UNIVERSITATEA ALEXANDRU IOAN CUZA IAI

FACULTATEA DE TEOLOGIE ORTODOX DUMITRU STNILOAE

SECIA ART SACR
SPECIALIZAREA RESTAURARE ICOAN

MATERIALE I TEHNICA PICTURII N ULEI

LUCRARE DE LICEN

Coordonator tiinific,
Prof. dr. NICOLETA MELNICIUC-PUIC

Absolvent,
ARCHIRE ADRIANA

IAI
2010

1
 Cuprins

MATERIALELE PICTURII N ULEI

ULEIURILE
Cap. I. Generaliti
I.1. Natura i origine
I.2. Lexicologie
I.2.1. Sinonimie
I.2.2. Etimologie
I.3. Istoric
I.3.1. Primele meniuni ale utilizrii uleiurilor sicative
I.3.2. Primele meniuni ale utilizrii uleiurilor ca liant
I.3.3. Jan Van Eyck
I.3.4. Ce reprezint pictura n ulei?
I.4. Proprieti
I.4.1. Caracteristici fizice
I.4.2. Caracteristici chimice
I.4.3. Calitatea peliculei formate
I. 5. Oxidarea
I.5.1. Reactivitatea acizilor grai nesaturai
I.5.2. Oxidarea constructiv i destructiv
I.5.3. Sicativitatea
I.5.4. Deteriorarea peliculei
I.5.5. nglbenirea
I.6. Extracie i rafinare
I.6.1. Metode de extracie
I.6.2. Metode de rafinare
I.6.3. Vechile procedee de rafinare
I.7. Utilizri
Cap. II. Uleiuri fierte i standolizate
II.1. Definiie
II.2. Lexicologie
II.2.1. Sinonimie

2
 II.2.2. Etimologie
II.3..Istoric
II.3.1. Uleiuri nclzite
II.3.2. Uleiuri standolizare
II.4.Reactie i compozitie
II.4.1. Parametrii
II.4.2. Modificarea compoziiei
II.5.Proprieti
II.5.1. Caracteristici fizice
II.5.2. Caracteristici chimice
II.5.3. Calitatea peliculei de linoxin a uleiurilor fierte
II.6.Prepararea
II.6.1.Calitatea uleiului iniial
II.6.2.Procedeele
II.7.Utilizri
II.7.1. Pentru pictur
II.7.2. Pentru cerneala cu un coninut ridicat de grsimi
II.8.Toxicitatea
Cap. III. Uleiuri nclzite la soare
III.1. Definiie
III.2. Lexicologie
III.2.1. Sinonimie
III.3. Istoric
III.4. Reacie i compoziie
III.5. Proprieti
III.5.1. Caracteristici fizice
III.5.2. Caracteristici chimice
III.6. Prepararea
III.6.1. Uleiurile limpezite
III.6.2. Uleiurile nchegate la soare
III.7. Utilizarea
III.8. Toxicitate
Cap. IV. Ulei de in
IV.1. Natur i origini

3
 IV.2. Lexicologie
IV.2.1. Sinonimie
IV.3. Istoric
IV.4. Compoziie
IV.4.1. Fralsuri
IV.5. Proprieti
IV.5.1. Caracteristici fizice
IV.5.2. Caracteristici chimice
IV.6. Extracie
IV.7. Utilizri
Cap. V. Uleiul de nuc
V.1.Natur i origini
V.2.Lexicologie
V.2.1.Sinonimie
V.2.2.Etimologie
V.3.Istoric
V.4.Compoziie
V.4.1.Falsuri
V.5.Proprieti
V.5.1.Caracteristici fizice
V.5.2.Caracteristici chimice
V.5.3.Caracteristicile peliculei
V.6. Extracie
V.7.Utilizare
Cap. VI. Uleiul de mac
VI.1.Natur i origini
VI.2.Lexicologie
VI.2.1.Sinonimie
VI.2.2.Etimologie
VI.3.Istoric
VI.4.Compoziie
VI.4.1.Falsuri i denaturri
VI.5.Proprieti
VI.5.1.Caracteristici fizice

4
 VI.5.2.Caracteristici chimice
VI.5.3.Caracteristicile peliculei
VI.6. Extracii
VI.7.Utilizri

TEHNICA PICTURII N ULEI

TEHNICA
Cap. I. Procedee Tehnice
I.1.Introducere
I.2.Aplicarea culorilor n ulei
I.3.Metode de lucru
I.3.1.Metoda cu ebo
I.3.2.Metoda cu glasiu
I.3.3.Metoda alla prima
I.3.4.Metoda ca i acuarel
I.3.5.Pictura n ulei pe sticl
I.4. Pictura n ulei-un procedeu tehnic mplinit
PICTURA N ULEI
Cap. I. nceputurile picturii n ulei
Cap. II. Apogeul i declinul picturii n ulei

BIBLIOGRAFIE

DECLARAIE

CURRICULUM VITAE

5
MATERIALELE PICTURII N ULEI

ULEIURILE
Cap. I. Generaliti

I.1. Natur i origine

Cu excepia uleiului de msline, i a uleiului de pete, uleiurile folosite n art sunt
extrase din semine (uleiurile din pdurile Chinei, uleiurile de cathame, uleiurile din
smn de cnep, uleiurile de in, uleiurile din nuci, uleiurile de mac, uleiurile de
peril, uleiurile de ricin, uleiurile de ricin, uleiurile de soia i uleiurile de floarea-
soarelui). Ele se regsesc sub form de picturi destul de consistente n citoplasma
celulelor embrionului.

I.2. Lexicologie
I.2.1. Sinonimie
Uleiul ca termen general este sinonim si cu: uleiul fix (stabil, neschimbator), uleiul
dulce, uleiul obinut prin presare, uleiul gras (aplicat, de asemenea, i la uleiuri prjite).
Uleiul tratat este sinonim cu: uleiul crud (orice ulei brut sau rafinat neprjit), uleiul
decolorat (ulei tratat p pmnt absorbant), uleiul rafinat/ purificat (ulei albit la soare),
uleiul de froissaget (ulei de prim presare), uleiul de rebatt (ulei de presare secundar),
uleiul rcit (ulei care un se ncheag la 0C), uleiul nclzit (ulei care ncheag la o
temperatur mai mic de 0C).
Termenul de ulei a fost utilizat mult vreme pentru a desemna numeroase corpuri
lichide la o temperatur ambiant, mai mult sau mai puin vscoase i unsuroase la
atingere.
n 1807, J.A.Chaptal d urmtoarea definiie: Se numesc uleiuri acele corpuri
unsuroase la atingere, mai mult sau mai puin fluide, insolubile n ap sau combustibil i
care formeaz spunuri cu alcali 1. Cu alte cuvinte, trigliceride, definiie care va fi
oferit pe parcurs.
I.2.2. Etimologie
1
Chaptal J.A., Chimie applique aux arts, ed. L'Arl de la peinture du colon en rouge Paris, 1807, cap.2,
pag. 357

6
 Cuvntul ulei a aprut la nceputul secolului XII (olie, n secolul XIII uile care a fost
scris huile pentru a se evita pronunia ville) din latinescul olenin.

I.3. Istoric
Uleiurile sunt cunoscute i extrase nc din perioada neoliticului. Sunt menionate de
o manier frecvent n textele vechi, avnd utilizri n alimentaie, iluminat, medicin i
cosmetic. Cunoatem proprietile sicative ale unora dintre ele cnd, Teofrast2 a fcut
referire la seminele de in, chiar dac nu abordeaz aceast chestiune. Pline menioneaz
uleiul de in i uleiul de nuci, i le scote n eviden i sicativitatea. Ofer un procedeu de
albire al uleiurilor (oleum candidum)3 .
n artele grafice utilizarea uleiurilor dateaz din preistorie. Analize au artat faptul c
artitii din perioada magdalenian au folosit uleiuri sau grsimi vegetale ca liant pentru
picturi n peterile din Enlene i Trois-freres. Cu mult mai trziu, utilizarea uleiului
pentru consolidarea cu cear a picturilor murale este menionat de Vitruviu 4 i Pline 5.
Cu toate acestea, nimic un indic faptul c ar fi vorba despre uleiuri sicative. Se spune
adesea c pictura n ulei este o art occidental, c Extremul Orient a utilizat-o (unii
pretind c ea ar fi fost chiar resprins n aceast regiune din cauza faptului c era
imperfect). Se menioneaz, totui, obiecte ce dateaz din 756 d. H. decorate cu picturi
n ulei de Japonia.

I.3.1. Primele meniuni ale utilizrii uleiurilor sicative

Aetius, medic grec n Mesopotania (secolul V-nceputul secolului VI) scrie n Re
Medica c uleiul de nuc este folosit de aurari i de pictori pentru cear pentru a mai
bun conservare a operelor graie proprietilor sale sicative 6. Primele meniuni explicite
ale lacului cu o concentracie mare de grsimi obinut dintr-o rin natural dizolvat
n ulei sicativ se gsesc n Manuscrit de Lucques7, ce se presupune c dateaz din
secolele XVIII-IX (reete mai mult sau mai puin complexe de lacuri colorate n scopul

2
Teofrast, Recherches sur les plantes, trad. Suzanne Amigues, ed. Les Belles Lettres, Paris, 1988, pag.
178
3
Pline l'Ancien, Histoire naturelle, ed. Les Belles Lettres, Paris, 1947-1983, pag. 120
4
Vitruviu, De arhitectura, trad. Louis Callebrat n colaborare cu Phillipe Fleury, ed. Les Belles Lettres,
Paris, 1986, volum 7, cap. 9, pag. 1-3
5
Pline, op. cit., volum 33, pag. 122
6
Perego Franois Dictionnaire des Matriaux du peintre, ed Berlin, Paris 2005, pag. 352
7
Merrifield M.P. Original Treatises dating from XII to XVIII,1849; reed. Dover cu titulul Original
Treatises on the Arts of Painting, New York 1967, apoi sub titlul de Medieval and Renaissance Treatises
on the Arts Of Painting, New York 1999, pag. 98

7
imitrii aurului, etc), apoi la Heraclius8 (sec X-XI), Thophile9 (XI-XII), n Mappae
Claviculae (sec XII?), Pierre de Saint Audomar 10 (spre 1300), etc.

I.3.2. Primele meniuni ale utilizrii uleiului ca liant

Heraclius vorbete despre pictura n ulei pe Coloane false de marmur sau mese de
piatr. Despre pictura n ulei si utilizrile uleiului ca liant vorbete n capitolul XXXIX
din cartea De oleo, quomode aptatur ad distemperandum colores (Despre ulei, mod de
pregtire pentru a disersa culorile) 11. Nu exist nicio ambiguitate aici, formula
demonstreaz c utilizatorul era ntr-totul cunosctor al precedeului. Ct l privete pe
Teofil, el vorbete att despre cptuseala unei suprafee oarecare (ui) ct i despre
realizarea de imagini12. Textele sunt numeroase ncepnd cu secolul XIII. Exist i
meniuni foarte precise ale folosirii picturii n ulei n secolul XIV. Spre 1400, Cennini
scrie: nainte de a merge mai departe, vreau s te nv s lucrezi cu uleiul, pe perete
sau pe pnz, aa cum obinuiesc germanii (adic n partea de nord a Alpilor,
cuprinznd i regiunea Flandra); de asemenea, vreau s tii s lucrezi i pe fier i
piatr13.
Desigur, aceste picturi n ulei nu ar trebui s corespund cu ceea ce se nelege n
prezent prin acest termen. Adesea, utilizarea acestei formule nu era dect una precis,
practic ntlnit la pictorii de icoane, ortodoxi sau cretini din Orient. Analiza
numeroaselor opere ale perioadei preeyckiene o confirm, precum i analiza care a
relevat existena unui liant pe baz de ulei i de proteine pentru anumite culori n
policromia tabloului Vieux Bon Dieu de Tancrmont (Belgia), lemn policrom ce dateaz
aproximativ din anul 1000. De asemenea, analiza policromiei Tentateur i a Lglise,
dou sculpturi din secolul XIII ale catedralei din Strasbourg, a demonstrat c liantul este
pe baz de ulei cu o cantitate de clei de origine animal n proporii mici14.

8
Ibidem
9
Teofil Essai sur diverts arts, trad. C. Escalopier, ed. Firmin Didot Frres , Paris, 1843; cap XXI , pag. 84
10
Ibidem
11
Heraclius De oleo, quomode aptatur ad distemperandum colores, ediat de Merrifield M. P. Original
Treatises dating from XII to XVIII, 1849 cap. 1, pag. 232-233
12
Teofil, op. cit. volum 1, cap XX, XXVI, XXVII
13
Cennino Cennini Le livre de l' art, trad. critic C. Droche, Berger-Levrault, Paris, 1972 cap. LXXXIX,
pag. 143
14
Perego Franois op. cit., pag. 352

8
 Tentateur i L glise, dou sculpturi din secolul XIII ale catedralei din Strasbourg

I.3.3. Jan Van Eyck

Numele are acelai rsunet ca i apariia subit a picturii n ulei sau aproape acelai
rsunet ca i scldtoarea lui Arhimede sau mrul lui Newton. Rndurile care urmeaz
sunt suficiente pentru a demonstra c legenda relatat de G.Vasari n opera Vieile celor
mai de seam pictori, sculpturi i arhiteci din 1550 este ru fondat. Mai mult, nivelul
foarte ridicat de tehnic care caracterizeaz operele lui Van Eyck pledeaz mpotriva
unei oarecare juveniliti a procedeului. Potrivit lui Vasari, Van Eyck a avut, n primul
rnd, parte de o ntmplare neplcut n dorina de a urca la soare un lac gras pe care

9
tocmai l aplicase pe un tablou pictat n tempera pe suport de lemn: [...] panoul se
deschide n rosturi, ntr-un mod dezastruos [...]. Experimentnd diferite substane, fie n
stare pur, fie n amestec, el a concluzionat c uleiul de in i cel de nuc sunt cele mai
bune sicative din toate cele ncercate. Uleiurile fierte cu alte amestecuri au avut ca
rezultat un lac dorit a fi descoperit de mult timp att de Van Eyck, ct i de oricare alt
pictor din lume15.
E uimitor faptul c o povestire att de naiv a putut genera att de multe mistere. Cu
toate aceste, este necesar s manifestm tolerana n ceea ce l privete pe Vasari, i asta
pentru c mai mult de un secol l separ de Van Eyck i, n plus, o ntrag cultur. B.
Facio sau Facius autor al crii Liber de viris illustribus n 1454-1455 i personalitate
care a trit aproape n acceai perioad ca i Van Eyck, scrie: Jean le Gaulois [Van
Eyck] este considerat eful pictorilor din secolul nostru, foarte priceput n geometrie i
artele care se raporteaz la ornamentul picturii ; avnd n vedere acest aspect, se
consider c ar fi descoperit multe elemente privind proprietile culorilor, elemente
regsite de el n tradiiile antice prin lectura lui Pline i a celorlali 16. A Filarete n
Trattato di Architetura a scris n 1464: [...] toate aceste culori pot fi nc aplicate n
pictura n ulei. Dar asta e o art practic i o alt metod care d rezultate dorite dac
stim s-o aplicm corect. n Germania, partea de nord se picteaz bine folosindu-se
aceasta metod; printre artiti pot fi amintiti Jean de Bruger [Van Eyck] i maestru
Roger [Van der Weiden] care au utilizat de o maniera perfect culorile obinute astfel
[...]. Uleiul provine din seminele de in. Nu este cumva prea nchid la culoare? -Da, dar
acest lucru poate fi evitat; nu cunosc procedeul, e posibil s fie cel care necesit punerea
lui ntr-un vas mic pentru o perioad suficient de timp. Este adevrat c se spune c
exist i o alt metod mai rapid17. Textul demonstreaz apariia unui nou procedeu
sau, n orice caz, a unei noi ndeletniciri.

15
Vasari G. Le Vite de' pi eccelenti arhitetti, pittori et scultori italiani..., trad. L. Leclanch, ed. L.
Torrentino, Florence, 1550, Paris, 1954, pag, 178-179
16
Ziloty A. La Dcouverte de Jean Van Eyck et l'volution du procd de la peinture l'huile du Moyen
ge nos jours, ed. Floury, Paris, 1941, pag 71-72
17
Ibidem

10
 Omul cu turban, Jan Van Eyck (1390-1441), autoportret presupus, pictura n
ulei pe pnz, 26x 19 cm, 1443,Galeria National, Londra

I.3.4. Ce reprezint o pictur n ulei?

G.L.Eastlakescrie : Pictura n ulei n calitate de metod distinct nu a existat dect n
momentul cnd uleiul a produs efectul de transparen profund care rmne
inaccesibil indiferent de intervenia oricarei alte metode sau material 18 . De fapt nimic
din compoziia celorlai liani nu permite ncadrarea n standardele oferite de aceasta
definiie. Drept vorbind, ceea ce distinge pictura n ulei de alte tehnici folosite pn n
anul 1950 este gama variat de tehnci optice posibile ncepnd cu transparena extrem
i terminnd cu opacitatea evideniat n mod deosebit. De asemenea, contextul istoric i
filosofic a fost, n mod cert, un factor determinant n apariia ei. Pictura n ulei, mai mult
decat oricare alt tip de pictura, a permis pictorului s realizeze fastul i bogaia lumii
materiale, apetit de o lcomie aparte pentru unii, uimirea n faa creaiei pentru alii.
Pentru muli, pictura n ulei ajunge la apogeu n secolul al XVII-lea. Specialitii
consimt asupra afirmaiei potrivit creia pe planul materialelor, pictura n ulei din
secolul XIX este mai mult decat criticabil. n ceea ce privete secolul XX va trebui s
se ajung la prerea obiectiv a criticilor celui de-al treilea mileniu. Totui picturile din
zilele noastre reprezint veritabile picturi n ulei: ulei i pigmeni (formula lui
Teofil19), civa aditivi i rareori un medium. n mod evident a existat perioada de
18
Eastlake C. L. Materials for a History of Oil Painting, Londra, 1847-1869, reed., Methods and
Materials of Painting of the great School and Maters, ed. Dover, New York, 1960, pag. 56
19
Teofil, op. cit., cap XXI, pag. 89

11
tranziie (tehnici mixte) n mijlocul creia s-a evidentiat Van Eyck, perioada n care apa
oferea rezultate bune n lucrul cu uleiul i perioada exclusiv gras cnd totul se
rezuma la utilizarea uleiului i a rinei. Avnd n vedere c fiecare tehnic are ca punct
de plecare pe cea anterioar, inventarea picturii n ulei pare o nesfrit punere la punct
progresiv, mpreun cu micrile de declin ce nu pot fi negate.

I.4. Proprieti
I.4.1. Caracteristici fizice
Uleiurile sunt lichide la temperatura ambientului (20 C). Indicele de refracie,
densitatea i indicele de iod sunt ridicate i n cazul grsimilor. Punctul de ngheare este
cu att mai sczut cu ct uleiul conine mai muli acizi grai polinesaturai. Vscozitatea
este legat de compoziie, iar adugarea unui solvent oragaic o diminueaz simitor.
Avnd n vedere variabilitatea compoziiei, indicii absolui nu au sens, ci mai degrab,
trebuie luai n consideraie o marj cuprins ntre extreme sau n jurul unui anumit
standard.
I.4.2. Caracteristici chimice
Sicativitatea este principala caracteristic a majoritaii uleiurilor pentru pictura n ulei.
Calitatea peliculei i viteza de sicativitate depind de compoziia i natura acizilor grai.
Se consider c, pe cat indicele de iod are o valoare mai mare, pe att uleiul este mai
sicativ, iar la valori mai mici de 125 nu este sicativ: n cazul unor valori intermediare,
uleiul este considerat semi-sicativ. Pentru un ulei dat, indicele de iod crete odat cu
indicele de refracie. Dei hidrofob, uleiul este relativ permeabil la vaporul de ap
(astfel o emulsie de ap n ulei poate usca).
Indicele de acid trebuie s fie mai mic de 10 pentru ca uleiul s fie compatibil cu
pigmenii ce prezint sensibilitate la acizi (oxid de plumb,oxid de zinc...).Exist, totui,
o valoare optimal pentru dispersia fiecarui pigment.
Pot interveni impuriti prezente: fosfolipidele i vitamina E sunt antioxidani, iar
resturile de metale grele reprezint iniiatori pentru procesele de oxidare.

I.4.3. Calitatea peliculei formate

Calitatea depinde n mod strict de tipul de ulei folosit precum i de condiiile de
sicativitate i de o manier mai complex, de condiiile de deteriorare sau mbtrnire.

12
Indicele de refracie al uleiurilor sicative crete odat cu formarea peliculei. De fapt
transparena peliculei de culoare crete. Pelicula format de uleiurile semisicative este
ntotdeauna moale, foarte sensibil la solveni i cldura, adesea lipicioas i uneori
foarte predispus la craclare. De asemenea, i polaritatea evolueaz n cursul
sicativitii. Atunci cnd uleiul proaspt este cu adevrat hidrofob i puin miscibil la
etanol, pelicula de ulei uscat este n mod clar mai hidrofil, ceea ce favorizeaz
formarea numeroilor radicali oxigenai polari. O pelicul de ulei uscat reine
ntotdeauna n snul reelei de macromolecule o fraciune dintr-o mas molecular slab
(fluid).
Solvenii pot nltura aceast faz i astfel, modific structura i/ sau caracteristicile
peliculei.

I.5. Oxidare (sicativitate, rncezire, nglbenire)

I.5.1. Reactivitatea acizilor grai nesaturai
Acizii grai nesaturai prezint sensibilitate la oxidare, aceasta din urm conducnd la
formarea unei pelicule cu unele uleiuri, i la rncezire fr formarea unei pelicule.
Pe de alt parte, oxidarea poate influen n continuare pelicula format, cauznd
distrugerea progresiv. Toate aceste reacii sunt conditionate strict de natura acizilor
grai implicai.
I.5.2. Oxidare constructiv i destructiv
Oxidarea unui acid gras nesaturat consist n deschiderea unei legturi duble dup
fixarea oxigenului, acesta urmnd mai multe scheme posibile n funcie de condiii, dar
i de contextul legturilor duble. Se disting dou moduri principale de oxidare:
autooxidarea i fotooxidarea.
Autooxidarea. Molecula este destabilizat n vecintatea dublei legturi printr-un
aport prealabil de energie (lumin, metale tranziionale...). Se formeaz un radical liber
care reacioneaz cu oxigenul pentru a da un hidroperoxid i a crea un alt radical liber.
Este aadar o reacie ce implic radicali i care se transmite din molecul n molecul
pn cnd o reacie limitativ ntrerupe lanul.
Autooxidarea reclam o iniiere, fapt evident atunci cnd lsm o pelicul de ulei
uscat la aer (procesul necesit o pregtire destul de lung). Aportul de radicali liberi
iniiaz sicativitatea (spre exemplu, esena de terebentin). Perioada de inducie

13
depinde, de asemenea, de acidul gras: la 25 C este de aproximativ de 8 ore pentru
acidul oleic, 20 de ore pentru acidul linoleic, o ora i 31 min pentru acidul linolenic.
Fotooxidarea. Atras de oxigenul sensibilizat de lumin (n special ultraviolete), este
mult mai rapid, cci creeaz ea nsi condiii de iniiere.
Sensibilitatea la oxidare depinde de gradul de nesaturare al acizilor grai, fiind destul
de sczut n cazul acizilor mono-nesaturai (cel oleic spre exemplu), mult mai marcat
pentru acidul linoleic i chiar mai pronunat n ceea ce privete acidul linolenic 20.
Astfel considernd ca unitate de msur viteza de autooxidare a acidul oleic la aer
putem afirma c viteza acidului linoleic este de 27, iar cea a acidului linolenic de 77.
Diferena ntre cei trei acizi este, n mod evident, mai puin pronunat dect n cazul
autooxidrii. Dublele legturi unite sunt mai reactive. Uleiurile avnd acizi cu legturi
duble unite (uleiul deshidrat de ricin, uleiul de arbore de China...) usuc mai repede
dect uleiurile cu acizi omologi, dar ale cror duble legturi nu sunt unite (uleiul de in).
Mecanismele de oxidare. n toate cazurile vorbim despre fixarea unei molecule de
oxigen n vecintatea unei duble legturi pentru a rezulta un hidroperoxid. Autooxidarea
i fotooxidarea nu au n mod obligatoriu ca rezultat aceiai izomeri de hidroperoxizi,
deci, aceleai produse de reacie. Dat fiind instabilitatea acestui hidroperoxid, el
creeaz, prin descompunere, o poriune sensibil n detrimentul unei duble legturi.
Exist mai multe scheme posibile: hidroperoxidul se descompune nsoit de o suprimare
a lanului i formare de compui de oxidare variai (aldehide, cetone, acizi carboxilici,
hidrocarburi alifatice, vapori de ap, monoxid i dioxid de carbon), iar uleiul se
acidifiaz, rncezete-se formeaz un proces distructiv (scurtare de molecule). O alt
posibilite este c ruptura acestor hidroperoxizi s conduc la reunirea celor dou lanuri
vecine, ceea ce dup repetare se traduce prin formarea de macro-molecule i a unei
reele n trei dimensiuni- este vorba despre sicativitate, un proces constructiv. O oxidare
destructiv se suprapune, mai mult sau mai puin, cu procesul de sicativitate. Din acest
motiv, uleiul care usuc degajeaz un miros caracteristic, arde n contact cu aerul i
elibereaz compui reziduali de o slab mas molecular, volatil i nonvolatil.

Acest sticla, plin pe jumtate cu ulei de in, s-a deformat (sub aciunea vidului) datorit
absorpiei de oxigen din aer de ctre ulei

20
Melniciuc- Puic Nicoleta Materiale pentru realizarea, conservarea i restaurarea icoanelor i
frescelor, ed.Tehnopress, Iai, 2001, pag. 104

14
 I.5.3. Sicativitatea
Urmarea reaciilor complexe intervenind n cursul sicativitii indic faptul c pelicula
uscat nu mai conine ulei, ci o substan numit linoxin.
Iniierea i procesul de sicativitate. Durata perioadei de iniiere variaz de la mai
multe zile la mai puin de o or, n funcie de condiii (temperatur i lumin...). Urme
foarte mici din anumite metale pot declansa oxidarea: 0,3 mg de ioni de cupru pot iniia
oxidarea unui litru de ulei. Antioxidanii i manifest influena ntr-un sens invers. n
timpul iniierii procentul de peroxid crete, se constat deplasarea dublelor legturi, iar
numrului dublelor legturi unite crete.
Dup perioada de iniiere, uleiul continu fixarea oxigenului i ncepe procesul
complex i autocatalitic de sicativitate. n mod paralel, uleiul se ngroa, devine vscos
i sfrete prin formarea unei pelicule solide care devine mai dur odat cu trecerea
timpului.
nc din perioada de iniiere, greutatea i volumul peliculei cresc. Uleiul de in, spre
exemplu, va fi prins n cursul procesului de sicativitate mai mult de 10 % din greutatea
n oxigen avut la nceput (pn la 20 % potrivit anumitor autori). Dup care procesul
ncetinete, greutatea peliculei se stabilizeaz i coboar din nou ntr-o msur mai mare
sau mai mic. Cnd pelicula este complet uscat, sicativitatea este ncheiat. Se
consider c dup un an este n mare mplinit.

15
 Compuii nevolatili de craclare se feresc (sau la rndul lor reacioneaz), pe cnd
compuii nonvolatili rmn fixai mpreun cu fracia non-reactiv de ulei.
Rolul acizilor grai polinesaturai, formarea de reele. Putem considera moleculele de
ulei ca fiind nite buci componente ale unui joc de construcii cu trei ramuri dintre
care cteva permit racordarea la o alt pies- acizii grai polinesaturai sunt cei
responsabili de sicativitate (acidul linoleic, linolenic).
Alte ramuri non-funcionale nu permit niciun branament cu molecule vecine- acizii
grai saturai (stearic, palmitic) i mononesaturai (oleic). Dac nu exist suficiente
ramuri funcionale reeaua nu se poate forma- este cazul uleiurilor non-sicative. La un
nivel superior, reeaua este foarte slab i numeroase molecule nu sunt legate. Pelicula
produs este moale i lipicioas, situat ntre lichid i pelicula solid, de unde rezult i
sensibilitatea sa la solveni- este cazul uleiurilor semi-sicative. Dac multe brane se
unesc, reeaua este dens i pelicula ferm i solid- cazul uleiurilor sicative.
Cele mai reactive pot chiar oferi o pelicul dur i predispus la spargere, ns foarte
rezistent la solveni. Indicele reelei este cu att mai ridicat cu ct exist legturi
intermoleculare i mai puine ramuri libere. Indicele de reea al uleiurilor semi-
sicative este foarte sczut, fiind, din contr, foarte ridicat pentru uleiurile bogate n acizi
grai polinesaturai. Dac o proporie suficient de acizi grai polinesaturai este
indispensabil pentru stabilirea reelei, o anumit proporie de ramuri libere este
necesar pentru plastifierea peliculei (plastifiere intern), de preferin a acizilor grai
saturai. ntr-o pelicul aparent uscat un mare numr de acizi grai reactivi nu au
reacionat nc ntr-o pelicul gelatinoas simpl.
De vreme ce trebuie luat n consideraie funcionalitatea fiecarei molecule de
trigliceride, distribuia acizilor grai n structura trigliceridelor este la fel de important
ca i natura lor. Astfel, un amestec de 80 % trimolein cu 20 % triolein va avea drept
rezultat o pelicul foarte lipicioas, asemntoare cu un burete mbibat de un important
exces de ulei non-sicativ liber. Chiar aceti acizi repartizai n mod aleatoriu n structura
trigliceridei va oferi o pelicul dur i uscat, fapt ce poate explica comportamentul
relativ mediocru al uleiurilor a cror compoziie este totui, nesatisfctoare.
Compoziia n acizi grai i indicele de iod nu sunt suficiente pentru a compara de o
manier serioas dou uleiuri.

16
 Ilustraia indicelui de reea.
Trigliceridele schematizate aici sunt tri,
bi sau monofunionale. Acizii grai
monosaturai nu intervin n formarea
reelei i deci limiteaz indicele
(reelei). Aceast situaie este
idealizat; n realitate un anumit
numr de acizi grai polinesaturai nu
pot participa la formarea reelei,
(T.Biondei dup schema F.Perego)

Condiiile de sicativitate sunt foarte importante, n mod obinuit un aport de energie

(lumin, caldur) accelereaz fenomenul. Exist i ali parametri care influeneaz
deznodmntul reaciei. Stabilitatea hidroperoxizilor depinde de numeroi factori, iar
evoluia reaciilor depinde de transformrile lor. PH-ul joac, de asemenea, un anumit
rol n sensul c un PH sczut nu este favorabil autooxidrii.
Uscarea la lumin este n mod vdit mai rapid. O ntrziere exagerat n procesul de
sicativitate poate favoriza o oxidare destructiv: pelicula rncezete i se autodistruge.
Pictura trebuie, deci, s se usuce n cele mai bune condiii. O practic eronat o
reprezint returnarea picturilor n ulei nainte de a ajunge la un grad suficient de
sicativitate.
Odat cu sicativitatea, reeaua se restrnge, pe cnd moleculele de trigliceride non-
sicative libere i produii de descompunere pot crea exudate non-volatile, spre
suprafa. Acest exudat format la suprafa nu se ntrete, din acest motiv se realizeaz
degresarea unei picturi lsate mult timp deoparte.

I.5.4. Deteriorarea/ mbtrnirea peliculei

n cazul picturii pe lemn a unei ferestre sau a unei caroserii de masin, mbtrnirea
corespunde momentului n care pelicula i pierde primele funcii vizuale i protectoare.
Totui, problema trece n domeniul filosofiei, atunci cnd vorbim despre o oper de art.
Cea mai buna paralel este cea a mbuntirii unui vin. Deteriorarea este consecina
oricarui sistem evolutiv care avanseaz n timp.

17
 Pelicula de linoxin evolueaz de decenii sau chiar secole, ns transformarea va
depinde strict de modul n care reeaua s-a format (tipul de ulei i procesul de
sicativitate) i de context. Subiectul include cheia reuitei multor mari coli de pictura n
ulei. Trebuie luat n consideraie i faptul c uleiul nu este folosit singur aproape
niciodat. mbtrnirea nobil nu poate fi negat atunci cnd materia, cstignd n
limpezime, red n mod complet toate transparenele i cldura culorilor. Pelicula se
poate deteriora n dou feluri: va deveni fie seac, fie lipicioas i se va nmuia pn n
punctul n care se va lichefia complet pentru a curge ca i cum nu ar fi fost niciodat
solid. Se spune, n acest caz, ca trebuie s capete un coninut ridicat de grasime.
La scar molecular, nu este uor de precizat momentul nceperii procesului de
mbtrnire de vreme ce nc din primele faze, fenomene de oxidare destructiv se
suprapun formrii reelei tridimensionale de linoxin.
Prima faz a mbtrnirii poate consta ntr-un proces de uscare a linoxinei, proces
datorat pierderii progresive a moleculelor scurte care nu particip la edificarea reelei
(prin sinerez i combustia acizilor grai nesaturai liberi). O astfel de pelicul poate
deveni mai dur i mai puin sensibil la solveni.

Diferite uleiuri crude sau arse, inute la

lumina. La stnga fiecarei coloane sunt
reprezentate eantioanele de uleiuri n
amestec cu alb de titan. La dreapta sunt
uleiuri simple.Toate s-au lichefiat mai mult
sau mai puin sau au curs. S-a constatat pe de
alt parte diferene notabile de nglbenire cu
alb.

18
 Faza de declin intervine ncepnd cu momentul n care nsi reeaua este atins/
afectat. Punctele sensibile ale reelei sunt, pe de o parte, legturile intermoleculare
create odat cu procesul de sicativitate (puni eter n mare parte dar i legturi carbon-
carbon, cele mai solide i puni peroxid, fragile) i, pe de alt parte, legturile ester
proprii triglideridei, legturi care pot fi hidrolizate. Acizii carboxilici care formeaz, n
timpul oxidrii, compui nesaturai care nu au participat la formarea reelei (i n
special, cea a acidului oleic) vor provoca acidoliza legturilor ester. Acizii eliberai
agraveaz situaia, iar mono i digliceridele formate vor aciona, la rndul lor, n calitate
de solveni, fapt care se traduce printr-o lichefiere a linoxinei. Poziia n acid oleic este
n mod evident, determinat n aceast faz a mbtrnirii.
De altfel, peliculele vechi de ulei de in conin cantiti crescnde de acid azelaic, un
diaced provenit din oxidarea acidului oleic. Fenomenul este unul autontreinut,
neputnd fi oprit dect prin prezena unui pigment sau a unei sarcini capabile s
absoarb acizii produi (oxid de plumb, oxid de zinc, carbonat de calciu). Din acelai
motiv rncezirea unei pelicule cauzat de o sicativitate prea lenta va reprezenta o
fatal boala a copilariei. Un exemplu l constituie tablourile pictorului olandez D.Ket
(1902-1940), a crui pictur suprasaturat de ulei de in de o calitate ndoielnic nu s-a
uscat niciodata... [...] iar rezultatul l constituia faptul c pictura ncepea s curg la
anumite temperaturi [...]21. Un astfel de comportament nu este posibil fr a aduce n
discuie picturile n sau cu bitum. De altfel, n mediul acid, n special n prezena
umiditii se formeaz o cantitate net mai mic de produi lejeri de oxidare. n schimb,
acizii grai nesaturai sunt foarte stabili. n cazul unui procentaj adecvat ei plasticif n
mod corect peliculele de linoxin fr a le face sensibile la oxidare.
n caz contrar o hiperoxidare a uleiurilor (cum este cazul umbrei naturale) va avea
drept rezultat o veritabil combustie a linoxinei. Pelicula devine exagerat de uscat,
fenomenul fiind mai marcat la suprafa, de unde rezult i crpturile n stratul de
culoare.
n toate cazurile, n timpul deteriorrii sau mbtrnirii, pelicla devine mai sensibil la
ap, fapt ce se datoreaz formrii de grupuri hidrofile. Cu toate acestea, uleiurile ce
conin acizi grai cu duble legturi unite ofer pelicule mai puin sensibile la aciunea
apei dect uleiurile cu legturi separate.

21
Wijnberg L. Exemples d' application de l' analyse en vue de l' identification de substances relevant des
domaines de l' art et de l' archologie, thse, Paris, 1988, pag. 37

19
 Aceast pictur n ulei din secolul al XVII-lea a
devenit casant. Suprafaa fiind alterat mai
degrab, a determinat formarea de cracluri.

I.5.5. nglbenirea
Acest important aspect al oxidrii uleiurilor se dezvolt n mod paralel cu procesul de
sicativitate.
Cauze. Fenomenul este atibuit formrii de cetone unite sau de cetone ascociate unei
legturi duble, aceste corpuri avnd o curbare galben pronunat.
Fenomenul de nglbenire depinde, n linii mari, de compoziia uleiului. Cele n care
predomin acidul linolenic (3 legturi duble) sunt mult mai sensibile la nglbenire, iar
cele n care predomin acidul linoleic (2 duble legturi) manifest o sensibilitate mai
sczut. n acelai timp acizii cu duble legturi unite au nclinaie mai mic spre acest
proces dect omologii lor cu duble legturi neunite. Deci, uleiul de in nglbenete mai
mult dect uleiul de nuc, care, la rndul su nglbenete mai mult dect cel de mac sau
de carthame. n fine, uleiurile prjite i n special cele standolizate, nglbenesc mai
puin dect uleiurile crude din care deriv. Chiar i produii nesaturai de descompunere
pot fi supui acestui proces.
Condiiile de oxidare influeneaz, la rndul lor, nglbenirea. De altfel exist
posibilitatea c n condiii severe, uleiurile cunoscute care nu sunt de culoare galben s
poat fi supuse unui proces accentuat de nglbenire. Substanele sicative ce au n
compoziie cobalt sau mangan par s creasc intensitatea fenomenului (din acelai
motiv, anumii pigmeni favorizeaz nglbenirea).
Cromoforii responsabili de nglbenire sunt sensibili la lumin (n special la
ultraviolete).

20
 Diverse craclri datorate unui defect de
sicativitate.
a.Pe o pictur n ulei foarte bogat n
ulei i sicativ
b.Din cauza unei sicativiti la
suprafa prea rapid pe un fond la
nivel local foarte gras
c.Idem, acestuia aproape c
fenomenul constant, n-a avut loc pe
partea protejat de cadrul
( nglbenire puin sau chiar
absent)

Din acest motiv o pelicul nglbenit i poate regsi, cel putin partial, prospeimea
de la nceput dup expunerea la lumin. Ca urmare a acestui lucru i, probabil, ca
urmare a derulrii reaciilor, un ulei care se usuc la ntuneric i nglbenete mult mai
tare decat un ulei care se usuc la lumin. Uleiul decolorat se va nglbeni la fel de mult
ca un ulei nu ndeplinete aceast caracteristic. Uleiul decolorat cu pmnt absorbant

21
este predispus s se nglbeneasc mai mult decat cel limpezit la soare, ceea ce ar putea
conduce la concluzia potrivit creia influena luminii cauzeaz anumite modificari.

Ultavioletele sunt foarte sensibile la nglbenirea liantului

i mai mult,concentraia n pigment este slab. Aici avem ultravilete de isoviolatron (PV 31) n
pictur cu ulei nu galben i galben ,cu spectrele corespondente.

Msurile de precauie i remediile. Problema fenomenului era cunoscut nc din

antichitate i se tia c era dependent de timpul de ulei. La nceputul secolului XVII,
T.de Mayerne scria: cel mai bun este uleiul de in care, n pictur, se nglbenete prin
expunerea la soare. Acest lucru nu se ntmpl nici n cazul uleiului de nuc, nici n
cazul celui de semine de mac"22.
n cadrul corespondenei sale Rubens mprtete aceleai gnduri. S nu se expun
tablouri vechi la soare n sperana unei reimprosptari. Fenomenul este cu att mai
delicat cu ct tonurile sunt proaspete i transparente. Din fericire, n cazul pictorilor din
trecut, culorile puin sicative i necesitnd uleiul de in sunt predispuse la nglbenire de
o manier relativ.
Situaia era de aa natur nct uneori s-a ncercat nlocuirea parial sau total a
uleiului. Urmnd aceeai linie impresionitii au optat adesea pentru o pictur realizat
deliberat cu un coninut sczut de ulei.

22
Mayerne T. Turquet de Pictoria scupltoria i quae sublaternarum artium, ed. British Museum 1620-
[1646?], volum 7, pag. 123

22
 J. N. Paillot de Montabert scrie, privitor la nglbenirea uleiului, fcnd referire la
dezamgirea artistului care nu are la dispoziie dect resursele picturii n ulei. Acelai
autor exclam: O, natur! Culorile tale pline de strlucire, prospeimea ierbii tale sau
aspectul att de pur al cerului ne sunt, cu alte cuvinte, interzise! Toate materiile pe care
tu le expui pentru c el s exalte n imitarea coloritului tu sunt acoperite de acesta
ntr-o opacitate vscoase.23
De altfel, el ofer sfatul destul de surprinzator, de a nu folosi uleiul albit n pictur: n
acest fel artistul i stabilete de la nceput valorile lund n consideraie tonul galben al
uleiului. Trebuie totui remarcat c n cazul unui ulei, culoare nu este altceva dect o
simpl chestiune de ordin cromatic.
Fenomenul de nglbenire al uleiurilor pentru retua tablourilor este menionat de
autori ncepnd cu secolul XVIII.

I.6. Extracii si rafinare

Seminele trebuie s fie foarte bine coapte i ntr-o stare perfect (s nu fie alterate),
pentru a nu avea efecte negative asupra calitii uleiului.n general, nu sunt presate
imediat, ci depozitate pentru un anumit timp ntr-un loc rece i uscat.
Eventual, sunt decorticate nainte de presare. Majoritatea seminelor sunt prealabil
nclzite ntre 90-115 C timp de 30-60 minute. Cldura distruge celulele, diminueaz
vscozitatea uleiului, coaguleaz proteinele, ajusteaz umiditatea la un prag optimal (3-
5% n funcie de semine), dezactiveaz enzimele i fixeaz anumite fosolipide n
reziduurile seminelor. n trecut seminele erau prjite adesea la foc descoperit.

I.6.1. Metode de extracie

Celule se dezmembraz prin presare, iar uleiul se scurge cu o parte din coninutul apos
al celulei, lsnd n reziduuri pari solide. Acesta este uleiul de presare. Presarea se
desfoar n prese puternice cu uruburi sau hidraulice. Vechile prese pierdeau o
important parte de ulei n reziduri (ntre 3-7%, n funcie de tipul de semine). O
extracie corect ofer un maximum de ulei, dar o extracie mai slab furnizeaz un ulei
mai limpede, iar indicele de acid este mai sczut. Reziduul poate fi supus unei presri
secundare realizat la rece sau la cald, adesea dup o anterioar amestecare cu ap

23
Paillot de Montabert J. Trait historique et pratique de la gravure en bois, ed. Archives
contemporaines, 1766, vol 8, pag. 40-41

23
cald. Uleiurile obinute prin presare la cald sunt adesea mai colorate, caracterizate de
un miros i un gust mai putenic.
Procedeu de extracie cu solveni. Seminele sunt strivite ceea ce determin o exudare
a uleiului. Materia este tratat cu solveni (spre exemplu eter de petrol). Acesta este
uleiul de extracie. Reziduul cauzat de stoarcerea uleiului din semine reine destul de
puin ulei. Se poate lucra att la cald ct i la rece. Solventul se poate recupera prin
distilare. n condiiile n care procedeul a fost executat de o manier corespunzatoare se
obine un ulei de o calitate excelent.

I.6.2. Metode de rafinare

Uleiurile brute obinute prin unul din procedee sunt destul de impure i trebuie supuse
rafinrii. Din pcate impuritiile se prezint sub forma unei soluii sau a unei suspensii
coloidale foarte stabile. Noiunea de impuritate este diferit fa de cea referitoare la
uleiurile alimentare- spre exemplu vitamina E este eliminat, pe ct posibil de uleiurile
sicative.
Degunaj. Materiile vscoase sunt precipitare prin adugare de 0,05-0,5% pn la 7,5%
de acid fosforic n uleiul nclzit la 60 C. Se urc pn la temperatura de 90 C i se
adaug 2-3% ap, nc sub agitare. Uleiul rcit nc odat este supus centrifugrii (cu
aceeai ocazie urmele de metale grele sunt eliminate).
Odinioar aceast demucilaginare era practicat prin tratarea uleiului cu ap acidulat
cu puin acid sulfuric. Dup procedeul de decantare, impuritiile sunt angrenate n faza
apoas. Un alt procedeu const n adugarea a aproximativ 2% acid sulfuric concentrat
cu/ n ulei sub presiune- acidul precipit i carbonizeaz materiile mucilaginoase. Se
spal cu ap i se pot neutraliza ultimele urme de carbonat de calciu. Procedeul numit
adesea rafinare acid, asemeni celui precedent nu elimin acizii grai, aspect, de altfel
preferabil pentru uleiurile de dispersie. Executat ntr-o manier necorespunztoare,
procedeul poate conduce la hidroliza uleiului i, deci, la producerea de digliceride i
acizi grai.
Neutralizarea (numit impropriu i rafinare alcalin). Acizii grai sunt eliminai prin
tratarea uleiului lipsit de vscozitate cu o cantitate precis de leie cald de carbonat sau
hidroxid de sodiu. Spunurile formate sunt eliminate, alturi de multe materii colorante,
ultimele urme de metale i diveri compui solubili n ap. Uleiul este ndat curaat cu
atenie, apoi uscat n vid. Ru administrat, metoda poate crea emulsii, antrennd o
pierdere de ulei. Totodat, realizat timp de o perioad necorespunztoare, poate

24
determinat nceputul unui proces de saponificare. Uleiurile neutre obinute sunt foarte
apreciate pentru prjire.
Decolorarea. Uleiul este trecut pe pmnt absorbant (aproximativ 1%), n general la
cald i n vid sau ntr-o atmosfera de azot. Cu aceeai ocazie sunt eliminate i ultimele
urme de metal, fosfolipide sau spun.

I.6.3. Vechile procedee de rafinare

Erau variate, adesea complexe, uneori total aberante...n mod obinuit, uleiul era
supus rafinrii cu ap, la care se adaug sare, oet, rachiu etc. Adesea uleiul era limpezit
printr-o expunere la soare.
F. Sacc relateaz un procedeu de limpezime care const n filtrarea uleiului prin/ cu
rumegu de lemn alb sau n exercitarea de presiune prin intermediul unui decoct cald de
scoar de stejar (taniu). Astfel de uleiuri, contrar uleiurilor actuale rafinate, au suferit
un nceput de oxidare, respectiv, un procedeu net de ngroare (cptare de consisten).
n 1803, P. F. Tingry ofer un procedeu uimitor de purificare a uleiurilor de in sau de
nuc: amestecare uleiului cu zpad, n condiii de temperaturi foarte sczute; fasonarea
acestei mase solide pus ulterior ntr-un vas acoperit de un cearsaf i expus la frig; la
sfritul iernii, zpada formeaz i antreneaz impuritile uleiului. Acesta din urm
ctig n sicativitate, fapt explicat de autor prin faptul c aerul coninut de zpad
activeaz procesul de oxidare.24
n secolul XIX au fost propuse procedee de albire a uleiurilor cu totul originale. Spre
exemplu, n 1849, J. J. Berzelius relateaz c Jonas a preconizat tratarea uleiului prajit
de in cu acid nitric concentrat: Lacul se usuc perfect. Aceast metod de preparare
este din ce n ce mai rspndit i a nlocuit-o pe cea anterioar25.
n perioada mai recent au fost utilizate ap oxigenat (citat deja la sfritul
secolului XIX, ca de altfel i ozonul), peroxizii organici sau hipoclorii. Procedeele
provoac numeroase reacii chimice, lsnd diveri produi de dimensiuni reduse n
ulei, produi care n exces pot altera calitatea uleiului.

24
Tingry P. E. Trait thorique et pratique sur l' art de faire et d' appliquer les vernise.. .G. J. Manget,
Genve, 1803; trad. n englez The Painter's and Varnisher' s Guide, Londra, pag. 249
25
Berzlius J. J. Trait de chimie minrale, vgtale et animale, ed. Firmin-Didot, Paris, 1845-1850, pag.
65

25
 I.7. Utilizri

Uleiurile sunt utilizate ca liant (uleiurile sicative) sau ca aditivi (n special uleiurile
nesicative). n orice caz, nu sunt folosite dect uleiurile de calitate superioar. Ca liant,
sunt utilizate pentru disperia pigmenilor n cadrul picturilor, pentru mediumuri i lacuri,
adesea dup tratare sau prjire.
Ca ulei de dispersie sunt folosite uleiurile crude, fiind preferate, de obicei, uleiurile
puin acide (respectiv, uleiurile neutre ajustate printr-o cantitate mic de acizi grai).
n cazul mediumurilor i al lacurilor nu sunt utilizate dect uleiurile neutre de prima
calitate, i de preferina prjite la care se adaug i uleiurile uscate (uleiul de in sau
uleiul de nuc).
Fenomenul de nglbenire este unul delicat. Uleiurile care usuc cel mai bine i au
ca rezultat aspectul de foie cele mai solide sunt cele predispuse la un accentuat proces
de nglbenire. Cu toate acestea, nglbenirea nu intervine deloc sau ntr-o masur foarte
mic atunci cnd pictura se usuc n condiii corecte. Uleiurile care nu sunt predispuse
spre acest fenomen nu ar trebui s fie utilizate dect n cazul unor situaii critice. De
altfel, reeta va putea fi adaptat n consecin. n orice caz, teama de nglbenire nu ar
trebui s determine alegerea unui liant necalitativ. Uleiul de in a fost prezentat adesea ca
fiind cel mai bun compromis. n plus, orice pictor care i cunoate meseria tie s
foloseasc trucuri pentru a terge efectele negative ale nglbenirii liantului.
Conservarea uleiurilor poate ridica anumite probleme, n special cele care conin urme
metalice, ns uleiurile foarte rafinate sunt mai stabile.

26
 Cap. II. Uleiuri fierte i standolizate

II.1. Definiie
n sensul strict al cuvntului, uleiurile fierte i standolizate sunt uleiuri care au
suportat un tratament termic, n scopul ameliorrii calitilor. Exist un mare numr de
variaii de hibrid. Ori astfel de produse pleac de la uleiuri n stare natural, fierte cu
substane care usuc, altfel spus, de la liant la aditiv utilizat n doz mic.

II.2.Lexicologie
II.2.1. Sinonimie
Fiecare dintre aceste numeroase denumiri se raporteaz la o formul mai mult mai
puin definitiv.
Uleiuri ncalzite sunt: uleiul negru, uleuli gras, uleiul litarg, uleiul care usuc (poate
cauza confuzii).
Uleiurile standolizate sunt: uleiuri polimerizate, verniuri litografice, verniuri slabe,
verniuri medii, verniuri puternice, verniuri coroze etc. Se numete ulei ars sau verni ars
un fel de ulei polimerizat.
Termenul de ulei ncalzit este vag. Uleiurile arse au fost adesea denumite verniuri,
ns aceast denumire prezint ambiguitate. Termenul ulei gras a fost folosit pentru a
desemna uleiurile ncalzite n prezena substanelor sicative n special litarga.
n 1635, P. Le Brun distinge denumirea de ulei sicativ, pregtit (obinut) prin
fierbere de chihlimbar cu pigmentul miniu, de sintagma ulei gras, obinut cu
pigmentul litarg26 . n 1829, N. Paillot de Montabert preconizeaz termenul de ulei
desicativat pentru a desemna orice ulei cruia ii este mrit, printr-un mijloc sau altul,
claritatea de a fi sicativ27.

II.2.2. Etimologie
Cuvntul standol provine din termenul german standole sau din cel olandez standolie
care, n ambele cazuri, nseamn resturi de ulei. Odinioar termenul fcea referire la
uleiurile n stare pur, lsate mult timp n butoaie de lemn i ale cror materii

26
Le Brun P. Recueil des essais des merveilles de la peinuture, 1635, manuscris conservat la Bruxelles i
publicat de Merrifield M. P. n Medieval and Renaissance Treatise on the Arts of Painting Dover, New
York, 1999, pag. 148
27
Paillot de Montabert J. Trait complet de la peinture,Troyes et Paris, 1828-1829, pag. 60

27
mucilaginoase i impuriti decantau. Luarea n consideraie a acestor produse de
calitate a fcut ca termenul de standoluri s fie folosit pentru a desemna aceste uleiuri
polimerizate la cald. n 1992, J. Desalme si L. Pierron vorbesc despre un standol a
uleiului de cnep28.

II.3. Istoric
II.3.1. Uleiurile fierte la soare
Nu este cu nimic mai simplu dect a fierbe un ulei i, cu ocazia acestei operaii, ne
dm cel mai bine seama de diferena de reacii ntre uleiurile sicative i cele nonsicative.
Dup cum atest numeroase reete mai vechi, uleiul este fiert de o perioad destul de
considerabil de timp n scopul obinerii lacurilor colorate. Una dintre primele meniuni
explicite ale preparrii uleiului fiert la soare este fcut n secolele X-XI de ctre
Heraclius (ulei fiert la soare mpreun cu piatra de calcar, expus apoi la soare n
prezena oxidului de plumb) 29. ntre secolele XI-XII, Teofil ofer, de asemenea, o reet
de ulei fiert la soare30.
Menioneaz, pe de alt parte utilizarea uleiului de in pentru a a crea un lac de
culoare cafeniu- nchis pe aram (prin piroliza) 31. Au fost gsite urme n acest sens, de
exemplu pe placa emailat realizat de Geoffroy Plantagenet i care dateaz de la
mijlocul secolului XII (este suficient nclzirea metalului uns cu ulei ntre 230-285 C).
Reeta oferit n secolul XV n Manuscrit de Bologne este una credibil, ntruct se
regsete ntr-o variant aproape neschimbat n secolul XIX. Analiza cernelei folosit
ntr-un exemplar din Gutenberg a Bibliei a relevat o foarte puternic concentraie de
aram i plumb. Chinezii recurg la procedeu de fierbere a uleiului de mult vreme,
folosind drept material uleiurile de arbore de China, mpreun cu diferii aditivi.
Utilizarea uleiurilor fierte la soare n arte este, aadar, o ndeletnicire veche, iar cea a
uleiurilor grase nu a ncetat ncepnd cu secolul XVII (sau mai trziu) i terminnd cu
secolul XIX. Uleiurile suprafierte la soare i litarg sunt, probabil, la originea multor
alte probleme atribuite bitumului Numeroase analize care atibuiau alterri
bitumului nu se bazau dect pe un aspect vizual i cteva prejudeci. Tablouri
prezentnd alterari proprii bitumului (de P. P. Prudhon, T. Gericault, E. Delacroix etc.)
au revelat o abunden de ulei suprauscat cu plumb, cum este cazul tabloului Le
28
Desalme J., Pierron L., Couleurs,peintures et vernis, J.-B. Baillre et fils, Paris, 1922, pag. 154
29
Heraclius, op. cit, cap.1. pag. 232- 233
30
Teofil op.cit, cap XXI, pag. 89
31
Ididem

28
Radeau de la Mduse. Chiar i dac este folosit bitumul, uleiul este suficient pentru a
da natere accidentelor cunoscute, obinuite. Aceste produse sunt sicative, aditivi i nu
liani- este un aspect uitat adesea, ncepnd cu sec XVII (sau XVIII). n secolul XIX
cercetrile privind uleiurilor fierte la soare fr plumb au fost foarte active. Promotorii
oxidului de zinc- n special E. C. Leclaire au pus la punct astfel de uleiuri ntr-un scop
sanitar32.
Timp de mult vreme, uleiurile fierte la soare au fost singurii liani valabili pentru
realizarea lacului cu o concentraie ridicat de grsimi (mpreun cu copal sau abra, spre
exemplu). n a doua jumtate a secolului XIX folosirea lor a fost abandonat, fiind
reluat de o manier timid ntre 1950-1960, ca urmare a lucrrilor lui J. Maroger 33, M.
Havel34 i X. de Langlais35.

Thodore Gricault Le Radeau de la Mduse 491 cm 716 cm Muse du

Louvre, Paris 1819

32
Leclaire E. C., Chevallier A. Peinture au blanc de zinc er aux couleurs base de zinc..., Paris, 1849,
pag. 165
33
Maroger J. la recherche des secrets des grands peinture, trad. I. Denys The Secret Formulas and
Techniques of the Masters, 1948, ed. Dessain et Tolra, Paris, 1986, pag. 230
34
Havel M. Notes techniques sur la peinture l' huile, Lefranc, Paris, 1971, pag. 98
35
Langelais de Xavier Tehnologia uleiurilor i a grsimilor vegetale, Bucureti 1950, pag. 365

29
 II.3.2. Uleiurile standolizate
Ar fi fost fabricate pentru prima dat spre anul 1830 de ctre pictorul olandez
Bennebroeck, ca o forma de ulei ars/ fiert. Uleiurile standolizate n sensul actual al
termenului sunt recente, nefiind menionate n lucrrile ultimului sfert al secolului XIX.
n 1878, A.Romain, care prezint n detaliu prepararea lacurilor pentru cerneala de
imprimerie, nu red dect procedee de fierbere fr aditivi i realizate la o temperatur
ridicat36. n 1920, J. Fritsch nu vorbete despre ele (sunt prezente doar uleiurile
polimerizate)37. F.D.Gunstone afirm c aceste uleiuri au fost realizate n anul 193038.
Cu toate acestea, un brevet francez de la nceputul anilor 1900 menioneaz fierberea n
vid.

II.4. Reacie i compoziie

II.4.1. Parametrii
Patru parametrii pot interveni n prepararea uleiurilor fierte la soare: cldura, prezent
aerului, aciunea apei i rolul metalelor sicative. Prin definiie, o cretere a temperaturii
este indispensabil, n timp ce ceilali parametri sunt facultativi.
Cldura. Uleiurilor pot fi fierte la o temperatur care nu depete 100 C sau la mai
mult de 300 C. Rezultatul este, ns cu totul diferit. Nu ca am putea fierbe 48 ore un
ulei la o temperatur de 100 C n scopul obinerii unui produs identic unui ulei fiert
timp de o jumtate de ora la 200 C . Nu este doar o chestiune de durat, ci i de una ce
ine de un prag minimal de energie: anumite reacii nu pot avea loc la o temperatur mai
mic fa de una prestabilit.
Aerul. Aciunea sa este foarte important astfel, se disting uleiurile fierte n prezena
aerului de cele fierte n absena aerului (n vid, n atmosfera inert de gaz sau n mediu
reductor- cazul uleiurilor arse). n primul caz, fenomenele de oxidare se suprapun cu
cele proprii consecinelor cauzate de creterea temperaturii. n vin se petrece, n plus,
extracia numeroilor compui volatili.
Apa prezent vaporilor de ap intervine asupra desfurrii reaciilor chimice. Aadar,
a ncalzi un ulei, fr niciun alt comonent, la o temperatur de 95 C cu a-l nclzi pe

36
Romain A, Nouveau manuel complet du fabricant de vernis de toutes espces, Roret, Paris, 1888, pag.
154
37
Fritsch J. Les Huiles industrielles et leurs drivs.Fabrication, transformations, applications, Paris,
1920, pag. 135
38
Gunstone F. D., Harwood J. L., Padley F. B. The Lipid handbook, ed. Chapman and Hall, Londres,
1994, pag. 119

30
baie de ap este total diferit. De obicei, prezena apei limiteaz temperatura la
aproximativ 100 C.
Metalele sicative utilizate n timpul fierberii sunt calciu, cobaltul, aram, manganul,
plumbul i zincul. Acestea sunt folosite sub forma de sruri sau oxid (T. de Mayerne
prezint o reeta de ulei folosit cu plumb 39). Metalele oxidante vor activa oxidarea
uleiului, proces care se va desfura n corelaie cu temperatura i suprafaa de contact
cu aerul. Binenteles, aceti parametri pot fi combinai la infinit, alegnd, adesea un
factor predominant. Doar aciunea cldurii, n absena aerului, are ca rezultat
standolizarea.

II.4.2. Modificarea compoziiei

Inflena este una considerabil, iar reaciile intervenind asupra trigliceridelor
uleiurilor sicative sunt foarte complexe. Mai multe scheme pot fi precizate, n funcie
de aciunea predominant a unui factor sau a altuia.
Cldura. n funcie de temperatur vor interveni diverse reacii, cum sunt: craclarea
moleculelor, ciclicizarea, polimerizarea, migrarea dublelor legturi (n special cele
unite). Efectiv, n cursul fierberii se constat formarea moleculelor cu mas molecular
mic (partea volatil este responsabil de mirosul att de caracteristic al uleiurilor fierte
la soare). Numrul dublelor legturi crete. Reaciile de polimerizare prin desfacerea
dublelor legturi sunt importante, reprezentnd o reacie important n cazul
standolizrii. Cldura favorizeaz formarea de produi de adaos conform reaciei Diels-
Alder. Contrar procesului de sicativitate, legturile sunt exclusiv de tip carbon-carbon.
n mod paralel scade numrul acizilor polinesaturai, la fel ca i cel al acizilor
mononesaturai, dar ntr-o msura mai mic n cazul celor din urm. Reaciile nu pot
avea loc dect la o temperatur suficient de ridicat 225-240 C pentru uleiurile ce
conin acizi grai cu duble legturi unite (uleiul de arbore de China, uleiul deshidratat de
ricin) si 300- 320 C pentru uleiurile ce cuprind acizi grai cu duble legturi separate
(uleiul de in, uleiul de nuc), ns acestea din urm intervin deja de o manier
apreciabil la temperaturi puin mai sczute. Dus prea departe, standolizarea creeaz
un gel ireversibil, insolubil.
naintea atingerii acestui stadiu, gradul de polimerizare poate fi controlat. Standolizii
sunt poliesteri n adevratul sens al cuvntului, forat spus sunt primele rini alchidice.

39
Mayerne T. Turquet op. cit. volum 7, pag.121

31
Totodat, un ulei fiert timp de o or la o temperatura de 250 C conine deja
macromolecule de o mas moleculara de aproximativ 10 000 (mai mult de 10
trigliceride). Dup 4 ore conine polimeri de mai mult de 40 de uniti trigliceride. Cu
toate acestea, aproximativ 35% din mas de ulei nu a fost supus procesului de
polimerizare. Se constat, de asemeni, apariia compuilor epoxizi biciclici etc. Unele
dintre aceste produse de alterare nu mai pot interveni n formarea reelei, n schimb
anumii produi de degradare ai glicerinei pot participa la reacii. ntre 150-180 C,
carotinele prezente n mod eventual sunt descompuse, uleiul capt o limpezime mai
mare (de altfel anumite uleiuri sunt fierte anume pentru atingerea acestui scop). n
sfrit, cnd temperatura este n cretere, uleiul se nchide la culoare. Materialele
mucilaginoase formeaz precipitii sub forma de fulgi de zpad, iar lichidul (uleiul)
capt limpezime (este necesar eliminarea impuritilor dac se dorete creterea
temperaturii n continuare, astfel ele carbonizeaz i ar fi foarte dificil de extras din
ulei). Este ceea ce se numete spargerea uleiului. Dac uleiul este nclzit prea tare (la
mai mult de 350 C ), se descompune, pierde ap, gaz carbonic, acrolein, acizi grai
saturai nedescompui, acizi grai nesaturai descompui Distilarea uleiului nu este,
deci, posibil fr o distugere total.
Aerul. Determin o oxidare cu att mai pronunat cu ct temperatura este mai
ridicat. Oxidarea poate fi destructiv (diminuarea dimensiunii moleculelor) sau
constructiv (formarea compuilor macromoleculari), ca i n cazul sicativrii uleiului
sub aciunea aerului. n mod paralel, se formeaz foarte compui oxigenai, adesea
colorai (acizi carboxilici, cetone, compui oxigenai ciclici, etc.). Funciile hidroxile
cresc n mod vdit, la fel i mono i trigliceridele i acizii liberi. Se constat cu uurin
ca fenomenul de colorare al uleiului este legat nu doar de temperatura de fierbere, dar i
de oxidare, de altfel, standolizele sunt foarte puin colorate. Pe de alt parte, ncepnd cu
temperatura de 60 C, autooxidarea acizilor grai saturai poate interveni, fiind iniiat
de radicalii liberi generai de oxidarea acizilor nesaturai. Aciunea combinat a cldurii
i a aerului este de asa natur nct, la o temperatur ridicat, uleiul se poate chiar
autoinflama. Uleiurile arse sunt mult mai bogate n acizi grai liberi dect uleiurile fierte
n prezena aerului, fr substane sicative i la o temperatur mare. De asemenea, n
cazul unei consistene egale, uleiurile au suportat mai puin oxidarea. Cu ocazia fierberii
a mici cantiti, suprafaa expus la aer este proporional mai important dect cea
pentru cantiti mari fierte ntr-un recipient de aceeai form.

32
 Apa. Permite un anumit numr de reacii, n special hidroliza funciilor ester ale
trigliceridei, crescnd mono i digliceride i eliminnd acizi grai. Cu toate acestea,
fierberea uleiului fr alte adaosuri pe baie de ap nu aduce multe modificri. n schimb,
procesul favorizeaz foarte clar reaciile cu sruri i oxizi de metale sicative (i n
special formarea de spunuri).Temperatura limitat nu permite polimerizarea termic.
Metale sicative oxidante accelereaz considerabil i dirijeaz reaciile de oxidare.
Atunci cnd un ulei fr aditiv poate fi nclzit fr probleme mai multe ore la 150 C,
ncepnd cu 110-120 C ncepe s se oxideze foarte puternic i repede n prezena
sicativilor cu plumb. Numeroi derivai metalici produce adesea o saponificare a
uleiului. Exemplul cel mai cunoscut este cel al uleiului fiert cu pigmentul litarg.
Trebuie marcat faptul c proporiile conferite n vechile reete sunt adesea foarte
exagerate. P. E.Tingry, de exemplu, menioneaz c un pictor folosea 250 de grame de
litarg pe litru de ulei (aprox.930 g)40. J. F. L. Merime este nc prea generos atunci
cnd spune c nu trebuie depit cantitatea de 125 g/l 41. Doza de 40 pn n 60g/l este
destul de suficient i chiar i una de 1.0-15 g/ l ar trebui s fie satisfctoare n ipoteza
n care totalitatea este combinat. ntr-adevar, saponificarea totala a uleiului prin litarg
cere 300 g de oxid de plumb pentru 1000 g de ulei la acest nivel nu mai rmne ulei. S
nu se cread c folosind un sfert din doz avem, n linii mari, un sfert din cantitatea de
ulei transformat n spun, iar restul rmne intact. Mai curnd un sfert dintre funciile
ester ale trigliceridelor pot fi atinse, cu alte cuvinte, se poate s nu rmn nicio
molecul intact de ulei. Astfel de produse nu mai sunt uleiuri, n cel mai ru caz
sicativi (deci, aditivi). Cu 5 g de litarg pentru 1 litru de ulei de in, fierte la 250 C timp
de patru ore, concentraia n plumb este de aproximativ 0,3% (ulei dup rcire i
separare de depunere) i aproximativ 0,2% n cazul unei fierberi de 3 ore. Cu alte
cuvinte, aceste uleiuri conin mai mult sau mai puin spun, dar, de asemenea i produi
de oxidare i polimerizare. n paralel se pot forma compui organometalici complexi.
Este posibil formarea de puni ntre molecule prin intermediul atomilor de calciu,
plumb etc.
Culoarea accentuat a uleiurilor fierte n prezena metalelor sicative i-a ncitat pe
anumii autori s realizeze combinaia la rece. Desigur c produsul este, n acest caz,
mai puin colorat...dar nu mai este vorba de uleiuri fierte. n orice caz trebuie inut cont
de faptul c ntotdeauna va exista o concuren ntre parametri, cum ar fi predominant

40
Tingry P.E. op. cit. pag. 231
41
Mrime J.F.L. op. cit. pag. 77

33
distrugerii oxidative asupra polimerizrii termice. Pe de alt parte, cu sau fr metale
oxidante, un ulei fiert prea tare n prezena aerului va fi modificat foarte mult i, astfel
se poate trece cu uurina de la un ulei ntr-o stare mbuntit la un ulei degradat. Nu
trebuie ignorat faptul c un produs poate prea superior un anumit timp c, ulterior, s
se dovedeasc de o calitate dezastruoas odat cu procesul de mbtranire.

II.5. Proprieti
II.5.1. Caracteristici fizice

Caracteristici organoliptice i optice. Uleiurile standolizate i uleiurile fierte sunt

lichide limpezi de o curbare foarte variabil; la o temperatur joas, fr adaugare de
aditivi, sunt galben-pal de culoarea chihlimbarului, dar cele fierte la temperatur ridicat
mpreun cu sicativi pot fi foarte colorate (de unde provine i numele de ulei negru).
Uleiul fiert de cocleal are culoarea verde. Mirosul variaz n funcie de modul de
preparare al produsului, anumite uleiuri avnd un miros nteptor pronunat. Indicele de
refracie este superior celui al uleiului n stare pur (cu excepia uleiurilor care au multe
legturi duble unite, cum ar fi uleiul de arbore de China, n cazul cruia intervine
fenomenul invers).

nclzirea uleiului negru (ulei de in cu 2% litarg). La stnga, ntr-un prim stadiu, ceapa determin o
umpltur net (i limiteaz creterea temperaturii), apoi uleiul este nclzit la 115 C timp de 1 h 30
min. La dreapta, odata fierberea terminat i impuritiile depozitate, uleiul este ntradevar ntunecat,
de unde numele su de ulei negru,dar aceast coloraie se atenueaz cu timpul

34
 Alte caracteristici fizice. Densitatea este mai ridicat dect cea a uleiului de la care se
pleac. Vscozitatea este cu puin mai ridicat dect cea a produsului de origine pentru
anumite uleiuri fierte pe/ n/ cu ap, ns foarte ridicat pentru anumite satandolize care
curg ncet atunci cnd sunt vrsate n alt recipient.

Culoarea i aspectul uleiului gtit depind de modul preparrii. De la stnga la dreapta: ulei de in
crud, uleiuri gtite 2 h la 115 C cu 1, 2, 4, 6, 8 si 10 % pondere de litarga, i n final 4 % de acetat
de cupru (eantioane preparate n 1994 i pstrate 8 ani la lumina difuz).

Vscozitatea este legat cu creterea masei moleculare (nu sunt necesare multe
molecule de o mas molecular ridicat pentru a crete n mod considerabil
vscozitatea). Uleiurile cu o vscozitate prea mare nu pot fi utilizate ca liani de
dispersie pentru pictura artistic. n schimb, ptrund foarte greu n suporturile poroase,
motiv pentru care sunt folosite n componena cernelei cu un coninut mare de grsimi
utilizate n litografie, tipografie, gravur etc. Pe de alt parte, cu ct vscozitatea lor este
mai pronunat, uleiurile posed capacitatea de a putea fi ntinse, cu alte cuvinte, de a
completa i a atenua reliefurile datorate utilizrii pensulei.

Vscozitatea (mPa.s) standolilor de ulei sub aciunea temperaturii

T

Tt Foarte slab Mediu Slab Puternic Forte

20 70 400 2500 6500 21500 puternuic

60000

30 50 200 1300 3000 10000 -

40 35 80 700 1500 5000 -

Vscozitatea uleiului de in35

crud la 20 C este 42-47 mPa.s.
 Vscozitatea uleiurilor fierte scade rapid odat cu creterea temperaturii, aspect
exploatat atunci cnd sunt scrise cu cerneal. Cu ocazia fierberii n prezea aerului se
formeaz compui tensioactivi, de altfel, uleiul face chiar spum fr prezena
spunului, ncepnd cu un anumit grad de fierbere.

II.5.2. Caracteristici chimice

Uleiurile fierte, avnd n componen un grad mai mult sau mai puin ridicat de
compui polari, au o solubilitate diferit de cea a uleiurilor crude.
Cu alte cuvinte, sunt mai solubile n solveni polari. n plus, o parte este insolubil n
eter de petrol. Uleiurile fierte n prezena aerului nu sunt caracterizate de timp de
iniiere, deci se usuc mai repede. Cele fierte cu metale sicative se usuc chiar mai
repede i, uneori foarte repede. Uleiurile standolizate prezint un timp de iniiere destul
de lung i se usuc ncet. Cu toate acestea, sunt foarte sensibile la aciunea micilor
cantiti de substane sicative, avnd drept rezultat ntr-un timp destul de scurt o pelicul
rezistent i strlucitoare.

Scurgerea tipic unui ulei standolizat puternic

36
 Efectiv, este vorba aici de un fel de prefabricate a cror ansamblare este destul de
rapid odat nceput. n acelai timp, s-ar prea c uleiurile care au beneficiat de o
polimerizare termic suport mai puine fenomene de craclare oxidativ n timpul
sicativitii dect uleiurile foarte oxidate. Indicele de iod este mai jos dect cel al
uleiurilor de plecare i de aceea polimerizarea este mai important. Indicele de
saponificare se modific puin pentru uleiurile standolizate, fapt ce nu se aplic i n
cazul uleiurilor suprafierte cu metale sicative. Indicele de acid crete, aspect valabil
pentru toate tipurile de ulei. Aceast aciditate crescut i prezena diversilor compui
tensioactivi faciliteaz dispersia pigmenilor. Totodat, emulsiile de ulei fiert sunt mult
mai stabile (n general, de tipul ap n ulei). Uleiurile standolizate fierte n vid sunt mult
mai puin acide.

II.5.3. Calitatea peliculei de linoxin a uleiurilor fierte

Este foarte variabil, dar produsele calitative ofer pelicule superioare cu mult
uleiurilor care constituie punctul de plecare. Produsele beneficiind de o polimerizare
termic nglbenesc mai puin dect uleiul iniial, iar standolurile nu nglbenesc
aproape deloc. Pe de alt parte uleiurile standolizate ofer pelicule cu mult mai durabile
dect cele furnizate de uleiurile crude sau fierte. Uleiurile standolizate pregtite n vid
au ca rezultat pelicule mai dure i mai puin sensibile la solveni dect cele fierte la
presiune obinuit. Rapiditatea uscrii uleiurilor calitative fierte poate, de asemenea,
influena n mod pozitiv calitatea peliculei. S-a demonstrat c un ulei de in fiert n mod
tradiional (250 C, 4 ore cu 0.5 % litarg) ofer o pelicul n mod clar mai puin fragil
dect cea a uleiurilor suflate (n prezena sicativilor cobalt/ zinconiu) moderne. n
schimb, calitatea peliculei uleiurilor fierte prea mult sau/ i uscate prea tare, n special
cele care conin pigmentul litarg, poate fi una ndoielnic. nchegarea i solidificarea
vor fi, cu siguran, foarte rapide, dar, cu toate acestea, pelicula este lipicioas. Dup un
anumit timp, pelicula se ncleiaz i se nmoaie pn cnd se lichefiaz complet.
Reeaua de linoxin este de o att de proast calitate nct i uleiul este alterat, aceasta
continu s se degradeze pentru c metalul sicativ nu nceteaz procesul de oxidare. Din
cauza acestui lucru, macromoleculele se descompun, indicele de reea scade brusc i
este produs o mare cantitate de acizi. Pelicula ncepe s capete o concentraie mare de
grsimi, moment n care stratul de pictur cracleaz, se umfl, curge ntocmai
problemelor atribuite bitumului. Lsm de o parte reaciile dintr-un astfel de mediu i
pigment, nnegrirea materiei i posibilitatea ca plumbul dispersat foarte discret s se

37
nnegreasc. Utilizarea uleiurilor uscate prea tare ca liant a reprezentat o mare greseal
tehnic a picturii n ulei.

II.6. Prepararea
Exist un numr considerabil de reete de fierbere a uleiurilor, adesea foarte vechi i
realizate, n general, pe foc descoperit. Unele dintre aceste reete prezint o
complexitate ale crei detalii nu pot fi sesizate uor la prima vedere.
Controlul temperaturii este foarte important, mai ales dac se dorete nelegerea
fenomenelor care se desfoar i reproductibilitatea rezultatelor. Cu toate aceste,
stpnirea temperaturii a reprezentat o problem delicat att timp ct nu s-a dispus de
un termometru adecvat. n acest caz, uleiul este testat prin diferite mijloace urmnd
temperatura dorit: o ceap, un cel de usturoi, respectiv un cartof n cazul
temperaturilor puin ridicate, o pan care se prlete sau se usuc pentru temperaturile
superioare sau chiar i fuziunea cositorului/staniului (231C).

Caracteristice uleiului de in polimerizat (procedeu vechi de nclzire n prezena aerului)

Pierdere la Densitate
nclzire% la 15 C
Ulei crud - 0,9321
Ulei slab 3 0,9661
Ulei mediu 6 0,9721
Ulei puternic 12 0,974

Indicele de Indicele de
iod
169 Indicele
194,8 aciditate
0,534
100 196,9 4 - 10
91 197,5 10 - 12
86 190,9 12 - 25

De altfel, este prea dificil adesea s se determine rolul secundar exact al anumitor
aditivi (care probabil nu trebuie neglijat). Se dispunea adesea la ndemn de o cantitate

38
de ulei fiert rece care era adugat uleiului n curs de fierbere n cazul n care
temperatura urc prea mult (s nu se utilizeze niciodat ulei crud, cci ar putea cauza o
ntunecare puternic). Odinioar era utilizat formula a face s fiarb uleiul- era
vorba, pur i simplu, de o uoar ntunecare datorat n general unei simple degajri sau
a unei reacii cu aditivi introdui la fierbere. n plus, uleiul fumeg nainte de a fierbe,
fapt pentru care cei din trecut nu au evitat s l semnaleze, mai ales cnd se cunoate
pericolul pe care acest fenoment l anun.

II.6.1. Calitatea uleiului initial

Aceast calitate este esenial. Toi autorii au czut de acord asupra faptului c trebuie
s se plece de la uleiuri bine rafinate i nvechite, respectiv, uleiurile vechi (c un ulei
acid crete riscurile de incendiu). Prezena umiditii i a materiilor mucilaginoase ar
determina o nspumare considerabil a uleiului, ulei care ar putea chiar s reverse (din
acest motiv se lucreaz mereu cu recipiente pline pe jumatate sau aprovizionate cu un
sistem de supraveghere a revrsrii). Astfel, impuritile s-ar carboniza i ar colora
uleiul de o manier ireversibil. De aceea, trebuie avut grij ca spuma s fie eliminat
pe msur ce se formeaz. Uleiul poate fi nclzit la o temperatur de 110-120 C pentru
un anunit timp n scopul nlturrii oricrei urme de umiditate nainte de creterea
temperaturii. Totadat, astfel se evit cazurile n care uleiul d n foc (n mod normal
spre 170-175C uleiul nu mai prezint fenomenul de ntunecare).

II.6.2. Procedeele
Fierberea fr aditivi. Este metoda cea mai simpl. Putem citi adesea c este necesar
aruncarea de felii rase de paine n ulei n timpul fierberii. Ca urmare a acestui gest se
introduce, de o manier discret, vapori de apa n sistem i apoi pe msur ce pinea se
carbonizeaz, ea acioneaz ca un carbon absorbant (pinea n form ras are un rol
important n acest sens). Feliile sunt retrase atunci cnd se nnegresc (s-a folosit, de
asemenea, i tre nchis sau depozitat ntr-o desag de pnz). Odat depit
temperatura de 200C polimerizarea termic crete de maniera exponenial. Cu toate
acestea, la temperaturi mai mari de 300 C riscurile de incendiu devin mai prezente. De
altfel, n trecut era interzis fierberea uleiurilor n ceti, fiind necesar deplasarea n
exteriorul zidurilor de aparare. n orice caz, uleiul trebuie nclzit progresiv pentru a
evita orice suprancalzire.

39
 Standolurile se difereniaz de precedentele pentru ca fierberea se realizeaz n
absena aerului. Uleiurile care conin acizi grai cu duble legaturi unite (ulei deshidratat
de ricin) se transform n gel cu 10-15 mm la aproximativ 280C. Sunt apoi rcite
repede. Mai mult, fiind vorba de o operaie exotermic, situaia poate scapa de sub
control i poate conduce la o explozie; rare sunt uzinele de tratare care nu s-au
confruntat cu aceast problem (de unde rezult adesea utilizarea amestecurilor ulei de
in). Celelalte uleiuri cum ar fi uleiul de in, sunt fierte timp de mai multe ore la 280-
300C (4 ore pentru standoliza slab de ulei de in, 6 ore pentru cea cu un coninut pe
jumatate abundent, 8 ore pentru cea mijlocie, 12 ore pentru cea cu un coninut bogat i
24 de ore pentru cea puternic). Compuii de craclare sunt eliminai prin barbotare de
gaz carbonic sau prin realizare fierberii n vid.
Se adaug adesea un catalizator de izomerizare pentru activarea standolizrii, util
pentru uleiul de in, indispensabil pentru uleiul de carthame, uleiul de soia sau uleiul de
floarea soarelui.
Uleiuri arse. Fierberea uleiului fr alte substane, realizat n prezena aerului i la o
temperatur ridicat antreneaz o puternic oxidare de unde rezult intereseul pentru
standoluri. nainte ca acestea din urm s fie inventate se nclzea uleiul pn la punctul
de luminare (aproximativ 300C pentru uleiul de in) sau de autoinflamare (mai mult de
320C), se las s fiarb un anumit timp, apoi se stingea prin acoperirea oalei/ cratiei cu
un capac (desigur, acest gen de activitate se realiza afar). Astfel, uleiul fierbea n
absena aerului, n mediu reductor. n secolul XV, Manuscrit de Bologne recomand
fierberea uleiului de in n adaos cu alaun, pudr de sulfur de mercur i tmie, i, odat
domolit ntunecarea [..] orientai focul spre partea dreapt, mpreun cu paiul aprins i
lsai uleiul s fiarb n partea superioar dar nu n interiorul reciepientului din cauza
cldurii care ar putea duna calitii uleiului. Cnd aprinzi focul cu paiul, retrage
recipientul de pe foc i las-l s fiarb ct timp ai spune de trei ori Tatal Nostru. Stinge
apoi uleiul cu un capac de lemn cu care s acoperi recipientul. Dup ce se stinge uleiul,
ridic capacul pentru a permite vaporilor s se evapore. Pune-l apoi din nou pe foc,
repeta de trei ori procedeul i totul e gata.42
La nceputul secolului XVII, T.de Mayerne ne descrie un procedeu mai primitiv n
care uleiul este pur i simplu aprins i stins prin acoperire cnd vscozitatea produsului
a ajuns la gradul dorit. Preconizeaz c, n cazul n care descoperirea va fi realizat prea
devreme, uleiul se va reaprinde.
42
Merrifield M.P. op. cit. vol 2, pag. 488- 491

40
 Iat o reeta datnd din secolul XIX pentru un ulei fiert, pentru litografie: s se
nclzeasc un ulei de in vechi i n stare pur s se adauge, atunci cnd ncepe s fiarb
6-8 cepe curaate pe litru de ulei i s se retrag nainte de a fi fierte; s se nlocuiasc
apoi cu cteva felii de pine, lsate s se prjeasc nainte de a fi scoase; s se aprind
uleiul ca atunci cnd este destul de cald, s fie luat de pe foc i lsat s se mreasc
flacra; s se sting cu un capac, s se atepte cteva minute, s se reaprind din nou;
operaia se repet de 4-5 ori pentru un lac slab, de 7-8 ori pentru un lac mediu i de 10-
12 ori pentru un lac puternic. Procedeul este foarte periculos, i pe lng incendii exist
pericolul ca o explozie s arunce capacul dac oala/cratia nu este retras la timp de pe
foc. 43
Uleiurile fierte n prezena metalelor sicative. Putem cita aluminiul (alaun calcinat),
calciul (carbonate de calciu sub form de pudr de os de sepie, piatr de calcar), cobalt,
cupru (acetat de cupru), mangan (sruri de mangan), plumb (acetat de plumb, oxid de
plumb, cristal sub form de pudr, litarg) i zinc (sulfat de zinc). Mai pot fi aminii i
ali aditivi: pudr de sulfur de mercur, talc (pudra de talc) calcinat etc. Anumite metale
dau spunuri colorate. Nu toate uleiurile se coloreaz n timpul fierberii cu litarg- cel
de nuc mai puin dect cel de in, iar cel de mac foarte puin. Ca o regul general,
sicativii sunt introdui atunci cnd uleiul nu mai face spume (sau ntr-un ulei fiert n
prealabil fr aditivi pn la 170-180C). Temperatura de fierbere este variabil.
Rezultatul se schimb complet n funcie de temperatur, durat i doza de compui
metalici. n mod frecvent aceast doz este excesiv. T. de Mayerne prezint reete de
ulei de in, ulei de nuc, respectiv ulei de mac fierte mpreun cu litag i eventual ali
sicativi: [...] uneori uleiul capta o consisten att de mare nct poate fi tiat cu un
cuit, ns ntr-o clip redevine limpede i lichid. n alte ocazii nu capt deloc
consisten.44
Foarte muli autori au prezentat reete de ulei fiert: J. F. Watin 45, P. F. Tingry46, J. F. L.
Mrime47. n orice caz, fierberea trebuie controlat, fiind necesar o deplasare/ mutare
pentru a evita supranclzirea uleiului de pe fundul recipientului i aglomerarea de sruri
sau oxizi sicativi (anumii aditivi sunt chiar folosii n acest sens). P. le Brun ofer din
acest punct de vedere un truc apreciabil: suspend substanele sicative sub form de

43
Mayerne T.Turquet op. cit. cap 7, pag. 162- 163, 167
44
Ibidem
45
Watin J.F. L ' Art du peinture, doreur, vernisseur, Paris, 1772, ed.Grang et Durand neveu, pag. 103
46
Tingry P.E. op .cit. pag. 255
47
Mrime J.F.L. op. cit., pag. 79

41
pudr ntru-un nod de pnz ataat de toart sau de mnerul recipientului 48 (Manuscrit
de Volpate49 i Tingry propun fixarea de un b). Fierberea dureaz mai mult dar acest
lucru determin evitarea supranclzirii de pe fundul recipientului (n cazul
temperaturilor nalte, materialele trebuie adaptate). Fierberea este supravegheat prin
evoluia culorii i a mirosului, prin formare spumei, etc. De asemenea, gradul de
fierbere se verific prin analiza gradului de vscozitate ale unei picturi de ulei cald
vrsate pe o plac rece. Uleiurile uscate prea tare trebuie s se nchege asemeni unei
grsimi. Odat nchegat fierberea, uleiul este decantat i lsat s se limpezeasc. Uleiul
se limpezete i capta strlucire la lumin i se amelioreaz cu trecerea timpului. Se
poate forma o pojghi la suprafa, ns aceast depunere alb va fi eliminat
(spunurile de plumb al acizilor grai saturai sunt cele mai puin solubile i deci se
depun primele). Un alt mod de preparare al uleiurilor fierte l constituie nclzirea
acestora la 130-150C mpreun cu sicativi solubili, precum rezinai linoleai. Rezultatul
nu este deloc acelai, pentru c se formeaz spunuri, ns sicativul joac un rol
important n oxidarea uleiului la aceast temperatur.
n 1807, Grandi a oferit o reet special, dar am putea oare vorbi despre ulei fiert?
Praful de os de picioare de oaia este amestecat cu puin ap pentru a putea obine un
amestec: Facei ca aceast bil (acest amestec) s se nroeasc n foc: aruncai-o
acolo imediat timp de o or, ntr-o cantitate de ulei de in crud suficient pentru a acoperi
amestecul. Cnd totul se rcete, vrsai uleiul n fiole, adugai puin praf de os, lsai
s se limpezeasc i n 24 de ore uleiul va fi limpede i gata de a fi folosit.50

Uleiuri fierte n/pe/cu ap n prezena metalelor sicative. Se folosesc sruri sau

oxizi sicativi mai mult sau mai puin solubili n ap (acetat de plumb, de aram, de zinc,
piatra de calcar etc.). Fenomenele de saponificare predomin dar glicerina eliberat
trece n ap. Aceste uleiuri sunt foarte puin colorate i cu puin mai vscoase dect
produsul iniial. Este oare vorba despre uleiuri fierte, n adevaratul sens al cuvantului?

II.7. Utilizari

48
Le Brun P. op. cit. pag 150
49
Merrifield M. P. op.cit. pag.102
50
Paillot de Montabert J. Trait complet de la peinture, 10 volume(vol 10,atlas), ed.Trozes, Paris, 1828-
1829

42
 Uleiurile fierte i standolurile sunt nc apreciate n pictur (lac cu coninut ridicat de
grsimi, medium, liani, pictur n tempera, emulsie) i n realizarea cernelei cu un
coninut ridicat de grsimi (litografie i gravur).

II.7.1. Pentru pictur

Putem distinge n funcie de modul de comportare, uleiurile fierte de standoluri.
Uleiurile nu sunt adaptate fenomenelor de cptare a consistenei, dar potrivite n mod
special culorilor proaspete sensibile la nglbenire. Reproul care le este adresat, mai
exact acela de a oferi o pelicul avnd aspectul unei pnze date cu prea multa cear,
se fondeaz pe o utilizare necorespunzatoare a produsului i nu pe trsturi intrinseci.
Sunt ideale pentru emusii i ca liant aditiv pentru picturile n tempera. Nu favorizeaz
dispersia pigmenilor, dar adaosul de uleiuri fierte cu plumb i/ sau calciu comunic o
foarta bun ductibilitate amestecului, o stabilitate a dispersiei pigmenilor i o
sicativitate n profunzime.

II.7.2. Pentru cerneala cu un coninut ridicat n grsimi

Vscozitatea uleiului sau a standolului este aleas n funcie de lucrare (lac slab,
lac puternic/ tare). Ele fluidizeaz cerneal, oferindu-i transparen.

II.8. Toxicitatea

Uleiurile fierte mpreun cu metale toxice capt toxicitate de la aceste metale, n

funcie de proporia de metal. Toxicitatea spunurilor de plumb n interiorul stratului nu
este dovedit, n plus plasturii nu sunt nvinuii de a fi cauzat saturnism.

43
 Cap. III. Uleiuri nclzite la soare

III.1. Definiie
Sunt uleiuri care, n stare lichid, au suportat n mod intenionat aciunea luminii
solare.

III.2. Lexicologie
III.2.1. Sinonimie
Uleiuri limpezite (a nu se confunda cu uleiuri decolorate), uleiuri albite la soare,
uleiuri care capt consisten la soare.

III.3. Istoric
n secolul X-XI, Heraclius prezint o reet hibrid ntre ulei fiert la soare i ulei albit
la soare: Despre ulei cum trebuie folosit pentru a mbina culorile. Punei o mic
cantitate de piatr de calcar n ulei i nclzii, nlturnd n mod continuu spuma;
adaugai ceruza n funcie de cantitatea de ulei i expunei la soare timp de o lun sau
dou. S tii c dac durata expunerii la soare este mai mare, i calitatea de ulei va fi
mai bun51.
La nceputul secolului XVII, T. de Mayerne ofer mai multe reete de ulei limpezit la
soare, cum este cazul uleiului de mac: Acest ulei nu se usuc uor, ns este pus ntr-o
fiola expus ulterior la soare, care trebuie agitat din patru n patru zile timp de trei sau
patru sptmni. n plus, este precizat: Pentru a albi uleiul de in sau de nuc ntr-o
lun: batei tare uleiul mpreun cu alaunul, adaugai apa, punei la soare i batei uleiul
n fiecare zi pn cnd se albete; apoi expunei la soare i continuai pn cnd devine
alb, limpede i transparent52. Pn n secolul XIX se menioneaz folosirea i

51
Merrifield M.P. op. cit. pag. 232- 233
52
Mayerne T. Turquet op. cit. cap 20, pag. 125

44
prelucrarea acestor uleiuri. n 1849 uleiurile de in cu o anumit consisten erau
apreciate pentru compoziia lacurilor transparente cu un coninut mare de grsimi. n
secolul XIX, J. Blockx prefer uleiurile ngroate sub aciunea soarelui n detrimentul
celorlalte53. n 1909, Genthe a obinut un brevet pentru uleiul nclzit la 80C care era
supus aciunii lmpilor cu ultraviolete cu injectare de aer. Acest ulei a fost fabricat la
scar industrial n Langelsheim i vndut sub numele de Uviolole.

III.4. Recia si Compoziia

Variaz n funcie de originea uleiului i de modul de tratare primit. Patru parametri
intervin n elaborarea uleiurilor albite la soare: lumina, prezena aerului, aciunea apei i
rolul metalelor sicative. Aciunea luminii este, prin definiie, esenial, n timp ce ceilali
factori pot interveni n mod facultativ. Aciunea cldurii solare nu este suficient pentru
a crea o polimerizare terminc, dar accelereaz celelalte reacii.
Lumina solar. Actiunea sa, n special ultravioletele de 320-400 nm, este complex.
Acioneaz asupra impuritilor colorate (carotinoida), tocoferoli (vitamina E i
derivai), fosfolipide i uleiul nsui (n principal dublele legturi ale acizilor grai
nesaturai). Impuritile se degradeaz, uleiul se modific (rupere sau/ i deplasare a
dublelor legturi).
Durata i intensitatea insolaiei depind n cazul latitudinilor noastre de perioada
anului. Unii, precum Cennini, recomand luna cea mai cald, alii vorbesc despre luna
martie. T. de Mayerne scrie: Trebuie fcut [uleiul] n luna martie, cci soarele nu este
att de puternic, altfel uleiul se ngra imediat i nu valoreaz nimic 54. Cu ct
soarele este mai sus pe cer, cu att tierea razelor ultraviolete prin atmosfer se
deplaseaz sub undele de lungime scurt (n medie 30 de nm). De asemenea, anumite
reete recomand expunerea la lun. Filtrarea ultravioletelor prin sticla recipientului i a
geamului nu rmne fr inciden. n aer liber, ciclurile de temperatur sunt mai
marcate dect ar fi n spaiile unei ferestre, fapt ce influeneaz dinamica reaciilor.
Uleiurile limpezite sau albite la soare au suferit doar aciunea luminii fr oxidare.
Aerul. Exist oxidare a uleiului dup modelul autooxidrii i fotooxidrii, care poate
i predominant. Uleiurile ngroate la soare au suferit aciunea aerului combinat cu

53
Blockx J. Compendium l'usage des artistes peintres et des amateurs de tableaux, ed. J. E.
Buschmann, Anvers, 1922, pag. 276
54
Mayerne T. Turquet op. cit. cap 94, pag. 145

45
cea a luminii, cu alte cuvinte, conin compui de oxidare. Sunt mai aproape de uleiurile
suflate dect de cele standolizate (sudate).
Apa. Rolul su este foarte complex, iar aciunea sa catalitic asupra fotolizei nu este
exclus. Uleiul este n plus destul de permeabil la vaporul de ap, condensul care se
formeaz n partea goala de sus a borcanului o dovedete.
Metalele sicative. Rolul lor n oxidare este identitic celui variabil n cazul uleiurilor
fierte. Acizii produi prin oxidare pot reaciona cu metalele, srurile sau oxizii lsai n
contact cu uleiul (plumb metalic, oxid de plumb). Ru preparate, astfel de uleiuri pot fi
alterate, respectiv complet distruse. Anumite uleiuri, n special cel de mac, pot dezvolta
o tent glbuie foarte pronunat, dar pasager n cazul contactului cu plumbul n
prezena aerului.

III.5. Proprieti
III.5.1. Caracteristici fizice
Foarte variate, uleiurile albite la soare sunt de obicei mai limpezi dect uleiurile n
stare pur din care deriv. Mirosul lor poate fi considerabil diferit.

III.5.2. Caracteristici chimice

Uleiuri care au suferit un nceput de oxidare sunt mai sicative, ar timpul lor de
iniiere este net redus, respectiv anulat. Vscozitatea lor este crescut, ajungnd pn la
consistena unei mieri dense. A.P.Laurie spune ca uleiul de nuc, expus la lumin i la
aer pe baie de ap se usuc aproape la fel de repede ca i uleiul de in. Cele expuse n
prezena sicativilor sunt n mod evident sicative55.
Uleiurile uscate la soare, chiar daca sunt la fel de limpezi ca apa de izvor nu reprezint
exemple de nglbenire n cazul uscrii, dac procesul de sicativitate se desfoar n
condiii nu tocmai bune. Cele mai bune dau totui o pelicul puin colorat.

III.6. Prepararea

n orice caz este preferabil s se plece de la uleiuri bine rafinate, dei anumite reete
in loc de rafinarea uleiului brut lsat simplu s se limpezeasc.
55
Laurie A. P. The Painters, Methods and Materials, Lippicoot, Philadelphia, 1926, ed. Dover, New
Zork, 1967, pag. 321

46
 III.6.1. Uleiuri limpezite
Cel mai simplu procedeu const n expunerea la soare a uleiului n flacoane de sticl
incolore, pline i astupate. Alte metode implic i apa. Se agit de mai multe ori pe zi
(puin nisip permite optimizarea brasajului atunci cnd borcanul este rsturnat) la
sfritul ctorva sptmani uleiul este bine decolorat. Prezena a puin aer pare necesar
anumitor procedee ns nu este suficient pentru a asigura nchegarea uleiului. Se
utiliza adesea alcool puternic n locul apei, procednd tot la o agitaie regulat.

III.6.2. Uleiuri nchegate la soare

Putem expune uleiul de un strat de caiva cm grosime n bazine plate, acoperite cu o
plac de sticl pentru a evita depunerea prafului. Se amesteca ocazional pentru ca sa nu
se formeze o pojghi. Ne putem ndoi de faptul c uleiul se reduce la jumtate prin
simpla aciune a soarelui, chiar i lund n consideraie aciunea oxidant a cuprului care
n plus coloreaz uor n verde conferindu-i totui o aciune sicativ. La nceputul
secolului XVII, anumite reete implic i utilizarea urinei... O alt recomand nclzirea
uleiului n prezena apei fierte n care au fost introduse bucai de frunz de orseil. Acest
ulei mpreun cu decoctul este imediat vrsat ntr-un recipient plat din cositor/ staniu
sau un fir cositorit i apoi expus razelor calde ale soarelui timp de mai multe zile vara.
Dac uleiul este expus ntr-un bazin de plumb devine foarte sicativ. O bucat de
plumb ntr-un recipient oarecare va avea acelai efect- i praful de plumb este nc mai
activ.

III.7. Utilizari

Uleiul limpezit este un ulei excelent pentru dispersie. Uleiul ngroat la soare este
prea vscos pentru asta, dei nmoaie foarte bine pigmenii. Anumite tipuri de ulei
oxidate cu plumb sunt mai puin vscoase i formeaz un aditiv de dispersie foarte
preios. Este foarte dificil s gseti aceste produse n comer , dar sunt uor de preparat.

47
III.8. Toxicitatea

Uleiurile oxidate cu plumb prezint toxicitatea compuilor de plumb.

Diferite uleiuri fierte la soare. a. Ulei amestecat cu ap i nisip. b. Ulei lsat la lumin pe un
decoct de mcri ntr-o farfurie de cositor (clopotul evit cderea n ulei a insectelor i a
murdriilor ). c. Ulei expus la lumin pe o lam de plumb. Placa de metal ntreine o cldur
important pentru ulei chiar dac temperatura urc pn la 68 C, n timp ce uleiul pe baie de ap
sau nisip nu atinge dect 40 C n aceleai condiii

48
 Cap. IV. Ulei de in

IV.1. Natura i origini

Acest ulei este extras din semine de in asemanatoare cu mici smburi de mr. Inul
folosit pentru obinerea uleiul este mai utilizat dect cel folosit n industria textil. Mai
ramificate, plantele de genul suport mai bine climatele calde i uscate, producnd mai
multe semine n acest context. Seminele sunt mai bogate n ulei (35-45 % fa de 28-
40 %). Condiiile de cultur din incidena climatic cresc diferenele randamentul fiind
superior n rile calde. n 2002, principalele ari producatoare de semine erau n ordine
descrecatoare: Canada, China, India i Rusia.

IV.2. Lexicologie
IV.2.1. Sinonimie
Uleiul purta, adesea, numele de provenien al seminelor: Azov (Ucraina), Bombay,
California, La Plata (Argentina), Riga (Letonia). Uleiul din Olanda desemneaz totodata
uleiuri fierte sau standolizate.

IV.3. Istoric
Fibra de in este utilizat nca din preistorie. Virtuiile mucilagiului seminelor sunt
cunoscute de asemenea din timpuri foarte ndeprtate. Cu toate acestea, nu este nicio
dovad a faptului c uleiul acestei plante este exploatat n paralel. Totui alturi de
uleiul de nuc este primul ulei sicativ menionat (secolul II d.Hr., Gahen)- acestea vor
reprezenta dou dintre cele mai importante uleiuri sicative din istoria picturii. Toi
autorii au citat acest ulei: Heraclius56, Theophfil57, Cennini58, T.de Mayerne59.
Proveniena a fost ntotdeauna o problem crucial. n 1773, J.F.Watin scrie: [...] cel
mai bun ntlnit n comer este cel din Olanda, care provine de Lille 60. P. F.Tingry scrie,
referitor la producia de ulei de in: Olandezii sunt cei cei care furnizeaz aproape tot
uleiul de in pus n circulaie n Frana 61. ncepnd cu secolul XIX apar uleiurile de
56
Heraclius op .cit. 243
57
Teofil op. cit. volum 1, cap XX, XXVI, XXVII, pag. 83
58
Cennino Cennini op. cit. cap. LXXXIX, pag. 144
59
Mayerne T. Turquet op. cit. pag. 139
60
Watin J. F. L op. cit., pag. 54
61
Tingry P.E. op. cit., cap. 1 pag. 95

49
provenien ndeprtat (sau preparate din semine de import), fiecare ntlnindu-l pe
celalalt, dar uleiul de Olanda este cel mai apreciat. n 1878, A.Romain scrie: ns deja
de mai bine de civa ani, acest ulei [din Azov] a disprut aproape n totalitate de pe
piaa francez, unde locul i-a fost luat de uleiul de in din ... 62. Spre 1880, portul Hull
din Anglia import n principal semine de in din Rusia, apoi Germania i India. Uleiul
din America de Nord i fcea apariia n Frana, fiind considerat unul calitativ. Uleiul
din Argentina era deja comercializat, dar considerat mediocru. Cu timpul, uleiul de La
Plata se va impune. n a doua jumatate a secolului XX, consumul mondial de ulei de in
va regresa: 918 000 tone n 1978 i 56 500 n 1989.
n artele grafice. nc de la nceput, uleiul de in a fost foarte mult folosit de artiti.
Erau cutate n special uleiurile vechi i bine limpezite, uleiurile de in fierte fiind ce le
mai apreciat. n 1829, J.N.Paillot de Montabert estimeaz c este cel mai bun ulei pentru
pictur. Cu toate acestea, utilizarea lui a cunoscut o regresare ncepnd cu sfritul
secoluluiXIX. n 1927 putem citi: Uleiul de in nu intra n dispersia culorilor fine pentru
tablou. Uleiul de mac este singurul folosit n acest scop 63. Teama de nglbenire i
decadena tehnicii picturale nu sunt strine de acest aspect. S-a crezut repede ca defectul
de sicativitate al altor uleiuri s-ar putea nltura prin diverse artificii... nsa a fost o
greeal semnificativ.

IV.4. Compoziie

Acest tip de ulei se caracterizeaz printr-un procent ridicat de acizi grai polinesaturai
i o mare concentraie de acid linolenic. Avnd n vedere varietile de in, condiiile i
originea geografic, compoziia n acizi grai este foarte variabil: 4-9 % acid palmitic,
2-4 % acid stearic, 14-39 % acid oleic, 7-24% acid linoleic, 1 % ali acizi. Anumite
uleiuri nu sunt utilizate n pictur, cum este cazul acestui ulei coninnd 11 % acizi
saturai, 39% acid oleic, 15 % acid linoleic i 30 % acid linolenic. n general, uleiurile
care provin din rile reci sunt mai bogate n acid linolenic. n mod normal, raportul
palmitic/ stearic este cuprins ntre 1.4-1.9. Proporia de substane nesaponificabile nu
depete 1.5 % (0.5/1.3 %).

62
Romain A, op. cit. pag. 41
63
Vernicolor (Lefranc) Optinions d' un homme de couleur Le franc, Paris, 1927, pag. 72-73

50
 Procentaj (%) al acizilor grai cu dou tipuri de ulei ruseti n timpul anului

1961 1962
Palmitic 6,8 6,3
Stearic 5,8 4,1
Oleic 23,5 14,7
Linoleic 15,0 18,8
Linolenic 48,9 56,1

Uleiurile din Europa secondate de cele de Canada sunt cele mai bogate n acid
linolenic. Cele din Argentina conin mai puin, dar prezint un plus de acid linoleic. n
ceea ce privete, uleiurile din India, acestea sunt destul de bogate n acizi grai saturai.
Repartiia media a acizilor grai asupra/ pe trigliceride d (S pentru saturat,O pentru
oleic, L pentru linoleic i Ln pentru Linolenic): LnLnLn 24%, LnLnL 14%, LnLnO 15
%, LnLnS 12 %, LnLL 3 %, LnLO 5 %, LnLS 5%, LnOO 5 %, LnOS 7 %, LnSS 1%,
LLL 1%, LLO 2 %, LOO 1 %, LOS 3%, OOO 1%, OOS 2%.

IV.4.1. Falsuri
A fost falsificat cu uleiul de pete i diverse uleiuri vegetale ieftine. Vechii autori se
preocupau deja de acest aspect. De asemenea, s-a recurs i la imitarea lui, au fost oferite
reete de uleiuri unde pot intra uleiul de rin, de colofoniu, vaselin, sicativ etc. Aceti
substituieni mediocri erau folosii pentru cldiri dar nimic nu indic c vor rmne
cantonai n timpul perioadelor de srcie.

IV.5. Proprieti
IV.5.1. Caracteristici fizice
Caracteristici organoleptice i optice. Uleiul de in este un lichid limpede, galben mai
mult sau mai puin de culoare chihlimbarului, de un miros special i de o savoare
dulceag i agreabil, avnd ns un gust amar cnd miezul este proaspat. Culoarea
variaz de asemeni n funcie de provenien. Produsele de calitate inferioara pot fi de
culoare cafeniu nchis i de un miros plcut. Seminele deteriorate sau coapte insuficient
au ca rezultat un ulei necalitativ i de o savoare acr. Uleiul i nchide culoarea prin

51
oxidare n prezena/actiunea aerului, n timp ce gustul devine amar iar mirosul mai
neptor. Indicele de refracie este de 1.479/1.484 la 20C.

Ulei i semine de in

Alte caracteristici fizice. Densitatea 0.927-0.931(0.925-0.939) la 20C. Se tulbura

ncepnd cu -10C. Se ncheag spre -15C i curge mai jos de -20C (-24 spre -27C).
Punctul de luminare- 295-315C, punct de autoinflamare mai mare dect 320C.
Vscozitate: 42-47 mPa la 20C, 18-20 mPa la 50C. Tensiune superficial 37.5 mN/m
la 20C.

IV.5.2. Caracteristici chimice

Este foarte sicativ, iar indicele de reea de pelicula de linoxin poate fi ridicat, deci
pelicula este rezisten la solveni, n schimb, concentraia mare de acid linolenic implic
o nclinaie accentuat spre nglbenire. Marea variabiliate a compoziiei permite de fapt
fabricantul de ulei s furnizeze uleiuri adaptate situaiei. De exemplu uleiurile de Riga
erau preferate pentru sicativitatea caracteristic. Indicele de iod 161-204 (un ulei
calitativ are un indice mai mare de 170-175). Indicele de saponificare este 189-196.
Indicele de acid: 0.5-4.

52
IV.6. Extracie

Seminele, stocate timp de 3 sau 4 luni ntr-un loc uscat, dup recolt sunt tratate dup
procedeele obinuite. Un ulei bun nu poate fi obinut dect din semine ajunse la o
maturitate perfect, fapt ce nu este evident ntotdeauna cnd vrem s extragem fibra.

IV.7. Utilizri

Uleiul de in este foarte important folosit ca liant pentru picturi i pentru substanele
cu coninut ridicat de grsimi (uleiuri crude), la fel i pentru confecionarea de
mediumuri, de lacuri groase i de cerneal bogat n grsimi (uleiuri fierte la soare
sau standolizate) sau ca liant aditiv pentru emulsie. Este apreciat n cazul tuturor
culorilor puin sensibile la nglbenire sau cele mai puin sicative. O utilizare inteligent
permite cel mai adesea echilibrarea tendinei sale spre nglbenire. Este folosit, de
asemenea, ca aditiv pentru mortare din piatra de calcar.

53
 Cap. V. Uleiurile de nuc

V.1. Natur i origini

Acest ulei este extras din miezul de nuc, fruct al nucului. Anumite varieti erau
cultivate doar pentru ulei, cum ar fi nucul cu ciorchine (conine ciorchine de 15-20 de
nuci mici), n special varietatea cu coaj fragil. Nucul nu ncepe s ofere fructe n mod
acceptabil, dect ncepnd cu 20 de ani iar la 60 de ani este atins maximum de
producie. Cei mai importani producatori de nuci erau n ordine descrescatoare: China,
Iran, Turcia, Ucraina i Frana. Producia din Frana era atunci de 33 000 de tone (fa
de 139 000 tone n 1885). Frana import mult dar produce o cantitate mic de ulei
consumat (cteva zeci de tone).

V.2. Lexicologie
V.2.1. Etimologie
Termenul de ulei de nuc apare la mijlocul secolului XII (noiz, nois), preluat din
latinescul nux-nuc.
Grecii i romanii erau familiarizai nc din antichitate. Pline vorbete despre ea
folosind numele ca caryinum, denumire de origine greac64. Propunerile lui Pline (care
nu apreciaz nici arborele, nici fructul) las s se neleag c romanii o consumau
puin65. n secolul II Galien vorbete de puterea sa sicativ. Utilizarea sa n nordul
Europei trebuie s fie mai trzie i legat de rspndirea arborelui. Theophil o
menioneaz, ns nu pentru pictur66.

V.3. Istoric
n artele grafice. Alturi de uleiul de in reprezint cel mai vechi ulei sicativ utilizat.
ncepnd cu secolele V-VI, Manuscrit de Turin relateaz anecdota unui pictor
florentin, Georgio dAquila, care a fost angajat n 1325 de ducele de Savoie pentru a
picta o capela n Pinarolo.

64
Pline l'Ancien, op.cit cap.15, pag. 28
65
Ibidem, cap.23, pag. 147
66
Teofil op.cit., volum 1,cap XX, pag. 99

54
 mpreun cu uleiul de in a fost uleiul cel mai folosit ca liant pentru picturile din
secolele XVII-XVIII. Este recomandat pentru pigmeni de Leonardo da Vinci, G.Vasari
sau R.Borghim. n 1568, Vasari l prezint ca fiind cel mai bun ulei pentru c
nglbenete mai puin dect uleiul de in. [...] prin expunerea sa la aer, uleiul rncezete
prompt i devine foarte limpede, mai ales cnd este pus n vase foarte largi i puin
profunzi cu apa pe fund67.
La nceputul secolului XVII de Mayerne l citeaz foarte des i potrivit lui, A.Van
Dyck l utiliza pentru dispersia tonurilor de alb. n 1773, n catalogul lui Watin, se
constat c era uleiul cel mai scump din acea vreme. Era utilizat destul de mult n
secolul XIX-n anul 1860, putem citi c uleiul de nuc este folosit n pictura fin de
preferin n locul uleiului de in.68
n 1883, C.Schaedler ofer aceleai sfaturi (germanii il importau din Fran i Elvea).
Dup cum au artat i analizele, impresionitii l-au folosit de asemenea, n picturi cu
efectul de dispersie69.
La sfaritul secolului XIX este prezentat ca fiind cel mai adaptat pentru a nlocui
uleiul de in. Carateristicile sale ar putea explica poziia de care se bucur. La nceputul
secolului XX era mereu utilizat n pictur, dar nu este exclus ca criza nucii dintre anii
1920 i 1930 s fi reprezentat un moment decisiv de cotitur spre utilizare de ctre
pictori n picturile fine.

V.4. Compoziie
Este un ulei de tip linoleic cu un coninut important n acid linolenic. Compoziia n
acizi grasi este destul de variabil: 6-8 % acid palmitic,
1-3 % acid stearic, 14-23% acid oleic, 50-65% acid linoleic, 9-155 acid linolenic i 1-
2.5% ali acizi. Raportul palmitic/stearic este de 2.7-3. Concentraia n nesaponificare
este sczut (0.1% pentru un ulei rafinat, 0.5-1% pentru un ulei brut). Ar putea conine
juglone, care este un antioxidant, fapt semnalat de altfel de Leonardo Da Vinci care
scria: nucile sunt nvelite de un anumit nvelis subire al naturii numit coaj [...]70.
Recomand nlturarea acestora nainte de presare.

67
Lami E.O. Dictionnaire encyclopdique et biographique de l' industrie et des arts industriels, Paris,
1881-1891, cap 6, pag. 832
68
Wurtz A. Dictionnaire de chimie pure et applique, Hachelte Paris, 1869-1874, cap. 2 pag. 48
69
Schaedler C. Die Technologie der Fette und Oele des Pflanzen und Thierreichs, Berlin, 1883, pag.34
70
Leonardo da Vinci Trait de la peinture, trad. A.Chastel,ed. Berger-Levrault, Paris, 1978, pag.298

55
 Compozitie medie de acizi grai de diferite uleiuri (%)

Acid gras regia cinear nigra

Palmitic 7,3 1,6 3,1 Ule
iuri Stearic 2,3 0,8 2,6 le
de Oleic 19,1 19,0 29,1 alte

Linoleic 57,4 61,9 58,3

Linolenic 13,1 16,0 4,9
Altele 0,8 0,7 2,0
specii au o compoziie diferit. Uleiul de nigra este puin bogat n acid oleic, pentru a
putea fi folosit n pictur. Din contr, uleiul de cinear pare interesant, fapt ce rspunde
ntrebrilor lui J.N.Paillot de Montabert.

V.4.1. Falsuri
A fost adesea falsificat, n special cu uleiul de mac (astzi, uleiurile alimentare ar
putea conine ulei de alune).

V.5. Proprieti
V.5.1. Caracteristici fizice
Uleiul de prim presare la rece (ulei vegetal) este un lichid limpede, incolor pn
spre o culoare galben-pal, care nu ezita s se decoloreze n aer. Are un miros delicat de
nuc i o savoare placut, foarte dulce i special. Uleiul de secund presare extras la
cald este cafeniu-verzui, avnd un miros puternic. Indice de refracie: 1,475-1,480 la 20
C. Densitatea: 0,924-0,926 (0,922-0,929) la 20 C. Se ncheagntre -15 si -28 C.

V.5.2. Caracteristici chimice

Uleiul de nuc se usuc destul de bine i nglbenete destul de puin, ceea ce l
situeaz ntre uleiul de in i uleiul de carthame. Rncezete usor, mai uor dect oricare
alt tip de ulei. Vechile cari sunt clare-uleiul de nuc folosit n art este cel de presare
secund la cald. De altfel, 500 ani mai trziu, L. R. Bregeaut precizeaz c uleiul de

56
nuc folosit pentru uleiurile fierte destinate cernelei litografice trebuie s fie limpede i
rnced71.
Indicele de iod este 135-152 (132-162), indice de saponificare 189-198 i indicele de
acid 1-10. Aciditatea depinde de asemenea, de prospeimea produsului i de procedeul
de extracie. Astfel, uleiul de secund presare la cald poate fi destul de acid: n acest caz,
formeaz o emulsie consistent cu amoniacul.

V.5.3. Caracteristicile pelicului

Pelicula uscat este mai puin dur dect cea a uleiului de in, prezentnd nsa
rezisten-picturile tind mai puin s fie supuse fenomenului de craclare.

V.6. Extracie
Nucile sunt conservate doua sau trei luni nainte de a fi presate (altfel uleiul va fi
tulbure). Vor fi curaate de coaj apoi presate la rece-uleiul de prima presare (ulei
virgin). Drojdia este depus n ap fiart i reexploatat-uleiul de secund presare.
Aceasta activitate mai degrab artizanal este sezonier.

Pres tradiional

71
Brgeaut L.R. Nouveau manuel complet, thorique et pratique, du dessinateur et de l' imprimeur
lithographe, Roret, Paris, 1839, reed. Laget, Paris, 1978, pag. 54

57
 V.7. Utilizare
Uleiul de nuca este un ulei excelent de dispersabil pentru pictura n ulei, dar totodat
i ca ulei fiert pentru mediumuri. Foarte puini fabricani l trec n catalogul lor. Este
relativ costisitor, ns nu mai mult ca uleiul de mac.

58
 Cap. VI. Uleiul de mac

VI.1. Natur i origine

Acest ulei este extras din semine de mac, numit de asemenea mac gri, mac negru, mac
obinuit sau mac oleaginos. Planta, care depete adesea 1 m nalime, crete n climate
variate. Este exploatat n special n Europa Central, pn n Rusia, Asia de Sud-Est,
China, India, Turcia. Era foarte cultivat n nordul Franei, n Alsacia, Belgia, Olanda,
Germania de Sud etc.
De fapt, seminele de toate varietile conin ulei. Acestea sunt albe, galbene, cafenii,
negre, sau gri. Cultura macului este problematic din cauza posibilei exploatri paralele
a opimului, planta n ntregime conine opium, ns smn foarte puin (este vorba
adesea despre o contaminare prin capsul, ns uleiul nu il reine).

VI.2. Lexicologie
VI.2.1. Sinonimie
Ulei de mac (a nu se confunda cu floare), ulei alb, ulei roiatic (ulei de secund
presare), ulei cu coninut mare de grsimi albe (ulei purificat i albit pe cale chimica).

VI.2.2. Etimologie
... apare n secolul XIII (oliette, nc euillette n secolul XVIII), diminutiv al olie-
form veche pentru ulei din latinescul oleuin = ulei. n form actual apare la mijlocul
secolului XVIII. Forma oeillet se pronun, probabil oeillette. Alterarea local olivette
este format pe olive. Pavot apare la mijlocul secolului XII (pavo, iar n forma actual
n secolul XII) din latinescul papariius, alterarea formei clasice paparer. Ultimul ar
putea deriva dintr-o rdcin nordic prin celticul papa.

59
 Macii Papaver somniferum

VI.3. Istoric
Romanii care au folosit smna (miezul) n buctrie nu par s fi cunoscut i uleiul.
n secolele XI-XII Teofil o menioneaz, dar nu pentru pictur 72. La nceputul secolului
XIX, n Germania, era folosit n iluminat i pentru salate (era aproape, singurul ulei
comestibil utilizat n nordul Franei).
Avnd n vedere c era consumat de secole, au aprut zvonuri la nceputul secolului
XVIII, zvonuri conform crora era narcotic. n ciuda sfaturilor date de Facultatea de
Medicina din 1717, vnzarea sa n scop alimentar a fost interzis n 1742 i de abia n
1774 a fost anulat decretul. P. F. Tingry afirma c, n timpul perioadei de prohibiie
preul su era mai sczut dect preul uleiului de msline sunt al altor tipuri de ulei.
Referitor la aceast situaie, guvernul decide denaturarea acestuia nc n perioada
produciei printr-un adaos de puin esena de terebentin. Astfel, uleiul nu putea fi
folosit dect pentru pictura sau n fraudarea diverselor esene vegetale.
n artele grafice. Se pare c acest ulei nu a fost utilizat de att de mult timp ca i
uleiurile de in i nuc. ntr-adevar,altdat erau cutate picturile care se uscau repede i,
de pe alta parte, se tia modul de aplicare al culorilor cu sensibilitate la nglbenire n
tehnica mixt. Se avanseaz ideea potrivit creia uleiul a fost folosit, mai ntai, n
Olanda.

72
Teofil op. cit.cap XX, pag. 130

60
 La nceputul sec XII, T. de Mayerne vorbete despre acest ulei cu mai multe ocazii,
dar nu l prezint ca fiind o noutate. Analiza manuscrisului autorului poate oferi
explicaia retragerii uleiului de garoaf n raport cu uleiul de in i uleiul de nuc: Nu
este sicativ daca nu sunt folosite trucuri speciale n acest scop sau acest ulei nu
reprezint un sicativ de calitate73.
Din contr, tendina redus spre nglbenire era deja recomandat. Este recomandat,
mai degrab ca un paliativ al uleiului de in sau al celui de nuc.
n 1766 putem citi n reeditarea carii Elemente de pictur de catre R. de Piles 74 ca
uleiul de mac nu era utilizat dect n cazuri speciale. n 1773, J. F. Watin nu l citeaz
dect n menionarea oxidului de plumb75. Cu toate acestea, se pare c colile de pictura
din Frana l-au apreciat ncepnd cu secolul XII. n 1829 J. N. Paillot de Montabert
spune c este cam singurul ulei folosit astzi n tablouri 76. Aceste afirmaii par, totui
exagerate, cci uleiul de in i uleiul de nuc sunt nc prezente destul de mult. Tot n
secolul XIX remarcm un proces progresiv de impunere a acestui ulei, dup cum arat,
de altfel cercetarile (de exemplu, impresionitii au folosit uleiul de mac ca dispersant n
pictur). Apariia culorilor n tub i atenia nemsurat acordat nglbenirii sunt
principalele cauze. La sfaritul secolului XIX putem citi: n realitate, uleiul de mac se
bucura de proprieti sicative mai puin dezvoltate dect cele ale uleiului de in i astfel,
ne simim ndreptiti s spunem c am cutat pe nedrept s ii generalizm utilizarea n
pictura artisitic77. Cum semnaleaz G. Vibert n 1902, uleiul de mac este predominant,
situaie care va persista o bun parte a secolului XX. Cu toate acestea, C. Conffigner
indic faptul c acest ulei a atins de ceva vreme, un pre foarte ridicat, devenind chiar
aproape interzis ca urmare a acestui pre78. ncepnd cu mijlocul secolului XIX este
concurat de uleiul de soia izomerizat, apoi de uleiul de carthame. Se poate spune, fr
riscul unei erori, c epoca uleiului de mac a lsat un patrimoniu pictural de o
soliditate complet echivoc.

73
Mayerne T.Turquet op. cit. cap. 48, pag. 167
74
Piles R. De Les Premiers lmens de la peinture pratique..., N.Langlois, Paris, 1684, pag. 78
75
Watin J.F. op.cit. 111
76
Paillot de Montabert J. Trait complet de la peinture,ed. Troyes et Paris, 1828-1829, cap. 9, pag. 86
77
Lemoine R., Du Manoir C. Manuel pratique de la fabrication des couleurs, matires premires
employes Dans la fabrication des couleurs, essences et vernis, ed. Paris, 1779, reed. Minkoff, Genve,
1973, pag. 27
78
Coffignier Ch, Manuel du peinture.Coleurs et vernis, J.-B. Baillre et fils, Paris, 1921, pag.552

61
 VI.4. Compoziie
Este un ulei esenial linoleic. Compoziia sa n acid gras d: 9-11 % acid palmitic, 1-
2,5 % acid stearic, 11-20 % acid oleic, 69-77 % acid linoleic.Mai puin 3% acid
linolenic, mai puin de 1,3 % ali acizi. Raportul palmitic/stearic este de 4,2 pana la 5.
Concentraia n nesaponificare este de 0,5-1,5 %. Uleiul folosit pentru dispersie
picturilor este adesea acidificat cu acizi de ulei de in. Repartiia medie de acizi grai pe
trigliceride d (S pentru saturat, O pentru oleic, L pentru linoleic i Ln pentru linolenic):
LnLL 3%, LLL 32,5 %, LES 20%, LEO 24,5%, LOO 6%, LSS 3%, OOS 1%, LOS 9,5
%. Conine relativ puine trigliceride trifuncionale (35,5%) raportul la ulei de carthame,
ceea ce are ca rezultat o pelicul..medie destul de scazut.

VI.4.1. Falsificri si denaturri

A fost denaturat cu esen de terebentin i fraudat cu ulei de sesame.

Vas cu flori ntr-o nis, Jacob De Gheyn (1565-1629), pictur n ulei pe cupru, 58x44 cm, 1612.

62
VI.5. Proprieti

VI.5.1. Caracteristici fizice

Este un lichid limpede galben-pal spre culoarea chihlimbarului (decolorat, poate fi i
incolor), cu un miros deosebit, un pic iute/piperat i un gust placut. Uleiul de secund
presare la cald este cafeniu-rou. Indicele de refracie: 1,475-1,476 (1,473-1479) la 20
C. Densitatea: 0,925-0,928 (0,920-0,930) la 20 C. Se solidific/ncheag ntre -15 i
-20 C. Vscozitatea: 51-62 n Pa.s la 20 C.

Ulei i semine de mac

VI.5.2. Caracteristici chimice

Sicativitatea sa este destul de sczut (uleiul de culoare rosie, de secund presare este
preferat datorit sicativitii mai mari). P. N. Tingry scrie: starea /vechimea de
deteriorare nlocuiete, n cazul acestui ulei, orice pregtire preliminar: timpul il red
sicativ79. Rncezete greu. A se semnala, totui, o nglbenire pasager foarte
preonunat n prezena aerului i chiar mai mult, cu pudr/praf de plumb. Indicele de
iod: 130-143 (128-160). Indicele de saponificare: 188-195 (198). Indicele de acid:1-10.

79
Tingry P.E. op.cit., cap.1, pag. 91

63
 VI.5.3. Caracteristicile peliculei
Pelicula produs este destul de moale, respectiv asemntoare cu o guma i rmne
lipicios timp de mai multe luni. n schimb, manifest o nclinaie redus spre formarea
de cracluri, contrar uleiului de in. Pe de alt parte, este caracterizat de o puternic
tendin spre sinerez. Este sensibil la o cldur i solveni, cci indicele de reea este
destul de mic. Favorizat, n acelai timp, producerea de craclari prematur n caz de
suprapunere. Manifest sensibilitate crescut la aciunea luminii solare, care l
degradeaz foarte repede.

Uleiul de mac expus la lumin n prezena plumbului nglbenit mai mult sau mai
puin puternic, dar se purific odat ce uleiul a fost decantat i separat de metal.
Eantionul prezent aici, nainte (a.)i dup (b.) expunerea la lumin se nglbenete
mediu, iar uleiurile vechi sunt puin sensibile la fenomen.

64
 VI.6. Extracii

Seminele sunt recoltate atunci cnd sunt eliberate din capsul. Extracia uleiului se
realizeaz conform metodelor obinuite.

VI.7. Utilizri

Uleiul de mac este, nc destul de utilizat ca liant pentru picturile n ulei. n cazul
ideal, nu trebuie utilizat dect pentru oxidul de plumb i oxidul de zinc.
Acest ulei va fi nlocuit, de o manier avantajoas, n cazul culorilor
transparente/limpezi de uleiul de carthame sau uleiul deshidratat de ricin. n plus, este
un ulei destul de scump.

65
TEHNICA PICTURII N ULEI

TEHNICA
Cap. I. Procedee Tehnice

I.1. Introducere
Pictura n ulei este un gen de pictur foarte vechi. Nu sunt date precise cu privire la
epoca cnd a aprut aceasta tehnic care folosea pentru prima oara uleiul ca materie
liant a culorilor. Prima mrturisire a folosirii acestei tehnici dateaz din secolul al X-
lea. Tehnica era folosit n lucrri decorative care nu solicitau finee n execuie, ct i
ca glasiu n tehnica temperei. Uleiul nu corespundea cerinelor tehnice primitive ale
picturii care erau orientate cu precdere spre culorile pe baz de ap, (liani aposi).
n secolul al XVIII-lea odat cu decderea artei se observ clar i o decdere a tehnicii
n ulei. Cele mai bune procedee ale vechii picturi n ulei se pierd, fiind date uitrii. n
ascensiunea ei, pictura n ulei ptrunde i n domeniul picturii murale i monumentale.
Aceast ascensiune s-a dovedit curnd oarb deoarece noile teritorii de manifestare au
silit tehnica picturii n ulei la o deplin i umilitoare nfrngere. Cu toate c nceputul
secolului al XIX-lea reduce ntreaga tehnic a picturii aproape numai la pictura n ulei,
n mod paradoxal acum s-au vazut foarte clar limitele tehnologice ale picturii n ulei.
Din fericire, neajunsurile acestei abundene de ulei au generat o reacie invers de
reconsiderare a celorlalte tehnici, ajungndu-se chiar la o adevrat prigoan mpotriva
tehnicii n ulei.
Treptat, pictura n ulei de pe perei a fost nlocuit cu fresca sau cu alte materiale i
materii liante noi, cum ar fi sticla solubil.
Dei mai lent, cutarea unor noi materii liante a influenat i tehnica picturii de
evalet. Aa s-a impus noua tempera n emulsie artificial. Cercetrile au fost sprijinite
i de noile cuceriri ale tiinei i tehnologiei, descoperiri care au oferit o nou baz,
temeinic tehnicii picturii.

Ca i pentru pictura n tempera, desenul picturii n ulei, se execut doar n linii, cu

cret alb de talc, cu crbune de salcie sau cu un creion moale, pentru c, dac s-ar
insista asupra umbrelor, s-ar mbcsi porii i s-ar murdri grundul. Tot pentru acelai

66
motiv, uneori peste crbune se revine cu tu negru, iar crbunele se terge, sau desenul
se poate executa separat pe o hrtie, dac tabloul este mai mic, apoi se transpune pe
suport cu ajutorul plombaginei pentru maina de scris, numit hrtie copiativ (carbon),
urmrind liniile i apsndu-le cu un vrf de lemn, de os sau de metal, aa cum se lucra
i n Italia pe vremea Renaterii, cnd plombagina - dup Vasari80 - era o hrtie vopsit
cu negru.
Iar dac tabloul este mare, desenul se execut pe aa numitul carton, n dimensiunile
de execuie, dup care, fie c se scoate sau nu o pauz81, el se transpune pe grund prin
ponsare82 cu praf de crbune.
Pe urmele desenului cu crbune, dup ce se scutur uor, se va reveni imediat cu o
pensul moale i cu vrf subjire, cu o culoare oarecare de ulei (ocru, brun, albastru. etc.)
subiat mult numai cu esena de terebentin; sau, pentru graba, se folosete o culoare cu
tempera ori cu acuarela. Daca culoarea de tempera nu se prinde bine pe grund, acesta se
terge eu un tampon de vata nmuiat n spirt, sau cu o soluie de spun, sau cu oet, sau
cu ap tare mult diluat, ori se adaug n culoare puin fiere de bou. Apoi restul de
crbune se terge definitiv prin scuturare cu o pan,. pentru c, dac ar rmne pe grund,
el intr n culori i le murdrte.
La nevoie, pentru uurin, cnd desenul schiat n crbune peste un grund semigras,
se poate fixa cu unul din fixativele obinuite, de colofoniu, de elac, de lapte dulce
degresat, dar mai ales cu gelatin pur apoas sau cu emulsie de ou, date cu
pulverizatorul.
Pe grundul gras ns, desenul nu se poate fixa fr a duna stratului urmtor de
pictur, dect cu fixativ subiri cu alcool, peste care pictura n ulei se aterne foarte bine,
ca i pe emulsia de ou, care se usuc mai ncet. Unii pictori de dup Renatere, dup ce
peste grund executau desenul, l fixau cu o soluie subire de clei, peste care apoi aplicau
un verniu, iar dup uscare, ncepeau pictura.

80
Vasari G. Le Vite de' pi eccelenti arhitetti, pittori et scultori italiani..., trad. L.Leclanch, ed.
L.Torrentino, Florence, 1550, vol I, cap.VII, pag. 133
81
De la germ. pausen= a calchia, desen copiat ntocmai, frc.calquer
82
A ponsa (frc. poncer, ponce) = a copia contururile unui desen, liniile cruia sunt n prealabil gurite cu
acul sau cu ruleta dinat, i a-l suprapune pe alt suprafa, apoi cu ajutorul unui scule (frc.ponce) cu
crbune pisat, ipsos sau ocru rou, se tamponez nct pulberea, traversnd gurelele hrtiei rezistente cu
desenul, se obine decalcul dorit. Operaia se poate repeta i peste suprafee colorate.

67
I.2. Aplicarea culorilor n ulei
Adic pictura propriu zis, se face n diferite feluri, bine distincte, ns metoda de
lucru trebuie stabilit de pictor nc nainte de a ncepe pentru c durabilitatea tabloului
const nu numai n materialele ntrebuinate, ci i n tehnica folosit, de care, de altfel,
depinde i valoarea artistic a tabloului.
Astzi mai acut ca oricnd, pictura este plasat n faa unei mari dileme complicate,
greu de rezolvat: fie se utilizeaz n continuare culorile de ulei, ameliorate cu o
tehnologie modern adecvat, determinat de calitile superioare ale noilor materiale,
fie aceste culori de ulei vor fi nlocuite integral cu alte culori, cu o alt tehnologie, cu
alt tehnic aliniat necesitilor tehnologice i estetice actuale.
Aceste culori impun tehnici noi corespunzatoare valenelor lor tehnologice cu caracter
de noutate absolut, care deschide ncepnd cu anii cincizeci, saizeci ai secolului XX
orizonturi tehnice dar mai ales estetice, greu de evaluat.
Pe de alt parte, patrimoniul existent care conine mari valori ale picturii vechi n ulei,
impune pstrarea sau chiar redescoperirea, acolo unde este cazul, a unor reete
tehnologice i tehnice capabile s serveasc munca conservatorilor i restauratorilor n
opera de prezentare sau recuperare a unor opere picturale mai vechi sau mai noi
ameninate cu degradarea, distrugerea sau chiar dispariia83.

I.3. Metode de lucru n tehnica picturii n ulei

Cele mai bune procedee n pictura n ulei au fost folosite in Renatere. Astfel s-a creat
un stil al picturii n ulei unic, n toata istoria picturii n ulei, bazat pe o perfect armonie
ntre materialele de pictur i realizarea artistic. Aceast tiin a tehnicii picturii a fost
cultivat pn n secolul al XVIII-lea cnd asistm la o decaden a picturii vest
europene n paralel cu (sau cu consecine n) decderea tehnicii picturii n ulei.
Tehnica picturii n ulei a deczut mai ales n epoca impresionitilor francezi, atingnd
la neoimpresioniti proporii uriae.

I.3.1. Metoda ca ebo

Mai veche pare a fi metoda n straturi sau cu ebo (frc. bauche, itl. schizzetto), adic
indicarea principalelor pri ale unei lucrri n culori sumare, sau un substrat lucrat n

83
Sava Valentin Tehnici artisitice ntre tradiionalism i modernism, ed.Artis, Iai, 2009, pag. 44

68
mod larg ca o schi (frc. mai rar: prparation), care amintete de tehnica picturii n tem-
pera i a frescei, de la care cndva s-a trecut apoi pe nesimite la aceea n ulei84.
n primul strat (ger. Untermalung, frc. au dessous = dedesubt), culorile se amestec cu
un ulei subire, fcut din ulei, verniu din mastix cu damar, i esen de terpentin, toate
trei n pri egale sau cu ulei de in i esen de terpentin (1:1), pentru c aa, stratul
fiind foarte subire, avem garania c desenul acoperit nu se pierde sub ebo, iar pictura
nu va crpa i nu se cojete.
Totui, dac cumva n unele pri culorile sunt mai pstoase, ele s fie n tonuri i
nuane deschise cu puin alb de plumb, care d trinicie i ajut la o uscare uniform n
mas. Stratul acesta prim, pentru c va avea mai puin liant gras i trsturi netede, se va
usca mat, uneori n cteva zile. Iar n punerea acestor culori locale - orict ar fi ele de
clare i de intense, ceea ce va compensa tendina de obscuritate a stratului superior -nu
se va mai ine seam cu strictee de justeea lor i de toate amnuntele, pentru c se
lucreaz mai mult n pete, ncepnd de la culorile ntunecate i subiri, ctre cele
luminate i compacte. De aceea, primul strat de dedesubt este socotit numai ca fond al
celui urmtor de deasupra. Unii au executat acest strat, n felul unui laviu transparent,
folosind numai tonuri obinute din negru i alb (frc. grisaille, care a fost la mod n
secolul al XVIII-lea n Frana, unde era socotit ca un gen de pictur), sau din diverse
tonuri ale unui singur fel de culoare (frc. Camaeu ) avnd reliefurile cu alb, ca la un
clar-obscur. Acest prim strat poate fi executat chiar i n tempera de ou peste grundul de
clei, ori cu ulei peste grund de casein, sau cu acuarel, nepstos. Pe un astfel de strat se
poate aplica mai uor i mai repede stratul urmtor, care este adevratul strat de
pictur85.
Al doilea strat cel de deasupra (ger.Ubermalung, frc. au dessous = dedesubt) se
executa numai dup o semiuscare, n funcie de liant, adic dup aproape o sptmn,
sau dup o uscare n timp de cel mult 10-15 zile, n scopul a avea o pelicula omogen.
Se lucreaz cu mai mult ulei sau cu verni n amestec eu mai puin culoare, adic mai
transparent, dup regula c peste strat slab se pune strat gras, spre, a obine o bun
uscare definitiv i o garantat trinicie a picturii.
nainte de nceperea stratului al doilea, uneori este necesar ca eboul s se curee, si
totodat, dac undeva apar asperiti ce se vd la lumin oblica i nu convin; ntruct n-

84
O dovad este c Erminia..., cap. 53, dup ce povuiete cum s se lucreze n ulei, adaug: i cnd vei
lucra cu o vopsea, pune icoana cu faa n sus, ca s se usuce; i aa, deasupra ei s lucrezi cu cealalt
vopsea, ceea ce nseamn c se lucra numai n straturi.
85
Sndulescu-Verna C. Materiale i tehnica picturii, ed. Marineasa, Timioara, 2000, pag.323

69
ar corespunde texturii suprafeei reprezentate, ele se vor netezi cu cuitul de palet, iar
cele care opun rezisten se vor lua cu o rzuitoare (frc. grattoir). Dup aceast operaie
se poate aterne pe tablou un amestec de ulei cu esen de terpentin (1:1), care apoi se
terge cu o crp nescmoabil, pentru c ceea ce rmne este deajuns, i peste care se
lucreaz imediat. El va ptrunde i umple golurile stratului de ebo, unde uleiul a fost
absorbit de culori sau de grund, i va ajuta la aderena i strlucirea stratului ce
urmeaz86.
n acest al doilea strat, cu sigurana tonurilor pe culorile deschise, cu urmrirea
formelor prin modulri studiate, se definitiveaz formele i coloritul peste toat
suprafaa. Culorile care cer maximum de intensitate se obin numai peste eboul colorat
mai vioi, iar nu peste cel mohort.
Eventualele corecturi privitoare la form se fac numai la primul strat, iar greelile de
culori contrastante din ebo se terg eu o carp umezit cu benzin sau esen de
terpentin, i se eboeaz din nou.
Desenul, umbrele i luminile vor merge odat cu pictura, care se ncepe tot de la
culorile ntunecate ctre cele luminate, ca i n primul strat. Dac rmn pri mici
neacoperite, pot fi lsate aa: dac tonurile celor dou straturi se apropie. Totdeauna ns
se va ine seama c nu-i bine s se lucreze cu ulei peste strat tot de ulei, dar neuscat de
tot, aa cum fac unii, care suprapun astfel straturi prea multe sau prea groase. n acest
caz, uscarea final se face greu, neuniform i pictura va crpa n mod sigur. i nici nu se
vor pune tonuri prea nchise pe stratul prea deschis, ci invers, pentru c este regul ca
ntotdeauna s se picteze mai deschis pe nchis (Immer licht auf Dunke zu malen).
Luminile, dac este necji s fie accentuate din nou, pasta de culoare va fi far adaus de
ulei87.
n compoziii se lucreaz mai nti fondurile, apoi mbrcminte le i de abia la urm
minile, feele i alte detalii.
Metoda de a netezi la urm culorile nc crude, cu ajutorul unei pensule din pr de
viezure - cum se obinuia n secolul XIX, (frc, blaireautage), nu spre a modula sau a
contopi unele tonuri sau nuane (frc. fondu), ci, n scopul unei modulri aproape
naturaliste, fi obinnd astfel o aa numit pictur lins -nu se mai practic astzi.
n schimb, se mai folosete nc frotiul (frc. le frotis), care const n a freca uor, locul
uscat, destinat acoperirii, cu pensula aspr (frc. brosse), foarte puin ncrcat cu

86
Sndulescu-Verna C. op. cit., pag. 324
87
Ibidem , pag. 325

70
culoare, mai ales n peisaj, pentru ceea ce este inconsistent, n tonuri deschise, ca: cerul,
fumul, apa s.a88.
Dac culorile nu se usuc uniform, ci rmn pri mate, se trece cu glasiuri, dar numai
pe locuri uscate complet.
Pictarea propriu-zis va ncepe numai dup uscarea eboei. O pictur bine uscat se
cunoaste dupa urmtoarele semne orientative: culorile nu se iau pe degete, cnd se roade
cu unghia stratul de culoare, se face praf i nu buci. De asemenea cnd suflm peste
ea, pictura nu se aburete. Dac eboa a fost executat ntr-un ton obinuit este bine s
ncepem pictarea n tonuri locale, ca nite glasiuri sau semiglasiuri, peste care aplicm
tonurile opace.
Repictrile nu sunt recomandate pentru c mai trziu reapare ceea ce este dedesubt sau
crap, iar dac undeva este absolut necesar o repictare, se va rzui pn la ebo i apoi
se repicteaz.
Metoda pictrii cu ebo nu este uoar i simpl, cum s-ar crede, pentru c se cere
cunoaterea tuturor nsuirilor materialelor - ceea ce maetrilor vechi nu le lipsea - i
iscusin n combinarea i folosirea lor. Astzi, pictorii tineri nu mai cunosc aceast
tehnic, fapt ce este n paguba artei. Unii i creaz singuri o manier proprie, lucrnd-o
fie ca pe o corectur a eboului, fie ca o pictur nou a la prima, peste un fond schiat n
culori. De altfel, pictorii totdeauna i-au luat libertatea de a proceda cum crede fiecare
mai bine, potrivit principiului c execuia nu este interesant dect cu condiia de a fi
personal, i neimitnd pe cineva, ci a fi n totul original, calitate socotit esenial n
art.

(I) n execuia unei eboe obinuite cu culori de ulei, se contureaz cteva

recomandri tehnice: e bine s fie ocolite culorile cu sicativitate sczut, straturile s fie
mai subiri, mai transparente si ct mai luminoase, ntruct peste tonurile iniiale grele si
opace, cu greu se mai pot obine transparene i luminoziti; din aceleai raiuni de
transparen este bine ca eboele s fie mai decorative, n pete decise, cu culori mar vii,
pentru a pregti luminozitatea straturilor ulterioare. Spontaneitatea eboei este cu totul
fireasc ("S ebosezi cu o mtur sj s termini cu un ac, ar fi spus cndva Delacroix),
mai ales c erorile pot fi scoase uor, cu cuitul si cu o crp mbibat n esen.
Trebuind s respecte regula "gras pe slab", eboele vor mai fi degrab slabe. (O ebo
gras nu favorizeaz aderena straturilor ulterioare, dar nici una prea slab In care se
88
Ibidem , pag .326

71
folosete ca diluant benzina nu e bine venii dac urmrim obinerea de transparene,)
Dac s-a matizat, abuzul de verniu de retu nu este nici el bine venit, astfel c vom avea
grij de la nceput s controlm i s remediem absorbia exageral a grundului
Colaborarea cu tenta luminoas a preparaiei este util, dar pstrarea unor poriuni
nepictate de grund prezint riscul modificrii propriului ton, n timp i implicit, a
raporturilor cu caracter general.
Buna uscare a eboei bogate n past respect regula general: 15 zile.
(O ebo poate fi i o " acuarel fals", executat n laviuri pe baz de ulei. Ea nu va
mbcsi grundul, va putea fi scoas cu uurin chiar a doua zi fi va recepta bine plina
psl.
(2) Eboa poate fi fcut i n tehnici pe baz de ap, peste care se poate continua foarte
bine eu culori de ulei. Este unul din procedeele cu rdcini adnci n istoria picturii 89,
recomandat i folosit cteodat i de artiti moderni.
Cum trebuie procedat n acest caz? Se vor evita preparaiile grase, n favoarea celor cu
clei de gelatin i casein, ori cu emulsii slabe, firete, adaptndu-le suporturile care li
se potrivesc (caseina pentru cele rigide etc.). Culorile eboei se aplic relativ subiri,
fr exces de ap i fr s se insiste cu pensula, pentru a nu nmuia grundul, apoi se
las s se usuce bine. Se poate lucra n tempera cu ou sau cu casein (lianii temperelor
i guaelor din comer sunt insuficient de siguri). Dup uscarea eboei, peste tempera se
aplic o soluie puin concentrat de emulsie90, pentru saturarea suprafeei i, dup
uscare, un verniu de retu; apoi se picteaz n ulei.
Se poate apela i la produsele polimerice modeme, dintre care culorile vinilice
mate, poroase i luminoase - par cele mai indicate. Marc Havel ne d cteva sfaturi
avizate91. Culorile se folosesc fluide, o ebo greit putnd fi refcut rapid, ntruct
culorile se usuc prompt. Uscarea prea rapid a pastelor se poate remedia prin umezirea
prealabil a suportului i prin folosirea ca palet a unei buci de fedru mbibat cu ap.
Trecerea de la culorile vinilice sau acrilice la ulei se face folosind un strat intermediar,
de legtur, care poate fi: (a) o emulsie acrilic incolor (dac s-a eboat n vinilice),
foarte diluat cu ap, care se las s se usuce; (b) un medium flamand ori veneian, peste
care se poate picta imediat n uleiuri; (c) un verniu acrilic cu esen (tip 1188- lefrac),
dar i unul pe baz de ap; (d) un verniu "clasic utilizabil n pictura de ulei. eaz tn cart
se poate picta apoi pe umed. Reluarea cu culori de ulei, mbogite sau nu cu medium,
89
Mle, Gilberte Emile, Restauration des peintures de chevalet, ed. Office de Livre, Paris, 1976, pag. 46
90
Unii folosesc o soluie slab de ap cu clei (4%)
91
Havel Marc, Tenica tabloului, Bucureti, 1980

72
se poate face n cursul aceleiai edine, anumite poriuni de eboa putndu-se pstra
pn n final.
Utilitatea acestui procedeu combinat rezist n prospeimea cromatic ce se
obine prin amestecurile optice, n bun conservarea a materiei picturale i n faptul c
la stabilitatea culorilor pe baz de ap se adaug moliciunea, trasparena i profunzimea
culorilor de ulei.

I.3.2. Metoda cu glasiu

A doua metod, de asemeni folosit la lucrri mari, este tot o pictur complicat,
variant a celei cu ebo, care const n acoperirea ntregii suprafee cu glasiu (frc.
glacis, ger. Lasurfarben), adic cu culori de ulei curate, subiri i transparente
(strvezii). Dedesubt ns, se picteaz fie cu culori de ulei subiate, fie cu tempera gras
din emulsie de ou ca n vechime sau cu casein. n orice caz, stratul trebuie s fie
complet uscat n timp de cel puin o lun. Eboul se face peste tot mai deschis, ca i
pentru pictura n straturi, pentru c glasiul, care va veni deasupra, nu d rezultate bune
pe tonuri nchise.
Glasiurile sunt acele straturi subiri, transparente sau semitransparente, de culori de
ulei sau de alt natur. Glasiul transparent schimb numai tonurile stratului de dedesupt,
fcndu-l mai consistent i mai strveziu. De asemenea nu schimb detaliile modelrii
umbrelor i luminilor. Glasiul semitransparent poate schimba n mare msur detaliile
modelrii eboei n funcie de gradul lor de trasnparen. Pentru o aplicare corect din
punct de vedere tehnologic, glasiul se supune unor reguli obligatorii. Astfel, glasiul
poate folosi fie uleiuri grase obinuite, fie polimerizate sau lacuri de ulei (lacuri de
pictur-verniuri). Glasiul se poate obine dintr-o singur culoare, sau un amestec de
culori, poate determina obinerea unor tonuri mai vii i mai puternice, sau atenuarea
unor culori stridente. Glasiul poate ine cont de ebo i invers; i se pot aplica unul
peste altul de mai multe ori. Glasiul subire se poate aplica uniform fie cu pensula, fie cu
o bucat de mtase, fie direct cu palma. Glasiul gros se egalizeaz cu o pensul moale
cu mult pr. Folosirea prea multor glasiuri, bogate n ulei, poate determina ntunecarea
tabloului. Glasiurile ratate se pot nltura cu miez de pine sau cu vat. Glasiurile se
aplic optim numai pe eboe netede; suprafeele aspre trebuie netezite n prealabil
aplicrii glasiurilor92.

92
Sava Valentin op. cit., pag. 57

73
 Dac primul strat este executat n tempera, cum tim c a lucrat i Delacroix, este bine
ca mai nti s se aplice o soluie de gelatin pur n concentraie de 4% i un verniu de
mastix, i apoi s se treac la aplicarea
celui de al doilea strat ca un vl colorat. Unii ddeau doar cu gum arabic i apoi
aplicau gasiul, mai ales la lucrri mici, obinnd astfel o aderen, ar pictura, peste care
se punea un geam n loc de verniu, era numit fix.
Pentru ca stratul de glasiu s fie ct mai subire, mai ales c nu toate culorile se
preteaz la glasiuri prea transparente i nici albul nu se mai folosete, adesea culorile se
amestec cu mult liant sau se ntind cu degetul.
Cu glasiu se obin nuane fermectoare i neprevzute. Nu se schimb umbrele i
luminile sau modulrile, ct se simplific detaliile, pentru c glasiul se d mai nchis
dect tonurile primului strat. n cazul cnd glasiul este prea nchis, sau nu convine, el se
poate terge cu o crp.
Ca liant, este bun uleiul de in albit la soare i amestecat cu verniu gras (frc. vernis
peindre) sau cu esen de terpentin (l:l).
Dup uscare, culorile vor fi strvezii, deoarece lumina trece prin culori pn ajunge la
fondul alb care se reflect; chiar dac sunt suprapuse 1-2 straturi.
Glasiul ajut la nviorarea ori atenuarea, dup voie, a oricror culori de dedesubt. Are
ns neajunsul c adesea potolete, n mod nedorit, orice explozie de culori, unificndu-
le. De aceea se cere ca tabloul expus s fie puternic luminat nct culorile s poat avea
efectul dorit. Din aceste cauze, i mai ales c aceast tehnic cere o mare ndemnare i
timp, nct orice culoare pus peste un strat de pictur mat groas n ulei, fr pricepere,
nu numai c stratul prim va iei prin cel de deasupra lui, dar mai trziu crap i se
ntunec. Din aceste motive, pictura cu glasiu, n acest sfrit de secol, nu se mai
folosete, cum observ i Andr Lhote, care scrie: Arta glasiului, care este, evident,
unul din secretele ce dau har picturii n ulei, este prea puin cunoscut la noi 93, adic n
Frana. Fenomenul se datoreaz i faptului c, ntre nuanele cutate pe palet si cele
obinute prin transparena galsiului suprapus, exist o oarecare diferen, Iar pentru
crearea acordului necesar se cere mult miestrie, care astzi, din pcate, adesea
lipsete.
Dac facem un scurt istoric, vom constata c glasiurile au avut o mare importan n
opera vechilor maetri europeni, ncepnd cu pictorii primitivi italieni, culminand cu
Renaterea i Barocul. Astzi, atunci cand sunt folosite, glasiurile au un rol secundar.
93
Andr Lhote, De la palet la masa de scris, trad., Bucureti, 1974, pag. 315

74
Ele dau consisten i mai ales strlucire culorilor. Glasiurile absorb puternic lumina,
motiv pentru care tabloul trebuie supus corespunztor fiind bine luminat. Tonurile
obinute prin glasiuri nu au adncime, prnd ntotdeauna s se plaseze ntr-un plan.
Pictura cu glasiuri nu are luminozitate, nici vibraie aerian. Semiglasiul se constituie
ntr-o culoare aplicat ntr-un strat subire semitransparent. Tonurile obinute cu
semiglasiuri au o frumusee specific; nu sunt puternice, strlucitoare i nu pot fi
obinute printr-un amestec pe palet.
Cu timpul, culorile de ulei devin din ce in ce mai trasnparente, fenomen care afecteaz
chiar i culorile opace. Albul de plumb poate deveni chiar strveziu prin pierderea
puterii de acoperire. La fel se ntmpl i n cazul albului de zinc.
De aceea se poate apela la reveniri i repictri. Acestea se fac foarte atent deoarece pot
deveni vizibile dup un timp. Revenirile fcute sub un strat subire, chiar n culori
opace, nu i ating scopul n pictura n ulei. Revenirile se fac cu mai multe straturi
groase de culori fiind mai indicat s se curee complet pictura acolo unde urmeaz s se
aplice corectura.
Culorile de ulei chiar foarte vechi pot fi ndeprtate cu ajutorul acetonei, benzolului
sau a cloroformului. Dup aceast operaiune, locul ce trebuie corectat trebuie bine
uscat i apoi acoperit cu un strat de lac subire pentru a evita plirea culorii ce trebuie
aplicat. Se procedeaz apoi la repictare. Dac totui revenirile plesc, ele nu vor fi
acoperite cu lac de retu, ci doar unse cu ulei pentru a-i recpta strlucirea iniial94.

I.3.3. Metoda alla prima

O alt metod mai nou, numit alla prima (ger.Primamalerei, frc. Du premier coup)
care cere un nendoielnic talent i mult iscusin tehnic, const n punerea culorilor, de
la nceput i dintr-o dat (itl.di primo schizzo) n tonuri locale juste 95 i fr a fi necesar
s se revin ultrior asupra lor. Ele se pregtesc cu atenie pe palet, aa cum modelul
pare n realitate, apoi se pun cu pensula, definitiv, ntr-un singur strat direct pe grund, pe
locul unde trebuie, adic culoarea potrivit pe loc potrivit (Die richtige Farbe am
richitigen Flech.
Acest fel de a picta s-a nscut, probabil, din dorina de a obine ceva deodat gata, prin
juxtapunere, deci mult mai rapid i mai simplificat dect n tempera cu ou, n ulei cu
ebo ori cu glasiuri, care cer reveniri pe deasupra adica suprapuneri.

94
Sava Valentin op. cit., pag. 58
95
ton local= culoare specific, sau propriu-zis, a obiectului, fr lumin sau umbr

75
 Culorile i tonurile se caut pe palet lund cu vrful pensulei nti din culoare
deschis, n care se va pune treptat din cea nchis, pn la obinerea nuanei dorite. Ele
se atern pe suport, dup preferin, n pete, n linii sau n puncte, fie n strat subire, fie
mai pstos. Se ncepe a se pune mai nti culorile ntunecate i apoi, ncet-ncet, pe cele
luminate, modulnd i lucrnd totul pe form, adic mnuind pensula n sensul
reliefului, al texturii, sau al fibrelor muchilor, la carnaie 96. Sensul pensulrii (frc.
brossage) este important, pentru c drele de pensul primesc i dau diferite lumini,
care depind de sunsul cum sunt trase97. De aceea cerul, care nu trebuie mpstat, se face
conducnd pensula de sus n jos, ceea ce d nlime, iar la terenuri i ap se trage cu
pensula orizontal, mai ales ctre deprtri, spre a reda adncimea. Culorile vii i
strlucitoare se pun mai n valoare pe un fond nedesluit sau nchis, pe cnd o figur
palid cu vemnt nchis are nevoie de un fond bogat n culori, ca s rup aspectul de
monotonie. Conturile pot s dispar, desenul rezumndu-se la unele linii mai importante
sau s reias doar din diferena de culori tonuri. n amestecul culorilor se folosete ulei
cu verniu gras (1:1), care d fluiditate pastei de culoare n timpul lucrului, iar dup
uscare i d strlucire i-i garanteaz soliditatea98.
Pictura alla prima din punct de vedere tehnic este metoda cea mai bun, deoarece
ntreaga pictur este format dintr-un singur strat de culoare care se usuc normal i
nestingherit. Grundul nu trebuie s fie nici prea absorbant, nici prea impermeabil i
alunecos. Preferabil rmne suprafaa uor poroas, aderent. Culoarea trebuie s fie
deschis tonal. Totodat se va evita desenul n carbune negru i fixarea lui, deoarece
poate determina fenomenul de murdarie a culorii (transpare prin culoare)99.
De asemenea, compoziia chimic a fixativului pentru crbune poate influena negativ
durabilitatea stratului de culoare. Se recomand culorile frecate cu ulei care se usuc
relativ lent (ulei de nuc, mac sau floarea-soarelui). Pictura va fi depozitat la rece i la
ntuneric. Pentru ncetinirea uscrii se recomand i utilizarea uleiurilor eterice, cum ar
fi uleiul de cuioare.
n pictura alla prima se lucreaz de preferin pe suprafee nu prea ntinse, pentru c
trebuie lucrat ct se poate de repede, fr ntrerupere i fr ezitri. Lucrrile mai mari
se mpart n zone pentru ct se poate lucra ntr-o zi, i se caut a termina ct vreme

96
Sndulescu-Verna C. op. cit., pag. 328
97
F. Goupil, La peinture l'huile, trad. Paul Stek, ed. Bornemann, Paris, pag. 49
98
Sndulescu-Verna op. cit., pag .328
99
Sava Valentin op. cit., pag. 56

76
culorile de pe suport sunt nc crude, n care caz, ele se pot lega cu uurin ntre ele,
dup expresia german Nass in Nass, adic ud n ud, sau n culori proaspete (frc. En
plein pate). De obicei ns culorile nu se usuc definitiv n 24 de ore i deci se mai pot
face nc i alte legturi ntre tonuri, si cu straturi de culori din ziua precedent. Ele se
usuc mai lent,dac se folosete ulei nefiert de in, care se usuc n 48 de ore, iar la
nevoie ulei fiert de in, ns fr amestec de verniuri sau esen de tepentin, ci
nglobndu-i foarte puin petrol lampant, care se volatizeaz ncet i fr reziduu. Prin
folosirea n cantitate mare a uleiului curat, se provoac mbtrnirea picturii, deoarece el
poate suferi modificri sub influena agenilor atmosferici. Tot n scopul uscrii lente,
tabloul se va feri de cureni de aer, aezendu-l cu faa la perete, cnd se ntrerupe lucrul
i urmeaz s se continue a doua zi100.
n tehnica alia prima - ca de altfel i n pictura executat dup metodele precedente-
mai nti se gndete i apoi se aplic culorile. Unii tiu mai dinainte cum vor fi ele
aranjate, i cum va arta lucrarea n toate amnuntele ei, pe cnd alii se conduc pe
principiul vznd i fcnd. n orice-caz, se cere pricepere i precauie n ceea ce
privete amestecul culorilor pe palet i aezarea lor armonioas pe suport, nct s se
obin nu numai efect plastic ci i durabilitate.
La drept vorbind, pictura alla prima este astzi ca cea mai bun metod de pictur n
ulei, deoarece are aspect de prospeime, de transparen, cu tonuri curate, clare,
nembcsite i cu mult luminozitate, nct unele picturi de acest gen, dei vechi, par de
curnd terminate, i n plus sunt cele mai rezistente.
Se cunosc diferite maniere ce se practic n aceasta tehnic - n funcie de
preferine - dintre care unele mai persist. Astfel, unora le place pictura neted i uscat,
dominnd tonurile ori variaiile de culori, la care ajung lucrnd cu esen de terpentin,
fr luciu, sau pe suport absorbant pe care uneori pictura pare a fi seac. Alii, lucrnd n
tonuri calde (spre oranj), ori reci (spre albastru), cu pensula ncrcat de culoare (frc.
pleine couleur) nu amestec culorile pe palet, ci le aplic pe suport aproape ca
elemente izolate, n straturi groase (frc. empte), de pete sau puncte (frc. pointile). ori
hauri. De la o distan oarecare ns, amestecul petelor de culoare se face optic, pe
retina spectatorului, i astfel metoda pretinde a reda maximul de luminozitate. Adepii
acestei metode, i a altora, s-au grupat n coli: impresioniti, poantiliti, etc, care
privesc numai forma, pe cnd spiritul operei pentru ei este alt problem.De altfel, toate

100
Sndulescu -Verna C. op cit., pag. 329

77
mijloacele sunt admise din punct de vedere tehnic, dac nu sunt pgubitoare pentru
durabilitatea tabloului i dac acesta are valoare artistic.
Este important i felul cum este mnuita pensula, rotund sau lat - ea putnd ngdui
tue (frc. touche) variate - nct s se dea aspectul materiei pictate: pufos prin
tamponare, fibros prin trre, sticlos pus cu cuitul, etc. Tot prin felul de a pune
culoarea pe suport se poate vedea ct miestrie are pictorul. Se mai adaug c, pe
acelai tablou, se poate lucra i combinat, att cu pensula ct i cu spatula sau cu cuitul
(frc. au couteau palettt), unealt ca o mistrie mic, pentru amestecat pasta, de culoare
i a pune-o pe suport pentru teren, zid, contraste i altele. Cu pensula, culoarea se pune
subire ori pstos, dar fr a se ajunge la un strat mai gros de 2-3 mm, spre a nu fi
predispus la crpturi i cojiri, pentru c s-a dovedit c aa numitele picturi n relief n-
au durat, oricte ngrijiri li s-ar da. Crpturile se datoresc tensiunii forelor contrarii
(dilatare, contracii opuse aderenei) la aciunile schimbrilor de temperatur de la cald
la frig i ale umezelii. De aceea, de regul, nu trebuie s se tinda la pelicule groase n
pictura cu ulei101.
Prin pictura alla prima se nelege metoda prin care artistul poate reproduce direct
n culori ntregul motiv pictural: culoarea, forma, umbra i lumina, fr a mai mpri
activitatea de creaie n etape. Este un procedeu dificil, n ciuda aparenelor. Se folosesc
culori din tub, pictura cptnd astfel o frumusee caracteristic, atrgtoare prin
prospeimea i spontaneitatea ei, punnd n valoare tua autorului i temperamentul su
artistic.
Pictura alla primaechivalentul a ceea ce constituie pentru muraliti "buon fresco,
pictura pe mortarul umed, lucrat ntr-o zi este o maniera de lucru nu chiar att de
moderna dac ne gndim c un Van Dyck ori an Rubens i executau lucrri ntregi n
acelai interval de timp. Cei care au impus gustul pentru plein-air i pentro lucru
spontan, ntr-o singur repriza, sunt Impresionitii i desigur, predecesorii lor, pictorii de
la Barbizon. Reluarea lucrrii era pentru ei de neconceput, sentimentul prndu-li-se
irepetabil.
O pictur n ulei executat ntr-o singur zi- chiar dac include dou etape,o ebo
sumar n laviuri uoare i reluarea n past are cldura i prospeimea sentimentului
si a tuei, este vie i spontan ca o schi rapida. n plus, faa de pictura lucrat prin
reveniri, are cteva atuuri privind modificrile n timp, rmne proaspt si dup
uscarea deplin (nu mai transpar straturile inferioare, uneori ezitante, ci albul grundului
101
Ibidem

78
care iradiaz de jos n jos), reduce riscul craclurilor datorate uscrii inegale a straturilor
i, n fine, pasta se emaileaz mai curnd.
Lucrul ntr-o singur edin impune ns o execuie rapida ("fa presto), ceea ce
convine numr anumitor temperamente i presupune pe lng o ndelung experiena sj
cunoaterea resurselor oferite de materialele n care se concretizeaz opera.
Durata unei edine depinde de factori multipli. La Van Gogh asistam 102 la "edine de
lucru de dousprezece ceasuri, de ase ceasuri i dup mprejurri i dup dispoziii,
urmate, rar, de unele mici reveniri pe uscat. n alte cazuri, lucrul dureazdoar cteva ore.
Dac pigmenii frecai cu ulei de mac, iar lucrarea este pstrata la ntuneric i fr
cureni de aer, tabloul se poate pstra umed cteva zile fiind vorba de ast data de o
alla prima prelungit.
n secolul nostru se practic i un tip de alla prima deosebit de cel impresionist;
pictorul si pregtete schie prealabile, desenate si colorate, pentru ca pe baza lor s-i
execute tabloul dintr-odat, spontan. Metoda nu e nou103.

I.3.4. Metoda ca i acuarela

Cu culori de ulei din tuburi, subiate numai cu esen de terpentin, fr ns a folosi
albul dect pe acela al suportului, se poate obine vibraie i transparen de culoare,
adic o pictur care seamn mult cu acuarela, fiind aproape tot att de rapid, ns mult
mai rezistent dect aceasta. Tehnica ei poate fi att ca a acuarelei, n tonuri
transparente, ct i ca aceea a uleiului. Dac sunt necesare corecturi, se terge mai nti
greeala cu o crp cu esen de terpentin i apoi se repar.
Aceast pictur poate folosi i ca ebo pentru pictura cu straturi suprapuse.
Cnd pictura este executat- de obicei n dimensiune mic - n felul unei schie rapide
n culori, care s dea un aspect general al naturii, poart numete de poad (frc.
pochade). Ea este ca o sintez fr detalii, sau chiar ca un studiu de tonuri juste, lucrat
ntr-o singur edin i asupra cruia nu se mai revine.
Corecturi. Se pot face pe orice poriuni, pe tabloul cu culori crude, ct i pe pictura
care este bine uscat, indiferent dup ce metod a fost executat.
n primul caz, cnd locul n cauz nu s-a uscat i culorile sunt nc moi, se pot face
orice ndreptri, fr grij, tiind c straturile de culoare se vor usca toate deodat, fr a
se contracta diferit i astfel s dea natere la crpturi. n pictura alla prima bazat
102
Vincet van Gogh, Scrisori, ed. Meridiane, Bucureti, 1970, vol II, p..131
103
Lzrescu L. Pictura n ulei, ed . Sigma Plus, Deva, 1996, pag. 336

79
tocmai pe practicarea aceluiai principiu de a pune culori crude - ud n ud - ntrete cu
prisosin acest adevr. Iar dac suprafaa de ndreptat este mare, se rade cu cuitul de
palet stratul de culoare nedorit, fr ns a rni grundul sau netezi locul, apoi se aterne
n loc culoarea trebuitoare. Sau, mai bine, se cur culoarea pn la grund cu o crp
sau cu un tampon de vat udat cu un diluant (esen de terpentin, benzin, etc), i se
reface apoi cum trebuie, purtnd pensula n acelai sens ca i cel iniial. Acest mod va
nlesni punerea culorii dorite i rmnerea ei n stare curat, fr a se mbcsi sau a se
combina cu ceea ce eventual a rmas dedesubt.
n al doilea caz, cnd pictura este complet uscat i este necesar o oarecare
ndreptare, mai nti se va unge poriunea de retuat i puin din mprejurime cu o crp
sau cu degetul, pe care se ia puin verniu slab de retuat (vernis retoucher) din esen
de terpentin, cu scopul, pe de o parte de a mprospta i de a da putin i s vad bine
tonul vechi i a ti cum trebuie ndreptat, iar pe de alt parte de a face s se prind mai
bine culorile urmtoare. Verniul de retuat poate fi nlocuit uneori cu puin ulei de in i
esen de terpentin (1:1), cu care se freac uor locul cu degetul, sau se terge ca s nu
rmn dect foarte puin. Un verniu de retuat este i verniul gras, care se poate face
din ulei de in, cu esen de terpentin, i verniu de mastix, toate n cantitate egal
(1:1:1), la care eventual se adaug i puin sulfat de zinc, n locul acetatului de plumb
(Bleizucker) folosit n trecut104, pentru o mai mare sicativare Cnd poriunea de
ndreptat este mai mic, se ud aternnd cu degetul puin saliv, care de asemenea
arat nuana culorii proaspete. Apoi se revine cu culori ca la pictura cu ebos. Reuita va
fi mai sigur ns numai pe deasupra culorilor deschise. Peste culorile nchise sau peste
umbre, la nevoie, se vor da numai glasiuri. n orice caz, nu se pot pune culorile n tonuri
deschise peste altele nchise, far riscul de a se strvede dup uscare. Altfel, sau locul se
va cura pe ct se va putea ca n primul caz, sau retuul se va pune n culori mai
consistente105.
Dac se va lucra pe un strat neuscat ndeajuns, retuul va fi mat, iar mai trziu poate
crpa, mai ales dac stratul este pus gros. Crpturile vor fi mai vizibile cnd dedesubt
vor fi tonuri deschise peste care s-au pus tonuri nchise. Tonurile mate se vor unge cu
ulei, iar nu cu verniu gras, pelicula cruia oprete uscarea stratului crud de dedesubt.
Dup uscare ns, vernisnd, petele mate vor dispare. Ele se formeaz numai cnd
suportul n-a fost uniform grunduit i astfel a supt uleiul din stratul de culori, sau culorile
104
Strmbu Ipolit, Desenul i pictura dup natur, Bucureti, 1928, p. 37
105
Sndulescu -Verna C. op. cit., pag. 333

80
puse n-au avut aceeai cantitate de ulei peste tot, pensulaiile fiind diferite ca ncrctur
i cantitate de ulei.
nainte de ultimul retu, lucrarea se va compara cu modelul, ca la desen, de la distan,
spre a se observa mai bine greelile de micare, de proporii, caracter, culori sau valori,
etc, spre a nu fi nevoie de retuuri peste retuuri.
Uscarea. Complet i definitiv a picturii n ulei se face numai la lumin i la aer
uscat cu temperatur obinuit, ferit de praf, ns fr a se expune la soare i nici a se
rezema tabloul cu faa la perete, n care caz pictura se nglbenete, mai ales dac
peretele are umezeal. Numai dup uscare poate fi pstrat la uituneric.
Uscarea, tiinific vorbind, const n oxidarea uleiului, care, ca s se ntreasc, adic
s se resinifice, absoarbe oxigen din aer. Acest fenomen are loc cu att mai repede cu ct
culorile nu sunt suprapuse n straturi groase i multe, ci subiri i ct mai puine, sau
chiar numai unul singur. Uscarea mai depinde i de grundul de pe suport, dac este
absorbant sau nu, de felul pigmentului i al uleiului sau al diluantului, de grosimea
stratului de culori, de anotimp (cald, rece, umed, etc.) i de lumina n care este expus
tabloul. Dac se aeaz n loc umed, pictura proaspt primete o patin tulbure. O
uscare aproape complet se obine deabia ntre 2-6 luni sau chiar n timp de un an.
Verificarea se face apsnd cu unghia, care nu trebuie s lase urm pe tablou, iar dac
suflm deasupra, s se fac o abureal care piere peste cteva clipe, i dac rzuim cu
cuitul culoarea s cad sub form de bucele mici, iar nu ca nite pri ntregi106.
Vernisarea. n trecut, pentru grab, s-a folosit n mod provizoriu verniul din albu de
ou proaspt, dat cu o pensul de pr de veveri, sau ntins cu un burete. Aceast
metod, dei are avantajul c este de efect, c se poate pregti usor, c se uscuc repede,
chiar dac pictura nu-i definitiv uscat, i c se poate spla cu un burete ud cu ap, peste
15-30 de zile, putndu-se astfel nlocui n urm la timpul necesar, cu un verniu durabil,
totui ea s-a dovedit a fi nepotrivit. Motivul este albuul odat pus, dac nu-i splat la
vreme i pelicula format se mvechete, nu mai poate fi scoas cu uurin din
adnciturile stratului de culoare, unde, dac rmne, nu numai c oprete procesul de
uscare al picturii, dar cu vremea nglbenete i crap; iar dac este prins sub o viitoare
pelicul de verni adevrat, o coloreaz neuniform n galben. De aceea, n caz de grab,
este mai bine s se verniseze cu un verni de spirt (frc. vernis tableaux), sau alt solvent
volatil, verni care se poate dilua orict i peste care, fr grij, se poate da oricnd, alt

106
Sndulescu -Verna C. op. cit., pag. 334

81
verni, dup o prealabil curire a picturii cu un burete cu ap curat. Albeala care se
vede pe tablou, cnd se pune verni n strat prea gros, va disparea dup uscare. ns
oricare ar fi felul verniului, el nu se va aplica dect pe tabloul uscat perfect, adic numai
dup cel puin sae luni, n care caz nu va crpa nici stratul de culori, nici verniul.
Vernisarea se execut la fel ca la pictura n tempera. Verniul, pe lng faptul c va
conserva straturile de culori, ferindu-le de contactul direct cu agenii atmosferici
totdeauna vtmtori, el d i soliditate picturii, adugndu-i transparen i luciu, fr a
o nglbeni sau a o ntuneca, ceea ce de obicei pricinuiete uleiul cu vremea, dac este n
contact direct cu atmosfera. Dac ns pictura vernisat este nevoie a se readuce la
matitate, se va da cu cear dizolvat n esen de terpentin.
Rezistena picturii n ulei depinde att de suport si de felul grundului, ct i de
capacitatea de rezisten a culorilor i a uleiului.
Astfel, in primul rnd, pe grundul nepotrivit, adic prea absorbant ori prea gras i prea
proaspt, orict de corect s-ar lucra din punct de vedere tehnic, va duce dup un timp
oarecare la deteriorarea picturii. De aceea se va prefera grundul semigras, care
nlesnete cel mai bine aderena i trinicia stratului gras de pictur n ulei.
n al doilea rnd, se va alege cu grij i nu se vor folosi n mod neglijent ori neraional
culorile, ci se va avea n vedere compoziia lor chimic, privind alterarea unora n
amestecuri cu altele sau chiar singure fa de agenii atmosferic.
Tablourile pictate n ulei se pstreaz camere uscate, cu temperatura fr variaii, ferite
de de ntuneric i de soare cnd sunt crude, ct i de praf ori de fum, care este foarte
uor reinut de ulei.
Pnzele uscate, se ruleaz cu partea pictat n afar, fr a aeza ntre ele ziare, pentru
c literele se pot imprima uor pe pictur.
I.3.5. Pictura n ulei pe sticl
Pictura pe sticla (itl. la pittura su vetro. ftc. la peinture sur verre) se lucreaz tot n
ulei, ns necesit o alt manier, ceea ce ne oblig s-i lmurim unele cerine tehnice
separat. Ea a fost mult preferat de iconarii populari din nord-vestul rii noastre. n
secolele XVIII-XIX. Folosind ca suport placa de sticl (geamul) - material expus s se
sparg foarte uor prin lovire - acest fel de pictur nu prezint garania unei trinicii
prea mari, mai ales dac nu se iau msuri de protejare. Are ns calitatea c sticla, fiind
transparent i n plus nlocuind verniul, face pelicula de de pictur s se prezinte mult
luminozitate i vioiciune, chiar i aceea n culori mai puin clare.

82
 Suportul de sticl, gros de l mm pn la cel mult 3 mm, fr a primi vreun grund, el
trebuie doar bine curat nainte de a fi pictat.
Culorile. Nu prea multe la numr sunt cele folosite la pictura cu ulei. Vechii iconari le
procurau n stare de pulbere sau grunjuri din comer i le pregteau singuri, frecndu-le
pe piatr amestecate cu ulei de in sicativat prin fierbere (Firnais) i adunndu-le de pe
piatr cu o spatul de lemn sau de os. La pictur le foloseau subiate cu Lackfirniss
simplu, ori amestecat cu sicativ, sau cu ulei de in amestecat cu acetat de plumb (ger.
Bleizucker) ori cu esen de terpentin, sau cu emulsie de glbenu de ou, folosit i la
icoanele n tempera. Uneori le amestecau cu clei de piele (gelatin impur), dar fr a
obine i trinicie.
Pensulele preferate vor fi cele cu pr moale, care nu las dre vizibile pe luciul sticlei
i ntind masa de culoare n mod uniform, fr a crea asperiti.
Metoda de lucru difer de cea normal a picturii cu ulei lucrat pe faa suportului,
pentru c se lucreaz invers, pe spatele geamului, (ger. Hinterglas malerei, itl.
sottovetro) att desenul - ct i punerea culorilor. Din aceast cauz, desenul, se execut
inversat mai nti pe hrtie, chiar i cu amnunte, ntocmind n prealabil aa numitul
izvod sau tipar, care se face n creion sau n cerneal. Dac ns acesta este lucrat
normal, reprezentarea de pe sticl va apare inversat ca ntr-o oglind. Vechii iconari
nlturau acest neajuns ungnd hrtia izvod pe dos cu petrol lampant, cu pensul sau cu
vat, fcnd-o s devin transparent; apoi fixau foaia sub sticl, ca s se poat vedea
desenul invers, iar dup aceea ncepeau a copia pe sticl contururile sau urzeala n
negru. La fel se poate copia, fr a mai folosi petrol, avnd doar o lumin n spatele
hrtiei. Iar dac izvodul este din hrtie de calc cu tu, munca se uureaz. Pentru copiere
se foloseau de o pensul moale, subire i ascuit (Schlepperpinsel)107, i de o vopsea
fluida, obinut din negru de fum (chinoros), frecat cu puin rachiu i amestecat cu
zeam apoas de clei de tmplrie sau de cire i uneori cu un adaus de piatr acr fin
pisat, sau cu acelai chinoros amestecat cu clei, cu glbenu ou cu ulei de in i cu ap i
oet sau cu rachiu, ca s usuce mai repede. Linii mult mai fine, i fr a varia n grosime,
azi se obin cu un condei de scris fcut din pan de gsc, pentru c alunec bine i nu
scrie, fie cu cerneala de mai sus, fie cu tu negru din comer. Alii folosesc colofoniu
topit n petrol lampant t amestecat rece cu benzin, cu negru de fum i glbenu de ou.

107
Iconarii i confeconau singuri pensulele cu pr din vrful cozii de pisic, de dihor, ori de veveri,
fixat n pan de gsc

83
Ca s nu se deplaseze, izvodul se pic cu cear sau se prinde cu clame. Scrisul va fi tot
inversat, ca s apar citibil.
O alt metod de transpunere a desenului pe sticl, fr a fi nevoie de inversarea lui, o
gsim ntr-o descriere mai nou din Erminie108, unde citim: Vrnd a face icoan pe
sticl; s iei o hrtie subire i curat, i schieaz sfntul pe care-l voeti; apoi
deseneaz-o cu cerneal. Dup aceea unge-o cu ulei de in fiert i o las s se usuce. Pe
urm pune-o pe o scndur i, pe urma desenului fcut, deseneaz-o cu orice vopsea
voieti amestecat cu ulei. Cnd vei isprvi-o de desenat, aeaz hrtia i-o tiprete pe
geamul pe care vrei s faci icoana; apoi, ridicnd hrtia, terge-o de vopsea, pentru ca
i altdat s fie curat.
Apoi, dup uscare, adic a doua zi, se trece la punerea luminilor i a unor uoare
umbriri (umbrritul) date pe lng liniile desenului, precum i a altor diferite culori
pentru detalii, flori, steie, puncte, scrieri .a, care n mod firesc trebuie s se vad
deasupra celorlalte. Dup o alt uscare, se dau direct culorile locale respective, nti la
fee, mini, etc., i dup aceea se fac umpluturile la veminte i la urm la cmpuri. n
tot timpul lucrului, pn se capt o oarecare experien, pictorul trebuie s ntoarc
mereu sticla, spre a-si da seama de rezultatul petelor de culoare, mai ales c retuurile
ulteriare dup uscare, sau oarecare mdreptri, nu mai sunt posibile. Greelile observate
se terg pe crud cu o crp i se lucreaz din nou. Ultimele se fceau nimburile, cu
bronz ori cu foie de aur, fixate cu albu de ou sau cu ulei de in fiert, iar mai recent cu
mixtion.
ntruct toate fazele picturii se executau innd geamul orizontal, este nevoie de-a
folosi tot timpul un malerstock sprijinit pe mna stng i inut cu ea, ca pe o punte
traversnd peste lucrare.
Uscarea se face natural i fr grab, lsnd lucrarea expus la aer, ns nu la soare.
Pentru grbirea uscrii, iconarii subiau culorile amestecndu-le cu esen de terpentin
sau cu sare de plumb (Bleizucker-acetat de plumb). Uneori, la urm, dup uscarea
complet, unii obinuiau s acopere ntreaga pictur cu o pensulaie uoar cu ulei de in
fiert ori cu albu de ou, spre o mai sigur fixare a culorilor.
Prin metoda de lucru a vechilor iconari, se obine o pictur mai mult decorativ, destul
de simpl ca aspect. De altfel, a lucra n alt stil, este mult mai greu s se obin aceleai
efecte artistice cu caracter naiv.

108
Dionisia din Furna, Erminia picturii bizantine, ed. Meridiane, Bucureti, 1979 cap. 53, adaos 20

84
 Protejarea sticlei contra spargerii i a zgrierii culorilor, se face punnd-o n ram i
aezndu-i n spate hrtie, precum i fixndu-i un dos (pop.dosar) de aceeai mrime,
din placaj sau din P.F.L., gros n raport cu mrimea sticlei. Ca s nu se road culorile din
cauza dosarului, n caz c sticla se clatin n ram, i se va pune pe margini fii nguste
din spum de material plastic care nu preseaz i ajut la elasticitate contra spargerii.
Expunerea lucrrii se face avnd lumin numai lateral sau de sus, spre a nu supra
la ochi reflexele de lumin.

I.4. Pictura n ulei-un procedeu tehnic mplinit

Faptul c pictura n ulei este astzi cea mai rspndit dintre tehnicile pictorului,
probabil nu mai trebui demonstrat. Ceea ce nu ine ns de domeniul evidenei este
profilul ei propriu, caracterul ei specific, pe care suntem adesea tentai s-l ignorm, cu
consecine dintre cele mai regretabile pentru opera de art.Fiindc pictura n ulei nu este
ctui de puin o tehnic simpl,aa cum s-ar crede la prima vedere.
Practicat n Extremul Orient din epoci foarte ndeprtate, cunoscut i folosit
sporadic n Evul Mediu european, tehnica uleiului a fost perfeciont de fratii Hubert i
Jan Van Eyck pe la nceputul celui de al XV-lea secol.Pn la ei, n timpul lor i ctva
vreme dup ei, pictura n ulei era de obicei o tehnic mixt, dependent de tempera, n
care execuia se desfoar, ca principui, n dou etape:prima, eboa, era un grisaille
monocrom lucrat n culori aglutinate cu glbenu de ou, peste care n a doua faz, dup
izolarea de rigoare, se revenea cu pigmeni frecai cu liani exclusiv oleo-rinoi, care
colorau modelul iniial. Datorit contribuiei celor doi pseudoprini ai pictirii n ulei,
compoziia liantului este considerabil mbuntit, sicativitatea culorilor atinge limite
rezonabile, pastele pot fi fluidizate dup nevoie, toate acestea facilitnd suprapunerile
translucide de sub care desuuruile luminoase iradiaz. Peliculele create se aseamn
dup uscare cu veritabilele smaluri.
Datorit marelui prestigiu de care se bucur fraii Van Eyck nc din epoca lor- la
crearea cruia mbuntairile tehnice aduse joac un rol deloc neglijabil- culorile de ulei
devin n scurt vreme un bun comun al pictorilor Europei veacului al XV-lea. Ateptat,
cutat, experimentat, pictura n ulei a aprut nici pe departe n anul 1410 cnd, dup
cum susine Giorgio Vasari (1511-1574) n Le vite dei pi eccellenti pittori, scultori ed
architetti109 ar fi inventat-o Giovan Eyck numit de el i Giovanni da Bruggia-numele

109
Vasari Giorgio op. cit.,vol. I, p. 459 i vol II, p. 491

85
italienizate ale aceeluiai Jan van Eyck (+1441). Scriindu-i arta la mai bine de 100 de
ani dup moartea ultimului dintre cei doi frai, Jan, Giorgio Vasari poate grei n privina
datrii inveniei, lsndu-se antrenat de cine tie ce legend care circula n epoc, crend
el nsui o fals legend, care se va perpetua din pcate pn astzi. Dar Vasari nu
greete atunci cnd, relatnd bucuria de necrezut a compatrioilor 110 pictorul flamand,
i manifest n fapt propria atitudine- implicit a propriilor contemporani- n legtur cu
noua tehnic pictural.
Era o tehnic, ne spune Vasari n acelai context, n care culorile strluceau fr s mai
fie necesar obinuitul verniu final aplicat pn atunci peste picturile n tempera i, n
plus, aprea o nou facilitate: vopselele se mbinau ntre ele mult mai bine dect cele
amestecate cu ap. Suntem aici n faa unui lucru extrem de important, poate esenial,
ntruct din pricina uscrii prea rapide a temperei pictorul care ncerca un model mai
avansat,renuntnd la decorativismul tradiional, trebuia s recurg la un complicat
sistem de puncte i linii haurate dup modelul gravurii (punteggiare sau tratteggiare),
fr ca lucrarea s scape totui de o anumit rigiditate. Procedeul vechi era mult prea
greoi. Dac tempera a cedat locul picturii n ulei este pentru c ajunsese un instrument
prea rudimentar, stngaci, care nu mai putea sluji nevoilor artistului noii epoci, nu mai
putea reda promt foamea lui de real. Astfel pictura n ulei a cucerit Europa i apoi lumea
nu printr-un hazard: ntotdeauna apariia unei tehnici noi este precedat de mutaii
hotrtoare n spirit.
Din bucuria de necrezut despre care vorbete pictorul- biograf renacentist s-au
mprtit contemporanii lui, artitii secolelor ce aveau s vin, o facem i noi azi, de
fiecare dat cnd punem mna pe o pensul ncrcat cu culoare de ulei, i o vor face
alte multe generaii de acum nainte.
Este cazul totui, s ne ntrebm cu seriozitate dac pictura n ulei- atat de comun
azi-este ntr-adevr o tehnic ideal. Limitele picturii n ulei, judecat prin comparaie
cu alte tehnici ale pictorului, sunt destul de evidente:
-durabilitatea i aerul solemn al frescei sunt neegalat n ulei;
-catifelarea i matitatea desvrit a pastelului sunt greu de atins n tehnica uleiului;
-transparena, fineea i delicateea acuarelei i sunt superioare;
-matitatea, satinarea i luminoziatatea temperei cu emulsii nu sunt tocmai proprii
picturii n ulei.

110
Ibidem ,vol. I, p. 460

86
 Dar, n spiritul aceleiai obiectiviti, vom recunoate c pomenitele limite ne pot
aparea dintr-un punct de vedere slbiciuni, iar din altul specificiti. Dar gsim si
argumente n favoarea uleiului111, precum:
-strlucirea culorilor de ulei- infinit nuanele, asociate cu transparena i
profunzimea lor creeaz efecte superioare, care, nsumate, sunt greu de egalat n alte
tehnici artistice;
-materia colorat poate fi dirijat variat, de la pelicule foarte subiri i glasiuri, la
demi-paste semitransparente i la pline paste opace, facilitnd exprimarea celor mai
diverse temperamente artistice; pretiozitatea acestor materii este, poate, unic;
-sicativitatea convenabil, posibil de dirijat ntr-un sens sau altul, creaz rgazul ca
lucrarea s poat fi modelat n voie pe umed sau pe uscat;
-revenirile pe uscat sunt posibile fr riscuri privind durabilitatea operei, lucru greu
ori cu neputin de realizat n alte tehnici; lundu-i cteva minime precauii,
pictorul i poate executa tabloul ntr-un interval de timp ce se poate dilata de la
cteva ore la cteva luni i chiar la civa ani;
-sunt abordabile dimensiuni foarte variate de la minitaturi i pn la ample lucrri
cu caracter monumental;
-bogia i cldura expresiei specifice picturii n ulei sunt inaccesibile lucrilor
executate n alte tehnici.
Rezumnd, asistm la un proces pe deplin normal: un procedeu tehnic apare,
evolueaz, se maturizeaz i, n tot acest timp, i expune i demonstreaz posibiliti
specifice. Pictura n ulei este astzi un procedeu pe care il putem socoti nchis,
mplinit, de vreme ce vreo doua-trei sute de ani nu a mai produs nici un eveniment
notabil din punct de vedere tehnic. Iar un asemenea eveniment nici nu mai pare posibil.
Fr putin de tgad, pictura n ulei nu este n stare s rspund tuturor nevoilor,
gusturilor, strilor i fluctuaiilor temperamentale ale unui pictor contemporan.O
asemenea tehnic ideal, n stare s-i satisfac pe toti,probabil c nici nu este posibil-
dei de cteva decenii se ncearc acreditatea ideii c pictura acrilo-vinilic ar putea
deveni veritabilul instrument de exprimare al pictorului de astzi, date fiind strdaniile
continue ale chimitilor, deci perfectibilitatea ei.
Nimeni nu poate ti care va fi procedeul tehnic de baz pe care l vor folosi artitii
mileniului ce se apropie, dar n lipsa altuia mai bun dispunem de pictura n ulei- tehnic
111
Lzrescu L. op. cit., pag. 11

87
veche, verificat de multe secole, n care s-au realizat magnifice opere de art. n pofida
faptului c pare simpl i la ndemna oricui, ea nu este n realitate aa, i o logic
elementar ne ndeamn s o cunoatem pentru a o putea stpni. Creatorul investete n
opera sa eforturi nebnuite de cei dinafar, iar opera, alctuit dup cum vom vedea
dintr-un ansamblu de materii foarte diferite ntre ele, continua s lucreze i singur,
dup ce a prsit atelierul. Nici un creator nu poate fi indiferent fa de aceast evoluie
ulterioar, pentru c ar fi indiferent fa de destinul propriilor lui strdanii- tabloul- ceea
e este un nonsens.

PICTURA N ULEI

Cap.I. nceputurile picturii n ulei

nc din Antichitate, s-a nceput combinarea culorilor cu uleiul. Manuscrisul din
secolul al X-Iea al lui Heraclius, descrie fabricarea uleiului destinat frecrii culorilor.
Dup descrierea metodei de preparare a panourilor autorul spune: Vei putea picta cu
culori combinate cu ulei112.
n secolul al Xll-lea, Teofil arata i el amnunit modul de a pregti verniul i culorile
n ulei: Vei lua culorile de care avei nevoie. Frecai-le cu grij cu ulei, fr ap, i
facei amestecuri de culoare pentru chipuri i veminte, cum se fcea altdat cu ap, i
vei picta n culorile lor naturale dup plac animalele, psrile i frunzele113.

112
Heraclius op. cit. pag. 266
113
Teofil op. cit. pag. 87

88
Teofil recunoate c: De fiecare dat cnd vei fi aternut o culoare, nu vei putea s o
acoperi cu alta, pn ce cea dinti nu se va fi uscat, ceea ce ia prea mult timp i devine
plictisitor.
O dat cu Cennino Cennini, adic ncepnd cu secolul al XlV-lea, procedeul se
perfecioneaz. Iat un amnunt care ne atrage atenia, cnd Cennino scrie: Vreau s te
nv pictarea cu ulei, pe zid sau pe panou, un fel de a picta, care este obinuit la
germani. El tie c dincolo de Alpi, se ntrebuinau culorile de ulei, dar este evident c
nu tia n ce fel.i Vasari care spune c acest sistem a fost descoperit i perfecionat abia
n anul 1410 de ctre fraii Van Eyck 114.
Metoda pe care o expune de-a lungul mai multor paragrafe din tratatul su const n
ntinderea unui glasi transparent de culoare n ulei pe un prim strat pictat n tempera. De
pild, trebuind s arate felul de a se picta peti care noat n ap, el este de prere s fie
executai n tempera, i adaug: Peste ctva timp, dup ce s-a uscat, vei acoperi tot
tabloul cu un strat de verde de cupru n ulei. Nu e nc procedeul desvirit al picturii
in ulei, dar este o manier de tranziie foarte rspndit la acea epoc n Italia, care apare
pe un mare numr de tablouri. Aceast metod precedeaz procedeul aa-numit al lui
Van Eyck, pe care 1-a introdus n Italia Antonello da Messina.

Bunavestire de Ghirlandajo, Louvre

114
Vasari G. op. cit. pag. 450

89
 La Louvre n tabloul Bunavestire de Ghirlandajo, draperiile pictate n tempera t
acoperite cu glasiuri de ulei de aceeai culoare cu stofa. Stratul de tempera este acela
care creeaz iluzia volumelor.
Tehnica picturii n ulei exista, dar folosirea ei era incomod. Influena uleiurilor
asupra culorilor i accea a culorilor asupra uleiului varia de la caz la caz; trebuia gsit
un aglutinant care s fac aproape toate culorile sicaitive i maniabile, ntr-o egal
msur. De la Cimabue i pn la Perugino, de-a lungul frumoasei perioade a
precursorilor, uleiul este foarte dea ntrebuinat. Alturi de tempera cu ou, cu ajutorul
creia te redau volumele prin hauri, prezena uleiului poate fi adesea recunoscut,
datorit transparenei, strlucirii i luciului sticlos al unor lucrari.
Mrime115 o spune toarte clar: Perfecionarea tehnicii ajunsese la un grad att de
nalt, nct descoperirea pictorii n ulei era un lucru inevitabil i ne-am putea mai curnd
mira ca ea n-a fost descoperit simultan n toate rile unde arta era practicat cu
oarecare succes.
Aceast glorioas descoperire a picturii n ulei este nconjurata de un mister care risc
s rmn neptruns. n urma perfecionrilor aduse de fraii Van Eyck, acest procedeu a
produs opere minunate, iar artitii, apredindu-i nsuirile care au fost scoase n eviden
de rnagistralul talent al celor doi frai, au avut ambiia de a-1 practica i ei.
Anumii cercettori pretind c principala perfecionare adus de ctre fraii Van Eyck
ar fi obinerea unui venii fluid, limpede, sicativ, i care era amestecat cu culorile n
proporiile socotite necesare. Mai nainte orice verni era lipicios, foarte colorat din
pricina rinii i se usca ncet, fiind greu de ntins. De aceea trebuia frecat cu mna pe
suprafaa tabloului, care fusese n prealabil nclzit116.
Pictura n ulei a devenit o moda datorita prestigiului de care se bucurau
descoperitorii. De fapt, procedeul lor a fost imitat fr a fi ndeajuns de cunoscut i
avem motive s credem c i-au ptrat secretul, ducndu-l cu ei n mormnt.
Este cert c fraii Van Eyck preparau suprafaa suportului cu clei animal, peste care
fceau o schi uoar n laviu transparent de o tent unic; sub aceasta se putea distinge
perfect stratul alb al grundului. Apoi, ei pictau cu o materie bogat n rini i subiat
cu ulei. Aceast materie foarte subire, foarte neted, foarte fin, nzestrat cu o
strlucire de piatr preioas, apare ca o materie fragil, ca un verni la examinarea atent
a unei poriuni cojite.

115
Mrime J. F. L. op. cit. Pag. 80
116
Ibidem

90
 Probabil acest verni introdus n culoare a fcut-o s-i pstreze claritatea i n acelai
timp soliditatea. Acesta pare s fi fost marele secret al frailot Van Eyck. Se crede c
perfecionarea adus consta n sfrmarea i amestecul culorilor intr-un verni uleios,
destul de fluid, avnd la baz chihlimbarul i masticul, poate i sandaracul (rin
extrasa dintr-un fel de tuis), la care se aduga un sicativ, sulfatul de zinc sau oase
calcinate, excluzndu-se plumbul care ar fi putut altera culorile.
Spre deosebire de acest procedeu, dup anul 1450, data morii lor, s-a pictat mai ales
n ulei pe nite grunduri tot pe baz de ulei. Culoarea era aternut n straturi groase i
apoi ntrit printr-un strat de verni, care nu formeaz un corp omogen cu stratul de
culoare. Aceasta pare a fi eroarea care persist din vremea cnd pictorii au pretins c
folosesc procedeul descoperit de fraii Van Eyck.
Se poate totui observa c procedeul frailor Van Eyck, fr a fi fost pe deplin
cunoscut n Flandra, a fost totui mai bine practicat acolo dect n alte ri. Pictorii care
le-au urmat au lsat opere cu o suprafaa neteda ce au putut s reziste trecerii vremii.
Aceast practic va dinui pn la Otto Venius i chiar pn la Rubens, elevul su, care
n primele sale lucrri a ntrebuinat acelai procedeu117.
Puritatea i rezistena materialelor ntrebuinate de ctre pictori se datorau nu numai
tehnicilor meticuloase i savante, sau dorinei de a-si vedea lucrrile nfruntnd
timpurile, dar i canoanelor severe stabilite de bresle, ghilde i corporaii. .
Ele pedepseau cu amenzi pe artitii care ntrebuinau materiale de calitate inferioar.
Iat de pild un extras din Charta de miestrie din Gand118:
Art. 4. Orice pictor admis n corporaie va lucra cu culoare bun roz-alb, pe
piatr, pe pnz, pe altare portative sau pe alte suporturi; dac este gsit n culp, va plti
o amend de 10 livre n bani grei.
Art. 6. Dac decanul corporaiei i juraii vor constata c artistul a fraudat asupra
calitii materialului vreunei lucrai care trebuie sa fie executat cu azur 119 i cu sinopis
fin120, atunci delicventul va fi obligat s plteasc o amend de 10 livre n bani grei.
Art. 11. Juraii vor fi obligai sa viziteze pe artiti la domiciliu, ca nite grijulii i
adevrai inspectori, pentru a constata dac vreunul din articolele precedente n-a fost
nclcat i dac vreo alt infraciune n-a fost svrit. Vizitele vor fi fcute, fr ca
cineva s poat protesta.
117
Vibert Jehan- Georges La Science de la Peinture, Paris 1891, pag. 76
118
Mrime J. F. L. op.cit. pag. 67
119
Culoare albastr, obinut prin tratarea sticlei cu oxidul de cobalt
120
Fier oxidat din Sinope, culoare verde

91
 De obicei rile cele mai cinstite tiu s-i fac cel mai bine organizarea poliieneasc,
cu toate c ea e mai puin necesar dect n alte pri: i tot astfel n epocile cele mai
desvrite se iau cele mai multe msuri mpotriva oricrei slbiciuni. Dimpotriv, o
dat cu nceputul decadenei, msur de siguran dispar pentru a precipita parc
prbuirea. n Italia, pictura n ulei, conform cu procedeele derivate din descoperirea
frailor Van Eyck, ncepe si fie practicat de adevrai maetri care tiu s realizeze o
materie limpede i trainic. Antonello da Messina, socotit propagatorul procedeului
nscut la Bruges, sfideaz secolele cu al su Cottdottiere din muzeul Louvre. De
asemeni veneienii i maetrii din nordul Italiei l-au adoptat i ei cu entuziasm pentru
transparena sa, pentru cldura pe care o d tonurilor i pentru uurina cu care
nlesnete obinerea reliefurilor.
Lorenzo di Credi i purific i i distileaz uleiurile cu o grij meticuloas. El obine
pe palet tonuri nchise i deschise, care ajut, la evidenierea volumelor 121. ntr-
adevr, spune Vasari, el se arat a fi prea tipicar, cci paleta lui era uneori ncrcat cu
25 sau 30 de tonuri. Pentru fiecare, artistul avea cte o pensul. Din pricina prafului de
care se temea, el nu ngduia nimnui s se mite n atelierul su.122

121
Primitivii ntrebuinau mai multe palete destinate fiecare cte unei culori. Fiecare paleta avea o singur
culoare cu diferite valori. Artistul distribuia o culoare peste tot unde era necesar, nainte de a trece la alta.
Culoarea carnaiei era preparat mai dinainte; era la fel ca n procedeul frescei, procedeu care a fost
prsit datorit nlesnirilor aduse de tehnica picturii n ulei.
122
Vasari G. op. cit. pag. 398

92
 Portret de brbat, Antonello da Messina, Louvre

Amico Aspertini renun la palet, pstrndu-si culorile asemeni celor ce practicau

fresca- n ulcele, pe care le purta atrnate n jurul mijlocului, de o curea.
Vasari l asemuiete cu diavolul Sfntului Macarie diin cauza numeroaselor
recipiente pc care le ducea cu el.
Se vede astfel c practica vechilor scoli, att n Italia ct i n Nord, era respectat n
vederea triniciei i perfeciunii meteugului. Noii iniiai, adic cei care primiser de
la Antonello meteugul puin cunoscut pe atunci, nu uitaser cu desvire prima lor
nvtur ptruns de cinste i contiin profesional123. Procedeul te transmite i este
adoptat fiind ntrebuinat de Pollajuollo, Perugino, Verrocchio l Ghirlandajo. Dei
Michelangelo l trata cu dispre, socotindu-l o art bun numai pentru femei,

123
Astzi, se tie, n ciuda legendei, c Antonello Castagno, care mpreun cu Domenico Veneiano
deinea secretul picturii n ulei, nu i-a ucis colegul spre a rmne singurul deintor al tainei. Mai mult
dect att, se crede c Domenico nici nu l-ar fi cunoscut pe Antonello i c ar fi pictat n ulei dup metoda
lui Cennini.

93
procedeul invadeaz panourile, zidurile i chiar pnzele. Veneienii apreciau acest suport
mai uor, mai practic, care permitea lucrul n atelier la dimensiuni chiar mai mari.
Dar pe msur ce artitii stpnir mai bine acest procedeu, ei dobndir mai mult
siguran i ndrzneal. Tehnica uleiului, mai uor do mnuit dect fresca, mai apt
revenirilor i corecturilor, le deschidea un cmp liber. ncetul cu ncetul, tradiiile aveau
s fie sfrmate, fiind nlocuite cu spiritul de independen.
Fiecare pretindea s fac inovaii i s se afirme. colile rivale se nmuleau.Se nzuia
ctre mari compziii n ulei, ca odinioar n fresc. Curnd, Tintoretto i Veronese vor
acoperi cu picturile lor suprafee imense. Artistul lucreaz din ce n ce mai iute, ns mai
superficial i mai puin sincer. Pictura i va atinge apogeul atunci cnd fiind aproape
desvrit n mijloacele ei de expresie, va crea cele mai frumoase capodopere; aceast
epoc va dura ns puin. n civa ani, decadena se va produce n tehnic.
Din dorina de a mbina culorile, de a obine o anumit catifelate, un volum rnai
reliefat, se tinde ctre o pictur lipsit de luminozitate, uneori chiar sumbr. Leonardo
da Vinci este in acelai timp precursorul i victima clarobscurului. n dorina-i de a
opune umbrele - luminilor, de a reda adncimea i misterul, el se strduiete s gseasc
culori ntunecate pentru fondul lucrrilor. Toate tablourile lui s-au nnegrit, chiar i
Gioconda, pe care Vasari o descrie att de roz, plin de culori vii i att de plin de
via, nu mai este astzi dect un desen monocrom124.

124
Moreau-Vauthier Pictura, trad. Radu Ionescu, Ed. de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti 1987,
pag. 15

94
 Mona Lisa (La Gioconda), Leonardo Da Vinci, Louvre

Cap.II. Apogeul i declinul picturii n ulei

95
 nc nainte de secolul nostru, dezastrele au nceput si se afirme. Din timpul
Renaterii, pictura este evident compromis prin influenarea verniulul, prin utilizarea
culorilor alterabile, prin ncercri neindemnatice i printr-o tehnici ndeprtat de
tradiie, mai puin siguri ca n trecut,
n momentul cel mei frumos din istorie picturii, pe vremea cnd tria un Tizian, un
Leonardo i un Rafael, pictura cea nou este condamnat de contemporani.
Se vor mai nate capodopere, dar ele vor purta de la natere germenii bolii i ai morii.
Dou procedee de pictur se aflau fa n fa. Cel dinti consta n aplicarea unei paste
egale peste un laviu monocrom, un fel de desen umbrit i valorat, executat cu pensula
nmuiata ntr-un ton brun pe un grund alb. Acest procedeu al maetrilor flamanzi a fost
ntrebuinat n Italia de ctre reprezentanii colii florentine i romane, Perugino,
Leonardo i Rafael. Ei reveneau cu past groas deasupra transparenelor, din dorina de
a asigura un fond transparent i strlucitor; de asemeni nainte de a picta, ei acopereau
grundul, n acelai scop, cu o foaie de aur.
Veneienii adoptar un procedeu opus. Tizian eboa cu mult past t revenea apoi cu
glasi. Pentru aceasta ns nu prsea fondurile n tempera, preparate cu clei; dar, pe cnd
flamanzii ntrebuinau grunduri de culoare deschisa, Tizian picta uneori pe o preparaie
roie. Se pare c pictorul Correggio i fcea uneori eboele n grisai. Mai trziu, aceste
metode se vor bucura de o mare trecere.
Eboele n past groas permiteau mai uor revenirile i schimbrile, n timp ce prima
metod fixa definitiv subiectul n limitele desenului executat pe grund. La veneieni,
avntul i libertatea se potoleau ncetul cu ncetul, pentru a ajunge la rafinament i
subtiliti, n timp ce, la flamanzi, prudena i metoda naintau pas cu pas pe un drum
dinainte hotrit.
Glasiul nu era o noutate, dar dup cum am vzut, tehnica complex a uleiului i
uura ntrebuinarea.
Totui, dac glasiurile de ulei ddeau transparene minunate picturii n ulei, curnd s-a
observat lipsa lor de durabilitate i n-au mai fost aplicate dect pe poriunile care nu
riscau s sufere de pe urma tonului brun-negricios pe cate ii cptau. De pild,
Carravaggio picta cu past egal toat suprafaa tabloului i nu punea glasiul dect pe
draperii i pe prile umbrite.
Cu toate acestea, n Flandra, Rubens continua s fac eboe uoare pe supori
preparate n tempera; uneori, mai rar ns, el picta pe pnze de culoare impregnate cu

96
ulei cenuiu deschis. Din aceasta categorie face parte ciclul Istoria Mariei de Medici, de
la muzeul Louvre.
Mergind pe urmele primitivilor, desenul su executat cu min de plumb, peste care
revenea cu penelul, era pus n valoare printr-un laviu brun. Maniera lui sincer, cu
prile luminoase mpstate i cu prile umbrite acoperite de o past subire, va deveni
tradiional, clasic, fiind dat ca exemplu n toate manualele, transmis de toi dasclii.
Dar ea va fi adoptata numai ctva timp125.
Mrime a studiat pasta neted i strlucitoare a lui Rubens, socotind pe bun dreptate
c acesta nu picta cu culori preparate ca ale noastre, ci impregna suprafaa suportului
cu o materie destul de fluid pentru a nu mpiedica mnuirea pensulei, destul de
vscoas pentru a reine culoarea i a o face s adere i, n acelai timp destul de gras,
pentru a mpiedica tendina anumitor culori de a se ntinde dincolo de locul pe care au
fost aplicate126 i Adesea, Rubens a pictat direct pe suporturi foarte netede.

Maria de Medici, Rubens, Muzeul Prado Madrid

El ntrebuina un numr mic de culori pentru prile umbrite i chiar pentru demitente;
numai in lumina se vd tue pstoase.127 .
125
Moreau-Vauthier op.cit., pag. 18
126
Mrime J.F.L. op .cit. pag. 92
127
Ibidem , pag. 95

97
 n cartea lui Fromentin: Maetrii de odinioar, spunea despre Rubens128: Culorile
sale sunt foarte sumare i dac par complicate, este numai din pricina felului n care le
folosete artistul, de ntrebuinarea pe care le-o d... Nici unul din tonurile
ntrebuinate de Rubens nu este preios, luat n sine. Roul ntebuinat de el era cinabrul
foarte sumar amestecat cu ocru. Dac examinezi culoarea neagra ntrebuinat, i dai
seama c este un negru de ivoriu care, amestecat cu alb, i servete la toate combinaiile
posibile, pentru a obine griuri surde sau griuri calde. Rubens ntrebuineaz rar
albastrul. Una din culorile pe care o nelege i o mnuiete mai puin bine este
galbenul, cu excepia cazurilor cnd red aurul ntr-un mod magistral n bogia lui cald
i potolit.
n eboele sale, Van Dyck nlocuiete prin pasta propriu-zis zeama ntrebuinat de
maestrul su Rubens; totui el rmne mai prudent dect Tiian n ceea ce privete
folosirea glasiurilor, i mai circumspect dect Rubens n ntrebuinarea cinabrului, a
crei alterabilitate o cunotea. Van Dyek se ndeletnicise cu chimia i profita de pe urma
cunotinelor cptate. Prudena n ntrebuinarea ciabrului, transmis elevilor si,
deveni att de mare, nct unii nlturar complet aceast culoare. Se poate vedea la
Louvre una din eboele sale n grisai129.
La nceput, Rembrandt cauta s realizeze pictura lins a frailor Van Eyck; la acea
epoca, el l ndruma pe elevul su Gerard Dow care avea toate ezitrile pictorilor
primitivi. Dar foarte repede Rembrandt i schimb felul de a lucra, mpstind fr
msur, fr socoteal si fr precauiuni, cu riscul de a reveni cu glasiul spre a-si
acoperi greelile i lipsa de atenie. n al doisprezecelea discurs despre pictur, Reynolds
scrie : Pentru a transforma un lucru ntmpltor n ceva folositor, Rembrandt pare si se
fi servit de cuit n loc de pensul, pentru a-i aterne culorile pe pnz... 130. Geniul su
are nlimi i scderi care desfid toate regulile i atinge sublimul prin mijloacele cele
mai potrivite, pentru a-1 lsa pe altul n mediocritate. Tehnica lui li aparine n
exclusivitate, ca i n cazul lui Michelangelo.
Arta celorlali maetri olandezi, dei mai puin perfect, este i ea plin de mister.
Fromentin a spus: Culoarea, clarobscurul; modeleul suprafeelor pline, micarea
aerului nvluitor, n sfrit factura, adic operaia de execuie, totul este perfeciune i
tain. Cnd, n faa acestor maetri, Reynolds a scris: Pictorii ar trebui s studieze
coala olandez, pentru a nva s lucreze, dup cum iei lecii de gramatic pentru a
128
Eugene Fromentin Maetrii de odinioar, ed. Meridiane, Bucureti, 1973, pag. 196
129
Moreau-Vauthier op. cit.pag.19
130
J. Reynolds, Discours sur la peinture, ed. coala Naional Suprem de Arte plastice, 1991, pag. 34

98
nva limbile131. El se referea la influena binefctoare pe care o exercita vederea
acestor neasemuite modele, dar nu inea seama de faptul c a rmas necunoscut felul
cum un Terburg, Metsu sau Piter de Hooch i executau tablourile i c acest lucru,
nereieind din tablourile lor, era cu neputin de ghicit.

BIBLIOGRAFIE

131
Ibidem

99
1. Berzlius J.J. Trait de chimie minrale,vgtale et animale, ed. Firmin-Didot, Paris,
1845-1850
2. Blockx J. Compendium l'usage des artistes peintres et des amateurs de tableaux,
ed. J. E. Buschmann, Anvers, 1922
3. Brgeaut L.R. Nouveau manuel complet, thorique et pratique, du dessinateur et de l'
imprimeur lithographe, Roret, Paris, 1839, reed. Laget, Paris, 1978
4. Cennino Cennini Le livre de l' art, trad.critic C.Droche, Berger-Levrault, Paris,
1972
5. Chaptal J.A.., Chimie applique aux arts, ed. L'Arl de la teinture du colon en rouge,
Paris, 1807
6. Coffignier Ch, Manuel du peinture. Coleurs et vernis, ed. J.-B. Baillre et fils, Paris,
1921
7. Da Vinci Leonardo Trait de la peinture, trad. A.Chastel, Berger-Levrault, Paris, 1978
8. Dionisia din Furna, Erminia picturii bizantine, ed. Meridiane, Bucureti, 1979
9. Desalme J., Pierron L., Couleurs,peintures et vernis, ed. J.-B. Baillre et fils, Paris,
1910-1922
10. Eastlake C.L. Materials for a History of Oil Painting, Londra, 1847-1869, reed.,
Methods and Materials of Painting of the great School and Maters, Ed.Dover, New
York,1960
11. Fritsch J. Les Huiles industrielles et leurs drivs.Fabrication, transformations,
applications, A. Legrand, Paris, 1920
12. Fromentin Eugene Maetrii de odinioar, ed. Meridiane,Bucureti, 1973
13. Gunstone F.D., Harwood J. L., Padley F.B. The Lipid handbook, ed.Chapman and
Hall, Londres, 1994
14. Goupil F., La peinture l'huile, trad. Paul Stek, , ed. Bornemann,Paris, 1963
15. Havel M. Notes techniques sur la peinture l' huile,ed. Lefranc, Paris, 1971
16. Heraclius De oleo, quomode aptatur ad distemperandum colores, ediat de Merrifield
M.P. Original Treatises dating from XII to XVIII,1849
17. Lami E.O. Dictionnaire encyclopdique et biographique de l' industrie et des arts
industriels, Paris, 1881-1891
18. Laurie A. P.The Painters, Methods and Materials, Lippicoot, Philadelphia, 1926,
ed. Dover, New Zork, 1967
19. Lzrescu L. Pictura n ulei, ed. Sigma Plus, Deva, 1996

100
20. Le Brun P. Recueil des essais des merveilles de la peinuture, 1635, manuscris
conservat la Bruxelles i publicat de Merrifield M. P., n Medieval and Renaissance
Treatise on the Arts of Painting, ed.Dover, New York, 1999
21. Leclaire E. C., Chevallier A. Peinture au blanc de zinc er aux couleurs base de
zinc..., Paris, 1849
22. Lemoine R., Du Manoir C. Manuel pratique de la fabrication des couleurs,
matires premires employes Dans la fabrication des couleurs, essences et vernis,
ed.Paris, 1779, reed. Minkoff, Genve,1973
23. Lhote Andr, De la palet la masa de scris, trad.,Bucureti, 1974
24. Maroger J. la recherche des secrets des grands peinture, trad.I. Denys de The
Secret Formulas and Techniques of the Masters, 1948, ed. Dessain et Tolra, Paris, 1986
25. Mayerne T.Turquet de Pictoria scupltoria & quae sublaternarum artium, ed. British
Museum 1620-[1646?]
26. Mle, Gilberte Emile, Restauration des peintures de chevalet, ed. Office de Livre,
Paris, 1976
27. Merrifield M.P. Original Treatises dating from XII to XVIII,1849; reed.Dover sub
titlul Original Treatises on the Arts of Painting, New York 1967; apoi sub titlul
Medieval and Renaissance Treatises on the Arts Of Painting, New York 1999
28. Mrime J. F. L. De la peinture l' huile..., ed.Huzard, Paris, 1830
29. Melniciuc-Puic Nicoleta Materiale pentru realizarea, conservarea i restaurarea
icoanelor i frescelor, ed.Tehnopress, Iai, 2001
30. Moreau-Vauthier Pictura, trad. De Radu Ionescu, Ed. de Stat pentru Literatur i
Art, Bucureti 1987
31. Paillot de Montabert J. Trait complet de la peinture, ed. Troyes et Paris, 1828-1829
32. Paillot de Montabert J. Trait historique et pratique de la gravure en bois, ed.
Archives contemporaines, 1766
33. Perego Franois Dictionnaire des Matriaux du peintre, ed. Berlin, Paris, 2005
34. Piles R. De Les Premiers lmens de la peinture pratique..., trad.N. Langlois, Paris,
1684
35. Pline l'Ancien, Histoire naturelle, ed.Les Belles Lettres, Collection des universits
de France, Paris, 1947-1983
36. Romain A, Nouveau manuel complet du fabricant de vernis de toutes espces,
Roret, Paris, 1888

101
37. Reynolds Joshua., Discours sur la peinture, ed. coala Naional Suprem de Arte
plstice, Paris, 1991
38. Sava Valentin Tehnici artisitice ntre tradiionalism i modernism ed.Artis, Iai 2009
39. Sndulescu-Verna C. Materiale i tehnica picturii, ed. Marineasa, Timioara, 2000
40. Schaedler C. Die Technologie der Fette und Oele des Pflanzen und Thierreichs,
Berlin, 1883
41. Strmbu Ipolit, Desenul i pictura dup natur, Bucureti, 1928
42. Teofrast, Recherches sur les plantes, trad.par Suzanne Amigues, ed.Les Belles
Lettres, Paris, 1988
43. Teofil Essai sur diverts arts, trad.C.Escalopier, ed.Firmin Didot Frres, Paris, 1843
44. Tingry P.E.Trait thorique et pratique sur l' art de faire et d' appliquer les vernise...
trad. G. J. Manget, Genve, 1803; trad.in englez The Painter's and
Varnisher' s Guide, Londra
45. Van Gogh Vincet, Scrisori, ed. Meridiane, Bucureti, 1970
46. Vasari G. Le Vite de' pi eccelenti arhitetti,pittori et scultori italiani...,
trad.L.Leclanch, ed. L.Torrentino, Florence, 1550,
47. Vernicolor (Lefranc) Optinions d' un homme de couleur Le franc, Paris, 1927
48. Vibert Jehan-Georges La Science de la Peinture, Paris 1891
49. Vitruve, De arhitectura, trad. Louis Callebrat n colaborare cu Phillipe Fleury,
ed.Les Belles Lettres, Paris, 1986
50. Watin J.F. L ' Art du peinture, doreur, vernisseur, , ed. Grang et Durand neveu
Paris, 1772
51. Wijnberg L. Exemples d' application de l' analyse en vue de l' identification de
substances relevant des domaines de l' art et de l' archologie,thse, Paris, 1988
52. Wurtz A. Dictionnaire de chimie pure et applique, Hachelte Paris, 1869-1874
53. Xavier de Langelais Tehnologia uleiurilor i a grsimilor vegetale, Bucureti 1950
54. Ziloty A. La Dcouverte de Jean Van Eyck et l'volution du procd de la peinture
l'huile du Moyen ge nos jours,ed.Floury, Paris, 1941

102
 DECLARAIE

Subsemnata, Archire Adriana, candidat la titlul de Liceniat n Teologie

Ortodox- Conservare; Restaurare Icoan- Zi, declar c n elaborarea lucrrii
Materiale i tehnica picturii n ulei, pe care o prezint ca lucrare de licen la disciplina
Studiul Materialelor, sub ndrumarea prof. dr. Melniciuc-Puic Nicoleta, nu am folosit
alte lucrri dect cele menionate n lista bibliografic i c lucrarea mi aparine n
ntregime.

103
 Curriculum vitae
Europass

Informaii personale
Nume / Prenume Archire Adriana
Adresa(e) Str.Frunzelor nr.3, 735100, Hui, Vaslui, Romnia
Telefon(-oane) 0747690549 Mobil: 0758589858
Fax(uri) -
E-mail(uri) adriana_piticu@yahoo.com

Nationalitate(-tati) Romn

Data naterii 14.01.1988

Sex Feminin

Locul de munc vizat / Domeniul artistic/ ucenic al uni pictor iconografic autorizat
Domeniul ocupaional

Experiena profesional Lucrul pe schele

Perioada Iunie-octombrie 2007
Funcia sau postul ocupat ucenic
Principalele activiti i Pictura vemintelor, al aureoleleor i vernisarea final
responsabiliti
Numele i adresa angajatorului Preot Vjianu Vasile/ Strada 1 mai nr.18, Hui Vaslui
Tipul activitii sau sectorul de Pictur de biserici- Biserica Sf. Nicolae, Hui
activitate

Educaie i formare Am absolvit Liceul Teortic Cuza-Vod, Hui, secia Filologie

Perioada 2003-2007
Calificarea / diploma obinut Diplom de Bacalaureat
Disciplines principale studiate / Limbi strine, Limba romn
competene dobndite
Numele i tipul instituiei de Liceul Teoretic Cuza-Vod, Hui-Vaslui; n prezent urmez Facultatea de Teologie
nvmnt / furnizorului de Ortodox,
formare Dumitru Stniloaie, Iai, secia Art Sacr, specializarea Restaurare Icoan, n cadrul
Universitii Alexandru Ioan Cuza, Iai

104
 Aptitudini i competene
personale

Limba(i) matern(e) Limba romn

Limba(i) strin(e) Limba englez, Limba spaniol, Limba german (nivel mediu)
Autoevaluare nelegere Vorbire Scriere
Nivel european (*) Ascultare Citire Participare la Discurs orale Exprimare scris
conversaie
Limba Nivel Nivel
nelegere total Vorbire fluent Vorbire fluent
satisfctor satisfctor
Limba Nivel Nivel
nelegere total Vorbire fluent Vorbire fluent
satisfctor satisfctor

Competente i abiliti sociale Fire comunicativ, dispus s cunosc noul i s ncheg relaii sociale n vederea ncheierii de
noi proiecte profesionale

Competene i aptitudini Am oragnizat propria mea expoziie de pictur pe sticl i consider c doar prin munca n
organizatorice echip se ajunge la rezultate profesionale satisfctoare

Competene i aptitudini tehnice ndemnare n tot ce nseamn lucru manual

Competene i cunotine de Nivel de baz n operare a programelor Microsoft Office i cuntine medii n domeniul
utilizare a calculatorului informatic

Competene i aptitudini Pictez icoan n diferite tehnici (lemn, sticl, fresc, mozaic, vitraliu,... ) i restaurez icoane
artistice pe suport de lemn, realizez tablouri pe diferite marimi pe panz, sau alte suporturi

Alte competene i aptitudini Am abiliti sportive, abiliti narative: compun versuri albe i proz dei nu am trecut de
stadiul publicrii creaiilor personale dect n reviste colare i ziare; sper ca n viitor s
public o carte de poezii pentru mari i mici

Permis(e) de conducere Categoria B, nr. VOO115386S

Informaii suplimentare Am obinut diferite premii penttru pictur i desn la concursuri naionale i internaionale.
Cele mai importante fiind:
- locul I concurs de desen artistic Tonitza- Galai 2001
- Locul II concurs de pictur Festivalu Internaional San Remo cu titlul Salvai copii 2003
i multe alte premii n ar

105