UNIVERSITATEA " ALEXANDRU IOAN CUZA " - IAI

FACULTATEA DE TEOLOGIE ORTODOX "DUMITRU STNILOAE"

SECIA ART SACR
SPECIALIZAREA RESTAURARE ICOAN

MATERIALE I TEHNICA PICTURII N ULEI

LUCRARE DE LICEN

Coordonator tiinific,
Prof. dr. NICOLETA MELNICIUC-PUIC

Absolvent,
ARCHIRE ADRIANA
IAI
2010
Cuprins
MATERIALELE PICTURII N ULEI
ULEIURILE
Cap. I. Generaliti
I.1. Natura i origine
I.2. Lexicologie
I.2.1. Sinonimie
I.2.2. Etimologie
I.3. Istoric
I.3.1. Primele meniuni ale utilizrii uleiurilor sicative
I.3.2. Primele meniuni ale utilizrii uleiurilor ca liant
I.3.3. Jan Van Eyck
I.3.4. Ce reprezint pictura n ulei?
I.4. Proprieti
I.4.1. Caracteristici fizice
I.4.2. Caracteristici chimice
I.4.3. Calitatea peliculei formate
I. 5. Oxidarea
I.5.1. Reactivitatea acizilor grai nesaturai
I.5.2. Oxidarea constructiv i destructiv
I.5.3. Sicativitatea
I.5.4. Deteriorarea peliculei
I.5.5. nglbenirea
I.6. Extracie i rafinare
I.6.1. Metode de extracie

I.6.2. Metode de rafinare

I.6.3. Vechile procedee de rafinare
I.7. Utilizri
Cap. II. Uleiuri fierte i standolizate
II.1. Definiie
II.2. Lexicologie
II.2.1. Sinonimie
II.2.2. Etimologie
II.3..Istoric
II.3.1. Uleiuri nclzite
II.3.2. Uleiuri standolizare
II.4.Reactie i compozitie
II.4.1. Parametrii
II.4.2. Modificarea compoziiei
II.5.Proprieti
II.5.1. Caracteristici fizice
II.5.2. Caracteristici chimice
II.5.3. Calitatea peliculei de linoxin a uleiurilor fierte
II.6.Prepararea
II.6.1.Calitatea uleiului iniial
II.6.2.Procedeele
II.7.Utilizri
II.7.1. Pentru pictur
II.7.2. Pentru cerneala cu un coninut ridicat de grsimi
II.8.Toxicitatea
Cap. III. Uleiuri nclzite la soare
III.1. Definiie
III.2. Lexicologie
III.2.1. Sinonimie
III.3. Istoric
III.4. Reacie i compoziie
III.5. Proprieti
III.5.1. Caracteristici fizice
III.5.2. Caracteristici chimice
III.6. Prepararea
III.6.1. Uleiurile limpezite
III.6.2. Uleiurile nchegate la soare
III.7. Utilizarea
III.8. Toxicitate
Cap. IV. Ulei de in
IV.1. Natur i origini
IV.2. Lexicologie
IV.2.1. Sinonimie
IV.3. Istoric
IV.4. Compoziie
IV.4.1. Fralsuri
IV.5. Proprieti
IV.5.1. Caracteristici fizice
IV.5.2. Caracteristici chimice
IV.6. Extracie
IV.7. Utilizri
Cap. V. Uleiul de nuc
V.1.Natur i origini
V.2.Lexicologie
V.2.1.Sinonimie
V.2.2.Etimologie
V.3.Istoric
V.4.Compoziie
V.4.1.Falsuri
V.5.Proprieti

V.5.1.Caracteristici fizice
V.5.2.Caracteristici chimice
V.5.3.Caracteristicile peliculei
V.6. Extracie
V.7.Utilizare
Cap. VI. Uleiul de mac
VI.1.Natur i origini
VI.2.Lexicologie
VI.2.1.Sinonimie
VI.2.2.Etimologie
VI.3.Istoric
VI.4.Compoziie
VI.4.1.Falsuri i denaturri
VI.5.Proprieti
VI.5.1.Caracteristici fizice
VI.5.2.Caracteristici chimice
VI.5.3.Caracteristicile peliculei
VI.6. Extracii
VI.7.Utilizri
TEHNICA PICTURII N ULEI
TEHNICA
Cap. I. Procedee Tehnice
I.1.Introducere
I.2.Aplicarea culorilor n ulei
I.3.Metode de lucru
I.3.1.Metoda cu ebo
I.3.2.Metoda cu glasiu
I.3.3.Metoda alla prima
I.3.4.Metoda ca i acuarel
I.3.5.Pictura n ulei pe sticl
I.4. Pictura n ulei-un procedeu tehnic "mplinit"
PICTURA N ULEI
Cap. I. nceputurile picturii n ulei
Cap. II. Apogeul i declinul picturii n ulei
BIBLIOGRAFIE
DECLARAIE
CURRICULUM VITAE

MATERIALELE PICTURII N ULEI

ULEIURILE
Cap. I. Generaliti
I.1. Natur i origine
Cu excepia uleiului de msline, i a uleiului de pete, uleiurile folosite n art sunt
extrase din semine (uleiurile din pdurile Chinei, uleiurile de cathame, uleiurile
din smn de cnep, uleiurile de in, uleiurile din nuci, uleiurile de mac, uleiurile de p
eril, uleiurile de ricin, uleiurile de ricin, uleiurile de soia i uleiurile de flo
area-soarelui). Ele se regsesc sub form de picturi destul de consistente n citoplasm
a celulelor embrionului.
I.2. Lexicologie

I.2.1. Sinonimie
Uleiul ca termen general este sinonim si cu: uleiul fix (stabil, neschimbator
), uleiul dulce, uleiul obinut prin presare, uleiul gras (aplicat, de asemenea, i
la uleiuri prjite). Uleiul tratat este sinonim cu: uleiul crud (orice ulei brut s
au rafinat neprjit), uleiul decolorat (ulei tratat p pmnt absorbant), uleiul rafina
t/ purificat (ulei albit la soare), uleiul de froissaget (ulei de prim presare),
uleiul de rebatt (ulei de presare secundar), uleiul rcit (ulei care un se ncheag la
0C), uleiul nclzit (ulei care ncheag la o temperatur mai mic de 0C).
Termenul de ulei a fost utilizat mult vreme pentru a desemna numeroase corpuri
lichide la o temperatur ambiant, mai mult sau mai puin vscoase i unsuroase la atinge
re.
n 1807, J.A.Chaptal d urmtoarea definiie: "Se numesc uleiuri acele corpuri unsuro
ase la atingere, mai mult sau mai puin fluide, insolubile n ap sau combustibil i car
e formeaz spunuri cu alcali "1. Cu alte cuvinte, trigliceride, definiie care va fi
oferit pe parcurs.
I.2.2. Etimologie
Cuvntul ulei a aprut la nceputul secolului XII (olie, n secolul XIII uile care a
fost scris huile pentru a se evita pronunia ville) din latinescul olenin.

I.3. Istoric
Uleiurile sunt cunoscute i extrase nc din perioada neoliticului. Sunt menionate d
e o manier frecvent n textele vechi, avnd utilizri n alimentaie, iluminat, medicin i
etic. Cunoatem proprietile sicative ale unora dintre ele cnd, Teofrast2 a fcut referi
re la seminele de in, chiar dac nu abordeaz aceast chestiune. Pline menioneaz uleiul d
e in i uleiul de nuci, i le scote n eviden i sicativitatea. Ofer un procedeu de albire
al uleiurilor (oleum candidum)3 .
n artele grafice utilizarea uleiurilor dateaz din preistorie. Analize au artat f
aptul c artitii din perioada magdalenian au folosit uleiuri sau grsimi vegetale ca l
iant pentru picturi n peterile din Enlene i Trois-freres. Cu mult mai trziu, utiliza
rea uleiului pentru consolidarea cu cear a picturilor murale este menionat de Vitru
viu 4 i Pline 5.
Cu toate acestea, nimic un indic faptul c ar fi vorba despre uleiuri sicative.
Se spune adesea c pictura n ulei este o art occidental, c Extremul Orient a utilizato (unii pretind c ea ar fi fost chiar resprins n aceast regiune din cauza faptului c
era imperfect). Se menioneaz, totui, obiecte ce dateaz din 756 d. H. decorate cu pict
uri n ulei de Japonia.

I.3.1. Primele meniuni ale utilizrii uleiurilor sicative

Aetius, medic grec n Mesopotania (secolul V-nceputul secolului VI) scrie n Re Me
dica c uleiul de nuc este folosit de aurari i de pictori pentru cear pentru a mai bu
n conservare a operelor graie proprietilor sale sicative6. Primele meniuni explicite
ale lacului cu o concentracie mare de grsimi obinut dintr-o rin natural dizolvat n u
icativ se gsesc n "Manuscrit de Lucques"7, ce se presupune c dateaz din secolele XVI
II-IX (reete mai mult sau mai puin complexe de lacuri colorate n scopul imitrii auru
lui, etc), apoi la Heraclius8 (sec X-XI), Thophile9 (XI-XII), n Mappae Claviculae
(sec XII?), Pierre de Saint Audomar 10 (spre 1300), etc.

I.3.2. Primele meniuni ale utilizrii uleiului ca liant

Heraclius vorbete despre pictura n ulei pe Coloane false de marmur sau mese d
e piatr. Despre pictura n ulei si utilizrile uleiului ca liant vorbete n capitolul
XXXIX din cartea De oleo, quomode aptatur ad distemperandum colores (Despre ulei
, mod de pregtire pentru a disersa culorile)11. Nu exist nicio ambiguitate aici, f
ormula demonstreaz c utilizatorul era ntr-totul cunosctor al precedeului. Ct l privete
pe Teofil, el vorbete att despre cptuseala unei suprafee oarecare (ui...) ct i despre
ealizarea de imagini12. Textele sunt numeroase ncepnd cu secolul XIII. Exist i meniun
i foarte precise ale folosirii picturii n ulei n secolul XIV. Spre 1400, Cennini s
crie: "nainte de a merge mai departe, vreau s te nv s lucrezi cu uleiul, pe perete sau
pe pnz, aa cum obinuiesc germanii (adic n partea de nord a Alpilor, cuprinznd i regi
a Flandra); de asemenea, vreau s tii s lucrezi i pe fier i piatr"13.
Desigur, aceste "picturi n ulei" nu ar trebui s corespund cu ceea ce se nelege n p

rezent prin acest termen. Adesea, utilizarea acestei formule nu era dect una prec
is, practic ntlnit la pictorii de icoane, ortodoxi sau cretini din Orient. Analiza num
eroaselor opere ale perioadei preeyckiene o confirm, precum i analiza care a relev
at existena unui liant pe baz de ulei i de proteine pentru anumite culori n policrom
ia tabloului Vieux Bon Dieu de Tancrmont (Belgia), lemn policrom ce dateaz aproxim
ativ din anul 1000. De asemenea, analiza policromiei Tentateur i a L'glise, dou scu
lpturi din secolul XIII ale catedralei din Strasbourg, a demonstrat c liantul est
e pe baz de ulei cu o cantitate de clei de origine animal n proporii mici14.

I.3.3. Jan Van Eyck

Numele are acelai rsunet ca i apariia subit a picturii n ulei sau aproape acelai r
et ca i scldtoarea lui Arhimede sau mrul lui Newton. Rndurile care urmeaz sunt suficie
nte pentru a demonstra c legenda relatat de G.Vasari n opera "Vieile celor mai de se
am pictori, sculpturi i arhiteci" din 1550 este ru fondat. Mai mult, nivelul foarte r
idicat de tehnic care caracterizeaz operele lui Van Eyck pledeaz mpotriva unei oarec
are juveniliti a procedeului. Potrivit lui Vasari, Van Eyck a avut, n primul rnd, pa
rte de o ntmplare neplcut n dorina de a urca la soare un lac gras pe care tocmai l apl
case pe un tablou pictat n tempera pe suport de lemn: " [...] panoul se deschide n
rosturi, ntr-un mod dezastruos [...]. Experimentnd diferite substane, fie n stare p
ur, fie n amestec, el a concluzionat c uleiul de in i cel de nuc sunt cele mai bune s
icative din toate cele ncercate. Uleiurile fierte cu alte amestecuri au avut ca r
ezultat un lac dorit a fi descoperit de mult timp att de Van Eyck, ct i de oricare
alt pictor din lume"15.
E uimitor faptul c o povestire att de naiv a putut genera att de multe mistere.
Cu toate aceste, este necesar s manifestm tolerana n ceea ce l privete pe Vasari, i as
a pentru c mai mult de un secol l separ de Van Eyck i, n plus, o ntrag cultur. B. Fac
sau Facius autor al crii "Liber de viris illustribus" n 1454-1455 i personalitate c
are a trit aproape n acceai perioad ca i Van Eyck, scrie: "Jean le Gaulois [Van Eyck]
este considerat eful pictorilor din secolul nostru, foarte priceput n geometrie i
artele care se raporteaz la ornamentul picturii" ; avnd n vedere acest aspect, se c
onsider c ar fi descoperit multe elemente privind proprietile culorilor, elemente re
gsite de el n tradiiile antice prin lectura lui Pline i a celorlali16. A Filarete n "T
rattato di Architetura" a scris n 1464: " [...] toate aceste culori pot fi nc aplic
ate n pictura n ulei. Dar asta e o art practic i o alt metod care d rezultate dorite
stim s-o aplicm corect. n Germania, partea de nord se picteaz bine folosindu-se ace
asta metod; printre artiti pot fi amintiti Jean de Bruger [Van Eyck] i maestru Roge
r [Van der Weiden] care au utilizat de o maniera perfect culorile obinute astfel [
...]. Uleiul provine din seminele de in. Nu este cumva prea nchid la culoare? -Da,
dar acest lucru poate fi evitat; nu cunosc procedeul, e posibil s fie cel care n
ecesit punerea lui ntr-un vas mic pentru o perioad suficient de timp. Este adevrat c
se spune c exist i o alt metod mai rapid"17. Textul demonstreaz apariia unui nou proc
u sau, n orice caz, a unei noi ndeletniciri.

I.3.4. Ce reprezint o pictur n ulei?

G.L.Eastlakescrie : "Pictura n ulei n calitate de metod distinct nu a existat dect
n momentul cnd uleiul a produs efectul de transparen profund care rmne inaccesibil i
ferent de intervenia oricarei alte metode sau material"18 . De fapt nimic din com
poziia celorlai liani nu permite ncadrarea n standardele oferite de aceasta definiie.

Drept vorbind, ceea ce distinge pictura n ulei de alte tehnici folosite pn n anul 19
50 este gama variat de tehnci optice posibile ncepnd cu transparena extrem i terminnd
u opacitatea evideniat n mod deosebit. De asemenea, contextul istoric i filosofic a
fost, n mod cert, un factor determinant n apariia ei. Pictura n ulei, mai mult deca
t oricare alt tip de pictura, a permis pictorului s realizeze fastul i bogaia lumii
materiale, apetit de o lcomie aparte pentru unii, uimirea n faa creaiei pentru alii.
Pentru muli, pictura n ulei ajunge la apogeu n secolul al XVII-lea. Specialitii c
onsimt asupra afirmaiei potrivit creia pe planul materialelor, pictura n ulei din s
ecolul XIX este mai mult decat criticabil.
n ceea ce privete secolul XX va tr
ebui s se ajung la prerea obiectiv a criticilor celui de-al treilea mileniu. Totui pi
cturile din zilele noastre reprezint "veritabile" picturi n ulei: ulei i pigmeni (fo
rmula lui Teofil19), civa aditivi i rareori un medium. n mod evident a existat perio
ada de tranziie (tehnici mixte) n mijlocul creia s-a evidentiat Van Eyck, perioada n
care apa oferea rezultate bune n lucrul cu uleiul i perioada exclusiv "gras" cnd to
tul se rezuma la utilizarea uleiului i a rinei. Avnd n vedere c fiecare tehnic are ca
unct de plecare pe cea anterioar, inventarea picturii n ulei pare o nesfrit punere la
punct progresiv, mpreun cu micrile de declin ce nu pot fi negate.

I.4. Proprieti
I.4.1. Caracteristici fizice
Uleiurile sunt lichide la temperatura ambientului (20 C). Indicele de refracie,
densitatea i indicele de iod sunt ridicate i n cazul grsimilor. Punctul de ngheare es
te cu att mai sczut cu ct uleiul conine mai muli acizi grai polinesaturai. Vscozitate
ste legat de compoziie, iar adugarea unui solvent oragaic o diminueaz simitor.
Avnd n vedere variabilitatea compoziiei, indicii absolui nu au sens, ci mai degra
b, trebuie luai n consideraie o marj cuprins ntre extreme sau n jurul unui anumit sta
rd.
I.4.2. Caracteristici chimice
Sicativitatea este principala caracteristic a majoritaii uleiurilor pentru pict
ura n ulei. Calitatea peliculei i viteza de sicativitate depind de compoziia i natur
a acizilor grai. Se consider c, pe cat indicele de iod are o valoare mai mare, pe a
tt uleiul este mai sicativ, iar la valori mai mici de 125 nu este sicativ: n cazul
unor valori intermediare, uleiul este considerat semi-sicativ. Pentru un ulei
dat, indicele de iod crete odat cu indicele de refracie. Dei hidrofob, uleiul este r
elativ permeabil la vaporul de ap (astfel o emulsie de ap n ulei poate usca).
Indicele de acid trebuie s fie mai mic de 10 pentru ca uleiul s fie compatibil
cu pigmenii ce prezint sensibilitate la acizi (oxid de plumb,oxid de zinc...).Exi
st, totui, o valoare optimal pentru dispersia fiecarui pigment.
Pot interveni impuriti prezente: fosfolipidele i vitamina E sunt antioxidani, ia
r resturile de metale grele reprezint iniiatori pentru procesele de oxidare.

I.4.3. Calitatea peliculei formate

Calitatea depinde n mod strict de tipul de ulei folosit precum i de condiiile de
sicativitate i de o manier mai complex, de condiiile de deteriorare sau mbtrnire. Ind
cele de refracie al uleiurilor sicative crete odat cu formarea peliculei. De fapt t
ransparena peliculei de culoare crete. Pelicula format de uleiurile semisicative es
te ntotdeauna moale, foarte sensibil la solveni i cldura, adesea lipicioas i uneori fo
rte predispus la craclare. De asemenea, i polaritatea evolueaz n cursul sicativitii. A
tunci cnd uleiul proaspt este cu adevrat hidrofob i puin miscibil la etanol, pelicula
de ulei uscat este n mod clar mai hidrofil, ceea ce favorizeaz formarea numeroilor
radicali oxigenai polari. O pelicul de ulei uscat reine ntotdeauna n snul reelei de ma
romolecule o fraciune dintr-o mas molecular slab (fluid).
Solvenii pot nltura aceast faz i astfel, modific structura i/ sau caracteristicil
eliculei.
I.5. Oxidare (sicativitate, rncezire, nglbenire)
I.5.1. Reactivitatea acizilor grai nesaturai
Acizii grai nesaturai prezint sensibilitate la oxidare, aceasta din urm conducnd l
a formarea unei pelicule cu unele uleiuri, i la rncezire fr formarea unei pelicule.
Pe de alt parte, oxidarea poate influen n continuare pelicula format, cauznd distr

ugerea progresiv. Toate aceste reacii sunt conditionate strict de natura acizilor
grai implicai.
I.5.2. Oxidare constructiv i destructiv
Oxidarea unui acid gras nesaturat consist n deschiderea unei legturi duble dup fi
xarea oxigenului, acesta urmnd mai multe scheme posibile n funcie de condiii, dar i d
e contextul legturilor duble. Se disting dou moduri principale de oxidare: autooxi
darea i fotooxidarea.
Autooxidarea. Molecula este destabilizat n vecintatea dublei legturi printr-un a
port prealabil de energie (lumin, metale tranziionale...). Se formeaz un radical li
ber care reacioneaz cu oxigenul pentru a da un hidroperoxid i a crea un alt radical
liber. Este aadar o reacie ce implic radicali i care se transmite din molecul n molec
ul pn cnd o reacie limitativ ntrerupe lanul.
Autooxidarea reclam o iniiere, fapt evident atunci cnd lsm o pelicul de ulei uscat
la aer (procesul necesit o pregtire destul de lung). Aportul de radicali liberi inii
az sicativitatea (spre exemplu, esena de terebentin). Perioada de inducie depinde, d
e asemenea, de acidul gras: la 25 C este de aproximativ de 8 ore pentru acidul ol
eic, 20 de ore pentru acidul linoleic, o ora i 31 min pentru acidul linolenic.
Fotooxidarea. Atras de oxigenul sensibilizat de lumin (n special ultraviolete),
este mult mai rapid, cci creeaz ea nsi condiii de iniiere.
Sensibilitatea la oxidare depinde de gradul de nesaturare al acizilor grai, fi
ind destul de sczut n cazul acizilor mono-nesaturai (cel oleic spre exemplu), mult m
ai marcat pentru acidul linoleic i chiar mai pronunat n ceea ce privete acidul linolen
ic20. Astfel considernd ca unitate de msur viteza de autooxidare a acidul oleic la
aer putem afirma c viteza acidului linoleic este de 27, iar cea a acidului linole
nic de 77. Diferena ntre cei trei acizi este, n mod evident, mai puin pronunat dect n
zul autooxidrii. Dublele legturi unite sunt mai reactive. Uleiurile avnd acizi cu l
egturi duble unite (uleiul deshidrat de ricin, uleiul de arbore de China...) usuc
mai repede dect uleiurile cu acizi omologi, dar ale cror duble legturi nu sunt unit
e (uleiul de in).
Mecanismele de oxidare. n toate cazurile vorbim despre fixarea unei molecule d
e oxigen n vecintatea unei duble legturi pentru a rezulta un hidroperoxid. Autooxid
area i fotooxidarea nu au n mod obligatoriu ca rezultat aceiai izomeri de hidropero
xizi, deci, aceleai produse de reacie. Dat fiind instabilitatea acestui hidroperoxi
d, el creeaz, prin descompunere, o poriune sensibil n detrimentul unei duble legturi.
Exist mai multe scheme posibile: hidroperoxidul se descompune nsoit de o suprimare
a lanului i formare de compui de oxidare variai (aldehide, cetone, acizi carboxilic
i, hidrocarburi alifatice, vapori de ap, monoxid i dioxid de carbon), iar uleiul s
e acidifiaz, rncezete-se formeaz un proces distructiv (scurtare de molecule). O alt p
osibilite este c ruptura acestor hidroperoxizi s conduc la reunirea celor dou lanuri
vecine, ceea ce dup repetare se traduce prin formarea de macro-molecule i a unei r
eele n trei dimensiuni- este vorba despre sicativitate, un proces constructiv. O o
xidare destructiv se suprapune, mai mult sau mai puin, cu procesul de sicativitate
. Din acest motiv, uleiul care usuc degajeaz un miros caracteristic, "arde" n conta
ct cu aerul i elibereaz compui reziduali de o slab mas molecular, volatil i nonvolatil

I.5.3. Sicativitatea
Urmarea reaciilor complexe intervenind n cursul sicativitii indic faptul c pelicula
uscat nu mai conine ulei, ci o substan numit linoxin.
Iniierea i procesul de sicativitate. Durata perioadei de iniiere variaz de la mai
multe zile la mai puin de o or, n funcie de condiii (temperatur i lumin...). Urme fo
e mici din anumite metale pot declansa oxidarea: 0,3 mg de ioni de cupru pot inii
a oxidarea unui litru de ulei. Antioxidanii i manifest influena ntr-un sens invers. n
impul iniierii procentul de peroxid crete, se constat deplasarea dublelor legturi, i
ar numrului dublelor legturi unite crete.

Dup perioada de iniiere, uleiul continu fixarea oxigenului i ncepe procesul comple
x i autocatalitic de sicativitate. n mod paralel, uleiul se ngroa, devine vscos i sfr
rin formarea unei pelicule solide care devine mai dur odat cu trecerea timpului.
nc din perioada de iniiere, greutatea i volumul peliculei cresc. Uleiul de in, s
pre exemplu, va fi prins n cursul procesului de sicativitate mai mult de 10 % din
greutatea n oxigen avut la nceput (pn la 20 % potrivit anumitor autori). Dup care pro
cesul ncetinete, greutatea peliculei se stabilizeaz i coboar din nou ntr-o msur mai m
sau mai mic. Cnd pelicula este complet uscat, sicativitatea este ncheiat. Se conside
r c dup un an este n mare mplinit.
Compuii nevolatili de craclare se feresc (sau la rndul lor reacioneaz), pe cnd com
puii nonvolatili rmn fixai mpreun cu fracia non-reactiv de ulei.
Rolul acizilor grai polinesaturai, formarea de reele. Putem considera moleculele
de ulei ca fiind nite buci componente ale unui joc de construcii cu trei ramuri din
tre care cteva permit racordarea la o alt pies- acizii grai polinesaturai sunt cei re
sponsabili de sicativitate (acidul linoleic, linolenic).
Alte ramuri non-funcionale nu permit niciun branament cu molecule vecine- acizi
i grai saturai (stearic, palmitic) i mononesaturai (oleic). Dac nu exist suficiente ra
muri funcionale reeaua nu se poate forma- este cazul uleiurilor non-sicative. La u
n nivel superior, reeaua este foarte slab i numeroase molecule nu sunt legate. Peli
cula produs este moale i lipicioas, situat ntre lichid i pelicula solid, de unde rezul
sensibilitatea sa la solveni- este cazul uleiurilor semi-sicative. Dac multe brane
se unesc, reeaua este dens i pelicula ferm i solid- cazul uleiurilor sicative.
Cele mai reactive pot chiar oferi o pelicul dur i predispus la spargere, ns foarte
rezistent la solveni. Indicele reelei este cu att mai ridicat cu ct exist legturi int
rmoleculare i mai puine "ramuri" libere. Indicele de reea al uleiurilor semi-sicati
ve este foarte sczut, fiind, din contr, foarte ridicat pentru uleiurile bogate n ac
izi grai polinesaturai. Dac o proporie suficient de acizi grai polinesaturai este indi
pensabil pentru stabilirea reelei, o anumit proporie de ramuri libere este necesar pe
ntru plastifierea peliculei (plastifiere intern), de preferin a acizilor grai saturai
. ntr-o pelicul aparent uscat un mare numr de acizi grai reactivi nu au reacionat nc
o pelicul gelatinoas simpl.
De vreme ce trebuie luat n consideraie funcionalitatea fiecarei molecule de trig
liceride, distribuia acizilor grai n structura trigliceridelor este la fel de impor
tant ca i natura lor. Astfel, un amestec de 80 % trimolein cu 20 % triolein va avea
drept rezultat o pelicul foarte lipicioas, asemntoare cu un burete mbibat de un impor
tant exces de ulei non-sicativ liber. Chiar aceti acizi repartizai n mod aleatoriu n
structura trigliceridei va oferi o pelicul dur i uscat, fapt ce poate explica compo
rtamentul relativ mediocru al uleiurilor a cror compoziie este totui, nesatisfctoare.
Compoziia n acizi grai i indicele de iod nu sunt suficiente pentru a compara de o m
anier serioas dou uleiuri.

Condiiile de sicativitate sunt foarte importante, n mod obinuit un aport de ener

gie (lumin, caldur) accelereaz fenomenul. Exist i ali parametri care influeneaz dezno
l reaciei. Stabilitatea hidroperoxizilor depinde de numeroi factori, iar evoluia re
aciilor depinde de transformrile lor. PH-ul joac, de asemenea, un anumit rol n sens
ul c un PH sczut nu este favorabil autooxidrii.
Uscarea la lumin este n mod vdit mai rapid. O ntrziere exagerat n procesul de sica
itate poate favoriza o oxidare destructiv: pelicula rncezete i se autodistruge. Pict
ura trebuie, deci, s se usuce n cele mai bune condiii. O practic eronat o reprezint re
turnarea picturilor n ulei nainte de a ajunge la un grad suficient de sicativitate
.
Odat cu sicativitatea, reeaua se restrnge, pe cnd moleculele de trigliceride nonsicative libere i produii de descompunere pot crea exudate non-volatile, spre supr
afa. Acest exudat format la suprafa nu se ntrete, din acest motiv se realizeaz "degr
rea" unei picturi lsate mult timp deoparte.
I.5.4. Deteriorarea/ mbtrnirea peliculei
n cazul picturii pe lemn a unei ferestre sau a unei caroserii de masin, mbtrnirea
corespunde momentului n care pelicula i pierde primele funcii vizuale i protectoare.

Totui, problema trece n domeniul filosofiei, atunci cnd vorbim despre o oper de art.
Cea mai buna paralel este cea a mbuntirii unui vin. Deteriorarea este consecina oricar
ui sistem evolutiv care avanseaz n timp.
Pelicula de linoxin evolueaz de decenii sau chiar secole, ns transformarea va de
pinde strict de modul n care reeaua s-a format (tipul de ulei i procesul de sicativ
itate) i de context. Subiectul include cheia reuitei multor mari coli de pictura n u
lei. Trebuie luat n consideraie i faptul c uleiul nu este folosit singur aproape nici
odat. mbtrnirea nobil nu poate fi negat atunci cnd materia, cstignd n limpezime, re
omplet toate transparenele i cldura culorilor. Pelicula se poate deteriora n dou felu
ri: va deveni fie seac, fie lipicioas i se va nmuia pn n punctul n care se va lichefi
omplet pentru a curge ca i cum nu ar fi fost niciodat solid. Se spune, n acest caz,
ca trebuie s capete un coninut ridicat de grasime.
La scar molecular, nu este uor de precizat momentul nceperii procesului de mbtrnire
de vreme ce nc din primele faze, fenomene de oxidare destructiv se suprapun formrii
reelei tridimensionale de linoxin.
Prima faz a mbtrnirii poate consta ntr-un proces de uscare a linoxinei, proces dat
orat pierderii progresive a moleculelor scurte care nu particip la edificarea reel
ei (prin sinerez i "combustia" acizilor grai nesaturai liberi). O astfel de pelicul p
oate deveni mai dur i mai puin sensibil la solveni.

Faza de declin intervine ncepnd cu momentul n care nsi reeaua este atins/ afectat
ctele sensibile ale reelei sunt, pe de o parte, legturile intermoleculare create o
dat cu procesul de sicativitate (puni eter n mare parte dar i legturi carbon-carbon,
cele mai solide i puni peroxid, fragile) i, pe de alt parte, legturile ester proprii
triglideridei, legturi care pot fi hidrolizate. Acizii carboxilici care formeaz, n
timpul oxidrii, compui nesaturai care nu au participat la formarea reelei (i n special
, cea a acidului oleic) vor provoca acidoliza legturilor ester. Acizii eliberai ag
raveaz situaia, iar mono i digliceridele formate vor aciona, la rndul lor, n calitate
de solveni, fapt care se traduce printr-o lichefiere a linoxinei. Poziia n acid ole
ic este n mod evident, determinat n aceast faz a mbtrnirii.
De altfel, peliculele vechi de ulei de in conin cantiti crescnde de acid azelaic,
un diaced provenit din oxidarea acidului oleic. Fenomenul este unul autontreinut,
neputnd fi oprit dect prin prezena unui pigment sau a unei sarcini capabile s absoa
rb acizii produi (oxid de plumb, oxid de zinc, carbonat de calciu). Din acelai moti
v rncezirea unei pelicule cauzat de o sicativitate prea lenta va reprezenta o "fat
al" boala a copilariei. Un exemplu l constituie tablourile pictorului olandez D.Ke
t (1902-1940), a crui pictur suprasaturat de ulei de in de o calitate ndoielnic nu sa uscat niciodata... "[...] iar rezultatul l constituia faptul c pictura ncepea s cu
rg la anumite temperaturi [...]21. Un astfel de comportament nu este posibil fr a a
duce n discuie picturile n sau cu bitum. De altfel, n mediul acid, n special n prezena
umiditii se formeaz o cantitate net mai mic de produi lejeri de oxidare. n schimb, aci
ii grai nesaturai sunt foarte stabili. n cazul unui procentaj adecvat ei plasticif n
mod corect peliculele de linoxin fr a le face sensibile la oxidare.
n caz contrar o hiperoxidare a uleiurilor (cum este cazul umbrei naturale) va
avea drept rezultat o veritabil combustie a linoxinei. Pelicula devine exagerat d
e uscat, fenomenul fiind mai marcat la suprafa, de unde rezult i crpturile n stratul
culoare.
n toate cazurile, n timpul deteriorrii sau mbtrnirii, pelicla devine mai sensibil l
ap, fapt ce se datoreaz formrii de grupuri hidrofile. Cu toate acestea, uleiurile
ce conin acizi grai cu duble legturi unite ofer pelicule mai puin sensibile la aciune
a apei dect "uleiurile cu legturi separate".

I.5.5. nglbenirea
Acest important aspect al oxidrii uleiurilor se dezvolt n mod paralel cu procesu
l de sicativitate.
Cauze. Fenomenul este atibuit formrii de cetone unite sau de cetone ascociate u

nei legturi duble, aceste corpuri avnd o curbare galben pronunat.

Fenomenul de nglbenire depinde, n linii mari, de compoziia uleiului. Cele n care p
redomin acidul linolenic (3 legturi duble) sunt mult mai sensibile la nglbenire, iar
cele n care predomin acidul linoleic (2 duble legturi) manifest o sensibilitate ma
i sczut. n acelai timp acizii cu duble legturi unite au nclinaie mai mic spre acest p
es dect omologii lor cu duble legturi neunite. Deci, uleiul de in nglbenete mai mult
dect uleiul de nuc, care, la rndul su nglbenete mai mult dect cel de mac sau de carth
. n fine, uleiurile prjite i n special cele standolizate, nglbenesc mai puin dect ule
ile crude din care deriv. Chiar i produii nesaturai de descompunere pot fi supui aces
tui proces.
Condiiile de oxidare influeneaz, la rndul lor, nglbenirea. De altfel exist posibili
atea c n condiii severe, uleiurile cunoscute care nu sunt de culoare galben s poat fi
supuse unui proces accentuat de nglbenire. Substanele sicative ce au n compoziie coba
lt sau mangan par s creasc intensitatea fenomenului (din acelai motiv, anumii pigmeni
favorizeaz nglbenirea).
Cromoforii responsabili de nglbenire sunt sensibili la lumin (n special la ultrav
iolete).

Din acest motiv o pelicul nglbenit i poate regsi, cel putin partial, prospeimea de
nceput dup expunerea la lumin. Ca urmare a acestui lucru i, probabil, ca urmare a d
erulrii reaciilor, un ulei care se usuc la ntuneric i nglbenete mult mai tare decat u
lei care se usuc la lumin. Uleiul decolorat se va nglbeni la fel de mult ca un ulei
nu ndeplinete aceast caracteristic. Uleiul decolorat cu pmnt absorbant este predispus
s se nglbeneasc mai mult decat cel limpezit la soare, ceea ce ar putea conduce la co
ncluzia potrivit creia influena luminii cauzeaz anumite modificari.

Msurile de precauie i remediile. Problema fenomenului era cunoscut nc din antichita

te i se tia c era dependent de timpul de ulei. La nceputul secolului XVII, T.de Mayer
ne scria: "cel mai bun este uleiul de in care, n pictur, se nglbenete prin expunerea
la soare. Acest lucru nu se ntmpl nici n cazul uleiului de nuc, nici n cazul celui de
semine de mac"22.
n cadrul corespondenei sale Rubens mprtete aceleai gnduri. S nu se expun tablo
la soare n sperana unei reimprosptari. Fenomenul este cu att mai delicat cu ct tonur
ile sunt proaspete i transparente. Din fericire, n cazul pictorilor din trecut, cu
lorile puin sicative i necesitnd uleiul de in sunt predispuse la nglbenire de o manie
r relativ.
Situaia era de aa natur nct uneori s-a ncercat nlocuirea parial sau total a ule
Urmnd aceeai linie impresionitii au optat adesea pentru o pictur realizat deliberat c
u un coninut sczut de ulei.
J. N. Paillot de Montabert scrie, privitor la nglbenirea uleiului, fcnd referire
la dezamgirea artistului care nu are la dispoziie dect resursele picturii n ulei. Ac
elai autor exclam: "O, natur! Culorile tale pline de strlucire, prospeimea ierbii tal
e sau aspectul att de pur al cerului ne sunt, cu alte cuvinte, interzise! Toate m
ateriile pe care tu le expui pentru c el s exalte n imitarea coloritului tu sunt "ac
operite" de acesta ntr-o opacitate vscoase."23
De altfel, el ofer sfatul destul de surprinzator, de a nu folosi uleiul albit
n pictur: n acest fel artistul i stabilete de la nceput valorile lund n considera
l galben al uleiului. Trebuie totui remarcat c n cazul unui ulei, culoare nu este a
ltceva dect o simpl chestiune de ordin cromatic.

Fenomenul de nglbenire al uleiurilor pentru retua tablourilor este menionat de a

utori ncepnd cu secolul XVIII.
I.6. Extracii si rafinare

Seminele trebuie s fie foarte bine coapte i ntr-o stare perfect (s nu fie alterate)
, pentru a nu avea efecte negative asupra calitii uleiului.n general, nu sunt presa
te imediat, ci depozitate pentru un anumit timp ntr-un loc rece i uscat.
Eventual, sunt decorticate nainte de presare. Majoritatea seminelor sunt preala
bil nclzite ntre 90-115 C timp de 30-60 minute. Cldura distruge celulele, diminueaz v
cozitatea uleiului, coaguleaz proteinele, ajusteaz umiditatea la un prag optimal (
3-5% n funcie de semine), dezactiveaz enzimele i fixeaz anumite fosolipide n reziduuri
e seminelor. n trecut seminele erau prjite adesea la foc descoperit.

I.6.1. Metode de extracie

Celule se dezmembraz prin presare, iar uleiul se scurge cu o parte din coninutu
l apos al celulei, lsnd n reziduuri pari solide. Acesta este uleiul de presare. Pres
area se desfoar n prese puternice cu uruburi sau hidraulice. Vechile prese pierdeau o
important parte de ulei n reziduri (ntre 3-7%, n funcie de tipul de semine). O extrac
e corect ofer un maximum de ulei, dar o extracie mai slab furnizeaz un ulei mai limpe
de, iar indicele de acid este mai sczut. Reziduul poate fi supus unei presri secun
dare realizat la rece sau la cald, adesea dup o anterioar amestecare cu ap cald. Ulei
urile obinute prin presare la cald sunt adesea mai colorate, caracterizate de un
miros i un gust mai putenic.
Procedeu de extracie cu solveni. Seminele sunt strivite ceea ce determin o exudar
e a uleiului. Materia este tratat cu solveni (spre exemplu eter de petrol). Acesta
este uleiul de extracie. Reziduul cauzat de stoarcerea uleiului din semine reine d
estul de puin ulei. Se poate lucra att la cald ct i la rece. Solventul se poate recu
pera prin distilare. n condiiile n care procedeul a fost executat de o manier coresp
unzatoare se obine un ulei de o calitate excelent.

I.6.2. Metode de rafinare

Uleiurile brute obinute prin unul din procedee sunt destul de impure i trebuie
supuse rafinrii. Din pcate impuritiile se prezint sub forma unei soluii sau a unei sus
pensii coloidale foarte stabile. Noiunea de impuritate este diferit fa de cea referi
toare la uleiurile alimentare- spre exemplu vitamina E este eliminat, pe ct posibi
l de uleiurile sicative.
Degunaj. Materiile vscoase sunt precipitare prin adugare de 0,05-0,5% pn la 7,5%
de acid fosforic n uleiul nclzit la 60 C. Se urc pn la temperatura de 90 C i se ada
% ap, nc sub agitare. Uleiul rcit nc odat este supus centrifugrii (cu aceeai ocazie
e de metale grele sunt eliminate).
Odinioar aceast demucilaginare era practicat prin tratarea uleiului cu ap acidula
t cu puin acid sulfuric. Dup procedeul de decantare, impuritiile sunt angrenate n faza
apoas. Un alt procedeu const n adugarea a aproximativ 2% acid sulfuric concentrat c
u/ n ulei sub presiune- acidul precipit i carbonizeaz materiile mucilaginoase. Se sp
al cu ap i se pot neutraliza ultimele urme de carbonat de calciu. Procedeul numit a
desea "rafinare acid", asemeni celui precedent nu elimin acizii grai, aspect, de al
tfel preferabil pentru uleiurile de dispersie. Executat ntr-o manier necorespunztoa
re, procedeul poate conduce la hidroliza uleiului i, deci, la producerea de digli
ceride i acizi grai.
Neutralizarea (numit impropriu i rafinare alcalin). Acizii grai sunt eliminai prin
tratarea uleiului lipsit de vscozitate cu o cantitate precis de leie cald de carbon
at sau hidroxid de sodiu. Spunurile formate sunt eliminate, alturi de multe materi
i colorante, ultimele urme de metale i diveri compui solubili n ap. Uleiul este ndat c
raat cu atenie, apoi uscat n vid. Ru administrat, metoda poate crea emulsii, antrennd
o pierdere de ulei. Totodat, realizat timp de o perioad necorespunztoare, poate dete
rminat nceputul unui proces de saponificare. Uleiurile neutre obinute sunt foarte
apreciate pentru prjire.
Decolorarea. Uleiul este trecut pe pmnt absorbant (aproximativ 1%), n general la
cald i n vid sau ntr-o atmosfera de azot. Cu aceeai ocazie sunt eliminate i ultimele

urme de metal, fosfolipide sau spun.

I.6.3. Vechile procedee de rafinare

Erau variate, adesea complexe, uneori total aberante...n mod obinuit, uleiul e
ra supus rafinrii cu ap, la care se adaug sare, oet, rachiu etc. Adesea uleiul era
limpezit printr-o expunere la soare.
F. Sacc relateaz un procedeu de limpezime care const n filtrarea uleiului prin/
cu rumegu de lemn alb sau n exercitarea de presiune prin intermediul unui decoct
cald de scoar de stejar (taniu). Astfel de uleiuri, contrar uleiurilor actuale raf
inate, au suferit un nceput de oxidare, respectiv, un procedeu net de ngroare (cptare
de consisten). n 1803, P. F. Tingry ofer un procedeu uimitor de purificare a uleiur
ilor de in sau de nuc: amestecare uleiului cu zpad, n condiii de temperaturi foarte s
czute; fasonarea acestei mase solide pus ulterior ntr-un vas acoperit de un cearsaf
i expus la frig; la sfritul iernii, zpada formeaz i antreneaz impuritile uleiului.
a din urm ctig n sicativitate, fapt explicat de autor prin faptul c aerul coninut de z
d activeaz procesul de oxidare.24
n secolul XIX au fost propuse procedee de albire a uleiurilor cu totul origina
le. Spre exemplu, n 1849, J. J. Berzelius relateaz c Jonas a preconizat tratarea ul
eiului prajit de in cu acid nitric concentrat: "Lacul se usuc perfect. Aceast meto
d de preparare este din ce n ce mai rspndit i a nlocuit-o pe cea anterioar"25.
n perioada mai recent au fost utilizate ap oxigenat (citat deja la sfritul secolu
ui XIX, ca de altfel i ozonul), peroxizii organici sau hipoclorii. Procedeele prov
oac numeroase reacii chimice, lsnd diveri produi de dimensiuni reduse n ulei, produi
e n exces pot altera calitatea uleiului.
I.7. Utilizri

Uleiurile sunt utilizate ca liant (uleiurile sicative) sau ca aditivi (n speci

al uleiurile nesicative). n orice caz, nu sunt folosite dect uleiurile de calitate
superioar. Ca liant, sunt utilizate pentru disperia pigmenilor n cadrul picturilor
, pentru mediumuri i lacuri, adesea dup tratare sau prjire.
Ca ulei de dispersie sunt folosite uleiurile crude, fiind preferate, de obice
i, uleiurile puin acide (respectiv, uleiurile neutre ajustate printr-o cantitate
mic de acizi grai).
n cazul mediumurilor i al lacurilor nu sunt utilizate dect uleiurile neutre de p
rima calitate, i de preferina prjite la care se adaug i uleiurile uscate (uleiul de i
n sau uleiul de nuc).
Fenomenul de nglbenire este unul delicat. Uleiurile care usuc cel mai bine i a
u ca rezultat aspectul de foie cele mai solide sunt cele predispuse la un accentu
at proces de nglbenire. Cu toate acestea, nglbenirea nu intervine deloc sau ntr-o mas
ur foarte mic atunci cnd pictura se usuc n condiii corecte. Uleiurile care nu sunt pre
dispuse spre acest fenomen nu ar trebui s fie utilizate dect n cazul unor situaii cr
itice. De altfel, reeta va putea fi adaptat n consecin. n orice caz, teama de nglbeni
nu ar trebui s determine alegerea unui liant necalitativ. Uleiul de in a fost pre
zentat adesea ca fiind cel mai bun compromis. n plus, orice pictor care i cunoate me
seria tie s foloseasc "trucuri" pentru "a terge" efectele negative ale nglbenirii lian
tului. Conservarea uleiurilor poate ridica anumite probleme, n special cele care
conin urme metalice, ns uleiurile foarte rafinate sunt mai stabile.

Cap. II. Uleiuri fierte i standolizate

II.1. Definiie
n sensul strict al cuvntului, uleiurile fierte i standolizate sunt uleiuri care
au suportat un tratament termic, n scopul ameliorrii calitilor. Exist un mare numr de
variaii de "hibrid". Ori astfel de produse pleac de la uleiuri n stare natural, fie
rte cu substane care usuc, altfel spus, de la liant la aditiv utilizat n doz mic.
II.2.Lexicologie
II.2.1. Sinonimie
Fiecare dintre aceste numeroase denumiri se raporteaz la o formul mai mult mai
puin definitiv.
Uleiuri ncalzite sunt: uleiul negru, uleuli gras, uleiul litarg, uleiul care us
uc (poate cauza confuzii).
Uleiurile standolizate sunt: uleiuri polimerizate, verniuri litografice, vern
iuri slabe, verniuri medii, verniuri puternice, verniuri coroze etc. Se numete ul
ei ars sau verni ars un fel de ulei polimerizat.
Termenul de "ulei ncalzit" este vag. Uleiurile arse au fost adesea denumite ve
rniuri, ns aceast denumire prezint ambiguitate. Termenul "ulei gras" a fost folosit
pentru a desemna uleiurile ncalzite n prezena substanelor sicative n special litarga.
n 1635, P. Le Brun distinge denumirea de "ulei sicativ", pregtit (obinut) prin f
ierbere de chihlimbar cu pigmentul miniu, de sintagma "ulei gras", obinut cu pigm
entul litarg26 . n 1829, N. Paillot de Montabert preconizeaz termenul de "ulei desi
cativat" pentru a desemna orice ulei cruia ii este mrit, printr-un mijloc sau altul
, claritatea de a fi sicativ27.
II.2.2. Etimologie
Cuvntul standol provine din termenul german standole sau din cel olandez stando
lie care, n ambele cazuri, nseamn "resturi de ulei". Odinioar termenul fcea referire
la uleiurile n stare pur, lsate mult timp n butoaie de lemn i ale cror materii mucilag
inoase i impuriti decantau. Luarea n consideraie a acestor produse de calitate a fcut
ca termenul de standoluri s fie folosit pentru a desemna aceste uleiuri polimeri
zate la cald. n 1992, J. Desalme si L. Pierron vorbesc despre un standol a uleiul
ui de cnep28.

II.3. Istoric
II.3.1. Uleiurile fierte la soare
Nu este cu nimic mai simplu dect a fierbe un ulei i, cu ocazia acestei operaii,
ne dm cel mai bine seama de diferena de reacii ntre uleiurile sicative i cele nonsic
ative. Dup cum atest numeroase reete mai vechi, uleiul este fiert de o perioad destu
l de considerabil de timp n scopul obinerii lacurilor colorate. Una dintre primele
meniuni explicite ale "preparrii" uleiului fiert la soare este fcut n secolele X-XI d
e ctre Heraclius (ulei fiert la soare mpreun cu piatra de calcar, expus apoi la soa
re n prezena oxidului de plumb)29. ntre secolele XI-XII, Teofil ofer, de asemenea,
o reet de ulei fiert la soare30.
Menioneaz, pe de alt parte utilizarea uleiului de in pentru a "a crea" un "lac"
de culoare cafeniu- nchis pe aram (prin piroliza)31. Au fost gsite urme n acest sens
, de exemplu pe placa emailat realizat de Geoffroy Plantagenet i care dateaz de la m
ijlocul secolului XII (este suficient nclzirea metalului uns cu ulei ntre 230-285o C
). Reeta oferit n secolul XV n "Manuscrit de Bologne" este una credibil, ntruct se reg
e ntr-o variant aproape neschimbat n secolul XIX. Analiza cernelei folosit ntr-un exem
plar din Gutenberg a Bibliei a relevat o foarte puternic concentraie de aram i plum
b. Chinezii recurg la procedeu de fierbere a uleiului de mult vreme, folosind dre
pt material uleiurile de arbore de China, mpreun cu diferii aditivi.
Utilizarea uleiurilor fierte la soare n arte este, aadar, o ndeletnicire veche,
iar cea a "uleiurilor grase" nu a ncetat ncepnd cu secolul XVII (sau mai trziu) i ter
minnd cu secolul XIX. Uleiurile suprafierte la soare i litarg sunt, probabil, la or
iginea multor alte probleme atribuite bitumului... Numeroase "analize" care atib
uiau alterri bitumului nu se bazau dect pe un aspect vizual i cteva prejudeci. Tablour

i prezentnd alterari proprii bitumului (de P. P. Prudhon, T. Gericault, E. Delacr

oix etc.) au revelat o abunden de ulei suprauscat cu plumb, cum este cazul tabloul
ui "Le Radeau de la Mduse". Chiar i dac este folosit bitumul, uleiul este suficient
pentru a da natere accidentelor cunoscute, obinuite. Aceste produse sunt sicative
, aditivi i nu liani- este un aspect uitat adesea, ncepnd cu sec XVII (sau XVIII). n
secolul XIX cercetrile privind uleiurilor fierte la soare fr plumb au fost foarte a
ctive. Promotorii oxidului de zinc- n special E. C. Leclaire au pus la punct astf
el de uleiuri ntr-un scop sanitar32.
Timp de mult vreme, uleiurile fierte la soare au fost singurii liani valabili p
entru realizarea lacului cu o concentraie ridicat de grsimi (mpreun cu copal sau abra
, spre exemplu). n a doua jumtate a secolului XIX folosirea lor a fost abandonat, f
iind reluat de o manier timid ntre 1950-1960, ca urmare a lucrrilor lui J. Maroger33,
M. Havel34 i X. de Langlais35.

II.3.2. Uleiurile standolizate

Ar fi fost fabricate pentru prima dat spre anul 1830 de ctre pictorul olandez B
ennebroeck, ca o forma de ulei ars/ fiert. Uleiurile standolizate n sensul actual
al termenului sunt recente, nefiind menionate n lucrrile ultimului sfert al secolu
lui XIX. n 1878, A.Romain, care prezint n detaliu prepararea lacurilor pentru cerne
ala de imprimerie, nu red dect procedee de fierbere fr aditivi i realizate la o tempe
ratur ridicat36. n 1920, J. Fritsch nu vorbete despre ele (sunt prezente doar uleiur
ile polimerizate)37. F.D.Gunstone afirm c aceste uleiuri au fost realizate n anul 1
93038. Cu toate acestea, un brevet francez de la nceputul anilor 1900 menioneaz fie
rberea n vid.
II.4. Reacie i compoziie
II.4.1. Parametrii
Patru parametrii pot interveni n prepararea uleiurilor fierte la soare: cldura
, prezent aerului, aciunea apei i rolul metalelor sicative. Prin definiie, o cretere
a temperaturii este indispensabil, n timp ce ceilali parametri sunt facultativi.
Cldura. Uleiurilor pot fi fierte la o temperatur care nu depete 100o C sau la mai
mult de 300o C. Rezultatul este, ns cu totul diferit. Nu ca am putea fierbe 48 ore
un ulei la o temperatur de 100 o C n scopul obinerii unui produs identic unui ulei
fiert timp de o jumtate de ora la 200o C . Nu este doar o chestiune de durat, ci i
de una ce ine de un prag minimal de energie: anumite reacii nu pot avea loc la o
temperatur mai mic fa de una prestabilit.
Aerul. Aciunea sa este foarte important -astfel, se disting uleiurile fierte n p
rezena aerului de cele fierte n absena aerului (n vid, n atmosfera inert de gaz sau n
ediu reductor- cazul uleiurilor arse). n primul caz, fenomenele de oxidare se sup
rapun cu cele proprii consecinelor cauzate de creterea temperaturii. n vin se petre
ce, n plus, extracia numeroilor compui volatili.
Apa prezent vaporilor de ap intervine asupra desfurrii reaciilor chimice. Aadar, a
alzi un ulei, fr niciun alt comonent, la o temperatur de 95o C cu a-l nclzi pe baie
de ap este total diferit. De obicei, prezena apei limiteaz temperatura la aproximat
iv 100o C.
Metalele sicative utilizate n timpul fierberii sunt calciu, cobaltul, aram, man
ganul, plumbul i zincul. Acestea sunt folosite sub forma de sruri sau oxid (T. de
Mayerne prezint o reeta de ulei folosit cu plumb39). Metalele oxidante vor activa
oxidarea uleiului, proces care se va desfura n corelaie cu temperatura i suprafaa de c
ontact cu aerul. Binenteles, aceti parametri pot fi combinai la infinit, alegnd, ad
esea un factor predominant. Doar aciunea cldurii, n absena aerului, are ca rezultat
standolizarea.
II.4.2. Modificarea compoziiei
Inflena este una considerabil, iar reaciile intervenind asupra trigliceridelor
uleiurilor sicative sunt foarte complexe. Mai multe "scheme" pot fi precizate, n

funcie de aciunea predominant a unui factor sau a altuia.

Cldura. n funcie de temperatur vor interveni diverse reacii, cum sunt: craclarea m
oleculelor, ciclicizarea, polimerizarea, migrarea dublelor legturi (n special cele
unite). Efectiv, n cursul fierberii se constat formarea moleculelor cu mas molecul
ar mic (partea volatil este responsabil de mirosul att de caracteristic al uleiurilor
fierte la soare). Numrul dublelor legturi crete. Reaciile de polimerizare prin des
facerea dublelor legturi sunt importante, reprezentnd o reacie important n cazul stan
dolizrii. Cldura favorizeaz formarea de produi de adaos conform reaciei Diels-Alder.
Contrar procesului de sicativitate, legturile sunt exclusiv de tip carbon-carbon.
n mod paralel scade numrul acizilor polinesaturai, la fel ca i cel al acizilor mono
nesaturai, dar ntr-o msura mai mic n cazul celor din urm. Reaciile nu pot avea loc dec
la o temperatur suficient de ridicat 225-240o C pentru uleiurile ce conin acizi grai
cu duble legturi unite (uleiul de arbore de China, uleiul deshidratat de ricin..
.) si 300- 320o C pentru uleiurile ce cuprind acizi grai cu duble legturi separate
(uleiul de in, uleiul de nuc...), ns acestea din urm intervin deja de o manier aprec
iabil la temperaturi puin mai sczute. Dus prea departe, standolizarea creeaz un gel i
reversibil, insolubil.
naintea atingerii acestui stadiu, gradul de polimerizare poate fi controlat. S
tandolizii sunt poliesteri n adevratul sens al cuvntului, forat spus sunt primele rini
alchidice. Totodat, un ulei fiert timp de o or la o temperatura de 250 o C conine
deja macromolecule de o mas moleculara de aproximativ 10 000 (mai mult de 10 trig
liceride). Dup 4 ore conine polimeri de mai mult de 40 de uniti trigliceride. Cu toa
te acestea, aproximativ 35% din mas de ulei nu a fost supus procesului de polimeri
zare. Se constat, de asemeni, apariia compuilor epoxizi biciclici etc. Unele dintre
aceste produse de alterare nu mai pot interveni n formarea reelei, n schimb anumii
produi de degradare ai glicerinei pot participa la reacii. ntre 150-180o C, carotin
ele prezente n mod eventual sunt descompuse, uleiul capt o limpezime mai mare (de a
ltfel anumite uleiuri sunt fierte anume pentru atingerea acestui scop). n sfrit, cnd
temperatura este n cretere, uleiul se nchide la culoare. Materialele mucilaginoase
formeaz precipitii sub forma de fulgi de zpad, iar lichidul (uleiul) capt limpezime (
ste necesar eliminarea impuritilor dac se dorete creterea temperaturii n continuare, a
tfel ele carbonizeaz i ar fi foarte dificil de extras din ulei). Este ceea ce se n
umete "spargerea" uleiului. Dac uleiul este nclzit prea tare (la mai mult de 350o C
), se descompune, pierde ap, gaz carbonic, acrolein, acizi grai saturai nedescompui,
acizi grai nesaturai descompui... Distilarea uleiului nu este, deci, posibil fr o dist
ugere total.
Aerul. Determin o oxidare cu att mai pronunat cu ct temperatura este mai ridicat.
Oxidarea poate fi destructiv (diminuarea dimensiunii moleculelor) sau constructiv
(formarea compuilor macromoleculari), ca i n cazul sicativrii uleiului sub aciunea a
erului. n mod paralel, se formeaz foarte compui oxigenai, adesea colorai (acizi carbo
xilici, cetone, compui oxigenai ciclici, etc.). Funciile hidroxile cresc n mod vdit,
la fel i mono i trigliceridele i acizii liberi. Se constat cu uurin ca fenomenul de co
orare al uleiului este legat nu doar de temperatura de fierbere, dar i de oxidare
, de altfel, standolizele sunt foarte puin colorate. Pe de alt parte, ncepnd cu temp
eratura de 60o C, autooxidarea acizilor grai saturai poate interveni, fiind iniiat d
e radicalii liberi generai de oxidarea acizilor nesaturai. Aciunea combinat a cldurii
i a aerului este de asa natur nct, la o temperatur ridicat, uleiul se poate chiar aut
oinflama. Uleiurile arse sunt mult mai bogate n acizi grai liberi dect uleiurile fi
erte n prezena aerului, fr substane sicative i la o temperatur mare. De asemenea, n c
l unei consistene egale, uleiurile au suportat mai puin oxidarea. Cu ocazia fierbe
rii a mici cantiti, suprafaa expus la aer este proporional mai important dect cea pent
u cantiti mari fierte ntr-un recipient de aceeai form.
Apa. Permite un anumit numr de reacii, n special hidroliza funciilor ester ale
trigliceridei, crescnd mono i digliceride i eliminnd acizi grai. Cu toate acestea, fi
erberea uleiului fr alte adaosuri pe baie de ap nu aduce multe modificri. n schimb, p
rocesul favorizeaz foarte clar reaciile cu sruri i oxizi de metale sicative (i n speci
al formarea de spunuri).Temperatura limitat nu permite polimerizarea termic.
Metale sicative oxidante accelereaz considerabil i dirijeaz reaciile de oxidare.
Atunci cnd un ulei fr aditiv poate fi nclzit fr probleme mai multe ore la 150o C, nce
cu 110-120o C ncepe s se oxideze foarte puternic i repede n prezena sicativilor cu pl

umb. Numeroi derivai metalici produce adesea o saponificare a uleiului. Exemplul c

el mai cunoscut este cel al uleiului fiert cu pigmentul litarg. Trebuie marcat fa
ptul c proporiile conferite n vechile reete sunt adesea foarte exagerate. P. E.Tingr
y, de exemplu, menioneaz c un pictor folosea 250 de grame de litarg pe litru de ulei
(aprox.930 g)40. J. F. L. Merime este nc prea generos atunci cnd spune c nu trebuie
depit cantitatea de 125 g/l41. Doza de 40 pn n 60g/l este destul de suficient i chia
una de 1.0-15 g/ l ar trebui s fie satisfctoare n ipoteza n care totalitatea este com
binat. ntr-adevar, saponificarea totala a uleiului prin litarg cere 300 g de oxid d
e plumb pentru 1000 g de ulei la acest nivel nu mai rmne ulei. S nu se cread c folosi
nd un sfert din doz avem, n linii mari, un sfert din cantitatea de ulei transforma
t n spun, iar restul rmne intact. Mai curnd un sfert dintre funciile ester ale triglic
eridelor pot fi atinse, cu alte cuvinte, se poate s nu rmn nicio molecul intact de ule
i. Astfel de produse nu mai sunt uleiuri, n cel mai ru caz sicativi (deci, aditivi
). Cu 5 g de litarg pentru 1 litru de ulei de in, fierte la 250o C timp de patru
ore, concentraia n plumb este de aproximativ 0,3% (ulei dup rcire i separare de depun
ere) i aproximativ 0,2% n cazul unei fierberi de 3 ore. Cu alte cuvinte, aceste ul
eiuri conin mai mult sau mai puin spun, dar, de asemenea i produi de oxidare i polimer
izare. n paralel se pot forma compui organometalici complexi. Este posibil formarea
de puni ntre molecule prin intermediul atomilor de calciu, plumb etc.
Culoarea accentuat a uleiurilor fierte n prezena metalelor sicative i-a ncitat pe
anumii autori s realizeze combinaia la rece. Desigur c produsul este, n acest caz, m
ai puin colorat...dar nu mai este vorba de uleiuri fierte. n orice caz trebuie inut
cont de faptul c ntotdeauna va exista o concuren ntre parametri, cum ar fi predomina
nt distrugerii oxidative asupra polimerizrii termice. Pe de alt parte, cu sau fr meta
le oxidante, un ulei fiert prea tare n prezena aerului va fi modificat foarte mult
i, astfel se poate trece cu uurina de la un ulei ntr-o stare mbuntit la un ulei deg
. Nu trebuie ignorat faptul c un produs poate prea superior un anumit timp c, ulter
ior, s se dovedeasc de o calitate dezastruoas odat cu procesul de mbtranire.
II.5. Proprieti
II.5.1. Caracteristici fizice
Caracteristici organoliptice i optice. Uleiurile standolizate i uleiurile fiert
e sunt lichide limpezi de o curbare foarte variabil; la o temperatur joas, fr adaugar
e de aditivi, sunt galben-pal de culoarea chihlimbarului, dar cele fierte la tem
peratur ridicat mpreun cu sicativi pot fi foarte colorate (de unde provine i numele
de ulei negru). Uleiul fiert de cocleal are culoarea verde. Mirosul variaz n funcie
de modul de preparare al produsului, anumite uleiuri avnd un miros nteptor pronunat.
Indicele de refracie este superior celui al uleiului n stare pur (cu excepia uleiur
ilor care au multe legturi duble unite, cum ar fi uleiul de arbore de China, n caz
ul cruia intervine fenomenul invers).
Alte caracteristici fizice. Densitatea este mai ridicat dect cea a uleiului de
la care se pleac. Vscozitatea este cu puin mai ridicat dect cea a produsului de origi
ne pentru anumite uleiuri fierte pe/ n/ cu ap, ns foarte ridicat pentru anumite satan
dolize care curg ncet atunci cnd sunt vrsate n alt recipient.

Vscozitatea este legat cu creterea masei moleculare (nu sunt necesare multe molec
ule de o mas molecular ridicat pentru a crete n mod considerabil vscozitatea). Uleiuri
le cu o vscozitate prea mare nu pot fi utilizate ca liani de dispersie pentru pict
ura artistic. n schimb, ptrund foarte greu n suporturile poroase, motiv pentru care
sunt folosite n componena cernelei cu un coninut mare de grsimi utilizate n litografi
e, tipografie, gravur etc. Pe de alt parte, cu ct vscozitatea lor este mai pronunat, u
leiurile posed capacitatea de a putea fi ntinse, cu alte cuvinte, de a completa i a
atenua reliefurile datorate utilizrii pensulei.
T

Tt
Temperatura
Ulei slab
Foarte slab
Mediu
Slab
Puternic

35
Forte
10000
3000
1300
200
50
30
60000
21500
6500
2500
400
70
-20
5000
1500
700
80
40
puternuic
Vscozitatea (mPa.s) standolilor de ulei sub aciunea temperaturii
Vscozitatea uleiurilor fierte scade rapid odat cu creterea temperaturii, aspect
exploatat atunci cnd sunt scrise cu cerneal. Cu ocazia fierberii n prezea aerului se
formeaz compui tensioactivi, de altfel, uleiul face chiar spum fr prezena spunului,
pnd cu un anumit grad de fierbere.
II.5.2. Caracteristici chimice
Uleiurile fierte, avnd n componen un grad mai mult sau mai puin ridicat de compui p
olari, au o solubilitate diferit de cea a uleiurilor crude.
Cu alte cuvinte, sunt mai solubile n solveni polari. n plus, o parte este insolu
bil n eter de petrol. Uleiurile fierte n prezena aerului nu sunt caracterizate de ti
mp de iniiere, deci se usuc mai repede. Cele fierte cu metale sicative se usuc chia
r mai repede i, uneori foarte repede. Uleiurile standolizate prezint un timp de in
iiere destul de lung i se usuc ncet. Cu toate acestea, sunt foarte sensibile la aciun
ea micilor cantiti de substane sicative, avnd drept rezultat ntr-un timp destul de sc
urt o pelicul rezistent i strlucitoare.

Efectiv, este vorba aici de un fel de " prefabricate" a cror ansamblare este d
estul de rapid odat nceput. n acelai timp, s-ar prea c uleiurile care au beneficiat d
polimerizare termic suport mai puine fenomene de craclare oxidativ n timpul sicativi
tii dect uleiurile foarte oxidate. Indicele de iod este mai jos dect cel al uleiuril
or de plecare i de aceea polimerizarea este mai important. Indicele de saponificar
e se modific puin pentru uleiurile standolizate, fapt ce nu se aplic i n cazul uleiu
rilor suprafierte cu metale sicative. Indicele de acid crete, aspect valabil pent
ru toate tipurile de ulei. Aceast aciditate crescut i prezena diversilor compui tensi
oactivi faciliteaz dispersia pigmenilor. Totodat, emulsiile de ulei fiert sunt mult
mai stabile (n general, de tipul ap n ulei). Uleiurile standolizate fierte n vid sun
t mult mai puin acide.

II.5.3. Calitatea peliculei de linoxin a uleiurilor fierte

Este foarte variabil, dar produsele calitative ofer pelicule superioare cu mult
uleiurilor care constituie punctul de plecare. Produsele beneficiind de o polim
erizare termic nglbenesc mai puin dect uleiul iniial, iar standolurile nu nglbenesc a
ape deloc. Pe de alt parte uleiurile standolizate ofer pelicule cu mult mai durabi
le dect cele furnizate de uleiurile crude sau fierte. Uleiurile standolizate pregt
ite n vid au ca rezultat pelicule mai dure i mai puin sensibile la solveni dect cele
fierte la presiune obinuit. Rapiditatea uscrii uleiurilor calitative fierte poate,
de asemenea, influena n mod pozitiv calitatea peliculei. S-a demonstrat c un ulei d
e in fiert n mod tradiional (250 C, 4 ore cu 0.5 % litarg) ofer o pelicul n mod clar m

i puin fragil dect cea a uleiurilor suflate (n prezena sicativilor cobalt/ zinconiu)
moderne. n schimb, calitatea peliculei uleiurilor fierte prea mult sau/ i uscate p
rea tare, n special cele care conin pigmentul litarg, poate fi una ndoielnic. nchegare
a i solidificarea vor fi, cu siguran, foarte rapide, dar, cu toate acestea, pelicul
a este lipicioas. Dup un anumit timp, pelicula se ncleiaz i se nmoaie pn cnd se lich
complet. Reeaua de linoxin este de o att de proast calitate nct i uleiul este alterat,
aceasta continu s se degradeze pentru c metalul sicativ nu nceteaz procesul de oxidar
e. Din cauza acestui lucru, macromoleculele se descompun, indicele de reea scade
brusc i este produs o mare cantitate de acizi. Pelicula ncepe s capete o concentraie
mare de grsimi, moment n care stratul de pictur cracleaz, se umfl, curge ntocmai probl
emelor atribuite bitumului. Lsm de o parte reaciile dintr-un astfel de mediu i pigme
nt, nnegrirea materiei i posibilitatea ca plumbul dispersat foarte discret s se nneg
reasc. Utilizarea uleiurilor uscate prea tare ca liant a reprezentat o mare grese
al tehnic a picturii n ulei.
II.6. Prepararea
Exist un numr considerabil de reete de fierbere a uleiurilor, adesea foarte vec
hi i realizate, n general, pe foc descoperit. Unele dintre aceste reete prezint o co
mplexitate ale crei detalii nu pot fi sesizate uor la prima vedere.
Controlul temperaturii este foarte important, mai ales dac se dorete nelegerea fe
nomenelor care se desfoar i reproductibilitatea rezultatelor. Cu toate aceste, stpnire
a temperaturii a reprezentat o problem delicat att timp ct nu s-a dispus de un termo
metru adecvat. n acest caz, uleiul este testat prin diferite mijloace urmnd temper
atura dorit: o ceap, un cel de usturoi, respectiv un cartof n cazul temperaturilor pui
n ridicate, o pan care se prlete sau se usuc pentru temperaturile superioare sau chi
ar i fuziunea cositorului/staniului (231C).

12
Pierdere
63-Densitate
Ulei
00,974
,9321puternic
,9661
,9721
crudlalanclzire%
slab
mediu
15 C
Indicele de iod
Indicele de saponificare
Indicele
0,534
4194,8
196,9
10
197,5
12
190,9
--1025
12100
169de aciditate
91
86

De altfel, este prea dificil adesea s se determine rolul secundar exact al anu
mitor aditivi (care probabil nu trebuie neglijat). Se dispunea adesea la ndemn de o
cantitate de ulei fiert rece care era adugat uleiului n curs de fierbere n cazul n c
are temperatura urc prea mult (s nu se utilizeze niciodat ulei crud, cci ar putea ca
uza o ntunecare puternic). Odinioar era utilizat formula "a face s fiarb" uleiul- era
vorba, pur i simplu, de o uoar ntunecare datorat n general unei simple degajri sau a u
ei reacii cu aditivi introdui la fierbere. n plus, uleiul "fumeg" nainte de a fierbe
, fapt pentru care cei din trecut nu au evitat s l semnaleze, mai ales cnd se cunoat
e pericolul pe care acest fenoment l anun.

II.6.1. Calitatea uleiului initial

Aceast calitate este esenial. Toi autorii au czut de acord asupra faptului c trebui
e s se plece de la uleiuri bine rafinate i nvechite, respectiv, uleiurile vechi (c u
n ulei acid crete riscurile de incendiu). Prezena umiditii i a materiilor mucilaginoa
se ar determina o nspumare considerabil a uleiului, ulei care ar putea chiar s reve
rse (din acest motiv se lucreaz mereu cu recipiente pline pe jumatate sau aproviz
ionate cu un sistem de supraveghere a "revrsrii"). Astfel, impuritile s-ar carboniza
i ar colora uleiul de o manier ireversibil. De aceea, trebuie avut grij ca spuma s f
ie eliminat pe msur ce se formeaz. Uleiul poate fi nclzit la o temperatur de 110-120
entru un anunit timp n scopul nlturrii oricrei urme de umiditate nainte de creterea te
peraturii. Totadat, astfel se evit cazurile n care uleiul d n foc (n mod normal spre 1
70-175C uleiul nu mai prezint fenomenul de ntunecare).

II.6.2. Procedeele
Fierberea fr aditivi. Este metoda cea mai simpl. Putem citi adesea c este necesar
aruncarea de felii rase de paine n ulei n timpul fierberii. Ca urmare a acestui ge
st se introduce, de o manier discret, vapori de apa n sistem i apoi pe msur ce pinea s
carbonizeaz, ea acioneaz ca un carbon absorbant (pinea n form ras are un rol importan
n acest sens). Feliile sunt retrase atunci cnd se nnegresc (s-a folosit, de asemen
ea, i tre nchis sau depozitat ntr-o desag de pnz). Odat depit temperatura de 2
termic crete de maniera exponenial. Cu toate acestea, la temperaturi mai mari de 300
C riscurile de incendiu devin mai prezente. De altfel, n trecut era interzis fier
berea uleiurilor n ceti, fiind necesar deplasarea n exteriorul zidurilor de aparare. n
orice caz, uleiul trebuie nclzit progresiv pentru a evita orice suprancalzire.
Standolurile se difereniaz de precedentele pentru ca fierberea se realizeaz n abs
ena aerului. Uleiurile care conin acizi grai cu duble legaturi unite (ulei deshidra
tat de ricin) se transform n gel cu 10-15 mm la aproximativ 280C. Sunt apoi rcite re
pede. Mai mult, fiind vorba de o operaie exotermic, situaia poate scapa de sub cont
rol i poate conduce la o explozie; rare sunt uzinele de tratare care nu s-au conf
runtat cu aceast problem (de unde rezult adesea utilizarea amestecurilor ulei de in
). Celelalte uleiuri cum ar fi uleiul de in, sunt fierte timp de mai multe ore l
a 280-300C (4 ore pentru standoliza slab de ulei de in, 6 ore pentru cea cu un coni
nut pe jumatate abundent, 8 ore pentru cea mijlocie, 12 ore pentru cea cu un coni
nut bogat i 24 de ore pentru cea puternic). Compuii de craclare sunt eliminai prin b
arbotare de gaz carbonic sau prin realizare fierberii n vid.
Se adaug adesea un catalizator de izomerizare pentru activarea standolizrii, ut
il pentru uleiul de in, indispensabil pentru uleiul de carthame, uleiul de soia
sau uleiul de floarea soarelui.
Uleiuri arse. Fierberea uleiului fr alte substane, realizat n prezena aerului i la
temperatur ridicat antreneaz o puternic oxidare de unde rezult intereseul pentru sta
ndoluri. nainte ca acestea din urm s fie inventate se nclzea uleiul pn la punctul de l
minare (aproximativ 300C pentru uleiul de in) sau de autoinflamare (mai mult de 3
20C), se las s fiarb un anumit timp, apoi se stingea prin acoperirea oalei/ cratiei c
u un capac (desigur, acest gen de activitate se realiza afar). Astfel, uleiul fie
rbea n absena aerului, n mediu reductor. n secolul XV, "Manuscrit de Bologne" recoma
nd fierberea uleiului de in n adaos cu alaun, pudr de sulfur de mercur i tmie, i, od
omolit ntunecarea "[..] orientai focul spre partea dreapt, mpreun cu paiul aprins i l
uleiul s fiarb n partea superioar dar nu n interiorul reciepientului din cauza cldurii
care ar putea duna calitii uleiului. Cnd aprinzi focul cu paiul, retrage recipientu
l de pe foc i las-l s fiarb ct timp ai spune de trei ori Tatal Nostru. Stinge apoi ul
eiul cu un capac de lemn cu care s acoperi recipientul. Dup ce se stinge uleiul, r
idic capacul pentru a permite vaporilor s se evapore. Pune-l apoi din nou pe foc,
repeta de trei ori procedeul i totul e gata.42"
La nceputul secolului XVII, T.de Mayerne ne descrie un procedeu mai primitiv n
care uleiul este pur i simplu aprins i stins prin acoperire cnd vscozitatea produsul
ui a ajuns la gradul dorit. Preconizeaz c, n cazul n care descoperirea va fi realiza
t prea devreme, uleiul se va reaprinde.
Iat o reeta datnd din secolul XIX pentru un ulei fiert, pentru litografie: s se ncl
zeasc un ulei de in vechi i n stare pur s se adauge, atunci cnd ncepe s fiarb 6-8 ce
raate pe litru de ulei i s se retrag nainte de a fi fierte; s se nlocuiasc apoi cu c
felii de pine, lsate s se prjeasc nainte de a fi scoase; s se aprind uleiul ca atunci
este destul de cald, s fie luat de pe foc i lsat s se mreasc flacra; s se sting cu
pac, s se atepte cteva minute, s se reaprind din nou; operaia se repet de 4-5 ori pent
u un lac slab, de 7-8 ori pentru un lac mediu i de 10-12 ori pentru un lac putern
ic. Procedeul este foarte periculos, i pe lng incendii exist pericolul ca o explozie
s arunce capacul dac oala/cratia nu este retras la timp de pe foc. 43
Uleiurile fierte n prezena metalelor sicative. Putem cita aluminiul (alaun calc
inat), calciul (carbonate de calciu sub form de pudr de os de sepie, piatr de calca
r), cobalt, cupru (acetat de cupru), mangan (sruri de mangan), plumb (acetat de p
lumb, oxid de plumb, cristal sub form de pudr, litarg) i zinc (sulfat de zinc). Mai
pot fi aminii i ali aditivi: pudr de sulfur de mercur, talc (pudra de talc) calcinat
etc. Anumite metale dau spunuri colorate. Nu toate uleiurile se coloreaz n timpul
fierberii cu litarg- cel de nuc mai puin dect cel de in, iar cel de mac foarte puin.

Ca o regul general, sicativii sunt introdui atunci cnd uleiul nu mai face spume (sau
ntr-un ulei fiert n prealabil fr aditivi pn la 170-180C). Temperatura de fierbere est
variabil. Rezultatul se schimb complet n funcie de temperatur, durat i doza de compu
etalici. n mod frecvent aceast doz este excesiv. T. de Mayerne prezint reete de ulei d
e in, ulei de nuc, respectiv ulei de mac fierte mpreun cu litag i eventual ali sicativ
i: " [...] uneori uleiul capta o consisten att de mare nct poate fi tiat cu un cuit,
-o clip redevine limpede i lichid. n alte ocazii nu capt deloc consisten."44
Foarte muli autori au prezentat reete de ulei fiert: J. F. Watin45, P. F. Tingr
y46, J. F. L. Mrime47. n orice caz, fierberea trebuie controlat, fiind necesar o depl
asare/ mutare pentru a evita supranclzirea uleiului de pe fundul recipientului i ag
lomerarea de sruri sau oxizi sicativi (anumii aditivi sunt chiar folosii n acest sen
s). P. le Brun ofer din acest punct de vedere un truc apreciabil: suspend substanel
e sicative sub form de pudr ntru-un nod de pnz ataat de toart sau de mnerul recipient
i48 ("Manuscrit de Volpate"49 i Tingry propun fixarea de un b). Fierberea dureaz mai
mult dar acest lucru determin evitarea supranclzirii de pe fundul recipientului (n
cazul temperaturilor nalte, materialele trebuie adaptate). Fierberea este suprave
gheat prin evoluia culorii i a mirosului, prin formare spumei, etc. De asemenea, gr
adul de fierbere se verific prin analiza gradului de vscozitate ale unei picturi de
ulei cald vrsate pe o plac rece. Uleiurile uscate prea tare trebuie s se nchege ase
meni unei grsimi. Odat nchegat fierberea, uleiul este decantat i lsat s se limpezeasc
leiul se limpezete i capta strlucire la lumin i se amelioreaz cu trecerea timpului. Se
poate forma o pojghi la suprafa, ns aceast depunere alb va fi eliminat (spunurile d
al acizilor grai saturai sunt cele mai puin solubile i deci se depun primele). Un a
lt mod de preparare al uleiurilor fierte l constituie nclzirea acestora la 130-150C m
preun cu sicativi solubili, precum rezinai linoleai. Rezultatul nu este deloc acelai
, pentru c se formeaz spunuri, ns sicativul joac un rol important n oxidarea uleiului
a aceast temperatur.
n 1807, Grandi a oferit o reet special, dar am putea oare vorbi despre ulei fiert
? Praful de os de picioare de oaia este amestecat cu puin ap pentru a putea obine un
amestec: "Facei ca aceast "bil" (acest amestec) s se nroeasc n foc: aruncai-o acolo
iat timp de o or, ntr-o cantitate de ulei de in crud suficient pentru a acoperi ame
stecul. Cnd totul se rcete, vrsai uleiul n fiole, adugai puin praf de os, lsai s
sc i n 24 de ore uleiul va fi limpede i gata de a fi folosit."50

Uleiuri "fierte" n/pe/cu ap n prezena metalelor sicative. Se folosesc sruri sau oxi
zi sicativi mai mult sau mai puin solubili n ap (acetat de plumb, de aram, de zinc,
piatra de calcar etc.). Fenomenele de saponificare predomin dar glicerina elibera
t trece n ap. Aceste uleiuri sunt foarte puin colorate i cu puin mai vscoase dect pro
ul iniial. Este oare vorba despre uleiuri fierte, n adevaratul sens al cuvantului?
II.7. Utilizari

Uleiurile fierte i standolurile sunt nc apreciate n pictur (lac cu coninut ridicat

de grsimi, medium, liani, pictur n tempera, emulsie) i n realizarea cernelei cu un con
nut ridicat de grsimi (litografie i gravur).
II.7.1. Pentru pictur
Putem distinge n funcie de modul de comportare, uleiurile fierte de standoluri.
Uleiurile nu sunt adaptate fenomenelor de cptare a consistenei, dar potrivite n mod
special culorilor proaspete sensibile la nglbenire. Reproul care le este adresat,
mai exact acela de a oferi o pelicul avnd aspectul unei "pnze date cu prea multa ce
ar", se fondeaz pe o utilizare necorespunzatoare a produsului i nu pe trsturi intrins
eci. Sunt ideale pentru emusii i ca liant aditiv pentru picturile n tempera. Nu fa
vorizeaz dispersia pigmenilor, dar adaosul de uleiuri fierte cu plumb i/ sau calciu
comunic o foarta bun ductibilitate amestecului, o stabilitate a dispersiei pigmeni
lor i o sicativitate n profunzime.
II.7.2. Pentru cerneala cu un coninut ridicat n grsimi
Vscozitatea uleiului sau a standolului este aleas n funcie de lucrare ("lac slab

", "lac puternic/ tare"). Ele fluidizeaz cerneal, oferindu-i transparen.

II.8. Toxicitatea
Uleiurile fierte mpreun cu metale toxice capt toxicitate de la aceste metale, n fu
ncie de proporia de metal. Toxicitatea spunurilor de plumb n interiorul stratului nu
este dovedit, n plus plasturii nu sunt "nvinuii" de a fi cauzat saturnism.

Cap. III. Uleiuri nclzite la soare

III.1. Definiie
Sunt uleiuri care, n stare lichid, au suportat n mod intenionat aciunea luminii so
lare.
III.2. Lexicologie
III.2.1. Sinonimie
Uleiuri limpezite (a nu se confunda cu uleiuri decolorate), uleiuri albite la
soare, uleiuri care capt consisten la soare.

III.3. Istoric
n secolul X-XI, Heraclius prezint o reet hibrid ntre ulei fiert la soare i ulei alb
it la soare: "Despre ulei cum trebuie folosit pentru a mbina culorile. Punei o mic
cantitate de piatr de calcar n ulei i nclzii, nlturnd n mod continuu spuma; adauga
n funcie de cantitatea de ulei i expunei la soare timp de o lun sau dou. S tii c d
a expunerii la soare este mai mare, i calitatea de ulei va fi mai bun"51.
La nceputul secolului XVII, T. de Mayerne ofer mai multe reete de ulei limpezit
la soare, cum este cazul uleiului de mac: "Acest ulei nu se usuc uor, ns este pus ntr
-o fiola expus ulterior la soare, care trebuie agitat din patru n patru zile timp d
e trei sau patru sptmni". n plus, este precizat: "Pentru a albi uleiul de in sau de
nuc ntr-o lun: batei tare uleiul mpreun cu alaunul, adaugai apa, punei la soare i ba
eiul n fiecare zi pn cnd se albete; apoi expunei la soare i continuai pn cnd devin
mpede i transparent"52. Pn n secolul XIX se menioneaz folosirea i prelucrarea acestor
leiuri. n 1849 uleiurile de in cu o anumit consisten erau apreciate pentru compoziia
lacurilor transparente cu un coninut mare de grsimi. n secolul XIX, J. Blockx prefe
r uleiurile "ngroate" sub aciunea soarelui n detrimentul celorlalte53. n 1909, Genthe
a obinut un brevet pentru uleiul nclzit la 80C care era supus aciunii lmpilor cu ultr
aviolete cu injectare de aer. Acest ulei a fost fabricat la scar industrial n Lange
lsheim i vndut sub numele de Uviolole.

III.4. Recia si Compoziia

Variaz n funcie de originea uleiului i de modul de tratare primit. Patru parametr
i intervin n elaborarea uleiurilor albite la soare: lumina, prezena aerului, aciune
a apei i rolul metalelor sicative. Aciunea luminii este, prin definiie, esenial, n tim
p ce ceilali factori pot interveni n mod facultativ. Aciunea cldurii solare nu este
suficient pentru a crea o polimerizare terminc, dar accelereaz celelalte reacii.
Lumina solar. Actiunea sa, n special ultravioletele de 320-400 nm, este complex.
Acioneaz asupra impuritilor colorate (carotinoida), tocoferoli (vitamina E i derivai)
, fosfolipide i uleiul nsui (n principal dublele legturi ale acizilor grai nesaturai).

Impuritile se degradeaz, uleiul se modific (rupere sau/ i deplasare a dublelor legturi

).
Durata i intensitatea insolaiei depind n cazul latitudinilor noastre de perioada
anului. Unii, precum Cennini, recomand luna cea mai cald, alii vorbesc despre luna
martie. T. de Mayerne scrie: "Trebuie fcut [uleiul] n luna martie, cci soarele nu
este att de puternic, altfel uleiul "se ngra" imediat i nu valoreaz nimic"54. Cu ct so
rele este mai sus pe cer, cu att "tierea" razelor ultraviolete prin atmosfer se dep
laseaz sub undele de lungime scurt (n medie 30 de nm). De asemenea, anumite reete re
comand expunerea la lun. Filtrarea ultravioletelor prin sticla recipientului i a ge
amului nu rmne fr inciden. n aer liber, ciclurile de temperatur sunt mai marcate dec
fi n spaiile unei ferestre, fapt ce influeneaz dinamica reaciilor.
Uleiurile limpezite sau albite la soare au suferit doar aciunea luminii fr oxida
re.
Aerul. Exist oxidare a uleiului dup modelul autooxidrii i fotooxidrii, care poate
i predominant. Uleiurile ngroate la soare au suferit aciunea aerului combinat cu cea
a luminii, cu alte cuvinte, conin compui de oxidare. Sunt mai aproape de uleiurile
suflate dect de cele standolizate (sudate).
Apa. Rolul su este foarte complex, iar aciunea sa catalitic asupra fotolizei nu
este exclus. Uleiul este n plus destul de permeabil la vaporul de ap, condensul car
e se formeaz n partea goala de sus a borcanului o dovedete.
Metalele sicative. Rolul lor n oxidare este identitic celui variabil n cazul ul
eiurilor fierte. Acizii produi prin oxidare pot reaciona cu metalele, srurile sau o
xizii lsai n contact cu uleiul (plumb metalic, oxid de plumb). Ru preparate, astfel
de uleiuri pot fi alterate, respectiv complet distruse. Anumite uleiuri, n specia
l cel de mac, pot dezvolta o tent glbuie foarte pronunat, dar pasager n cazul contactu
lui cu plumbul n prezena aerului.
III.5. Proprieti
III.5.1. Caracteristici fizice
Foarte variate, uleiurile albite la soare sunt de obicei mai limpezi dect ule
iurile n stare pur din care deriv. Mirosul lor poate fi considerabil diferit.

III.5.2. Caracteristici chimice

Uleiuri care au suferit un nceput de oxidare sunt mai sicative, ar timpul lor
de iniiere este net redus, respectiv anulat. Vscozitatea lor este crescut, ajungnd pn
la consistena unei mieri dense. A.P.Laurie spune ca uleiul de nuc, expus la lumin i
la aer pe baie de ap se usuc aproape la fel de repede ca i uleiul de in. Cele expus
e n prezena sicativilor sunt n mod evident sicative55.
Uleiurile uscate la soare, chiar daca sunt la fel de limpezi ca apa de izvor
nu reprezint exemple de nglbenire n cazul uscrii, dac procesul de sicativitate se desf
r n condiii nu tocmai bune. Cele mai bune dau totui o pelicul puin colorat.
III.6. Prepararea
n orice caz este preferabil s se plece de la uleiuri bine rafinate, dei anumite
reete in loc de rafinarea uleiului brut lsat simplu s se limpezeasc.

III.6.1. Uleiuri limpezite

Cel mai simplu procedeu const n expunerea la soare a uleiului n flacoane de stic
l incolore, pline i astupate. Alte metode implic i apa. Se agit de mai multe ori pe z
i (puin nisip permite optimizarea brasajului atunci cnd borcanul este rsturnat) la
sfritul ctorva sptmani uleiul este bine decolorat. Prezena a puin aer pare necesar an
tor procedee ns nu este suficient pentru a asigura "nchegarea" uleiului. Se utiliza
adesea alcool puternic n locul apei, procednd tot la o agitaie regulat.
III.6.2. Uleiuri "nchegate" la soare
Putem expune uleiul de un strat de caiva cm grosime n bazine plate, acoperite c
u o plac de sticl pentru a evita depunerea prafului. Se amesteca ocazional pentru
ca sa nu se formeze o pojghi. Ne putem ndoi de faptul c uleiul se reduce la jumtate p

rin simpla aciune a soarelui, chiar i lund n consideraie aciunea oxidant a cuprului ca
e n plus coloreaz uor n verde conferindu-i totui o aciune sicativ. La nceputul secolu
XVII, anumite reete implic i utilizarea urinei... O alt recomand nclzirea uleiului n
ezena apei fierte n care au fost introduse bucai de frunz de orseil. Acest ulei mpreu
n cu decoctul este imediat vrsat ntr-un recipient plat din cositor/ staniu sau un f
ir cositorit i apoi expus "razelor calde ale soarelui" timp de mai multe zile var
a.
Dac uleiul este expus ntr-un bazin de plumb devine foarte sicativ. O bucat de pl
umb ntr-un recipient oarecare va avea acelai efect- i praful de plumb este nc mai act
iv.
III.7. Utilizari
Uleiul limpezit este un ulei excelent pentru dispersie. Uleiul "ngroat" la soar
e este prea vscos pentru asta, dei nmoaie foarte bine pigmenii. Anumite tipuri de ul
ei oxidate cu plumb sunt mai puin vscoase i formeaz un aditiv de dispersie foarte pr
eios. Este foarte dificil s gseti aceste produse n comer , dar sunt uor de preparat.

III.8. Toxicitatea
Uleiurile oxidate cu plumb prezint toxicitatea compuilor de plumb.

Cap. IV. Ulei de in

IV.1. Natura i origini
Acest ulei este extras din semine de in asemanatoare cu mici smburi de mr. Inul
folosit pentru obinerea uleiul este mai utilizat dect cel folosit n industria texti
l. Mai ramificate, plantele de genul suport mai bine climatele calde i uscate, prod
ucnd mai multe semine n acest context. Seminele sunt mai bogate n ulei (35-45 % fa de
8-40 %). Condiiile de cultur din incidena climatic cresc diferenele randamentul fiind
superior n rile calde. n 2002, principalele ari producatoare de semine erau n ordine
escrecatoare: Canada, China, India i Rusia.
IV.2. Lexicologie
IV.2.1. Sinonimie
Uleiul purta, adesea, numele de provenien al seminelor: Azov (Ucraina), Bombay,
California, La Plata (Argentina), Riga (Letonia). Uleiul din Olanda desemneaz tot
odata uleiuri fierte sau standolizate.
IV.3. Istoric
Fibra de in este utilizat nca din preistorie. Virtuiile mucilagiului seminelor s
unt cunoscute de asemenea din timpuri foarte ndeprtate. Cu toate acestea, nu este
nicio dovad a faptului c uleiul acestei plante este exploatat n paralel. Totui alturi
de uleiul de nuc este primul ulei sicativ menionat (secolul II d.Hr., Gahen)- ace
stea vor reprezenta dou dintre cele mai importante uleiuri sicative din istoria p
icturii. Toi autorii au citat acest ulei: Heraclius56, Theophfil57, Cennini58, T.

de Mayerne59. Proveniena a fost ntotdeauna o problem crucial. n 1773, J.F.Watin scrie

: "[...] cel mai bun ntlnit n comer este cel din Olanda, care provine de Lille"60. P
. F.Tingry scrie, referitor la producia de ulei de in: "Olandezii sunt cei cei ca
re furnizeaz aproape tot uleiul de in pus n circulaie n Frana"61. ncepnd cu secolul XI
apar uleiurile de provenien ndeprtat (sau preparate din semine de import), fiecare nt
indu-l pe celalalt, dar uleiul de Olanda este cel mai apreciat. n 1878, A.Romain
scrie: " ns deja de mai bine de civa ani, acest ulei [din Azov] a disprut aproape n to
talitate de pe piaa francez, unde locul i-a fost luat de uleiul de in din ..."62.
Spre 1880, portul Hull din Anglia import n principal semine de in din Rusia, apoi G
ermania i India. Uleiul din America de Nord i fcea apariia n Frana, fiind considerat u
ul calitativ. Uleiul din Argentina era deja comercializat, dar considerat medioc
ru. Cu timpul, uleiul de La Plata se va impune. n a doua jumatate a secolului XX,
consumul mondial de ulei de in va regresa: 918 000 tone n 1978 i 56 500 n 1989.
n artele grafice. nc de la nceput, uleiul de in a fost foarte mult folosit de ar
titi. Erau cutate n special uleiurile vechi i bine limpezite, uleiurile de in fierte
fiind ce le mai apreciat. n 1829, J.N.Paillot de Montabert estimeaz c este cel mai
bun ulei pentru pictur. Cu toate acestea, utilizarea lui a cunoscut o regresare n
cepnd cu sfritul secoluluiXIX. n 1927 putem citi: "Uleiul de in nu intra n dispersia
culorilor fine pentru tablou. Uleiul de mac este singurul folosit n acest scop"63
. Teama de nglbenire i decadena tehnicii picturale nu sunt strine de acest aspect. Sa crezut repede ca defectul de sicativitate al altor uleiuri s-ar putea nltura pri
n diverse artificii... nsa a fost o greeal semnificativ.
IV.4. Compoziie

Acest tip de ulei se caracterizeaz printr-un procent ridicat de acizi grai poli
nesaturai i o mare concentraie de acid linolenic. Avnd n vedere varietile de in, condi
le i originea geografic, compoziia n acizi grai este foarte variabil: 4-9 % acid palmi
tic, 2-4 % acid stearic, 14-39 % acid oleic, 7-24% acid linoleic, 1 % ali acizi.
Anumite uleiuri nu sunt utilizate n pictur, cum este cazul acestui ulei coninnd 11 %
acizi saturai, 39% acid oleic, 15 % acid linoleic i 30 % acid linolenic. n general
, uleiurile care provin din rile reci sunt mai bogate n acid linolenic. n mod normal
, raportul palmitic/ stearic este cuprins ntre 1.4-1.9. Proporia de substane nesapo
nificabile nu depete 1.5 % (0.5/1.3 %).

56,1
48,9
Linolenic
18,8
15,0
Linoleic
14,7
23,5
Oleic
4,1
5,8
Stearic
6,3
6,8
Palmitic
1962
1961

Uleiurile din Europa secondate de cele de Canada sunt cele mai bogate n acid l
inolenic. Cele din Argentina conin mai puin, dar prezint un plus de acid linoleic. n
ceea ce privete, uleiurile din India, acestea sunt destul de bogate n acizi grai s
aturai. Repartiia media a acizilor grai asupra/ pe trigliceride d (S pentru saturat,
O pentru oleic, L pentru linoleic i Ln pentru Linolenic): LnLnLn 24%, LnLnL 14%
, LnLnO 15 %, LnLnS 12 %, LnLL 3 %, LnLO 5 %, LnLS 5%, LnOO 5 %, LnOS 7 %, LnS
S 1%, LLL 1%, LLO 2 %, LOO 1 %, LOS 3%, OOO 1%, OOS 2%.
IV.4.1. Falsuri
A fost falsificat cu uleiul de pete i diverse uleiuri vegetale ieftine. Vechii
autori se preocupau deja de acest aspect. De asemenea, s-a recurs i la imitarea
lui, au fost oferite reete de uleiuri unde pot intra uleiul de rin, de colofoniu, va
selin, sicativ etc. Aceti substituieni mediocri erau folosii pentru cldiri dar nimic
nu indic c vor rmne cantonai n timpul perioadelor de srcie.
IV.5. Proprieti

IV.5.1. Caracteristici fizice

Caracteristici organoleptice i optice. Uleiul de in este un lichid limpede, ga
lben mai mult sau mai puin de culoare chihlimbarului, de un miros special i de o s
avoare dulceag i agreabil, avnd ns un gust amar cnd miezul este proaspat. Culoarea var
az de asemeni n funcie de provenien. Produsele de calitate inferioara pot fi de culoa
re cafeniu nchis i de un miros plcut. Seminele deteriorate sau coapte insuficient au
ca rezultat un ulei necalitativ i de o savoare acr. Uleiul i nchide culoarea prin ox
idare n prezena/actiunea aerului, n timp ce gustul devine amar iar mirosul mai neptor.
Indicele de refracie este de 1.479/1.484 la 20C.

Alte caracteristici fizice. Densitatea 0.927-0.931(0.925-0.939) la 20C. Se tul

bura ncepnd cu -10C. Se ncheag spre -15C i curge mai jos de -20C (-24 spre -27C). Pu
de luminare- 295-315C, punct de autoinflamare mai mare dect 320C. Vscozitate: 42-47
mPa la 20C, 18-20 mPa la 50C. Tensiune superficial 37.5 mN/m la 20C.

IV.5.2. Caracteristici chimice

Este foarte sicativ, iar indicele de reea de pelicula de linoxin poate fi ridic
at, deci pelicula este rezisten la solveni, n schimb, concentraia mare de acid linol
enic implic o nclinaie accentuat spre nglbenire. Marea variabiliate a compoziiei permi
e de fapt fabricantul de ulei s furnizeze uleiuri adaptate situaiei. De exemplu ul
eiurile de Riga erau preferate pentru sicativitatea caracteristic. Indicele de io
d 161-204 (un ulei calitativ are un indice mai mare de 170-175). Indicele de sap
onificare este 189-196. Indicele de acid: 0.5-4.
IV.6. Extracie
Seminele, stocate timp de 3 sau 4 luni ntr-un loc uscat, dup recolt sunt tratate
dup procedeele obinuite. Un ulei bun nu poate fi obinut dect din semine ajunse la o m
aturitate perfect, fapt ce nu este evident ntotdeauna cnd vrem s extragem fibra.
IV.7. Utilizri
Uleiul de in este foarte important folosit ca liant pentru picturi i pentru s
ubstanele cu coninut ridicat de grsimi (uleiuri crude), la fel i pentru confecionarea
de mediumuri, de lacuri "groase" i de cerneal bogat n grsimi (uleiuri fierte la soar
e sau standolizate) sau ca liant aditiv pentru emulsie. Este apreciat n cazul tut
uror culorilor puin sensibile la nglbenire sau cele mai puin sicative. O utilizare i
nteligent permite cel mai adesea echilibrarea tendinei sale spre nglbenire. Este fol
osit, de asemenea, ca aditiv pentru mortare din piatra de calcar.

Cap. V. Uleiurile de nuc

V.1. Natur i origini

Acest ulei este extras din miezul de nuc, fruct al nucului. Anumite varieti erau
cultivate doar pentru ulei, cum ar fi nucul cu "ciorchine" (conine ciorchine de 1
5-20 de nuci mici), n special varietatea cu coaj fragil. Nucul nu ncepe s ofere fruct
e n mod acceptabil, dect ncepnd cu 20 de ani iar la 60 de ani este atins maximum de
producie. Cei mai importani producatori de nuci erau n ordine descrescatoare: China
, Iran, Turcia, Ucraina i Frana. Producia din Frana era atunci de 33 000 de tone (fa d
e 139 000 tone n 1885). Frana import mult dar produce o cantitate mic de ulei consum
at (cteva zeci de tone).

V.2. Lexicologie
V.2.1. Etimologie
Termenul de ulei de nuc apare la mijlocul secolului XII (noiz, nois), preluat
din latinescul nux-nuc.
Grecii i romanii erau familiarizai nc din antichitate. Pline vorbete despre ea fol
osind numele ca caryinum, denumire de origine greac64. Propunerile lui Pline (car
e nu apreciaz nici arborele, nici fructul) las s se neleag c romanii o consumau puin6
secolul II Galien vorbete de puterea sa sicativ. Utilizarea sa n nordul Europei tr
ebuie s fie mai trzie i legat de rspndirea arborelui. Theophil o menioneaz, ns nu p
ictur66.
V.3. Istoric
n artele grafice. Alturi de uleiul de in reprezint cel mai vechi ulei sicativ ut
ilizat. ncepnd cu secolele V-VI, "Manuscrit de Turin" relateaz anecdota unui pictor
florentin, Georgio d'Aquila, care a fost angajat n 1325 de ducele de Savoie pent
ru a picta o capela n Pinarolo.
mpreun cu uleiul de in a fost uleiul cel mai folosit ca liant pentru picturile
din secolele XVII-XVIII. Este recomandat pentru pigmeni de Leonardo da Vinci, G.
Vasari sau R.Borghim. n 1568, Vasari l prezint ca fiind cel mai bun ulei pentru c nglb
enete mai puin dect uleiul de in. "[...] prin expunerea sa la aer, uleiul rncezete pr
ompt i devine foarte limpede, mai ales cnd este pus n vase foarte largi i puin profun
zi cu apa pe fund"67.
La nceputul secolului XVII de Mayerne l citeaz foarte des i potrivit lui, A.Van
Dyck l utiliza pentru dispersia tonurilor de alb. n 1773, n catalogul lui Watin, se
constat c era uleiul cel mai scump din acea vreme. Era utilizat destul de mult n s
ecolul XIX-n anul 1860, putem citi c "uleiul de nuc este folosit n pictura fin de pre
ferin n locul uleiului de in."68
n 1883, C.Schaedler ofer aceleai sfaturi (germanii il importau din Fran i Elvea). D
up cum au artat i analizele, impresionitii l-au folosit de asemenea, n picturi cu efe
ctul de dispersie69.
La sfaritul secolului XIX este prezentat ca fiind cel mai adaptat pentru a nloc
ui uleiul de in. Carateristicile sale ar putea explica poziia de care se bucur. La
nceputul secolului XX era mereu utilizat n pictur, dar nu este exclus ca "criza nu
cii" dintre anii 1920 i 1930 s fi reprezentat un moment decisiv de cotitur spre uti
lizare de ctre pictori n picturile fine.
V.4. Compoziie
Este un ulei de tip linoleic cu un coninut important n acid linolenic. Compozii
a n acizi grasi este destul de variabil: 6-8 % acid palmitic,
1-3 % acid stearic, 14-23% acid oleic, 50-65% acid linoleic, 9-155 acid linoleni
c i 1-2.5% ali acizi. Raportul palmitic/stearic este de 2.7-3. Concentraia n nesapon
ificare este sczut (0.1% pentru un ulei rafinat, 0.5-1% pentru un ulei brut). Ar p
utea conine juglone, care este un antioxidant, fapt semnalat de altfel de Leonard
o Da Vinci care scria: "nucile sunt nvelite de un anumit nvelis subire al naturii n
umit coaj [...]"70. Recomand nlturarea acestora nainte de presare.
Acid
2,0
0,7
Altele
4,9
16,0
13,1
Linolenic
58,3
61,9
57,4
Linoleic
29,1
19,0
19,1
Oleic
2,6
0,8
2,3
Stearic
3,1
1,6
7,3
Palmitic
nigra
cinear
regiagras

Uleiurile de alte specii au o compoziie diferit. Uleiul de nigra este puin bogat
n acid oleic, pentru a putea fi folosit n pictur. Din contr, uleiul de cinear pare i
nteresant, fapt ce rspunde ntrebrilor lui J.N.Paillot de Montabert.
V.4.1. Falsuri
A fost adesea falsificat, n special cu uleiul de mac (astzi, uleiurile aliment
are ar putea conine ulei de alune).
V.5. Proprieti
V.5.1. Caracteristici fizice
Uleiul de prim presare la rece ("ulei vegetal") este un lichid limpede, incolo
r pn spre o culoare galben-pal, care nu ezita s se decoloreze n aer. Are un miros de
licat de nuc i o savoare placut, foarte dulce i special. Uleiul de secund presare extr
as la cald este cafeniu-verzui, avnd un miros puternic. Indice de refracie: 1,4751,480 la 20 C. Densitatea: 0,924-0,926 (0,922-0,929) la 20 C. "Se ncheag"ntre -15 si
-28 C.

V.5.2. Caracteristici chimice

Uleiul de nuc se usuc destul de bine i nglbenete destul de puin, ceea ce l situeaz
uleiul de in i uleiul de carthame. Rncezete usor, mai uor dect oricare alt tip de ul
ei. Vechile cari sunt clare-uleiul de nuc folosit n art este cel de presare secund la
cald. De altfel, 500 ani mai trziu, L. R. Bregeaut precizeaz c uleiul de nuc folosi
t pentru uleiurile fierte destinate cernelei litografice trebuie s fie "limpede i
rnced"71.
Indicele de iod este 135-152 (132-162), indice de saponificare 189-198 i indic
ele de acid 1-10. Aciditatea depinde de asemenea, de prospeimea produsului i de pr
ocedeul de extracie. Astfel, uleiul de secund presare la cald poate fi destul de a
cid: n acest caz, formeaz o emulsie consistent cu amoniacul.
V.5.3. Caracteristicile pelicului
Pelicula uscat este mai puin dur dect cea a uleiului de in, prezentnd nsa reziste
n-picturile tind mai puin s fie supuse fenomenului de craclare.

V.6. Extracie
Nucile sunt conservate doua sau trei luni nainte de a fi presate (altfel uleiu
l va fi tulbure). Vor fi curaate de coaj apoi presate la rece-uleiul de prima pres
are (ulei virgin). Drojdia este depus n ap fiart i reexploatat-uleiul de secund presar
. Aceasta activitate mai degrab artizanal este sezonier.

V.7. Utilizare
Uleiul de nuca este un ulei excelent de dispersabil pentru pictura n ulei, da
r totodat i ca ulei fiert pentru mediumuri. Foarte puini fabricani l trec n catalogul
lor. Este relativ costisitor, ns nu mai mult ca uleiul de mac.

Cap. VI. Uleiul de mac

VI.1. Natur i origine

Acest ulei este extras din semine de mac, numit de asemenea mac gri, mac negru,
mac obinuit sau mac oleaginos. Planta, care depete adesea 1 m nalime, crete n climat
ariate. Este exploatat n special n Europa Central, pn n Rusia, Asia de Sud-Est, China,
India, Turcia. Era foarte cultivat n nordul Franei, n Alsacia, Belgia, Olanda, Germa
nia de Sud etc.
De fapt, seminele de toate varietile conin ulei. Acestea sunt albe, galbene, cafe
nii, negre, sau gri. Cultura macului este problematic din cauza posibilei exploatr
i paralele a opimului, planta n ntregime conine opium, ns smn foarte puin (este vor
ea despre o contaminare prin capsul, ns uleiul nu il reine).
VI.2. Lexicologie
VI.2.1. Sinonimie
Ulei de mac (a nu se confunda cu floare), ulei alb, ulei roiatic (ulei de secu
nd presare), ulei cu coninut mare de grsimi albe (ulei purificat i albit pe cale chi
mica).
VI.2.2. Etimologie
... apare n secolul XIII (oliette, nc euillette n secolul XVIII), diminutiv al o
lie-form veche pentru ulei din latinescul oleuin = ulei. n form actual apare la mijl
ocul secolului XVIII. Forma oeillet se pronun, probabil oeillette. Alterarea local
olivette este format pe olive. Pavot apare la mijlocul secolului XII (pavo, iar n
forma actual n secolul XII) din latinescul papariius, alterarea formei clasice pa
parer. Ultimul ar putea deriva dintr-o rdcin nordic prin celticul papa.

VI.3. Istoric
Romanii care au folosit smna (miezul) n buctrie nu par s fi cunoscut i uleiul. n
lele XI-XII Teofil o menioneaz, dar nu pentru pictur72. La nceputul secolului XIX, n
Germania, era folosit n iluminat i pentru salate (era aproape, singurul ulei comes
tibil utilizat n nordul Franei).
Avnd n vedere c era consumat de secole, au aprut zvonuri la nceputul secolului XVI
II, zvonuri conform crora era narcotic. n ciuda sfaturilor date de Facultatea de M
edicina din 1717, vnzarea sa n scop alimentar a fost interzis n 1742 i de abia n 1774
a fost anulat decretul. P. F. Tingry afirma c, n timpul "perioadei de prohibiie" p
reul su era mai sczut dect preul uleiului de msline sunt al altor tipuri de ulei. Refe
ritor la aceast situaie, guvernul decide "denaturarea" acestuia nc n perioada produci
ei printr-un adaos de puin esena de terebentin. Astfel, uleiul nu putea fi folosit d
ect pentru pictura sau n fraudarea diverselor esene vegetale.
n artele grafice. Se pare c acest ulei nu a fost utilizat de att de mult timp ca
i uleiurile de in i nuc. ntr-adevar,altdat erau cutate picturile care se uscau reped
i, de pe alta parte, se tia modul de aplicare al culorilor cu sensibilitate la nglb
enire n tehnica mixt. Se avanseaz ideea potrivit creia uleiul a fost folosit, mai nta
i, n Olanda.

La nceputul sec XII, T. de Mayerne vorbete despre acest ulei cu mai multe ocazi
i, dar nu l prezint ca fiind o noutate. Analiza manuscrisului autorului poate ofe
ri explicaia "retragerii" uleiului de garoaf n raport cu uleiul de in i uleiul de nu
c: "Nu este sicativ daca nu sunt folosite trucuri speciale n acest scop" sau "aces
t ulei nu reprezint un sicativ de calitate"73.
Din contr, tendina redus spre nglbenire era deja recomandat. Este recomandat, mai d
egrab ca un paliativ al uleiului de in sau al celui de nuc.
n 1766 putem citi n reeditarea carii "Elemente de pictur" de catre R. de Piles74
ca uleiul de mac nu era utilizat dect n cazuri speciale. n 1773, J. F. Watin nu l c
iteaz dect n menionarea oxidului de plumb75. Cu toate acestea, se pare c colile de pic
tura din Frana l-au apreciat ncepnd cu secolul XII. n 1829 J. N. Paillot de Montaber
t spune c "este cam singurul ulei folosit astzi n tablouri"76. Aceste afirmaii par,
totui exagerate, cci uleiul de in i uleiul de nuc sunt nc prezente destul de mult. Tot
n secolul XIX remarcm un proces progresiv de impunere a acestui ulei, dup cum arat,
de altfel cercetarile (de exemplu, impresionitii au folosit uleiul de mac ca dis
persant n pictur). Apariia culorilor n tub i atenia nemsurat acordat nglbenirii su
palele cauze. La sfaritul secolului XIX putem citi: "n realitate, uleiul de mac s
e bucura de proprieti sicative mai puin dezvoltate dect cele ale uleiului de in i ast
fel, ne simim ndreptiti s spunem c am cutat pe nedrept s ii generalizm utilizarea n
a artisitic"77. Cum semnaleaz G. Vibert n 1902, uleiul de mac este predominant, sit
uaie care va persista o bun parte a secolului XX. Cu toate acestea, C. Conffigner
indic faptul c acest ulei a atins de ceva vreme, un pre foarte ridicat, devenind ch
iar "aproape interzis ca urmare a acestui pre"78. ncepnd cu mijlocul secolului XIX
este concurat de uleiul de soia izomerizat, apoi de uleiul de carthame. Se poate
spune, fr riscul unei erori, c "epoca" uleiului de mac a lsat un patrimoniu pictur
al de o soliditate complet echivoc.
VI.4. Compoziie
Este un ulei esenial linoleic. Compoziia sa n acid gras d: 9-11 % acid palmitic,
1-2,5 % acid stearic, 11-20 % acid oleic, 69-77 % acid linoleic.Mai puin 3% acid
linolenic, mai puin de 1,3 % ali acizi. Raportul palmitic/stearic este de 4,2 pan
a la 5. Concentraia n nesaponificare este de 0,5-1,5 %. Uleiul folosit pentru disp
ersie picturilor este adesea acidificat cu acizi de ulei de in. Repartiia medie d
e acizi grai pe trigliceride d (S pentru saturat, O pentru oleic, L pentru linolei
c i Ln pentru linolenic): LnLL 3%, LLL 32,5 %, LES 20%, LEO 24,5%, LOO 6%, LSS 3%
, OOS 1%, LOS 9,5 %. Conine relativ puine trigliceride trifuncionale (35,5%) raport
ul la ulei de carthame, ceea ce are ca rezultat o pelicul..medie destul de scazut.
VI.4.1. Falsificri si denaturri
A fost denaturat cu esen de terebentin i fraudat cu ulei de sesame.

VI.5. Proprieti
VI.5.1. Caracteristici fizice
Este un lichid limpede galben-pal spre culoarea chihlimbarului (decolorat,
poate fi i incolor), cu un miros deosebit, un pic iute/piperat i un gust placut. U
leiul de secund presare la cald este cafeniu-rou. Indicele de refracie: 1,475-1,476
(1,473-1479) la 20 C. Densitatea: 0,925-0,928 (0,920-0,930) la 20 C. Se solidifi
c/ncheag ntre -15 i -20 C. Vscozitatea: 51-62 n Pa.s la 20 C.

VI.5.2. Caracteristici chimice

Sicativitatea sa este destul de sczut (uleiul de culoare rosie, de secund presa
re este preferat datorit sicativitii mai mari). P. N. Tingry scrie: "starea /vechim
ea de deteriorare nlocuiete, n cazul acestui ulei, orice pregtire preliminar: timpul
il red sicativ"79. Rncezete greu. A se semnala, totui, o nglbenire pasager foarte preo
unat n prezena aerului i chiar mai mult, cu pudr/praf de plumb. Indicele de iod: 130-1
43 (128-160). Indicele de saponificare: 188-195 (198). Indicele de acid:1-10.

VI.5.3. Caracteristicile peliculei

Pelicula produs este destul de moale, respectiv asemntoare cu o guma i rmne lipicio
s timp de mai multe luni. n schimb, manifest o nclinaie redus spre formarea de craclu
ri, contrar uleiului de in. Pe de alt parte, este caracterizat de o puternic tendi
n spre sinerez. Este sensibil la o cldur i solveni, cci indicele de reea este destul
ic. Favorizat, n acelai timp, producerea de craclari prematur n caz de suprapunere. M
anifest sensibilitate crescut la aciunea luminii solare, care l degradeaz foarte repe
de.

VI.6. Extracii
Seminele sunt recoltate atunci cnd sunt eliberate din capsul. Extracia uleiului s
e realizeaz conform metodelor obinuite.
VI.7. Utilizri
Uleiul de mac este, nc destul de utilizat ca liant pentru picturile n ulei. n caz
ul ideal, nu trebuie utilizat dect pentru oxidul de plumb i oxidul de zinc.
Acest ulei va fi nlocuit, de o manier avantajoas, n cazul culorilor transparente/
limpezi de uleiul de carthame sau uleiul deshidratat de ricin. n plus, este un ul
ei destul de scump.

TEHNICA PICTURII N ULEI

TEHNICA

Cap. I. Procedee Tehnice

I.1. Introducere
Pictura n ulei este un gen de pictur foarte vechi. Nu sunt date precise cu priv
ire la epoca cnd a aprut aceasta tehnic care folosea pentru prima oara uleiul ca ma
terie liant a culorilor. Prima mrturisire a folosirii acestei tehnici dateaz din se
colul al X-lea. Tehnica era folosit n lucrri decorative care nu solicitau finee n exe
cuie, ct i ca glasiu n tehnica temperei. Uleiul nu corespundea cerinelor tehnice prim
itive ale picturii care erau orientate cu precdere spre culorile pe baz de ap, (lia
ni aposi).
n secolul al XVIII-lea odat cu decderea artei se observ clar i o decdere a tehnicii
n ulei. Cele mai bune procedee ale vechii picturi n ulei se pierd, fiind date uitr
ii. n ascensiunea ei, pictura n ulei ptrunde i n domeniul picturii murale i monumental
e.
Aceast ascensiune s-a dovedit curnd oarb deoarece noile teritorii de manifestare
au silit tehnica picturii n ulei la o deplin i umilitoare nfrngere. Cu toate c nceput
l secolului al XIX-lea reduce ntreaga tehnic a picturii aproape numai la pictura n
ulei, n mod paradoxal acum s-au vazut foarte clar limitele tehnologice ale pictur
ii n ulei. Din fericire, neajunsurile acestei abundene de ulei au generat o reacie
invers de reconsiderare a celorlalte tehnici, ajungndu-se chiar la o adevrat prigoa
n mpotriva tehnicii n ulei.
Treptat, pictura n ulei de pe perei a fost nlocuit cu fresca sau cu alte material
e i materii liante noi, cum ar fi sticla solubil.
Dei mai lent, cutarea unor noi materii liante a influenat i tehnica picturii de eva
let. Aa s-a impus noua tempera n emulsie artificial. Cercetrile au fost sprijinite i
de noile cuceriri ale tiinei i tehnologiei, descoperiri care au oferit o nou baz, tem
einic tehnicii picturii.

Ca i pentru pictura n tempera, desenul picturii n ulei, se execut doar n linii, cu

cret alb de talc, cu crbune de salcie sau cu un creion moale, pentru c, dac s-ar ins
ista asupra umbrelor, s-ar mbcsi porii i s-ar murdri grundul. Tot pentru acelai motiv
, uneori peste crbune se revine cu tu negru, iar crbunele se terge, sau desenul se p
oate executa separat pe o hrtie, dac tabloul este mai mic, apoi se transpune pe su
port cu ajutorul plombaginei pentru maina de scris, numit hrtie copiativ (carbon), u
rmrind liniile i apsndu-le cu un vrf de lemn, de os sau de metal, aa cum se lucra i n
alia pe vremea Renaterii, cnd plombagina - dup Vasari80 - era o hrtie vopsit cu negru
.
Iar dac tabloul este mare, desenul se execut pe aa numitul carton, n dimensiunile
de execuie, dup care, fie c se scoate sau nu o pauz81, el se transpune pe grund pri
n ponsare82 cu praf de crbune.
Pe urmele desenului cu crbune, dup ce se scutur uor, se va reveni imediat cu o pe
nsul moale i cu vrf subjire, cu o culoare oarecare de ulei (ocru, brun, albastru. e
tc.) subiat mult numai cu esena de terebentin; sau, pentru graba, se folosete o culoa
re cu tempera ori cu acuarela. Daca culoarea de tempera nu se prinde bine pe gru
nd, acesta se terge eu un tampon de vata nmuiat n spirt, sau cu o soluie de spun, sau
cu oet, sau cu ap tare mult diluat, ori se adaug n culoare puin fiere de bou. Apoi re
tul de crbune se terge definitiv prin scuturare cu o pan,. pentru c, dac ar rmne pe gr
nd, el intr n culori i le murdrte.
La nevoie, pentru uurin, cnd desenul schiat n crbune peste un grund semigras, se po
te fixa cu unul din fixativele obinuite, de colofoniu, de elac, de lapte dulce deg
resat, dar mai ales cu gelatin pur apoas sau cu emulsie de ou, date cu pulverizator
ul.
Pe grundul gras ns, desenul nu se poate fixa fr a duna stratului urmtor de pictur,
dect cu fixativ subiri cu alcool, peste care pictura n ulei se aterne foarte bine, c
a i pe emulsia de ou, care se usuc mai ncet. Unii pictori de dup Renatere, dup ce pest
e grund executau desenul, l fixau cu o soluie subire de clei, peste care apoi aplic
au un verniu, iar dup uscare, ncepeau pictura.

I.2. Aplicarea culorilor n ulei

Adic pictura propriu zis, se face n diferite feluri, bine distincte, ns metoda de
lucru trebuie stabilit de pictor nc nainte de a ncepe pentru c durabilitatea tabloulu
i const nu numai n materialele ntrebuinate, ci i n tehnica folosit, de care, de altfel
depinde i valoarea artistic a tabloului.
Astzi mai acut ca oricnd, pictura este plasat n faa unei mari dileme complicate, g
reu de rezolvat: fie se utilizeaz n continuare culorile de ulei, ameliorate cu o t
ehnologie modern adecvat, determinat de calitile superioare ale noilor materiale, fie
aceste culori de ulei vor fi nlocuite integral cu alte culori, cu o alt tehnologi
e, cu alt tehnic aliniat necesitilor tehnologice i estetice actuale.
Aceste culori impun tehnici noi corespunzatoare valenelor lor tehnologice cu c
aracter de noutate absolut, care deschide ncepnd cu anii cincizeci, saizeci ai seco
lului XX orizonturi tehnice dar mai ales estetice, greu de evaluat.
Pe de alt parte, patrimoniul existent care conine mari valori ale picturii vech
i n ulei, impune pstrarea sau chiar redescoperirea, acolo unde este cazul, a unor
reete tehnologice i tehnice capabile s serveasc munca conservatorilor i restauratoril
or n opera de prezentare sau recuperare a unor opere picturale mai vechi sau mai
noi ameninate cu degradarea, distrugerea sau chiar dispariia83.
I.3. Metode de lucru n tehnica picturii n ulei

Cele mai bune procedee n pictura n ulei au fost folosite in Renatere. Astfel s-a
creat un stil al picturii n ulei unic, n toata istoria picturii n ulei, bazat pe o
perfect armonie ntre materialele de pictur i realizarea artistic. Aceast tiin a teh
picturii a fost cultivat pn n secolul al XVIII-lea cnd asistm la o decaden a picturi
est europene n paralel cu (sau cu consecine n) decderea tehnicii picturii n ulei.
Tehnica picturii n ulei a deczut mai ales n epoca impresionitilor francezi, atingn
d la neoimpresioniti proporii uriae.

I.3.1. Metoda ca ebo

Mai veche pare a fi metoda n straturi sau cu ebo (frc. bauche, itl. schizzetto),
adic indicarea principalelor pri ale unei lucrri n culori sumare, sau un substrat lu
crat n mod larg ca o schi (frc. mai rar: prparation), care amintete de tehnica pictur
ii n tempera i a frescei, de la care cndva s-a trecut apoi pe nesimite la aceea n ule
i84.
n primul strat (ger. Untermalung, frc. au dessous = dedesubt), culorile se ame
stec cu un ulei subire, fcut din ulei, verniu din mastix cu damar, i esen de terpentin
toate trei n pri egale sau cu ulei de in i esen de terpentin (1:1), pentru c aa, st
fiind foarte subire, avem garania c desenul acoperit nu se pierde sub ebo, iar pict
ura nu va crpa i nu se cojete.
Totui, dac cumva n unele pri culorile sunt mai pstoase, ele s fie n tonuri i nuan
hise cu puin alb de plumb, care d trinicie i ajut la o uscare uniform n mas. Stratul
sta prim, pentru c va avea mai puin liant gras i trsturi netede, se va usca mat, uneo
ri n cteva zile. Iar n punerea acestor culori locale - orict ar fi ele de clare i de
intense, ceea ce va compensa tendina de obscuritate a stratului superior -nu se v
a mai ine seam cu strictee de justeea lor i de toate amnuntele, pentru c se lucreaz m
mult n pete, ncepnd de la culorile ntunecate i subiri, ctre cele luminate i compacte.
aceea, primul strat de dedesubt este socotit numai ca fond al celui urmtor de de
asupra. Unii au executat acest strat, n felul unui laviu transparent, folosind nu
mai tonuri obinute din negru i alb (frc. grisaille, care a fost la mod n secolul al
XVIII-lea n Frana, unde era socotit ca un gen de pictur), sau din diverse tonuri al
e unui singur fel de culoare (frc. Camaieu ) avnd reliefurile cu alb, ca la un cl
ar-obscur. Acest prim strat poate fi executat chiar i n tempera de ou peste grundu
l de clei, ori cu ulei peste grund de casein, sau cu acuarel, nepstos. Pe un astfel
de strat se poate aplica mai uor i mai repede stratul urmtor, care este adevratul s
trat de pictur85.
Al doilea strat cel de deasupra (ger.Ubermalung, frc. au dessous = dedesubt)
se executa numai dup o semiuscare, n funcie de liant, adic dup aproape o sptmn, sau
uscare n timp de cel mult 10-15 zile, n scopul a avea o pelicula omogen. Se lucreaz
cu mai mult ulei sau cu verni n amestec eu mai puin culoare, adic mai transparent, d

up regula c peste strat slab se pune strat gras, spre, a obine o bun uscare definiti
v i o garantat trinicie a picturii.
nainte de nceperea stratului al doilea, uneori este necesar ca eboul s se curee, s
i totodat, dac undeva apar asperiti ce se vd la lumin oblica i nu convin; ntruct n-a
espunde texturii suprafeei reprezentate, ele se vor netezi cu cuitul de palet, iar
cele care opun rezisten se vor lua cu o rzuitoare (frc. grattoir). Dup aceast operaie
se poate aterne pe tablou un amestec de ulei cu esen de terpentin (1:1), care apoi s
e terge cu o crp nescmoabil, pentru c ceea ce rmne este deajuns, i peste care se lu
ediat. El va ptrunde i umple golurile stratului de ebo, unde uleiul a fost absorbit
de culori sau de grund, i va ajuta la aderena i strlucirea stratului ce urmeaz86.
n acest al doilea strat, cu sigurana tonurilor pe culorile deschise, cu urmri
rea formelor prin modulri studiate, se definitiveaz formele i coloritul peste toat s
uprafaa. Culorile care cer maximum de intensitate se obin numai peste eboul colorat
mai vioi, iar nu peste cel mohort.
Eventualele corecturi privitoare la form se fac numai la primul strat, iar gree
lile de culori contrastante din ebo se terg eu o carp umezit cu benzin sau esen de ter
entin, i se eboeaz din nou.
Desenul, umbrele i luminile vor merge odat cu pictura, care se ncepe tot de la c
ulorile ntunecate ctre cele luminate, ca i n primul strat. Dac rmn pri mici neacoper
pot fi lsate aa: dac tonurile celor dou straturi se apropie. Totdeauna ns se va ine se
ma c nu-i bine s se lucreze cu ulei peste strat tot de ulei, dar neuscat de tot, aa
cum fac unii, care suprapun astfel straturi prea multe sau prea groase. n acest
caz, uscarea final se face greu, neuniform i pictura va crpa n mod sigur. i nici nu s
e vor pune tonuri prea nchise pe stratul prea deschis, ci invers, pentru c este re
gul ca ntotdeauna s se picteze mai deschis pe nchis (Immer licht auf Dunke zu malen)
. Luminile, dac este necji s fie accentuate din nou, pasta de culoare va fi far adau
s de ulei87.
n compoziii se lucreaz mai nti fondurile, apoi mbrcminte le i de abia la urm mi
e i alte detalii.
Metoda de a netezi la urm culorile nc crude, cu ajutorul unei pensule din pr de v
iezure - cum se obinuia n secolul XIX, (frc, blaireautage), nu spre a modula sau a
contopi unele tonuri sau nuane (frc. fondu), ci, n scopul unei modulri aproape nat
uraliste, fi obinnd astfel o aa numit pictur lins -nu se mai practic astzi.
n schimb, se mai folosete nc frotiul (frc. le frotis), care const n a freca uor, lo
ul uscat, destinat acoperirii, cu pensula aspr (frc. brosse), foarte puin ncrcat cu c
uloare, mai ales n peisaj, pentru ceea ce este inconsistent, n tonuri deschise, ca
: cerul, fumul, apa s.a88.
Dac culorile nu se usuc uniform, ci rmn pri mate, se trece cu glasiuri, dar numai p
e locuri uscate complet.
Pictarea propriu-zis va ncepe numai dup uscarea eboei. O pictur bine uscat se cuno
aste dupa urmtoarele semne orientative: culorile nu se iau pe degete, cnd se roade
cu unghia stratul de culoare, se face praf i nu buci. De asemenea cnd suflm peste ea
, pictura nu se aburete. Dac eboa a fost executat ntr-un ton obinuit este bine s ncep
pictarea n tonuri locale, ca nite glasiuri sau semiglasiuri, peste care aplicm tonu
rile opace.
Repictrile nu sunt recomandate pentru c mai trziu reapare ceea ce este dedesubt
sau crap, iar dac undeva este absolut necesar o repictare, se va rzui pn la ebo i apo
e repicteaz.
Metoda pictrii cu ebo nu este uoar i simpl, cum s-ar crede, pentru c se cere cunoa
ea tuturor nsuirilor materialelor - ceea ce maetrilor vechi nu le lipsea - i iscusin n
combinarea i folosirea lor. Astzi, pictorii tineri nu mai cunosc aceast tehnic, fapt
ce este n paguba artei. Unii i creaz singuri o manier proprie, lucrnd-o fie ca pe o c
orectur a eboului, fie ca o pictur nou a la prima, peste un fond schiat n culori. De a
ltfel, pictorii totdeauna i-au luat libertatea de a proceda cum crede fiecare mai
bine, potrivit principiului c execuia nu este interesant dect cu condiia de a fi per
sonal, i neimitnd pe cineva, ci a fi n totul original, calitate socotit esenial n art

(I) n execuia unei eboe obinuite cu culori de ulei, se contureaz cteva recomandri t
hnice: e bine s fie ocolite culorile cu sicativitate sczut, straturile s fie mai subi
ri, mai transparente si ct mai luminoase, ntruct peste tonurile iniiale grele si opa

ce, cu greu se mai pot obine transparene i luminoziti; din aceleai raiuni de transpare
ste bine ca eboele s fie mai decorative, n pete decise, cu culori mar vii, pentru a
pregti luminozitatea straturilor ulterioare. Spontaneitatea eboei este cu totul f
ireasc ("S ebosezi cu o mtur sj s termini cu un ac", ar fi spus cndva Delacroix), mai
ales c erorile pot fi scoase uor, cu cuitul si cu o crp mbibat n esen.
Trebuind s respecte regula "gras pe slab", eboele vor mai fi degrab slabe. (O eb
o gras nu favorizeaz aderena straturilor ulterioare, dar nici una prea slab - In care
se folosete ca diluant benzina - nu e bine venii dac urmrim obinerea de transparene,)
Dac s-a matizat, abuzul de verniu de retu nu este nici el bine venit, astfel c vom
avea grij de la nceput s controlm i s remediem absorbia exageral a grundului Colabora
cu tenta luminoas a preparaiei este util, dar pstrarea unor poriuni nepictate de gru
nd prezint riscul modificrii propriului ton, n timp i implicit, a raporturilor cu ca
racter general.
Buna uscare a eboei bogate n past respect regula general: 15 zile.
(O ebo poate fi i o " acuarel fals", executat n laviuri pe baz de ulei. Ea nu va mb
ndul, va putea fi scoas cu uurin chiar a doua zi fi va recepta bine plina psl.
(2) Eboa poate fi fcut i n tehnici pe baz de ap, peste care se poate continua foarte b
ne eu culori de ulei. Este unul din procedeele cu rdcini adnci n istoria picturii89,
recomandat i folosit cteodat i de artiti moderni.
Cum trebuie procedat n acest caz? Se vor evita preparaiile grase, n favoarea cel
or cu clei de gelatin i casein, ori cu emulsii slabe, firete, adaptndu-le suporturile
care li se potrivesc (caseina pentru cele rigide etc.). Culorile eboei se aplic r
elativ subiri, fr exces de ap i fr s se insiste cu pensula, pentru a nu nmuia grundu
oi se las s se usuce bine. Se poate lucra n tempera cu ou sau cu casein (lianii tempe
relor i guaelor din comer sunt insuficient de siguri). Dup uscarea eboei, peste tempe
ra se aplic o soluie puin concentrat de emulsie90, pentru saturarea suprafeei i, dup u
care, un verniu de retu; apoi se picteaz n ulei.
Se poate apela i la produsele polimerice modeme, dintre care culorile vinilice
- mate, poroase i luminoase - par cele mai indicate. Marc Havel ne d cteva sfaturi
avizate91. Culorile se folosesc fluide, o ebo greit putnd fi refcut rapid, ntruct c
le se usuc prompt. Uscarea prea rapid a pastelor se poate remedia prin umezirea pr
ealabil a suportului i prin folosirea ca palet a unei buci de fedru mbibat cu ap. Trec
rea de la culorile vinilice sau acrilice la ulei se face folosind un strat inter
mediar, de legtur, care poate fi: (a) o emulsie acrilic incolor (dac s-a eboat n vinil
ce), foarte diluat cu ap, care se las s se usuce; (b) un medium flamand ori veneian,
peste care se poate picta imediat n uleiuri; (c) un verniu acrilic cu esen (tip 118
8- lefrac), dar i unul pe baz de ap; (d) un verniu "clasic" utilizabil n pictura de
ulei. eaz tn cart se poate picta apoi pe umed. Reluarea cu culori de ulei, mbogite
sau nu cu medium, se poate face n cursul aceleiai edine, anumite poriuni de eboa putnd
-se pstra pn n final.
Utilitatea acestui procedeu combinat rezist n prospeimea cromatic ce se obine p
rin amestecurile optice, n bun conservarea a materiei picturale i n faptul c la stabi
litatea culorilor pe baz de ap se adaug moliciunea, trasparena i profunzimea culorilo
r de ulei.

I.3.2. Metoda cu glasiu

A doua metod, de asemeni folosit la lucrri mari, este tot o pictur complicat, var
iant a celei cu ebo, care const n acoperirea ntregii suprafee cu glasiu (frc. glacis,
ger. Lasurfarben), adic cu culori de ulei curate, subiri i transparente (strvezii).
Dedesubt ns, se picteaz fie cu culori de ulei subiate, fie cu tempera gras din emulsi
e de ou ca n vechime sau cu casein. n orice caz, stratul trebuie s fie complet uscat
n timp de cel puin o lun. Eboul se face peste tot mai deschis, ca i pentru pictura n
straturi, pentru c glasiul, care va veni deasupra, nu d rezultate bune pe tonuri nc
hise.
Glasiurile sunt acele straturi subiri, transparente sau semitransparente, de c
ulori de ulei sau de alt natur. Glasiul transparent schimb numai tonurile stratului
de dedesupt, fcndu-l mai consistent i mai strveziu. De asemenea nu schimb detaliile
modelrii umbrelor i luminilor. Glasiul semitransparent poate schimba n mare msur deta
liile modelrii eboei n funcie de gradul lor de trasnparen. Pentru o aplicare corect di
punct de vedere tehnologic, glasiul se supune unor reguli obligatorii. Astfel,

glasiul poate folosi fie uleiuri grase obinuite, fie polimerizate sau lacuri de u
lei (lacuri de pictur-verniuri). Glasiul se poate obine dintr-o singur culoare, sau
un amestec de culori, poate determina obinerea unor tonuri mai vii i mai puternic
e, sau atenuarea unor culori stridente. Glasiul poate ine cont de ebo i invers; i se
pot aplica unul peste altul de mai multe ori. Glasiul subire se poate aplica unif
orm fie cu pensula, fie cu o bucat de mtase, fie direct cu palma. Glasiul gros se
egalizeaz cu o pensul moale cu mult pr. Folosirea prea multor glasiuri, bogate n ule
i, poate determina ntunecarea tabloului. Glasiurile ratate se pot nltura cu miez de
pine sau cu vat. Glasiurile se aplic optim numai pe eboe netede; suprafeele aspre tr
ebuie netezite n prealabil aplicrii glasiurilor92.
Dac primul strat este executat n tempera, cum tim c a lucrat i Delacroix, este bin
e ca mai nti s se aplice o soluie de gelatin pur n concentraie de 4% i un verniu de
x, i apoi s se treac la aplicarea
celui de al doilea strat ca un vl colorat. Unii ddeau doar cu gum arabic i apoi aplic
au gasiul, mai ales la lucrri mici, obinnd astfel o aderen, ar pictura, peste care se
unea un geam n loc de verniu, era numit fix.
Pentru ca stratul de glasiu s fie ct mai subire, mai ales c nu toate culorile se
preteaz la glasiuri prea transparente i nici albul nu se mai folosete, adesea culor
ile se amestec cu mult liant sau se ntind cu degetul.
Cu glasiu se obin nuane fermectoare i neprevzute. Nu se schimb umbrele i luminile
au modulrile, ct se simplific detaliile, pentru c glasiul se d mai nchis dect tonurile
primului strat. n cazul cnd glasiul este prea nchis, sau nu convine, el se poate ter
ge cu o crp.
Ca liant, este bun uleiul de in albit la soare i amestecat cu verniu gras (frc
. vernis a peindre) sau cu esen de terpentin (l:l).
Dup uscare, culorile vor fi strvezii, deoarece lumina trece prin culori pn ajunge
la fondul alb care se reflect; chiar dac sunt suprapuse 1-2 straturi.
Glasiul ajut la nviorarea ori atenuarea, dup voie, a oricror culori de dedesubt.
Are ns neajunsul c adesea potolete, n mod nedorit, orice explozie de culori, unificndu
-le. De aceea se cere ca tabloul expus s fie puternic luminat nct culorile s poat ave
a efectul dorit. Din aceste cauze, i mai ales c aceast tehnic cere o mare ndemnare i t
mp, nct orice culoare pus peste un strat de pictur mat groas n ulei, fr pricepere, nu
mai c stratul prim va iei prin cel de deasupra lui, dar mai trziu crap i se ntunec. Di
aceste motive, pictura cu glasiu, n acest sfrit de secol, nu se mai folosete, cum o
bserv i Andr Lhote, care scrie: Arta glasiului, care este, evident, unul din secret
ele ce dau har picturii n ulei, este prea puin cunoscut la noi93, adic n Frana. Fenome
nul se datoreaz i faptului c, ntre nuanele cutate pe palet si cele obinute prin trans
ena galsiului suprapus, exist o oarecare diferen, Iar pentru crearea acordului neces
ar se cere mult miestrie, care astzi, din pcate, adesea lipsete.
Dac facem un scurt istoric, vom constata c glasiurile au avut o mare importan n o
pera vechilor maetri europeni, ncepnd cu pictorii primitivi italieni, culminand cu
Renaterea i Barocul. Astzi, atunci cand sunt folosite, glasiurile au un rol secunda
r. Ele dau consisten i mai ales strlucire culorilor. Glasiurile absorb puternic lumi
na, motiv pentru care tabloul trebuie supus corespunztor fiind bine luminat. Tonu
rile obinute prin glasiuri nu au adncime, prnd ntotdeauna s se plaseze ntr-un plan. Pi
tura cu glasiuri nu are luminozitate, nici vibraie aerian. Semiglasiul se constitu
ie ntr-o culoare aplicat ntr-un strat subire semitransparent. Tonurile obinute cu sem
iglasiuri au o frumusee specific; nu sunt puternice, strlucitoare i nu pot fi obinute
printr-un amestec pe palet.
Cu timpul, culorile de ulei devin din ce in ce mai trasnparente, fenomen care
afecteaz chiar i culorile opace. Albul de plumb poate deveni chiar strveziu prin p
ierderea puterii de acoperire. La fel se ntmpl i n cazul albului de zinc.
De aceea se poate apela la reveniri i repictri. Acestea se fac foarte atent deoare
ce pot deveni vizibile dup un timp. Revenirile fcute sub un strat subire, chiar n cu
lori opace, nu i ating scopul n pictura n ulei. Revenirile se fac cu mai multe strat
uri groase de culori fiind mai indicat s se curee complet pictura acolo unde urmea
z s se aplice corectura.
Culorile de ulei chiar foarte vechi pot fi ndeprtate cu ajutorul acetonei, benz
olului sau a cloroformului. Dup aceast operaiune, locul ce trebuie corectat trebuie
bine uscat i apoi acoperit cu un strat de lac subire pentru a evita plirea culorii

ce trebuie aplicat. Se procedeaz apoi la repictare. Dac totui revenirile plesc, ele
nu vor fi acoperite cu lac de retu, ci doar unse cu ulei pentru a-i recpta strlucirea
iniial94.

I.3.3. Metoda alla prima

O alt metod mai nou, numit alla prima (ger.Primamalerei, frc. Du premier coup) ca
re cere un nendoielnic talent i mult iscusin tehnic, const n punerea culorilor, de la
put i dintr-o dat (itl.di primo schizzo) n tonuri locale juste95 i fr a fi necesar s
e revin ultrior asupra lor. Ele se pregtesc cu atenie pe palet, aa cum modelul pare n
realitate, apoi se pun cu pensula, definitiv, ntr-un singur strat direct pe grund
, pe locul unde trebuie, adic culoarea potrivit pe loc potrivit (Die richtige Farb
e am richitigen Flech.
Acest fel de a picta s-a nscut, probabil, din dorina de a obine ceva deodat gata,
prin juxtapunere, deci mult mai rapid i mai simplificat dect n tempera cu ou, n ule
i cu ebo ori cu glasiuri, care cer reveniri pe deasupra adica suprapuneri.
Culorile i tonurile se caut pe palet lund cu vrful pensulei nti din culoare deschis
care se va pune treptat din cea nchis, pn la obinerea nuanei dorite. Ele se atern pe
uport, dup preferin, n pete, n linii sau n puncte, fie n strat subire, fie mai pstos
cepe a se pune mai nti culorile ntunecate i apoi, ncet-ncet, pe cele luminate, modulnd
lucrnd totul pe form, adic mnuind pensula n sensul reliefului, al texturii, sau al f
ibrelor muchilor, la carnaie96. Sensul pensulrii (frc. brossage) este important, pe
ntru c drele de pensul primesc i dau diferite lumini, care depind de sunsul cum sunt
trase97. De aceea cerul, care nu trebuie mpstat, se face conducnd pensula de sus n
jos, ceea ce d nlime, iar la terenuri i ap se trage cu pensula orizontal, mai ales ctr
deprtri, spre a reda adncimea. Culorile vii i strlucitoare se pun mai n valoare pe un
fond nedesluit sau nchis, pe cnd o figur palid cu vemnt nchis are nevoie de un fond
at n culori, ca s rup aspectul de monotonie. Conturile pot s dispar, desenul rezumnduse la unele linii mai importante sau s reias doar din diferena de culori tonuri. n a
mestecul culorilor se folosete ulei cu verniu gras (1:1), care d fluiditate pastei
de culoare n timpul lucrului, iar dup uscare i d strlucire i-i garanteaz soliditatea9
.
Pictura alla prima din punct de vedere tehnic este metoda cea mai bun, deoarec
e ntreaga pictur este format dintr-un singur strat de culoare care se usuc normal i n
estingherit. Grundul nu trebuie s fie nici prea absorbant, nici prea impermeabil i
alunecos. Preferabil rmne suprafaa uor poroas, aderent. Culoarea trebuie s fie desch
onal. Totodat se va evita desenul n carbune negru i fixarea lui, deoarece poate det
ermina fenomenul de murdarie a culorii (transpare prin culoare)99.
De asemenea, compoziia chimic a fixativului pentru crbune poate influena negativ
durabilitatea stratului de culoare. Se recomand culorile frecate cu ulei care se
usuc relativ lent (ulei de nuc, mac sau floarea-soarelui). Pictura va fi depozitat
la rece i la ntuneric. Pentru ncetinirea uscrii se recomand i utilizarea uleiurilor et
erice, cum ar fi uleiul de cuioare.
n pictura alla prima se lucreaz de preferin pe suprafee nu prea ntinse, pentru c tr
buie lucrat ct se poate de repede, fr ntrerupere i fr ezitri. Lucrrile mai mari se
zone pentru ct se poate lucra ntr-o zi, i se caut a termina ct vreme culorile de pe su
port sunt nc crude, n care caz, ele se pot lega cu uurin ntre ele, dup expresia germa
ss in Nass, adic ud n ud, sau n culori proaspete (frc. En plein pate). De obicei ns c
ulorile nu se usuc definitiv n 24 de ore i deci se mai pot face nc i alte legturi ntr
onuri, si cu straturi de culori din ziua precedent. Ele se usuc mai lent,dac se fol
osete ulei nefiert de in, care se usuc n 48 de ore, iar la nevoie ulei fiert de in,
ns fr amestec de verniuri sau esen de tepentin, ci nglobndu-i foarte puin petrol l
care se volatizeaz ncet i fr reziduu. Prin folosirea n cantitate mare a uleiului cura
t, se provoac mbtrnirea picturii, deoarece el poate suferi modificri sub influena agen
lor atmosferici. Tot n scopul uscrii lente, tabloul se va feri de cureni de aer, aez
endu-l cu faa la perete, cnd se ntrerupe lucrul i urmeaz s se continue a doua zi100.
n tehnica alia prima - ca de altfel i n pictura executat dup metodele precedentemai nti se gndete i apoi se aplic culorile. Unii tiu mai dinainte cum vor fi ele aranj
te, i cum va arta lucrarea n toate amnuntele ei, pe cnd alii se conduc pe principiul v
d i fcnd. n orice-caz, se cere pricepere i precauie n ceea ce privete amestecul culor
r pe palet i aezarea lor armonioas pe suport, nct s se obin nu numai efect plastic c

rabilitate.
La drept vorbind, pictura alla prima este astzi ca cea mai bun metod de pictur n u
lei, deoarece are aspect de prospeime, de transparen, cu tonuri curate, clare, nembcs
ite i cu mult luminozitate, nct unele picturi de acest gen, dei vechi, par de curnd te
rminate, i n plus sunt cele mai rezistente.
Se cunosc diferite maniere ce se practic n aceasta tehnic - n funcie de preferi
ne - dintre care unele mai persist. Astfel, unora le place pictura neted i uscat, dom
innd tonurile ori variaiile de culori, la care ajung lucrnd cu esen de terpentin, fr
iu, sau pe suport absorbant pe care uneori pictura pare a fi seac. Alii, lucrnd n to
nuri calde (spre oranj), ori reci (spre albastru), cu pensula ncrcat de culoare (fr
c. a pleine couleur) nu amestec culorile pe palet, ci le aplic pe suport aproape ca
elemente izolate, n straturi groase (frc. empte), de pete sau puncte (frc. pointi
le). ori hauri. De la o distan oarecare ns, amestecul petelor de culoare se face opti
c, pe retina spectatorului, i astfel metoda pretinde a reda maximul de luminozita
te. Adepii acestei metode, i a altora, s-au grupat n coli: impresioniti, poantiliti, e
tc, care privesc numai forma, pe cnd spiritul operei pentru ei este alt problem.De
altfel, toate mijloacele sunt admise din punct de vedere tehnic, dac nu sunt pgubi
toare pentru durabilitatea tabloului i dac acesta are valoare artistic.
Este important i felul cum este mnuita pensula, rotund sau lat - ea putnd ngdui tu
frc. touche) variate - nct s se dea aspectul materiei pictate: pufos prin tamponare
, fibros prin trre, sticlos pus cu cuitul, etc. Tot prin felul de a pune culoarea pe
suport se poate vedea ct miestrie are pictorul. Se mai adaug c, pe acelai tablou, se
poate lucra i combinat, att cu pensula ct i cu spatula sau cu cuitul (frc. au couteau
palettt), unealt ca o mistrie mic, pentru amestecat pasta, de culoare i a pune-o p
e suport pentru teren, zid, contraste i altele. Cu pensula, culoarea se pune subir
e ori pstos, dar fr a se ajunge la un strat mai gros de 2-3 mm, spre a nu fi predis
pus la crpturi i cojiri, pentru c s-a dovedit c aa numitele picturi n relief n-au dura
oricte ngrijiri li s-ar da. Crpturile se datoresc tensiunii forelor contrarii (dilat
are, contracii opuse aderenei) la aciunile schimbrilor de temperatur de la cald la fr
ig i ale umezelii. De aceea, de regul, nu trebuie s se tinda la pelicule groase n pi
ctura cu ulei101.
Prin pictura "alla prima" se nelege metoda prin care artistul poate reproduce d
irect n culori ntregul motiv pictural: culoarea, forma, umbra i lumina, fr a mai mpri
tivitatea de creaie n etape. Este un procedeu dificil, n ciuda aparenelor. Se folose
sc culori din tub, pictura cptnd astfel o frumusee caracteristic, atrgtoare prin prosp
mea i spontaneitatea ei, punnd n valoare tua autorului i temperamentul su artistic.
Pictura alla prima-echivalentul a ceea ce constituie pentru muraliti "buon fr
esco", pictura pe mortarul umed, lucrat ntr-o zi - este o maniera de lucru nu chia
r att de moderna dac ne gndim c un Van Dyck ori an Rubens i executau lucrri ntregi n
ai interval de timp. Cei care au impus gustul pentru plein-air i pentro lucru spon
tan, ntr-o singur repriza, sunt Impresionitii i desigur, predecesorii lor, pictorii
de la Barbizon. Reluarea lucrrii era pentru ei de neconceput, "sentimentul" prndu-l
i-se irepetabil.
O pictur n ulei executat ntr-o singur zi- chiar dac include dou etape,o ebo suma
iuri uoare i reluarea n past - are cldura i prospeimea sentimentului si a tuei, este
i spontan ca o schi rapida. n plus, faa de pictura lucrat prin reveniri, are cteva a
ri privind modificrile n timp, rmne proaspt si dup uscarea deplin (nu mai transpar str
turile inferioare, uneori ezitante, ci albul grundului care iradiaz de jos n jos),
reduce riscul craclurilor datorate uscrii inegale a straturilor i, n fine, pasta s
e emaileaz mai curnd.
Lucrul ntr-o singur edin impune ns o execuie rapida ("fa presto"), ceea ce convine
mr anumitor temperamente i presupune pe lng o ndelung experiena sj cunoaterea resurse
oferite de materialele n care se concretizeaz opera.
Durata unei edine depinde de factori multipli. La Van Gogh asistam102 la "edine
de lucru de dousprezece ceasuri, de ase ceasuri i dup mprejurri i dup dispoziii, urm
rar, de unele mici reveniri pe uscat. n alte cazuri, lucrul dureazdoar cteva ore. D
ac pigmenii frecai cu ulei de mac, iar lucrarea este pstrata la ntuneric i fr cureni
er, tabloul se poate pstra umed cteva zile - fiind vorba de ast data de o alla prim
a prelungit.
n secolul nostru se practic i un tip de alla prima deosebit de cel impresionist;

pictorul si pregtete schie prealabile, desenate si colorate, pentru ca pe baza lor

s-i execute tabloul dintr-odat, spontan. Metoda nu e nou103.

I.3.4. Metoda ca i acuarela

Cu culori de ulei din tuburi, subiate numai cu esen de terpentin, fr ns a folosi a
l dect pe acela al suportului, se poate obine vibraie i transparen de culoare, adic o
ictur care seamn mult cu acuarela, fiind aproape tot att de rapid, ns mult mai reziste
t dect aceasta. Tehnica ei poate fi att ca a acuarelei, n tonuri transparente, ct i ca
aceea a uleiului. Dac sunt necesare corecturi, se terge mai nti greeala cu o crp cu e
en de terpentin i apoi se repar.
Aceast pictur poate folosi i ca ebo pentru pictura cu straturi suprapuse.
Cnd pictura este executat- de obicei n dimensiune mic - n felul unei schie rapide
culori, care s dea un aspect general al naturii, poart numete de poad (frc. pochade
). Ea este ca o sintez fr detalii, sau chiar ca un studiu de tonuri juste, lucrat n
tr-o singur edin i asupra cruia nu se mai revine.
Corecturi. Se pot face pe orice poriuni, pe tabloul cu culori crude, ct i pe pic
tura care este bine uscat, indiferent dup ce metod a fost executat.
n primul caz, cnd locul n cauz nu s-a uscat i culorile sunt nc moi, se pot face ori
e ndreptri, fr grij, tiind c straturile de culoare se vor usca toate deodat, fr a s
acta diferit i astfel s dea natere la crpturi. n pictura alla prima bazat tocmai pe pr
cticarea aceluiai principiu de a pune culori crude - ud n ud - ntrete cu prisosin aces
adevr. Iar dac suprafaa de ndreptat este mare, se rade cu cuitul de palet stratul de
culoare nedorit, fr ns a rni grundul sau netezi locul, apoi se aterne n loc culoarea t
ebuitoare. Sau, mai bine, se cur culoarea pn la grund cu o crp sau cu un tampon de vat
dat cu un diluant (esen de terpentin, benzin, etc), i se reface apoi cum trebuie, pur
tnd pensula n acelai sens ca i cel iniial. Acest mod va nlesni punerea culorii dorite
rmnerea ei n stare curat, fr a se mbcsi sau a se combina cu ceea ce eventual a rmas
subt.
n al doilea caz, cnd pictura este complet uscat i este necesar o oarecare ndrept
are, mai nti se va unge poriunea de retuat i puin din mprejurime cu o crp sau cu deg
pe care se ia puin verniu slab de retuat (vernis a retoucher) din esen de terpentin,
cu scopul, pe de o parte de a mprospta i de a da putin i s vad bine tonul vechi i a
um trebuie ndreptat, iar pe de alt parte de a face s se prind mai bine culorile urmto
are. Verniul de retuat poate fi nlocuit uneori cu puin ulei de in i esen de terpentin
1:1), cu care se freac uor locul cu degetul, sau se terge ca s nu rmn dect foarte pu
n verniu de retuat este i verniul gras, care se poate face din ulei de in, cu esen d
e terpentin, i verniu de mastix, toate n cantitate egal (1:1:1), la care eventual se
adaug i puin sulfat de zinc, n locul acetatului de plumb (Bleizucker) folosit n trec
ut104, pentru o mai mare sicativare Cnd poriunea de ndreptat este mai mic, se ud atern
d cu degetul puin saliv, care de asemenea arat nuana culorii proaspete. Apoi se revin
e cu culori ca la pictura cu ebos. Reuita va fi mai sigur ns numai pe deasupra culor
ilor deschise. Peste culorile nchise sau peste umbre, la nevoie, se vor da numai
glasiuri. n orice caz, nu se pot pune culorile n tonuri deschise peste altele nchis
e, far riscul de a se strvede dup uscare. Altfel, sau locul se va cura pe ct se va put
ea ca n primul caz, sau retuul se va pune n culori mai consistente105.
Dac se va lucra pe un strat neuscat ndeajuns, retuul va fi mat, iar mai trziu poa
te crpa, mai ales dac stratul este pus gros. Crpturile vor fi mai vizibile cnd dedesu
bt vor fi tonuri deschise peste care s-au pus tonuri nchise. Tonurile mate se vor
unge cu ulei, iar nu cu verniu gras, pelicula cruia oprete uscarea stratului crud
de dedesubt. Dup uscare ns, vernisnd, petele mate vor dispare. Ele se formeaz numai
cnd suportul n-a fost uniform grunduit i astfel a supt uleiul din stratul de culor
i, sau culorile puse n-au avut aceeai cantitate de ulei peste tot, pensulaiile fii
nd diferite ca ncrctur i cantitate de ulei.
nainte de ultimul retu, lucrarea se va compara cu modelul, ca la desen, de la d
istan, spre a se observa mai bine greelile de micare, de proporii, caracter, culori s
au valori, etc, spre a nu fi nevoie de retuuri peste retuuri.
Uscarea. Complet i definitiv a picturii n ulei se face numai la lumin i la aer usca
t cu temperatur obinuit, ferit de praf, ns fr a se expune la soare i nici a se reze
bloul cu faa la perete, n care caz pictura se nglbenete, mai ales dac peretele are ume
zeal. Numai dup uscare poate fi pstrat la uituneric.

Uscarea, tiinific vorbind, const n oxidarea uleiului, care, ca s se ntreasc, adic

resinifice, absoarbe oxigen din aer. Acest fenomen are loc cu att mai repede cu ct
culorile nu sunt suprapuse n straturi groase i multe, ci subiri i ct mai puine, sau c
hiar numai unul singur. Uscarea mai depinde i de grundul de pe suport, dac este ab
sorbant sau nu, de felul pigmentului i al uleiului sau al diluantului, de grosime
a stratului de culori, de anotimp (cald, rece, umed, etc.) i de lumina n care este
expus tabloul. Dac se aeaz n loc umed, pictura proaspt primete o patin tulbure. O us
e aproape complet se obine deabia ntre 2-6 luni sau chiar n timp de un an. Verificar
ea se face apsnd cu unghia, care nu trebuie s lase urm pe tablou, iar dac suflm deasup
ra, s se fac o abureal care piere peste cteva clipe, i dac rzuim cu cuitul culoarea s
sub form de bucele mici, iar nu ca nite pri ntregi106.
Vernisarea. n trecut, pentru grab, s-a folosit n mod provizoriu verniul din albu
de ou proaspt, dat cu o pensul de pr de veveri, sau ntins cu un burete. Aceast metod,
are avantajul c este de efect, c se poate pregti usor, c se uscuc repede, chiar dac p
ictura nu-i definitiv uscat, i c se poate spla cu un burete ud cu ap, peste 15-30 de
zile, putndu-se astfel nlocui n urm la timpul necesar, cu un verniu durabil, totui ea
s-a dovedit a fi nepotrivit. Motivul este albuul odat pus, dac nu-i splat la vreme i
pelicula format se mvechete, nu mai poate fi scoas cu uurin din adnciturile stratului
culoare, unde, dac rmne, nu numai c oprete procesul de uscare al picturii, dar cu vr
emea nglbenete i crap; iar dac este prins sub o viitoare pelicul de verni adevrat, o
oreaz neuniform n galben. De aceea, n caz de grab, este mai bine s se verniseze cu un
verni de spirt (frc. vernis a tableaux), sau alt solvent volatil, verni care se
poate dilua orict i peste care, fr grij, se poate da oricnd, alt verni, dup o prealab
l curire a picturii cu un burete cu ap curat. Albeala care se vede pe tablou, cnd se p
une verni n strat prea gros, va disparea dup uscare. ns oricare ar fi felul verniulu
i, el nu se va aplica dect pe tabloul uscat perfect, adic numai dup cel puin sae luni
, n care caz nu va crpa nici stratul de culori, nici verniul. Vernisarea se execu
t la fel ca la pictura n tempera. Verniul, pe lng faptul c va conserva straturile de
culori, ferindu-le de contactul direct cu agenii atmosferici totdeauna vtmtori, el d i
soliditate picturii, adugndu-i transparen i luciu, fr a o nglbeni sau a o ntuneca,
e de obicei pricinuiete uleiul cu vremea, dac este n contact direct cu atmosfera. D
ac ns pictura vernisat este nevoie a se readuce la matitate, se va da cu cear dizolva
t n esen de terpentin.
Rezistena picturii n ulei depinde att de suport si de felul grundului, ct i de cap
acitatea de rezisten a culorilor i a uleiului.
Astfel, in primul rnd, pe grundul nepotrivit, adic prea absorbant ori prea gras
i prea proaspt, orict de corect s-ar lucra din punct de vedere tehnic, va duce dup
un timp oarecare la deteriorarea picturii. De aceea se va prefera grundul semigr
as, care nlesnete cel mai bine aderena i trinicia stratului gras de pictur n ulei.
n al doilea rnd, se va alege cu grij i nu se vor folosi n mod neglijent ori neraion
al culorile, ci se va avea n vedere compoziia lor chimic, privind alterarea unora n
amestecuri cu altele sau chiar singure fa de agenii atmosferic.
Tablourile pictate n ulei se pstreaz camere uscate, cu temperatura fr variaii, feri
te de de ntuneric i de soare cnd sunt crude, ct i de praf ori de fum, care este foart
e uor reinut de ulei.
Pnzele uscate, se ruleaz cu partea pictat n afar, fr a aeza ntre ele ziare, pentr
terele se pot imprima uor pe pictur.
I.3.5. Pictura n ulei pe sticl
Pictura pe sticla (itl. la pittura su vetro. ftc. la peinture sur verre) se l
ucreaz tot n ulei, ns necesit o alt manier, ceea ce ne oblig s-i lmurim unele cerin
e separat. Ea a fost mult preferat de iconarii populari din nord-vestul rii noastre
. n secolele XVIII-XIX. Folosind ca suport placa de sticl (geamul) - material expu
s s se sparg foarte uor prin lovire - acest fel de pictur nu prezint garania unei trin
cii prea mari, mai ales dac nu se iau msuri de protejare. Are ns calitatea c sticla,
fiind transparent i n plus nlocuind verniul, face pelicula de de pictur s se prezinte
mult luminozitate i vioiciune, chiar i aceea n culori mai puin clare.
Suportul de sticl, gros de l mm pn la cel mult 3 mm, fr a primi vreun grund, el tr
ebuie doar bine curat nainte de a fi pictat.
Culorile. Nu prea multe la numr sunt cele folosite la pictura cu ulei. Vechii
iconari le procurau n stare de pulbere sau grunjuri din comer i le pregteau singuri,

frecndu-le pe piatr amestecate cu ulei de in sicativat prin fierbere (Firnais) i a

dunndu-le de pe piatr cu o spatul de lemn sau de os. La pictur le foloseau subiate cu
Lackfirniss simplu, ori amestecat cu sicativ, sau cu ulei de in amestecat cu ac
etat de plumb (ger. Bleizucker) ori cu esen de terpentin, sau cu emulsie de glbenu de
ou, folosit i la icoanele n tempera. Uneori le amestecau cu clei de piele (gelatin
impur), dar fr a obine i trinicie.
Pensulele preferate vor fi cele cu pr moale, care nu las dre vizibile pe luciul
sticlei i ntind masa de culoare n mod uniform, fr a crea asperiti.
Metoda de lucru difer de cea normal a picturii cu ulei lucrat pe faa suportului,
pentru c se lucreaz invers, pe spatele geamului, (ger. Hinterglas malerei, itl. so
ttovetro) att desenul - ct i punerea culorilor. Din aceast cauz, desenul, se execut in
versat mai nti pe hrtie, chiar i cu amnunte, ntocmind n prealabil aa numitul izvod sa
ipar, care se face n creion sau n cerneal. Dac ns acesta este lucrat normal, reprez
entarea de pe sticl va apare inversat ca ntr-o oglind. Vechii iconari nlturau acest ne
ajuns ungnd hrtia izvod pe dos cu petrol lampant, cu pensul sau cu vat, fcnd-o s devin
ransparent; apoi fixau foaia sub sticl, ca s se poat vedea desenul invers, iar dup ac
eea ncepeau a copia pe sticl contururile sau urzeala n negru. La fel se poate copia
, fr a mai folosi petrol, avnd doar o lumin n spatele hrtiei. Iar dac izvodul este din
hrtie de calc cu tu, munca se uureaz. Pentru copiere se foloseau de o pensul moale, s
ubire i ascuit (Schlepperpinsel)107, i de o vopsea fluida, obinut din negru de fum (ch
noros), frecat cu puin rachiu i amestecat cu zeam apoas de clei de tmplrie sau de cire
uneori cu un adaus de piatr acr fin pisat, sau cu acelai chinoros amestecat cu clei
, cu glbenu ou cu ulei de in i cu ap i oet sau cu rachiu, ca s usuce mai repede. Linii
mult mai fine, i fr a varia n grosime, azi se obin cu un condei de scris fcut din pan
e gsc, pentru c alunec bine i nu scrie, fie cu cerneala de mai sus, fie cu tu negru
omer. Alii folosesc colofoniu topit n petrol lampant t amestecat rece cu benzin, cu n
egru de fum i glbenu de ou. Ca s nu se deplaseze, izvodul se pic cu cear sau se prinde
cu clame. Scrisul va fi tot inversat, ca s apar citibil.
O alt metod de transpunere a desenului pe sticl, fr a fi nevoie de inversarea lui,
o gsim ntr-o descriere mai nou din Erminie108, unde citim: "Vrnd a face icoan pe sti
cl; s iei o hrtie subire i curat, i schieaz sfntul pe care-l voeti; apoi deseneaz
l. Dup aceea unge-o cu ulei de in fiert i o las s se usuce. Pe urm pune-o pe o scndur
pe urma desenului fcut, deseneaz-o cu orice vopsea voieti amestecat cu ulei. Cnd vei
isprvi-o de desenat, aeaz hrtia i-o tiprete pe geamul pe care vrei s faci icoana; apo
ridicnd hrtia, terge-o de vopsea, pentru ca i altdat s fie curat."
Apoi, dup uscare, adic a doua zi, se trece la punerea luminilor i a unor uoare um
briri (umbrritul) date pe lng liniile desenului, precum i a altor diferite culori pe
ntru detalii, flori, steie, puncte, scrieri .a, care n mod firesc trebuie s se vad d
easupra celorlalte. Dup o alt uscare, se dau direct culorile locale respective, nti
la fee, mini, etc., i dup aceea se fac umpluturile la veminte i la urm la cmpuri. n
impul lucrului, pn se capt o oarecare experien, pictorul trebuie s ntoarc mereu sti
spre a-si da seama de rezultatul petelor de culoare, mai ales c retuurile ulteriar
e dup uscare, sau oarecare mdreptri, nu mai sunt posibile. Greelile observate se terg
pe crud cu o crp i se lucreaz din nou. Ultimele se fceau nimburile, cu bronz ori cu
foie de aur, fixate cu albu de ou sau cu ulei de in fiert, iar mai recent cu mixti
on.
ntruct toate fazele picturii se executau innd geamul orizontal, este nevoie de-a
folosi tot timpul un malerstock sprijinit pe mna stng i inut cu ea, ca pe o punte tra
versnd peste lucrare.
Uscarea se face natural i fr grab, lsnd lucrarea expus la aer, ns nu la soare. P
grbirea uscrii, iconarii subiau culorile amestecndu-le cu esen de terpentin sau cu sa
e de plumb (Bleizucker-acetat de plumb). Uneori, la urm, dup uscarea complet, unii
obinuiau s acopere ntreaga pictur cu o pensulaie uoar cu ulei de in fiert ori cu albu
ou, spre o mai sigur fixare a culorilor.
Prin metoda de lucru a vechilor iconari, se obine o pictur mai mult decorativ, d
estul de simpl ca aspect. De altfel, a lucra n alt stil, este mult mai greu s se obi
n aceleai efecte artistice cu caracter naiv.
Protejarea sticlei contra spargerii i a zgrierii culorilor, se face punnd-o n ram i
aezndu-i n spate hrtie, precum i fixndu-i un dos (pop.dosar) de aceeai mrime, din pl
j sau din P.F.L., gros n raport cu mrimea sticlei. Ca s nu se road culorile din cauz

a dosarului, n caz c sticla se clatin n ram, i se va pune pe margini fii nguste din s
de material plastic care nu preseaz i ajut la elasticitate contra spargerii.
Expunerea lucrrii se face avnd lumin numai lateral sau de sus, spre a nu supra l
a ochi reflexele de lumin.

I.4. Pictura n ulei-un procedeu tehnic "mplinit"

Faptul c pictura n ulei este astzi cea mai rspndit dintre tehnicile pictorului, pro
babil nu mai trebui demonstrat. Ceea ce nu ine ns de domeniul evidenei este profilul
ei propriu, caracterul ei specific, pe care suntem adesea tentai s-l ignorm, cu co
nsecine dintre cele mai regretabile pentru opera de art.Fiindc pictura n ulei nu est
e ctui de puin o tehnic simpl,aa cum s-ar crede la prima vedere.
Practicat n Extremul Orient din epoci foarte ndeprtate, cunoscut i folosit sporadic
Evul Mediu european, tehnica uleiului a fost perfeciont de fratii Hubert i Jan Van
Eyck pe la nceputul celui de al XV-lea secol.Pn la ei, n timpul lor i ctva vreme dup
, pictura n ulei era de obicei o tehnic mixt, dependent de tempera, n care execuia se
desfoar, ca principui, n dou etape:prima, eboa, era un grisaille monocrom lucrat n cul
ri aglutinate cu glbenu de ou, peste care n a doua faz, dup izolarea de rigoare, se r
evenea cu pigmeni frecai cu liani exclusiv oleo-rinoi, care colorau modelul iniial. Da
orit contribuiei celor doi pseudoprini ai pictirii n ulei, compoziia liantului este co
nsiderabil mbuntit, sicativitatea culorilor atinge limite rezonabile, pastele pot fi
fluidizate dup nevoie, toate acestea facilitnd suprapunerile translucide de sub ca
re desuuruile luminoase iradiaz. Peliculele create se aseamn dup uscare cu veritabil
ele smaluri.
Datorit marelui prestigiu de care se bucur fraii Van Eyck nc din epoca lor- la cre
area cruia mbuntairile tehnice aduse joac un rol deloc neglijabil- culorile de ulei d
evin n scurt vreme un bun comun al pictorilor Europei veacului al XV-lea. Ateptat, cu
tat, experimentat, pictura n ulei a aprut nici pe departe n anul 1410 cnd, dup cum sus
e Giorgio Vasari (1511-1574) n "Le vite dei piu eccellenti pittori, scultori ed a
rchitetti109" ar fi inventat-o Giovan Eyck numit de el i Giovanni da Bruggia-nume
le italienizate ale aceeluiai Jan van Eyck (+1441). Scriindu-i arta la mai bine de
100 de ani dup moartea ultimului dintre cei doi frai, Jan, Giorgio Vasari poate g
rei n privina datrii inveniei, lsndu-se antrenat de cine tie ce legend care circula
crend el nsui o fals legend, care se va perpetua din pcate pn astzi. Dar Vasari nu
atunci cnd, relatnd "bucuria de necrezut a compatrioilor110" pictorul flamand, i mani
fest n fapt propria atitudine- implicit a propriilor contemporani- n legtur cu noua t
ehnic pictural.
Era o tehnic, ne spune Vasari n acelai context, n care culorile strluceau fr s mai
e necesar obinuitul verniu final aplicat pn atunci peste picturile n tempera i, n plus
, aprea o nou facilitate: "vopselele se mbinau ntre ele mult mai bine dect cele amest
ecate cu ap". Suntem aici n faa unui lucru extrem de important, poate esenial, ntruct
din pricina uscrii prea rapide a temperei pictorul care ncerca un model mai avansa
t,renuntnd la decorativismul tradiional, trebuia s recurg la un complicat sistem de
puncte i linii haurate dup modelul gravurii (punteggiare sau tratteggiare), fr ca luc
rarea s scape totui de o anumit rigiditate. Procedeul vechi era mult prea greoi. Da
c tempera a cedat locul picturii n ulei este pentru c ajunsese un instrument prea r
udimentar, stngaci, care nu mai putea sluji nevoilor artistului noii epoci, nu ma
i putea reda promt foamea lui de real. Astfel pictura n ulei a cucerit Europa i ap
oi lumea nu printr-un hazard: ntotdeauna apariia unei tehnici noi este precedat de
mutaii hotrtoare n spirit.
Din bucuria de necrezut despre care vorbete pictorul- biograf renacentist s-au m
prtit contemporanii lui, artitii secolelor ce aveau s vin, o facem i noi azi, de fieca
e dat cnd punem mna pe o pensul ncrcat cu culoare de ulei, i o vor face alte multe ge
aii de acum nainte.
Este cazul totui, s ne ntrebm cu seriozitate dac pictura n ulei- atat de comun aziste ntr-adevr o tehnic "ideal". Limitele picturii n ulei, judecat prin comparaie cu al
e tehnici ale pictorului, sunt destul de evidente:
-durabilitatea i aerul "solemn" al frescei sunt neegalat n ulei;
-catifelarea i matitatea desvrit a pastelului sunt greu de atins n tehnica uleiului;
-transparena, fineea i delicateea acuarelei i sunt superioare;
-matitatea, satinarea i luminoziatatea temperei cu emulsii nu sunt tocmai proprii

picturii n ulei.
Dar, n spiritul aceleiai obiectiviti, vom recunoate c pomenitele limite ne pot apa
rea dintr-un punct de vedere slbiciuni, iar din altul specificiti. Dar gsim si argum
ente n favoarea uleiului111, precum:
-strlucirea culorilor de ulei- infinit nuanele, asociate cu transparena i profunzime
a lor creeaz efecte superioare, care, nsumate, sunt greu de egalat n alte tehnici a
rtistice;
-materia colorat poate fi dirijat variat, de la pelicule foarte subiri i glasiuri, l
a demi-paste semitransparente i la pline paste opace, facilitnd exprimarea celor m
ai diverse temperamente artistice; pretiozitatea acestor materii este, poate, un
ic;
-sicativitatea convenabil, posibil de dirijat ntr-un sens sau altul, creaz rgazul ca
lucrarea s poat fi modelat n voie pe umed sau pe uscat;
-revenirile pe uscat sunt posibile fr riscuri privind durabilitatea operei, lucru
greu ori cu neputin de realizat n alte tehnici; lundu-i cteva minime precauii, pictoru
i poate executa tabloul ntr-un interval de timp ce se poate dilata de la cteva ore
la cteva luni i chiar la civa ani;
-sunt abordabile dimensiuni foarte variate de la minitaturi i pn la ample lucrri cu
caracter monumental;
-bogia i cldura expresiei specifice picturii n ulei sunt inaccesibile lucrilor executa
te n alte tehnici.
Rezumnd, asistm la un proces pe deplin normal: un procedeu tehnic apare, evolue
az, se maturizeaz i, n tot acest timp, i expune i demonstreaz posibiliti specifice.
a n ulei este astzi un procedeu pe care il putem socoti "nchis", mplinit, de vreme c
e vreo doua-trei sute de ani nu a mai produs nici un eveniment notabil din punct
de vedere tehnic. Iar un asemenea eveniment nici nu mai pare posibil.
Fr putin de tgad, pictura n ulei nu este n stare s rspund tuturor nevoilor, gus
strilor i fluctuaiilor temperamentale ale unui pictor contemporan.O asemenea tehnic
ideal, n stare s-i satisfac pe toti,probabil c nici nu este posibil-dei de cteva dece
se ncearc acreditatea ideii c pictura acrilo-vinilic ar putea deveni veritabilul in
strument de exprimare al pictorului de astzi, date fiind strdaniile continue ale c
himitilor, deci perfectibilitatea ei.
Nimeni nu poate ti care va fi procedeul tehnic de baz pe care l vor folosi artit
ii mileniului ce se apropie, dar n lipsa altuia mai bun dispunem de pictura n ulei
- tehnic veche, verificat de multe secole, n care s-au realizat magnifice opere de
art. n pofida faptului c pare simpl i la ndemna oricui, ea nu este n realitate aa,
ic elementar ne ndeamn s o cunoatem pentru a o putea stpni. Creatorul investete n o
eforturi nebnuite de cei dinafar, iar opera, alctuit dup cum vom vedea dintr-un ansa
mblu de materii foarte diferite ntre ele, continua s "lucreze" i singur, dup ce a prsi
atelierul. Nici un creator nu poate fi indiferent fa de aceast evoluie ulterioar, pe
ntru c ar fi indiferent fa de destinul propriilor lui strdanii- tabloul- ceea e este
un nonsens.

PICTURA N ULEI
Cap.I. nceputurile picturii n ulei
nc din Antichitate, s-a nceput combinarea culorilor cu uleiul. Manuscrisul din s
ecolul al X-Iea al lui Heraclius, descrie fabricarea uleiului destinat frecrii cu
lorilor. Dup descrierea metodei de preparare a panourilor autorul spune: "Vei put

ea picta cu culori combinate cu ulei"112.

n secolul al Xll-lea, Teofil arata i el amnunit modul de a pregti verniul i culoril
e n ulei: " Vei lua culorile de care avei nevoie. Frecai-le cu grij cu ulei, fr ap,
ei amestecuri de culoare pentru chipuri i veminte, cum se fcea altdat cu ap, i vei p
culorile lor naturale - dup plac - animalele, psrile i frunzele"113. Teofil recuno
ate c: " De fiecare dat cnd vei fi aternut o culoare, nu vei putea s o acoperi cu alta
, pn ce cea dinti nu se va fi uscat, ceea ce ia prea mult timp i devine plictisitor"
.
O dat cu Cennino Cennini, adic ncepnd cu secolul al XlV-lea, procedeul se perfecio
neaz. Iat un amnunt care ne atrage atenia, cnd Cennino scrie: " Vreau s te nv pictar
ulei, pe zid sau pe panou, un fel de a picta, care este obinuit la germani". El t
ie c dincolo de Alpi, se ntrebuinau culorile de ulei, dar este evident c nu tia n ce f
el.i Vasari care spune c acest sistem a fost descoperit i perfecionat abia n anul 141
0 de ctre fraii Van Eyck 114.
Metoda pe care o expune de-a lungul mai multor paragrafe din tratatul su const n
ntinderea unui glasi transparent de culoare n ulei pe un prim strat pictat n tempe
ra. De pild, trebuind s arate felul de a se picta peti care noat n ap, el este de pre
s fie executai n tempera, i adaug: " Peste ctva timp, dup ce s-a uscat, vei acoperi to
tabloul cu un strat de verde de cupru n ulei". Nu e nc procedeul desvirit al picturi
i in ulei, dar este o manier de tranziie foarte rspndit la acea epoc n Italia, care ap
re pe un mare numr de tablouri. Aceast metod precedeaz procedeul aa-numit al lui Van
Eyck, pe care 1-a introdus n Italia Antonello da Messina.

La Louvre n tabloul Bunavestire de Ghirlandajo, draperiile pictate n tempera t

acoperite cu glasiuri de ulei de aceeai culoare cu stofa. Stratul de tempera este
acela care creeaz iluzia volumelor.
Tehnica picturii n ulei exista, dar folosirea ei era incomod. Influena uleiuril
or asupra culorilor i accea a culorilor asupra uleiului varia de la caz la caz; t
rebuia gsit un aglutinant care s fac aproape toate culorile sicaitive i maniabile, nt
r-o egal msur. De la Cimabue i pn la Perugino, de-a lungul frumoasei perioade a precur
sorilor, uleiul este foarte dea ntrebuinat. Alturi de tempera cu ou, cu ajutorul cre
ia te redau volumele prin hauri, prezena uleiului poate fi adesea recunoscut, dator
it transparenei, strlucirii i luciului sticlos al unor lucrari.
Mrime115 o spune toarte clar: " Perfecionarea tehnicii "ajunsese la un grad att d
e nalt, nct descoperirea pictorii n ulei era un lucru inevitabil i ne-am putea mai cu
rnd mira ca ea n-a fost descoperit simultan n toate rile unde arta era practicat cu oa
recare succes"".
Aceast glorioas descoperire a picturii n ulei este nconjurata de un mister care r
isc s rmn neptruns. n urma perfecionrilor aduse de fraii Van Eyck, acest procedeu a
opere minunate, iar artitii, apredindu-i nsuirile care au fost scoase n eviden de rna
gistralul talent al celor doi frai, au avut ambiia de a-1 practica i ei.
Anumii cercettori pretind c principala perfecionare adus de ctre fraii Van Eyck ar
fi obinerea unui venii fluid, limpede, sicativ, i care era amestecat cu culorile n
proporiile socotite necesare. Mai nainte orice verni era lipicios, foarte colorat
din pricina rinii i se usca ncet, fiind greu de ntins. De aceea trebuia frecat cu mna
pe suprafaa tabloului, care fusese n prealabil nclzit116.
Pictura n ulei a devenit o moda datorita prestigiului de care se bucurau "desc
operitorii". De fapt, procedeul lor a fost imitat fr a fi ndeajuns de cunoscut i ave
m motive s credem c i-au ptrat secretul, ducndu-l cu ei n mormnt.
Este cert c fraii Van Eyck preparau suprafaa suportului cu clei animal, peste ca
re fceau o schi uoar n laviu transparent de o tent unic; sub aceasta se putea disting
erfect stratul alb al grundului. Apoi, ei pictau cu o materie bogat n rini i subiat cu
ulei. Aceast materie foarte subire, foarte neted, foarte fin, nzestrat cu o strlucire
e piatr preioas, apare ca o materie fragil, ca un verni la examinarea atent a unei po
riuni cojite.
Probabil acest verni introdus n culoare a fcut-o s-i pstreze claritatea i n acelai
mp soliditatea. Acesta pare s fi fost marele secret al frailot Van Eyck. Se crede
c perfecionarea adus consta n sfrmarea i amestecul culorilor intr-un verni uleios, des

tul de fluid, avnd la baz chihlimbarul i masticul, poate i sandaracul (rin extrasa din
r-un fel de tuis), la care se aduga un sicativ, sulfatul de zinc sau oase calcina
te, excluzndu-se plumbul care ar fi putut altera culorile.
Spre deosebire de acest procedeu, dup anul 1450, data morii lor, s-a pictat mai
ales n ulei pe nite grunduri tot pe baz de ulei. Culoarea era aternut n straturi groa
se i apoi ntrit printr-un strat de verni, care nu formeaz un corp omogen cu stratul d
e culoare. Aceasta pare a fi eroarea care persist din vremea cnd pictorii au preti
ns c folosesc procedeul descoperit de fraii Van Eyck.
Se poate totui observa c procedeul frailor Van Eyck, fr a fi fost pe deplin cunosc
ut n Flandra, a fost totui mai bine practicat acolo dect n alte ri. Pictorii care le-a
u urmat au lsat opere cu o suprafaa neteda ce au putut s reziste trecerii vremii. A
ceast practic va dinui pn la Otto Venius i chiar pn la Rubens, elevul su, care n pr
ale lucrri a ntrebuinat acelai procedeu117.
Puritatea i rezistena materialelor ntrebuinate de ctre pictori se datorau nu numai
tehnicilor meticuloase i savante, sau dorinei de a-si vedea lucrrile nfruntnd timpur
ile, dar i canoanelor severe stabilite de bresle, ghilde i corporaii. .
Ele pedepseau cu amenzi pe artitii care ntrebuinau materiale de calitate inferio
ar. Iat de pild un extras din Charta de miestrie din Gand118:
Art. 4. - Orice pictor admis n corporaie va lucra cu culoare bun roz-alb, pe pia
tr, pe pnz, pe altare portative sau pe alte suporturi; dac este gsit n culp, va plti
mend de 10 livre n bani grei.
Art. 6. - Dac decanul corporaiei i juraii vor constata c artistul a fraudat asupra ca
litii materialului vreunei lucrai care trebuie sa fie executat cu azur119 i cu sinopi
s fin120, atunci delicventul va fi obligat s plteasc o amend de 10 livre n bani grei.
Art. 11. - Juraii vor fi obligai sa viziteze pe artiti la domiciliu, ca nite grijuli
i i adevrai inspectori, pentru a constata dac vreunul din articolele precedente n-a
fost nclcat i dac vreo alt infraciune n-a fost svrit. Vizitele vor fi fcute, fr
at protesta."
De obicei rile cele mai cinstite tiu s-i fac cel mai bine organizarea poliieneasc,
toate c ea e mai puin necesar dect n alte pri: i tot astfel n epocile cele mai des
iau cele mai multe msuri mpotriva oricrei slbiciuni. Dimpotriv, o dat cu nceputul deca
enei, msur de siguran dispar pentru a precipita parc prbuirea. n Italia, pictura n
onform cu procedeele derivate din descoperirea frailor Van Eyck, ncepe si fie pract
icat de adevrai maetri care tiu s realizeze o materie limpede i trainic. Antonello da
ssina, socotit propagatorul procedeului nscut la Bruges, sfideaz secolele cu al su
Cottdottiere din muzeul Louvre. De asemeni veneienii i maetrii din nordul Italiei l
-au adoptat i ei cu entuziasm pentru transparena sa, pentru cldura pe care o d tonur
ilor i pentru uurina cu care nlesnete obinerea reliefurilor.
Lorenzo di Credi i purific i i distileaz uleiurile cu o grij meticuloas. El obin
let tonuri nchise i deschise, care ajut, la evidenierea volumelor121. " ntr-adevr, spu
e Vasari, el se arat a fi prea tipicar, cci paleta lui era uneori ncrcat cu 25 sau 30
de tonuri. Pentru fiecare, artistul avea cte o pensul. Din pricina prafului de ca
re se temea, el nu ngduia nimnui s se mite n atelierul su".122

Amico Aspertini renun la palet, pstrndu-si culorile - asemeni celor ce practicau fre
sca- n ulcele, pe care le purta atrnate n jurul mijlocului, de o curea.
Vasari l asemuiete "cu diavolul Sfntului Macarie diin cauza numeroaselor recipie
nte pc care le ducea cu el".
Se vede astfel c practica vechilor scoli, att n Italia ct i n Nord, era respectat
ederea triniciei i perfeciunii meteugului. Noii iniiai, adic cei care primiser de la
nello meteugul puin cunoscut pe atunci, nu uitaser cu desvire prima lor nvtur pt
i contiin profesional123. Procedeul te transmite i este adoptat fiind ntrebuinat de
lajuollo, Perugino, Verrocchio l Ghirlandajo. Dei Michelangelo l trata cu dispre, so
cotindu-l o art "bun numai pentru femei", procedeul invadeaz panourile, zidurile i c
hiar pnzele. Veneienii apreciau acest suport mai uor, mai practic, care permitea lu
crul n atelier la dimensiuni chiar mai mari.

Dar pe msur ce artitii stpnir mai bine acest procedeu, ei dobndir mai mult sigura
al. Tehnica uleiului, mai uor do mnuit dect fresca, mai apt revenirilor i corecturilor
, le deschidea un cmp liber. ncetul cu ncetul, tradiiile aveau s fie sfrmate, fiind nl
cuite cu spiritul de independen.
Fiecare pretindea s fac inovaii i s se afirme. colile rivale se nmuleau.Se nzuia
ari compziii n ulei, ca odinioar n fresc. Curnd, Tintoretto i Veronese vor acoperi cu
icturile lor suprafee imense. Artistul lucreaz din ce n ce mai iute, ns mai superfici
al i mai puin sincer. Pictura i va atinge apogeul atunci cnd fiind aproape desvrit
acele ei de expresie, va crea cele mai frumoase capodopere; aceast epoc va dura ns p
uin. n civa ani, decadena se va produce n tehnic.
Din dorina de a mbina culorile, de a obine o anumit catifelate, un volum rnai rel
iefat, se tinde ctre o pictur lipsit de luminozitate, uneori chiar sumbr. Leonardo d
a Vinci este in acelai timp precursorul i victima clarobscurului. n dorina-i de a op
une umbrele - luminilor, de a reda adncimea i misterul, el se strduiete s gseasc culor
ntunecate pentru fondul lucrrilor. Toate tablourile lui s-au nnegrit, chiar i Gioco
nda, pe care Vasari o descrie att de roz, plin de culori vii i att de plin de via, nu
i este astzi dect un desen monocrom124.

Cap.II. Apogeul i declinul picturii n ulei

nc nainte de secolul nostru, dezastrele au nceput si se afirme. Din timpul Renater

ii, pictura este evident compromis prin influenarea verniulul, prin utilizarea cul
orilor alterabile, prin ncercri neindemnatice i printr-o tehnici ndeprtat de tradiie,
i puin siguri ca n trecut,
n momentul cel mei frumos din istorie picturii, pe vremea cnd tria un Tizian, un
Leonardo i un Rafael, pictura cea nou este condamnat de contemporani.
Se vor mai nate capodopere, dar ele vor purta de la natere germenii bolii i ai m
orii.
Dou procedee de pictur se aflau fa n fa. Cel dinti consta n aplicarea unei paste
peste un laviu monocrom, un fel de desen umbrit i valorat, executat cu pensula nm
uiata ntr-un ton brun pe un grund alb. Acest procedeu al maetrilor flamanzi a fost
ntrebuinat n Italia de ctre reprezentanii colii florentine i romane, Perugino, Leonar
o i Rafael. Ei reveneau cu past groas deasupra transparenelor, din dorina de a asigur
a un fond transparent i strlucitor; de asemeni nainte de a picta, ei acopereau grun
dul, n acelai scop, cu o foaie de aur.
Veneienii adoptar un procedeu opus. Tizian eboa cu mult past t revenea apoi cu glas
i. Pentru aceasta ns nu prsea fondurile n tempera, preparate cu clei; dar, pe cnd flam
anzii ntrebuinau grunduri de culoare deschisa, Tizian picta uneori pe o preparaie r
oie. Se pare c pictorul Correggio i fcea uneori eboele n grisai. Mai trziu, aceste me
e se vor bucura de o mare trecere.
Eboele n past groas permiteau mai uor revenirile i schimbrile, n timp ce prima met
ixa definitiv subiectul n limitele desenului executat pe grund. La veneieni, avntul
i libertatea se potoleau ncetul cu ncetul, pentru a ajunge la rafinament i subtiliti,
n timp ce, la flamanzi, prudena i metoda naintau pas cu pas pe un drum dinainte hotr
it.
Glasiul nu era o noutate, dar dup cum am vzut, tehnica complex a uleiului i uur
a ntrebuinarea.
Totui, dac glasiurile de ulei ddeau transparene minunate picturii n ulei, curnd s-a

observat lipsa lor de durabilitate i n-au mai fost aplicate dect pe poriunile care
nu riscau s sufere de pe urma tonului brun-negricios pe cate ii cptau. De pild, Car
ravaggio picta cu past egal toat suprafaa tabloului i nu punea glasiul dect pe draperi
i i pe prile umbrite.
Cu toate acestea, n Flandra, Rubens continua s fac eboe uoare pe supori preparate n
tempera; uneori, mai rar ns, el picta pe pnze de culoare impregnate cu ulei cenuiu d
eschis. Din aceasta categorie face parte ciclul Istoria Mariei de Medici, de la
muzeul Louvre.
Mergind pe urmele primitivilor, desenul su executat cu min de plumb, peste care
revenea cu penelul, era pus n valoare printr-un laviu brun. Maniera lui sincer, c
u prile luminoase mpstate i cu prile umbrite acoperite de o past subire, va deveni t
nal, clasic, fiind dat ca exemplu n toate manualele, transmis de toi dasclii. Dar ea v
fi adoptata numai ctva timp125.
Merimee a studiat pasta neted i strlucitoare a lui Rubens, socotind pe bun drepta
te c acesta "nu picta cu culori preparate ca ale noastre, ci impregna suprafaa sup
ortului cu o materie destul de fluid pentru a nu mpiedica mnuirea pensulei, destul
de vscoas pentru a reine culoarea i a o face s adere i, n acelai timp destul de gras
tru a mpiedica tendina anumitor culori de a se ntinde dincolo de locul pe care au f
ost aplicate"126 i " Adesea, Rubens a pictat direct pe suporturi foarte netede.

El ntrebuina un numr mic de culori pentru prile umbrite i chiar pentru demitente; num
ai in lumina se vd tue pstoase."127 .
n cartea lui Fromentin: Maetrii de odinioar, spunea despre Rubens128: "Culorile
sale sunt foarte sumare i dac par complicate, este numai din pricina felului n care
le folosete artistul, de ntrebuinarea pe care le-o d... Nici unul din tonurile ntreb
inate de Rubens nu este preios, luat n sine. Roul ntebuinat de el era cinabrul foarte
sumar amestecat cu ocru. Dac examinezi culoarea neagra ntrebuinat, i dai seama c este
n negru de ivoriu care, amestecat cu alb, i servete la toate combinaiile posibile,
pentru a obine griuri surde sau griuri calde. Rubens ntrebuineaz rar albastrul. Una
din culorile pe care o nelege i o mnuiete mai puin bine este galbenul, cu excepia cazu
ilor cnd red aurul ntr-un mod magistral n bogia lui cald i potolit.
n eboele sale, Van Dyck nlocuiete prin pasta propriu-zis zeama ntrebuinat de maes
l su Rubens; totui el rmne mai prudent dect Tiian n ceea ce privete folosirea glasiur
r, i mai circumspect dect Rubens n ntrebuinarea cinabrului, a crei alterabilitate o cu
notea. Van Dyek se ndeletnicise cu chimia i profita de pe urma cunotinelor cptate. Pru
ena n ntrebuinarea ciabrului, transmis elevilor si, deveni att de mare, nct unii nl
plet aceast culoare. Se poate vedea la Louvre una din eboele sale n grisai129.
La nceput, Rembrandt cauta s realizeze pictura lins a frailor Van Eyck; la acea e
poca, el l ndruma pe elevul su Gerard Dow care avea toate ezitrile pictorilor primit
ivi. Dar foarte repede Rembrandt i schimb felul de a lucra, mpstind fr msur, fr so
fr precauiuni, cu riscul de a reveni cu glasiul spre a-si acoperi greelile i lipsa de
atenie. n al doisprezecelea discurs despre pictur, Reynolds scrie : " Pentru a tra
nsforma un lucru ntmpltor n ceva folositor, Rembrandt pare si se fi servit de cuit n l
oc de pensul, pentru a-i aterne culorile pe pnz..." 130. Geniul su are nlimi i scd
desfid toate regulile i atinge sublimul prin mijloacele cele mai potrivite, pentr
u a-1 lsa pe altul n mediocritate. Tehnica lui li aparine n exclusivitate, ca i n cazu
l lui Michelangelo.
Arta celorlali maetri olandezi, dei mai puin perfect, este i ea plin de mister. Fro
entin a spus: " Culoarea, clarobscurul; modeleul suprafeelor pline, micarea aerulu
i nvluitor, n sfrit factura, adic operaia de execuie, totul este perfeciune i tain
aa acestor maetri, Reynolds a scris: " Pictorii ar trebui s studieze coala olandez, p
entru a nva s lucreze, dup cum iei lecii de gramatic pentru a nva limbile"131. El s
ea la influena binefctoare pe care o exercita vederea acestor neasemuite modele, da
r nu inea seama de faptul c a rmas necunoscut felul cum un Terburg, Metsu sau Piter
de Hooch i executau tablourile i c acest lucru, nereieind din tablourile lor, era cu
neputin de ghicit.

BIBLIOGRAFIE
1. Berzlius J.J. Trait de chimie minrale,vgtale et animale, ed. Firmin-Didot, Paris,
1845-1850
2. Blockx J. Compendium a l'usage des artistes peintres et des amateurs de table
aux, ed. J. E. Buschmann, Anvers, 1922
3. Brgeaut L.R. Nouveau manuel complet, thorique et pratique, du dessinateur et de
l' imprimeur lithographe, Roret, Paris, 1839, reed. Laget, Paris, 1978
4. Cennino Cennini Le livre de l' art, trad.critic C.Droche, Berger-Levrault, Pari
s, 1972
5. Chaptal J.A.., Chimie applique aux arts, ed. L'Arl de la teinture du colon en
rouge, Paris, 1807
6. Coffignier Ch, Manuel du peinture. Coleurs et vernis, ed. J.-B. Baillere et f
ils, Paris, 1921
7. Da Vinci Leonardo Trait de la peinture, trad. A.Chastel, Berger-Levrault, Pari
s, 1978
8. Dionisia din Furna, Erminia picturii bizantine, ed. Meridiane, Bucureti, 1979
9. Desalme J., Pierron L., Couleurs,peintures et vernis, ed. J.-B. Baillere et f
ils, Paris, 1910-1922
10. Eastlake C.L. Materials for a History of Oil Painting, Londra, 1847-1869, re
ed., Methods and Materials of Painting of the great School and Maters, Ed.Dover
, New York,1960
11. Fritsch J. Les Huiles industrielles et leurs drivs.Fabrication, transformation
s, applications, A. Legrand, Paris, 1920
12. Fromentin Eugene Maetrii de odinioar, ed. Meridiane,Bucureti, 1973
13. Gunstone F.D., Harwood J. L., Padley F.B. The Lipid handbook, ed.Chapman and
Hall, Londres, 1994
14. Goupil F., La peinture a l'huile, trad. Paul Stek, , ed. Bornemann,Paris, 19
63
15. Havel M. Notes techniques sur la peinture a l' huile,ed. Lefranc, Paris, 19
71
16. Heraclius De oleo, quomode aptatur ad distemperandum colores, ediat de Merri
field M.P. Original Treatises dating from XII to XVIII,1849
17. Lami E.O. Dictionnaire encyclopdique et biographique de l' industrie et des a
rts industriels, Paris, 1881-1891
18. Laurie A. P.The Painters, Methods and Materials, Lippicoot, Philadelphia, 1
926, ed. Dover, New Zork, 1967
19. Lzrescu L. Pictura n ulei, ed. Sigma Plus, Deva, 1996
20. Le Brun P. Recueil des essais des merveilles de la peinuture, 1635, manuscri
s conservat la Bruxelles i publicat de Merrifield M. P., n Medieval and Renaissanc
e Treatise on the Arts of Painting, ed.Dover, New York, 1999

21. Leclaire E. C., Chevallier A. Peinture au blanc de zinc er aux couleurs a ba

se de zinc..., Paris, 1849
22. Lemoine R., Du Manoir C. Manuel pratique de la fabrication des couleurs, mat
ieres premieres employes Dans la fabrication des couleurs, essences et vernis, ed
.Paris, 1779, reed. Minkoff, Geneve,1973
23. Lhote Andr, De la palet la masa de scris, trad.,Bucureti, 1974
24. Maroger J. A la recherche des secrets des grands peinture, trad.I. Denys de
The Secret Formulas and Techniques of the Masters, 1948, ed. Dessain et Tolra,
Paris, 1986
25. Mayerne T.Turquet de Pictoria scupltoria & quae sublaternarum artium, ed. Br
itish Museum 1620-[1646?]
26. Mle, Gilberte Emile, Restauration des peintures de chevalet, ed. Office de Li
vre, Paris, 1976
27. Merrifield M.P. Original Treatises dating from XII to XVIII,1849; reed.Dover
sub titlul Original Treatises on the Arts of Painting, New York 1967; apoi sub
titlul Medieval and Renaissance Treatises on the Arts Of Painting, New York 1999
28. Mrime J. F. L. De la peinture a l' huile..., ed.Huzard, Paris, 1830
29. Melniciuc-Puic Nicoleta Materiale pentru realizarea, conservarea i restaurarea
icoanelor i frescelor, ed.Tehnopress, Iai, 2001
30. Moreau-Vauthier Pictura, trad. De Radu Ionescu, Ed. de Stat pentru Literatur i
Art, Bucureti 1987
31. Paillot de Montabert J. Trait complet de la peinture, ed. Troyes et Paris, 18
28-1829
32. Paillot de Montabert J. Trait historique et pratique de la gravure en bois, e
d. Archives contemporaines, 1766
33. Perego Franois Dictionnaire des Matriaux du peintre, ed. Berlin, Paris, 2005
34. Piles R. De Les Premiers lmens de la peinture pratique..., trad.N. Langlois, P
aris, 1684
35. Pline l'Ancien, Histoire naturelle, ed.Les Belles Lettres, Collection des un
iversits de France, Paris, 1947-1983
36. Romain A, Nouveau manuel complet du fabricant de vernis de toutes especes,
Roret, Paris, 1888
37. Reynolds Joshua., Discours sur la peinture, ed. coala Naional Suprem de Arte pls
tice, Paris, 1991
38. Sava Valentin Tehnici artisitice ntre tradiionalism i modernism ed.Artis, Iai 20
09
39. Sndulescu-Verna C. Materiale i tehnica picturii, ed. Marineasa, Timioara, 2000
40. Schaedler C. Die Technologie der Fette und Oele des Pflanzen und Thierreichs
, Berlin, 1883
41. Strmbu Ipolit, Desenul i pictura dup natur, Bucureti, 1928
42. Teofrast, Recherches sur les plantes, trad.par Suzanne Amigues, ed.Les Belle
s Lettres, Paris, 1988
43. Teofil Essai sur diverts arts, trad.C.Escalopier, ed.Firmin Didot Frres, Pari
s, 1843
44. Tingry P.E.Trait thorique et pratique sur l' art de faire et d' appliquer les
vernise... trad. G. J. Manget, Genve, 1803; trad.in englez The Painter's and
Varnisher' s Guide, Londra
45. Van Gogh Vincet, Scrisori, ed. Meridiane, Bucureti, 1970
46. Vasari G. Le Vite de' piu eccelenti arhitetti,pittori et scultori italiani..
., trad.L.Leclanch, ed. L.Torrentino, Florence, 1550,
47. Vernicolor (Lefranc) Optinions d' un homme de couleur Le franc, Paris, 1927
48. Vibert Jehan-Georges La Science de la Peinture, Paris 1891
49. Vitruve, De arhitectura, trad. Louis Callebrat n colaborare cu Phillipe Fleur
y, ed.Les Belles Lettres, Paris, 1986
50. Watin J.F. L ' Art du peinture, doreur, vernisseur, , ed. Grang et Durand nev
eu Paris, 1772
51. Wijnberg L. Exemples d' application de l' analyse en vue de l' identificatio
n de substances relevant des domaines de l' art et de l' archologie,thse, Paris, 1
988
52. Wurtz A. Dictionnaire de chimie pure et applique, Hachelte Paris, 1869-1874

53. Xavier de Langelais Tehnologia uleiurilor i a grsimilor vegetale, Bucureti 1950

54. Ziloty A. La Dcouverte de Jean Van Eyck et l'volution du procd de la peinture a
l'huile du Moyen ge a nos jours,ed.Floury, Paris, 1941

DECLARAIE

Subsemnata, Archire Adriana, candidat la titlul de Liceniat n Teologie OrtodoxConservare; Restaurare Icoan- Zi, declar c n elaborarea lucrrii Materiale i tehnica
picturii n ulei, pe care o prezint ca lucrare de licen la disciplina Studiul Materi
alelor, sub ndrumarea prof. dr. Melniciuc-Puic Nicoleta, nu am folosit alte lucrri
dect cele menionate n lista bibliografic i c lucrarea mi aparine n ntregime.

Curriculum vitae
Informaii
Europass
Nume
Archire
Str.Frunzelor
-Adresa(e)
Fax(uri)
0758589858
Mobil:
0747690549
Telefon(-oane)
Data
Romn
Nationalitate(-tati)
adriana_piticu@yahoo.com
Locul
Feminin
Sex
14.01.1988
Domeniul
Experiena
Lucrul
Iunie-octombrie
Funcia
Principalele
ucenic
Pictura
Preot
Tipul
Pictur
Educaie
Am
Calificarea
2003-2007
Perioada
Diplom
Disciplines
Limbi
Numele
Liceul
E-mail(uri)
absolvit
/strine,
naterii
deTeoretic
Vjianu
activitii
Prenume
pe
i
Adriana
sau
vemintelor,
de
munc
artistic/
i
schele
adresa
tipul
personale
profesional
bisericiBacalaureat
postul
formare
/Liceul
principale
activiti
nr.3,
diploma
vizat
Vasile/
Limba
2007
instituiei
"Cuza-Vod",
angajatorului
sau
ucenic
ocupat
Teortic
735100,
/obinut
al
Biserica
romn
sectorul
Domeniul
Strada
studiate
ial"Cuza-Vod",
aureoleleor
responsabiliti
Hui,
de
uni
Hui-Vaslui;
1nvmnt
Sf.
de/mai
ocupaional
pictor
Vaslui,
activitate
Nicolae,
competene
i vernisarea
nr.18,
iconografic
Hui,
/Romnia
n
Hui
furnizorului
dobndite
prezent
secia
-Vaslui
final
autorizat
Filologie
urmez
deFacultatea
formare de Teologie Orto
dox,
"Dumitru Stniloaie", Iai, secia Art Sacr, specializarea Restaurare Icoan, n cadrul Uni
ersitii
Aptitudini
Limba(i)
Scriere
Autoevaluare
Participare
Citire
Ascultare
Discurs
Exprimare
nelegere
Limba
Vorbire
Nivel
Competente
Fire
comunicativ,
romn
englez,
european
satisfctor
orale
fluent
matern(e)
strin(e)
"Alexandru
scris
total
i
laabiliti
competene
Limbadispus
(*)
conversaie
Ioansociale
spaniol,
personale
Cuza",
s cunosc
Limba
Iainoul
german
i s
(nivel
ncheg
mediu)
relaii sociale n vederea ncheierii
i proiecte
Competene
Am
oragnizati
profesionale
propria
aptitudini
mea expoziie
organizatorice
de pictur pe sticl i consider c doar prin munca n ec
hip sedeajunge
ndemnare
Competene
Nivel
baz
n n
i
aptitudini
tot
cunotine
laoperare
rezultate
ce
nseamn
tehnice
ade
programelor
profesionale
utilizare
lucru manual
aMicrosoft
calculatorului
satisfctoare
Office i cuntine medii n domeniul infor
Competene
matic
Pictez
icoan
i n
aptitudini
diferiteartistice
tehnici (lemn, sticl, fresc, mozaic, vitraliu,... ) i restaur
ez icoane pe suport de lemn, realizez tablouri pe diferite marimi pe panz, sau a
lteabiliti
Alte
Am
suporturi
competene
sportive,
i aptitudini
abiliti narative: compun versuri albe i proz dei nu am trecut de
tadiul publicrii creaiilor personale dect n reviste colare i ziare; sper ca n viitor s
ublic
Permis(e)
Categoria
Informaii
Am
obinut
o carte
dediferite
B,
suplimentare
conducere
nr.
de VOO115386S
poezii
premii
pentru
penttru
maripictur
i micii desn la concursuri naionale i internaionale
. Cele mai importante fiind:
- locul I concurs de desen artistic "Tonitza"- Galai 2001
- Locul II concurs de pictur Festivalu Internaional San Remo cu titlul Salvai copii
2003
i multe alte premii n ar
1 Chaptal J.A., Chimie applique aux arts, ed. L'Arl de la peinture du colon en ro
uge Paris, 1807, cap.2, pag. 357
2 Teofrast, Recherches sur les plantes, trad. Suzanne Amigues, ed. Les Belles Le
ttres, Paris, 1988, pag. 178
3 Pline l'Ancien, Histoire naturelle, ed. Les Belles Lettres, Paris, 1947-1983,
pag. 120
4 Vitruviu, De arhitectura, trad. Louis Callebrat n colaborare cu Phillipe Fleu
ry, ed. Les Belles Lettres, Paris, 1986, volum 7, cap. 9, pag. 1-3

5 Pline, op. cit., volum 33, pag. 122

6 Perego Franois Dictionnaire des Matriaux du peintre, ed Berlin, Paris 2005, pag.
352
7 Merrifield M.P. Original Treatises dating from XII to XVIII,1849; reed. Dover
cu titulul Original Treatises on the Arts of Painting, New York 1967, apoi sub t
itlul de Medieval and Renaissance Treatises on the Arts Of Painting, New York 1
999, pag. 98
8 Ibidem
9 Teofil Essai sur diverts arts, trad. C. Escalopier, ed. Firmin Didot Frres , Pa
ris, 1843; cap XXI , pag. 84
10 Ibidem
11 Heraclius De oleo, quomode aptatur ad distemperandum colores, ediat de Merrif
ield M. P. Original Treatises dating from XII to XVIII, 1849 cap. 1, pag. 232-2
33
12 Teofil, op. cit. volum 1, cap XX, XXVI, XXVII
13 Cennino Cennini Le livre de l' art, trad. critic C. Droche, Berger-Levrault, Pa
ris, 1972 cap. LXXXIX, pag. 143
14 Perego Franois op. cit., pag. 352
15 Vasari G. Le Vite de' piu eccelenti arhitetti, pittori et scultori italiani..
., trad. L. Leclanch, ed. L. Torrentino, Florence, 1550, Paris, 1954, pag, 178-1
79
16 Ziloty A. La Dcouverte de Jean Van Eyck et l'volution du procd de la peinture a l
'huile du Moyen ge a nos jours, ed. Floury, Paris, 1941, pag 71-72
17 Ibidem
18 Eastlake C. L. Materials for a History of Oil Painting, Londra, 1847-1869, re
ed., Methods and Materials of Painting of the great School and Maters, ed. Dove
r, New York, 1960, pag. 56
19 Teofil, op. cit., cap XXI, pag. 89
20 Melniciuc- Puic Nicoleta Materiale pentru realizarea, conservarea i restaurarea
icoanelor i frescelor, ed.Tehnopress, Iai, 2001, pag. 104
21Wijnberg L. Exemples d' application de l' analyse en vue de l' identification
de substances relevant des domaines de l' art et de l' archologie, thse, Paris, 19
88, pag. 37
22 Mayerne T. Turquet de Pictoria scupltoria i quae sublaternarum artium, ed. Bri
tish Museum 1620-[1646?], volum 7, pag. 123
23 Paillot de Montabert J. Trait historique et pratique de la gravure en bois, ed
. Archives contemporaines, 1766, vol 8, pag. 40-41
24 Tingry P. E. Trait thorique et pratique sur l' art de faire et d' appliquer les
vernise.. .G. J. Manget, Genve, 1803; trad. n englez The Painter's and Varnisher'
s Guide, Londra, pag. 249
25 Berzlius J. J. Trait de chimie minrale, vgtale et animale, ed. Firmin-Didot, Pari
s, 1845-1850, pag. 65
26 Le Brun P. Recueil des essais des merveilles de la peinuture, 1635, manuscris
conservat la Bruxelles i publicat de Merrifield M. P. n Medieval and Renaissance
Treatise on the Arts of Painting Dover, New York, 1999, pag. 148
27 Paillot de Montabert J. Trait complet de la peinture,Troyes et Paris, 1828-182
9, pag. 60
28 Desalme J., Pierron L., Couleurs,peintures et vernis, J.-B. Baillere et fils,
Paris, 1922, pag. 154
29 Heraclius, op. cit, cap.1. pag. 232- 233
30 Teofil op.cit, cap XXI, pag. 89
31 Ididem
32 Leclaire E. C., Chevallier A. Peinture au blanc de zinc er aux couleurs a bas
e de zinc..., Paris, 1849, pag. 165
33 Maroger J. A la recherche des secrets des grands peinture, trad. I. Denys Th
e Secret Formulas and Techniques of the Masters, 1948, ed. Dessain et Tolra, Par
is, 1986, pag. 230
34 Havel M. Notes techniques sur la peinture a l' huile, Lefranc, Paris, 1971,

pag. 98
35 Langelais de Xavier Tehnologia uleiurilor i a grsimilor vegetale, Bucureti 1950,
pag. 365
36 Romain A, Nouveau manuel complet du fabricant de vernis de toutes especes,
Roret, Paris, 1888, pag. 154
37 Fritsch J. Les Huiles industrielles et leurs drivs.Fabrication, transformations
, applications, Paris, 1920, pag. 135
38 Gunstone F. D., Harwood J. L., Padley F. B. The Lipid handbook, ed. Chapman a
nd Hall, Londres, 1994, pag. 119
39 Mayerne T. Turquet op. cit. volum 7, pag.121
40 Tingry P.E. op. cit. pag. 231
41 Mrime J.F.L. op. cit. pag. 77
42 Merrifield M.P. op. cit. vol 2, pag. 488- 491
43 Mayerne T.Turquet op. cit. cap 7, pag. 162- 163, 167
44 Ibidem
45 Watin J.F. L ' Art du peinture, doreur, vernisseur, Paris, 1772, ed.Grang et
Durand neveu, pag. 103
46 Tingry P.E. op .cit. pag. 255
47 Mrime J.F.L. op. cit., pag. 79
48 Le Brun P. op. cit. pag 150
49 Merrifield M. P. op.cit. pag.102
50 Paillot de Montabert J. Trait complet de la peinture, 10 volume(vol 10,atlas),
ed.Trozes, Paris, 1828-1829
51 Merrifield M.P. op. cit. pag. 232- 233
52 Mayerne T. Turquet op. cit. cap 20, pag. 125
53 Blockx J. Compendium a l'usage des artistes peintres et des amateurs de table
aux, ed. J. E. Buschmann, Anvers, 1922, pag. 276
54 Mayerne T. Turquet op. cit. cap 94, pag. 145
55 Laurie A. P. The Painters, Methods and Materials, Lippicoot, Philadelphia, 1
926, ed. Dover, New Zork, 1967, pag. 321
56 Heraclius op .cit. 243
57 Teofil op. cit. volum 1, cap XX, XXVI, XXVII, pag. 83
58 Cennino Cennini op. cit. cap. LXXXIX, pag. 144
59 Mayerne T. Turquet op. cit. pag. 139
60 Watin J. F. L op. cit., pag. 54
61 Tingry P.E. op. cit., cap. 1 pag. 95
62 Romain A, op. cit. pag. 41
63 Vernicolor (Lefranc) Optinions d' un homme de couleur Le franc, Paris, 1927,
pag. 72-73
64 Pline l'Ancien, op.cit cap.15, pag. 28
65 Ibidem, cap.23, pag. 147
66 Teofil op.cit., volum 1,cap XX, pag. 99
67 Lami E.O. Dictionnaire encyclopdique et biographique de l' industrie et des ar
ts industriels, Paris, 1881-1891, cap 6, pag. 832
68 Wurtz A. Dictionnaire de chimie pure et applique, Hachelte Paris, 1869-1874, c
ap. 2 pag. 48
69 Schaedler C. Die Technologie der Fette und Oele des Pflanzen und Thierreichs,
Berlin, 1883, pag.34
70 Leonardo da Vinci Trait de la peinture, trad. A.Chastel,ed. Berger-Levrault,
Paris, 1978, pag.298
71 Brgeaut L.R. Nouveau manuel complet, thorique et pratique, du dessinateur et de
l' imprimeur lithographe, Roret, Paris, 1839, reed. Laget, Paris, 1978, pag. 54
72 Teofil op. cit.cap XX, pag. 130
73 Mayerne T.Turquet op. cit. cap. 48, pag. 167
74 Piles R. De Les Premiers lmens de la peinture pratique..., N.Langlois, Paris, 1
684, pag. 78
75 Watin J.F. op.cit. 111

76 Paillot de Montabert J. Trait complet de la peinture,ed. Troyes et Paris, 1828

-1829, cap. 9, pag. 86
77 Lemoine R., Du Manoir C. Manuel pratique de la fabrication des couleurs, mati
eres premieres employes Dans la fabrication des couleurs, essences et vernis, ed.
Paris, 1779, reed. Minkoff, Geneve, 1973, pag. 27
78 Coffignier Ch, Manuel du peinture.Coleurs et vernis, J.-B. Baillere et fils,
Paris, 1921, pag.552
79 Tingry P.E. op.cit., cap.1, pag. 91

80 Vasari G. Le Vite de' piu eccelenti arhitetti, pittori et scultori italiani..

., trad. L.Leclanch, ed. L.Torrentino, Florence, 1550, vol I, cap.VII, pag. 133
81 De la germ. pausen= a calchia, desen copiat ntocmai, frc.calquer
82 A ponsa (frc. poncer, ponce) = a copia contururile unui desen, liniile cruia
sunt n prealabil gurite cu acul sau cu ruleta dinat, i a-l suprapune pe alt suprafa,
i cu ajutorul unui scule (frc.ponce) cu crbune pisat, ipsos sau ocru rou, se tampone
z nct pulberea, traversnd gurelele hrtiei rezistente cu desenul, se obine decalcul dor
t. Operaia se poate repeta i peste suprafee colorate.
83 Sava Valentin Tehnici artisitice ntre tradiionalism i modernism, ed.Artis, Iai, 2
009, pag. 44
84 O dovad este c Erminia..., cap. 53, dup ce povuiete cum s se lucreze n ulei, adaug
cnd vei lucra cu o vopsea, pune icoana cu faa n sus, ca s se usuce; i aa, deasupra ei
s lucrezi cu cealalt vopsea, ceea ce nseamn c se lucra numai n straturi".
85 Sndulescu-Verna C. Materiale i tehnica picturii, ed. Marineasa, Timioara, 2000,
pag.323
86 Sndulescu-Verna C. op. cit., pag. 324
87 Ibidem , pag. 325
88 Ibidem , pag .326
89 Mle, Gilberte Emile, Restauration des peintures de chevalet, ed. Office de Liv
re, Paris, 1976, pag. 46
90 Unii folosesc o soluie slab de ap cu clei (4%)
91 Havel Marc, Tenica tabloului, Bucureti, 1980
92 Sava Valentin op. cit., pag. 57
93 Andr Lhote, De la palet la masa de scris, trad., Bucureti, 1974, pag. 315
94 Sava Valentin op. cit., pag. 58
95 ton local= culoare specific, sau propriu-zis, a obiectului, fr lumin sau umbr
96 Sndulescu-Verna C. op. cit., pag. 328
97 F. Goupil, La peinture a l'huile, trad. Paul Stek, ed. Bornemann, Paris, pag
. 49
98 Sndulescu-Verna op. cit., pag .328
99 Sava Valentin op. cit., pag. 56
100
101
102
103

Sndulescu -Verna C. op cit., pag. 329

Ibidem
Vincet van Gogh, Scrisori, ed. Meridiane, Bucureti, 1970, vol II, p..131
Lzrescu L. Pictura n ulei, ed . Sigma Plus, Deva, 1996, pag. 336

104 Strmbu Ipolit, Desenul i pictura dup natur, Bucureti, 1928, p. 37

105 Sndulescu -Verna C. op. cit., pag. 333
106 Sndulescu -Verna C. op. cit., pag. 334
107 Iconarii i confeconau singuri pensulele cu pr din vrful cozii de pisic, de dihor,
ori de veveri, fixat n pan de gsc
108 Dionisia din Furna, Erminia picturii bizantine, ed. Meridiane, Bucureti, 1979
cap. 53, adaos 20
109 Vasari Giorgio op. cit.,vol. I, p. 459 i vol II, p. 491
110 Ibidem ,vol. I, p. 460
111 Lzrescu L. op. cit., pag. 11

112 Heraclius op. cit. pag. 266

113Teofil op. cit. pag. 87
114 Vasari G. op. cit. pag. 450
115 Mrime J. F. L. op. cit. Pag. 80
116 Ibidem
117 Vibert Jehan- Georges La Science de la Peinture, Paris 1891, pag. 76
118 Mrime J. F. L. op.cit. pag. 67
119 Culoare albastr, obinut prin tratarea sticlei cu oxidul de cobalt
120 Fier oxidat din Sinope, culoare verde
121 Primitivii ntrebuinau mai multe palete destinate fiecare cte unei culori. Fieca
re paleta avea o singur culoare cu diferite valori. Artistul distribuia o culoare
peste tot unde era necesar, nainte de a trece la alta. Culoarea carnaiei era prep
arat mai dinainte; era la fel ca n procedeul frescei, procedeu care a fost prsit dat
orit nlesnirilor aduse de tehnica picturii n ulei.
122 Vasari G. op. cit. pag. 398
123 Astzi, se tie, n ciuda legendei, c Antonello Castagno, care mpreun cu Domenico Ven
eiano deinea secretul picturii n ulei, nu i-a ucis colegul spre a rmne singurul deint
al tainei. Mai mult dect att, se crede c Domenico nici nu l-ar fi cunoscut pe Anton
ello i c ar fi pictat n ulei dup metoda lui Cennini.
124 Moreau-Vauthier Pictura, trad. Radu Ionescu, Ed. de Stat pentru Literatur i Ar
t, Bucureti 1987, pag. 15
125 Moreau-Vauthier op.cit., pag. 18
126 Mrime J.F.L. op .cit. pag. 92
127 Ibidem , pag. 95
128 Eugene Fromentin Maetrii de odinioar, ed. Meridiane, Bucureti, 1973, pag. 196
129 Moreau-Vauthier op. cit.pag.19
130 J. Reynolds, Discours sur la peinture, ed. coala Naional Suprem de Arte plastice
, 1991, pag. 34
131 Ibidem
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------