoci, adic de stiluri, iar succesiunea stilurilor occidentale
(romanic, gotic, Renatere, baroc, rococo etc.) prea s confirme aceast
relaie dintre epoc i stil. Noiunea de spirit al epocii (Zeitgeist) a putut fi
interpretat i ca factor luntric i substrat spiritual, aadar, ca noiune
purttoare de stil, dup cum atrage atenia Wolfgang Kayser, n Opera
literar (p. 395). Aceasta apare mpreun cu definirea tipului de om
atemporal (omul mitic, omul gotic, romantic).
Trirea romantic a istoriei a fost pregtit de Herder care nu mai
credea n evanghelia progresului, celebrnd epoca proprie ca punct
culminant al umanitii. Orientul antic, Egiptul, Fenicia, Roma, Evul
Mediu i par fiecare ca epoci de cultur desvrite n sine, care se succed
asemenea unor trepte n cretere: de la copilria reprezentat de
nceputurile ce credeau n mituri, pn la frumuseea adolescenei,
ntruchipat de vechea Grecie, i la maturitatea viril a Romei. Aceste idei
sunt expuse de Herder, teolog i istoric filosofico-religios, n cartea sa,
scris n 1774, intitulat O alt filosofie a istoriei privind formarea
umanitii (Auch eine Phoilosophie der Geschichte zur Bildung der
Menschheit).
Pentru prima dat, Evul Mediu latin nu mai era privit drept o epoc
ntunecat i barbar, dup imaginea din scrierile lui Petrarca, ci apreciat
Cf. Nicholas Saul, "Poetisierung des Krpers", in: Schriften der Nationalen Novalis-Gesellschaft,
Bd. 4, Max Niemeyer Verlag, GmbH, Tbingen, 2004, p. 157.
4

214

pozitiv, i examinat ca o cultur proprie, recptndu-i astfel prestigiul. El

se nchega acum, prin operele unor creatori, precum Hamann, Bodmer sau
Klopstock, ntr-o imagine de ansamblu istorico-poetic n care arta,
societatea i instituiile (Biserica i Regalitatea, cele dou instituii
medievale, de care erau att de nemulumii raionalitii) se profilau pe
fondul comun al religiei. Idealului culturii antice i se altura i i se opunea,
n vemnt literar i patriotic, un ideal cultural i artistic ntemeiat pe
propriul trecut naional, ideal care se mbina cu un sim pronunat pentru
istorie i cu un anume fel de a-i nelege evoluia n timp.
n contextul epocii, literatura ncepe s aib o funcie politic i
religioas, iar istoria ncepuse s joace deja, n gndirea occidental, acel
rol dominant pe care i-l va asuma n ntregime n secolul al XIX-lea.
Pentru romantici, reinterpretarea miturilor, a cretinismului, sentimentul
religiozitii ocup poziia central. Herder i Hamann vor recunoate
poeziei calitatea de limb matern a omenirii. Pornind de aici, alte dou
figuri-cheie ale epocii, de care nu putem face abstracie, sunt Friedrich
Schlegel i Novalis. Ei vor trasa liniile de for ale romantismului timpuriu,
prin descoperirea lumii interioare a omului i prin ceea ce avea s conteze
drept elementul fundamental al literaturii romantice germane, poezia
universal progresiv. Ea a fost teoretizat de Friedrich Schlegel n
scrierile sale, publicate n revista nfiinat de el, Athenum, la care s-au
adugat, dup cum se tie, i contribuii valoroase ale fratelui su, August
Wilhelm Schlegel. Pentru Novalis, poezia va conta drept "medicul
transcendental" care alin toate durerile, vindec toate rnile.
Pentru rezolvarea problemelor pe care empirismul le-a ridicat s-a
fcut apel la intuiie i la imaginaia pe care Novalis avea s o numeasc
herzliche Phantasie, iar Baudelaire la reine des facults, ocupnd n
estetica romantic locul care pn atunci era destinat intelectului
(Verstand) - conceptul kantian, tradus apoi de Coleridge prin "capacitate de
nelegere". Schelling reintroduce conceptul de intuiie intelectual,
interpretat de romantici ca raiune estetic, care n filosofia kantian i
poetologia novalisian devine o noiune de prim rang. Astfel, abordrile de
tip mecanicist i static n privina creaiei au fost nlocuite cu unele
dinamice i organice, fapt ce a contribuit i la o important revizuire a
atitudinii fa de insondabila natura uman. De asemenea, o schimbare la
fel de notabil are loc i n zona teoriei artelor i a educaiei artistice.
Alexander Baumgarten vorbete, pentru prima dat, de estetic, n lucrarea
Estetica sau doctrina simurilor (1750-1758), pe care i propune s o
ridice la rangul de disciplin autonom. Teoria mimetic a artelor este

215

considerat depit i n locul ei apare o teorie expresiv, personal,

autonom, centrat pe autenticitatea emoiilor exprimate i, n final, pe
sinceritatea i integritatea artistului. "Cea mai bun teorie a artei este istoria
ei proprie", scria Friedrich Schlegel n 1812.
Concomitent cu interogaia asupra adevrului cunoaterii
subiective se pun bazele "unei aliane ntre creaia literar i gndire, care
la Novalis a luat o form cu totul original"5. O oper de art a
romantismului exprim punctul personal de vedere al autorului ei. Dup
cum susine Novalis, "cu ct un poem este mai personal, mai local, mai
specific epocii sale, cu att va sta mai aproape de centrul poeticului".
n plan politic, izbucnirea Revoluiei franceze a produs stupoare n
Europa, ntr-un mod cum nici un alt eveniment nu o mai fcuse, lund
dimensiuni de-a dreptul catastrofice. ns desfurarea ei a ascuit
extraordinar de mult contiina istoric i cu aceasta i sentimentul
trecutului prin crearea unei falii ntre trecutul imediat i prezent, care se
lrgea cu fiecare an. ncepnd din 1789 i pn n 1815, s-a grbit
contientizarea fenomenului de trecere a timpului i s-au cutat multiple
soluii pentru o mai bun stpnire, administrare a lui. Ea a dezvluit
complexitatea unor idei care fuseser considerate drept simple, cum ar fi
conceptul de umanitate i de istorie, care vor fi tratate din perspective
diferite; idealurile libertii personale i politice nu mai erau identice,
putnd s se i exclud reciproc. A demonstrat fragilitatea raiunii i fora
pasiunii, insuficiena teoriilor i potena mprejurrilor de a modela
evenimente. Din noiunea de ancient rgime a fost derivat, n parte,
conceptul de Zeitgeist, termen care a nceput s fie folosit, lucru notabil, n
jurul anului 17906.
Faptul c Revoluia francez a izbucnit la sfritul secolului a
sprijinit n mod aparent i la prima vedere ceea ce se va numi ulterior o
"periodizare"7. Chiar mai devreme, ministrul francez Turgot (1727-1781),
de exemplu, descoperise c omenirea strbate trei faze culturale succesive:
faza religioas - antichitatea, faza speculativ - Evul Mediu i faza
matematic tiinific - epoca modern.
n Germania sfritului de secol 18, structura aceasta triadic
ncepe s domine concepia filosofic asupra istoriei, i aa o ntlnim n
scrierile lui Lessing Educaia divin a neamului omenesc (Erziehung des
Menschengeschlechts, 1780), Friedrich Schiller (Briefe ber die
5

Fritz Martini, Istoria literaturii germane, Editura Univers, Bucureti, 1972, p. 285.
Cf. Hugh Honour, Romantismul, Editura Meridiane, Bucureti, 1983, p. 170.
7
Ibid.
6

216

sthetische Erziehung des Menschen, 1795) i Novalis Cretintatea sau

Europa (Christenheit oder Europa, 1799), asupra crora dorim s facem
referire n lucrarea de fa.
2. Concepia filosofic asupra istoriei
n genere, teologia i filosofia istoriei tind s interpreteze cele trei
dimensiuni ale timpului drept proces al lumii nsei i s declare sciziunea
pe care o descoper drept vindecabil. Pornind de la viitor ca bastion al
speranei privirea se ntoarce prin prezent n trecut, pn cnd ntrezrete,
ntr-un timp anterior, benefic, promisiunea de care sperana n viitor are
nevoie pentru justificare. Se postuleaz o puritate anterioar i n funcie de
aceasta se msoar ruina. Astfel, istoria devine proces dialectic al decderii
i progresului, iar la nceputul ei se afl, ca ntotdeauna, pcatul originar. i
dac n istorie nu se poate gsi un exemplu elocvent de perfeciune, atunci
se postuleaz aceast perfeciune ca idee.
Cele trei lucrri amintite mai sus, mai au n comun, dincolo de
istoria privit ca un proces dialectic, alte dou trsturi. Pe de o parte, ele
apar, dac lum ca dat istoric de referin anul 1789, n jurul
evenimentului pe care acest an l-a produs n Frana, iar pe de alt parte,
ntrein, n contrast cu frmntrile epocii, o tonalitate optimist n privina
educaiei omului i a destinului su n istorie. Lessing (1729-1781) i scrie
Educaia sa cu nou ani mai devreme; Educaia estetic a lui Schiller
(1759-1805) este scris dup ase ani, iar Novalis (1772-1801) i ine
"cuvntarea" despre Europa dup 11 ani.
Revoluia francez i teroarea iacobin care i-a urmat, a fost
resimit pretutindeni n rile germane ca o ameninare, i inclusiv de
Goethe, ca aductoare de anarhie: "Orice violen, orice neornduial m
dezgust adnc, cci nu e conform naturii", va spune autorul lui Faust
(apud Fritz Martini, 1972: 223). Aa se explic atitudinea foarte rezervat a
lui Goethe fa de tnrul Schiller, ca autor al dramei istorice, Hoii (1782),
la momentul n care acesta i-a exprimat dorina de a-l cunoate. Pathosul
revoluionar care strbate deopotriv aceast pies i vastul poem An die
Freude (1785), actualul imn al Uniunii Europene, a trezit un mare
entuziasm n Germania, dar mai ales n Frana, unde revoluionarii proaspt
instalai la putere l numesc pe Schiller n 1792 cetean de onoare al
Republicii franceze. Totui, Goethe a recunoscut, mai trziu, n revoluie o
schimbare a timpurilor: "De azi ncepe o nou epoc a istoriei universale."
("Campania din Frana" - Kampagne in Frankreich, 1822).

217

n Germania, curentul iluminist nu tindea ns ctre rsturnarea

revoluionar a situaiei politico-sociale existente, ci era preocupat, n
primul rnd, de o fundamentare, n plan metafizic i speculativ, n ideea
unei ameliorri a coninutului ei spiritual.
Epoca de aur de care era nevoie atunci era un cretinism
nepervertit. Lessing crede c o gsete n "timpul unei noi Evanghelii
eterne, care ne-a fost promis n chiar crile elementare ale Noii Aliane"
(ale Noului Testament), i va fi ntr-adevr, un legmnt, deoarece aici
raiunea cu nemurirea coincid.
S ne amintim de faptul semnificativ c chemarea de ntoarcere la
fericirea pierdut a strii primitive a omenirii rsunase, mai nti, n
Discours sur lorigine et les fondements de lingalite parmi les hommes
(1755) prin glasul lui J. J. Rousseau care avea s devin unul din principalii
purttori de cuvnt ai romantismului.
2. 1. Educaie i revelaie
Lessing prevede trei epoci temporale pentru istorie pe care o vede
evolund din epoca de fier a Vechiului Testament spre cea a Noului
Testament pn la acea er a mpriei spiritului, care e cu adevrat una de
aur. Teologul Lessing echivaleaz educaia cu "revelaia" trinitar, de care
omenirea a avut i va avea parte n continuare, ea fiind mereu condus prin
nelepciunea Domnului. Cci ea este, cu adevrat, firul rou al unei
evoluii, iar istoria nu e dect desfurarea progresiv a acestei revelaii. n
aceast oper, care ia amploarea unei metafizici religioase a istoriei8,
istoria omului nu poate fi neleas dect prin raportare la modelul biblic.
nc de la primul paragraf, autorul afirm n termeni de afinitate raportul
revelaie-educaie, unul justificat din perspectiva Creaiei, anume c omul a
fost creat dup chipul i asemnarea Domnului Dumnezeu: "Ceea ce
educaia este pentru individ, este revelaia divin pentru neamul omenesc"
i prin aceas analogie, Lessing transfer educaia unui singur om asupra
ntregii umaniti. Dumnezeu i-a dus, n Vechiul Testament, pe iudei la
moralitate, cu ajutorul unor fgduine terestre; n Noul Testament, ei au
fost educai prin fgduina mntuirii n lumea cealalt. Pe treapta a treia,
cea viitoare, omul, ajuns la deplina maturitate a contiinei, va fi capabil s
fac binele de dragul binelui, iar nu, ca pn atunci, de team sau din

Cf. F. Martini, op. cit., p 181.

218

simpla speran. O vie activitate terestr, pus n slujba divinului, se va

dezvolta liber.
Cu aceast oper de maturitate, gndirea lui Lessing ajunge la un
idealism metafizic al devenirii nesfrite. Omenirea se afl ntr-o devenire
spiritual fr sfrit, revelaia fiind privit ca un proces nc nencheiat,
continund i n prezent. Dincolo de limitele lumii pmnteti trece ideea,
exprimat n ultimul paragraf al lucrrii, a rencarnrii, ca drum al
desvririi ulterioare, ntruct, prin rencarnare, venicia i istoria coincid.
Acest lucru se vede clar (i liniar) din perspectiva viitorului: "Es wird
gewi kommen, die Zeit eines neuen Evangeliums...."9, pentru c, afirm
chiar autorul, la scara istoriei spiritului, nu e adevrat c drumul cel mai
scurt este ntotdeauna linia dreapt.
2. 2. Viziunea estetic asupra istoriei
Dac pentru Lessing drumul istoriei este drumul ducnd de la
Vechiul la Noul Testament i la moralitatea pur a viitorului, din
perspectiva lui Friedrich Schiller, a acestui "prin al poeziei germane", cum
i s-a spus, "numai prin poarta aurorei frumosului ptrunzi n ara
cunoaterii". Experiena estetic este elementul major n reflecia filosofic
asupra istoriei i a naturii umane. n Scrisori despre educaia estetic a
neamului omenesc (1795), se argumenteaz c pentru dezvoltarea noastr
moral i social este imperios necesar o educaie care s recunoasc
interesele impulsului estetic sau "ludic", precum i cerinele raiunii i ale
simurilor. Spre deosebire de modul n care sunt prezentate de Lessing,
epocile istorice se desfoar n viziunea lui Schiller, sub un alt orizont.
Pentru el, care pornete de la schema dialectic a decderii (AbfallSchema), nceputul l constituie elenismul, deoarece apariia umanitii
greceti a fost, spune el, "n mod incontestabil un maximum" 10. La acel
moment al istoriei, sciziunea dintre sensibil i spiritual nc nu se
manifesta, societatea nc mai era un ntreg, n toate privinele, iar individul
era i el un ntreg, o uniune complet.
Din prbuirea de pe acea culme a grandorii spiritului elin, s-a ivit
epoca de argint i n cele din urm cea de fier. Din acest punct de vedere, i
pentru Schiller, urmtoarea reflecie a lui Hlderlin era pe deplin valabil:

"Cu certitudine va veni vremea unei noi Evanghelii..." (sublin. aut.).

Citat dup F. Martini, op. cit. p. 249.

10

219

"Unitatea fericit, fiina n sensul unic al cuvntului, e pierdut

pentru noi; i trebuia s o pierdem, dac era vorba s rvnim la ea, s o
cucerim. Ne rupem de panicul hen kai pan11 al lumii, pentru a-l realiza
prin noi nine."12
Grandoarea grecilor homerici, explic mai departe Schiller, nu s-a
putut menine mult vreme pe acea treapt i nici s se ridice mai sus, ns
acest mar al istoriei, care ar fi fost nu doar prbuire ci i avans real,
trebuia s nsemne i degradare i evoluie pozitiv totdeodat. Cauza
privitoare la faptul c Grecia homeric nu a putut rmne pe acea culme
rezid n aceea c intelectul, prin zestrea de care dispunea deja, a fost n
mod inevitabil silit s se disocieze de sensibilitate i de intuiie, ntruct
doar astfel putea aspira la claritatea cunoaterii. ns nici mai sus nu a putut
urca "pentru c doar un anumit grad de claritate poate sta mpreun cu o
anumit plintate i cldur". Acest grad anumit, deci limitat, fcea, prin
suprapunerea plintii ngrdite i a claritii ngrdite, acel maximum pe
care Schiller l numete "totalitatea fiinei lor". Evoluia spre "totalitatea
naturii noastre" se realizeaz prioritar prin educaie estetic, care e operaie
analitic de delimitare a tuturor nzestrrilor umane, urmat de formarea
treptat a acestora. ns acest lucru nu e posibil, n viziunea sa, dect numai
prin aezarea lor n opoziie: "Pentru a dezvolta nzestrrile multiple ale
omului nu exista alt mijloc mai eficace dect acela de a le aeza fa n
fa". Schiller numete aceast micare dialectic antagonism al forelor. E
adevrat ns, c prin el, "specia a fost condus spre adevr", dar individul
"inevitabil spre eroare". i tocmai individul st sub "blestemul acestui scop
mundan". O ncercare de a scpa de acest blestem a fost Revoluia
francez, dar care prematur i unilateral fiind, a cunoscut eecul
inevitabil. Orice speran care se ntemeiaz pe o asemenea modificare a
statului nu poate fi dect "himeric", spune Schiller. Idealul de stat spre
care tindem cu toii nu se poate nfptui pn cnd "separarea din interiorul
omului nu a fost nlturat, iar natura sa nu s-a dezvoltat suficient de
complet, nct s fie ea nsi artista i s-i chezuiasc realitatea creaiei
politice a raiunii".
Acest paradox al degradrii i al evoluiei gndite ca un singur
moment nu putea fi salvat dect cu ajutorul dialecticii pericolului imanent
Formula eleat i pitagoreic hen kai pan, "unul i totul", n traducere german, Eins und Alles, este
i titlul unei celebre poezii a lui Goethe. Ceea ce este caracteristic pentru creaia genialului poet german
este ns accentul pus mai curnd pe al doilea termen, cel de totalitate care presupune varietatea, pentru
care ntrebuineaz noiunea de Mannigfaltigkeit.
12
Citatele din opera lui Schiller, la care facem trimitere, sunt preluate din E. Heftrich, Novalis. Vom
Logos der Poesie, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1969, 4. Kapitel, pp. 55-68.
11

220

al lipsei de sens (Sinnlosigkeit). De aceast dialectic la Hegel se servete

Schiller pentru a potrivi ritmul natural al vieii popoarelor n istorie cu
evoluia spiritului nspre libertate. ntruct legea naturii aspir i ea ntracolo, i anume s cear, pentru formarea forelor izolate, jertfa realitii ei,
atunci trebuie "s stea n puterea noastr s refacem aceast totalitate din
natura noastr, pe care arta a distrus-o, printr-o art mai nalt."
Potrivit concepiei sale poetico-filosofice pe care o prezentase n
eseul Despre sublim (ber das Erhabene, 1793) i avea s o teoretizeze,
doi ani mai trziu, n binecunoscutul studiu Despre poezia naiv i cea
sentimental (ber naive und sentimentalische Dichtung, 1795), Schiller
atribuia acestei arte eseniale un rol fundamental n emanciparea omului,
vorbind despre ea ca despre "cel de al treilea imperiu vesel al jocului i
aparenelor". Aici Schiller i-a expus doctrina estetic prin care a adresat
epocii sale nvtura despre semnificatia educativ a frumosului, aceea de
a drui omului, oscilnd permanent ntre fizic i abstract, "legea formei i a
miezului"13. n acest adevrat proiect de educaie ntru frumos era inclus i
domeniul politico-statal, iar pentru aceasta era nevoie i de un dascl pe
msur, i anume, poetul.
Numai n ipostaza de homo ludens poate atinge omul starea divin,
starea aceasta nefiind dect "numele mai omenesc pentru fiina ceea mai
liber i mai sublim". ntr-o astfel de fiin, antagonismul este abolit:
"n ea nsi odihnete i devine ntreaga fptur (die ganze
Gestalt), o creaie complet nschis, ca i cum s-ar afla dincolo de
spaiu, fr a ceda, fr a opune rezisten; acolo e fora care a
luptat cu forele,
niciun punct vulnerabil prin care
temporalitatea ar putea ptrunde cu fora."
Ori, grecii au presimit acest lucru; "numai c ei au mutat n
Olimp ceea ce trebuia nftuit pe pmnt" - acest lucru nsemnnd c ceea
ce era riguros integrat unei ordini sacre era necesar a fi aplicat practic n
istorie. Opinia privitoare la ceea ce trebuia adus din Olimp i "realizat pe
pmnt" trimitea, sintetiznd n termeni schillerieni, la faptul c dup statul
dinamic i etic ncepe statul estetic. Idealul lui Schiller, care face din el un
precursor al romantismului, se concentreaz, n primul rnd, n viziunea sa
despre statul estetic. Doar ntr-un astfel de stat oamenii acioneaz liber,
doar n el spiritul i sensibilitatea se ntreptrund. Pentru autorul care va
scrie despre sublimul n art, frumosul, prin funcia lui catarctic,
echilibreaz spiritualul i sensibilul, iar omul iubete ceea ce trebuie s
13

Cf. F. Martini, op. cit., p. 249.

221

fac, sau ar trebui s fac, i de aceea, nu mai are nevoie de constrngeri

venite din exterior. Oamenii nii sunt expresia legilor dup care trebuie s
convieuiasc, dar pentru aceasta trebuia s se fi trezit ceea ce dormiteaz
n om. Pe atunci, nc nu venise vremea.
Aceast descoperire a capacitii morale absolute, care nu este
legat de nicio condiie natural, confer acel farmec inefabil, cu totul
particular, sentimentului dureros de care suntem cuprini la vederea unui
poet, de care nimic, nicio plcere a simurilor, orict de nnobilate ar fi ele,
nu ne-ar putea distrage.
2. 3. Viziunea poetic asupra istoriei
Un astfel de poet a fost Novalis, de altfel, un mare admirator al lui
Schiller pe care l cunoscuse mai bine n vremea cnd Schiller preda istoria
la Universitatea din Jena. Comparativ cu Schiller, Novalis (pe numele su
adevrat, Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg) se arat, n
eseul Cretintatea sau Europa, mai legat, mai prins de evenimentele din
prezent, pe care le privete, e adevrat, cu un "ochi istoric", ns, de la un
nivel mult superior, unul care depete, n orice caz, modul de a privi al
istoricului profesionist. n primul rnd, autorul, pentru care "a deveni om
este o art", nu d importan aspectului cronologic, siturii precise a unor
evenimente, dup cum observ Hermann Kurzke (1988 : 61-62).14 i nici
nu avea cum, ntruct "artistul", recunoate Focillon n Viaa formelor, "nu
triete ntr-o sfer a timpului care s fie neaprat i istoria timpului su,
dup cum nici momentul operei de art nu corespunde neaprat cu
momentul gustului la mod" (p. 112).
La fel ca Lessing, sau Schleiermacher, i Novalis presimea c era
nevoie mai mult ca oricnd de o contiin religioas, pe care omenirea, n
general, a pierdut-o, ca i de sperana c nu a fost prsit de Dumnezeu,
ntruct doar acestea mai pot umple golul sufletesc de care sufer omul
modern i pe care niciun progres tehnic sau tiinific nu l poate umple.
Att timp ct credina cretin a fost necurmat, fr fisur, micrile
revoluionare s-au desfurat ca reformri.

14

De exemplu, atunci cnd se refer la introducerea celibatului n rndul preoilor catolici (secolul 11)
ca parte a reglementrilor din trecut i cnd prezint, ca i cnd s-ar fi petrecut concomitent,
condamnarea lui Galilei (n secolul 17), ca parte culminant a acelorai acte i demersuri, mai mult sau
mai puin fericite, n ideea de a ine piept degenerrii simului pentru sacru. Cf. Hermann Kurzke,
Novalis, Beck, Mnchen,1988, pp. 61-62.

222

Descoperirea istoriei este i descoperirea mitului despre Vrsta de

Aur, mit care oglindete una n alta lumea veche i cea viitoare. Novalis
vestete prin intermediul acestui mit n Cretintatea sau Europa,
apropierea unei noi mprii a spiritului, dar pentru aceasta era nevoie de o
rencretinare a Europei, prin retrezirea simului religios, privit ca
sentiment etern, adnc nrdcinat n om. El se manifest i n istorie, sub
forma unei tendine ntructva asemntoare acelui nisus formativus,
despre care vorbea Lucian Blagia n Fiina istoric i n alte "ncercri
filosofice", a unui Drang zur Gestaltung (impuls plsmuitor).
Novalis preia de la Schiller schema dialectic i interpreteaz
asemenea lui, procesul discordiei i al concilierii, acesta din urm neles ca
nvingere a strii degradate, drept istorie propriu-zis. Istoria aceasta
universal apare la ambii ca legtur invizibil a spiritului i artei cu
politicul. Pentru Novalis, nu att arta, i nici tiina ori cultura
(subordonate, n mare parte, acelui spirit al timpului), ci religia ca for
spiritual care transcende timpul i graniele statale, unific umanitatea, i
conduce la o culminare a procesului de educare, de formare (Bildung) a
speciei umane.15 Sub acest semn exclusiv al spiritualitii cretine st i
triada istoric, prin care autorul intenioneaz s dea un contur mai clar
ideii de unitate a Europei, la baza ei stnd, oricum, sinonimia Occidens Europa - Christinitas, ca "temei unificator". Georg Schulz (1981: 624),
editorul i comentatorul scrierilor novalisiene sesizeaz n capodopera
Imnuri ctre noapte o procesualitate care se desfoar dup un ritm
triadic, i aceeai structur se regsete i n acest eseu: teza (vremurile de
aur ale nceputurilor), antiteza (epoca "noului lutheranism" i mai ales, a
luminismului, epoc n care zeii au fost alungai din lume) i sinteza (noua
sintez prin Hristos).
Cutarea unitii este un efort de a gsi temeiul comun celor trei
domenii, filosofia, poezia i religia, i prin aceasta Novalis se ntoarce n
trecut i n el gsete cifrele limbii sale, pe care credea c le descoper i n
natur. Mai nti, n trecerea de la perioada cu adevrat cretin la o epoc
a degradrii i a discordiei. i apoi, se face trimitere, n coresponden
specular, la punctul de sutur a prezentului cu viitorul. i pentru el, ca i
pentru Goethe, istoria se vars nelinititor n prezent, odat cu Revoluia
francez. La acel moment, lancient rgime czuse n Frana, iar trupele
postrevoluionare franceze se pregteau s ocupe Europa. Or, tocmai de la
evaluarea pagubelor produse de "recentele timpuri revoluionare", opineaz
Cf. Pauline Kleingeld, "Romantic Cosmopolitanism: Novaliss Christianity or Europe" in: Journal of
the History of Philosophy, vol. 46, no. 2 (2008) 269-84, p. 283.
15

223

autorul, trebuie s nceap i repararea, reinstaurarea noii epoci de aur

europene. "Acolo unde nu sunt zei, domnesc fantomele", avertizeaz
autorul.
Dar adevratul nceput (Urzeit) l constituie, la modul ideal, acel
trecut glorios reprezentat de epocile autentic cretine, catolice, pe care le
gsim descrise chiar n deschiderea eseului n urmtorii termeni:
"Au fost vremuri frumoase, strlucitoare, cnd Europa era o ar
cretin, cnd o singur cretintate popula aceast parte a lumii; un interes
comun lega cele mai izolate provincii al acestui imperiu spiritual. O
singur cpetenie fr mari averi lumeti conducea i unea marile fore
politice." (p. 161)
Cu evocarea stratului arhaic, originar, al lumii cretine, acest eseu
nu are ns nimic din caracterul nostalgic al unei comemorri. Arhaicul nu
e, pentru Novalis, ce a fost doar la un moment dat, ci tocmai acel ceva care
este venic, tezaurizat irevocabil n adncul nostru. Mesajul e mereu centrat
pe valorile actuale sau, n orice caz, oricnd actualizabile i nicidecum pe
misterioase reziduuri ale unor valori disprute. Accentul pus pe unitatea
european armonic i pe valorile ei eseniale este bine marcat i n
scriitur, frazele citate remarcndu-se prin emfatizarea constant a
articolului nehotrt "un"/ "o" (ein/ eine).
Asemenea unui profet cu faa ntoars spre trecut, el vestete
pentru viitor o comunitate asemntoare, atotnsufleitoare a rangurilor
sociale i a popoarelor, dincolo de graniele statale. n paginile imediat
urmtoare, lumea medieval este nfiat n aa fel, nct s apar ca un
maximum de frumusee i armonie, pe de o parte, i n maxim divergen
fa de Iluminism, pe de alta. Imaginea aceasta are o funcie de contrast
tocmai pentru c este menit s atrag atenia asupra "semnelor timpului",
asupra "acestei istorii a necredinei moderne", responsabil pentru "toate
fenomenele monstruoase ale timpurilor noi". Novalis intr i el n conflict
deschis cu acest "spirit al timpului" reprezentat de oamenii luminilor care
teoretizau preeminena raiunii n faa sentimentului, iar acest lucru, dus la
extrem, echivala, pentru omul romantic, cu pierderea nevinoviei
paradisiace.
Distrugerea echilibrului interior este explicat n manier
rousseauist (prin pesimismul care o caracterizeaz cu privire la progresul
culturii, fapt dezbtut intens i de Wieland) tocmai prin "caracterul
duntor al culturii", cel puin "n ceea ce are ea trector", cum se exprim
autorul, prin dispreul ei pentru "simul a ceea ce este nevzut i
netrector". Acestui sim inefabil etern, care se manifest discret, dup o

224

logic a tainicului, a misterului, i se recunoate funcia pacificatoare, i lui

i este dat s pun capt vrajbei, "acestei mari scindri interioare"16 (p.
167), ivite ntre cretini. n opinia lui Novalis, odat cu "insurgena silnic"
lutheran (i. e. Reforma), cretintatea i-a aflat sfritul. Acest lucru se
datoreaz n opinia sa, n primul rnd, secularizrii culturii i de aici,
consecinele ei nefaste, care se vd n apariia unui impuls cultural
orizontal (accentul prea mare pus pe filantropie, caracterul ei apsat
pragmatic, mult prea apropiat de zona socialului), mpotriva tradiiei
verticale a teologiei augustiniene. Pentru fericitul Augustin, esena
cretinismului putea fi identificat cu iubirea, protestanii germani vor
identifica aceast esen cu o puritate interioar. Ea va rmne trstura
constitutiv a acestei epoci a spiritului, neleas ca produs al intelectului
care a ajuns la propria sa iluminare (Aufklrung). Or, "curenia inimii"
poate s exclud iubirea, dup cum se vede adeseori"17. ns din punct de
vedere filosofic, aceast poziie e important deoarece aserteaz caracterul
central al contiinei ca instan de cenzur.18
Aceast "cuvntare" (Rede)19, cum o numete autorul, este
construit retoric dup modelul aristotelic al unei oratio deliberativa, n
care preromanticul german recurge la o viguroas Zeitkritik, radical, dar
nu reacionar, la adresa apologeilor revoluiei i a noilor reformatori,
adepi ai materialismului i ai capitalismului de pia. Discursul a fost
ntmpinat cu dezaprobare din partea publicului20 n faa cruia a fost citit,
n primul rnd, din cauza atacului extrem de virulent ndreptat mpotriva
"spiritului contestatar" al lutheranismului i a ideii de reunificare politicoreligioas a Europei.
Antagonismul forelor pe care Schiller l intuise i n natur este
poetic exprimat de Novalis printr-o metaforic n analogie fie cu natura21,

16

Toate citatele din Cretintatea sau Europa provin din ediia bilingv Novalis, Geistliche Lieder. Die
Christenheit oder Europa, n traducerea lui I. Constantinescu, Institutul european, Iai, 1996.
17
I. Pnzaru, Practici ale interpretrii de text, Polirom, 1999, p. 101.
18
Ibid.
19
O aluzie la "Cuvntrile" lui Daniel Ernst Schleieremacher pe tema religiei: Despre religie.
Cuvntri despre detractorii ei cultivai. (Reden ber die Religion, 1799) care, abia aprute la Jena, au
ajuns pe la mijlocul lunii septembrie 1799 la locuina din Weienfels a lui Novalis. Stimulat de aceast
scriere, Novalis va aterne pe hrtie, ntr-un timp foarte scurt (patru sptmni), discursul su.
20
Auditoriul, ntrunit la 13 sau 14 noiembrie 1799, era format n mare parte din membrii Cercului de la
Jena. Din cauza disputelor pe care le-a strnit, "fragmentul" acesta va fi publicat complet abia n 1826
la iniiativa editorului Georg Reimer, n cea de a patra ediie a Scrierilor. Titlul iniial este Europa, ns
la publicare acesta a fost schimbat n Cretintatea sau Europa. Un fragment.
21
n opinia lui N. Rmbu (2001: 111), Europa lui Novalis este "o uniune de state ale Europei, dar nu n
sens administrativ, ci organic".

225

fie cu modelul euharistic, care legitimeaz evoluia proteic a istoriei i

garanteaz victoria forei principale a simului religios.
Apoi, se constat dezbinarea i se proclam depirea strii
degradate ca "mpcare" (Vershnung). ntruct drumul trece n chip de
punte peste trecutul i prezentul sfiate, gsim n locul unui progres liniar,
o evoluie dialectic, una, din nou avant la lettre, n spirit hegelian.
Spiritul trebuie s rmn liber pentru aciunea istoriei nsei i
numai acest sens al ei, unul profetic i lucrnd sincronic, trebuie urmat n
mod consecvent, i nicidecum s rspund comenzii sociale. Despre istorie
i autonomia ei este vorba i n Cretintatea sau Europa i se face n mod
explict trimitere la ea:
"V trimit la istorie, cutai n continuitatea ei bogat n
nvminte momente asemntoare i nvai s folosii bagheta magic a
analogiei." (p. 183)
Pentru a-i prezenta ideile subsumate proiectului su ecumenic,
Novalis nu face uz de trucuri retorice, el face s se aud sunteul clar al
retoricii perfecte, al mijloacelor magistral subordonate unui program ferm
i unei convingeri asumate. n acest mod, eseul su iese din perimetrul
obinuit al artei, pentru c nu e doar un discurs nalt poetic, ci unul care
promoveaz deschiderea ctre un adevr etern, n numele cruia nicio
concesie nu poate fi tolerat.
La finalul textului, autorul i ndeamn cititorii s foloseasc acest
prag istoric, pentru a pi pe treapta superioar. Pentru a atinge acest ideal
de viitor este necesar ca n fiecare om s fie trezit interesul pentru
"cultivarea simurilor mai nalte", care l transform ntr-o personalitate
armonioas, activ, ntr-un adevrat "trop al universului" (Novalis).
Discursul se ncheie n stilul lui Lessing, cu urmtoarea apostrof ctre
cititori:
"Cnd dar se vor ntmpla mai curnd toate acestea? Iat o
ntrebare care nu se pune. Rbdare! Timpul sfnt al pcii eterne, atunci
cnd capitala lumii va fi noul Ierusalim, va veni, va trebui s vin. Pn
atunci, fii senini i curajoi n faa primejdiilor timpului, tovarii mei de
credin, vestii prin vorb i fapt Evanghelia divin..." (p. 197).

226

Bibliografie
Blaga, Lucian, ncercri filosofice, Editura Facla, 1977.
Focillon, Henri, Viaa formelor, Editura Meridiane, Bucureti, 1995.
Heftrich, Eckhard, Novalis. Vom Logos der Poesie, Vittorio Klostermann,
Frankfurt am Main, 1969.
Honour, Hugh, Romantismul, Editura Meridiane, Bucureti,1983.
Kayser, Wolfgang, Opera literar,Editura Univers, Bucureti, 1979.
Kleingeld, Pauline, "Romantic Cosmopolitanism: Novaliss Christianity or
Europe" in: Journal of the History of Philosophy, vol. 46, no. 2, 2008, pp.
269-84.
Kluckhohn, Paul /Samuel, Rchard, Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich
von Hardenberg, Stuttgart, 1965-1975.
Kurzke, Hermann, Novalis, Beck, Mnchen,1988.
Novalis, Geistliche Lieder. Die Christenheit oder Europa/ Cntece
religioase.Cretintatea sau Europa, ediie bilingv, traducere, note i
postfa de I. Constantinescu, Institutul european, Iai, 1996.
Martini, Fritz, Istoria literaturii germane, Editura Univers, Bucureti,
1972.
Pnzaru, Ioan, Practici ale interpretrii de text, Polirom, 1999.
Rmbu, Nicolae, Romantismul filosofic german, Editura Polirom, Colecia
"Seminar. Filozofie", Iai, 2001.
Saul, Nicholas, "Poetisierung des Krpers", in: Schriften der Nationalen
Novalis-Gesellschaft, Bd. 4, Max Niemeyer Verlag GmbH, Tbingen,
2004, pp. 152-74.
Schulz, Gerhard (editor), Novalis Werke, Studienausgabe, Beck, Mnchen,
2. Auflage, 1981.
Websites
http://www.goethezeitportal.de/db/wiss/novalis/christenheit_hildmann.pdf
- 08.04.2014
http://muse.jhu.edu/journals/hph/summary/v046/46.2.kleingeld.html12.05.2014
http://www.goethezeitportal.de/db/wiss/lessing/erziehung_doerr.pdf25.03.2014.

227

Art i existen estetic n dezvoltarea

personalitii la Sren Kierkegaard
Art and Esthetical Existence in Shaping Personality.
Sren Kierkegaard

Ionu-Alexandru Brliba1
bursier POSDRU

Abstract
In his notorious writing Either/Or Kierkegaard elaborates an essay
entitled The balance between the Esthetic and the Ethical in the
Development of the Personality. Kierkegaard`s ideea is to compare the
esthetic and the ethical stages of existence by confronting two different
views of life, that of Judge Wilhelm (the Ethical) and the esthetic view of
young A. Wilhelm, who criticises the limits of the esthetic view of life
pointing out the superiority of the Ethical when it comes to develop one`s
personality, one`s true self. To live ethicaly means to take decissions and to
stick with them, beeing responsible for what you think, desire and choose.
1

asistent cercetare, dr., Institutul de Cercetri Economice i Sociale

Gh. Zane, Iai, Romnia.
Aceast lucrare a fost realizat n cadrul proiectului POSDRU/159/1.5/133675 Inovare i
dezvoltare n structurarea i reprezentarea cunoaterii prin burse doctorale i postdoctorale (IDSRC doc postdoc), cofinanat de Uniunea European i Guvernul Romniei din Fondul Social European
prin Programul Operaional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013.

228

The esthetical way of life (which inevitably, includes the experience of art)
is discontinuous, childish and has no real value in developing ones self.
To live esthetically is to live a single moment in time; nothing
decisive for ones personality. However, Kierkegaard writes at some point
that to live esthetically is to live poetically. Simply living is a work of art.
Is art truly meaningless in shaping one`s personality? Does Kierkegaard
completely reject the role of art in human existence? How does art
influence the process of becoming an (esthetical) self/ the shaping of an
esthetical personality?
Keywords: Esthetic, Ethical, Personality, Kierkegaard.
Kierkegaard discut despre art i despre rolul acesteia n
dezvoltarea personalitii individului/ n procesul devenirii omului ca sine,
n special la nivelul a ceea ce acesta numete existen estetic; un prim
nivel al dialecticii existeniale pe care o elaboreaz filosoful danez. n
esen, Kierkegaard supune estetica i rolul artei n existena omului unei
critici ironice. n acelai timp ns, Kierkegaard scrie la un moment dat, c
stadiul estetic al existenei nseamn a tri poetic, subliniind astfel, rolul
determinant al artei n dezvoltarea unei personalitii estetice.
Ca prim pas n ncercarea de clarificare a concepiei despre art a
lui Kierkegaard este necesar s stabilim ce nelege acesta prin existen,
conform teoriei celor trei stadii (estetic, etic i religios), un punct central n
gndirea filosofului danez.
Stadii ale existenei
Pentru Kierkegaard, existena nu este o realitate dat, ci una n care
individul se afl pe un drum al devenirii; existena nu este att un rezultat,
ct un proces continuu. Aceasta este premiza de la care trebuie s pornim
n nelegerea existenei, delimitat de anumite stadii. neleas astfel,
existena nu este un demers necesar, obligatoriu sau inevitabil, ci
presupune o gam larg de posibiliti, ncadrate de tensiuni, de paradoxuri
i de decizii individuale.
Nefiind un proces obligatoriu i automat, demersul existenei este
unul mai degrab, discontinuu. Trecerea de la un stadiu la cellalt al
existenei nu se produce linear, ntr-un mod necesar, ci prin salturi
calitative, determinate de decizii i de atingerea unor limite. Kierkegaard
nu intenioneaz prin aceast teorie s impun o formul absolut de

229

interpretare a existenei; de asemeni, nu este cazul s considerm c, avnd

la dispoziie o schem a existenei, individul i poate croi drum prin
fiecare stadiu, sau c acestea ar putea fi riguros delimitate unul de cellalt
n viaa real. Ceea ce propune Kierkegaard este o simpl schem, o hart a
posibilitilor cu care individul se poate confrunta de-a lungul vieii; o
apreciere idealizat a existenei sau o paradigm a evoluiei spirituale a
individului.2
Fiecare stadiu reprezint o anumit concepie de via i despre
lume n general; nu ntmpltor (i ntr-un mod autentic), Kierkegaard ne
prezint diferitele stadii ale existenei fcnd apel la anumite personaje
reprezentative pentru fiecare stadiu n parte. Astfel, nainte de a vorbi
despre stadiile existenei ntr-o form structurat, Kierkegaard a creat n i
prin scrierile sale indivizi i personaje concrete, care triesc, gndesc i
acioneaz n cadrul diferitelor sfere ale existenei. Astfel, cititorul poate
afla, n mod autentic i direct, ce presupune existena la un anumit nivel.
Ba mai mult, cititorul se poate identifica, poate empatiza sau poate fi atras
de un personaj sau altul, n aceeai msur n care poate simi compasiune
sau indignare fa de acestea.3 Kierkegaard apeleaz mai degrab, la
nelegerea emoional, personal a cititorului n privina a ceea ce
reprezint posibilitile existeniale propuse de el, dect la o nelegere
raional, obiectiv i exterioar asupra teoriei sale.
Abordarea aceasta este una dintre formele de comunicare indirect
prin care filosoful danez urmrea s i exprime concepiile. Scopul lui
Kierkegaard nu era nici pe departe acela de a oferi cititorilor si un jargon
intelectual filosofic sau o teorie psihologic care s poat fi studiat i care
s evidenieze astfel nelesul viziunii sale despre cele trei stadii ale
existenei.
Ce nelege Kierkegaard prin estetic?
Este important n acest punct s clarificm nelesul aparte pe care
l ofer Kierkegaard esteticii.
Procesul de devenire al sinelui/de dezvoltare a personalitii
ncepe, pentru orice individ, de la stadiul estetic al existenei; aceasta i
pentru simplul motiv c omul este n primul rnd ceea ce este n sens
nemijlocit/imediat. Nimeni nu se nate deinnd caliti morale sau fiind un
2
3

Anthony Rudd, Kierkegaard and the Limits of the Ethical, Oxford University Press, 1993, p. 26.
C. Stephen Evans, Kierkegaard, An Introduction, Cambridge University Press, New York, 2009, p. 70.

230

spirit religios nainte de a-i fi ghidat mai nti existena dup principiul de
a cuta plcerea, n detrimentul durerii. n volumul al doilea al celebrului
Sau-Sau, asesorul Wilhelm, reprezentantul stadiului etic al existenei,
traseaz o deosebire esenial ntre etic i estetic, subliniind ca specific
celui din urm, tocmai caracterul su nemijlocit:
Dar ce nseamn s trieti estetic i ce nseamn s trieti etic?
Ce e esteticul i ce e eticul dintr-un individ? Aici voi rspunde: Esteticul e
ceea ce-l face pe om s fie n mod nemijlocit aa cum e, iar eticul este acel
ceva care-l face s devin ceea ce devine. Cel ce triete n estetic, prin
estetic i pentru esteticul din el, triete estetic.4
;toate stadiile [estetice, n. I. B.] au n comun faptul c motivul pentru care
triete omul e ceea ce-l face s fie n mod nemijlocit aa cum e, ntruct
reflecia nu ajunge niciodat att de sus nct s cuprind ceva de deasupra
acestui lucru.5
Wilhelm atrage aadar atenia asupra faptului c nemijlocirea este
o caracteristic esenial a esteticului. Nemijlocirea, cu sensul oferit de
Kierkegaard, i gsete originea n cuvntul grecesc aisthesis, termen ce
semnific percepie sau senzaie.6 Care sunt senzaiile nemijlocite la care
face referire Kierkegaard, ce stau la baza modului de via estetic? Acestea
sunt plcerea, dorina, durerea, senzaii naturale i spontane, imediate, dup
care un individ i poate ghida viaa. Astfel, tot ceea ce exprim
Kierkegaard prin conceptul de estetic, ca form de existen, are legtur
cu acest sens oferit de nemijlocire.7
Textul cel mai important n care Kierkegaard i prezint concepia
despre stadiul estetic al existenei este volumul intitulat Sau-Sau. Ceea ce
exprim filosoful danez prin estetic are foarte puine aspecte n comun cu
ceea ce desemneaz disciplina filosofic denumit astfel. Pentru filosofia
academic estetica este acea disciplin care se ocup cu teoria frumosului
i cu natura experienei provocate de frumos. n sensul acesta, estetica se
preocup de aspecte precum: ceea ce face un obiect s fie frumos, felul n

Sren Kierkegaard, Opere II/2, Sau-Sau, traducere din danez, postfa i note de Ana-Stanca
Tabarasi, Humanitas, Bucureti, 2009, p. 190.
5
Ibidem, p. 204.
6
Francis E. Peters, Termenii filozofiei greceti, traducere de Dragan Stoianovici, Humanitas,
Bucureti, 2007, p. 30.
7
C. Stephen Evans, op. cit., p. 70.

231

care poate fi educat simul estetic i sensibilitatea pentru aprecierea

frumosului sau ceea ce provoac experiena estetic.8
Cu alte cuvinte, pentru Kierkegaard, estetica nu se refer n primul
rnd la art, ci la o dimensiune existenial, a experienei senzoriale.
Esteticul, nainte de a desemna un produs cultural, denot o fenomenologie
a vieii cotidiene.9
Aadar, Kierkegaard folosete termenul ntr-un sens mult mai larg.
Esteticul reprezint o manier de a tri dup principiul dominant al plcerii.
Asesorul Wilhelm scrie n acest sens c esteticul este concepia de via
conform creia trebuie s trim pentru a ne mplini poftele.10
Desigur, frumosul poate fi un scop n sine al plcerii, ns nu este
singurul. Singulariznd acest principiu, unii comentatori au apropiat sensul
esteticului la Kierkegaard cu hedonismul, viziune al crei principiu este
tocmai cutarea plcerii i evitarea durerii, ca scop al existenei.11 Totui,
Stephen Evans sugereaz c hedonismul este doar un mod particular al
tipului de via estetic. Drept pentru care, nu att plcerea ar fi elementul
determinant al stadiului estetic, ct ideea ceva mai general de dorin.12
Gsim aceast idee exprimat de estetul pe care Kierkegaard l
denumete simplu A, ntr-unul din fragmentele Diapsalmatei, scriere care
deschide primul volum Sau-Sau:
Adevrata plcere nu st n ceea ce degustm, ci n reprezentarea
sa. Dac a avea n slujba mea un servitor care, atunci cnd a cere un
pahar de ap, mi-ar aduce ntr-un pocal un amestec din vinurile cele mai
alese din lume, l-a concedia, ca s nvee c plcerea nu st n ceea ce
savurez, ci n faptul c mi se ndeplinete vrerea.13
Este aadar, important de punctat aici, faptul c pentru individul
aflat n stadiul estetic al existenei de interes este satisfacerea dorinei
imediate, personale, dorin care poate cpta numeroase expresii.
Frumosul, binele nu reprezint scopuri n sine, ele fiind filtrate de
propria dorin.

Libuse Lukas Miller, In Search for the Self, The Individual in the thought of Kierkegaard,
Muhlenberg Press, Philadelphia, 1961, p. 156.
9
Terry Eagleton, The Ideology of the Esthetic, Blackwell Publishers, Oxford, 1990, p. 173.
10
Sren Kierkegaard, Opere II/2, Sau-Sau, ed. cit., p. 203.
11
Amintesc aici pe Libuse Lukas Miller, op. cit., p. 156 i pe Stephen Evans, op. cit., p. 71.
12
C. Stephen Evans, op. cit., p. 71.
13
Sren Kierkegaard, Opere II/1, Sau-Sau, traducere din danez, postfa i note de Ana-Stanca
Tabarasi, Humanitas, Bucureti, 2008, p. 89.
8

232

Un exemplu de existen estetic

Imaginea lui Don Juan este cea care reprezint perfect primul plan
al estetismului, anume existena imediat, nemijlocit. Existena
personajului celebru din opera Don Giovanni a lui Mozart este guvernat
exclusiv de dorin i de nclinaii senzoriale, n cazul su, de nivel erotic.
Conform lui Kierkegaard, Don Juan este figura mitic ce ntruchipeaz
perfect ideea de genialitate sensibil/ estetic, aceasta din urm fcnd
obiectul absolut al muzicii.14
Muzica este expresia cea mai potrivit a esteticului, pentru c
muzica exprim, ntotdeauna, nemijlocitul n nemijlocirea lui.15 Astfel,
doar muzica poate oferi expresia aceastei fore naturale, vitalitii senzuale
fr margini a lui Don Juan. Confirmnd legtura dintre natura lui Don
Juan i expresia ei fidel prin muzic, Kierkegaard scrie: Dar, aceast
for, aceast putere nu poate fi exprimat prin intermediul cuvntului, doar
muzica ne-o poate reprezenta, ntruct e inexprimabil pentru gnd i
reflecie.16 Drept pentru care, Kierkegaard condiioneaz nelegerea unui
personaj precum Don Juan de expresia sa muzical: ...dac nici mcar
ascultnd Don Juan nu poi avea o reprezentare a acestuia, n-o vei avea
niciodat.17
Totodat, Don Juan nu este i nu poate fi reprezentarea unui singur
individ. El nu este o contiin, nu altur aciunilor sale reflecia i cu att
mai puin i impune luarea unor decizii. Don Juan este doar expresia
puterii senzualului, o astfel de for neputnd fi propriu-zis exprimat dect
prin muzic: ...senzualul nu poate fi imaginat printr-un singur individ.
Don Juan plutete mereu ntre a fi idee, adic putere, via, i a fi individ.
Dar aceast plutire e vibraia muzicii.18 n momentul n care se ncearc
reprezentarea lui Don Juan ntr-un mod literar, aa cum au fcut-o Molire
sau Byron, personajul Don Juan este individualizat i devine astfel, comic.
Altfel, cum ar fi fost posibil, spre exemplu, ca un singur individ s seduc
1003 femei doar in Spania, aa cum se spune c ar fi fcut Don Juan?
Eforturile lui Don Juan nu se concentreaz pe o pregtire
preliminar a seduciei, nici pe consecin, ci doar pe momentul prezent al
plcerii senzuale. Pentru el, nu exist regrete sau ntoarceri din drum.
Plcerea i este provocat de activitatea n sine de a seduce ct mai multe
Ibidem, p. 129.
Ibidem, p. 128.
Ibidem, p. 160.
17
Ibidem, p. 162.
18
Ibidem, p. 151.
14
15
16

233

femei i nu de seducerea unei anumite femei. Seducia este o activitate

statistic i nu una individual.19 Don Juan nu este o fire dubitativ i nici
nu se auto-interogheaz moral n privina aciunilor sale. Existena estetic
imediat presupune aadar, trire intens, pathos, pasiune poetic, toate
aflate ns sub semnul perisabilului, al trectorului.
O variant de concluzie
n pofida celor prezentate mai sus ne putem nc ntreba care este
rolul artei n estetica existenial a lui Kierkegaard i cum influeneaz arta
conturarea unei personaliti estetice? Am putea spune c Sren
Kierkegaard nelege arta ntr-un mod funcional, refuznd noiunea de art
ca plcere contemplativ n sine, fr legtur cu o persoan real,
existent. Ceea ce este cu adevrat frumos nu este att lumea n sine, ct
realitatea omului, felul n care acesta percepe i nelege arta/ frumosul.
Kierkegard are n vedere n special muzica, teatrul, opera i poezia.
Acesta subliniaz c experiena artei se produce n clip, ntr-un moment
unic, aadar ca experien senzorial imediat. Exemplele cele mai
potrivite aici sunt experiena unic a unei piese de teatru, a unui concert de
oper sau a unei reprezentaii muzicale. Cele scrise mai sus despre Don
Juan i despre percepia autentic a sa doar prin experiena muzicii vin s
confirm acest aspect.
Felul n care este perceput/ experimentat arta, ca experien
senzorial imediat, reprezint un factor determinant n conturarea
personalitii individului aflat n stadiul estetic al existenei (conform
dialecticii existeniale kierkegaardiene, ce presupune ideea devenirii de
sine). Prin urmare, nu att identificarea frumosului estetic conduce la
dezvoltarea personalitii/ a devenirii de sine, ct filtrarea realitii prin
propria percepie subiectiv.
Desigur, vorbim aici despre o form de subiectivitate. Scena
estetului kierkegardian este existena concret, cotidian, ce nu are nimic
de-a face cu imaginaia poetic sau cu dorina specific poetic/ artistic de
a evoca idealul, perfeciunea. Realitatea (inclusiv artistic) a estetului o
reprezint interiorizarea faptului de a exista ca fiin uman. Altfel spus,
realitatea subiectiv a individului se transform n realitatea unui ideal
artistic.20
Stephen N. Dunning, Kierkegaards Dialectic Of Inwardness, Princeton University Press, Princeton,
New Jersey, 1985, p. 38.
19

20

I. Sylvia Walsh, The subjective Thinker as artist n History of European Ideas, vol. 12, no. 1, 1990, p. 29.

234

Pentru Kierkegaard arta relaioneaz inevitabil cu viaa concret.

Ceea ce este specific la Kierkegaard este faptul c odat cu el descoperim
c existena n sine devine o form artistic de cutare, un demers
existenial ce d expresie unor idealuri i triri umane pe care formele de
art tradiionale le pot doar indica i reprezenta.

Bibliografie
Dunning, Stephen N., Kierkegaards Dialectic Of Inwardness, Princeton
University Press, Princeton, New Jersey, 1985.
Eagleton, Terry, The Ideology of the Esthetic, Blackwell Publishers,
Oxford, 1990.
Evans, C. Stephen, Kierkegaard, An Introduction, Cambridge University
Press, New York, 2009.
Kierkegaard, Sren, Opere II/1, Sau-Sau, traducere din danez, postfa i
note de Ana-Stanca Tabarasi, Humanitas, Bucureti, 2008.
Kierkegaard, Sren, Opere II/2, Sau-Sau, traducere din danez, postfa i
note de Ana-Stanca Tabarasi, Humanitas, Bucureti, 2009.
Miller, Libuse Lukas, In Search for the Self, The Individual in the thought
of Kierkegaard, Muhlenberg Press, Philadelphia, 1961.
Peters, Francis E., Termenii filozofiei greceti, traducere de Dragan
Stoianovici, Humanitas, Bucureti, 2007, p. 30.
Rudd, Anthony, Kierkegaard and the Limits of the Ethical, Oxford
University Press, 1993.
Stoker, Wessel, The place of art in Kierkegaard`s Existential Aesthetics
n Bijdragen: International Journal fo Philosophy and Theology, Volume
10, Issue 2, 2010, pp. 180-196.
Walsh, I. Sylvia, The subjective Thinker as artist n History of European
Ideas, vol. 12, no. 1, 1990, pp. 19-29.

235

Art i estetici modale

Art and Modal Aesthetics

Antonela Corban1

Abstract
In the creation and interpretation of the works of art, the visual
communication (images and written text) and the acoustic communication
(spoken language, music), along with their meanings, are prevalent.
However, in the meaning-making processes, the other senses have an
important role, too, such as olfactive, tactile, and gustatory, which have
long been neglected. Therefore, people who are in the audience or who are
observers of works of art must have access to many options and
possibilities, in order to choose the level of their dialogue and of their own
experience with a work of art: we focus on the people with disabilities
(blindness, deafness, paralysis), which require a number of tools that
provide them the access to the meaning of art.
The purpose of this paper is precisely to present modal forms in
which aesthetics investigates a number of conceptual tools that can lead to
a better understanding of the process of making a work of art.Thus, artistic
experience (the usual, the particular or the special one), its organization and
its aesthetic perception can be conceived in relational terms.
Keywords: modal aesthetics, interactive arts, modes of relation.

Dr., Universitatea Al. I. Cuza, Iai, Romnia.

236

1. Despre estetica modal

Termenii "modalitate" i modal, precum i termenii derivai,
"multimodal" i cross-modal descriu posibilitile de integrare a
diferitelor forme artistice i estetice, concentrndu-se pe interaciunea
dintre ele. Termenul modal poate fi utilizat ntr-un sens restrns, pentru
acele situaii n care sunt antrenate diverse forme senzoriale-perceptive,
precum cele vizuale, auditive, gustative, olfactive sau simul pipitului.
Exist i un sens mai larg al termenului i se refer la diferite moduri ce
interacioneaz la nivelul proprietilor lor semiotice sau care indic variate
coduri (cum ar fi, de exemplu, vorbitul i muzica ntr-o prezentare
radio)2.
Este interesant de urmrit cum anume interacioneaz aceste
modaliti, privite att din perspectiva lrgit, ct i din cea restrns. Pe de
o parte, este vorba de studii asupra percepiei pieselor muzicale, a
imaginilor, a texturii lucrrilor i pe de alt parte, de experiene care
presupun interaciunea dintre stimulii mai multor percepii, n acelai timp
(de exemplu, vizuale, auditive, olfactive).
R. Puivet consider c estetica modal poate fi una din ramurile
speciale ale epistemologiei modale. [Peter Van Inwagen este cel care
numete epistemologie modal acea arie a filosofiei care ncearc s dea
rspunsuri la dou ntrebri principale. Prima este cum putem ti dac (sau
s aflm dac) o propoziie este posibil atunci cnd nu tim dac este
adevrat - atunci cnd fie tim c este fals, fie nu tim dac este
adevrat sau fals? A doua ntrebare este cum putem ti dac (sau s
aflm dac) o propoziie pe care o tim ca fiind adevrat este i
necesar?3.]
R. Puivet se ocup de rolul imaginaiei i ficiunii n cadrul esteticii
modale i spune despre aceasta din urm c este o apreciere a unui tip de
cunoatere modal care este fcut posibil prin intermediul ficiunilor4.
Pe modelul explicaiei lui Inwagen cu privire la epistemologia modal, el
constat c estetica modal ar putea fi studiul cilor prin care imaginaia i
ficiunile pot s ne nvee nu doar unele posibiliti, ci i s ne antreneze
dispoziiiile modale, aa nct s fim mai greu de indus n eroare de ceea ce
Fricke Ellen, Grammatik multimodal. Wie Wrter und Gesten zusammenwirken, De Gruyter, Berlin,
2012, p. 47
3
Peter Van Inwagen, Modal Epistemology, n vol. Ontology, Identity, and Modality, Cambridge
University Press, Cambridge, 2001, pp. 74-75
4
R. Puivet, Modal Aesthetics, Proceedings of the European Society for Aesthetics, vol. 3, 2011, p. 20
2

237

e prezentat ca aa-zis posibil5.

Se pune i problema unui anume cognitivism estetic, n sensul c
nelegerea lucrrii de art este o form a experienei cognitive, care
impune operaiile cognitive ale minii. Esteticile modale au n atenie
dezvoltarea unor instrumente conceptuale, care ne pot permite s gndim
producerea operei de art i percepia estetic a acesteia n termeni
relaionali, pragmatici. Rolul acestor instrumente conceptuale este s
antreneze modaliti concrete de realizare i de interpretare, de organizare a
experienei artistice, fie cea cotidian sau cea particular i special. Toate
aceste modurile de relaie i interaciune pot fi gndite ca forme relativ
stabile ale posibilitilor perceptive i expresive.
Spre deosebire de estetica tradiional, esteticile modale nu au ca
obiect domeniul restrns al practicilor artistice deja recunoscute, ci, mai
curnd, ncearc s depeasc limitele, cutnd s disting anumite
caracteristici comune ntre practicile artistice i domeniul mai larg al
experienei i al ideilor, dar care pot fi organizate sub denumirea a ceea ce
recunoatem deja ca fiind estetica. Nu putem totui s nu observm c
odat cu lrgirea cmpului spre o gam ct mai mare de experiene estetice,
se ajunge la o nou form de analiz i chiar de codificare a lor. Aceasta
nseamn c se pornete de la un instrument de baz numit mod de
relaie (un fel de gramatic specific de organizare a percepiilor,
reprezentrilor i comportamentelor) i c se ajunge la propriul repertoriu
de "subiecte" i "obiecte", care ar putea fi fi n cele din urm accidentale i
contingente (aici se are n vedere al doilea sens, cel lrgit, al termenului de
modal).

2. A vedea prin intermediul limbajului verbal i tactil

n funcie de diferitele tipuri de art, oamenii care i doresc s
intre n contact cu acestea au nevoie de posibiliti multiple i variate
pentru a putea alege pn la ce nivel trebuie s fie interaciunea, dialogul i
experiena personal cu lucrarea de art.
Ceea ce ne intereseaz s prezentm mai departe sunt chiar
modurile de relaie i interaciunea dintre noi, cu simurile noastre, i
operele de art. n special vom urmri care sunt modalitile prin care
persoanele cu anumite dizabiliti pot avea acces la nelesul artei i la
aprecierea estetic a acesteia. Prima categorie de care ne vom ocupa sunt
5

Ibidem, p. 26

238

persoanele cu deficiene severe de vedere sau crora aceasta le lipsete cu

desvrire. Subiectul la care ne vom opri aici este modul cum pot fi create
condiii i posibiliti de educaie artistic i estetic pentru orbi. Este vorba
de mijloace care pot favoriza accesul la art i la nelesul acesteia, prin
intermediul sunetului i al atingerii, pipitului.
2.a. Muzeele i galeriile de art: spaii ale experimentrii
esteticilor modale
Unul dintre cele mai importante aspecte ce in de buna funcionare
a unui muzeu sau a unei galerii de art presupune crearea unui mediu
deschis, care s permit un dialog real ntre privitor (receptorul de art) i
lucrare. n egal msur, mijloacele i instrumentele puse la dispoziia
vizitatorilor pentru a ajunge la nelesul artei, trebuie s fie accesibile i
persoanelor cu dizabiliti. Pn la un punct acestea sunt cam aceleai
pentru toate categoriile de receptori: reproduceri ale operelor de art
(postere, ilustrate), texte scrise (incripii, brouri, cataloage), tururi, ghidul
audio, conferine, activiti practice de realizare de art, material WEB,
elemente sonore i dramatice, activiti de integrare curricular atunci cnd
are loc o colaborare cu instituiile de nvmnt.
Pentru persoanele cu nevoi speciale, accesul la art presupune un
numr mai mare de abordri, ntruct i formele de dizabilitate sunt
multiple. Pentru oamenii care utilizeaz crucioare sau pentru orbi e nevoie
de indicaii sonore i spaiale pentru uurarea deplasrii, pentru surzi e
nevoie de limbaje prin semne sau un fel de subtitrare la fiecare oper de
art. Pentru persoanele care chiar nu se pot deplasa i nu pot pleca de
acas, exist varianta de informare prin intermediul telefonului sau
nvarea la distan prin intermediul calculatorului.
Metodele care pot fi folosite pentru ca o persoan cu dizabiliti s
experimenteze fizic i estetic o lucrare de art sunt: atingerea, pipitul,
diagramele tactile, Braille i graficile tactile, prin descrieri verbale, prin
sunet i interpretare, prin realizarea, efectiv, de art. Interesant este faptul
c unele dintre aceste ci stimuleaz imaginaia utilizatorului i gndirea
lui metaforic.
Pentru muli oameni, atingerea este primul mod de a obine
informaii, ea permind accesul direct la o oper de art. Pentru alii,
experiena tactil este cea care completeaz imaginile mentale deja
existente despre un obiect. De aceea, unele galerii i muzee permit
atingerea lucrrilor originale, iar altele recurg la replici ale acestora.

239

Atingerea i pipitul ofer posibilitatea de comunicare i nelegere a unor

aspecte ce in de acel obiect de art.
Activitatea multor muzee i galerii din lume a fost organizat de
aa natur nct oamenii cu vederea defectuoas sau nevztorii s poat
avea acces la art, prin intermediul unor modele sculpturale i arhitecturale,
a unor copii din ghips dup sculpturile originale, ce pot fi atinse sau
structuri arhitecturale n miniatur ce ofer ansa de a explora tactil
interiorul i exteriorul unei cldiri.
Muli artiti contemporani au realizat opere de art tactile sau
multisenzoriale, pentru a veni n ntmpinarea oamenilor cu deficiene de
vedere (care au vzut odat i crora li s-a deteriorat acest sim) sau chiar a
celor lipsii de vedere, pentu a le permite acestora s le simt, s le
exploreze. De exemplu, reliefurile Annei Cunningham au fost realizate
tocmai n acest scop, pentru a fi atinse i simite (Contemporary Artworks
Made to Be Touched): Cuibul, Cobra n nemicare, Cnd pasrea colibri
i deschide ciocul s cnte i umbra sa.
Gavin Worth i Celia Smith au realizat o serie de lucrri din srm
care arat ca o grafic sau un contur al personajelor i al obiectelor
reprezentate. Dei nu credem c intenia lor a fost aceea de a realiza opere
pentru nevztori, acestea ar putea ndeplini cu uurin rolul de grafic
tactil. Celia Smith lucreaz cu diferite forme de srm de oel sau din
cabluri telefonice, cabluri de cupru, pentru a crea sculpturi de psri
delicate i instalaii. Piesele sunt aprope realiste ca form i dimensiuni, dar
par desenate cu pixul pe fundalul peretului deschis la culoare. Iat cteva
exemple de lucrri: Egreta, Punul, Grauri (instalaie din 60 de psri din
srm de dimensiuni diferite), Nagi, Vrtej de nagi. Gavin Worth
realizeaz, la rndul su, lucrri din srm ce arat ca nite contururi, dar
care indic i o anumit separare a zonelor lucrului reprezentat (ntr-un fel,
stabilete zona mai luminoas sau mai ntunecat, printr-o alt linie). Prin
ndoire srmei neagre n ceva ca nite desene de sine stttoare, am creat
sculpturi care angajeaz privitorul prin implicarea lor n modificri subtile.
Atunci cnd lumina din camer se schimb, la fel se ntmpl cu starea
piesei. O adiere ar putea muta ncet un bra. Sculpturile mele din srm
spun poveti despre momente omeneti simple: o femeie aranjndu-i
prul, o fa uitndu-se din spate cu braele strns ncruciate, o mam
legnndu-i uor copilul.
Prelucrrile modale ale lui Daniel Arsham sunt bazate pe esteticile
modale i pe variate amestecuri de informaii familiare, cunoscute.
Lucrrile sale se constituie ntr-o lume de obiecte ipotetice, a cror

240

predominan fizic i funcional a disprut: poate fi vorba despre ceea ce

se numete o arhitectur nelocuibil, dar care are o apreciabil for
estetic (Comarul hamacelor, Cavitate n cldire, Ieire, Cearaf de
serviciu, Mgar).
Elisabeth Salzhauer Axel de la Whitney Museum of American Art
mpreun cu echipa sa, format din artiti, psihologi i profesori, se
strduiesc s fac arta accesibil tuturor oamenilor, de toate vrstele,
printre ei i cei cu dizabiliti. Ei realizeaz o cercetare n care combin
posibilitile sunetului i atingerii cu tehnologia modern pentru a produce
o varietate de materiale audibile i tactile ce pot veni n sprijinul publicului.
Am ales un exemplu foarte interesant, anume cum poate fi
perceput catedrala din Rouen de ctre nevztori. O prim modalitate
pus la dispoziia acestor vizitatori a fost realizarea unui model
tridimensional dup Catedrala din Rouen a lui Claude Monet. Aceasta
prezint detaliile necesare pentru a-i face pe acetia s simt, s neleag
care sunt formele catedralei i toate elementele specifice arhitecturii gotice.
n paralel, sunt oferite informaii auditive despre catedral, despre pictura
catedralei i despre rolul acesteia n istorie i cultur.
A doua modalitate are n atenie stilul de pictur al artistului.
Marea provocare pentru cercettori a fost s redea prin analogie tehnica
picturii impresioniste. Faptul c impresionitii nu amestecau culorile pe
palet, ci direct pe pnz i tonurile erau obinute prin juxtapunere, le-a dat
ideea cercettorilor s foloseasc puncte de diferite texturi, care puse unele
lng altele i combinate, s dea o textur complet nou. Aceasta ar fi cea
mai inspirat metod de redare i simire tactil a unei tehnici vizuale.
A treia modalitate implic i folosirea sunetului. Louis Giansante
este cel care recreeaz cu ajutorul muzicii, spaiile, formele i ceea cea ar
putea s fie coninutul emoional al picturii i al arhitecturii. El folosete
acordurile, tonurile, sunetele cntate individual i simultan, pentru a reda
sonor efectele vizuale ale catedralei din Rouen. Chiar i nlimea
construciei monumentale este redat tot prin intermediul sunetului
(realiznd chiar i efecte speciale de ecou pentru a sugera aceast nlime).
Pe lng multiplele avantaje pe care le ofer astfel de modele
tactile tridimensionale, exist i destul de multe dezavantaje: sunt fragile,
sunt foarte scumpe i nu se poate problema distribuiei lor n numr foarte
mare. De aceea, se caut soluii care implic nite costuri mai mici i
materiale mai rezistente.

241

2.b. Mijloace de receptare a operei

S vedem care ar fi mijloacele care fac posibil receptarea unor
opere de art de ctre persoanele cu dizabiliti.
1.Atingerea, pipirea efectiv a lucrrilor de art. Exist multe
muzee care permit atingerea operelor, asigurndu-se, n egal msur, i
unele metode de protejare (att a lucrrilor, ct i a vizitatorilor), cum ar fi
utilizarea mnuilor subiri din plastic. Obiectele ce urmeaz s fie atinse
sunt identificate prin Braille, prin inscripii ieite n relief. Unele muzee din
lume ofer nevztorilor experimentri tactile ale operelor, n spaii
alternative, anume amenajate6.
2.Descrierea verbal. Este cel mai la ndemn mijloc i
presupune folosirea limbajului non-vizual pentru a exprima i pentru a
explica lumea vizual. Acestea constau n faptul c un vizitator este condus
prin muzeu, este orienat spre o oper de art i i se asigur nelegerea unor
descrieri, atunci cnd sunt folosite mijloace i tehnici combinate. De
asemenea, el are acces auditiv la informaiile care sunt trecute pe
inscripiile i descrierile generale aflate n muzeu despre o lucrare, eventual
cteva detalii despre compoziia acesteia.
3.Descrierea audio (media). Este un mijloc folosit att n muzee,
n teatre, n prezentri video i n filme i const n povestirile i
comentariile care au rolul de a-l orienta pe asculttor, prin intermediul
descrierilor concise (acestea pot fi despre scene, decoruri, costume,
limbajul corporal al pesonajelor). n felul acesta, imaginile vizuale din
teatru, muzeu, expoziie, devin accesibile pn la un anumit nivel
oamenilor nevztori sau cu vederea slab i contribuie la perfecionarea
educaiei estetice a acestora despre artele vizuale i despre cele
interpretative.
4.Modelele tridimensionale. Sunt mijloace care permit accesul la
opere bidimensionale, precum picturile, la opere sculptate sau la arhitectur
de mari dimensiuni. Este vorba de transpunerea picturii n reliefuri ce
ofer posibilitatea de a fi pipite, explorate sau n replici de mai mici
dimensiuni ale sculpturilor i construciilor monumentale.
5.Interpretrile tridimensionale. Fa de modelele tridimensionale, acestea ofer n plus i o traducere a proprietilor stilistice
Un exemplu filmat de tur printr-un muzeu, n care persoane fr vedere ating lucrrile de art pentru
a-i completa cunotinele primite pe cale auditiv poate fi urmrit la adresa
http://www.youtube.com/watch?v=m2G_jZjs34Y
6

242

ale operei, adic se recreeaz alturi de modelul de baz i textura, stilul

pictural, modul cum s-a lucrat cu pensula, acestea putnd fi atinse i
simite.
6.Grafica tactil. Are rolul de a traduce imaginile n limbaj tactil i
permite accesul la informaii vizuale din operele de art, prin intermediul
hrilor i diagramelor arhitecturale.
7.Diagramele tactile. Traduc, la rndul lor, imaginile n limbaj
tactil. Spre deosebire de grafica tactil, diagramele nu presupun
reproduceri exacte ale imaginilor vizuale, dar permit experimentarea tactil
a obiectelor i spaiilor tridimensionale.
8.Designul universal. Este o micare care are la baz ideea c
mediul i produsele ar trebui gndite i realizate n aa fel nct s satisfac
nevoile unui numr ct mai mare de oameni. Pornete de la diversitatea
uman i schimbrile care intervin pe parcursul vieii omului i caut
soluii la nivel de design, care s fie valabile pentru ct mai muli
utilizatori. Mai este numit design pentru toi, design inclusiv, design pe
durata vieii sau design centrat pe om.
2.c. A picta simind culorile
Dac persoanele cu dizabiliti care nu au mini, de exemplu,
recurg la folosirea gurii sau a degetelor de la picioare pentru a ine pensula
i au acces vizual la propriile realizri (ne este binecunoscut cazul lui
Nicolae Tonitza, care i lega pensula de degetele paralizate), nevztorii
utilizeaz mijloace ce ofer posibilitatea ca lucrarea s fie atins, pipit.
Un astfel de caz este cel al lui John Bramblitt (www.Bramblitt.net),
care a nceput s picteze dup ce i-a pierdut vederea (n urma unui
accident de main i a unor crize de epilepsie). Aflat ntr-o stare de
deprimare, el a dorit s redea multe dintre imaginile mentale pe care i le-a
format prin intermediul propriei experiene vizuale, dar nu cunoatea o cale
potrivit. i cum s pictezi, cnd nu vezi nimic? Pn cnd a descoperit
puffy paint (un fel de vopsea pufoas, utilizat mai ales n industria
textilelor), cu care a reuit s realizeze contururi i schie ce pot fi atinse i
simite (ntruct au o anumit nlime). A urmat umplerea spaiilor cu
culoare, atingnd cu mna stng liniile, contururile i aplicnd culoarea cu
o pensul, cu mna dreapt. Dei a fost un proces anevoios (ncercnd
acuarela, acrilicul, cerneala i uleiul i oprindu-se la cel din urm), a
nvat singur s diferenieze culorile, ba a ajuns s nvee s le i amestece
i totul doar cu simul pipitului. Albul se simte mai dens pe degetele

243

mele, aproape ca pasta de dini i negrul se simte mai alunecos i mai

subire. Pentru a mixa un gri, voi ncerca s pun vopseaua pentru a avea o
senzaie de vscozitate medie", spune el. O alt cale de a mixa culorile
(tuburile, sticlele sale fiind inscripionate n Braille) este aceea de a
respecta proporiile pentru a obine amestecul, combinaia, tonul, nuana
dorite. Pentru vztori culorile pe care el le folosete sunt deosebit de
vibrante i au ceva psihedelic. nainte de a ncepe s lucreze la portretul
unei persoane, de exemplu, el i atinge faa pentru a constata detaliile, apoi
ceea ce realizeaz se apropie destul de mult de personajul real.

3. A auzi prin intermediul vibraiei i culorilor

O echip de cercettori din America i Mexic7 au realizat o serie de
experimente prin care au utilizat combinaii modale ntre muzic i culori,
cu ajutorul asocierilor emoionale. Acest studiu de estetic modal
ncruciat (cross-modal) analizeaz ce culori sunt preferate n paralel cu
diferite feluri de muzic i se bazeaz pe nelegerea factorilor care stau la
baza asociaiilor inter-modale (de exemplu, ce culori se potrivesc cel mai
bine cu unele genuri muzicale)8.
Experimentele au presupus o selecie de culori i de muzic
(Albinoni, Bach, Mozart i Brahms), care au fost date participanilor. S-a
constat c muzica mai rapid, mai vioaie i n gama major a fost aleas
mpreun cu culori mai saturate, mai luminoase i mai glbui, n timp ce
muzica mai lent i n gama minor, a condus la alegeri ale culorilor
nesaturate, nchise sau mai albstrui. Concluziile acestor cercetri au fost
c multe dintre aceste corespondene culoare-muzic au fost intermediate
n fapt de asocierile emoionale (cum ar fi culorile luminoase asociate cu
muzica vesel, vioaie i culorile posomorte asociate cu muzica trist), care
s-au regsit chiar i la nivelul expresiei (mimicii) feei participanilor.

Departamentul de psihologie al Universitii din California, Berkeley i Centrul de cercetare

ergonomic, Centrul universitar de art, arhitectur i design, Universitatea din Guadalajara, Mexico.
8
Stephen E. Palmer, Karen B. Schloss, Zoe Xu, Lilia R. Prado-Len, Musiccolor associations are
mediated by emotion, varianta n format electronic a articolului, la adresa:
http://www.pnas.org/content/110/22/8836.
7

244

3.a. Muzica este o experien multisenzorial

Atunci cnd vorbim despre muzic i cnd facem aprecieri la
adresa ei, am considera straniu s cerem i punctul de vedere al unei
persoane surde. Totui, i o astfel de persoan poate avea parte de o
experien bazat pe sunete i pe muzic, la fel ca i una care aude. n ce
anume const aceast experien? n primul rnd, n faptul c surzii se pot
bucura de muzic pe mai multe niveluri i este indicat ca ea s fie introdus
n viaa lor, ntruct aceasta i mbogete i le ofer o alt dimensiune, ca
i unui om cu auz.
Dar ce nseamn c muzica este o experien multisenzorial?
Pentru a nelege acest aspect e necesar s avem n atenie toate simurile
care sunt antrenate atunci cnd o ascultm. Atunci cnd muzica (sonorul)
dintr-o main ce trece pe strad este dat la maxim, simim efectiv basul,
btile acestuia ntr-o zon a corpului (creier, stomac). Cnd suntem la un
concert, ne poate atrage atenia decorul i frumuseea slii de spectacol. Pe
propriile computere exist programe ce realizeaz forme i culori i un
anume design ce nsoete muzica. Dac ne ntrebm care sim este atins de
toate acestea, rspunsul este ascultarea (auzul, audiia).
Oamenii fr auz sau cu el deteriorat, experimenteaz, la rndul
lor, vibraia n acea parte a creierului ca i oamenii care aud. Acesta este
motivul pentru muzicienii surzi pot simi muzica i, probabil, cel mai

245

renumit caz este cel al lui Beethoven, care insista s-i dirijeze concertele,
dei nu mai auzea. i pentru c aceste vibraii sunt procesate n aceeai
zon a creierului (lobul temporal superior), oamenii de tiin cred c surzii
sunt capabili de a experimenta sunetul ntr-un mod unic.
3.b. Laboratoare de experimentare multisenzorial a muzicii
Pornind tocmai de la aceast constatare a modului special de a
simi sunetul de ctre persoanele fr auz, la National Technical Institute of
the Deaf in Rochester, din New York se realizeaz diverse experimente
pentru a se cuta formele optime de sprijinire i educare a acestora. De
exemplu, la o audiie, asculttorilor le sunt oferite baloane, pe care le in
n mini i prin care simt vibraiile muzicii cu ajutorul degetelor. Iat,
aadar, o modalitate prin care o persoan care nu aude poate experimenta
muzica i un astfel de exemplu poate contribui la educaia sa.
Un alt tip de experiment este cel n care n cadrul laboratorului de
sunete multisenzoriale sunt procesate undele sonore, care sunt trimise ctre
difuzoare aezate pe platforme, n faa oamenilor. Cei de pe platforme vor
experimenta n acest fel sunetului ca vibraie. nlimi joase ale sunetului
produc vibraii lente i cu ct nlime sunetului crete, vibraiile devin din
ce n ce mai rapide, mai ascuite i mai dense. n paralel, cei care particip
la experiment, beneficiaz i de imaginile produse de un analizator spectral
i un osciloscop care indic frecvenele i undele sonore prin culoare i
design. Un efect benefic al acestor experimente cu platforma din cadrul
laboratorului, este faptul c muli participani care nu aud pot nva efectiv
s danseze, simind ritmul.
3.c. Muzica ascultat cu corpul - muziciana Evelyn Glennie
Un caz foarte interesant este cel al percuionistei de mare succes,
Evelyn Glennie, o talentat cntrea la marimbafon9, ce are concerte n
toat lumea i care a fost distins cu Ordinul Imperiului Britanic. Dar ceea
ce este cu adevrat impresionant este faptul c Evelyn nu aude. Din
copilrie, cnd i-a dat seama c este pe cale s-i piard auzul, ea a nvat
pur i simplu cum s asculte muzica prin intermediul corpului su. Noi, ca
persoane cu auzul n parametri normali, putem ncerca s ne imaginm
procesul acesta: simim vibraia unei maini de mare tonaj care trece pe
Instrument de percuie de provenien african, foarte asemntor cu xilofonul i vibrafonul, folosit
mai ales n America Latin
9

246

strada noastra i zngnitul ferestrelor sau suntem ntr-o sal de dans unde
volumul este dat la maxim i simim, efectiv, sunetul n stomac. Cam n
acelei fel, artista a nvat s simt i s deosebeasc diferite tipuri de
tonuri cu ajutorul corpului ei. Dar cum putem face diferena dintre a auzi
i a asculta muzica? Ct anume din ceea ce experimentm n viaa
noastr ca fiind muzic nu are propriu-zis legtur cu auditivul? i n ce
anume const actul de a asculta? ntrebat fiind cum este s simi muzica
prin intermediul corpului, ea a venit cu alt ntrebare: Cum este s asculi
muzica prin intermediul propriilor urechi? Ce rspuns poate fi dat la
aceasta, dect c auzim pur i simplu? Lucrurile stau la fel i pentru ea i o
parte a experienei sale a prezentat-o n filmul Atinge sunetul (Touch teh
Sound, 2006). nelegnd aceast dimensiune multisenzorial a muzicii,
realizatorul filmului, Thomas Riedelsheimer, a dorit s prezinte o alt
perspectiv, mai profund, asupra modului cum auzim. Prin intermediul
calitilor muzicale ale Evelynei Glennie, el introduce privitorul ntr-o
lume plin de sunete pe care dei le tim foarte bine, le ignorm de cele
mai multe ori: ritmuri produse prin ciocnire, bolboroseal, clinchete,
fonete, zngnitul unui fermoar, trosniturile de pe un iaz ngheat,
zngnitul cu ecou al unor schele metalice. Toate acestea se pot transforma
n adevrate revelaii sonore, atunci cnd sunt coordonate de un muzician
priceput precum Glennie. Muzician care a tiut cum s transforme un
handicap ntr-un real avantaj.
Un rezultat interesant al cercetrilor i activitii Evelynei Glennie
este c experiena ei a condus la colaborri ntre persoane care nu aud i
constructori de sli de concerte, care le solicit ajutorul atunci cnd se face
verificarea acusticii spaiilor nou construite. Secretul acestei colaborri
const n faptul c oamenii surzi au capacitatea de a culege i a diferenia
sunetele cu ajutorul propriilor corpuri, ei fiind mult mai sensibili la acestea
dect oamenii care aud.
Bibliografie
Classen, Constance, The Colour of the Angels: Cosmology, Gender and the
Aesthetis Imagination, Routledge, 1998, (mai ales partea III, cap. 6, A
Feel for the World: Lessons in Aesthetics from the Blind)
Davies, Natalie, Composing with graphic scores and the influence they can
have on music, education and the deaf community, 2011,
http://eprints.hud.ac.uk/13100/1/ndaviesfinalthesis.pdf

247

Fricke, Ellen, Grammatik multimodal. Wie Wrter und Gesten

zusammenwirken, De Gruyter, Berlin, 2012
Hess-Lttich, Ernest W.B. & Karin Wenz (Hg.), Stile des Intermedialen.
Zur Semiotik des bergangs, Kodikas/Code. Ars Semeiotica 29, 1-3, Naar,
Tbingen, 2006
Inwagen, Peter Van, Modal Epistemology, n vol. Ontology, Identity, and
Modality: Essays in Metaphysics, Cambridge University Press, Cambridge,
2001
Kieran, M (ed.), Contemporary Debates in Aesthetics and Philosophy of
Art, Blackwell, Oxford, 2006
Pouivet, Roger, Modal Aesthetics, Proceedings of the European Society for
Aesthetics, vol. 3, 2011
Art Education for the Blind, How Museums Use Touch (Audio Described),
http://www.youtube.com/watch?v=m2G_jZjs34Y
Glennie, Evelyn, Touch the Sound, 2006, (film)
http://www.youtube.com/watch?v=m4E_2zyM5RM

248

Lintelligence musicale-rythmique et la tolrence au stress.

Stratgies de communication interne dans les organisations

Popa Florentina1

Resum
Dans la socit moderne, le stress est un ennemi redoutable, tant
pour lindividu, que pour les organisations. Le dveloppement de la
technologie, la dynamique conomique en gnral, entrainent le
management vers un tat de stress, dirig galement vers les engags. La
tolrence au stress suppose la capacit individuelle de garder le calme
dans des situations nouvelles et pourvues dun certain degr de difficult,
empchant les motions de bruyer la rponse adcquate. Lanxit
engendre par le stress a un effet ngatif sur les performances
individuelles, en perturbant les relations interpersonnelles; une personne
anxieuse peut devenir un noyau de stress pour colectif, affectant lactivit
de tous.
Laugmentation de la tolrence au stress des engags est un
objectif important dans la stratgie de dveloppement des firmes;
ladaptation rapide la nouveaut, la hausse de flexibilit et de la
1

Lect. dr. Departamentul de Comunicare i Relaii Publice, Universitatea

Mihail koglniceanu Iai, Romnia.

249

perfomance dans leur activit sont des buts qui influencent les mthodes
et les techniques de slection du personnel. Une bonne communication
interne dpend aussi de la tolrence au stress des membres du collectif en
question.
Le dveloppement de lintelligence musicale-rythmique peut
reprsenter une cl trs utile dans le management des motions
dtermines par le stress. Lintelligence musicale-rythmique reprsente
le potentiel de penser en sons, de comprendre la structure musicale, le
rythme, lintensit, le ton, cest la capacit dtre sensible aux structures
rythmiques et musicales, au pouvoir motionnel de la musique, au son
des voix et leur rythme, de saisir facilement les accents dune langue
trangre.
La rception de la musique suppose la reconnaissance des ides
musicales, des thmes et des motifs, la facult de reconnatre la fin dune
phrase musicale, en fait, la reconstruction de la logique du crateur. La
comprhension dune pice est facilite par sa rptition: lintriorisation
des enchanements sonores a un double effet: conscient et inconscient.
Par rsonnance, la mlodie, le rythme, le timbre font sensibiliser les
traces de nos expriences de vie et engendrent des sentiments et des tats
nouveaux.
Notre travail se propose de focaliser les modalits de
dveloppement de lintelligence musicale-rythmique dans le milieu
organisationnel, pour aider les engags controler leurs motions
engendres par le stress, aussi que les stratgies projetes et appliques,
dans cette perspective, par le manegement, dans les organisations locales.
Mots-cls: intelligence musicale-rythmique, tolrence au stress,
communication interne.
Muzica reprezint un mijloc de relaxare la care am fcut apel
fiecare dintre noi n diverse situaii, dar n ce msur poate fi folosit
pentru a face fa stresului ntr-o organizaie este o posibilitate care este
analizat nc. Poate fi mbuntit calitatea muncii angajailor dac
acetia au libertatea de a asculta muzic n cti, de exemplu, sau dac ar
exista un fond sonor pe fundal, acelai pentru toi angajaii? Pentru a
rspunde, este necesar s lum n calcul mai muli factori care
influeneaz capacitatea de concentrare a indivizilor. Se tie, pe baza
cercetrilor de pn acum, c muzica este un factor de stimulare a
capacitii de concentrare, iar dezvoltarea inteligenei muzicale are efecte
pozitive asupra comportamentului social al indivizilor.

250

Inteligena muzical-ritmic are o importan mult mai mare n

comunicarea interuman dect am crede la prima vedere. De exemplu,
m-am amuzat cnd am fost sunat de firma de telefonie la care sunt
abonat i angajata firmei m-a ntrebat pe un ton rece, distant, fr nici o
inflexiune, dac suntem mulumii de serviciile furnizate. Chiar dac pe
ansamblu, nu a fi avut reprouri la adresa firmei, mesajul transmis de
angajat purta o ncrctur negativ pe care mi-a transferat-o i mie n
timpul convorbirii, ceea ce m-a determinat s nu le dau un calificativ
foarte favorabil, dei poate l-ar fi meritat. Dup ce am nchis telefonul
am ncercat s-i neleg comportamentul i am ajuns la concluzia c,
repetarea celeiai ntrebri la un numr mare de abonai creeaz o stare
de stres, iar vocea ei transmitea acea stare. Interesant este dac ea
contientiza tonul vocii sale i posibilele efecte pe care le putea genera.
Din experien tiu c puini oameni contientizeaz rolul componentei
paraverbale a unui mesaj. Toi folosim vocea ca mijloc de comunicare cu
ceilali, ns puini au n vedere i importana tonului, a inflexiunilor
vocii, a timbrului, pauzelor, ritmului.
Experiena pe care am cptat-o n urma unei cercetri care a
avut ca obiect de studiu comunicarea radio, cu accent pe tipurile de
formate radio ce se difereniaz n principal prin tipul de muzic difuzat,
mi-a sensibilizat mult auzul pentru comunicarea paraverbal. Paralel cu
decodarea semnificanilor analizez rapid indicii paraverbali, care mi
furnizeaz uneori mult mai multe informaii despre starea de spirit a
interlocutorului, despre modul n care recepteaz subiectul discutat, nct
rezultatul final este influenat n mare parte de aceste semnale transmise,
de cele mai multe ori incontient, de interlocutor. Sensibilizarea
cortexului pentru acest tip de stimuli mi folosete n interaciunile
zilnice cu semenii, reuesc s evit mai uor nenelegerile, chiar
conflictele i pot spune c, pe lng alte avantaje, mi-a crescut i
tolerana la stres. Aceste rezultate pozitive mi-au deschis noi direcii de
cercetare, ntre care se nscrie i cea pe care o supun analizei n aceast
lucrare.
Tolerana la stres i inteligena emoional
n cadrul unei cercetri realizate pe tot cuprinsul Americii de
Nord i n cadrul creia au fost intervievai un numr de 4888 de angajai
din diverse domenii, s-a ajuns la concluzii foarte interesante n ceea ce
privete relaia dintre succesul la locul de munc i inteligena

251

emoional.2 Pe baza testelor aplicate s-a realizat un clasament cu

principalii factori care caracterizeaz inteligena emoional pentru mai
multe grupuri profesionale. Studiul a pus n eviden c majoritatea
profesiilor care implic interaciuni umane au printre cei cinci factori
eseniali ai succesului la locul de munc, tolerana la stres. i, a
nominaliza aici, profesii precum: medicii, avocaii, profesorii, psihologii,
lucrtorii n domeniul social, reprezentanii pentru serviciile destinate
clienilor i nu n ultimul rnd clerul. Tolerana la stres face parte din
domeniile arondate inteligenei emoionale.
Inteligena emoional este un parametru foarte important n
dezvoltarea individului ca membru al unei societi. Cercetrile n acest
domeniu au pus n eviden faptul c inteligena emoional are o
pondere important n reuita profesional, spre deosebire de inteligena
cognitiv care nu poate da prea multe indicii despre succesul pe care l va
avea la locul de munc o persoan bine dotat intelectual.3 Un student
eminent nu are asigurat succesul la locul de munc odat cu obinerea
diplomei, evoluia n carier depinde n mare msur de factorii
emoionali. De exemplu, n studiul amintit anterior directorii generali
consider c la baza succesului lor profesional stau - relaiile
interpersonale, caracterul asertiv, fericirea, respectul de sine i contiina
emoional de sine, medicii chirurgi pun pe primele locuri independena, tolerana la stres, empatia, controlul impulsurilor i
flexibilitatea, iar avocaii mplinirea de sine, fericirea, tolerana la stres,
caracterul asertiv i responsabilitatea social.
Nu se poate face o departajare i o subordonare clar ntre
inteligena emoional i inteligena cognitiv, ambele se poteneaz
reciproc. Capacitatea de analiz i sintez, de organizare, de asimilare i
de interpretare a informaiilor acumulate sunt toate necesare, dar nu i
suficiente pentru a construi o carier de succes. Modul n care reuim s
facem fa provocrilor din viaa de zi cu zi, n familie sau la locul de
munc, inndu-ne n fru sentimentele i controlndu-ne
comportamentul are un efect benefic att pe plan profesional, ct i n
societate.
Inteligena emoional cuprinde mai multe domenii i trepte4:

Steven J. Stein, Howard E. Book, Fora inteligenei emoionale, Bucureti, Editura Alfa, 2007, pg.

271.
3
4

Ibidem, pg. 17.

Ibidem pg. 22.

252

 Domeniul intrapersonal care cuprinde inteligena

emoional, caracterul asertiv, independena, respectul
de sine i mplinirea de sine.
Domeniul interpersonal este responsabil de relaonarea
noastr cu ceilali i cuprinde empatia,
responsabilitatea social i relaiile interpersonale.
Domeniul adaptabilitii se refer la modul n care
percepem realitatea i i facem fa adaptndu-ne
situaiilor noi care apar. Testarea realitii, flexibilitatea
i soluionarea problemelor reprezint cele trei trepte pe
care este necesar s le parcurgem pentru a ne adapta
eficient.
Domeniul administrrii stresului cuprinde tolerana la
stres i controlul impulsurilor.
Domeniul strii generale d informaii despre
optimismul persoanei i starea de fericire.
Dup cum se vede, inteligena emoional cuprinde o palet larg
de caliti msurabile, care sunt necesare diverselor roluri pe care le
avem de ndeplinit, uneori succesiv, alteori concomitent, pe parcursul
unei zile, fiecare cu scenarii diferite n care pot aprea uneori situaii
neprevzute. De exemplu, rolul de mam i soie sunt concomitente, la
fel cel de coleg i superior ierarhic la locul de munc, fia postului
include unele cerine comune, iar altele sunt diferite. Exist i situaii
neprevzute care pot genera complicaii, admonestarea copilului poate
determina discuii n contradictoriu n cuplu sau verificarea activitii
unui subordonat poate tensiona relaia. n ambele situaii gestionarea
stresului este necesar.
Tolerana la stres reprezint capacitatea de a rezista unor
evenimente potrivnice i unor situaii stresante fr a ceda, fcnd fa n
mod activ i pasiv stresului. Aceast aptitudine se bazeaz pe capacitatea
de a alege modalitatea de a aciona pentru a face fa stresului (a avea
resursele necesare, eficiena i capacitatea de a gsi metodele potrivite),
tiind ce este de fcut i cum trebuie fcut.
O dispoziie optimist este necesar att n ceea ce privete
experienele noi i schimbarea n general, ct i n ceea ce privete
capacitatea personal de a depi cu succes o anumit problem ce se
ivete i un sentiment c putei controla sau influena situaia stresant,
rmnnd calmi i pstrnd controlul.

253

Tolerana la stres include i un repertoriu de rspunsuri adecvate

la situaii stresante. Acestea sunt asociate cu capacitatea de a fi relaxai i
stpnii pentru a face fa cu calm dificultilor fr a v lsa copleii
de emoii puternice. Oamenii care au o toleran bun la stres tind s fac
fa crizelor i problemelor n loc s cedeze sentimentelor de neajutorare
i de dezndejde.5
Stresul se manifest att emoional, prin anxietate, impulsivitate,
agresivitate, ct i fizic, prin creterea tensiunii arteriale, tensiune
muscular resimit la muchii gtului i spatelui, respiraie superficial,
dureri de cap etc. ntre metodele de cretere a pragului la stimulii de stres
poate fi utilizat muzica sub diverse forme. Este relaxant s ascultm
muzica ce ne place, ns cu adevrat important, este s ne dezvoltm
inteligena muzical-ritmic.
La prima vedere, o asemenea propunere adresat adulilor poate
trezi suspiciuni. Se consider c aptitudinile muzicale ne-au fost testate la
coal, n timpul orelor de muzic n ciclul primar sau gimnazial. n ce
msur aceast educaie muzical inclus n programa colar a reuit s
ne descopere aptidudinile muzicale i s ne cultive simul muzical
depinde att de profesor, ct i de elev. Howard Gardner, n cadrul teoriei
despre inteligenele multiple, consider c fiecare individ posed mai
multe aptitudini, talente n diverse proporii i combinaii i nu putem
vorbi doar de o singur inteligen. Aceste capaciti mentale le numete
inteligene i n urma testelor specifice, stabilete c putem vorbi de:
inteligen muzical, inteligen corporal-chinestezic, inteligen logicomatematic, inteligen lingvistic, inteligen spaial, inteligen
interpersonal i inteligen intrapersonal. Exist similitudini ntre teoria
inteligenelor multiple i cea a inteligenei emoionale i de aceea, le-am
asociat pentru a obine o modalitate de meninere a organismului ntr-o
stare de echilibru emoional i funcional.
Inteligena muzical este definit drept capacitatea de a procesa
sunetele, manifestnd o anumit sensibilitate la relaiile dintre tonuri i o
reacie emoional la stimulii sonori.6
Studiile realizate chiar din timpul vieii intrauterine pun n
eviden faptul c toi indivizii umani sunt dotai cu capacitatea de
procesare a muzicii, putem vorbi chiar de o legtur cu celelalte specii
prin intermediul muzicii. Asta arat c, indiferent dac am fost sau nu
considerai talentai la muzic n coal, toi avem nativ, aceast
5
6

Ibidem pg. 180.

Howard Gardner, Inteligene multiple. Noi orizonturi, Editura Sigma, Bucureti, 2006, pg. 17.

254

inteligen, iar dezvoltarea ei depinde de noi. Nimeni nu spune c vom

putea ajunge la performane deosebite, ns cultivarea inteligenei
muzicale ne va ajuta s ne adaptm mai bine la mediul n care trim. Fr
o educaie muzical este dificil s recunoatem temele i motivele dintr-o
fraz muzical. La fel ca n comunicarea verbal, cnd procesarea
performant a semnificaiei mesajului transmis, presupune s
reconstruieti logica interlocutorului, i receptarea muzicii presupune
acelai travaliu. Toi ascultm diverse tipuri de muzic dar puini reuesc
s analizeze frazele muzicale (mai ales, n cazul muzicii simfonice), ns
tocmai datorit acestui dar nnscut, inteligena muzical-ritmic,
nlnuirile de sunete muzicale ptrund n zone mult mai profunde. "Prin
rezonan, melodia, ritmul, timbrul, tonul sensibilizeaz urme ale
experienelor noastre de via i dau natere la sentimente i triri noi. De
aceea, se spune c muzica duce la aciune."7
Experiena muzical ne sensibilizeaz auzul i pentru
comunicarea verbal, suntem mai ateni la tonul cu care comunicm, la
ritmul pe care dorim s l imprimm monologului sau dialogului n care
suntem implicai. Cercetrile neuropsihiatrice au artat c la orice vrst
muzica are un imporant rol terapeutic, de la simpla percepere a muzicii
pn la redarea ei vocal sau intrumental. De aceea, consider c
organizaiile pot utiliza muzica pentru a stimula performanele
profesionale ale membrilor i n acelai timp, pentru a-i motiva.
Funcionarea creierului i muzica
Muzica are un impact important asupra funcionrii creierului.
Iniial, s-a crezut c efectele muzicii sunt cu precdere emoionale, ns
cercetrile pe baza imagisticii medicale au pus n eviden modificrile
produse asupra fiziologiei creierului de ritmul mediului nconjurtor prin
influenarea undele cerebrale.
Capacitatea de concentrare poate fi mbuntit cu ajutorul
muzicii. Cercetrile fcute de un grup de medici pe copii care sufereau de
ADD (sindromul deficitului de atenie) au pus n eviden faptul c
audiiile muzicale, n special muzica lui Mozart este foarte util n
meninerea ateniei i a puterii de concentrare. Deficitul de atenie este
cauzat de apariia undelor theta, undele care apar n reverii i care iau
locul involuntar undelor beta caracteristice strilor de concentrare. S-a
7

Brlogeanu, Lavinia, Psihopedagogia artei. Educaie estetic, Iai, Ed. Polirom, 2001, pg. 147.

255

constatat la aceti copii tendina creierului de a se relaxa n timpul

perioadelor de concentrare funcionnd dup ritmul undelor theta, fr ca
acetia s contientizeze aceast trecere.
Se cunosc cinci tipuri de unde caracteristice funcionrii
creierului i care genereaz cinci tipuri de tipare cerebrale8:
Undele cerebrale delta (cu o frecven de 1-4 oscilaii pe
secund): unde cerebrale foarte lente, care se produc mai ales n
timpul somnului.
Undele cerebrale theta (cu o frecven de 5-7 oscilaii pe
secund): unde cerebrale lente, care apar cnd vism cu ochii
deschii, n timp ce ne relaxm sau n timpul strilor
crepusculare.
Undele cerebrale caracteristice ritmului senzorial-motor
(RSM) (cu o frecven de 13-15 oscilaii pe secund ): unde
cerebrale care apar n timpul strilor de relaxare focalizat.
Undele cerebrale beta (cu o frecven de 13-24 de oscilaii pe
secund): unde cerebrale rapide, care se produc n timpul strilor
de concentrare sau activitate mintal.
Problemele de concentrare prin trecerea de la undele cu frecvene
nalte la unde cu frecven joase, se pot remedia utiliznd tehnicile de
biofeedback ce includ i muzica. Prin acest procedeu creierul intr n
rezonan cu ritmul muzicii. Biofeedbackul este o tehnic prin care
individul devine contient de rspunsurile fiziologice ale corpului su, de
exemplu, de ritmul respiratoriu, tensiunea arterial i tiparele de
activitate ale undelor cerebrale.9 Aparatele de msur de tipul
electoencefalografului dau informaii despre undele dup care
funcioneaz creierul la un anumit moment.
n urma unui studiu cotrolat s-a desoperit c audierea
compoziiilor lui Mozart este util pentru copii cu ADD. Rosalie Rebollo
Pratt i colegii si au analizat comportamentul a 19 copii care sufereau de
ADD, cu vrste cuprinse ntre 7 i 17 ani. Le puneau s asculte
nregistrrile unor piese de Mozart de trei ori pe sptmn, desfurnd
n acest timp edine de biofeedback bazate pe undele cerebrale. Au
folosit pentru audiere 100 Masterpieces, vol.3, CD-ul care cuprinde
Daniel G. Amen, Schimb-i mintea ca s te vindeci de tulburrile emoionale, Bucureti, Editura
Curtea Veche, 2012, pg. 191.
9
Ibidem, pg.192.
8

256

Concertul pentru pian Nr. 21 n Do major, uvertura operei Don Giovani,

precum i alte concerte i sonate. Grupul care a ascultat Mozart
nregistrat o scdere a activitii cerebrale n banda de unde theta (unde
cerebrale lente, care apar adesea excesiv n cazul persoanelor cu ADD)
suprapunndu-se ritmul muzical, ajungnd s aib o mai bun capacitate
de focalizare i de control al dispoziiei, scderea impulsivitii i
mbuntirea capacitilor de socializare. Dintre subiecii n cazul crora
s-a nregistrat o ameliorare a activitii cerebrale, 70% s-au meninut la
nivelul rezultat astfel, timp de ase luni dup ncetarea studiului, fr a
continua n vreun fel terapia. 10
Experimentul demonstreaz faptul c ritmul creierului se poate
modifica dup cel al mediului ambiant. Ritmul muzical se suprapune
peste ritmul cerebral determinnd trecerea de la undele lente, undele
theta, la undele cerebrale rapide, undele beta. Aceste rezultate creeaz
noi posibiliti prin care se poate mbunti activitatea lobilor prefrontali
i implicit capacitatea de socializare prin autocontrolul asupra dispoziiei
i impulsivitii.
Cercetrile realizate cu ajutorul imagisticii SPECT au pus n
eviden importana muzicii pentru buna funcionare a cortexului
prefrontal, zona cerebral cea mai evoluat care are un rol important n
controlul impulsurilor i n capacitatea de a prevedea efectele aciunilor
noastre. Modalitile n care comunicm i interacionm cu ceilali, ne
organizm timpului i spaiul, gndim logic, sunt coordonate de lobii
prefrontali, care se gsesc n spatele osului frontal. Aceast zon ne
difereniaz de celelalte animale prin capacitatea de a formula obiective,
de a planifica executarea lor, de a le realiza eficient, de a schimba cursul
lor i de a improviza atunci cnd sunt ntmpinate obstacole sau eecuri
i de a avea succes n absena unor structuri sau direcii externe.
Capacitatea individului de a genera obiective i de a le atinge este
considerat un aspect esenial al unei personaliti mature i active.11
Cortexul prefrontal are rol cognitiv, este responsabil de
meninerea focalizat a ateniei asupra informaiilor importante, ns este
implicat i n activitatea emoional. Putem spune c este zona creierului
care ne permite s ne exprimm sentimentele, s le traducem n cuvinte.12
Daniel G. Amen, Schimb-i mintea ca s te vindeci de tulburrile emoionale, Bucure;ti, Editura
Curtea veche, 2012, pg. 200.
11
John Ratey, The Neuropsychiatry of Personality Disorders, Cambridge, Mass: Blacwell Science,
1995, pg.153.
12
Daniel G. Amen, Schimb-i mintea ca s te vindeci de tulburrile emoionale, Bucure;ti, Editura
Curtea veche, 2012, pg. 153.
10

257

Persoanele care au probleme de funcionare a cortexului

prefrontal pot genera probleme de comunicare ntr-un colectiv cu
repercursiuni asupra organizaiei pe ansamblu. De exemplu, disfuncii ale
lobilor prefrontali slbesc grila de selecie a stimulilor externi transmii
de analizatori, care n mod normal se realizeaz prin inhibarea zonelor
corticale vizate, i creierul este bombardat intens cu informaii din mediu
ambiant. Persoana n cauz nu poate finaliza activitile ncepute
deoarece nu-i poate focaliza atenia asupra stimulilor care au prioritatea
cea mai mare i astfel, nu se poate concentra pe rezolvarea sarcinilor de
lucru. Pierderea ateniei i a puterii de concentrare au ca efect
tergiversarea proiectelor propuse. Persoanele cu astfel de disfuncii sunt
recunoscute pentru numrul mare de proiecte ncepute i nefinalizate.
Datele limit sunt stabilite pentru a fi nclcate, ceea ce determin
bulversarea activitii persoanei n cauz i a celorlali colegi implicai n
proiect.
Un alt inconvenient al deficitului de atenie, generat de slaba
funcionare a cortexului prefrontal este comportamentul impulsiv, datorat
incapacitii individului de a-i controla impulsurile, vorbesc necontrolat,
fr s se gndeasc la repercursiuni. De obicei, aleg calea cea mai scurt
pentru a rezolva o problem, nu in cont de ierarhia organizaional i
ajung s se plng directorului general pentru o situaie care este de
competena unui ef de departament.
Dorina incontient de a genera conflicte cu rol de autostimulare
poate reprezenta o surs de stres major pentru cei din jur. Agitaia
generat de comportamentul lor i ncarc cu energie i i ajut s se
concentreze (Amen G. Daniel, 2012). Persoanele cu ADD acumuleaz
astfel, energie de la ceilali care i exteriorizeaz vocal frustrarea
resimit, aceste situaii conflictuale i stimuleaz i ajung s le caute cu
obstinaie. Iar dac nu le gsesc n mediul exterior, le cultiv n interior
focalizndu-se pe situaii negative, iar rezultatul este c permanent le
ninge i le plou. ntr-un colectiv, o astfel de persoan reprezint o
bomb care poate exploda oricnd cu perturbarea strii emoionale a
colegilor. Aceste stri conflictuale duc n timp la scderea performanei
profesionale i la diverse afeciuni generate de scderea imunitii
organismelor tuturor celor implicai. Faptul c individul nu
contientizeaz aceast nevoie de autostimulare prin conflict este cel mai
ru lucru, colegii vor nelege i mai puin de ce colegul lor caut cearta
i va duce la deteriorarea relaiilor n colectiv.

258

O alt problem o reprezint imposibilitatea exteriorizrii

sentimentelor prin comunicarea nonverbal, ceea ce produce frustrri
interlocutorilor. Zmbetul, privirea, mimica, tonul vocii sunt indici care
dau informaii despre starea de spirit, sentimente, emoii, reprezint un
feedback pentru interlocutor, ghideaz interaciunea. Un chip impasibil i
o voce neutr deruteaz pe ceilali i are ca finalitate evitarea respectivei
persoane. ntr-o interaciune relaia bazat pe indicii nonverbali i
paraverbali este mai important dect coninutul comunicrii. Ce efect va
avea un agent de vnzri asupra interlocutorului dac prezint
informaiile despre produse pe un ton neutru i cu o figur imobil? Vei
fi tentat s cumprai produsele? Eu cred c vei resimi o stare de
disconfort. La fel i n cazul unui ef care laud un subaltern, dar
comportamentul verbal nu este susuinut de comportamentul nonverbal i
paraverbal, nu face apel la nici un sentiment, comunicarea este
paradoxal, angajatul nu tie dac s se bucure sau s se ngrijoreze.
Multe dintre aceste efecte negative pot fi mbuntite i cu
ajutorul muzicii. Cnd ascultm muzica care ne place sunt stimulate zone
din lobii frontali, prefrontali i cortexul limbic din ambele emisfere
cerebrale, iar n cazul bucilor muzicale care nu ne plac se activeaz o
alt zon din partea dreapt a creierului numit circumvoluia
parahipocampic, de aceea e bine s fim ateni ce ascultm. Muzica nu
are numai un impact emoional, ea activeaz zone cerebrale implicate n
gndire i raionare. Creierul poate face distincii muzicale subtile chiar
de la vrste foarte mici, ceea ce duce la concluzia c decodarea muzicii
este o capacitate nnscut. Bebeluii au sesizat modificrile produse
chiar ntr-un mic fragment dintr-o compoziie de Mozart i au reacionat
printr-o stare de agitaie i plns. Cercetrile pe grupuri de studeni au
pus n eviden faptul c muzica lu Mozart are efecte pozitive asupra
gndirii spaiale i ajut la rezolvarea problemelor din acest domeniu
(Restak Richard, 2007). Deci s ascultm ct mai mult muzic compus
de Mozart.
Muzica influeneaz i activitatea lobilor temporali despre care
se tiau destul de puine lucruri. Erau considerai mai degrab zone
tampon i mai puin implicai n diverse activiti cerebrale. Lobii
temporali se afl poziionai n spatele ochilor i n prile laterale ale
creierului, sub tmple i reprezint arhiva noastr de imagini i amintiri
prin intermediul crora ne construim ca individualiti conectate la viaa
grupului. Daniel Amen, specialist n neuropsihiatrie, n urma studiilor de
imagistic medical a ajuns la concluzia c lobii temporali contribuie la

259

memorarea informaiilor, a nvrii, socializrii i meninerii echilibrului

emoional. nelegerea i decodarea limbajului este strns legat de lobul
temporal din partea dominant a creierului (la unii indivizi este partea
dreapt, ns la majoritatea este parea stng), ns intervin i n
procesarea vizual i auditiv, n memoria pe termen mediu i lung.
Lobul temporal din partea nedominant intervine n mecanismele de
interpretare a expresiilor faciale i a tonalitilor verbale. Tot aici sunt
prelucrate informaiile muzicale i vizuale, percepem ritmurile i le dm
un sens, recunoatem chipurile familiare, dm o semnificaie att
expresiilor faciale, ct i tonalitii cu care interlocutorul rostete
cuvintele. Recunoatem dac un chip este vesel sau trist, dac persoana
care vorbete are un ton interogativ sau poate este suprat ori ironic.
Putem numi lobii temporali cortexul interpretativ deoarece aceast
zon realizeaz procesele de interpretarea a informaiilor vizuale i
auditive i integrarea lor n enciclopedia proprie. Experienele clinice au
indicat c muzica poate mbunti activitatea lobilor temporali fie prin
vocalize, fredonare, cntat sau audiii muzicale. Muzica sub toate aceste
forme echilibreaz undele cerebrale i au ca efect relaxarea organismului,
calmarea sistemului nervos, astfel eliminm efectele stresului.
Lobii temporali sunt implicai i n mecanismele de memorare,
iar sunetele armonioase ale muzicii au un important efect n procesul de
nvare. Se consider c muzica simfonic prin complexitatea
compoziiei determin formarea unor tipare neuronale mai complexe,
ceea ce presupune intensificarea proceselor intelectuale mai laborioase.
ns, nu orice tip de muzic mbuntete activitatea creierului. Muzica
hard rock, heavy metal sau cntecele cu versuri care transmit mesaje
negative de ur, neputin, determin instalarea strii de stres care n timp
poate duce la depresii i alte afeciuni organice prin modificarea ritmului
normal al organismului. Muzica, n general, este asimilat cu bucuria,
relaxarea, depirea propriilor bariere.
Un efect pozitiv asupra funcionrii neuronilor lobilor temporali
l are deprinderea cntatului la un instrument. Elevii i studenii care au
cntat la un instrument au avut rezultate mult mai bune la testele de
limb, dar i la cele de matematic. Cert este c pregtirea muzical
determin intensificarea numrului de circuite cerebrale.13 Cei care
studiaz un instrument muzical au cerebelul mai mare, deoarece se
dezvolt structurile de control motor fin, necesare interpretrilor
Richard Restak, Creierul lui Mozart i pilotul avionului de vntore. Cum s ne mbuntim
capacitatea intelectual, Bucureti, Editura Humanitas, 2007, pg. 184.
13

260

instrumentale, lucru dovedit de scanrile PET. Dac nu v ispitete o

astfel de modalitate de a trata lobii temporali, atunci putei doar s cntai
folosindu-v propria voce, chiar dac nu excelai, nu ratai nici o ocazie
pentru c are efect terapeutic. Dup ultimele cercetri s-a constatat c n
lobii temporali are loc analizarea muzicii ascultate, dar i stocarea
memoriei, de aceea, informaiile puse pe muzic se rein mai uor, vezi
reclamele la diverse produse. Este posibil ca muzica s sensibilizeze
cortexul pentru procesarea i fixarea de noi cunotine, memorm mai
uor informaiile dup o audiie muzical.
Lobii temporali sunt responsabili att de producerea ritmului, ct
i n prelucrarea ritmurilor exterioare. Cntecul, dansul pe melodii
ritmate, micarea ritmic n general au efecte benefice asupra psihicului
prin crearea unei stri de bun dispoziie, de relaxare.

Concluzii
Aceasta este vectorialitatea argumentativ pe care m bazez
pentru a convinge cititorii de rolul important al muzicii n dezvoltarea
toleranei la stres. ns, angajatorii se pot ntreba cum pot beneficia
membrii organizaiei de efectele muzicii n timpul programului de lucru
fr s le scad randamentul? Audiiile muzicale ar fi o variant, dar dac
devin obligatorii nu mai au aceleai efecte benefice chiar dac muzica
este plcut auzului. Un astfel de exemplu l-am avut cnd n apropierea
Crciunului am mers ntr-un hipermarket s cumpr cadouri. n incinta
magazinului o atmosfer de srbtoare, mulime de cumprtori care
cutau cele mai frumoase cadouri pentru cei dragi, iar pe fundal, poate
puin cam tare, se auzeau n difuzoare colinde n interpretri celebre.
Muzica avea rolul de a crea atmosfera specific srbtorilor de iarn,
conotaia era de bucurie, relaxare, ns, cnd m pregteam s pltesc am
auzit casiera spunndu-i colegei de la casa vecin c pn la finalul
programului nu mai suport s asculte aceeai muzic repetat. Dei
scopul era altul, totui, se pare c pentru angajai era stresant repetarea
aceluiai fundal sonor pentru o perioad lung de timp. Angajatorul era
preocupat de crearea unui ambient plcut pentru cumprtori, fr s
priveasc i din perspectiva angajailor pentru care muzica reprezenta la
un moment dat o pedeaps.
O reacie de respingere au avut i colegii crora le-am mprtit
subiectul lucrrii: da, muzica este plcut, dar fiecruia i place un

261

anumit tip de muzic, iar orice form de obligativitate de a folosi muzica

poate genera efectul invers, de scdere a toleranei la stres. Cum s
folosim muzica pentru a crete tolerana la stres ?!
Cred c n primul rnd e necesar s informm angajaii despre
impactul pe care l are muzica asupra creierului i posibilitile de
dezvoltare personal pe care le ofer dezvoltatea inteligenei muzicalritmice. Toi comunicm, ns puini reuim s dm aceleai semnificaii
mesajului verbal i mai ales, nonverbal i paraverbal. De multe ori,
sursele de stres sunt reprezentate de decodarea defectuoas a mesajelor
sau de lipsa de coordonare a impulsurilor, fr s contientizm acest
lucru, din pcate. Uneori, ritmul verbal al unei persoane poate fi o surs
de stres sau tonalitatea, melodicitatea frazei. O voce cu cel mai plcut
timbru, dac are aceeai tonalitate pe tot parcursul transmiterii mesajului,
fr accente pe cuvintele-cheie, fr pauze ncrcate de sens, poate
ngreuna procesul de decodare i stresa auditoriul. ntr-o edin, o lung
expunere, monoton, te poate epuiza i pleci de acolo cu dureri de cap.
Toate aceste informaii sunt parte component a competenelor
de comunicare care, din pcate, nu sunt cunoscute ntr-un mod organizat
de ctre toate categoriile profesionale. De aceea, cultivarea acestor
competene reprezint o necesitate pentru creterea performanei
profesionale, dar pentru realizarea coeziunii de grup, factor necesar n
realizarea obiectivelor i strategiei stabilite de conducerea organizaiei.
Informaii despre inteligena muzical-ritmic, cu evidenierea
efectelor benefice i a posibilitilor de dezvoltare personal, pot fi
furnizate prin sesiuni de training sau de workshop, care se pot desfura
la sediul organizaiei sau n alte locaii ce ofer i avantajul noutii.
Odat informai, angajaii pot hotr singuri, dac ulterior vor da curs
unor noi activiti pe care firma le pune la dispoziie. Audiiile muzicale
realizate n cadrul firmei, prin invitarea unor formaii, interprei, coruri
sau n sli de spectacole amenajate, reprezint o posibilitate. Furnizarea
de ctre firm a biletelor la spectacole de muzic pop, rock etc.,
abonamente la teatru, oper sau spectacole de muzic clasic sunt
modaliti att de motivare, ct i de cultivare a inteligenei muzicalritmice a angajailor.
Cursurile de iniiere n studierea unui instrument muzical
reprezint o modalitate de a mbunti performana cerebral, n special
pentru cei care desfoar activiti ce necesit un control motor fin, dar
nu numai. Aici nu se pune problema performanei, ci a meninerii i
dezvoltrii circuitelor neuronale ntre ct mai multe zone cerebrale.

262

Alte posibiliti ar fi dotarea cu sli de fitness, micarea ritmic

dup cum am vzut, are un rol important n meninerea sntii lobilor
temporali. Nu ar fi lipsit de interes o sal dotat cu cabine izolate, unde
n pauz angajaii pot asculta muzica preferat, pot cnta sau pot face
toning mprietenindu-se astfel cu propria voce. De cele mai multe ori,
cnd trebuie s facem o prezentare n faa unui auditoriu, vocea noastr
ne sperie cel mai tare, o simim strin.
Socializarea prin intermediul team building-ului recreativ n care
pot fi incluse i activiti muzicale de tip karaoke este o alt alternativ.
Aceste propuneri de utilizare terapeutic a muzicii n tratarea stresului,
pot fi completate i cu alte soluii adaptate tipului de activitate prestat n
organizaie, numrului de angajai, spaiului disponibil etc. Important
este ca att angajatorii, ct i angajaii s fie contieni de rolul muzicii n
diminuarea stresului i de cretere a performanei profesionale.

Bibliografie:
1. Amen, Daniel, Schimb-i mintea ca s te vindeci de
tulburrile emoionale, Bucureti, Editura Curtea Veche,
2008.
2. Brlogeanu, Lavinia, Psihopedagogia artei. Educaie estetic,
Iai, Ed. Polirom, 2001.
3. Erickson, Juliet, Arta persuasiunii, Bucureti, Editura Curtea
Veche, 2009.
4. Gardner, Howard et al., Munca bine fcut. Cnd excelena i
etica i dau mna, Editura Sigma, Bucureti, 2005.
5. Gardner, Howard, Inteligene multiple. Noi orizonturi, Editura
Sigma, Bucureti, 2006.
6. Dasclu-Jinga, Laurenia, Melodia vorbirii n limba romn,
Bucureti, Ed. Univers Enciclopedic, 2001.
7. Meschonnic, Henri, Critique du rythme. Anthropologie
historique du langage, Paris, ditions Verdier, 1982.
8. Moscovici, Serge(coordonator), Psihologia social a relaiilor
cu cellalt, Iai, Editura Polirom, 1998.
9. Ratey, John, The Neuropsychiatry of Personality Disorders,
Cambridge, Mass: Blacwell Science, 1995.

263

10. Restak, Richard, Creierul lui Mozart i pilotul avionului de

vntoare. Cum s ne mbuntim capacitatea intelectual,
Bucureti, Editura Humanitas, 2007.
11. Steven J. Stein et al., Fora inteligenei emoional. Inteligena
emoional i succesul vostru, Bucureti, Editura Allfa, 2007.
12. Stravinski, Igor, Poetica muzical, Bucureti, Editura
Muzical a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialist
Romnia, 1967.

264

Art as a Tourist Attraction of European Countries

Arta - atractivitate turistic a rilor europene

Alina-Petronela Haller1

Abstract
In this paper we present, through descriptive methods, analysis,
synthesis and observation, the interdependence between art and economy,
seemingly paradoxical through the different nature of its expression forms.
Although few artists create specially for their material welfare, their work
is rather passion than profession, the results often are factor of tourist
attractiveness and material wealth (for businesses) and psychological wellbeing (for tourists).
We analyze the particular case of Italy, a country whose tertiary
sector (even economy) is supported by tourism activity, foreign visitors
opting, especially, for cultural tourism, the main centers of attraction being
Rome and Florence.
Keywords: cultural tourism, european economic sistem, economic
and social well-being

cercet. t. pr. III, dr., ICES ,,Gh. Zane - Academia Romn Filiala Iai.

265

Introducere
Arta este un summum de activiti creative, aparent fr legtur cu
aspectele materiale ale vieii. Surs de emoii profunde, activitile artistice
deseori sunt asociate cu aspectele sensibile, emoionale ale vieii i mai
puin cu cele pragmatice, materiale. Operele de art, indiferent de forma
lor, sunt realizate de persoane a cror talent este valorificat i emoiile
materializate de o aa manier nct ajung s ofere, intenionat sau nu,
confort psihologic tuturor celor api s aprecieze rezultatul muncii creative.
Arta i economia, puse alturi, formeaz un releveu aparent,
kitschos. Cu toate acestea, ntr-o lume dominat de bani, melanjul a ajuns
s fie destul de armonios odat cu valorificarea posibilitilor de a face bani
din art. Progresul economic, tehnologic i deschiderea granielor, au
contribuit la dezvoltarea turismului, n special a celui cultural. Veniturile n
cretere i reducerea simitoare a distanelor graie mbuntirii
infrastructurii de transport i reducerii costurilor aferente dau unui numr
tot mai mare de oameni posibilitatea de a vizita locuri noi i de a admira
opere de art n forma lor original, de a interaciona cu alte culturi i de a
valorifica sau doar proba multitudinea de informaii la care avem, cu toii,
acces. Beneficiile sunt multidirecionate: turitii se simt mplinii n
momentul n care vd locuri noi, admir operele unor artiti renumii,
achiziioneaz suveniruri, cunosc alte obiceiuri, diferite de cele specifice
propriei culturi, agenii economici sunt stimulai s mbunteasc
calitatea produselor pentru a-i maximiza ctigurile, iar economia, n
ansamblul ei, ctig nu doar un plus locuri de munc, de venituri i o
cretre a PIB-ului ci i notorietate. Popularitatea unei regiuni/ri o
consacr n rndul principalelor destinaii turistice, conturndu-se, n felul
acesta, un cerc virtuos n care turismul reprezint factorul motrice al
economiei i societii.
nclinaia spre activiti creative confer unor orae/regiuni/ri, o
atractivitate aparte. Arta devine un brand de ar i un factor principal de
cretere economic. Este cazul Italiei care, alturi de Spania, Frana,
Grecia, Israel, Egipt etc., are o economie bazat, n mare parte, pe
activitatea turistic.
Turismul n Italia
Activitatea turistic s-a dovedit a fi un factor important de cretere
economic prin veniturile atrase, prin locurile de munc create, prin

266

multitudinea activitilor comerciale conexe i dezvoltarea infrastructurii.

n ultimele ase decenii, turismul a devenit unul din sectoarele cu cea mai
rapid expansiune2 peste tot n lume. Oamenii i doresc s viziteze locuri
noi i, n ciuda dificultilor financiare, inclusiv create de criza anului
2008, industria turistic i-a demonstrat capacitatea de a face fa factorilor
exogeni negativi3. n ciuda dificultilor economice care s-au succedat n
timp, favorizat de progresul tehnologic, comunicaional i mbuntirea
infrastructurii, numrul de turiti, la nivel mondial, a crescut de la 25
milioane n anul 1950 la 278 milioane n anul 1980, estimndu-se o
cretere pn la 1,8 miliarde pn n anul 2030, echivalentul unei creteri
de 3,3% anual4. n anul 2013, turismul a contribuit cu 9% la PIB i a
reprezentat 6% din exporturile mondiale.
Europa a fost principala destinaie turistic. Turitii au motivaii
diferite n alegerea destinaiei de vacan. n anul 2013, din totalul turitilor
europeni, 28% au preferat turismul litoral (de la 40% n anul 2012), 18%
au preferat turismul montan (26% n anul 2012), 30% au ales turismul
cultural (43% n anul 2012), iar 24% au avut alte motive n alegerea
destinaiei turistice (vizite la prieteni/familie, turism de sntate, turism
sportiv etc.)5. Italia a fost, i rmne, una din destinaiile turistice prioritare
pentru turitii europeni i nu numai.
Italia se recomand ca brand de ar, unul dintre cele mai puternice
din lume, turismul fiind, fr ndoial, pilon de cretere economico-social.
Aici, arta i cultura au sfidat veacurile. Au rmas mrturia trecutului
glorios al unui imperiu, al unei ri renascentiste nfloritoare i al unui
potenial de progres material i spiritual, o motenire lsat urmailor
capabil s susin i n viitor, economia i societatea. n Italia, o mare
parte a populaiei triete din activiti turistice i conexe. Cu toate c Italia
are un punct nevralgic n numrul redus de specialiti cu studii formale,
activitatea turistic este platforma pentru exporturi, principala activitate
generatoare de locuri de munc i factorul de cretere pe termen lung.
Turismul a oferit posibilitatea dezvoltrii afacerilor de familie din domenii
conexe: restaurante, buticuri, agenii de turism, gelaterii, pizzerii etc.
Activitatea turistic este susinut de o bun infrastructur de
transport. Italia are avantajul de a fi tiut s beneficieze de oportunitatea
transformrii resurselor naturale, istorice i culturale n factori de
***, 2013, UNWTO Tourism Highlights, World Trade Organization
***, 2013, ITB World Travel Trends Report 2012, Berlin: ITB-Library
***, 2013, UNWTO Tourism Highlights, World Trade Organization
5
***, 2013, Attitudes of European Towards Tourism Report, Flash Eurobarometer 370, European
Commission, march
2
3
4

267

atractivitate turistic.
Activitatea turistic este, n Italia, un important factor de susinere
al exportului. n anul 2007, peste o treime din exporturi (mai precis 38,1%)
au fost favorizate de turism.
Cererea pentru servicii i experiene de calitate nu se limiteaz la
piaa turistic de lux. Piaa italian este dominat de firme mici i mijlocii
care, n general, nu i standardizeaz produsele. Clasificarea hotelurilor
este cea care ofer turitilor nformaii despre calitatea serviciilor, ns este
una pur orientativ. De regul, numrul de stele nu este proporional cu
calitatea serviciilor i difer mult de la regiune la regiune. Abia n anul
2009 s-a adoptat legal standardul de clasificare al hotelurilor, doar
recomandat de Camera Italian de Comer (Italian Union Chamber of
Commerce) sub forma unui program naional al calitii hoteliere intitulat
Ospitalita Italiana6.
n anul 2008, HORECA (HOtels, REstaurants, CAtering) a oferit
pe piaa italian a muncii 1,2 milioane de locuri de munc, adic 5,1% din
total. Italia are cel mai mare numr de persoane angajate n sectorul
HORECA dup Spania (7,7%). Sectorul hotelier a furnizat 238000 locuri
de munc, marea majoritate condensate n provinciile Bolzano (10,8%),
Aosta Valley (8,7%), Liguria (6,8%), Toscana (6,8%), Sardinia (6,4%). n
Basilicata i Lombardia au fost create cele mai puine locuri de munc, cte
3,9% din total7.
n anul 2012, Italia a fost o destinaie preferat de 46,4 milioane
turiti, cu 0,5% mai mult dect n anul 2011. Conform WTO (World Trade
Organization), Italia a fost a asea destinaie turistic la nivel mondial dup
SUA, Spania, Frana, China i Macao (China) urmat fiind de Germania,
Marea Britanie, Hong Kong (China) i Australia. La nivelul UE 27, Italia
este a treia destinaie turistic, dup Spania i Frana, fiind urmat de
Germania, Austria, Croaia, Grecia i Marea Britanie8. Au vizitat Italia, n
anul 2012, 12% dintre turitii belgieni, 3% dintre turitii bulgari, 9% dintre
cei cehi, 14% dintre cei danezi, 16% dintre turitii nemi, 6% dintre cei
estoni, 7% dintre cei irlandezi, 3% dintre turitii greci, 7% dintre turitii
spanioli, 8% dintre turitii francezi, 5% dintre cei ciprioi, 4% dintre cei
Haller Alina-Petronela, 2012, ,,Italy`s Economic and Social Growth and Development from the
Perspective of Influence Factors, Progrese n teoria deciziilor economice n condiii de risc i
incertitudine, Talab et al. (coord.), vol. XVIII, Iai: Editura Tehnopress, pp. 168-183
7
***, 2011, ,,OECD Studies on Tourism. Italy, in Rewiew of Issues and Policies, OECD
Publishing, http://dx.doi.org, pp. 29-30
8
***, 2013, Attitudes of European Towards Tourism Report, Flash Eurobarometer 370, European
Commission, march
6

268

letoni, 3% dintre turitii lituanieni, 16% dintre turitii luxemburghezi, 27%

dintre turitii maltezi, 27% dintre cei austrieci, 11% dintre cei olandezi, 6%
dintre turitii polonezi, 3% dintre turitii portughezi, 12% dintre cei
romni, 9% dintre turitii slovaci, 7% dintre cei sloveni, 6% dintre turitii
finlandezi, 7% dintre cei suedezi, 5% dintre turitii englezi, 8% dintre cei
unguri, 4% dintre cei macedonieni, 4% dintre turitii islandezi, 5% dintre
cei srbi, 2% dintre turitii turci, 9% dintre cei israelieni i 7 % dintre cei
norvegieni9.
n ciuda faptului c Italia este una din principalele destinaii
turistice ale lumii i Europei, nu este i una din cele mai competitive.
Competitivitatea turistic este analizat pe baza a paisprezece criterii:
reglementrile i politicile economice, sustenabilitate mediului, securitatea,
sntatea i igiena, priorizarea activitii turistice, infrastructura
transportului aerian, infrastructura transportului terestru, infrastructura
tehnologic i comunicaional, competitivitatea preurilor, dezvoltarea
industriei tehnologice i comunicaionale, resursele umane, afinitatea
pentru turism, resursele naturale, resursele culturale10. Cea mai competitiv
ar, din punct de vedere al activitii turistice, este Elveia, secondat de
Germania, Austria, Spania, Marea Britanie, Frana, Canada, Suedia,
Singapore i Australia. Italia a ocupat, n anul 2013, locul 26, n ascensiune
cu un loc fa de anul 2011, i locul 18 n Europa. Doar ca titlu informativ
i pentru comparaie, Romnia s-a situat pe locul 68 n anul 2013 fa de
locul 63 n anul 2011. Principalii factori care susin competitivitatea
turistic n Italia sunt bogia cultural (Italia are numeroase situri incluse
n patrimoniul cultural mondial, vestigii i opere de art faimoase) i
infrastructura turistic (mparte primul loc cu Austria), iar factorii care
afecteaz negativ competitivitatea sunt legislaia i nivelul ridicat al
preurilor.
Roma, capitala rii, este unul dintre cele mai vizitate orae ale
lumii. n anul 2012, Roma a fost vizitat de 12 milioane turiti dintre care
70% strini. Acetia au cheltuit 7,3 miliarde euro (echivalentul a
aproximativ 609 euro per turist) sum din care 26,5% a fost cheltuit la
hoteluri, 17,2% la restaurante i baruri, iar 20,2% la magazinele cu produse
de mbrcminte. Turtii au cheltuit, n anul 2012, cu 10% mai mult pentru
intrrile la obiectivele turistice din Roma, fa de anul 201111.
***, 2013, Attitudes of European Towards Tourism Report, Flash Eurobarometer 370, European
Commission, march.
10
Blanke Jennifer, Chiesa Thea (eds,), 2013, The Travel & Tourism Competitiveness Report 2013.
Reducing Barriers to Economic Growth and Job Creation, Geneva: World Economic Forum.
11
***, Rome in 2012: 12 Milion Tourists Visited the Capital, 70 of Whom Hailed from Abroad,
9

269

n anul 2013, capitala Italiei a fost vizitat de 13 milioane turiti,

cu 5% mai mult dect n anul 201212, dintre care 5 milioane italieni, iar
restul de 7 milioane, strini, marea majoritate originari din SUA, Europa
(n special Germania, Marea Britanie, Frana, Spania), America Latin,
Rusia i Asia de Sud-Est (mai ales China i India). n perioada 23
decembrie 2013 3 ianuarie 2014, la Roma s-au cazat oficial 700000 de
turiti13. Numrul turitilor a sczut simitor dac facem compataie cu anul
2007 cnd Roma a fost vizitat de aproximativ 36 milioane turiti, adic
aproximativ 100000 pe zi14.
Roma artistic - din antichitate pn n prezent
Italia este o ar care ofer diverse forme de turism. Pe plan intern,
turismul litoral i montan primeaz. Pe plan extern, fr nicio ndoial,
turismul cultural este forma preferat de vizitatorii strini. Nu exist iubitor
de art i, sperm s nu greim, om care s nu fi auzit, mcar o dat n
via, numele lui Leonardo, Michelangelo, Raphael sau alt personalitate a
artei italiene. Nu exist iubitor de cltorii care s nu treac pe lista
prioritilor Italia, n special Roma i Florena, centrele culturale ale rii,
mai ales c ... toate drumurile duc la Roma.
Italia este un muzeu n aer liber. Florena, capitala cultural, este
marcat de activitile artistice ale lui Brunelleschi15 i ale lui Leonardo16.
Cu toate c Florena este impresionant i merit o atenie special din
partea tuturor iubitorilor de art17, n lucrarea de fa ne vom referi la
Roma, capitala Italiei.
Roma, unul din puinele orae ale lumii caracterizat prin peste 3000
de ani de civilizaie nentrerupt, este numit i Caput Mundi, Oraul
www.italianvenue.com
12
***, 2014, Tourism in Rome Up Five Per Cent in 2013, www.wantedinrome.com
13
www.italyrometour.com/travel-blog/rome-tourism-golden-year
14
***, 2008, 100000 Tourists a Day, www.wantedinrome.com
15
Filippo Brunelleschi (1377 - 1446) a fost bijutier, inginer constructor, sculptor, arhitect renascentist
florentin. Marea capodoper a lui rmne Domul Santa Maria del Fiore (Domul din Florena - 14201436) a crui cupol, nesusinut de piloni sau alt gen de structuri, este un simbol al arhitecturii
renascentiste italiene.
16
Leonardo da Vinci (1452 - 1519) a fost sculptor, pictor, arhitect, om de tiin i inventator
renascentist italian care, cu un an naintea morii, i-a anticipat destinul dup trecerea n nefiin notnd,
n nsemnrile sale, cuvintele ,,Io continuero - Voi continua/dinui.
17
Principalele atracii turistice ale Florenei sunt: Muzeul Uffizi - cel mai vechi muzeu din Europa cu o
colecie impresionant de art renascentist, printre care lucrrile lui Michelangelo, Leonardo,
Botticelli, Rafael, Tiziano, Caravaggio etc., Palazzo Pitti, Palazzo Vecchio, Ponte Vecchio, Basilica di
San Lorenzo, Basilica Santa Croce, Piazza della Signoria, Grdinile Boboli, Galeriile Academiei
statuia lui David etc.

270

Etern, Capitala Lumii Vestice sau Capitala Cretintii18. Roma a fost

nfiinat pe malurile Tibrului, la intersecia drumurilor comerciale, pe
Colina Palatin (este oraul celor apte coline) i n proximitatea mrii, n
jurul anului 753 .H., cu toate c exist dovezi arheologice care atest
existena activitii umane nc din secolele 14-10 .H.19
nceputul legendar al Romei este asociat cu perioada celor apte
regi, cnd oraul s-a ntrit i dezvoltat. n anul 509 .H. a fost nfiinat
Republica Roman concomitent cu declinul civilizaiei etrusce. n secolul
XV, Roma a cunoscut un reviriment o dat cu recunoaterea sa ca fiind
capitala statelor catolice. n anul 1871, Roma a devenit capitala Statelor
Unite Italiene, iar n anul 1946, a Republicii Italia.
Interesul fa de Roma deriv din caracterul su cultural
tridimensional. Roma este, concomitent, antic, renascentist i baroc.
Cldirile vechi, cu iz de Ev Mediu, pieele, micile terase i restaurante,
afaceri de familie, nirate de-a lungul strzilor nguste, specifice Italiei, fac
parte din peisaj. Roma este oraul unde epocile istorice se mbin armonios
i emoionant, este atemporar, multidimensional i multicultural., capabil s
se schimbe fr a renuna la identitatea sa.
Roma antic
Dintre cele apte coline ale Romei, Capitoline este printre cele mai
importante. Pentru romani, a fost loc sacru devenit, dup anii 1500 cnd
Michelangelo i-a refcut arhitectura, locul de guvernmnt. n proximitate
sunt situate, printre altele, Colosseum-ul, Forul Roman, Forurile Imperiale
i Columna lui Traian, vestigii ale unui imperiu nfloritor. n perioada
imperial a fost atins apogeul civilizaiei antice, n special sub domnia lui
Augustus, primul mprat roman (27 .H.-14 d.H.), cnd au fost construite
bi, temple, colonade, arcuri de triumf i forumuri. Lemnul i crmida au
fost nlocuite cu materiale rezistente, marmur i piatr, oraul primind un
aspect unitar, unic i mpuntor. Ulterior perioadei imperiale, Roma a intrat
ntr-o perioad neagr, dark ages, n urma invaziilor barbare. Vestigiile
antice de pe Capitoline i mprejurimi au rmas mrturia unei perioade
glorioase, surs de inspiraie pentru artiti i de atracie pentru turiti.
Escavaiile pe Capitoline au nceput n secolul XIX continund s scoat la
***, 2011, All Rome and The Vatican. The Millenary History of The Eternal City: From The Age of
the Caesar to the Present Day, Edited at Bonechi, Florence, p. 8
19
***, 2011, All Rome and The Vatican. The Millenary History of The Eternal City: From The Age of
the Caesar to the Present Day, Edited at Bonechi, Florence, p. 8
18

271

lumin mrturiile unei lumi fascinante, cea a Romei antice.

Roma medieval
Informaii cu privire la perioada Evului Mediu sunt gsite n
bisericile din Roma. Secolul IV a fost caracterizat prin declin, n urma
invaziilor strine, iar n perioada 303-327, mpratul Constantin a dat
libertate cretinilor astfel nct la Roma s-a consacrat o nou religie,
intrndu-se ntr-o perioad spiritual, dominat de catolicism. Roma
cretin se regsete n bisericile constantine din secolul IV (San Giovanni
in Laterano, San Pietro din Vatican, Santa Maria Maggiore, San Paolo
Fuori le Mura), cele ncepute n secolul IV i terminate n secolul V, aa
zisele noi biserici cretine (de exemplu, Santa Maria in Trastevere, biserici
restaurate n rnduri succesive).
n secolul VII, centrul oraului a fost demolat i reconstruit, iar
templele pgne, cum ar fi Pantheonul, au fost transformate n biserici
cretine.
Roma dup secolul XIV
ncepnd din Evul Mediu, istoria Romei a fost legat de cea a
statului pontifical. Odat cu rentoarcerea papei la Vatican, n anul 1376,
dup exilul papalitii la Avignon, Roma a redevenit principalul centru
cultural i comercial al rii.
n secolul XV, Roma a nflorit. Papa Sixtus IV a angajat artiti din
alte provincii pentru a picta Capela Sixtin (Botticelli, Perugino,
Pinturicchio, Signorelli, Ghirlandaio) i pentru a amenaja estetic curtea
papal (Donatello, Lorenzo Ghiberti, Leo Battista Alberti). Specifice
perioadei Renascentiste sunt Palazzo Venezia, Palazzo della Cancelaria
(atribuit, n mare msur, lui Bramante), Santa Maria del Popolo, San Piero
in Montorio.
Capela Sixtin a fost pictat, de ctre Michelagelo, n timpul Papei
Iulius II. Un aport substanial l-a avut Raphael20, putnd fi vizitate, la
Raffaello Sanzio da Urbio (1483-1520) este pictor i arhitect italian renascentist. n picturile sale
surprinde, cu claritate, mreia uman. mpreun cu Michelangelor i Leonardo da Vinci formeaz
trinitatea artitilor renascentiti. A murit la numai 37 de ani, lsnd n urm o colecie impresionant ce
se gsete la Muzeul Uffizi, la Vatican (frescele din Salile lui Raphael cea mai vast oper din cariera
lui) i nu numai. L-a succedat pe Bramante ca arhitect al Bisericii Sf. Petru din Vatican, ns o mare
parte din munca sa a fost demolat sau alterat dup moartea lui. Raphael a lsat n urm i lucrri
grafice. Este nmormntat n Pantheon.
20

272

Vatican, camerele lui Raphael.

Secolul XVII a fost dominat de stilul baroc. n pictur a excelat
Caravaggio21, iar n arhitectur Francesco Borromini22 i Gianlorenzo
Bernini23. Perioada cuprins ntre secolele XV i XVIII a fost supranumit
perioada de aur.
Principalele atracii turistice ale Romei
Roma este un ora cu preponderen artistic. Capodoperele Romei
atrag, an de an, zeci de mii de turiti. Mult prea puini sunt strinii care
merg la Roma pentru a face plaj pe Malul Mediteranei. Majoritatea sunt
atrai de sculptur, de religvele antice, de pictur, ntr-un cuvnt de cultura
specific Italiei. Pe un fond turistic dezvoltat, economia se bazeaz pe
serviciile oferite vizitatorilor. Nu este greit dac afirmm c Roma triete
din servicii. n peisajul boem al Romei sunt inserate, n mod fericit,
restaurante, terase, agenii de turism, case de mod, parfumerii, magazine
pline de souveniruri i buticuri. Localnici sunt deschii, capabili s se
neleag cu oricine, indiferent de limba vorbit, mult prea contieni de
faptul c bunstarea lor depinde de banii cheltuii de turiti.
Doar ca fapt divers putem s exemplificm valoarea a dou picturi
realizate de Leonardo da Vinci i a Capelei Sixtine: Cina cea de Tain are o
valoare estimat la 510 milioane dolari, Gioconda are o valoare estimat la
642 milioane dolari (este expus la Muzeul Luvru din Paris), iar Capela
Sixtin este estimat la 789 milioane dolari24. Dac avem n vedere
totalitatea operelor de art existente pe teritoriul italian sau realizate de
ctre artitii italieni, nu greim afirmnd c aceast ar are o valoare greu
de estimat, n mare parte raportat la prolifica activitate artistic din
Michelangelo Mersi da Caravaggio (1571-1610) a fost pictor precursor al stilului baroc i inovator
n domeniul picturii. Tablourile sale reflect un realism brutal i au o dimensiune uman marcant. S-a
format n colile de art florentine, iar tehnica sa este considerat deosebit (picturile i intensific
nuanele odat cu trecerea timpului). A fost o personalitate controversat (aventurier, coleric, pribeag,
conflictual, nchis pentru crim i conflict, deintor al Ordinului Cavalerilor de Malta, apoi Cavaler
Monah). A murit srac i bolnav de malarie.
22
Francesco Borromini (1599-1667) a fost o figur marcant a arhitecturii italiene baroce, alturi de
Gian Lorenzo Bernini i Pietro da Cortono. Cu o personalitate melancolic i coleric, a murit prin
sinucidere. Au rmas, n urma lui, contribuiile aduse, printre altele, la Bisecicile San Carlo alle Quattro
Fontane, Oratorio dei Fillipini (Biserica Santa Maria in Vallicella sau Chiesa Nuova), SantIvo alla
Sapienza, SantAgnese in Agone.
23
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) a fost sculptor i arhitect italian din perioada baroc. Principala
sa contribuie a fost Piaa Sf. Petru de la Vatican, nconjurat de o colonad format din 284 de coloane
dispuse pe patru iruri. A stat n serviciul a opt papi i este nmormntat n Biserica Santa Maria
Maggiore.
24
www.monitorulexpres.ro
21

273

perioadele renascentist i baroc i la vestigiile antice.

Roma a luat natere n secolele VIII i VII .H., n urma concentrrii
satelor de pe malurile Tibrului. n secolul VI .H. Roma era un ora
fortificat, protejat de o stnc fortificat pe Capitoline, cu o escal fluvial
pe Tibru i un centru comercial i politic n For, cu edificii publice i
sanctuare, cel mai vechi fiind Templul lui Jupiter Capitolin25.
n secolele II i I .H., dup cucerirea greac, oraul a primit un
aspect nou, cu o puternic influen greac. Au fost construite porticuri
publice i bazilici servind ca spaiu pentru activiti juridice i porticuri
comerciale. ntre 179 i 142 .H. a fost construit primul pod pe Tibru, Ponte
Emilio. n anul 64 d.H. cea mai mare parte a Romei a ars, ocazie cu care
Nero a transformat centrul urban ntr-o vil grandioas. Lucrrile ncepute
de Nero au fost continuate de mpraii flavieni, n special Domiian,
Vespasian i Titus care, ntre anii 75 i 80, au ridicat Amfiteatrul Flavius
(Colosseum). Din secolul II dateaz termele, Forul lui Traian, Templul
Venerei, Noul Pantheon, Mauzoleul lui Adrian (Hadrianus), iar din secolul
III dateaz Termele lui Diocletian i Basilica lui Maxentius.
n cele ce urmeaz vom prezenta principalele puncte de atractivitate
turistic ale Romei, fr pretenia de a le surprinde sau explica pe toate.
Niciodat nu va exista suficient hrtie sau cuvinte pentru a surprinde i
descrie frumuseea, bogaia cultural i mreia Romei.
Capitoline sau Campidoglio (n vechime), una din cele apte coline
ale oraului, a fost centrul politic, social i religios al Romei. Pe Capitoline
arheologii au gsit urme de civilizaie datnd din Epoca Bronzului (1200
1000 .H.)26. Un aport considerabil l-a avut Michelangelo care, n calitate
de arhitect, a decorat piaa plasnd n centru statuia Impratului Marcus
Aurelius (1538). n Piaa Capitoline se gsete unul din cele mai
importante muzee ale Romei, Muzeul Capitoline. Acesta adpostete una
din cele mai vechi i prestigioase colecii de art din lume, practic
patrimoniul Romei antice. Muzeul are trei componente: Palazzo Nuovo,
Palazzo dei Conservatori i Pinacoteca Capitolina. n Palazzo Nuovo
gsim, ncepnd din anul 1734, Sala mprailor (65 de busturi ale
mprailor romani, inclusiv bustul Elenei, mama lui Constantin, de origine
greac), statuia lui Venus Capitolina (copie dup originalul grecesc) i alte
piese de importan major. Palazzo dei Conservatori i Pinacoteca
Capitolina, aceasta din urm nfiinat n anul 1748, adpostesc, printre
altele, celebra statuie din bronz a Lupoaicei - Lupa Capitolina - sec. V .H.,
25
26

Staccioli Romolo Augusto, 2008, Vision Roma. Past and Present, Padova: Politipografica
Borgna Gianni, 2011, The Capitoline Museums Guide, Milan: Electa.

274

capul i mna uriaei statui a lui Constantin, iniial expuse n Biserica

(Basilica) lui Marxeniu, colecia Castellani de vase greceti negre i roii.
Statuia Lupoaicei cu Romulus i Remus i capul din bronz al lui Constantin
au fost donate muzeului de ctre Papa Sixtus al IV-lea n anul 1471. Statuia
Lupoaicei a fost amplasat iniial n pia. Michelangelo a reorganizat
muzeul, a mutat statuia nuntru i i-a adugat pe Romulus i Remus
(realizai de Pollaiolo), statuia primind denumirea de Mater Romanorum,
n ciuda faptului c nu exist conexiuni cu nceputurile legendare ale
Romei. Alte atracii ale muzeului sunt statuile: Minervei (3 metrii
nlime), mprtesei Faustina soia lui Antonius Pius (138 161 d.H.),
ale lui Pan (dou statui identice gsite n Pompei), lui Marte, lui Hercule,
Ledei cu Lebda, lui Eros, lui Hercule Copil cu arpele, Fntna cu Statuia
lui Morforio (gsit n secolul XVI 1594 - n Forumul lui Marte) Colecia
Egiptean (punctul de atracie este Statuia Faraonului Amasis II din
Dinastia 26), mozaicuri din secolele XVIII i XIX, ncperea mprailor,
Sala Gladiatorilor, Colecia de Medalii (peste 50000 de buci), Colecia de
Bijuterii a Familiei Castellani, celebra pictur a lui Caravaggio, Sf. Ioan
Boteztorul (1602), picturi ale lui Dosso Dossi, Tizian, Rubens, Anton Van
Dyck etc.
Columna lui Traian (113 d.H.) este constituit din optesprezece
tambururi din marmur. Are o nlime de 40 metri. Iniial a avut n vrf
statuia lui Traian nlocuit de Papa Sixtus al V-lea cu statuia Sf. Petru.
Columna a fost gndit ca mormnt al mpratului. Pe column sunt
reprezentate scene din luptele de cucerire a Daciei (101-102 d.H. i 105106 d.H.), fiind sculptate peste 2500 de personaje, Traian aprnd de 60 de
ori. Columna lui Traian este singurul monument dedicat unui popor cucerit,
arhitectul fiind Apollodor din Damasc. Columna a fost pictat, ns doar pe
alocuri a mai rezistat.
Basilica Ulpia, proiectat tot de Apollodor din Damasc ntre 106113 d.H., este un complex impresionant, finanat din banii adui din Dacia.
Ulpia Traiana a fost cea mai mare biseric construit vreodat la Roma.
Forul Roman include o serie de vestigii, mrturie a unui Imperiu
Roman antic mre. A fost centrul comercial, religios, politic i
judectoresc. Basilica Aemilia (origine elen; aici se desfurau activiti
politice, economice i juridice care nu se puteau realiza n aer liber),
Templul lui Antonius i Faustinei (141 d.H.), Area lui Septimius Severus
(203 d.H.), Basilica Julia (54 .H.), Templul lui Saturn (497 .H.), Templul
lui Castor i Pollux (484 .H.), Templul Vespasianelor (81 d.H.), Templul
lui Divus Julius (29 .H.), Templul Vestei (191 d.H.), Templul lui Divus

275

Romulus (nceput de Marxentiu i continuat de Constantin; are ui din

bronz), Basilica lui Marxentius (308 d.H.), Arca lui Titus (81 d.H.),
Templul lui Venus i Romei (121 d.H.), Arca lui Constantin (315 d.H.) sunt
doar o parte din vestigiile ce pot fi admirate n For.
Colosseum-ul sau Amphiteatrum Flavium (80 d.H.) este simbolul
Romei i, poate nu greim, al Italiei. Este cel mai mare amfiteatru construit
la Roma, nceput de Vaspasian n anul 70 d.H. i inaugurat de Titus n anul
80 d.H. printr-o suit de ceremonii de-a lungul a 100 de zile. Amfiteatrul a
fost i rmne impresionant: 80 de arcade la parter, 160 de ieiri
(vomitoria), un sistem complex de arcade i boli i o capacitate de 70000
de locuri. Amfiteatrul a fost pzit de Colosul lui Nero, o statuie enorm din
bronz aurit nalt de 35 metri, sculptat de grecul Zenodor. Ultimul
spectacol despre care se cunosc informaii a avut loc n Colosseum n anul
523 d.H. sub regele goilor, Teodoric, rezumat la vntoare (luptele cu
gladiatori au fost abolite nc din anul 438 d.H.). Numele de Colosseum a
fost dat n Evul Mediu. ntre secolele XV i XVIII a fost transformat n
carier de blocuri de travertin, dup care a fost dedicat Papei Benedict al
XV-lea27.
Palatine Hill este o alt colin important a Romei, locul sacru care
a dat natere oraului. n anul 44 .H. Augustus i-a mutat locuina n
Palatin i, ulterior, toi mpraii au locuit aici. n anul 64 d.H., a izbucnit
un incendiu n zona Circului Maximus, incendiu n care o mare parte a
Romei a ars. Acesta a fost provocat, se pare, de mpratului Nero.
Reconstrucia a oferit prilejul realizrii unor cldiri noi, impresionante,
cum ar fi, de exemplu, Domus Aurea (Casa de Aur). Circus Maximus
(construit pe locul unde ar fi avut loc rpirea Sabinelor; cel mai mare
edificiu pentru spectacole, de 600 metrii lungime i 200 metri lime, cu o
capacitate pn la 300000 de spectatori), Bocca della Verita (un disc rotund
din piatr reprezentnd faa unui zeu al apelor), Biserica Santa Maria in
Cosmedin (sec. VI-VII), Teatrul lui Marcellus (13 .H. nceput n timpul
lui Caesar i terminat n cel al lui Augustus, n anul 11 .H.; primul teatru
stabil din piatr, cu o capacitate de 15000 de locuri) sunt principalele
atracii turistice de pe Palatine.
Piazza Navona este cea mai faimoas i frumoas (putem afirma
fr s greim) pia n stil baroc. Iniial a fost stadion destinat activitilor
sportive (Stadionul lui Domiian - 85 d.H. - cu o capacitate de 30000 de
***, 2011, All Rome and The Vatican. The Millenary History of The Eternal City: From The Age of
the Caesar to the Present Day, Edited at Bonechi, Florence.
27

276

locuri). A fost restaurat de Severus Alexander n anul 228 d.H. i a rmas n

folosin pn la nceputul secolului al V-lea cnd a fost demolat progresiv
pentru a face loc uneia din cele mai uluitoare piee din Roma. Principala
atracie este faimoasa capodoper a lui Bernini, Fntna celor Patru Ruri
(1651): Dunrea, Gangele, Nilul i Rio de la Plata.
Pantheon-ul (27 .H.) a fost, iniial, un templu pgn dedicat tuturor
zeilor Olimpului. A fost reconstruit n ntregime ntre anii 118 i 125 d.H.
de ctre Hadrianus dup distrugerea sa din anul 80 d.H. Este cel mai bine
conservat vestigiu antic transformat, n timp, n biseric cretin (609 d.H.
Santa Maria ad Martyres - dup ce mpratul Bizanului, Foca, l-a druit
Papei Bonifaciu IV) i n mauzoleu al personalitilor (mormntul lui
Raphael). Pantheonul are o arhitectur unic, copiat peste tot n lume,
fiind luminat doar printr-un hublou circular n cupol cu un diametru de 9
metri.
Fontana di Trevi este, cu siguran, cea mai renumit fntn din
Roma, opera lui Pietro da Cortona i Bernini, iar ulterior i-a adus aportul
i Nicola Salvi care a finalizat fntna ntre 1732 i 1751. Elementul
centrat este Statuia lui Neptun (realizat de F. Valle).
Bile lui Dioclitian sunt cele mai grandioase bi termale din Roma
(298 306 d.H.), cunoscute sub numele de Termini (astzi punctul nodal al
liniilor de metrou i gara).
Piazza di Spagna are, ca principale atracii, Fntna Barcaccia
(opera lui Bernini), Obeliscul Sallustian i Biserica Franciscan Trinita dei
Monti (1503). n Piazza di Spagna au avut lor ritualuri i ntlniri
masonice, iar Casanova a menionat-o n celebrele lui memorii. n Piazza
di Spagna se gsete celebra strad a marilor case de mod.
Piazza del Popolo, n stil neoclasic, este rezultatul geniului creativ
al lui Giuseppe Valadier (1793). Complexele statuare (Statuile celor Patru
Anotimpuri, Fntna lui Neptun cu Tritonii, Fntna Romei ntre Rurile
Tibru i Aniene) sunt operele lui Gnaccarini, Laboureur, Stocchi, Baini i
Ceccarini (sec.XIX).
Villa Borghese a fost construit la nceputul anilor 1600 pentru
Cardinalul Scipione Caffarelli Borghese. Parcul care nconjoar vila este
cel mai mare parc din Roma, ntinzndu-se pe un perimetru de 6 km. n
Muzeul Borgheze pot fi admirate, printre altele, opere ale lui Gianlorenzo
Bernini, Antonio Canova, Tizian, Caravaggio, Raphael.
Mausoleul lui Adrian (Hadrianus) a fost nceput n jurul anului 130
d.H. i terminat de Antonius Pius n anul 139 d.H., la un an dup moartea
lui Hadrianus, cnd acesta a i fost ngropat n mausoleu. n secolul al X-

277

lea a fost transformat n fortrea destinat aprrii palatelor Vaticanului

de care este legat printr-un viaduct i a primit numele de Castelul
SantAngelo .
Un alt obiectiv situat n proximitatea Capitolinei, de dat mult mai
recent, este Palazzo Venezia, o construcie grandioas realizat n a doua
jumtate a secolului XV cu aportul considerabil al lui Alberti Mantegna,
adpostete, printre altele, porelanuri, ceramic, obiecte din bronz i
argint, sculpturi n lemn, obiecte din cristal, picturi realizate de artiti
italieni i strini. Palazzo Venezia dedic un spaiu considerabil memoriei
eroilor italieni.
Biserica (Basilica) Sf. Petru este centrul de greutate al statului
Vatican i al Romei. n antichitate, zona unde este astzi Statul Vatican se
numea Ager Vaticanus, fiind considerat insalubr. n secolul I d.H. a fost
asanat (iniial zon mltinoas), iar mpratul Caligula (37-41 d.H.) a
cerut construirea unui circ terminat, n final, de Nero (54-68 d.H.). Ager
Vaticanus nu este una din cele apte coline ale Romei dar, cu siguran, cea
mai cunoscut. Statul Vatican este cel mai mic din lume, de numai 44 ha28.
Se presupune c n Ager Vaticanus au fost ucii, prin tortur,
cretinii acuzai de Nero c ar fi provocat incendiul din anul 64 d.H.,
printre care i Sf. Apostol Petru, crucificat cu capul n jos, ngropat n zona
oamenilor sraci i n mijlocul mormintelor pgne. n anul 349, mpratul
Constantin a construit o biseric destinat Sf. Apostol Petru pe locul unde
se presupune c ar fi mormntul acestuia. Biserica a fost complet distrus
astfel nct, n anul 1506, a nceput reconstrucia acesteia de ctre
Bramante. La proiectarea noii biserici au participat artiti faimoi, printre
care, Michelangelo i Raphael. Pe parcursul celor 120 de ani de-a lungul
crora a fost construit Biserica Sf. Petru s-au succedat 18 papi i 12
arhiteci29. Biserica are form de cruce greceasc, iar cupola este similar
celei a Domului din Florena - Santa Maria del Fiore. Biserica Sf. Apostol
Petru a fost sfinit pe 18 noiembrie 1626. Altarul este sub forma unui
baldachin din bronz nalt de 29 de metri, realizat de Bernini i inaugurat de
Papa Urban VIII. Uriaa statuie a Sf. Apostol Petru a fost realizat, dup
unele surse, de ctre Arnolfo di Cambio n perioada 1243-1302, iar dup
alte surse n secolul V de ctre un sculptor anonim.
Astzi, turitii sunt atrai de martiriul Sf. Apostol Petru dar i de
Cecilia Carla, 2009, A View of the Vatican, Edizioni Musei Vaticani, Vatican Press, Vatican City
State, p.7
29
Cecilia Carla, 2009, A View of the Vatican, Edizioni Musei Vaticani, Vatican Press, Vatican City
State, p.18
28

278

capodoperele lui Michelangelo, n special La Pieta30 i Capela Sixtin,

Muzeul Vaticanului, Camerele lui Raphael, Apartamentul Borgia. Vaticanul
adpostete un tezaur artistico-cultural copleitor. Statul Vatican,
independent i suveran, a fost fondat pe data de 11 februarie 1929, odat cu
semnarea Tratatului Lateran. Este situat n perimetrul urban al capitalei
Italiei, nconjurat cu ziduri, cu excepia Pieei Sf. Petru, ncadrat de 284 de
colonade dispuse n patru iruri care strng piaa ca ntr-o mbriare. n
Vatican exist cinci intrri, toate pzite. Suveranul Vaticanului este Papa
Pontif. Statul Vatican are propriul steag, moned, timbre, servicii bancare,
servicii potale, post de radio, tipografie - nfiinat n anul 1585 la dorina
Papei Sixtus V. n Vatican triesc aproximativ 750 de persoane, din care
mai mult de jumtate sunt rezideni, iar restul au drept temporar de
habitaie.
Roma cretin este reprezentat de oraul subteran al morilor sub
forma a kilometrii de galerii subterane. Catacombele cretine romane sunt,
de fapt, cimitire. n Catacombele Sf. Calist sunt sute de morminte i
camere funerare (cubiculas) printre care cele ale primilor papi ai Romei.
Catacombele Sf. Calist reprezint cimitirul primilor cretini ai Romei, din
secolul IV-lea. Centrul de interes l reprezint Cripta Papilor i Cripta Sf.
Cecilia. Catacombele Sf. Sebastian ascund inscripii cu invocri ctre Sf.
Apostoli Petru i Pavel i cripta Sf. Sebastian, oficial al armatei condamnat
la moarte prin strpungere cu sgei deoarece nu a vrut s renune la
credina cretin.
Concluzii
Nimic nu este mai fascinant dect o ar-muzeu. Orice iubitor de
art, cultur i cltorie i propune s viziteze, mcar o dat n via, Italia,
n special Florena, capitala cultural, i Roma, capitala oficial i o
destinaie turistic fascinant. Dup ce un turist a vizitat o dat Roma i
dorete s se rentoarc ori de cte ori are ocazia.
n lucrarea de fa am prezentat, pe scurt, principalele atracii
artistice i turistice, n acelai timp, ale capitalei Italiei, de o valoare
colosal. Pe lng efectele asupra vizitatorilor exist efecte economice,
La Pieta este expus la intrarea n Biserica Sf. Petru. A fost realizat de ctre Michelangelo la vrsta
de doar 24 de ani, la comanda cardinalului francez Jean Bilbres de Lagraulas pentru Capela St.
Petronilla unde a rmas pn la demolare, n anul 1544. Michelangelo a realizat patru variante ale
sculpturii, ns a terminat doar una.
30

279

deloc de neglijat. Dac Italia nu ar deine valori cultural-artistice

inestimabile, cu siguran structura economic a rii s-ar prezenta cu totul
altfel. Bunstarea economic generat de cultur este rezultatul simului
creativ i capacitii italienilor de a aprecia i ncuraja dintotdeauna
activitatea artistic i de a-i conserva patrimoniul cultural i peisagistic.
Bibliografie
***, 2008, 100000 Tourists a Day, www.wantedinrome.com
***, 2011, ,,OECD Studies on Tourism. Italy, in Rewiew of Issues and Policies,
OECD Publishing, http://dx.doi.org, pp. 29-30
***, 2011, All Rome and The Vatican. The Millenary History of The Eternal City:
From The Age of the Caesar to the Present Day, Edited at Bonechi, Florence
***, 2013, Attitudes of European Towards Tourism Report, Flash Eurobarometer
370, European Commission, march
***, 2013, ITB World Travel Trends Report 2012, Berlin: ITB-Library
***, 2013, UNWTO Tourism Highlights, World Trade Organization
***, 2014, Tourism in Rome Up Five Per Cent in 2013, www.wantedinrome.com
***, Rome in 2012: 12 Milion Tourists Visited the Capital, 70of Whom Hailed
from Abroad, www.italianvenue.com
Blanke Jennifer, Chiesa Thea (eds,), 2013, The Travel & Tourism Competitiveness
Report 2013. Reducing Barriers to Economic Growth and Job Creation, Geneva:
World Economic Forum
Borgna Gianni, 2011, The Capitoline Museums Guide, Milan: Electa
Cecilia Carla, 2009, A View of the Vatican, Edizioni Musei Vaticani, Vatican Press,
Vatican City State
Haller Alina-Petronela, 2012, ,,Italy`s Economic and Social Growth and
Development from the Perspective of Influence Factors, Progrese n teoria
deciziilor economice n condiii de risc i incertitudine, Talab et al. (coord.), vol.
XVIII, Iai: Editura Tehnopress, pp. 168-183
Staccioli Romolo Augusto, 2008, Vision Roma. Past and Present, Padova:
Politipografica.
www.italyrometour.com/travel-blog/rome-tourism-golden-year.

280

Explorarea patrimoniului artei sacre:

catedrala, teologie i arhitectur a luminii
Exploring the patrimony of sacred art:
the cathedral, theology and architecture of light

Livia Georgeta Suciu1

Abstract
Within the current crisis of humanities culture and education we
suggest an actual entrance path to the symbolic and spiritual dimension of
the cultural and religious patrimony. We put forward a way to unravel the
religious art patrimony through an exploring educational project regarding
the Western or local Gothic architecture monuments. Taking into account
that the emotional counterpart awards, the educational process with value
and that the work of art provides us with emotional knowledge that can be
more substantial than the rational conceptual knowledge, we promote
through this project the profound dimensions of spirituality, sensitivity and
affectivity for raising human personality.
The theoretical part of the project sheds light on the tight
relationship between architecture, theology, spirituality and philosophy
during the Middle Ages.The new art of cathedrals that emerged in the 12th
century under the influence of Dionysius the Areopagite mystic theology,
according to which God is light, may also be identified in the architectural
structure of the Saint-Denis cathedral, flooded by light, that enforces
through its architectural shapes and proportions the new mystic theology of
light. The influence of the scholastic thinking principles of Thomas
1

lect. dr. la Universitatea Babe-Bolyai, Cluj-Napoca, Romnia.

281

Aquinas, regarding the divisions and sub-divisions of the cathedrals

structure, emphasize the same profound connection between art,
architecture, religion, philosophy, literature that mark our emotional
knowledge and perception.
The applied part of the project proposes a teaching guide for the
exploration of a Gothic art representative monument St Michaels Church
of Cluj Napoca, within its historic, architectural, theological context
comprises several elements: theoretical and bibliographical documents,
visit plans, questionnaires, photographs, interpretation drills and so forth.
Keywords: educational project, Gothic architecture, cathedral.
Formarea educativ spiritual afectiv
prin explorarea patrimoniului artei sacre
Asistm n zilele zilele noastre la dislocarea fundamentelor
existenei noastre n ansamblu, suntem prini nu doar de crizele economice,
sociale, politice, ci i tiinifice, culturale, spirituale i educaionale. Aceste
crize n-au ocolit domeniul educaional, ba dimpotriv au spulberat visul
modern al educaiei, visul de a face din om o fiin perfect prin
intermediul educaiei. In ultimele decenii remarcm o micare de reform
educaional care ncearc s ne reorienteze nspre dimensiunea umanist
i cultural a educaiei, nspre cultivarea valorilor culturii, spiritualitii,
sensibilitii i afectivitii fiinei umane, dimensiune neglijat n mare
parte n ritmul alert n care a fost antrenat educaia n secolul nostru al
crizelor social-economice. In faa accelerrii progresului tehnic-economic
s-a contientizat faptul c o alt criz fundamental amenin umanitatea i
aceasta se datoreaz ignorrii rolului educaiei umaniste, a dimensiunii
spirituale, sensibile i afective a formrii personalitii umane, care ar putea
avea efecte devastatoare pentru umanitatea noastr i evoluia societii n
ansamblu. Prin urmare, s-a conturat un alt ideal educaional n ultimele
decenii, al formrii omului prin cultur, al mplinirii umane prin cultur, al
ncorporrii valorilor culturii, spiritualitii, sensibilitii i afectivitii n
procesul educativ, deopotriv cu valorile dimensiunii tiinifice, cognitive,
logice, raionale, cultivate pn acum n mod preponderent.
Asupra acestui pericol care amenin domeniul educaiei ne atrage
atenia i filosoful i pedagogul John Dewey care explic clar c marea
greeal care poate duce la dezintegrarea educaiei este tendina de a
separa valorile educaionale(1.), i practic, marea ruptur ntre disciplinele
umaniste i disciplinele tiinifice. Noi trebuie s luptm mpotriva acestei
segregri educaionale i s rsturnm primatul educaiei tiinifico-

282

raionale, dat fiind c i disciplinele umaniste au o valoarea intrinsec

incomparabil i de nenlocuit n experiena noastr i pot reprezenta ceva
valoros pentru viaa noastr, care s o mbogeasc i s o nfrumuseeze
inestimabil. E bine s nelegem c subiectele pe care le abordm n
educaie fac parte din cultur, atunci cnd sunt abordate ntr-o varietate ct
mai mare de sensuri, atunci cnd le percepem n multitudinea relaiilor i
legturilor lor cu diverse contexte, nu numai tiinifice, economice, tehnice,
ci i n contexte umane mult mai largi. Reuim s mbogim semnificaia
faptelor atunci cnd nelegem implicaiile lor social-umane sau, pe scurt
spus, implicaiile lor pentru ansamblul vieii noastre.
Dar, pentru ca educaia s-i ndeplineasc principalul su efect,
realizarea unei viei bogate n semnificaii(2.), ca s se ajung la
nelegerea cald i aprofundat a ntregului ansamblu al unei situaii,
trebuie s-i ajutm pe elevi s descopere valoarea intrinsec a oricrei teme
de studiu care s-i provoace s se implice personal sau, altfel spus, trebuie
s-i ajutm s-i descopere propria motivaie. Nu este suficient s
transmitem o cantitate de informaii i de cunotine raionale, s furnizm
explicaii tiinifice ntr-un limbaj raional-conceptual, pentru c de fapt
mult mai important este s construim sensuri i semnificaii, ori sensurile
survin mai degrab ca revelaii.
Sensurile se construiesc prin implicarea personal i ne ofer o
nelegere profund, mult mai profund dect ceea ce nvm pentru c
alii ne explic c are valoare. Dewey insist pe faptul c exist o mare
diferen ntre ceea ce nvm de la alii c ar fi valoros i ceea ce
apreciem personal ca fiind profund semnificativ. De exemplu, apare
diferena ntre teoriile i explicaiile cu privire la operele de art i, pe de
alt parte, contactul direct cu acestea. Marea diferena este c n ultimul caz
se declaneaz atitudinea afectiv: atunci cnd suntem n faa operei de art
ne simim sensibilizai, emoionai i copleii de impactul direct cu opera
artistic. Concluzia spre care ne orienteaz Dewey este aadar, c numai
dac apreciem subiectele de studiu ca experiene plcute, care ne
mbogesc i nfrumuseeaz viaa, atunci educaia i ndeplinete
principalul su efect. Dac contactul cu literatura i operele de art ne
prilejuiesc experiene plcute s-ar putea ca aceasta s fie principala lor
calitate educativ-formativ pe care trebuie de altfel, s o reperm n toate
tematicile de studiu.
Trebuie s-i ajutm pe elevi s descopere pe cont propriu valoarea
lor intrinsec. Astfel, ntreab consecvent Dewey, care ar fi funcia
literaturii, filosofiei, artei n educaie? i rspunsul su este semnificativ:

283

aceast intensificare a calitilor, care face din orice experien ceva

atrgtor, ceva ce poate fi nsuit i apt de asimilare total i care produce
plcere, constituie funcia de frunte a literaturii, a muzicii, a desenului, a
picturii, etc., n educaie (...). Ele nu sunt un lux al educaiei, ci expresii
marcante a ceea ce face ca educaia s aib valoare(3).
Intrebarea mai ampl care se impune, aadar, n acest context ar fi
urmtoarea: cum am putea promova n procesul educativ aceste experiene
personale, profund semnificative, sensibile, emotive, spirituale, afective? i
unul din exemplele pe care dorim s insistm este simplu: prin implicarea
tinerilor n activiti care favorizeaz contactul direct cu operele de art.
Propunem prin urmare o cale educaional concret de acces la patrimoniul
cultural i la dimensiunea sa simbolic, spiritual extrem de bogat.
Exploatarea acestui patrimoniu reprezint una din cile care ne-ar salva pe
de o parte de srcirea cultural n cretere continu, de ignorana
crescnd n materie de cultur artistic, religioas, spiritual, filosofic,
ntrind astfel un element fundamental al culturii generale. Fr iniierea n
dimensiunea simbolic, spiritual a patrimoniului cultural, o mare parte din
operele artei i culturii ar rmne incomprehensibile. Sunt binevenite n
acest context proiectele educative care s le permit tinerilor accesul la
nenumratele opere de patrimoniu cultural al umanitii foarte bogat n
domeniul religios, fie c exploreaz mulimea operelor de art cu caracter
sacru, pictura, sculptura, muzica, arhitectura religioas, sau chiar influena
srbtorilor religioase asupra vieii noastre.
O astfel de explorare ofer chei de nelegere a lumii n care trim,
a umanitii i spiritualitii noastre formate sub influena religiilor i
filosofiilor, dezvolt att gndirea i spiritul critic ct i nelegerea
sensibil, spiritual, emotiv, afectiv a operelor patrimoniului cultural.
Alegem spre exemplificare cazul exemplar al explorrii patrimoniul artei
religioase, bunoar prin propunerea unor proiecte de explorarea practic
mpreun cu elevii a catedralele gotice, fie acestea celebrele edificii ale
artei gotice medievale sau chiar edificiile gotice din propriul lor ora,
precum Biserica Sfntul Mihail din Cluj-Napoca.
Astfel de proiecte de experimentare practic, aplicat, a
patrimoniul artistic spiritual reuesc totodat s echilibreze dimensiunea
teoretico-raional folosit de regul la clas, cu dimensiunea deosebit
despre care am vorbit mai sus, dimensiunea debordant, profund
semnificativ a experienei afective, emoionale, spirituale, a imaginaiei
creative. Aceast dimensiune scap cunoaterii raionale i este
intraductibil n limbajul teoretic conceptual. Dar nu trebuie neglijat n

284

educaia copiilor, dat fiind c, aa cum demonstreaz experimentele

psihologice de la Piaget ncoace, cunoaterea nu mai poate fi separat de
afectivitate, orice proces cognitiv are i o miz afectiv i invers,
cunoaterea i afectivitatea fiind indisociabile i interdependente.
Reinem aadar, concluzia c, de fapt, atunci cnd intervine miza
afectiv, procesul educativ capt valoare. Prin urmare, nu trebuie s
neglijm acest dimensiune fundamental, de a ancora i a dobndi
cunotinele teoretice prin intermediul filtrului afectivitii noastre, prin
intermediul propriilor noastre experiene personale subiective. Cunoaterea
noastr ar trebui s fie trit i ancorat afectiv i noi ar trebuie s ne
micm mai degrab pe aceast grani mobil dintre cunoatere i
afectivitate. Educaia artistic i cultural, contactul cu literatura, pictura,
muzica, dansul, teatrul, cinematografia sau arhitectura ne pot deschide spre
alte tipuri de experien, spre alte tipuri de nelegere mai profunde, care ne
provoac sensibilitatea i tririle afective, i practic ne nfrumuseeaz i ne
mbogesc viaa. Suntem aadar, n asentimentul declaraiilor lui
E. V. Maek: Arta ne prilejuiete o cunoatere afectiv care ar putea fi
mai complex i mai profund, n unele cazuri, dect imaginea dobndit
pe calea logic, proprie tiinei(4).
Proiect educaional de explorare interdisciplinar (arhitectural,
artistic, spiritual, teologic, filosofic) a bisericii gotice
Sfntul Mihail din Cluj-Napoca
Proiectul educaional de explorare interdisciplinar a bisericii
parohiale gotice Sfntul Mihail din Cluj-Napoca insist att pe abordarea
teoretic ct i pe abordarea practic, aplicat, a acestui monument
reprezentativ al arhitecturii gotice din ara noastr. Proiectul este organizat
pe dou seciuni: A. Arhitectura gotic religioas; B. Biserica gotic Sf.
Mihail din Cluj-Napoca. Pentru ca elevii s neleag cum ar putea explora
n mod complex un monument reprezentativ al arhitecturii religioase gotice
din Romnia, considerm c este necesar s parcurg mai nti civa pai
de iniiere att n stilul artei i arhitecturii gotice rspndite ntr-o anumit
epoc istoric n spaiul mai larg european, ct i de iniiere n
fundamentele religioase, teologice, spirituale, filosofice care sunt n strns
legtur cu manifestarea artistic a stilului gotic. Prin urmare, prima parte
teoretic a proiectului urmrete printr-un exerciiu de interpretare s
dezvluie legtura indisociabil dintre arhitectur, teologie, spiritualitate i
filosofie n evul mediu, dat fiind c noua arhitectur gotic a catedralelor a

285

aprut sub influena major a teologiei mistice a lui Dionisie Areopagitul i

s-a dezvoltat sub influena principiilor gndirii scolastice precum cele ale
lui Toma dAquino. Considerm c numai prin relevarea acestor legturi
profunde dintre art, arhitectur, istorie, religie, filosofie, spiritualitate,
vom reui s construim o nelegere semnificativ mai profund, o
cunoatere i o percepie spiritual, teologic, filosofic mbogit i, de
asemenea, s pregtim elevii pentru impactul sensibil i afectiv cu
monumentele artei sacre. Pe scurt, pe baza lecturii textelor indicate la
bibliografie (recomandm doar cteva pagini, de exemplu din G. Duby i
E. Panofsky), urmate de dezbateri n clas, elevii vor fi iniiai n
nelegerea i interpretarea arhitecturii gotice la rscrucea influenelor
teologiei mistice i teologie scolastice, conform sugestiilor de interpretare
care urmeaz.
A. Arhitectura gotic religioas. Exerciiu de interpretare: Influena
teologiei mistice i a teologiei scolastice asupra arhitecturii gotice
Odat cu dezvoltarea oraelor n Europa n secolele XII, XIII, a nflorit i
noua art a catedralelor ca i art regal a cetii care ncearc s confere
mreie bisericii episcopului. Catedrala a fost nlat ca un edificiu
doctrinal care trebuia s propovduiasc adevrul cretin, astfel nct, s
ndeprteze pericolul ereziilor. Prin urmare, trebuia s prezinte doctrina
cretin n mod clar, ordonat, maiestuos, atrgtor, astfel nct, s adune pe
toi credincioii n locul cel mai potrivit, unde se manifesta n acelai timp
i puterea regal i episcopal. Noua art apare datorit dorinei abatelui
Suger de a reconstrui i mbogi biserica abaial Saint-Denis de lng
Paris. In reconstrucia bisericii abaiale Suger s-a inspirat din teologia lui
Dionisie Areopagitul, din scrieri sale mistice care de altfel pn n zilele
noastre au influenat teologia i filosofia. Gndirea i noua art pe care o
promoveaz Suger n abaia sa se sprijin aadar pe tratatul lui Dionisie
Theologia mistic, respectiv pe ideea fundamental c Dumnezeu e
lumin. Dumnezeu este lumina primordial i ntregul univers este un
torent de lumin izvort din fiina primordial. Lumina cereasc se revars
n cascade peste toate fiinele create i le unete, astfel nct orice fptur
are acces la lumin, primete i transmite lumin cereasc n funcie de
capacitile sale: legtur pornit din iubire, lumina inund ntreaga lume,
o aaz n ordine i coeziune, dar produce pe de alt parte o micare de
reflecie ndreptat spre sursa de lumin(5). Lumina purcede de la fiina
divin, se ofer tuturor lucrurilor vizibile i se ntoarce spre fiin invizibil

286

i inefabil de la care purcede totul datorit unei micri progresive de

reflecie; lucrurile care au primit lumina o reflect napoi din ce n ce mai
bine, spre nivelurile superioare ale ierarhiei. Astfel, lucrurile create care au
primit lumina pot conduce pe o scar de analogii spre mai mult claritate i
lumin, aa cum explic de exemplu Georges Duby: Clarificndu-le, una
dup alta, naintezi deci spre cunoaterea lui Dumnezeu. Lumin absolut,
Dumnezeu slluiete, mai mult sau mai puin ascuns, n orice fptur, n
proporii diferite; orice fptur conine lumin, n msura sa proprie i
dezvluie, n faa celui care vrea s-o observe cu dragoste, partea de lumin
nchis n ea. Aceast concepie reprezint cheia nelegerii noii arte, a artei
din Frana, al crei model este biserica abaial a lui Suger. O art a
strlucirii i a iluminrii progresive(6).
De fapt, n urma combinrii tezelor filosofiei neoplatoniciene cu
dogmele cretine, Dionisie Areopagitul privete universul ca fiind nsufleit
de Soarele nevzut, de Lumina supraesenial a lui Dumnezeu care nu
se afl la o distan de netrecut, ci se revars n lumea noastr, se arat n
formele lumii vizibile care reflect lumina divin. Dac se las n voia
acestei cluziri simbolice spre lumina adevrat a lui Dumnezeu, omul se
poate desprinde de lucrurile materiale i se poate nla spre cele imateriale.
i acesta ar fi rolul obiectelelor pline de lumin, de a ne cluzi simbolic
nspre lumea transcendenei, de a ne induce o stare extatic superioar, de
iluminare spiritual: Strlucirea material a operei de art va face s
strluceasc spiritul privitorilor ntr-o iluminare spiritual. Pe scurt,
dup cum ne explic i Panofski, Suger a descoperit n filosofia cretin a
lui Dionisie faptul c frumuseea material este purttoarea beatitudinii
spirituale(7).
Abatele Suger a fost marcat aadar, de teologia lui Dionisie i pur
i simplu, a aplicat-o n arhitectur: a ncearcat s transforme abaia SaintDenis att de mult, nct s ilustreze teologia luminii. i dup cum
argumenteaz foarte sistematic Georges Duby, lucrrile de transformare a
abaiei au nceput desigur, cu portalul, ca s poat construi mai departe
drumul spre lumin. Faada bisericii lui Suger era masiv, compact,
ntunecoas, prin urmare, pentru a lsa s patrund n interiorul edificiului
lumina apusului, Suger construiete trei portale deasupra crora strlucete
prima rozet circular care permite iluminarea capelelor interioare, rozet
care va marca apoi timp de secole faada tuturor catedralelor gotice. Mai
mult de att, Suger va plasa de fapt izvorul de lumin care permite
apropierea de Dumnezeu, la cealalt extremitate a edificiului, n partea de
rsrit n care se desfoar liturghia. A decis s suprime zidurile interioare

287

i s nlocuiasc pereii despritori cu stlpi i, din acest motiv, a modificat

structura bolilor folosind o inovaie arhitectonic, bolta n cruce pe arce
ogivale. In acest fel ceremonia liturghiei se putea desfura n armonie i
coeziune de lumin, fr bariere, fr ziduri ngrditoare sau obstacole
pentru privirea credincioilor. Ritualul religios se putea contopi vizual cu
aceast lumin unificatoare i cu plenitudinea acustic a cntului din cor,
preamrind unitatea universului, precum teologia mistic a lui Dionisie:
Era de aceea, i mai evident necesar ca, de la cor pn la u, torentul de
lumin, s se poat difuza fr opreliti, n tot spaiul interior al bisericii,
ntregul edificiu devenind, n felul acesta, simbolul creaiei mistice. Suger
a desfiinat i peretele despritor dintre cor i nav care ntrerupea nava,
aidoma unei zid, pentru ca frumuseea i mreia bisericii s nu fie
ntunecate de aceast barier. Astfel, explic Georges Duby, orice
ngrditur, orice obstacol, trebuie s cad din calea acestei procesiuni a
luminii divine, pornit dinspre i ctre puterea cereasc, pentru a crea un
spaiu unitar, armonios, fr discontinuiti.
Aadar, din dorina de a se ajunge la mai mult lumin i de a-i
conferi catedralei o alt dimensiune vertical, mult mai potrivit pentru
contactul cu divinitatea, despre care credincioii credeau c n timpul
slujbelor se afl invizibil printre ei, spaiul arhitectural medieval s-a
adaptat pentru primirea prezenei lui Dumnezeu. Iar aceast ncercare de a
conferi spiritualului i misterului o expresie material, palpabil, a
constituit specificul pregnant al gndirii medievale. Catedrala gotic
dispune de un spaiu imens care-i confer o mreie impresionant, dar cu o
aparen zvelt i uoar, un spaiu aerian imaterial n care privirea nu se
mai lovete de forme masive ci mbriseaza tot spaiul, urmnd tenta
evident spre verticalitate a interiorului scldat n lumin.
Nu doar arhitectura capteaz i iradiaz lumina, ci i obiectele
interioare, precum pietrele preioase care prin strlucirea lor natural ajung
s prefigureze strlucirea Ierusalimului ceresc. Decoraiile cu pietre
scumpe, email, cristal i aur primesc i ele la rndul lor o justificare
liturgic i mistic. Dar cea mai copleitoare rsfrngere a luminii ni se
ofer prin invadarea spaiului arhitectural de ctre ferestrele extrem de
luminoase, imense i nalte, decorate cu vitralii, care filtreaz explozia de
lumin n culori vii. Lumina divin se rsfrnge n biseric prin intermediul
scenelor biblice pictate pe vitralii crend senzaii copleitoare pentru
credincios. Putem sublinia aadar, un principiu impresionant care a condus
la promovarea de ctre Suger a noii arte i arhitecturi gotice: lumina care
inund fr opreliti interiorul catedralei, lumina rsfrnt de vitralii i de

288

obiectele strlucitoare, ilustreaz teologia luminii a lui Dionisie

Areopagitul. Dar att catedrala luminii ct i teologia luminii sunt forme
artistice i teologice de primire i reflectare a luminii divine. Gndirea i
teologia lui Suger nu s-a exprimat ntr-o form scris, ci ntr-o form
artistic, prin intermediul edificiului inundat de lumin.
Mai trebuie s remarcm un alt aspect important evideniat de
arhitectura gotic: de fapt, aceast prim ntruchipare arhitectural a
teologiei luminii pune n eviden ns i ntruchiparea divinitii n om.
Accentul se mut pe preamrirea lui Cristos, intermediarul care-i conduce
pe oameni spre lumina dumnezeiasc. Sub o alt influen, a cruciadelor,
care au descoperit la Ierusalim partea concret i tangibil a umanitii lui
Cristos, teologia lui Suger caut s lege imaginea acestui Cristos viu din
Evanghelie de imaginea Dumnezeului venic din Vechiul Testament. n
epoca respectiv teologia se ocupa din plin de astfel de exerciii de
elucidare, bunoar Sfntul Augustin explica clar concordanele i
prefigurrile biblice: Vechiul Testament nu este altceva dect Noul
Testament acoperit cu un vl, iar Noul Testament nu este altceva dect
vechiul Testament dezvluit(8). Iat cum, o dat n plus, pe o tematic
fundamental teologic, arhitectura lansat de abatele Suger vine s-i
aduc contribuia cu o nemaipomenit ilustrare n form artistic a
fundamentelor dogmatice. Remarcm astfel, c ornamentaia portalului, a
marii cruci i a vitraliilor ne ofer n form artistic o adevrat apologetic
a credinei. Portalul, de exemplu, este triplu, trei preoi svresc simultan
ritualul, reprezentnd astfel Sfnta Treime dar n mod special, pe unul din
cele trei personaje, pe Isus Cristos asupra cruia se atrgea atenia n epoc,
dup cum se vede i din imaginea pictat pe portalul central. Coloanele
care susin bolile de la Saint-Denis au pentru prima oar form de statui
reprezentnd regi i regine din Vechiul Testament, ca escort triumfal
prefigurndu-l pe Cristos.
Marea cruce de aur din centru relevnd simbolul mntuirii este
mpodobit cu o mulime de episoade din viaa lui Isus. De asemenea
vitraliile l plaseaz pe Isus n centrul scenelor reprezentate, iar alturi de el
apare i Fecioara Maria al crei rol devine din ce n ce mai important n
dogmatica romano-catolic medieval i modern. Se urmrete
proslvirea nu att a transcendenei lui Dumnezeu, comenteaz G. Duby,
ct a ntruprii sale imanente. Divinitatea nu se arat att n chip de
flacr strlucitoare, ci mai degrab, sub nfiarea uman a lui Cristos
care rspndete lumina nelegerii. Noua art a catedralei gotice
evideniaz aadar, pe lng teologia luminii i teologia ntruprii.

289

Catedralele din urmtoarele generaii, prin nlocuirea magnific a pereilor

cu vitralii, prin construcia exploziv a rozetelor, vor ilustra din plin aceast
pogorre i ntoarcere a luminii ntr-un univers strlucind de lumina divin,
aa cum l-a descris de fapt Dionisie Areopagitul.
Noua art a catedralelor nu a aprut ns, doar sub influena
teologiei mistice a luminii a lui Dionisie Areopagitul despre care am vorbit
pn acum. O alt influen teologic asupra creia dorim s atragem
atenia i care evideniaz aceeai legtur indisociabil dintre arhitectur,
teologie, spiritualitate i filosofie n evul mediu, se impune prin
rspndirea principiilor gndirii scolastice. Catedrala gotic expune de
fapt, ntreaga cunoatere cretin teologic care era manifest n epoc. In
comentariul su asupra sistemului arhitectural al catedralei gotice Erwin
Panofky observ i chiar ne face demonstraia legturii evidente dintre
stilul gotic i teologia scolastic. Mai pe scurt spus, el observ faptul c
arhitectura gotic a lui Suger este construit la fel ca Summa Theologica
a lui Toma dAquino. Un acelai stil de gndire i interpretare s-a impus de
fapt, n domenii aparent disparate precum artele, literatura, filosofia,
teologia, evenimentele religioase i sociale. Un sistem formativ de
obinuine mentale, explic n termenii si Panofsky, s-a rspndit pe mai
multe canale de transmisie n ntreaga civilizaie medieval. Astfel,
arhitectul ajunge s pun de fapt, n aplicare, un mod special de a proceda,
specific scolasticii.
Plecnd de la principiul unitii adevrului, gndirea scolastic
ncearc s elucideze, s clarifice credina prin raiune i acest principiu
regulator conduce la schematismul i formalismul scrierilor teologice
scolastice, care trebuiau organizate conform unui plan riguros de diviziuni
i subdiviziuni: ntregul trebuia mprit n pri, care la rndul lor se
mpart n pri i mai mici, i tot aa, se continu cu obsesia mpririi
sistematice. Acest principiu al clarificrii se remarc i n textele teologice
sau literare, n artele figurative sau n arhitectur, pentru c toate
ansamblurile trebuiau s fie clar articulate. Ori, remarcm uor, cum
structura unui tratat scolastic se supune unor scheme riguroase,
standardizate, formale care clarific un coninut narativ. Acest principiu
scolastic al clarificrii, a triumfat ns cel mai glorios n arhitectur, care
funcioneaz la modul evident dup un plan, un sistem clar al goticului
clasic.
La fel ca scrierile scolastice, catedrala gotic este articulat dup
un sistem de pri omoloage i de pri ale prilor. Remarcm aadar, c
principiul scrierilor scolastice este exprimat de data aceasta grafic n

290

diviziunea i subdiviziunea uniform a ntregii structuri. E uor de sesizat

c aceast omologie din structura arhitecturii corespunde omologiei
nivelurile logice dintr-un tratat scolastic. Aa cum pentru Toma dAquino
sistemul de diviziuni i subdiviziuni ale tratatului su scolatic Summa este
oper de clarificare raional, pentru catedrala gotic sistemul de diviziuni
i subdiviziuni ale edificiului gotic este o oper de clarificare artistic a
universului spiritual.
Aadar, plecnd de la un exerciiu de interpretare a primei
manifestri a stilului gotic n arhitectura catedralelor, le putem releva
tinerilor, prin intermediul formelor artistice, teme teologice fundamentale.
Nu trebuie s neglijm nicidecum aceast modalitate artistic cu totul altfel
de a releva nvtura teologic i filosofic, prin intermediul formelor
artistice simbolice, impresionante, emoionante, care ne ofer o cale
alterantiv variantei uzuale de explicitare i interpretare, prin intermediul
expresiei scrise, teoretice, lingvistice.
B. Biserica parohial gotic Sfntul Mihail
din Cluj-Napoca
Vizita n biserica Sfntul Mihail i expune pe elevi la impactul
artistic, emoional, spiritual cu un monument reprezentativ al arhitecturii
gotice din estul Europei, fa de care au fost deja sensibilizai n etapa
anterioar; i, pe de alt parte, le ofer posibilitatea s observe i s descrie
o biseric gotic, s identifice elementele specifice stilului i s fac
comparaii cu celebrele monumente gotice, s-i nsuesc i s foloseasc
adecvat vocabularul specific, s analizeze i s argumenteze recurgnd le
informaii complexe interdisciplinare; le permite s fac studii iconografice
i exerciii de interpretare i desigur, s urmreasc pe viu modul de
ilustrare, de exprimare artistic a fundamentelor teologice, religioase,
spirituale.
Etapa I. In cutarea informaiilor.
Explicm elevilor obiectivele i etapele derulrii proiectului,
solicitndu-le totodat propriile opinii i sugestii, n funcie de care putem
adapta proiectul propus. In aceast etap furnizm Bibliografia i Ghidul
informativ cuprinznd informaii referitoare la biserica sf. Mihail din ClujNapoca i la stilul gotic, n general. Elevii primesc o perioad de timp
pentru colectarea i studierea informaiilor. In urmtoarea etap organizm
un concurs, pe grupe, n care elevilor li se cere s completeze un chestionar

291

cu datele informative studiate. Urmeaz etapa fundamental a vizitei n

biserica Sfntul Mihail. In urma vizitei, pe baza observaiilor fcute de
elevi, elementele abordate n ghid i n chestionar sunt reluate, discutate i
completate n clas, precum i acas.
Elevii i elaboreaz portofoliile i completeaz toate documentele
solicitate: rspund la ntrebrile care ghideaz vizita bisericii, redacteaz un
mic dicionar explicativ de termeni de arhitectur religioas, ntocmesc
schie i desene, fac fotografii, redacteaz eseuri i impresii personale,
rezolv la alegere una din temele suplimentare mai dificile i o adaug la
portofoliu. Portofoliile sunt evaluate la final de ctre ntreaga clas i se
organizeaz o expoziie cu cele mai reuite comentarii, desene i fotografii.
Etapa II. Completarea chestionarului : concurs pe grupe
Elevii, mprii pe grupe, completeaz mpreun rspunsurile la
ntrebri.
1. In ce perioad istoric s-a dezvoltat stilul gotic, sub ce influene
istorico-teologice i n ce ri s-a extins?
2. Ce a nsemnat termenul gotic i prin ce se deosebete de celelalte
stiluri arhitecturale care l-au precedat i succedat?
3. Care sunt caracteristicile arhitecturii religioase gotice?
(a) Completai denumirile spatiilor delimitate n planul catedralei
gotice i explicai semnificaia i rolul lor (tipul de plan, navele,
corul, absida, absidiolele, transeptul, deambulatoriul)

(b) Ce este specific structurii interioare a edificiului gotic? Explicai

care este rolul deosebit al boltei ogivale i consecinele pe care le-a
declanat n structurarea ntregului plan arhitectonic.

292

(c) Ce este specific structurii exterioare i care sunt consecinele

arhitecturale i estetice?

(d) Ce putei spune despre estetica faadelor? Completai elementele

tipice ale faadei exterioare ale catedralei gotice i dai explicaii.
Care sunt elementele tipice de ornamentaie?

4. Ce putei comenta despre emanciparea sculpturii n arta gotic?

293

5. Care este ns arta care ia un avnt deosebit i reprezint o creaie

extraordinar a evului mediu, pe care o folosesc toate marile catedrale
gotice? In ce const valoarea educativ i estetic a acestei noi arte?
6. Care sunt elementele definitorii ale diferitelor etape ale stilului gotic i
monumentele reprezentative ale acestor etape? (goticul lanceolat,
goticul radiant, goticul flamboyant).
7. Recunoatei monumentele arhitecturale din imagine? (1) Cum se
numesc? (2) Crui stil arhitectural aparin? (3) Cnd au fost construite?
(se prezint fotografii cu Biserica Sfntul Mihail din Cluj-Napoca,
Biserica Neagr din Braov, Catedrala Evanghelic din Sibiu, etc.)
8. Completai urmtoarele informaii despre Biserica Sfntul Mihail din
Cluj-Napoca i comparaile cu cele ale altor edificii religioase din
Romnia:
Lungime: ...................
Lime :................
Inlime :
............ Inlime turl :...............
9. Explicai cum a fost posibil s se construiasc n epoca respectiv o
cldire aa de nalt.
10. Povestii n cteva rnduri istoricul bisericii :
(a) Istoricul construciei
1316 : Regele..
Etapele construciei : (1) ....... (2) .
cu
meteri
venii
de
pe
antierele
bisericilor
...........
Istoricul turnurilor : 1697 ..........
1744...................
1837-1860
......
Finalizarea ferestrelor i istoricul vitraliilor :.
Mutarea portalului baroc: .
(b) Istoricul cultelor oficiate n biseric
(c) Evenimente importante petrecute de-a lungul timpului n biseric
Etapa III. Vizit la Biserica Sfntului Mihail din Cluj-Napoca :
completarea portofoliului
Pe parcursul vizitei elevii observ cu atenie biserica conform
indicaiilor i rspund n mod colectiv i individual la suita de ntrebri, iau
notie i i completeaz informaiile n portofolii, deschid un dicionar de
termeni de arhitectur religioas, elaboreaz schie i desene, fac fotografii,
rezolv diversele teme, etc. Toate aceste elemente le vor aduga n propriul
portofoliu conform recomandrilor. In etapa ulterioar vizitei vor completa

294

n portofolii restul detaliile necesare solicitate i vor alege o tem

suplimentar pentru finalizarea portofoliului.
A. Exteriorul bisericii: Fii un fin observator!
Plasai-v n faa intrrii principale a bisericii, studiai cu atenie faada i
apoi facei un tur exterior al bisericii, observnd cu grij detaliile
arhitectonice exterioare.
1. Facei o schi a conturului exterior al bisericii, marcnd elementele
importante: portalurile de pe toate faadele, turnul bisericii, corul,
sacristia, etc.
2. Notai punctele cardinale pe schi i explicai de ce este orientat
biserica spre est.
3. Descriei exteriorul bisericii argumentnd de ce aparine stilului gotic.
4. Explicai ce elemente arhitecturale recunoatei, ce semnific i ce rol
ndeplinesc: portal, contraforturi, turn-clopotni, arc frnt,
rozet (roza), ornamente flamboiante.
5. Facei o fotografie diferitelor elemente arhitecturale din aceast list. O
vei integra n ghidul vostru, mpreun cu explicaia referitoare la
semnificaia i rolul pe care l ndeplinesc.
6. Facei o fotografie a statuii ecvestre a regelui Matei Corvin i adaugaio n Ghid nsoit de explicaii referitoare la artistul sculptor, anul
dezvelirii statuii, istoricul personajelor reprezentate, etc.
7. Revenii n faa intrrii principale, observai cu atenie faada i facei
schia acesteia.
Portalul principal:
8. Observai cu atenie portalul principal i descriei basorelieful cu Sf.
Mihail omornd balaurul. De ce este reprezentat Sf. Mihail?
9. Ce steme mai putem identifica i care sunt explicaiile istorice care le
sunt conexe?
10. Privii portalul din imaginea alturat care este nrudit cu portalurile de
N i S ale bisericii Sf. Mihail i explicai care sunt detaliile comune i
crei catedrale europene i aparin (se prezint imagini cu Biserica Sf.
Elisabeta din Caovia, Slovacia).
B. Interiorul bisericii:
11. Plimbai-v prin interiorul bisericii i desenai o schi cu planul
arhitectural al bisericii, marcnd pe schi elementele importante : cele
trei nave, corul alungit cu nchidere poligonal, cele dou abside

295

poligonale de care este flancat, sacristia, turnul neogotic alipit faadei

de nord.
12. Care e forma general a planului? Comparai acest plan cu planul tip al
catedralei gotice. Ce constatai?
13. Care sunt elementele specifice stilului gotic pe care le recunoatei n
aceast biseric? Ce elemente nu apar comparativ cu marile catedrale
gotice pe care le-ai studiat?
14. Explicai semnificaia i rolul elementelor arhitecturale din interiorul
bisericii, adugnd aceste explicaii n dicionarul de arhitectur
religioas pe care l-ai iniiat : nav, cor, absid, altar,
capel, sacristie, deambulatoriu, amvon, ogiv, bolt
ogival, ferestre n arc frnt, vitralii, capiteluri, basorelief,
pictur mural, etc.
15. Facei o fotografie elementelor semnificative din aceast list. O vei
integra n ghidul vostru, mpreun cu explicaiile aferente.
Altarul principal neogotic
16. Explicai unde este amplasat altarul principal neogotic, cnd a fost
construit, de ctre care meter i unde a fost premiat. Pe cine reprezint
sculpturile din centrul altarului?
17. Explicai cum se desfoar celebrarea liturghiei n biseric. Din ce
consist Liturghia Cuvntului? Dar Litughia Euharistiei? Care este
rolul cntecelor religioase care se desfoar pe parcursul ceremoniei?
Amvonul i altarele din absidele laterale
18. Descriei amvonul, explicnd forma i funcia sa, indicnd meterii
care l-au sculptat i scenele reprezentate. Facei fotografii acestor scene
i adugai-le n ghid nsoite de comentarii biblice i teologice (pe
coronamentul amvonului statuia Sfntului Mihail flancat de ngeri, pe
parapetul amvonului figurile celor patru patriarhi ai bisericii i
reliefurile celor patru evangheliti, stlpul decorat cu relieful Bunului
pstor, iar pe parapetul scrii amvonului cele trei reliefuri cu scene din
viaa lui Isus : Vizita lui Isus n casa Mariei i a Martei, Pescuitul
miraculos i Isus i copiii).
19. Cui este nchinat altarul din absida de sud? Ce scen biblic este
reprezentat n pictura n ulei, la fel ca i n grupul statuar?
20. Cui este nchinat altarul din absida de nord? De unde provine relieful
aurit?
21. Dar capela Schleynig, din dreapta intrrii principale n biseric, cui
este dedicat? Ce important pictur mural adpostete? Ce scene

296

22.

23.
24.

25.

26.

27.

reprezint? Cnd a fost pictat? Ce sculpturi mai sunt adpostite n

capel?
De ce le sunt dedicate sfinilor capele n biserici? Explicai rolul
sfinilor de intermediari privilegiai. Care este semnificaia
rugciunilor?
Ce sculptur se afl sub tribuna de vest a bisericii? Crui meter se
datoreaz?
Ce tii despre orga bisericii Obinuii s ascultai concerte de org?
Ai participat vreodat la un concert de org? Dac dorii, ataai n
portofoliu un link care s indice un concert de org preferat de voi.
Ce elemente impresionante de decoraie mai gsii n biseric? Ce rol
joac vitraliul n arta gotic? Care este istoricul artei vitraliului ?
Descriei pe scurt tehnica confecionrii vitraliilor. Explicai
simbolismul vitraliilor, ce scene sunt reprezentate de obicei, care sunt
simbolurile sfineniei i divinitii folosite? Care sunt simbolurile
evanghelitilor? Ce semnificaie au culorile?
Facei fotografii ferestrelor decorate cu vitralii i explicai scenele
biblice reprezentate aici i simbolismul diferitelor elemente, personaje,
culori. Amplasai vitraliile cu temele aferente n planul bisericii
conceput de voi.
Alegei un vitraliu din biseric pe care s l prezentai pe larg, utiliznd
referine biblice i teologice, explicaii artistice i simbolice,
comparaii cu alte vitralii din alte biserici celebre care prezint aceeai
scen biblic. Adugai imaginile vitraliilor cu scene asemntoare n
portofoliul vostru.

Etapa IV. Teme suplimentare la alegere : se vor completa ulterior n

Portofoliu
1. Imaginai-v c devenii ghidul bisericii pe care tocmai o vizitai.
Redactai o prezentare ct mai interesant i spectaculoas a
elementelor arhitecturale, artistice sau religioase pe care ai prefera s
le prezentai n calitate de ghid, astfel nct s captai vizitatorii.
2. Redactai un eseu plecnd de la comentariul urmtoarelor fragmente de
texte :
(a) Ferestrele cu vitralii sunt scriituri divine care revars claritatea
adevratului soare, adic Dumnezeu, n biseric, adic n inima
credincioilor, iluminndu-i (Guillaume Durant, sec. XIII).
(b) Intru ns n biseric, spitalul obtesc al sufletelor, nbuit de
gnduri ca nite spini; podoaba picturii m atrage s m uit, mi

297

desfteaz vederea ca o livad i, pe nesimite, slava lui Dumnezeu

ptrunde n suflet (Sf. Ioan Damaschinul)
3. Dac sunteti pasionai de filosofie i teologie, n urma lecturilor
parcurse i a observaiilor facute, argumentai de ce putem interpreta
arhitectura gotic ca fiind o punere n practic a teologiei luminii i a
teologiei ntruprii.
Etapa V. Evaluarea portofoliilor
Portofoliile sunt evaluate la final prin implicarea activ a tuturor elevilor n
evaluare i autoevaluare, dar i a altor invitai precum prinii sau ali elevi
i profesori care doresc s urmreasc evoluia proiectului. Elevii trebuie
s-i comunice cu abilitate descoperirile, prin prezentri ct mai interesante
i captivante. La indicaiile lor se va organiza o expoziie cu cele mai
reuite comentarii, eseuri, desene i fotografii.
Bibliografie:
Dewey, John, Democraie i educaie, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1972.
Dewey, John, Fundamente pentru o tiin a educaiei, Editura Didactic i
Pedagogic, Bucureti, 1992.
Duby, Georges, Vremea catedralelor. Arta i societatea 980-1420, Editura
Meridiane, Bucureti 1998.
Erlande-Brandenburg, Alain, Catedrala, Editura Meridiane, Bucureti
1993.
Gimpel, Jean, Constructorii goticului, Editura Meridiane, Bucureti 1981.
Louth, Andrew, Dionisie Areopagitul. O introducere. Editura Deisis, Sibiu,
1997.
Marica, Viorica, Biserica Sf. Mihail din Cluj, Editura Meridiane, Bucureti
1967.
Maek, Victor Ernest, Mrturia artei. Eseu despre cunoaterea prin art,
Editura Academiei, Bucureti 1972.
Negre-Dobridor, Ion, Teoria general a curriculumului educaional,
Polirom 2008.
Panofsky, Erwin, Arhitectur gotic i gndire scolastic, Editura
Anastasia, Bucureti 1999.
Panofsky, Erwin, Art i semnificaie, Editura Meridiane, Bucureti 1980.

298

http://ro.wikipedia.org/wiki/Biserica_Sf%C3%A2ntul_Mihail_din_Cluj
http://enciclopediavirtuala.ro/monument.php?id=304
Note:
1. Dewey, John, Valorile educaionale, n Democraie i educaie,
Editura Didactic i Pedagogic, Bucuresi, 1972, p. 211.
2. Ibidem, p. 205
3. Ibidem, p. 206-207.
4. Maek, Victor Ernest, Mrturia artei. Eseu despre cunoaterea
prin art, Editura Academiei, Bucureti 1972, p. 18.
5. Duby, Georges, Vremea catedralelor. Arta i societatea 980-1420,
Editura Meridiane, Bucureti 1998, p. 131.
6. Ibidem, p. 131.
7. Panofsky, Erwin, Arhitectur gotic i gndire scolastic, Editura
Anastasia, Bucureti 1999, p. 33.
8. Duby, G. op. cit., p. 133.
9. Ibidem, p. 139.

299

Comunicarea prin metafora imagistic

Ceauu Felicia1

Rezumat
Fiind un fenomen eminamente psihic, opera de art are dou tipuri
de informaie, la fel ca nsui visul teoretizat de psihanaliza clasic. Unul
este coninutul manifest care se restrnge efectiv la tipul de informaie
observabil direct n cadrul su, iar altul, este coninutul latent pe care l
proiecteaz n principal mintea spectatorului n obiect, fr ca acest gen de
informatii s fie direct prezent n expresia sa. Aceast distincie este una
celebr. Ea a fost iniiat de Freud pentru ntelegerea visului.
Continutul manifest al visului este pur i simplu visul aa cum ni-l
amintim de diminea, n timp ce coninutul latent este scos la iveal
ulterior, treptat prin munca migloas de analiz. Dar asta nu nseamn c
el apare efectiv n momentul n care analistul face munc de analizare ci
doar c el se afl acolo nedezvluit, latent. Analistul doar l dezvluie. n
aceeai manier coninutul latent al operei de art exist i el, mai mult sau
mai putin, dezvluit i descifrat.
Cuvinte-cheie: imagine, comunicare, publicitate.
Imaginea, aa cum o percepem noi, este un artificiu, un element
creat. Ea este o impresie asupra realitii i o expresie a unei realiti
interioare. Imaginea aceasta nu poate s fie fidel unui model orict ar
ncerca datorit unui filtru subiectiv care intervine. Proiecia ei poate fi
diferit ca urmare a educaiei, contextului cultural dar i datorit unei
anumite firi sau unui anumit comportament. In art, un obiect este perceput
1

Cercettor t. gr.III, dr., Institutul Gh. Zane, Iai, Romania.

300

ca o imagine de un autor i abia apoi transmis ntr-o form artistic unui

receptor.
Imaginea poate funciona autonom sau n sistem, n cazul acesta
aflndu-se n corelaie cu alte imagini, alturi de care alctuiete un
complex.
Imaginea autonom opereaz, n mod obinuit, cu distincii.
Cunoaterea n zona artelor se realizeaz cu ajutorul imaginii. Imaginea se
adreseaz sensibilitii noastre.
Imaginea nseamn comunicare. Comunicarea poate fi codificat.
In funcie de codul cu care acestea opereaz, imaginile pot fi clasificate n:
imagini verbale si non-verbale.
Imaginea verbal este recepionat fie prin simul auzului, fie prin
sim vizual. O astfel de imagine este portretul robot sau portretul pe care
autorul l face personajului su. Imaginile non-verbale apeleaz la alte
coduri.2
Imaginile non-verbale pot fi percepute cu aproape toate simurile,
ele apeleaz la simul nostru olfactiv i psihosenzorial.
Pentru a cpta form si consistena, imaginile se ntrupeaz cu
ajutorul unui material audiovizual. In funcie de materialul pe care se
construiesc, imaginile pot fi statice sau dinamice. Imaginile dinamice
surprind un proces sau ncearc s surprind un sistem.
Receptarea joac un rol important n existena unei imagini. De
aceea, n funcie de acest criteriu, imaginea mai poate fi clasificat i n
funcie de criterul receptrii. Exist astfel, imagini de simultaneitate (cum
sunt imaginile vizuale) sau imagini de succesiune (cum este imaginea
poetic)3.
In funcie de dorina de comunicare a unui mesaj, imaginile pot fi
imagini voluntare sau involuntare. Imaginile voluntare sunt imagini care au
n spate un scop: acela de a transmite sau comunica ceva.
Exist imagini accidentale cele care nu sunt provocate de nimeni.
Ele sunt imagini accidentale interpretate de om ca imagini. Un exemplu de
imagine care nu se nate din dorina de a comunica este imaginea oniric.
Prin intermediul acesteia exist posibilitatea de a diagnostica viaa noastr
interioar i relaia dintre raiune si simire. Visul este principalul
instrument la care recurge psihanaliza pentru a descoperi personalitatea
noastr complex. Halucinaia este si ea o form asemntoare visului. Pot
Herbert Read - Imagine si idee , Editura Univers, Bucuresti 1970, pag 36-37.
D. Hristache, C. Mihescu - Audiovizualul i lumea afacerilor, Editura Oscar Print, Bucureti 2004,
p.89
2
3

301

exista halucinaii voluntare si involuntare. Cele voluntare sunt provocate,

iar cele involuntare sunt naturale.
In funcie de durata lor imaginile pot fi evanescente si
persistente4.
Imaginile evanescente sunt imaginile verbale. In funcie de
suportul material al imaginii, imaginile evanescente au un numr mic de
receptori.
Imaginile persistente pot fi considerate enunurile. Imaginea
persistent are un numr nelimitat de receptori, nfruntnd obstacole,
precum timpul i spaiul.
In funcie de msura n care imaginile reprezint realitatea ele pot
fi fidele sau infidele. Imaginile infidele sunt considerate n raport cu
modelul lor.
In funcie de simul la care apeleaz imaginile pot fi vizuale,
auditive, olfactive, tactile. Exist anumite imagini care apeleaz la mai
multe coduri i care pentru a fi recepionate corect necesit folosirea de
ctre receptor a mai multor simuri n acelasi timp. Aceste imagini sunt
imaginile sincretice, realizate prin colaborarea mai multor coduri sau a
unui pachet de coduri5. Pot participa la realizarea unei imagini sincretice,
de exemplu, codurile mimetic, gestual si coloristic.
Au existat mai multe ncercri de definiii n ceea ce privete
comunicarea. In final, nu s-a ajuns la o definiie coerent i care s acopere
ct mai bine domeniile vizate. Am inut s menionez aici cteva dintre
preri pentru a arta ct de vast este aria semantic a cuvntului.
Comunicarea este o aciune a unui organism sau a unei celule care
altereaz modelele probabile de comportament ale altui organism sau ale
altei celule, ntr-o manier adaptativ pentru unul sau pentru ambii
participani spune Edward O. Wilson. Carl I. Hovland, Irving I. Janis si
Harold H. Kelley vedeau comunicarea ca pe un proces prin care un
individ (comunicatorul) transmite stimuli (de obicei, verbali) cu scopul de
a schimba comportarea altor indivizi (auditorul)6.
Colin Cherry definea comunicarea ca ceea ce leag organismele
ntre ele7. Louis Forsdale remarca ironic faptul c n litera definiiei de
Herbert Read - Imagine si idee , Editura Univers, Bucuresti 1970, pag 36-37
Guy Lochard, Henry Boyer - Comunicarea mediatica, Editura Institutul European, Iasi 2002,
p.123
6
Ipoteza preluata din Dance, Frank; Larson, Carl The Functions of Human Communication. A
Theoretical Approach, New York, Holt, Rinehart and Winston 1976 si mentionata de Dinu, Mihai in
Comunicarea, Editura ALGOS, Bucureti 2000 (pag.8-9)
7
Cherry, Colin On Human Communication, Cambridge Mass., MIT Press 1957 in Dinu, Mihai
4
5

302

mai sus i lesa cu care ne scoatem cinele la plimbare ar constitui tot o

form de comunicare. Chiar dac, ce-i drept, lesa n sine nu este
comunicare, ea stabilete o legtur comunicaional, n msura n care le
d ocazia, att stpnului, ct si cinelui s i transmit, prin mijlocirea
unor smucituri semnificative, informaii relative la inteniile proprii de
deplasare, sugestii privind planurle de aciune pentru viitorul imediat,
atenionri sau avertismente, care toate sfresc prin a transforma banalul
obiect ntr-un autentic canal de comunicare, n lipsa cruia aceleai mesaje
ar fi trebuit s i caute o alt form de codificare i transmitere (ca, de
exemplu, fluierturile sau apelul verbal, de o parte, ltratul, mrieliile, ori
guduratul persuasiv de cealalt).
Louis Forsdale vine cu urmtoarea definiie: Comunicarea e
procesul prin care un sistem este stabilit, meninut i modificat prin
intermediul unor semnale comune (mprtite) care acioneaz potrivit
unor reguli8. Formularea aceasta eludeaz elegant problema delicat a
precizrii naturii entitilor care comunic, subliniind totodat, rolul
integrator al comunicrii.
n funcie de criteriul luat n considerare, distingem mai multe
forme ale comunicrii9:
Un prim criteriu luat n clasificarea formelor comunicrii l
constituie modalitatea sau tehnica de transmitere a mesajului. Identificm
astfel, comunicarea directa, n situatia n care mesajul este transmis
folosindu-se mijloace primare cuvnt, gest, mimic -, i comunicarea
indirecta, n situaia n care se folosesc tehnici secundare scriere,
tipritur, semnale transmise prin unde hertziene, cabluri, sisteme grafice
etc.
n cadrul comunicrii indirecte distingem:
comunicare imprimat (pres, revist, carte, afi, etc.)
comunicare inregistrat (film, disc, band magnetic etc.)
camunicarea prin fir (telefon, telegraf, comunicare prin
cablu, fibra optica etc.)
comunicarea radiofonica (radio, TV avnd ca suport
undele hertziene)

Comunicarea, Editura ALGOS, Bucureti 2000, p.67

8
Forsdale, Louis Perspectives on Communication, Addison Wesley Publishing
House 1981 in Dinu, Mihai Comunicarea, Editura ALGOS, Bucureti 2000, p. 12
9
V. Tran, I, Stnciugelu Teoria comunicrii, Editura Comunicare.ro, Bucureti 2003, pag 18

303

n funcie de modul n care individul, sau indivizii, particip la

procesul de comunicare identificam urmatoarele forme ale comunicarii:
comunicare intrapersonal (sau comunicarea cu sinele, realizat
de fiecare individ n forul su interior);
comunicare interpersonal (sau comunicare de grup, realizat
de indivizi n cadrul grupului sau organizaiei din care fac parte;
n aceast categorie intr i comunicarea desfaurat n cadrul
organizaiei);
comunicare de mas (este comunicarea realizat pentru publicul
larg, de ctre instituii specializate i cu mijloace specifice).
Comunicarea nseamn adesea, transmiterea unei imagini,
transmitere care se realizeaz mai ales prin mass-media. Aceast imagine
trebuie s fie puternic i, n acelai timp, favorabil; n caz contrar vom
spune c produsul nu are trecere la public sau organizaia nu reuete s
comunice cu mediul extern. Imaginea sa nu este cea pe care dorete s o
ofere. Este n interesul organizatiei s o consolideze i s o fac n aa fel
ncat s fie pozitiv.
Publicitatea este un mijloc de comunicare, comunicare ce, potrivit
lui Baudrillard, nu se ntemeiaz obligatoriu pe informaie. De cele mai
multe ori, datorit publicitii, produsul i pierde utilitatea i
funcionalitatea lui specific n favoarea simbolurilor care-i sunt asociate i
se observ c imaginea este tot mai privilegiat, n defavoarea textului, ce
devine i el citit ca i imagine.
M. Joly afirma c "imaginea este un limbaj universal. Dar se face
frecvent confuzie ntre percepie i interpretare, faptul c recunoatem
anumite elemente ale imaginii nensemnnd c am i neles sensul
transmis de autorul ei"10. Imaginea vehiculeaz mesaje vizuale, deci se
poate stabili o relatie de sinonimie ntre imagine i reprezentarea vizual.
Se afirm ns, c trim ntr-o lume n care se consum i c
publicitatea ntreine aceast lume. Prin intermediul imaginilor, publicitatea
propune indivizilor anumite stiluri de via. De fapt, fr a-i da seama,
individul i pierde individualitatea i unicitatea, devenind indivizi
asemntori; exemplu: aa-zisa "generaie Coca Cola", "MTV". Dar
publiciatea nseamn comunicare, aadar, sunt de acord cu ideea c, pentru
consumatorul modern, bunurile nu au doar o valoare practic, strict utilitar
ci i capacitatea de a comunica mesaje sociale, valoarea lor crescnd direct

Vasile Sebastian Dancu - "Comunicarea simbolica, arhitectura discursului publicitar", editura Dacia,
Cluj-Napoca, 1999, p.120
10

304

proporional cu valoarea acestor mesaje. Astfel, cei ce consum, de

exemplu coca cola, comunic, transmit mesaje, se integreaz n societate.
Baudrillard afirm despre consum c, acesta "nu e nici o practic
material, i nici o fenomenologie a "abundenei"; nu se definete nici prin
alimentul pe care l digeram, nici prin automobilul de care ne servim i nici
prin substana oral sau vizual a imaginilor i mesajelor, ci prin
organizarea n substana semnificativ a tuturor acestora: e o totalitate
virtual a obiectelor i mesajelor deja constituite ntr-un discurs mai mult
sau mai puin coerent. Consumul e o activitate de manipulare sistematic a
semnelor11.
Publicitatea opereaz i cu imagini ce aparin strict unei culturi,
cultura fiind nteleas c un ansamblu atotcuprinztor al unui mod de via,
este o construcie ce poate fi vizualizat prin intermediul simbolurilor,
obiectelor si practicilor. Astfel, publicitatea poate manipula mai uor omul,
prin transmiterea unor informaii uor decodificabile ce aparin mediului
cultural i social din care face parte. Setul de simboluri aparinnd unei
culturi nu poate fi suprapus nicioadata unei alte culturi. Totui, publicitatea
a reuit ns s creeze imagini-simbol universale uor percepute astfel c,
prin funcia ei, de regulator cultural, publicitatea reuete s stabileasc
comunicarea cu un grup de consumatori. Publicitatea, alturi de alte forme
culturale, sau cel puin, ar trebui s fie astfel, de comunicare, particip la
crearea unei lumi paradisiatice, utopice.
Supus legii cererii i ofertei, publicitatea, se adapteaz dorinelor
publicului, dovedindu-i latura conservatoare, i n acelai timp, este
supus unei presante cereri de nouti, promovnd inovaiile i cutnd
originalitatea. Deducem ns, c ntr-adevr, publicitatea se bazeaz pe
utilizarea unor stereotipuri dar i pe o continu adaptare la nou.
Prin urmare, metafora imagisticii se poate confunda, de cele mai
multe ori cu metafora comunicrii.
A comunica metaforic nseamn a mbina imaginea, sunetul si
culoarea prin filtrul audiovizualului deoarece, viitorul sun bine numai
dac vei comunica adevarat cu societatea.
Odat cu dezvoltarea tehnicii, omenirea a cunoscut o nou accepie
pentru cuvntul imagine. Imaginea devine un construct al comunicrii n
sensul n care ea transmite mai departe mesajul unei firme despre sine sau
despre produsele i serviciile ei. Exist un plan elaborat n spatele unei

11

Jean Baudrillard - "Sistemul obiectelor", Editura Stiina, Bucuresti 1999, p.77

305

asemenea comunicri i o ntreag echip ce colaboreaz la definitivarea

scopurilor propuse.
Planurile de aciune ale unei organizaii n direcia realizrii i
comunicrii propriei imagini cuprind:

planul general al organizaiei, care va preciza misiunea

acesteia, coordonatele principale ale dezvoltrii,
obiectivele globale ce trebuie atinse i modalitile prin
care se va ajunge la ele;
planurile specifice ale fiecrei uniti administrative care
tind spre punerea n practic a planului general n fiecare
dintre sectoarele respective;
planul de marketing, care reprezint unul dintre planurile
specifice, definete produsul sau serviciul vndut sau
oferit, determinnd preul i sistemul de distribuie. La
finalul acestui plan vor veni relaiile publice pentru a face
cunoscute cele trei elemente ale marketingului;
planurile de campanie de relaii publice se vor baza pe
planul general al organizaiei i pe cele specifice ale
unitailor administrative;
planurile de relaii cu publicul, de relaii cu presa, de
publicitate, de sponsorizare vor completa planul de
campanie de relaii publice.
Totul este gndit i are un scop. Scopul unei campanii de
comunicare este de a vinde mai mult si mai bine. Comunicarea12 urmrete
acest plan, n vederea atingerii scopului propus.
In ncercarea de a-i ndeplini obiectivele, fiecare organizaie
sfrete prin a-i da seama c are nevoie de comunicare. Cnd profiturile

Intr-o accepiune lingvistic, exist dou definiii ale comunicrii. Prima vede comunicarea ca fiind un
proces prin care A trimite un mesaj lui B, mesaj care are un efect asupra acestuia. Cea de-a doua vede
comunicarea drept negocierea i schimbul de semnificaie, proces n care mesajele, persoanele
determinate cultural i realitatea interactioneaza astfel ncat s ajute nelesul s fie produs, iar
ntelegerea s apar. Scopul primei definiii este s identifice etapele prin care trece comunicarea, astfel
ncat fiecare etap s poat fi studiat cum se cuvine, iar rolul lor n procesul comunicrii, precum i
efectele asupra procesului de comunicare s fie identificate. Lasswell fixeaz aceast perspectiv prin
modelul su Cine spune ce/pe ce canal/cui/i cu ce efect?. In interiorul acestei abordri, exist,
bineneles, zone asupra crora domnete dezacordul: una dintre acestea este legat de importana
inteniilor de comunicare. MacKey argumenteaz c un geolog poate extrage multe informaii
examinnd o roc, dar c roca nu poate comunica, pentru c nu are nici intenia, nici puterea de alegere.
Ali autori includ la capitolul comunicare toate mijloacele simbolice prin care o persoan (sau orice alt
organism) influeneaz o alt persoan.

306

scad, se spune c e nevoie de publicitate. Cnd concurena devine foarte

vizibil, se face apel la publicitate pentru a o contracara. Fiecare
organizaie trebuie sa i dea seama c e necesar s comunice cu clientul
su pentru a supravieui.
In mediul comercial exist trei caracteristici importante ale
comunicrii: ea reprezint un factor de putere, este un instrument si este
persuasiune. Aceste caracteristici exploatate la maxim ajut la ndeplinirea
ct mai bun a planului de comunicare a unei imagini.
Pentru ca o afacere s aib succes are nevoie de o imagine pozitiv
asupra firmei i de o bun cunoatere a produselor de ctre consumatori. In
rndul firmelor mici care concureaz pentru acelai segment de populaie
se impune ca acestea s lupte, s fac tot mai cunoscute produsele lor i
numele firmei n rndul clienilor. Astfel, se apeleaza la o marc, o imagine
care s reflecte calitile produsului i ale firmei, s fac relevant produsul
i, n acelai timp, s fie memorabil pentru consumator.
Legat de imaginea ziarelor, trebuie s vedem ce pot face ele n
aceast direcie. Imaginea brandului ar fi imaginea pe care consumatorii o
au despre ziar, nu neaprat aceeai cu cea vzut de cei care lucreaz la
realizarea lui. Nu este nici ceea ce spun cei din departamentul de
promovare a imaginii ziarului. Pentru a atrage cititori, conceptele de brand
trebuie s se adreseze intereselor acestora i stilului lor de via. Cititorii
trebuie s gseasc imaginea ziarului ca fiind una pozitiv i relevant. Tot
ce are legatur cu ziarul afecteaz imaginea mrcii. Studiile au artat c
perceperea mrcii este afectat n mod direct de coninutul ziarului, att ca
varietate ct i ca tip de informaie oferit.
Intr-o er n care tehnologia evolueaz de la o zi la alta, plasndune n noile dimensiuni ale cunoaterii, se pune deja problema altor tipuri de
imagine n ducerea la buna ndeplinire a acestei strategii. Vorbim deja de
atragerea cel putin a ateniei unor poteniali clieni prin crearea de
materiale promoionale ct mai dinamice i ct mai haioase. In procesul de
comunicare a imaginii unei corporaii se creeaz o dinamic puternic
(valv) prin intermediul printului sau a internetului. Printurile creeaz un
mesaj bogat, palpabil i purtabil. Un astfel de material bine realizat rmne
i se transmite. Internetul este ns cea mai nou i accesibil metod de a
cunoate activitatea i rezultatele unei companii. Accesibilitatea a dus la
rspndirea i exploatarea fenomenului. Ins, de fapt, n spatele acestui
internet se afl computerul. Dei este o simpl main ea a adus cu sine
mai multe tipuri de imagine. Astfel, c s-a gsit o cale de mijloc ntre
printuri si internet: cd-urile de prezentare multimedia. Design-ul interactiv

307

realizat pe astfel de materiale este un atu n promovarea unei firme, dar el

poate fi viziualizat numai cu ajutorul computerului. Si pentru a-i ndeplini
ct mai bine scopul, informaia trebuie s fie bine organizat, relevant,
potrivit, uor de gsit i clar structurat.

Bibliografie
1.Baudrillard, Jean, 1999, Sistemul obiectelor, Editura Stiina, Bucuresti.
2.Cherry, Colin, On Human Communication, Cambridge Mass., MIT Press
1957 in Dinu, Mihai, 2000, Comunicarea, Editura ALGOS, Bucureti.
3.D. Hristache, C. Mihescu, 2004, Audiovizualul i lumea afacerilor,
Editura Oscar Print, Bucureti.
4.Dance, Frank; Larson, Carl, The Functions of Human Communication. A
Theoretical Approach, New York, Holt, Rinehart and Winston 1976 si
mentionata de Dinu, Mihai in Comunicarea, 2000, Editura ALGOS,
Bucureti.
5.Forsdale, Louis, Perspectives on Communication, Addison Wesley
Publishing House 1981 in Dinu, Mihai, 2000, Comunicarea, Editura
ALGOS, Bucureti.
6.Lochard, Guy, Boyer, Henry , 2002, Comunicarea mediatica, Editura
Institutul European, Iasi.
7.Read, Herbert, 1970, Imagine si idee, Editura Univers, Bucuresti
8.Sebastian Dancu, Vasile, 1999, Comunicarea simbolica, arhitectura
discursului publicitar, Editura Dacia, Cluj-Napoca.
9.Tran, V, Stnciugelu,I., 2003, Teoria comunicrii, Editura
Comunicare.ro, Bucureti.

308

Publicitatea ca mediu vizual al

dialecticii identitare culturale contemporane
Advertising as a visual medium of
contemporary cultural identity dialectics

Ctlin Soreanu1

Rezumat
The contemporary dialogue between the theory and professional
artistic practices and the advertising strategies, define art and advertising in
a report of continuing structural, relational, and formal interdependence. In
this relationship, the artifacts of the advertising culture become symptoms,
manifestations of how the society produces cultural forms at the confluence
of contextual behavioral patterns and social interaction. Through a critical
understanding and cultural studies of these forms, diagnostically
interpreted, the visuality reveals its double capacity: vector of action of an
informational-active society, and expression environment of the cultural
forms either artistic or advertising contemporary immanent.
In the multitude of events and retinal stimulus invading both public
space and the private, visual culture is recommended as a prolific direction
of study of the phenomenon in visual arts, media, and everyday life. As a
visceral part of the visual culture, advertising includes complex
mechanisms of suggestion or directing the opinion of lecturers, whose
driving force lies in the constituent nature of supported ideology, be it a
1

Drd., Univ. de Arte G. Enescu Iai, Romnia.

309

political, economic or social. Thus, in the complexity of its manifestations,

advertising shapes the socio-cultural collective consciousness, creates
assumptions on the standard of living, acts on socio-political expectations,
shapes the perceptions of consumer society, and raises the perception of
cultural identity of the individual or group.
Highlighting the formulas that advertising art becomes the support
of these coordinated messages which are shaping identities, behaviors and
social ideologies, one can identify the main directions of an analytical
approach to the advertising message in the context of contemporary visual
culture.

Keywords: art, advertising, culture.

Dialogul contemporan dintre teoriile i practicile profesionale
artistice i strategiile publicitare aeaz arta i publicitatea ntr-un raport de
continu interdependen structural, relaional i formal. n aceast
relaie, artefactele culturii publicitare devin simptome, manifestri ale
modului n care societatea produce forme culturale la confluena dintre
tiparele comportamental contextuale i interaciunea social. Prin
perceperea critica i studiul cultural al acestor forme, diagnostic
interpretate, vizualitatea relev dubla sa calitate, att de vector de aciune
al unei societi active informaional, ct i de mediu de expresie al
formelor culturale artistice sau publicitare imanente contemporaneitii.
n multitudinea sa de manifestri i de stimuli retinali care invadeaz att
spaiul public, ct i pe cel privat, cultura vizual se recomand ca o
prolific direcie de studiu a fenomenului vizual n arte, media i viaa
cotidian. Ca parte visceral a culturii vizuale, publicitatea include
mecanisme complexe de sugestionare sau direcionare a opiunii lectoriale,
a cror for motrice rezid n natura constitutiv a ideologiei portante, fie
c vorbim de una politic, economic sau social. Astfel, n complexitatea
manifestrilor sale, publicitatea modeleaz contientul colectiv sociocultural, creaz prezumii asupra standardului de via, acioneaz asupra
expectanelor socio-politice sau acutizeaz percepia dimensiunii identitii
culturale a individului sau grupului.
Evideniind formulele prin care arta publicitar devine portantul
acestor mesaje coordonate care modeleaz identiti, comportamente i
ideologii sociale, pot fi identificate principalele direcii de abordare
diagnostic i analitica a mesajului publicitar n contextul culturii vizuale
contemporane.

310

Paradigma mediatic contemporan

Apariia i diversificarea noilor tehnologii, a tipurilor de producie
i diseminare cultural i a structurilor socio-politice rezultate definesc un
context social n care cultura vizual devine unul dintre cele mai
importante repere n viaa contemporan: n economie (forme culturale care
definesc i nuaneaz cererea consumatorilor, modelnd identitatea
acestora), politic (noi tipuri de interaciuni ce poziioneaz media n
centrul vieii politice) sau n sfera interaciunilor sociale (crearea
identitilor, a sistemelor de valori i a tipurilor de relaionare social).
Acest lucru se produce odat cu o ruptur paradigmatic fa de tiparele
vieii moderne, societatea contemporan aducnd cu sine un model
structural i forme de relaionare social fr precedent. Imersat n mediile
tehnologice informaionale, asaltat de media, consumator de spectacol i
divertisment, dependent de realitile virtuale ale cyberspace-ului i ale
jocurilor pe calculator, individul modern se plaseaz la interferena unor
structuri de formare i diseminare a informaiei culturale crora le rspunde
prin crearea i asumarea unui comportament informaional2, n efortul sau
de a procesa codurile i semnificaiile proceselor la care este supus.
Experiena acestui flux imagistic, simptom ale unei culturi vizuale de o
amploare fr precedent, influeneaza spaiul i timpul cotidian, trasnd
repere comportamentale care duc chiar la disiparea distinciei dintre
realitatea cotidian i seductoarea imagine mediatic, dintre experiena
real i lumea virtual i subiectiv a consumului.
Prezena i implicarea formelor culturii vizuale n viaa social
evideniaz calitatea semnificant a relaiilor i practicilor sociale,
determinnd implicarea i asumarea interpretrilor i fabricrii
semnificaiilor la nivelul aciunilor sociale3. Astfel, cultura vizual devine
un proces interactiv de producie i schimb al semnificaiilor, de negociere,
cu forme specifice de practic i interpretare care difer de la individ la
individ, n funcie de calitatea imaginii, a contextului receptrii, de
background-ul personal al receptorului, de codurile prevalente ale
societii, etc. Studiile culturale moderne ncearc s surprind aceast
contradicie prin distincia dintre codificare i decodare: textele culturale
pot fi codificate ca produse banale, de proast calitate, de propagand
ideologic, dar publicul ii poate produce propriile semnificaii i propriile

2
3

Lev Manovich, Information Behavior, http://www.artmargins.com

Ctlin Gheorghe, Condiia Critic, Editura Institutul European, Iai 2010

311

satisfacii din acest material4.

Studiile culturii vizuale pot oferi o opinie diagnostic asupra
felului n care se constituie societatea contemporan, identificnd diferite
perspective asupra structurii psihologice, socio-politice i ideologice ale
acesteia. Abordnd evenimentele vizuale ca manifestri n care informaia,
semnificaia i plcerea sunt solicitate de consumator la interfaa cu
mediile vizuale5, cultura vizual devine portantul unor mesaje, marcnd
diverse forme de expresie ale hegemoniei i, n egal masur, a micrilor
de rezisten cultural. Publicitatea, ca form component a culturii
vizuale, modeleaz masele i gustul public i determin crearea de
identiti culturale i sociale.
Discursul ideologic
Simptomatic, cultura vizual reflect starea societii
contemporane la nivel local, naional sau global, exprimnd n cadrul
formelor sale tensiunile conflictuale din interiorul mecanismelor structurale
sociale. Discursul transpare adesea n acest texte culturale, n special n
acele forme ale publicitii aplicate, n reclamele industriilor care produc
mesaje care se doresc a fi populare, profitabile i care s se plieze pe
preocuprile i tendinele publicului. Aceste artefacte culturale ale
publicitii articuleaz diverse ideologii, valori i reprezentri ale sexului,
rasei i clasei, indic modul n care societatea produce cultur, dar i modul
n care cultura modeleaz societatea, iar studiile culturale majore opereaz
cu concepte transdisciplinare inspirate din teoria social, teoria
comunicrii, teoriile culturale i literare, politic, istorie i filosofie pentru
a reliefa natura interaciunii ntre cele dou entiti implicate, respectiv
societatea (pe de o parte, publicul, target-ul) i formele culturii vizuale
(publicitatea, mediul sau motorul ideologic).
Studiile culturale plaseaz cultura n cadrul unui context socioistoric, mbinand teoriile sociale cu practica i studiul ideologic. Gramsci6
evideniaz modul n care societile i menin stabilitatea prin exercitarea
hegemoniei, ntr-o form n care diverse instituii i exercit autoritatea
social (poliia, armata, grupurile paramilitare), iar altele intesc la
Douglas Kellner, Cultura media, Editura Institutul European, Iai, 2001; Cap. 1, Dispute teoretice si
studii culturale
5
Ctlin Gheorghe, Condiia Critic, Editura Institutul European, Iai 2010
6
Britanicul Antonio Gramsci a elaborat, n anii 70, o teorie a hegemoniei care prezint cultura,
societatea i politica drept teren pentru disputa dintre interesele diferitelor grupuri i clase.
4

312

inducerea unei atitudiei de acceptare a ordinii dominante (biserica, scoala,

media) prin instituirea dominaiei ideologice a unui anume tip de ordine
social (capitalism liberal, fascism, socialism democratic, comunism) 7. La
nivelul formelor publicitare, acest exerciiu ideologic transpare n natura i
coninutul reclamelor care se adreseaz marii majoriti a consumatorilor.
Identitatea social
Formele culturii vizuale produc identiti i poziii sociale,
modeleaz indivizi, grupuri i societi i definesc starea de fapt a
contemporaneitii. Astfel, putem reliefa caracterul dual al culturii vizuale,
ea fiind un teren care reproduce la nivel cultural tensiunile fundamentale
din cadrul societii, dar se poate pozitiona i ca un instrument al
dominaiei prin capacitatea sa de a disemina mesajul autoritii
hegemonice. Cultura vizual ale carei forme sunt abordate aici, respectiv
cele diseminate prin media i care sunt de sorginte publicitar, are un
pronunat caracter comercial, fiind produs pentru profit i diseminat sub
forma de bunuri de larg consum8. Fiind bazat pe media, n oricare dintre
formele ei de manifestare, aceasta cultur vizual a publicitii promoveaz
n mare masur interesele entitilor emitente (de exemplu, cele care dein
i controleaz trusturile media), marcnd diverse tipuri de poziii
conflictuale i putnd deveni uor un instrument de dominare ideologic
prin discurs i poziionare imagistic.
Noile forme ale culturii vizuale media devin o inerent for de
socializare: valorile mediatizate, tipologiile, figurile se erijeaz n arbitri ai
bunului gust, ai valorilor i ideilor, substituind instituii fundamentale ale
societii precum familia, coala sau biserica, producnd noi modele i
tipare comportamentale sociale.
Una dintre cele mai elocvente i simptomatice forme de expresie
cultural-vizual ne este oferit de ctre arta publicitar, judecat din
perspectiva produciei vizuale pe care o ofer i a impactului pe care o are
asupra societii, asupra modelelor de organizare, percepie i consum a
acesteia.
Douglas Kellner, Cultura media, Editura Institutul European, Iai, 2001; Cap. 1, Dispute teoretice i
studii culturale; Studiile culturale britanice
8
Douglas Kellner, Cultura media, editura Institutul European, Iai, 2001; perspectiva descris de autor
este specific, de altfel, situaiei socio-economice din Statele Unite ale Americii, n care formele de
manifestare cultural-ideoologice sunt deosebit de pregnante.
7

313

Publicitatea
n publicitate se apeleaz la aceleai mecanisme specifice artelor
vizuale, cu deosebirea c, n cazul publicitii, contextualizarea este
relaionat foarte clar, raportndu-se la un anumit public specific (target) i
pentru o anumit perioad de timp (durat) 9. Funcia de semnalizare
specific artei publicitare este perfect asumat n acest caz. Aa cum
Roland Barthes10 analiza retorica specific imaginii, publicitatea este
spaiul manifestrii depline a semnelor. Spre deosebire de arta plastic sau
de formele de manifestare a artei culte, neangajate comunicaional sau a
cror miz comunicaional este tratat n sens larg, publicitatea i bazeaz
capacitatea persuasiv pe o structur vizual direct, mbogit prin
apelarea simbolurilor i prin mutaia semnificaiei structural-relaionale
ctre una angajat pe poziii critice.
Din punct de vedere al identificrii publicului, mecanismul
publicitii este unul extrem de precis, definind diferite tipologii de
consumatori (conformist, raional, condiionat, egocentrist sau ocazional11)
n funcie de atitudinea, fidelitatea i momentul deciziei de cumprare ca
aciune final care valideaz succesul actului publicitar) sau n funcie de
stereotipurile cu care se identific acetia (stereotipuri de de gen, sociale,
de vrst, cultural istorice).
O privire generic asupra produciei publicitare ne dezvluie
structura dup care se clasific elementele publicitare, structur care este
relevant n sensul identificrii direciilor i a palierelor pe care
evenimentul cultural-vizual acioneaz asupra societii. Astfel, avem
creaii publicitare care sunt mprite n producii pentru art i
divertisment (muzee, concerte, pres, film, carte), bunuri de larg consum
(mod, alimentar, casnice, mobilier, calculatoare), servicii (bancare,
asigurri, turism, utiliti), produse auto (maini, transport, motoare),
servicii sociale i contiin public (caritate, sntate, politic, mediu),
etc. Evident, aceste categorii sunt generice, ele variind n funcie de
specificul ariei n care se manifest respectivele produse publicitare.
Mihai Tarai, Sens i expresie n arta contemporan, Editura Artes, Iai 2006; Cap 5. Publicitatea:
...Din perspectiva distinciei semnalizare-simbolizare, diferenele sunt marcate de coninutul
mesajului raportat la spatiu-timp: a) ca arie de cuprindere social (spatiu) n ceea ce privete intenia
de adresare (target-ul); b) ca arie temporal, n condiiile unei societi de consum n care miza
reuitei este cea modern a noului....
10
Roland Barthes, Rethoric of the image, Cap. The Linguistic Message. Editura Hill & Wang, New
York 1985
11
Mdlina Moraru, Mit i publicitate, Editura Nemira, Bucureti 2009
9

314

Diversele reclame, fie ele concepute ca materiale pentru tipar (aduri de pres, publicaii, afie, banere stradale) sau pentru ecran (reclame
video, website-uri, emailuri publicitare), acoper o mulime de abordri ale
studiilor culturale aplicate publicitii, relevnd direcii de analiz care pun
accentul pe problematica constiinei colective publice, a identitii
individului sau a grupurilor de consumatori, a problematicii de gen, sex sau
ras, a ideologiei feministe sau a direciilor de manifestare a ideologiei
statale hegemonice, problema mediului i a conservrii acestuia, a
multiculturalitii, etc. Astfel, ca forme ale artei publicitare, reclamele sunt
texte sociale, manifestri ale strii societii contemporane, indicii ale
tensiunilor sau tipurilor de comportament asumat de ctre membrii
societii, tratai ca public de consum. O lectur diagnostic a acestor
imagini, contextual i analitic, ne poate releva n ce fel cultura vizual
influeneaz viaa social.
Reclamele propun modele de identitate i celebreaz ordinea
social existent12. Imaginile simbolice din publicitate sunt portante ale
unui anumit cod ideologic, urmrind s creeze o asociere ntre produsul
oferit (i dezirabil din punct de vedere social) i anumite trsturi
semnificative, cu scopul de a condiiona obinerea statutului dorit de
achizitionarea produsului. ntr-o cultur a imaginii postmoderne, indivizii
i extrag propria identiate din aceste figuri, iar publicitatea devine att un
element de control al cererii de consum, ct i un important mecanism de
socializare. Imaginea utopica a eu-lui superior care este mai nou, mai
atractiv, mai plin de succes i de prestigiu, se identific cu achiziionarea
produsului n cauz, presupunnd o transformare magic a sinelui i
asumarea unui noi identiti, practic asigurnd metamorfozarea ntr-o noua
persoan13. Ca urmare a acestei strategii publicitare, indivizii sunt educai
s se identifice cu valorile i cu rolurile, cu tipurile de comportament social
popularizate prin intermediul formelor publicitare (a reclamelor, mai
exact).
Publicitatea determin o anumit perspectiv aspra lumii i a vieii
sociale prin retorica imaginilor, prin sloganuri i juxtapunerea acestora i
prin stilul de via, tipul de identitate social dezirabil, asociate cu
produsele vizate. Reclama (n care sunt nglobate resurse artistice,
cercetare tiinific i strategii de marketing) folosete construcii simbolice
cu care consumatorul este invitat s se identifice, determinnd un

12
13

Douglas Kellner, Cultura media, editura Institutul European, Iai 2001

Judith Williamson, Decoding Advertisements, editura Marion Boyards Publishers LTD, London 1978

315

comportament bazat pe folosirea obiectului respectiv14.

Publicitatea romneasc
Piaa produciei de publicitate romneasc, mprit ntre firmele
autohtone i diversele companii strine, include variate structuri de profil,
organizaii i asociaii menite s monitorizeze activitatea publicitar
naional, festivaluri i competiii specifice, forumuri i site-uri de profil.
Natura segmentului publicitar luat aici n discuie priveste formele
publicitii de mas, cele diseminate prin reelele de televiziune, internet i
panouri stradale sau prin alte mijloace neconvenionale de semnalizare.
Publicitatea de nia, dei elocvent pentru specializarea pe o anumit
secven, nu are relevan social din perspectiva dialogului cultural.
Nivelul i calitatea produselor publicitare romneti se raporteaz
la publicul int. Dac n Europa central sau n Statele Unite, publicitatea
mbrac forme pertinente de expresie, avnd pe de o parte un obiect al
activitii acoperit de potena economic a pieei (mari trusturi, companii
productoare, ofertani de servicii de calitate, etc) i, pe de alt parte, un
public extrem de larg, de generos, de divers i (cel mai important) capabil
financiar, publicitatea din Romnia trebuie s lupte cu carenele de
organizare, cu deficitul de ncredere i cu incapacitatea structural care
guverneaz clasele sociale. n consecin, discursul publicitar al ultimilor
ani este tributar problemelor de identitate cu care Romnia se confrunta n
perioada post-decembrist15.
De remarcat natura identitii publicului romnesc, balcanic prin
excelen i european prin accepiune, care ncearc s recupereze, dup
trauma jumtii de secol comunist i mai noua traum a autocolonizrii
culturale, o forma de identitate naional cu greu asumat de public sau de
elitele intelectuale. Industriile media au prosperat n crearea unor forme de
expresie culturala dedicate pieii romneti, pe fondul vicierii ncrederii
publice n instituiile statului incapabile s asigure o tranziie i o
normalizare concretizate n creterea nivelului de trai,
Relaia ntre imaginile publicitare romneti i cele din strinatate
se discut pe mai multe fronturi (din perspectiva abordrii situaiei), fie
prin mimetism si asumare a valorilor vestice, fie prin distanarea de ele i
De exemplu, brbatul Marlboro fumeaz virilitate i vigoare natural, oferul unui Lexus conduce
noblee i elegan, etc.
15
La peste dou decenii de la revoluie, Romnia este nc tributar
momentului 89, nedobndindu-i statutul de entitate funcional din punct de vedere socio-politic: n
continuare se discut n termenii culpei comuniste, cu atitudinea necesitii recuperrii valorilor, etc.
14

316

apelul la valorile naionale. Nuanele de raportare apar n cazul firmelor din

strintate care activeaz pe plan local (campania electoral Mircea Geoan
din 2009) sau ale reclamelor romneti fcute pentru exterior (spotul
Romania land of choice, cu o Romanie bucolic, oniric, ireal), n
ambele cazuri existnd discrepane sau disfuncionaliti care merg de la
vicierea sensului expresiv pn la eecul lamentabil al produsului.
n cazul publicitii ca generator de elemente aparinnd culturii
vizuale, natura interaciunii cu societatea rezid n nsui mesajul transmis.
Romnia este o pia n cretere, iar publicitatea a jucat n ultimii 20 de ani
un rol extrem de important n ceea ce a nsemnat tranziie i normalizare,
poziionndu-se ca o for motrice, un vector de informare i racordare a
elementelor care in de nivelul de trai, de natura preocuprilor i
comportamentelor sociale, de percepia serviciilor publice, de natura
abordrii relaiei cu puterea de stat, etc. Prin intermediul reclamelor,
romnii au importat tehnic i cultur, standarde de via, atitudini i
preocupri; au descoperit pantofii sport Adidas, telefoanele mobile cu
touch-screen i asigurrile de via; ampoanele anti-mtrea, noaptea
devoratorilor de publicitate i vacanele la Insbruck; au nvat ce sunt
campaniile electorale i care e rolul presei. Tot publicitatea a determinat
publicul romnesc s-i doreasc o schimbare a nivelului de trai i a
libertilor de expresie, chiar n detrimentul asumrii critice (i mature, n
ultim instan) a valorilor pe care acestea le propun.
Daca n domeniul bunurilor de consum, a recuzitei cotidiene,
imaginea i mesajul publicitar sunt, n principiu, comerciale, n cazul
serviciilor i a schimbrii comportamentelor sociale, lucrurile nu stau la fel.
Romnii provin dintr-o societate n care structura psihologiei socialistcomuniste nca domin i, n consecin, nu au cultura veniturilor i a
dialogului cu instituiile bancare i cu serviciile financiare, nu au educaia
asigurrilor i a serviciilor sociale corect distribuite, nu au echilibrul i
cumptarea caracteristic societilor expuse consumismului i nici un
standard de via care s raporteze corect nevoile reale posibilitilor
existente la nivel de individ sau familie. n plus, carenele sistemului de
educaie, ale personalului din aparatul de stat, ale serviciilor publice,
practic, toate aspectele instituiilor care ar trebui s asigure funcionarea
optim a mecanismelor unor societi, nu au reuit dect, n cel mai bun
caz, s asigure material de lucru creativilor din publicitate, avizi de noi
subiecte pe care s-i poat cladi campaniile publicitare. Ironiile la adresa
funcionarilor, la stereotipiile publice, la trivialitatea muncitorilor romni,
la calitatea proasta a vieii marii majoriti a cetenilor, satira politic i

317

critica social converg ctre creionarea unei paradigme cu adevarat unice

n peisajul european.
O analiz sumar a tematicii campaniilor nationale ne poate releva
semnificaiile pe care construciile publicitare, adevarate instrumente ale
furnizrii informaiilor, ale determinarii consumului sau ale medierii
relaiilor de putere16, le transmit publicului consumator (n aceasta faz,
definim consumator drept calitatea publicului de a recepta mesajul
publicitar i nu neaprat cea de a rspunde ndemnului, sensului reclamei).
ntr-o accepiune denotativ, aceste semnificaii indic i direciile de
interaciune diagnostic a studiilor culturale privind relaia ntre formele de
cultur vizual i viaa social.
Problematica atitudinii sociale, a comportamentului etic i a
rspunderii individuale reprezint unul dintre cele mai elevate trasee ale
construciei sociale la interaciunea dintre cultur i sistemul de valori
sociale. Putem nota diferite campanii publicitare care ncearc s trezeasc
contiina public n privina cureniei publice, campanii de promovare a
sntii i igienei responsabile, campanii de sensibilizare fa de
problemele minoritilor, persoanelor cu dizabiliti sau sinistrailor,
campanii de responsabilizare a consumatorilor (garanie, E-uri, riscuri
asociate), campanii electorale (mascate sau oficiale, periodice sau
permanente), campaniii de informare asupra condiiei si drepturilor
europene, etc. n marea lor majoritate, aceste campanii susinute intens n
pres i pe ecran sunt instrumente de informare a opiniei publice iniiate de
ctre instituiile statale, ntr-un efort de sensibilizare i responsabilizare a
cetenilor.
n aceeai linie a maturizrii continei sociale putem lua n calcul
i formele publicitii care abordeaz problematica identitii sociale, de
clas sau etnie care capt n cultura vizual romneasc o pondere aparte,
innd de natura identitii grupurilor i claselor disputate n ultimele
decenii pe fondul segregarii social-economice tot mai pronunate.
ncercarea de a recupera aspectele ale identitii reflectate n
mesajul publicitar romnesc este tributar acelorai dileme identitare cu
care societatea se confrunt n prezent, desfurndu-se pe dou paliere de
abordare: una mimetic-importatoare (care ncearc s importe forme
culturale specifice civilizaiilor vestice, de la trenduri de mbrcminte,
comportament, activiti i interaciuni sociale) i una tradiional16

Ctlin Gheorghe, Condiia Critic, Editura Institutul European, Iai 2010

318

recuperatoare (care reusciteaz valorile din cultura romneasc autentic).

n mod emblematic, problema identitii naionale nu poate ocoli
campaniile Ministerului Turismului17 care ncearc s creeze un brand
turistic pentru Romnia, ntr-o manier care a facut deliciul disputelor din
spaiul public vis-a-vis de fondurile alocate, de originalitatea sloganului, a
naraiunii sau a siglei alese.
Tematica tradiiei romneti n publicitate face parte din acelai
registru identitar pe care cultura vizual ncearc s-l recupereze. O
abordare stereotipic, dar care valorific potenialul real al tradiiilor
populare romneti, este prezent n campaniile publicitare care
promoveaz preparate alimentare tradiionale, reclame care folosesc
imagini simbolice cu arhetipuri asociate lumii satului (btrnul sftos,
bunica generoas, copilul nzdrvan, moara de ap, rzboiul de esut,
teascul pentru struguri, toaca de la biseric) n peisaje idilice, parc
neafectate de colectivizare. n sfera publicitii, tema lumii satului i a
tradiiilor activeaz un cmp de ateptri vizuale care pot fi fructificate n
aproape orice domeniu (dei se evit asocierile care nu vnd produsul i
care ar evidenia tarele tradiionale ale romnului). O poziionare cu
potenial fructificat corect de ctre creativii publicitari vine din direcia
reclamelor pentru instituiile etnografice18 (postere, reclame pentru TV sau
internet). Semnificaia lucrrilor evideniaz atemporalitatea valorilor
tradiionale romneti, miznd pe o direcie critic la adresa societii de
consum care trivializeaz i comercializeaz aspecte fundamentale ale
comportamentului uman.
Formule publicitare i influena lor asupra societii
Publicitatea este arta la lucru, arta aplicat, iar n cultura vizual
contemporan, arta publicitar se definete n raport cu ideologiile active
sociale, cu contextul economic i cu interesele comerciale ale entitilor
implicate. Mesajul publicitar expus societii construiete tipurile de
n 2004 a fost creat o campanie de spoturi pentru CNN care s prezinte Romnia turistic, miznd pe
multitudinea de motive i simboluri reprezentative ale rii (portul tradiional romnesc, bisericile
pictate, cetile vechi, frumuseile naturale din delt, litoral sau de la munte, Dracula, tinere i copii
zmbitori). Dorina de a expune spaiul romnesc ca un loc al imaginarului, potenat de mituri i basme,
se remarc n campania din 2009 a Ministerului Turismului, susinut discret (dar vizibil) de BRD, cu
sloganul Romania Land of choice. La Shanghai World Expo din 2010, oficialitile romneti au
prezentat un alt brand de ar, subminnd sistematic demersurile precedente i aproape validnd eecul
lor: un slogan nou Romania, Explore the Carpathian Garden i o sigl care a indignat opinia public
prin banalitate i prin plagiatul dovedit.
18
Campanii publicitare pentru Muzeul ranului Roman (MTR) din Bucureti.
17

319

comportament social (consumist, critic, rezervat, etc) sau determin

considerarea spaiului publicitar ca un spaiu al dialogului opiniei publice i
al tendinelor consumiste, al manifestrii puterii politic-administrative i a
formulelor de rezisten cultural. n cazul publicitii ca form a culturii
de mas, putem distinge cteva direcii de adresare:
Publicitatea
modeleaz
contientul
comercial,
determinnd crearea unor nevoi, a dorinelor de a cumpra
ceva, de la produse alimentare pn la servicii bancare,
stimulnd imaginaia cumprtorilor. Procesul, de natur
psihologic, prezint ca fiind imperativ necesar deinerea
sau utilizarea produsului pentru dobndirea statutului sau
atributelor asociate.
Publicitatea creaz prezumii asupra standardului de
via, asociind acestuia nivelul de via, crend confuzie i
ducnd la escaladarea diferenelor de percepie.
Publicitatea acioneaz asupra expectanelor sociopolitice, individul fiind expus la un exces de publicitate
electoral, la dialectica mesajul politic hegemonic mesaj
de rezisten.
Publicitatea modeleaz percepia societii care devine
una de consum, cu indivizi alienai care nu se mai regasesc
n valorile naturale ale traiului corect construit pe baza
satisfacerii nevoilor reale.
Publicitatea acutizeaz percepia dimensiunii culturale a
identitii culturale a individului sau grupului, ridicnd
gradul de contientizare a poziiei n cadrul societii i de
nelegere a raporturilor derivate din aceasta.
Artefactele culturii publicitare sunt simptome, manifestri ale
modului n care societatea produce fome culturale ntr-un demers aflat la
confluena traiectelor majore care definesc contextual comportamentul i
interaciunea sociale. Prin perceperea critic i studiul cultural al acestor
forme, diagnostic interpretate, vizualitatea relev dubla sa calitate, att de
vector de aciune al unei societi active informaional, ct i de mediu de
expresie a formelor culturale artistice imanente contemporaneitii.

320

Bibliografie
Barthes, Roland; Rethoric of the image, Editura Hill & Wang, New York
1985.
Epica Book 19; Europes Best Advertizing, Editura Ava Publishing SA,
Frana 2005.
Gheorghe, Ctlin; Condiia Critic, Editura Institutul European, Iai 2010.
Kellner, Douglas; Cultura media, Editura Institutul European, Iai 2001.
Manovich, Lev; The Language of New Media, Editura MIT Press,
Massachusetts 2001.
Moraru, Mdlina; Mit i publicitate, Editura Nemira, Bucureti 2009
Sebeok, Thomas; Semnele: o introducere n semiotic, Editura Humanitas,
Bucureti 2002.
Tarai, Mihai; Sens i expresie n arta contemporan, Editura Artes, Iai
2006.
Williamson, Judith; Decoding Advertisements, Editura Marion Boyards
Publishers LTD, Londra 1978.

321

Cuprins

Introducere (p. 5).

Petru Bejan, Sinele ca oper de art (p. 7).
Mircea-Ioan Lupu, Personality as Art: The Etymological Sophism or on
the Utility of Fallacious Etymologies in Theory of Art (p.13).
Arthur Mihil, Art as resilience in oppressive regimes (p.27).
Maria Urm, Art Therapy and Artistic Creation (p.37).
Marilena Doncean, Cunoaterea semnificaiei culorilor din viaa noastr
(p.50).
Ecaterina Hanganu, The Abstract Art in Search of the Fractal-Self
(p.62).
Marinela Rusu, Dimensions of consciousness evolution through art
(p.78).
Doina Mihaela Popa, La mtaphore corporelle et la personnalit (p.93).
Ioana Olaru, The grammar of op arts visual language (p.107).
Ovidiu Marius Boca, Art and personality: The Acceptable (p.125).
Gheorghe Doncean i Marilena Doncean, Utilizarea transformatelor
Fourier n cercetarea tiinific a imaginilor (p.136).
Corina Matei Gherman, Image creator -a complex personality in modern
art (p.147).
Strcea-Crciun Matei, Cercetarea sculpturii abstracte de secol xx prin
metode intensive cazul Constantin Brncui, perspectivele hermeneuticii
endogene (p.159).

322

Mariana Mantu, Van Gogh portretul din Scrisori (p.170).

Ioana Palamar, Self portrait in painting (psychical emotions) (p.180).
Adriana

Micu,

Interpretarea

jungian

personalitii

geniului

renascentist Leonardo Da Vinci (p.191).

Camelia Grdinaru, Stelarc and the redefinition of the human condition
(p.199).
Mioara Mocanu i Daniela Lucia Ene, Homo Europaeus au carrefour
des temps romantiques (p.212).
Ionu Brliba, Art i existen estetic n dezvoltarea personalitii
(p.228).
Antonela Corban, Art and Modal Aesthetics (p.236).
Florentina Popa, Lintelligence musicale-rythmique et la tolrence au
stress.Stratgies de communication interne dans les organisations (p.249).
Alina-Petronela Haller, Art as a Tourist Attraction Factor of European
Countries (p.265).
Livia Georgeta Suciu, Explorarea patrimoniului artei sacre: catedrala,
teologie i arhitectur a luminii (p.281).
Felicia Ceauu, Comunicarea prin metafora imagistic (p.300).
Ctlin Soreanu, Publicitatea ca mediu vizual al dialecticii identitare
culturale contemporane (p. 309).
Cuprins.

323