Sunteți pe pagina 1din 11

DANIEL V. THOMPSON Jr.

MATERIALE ŞI
TEHNICI DE
PICTURĂ ÎN
EVUL MEDIU

Cuvânt înainte de Bernard Berenson

Traducere din limba engleză de Florin şi


Ioana Caragiu

e dI t u r a^

Bucureşti, 2006
CUVÂNT ÎNAINTE

tehnică drept servind experienţei estetice. Energia umană e


limitată, cel puţin a mea este, dar dacă aş fi avut mult mai
multă, nu ar fi existat nici o tehnică ce ajută la înţelegerea unei
opere de artă pe care n-aş fi încercat s-o stăpânesc.
PREFAŢĂ

Bernhard Berenson

l'.« . . I I M i ergo sane redargui quia ad talia VttCCO scilicet scribendo


puerilia seu 11I I 11iIia.., (Anonymus Bernensis, saec. X I )

I >e mitic crezi că a luat aceste culori? Cred că le-a dezvoltat


din conştiinţa sa lăuntrică. (Dear
OldLady to a young copyist in
lhe National Gallery, A. D. 1922)

A cest volum e destinat acelora care sunt interesaţi de ceea


ce cel mai iubit duşman al meu numeşte „bucătăria
artei", acelora care se întreabă despre natura şi originile
materialelor din care pictori i Evului Mediu compuneau
obiectele pe care noi le preţuim până astăzi. Am dezvoltat în
altă parte teza că stilul şi tehnica sunt inseparabile şi că
această cercetare a „artei culinare", acest popas în „bucătărie",
ar fi nejustificat dacă n-ar conduce la o apreciere ceva mai
pătrunzătoare sau inteligentă a bucatelor preparate. „Stilul şi
tehnica sunt inseparabile", scrie învăţatul meu prieten dl Henri
Focillon: „Iată adevărul pe care-1 tăgăduiesc numai cei ce
lucrează din afară'''.
Funcţia tehnicii în dezvoltarea stilurilor arhitecturii a fost
de mult recunoscută. Bazele tehnice ale
PREFAŢĂ PN I A | A

designului şi ornamentului în ceramică, sticlă, textile şi arta rezultată din studiul numeroaselor documente medievale
metalului sunt de regulă privite cumva în adevărata lor nepublicate şi, de asemenea, să revăd conţinutul unor astfel de
perspectivă. Studiul unit al tehnicii şi stilului în desen a primit scrieri medievale despre tehnologia artei aşa cum au fost ele
o temeinică înţelegere şi profunzime prin contribuţia editate. Această evidenţă literară a fost examinată ori de câte
regretatului dr. Josef Meder din Viena; iar consideraţiile asupra ori a fost posibil în lumina evidenţei experimentale şi analitice.
materialului şi întrebuinţării lui, care au afectat evoluţia stilului De departe cel mai vast şi ordonat corpus de observaţie
xilogravurilor timpurii, au fost reliefate în chip strălucit şi analitică accesibil asupra materialelor picturii medievale a fost
evaluate cu pricepere de dl Arthur Hind de la British Museum prezentat de dr.
în ultimele luni. Nu este încă posibilă înţelegerea la fel de clară i i meii . i i i .11 i u s i u c l i i asupra naturii fizice a
i

a relaţiei dintre stil şi tehnică în pictura medievală, deoarece ....... i i I U- furnizează un ajutor nepreţuit în
elementele tehnice sunt cu mult mai complexe şi mai obscure. i u n , i , i r v n l i i a i v a documentelor. O mare par-i i
Această cărţulie nu le poate face mai clare, dar ea poate II|II I i . i / a l a pe o serie de prelegeri pe te-
răspunde la câteva din întrebările pe care întâlnirea cu pictura i I...... i i n , u i a medievală", pe care le-am ţinut
medievală le ridică în mod constant. Sper ca cititorul să ■ . Iul I'>35 la Courtauld Institute of Art
găsească răspunsurile lipsite atât de pedanterie, cât şi de i ,i i M I i iink-a clin Londra. Datorez directorului

ghiceală romantică. III i . .......i m p i t ilcsorul W. G. Constable, atât iniţiati-


Lăsând deoparte marile probleme ale manipulării tehnice, ■ ill i pune pc hârtie acest studiu, cât şi încurajarea > l i
am luat aici în discuţie doar materialele picturii din Europa i iI îmb la a
medievală. Am încercat să evaluez starea prezentă a
cunoştinţelor noastre şi să încorporez parte din noua înţelegere Daniel V. Thompson
Londra, 1 ianuarie 1936

INTRODUCERE INTRODUCERE

opri numai incidental asupra metodelor prin care ele erau Pictura e numai o mică parte a artei medievale şi chiar şi această
transformate în opere de artă, atât cât este necesar pentru mică parte este prea complexă pentru a fi rezumată în studiul de
explicarea materialelor folosite în pictură. faţă.
Trecerea în revistă a unui astfel de program, cu care nu ne Mărturisesc (cumva ca o scuză) că nu voi aborda chestiunea
putem ocupa, nu este de un real folos, el ne aminteşte numai că originilor picturii în ulei, nici pe cea a practicii picturii timpurii
Arta are multe feţe - şi o pereche de mâini pentru fiecare. în ulei la flamanzi şi la urmaşii lor din Italia, nici stadiile de

2
tranziţie între tempera şi pictura în ulei - deşi nu există în operele medievale după propriile lor i imlnrcle şi să refuzăm
perioada dinainte de 1500 chestiuni asupra cărora să doresc atât conceptul de „arte minore"
de mult să fiu luminat ca acestea. Există un număr de mărfuri in legătură cu o epocă în care orice produs era poten-
privind „Secretul fraţilor van Eyck", experimentele de început 11 ii o lucrare de artă.
ale lui Baldovinetti şi Andrea del Castagno, reuşitele lui in livul Mediu, artiştii făceau foarte adesea mai [tiuit
Antonello da Mes-sina, efectele Altarului Portinari asupra lui decât era necesar. Ei se lăsau purtaţi de impul-.111 de a
Ghirlan-daio şi confraţilor săi din Florenţa, dar nu-mi este însă înfrumuseţa - marele simptom al luxului - şi
clar sensul lor. Nădăjduiesc, cum am spus, să mă luminez, dar construiau un arsenal uriaş de forţe tehnice pentru i , i executa
nu pătrund problemele ridicate de „inventarierea" picturii în înfrumuseţările. Tendinţa meşteşugarului medieval înclină
ulei şi, cum nu sunt lămurit asupra mărturiilor, nu le pot
puternic spre elaborare. Meşte-.ii!',arul medieval tinde să devină
explica. Sunt totuşi atâţia care o pot face. Mai mulţi entuziaşti
tot mai ambiţios şi mai plin de resurse nu numai în design, ci şi
mi-au oferit felurite argumentări, dar nu există două explicaţii la
în execuţie. Scriind despre temperarea culorilor pentru ma-
fel şi nu pot fi toate corecte.
nuscrise miniate, un meşteşugar din secolul al Xl-lea afirma că
în timpurile moderne, multe din funcţiile artei medievale au
„orice profesionist de pe pământ e fericit să afle o nouă
fost uzurpate de maşină. Cele mai exi m II . l o m domenii ale
invenţie, căci el tânjeşte să realizeze perfecţiunea în meseria
producţiei artei medievale -
sa". Dorinţa lucrătorului manual de a fi capabil să facă tot ce
........HI i isele şi textilele - au fost preluate aproape în
poate face un altul din branşa lui, şi chiar ceva ce nimeni altul
lliln t • 1 1 1 1 c- n i zilele noastre de forţele producţiei me- , Nu
I I I H T

n-ar putea, e responsabilă, pe de-o parte, pentru marile şi impor-


arc sens aici să ne punem întrebarea dacă
tantele dezvoltări stilistice şi tehnice, iar pe de alta, pentru
ni h i p l n-prezintă pentru noi o pierdere, ci numai llli II
circulaţia în Europa a unui mare număr de cărţi cu secrete
1 1 1 1 1 1 1 i i n că trebuie să facem un efort conştient i i |iiileca
tehnice, dintre care o bună parte au ajuns până la noi.

16 17
INTRODUCERE

./
Tehnica în arta medievală poate fi studiată în monumentele
artei medievale sau în documentele medievale asupra tehnicii;

T
preferabil în ambele. Tehnica, în sensul dinamic, trebuie
ehnica în pictură e suma tuturor metodelor prin care
studiată în lucrările actuale ale celor ce o practică. Elementele
pigmenţii sunt fixaţi pe grunduri-[i uport după dorinţa şi
ei statice, materialele în care tehnicile sunt exersate pot fi de-
planul pictorului. în acest vulnin vom examina câteva dintre
scrise, şi adesea erau descrise de autorii medievali; iar din
grundurile, pigmenţi i, agenţii de fixare, lianţii şi, incidental,
cunoaşterea acestor materiale, pe care ochiul singur nu o poate
unele metode care alcătuiesc tehnicile de pictură dominante ale
oferi, derivă şi un anume interes, poate chiar o valoare. Tehnica
Europei medievale.
înseamnă sinteza multor feluri de elemente, fizice şi de altă
natură. Materialele brute ale picturii nu sunt decât un fel de
zgură, dar ele sunt o zgură necesară şi nu fără influenţă asupra Ihvî» m '
celorlalţi factori ai artei. Pentru a aprecia „înflorirea geniului, Terminologie
controlul intelectului şi puterea raţiunii, de la cea mai mică
lucrare până la lucrările cele mai importante" ale picturii Cuvântul „grund" în conexiune cu pictura e puţin ambiguu.
medievale, avem nevoie de observarea cea mai atentă şi de cât Dacă o pictură e realizată pe un zid de cărămidă tencuit, fie
se poate de multe feluri de cunoştinţe. cărămida, fie tencuiala pot fi numite grund. în zilele noastre
totuşi, prin consens general, tencuiala în acest caz e denumită
de obicei grund, iar zidul de cărămidă, „suport". Deci într-o
pictură pe panou, panoul de lemn se numeşte suport, iar stratul
de gesso, sau ghips, sau orice altceva aflat

CAPITOLUL I SUPORTURI SI GRUNDURI


DANIEL V. THOMPSON Jr. SUPORTURI ŞI GRUNDURI

cele prilejuite de slujbele bisericeşti din Umbria care se făcea preferabilă altor suporturi), ele sufereau adeseori efectele
săvârşeau pentru alungarea ciumei şi în timpul cărora se acţiunii soarelui, vântului şi ploii.
foloseau prapuri pictaţi cu sfinţi tămăduitori, sau de Poate cel mai important exemplu de pictură pe pânză de
demonstraţiile militare şi civile cu pancarte, care aveau un rol dimensiuni mari pentru decorare interioară este „Naşterea lui
prea puţin important pentru a merita costul ornamentării cu Venus" a lui Botticelli, pictată probabil în anii '80 ai secolului
broderie. Există până astăzi un mare număr de prapuri cu al XV-lea. Cam din acea vreme, pânza capătă tot mai multă
Sfântul Sebastian sau Sfântul Roch mijlocind împreună cu importanţă. Atât Mantegna cât şi Durer au o mulţime de lucrări
Sfânta Fecioară pentru locuitorii Umbriei loviţi de ciumă sau cu pe pânză, dar aproape toate sunt mai degrabă de dimensiuni
reprezentări ale minunilor din acea vreme. Alte genuri de mici, multe dintre ele într-o paletă limitată, fiind în întregime,
steaguri bisericeşti, militare sau civile aparţinând Evului Mediu sau aproape în întregime, în gri-saille. Nu ştim ce fel de
sunt mult mai rare. Aceste picturi pe pânză erau folosite consideraţii i-au determinat să aleagă pânza pentru aceste
ocazional şi pentru puţin timp, iar cum în general erau destinate lucrări, căci panourile ar fi fost la fel de potrivite. Popularitatea
întrebuinţării în aer liber (unde însuşirea pânzei de a fi uşoară o de mai târziu a pânzei e uşor de înţeles: pentru picturile de di-

3
mensiuni mari e mai ieftină, mai uşoară şi mai lesne transportat transforme din hidroxid de calciu în carbonat de calciu. Ele
decât lemnul. Cu toate acestea, pânza h 'li parte de a avea devin atunci suficient de rezistente la acţiunea de solvent a
calităţile lemnului, iar o mare i ni.- clin picturile din Evul apei. Prezenţa apei pe suprafaţa unei picturi afresco nu
Mediu aveau şi rol de afectează pictura; însă un perete umed în spatele ei distruge
.....hi 1 ier de artă, destinat fie lăcaşurilor de cult, fie pictura complet. Umezeala pătrunde tencuiala şi aduce la
proprietăţilor private. Altarele erau specifice biseri-lloi sau suprafaţa ei săruri în soluţie. Aici acestea cristalizează în
capelelor, cassoni erau specifice caselor. i . miele deschi şi
I I eflorescente albe sau colorate pe stratul de pictură sau produc
coffanetti, relicvariile şi presele pete de decolorare. De asemenea, umezeala generează mucegai
.........arca presă pentru in a lui Fra Angelico şi Alessio şi este, din toate punctele de vedere, dezastruoasă pentru
l l .ildovinetti), erau obiecte de mobilier pentru biserici n i case şi pictura în frescă.
serveau unui scop utilitar. Ele aveau rol de- Pictorii Evului Mediu luau măsuri de precauţie deosebite,
■ m a l i v , uneori în primul rând, alteori incidental, dar precum streşini, jgheaburi, canale de drenaj, pentru a asigura
Rproape niciodată exclusiv. lipsa umezelii unui perete ce urma să fie tencuit şi pictat.
Uneori chiar şi faţa interioară a unui perete trebuia
impermeabilizată cu gudron înainte de aplicarea tencuielii. în
Pereţii şi tencuielile pofida tuturor măsurilor de precauţie, multe dintre picturile
murale
SUPORTURI Şl GRUNDURI
Ca decoraţie pură, în Evul Mediu întâlnim pictura murală,
dar şi ea exercita adesea o funcţie didactică sau votivă, chiar
dacă unul din scopurile ei de căpătâi era cel de a decora, de a din Evul Mediu au fost afectate sau distruse de ume-l I la. Chiar
înfrumuseţa arhitectura pe şi pereţii interiori, neexpuşi pe nici o pirte factorilor climatici,
■ are era aplicată. Două mari sisteme de decoraţiune primesc uneori umezeala i m fundaţii; însă cel mai mare pericol
murală depăşesc cadrul acestei lucrări: arta mozaicului, pe care pieton i murali din Evul Mediu căutau să-1 evite era
specifică Estului şi Sudului, şi arta tapiseriei, speri lic nordică. gene-11| de apa de ploaie ce se aduna pe partea de sus a
Nu ne vom ocupa nici cu pictura pe sticlă, care este o altă formă peretelui sau la baza lui.
de decoraţiune murală, ci vom lua în considerare pictura murală Tencuielile aveau două scopuri: în primul rând, de | netezi
propriu-zisă. suprafeţele pereţilor pe care erau aplicate, şi u i al doilea rând,
în Europa, alcătuiţi aproape invariabil din cărămidă sau de a furniza grunduri uniforme sub .hatul de pictură. Dacă un
piatră, pereţii sunt suport pentru pictură şi ocazional, ca în perete era foarte rugos, pictorii foloseau uneori mai întâi ca
Capela din Eton, ei au rol de grund. Cu toate acestea, zidăria, de tencuială, în locul nisipului, o pulbere grosieră din cărămizi
regulă, are suficiente imperfecţiuni pentru a fi folosită fără o pisate, pentru ca mortarul să aibă mai multă densitate. Fine-|ea
pregătire pre- tencuielii creştea pe măsură ce suprafaţa peretelui devenea mai
DANIEL V. THOMPSON Jr. aproape de scopul dorit; se folosea o mai mare proporţie de var
în amestec cu nisip mai fin ;au chiar praf de marmură. Pictorii
alabilă, astfel că suprafaţa peretelui este îmbrăcată cu un grund Evului Mediu BfftU adesea indiferenţi la ondulările suprafeţei
de tencuială. Ingredientele uzuale ale tencuielilor peretelui sunt peretelui şi nu se osteneau să obţină tencuiala plană în caz că
nisipul şi varul, hidroxidul de calciu transformate cu ajutorul zidăria de dedesubt era foarte departe de aceasta. Tencuiala era
apei în mortar. Pe măsură ce apa se evaporă dintr-un astfel de folosită pentru a netezi contururile neregulate, însă nu pentru a
amestec, varul cristalizează în jurul nisipului, iar cristalele sale le reduce la o perfecţiune strictă, abstractă, mecanică. Mare
pătrund în cărămida sau piatra peretelui pe care este aplicat. parte a armoniei dintre pictura murală şi arhitectura Evului
Formarea cristalelor asigură coeziunea nisipului şi varului, însă Mediu se datorează adaptabilităţii suprafeţei tencuielii la
aderenţa la perete depinde în mod obişnuit de legăturile zidăria de sub ea. în timp ce o pânză necesită a fi întinsă cât
mecanice datorate rugozităţii suprafeţei peretelui sau mai neted, tencuiala preia ceva din caracterul pereţilor pe care
îmbinărilor deschise din zidărie în care pătrunde tencuiala. în a fost aplicată la fel cum o mănuşă preia forma mâinii pe care o
timp, tencuielile iau dioxidul de carbon din aer şi încep să-1 îmbracă. Mai mult, tencuiala de var este prin excelenţă un
material

DANIEL V. THOMPSON Jr.

folosit în arhitectură şi se identifică cu elementele vi- strat preliminar de clei sau vopsea de ulei, în vederea egalizării
zibile ale structurii arhitectonice, cum pânza rareori diferenţelor mari de culoare sau a capacităţii de absorbţie a
o face. ^ suprafeţei. Minuţioasa preparaţie cu gesso pe care o cerea o
lucrare în lemn de proporţii reduse pentru a se preta picturii şi
polei-rii de mare fineţe nu era necesară pentru atingerea
Componentele structurii lemnoase efectelor mai îndrăzneţe care se urmăreau în decorarea
elementelor de lemn de dimensiuni mai mari conţinute în
în sfârşit, la jumătatea drumului între pictura pe panou şi planul arhitectonic.
pictura murală se află pictura pe componentele structurii
lemnoase, ca la tavanele de lemn plate, aşa cum putem vedea de
pildă în mare splendoare la Saint Albans, sau la elementele unui
acoperiş consolidat prin ferme, precum cel de la San Zeno, în
Vero-na. Componentele structurii lemnoase erau în general
pictate fără nici o preparaţie specială, sau primeau numai un
CAPITOLUL I I

4
r? xistă câteva substanţe colorate care în mod I J firesc


pătrund alte materiale şi le împărtăşesc lora culoarea.
Substanţele care au această pro-
i " in te de a face corp comun cu alte substanţe şi a lllipflrţi
culoarea cu gazdele lor sunt cunoscute ca
! ele sau coloranţi. Spre deosebire de acestea, pig-III n111, de
regulă, stau numai pe suprafaţa altor mate-l'l lli şi aceasta atâta
vreme cât nimic nu-i forţează să • desprindă, excepţie făcând
doar cazurile când sunt
i i ftţi cu un liant.

Cele trei tipuri de fixare


I Cxistă trei tipuri de fixare a pigmenţilor. Unul ' l i u l i e ele
presupune aplicarea mai întâi a mediumu-l i u de fixare şi abia
apoi a pigmentului (aceasta este iif^Hiumita metodă „tar and
feathers"*). în pictura în
* To tar and feathers = a unge cu smoală şi a tăvăli în pene i l i mă
' i de linşaj în
S U A n.
) tr.
-

5
DANIEL V. THOMPSON Jr. MliDIUMURI DE FIXARE (LIANŢI)

frescă şi în poleirea cu mordant, mediumul e prezent înainte ca atunci când este extrem de concentrat, altminteri pictorul nu va
substanţele colorate să fie aplicate. O a doua variantă presupune putea să lase urme fine de pensulă cu un amestec ce conţine
ca mediumul de fixare şi pigmentul să se amestece. Aceasta cantitatea de medium necesară pentru scopul său (există o
este de regulă metoda cel mai des folosită în cele mai multe singură excepţie: dacă mediumul este cu adevărat vâscos, încât
tipuri de pictură. Pigmentul şi mediumul se amestecă şi se se trage în fire ca zahărul candel, i se dă altă întrebuinţare
aplică în stare lichidă sau uşor de modelat. După ce s-a uscat şi pentru lucrările foarte mici). Dacă dimensiunea picturii nu e
a devenit dur, mediumul păstrează pigmentul în condiţii sigure. atât de mică, constituie mai degrabă un avantaj pentru pictor să
A treia metodă posibilă presupune aplicarea întâi a pigmentului aibă un medium care să dea combinaţiilor sale cu pigmenţii un
şi ulterior a mediumului, însă e folosită rareori în mod pic de volum şi densitate. Există diferenţe foarte mari printre
conştient. De fapt, un tablou lucrat în pastel presupune, practic, mediumuri din punct de vedere al vâscozităţii sau fluidităţii
aplicarea de pigment pur. Puţinul clei care se găseşte în lor, al gradului în care permit pensulei să întindă culoarea, al
pasteluri pentru a le păstra forma înainte de a fi utilizate nu este proprietăţii lor de „a adera" sau de „a trage", al friabilităţii
de ajuns pentru a fixa culoarea pe hârtie sau pânză. într-un amestecului, al tendinţelor lor de a se îngrămădi sub pensulă
pastel, pigmentul stă numai pe grund şi poate fi foarte uşor sau de a o „încărca" diferenţe aproape imposibil de descris în
şters de pe el. Pentru a-1 fixa, suprafaţa se pulverizează uneori cuvinte, care trebuie experimentate personal pentru a fi deplin
cu un fixa-tor, de regulă o soluţie slabă de şelac, care înţelese şi care sunt printre factorii esenţiali în studiul efectelor
înconjoară particulele pigmentului şi le ţine pe loc. Această mă- tehnicii asupra stilului. Să comparăm graţia aproape lichidă a
sură de fixare îi răpeşte pastelului farmecul său specific, urmelor pensulei lui Botticelli cu aspectul uscat contrastant al
exaltarea şi prospeţimea culorii; însă cu ajutorul ei am ilustrat o „Sf. Lucia" a lui Domenico Veneziano din Uffizi; precizia
a treia metodă posibilă de a combina pigmenţii cu mediumurile subţire, splendidă a unui Mantegna cu culoarea topită cu efect
de fixare. scorţos al perlelor din portretul lui Piero de Battista Sforza,
aspectul prăfos de zahăr al lucrărilor lui Lorenzo di Credi cu
netezimea lucioasă a lui Vermeer, sau cu încărcăturile de
Funcţiile mediumurilor lumină intensă fermecătoare, delicioase, de prăjitură cu fructe,
ale unui Rembrandt cu adevărat savuros. Iar apoi să încercăm
Mediumurile de fixare au două funcţii. Nu numai că fixează să ne întoarcem la prospeţimea alpină a frescelor subţiri, reci
pigmenţii pe grund, ci au efect şi asupra aspectului pigmenţilor, din Capela Arena! Bi-
efect care, deşi variază cu i i> ' K istă zece mii de alte elemente în această i ¡ 1
|| pigment în parte, depinde în special de natura ltli neobişnuită a ochiului interior, însă nu tre-I I (Iul rolul
11111111111u i şi de proporţia în care acesta e prezent în UT. A vâscozităţii mediumurilor de fixare.
adăuga unui pigment un medium de fixa-
I IMNI umilă a-1 modifica, a-1 „tempera". A tempera l l l mimă
a adăuga un agent de fixare şi în acelaşi / h < ic de transparenţă
.....|i .1 modifica proprietăţile optice ale pigmentului.
........ medium care serveşte acestor scopuri poate fi I 1 1 >i oprietate fizică, vâscozitatea este relativ uşor i înţeles.
u .........I o tempera, chiar şi uleiul. De regulă, prin pictu- Oricine percepe diferitele grade de vâsco-
i M I tempera se înţelege ceva extrem de precis; însă
i ..... ulc apei, uleiului, gelatinei, melasei şi smoalei.
I I I lază termenul este atât de general încât nu ne vom i h < lestul de uşor să-ţi imaginezi o serie întreagă de lll i
[Uileu aştepta să aibă un înţeles specific, fără a-1 defi- mente diferite date de vopseluri diferite. Insă
ni pi in convenţie sau prin context. Procesul temperă- i i lele optice ale temperării nu sunt atât de uşor de imnjţinat
i II nu este specific; iar pigmenţii pot fi temperaţi cu o pentru că ele sunt mai complexe. Unul dini i ' ele este
Yftj ietate aproape infinită de materiale şi amestecuri. transparenţa.
Nici un pigment nu e prin el însuşi cu totul trans-p in'iit sau
cu totul opac. Orice amestec de pigmenţi,
Efecte de vâscozitate i ,I nu este aplicat într-un strat de o anumită grosim i . va fi
I

influenţat de stratul pe care-1 acoperă. Dacă c mai închis decât


Vom examina pe scurt materialele folosite pentru a lempera suprafaţa de sub el, va părea într-o mume măsură transparent;
pigmenţii în pictura Evului Mediu. Mai întâi vom considera dacă e mai deschis, va piu-a întrucâtva opac. Mediumurile de
anumite efecte generale ale metodei temperării. Plecăm de la fixare influenţează însă întotdeauna comportamentul unui pig-
prezumţia că mediumurile au puterea de a fixa pigmentul pe ment în această privinţă, uneori abia vizibil (ca în azul i

grund. Să vedem acum alte calităţi ale lor. Cea mai sesizabilă albului de plumb), iar alteori foarte pregnant (ca în cazul
diferenţă între temperări se face observând cât este de vâscos lacurilor). Calitatea de a fi transparent a oricărui pigment e
fiecare medium, cât e de gros sau de subţire, cât de bine lipeşte, afectată de mediumul în care se ftflă particulele; unii pigmenţi
cât e de apos sau de uleios, ca o supă sau cu vreo altă sunt însă mai susceptibili decât alţii la influenţa mediumurilor
caracteristică similară. Acestea determină diferenţe uriaşe de fixare, iar anumite mediumuri de fixare au o capacitate mai
pentru pictor. în general, dacă el ar vrea să lucreze la scară ma-ii' decât altele de a lucra schimbări optice asupra pig-
foarte mică, mediumul ar trebui să curgă foarte liber chiar meritului obişnuit. Un pigment poate fi aproape opac într-un

42 6
DANIEL V. THOMPSON Jr. MliDIUMURI DE FIXARE (LIANŢI)

medium şi aproape transparent în altul. Un exemplu bun în erau ceea ce noi azi numim „uleiuri grase", adică uleiuri care
acest sens este alumina pură (un material fără importanţă în au stat la soare în vase puţin adânci până ce s-a format la
sine ca pigment, care este însă un constituent esenţial al unui suprafaţa lor o peliculă groasă de ulei uscat. Aceste uleiuri
important grup de pigmenţi). Alumina este pulbere albă pură. grase, care sunt ceea ce rămâne după îndepărtarea peliculei
Amestecată cu clei de pergament şi aplicată cu pensula, devine respective, au consistenţa asemănătoare cu a mierii. în anumite
prin uscare alb pur. Amestecată cu ulei, devine transparentă şi scopuri, uleiurile erau prăjite, fierte şi îngroşate cu adaosuri
de nesesizat. Creta simplă amestecată cu clei de pergament variate de material răşinos, răşină de pin sau zadă, dar mai ales
devine la uscare albă şi opacă, însă amestecată cu ulei devine răşina numită colofoniu. Dacă se adăuga multă răşină,
întunecată şi aproape transparentă. Pământul verde este mult amestecul devenea vernis de ulei.
mai transparent în ulei decât în tempera cu ou. Aceste efecte de S-a scris mult pe tema uleiurilor şi vernis-urilor Evului
transparenţă depind atât de natura pigmentului, cât şi de natura Mediu, dar problemele rămân încă neclare. Cea mai completă
mediumului. prezentare a mărturiilor întreprinsă până acum rămâne
Materials for a History of OU Painting, scrisă acum aproape
100 de ani de Sir Charles Locke Eastlake, primul director de la
Relaţii cantitative National Gal-lery, iar cele mai folositoare evaluări de până
acum ale materialelor sunt de găsit în scrierile decanului cerce-
Raporturile cantitative medium-pigment condiţionează şi un tătorilor moderni preocupaţi de tehnicile picturii, profesorul A.
alt tip de efecte optice. De exemplu, dacă se amestecă pământ
P. Laurie, de la Royal Academy.
verde sau lacca sau negru cu alb şi se temperează cu foarte
puţin gălbenuş de ou şi se dă un strat, el devine la uscare destul
de deschis. Dacă amestecul este temperat cu o cantitate mult Mediumuri pentru pictura murală - varul
mai mare de gălbenuş de ou, stratul aplicat devine la uscare
mult mai închis, deşi proporţiile culorilor prezente sunt
Folosirea uleiului în pictura Evului Mediu nu se mărgineşte
aceleaşi. Aceasta arată că aspectul pigmentului este influenţat
numai la pictura pe panouri. Ea include şi pictura murală, cu
de cantitatea de medium amestecată cu el. în primul caz, poate
precădere, se pare, în Anglia. E mare nevoie de studii serioase
fi numai atâta medium cât să fixeze pigmentul; în al doilea, este
în această direcţie, dar cum nu s-au făcut încă, suntem nevoiţi
i mi diurn ca să-1 fixeze şi, de asemenea, ca să I I . i asupra lui
să lăsăm deoi I I i i - pentru moment pictura în ulei pe perete,
efectul optic deplin. Mediumul nt|i M i a particulele pigmentului,
împre-i i n . i i I I tehnicile mozaicului şi tapiseriei.
iar efectul între-iilin r.lem combinat se vede în comportamentul
lu- In Evul Mediu, mediumul de fixare standard pen i i 11
.......urc cade pe suprafaţa pictată. De fapt, acest tip pictura murală era varul. Dacă o particulă de pig- ui e
i i i .

i • luiiibare este limitat: o dată ce mediumul şi-a M ilut întreaga


înconjurată de apă de var, iar apa se usucă, particula de
sa influenţă, adăugiri ulterioare de h u n i nu vor mări pigment rămâne prinsă în reţeaua de ristale de var ca o gâză
i

efectul. în pânza unui păianjen. Ifectul de fixare poate fi obţinut prin


. ' e s t fenomen este important în mai multe con-' i' două metode, i l u a presupune a amesteca apa de var cu
Picturile medievale erau executate uneori cu pigmenţii;
.....11 i i muri care nu erau destinate a-şi manifesta ■ i ilaltă e de a amesteca pigmenţii cu apă simplă şi l-i

n '.le puternice influenţe optice asupra aspectului I iminenţilor.


i
aplica pe tencuiala de var umedă. în acest al doilea caz, apa cu
Uneori materialele se foloseau numai în i ihlate de cleiuri, cu care sunt amestecaţi pigmenţii se ..unbină cu umezeala saturată
singurul scop de a fixa particulele de pigment pe grund. Uneori de var a tencuielii I i i (>aspete, iar cantitatea de var combinată
erau adăugate la fin a l mediumuri care schimbau considerabil cu culorile, ( a rezultat final al operaţiei, e în mod obişnuit
aspectul iniţial. Picturi care nu fuseseră destinate să aibă zone minimă. Nu există var în exces care să înceţoşeze sau să
il<- pigment deplin temperat au fost date cu ulei sau I II vernis-
■ .iompeze culorile, cum ar putea fi cazul dacă ar fi
uri sau ceruite, încât efectele lor au fost grav alterate de aceste combinate cu var sau cu apă de var înainte de a fi aplicate. Mai
neplănuite temperări ulterioare. Uneori s-a obţinut chiar efectul mult, ele se usucă o dată cu tencuiala, ca parte a ei, şi nu ca
contrar: mediu-inurile de fixare s-au descompus, vernis-urile şi- strat superficial, mai mult sau mai puţin detaşat de perete, ca în
au pierdut transparenţa, iar aspectul iniţial al picturilor s-a primul caz.
modificat în mod corespunzător. Oricum, o mare parte din pictura medievală a fost executată
pe pereţi dinainte uscaţi. Peretele era umezit cu apă de var, iar
puţin var sau apă de var era amestecată cu fiecare culoare
Optică şi istoria artei atunci când era aplicată. Acesta este sistemul descris în prima
carte din Schedula diversarum artium a prezbiterului Theo-
Să ne oprim puţin atenţia la una sau două situaţii philus, prima oară cunoscut de noi dintr-un manu-Bcris din
neobişnuite (şi chiar tragice) prilejuite de neputinţa de a secolul al XH-lea din Wolfenbiittel. Există multe dovezi că
înţelege aceste simple fapte privind relaţiile dinlui al XlV-lea aceasta era metoda cea mai folosită m pictura murală
europeană din Evul Mediu. Ri-

42 7
DANIEL V. THOMPSON Jr. MliDIUMURI DE FIXARE (LIANŢI)

72 73

42 8
DANIEL V. THOMPSON Jr. nu există dovezi că ei ţineau cont de acest principiu
ui executarea lucrărilor de pictură.
valele ei principale, în afară de mozaic şi tapiserie, erau pictura
în ulei, în Anglia şi nordul Europei şi, după începutul secolului
al XlV-lea, în sudul Europei, procedeul cunoscut sub numele de
buon'fresco -adevărata pictură în frescă {afresco).

Originea picturii „afresco"

în Italia secolului al XlV-lea şi probabil nu cu mult înainte,


se practica în mod curent tencuirea pereţilor pe bucăţi, iar
pictura se aplica pe tencuiala umedă cu culori netemperate, ci
numai amestecate cu apă, lăsând varul din peretele tencuit să
acţioneze ca medium de fixare pentru pigmenţi.
Această metodă provenea aproape sigur din tehnica
mozaicului, în care cimentul ce urma să primească culorile
smălţuite ale mozaicului era necesar să fie pus treptat, câte
puţin, ca să nu se întărească sau să se usuce înainte ca
pietricelele să fie montate. Mozaicarul netezea cu o tencuială
grosieră suprafaţa peretelui atât cât era necesar şi îşi desena
modelul pe suprafaţa tencuită. Apoi pe măsură ce lucra
acoperea cu ciment o parte a modelului şi, ghidându-se după
modelul ce înconjura porţiunea acoperită, insera pietricelele
colorate sau poleite care urmau să formeze mozaicul său.
Mulţi pictori din Italia de la sfârşitul secolului al XlII-lea au
crescut în tradiţia extravagantă a mozaicului, iar când piaţa
pentru această foarte costisitoare lucrare a căzut, la începutul
secolului al XlV-lea, au luat cu ei în mod natural în practica
mai puţin costisi-
MEDIUMURl DE FIXARE (LIANŢI)

li i . 1 picturii obiceiul de a-şi finisa lucrările pe ten-lll ilii


proaspătă pe mici porţiuni. în tehnica afresco, i i i n mozaic,
artistul îşi schiţează desenul la scara
......sară pe baza de tencuială grosieră şi acoperă din
pi cu tencuială proaspătă numai atât cât speră să lu-
■ n AC într-o zi. El taie stratul sub marginea fiecărui li
igment atunci când îl termină şi îmbină neted ten-
■ mala învecinată sub marginea tăiată a lucrării din lua
precedentă. Această tehnică poate fi recunos-
i mă datorită împărţirii suprafeţei pictate de către l1 este
îmbinări între bucăţile succesive de tencuieli 1H oaspete. Dacă
se aplică acest test, multe dintre lucrările numite frescă vor fi
găsite ca fiind executate
■ II alte mijloace. Uneori, câteva îmbinări de acest fel

npar în picturile cu var care nu sunt adevărate fresce, în care ele


arată numai că părţi ale picturii au fost ne-Niitisfăcătoare, astfel
că au fost îndepărtate, reten-
I ui le şi pictate din nou.
A fresco este o tehnică specific italiană şi este
II >arte rar practicată în afara Italiei şi în afara regiuni-

lor care au fost direct influenţate de tehnica italiană,


chiar în Italia fiind foarte rară înainte de începutul
Secolului al XlV-lea. în esenţă, este tot pictură cu var
şi diferă doar în detaliile modului de manevrare, de
metoda mult mai veche şi mai uzuală a picturii cu var
i n culori pe un perete deja tencuit. Cei vechi ştiau că,

aplicate pe tencuiala proaspătă, culorile aderă mai


I n ne decât dacă sunt aplicate pe tencuiala uscată, dar

9 75
DANIEL V. THOMPSON Jr. MEDIUMURI DE FIXARE (LIANŢI)

Palimpseste i a cu ou; dar această metodă era laborioasă şi i n


i' i 'iieral mărginită la a crea un efect în parte
De foarte multe ori în istoria picturii, vechile deco i l ab i li i . Anumite culori, în special cele negre şi
I I l u s t r e , erau estompate şi înceţoşate de albeaţa
raţiuni murale au fost folosite ca suporturi pentru lucrările i

noi. Tencuiala cea veche era crestată şi zgâriată pentru a i .....lu i de var cristalizat şi erau în mod obişnuit

face priză bună cu cea nouă, iar vechea suprafaţă era Ii i ii l e cu ou sau cu clei de pergament. Pictura cu i i I i c pc
acoperită fără milă cu repictări. Uneori, părţile vechi ale un perete uscat, fie afresco, nu se pretează
acestor palimpseste nu erau tratate în felul descris mai sus, ii l a execuţia atentă până la cele mai fine detalii,
ci erau tencuite direct, sau chiar numai văruite, ca iHH .II ca în tempera cu ou sau clei de pergament s-a
li l i cat frecvent până în timpul Renaşterii, când a I 111 / a
pregătire pentru noua decoraţiune. Repictă-rile de acest fel
au avut uneori şi efectul de a conserva picturi care altfel ar pictură în întregime pe tencuiala umedă, fără li i ş u ri a
fi fost pierdute. De sub mâinile pricepute ale profesorului secco, a devenit un tur de forţă şi în cele i m urmă un fetiş în
Tristram au ieşit la lumină multe comori ascunse ale practica curentă.
picturii murale englezeşti din Evul Mediu. Şi chiar când ele ('ulorile aplicate cu clei de pergament sau cu ou i II pictura
au suferit deteriorări înainte de a fi acoperite, adesea cu var au fost deseori spălate, fie în timpul lini i curăţări
rămâne ochiului profesorului Tristram să descopere şi generale, fie în timpul îndepărtării strai u l u i de var cu care
mâinii sale să reconstruiască (cu ceea ce a rămas şi, cel mai picturile murale fuseseră acoperi te ca măsură igienică
lăudabil, cu nimic în plus) imagini admirabile de odinioară. după o izbucnire a ciumei sau i u urma unei schimbări a
înţelegerea pe care o avem asupra picturii medievale, modei. Uneori, în procesul di l ransferare a picturilor
precum şi bucuria pe care aceasta ne-o dă se vor amplifica murale în alte locuri sau pe pflnză, accentele de culoare s-
atunci când profesorii Tristram şi Constable îşi vor publica au pierdut. Picturile lui Andrea del Castagno din Legnaia
lucrarea lor Corpus of Medieval English Wall Painting*. au fost transferate ti c pe zid pe pânză şi aduse la Santa
Apollonia, în I lorenţa, iar în timpul acestui proces, umbrele
de albas tru închis de pe îmbrăcămintea lui Pippo Spano
Pictura „a secco" fost spălate, astfel că acum ele sunt aproape albe, uit mai
deschise decât era iniţial partea luminoasă a u ni ci i sale,
Pentru a suplimenta metodele de pictură bazate pe care a fost pictată afresco. Acesta este i n fenomen obişnuit.
acţiunea de fixare a varului, a fost folosită la pereţi Uneori, ca l a marea „Răstig-ire" din Sala de Consiliu de la
* Vezi E. W. Tristram, Constable, English Medieval Wall San Marco din Flo-nţa, finisarea, deşi a fost programată,
Painting, Londra, Oxford University Press, 1944-1950 - n. reci. nu a mai fost

76 77
realizată. Cerul a fost pictat în roşu (aşa cum se pro ceda manevrare a amestecurilor temperate - presupunea aplicarea pe
adesea când trebuia finisat în albastru) şi esk' încă roşu; şi perete a unui strat de clei de pergament înaintea aplicării
astfel blândului Fra Angelico i se atri buie uneori un instinct culorilor. In Franţa şi Anglia, în pictura murală cleiul de perga-
dramatic pe care probabil nu 1-a avut. In micile picturi de ment, ca medium de fixare, era probabil mai des folosit decât
deasupra uşilor curţii interioare de la San Marco, mai ales în oul, iar uleiul cel puţin la fel de mult. Pereţii puteau fi pictaţi
„Drumul spre Emaus", abia dacă altceva decât fondul a fost foarte repede şi uşor cu culori temperate cu clei de pergament
pictat a fresco, în timp ce aproape întreaga pictură de un înalt care se asemănau, în privinţa proprietăţilor, cu mixturile
grad de finisare a feţelor a fost aplicată după aceea în tempera întrebuinţate asi Ini lorii scenografi, însă pereţii pictaţi astfel ni
pe tencuiala uscată. Până acum 10-15 ani, starea acestei picturi iu li spălaţi cu apă fără deteriorări considera-• i. |ucturii.
în tempera a fost destul de bună; dar a dat semne de deteriorare
şi, odată începută, această deteriorare a avansat cu o
repeziciune alarmantă, fapt ce a făcut să fie chemaţi \i< 'diumuri pentru pictura pe ■ ■mponentele
restauratori care au aplicat un strat de ceară pe pictură. Iar structurii lemnoase — ulei şi clei de pergament
acum, dacă o priveşte cineva, care o cunoştea de acum câţiva
ani, vede imediat diferenţa. Se poate vedea, slavă Domnului, l'i ntru pictura pe structurile lemnoase, mediumu-fllt»
cum arăta în 1920 „Drumul spre Emaus" din copia perfectă obişnuite erau uleiul sau vernis-ul de ulei şi cle-llll (,1c
făcută în acel timp de Lochoff. pergament. Atât de mult s-a reînnoit şi reîm-
Pereţii erau uneori pictaţi în tempera cu ou fără o bază de lîmpăiat această pictură din Evul Mediu până astăzi,
pictură cu var. Această tehnică - pentru a se reduce orice exces im ut este adeseori greu să se precizeze prin exami-
de absorbantă a peretelui şi pentru a permite o mai liberă ..... care erau mediumurile iniţiale; dar ştim din sur-
l i li icumentare că şi uleiul, şi cleiul de pergament au i" i .....diţii de uzură şi umezeală, decoraţiunea putea fi
folosite ca mediumuri. Probabil că adesea alege-li depindea
i ■ - cutată aproape la fel de bine, dar mult mai repede, ITltli
parţial de cost (pictura în ulei era mult n i . I I costisitoare) şi uşor şi mai ieftin în culori cu clei de pergament).
parţial de situaţie (dacă nu erau

11 75