Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Avatarii Faraonului Tla
Avatarii Faraonului Tla
creator
Atunci când se vorbeşte despre nuvela Avatarii faraonului Tlà a lui Mihai Eminescu
este obligatoriu a se aduce în discuţie rolul pe care l-a avut criticul literar George Călinescu în
existenţa acesteia. George Călinescu este cel care a descoperit şi a editat această nuvelă aflată
în manuscrisul 2255, reuşind în anul 1932 să o publice în „Adevărul literar şi artistic”, XI, nr.
603, din 26 iunie, scriind despre această nuvelă şi un studiu critic intitulat Avatarii faraonului
Tlà, acest studiu reprezentând şi teza de doctorat a marelui critic literar.
1
Simion, Eugen, Proza lui Eminescu, Bucureşti, 1964, p. 145
1
cititorului care, la nivel imaginativ, devine la rândul lui un demiurg, între autor şi cititor
stabilindu-se o relaţie de parteneriat.
Mai departe vom purcede să facem o analiză a acestei opere literare pentru a vedea
cum acţionează şi cum se desfăşoară tema metempsihozei în cadrul acestei nuvele. Aşadar,
fiind vorba despre o operă literară care tratează tema metempsihozei, aceasta este împărţită în
patru episoade, sau cum le numeşte Nicolae Ciobanu, în patru „micronuvele”, chiar dacă, cea
de-a patra lipseşte cu desăvârşire, existând doar câteva informaţii despre acest ultim episod,
însă acest lucru nu ne va împiedica să îl analizăm.
Primul episod al acestei nuvele fantastice este consacrat „poveştii” primului individ ce
întruchipează acea fiinţă care, treptat, va trece printr-o succesiune de alţi indivizi. Aşadar,
este vorba despre faraonul Tlà, un personaj extraordinar care va influenţa şi avatarurile sale
viitoare, faraonul Tlà fiind personajul central al acestei nuvele. Fiind vorba despre faraonul
Tlà, întreaga acţiune a operei se va desfăşura într-un Egipt antic, faraonic, cuprins de o
atmosferă mitico-legendară, un Egipt al credinţelor magice şi al întâmplărilor fabuloase.
Atmosfera sinistră a „Egipetului” este dată de dubla accentuare, încă din prima frază a
operei, a substantivului „sara”: „Sara... sara...”, astfel dând atmosferei operei o imagine
lugubră. Dar, ca simbol literar, „sara”, acel moment al împletirii dintre zi şi noapte, acel
sfârşit al zilei, ziua fiind văzută ca un simbol al vieţii, al destinului, simbolizează chiar
sfârşitul vieţii tristului faraon; această dublă accentuare a acestui substantiv este ca o
prevestire asupra celor ce se vor petrece în continuare, pe parcursul operei.
2
personajele, avatarurile unei singure fiinţe care vor acţiona doar sub influenţa magică şi
hipnotizantă a astrului tutelar. O altă imagine extrem de sugestivă din acest incipit al operei
este următoarea: „pare că apele lui mişcându-se una peste alta ca linţoliu de cristal mişcător
sună în adânc cântarea-cântărilor”. Astfel, apa Nilului este văzută asemeni unui „linţoliu de
cristal mişcător”, linţoliul fiind un simbol al morţii, la fel cum este şi apa, însă nu este orice
tip de moarte, ci o moarte aflată într-o continuă mişcare, generată de „cântarea-cântărilor”
care sună melodios în adâncul apelor, adică al morţii, fiind asemeni unui ecou al unei vieţi
care urmează să vină, aşadar moartea este cea care prevesteşte viaţa iar viaţa este cea care
prevesteşte moartea şi prin amândouă trece metempsihoza şi prin aceasta eternitatea.
„Cântarea-cântărilor”, acel cântec primordial şi ordonator, acel cântec generator de viaţă,
acel cântec cosmogonic, este o metaforă a creţiei Universului şi a creaţiei poetice, a genezei,
în acest caz, a unui microcosmos. Acest ecou orfic dătător de viaţă este auzit din moarte, fiind
asemeni unei prevestiri eterne care spune că fiinţa, după moarte, renaşte şi iar moare de o
infinitate de ori.
În acest decor sumbru al nopţii, pe valurile line ale Nilului „uşor zboară luntrea mică
şi neagră asemenea unei cugetări pintre tablourile măreţe desfăşurate de o parte şi de alta a
râului...”; luntrea neagră, aflată în aceeaşi hipnotică mişcare, este asemeni luntrei lui Charon,
„cărăuşul transportor” al sufletelor morţilor pe râul Styx al Infernului. În această „luntre”,
simbol al morţii, este culcat „bolnavul rege Tlà”, protagonistul acestui prim episod dar şi al
celorlalte care vor urma, având în vedere faptul că faraonul Tlà va apărea de fiecare dată
metamorfozat într-un alt personaj, sugestiile referitoare la acest personaj fiind atotprezente pe
parcursul celorlalte episoade.
3
Dumnezeu, cu macrocosmosul, cu sufletul Universului. Aşadar, încă de la începutul acestui
prim episod sunt evocate, prin simboluri şi metafore criptice, prin încifrare, evenimente care
urmează să se desfăşoare în viitor, într-un viitor atemporal din viaţa protagonistului.
Dar protagonistul naraţiunii, „bolnavul rege Tlà”, este confuz cu privire la ceea ce
urmează să i se întâmple după moarte, din această cauză, este inserată în text interogaţia
filosofică „unde merg? unde?” înainte să facem cunoştinţă cu protagonistul acţiunii, sugerând
astfel ideea de necunoaştere a morţii de către omul comun, neiniţiat, prin moarte individul
fiind supus de demiurgul jucăuş care l-a creat la cele mai nebănuite experienţe telurice.
„Bolnavul rege Tlà” ne apare prezentat de către narator plutind pe apele Nilului,
culcat în luntrea sa neagră cu „capul lui mare în perini de matasă”, înalta sa frunte e
înconjurată de „o cunună de flori de mac... de flori a uitărei şi a somnului...”; odată îmbarcat
în drumul spre moarte, Tlà intră deja în procesul de iniţiere, pregătindu-se să treacă prin
procesul de metempsihoză, iar florile de mac sunt un ingredient al uitării trecutului, aşadar,
pentru a putea trece într-o altă existenţă telurică, pentru a renaşte într-un alt timp, faraonul
Tlà, cunoscător al ritualurilor antice egiptene de pregătire a sufletelor muribunzilor pentru
trecerea în ciclul reîncarnărilor, doreşte să-şi uite trecutul pentru a putea primi viitorul. Dar
acea „cunună de flori de mac” este un leac şi pentru somn, macul fiind o floare a zeului
Hypnos, zeu al somnului şi al viselor; Tlà se pregăteşte pentru o existenţă în planul oniricului,
în proza lui Eminescu metempsihoza realizându-se în acest plan al visului, visul fiind
singurul spaţiu lipsit de temporalitate. Aşadar, în proza lui Eminescu nu există o foarte clară
delimitare între existenţa telurică şi cea onirică, personajul eminescian aflându-se undeva
între aceste două lumi, reunindu-le totodată pe amândouă. Cuprins fiind de demonii zeului
Hypnos, bolnavul faraon se află într-o intensă stare de extază hipnotică şi onirică, asemeni
protagoniştilor din romanul Clubul haşişinilor al lui Th. Gautier, nişte iniţiaţi în tainele
morţii, ale cunoaşterii, ale extazei etc..
Aşadar, într-un vis al existenţei, regele Tlà zboară în luntrea lui „peste veşnicia
undelor”, peste eternitatea fiinţei, încercând să o depăşească, printr-un decor lugubru şi intens
materializat care nu reflectă decât nimicnicia individului, a materiei. Dar acest întreg cosmos
artificial este un simbol al individului care, asemeni lui Tlà, încearcă să-şi depăşească propria
fiinţă, încearcă să păcălească hazardul şi să se sustragă destinului, tinzând la eternitatea
absolută. Această zbatere însă duce de fiecare dată la „adâncirea” individului „ca-ntr-o
oglindă”, oglinda în acest caz fiind un simbol al metempsihozei, o metempsihoză care îl
sileşte pe narcisistul iniţiat unei călătorii prin civilizaţiile umanităţii, căci oglinda „e un
străvechi atribut al civilizaţiei umane”2; această călătorie aflată sub semnul protector al lunii,
îl iniţiază pe discipolul-mag în cele mai absolute taine ale cunoaşterii, astfel oglinda este un
„simbol al cunoaşterii”3, o cunoaştere „reflectată, mijlocită, pusă sub incidenţa lunie, apei,
principiului feminin şi a nopţii”4.
2
Evseev, Ivan, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, Timişoara, 1994, p. 123
3
Ibidem
4
Ibidem
4
Însă luntrea faraonului se opreşte, nu mai alunecă spre moarte ci, însetat de
cunoaşterea acesteia, flămând de pătrunderea şi dobândirea acesteia, se îndreaptă, condus de
„lumina lunei”, spre palatul său „cu bolţi urieşeşti” unde va dobândi cunoaşterea absolută.
Încă odată, prin descrierea protagonistului, se crează acea discrepanţă între fiinţă şi individ,
regele Tlà fiind comparat cu „un gândac negru ieşit în lumina nopţii”, aşadar, în faţa
universului absolut şi a fiinţei, individul este o gânganie neînsemnată şi efemeră, dar totodată
se face referire şi la scarabeul sacru, în credinţa vechilor egipteni, un simbol al
metempsihozei, un simbol al morţii şi al renaşterii; această simbolistică atribuită faraonului
Tlà sugerează succesiunea de redeveniri pe care regele le va suferi.
Odată ajuns în odaia scăldată „într-un întuneric trandafiriu îngreuiat de lumina lunii”,
faraonul recurge la nişte practici oculte de ghicire a viitorului în „oglinda” apei sacre dintr-o
cupă „săpată dintr-un singur ametist” şi astfel îşi cunoaşte cele trei avataruri ale sale: „i se
păru că vede în aurul diafan, în fund, o musculiţă de om, c-o cârjă în mână, bătrân şi pleşuv,
dormind cu picioarele-n soare şi cu capul în umbra tinzii unei biserici.... În apa roză văzu
parcă un peştişor vioriu, care seamănă cu un tânăr frumos... în apa viorie văzu un om
sinistru şi rece, cu faţa de bronz...”. Aşadar, fiecare dintre aceste imagini reprezintă câte un
avatar al faraonului Tlà; în „aurul diafan” se află cerşetorul Baltazar, care mai apoi devine
marchizul Alvarez de Bilbao, întregul destin al acestui avatar fiind legat de puterea
înşelătoare a averii şi a aurului, de unde şi culoarea în care se metamorfozează apa sacră a
Nilului; cel de-al doilea avatar al faraonului Tlà este Angelo, „un tânăr frumos” care vrea să
cunoască absolutul iubirii, însă asemeni culorii în care se metamorfozează apa sacră a
Nilului, destinul lui Angelo este asemeni florii de trandafir, simbol al iubirii, însă nu orice fel
de iubire ci una pătimaşă, dureroasă, sângeroasă chiar. Cel de-al treilea avatar al faraonului
Tlà este reprezentat de „un om sinistru şi rece, cu faţa de bronz...”, un simbol al poetului,
cunoscător al tainelor Universului, un mag şi un demiurg, un creator de universuri, acest
ultim avatar, prin culoarea „albastră şi adâncă ca albăstrimea cerului” în care se
metamorfozează apa sacră a Nilului, putând conchide eternitatea şi absolutul fiinţei.
Personajul Tlà din această nuvelă este un personaj romantic, un personaj complex,
contemplator şi visător, un personaj care, conştient de efemeritatea vieţii sale se lasă pradă
morţii: „un sărman visător, sfărâmat de durere, doritor de moarte...”. Eroul acestei nuvele
vede în moarte fericirea supremă şi asta deoarece, potrivit ritualului magic pe care l-a
efectuat, în ciclul de renaşteri în care urmează să intre, „peste cinci mii de ani”, o va reîntâlni
pe Rodope, iubita lui moartă, perechea primordială a acestui prototip, după care suspină şi,
fiind convins că o va reîntâlni, se cufundă în moarte. Aceste lamentări sentimentale, această
angoasă existenţială şi dorinţa extincţiei fac din faraonul Tlà un veritabil personaj romantic,
„un om pururea tânăr, prin pasiunea cu care se oglindeşte [...] în oglinda de aur a
eternităţii”5, un om care „spulberă neîncrederea legendei care vorbeşte de venirea la
perioade de cinci sute de ani a omului pururea tânăr şi îl apropie de fiecare dintre trecătorii
acestei lumi, făcându-l prezent, deşi sub formă incertă, de umbră, în orice moment”6. Dar
mai presus de toate, faraonul Tlà este un personaj selenar, un lunatic, la fel şi avatarii săi;
5
Cimpoi, Mihai, Narcis şi Hiperyon, Bucureşti, 1994, p. 22
6
Ibidem
5
toate aceste personaje, de la Tlà şi Baltazar şi până la Angelo, sunt nişte personaje care
oglindesc „lumina spirituală, pură, arhetipul omului considerat special, ca fiinţă
gânditoare”7. Toate aceste personaje acţionează doar sub influenţa factorului selenar. În acest
prim episod al nuvelei un rol foarte important îl are pasajul invocării zeiţei Isis în oglinda de
aur; acest oracol divin îl iniţiază pe protagonistul acestei „micronuvele” în tainele morţii şi
ale vieţii, astfel în tainele cunoaşterii absolute.
Referitor la această invocare a zeiţei Isis de către faraonul Tlà, Ştefan Afloroaei crede
că zeitatea invocată ar putea fi chiar zeiţa egipteană Isis care, alături de mitul lui Osiris,
simbolizează „reluarea periodică şi fragmentară a vieţii prin moarte”8, însă la fel de bine,
asemeni lui Novalis, Eminescu s-ar fi putut inspira din mitul lui Isis Myrionima- „Marea
Vrăjitoare stăpână peste forţele magice şi peste cunoştinţele secrete”9, însă pe lângă acestea,
zeiţa mai avea şi puterea învierii morţilor, iar pentru susţinerea acestui mit ca prezenţă în
textul primei „micronuvele” vine „o inscripţie ermetică aflată în templul din Sais al Zeiţei:
<<Eu sunt Isis. Eu sunt cea care a fost, cea care este, cea care va fi>>”10. Aşadar,
asemănătoare acestei replici, zeiţa Isis îi dezvăluie faraonului Tlà secretele cunoaşterii: „În
mine, în pieire şi renaştere este eternitetea...”; acest pasaj de invocare a divinităţii pentru
cunoaşterea absolută a tainelor universului este profund învelit într-un substrat filosofic de
substanţă, toată acea cunoaştere pe care faraonul o primeşte referindu-se chiar la substratul
metempsihozei, la perenitatea individului şi la eternitatea fiinţei care înglobează pe firul său
atemporal o succesiune de forme şi nume care pier şi renasc la nesfârşit: „- Pulbere?
răspunse un glas din oglindă cu o rece şi cruntă expresie de ironie... pulbere?... te-nşeli... ce
eşti tu, rege Tlà? Un nume eşti... o umbră! Ce numeşti tu pulbere? Pulberea e ceea ce există
întotdeauna... tu nu eşti decât o formă prin care pulberea trece... Ceea ce-nainte de doi ani se
numea regele Tlà este atom cu atom altceva decât ceea ce azi se numeşte tot cu acelaşi
nume...”. Însă, adevărata ştiinţă care i se arată în oglindă faraonului Tlà este chiar chipul lui
Isis, chip reprezentat de însuşi fenomenul de metempsihoză, de întrepătrunderea regnurilor:
„Jos minerale, în care plantele îşi duceau rădăcinile... animalele îşi duceau rădăcinile în
plante, omul în animale; mineralele în om, plante în minerale, animale în plante, omul în
animale, şi prin toate aceste forme tremura cercul roşu şi făcea să joace formele negre pe
firul ei roşu...”. Acest cerc aflat într-o continuă mişcare, pe care sunt agăţate regnurile
asemeni unor perle pe un lanţ preţios reprezintă o definiţie a metempsihozei, metempsihoza
fiind acea succesiune de vieţi care se rotesc într-un cerc, simbol al perfecţiunii, în jurul unui
axis mundi reprezentat de memoria involuntară a unei aceleiaşi fiinţe primordiale. Dar
această imagine este şi un simbol al acestei opere, aceasta fiind construită în spiritul aceleiaşi
ciclicităţi invocate în această scenă a cunoaşterii absolutului, episoadele acestei opere fiind
agăţate de „firul roşu” al metempsihozei asemeni regnurilor agăţate de „firul roşu” al
existenţei.
7
Cimpoi, Mihai, op. cit., p. 22
8
Buzatu, Gh., Cheptea, Stela, Saizu, I., op. cit. p. 750
9
Ibidem
10
Ibidem
6
După această extatică cunoaştere a absolutului, absolut reprezentat chiar de ideea de
metempsihoză, la orizont apare un alt simbol al acestui fenomen, şi anume piramida; acesta
este un simbol al metempsihozei reprezentând legătura dintre viaţă şi moarte, dintre universul
teluric al vieţii şi cel abisal al morţii; piramida potenţată cu ideea de metempsihoză chiar de
astrul tutelar care-şi revarsă luminoasele-i raze asupra-i este un lăcaş al morţii în care
„bolnavul rege Tlà” intră ca într-o grotă, deschizând „o uşă c-o cheie de aur” şi ca semn al
repaosului în care va intra, protagonistul „închise porţile lumei după el...”, însă acestea vor
rămânea închise până cînd, renăscută sub un alt nume şi sub un alt chip, fiinţa faraonului Tlà
va reveni la existenţa telurică, deschizându-şi uşa spre „viaţă” cu aceeaşi cheie de aur,
metamorfozată la rândul ei.
Astfel, asemeni lui Orfeu, Tlà îşi găseşte în acest Infern paradisiac iubita, pe Rodope,
perechea primordială, o „copilă” de o frumuseţe cadavrescă, însă nici în acest caz pronia
divină nu este înduplecată, iar contemplarea cadavrului „de-o spăimântătoare frumuseţă...” îl
trage nemiloasă în braţele extazului mortuar, încheindu-şi această primă existenţă „cu fruntea
plecată pe pieptul ei”, al Rodopei, astfel reîntâlnindu-se şi comunicând chiar şi-n moarte.
Aşadar, această sugestie este o legătură criptică perfectă între episoadele operei,
informând lectorul înainte de a se cufunda în lectura celui de-al doilea episod, că faraonul
7
Tlà, deja stins, se îndreaptă spre un întreg ciclu de dispariţii şi reapariţii, „fără timp şi fără
spaţiu”, în reîncarnările lui timpul şi spaţiul fiind nişte elemente ale hazardului.
Un prim element neobişnuit pe care-l putem observa în cadrul celui de-al doilea
episod este începutul:
„- Frumos bătrîn, zise unul, pare că e un împărat răsărit din poveşti... Plete sure cad grele la
pămînt... capul mare şi greu, căci morţii sunt grei...”. Aceasta este o dovadă destul de clară
care certifică faptul că cerşetorul Baltazar este un avatar al faraonului Tlà, rămânându-i şi în
această viaţă acea alură de împărat legendar, care însă contrastează cu adevăratul statut social
al personajului, observându-se o decădere imensă pe acest plan în cadrul acestor două
personaje care, de fapt, sunt unul şi acelaşi. Acest mod de construcţie a personajelor este unul
specific operelor literare care tratează tema metempsihozei, personajele fiind create după un
complex karmic.
Ce este interesant la acest protagonist al acestui episod secund este nebunia, alienarea
care-l caracterizează; acest semn de nebunie este dat „de strigătul ornitologic pe care îl imite
spre a se apăra de agresivitatea copiilor”11. Acest cântec al cocoşului pe care cerşetorul
Baltazar îl strigă în permanenţă are şi acesta o simbolistică aparte, cocoşul fiind văzut ca un
simbol al renaşterii; cocoşul este cel care dă naştere zilei prin cântecul său, luptându-se
totodată cu noaptea care refuză să plece. Astfel, în această „micronuvelă” secundă, cântecul
cocoşului semnifică o revenire la viaţă, sub un alt chip, într-un alt timp şi într-un alt spaţiu a
„archaeului” faraonului Tlà, din întunericul morţii. Mai mult decât atât, prin strigătul
ornitologic al cerşetorului, acesta anunţă o nouă pornire a ciclului existential al aceluiaşi eu
primordial. Acest strigăt mai poate însemna şi o trădare a cititorului, cocoşul fiind ca simbol
biblic, unul al trădării. Această trădare a cititorului se realizează prin magnetismul care-l
cuprinde pe Baltazar în al său somn cataleptic, transformându-se în umbra unui prosper
marchiz hispanic, astfel cititorul fiind trimis pe o pistă falsă de interpretare. Acesta este,
aşadar, un altfel de început pentru o operă care tratează tema metempsihozei, regula de aur a
acesteia fiind, pentru fiecare episod, începerea printr-o (re)naştere şi sfârşirea printr-o moarte.
Un alt paragraf extrem de important pentru cel de-al doilea episod şi implicit pentru
întreaga operă este cel în care sărmanul cerşetor intră într-un profund somn cataleptic după ce
a fost scăpat de răutatea copiilor de un tânăr franciscan. Această catalepsie a simţurilor este
11
Ciobanu, Nicolae, Eminescu: structurile fantasticului narativ, Iaşi, 1984, p. 171
8
însoţită de o înviere a întregului oraş, o înviere a Sevillei: „Înspre sară oraşul începu să-
nvie... Treceau oameni cu pasul încet pe lîngă el şi i se uitau curioşi în faţă... „A murit bietul
Baltazar!” gîndeau ei...”. Această relaţie antitetică între spaţiu şi protagonist contrastează şi
cu o altă stare iniţială între aceiaşi „actori metempsihozici”, şi anume, în timp ce Baltazar se
afla într-o agitaţie nebună, oraşul Sevillia era mort, toropit de razele aprinse ale soarelui: „el
(Baltazar) s-aruncă la picioarele lui şi-ncepu să-i sărute poalele rasei şi-şi ridică mânele
plîngînd spre el...”, în contrast cu: „părea un oraş orb şi nelocuit, aşa ne se vedea nici o fiinţă
pe strade şi pe pieţe”.
În somnul său cataleptic, sărmanul Baltazar are cel mai ciudat vis, un vis metafizic, un
vis în care acesta se visează într-o succesiune de forme: „un bătrîn ghebos, gras şi glumeţ”,
„un om lung, cu ochii clipitori şi mici, îmbrăcat în straie lungi, negre...” etc.. După
George Călinescu, „visul bătrânului cu germinaţia oului simbolizează dibuirea din nou a
unei forme pentru eul lui vecinic şi e o explicaţiune a nebuniei sale metafizice”12. Aşadar,
pentru cerşetorul Baltazar, fenomenul metempsihozei se mută în sfera oniricului, visul fiind
spaţiul ideal al acestui proces metafizic. Pentru Baltazar, oul în care este închis este „un palat
de nuntă şi un cavou”13, asta deoarece, în vis, cerşetorul se naşte şi moare, experimentând
încă o reîncarnare, de astă dată doar la nivel spiritual şi social, într-un spaţiu ideal al visului.
Oul primordial în care se află închis Baltazar, în spaţiul nelimitat al visului, este
simbolul genezei Universului, este o cosmogonie care îl anunţă pe cerşetor că va primi un
nou început în sfera socială. Cerşetorul închis în ou „devine un grăunte mic în mijlocul unui
gălbenuş de ou...”, aşadar el este germenele oului, cel generator de viaţă, iar de aici decurge
şi revenirea la normal a cerşetorului care, de fapt, era umbra alienată şi rebelă a marchizului
Alvarez de Bilbao; cerşetorul se metamorfozează într-un „cucoş”, - simbol al renaşterii,
acesta renăscând doar la nivel spiritual, recăpătându-şi memoria, reieşind la viaţă din noaptea
întunecată a nebuniei. Cerşetorul se simte în interiorul oului claustrat şi izolat: „el vede numai
de jur împrejur coaja oului”; aceasta simbolizează destinul omului care este închis de şirul de
reîncarnări la care demiurgul jucăuş supune fiinţa umană.
12
Călinescu, George, Avatarii faraonului Tlà, Iaşi, 1979, p. 46
13
Ibidem, p. 47
9
Coborât în „suterana mare” a sufletului său, Baltazar-Bilbao recurge la o practică
magică: „îşi apropie buzele de acel lichid vechi... şi beu paharul întreg. I se cutremură corpul
de plăcere...”. Ca urmare a acestei practici, Baltazar-Bilbao intră într-o ameţeală metafizică
în care vede cavalerii de piatră ai subteranei dansând într-o frenezie năucitoare. Imediat după,
Baltazar-Bilbao găseşte în subterană întregile comori ale adevăratului marchiz, iar după o
luptă cu acesta, umbra iese învingătoare, asumându-şi ambele identităţi a aceluiaşi personaj.
Îndrăgostit de un înger corupt, Ella, Baltazar-Bilbao îşi pierde repede întreaga avere,
cheia care deschide toate uşile, şi moare înflăcărat de amărăciunea amorului.
Cel de-al treilea episod este consacrat frumosului tânăr Angelo care apare la început
mort, „în mijlocul paraclisului negru şi înalt”, un alt incipit neobişnuit pentru o operă literară
care tratează tema metempsihozei; vom observa însă că Angelo nu este mort ci, la fel ca
Baltazar, se află într-un somn cataleptic, într-o moarte aparentă în care „el auzea vorbindu-se
împrejurul lui, vedea cu ochii închişi bolţile gotice ale paraclisului şi făclia de ceară albă la
capul lui...”. Cu ajutorul doctorului de Lys, Angelo revine la viaţă şi este introdus în
Societatea mistică „Amicii întunericului” unde sete iniţiat de demonul androgin Cezar/Cezara
în cele mai sublime experienţe erotice.
Acest al treilea episod al nuvelei Avatarii faraonului Tlà a lui Mihai Eminescu este
unul foarte important pentru romantismul pur erotic pe care autorul l-a inserat cu o
măiestuoasă dibăcie, omiţând toate acele lacune datorate pierderii unor pagini din manuscris.
10
lunatic, condus de ninsoarea diamantină a astrului tutelar, un personaj nocturn, superior şi
complex, adorator al istoriei umanităţii şi practicant al magiei poetice. Acest personaj este un
„Luceafăr” condus de astrul selenar tutore pe urmele unei fete de împărat coborâtă din
fabulosul basmelor. Poza „omului sinistru şi rece, cu faţa de bronz...” ne duce cu gândul la
acea poză de pe coperţile volumelor de poezii semnate de Eminescu, acea poză a unui
Hiperyon de bronz. Cu privire la această corelaţie dintre protagonistul „micronuvelei”
neexistente şi portretul poetului creator al nuvelei, Nichita Stănescu, un alt mare poet român,
afirma în Cartea de recitire faptul că Eminescu „nu putea să fie nici înalt nici scund, nici
gras nici slab, nici brunet şi nici blond, pentru că partea lui de trup sunt cuvintele lui,
cuvintele lui scrise şi rămase nouă.
Adevărata statuie a lui Eminescu, adevăratul portret al lui Eminescu este statuia de
14
bronz” .
Cât despre locul unde s-ar fi putut realiza acest ultim episod, un lucru este sigur,
Marele Poet şi-a trăit iluziile într-un spaţiu torturant, într-un spaţiu al creaţiei poetice, într-un
spaţiu simetric cu cel al vechii Dacii pe care a descris-o în agonia extincţiei în Memento mori,
un spaţiu în care Decebal încă guvernează cu a lui măreaţă putere. Aşadar, este chiar
România locul unde Eminescu l-a lansat pe cel de-al patrulea avatar al creaţiei lui, însă nu
este un spaţiu concret, material, ci este acea Românie pe care poetul o cântă cu dragoste
patriotică în poezia Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie. La fel de bine, îl putem situa pe acest
ultim avatar al faraonului Tlà în spaţiul sacru al Bucovinei, spaţiu pe care Eminescu l-a iubit:
14
Firan, Florea, Popa, Constantin, Spirite enciclopedice în literatura română, vol. II, Craiova, 1995, p. 145
11