DANIEL V. THOMPSON Jr.

MATERIALE ŞI
TEHNICI DE
PICTURĂ ÎN
EVUL MEDIU

Cuvânt înainte de Bernard Berenson

Traducere din limba engleză de Florin şi

Ioana Caragiu

e dI t u r a^

Bucureşti, 2006
 CUVÂNT ÎNAINTE
tehnică drept servind experienţei estetice. Energia umană e
limitată, cel puţin a mea este, dar dacă aş fi avut mult mai
multă, nu ar fi existat nici o tehnică ce ajută la înţelegerea unei
opere de artă pe care n-aş fi încercat s-o stăpânesc.
Bernhard Berenson
PREFAŢĂ
designului şi ornamentului în ceramică, sticlă, textile şi arta
metalului sunt de regulă privite cumva în adevărata lor
perspectivă. Studiul unit al tehnicii şi stilului în desen a primit
o temeinică înţelegere şi profunzime prin contribuţia
regretatului dr. Josef Meder din Viena; iar consideraţiile asupra
materialului şi întrebuinţării lui, care au afectat evoluţia stilului
xilogravurilor timpurii, au fost reliefate în chip strălucit şi
evaluate cu pricepere de dl Arthur Hind de la British Museum
în ultimele luni. Nu este încă posibilă înţelegerea la fel de clară
a relaţiei dintre stil şi tehnică în pictura medievală, deoarece
elementele tehnice sunt cu mult mai complexe şi mai obscure.
Această cărţulie nu le poate face mai clare, dar ea poate
răspunde la câteva din întrebările pe care întâlnirea cu pictura
medievală le ridică în mod constant. Sper ca cititorul să
găsească răspunsurile lipsite atât de pedanterie, cât şi de
ghiceală romantică.
Lăsând deoparte marile probleme ale manipulării tehnice,
am luat aici în discuţie doar materialele picturii din Europa
medievală. Am încercat să evaluez starea prezentă a
cunoştinţelor noastre şi să încorporez parte din noua înţelegere
INTRODUCERE
opri numai incidental asupra metodelor prin care ele erau
transformate în opere de artă, atât cât este necesar pentru
explicarea materialelor folosite în pictură.
Trecerea în revistă a unui astfel de program, cu care nu ne
putem ocupa, nu este de un real folos, el ne aminteşte numai că
Arta are multe feţe - şi o pereche de mâini pentru fiecare.
PREFAŢĂ
l'.« . . I I M i ergo sane redargui quia ad talia VttCCO scilicet scribendo
puerilia seu 11I I 11iIia.., (Anonymus Bernensis, saec. X I )
I >e mitic crezi că a luat aceste culori? Cred că le-a dezvoltat
din conştiinţa sa lăuntrică. (Dear
OldLady to a young copyist in
lhe National Gallery, A. D. 1922)
A cest volum e destinat acelora care sunt interesaţi de ceea
ce cel mai iubit duşman al meu numeşte „bucătăria
artei", acelora care se întreabă despre natura şi originile
materialelor din care pictori i Evului Mediu compuneau
obiectele pe care noi le preţuim până astăzi. Am dezvoltat în
altă parte teza că stilul şi tehnica sunt inseparabile şi că
această cercetare a „artei culinare", acest popas în „bucătărie",
ar fi nejustificat dacă n-ar conduce la o apreciere ceva mai
pătrunzătoare sau inteligentă a bucatelor preparate. „Stilul şi
tehnica sunt inseparabile", scrie învăţatul meu prieten dl Henri
Focillon: „Iată adevărul pe care-1 tăgăduiesc numai cei ce
lucrează din afară'''.
Funcţia tehnicii în dezvoltarea stilurilor arhitecturii a fost
de mult recunoscută. Bazele tehnice ale
PN I A | A
rezultată din studiul numeroaselor documente medievale
nepublicate şi, de asemenea, să revăd conţinutul unor astfel de
scrieri medievale despre tehnologia artei aşa cum au fost ele
editate. Această evidenţă literară a fost examinată ori de câte
ori a fost posibil în lumina evidenţei experimentale şi analitice.
De departe cel mai vast şi ordonat corpus de observaţie
analitică accesibil asupra materialelor picturii medievale a fost
prezentat de dr.
i i meii . i i i .11 i u s i u c l i i asupra naturii fizice a
i
....... i i I U- furnizează un ajutor nepreţuit în
i u n , i , i r v n l i i a i v a documentelor. O mare par-i i
II|II I i . i / a l a pe o serie de prelegeri pe te-
i I...... i i n , u i a medievală", pe care le-am ţinut
■ . Iul I'>35 la Courtauld Institute of Art
i ,i i M I i iink-a clin Londra. Datorez directorului
III i . .......i m p i t ilcsorul W. G. Constable, atât iniţiati-
■ ill i pune pc hârtie acest studiu, cât şi încurajarea > l i
i iI îmb la a
Daniel V. Thompson
Londra, 1 ianuarie 1936
INTRODUCERE
Pictura e numai o mică parte a artei medievale şi chiar şi această
mică parte este prea complexă pentru a fi rezumată în studiul de
faţă.
Mărturisesc (cumva ca o scuză) că nu voi aborda chestiunea
originilor picturii în ulei, nici pe cea a practicii picturii timpurii
în ulei la flamanzi şi la urmaşii lor din Italia, nici stadiile de
2
tranziţie între tempera şi pictura în ulei - deşi nu există în
perioada dinainte de 1500 chestiuni asupra cărora să doresc atât
de mult să fiu luminat ca acestea. Există un număr de mărfuri
privind „Secretul fraţilor van Eyck", experimentele de început
ale lui Baldovinetti şi Andrea del Castagno, reuşitele lui
Antonello da Mes-sina, efectele Altarului Portinari asupra lui
Ghirlan-daio şi confraţilor săi din Florenţa, dar nu-mi este însă
clar sensul lor. Nădăjduiesc, cum am spus, să mă luminez, dar
nu pătrund problemele ridicate de „inventarierea" picturii în
ulei şi, cum nu sunt lămurit asupra mărturiilor, nu le pot
explica. Sunt totuşi atâţia care o pot face. Mai mulţi entuziaşti
mi-au oferit felurite argumentări, dar nu există două explicaţii la
fel şi nu pot fi toate corecte.
în timpurile moderne, multe din funcţiile artei medievale au
fost uzurpate de maşină. Cele mai exi m II . l o m domenii ale
producţiei artei medievale -
........HI i isele şi textilele - au fost preluate aproape în
lliln t • 1 1 1 1 c- n i zilele noastre de forţele producţiei me- , Nu
I I I H T
arc sens aici să ne punem întrebarea dacă
ni h i p l n-prezintă pentru noi o pierdere, ci numai llli II
1 1 1 1 1 1 1 i i n că trebuie să facem un efort conştient i i |iiileca
16
INTRODUCERE
Tehnica în arta medievală poate fi studiată în monumentele
artei medievale sau în documentele medievale asupra tehnicii;
preferabil în ambele. Tehnica, în sensul dinamic, trebuie
studiată în lucrările actuale ale celor ce o practică. Elementele
ei statice, materialele în care tehnicile sunt exersate pot fi de-
scrise, şi adesea erau descrise de autorii medievali; iar din
cunoaşterea acestor materiale, pe care ochiul singur nu o poate
oferi, derivă şi un anume interes, poate chiar o valoare. Tehnica
înseamnă sinteza multor feluri de elemente, fizice şi de altă
natură. Materialele brute ale picturii nu sunt decât un fel de
zgură, dar ele sunt o zgură necesară şi nu fără influenţă asupra
celorlalţi factori ai artei. Pentru a aprecia „înflorirea geniului,
controlul intelectului şi puterea raţiunii, de la cea mai mică
lucrare până la lucrările cele mai importante" ale picturii
medievale, avem nevoie de observarea cea mai atentă şi de cât
se poate de multe feluri de cunoştinţe.
CAPITOLUL I SUPORTURI SI GRUNDURI
DANIEL V. THOMPSON Jr.
cele prilejuite de slujbele bisericeşti din Umbria care se
săvârşeau pentru alungarea ciumei şi în timpul cărora se
foloseau prapuri pictaţi cu sfinţi tămăduitori, sau de
demonstraţiile militare şi civile cu pancarte, care aveau un rol
prea puţin important pentru a merita costul ornamentării cu
broderie. Există până astăzi un mare număr de prapuri cu
Sfântul Sebastian sau Sfântul Roch mijlocind împreună cu
Sfânta Fecioară pentru locuitorii Umbriei loviţi de ciumă sau cu
reprezentări ale minunilor din acea vreme. Alte genuri de
steaguri bisericeşti, militare sau civile aparţinând Evului Mediu
sunt mult mai rare. Aceste picturi pe pânză erau folosite
ocazional şi pentru puţin timp, iar cum în general erau destinate
întrebuinţării în aer liber (unde însuşirea pânzei de a fi uşoară o
operele medievale după propriile lor i imlnrcle şi să refuzăm
conceptul de „arte minore"
in legătură cu o epocă în care orice produs era poten-
11 ii o lucrare de artă.
in livul Mediu, artiştii făceau foarte adesea mai [tiuit
decât era necesar. Ei se lăsau purtaţi de impul-.111 de a
înfrumuseţa - marele simptom al luxului - şi
construiau un arsenal uriaş de forţe tehnice pentru i , i executa
înfrumuseţările. Tendinţa meşteşugarului medieval înclină
puternic spre elaborare. Meşte-.ii!',arul medieval tinde să devină
tot mai ambiţios şi mai plin de resurse nu numai în design, ci şi
în execuţie. Scriind despre temperarea culorilor pentru ma-
nuscrise miniate, un meşteşugar din secolul al Xl-lea afirma că
„orice profesionist de pe pământ e fericit să afle o nouă
invenţie, căci el tânjeşte să realizeze perfecţiunea în meseria
sa". Dorinţa lucrătorului manual de a fi capabil să facă tot ce
poate face un altul din branşa lui, şi chiar ceva ce nimeni altul
n-ar putea, e responsabilă, pe de-o parte, pentru marile şi impor-
tantele dezvoltări stilistice şi tehnice, iar pe de alta, pentru
circulaţia în Europa a unui mare număr de cărţi cu secrete
tehnice, dintre care o bună parte au ajuns până la noi.
17
./
T
ehnica în pictură e suma tuturor metodelor prin care
pigmenţii sunt fixaţi pe grunduri-[i uport după dorinţa şi
planul pictorului. în acest vulnin vom examina câteva dintre
grundurile, pigmenţi i, agenţii de fixare, lianţii şi, incidental,
unele metode care alcătuiesc tehnicile de pictură dominante ale
Europei medievale.
Ihvî» m '
Terminologie
Cuvântul „grund" în conexiune cu pictura e puţin ambiguu.
Dacă o pictură e realizată pe un zid de cărămidă tencuit, fie
cărămida, fie tencuiala pot fi numite grund. în zilele noastre
totuşi, prin consens general, tencuiala în acest caz e denumită
de obicei grund, iar zidul de cărămidă, „suport". Deci într-o
pictură pe panou, panoul de lemn se numeşte suport, iar stratul
de gesso, sau ghips, sau orice altceva aflat
SUPORTURI ŞI GRUNDURI
făcea preferabilă altor suporturi), ele sufereau adeseori efectele
acţiunii soarelui, vântului şi ploii.
Poate cel mai important exemplu de pictură pe pânză de
dimensiuni mari pentru decorare interioară este „Naşterea lui
Venus" a lui Botticelli, pictată probabil în anii '80 ai secolului
al XV-lea. Cam din acea vreme, pânza capătă tot mai multă
importanţă. Atât Mantegna cât şi Durer au o mulţime de lucrări
pe pânză, dar aproape toate sunt mai degrabă de dimensiuni
mici, multe dintre ele într-o paletă limitată, fiind în întregime,
sau aproape în întregime, în gri-saille. Nu ştim ce fel de
consideraţii i-au determinat să aleagă pânza pentru aceste
lucrări, căci panourile ar fi fost la fel de potrivite. Popularitatea
de mai târziu a pânzei e uşor de înţeles: pentru picturile de di-
3
mensiuni mari e mai ieftină, mai uşoară şi mai lesne transportat
decât lemnul. Cu toate acestea, pânza h 'li parte de a avea
calităţile lemnului, iar o mare i ni.- clin picturile din Evul
Mediu aveau şi rol de
.....hi 1 ier de artă, destinat fie lăcaşurilor de cult, fie
proprietăţilor private. Altarele erau specifice biseri-lloi sau
capelelor, cassoni erau specifice caselor. i . miele deschi şi
I I
coffanetti, relicvariile şi presele
.........arca presă pentru in a lui Fra Angelico şi Alessio
l l .ildovinetti), erau obiecte de mobilier pentru biserici n i case şi
serveau unui scop utilitar. Ele aveau rol de-
■ m a l i v , uneori în primul rând, alteori incidental, dar
Rproape niciodată exclusiv.
Pereţii şi tencuielile
Ca decoraţie pură, în Evul Mediu întâlnim pictura murală,
dar şi ea exercita adesea o funcţie didactică sau votivă, chiar
dacă unul din scopurile ei de căpătâi era cel de a decora, de a
înfrumuseţa arhitectura pe
■ are era aplicată. Două mari sisteme de decoraţiune
murală depăşesc cadrul acestei lucrări: arta mozaicului,
specifică Estului şi Sudului, şi arta tapiseriei, speri lic nordică.
Nu ne vom ocupa nici cu pictura pe sticlă, care este o altă formă
de decoraţiune murală, ci vom lua în considerare pictura murală
propriu-zisă.
în Europa, alcătuiţi aproape invariabil din cărămidă sau
piatră, pereţii sunt suport pentru pictură şi ocazional, ca în
Capela din Eton, ei au rol de grund. Cu toate acestea, zidăria, de
regulă, are suficiente imperfecţiuni pentru a fi folosită fără o
pregătire pre-
DANIEL V. THOMPSON Jr.
alabilă, astfel că suprafaţa peretelui este îmbrăcată cu un grund
de tencuială. Ingredientele uzuale ale tencuielilor peretelui sunt
nisipul şi varul, hidroxidul de calciu transformate cu ajutorul
apei în mortar. Pe măsură ce apa se evaporă dintr-un astfel de
amestec, varul cristalizează în jurul nisipului, iar cristalele sale
pătrund în cărămida sau piatra peretelui pe care este aplicat.
Formarea cristalelor asigură coeziunea nisipului şi varului, însă
aderenţa la perete depinde în mod obişnuit de legăturile
mecanice datorate rugozităţii suprafeţei peretelui sau
îmbinărilor deschise din zidărie în care pătrunde tencuiala. în
timp, tencuielile iau dioxidul de carbon din aer şi încep să-1
DANIEL V. THOMPSON Jr.
folosit în arhitectură şi se identifică cu elementele vi-
zibile ale structurii arhitectonice, cum pânza rareori
o face. ^ suprafeţei. Minuţioasa preparaţie cu gesso pe care o cerea o
Componentele structurii lemnoase
în sfârşit, la jumătatea drumului între pictura pe panou şi
pictura murală se află pictura pe componentele structurii
lemnoase, ca la tavanele de lemn plate, aşa cum putem vedea de
pildă în mare splendoare la Saint Albans, sau la elementele unui
acoperiş consolidat prin ferme, precum cel de la San Zeno, în
Vero-na. Componentele structurii lemnoase erau în general
pictate fără nici o preparaţie specială, sau primeau numai un
transforme din hidroxid de calciu în carbonat de calciu. Ele
devin atunci suficient de rezistente la acţiunea de solvent a
apei. Prezenţa apei pe suprafaţa unei picturi afresco nu
afectează pictura; însă un perete umed în spatele ei distruge
pictura complet. Umezeala pătrunde tencuiala şi aduce la
suprafaţa ei săruri în soluţie. Aici acestea cristalizează în
eflorescente albe sau colorate pe stratul de pictură sau produc
pete de decolorare. De asemenea, umezeala generează mucegai
şi este, din toate punctele de vedere, dezastruoasă pentru
pictura în frescă.
Pictorii Evului Mediu luau măsuri de precauţie deosebite,
precum streşini, jgheaburi, canale de drenaj, pentru a asigura
lipsa umezelii unui perete ce urma să fie tencuit şi pictat.
Uneori chiar şi faţa interioară a unui perete trebuia
impermeabilizată cu gudron înainte de aplicarea tencuielii. în
pofida tuturor măsurilor de precauţie, multe dintre picturile
murale
SUPORTURI Şl GRUNDURI
din Evul Mediu au fost afectate sau distruse de ume-l I la. Chiar
şi pereţii interiori, neexpuşi pe nici o pirte factorilor climatici,
primesc uneori umezeala i m fundaţii; însă cel mai mare pericol
pe care pieton i murali din Evul Mediu căutau să-1 evite era
gene-11| de apa de ploaie ce se aduna pe partea de sus a
peretelui sau la baza lui.
Tencuielile aveau două scopuri: în primul rând, de | netezi
suprafeţele pereţilor pe care erau aplicate, şi u i al doilea rând,
de a furniza grunduri uniforme sub .hatul de pictură. Dacă un
perete era foarte rugos, pictorii foloseau uneori mai întâi ca
tencuială, în locul nisipului, o pulbere grosieră din cărămizi
pisate, pentru ca mortarul să aibă mai multă densitate. Fine-|ea
tencuielii creştea pe măsură ce suprafaţa peretelui devenea mai
aproape de scopul dorit; se folosea o mai mare proporţie de var
în amestec cu nisip mai fin ;au chiar praf de marmură. Pictorii
Evului Mediu BfftU adesea indiferenţi la ondulările suprafeţei
peretelui şi nu se osteneau să obţină tencuiala plană în caz că
zidăria de dedesubt era foarte departe de aceasta. Tencuiala era
folosită pentru a netezi contururile neregulate, însă nu pentru a
le reduce la o perfecţiune strictă, abstractă, mecanică. Mare
parte a armoniei dintre pictura murală şi arhitectura Evului
Mediu se datorează adaptabilităţii suprafeţei tencuielii la
zidăria de sub ea. în timp ce o pânză necesită a fi întinsă cât
mai neted, tencuiala preia ceva din caracterul pereţilor pe care
a fost aplicată la fel cum o mănuşă preia forma mâinii pe care o
îmbracă. Mai mult, tencuiala de var este prin excelenţă un
material
strat preliminar de clei sau vopsea de ulei, în vederea egalizării
diferenţelor mari de culoare sau a capacităţii de absorbţie a
lucrare în lemn de proporţii reduse pentru a se preta picturii şi
polei-rii de mare fineţe nu era necesară pentru atingerea
efectelor mai îndrăzneţe care se urmăreau în decorarea
elementelor de lemn de dimensiuni mai mari conţinute în
planul arhitectonic.
CAPITOLUL I I
4
 r? xistă câteva substanţe colorate care în mod I J firesc

—
pătrund alte materiale şi le împărtăşesc lora culoarea.
Substanţele care au această pro-
i " in te de a face corp comun cu alte substanţe şi a lllipflrţi
culoarea cu gazdele lor sunt cunoscute ca
! ele sau coloranţi. Spre deosebire de acestea, pig-III n111, de
regulă, stau numai pe suprafaţa altor mate-l'l lli şi aceasta atâta
vreme cât nimic nu-i forţează să • desprindă, excepţie făcând
doar cazurile când sunt
i i ftţi cu un liant.

Cele trei tipuri de fixare

I Cxistă trei tipuri de fixare a pigmenţilor. Unul ' l i u l i e ele
presupune aplicarea mai întâi a mediumu-l i u de fixare şi abia
apoi a pigmentului (aceasta este iif^Hiumita metodă „tar and
feathers"*). în pictura în
* To tar and feathers = a unge cu smoală şi a tăvăli în pene i l i mă
' i de linşaj în
S U A n.
) tr.
-

5
 DANIEL V. THOMPSON Jr.
frescă şi în poleirea cu mordant, mediumul e prezent înainte ca
substanţele colorate să fie aplicate. O a doua variantă presupune
ca mediumul de fixare şi pigmentul să se amestece. Aceasta
este de regulă metoda cel mai des folosită în cele mai multe
tipuri de pictură. Pigmentul şi mediumul se amestecă şi se
aplică în stare lichidă sau uşor de modelat. După ce s-a uscat şi
a devenit dur, mediumul păstrează pigmentul în condiţii sigure.
A treia metodă posibilă presupune aplicarea întâi a pigmentului
şi ulterior a mediumului, însă e folosită rareori în mod
conştient. De fapt, un tablou lucrat în pastel presupune, practic,
aplicarea de pigment pur. Puţinul clei care se găseşte în
pasteluri pentru a le păstra forma înainte de a fi utilizate nu este
de ajuns pentru a fixa culoarea pe hârtie sau pânză. într-un
pastel, pigmentul stă numai pe grund şi poate fi foarte uşor
şters de pe el. Pentru a-1 fixa, suprafaţa se pulverizează uneori
cu un fixa-tor, de regulă o soluţie slabă de şelac, care
înconjoară particulele pigmentului şi le ţine pe loc. Această mă-
sură de fixare îi răpeşte pastelului farmecul său specific,
exaltarea şi prospeţimea culorii; însă cu ajutorul ei am ilustrat o
a treia metodă posibilă de a combina pigmenţii cu mediumurile
de fixare.
Funcţiile mediumurilor
Mediumurile de fixare au două funcţii. Nu numai că fixează
pigmenţii pe grund, ci au efect şi asupra aspectului pigmenţilor,
efect care, deşi variază cu
|| pigment în parte, depinde în special de natura ltli
11111111111u i şi de proporţia în care acesta e prezent în UT. A
adăuga unui pigment un medium de fixa-
I IMNI umilă a-1 modifica, a-1 „tempera". A tempera l l l mimă
a adăuga un agent de fixare şi în acelaşi
.....|i .1 modifica proprietăţile optice ale pigmentului.
........ medium care serveşte acestor scopuri poate fi
u .........I o tempera, chiar şi uleiul. De regulă, prin pictu-
i M I tempera se înţelege ceva extrem de precis; însă
i ..... ulc apei, uleiului, gelatinei, melasei şi smoalei.
I I I lază termenul este atât de general încât nu ne vom
[Uileu aştepta să aibă un înţeles specific, fără a-1 defi-
ni pi in convenţie sau prin context. Procesul temperă-
i II nu este specific; iar pigmenţii pot fi temperaţi cu o
Yftj ietate aproape infinită de materiale şi amestecuri.
Efecte de vâscozitate
Vom examina pe scurt materialele folosite pentru a lempera
pigmenţii în pictura Evului Mediu. Mai întâi vom considera
anumite efecte generale ale metodei temperării. Plecăm de la
prezumţia că mediumurile au puterea de a fixa pigmentul pe
grund. Să vedem acum alte calităţi ale lor. Cea mai sesizabilă
diferenţă între temperări se face observând cât este de vâscos
fiecare medium, cât e de gros sau de subţire, cât de bine lipeşte,
cât e de apos sau de uleios, ca o supă sau cu vreo altă
caracteristică similară. Acestea determină diferenţe uriaşe
pentru pictor. în general, dacă el ar vrea să lucreze la scară
foarte mică, mediumul ar trebui să curgă foarte liber chiar
42
MliDIUMURI DE FIXARE (LIANŢI)
atunci când este extrem de concentrat, altminteri pictorul nu va
putea să lase urme fine de pensulă cu un amestec ce conţine
cantitatea de medium necesară pentru scopul său (există o
singură excepţie: dacă mediumul este cu adevărat vâscos, încât
se trage în fire ca zahărul candel, i se dă altă întrebuinţare
pentru lucrările foarte mici). Dacă dimensiunea picturii nu e
atât de mică, constituie mai degrabă un avantaj pentru pictor să
aibă un medium care să dea combinaţiilor sale cu pigmenţii un
pic de volum şi densitate. Există diferenţe foarte mari printre
mediumuri din punct de vedere al vâscozităţii sau fluidităţii
lor, al gradului în care permit pensulei să întindă culoarea, al
proprietăţii lor de „a adera" sau de „a trage", al friabilităţii
amestecului, al tendinţelor lor de a se îngrămădi sub pensulă
sau de a o „încărca" diferenţe aproape imposibil de descris în
cuvinte, care trebuie experimentate personal pentru a fi deplin
înţelese şi care sunt printre factorii esenţiali în studiul efectelor
tehnicii asupra stilului. Să comparăm graţia aproape lichidă a
urmelor pensulei lui Botticelli cu aspectul uscat contrastant al
„Sf. Lucia" a lui Domenico Veneziano din Uffizi; precizia
subţire, splendidă a unui Mantegna cu culoarea topită cu efect
scorţos al perlelor din portretul lui Piero de Battista Sforza,
aspectul prăfos de zahăr al lucrărilor lui Lorenzo di Credi cu
netezimea lucioasă a lui Vermeer, sau cu încărcăturile de
lumină intensă fermecătoare, delicioase, de prăjitură cu fructe,
ale unui Rembrandt cu adevărat savuros. Iar apoi să încercăm
să ne întoarcem la prospeţimea alpină a frescelor subţiri, reci
din Capela Arena! Bi-
i i> ' K istă zece mii de alte elemente în această i ¡ 1
neobişnuită a ochiului interior, însă nu tre-I I (Iul rolul
vâscozităţii mediumurilor de fixare.
/ h < ic de transparenţă
I 1 1 >i oprietate fizică, vâscozitatea este relativ uşor i înţeles.
Oricine percepe diferitele grade de vâsco-
i h < lestul de uşor să-ţi imaginezi o serie întreagă de lll i
mente diferite date de vopseluri diferite. Insă
i i lele optice ale temperării nu sunt atât de uşor de imnjţinat
pentru că ele sunt mai complexe. Unul dini i ' ele este
transparenţa.
Nici un pigment nu e prin el însuşi cu totul trans-p in'iit sau
cu totul opac. Orice amestec de pigmenţi,
i ,I nu este aplicat într-un strat de o anumită grosim i . va fi
I
influenţat de stratul pe care-1 acoperă. Dacă c mai închis decât
suprafaţa de sub el, va părea într-o mume măsură transparent;
dacă e mai deschis, va piu-a întrucâtva opac. Mediumurile de
fixare influenţează însă întotdeauna comportamentul unui pig-
ment în această privinţă, uneori abia vizibil (ca în azul i
albului de plumb), iar alteori foarte pregnant (ca în cazul
lacurilor). Calitatea de a fi transparent a oricărui pigment e
afectată de mediumul în care se ftflă particulele; unii pigmenţi
sunt însă mai susceptibili decât alţii la influenţa mediumurilor
de fixare, iar anumite mediumuri de fixare au o capacitate mai
ma-ii' decât altele de a lucra schimbări optice asupra pig-
meritului obişnuit. Un pigment poate fi aproape opac într-un
6
 DANIEL V. THOMPSON Jr.
medium şi aproape transparent în altul. Un exemplu bun în
acest sens este alumina pură (un material fără importanţă în
sine ca pigment, care este însă un constituent esenţial al unui
important grup de pigmenţi). Alumina este pulbere albă pură.
Amestecată cu clei de pergament şi aplicată cu pensula, devine
prin uscare alb pur. Amestecată cu ulei, devine transparentă şi
de nesesizat. Creta simplă amestecată cu clei de pergament
devine la uscare albă şi opacă, însă amestecată cu ulei devine
întunecată şi aproape transparentă. Pământul verde este mult
mai transparent în ulei decât în tempera cu ou. Aceste efecte de
transparenţă depind atât de natura pigmentului, cât şi de natura
mediumului.
Relaţii cantitative
Raporturile cantitative medium-pigment condiţionează şi un
alt tip de efecte optice. De exemplu, dacă se amestecă pământ
verde sau lacca sau negru cu alb şi se temperează cu foarte
puţin gălbenuş de ou şi se dă un strat, el devine la uscare destul
de deschis. Dacă amestecul este temperat cu o cantitate mult
mai mare de gălbenuş de ou, stratul aplicat devine la uscare
mult mai închis, deşi proporţiile culorilor prezente sunt
aceleaşi. Aceasta arată că aspectul pigmentului este influenţat
de cantitatea de medium amestecată cu el. în primul caz, poate
fi numai atâta medium cât să fixeze pigmentul; în al doilea, este
i mi diurn ca să-1 fixeze şi, de asemenea, ca să I I . i asupra lui
efectul optic deplin. Mediumul nt|i M i a particulele pigmentului,
iar efectul între-iilin r.lem combinat se vede în comportamentul
lu-
.......urc cade pe suprafaţa pictată. De fapt, acest tip
i • luiiibare este limitat: o dată ce mediumul şi-a M ilut întreaga
sa influenţă, adăugiri ulterioare de h u n i nu vor mări
efectul.
. ' e s t fenomen este important în mai multe con-' i'
Picturile medievale erau executate uneori cu
.....11 i i muri care nu erau destinate a-şi manifesta
n '.le puternice influenţe optice asupra aspectului I iminenţilor.
i
Uneori materialele se foloseau numai în i ihlate de cleiuri, cu
singurul scop de a fixa particulele de pigment pe grund. Uneori
erau adăugate la fin a l mediumuri care schimbau considerabil
aspectul iniţial. Picturi care nu fuseseră destinate să aibă zone
il<- pigment deplin temperat au fost date cu ulei sau I II vernis-
uri sau ceruite, încât efectele lor au fost grav alterate de aceste
neplănuite temperări ulterioare. Uneori s-a obţinut chiar efectul
contrar: mediu-inurile de fixare s-au descompus, vernis-urile şi-
au pierdut transparenţa, iar aspectul iniţial al picturilor s-a
modificat în mod corespunzător.
Optică şi istoria artei
Să ne oprim puţin atenţia la una sau două situaţii
neobişnuite (şi chiar tragice) prilejuite de neputinţa de a
înţelege aceste simple fapte privind relaţiile dinlui al XlV-lea
42
MliDIUMURI DE FIXARE (LIANŢI)
erau ceea ce noi azi numim „uleiuri grase", adică uleiuri care
au stat la soare în vase puţin adânci până ce s-a format la
suprafaţa lor o peliculă groasă de ulei uscat. Aceste uleiuri
grase, care sunt ceea ce rămâne după îndepărtarea peliculei
respective, au consistenţa asemănătoare cu a mierii. în anumite
scopuri, uleiurile erau prăjite, fierte şi îngroşate cu adaosuri
variate de material răşinos, răşină de pin sau zadă, dar mai ales
răşina numită colofoniu. Dacă se adăuga multă răşină,
amestecul devenea vernis de ulei.
S-a scris mult pe tema uleiurilor şi vernis-urilor Evului
Mediu, dar problemele rămân încă neclare. Cea mai completă
prezentare a mărturiilor întreprinsă până acum rămâne
Materials for a History of OU Painting, scrisă acum aproape
100 de ani de Sir Charles Locke Eastlake, primul director de la
National Gal-lery, iar cele mai folositoare evaluări de până
acum ale materialelor sunt de găsit în scrierile decanului cerce-
tătorilor moderni preocupaţi de tehnicile picturii, profesorul A.
P. Laurie, de la Royal Academy.
Mediumuri pentru pictura murală - varul
Folosirea uleiului în pictura Evului Mediu nu se mărgineşte
numai la pictura pe panouri. Ea include şi pictura murală, cu
precădere, se pare, în Anglia. E mare nevoie de studii serioase
în această direcţie, dar cum nu s-au făcut încă, suntem nevoiţi
să lăsăm deoi I I i i - pentru moment pictura în ulei pe perete,
împre-i i n . i i I I tehnicile mozaicului şi tapiseriei.
In Evul Mediu, mediumul de fixare standard pen i i 11
pictura murală era varul. Dacă o particulă de pig- ui e
i i i .
înconjurată de apă de var, iar apa se usucă, particula de
pigment rămâne prinsă în reţeaua de ristale de var ca o gâză
i
în pânza unui păianjen. Ifectul de fixare poate fi obţinut prin
două metode, i l u a presupune a amesteca apa de var cu
pigmenţii;
■ i ilaltă e de a amesteca pigmenţii cu apă simplă şi l-i
aplica pe tencuiala de var umedă. în acest al doilea caz, apa cu
care sunt amestecaţi pigmenţii se ..unbină cu umezeala saturată
de var a tencuielii I i i (>aspete, iar cantitatea de var combinată
cu culorile, ( a rezultat final al operaţiei, e în mod obişnuit
minimă. Nu există var în exces care să înceţoşeze sau să
■ .iompeze culorile, cum ar putea fi cazul dacă ar fi
combinate cu var sau cu apă de var înainte de a fi aplicate. Mai
mult, ele se usucă o dată cu tencuiala, ca parte a ei, şi nu ca
strat superficial, mai mult sau mai puţin detaşat de perete, ca în
primul caz.
Oricum, o mare parte din pictura medievală a fost executată
pe pereţi dinainte uscaţi. Peretele era umezit cu apă de var, iar
puţin var sau apă de var era amestecată cu fiecare culoare
atunci când era aplicată. Acesta este sistemul descris în prima
carte din Schedula diversarum artium a prezbiterului Theo-
philus, prima oară cunoscut de noi dintr-un manu-Bcris din
secolul al XH-lea din Wolfenbiittel. Există multe dovezi că
aceasta era metoda cea mai folosită m pictura murală
europeană din Evul Mediu. Ri-
7
DANIEL V. THOMPSON Jr. MliDIUMURI DE FIXARE (LIANŢI)

72 73

42 8
 DANIEL V. THOMPSON Jr. nu există dovezi că ei ţineau cont de acest principiu
ui executarea lucrărilor de pictură.
valele ei principale, în afară de mozaic şi tapiserie, erau pictura
în ulei, în Anglia şi nordul Europei şi, după începutul secolului
al XlV-lea, în sudul Europei, procedeul cunoscut sub numele de
buon'fresco -adevărata pictură în frescă {afresco).

Originea picturii „afresco"

în Italia secolului al XlV-lea şi probabil nu cu mult înainte,

se practica în mod curent tencuirea pereţilor pe bucăţi, iar
pictura se aplica pe tencuiala umedă cu culori netemperate, ci
numai amestecate cu apă, lăsând varul din peretele tencuit să
acţioneze ca medium de fixare pentru pigmenţi.
Această metodă provenea aproape sigur din tehnica
mozaicului, în care cimentul ce urma să primească culorile
smălţuite ale mozaicului era necesar să fie pus treptat, câte
puţin, ca să nu se întărească sau să se usuce înainte ca
pietricelele să fie montate. Mozaicarul netezea cu o tencuială
grosieră suprafaţa peretelui atât cât era necesar şi îşi desena
modelul pe suprafaţa tencuită. Apoi pe măsură ce lucra
acoperea cu ciment o parte a modelului şi, ghidându-se după
modelul ce înconjura porţiunea acoperită, insera pietricelele
colorate sau poleite care urmau să formeze mozaicul său.
Mulţi pictori din Italia de la sfârşitul secolului al XlII-lea au
crescut în tradiţia extravagantă a mozaicului, iar când piaţa
pentru această foarte costisitoare lucrare a căzut, la începutul
secolului al XlV-lea, au luat cu ei în mod natural în practica
mai puţin costisi-
MEDIUMURl DE FIXARE (LIANŢI)

li i . 1 picturii obiceiul de a-şi finisa lucrările pe ten-lll ilii

proaspătă pe mici porţiuni. în tehnica afresco, i i i n mozaic,
artistul îşi schiţează desenul la scara
......sară pe baza de tencuială grosieră şi acoperă din
pi cu tencuială proaspătă numai atât cât speră să lu-
■ n AC într-o zi. El taie stratul sub marginea fiecărui li
igment atunci când îl termină şi îmbină neted ten-
■ mala învecinată sub marginea tăiată a lucrării din lua
precedentă. Această tehnică poate fi recunos-
i mă datorită împărţirii suprafeţei pictate de către l1 este
îmbinări între bucăţile succesive de tencuieli 1H oaspete. Dacă
se aplică acest test, multe dintre lucrările numite frescă vor fi
găsite ca fiind executate
■ II alte mijloace. Uneori, câteva îmbinări de acest fel

npar în picturile cu var care nu sunt adevărate fresce, în care ele

arată numai că părţi ale picturii au fost ne-Niitisfăcătoare, astfel
că au fost îndepărtate, reten-
I ui le şi pictate din nou.
A fresco este o tehnică specific italiană şi este
II >arte rar practicată în afara Italiei şi în afara regiuni-

lor care au fost direct influenţate de tehnica italiană,

chiar în Italia fiind foarte rară înainte de începutul
Secolului al XlV-lea. în esenţă, este tot pictură cu var
şi diferă doar în detaliile modului de manevrare, de
metoda mult mai veche şi mai uzuală a picturii cu var
i n culori pe un perete deja tencuit. Cei vechi ştiau că,

aplicate pe tencuiala proaspătă, culorile aderă mai

I n ne decât dacă sunt aplicate pe tencuiala uscată, dar

9 75
 DANIEL V. THOMPSON Jr.
Palimpseste
De foarte multe ori în istoria picturii, vechile deco
raţiuni murale au fost folosite ca suporturi pentru lucrările
noi. Tencuiala cea veche era crestată şi zgâriată pentru a
face priză bună cu cea nouă, iar vechea suprafaţă era
acoperită fără milă cu repictări. Uneori, părţile vechi ale
acestor palimpseste nu erau tratate în felul descris mai sus,
ci erau tencuite direct, sau chiar numai văruite, ca
pregătire pentru noua decoraţiune. Repictă-rile de acest fel
au avut uneori şi efectul de a conserva picturi care altfel ar
fi fost pierdute. De sub mâinile pricepute ale profesorului
Tristram au ieşit la lumină multe comori ascunse ale
picturii murale englezeşti din Evul Mediu. Şi chiar când ele
au suferit deteriorări înainte de a fi acoperite, adesea
rămâne ochiului profesorului Tristram să descopere şi
mâinii sale să reconstruiască (cu ceea ce a rămas şi, cel mai
lăudabil, cu nimic în plus) imagini admirabile de odinioară.
înţelegerea pe care o avem asupra picturii medievale,
precum şi bucuria pe care aceasta ne-o dă se vor amplifica
atunci când profesorii Tristram şi Constable îşi vor publica
lucrarea lor Corpus of Medieval English Wall Painting*.
Pictura „a secco"
Pentru a suplimenta metodele de pictură bazate pe
acţiunea de fixare a varului, a fost folosită la pereţi
* Vezi E. W. Tristram, Constable, English Medieval Wall
Painting, Londra, Oxford University Press, 1944-1950 - n. reci.
76
realizată. Cerul a fost pictat în roşu (aşa cum se pro ceda
adesea când trebuia finisat în albastru) şi esk' încă roşu; şi
astfel blândului Fra Angelico i se atri buie uneori un instinct
dramatic pe care probabil nu 1-a avut. In micile picturi de
deasupra uşilor curţii interioare de la San Marco, mai ales în
„Drumul spre Emaus", abia dacă altceva decât fondul a fost
pictat a fresco, în timp ce aproape întreaga pictură de un înalt
grad de finisare a feţelor a fost aplicată după aceea în tempera
pe tencuiala uscată. Până acum 10-15 ani, starea acestei picturi
în tempera a fost destul de bună; dar a dat semne de deteriorare
şi, odată începută, această deteriorare a avansat cu o
repeziciune alarmantă, fapt ce a făcut să fie chemaţi
restauratori care au aplicat un strat de ceară pe pictură. Iar
acum, dacă o priveşte cineva, care o cunoştea de acum câţiva
ani, vede imediat diferenţa. Se poate vedea, slavă Domnului,
cum arăta în 1920 „Drumul spre Emaus" din copia perfectă
făcută în acel timp de Lochoff.
Pereţii erau uneori pictaţi în tempera cu ou fără o bază de
pictură cu var. Această tehnică - pentru a se reduce orice exces
de absorbantă a peretelui şi pentru a permite o mai liberă
MEDIUMURI DE FIXARE (LIANŢI)
i a cu ou; dar această metodă era laborioasă şi i n
i' i 'iieral mărginită la a crea un efect în parte
i l ab i li i . Anumite culori, în special cele negre şi
I I l u s t r e , erau estompate şi înceţoşate de albeaţa
i
i .....lu i de var cristalizat şi erau în mod obişnuit
Ii i ii l e cu ou sau cu clei de pergament. Pictura cu i i I i c pc
un perete uscat, fie afresco, nu se pretează
ii l a execuţia atentă până la cele mai fine detalii,
iHH .II ca în tempera cu ou sau clei de pergament s-a
li l i cat frecvent până în timpul Renaşterii, când a I 111 / a
pictură în întregime pe tencuiala umedă, fără li i ş u ri a
secco, a devenit un tur de forţă şi în cele i m urmă un fetiş în
practica curentă.
('ulorile aplicate cu clei de pergament sau cu ou i II pictura
cu var au fost deseori spălate, fie în timpul lini i curăţări
generale, fie în timpul îndepărtării strai u l u i de var cu care
picturile murale fuseseră acoperi te ca măsură igienică
după o izbucnire a ciumei sau i u urma unei schimbări a
modei. Uneori, în procesul di l ransferare a picturilor
murale în alte locuri sau pe pflnză, accentele de culoare s-
au pierdut. Picturile lui Andrea del Castagno din Legnaia
au fost transferate ti c pe zid pe pânză şi aduse la Santa
Apollonia, în I lorenţa, iar în timpul acestui proces, umbrele
de albas tru închis de pe îmbrăcămintea lui Pippo Spano
fost spălate, astfel că acum ele sunt aproape albe, uit mai
deschise decât era iniţial partea luminoasă a u ni ci i sale,
care a fost pictată afresco. Acesta este i n fenomen obişnuit.
Uneori, ca l a marea „Răstig-ire" din Sala de Consiliu de la
San Marco din Flo-nţa, finisarea, deşi a fost programată,
nu a mai fost
77
manevrare a amestecurilor temperate - presupunea aplicarea pe
perete a unui strat de clei de pergament înaintea aplicării
culorilor. In Franţa şi Anglia, în pictura murală cleiul de perga-
ment, ca medium de fixare, era probabil mai des folosit decât
oul, iar uleiul cel puţin la fel de mult. Pereţii puteau fi pictaţi
foarte repede şi uşor cu culori temperate cu clei de pergament
care se asemănau, în privinţa proprietăţilor, cu mixturile
întrebuinţate asi Ini lorii scenografi, însă pereţii pictaţi astfel ni
iu li spălaţi cu apă fără deteriorări considera-• i. |ucturii.
\i< 'diumuri pentru pictura pe ■ ■mponentele
structurii lemnoase — ulei şi clei de pergament
l'i ntru pictura pe structurile lemnoase, mediumu-fllt»
obişnuite erau uleiul sau vernis-ul de ulei şi cle-llll (,1c
pergament. Atât de mult s-a reînnoit şi reîm-
lîmpăiat această pictură din Evul Mediu până astăzi,
im ut este adeseori greu să se precizeze prin exami-
..... care erau mediumurile iniţiale; dar ştim din sur-
l i li icumentare că şi uleiul, şi cleiul de pergament au i" i .....diţii de uzură şi umezeală, decoraţiunea putea fi
folosite ca mediumuri. Probabil că adesea alege-li depindea
i ■ - cutată aproape la fel de bine, dar mult mai repede, ITltli
parţial de cost (pictura în ulei era mult n i . I I costisitoare) şi uşor şi mai ieftin în culori cu clei de pergament).
parţial de situaţie (dacă nu erau

11 75