La Pasti-George Cosbuc

Nunta Zamfirei-George Cosbuc

Lucrarea fusese scrisa cu intentia de a face parte dintr-o proiectata epopee pe

motive populare, din care nu au ramas decat cateva fragmente. Alaturi de “Moartea lui
Fulger”, poeziile vorbesc despre evenimentele capitale din viata satuli, cum sunt nunta si
ritualul inmormantarii.
In “Nunta Zamfirei”, Cosbuc urmeaza pe Eminescu din “Calin - file de poveste”
insa cu mjloace absolut proprii, zugravind in culori vii o nunta din poveste, desi cadrul si
atmosfera redau o nunta taraneasca.
Poezia tradeaza vocatia principala a lui Cosbuc care pare a fi inclinatia spre
naratiune, spre epic. Nunta este evocata din aceeasi perspectiva epica, fiind nelipsita de
un suflu de balada, care constituie pretextul pentru descrierea lirica si pentru exprimarea
unor sentimente subiective.
Rolul strofelor de inceput, cu caracter pur narativ, este de a ne introduce in
spectacolul nuntii. Cosbuc se simte alaturi de nuntasi, le impartaseste sentimentele si
povesteste in graiul lor. De aici formula de debut: “E lung pamantul, ba e lat”, parca
desprinsa din basmele noastre populare, facand posibila imprecizia temporala si spatiala a
nuntii, dand astfel impresia de permanenta a acestui eveniment, ce revine mereu in viata
poporului.
O cunoastem mai intai pe mireasa Zamfira, fiica domnului Sageata, a carei
frumusete fizica si puritate morala sunt concentrate in comparatia:
“Si avea o fata - fata lui -
Icoana-ntr-un altar s-o pui
La inchinat”
Acestea explica sirul de petitori din randul carora l-a ales pe Viorel, cel mai drag
inimii ei.
Urmeaza apoi momentele propriu-zise ale ceremoniei: raspandirea vestii de nunta,
pregatirea de drum a celor invitati si sosirea lor la curtea lui Sageata. Pe cei mai de seama
dintre oaspeti poetul ii prezinta prin cateva caracterizari: “batranul Grui”, “Tintes, cel cu
tainic rost”, “Bardes, cel cu adapost prin muntii salhui”.
Fetele sunt frumoase ca niste zane, gatite cu “rochii lungi tesute-n flori”, printii
“falnici si-ndrazneti” cu haine care “clipeau de argint”. Cu mijlocirea elementelor de
basm, poetul obtine o minunata imagine realista. Astfel, in aceste fete si flacai
recunoastem pe tinerii de la tara invesmantati in port national romanesc. Numele
personajelor apartin lumii taranesti: Zamfira, Viorel, Sanda, Rusanda, Grui, Tintes, Lia,
Bardes etc.

Alaiul mirelui este cel obisnuit de la sate. Radvanul lui Viorel, incarcat cu
“nanasii”, cu socrii mari si cu nuntasii este insotit de flacai calari, asa-numitii vornici.
Semnul de plecare la cununie e dat de “vataf”, personaj nelipsit in nuntile taranesti prin
rolul sau bine definit de maestru de ceremonii.
Alaiul se indreapta spre locul de nuntit, spre casa miresei. Intalnirea dintre cei doi
tineri prilejuieste realizarea portretului Zamfirei, zugravit in culori vii, precise, care au
menirea de a fixa insusirile fizice si sufletesti. Poetul insusi se arata uimit in fata
frumusetii Zamfirei si cauta sa-l convinga si pe cititor, declarand:
 “Frumoasa cat eu nici nu pot
O mai frumoasa sa-mi socot
Cu mintea mea”.
Este o atitudine lirica, exprimata direct, prin superlativul absolut.
Hora propriu-zisa este descrisa magistral, vizual si auditiv, intr-un tablou plin de
miscare. Imaginea initiala consta in miscarea simetrica a dansatorilor cu pasi numarati
spre stanga si spre dreapta, dupa o regula cunoscuta a dansului.
Urmeaza jocul mainilor care se prind si se desprin in aceeasi cadenta maiestuoasa,
pregatind cercul horei. Poetul obtine efecte artistice deosebite prin folosirea verbelor cu
valoare dinamica, repetitiva (“se prind”, “se desprind”, “s-aduna”, “se intind”) dand
senzatia de vesnic repetabil. Ultimele versuri surprind ritmul sacadat al jocului ajuns la
final.
Urmeaza, bineinteles, ospatul ca a durat “patruzeci de zile-ntregi”. Personajele,
oaspeti rari din “nouazeci de tari”, intregesc atmosfera hiperbolica.
Proportiile veseliei depasesc sfera trestra, caci pana si “soarele mirat sta-n loc / Ca
l-a ajuns si-acest noroc / Sa vada el atata joc / Pe-acest pamant”. Personificarea astrului
zilei este o modalitate specifica basmului fantastic popular.
In sfarsit, la masa imbelsugata, Mugur imparat “cu paharul plin in maini” rosteste
urarea traditionala.
Insusirile sufletesti ale nuntasilor inmanuncheaza cele mai alese trasaturi morale
ale poporului, iar felul de a vorbi corespunde limbii traditionale: “ghinarasi”, “mani”,
“pahar” etc.
Intreaga poezie pare a fi o hora imensa, avand ca tema nunta taraneasca.
Cosbuc se supune unui tipar prozodic, clasic in sine dar si original. Poetul este in
postura unui povestitor care, cu buna dispozitie, firesc, vorbeste despre o nunta cum nu a
mai fost. Stilul oral, al comunicarii directe, pe care l-a adoptat poetul, impune schimul de
ritm si modulatii determinate de relatarea evenimentului, de coparticiparea povestitorului.
Iarna pe ulita-George Cosbuc
Noapte de vara-George Cosbuc

Coşbuc este al doilea mare pastelist din literatura română după Vasile Alecsandri. Spre
deosebire de Alecsandri, în pastelurile căruia domină stagnarea, nemişcarea, chiar
gravitatea, în pastelurile lui Coşbuc domină mişcarea, culoarea, veselia.
Tablourile statice ale lui Vasile Alecsandri erau realizate mai ales prin contrastul
alb-negru. În contrast cu acesta, pastelurile lui Coşbuc cuprind o mare varietate de forme
şi culori. Dacă Vasile Alecsandri a preferat iarna, Coşbuc preferă vara, realizând un
adevărat ciclu al verii. Anotimpul vara este prezentată în diferite momente ale zilei.
Un pastel excelent este Noapte de vară care prezintă cufundarea satului şi a naturii în
întuneric şi somn. Acest pastel seamănă şi cu Sara pe deal de Mihai Eminescu şi cu
Zburătorul de Ion Heliade Rădulescu.
Primul tablou surprinde spectacolul plin de mişcare al venirii de la câmp.
Zgomotele specifice sunt redate prin verbe la gerunziu:
Care cu poveri de muncă
Vin încet şi scârţâind;
Turmele s-aud mugind,
Şi flăcăii vin pe luncă
Hăulind.

Poetul foloseşte imagini vizuale şi auditive pentru a reda zgomotele satului la lăsarea
nopţii. Un alt moment prezintă liniştea: zgomotele s-alină, opaiţele au murit. Pe
scufundarea în somn a lumii reale se ridică o altă lume de taină, făcută din linişte, adierea
vântului printre brazi, căderea muzicală a valurilor. Punctul culminant este apariţia lunii:
Iat-o ! Plină, despre munte
Iese luna din brădet
Şi se înalţă, încet-încet,
Gânditoare ca o frunte de poet.
Testament-T Arghezi

Poezie cu caracter programatic, Testament figurează, în mod semnificativ, în fruntea

întîiului volum de versuri, Cuvinte potrivite, publicat de Tudor Arghezi în 1927 fiind
“ars poetica” argheziană.
Poezia Testament sintetizează esenţa gândirii estetice argheziene. Ideea
fundamentală a poeziei este legătura indisolubilă, organică, statornicită între poet şi
strămoşii lui, “ramură obscură”, oameni simpli, “robi cu saricile pline de osemintele
vărsate-n mine”. Fată de aceştia T. Arghezi consideră că are o datorie pe care trebuie s-
o ducă la îndeplinire. De aceea, după propria-i concepţie, creaţia sa trebuie înţeleasă ca
singura zestre lăsată urmaşilor. Prima idee esenţială este aceea, că poetul a înălţat prin
arta sa cea dintâi “treaptă”, şi cea mai grea după un lung trecut de trudă şi suferinţă al
generaţiilor care l-au precedat. Urmaşii lui au datoria să pornească de aici şi să urce cu
nădejde cât mai sus, să împrăştie definitiv întunericul în care şi-au dus existenţa
înaintaşii lor. Din “osemintele” şi “cenuşa din vatră” a strămoşilor poetul face un
“Dumnezeu de piatră”, “Hotar înalt cu două lumi pe poale/ Păzind în piscul datoriei
tale”. Într-un fel subtil, arta poetului capătă un nou mod de militarism social în poezie,
actul liric fiind transformat într-o răzbunare a neferintelor străbunilor, căci în ea s-a
strâns veninul tuturor generaţiilor dinaintea lui. Verbul poetic se-ntoarce acum ca un
“bici”, care “izbăveşte-ncet, pedepsitor/ Odrasla vie-a crimei tuturor”. Finalul poeziei
este edificator în acest sens: “Robul a scris-o, Domnul o citeşte/ Fără a cunoaşte că-n
adâncul ei/ Zace mânia bunilor mei”.
A doua idee esenţială a poeziei este izvorul şi natura artei, aşa cum o concepe T
Arghezi. Mai întâi poetul mărturiseşte foarte elocvent cum din “graiul cu-ndemnuri
pentru vite” al străbunilor, s-au “ivit cuvinte potrivite”. Aceasta indică sursa principală
a limbajului său poetic: limbajul popular şi familial al truditorilor pe ogoare. Din acest
“grai” poetul selectează însă anumite cuvinte, care răspund mai bine condiţiilor sale
interioare şi năzuinţelor lui artistice, sugerând un mod anume de existenţă: râpi, gropi
adânci pe brânci, sudoare, bici, vite, plăvani, ocară, sapă, sarici, răbdat, durere, mânie,
robi, adică lumea sărăciei şi a suferinţei, a vieţii în zdrenţe, sub blestemul mucegaiului,
al bubelor şi al noroiului, al ocării şi al biciului. Poetul “frământă” însă îndelung aceste
cuvinte “mii de săptămâni”, fapt care corespunde unuia dintre principalele sale principii
în procesul creaţiei: travaliul artistic intens şi îndelungat, transfigurându-le şi
conferindu-le valori estetice inedite. Una din problemele artistice importante în
gândirea poetului o constituie, în această poezie, estetica urâtului. Poetul recurge,
pentru prima dată în lirica românească, la “zdrenţe” din care face “muguri şi coroane”,
iar din “bube”, “mucegaiuri şi noroi”, iscă “frumuseţi şi preţuri noi”. Pentru aceasta T.
Arghezi promovează ideea că în artă nu există subiect urât sau frumos, că în artă urâtul
nu are nici un sens, ci numai exprimarea artistică greşită poate genera urâtul, numai
tehnica artistică urâtă sau lipsa de talent pot duce la realizarea unei opere literare
inestetice.
În antiteză cu această zonă lexicală în care sunt surprinşi termeni ce dezvăluie o
realitate socială mizeră, cuvinte din “graiul” cu îndemnuri pentru vite al poporului, se
configurează o altă zonă lingvistică în poezie, de data aceasta constituită din cuvinte
care sugerează domeniul artei, adică al lumii create prin transfigurarea materiei primare
şi ridicarea ei la o înaltă treaptă artistică: icoane, muguri, coroane, miere, vioară,
frumuseţi, preţuri noi, etc. Cuvintele încărcate de mari potenţe stilistice şi capacităţi de
plasticizare, cu un mare coeficient de materialitate, de concreteţe sunt parcă dăltuite în
piatră, parcă scapără prin alăturarea lor în versuri.
Esenţa tehnicii artistice argheziene constă în îmbinarea tradiţiei cu inovaţia, a
“slovei de foc”, cea inspirată cu “slova făurită”, cea îndelung muncită.
În poezia Testament abundă expresiile figurate, care nuanţează şi sporesc puterea de
evocare a imaginilor, potenţînd considerabil realitatea prezentată. Mulţimea de metafore
şi simboluri fac ca poezia să dobândească mari reliefuri artistice [“seara răzvrătită care
vine”, “cartea mea fiule-i o treaptă”, “şi leagăne urmaşilor stăpâni”, “Le-am prefăcut în
versuri şi-n icoane”]. Menţionăm de asemenea şi asocierile inedite de cuvinte, ca în
epitetele: “nume adunat”, “seară răzvrătită”, “biciul răbdat” precum şi unele comparaţii
care relevă aceeaşi sferă de viaţă a îndeletnicirilor aspre: “Ca fierul cald îmbrăţişat în
cleşte”.
Sintaxa poetică argheziană se caracterizează prin aglomerarea complementelor şi
propoziţiilor subordonate înaintea propoziţiei principale: “În seara răzvrătită care vine/
De al străbunii mei până la tine .../ Şi care, tânăr, să le urci te-aşteaptă/ Cartea mea-i
fiule o treaptă”, astfel încât ideea poetică, până să întâlnească propoziţia principală,
trece printr-o mulţime de compliniri şi determinări. De asemenea, unele versuri încep
prin verbe la imperativ: “Aşeaz-o cu credinţă căpătâi”, iar altele, în succesiune, încep cu
acelaşi verb: “Am luat ocaza, şi torcând uşure/ Am pus-o când să-mbie, când să-njure/
Am luat cenuşa morţilor din vatră/ Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră”. Folosirea
verbelor la perfectul compus exprimă acţiuni de scurtă durată şi de mare frecvenţă care
dinamizează acţiunea săvârşită. Repetiţiile folosite întăresc ideea unei \cţiuni ferme,
hotărâte.
În ultima strofă însă tensiunea scade, un verb la participiu -”întinsă leneşă pe
canapea”- exprimând o stare de pasivitate. Şi celelalte cuvinte asociate -leneşă, pe
canapea- întăresc impresia de odihnă, de viaţă comodă, contrastantă cu truda mulţimilor
de robi.
Sub raportul stilului remarcăm îndeosebi concentrarea, o caracteristică
fundamentală, de altfel, a liricii argheziene.
În poezia “Testament” sunt concentrate esenţe de idei în care nici un cuvânt nu este de
prisos, nici un cuvânt nu poate fi substituit.
 Octavian Goga

Noi

In cadrul dezvoltatrii poeziei romnesti, Octavian Goga este cel mai autentic
continuator al lui Eminescu, nu n sensul imaginaiei epigonice, de felul celei a lui Vlahu i
a altora din jurul su, ci n nelesul profund al cuvntului. Prin excelen liric, Goga este, ca i
Eminescu, un exponent al poporului. Ceea ce l-ar deosebi de naintaul su ilustru ar fi
mesianismul mai accentuat, mai vizibil n expresie, tendina de a striga ca un profet
durerile celor de peste munii. n Fragmente autobibliografice (Bucureti, Cartea romneasc,
1934) poetul mrturisea: "Eu, graie structurii mele sufleteti, am crezut ntotdeauna c
scriitorul trebuie s fie un lupttor, un deschiztor de drumuri, un mare pedagog al neamului
din care face parte, un om care filtreaz durerile poporului prin sufletul lui i se transform n
trmbi de alarm". ns, de alt parte, plecnd de la Eminescu, Goga a intuit mai mult ca oricare
altul valoarea poetic a doinei, a cntecului de jale, murmurat ca pentru sine nsui, dar cu att
mai emoionant, mai convingtor, mai omenesc.
A aprut iniial n revista budapestan Luceafrul, ulterior fiind cuprins n volumul
Poezii publicat n 1905.
Poezia Noi este o doin cult n care tendina, revolta mpotriva asupririi naionale i
sociale a romnilor din Ardeal se transform n art superioar, ntr-un mod surprinztor i
original. Foarte greu de analizat (ca i poezia popular), versurile lui Goga vehiculeaz
aproape nite concepte: jale, lacrimi, cntece, suferin, patimi, laolalt cu elemente ale
naturii, luate de asemenea la nivelul generalitilor, fr nchegarea unei imagini pictorice,
individualizatoare: codri verzi de brad, cmpuri de mtas, fluturi, privighetori, Murul,
tustrele Criurile, Oltul etc.
Poezia impresioneaz prin modul spunerii, prin melodia de doin care o strbate de la
un capt la altul, legnd aceste concepte ntr-un cntec de jale, ntr-o zicere parc impersonal,
ieit din condiia neamului asuprit. Transferul de la persoana I singular la persoana I plural,
al lui eu n noi, pare cu totul firesc la ardeleanul Goga. De aici simplitatea de un mare
rafinament artistic a acestei compuneri.
Ca i n poeziile lui Eminescu, scrise n perioada de maturitate a poetului, linia
melodic a versului permite juxtapunerea unui element din natur la o stare sufleteasc:

La noi sunt codri verzi de brad

i cmpuri de mtas;
La noi atia fluturi sunt,
i-atta jale-n cas.
Privighetori din alte ri
Vin doina s ne-asculte;
 La noi sunt cntece i flori
i lacrimi multe, multe...

Frumuseea acestor versuri mai povine i din degajarea tonului enuniativ, marcat
prin anaforicul La noi (repetat de trei ori n strofa a II-a) sau prin epiforicul plng (aprut de
alte trei ori n strofa a III-a). Ardealul lui Goga devine astfel o ar a dorului i a jalei
colective sfietoare, detaate pe fundalul etnografic obinuit:

La noi nevestele plngnd

Sporesc pe fus fuiorul,
i-mbrindu- i jalea plng
i tata, i feciorul.
Sub cerul nostru-nduioat
E mai domoal hora,
Cci cntecele noastre plng
n ochii tuturora.

Cteva personificri, banale n sine, devin relevante n context pentru c sunt fcute n
spiritul cntecului de obte: desiurile codrilor "povestesc cu jale" i jale "duc" Murul i
Criurile; hora "e mai domoal", cntecele "plng", aceiai codri "i nfioar snul", iar Oltul btrn e
"mpletit din lacrimi".Altele capt o formulare mai cult, ns nu ndeprtat de factura romanei,
a acelei poezii ce se cere cntat, avnd n ea nsi o melodie a cuvintelor: pentru cei de peste
muni "btrnul soare" e mai aprins, cerul e "nduioat", fluturii "mai sfioi" i roua de pe
trandafiri se preface n lacrimi; ei au "un vis nemplinit, copil al suferinei", dorul de
eliberare: "De jalea lui ne-au rposat / i moii i prinii...".
Toate aceste elemente constitutive, pe care analiza le surprinde cu greu pentru c,
luate separat, nu spun nimic sau aproape nimic, se toarn ntr-o pies uic, un cntec spontan,
de o mare autenticitate i vibraie liric, o doin de jale domoal, dar animat, n final, de un
tainic i nedefinit ton conspirativ. Este un cntec, o dorin, o aspiraie i a ranului i a
intelectualului, n Ardeal, n mprejurrile date lucrul fiind imposibil.
Privit mai ndeaproape, din punctul de vedere al dispunerii rimei spre exemplu,
poezia se compune n fond din cinci strofe iambice numai de cte patru versuri lungi , cu
cezur, rimate mperecheat:

La noi sunt codri verzi de brad / / i cmpuri de mtas;

La noi atia fluturi sunt / / i-atta jale-n cas.
Privighetori din alte ri / / vin doina se ne-asculte;
La noi sunt cntece i flori / / i lacrimi multe, multe...

Dat fiind caracterul de doin i de litanie totodat, poetul a evitat ns versul lung, cu
cezur, neobinuit n poezia noastr popular. Este de observat, de asemenea, c fiecare strof
este format, simetric, din cte dou fraze construite prin coordonare. Aceasta sporete
impresia de doin de jale, jale a crei permanen este subliniat apoi de
predicatele exprimate prin verbe la prezent, fr nici o excepie. Este un prezent continuu,
ntrit prin gerunziile modale: plngnd, mbrind, gemnd.
Vocabularul este cel folcloric-popular adecvat: codri, jale, btrnul soare,
povestesc cu jale, plng, lacrimi etc. n acelai timp ns poezia este oarecum ndeprtat de
factura prozodic i lingvistic folcloric, departe de o imitaia, chiar superioar, de felul celor
ale lui Eminescu. Generalitile largi nu sunt prsite, pe alocuri, i o und de individualizare
liric apare: nevestele plng, tata i feciorul se mbriaz plngnd, hora e mai domoal, moii i
prinii au rposat de jale etc. Se observ apoi o uoar abatere de la construcia coordonatoare,
prin apariia n context a dou propoziii temporale: "De cnd pe plaiurile noastre / Nu pentru
noi rsare" (vs. 3 i 4, strofa a II-a) i "Cnd zboar-n zri albastre" (vs. 2, strofa a IV-a), lucru
iari puin obinuit n poezia popular autentic. Mesianismul lui Goga a inoculat doinei, astfel,
i o not de litanie religioas, realizat prozodic dar i, mai ales, prin introducerea anumitor
cuvinte scoase din scrieri vechi: "Visul nemplinit" este "un copil al suferinii", cei ce se
jelesc "gem de grele patimi", din "vremi uitate, de demult", avnd n faa lor numai
"deertciunea unui vis". Fuziunea este perfect i aici st secretul poeziei lui Octavian Goga.
DASCALITA

poezia lui George C osbuc, in centrul careia se afla satul transilvan oamenii sai, cu bucuriile si
tristetile lor de fiecare zi, versurile i Octavian Goga au un timbru specific, imbinind adesea senti

mentele de o coplesitoare tristete ale romanilor. (rqbiti inca in „instrainatul Ardeal") cu proiectia
luminoasa a zilei izbavirii, dezrobirii si platii nedreptatilor indurate. „Am vazut in scriitor un ele ment
dinamic, un rascolitor de mase, un revoltat, un pricinuitor de rebeliune. Am vazut in scriitor un
semanator de credinte si un semanator de biruinta" - marturisea poetul intr-o frumoasa profesiune
de credinta si arta poetica totodata.
Poezia Dascalita este realizata in registrul grav, elegiac. Epurata (curatita) de elementele biografice
(Victoria, sora poetului, ea insasi invatatoare, murise la numai 21 de ani, incit punctul de pornire al
compunerii analizate se afla tocmai in acest tragic eve niment de familie) poezia surprinde, in sase
strofe de cite opt versuri fiecare, portretul complex al unui personaj de prim-rang in viata satului
romanesc de odinioara.
Poetul creeaza, la inceput, un cadru, o atmosfera dominata de tristete, in care absenta soarelui,
simbol al vietii, lasa loc intunericului („umbra"), simbol al mortii, in jorul caruia se centreaza ake
insemne funerare precum: Jalea si sfiala", „cint pribeag", „sa plinga", „risipirea", „eu pling". Pe acest
fundal se contureaza, din aduceri aminte, portretul dascalitei, atinsa de aripa unui destin crud:
„C ununa ta de zile si de visuri / Au impletit-o rele ursitoare". Trasaturile fizice sint doar creionate,
schitate („balaie", „frunte de zapada", ochi „limpezi", „miini frumoase"), in prim -plan aparind datele
psihologice, in primul rind puritatea morala a tinerei invatatoare: „C opil blajin, cuminte prea
devreme", „sfielnica", „din leagan sora cu sfiala", a carei puritate, neprihanire („fecioara", „pe buza
ta n-a tremurat ispita") o asaza in rindul sfintilor: „A vremii noastre dreapta mucenita".
Dar, ca si alte personaje din galeria figurilor de seama ale satului traditional ardelenesc(Dascalul,
Lautarul, Apostolul), „dascalita" prinde contur mai clar din raporturile pe care le intretine cu oamenii
de rind din stat: batrinii care o asculta cu drag citin-du-le din cartile sfinte („scriptura", „ceaslovul"),
mamele carora le alina grija pentru soarta feciorilor „dusi in slujba la -imparatul", fetele care invata
cusaturi alese de la „domnisoara". implmindu-sj cu har menirea esentiala de a creste, de a educa,
de a ingriji „copiii altor mame", fara ca ea insasi sa traiasca bucuria maternitatii, ti- nara invatatoare
incearca un sentiment de zadarnicie, de insatisfactie, amplificat de ciripitul unui „pui de rindunica".
.
Finalul reinstaureaza atmosfera sumbra, apasatoare din prima strofa, recurgind la ac eleasi simboluri
(sugestii) ale mortii: „a-murg", „toamna mohorita", „podoaba... bolnava", „cadelniti", „fumul de
tamiie". „C intul pribeag" de la inceput se transforma in „Povestea ta, frumoasa domnisoara...."
C a si bocetele populare, in care femeile, rude ale mortului, plingindu-1, jelindu-1, se adreseaza
acestuia, dialogheaza cu el, e-vocindu-i faptele bune din timpul vietii, intimplanle memorabile,
poetul o evoca si o elogiaza pe tinara invatatoare, adresindu-i-se direct. De observat, in acest sens,
frecventa mare a pronumelor de persoana a doua („tu nu-mi rasai in zare"; „tu esti din leagan...",
„...ochilor tai limpezi", „buza ta", „cununa ta", „fruntea ta" etc.) si vocativele („copil blajin",
„fecioara", „frumoasa domnisoara").
C u mijloace dintre cele mai simple, Octavian Goga creeaza atmosfera apasatoare a tablourilor de
inceput si de sfirsit "si surprinde scene semnificative din viata satului transilvanean: credin tele in
legatura cu soarta („ursitoarele") si cu neimplinirea femeii care nu aduce pe l ume copii; viata
spirituala concentrata in carjile de invatatura ale bisericii stramosesti; povara serviciului militar facut
de tinerii romani in tari straine: indeletnicirile traditionale ale fetelor din sat. Elementele limbajului
popular („blajin , „pribeag", „prinos", „altita", „soptesc", „ulicioara", „grijind % „fragar", „sfiala") se
combina firesc cu lexicul cartilor religioase („muce -iiita", „ispita", „ceaslov", „scriptura") si cu
termeni legati de biserica („strana", „cadelniti", „tamiie"), fixind cu exactitate un anumit cadru social
si istoric, un anumit orizont de viata.
In cadenta solemna a versurilor, portretul fizic si moral al das calitei prinde un contur ferm,
inscriindu-se ca o efigie luminoasa pe un fundal cenusiu, de o apasatoare tristete.
Fiecare dintre noi pastreaza (sau ar trebui sa pastreze) in inima si in minte imaginea invatatorului, a
celui care ne-a deprins scrisul si cititul, adunarea si scaderea, istoria si geografia patriei. Dar nu toti
sintem in stare sa refacem, in cuvinte, acea sta imagine, sa realizam ceea ce se numeste
o evocare. C u mijloace diferite, dar intotdeauna cu caldura si cu nostalgie," astfel de evocari ne -au
lasat M. Sadoveanu (Domnu Trandafir), Ionel Teodoreanu(Pravale-Baba) si numerosi alti scriitori
romani.
LUCEAFARUL

Despre felul cum s-a născut marele poem romantic, capodoperă a creaţiei lui Eminescu a
lăsat mărturie însuşi poetul. Din mărturia sa reiese că pornind de la o sursă, de la un izvor
popular poemul a trecut printr-un îndelungat proces de creaţie. După ceea ce spune
rezultă că principala sursă de inspiraţie a fost un basm popular românesc cules şi punlicat
într-un memorial de călătorie, apărut la Berlin în 1861 de către germanul Kunisch.
Basmul se intitula Fata din grădina de aur. În acelaşi memorial de călătorie Kunisch a mai
publicat un basm care asemenea a fost cunoscut de Eminescu, a preluat ceva şi din
aceasta, dar sursa principală rămîne “Fata din grădina de aur”.

În basmul publicat de Kunisch este vorba despre o frumoasă fată de împarat pe care tatăl
ei o închide într-un castel înconjurat de o grădină de aur pentru a nu fi văzută de ochii
unui muritor. De fata de împarat se îndragosteşte un zmeu, dar fata speriată de nemurirea
lui îl refuză. Zmeul insistă iar fata îi cere acestuia să fie muritor de rînd ca şi ea. Pentru ai
dovedi dragostea zmeul se duce la creator să-l dezlege de nemurire, dar acesta î-l refuză.
Întors pe pămînt zmaeul vede că fata se îndrăgosteşte întretimp de un frumos flăcău, din
fecior de împărat care reuşeşte s-o răpească. Furios zmeul îi desparte pe cei doi aruncînd
peste fată o stîncă iar pe el îl lasă să moară de durere într-o vale fabuloasă a amintirii.

Eminescu valorifică acest basm în perioada berlineză într-un poem cu titlul Fata în
grădina de aur, dar în poemul creat autorul modifică unele lucruri şi mai ales finalul.
Răzbunarea zmeului din basm i se pare prea dură, nepotrivită cu superoritatea unei fiinţe
nemuritoare; astfel ca în poem zmeul n-o mai omoară pe fată ci rosteşte cu amărăciune un
blestem: "un chin s-aveţi: de-a nu muri odată".

După 1880 acest poem rămas în manuscris va fi prelucrat în cinci variante şi transformat
într-un cîntec liric în care povestea mai veche trnsformată şi aceasta devine pretextul
alegoric al unei meditaţii romantice, filosofice asupra geniului, dar şi asupra condiţiei
omului ca fiinţă sfîşiată de contradicţii. În noua creaţie izvoarele folcloorice se întîlnesc
cu cele filosofice, mitologice, culturale şi chiar autobiografice. În forma în care noi o
cunoaştem astăzi poemul a apărut în 1883 în Almanahul Societăţii Cultural-literare
“România Jună” din Viena. În acelaşi an poemul va fi inclus apoi în volumul îngrijit de
Titu Maiorescu intitulat Poezii.

Compoziţia şi structura poemului

Faptul că la originea poeziei se află un basm ne duce la concluzia că şi noua creaţie ar
trebui să fie o compoziţie epică. Din basm poemul a păstrat doar schema epică, cadrul.
Formula de la început ţine tot de epic. Prezenţa unui narator care povesteşte la persoana a
3-a existenţa personajelor, construcţia gradată a subiectului, marele număr de vorbe
specifice povestirii precum şi prezenţa dialogului cu formule specifice de adresare, toate
acestea dau poemului un caracter epico-dramatic.

Şi totuşi poemul Luceafărul este o creaţie lirică. Schema epică este doar cadrul iar
întîmplările şi personajele sînt defapt simboluri lirice, metafore prin care se sugerează
idei filosofice, atitudini morale, stări sufleteşti şi o anumită viziune poetică.
Această interferenţă de genuri este caracteristică romantismului şi dau poemului mare
profunzime. Ceea ce priveşte compoziţia poemului se constată existenţa a patru tablouri:
1)Dragostea dintre fata de împarat şi Luceafăr
2)Idila dintre Cătălin şi Cătălina
3)Călătoria Luceafărului spre Demiurg pentru a cere dezlegare de nemurire
4)Reîntoarcerea Luceafărului la locul lui pe cer şi constatarea că fata de împarat nu s-a
putut rupe din cercul ei strîmt

Din punct de vedere structural există două planuri, cel terestru uman şi planul cosmic
universal. În primul tablou cele două planuri se întîlnesc prin dragoste.
În tabloul al doilea avem doar planul terestru.
În tabloul al treilea este prezent doar planul cosmic.
SARA PE DEAL

Poezia a fost indelung elaborata ,inclusa in doua versiuni ale poemului „Eco”, ca sa fie
publicata apoi in 1885 in „Convorbiri literare”, cu titlui definitiv „Sara pe deal”.
Poem romantic, geneza poeziei „Sara pe deal” este aceeasi cu a unor poeme postume cu
caracter autobiografic si de o mare complexitate artistica, in care poetul canta raiul copilariei sau
natura cu toate elementele ei de detaliu care tremura la fiorul unei iubiri pline de prospetime.
Ca in orice opera lirica, ideea poetica centrala se referal la un sentiment ,cel de dragoste,in
stransa legatura cu acesta fiind si sentimentele poetului exprimate in mod direct prin intermediul
confesiunii.
„Sara pe deal” este poemul dorului de dragoste, al visului pur. E visul tanarului care aspira
spre ideal. Manat de dor, de o pornire adanca venita din sine, el isi imagineaza, inaintea
experientei, povestea iubirii pe care o traieste ca pe o dorinta aprinsa si statornica. In viziunea lui
Eminescu ,o astfel de iubire, in care fiintele descopera armonia sufletelor si frumusetea
universului, este reper de valoare suprema ,echivalent cu valoarea vietii insesi: „Astfel de noapte
bogata/Cine pe ea n-ar da viata lui toata?”.
Titlul poeziei este alcatuit din substantivul „sara”, care este evident un fonetism regional ce
trage atentia ca spatiul este rural, etern, de constitutie campestra, si „pe deal”-locul inalt, de
contingenta cosmica, predilect pentru visare, pentru evadarea din spatiul restrictiv. Astfel ,prin
situarea lui intre sat(vale) si cer, dealul devine punctul de intalnire dintre terestru si celest
,dobandind in acest mod calitatea de spatiu sacru.
Poezia este o idila cu puternice note de pastel, prin care se realizeaza un deplin echilibru
intre planul erotic si cel al naturii. Organizarea ei compozitionala urmareste sa sugereze raportul
de consonanta dintre cele doua realitati, prin incadrarea starii de suflet in starea naturii. Pentru
aceasta , poetul insista mai intai asupra planului descriptiv, precumpanitor in primele patru strofe,
cu doar patru versuri apartinand celuilalt plan; apoi in ultimele doua strofe, pune accentul pe
spetacolul erotic, refacand un fragment din ceremonialul cunoscut al perechii eminesciene.
In prima strofa, Eminescu percepe cu exactitate componentele naturii si locul obiectelor in
spatiu. Imaginile au o rigurozitate realista, sunt usor de recunoscut si de reconstituit. El nu
deformeaza tabloul prin pete de culoare sau prin lipsa de claritate a desenului( „Sara pe deal,
buciumul suna cu jale” , „turmele-l urc”, „apele plang”.
In strofa a doua,perspectiva e panoramica ,incluzand o dimensiune terestra(„ochii tai mari
cauta-n frunza cea rara”) si una cosmica („luna pe cer trece asa sfanta si clara”, „stelele nasc
umezi pe bolta senina”). Aspectele de peisaj sunt prinse intr-o miscare a privirii, nu raman
imobile si potenteaza farmecul misterios prin incadrarea lor in spectacolul cerului de vara.
Spatiul poetic din strofele 3 si 4 devine astfel larg, evocator. Nu e nici puternic, nici
individualizat prin detalii care particularizeaza excesiv, dar nici abstract ,valabil oriunde si
oricand. Privelistea care rezulta are o linie romantica domoala, cu turme care urca dealul, cu
oameni care vin de la coasa(„osteniti oameni cu coasa-n spinare/vin de la camp”), cu sate pitite in
vale. Totul e domestic si pastoral, cu un aer de vechime nealterata.
Imaginile pe care le construieste Eminescu sunt vizuale( cu alternante de umbra si
lumina, dar nu cromatice) si auditive. Sunetele, estompate, cu o intensitate redusa, contribuie in
mod paradoxal la accentuarea tacerii generale. Ele sunt melodioasa si melancolice („buciumul
suna cu jale”, „apele plang”, „fluiere murmura-n stana”), familiare („scartaie-n vant cumpana de
la fantana”, „toaca rasuna mai tare”) sau difuze („clopotul vechi imple cu glasul lui seara”),
alcatuind un strat sonor secundar, ca o muzica discreta a naturii.
In ciuda acestei bogatii a paletei descriptive, Eminescu nu a scris pasteluri ca Alecsandri
,el nu infatiseaza natura pantru a oferi un tablou al ei, ci pentru a incadra si potenta un sentiment.
Ca aceasta e intentia lui ,se observa inca din prima parte a poemului, cand planul naturii este
intersectat de elementele planului uman, sugerandu-se un paralelism psihic, realizat printr-o
subtila trecere a valorilor metaforice dintr-un plan in celalalt. Astfel , in strofa intai, jalea
buciumului si plansul apelor sunt stari in care se reflecta de fapt trairile sufletesti ale fetei care
asteapta. Tot asa, epitetele din versul „luna pe cer trece-asa sfanta si clara” pot fi atribuite ochilor
care privesc cu dor prin „frunza cea rara”, iar metafora „stelele nasc umezi pe bolta senina”
reprezinta echivalentul astral al lacrimilor care apar fara voie si se sfarama cu straluciri
diamantine intre genele fiintei coplesite de tensiune.
Spectacolul general al naturii e creat ca sa sustina natura erotizata. Versul declamativ
care noteaza momentul „Sufletul meu arde-n iubire ca para” are dublu rol : inchide planul naturii
si concentreaza planul poemului pana la sfarsit in jurul povestii de dragoste. Este insa un vis in
care indragostitii, imbatati de farmec adorm „surazand sub inaltul, vechiul salcam”, rezemati unul
de celalalt, se contopesc in natura si refac, prin pereche, unitatea primordiala a mitului.
Intrebarea finala, a fericirii si a nostalgiei totodata, inalta problematica poemului intr-un
plan dramatic profund, relevand aspiratia omului spre ideal si neputinta de a-l atinge.
Totalitatea generala a poemului este remarcabil sustinuta si de edificiul lui prozodic,
lucrat cu o tehnica desavarsita. Eminescu stie ca nimeni altul sa combine ritmurile, sa taie
lungimea unui vers sau sa gaseasca cele mai rafinate rime. „Sara pe deal” are o somptuozitate
deosebita si un timbru specific, de bucium, al carui sunet se stinge brusc. Impresia aceasta e
produsa de constructia lunga a versului de 12 silabe fixat invariabil intr-o schema neobisnuita de
ritmuri :un coriamb,doi dactili si un troheu.
Coriambul, prin cele doua accente pe silabele 1 si 4, obliga la o rostire mai inalta a unitatilor
sonore de la inceput, iar pauza care urmeaza le separa de restul versului si le individualizeaza. Cei
doi dactili creeaza o miscare mai grabita, in care sunetele se estompeaza, se degradeaza lent.
Troheul inchide puternic si miscarea si sonoritatea. Rimele perechi sunt feminine (cu ultime
silaba neaccentuata) si produc o inmuiere, o catifelare a tonului final.
Astfel creat, versul eminescian sustine prin muzicalitatea lui interioara(de avant ,de
precipitare, de stingere) insasi miscarea sentimentului care izbucneste, evolueaza cu febrilitate
spre implinire si se relaxeaza prin proiectia dorului in volupatea visului.
 Revedere
de M. Eminescu

Revedere este publicată la 1 oct. 1879, in revista '"Convorbiri literare".

"Revedere" este o meditaţie filosofică asupra trecerii timpului, care este văzut prin cele
doua ipostaze ale sale, umană şi cosmică. Pentru om el este efemer, codrul, respectiv natura,
se supune timpului cosmic, etern.
Discursul liric este construit pe un dialog intre om şi codru. Acest dialog releva condiţia
dramatică a fiinţei umane, supusă efemeritaţii, precum şi capacitatea codrului de a aboli
timpul. Planul uman este interogativ, iar întrebările poetului vizează existenţa: "-Codrule,
codruţule,/ Ce mai faci, drăguţule. Că de când nu ne-am vazut/ Multă vreme au trecut...".
Presiunea timpului il îndreaptă pe poet spre spaţiul sacru, ocrotitor al codrului, pădurea fiind
văzută ca un topos cu puteri protectoare. Tonul este cald, calm, dar sugerează o tristeţe
ascunsă. Răspunsul codrului cuprinde două secvenţe, una individualizatoare, in centrul
comunicării fiind pronumele personal la persoana I, "eu", alta generalizatoare, când codrul se
identifică cu entităţile eterne ale întregului univers, prin pronumele personal la persoana I
plural, "noi". In prima secvenţă, cadrul silvestru, marcat de eternitate ca de o succesiune a
anotimpurilor ("Iarna viscolu-l ascult", "Vara doina mi-o ascult"), pare să înţeleagă tragedia
fiinţei umane, pe care o ocroteşte .Codrul se bucură atunci când omul işi face simţită prezenţa;
omul se simte protejat in acest spaţiu. Este evident sentimentul de esenţa populară al
comuniunii omului cu natura: "Vara doina mi-o ascult/ Pe cărarea spre izvor/ Ce le-am dat-o
tuturor/ Umplându-şi cofeile/ Mi-o cânta femeile".
Deşi timpul trece, natura işi păstrează identitatea, are puterea de a se regenera:
"Vreme trece, vreme vine/ Tu din tânăr precum eşti/ Tot mereu întinereşti".
Secvenţa a doua a răspunsului codrului accentuează ideea perenităţii naturii şi a
statorniciei ei, precum şi ideea timpului distructiv care-1 afectează doar pe om. Pentru codru
curgerea timpului are alte semnificaţii: "-Ce mi-i vremea când de veacuri/ Stele-mi scânteie pe
lacuri,/ Că de-i vremea rea sau bună,/ Vântu-mi bate, frunza-mi sună;/ şi de-i vremea bună, rea,/
Mie-mi curge Dunărea". "Puternic şi impasibil, având o calmă conştiinţă a perenităţii sale,
codrul priveşte schimbările legate de anotimpuri, ca un adevărat geniu tutelar" (Zoe D. -
Busulenga). Impasibilitatea codrului, a cărui existenţă nu este ameninţată de trecerea vremii,
este susţinută pe plan lexical şi gramatical de prezenţa celor două adjective antonime: "bună-
rea". Drama omului este cu atât mai puternică, cu cât el este obligat să trăiască in mijlocul unei
lumi eterne: "Marea şi cu râurile/ Lumea cu pustiurile/ Luna şi cu soarele,/ Codrul şi
izvoarele".
Dar condiţia umană este definită şi printr-o sentinţă in stil aforistic: "Numai omu-i
schimbător/ Pe pământ rătăcitor". Atributele "schimbător" şi "rătăcitor" evocă simbolic rolul şi
locul omului in univers. Epitetul "schimbător" implică ideea de devenire, de transformare, iar
"rătăcitor" vine să-1 singularizeze intre elementele naturii.
Revedere este o meditaţie asupra efemerităţii fiinţei umane, accentuată de raportarea
timpului uman la cel universal.

Elemente folclorice:

- tonalitatea de doină, cu o sonoritate tristă

- formulele de adresare (diminutive afective)
- ritmul trohaic, măsura versurilor de 7-8 silabe, rima împerecheată
- interogaţia retorică
- personificarea codrului
- dativul etic "Ce mi-i vremea"
- propoziţii şi versuri de dimensiuni reduse, dar cu caracter de sentinţă

"Revedere" = elegie filosofică a cărei componentă esenţială este îndepărtarea in timp şi

spaţiu, pe fondul unei profunde nostalgii
CANTEC-NICHITA STANESCU

Poezia "Cantec", aparuta în volumul "O viziune a sentimentelor", este un cântec de varsta,
scris cu o anumita candoare si cu multa libertate a asociatiei, în care însa
cuvintele n-au decat rolul de a transporta emotiile, ele însesi neavând corp, materie.
Iubirea produce o senzatie de plutire, un sentiment al imponderabilitatii: "Duma fericire in sus,
si izbeste-mi tâmpla de stele", pâna când starea din launtru se transmite întregii lumi. Poetul
compara aceasta traire cu o coloana a infinitului.

Exista aici o "viziune a sentimentelor" proprie lui Nichita Stanescu. Indragostitii sunt "doua
cantece diferite, lovindu-se, amestecându-se, doua culori ce nu s-au vazut niciodata", dar care
se întâlnesc uimite în "neasemuita lupta a minunii ca esti, a -ntâmplarii ca sunt", pentru ca
iubirea înseamna, în fond, sansa de a trai în miezul minunilor.

Usoarele ecouri argheziene în imaginea iubirii ca arc ce cuprinde polii extremi ai universului
într-un cuprinzator cântec al fericirii (v. Morgenstimmung — "Eu veneam de sus, tu veneai de
jos...") nu indica neaparat o filiatie în lirica erotica a lui Nichita Stanescu, ci sunt rez ultatul
aceluiasi mod ingenuu de a contempla misterele iubirii.

Povestea sentimentala din "Cantec" era o poveste a sentimentelor; aici ea devine o poveste a
cuvintelor.
Cuvintele nu mai sunt doar mijlocul notional de a exprima emotii, ele devin substanta inefabila
a poemului: continutul, ca si forma lui, ideea, ca si materia lui. E o poveste de cuvinte si din
cuvinte. Cuvintele au capatat evidente proprietati materiale: zboara în vârtej, înclina iarba în
cadere, se rotesc, imitând "structura materiei de la -nceput". Trebuie subliniata intentia
poetului de a face din cuvânt un cu totul altfel de instrument decât acela de care se foloseste
limbajul prozaic: în locul transparentei notionale de acolo, ele ne ofera un cuvânt opac, un
sens care se comporta ca o imagine si o imagine abstracta ca un sens, un continut care e tot
una cu corpul sonor. Obiectul, notiunea si realitatea sonora se identifica brusc, sub apasarea
unei forte uriase de felul acelora care se folosesc la laboratoarele moderne pentru experiente
asupra moleculelor. Ceea ce rezulta seamana cu o molecula uriasa în care nu mai putem
separa un "semnificat" de un "semnificant", o notiune de un lucru.

In cazul lui Nichita Stanescu, aventura limbajului este deci urmatoarea: cuvintele se comporta
ca niste obiecte (având calitatile fizice ale unor obiecte), iar obiectele (pe care, în principiu,
cuvintele le exprima) se comporta ca niste cuvinte, ca parti ale unui limbaj, ca semne. Semnul
devenit obiect si obiectul devenit semn: iata metamorfoza cea mai frap anta.

Inceputul metamorfozei îl constituie totdeauna felul în care poetul gândeste relatia dintre
cuvinte: mai libera decât înainte. Spatiul poeziei se populeaza de cuvinte: verbe si
substantive, adjective si pronume, care se ciocnesc sau se îndeparteaza unele de altele, se
sfarâma sau se unesc în configuratii ciudate, dupa legi necunoscute. Poetul cauta si descopera
o stare de gratie a limbajului în care cuvintele exista înainte de a exprima, în care sensul nu
mai apartine adâncului notional al poemului, ideii sugerate ori obiectului desemnat, ci
cuvintelor însesi, devenite semne -obiecte, capabile de miscare si de liniste, de viata si de
disparitie.

In poezia lui Nichita Stanescu sunt folosite neologismele si cuvintele abstracte, dar efectele
poetice se obtin, îndeosebi, prin reactiile metaforice înlantuite. Prin limbajul poetic încearca sa
materializeze concepte, idei în forma plastica a poeziei. Este poetul unei cugetari lirice
originale si captivante.
GENUL EPIC

BUNICUL-BARBU STEFANESCU DELAVRANCEA

BUNICA