O fotografie nu e doar o

imagine, o interpretare a realului. O fotografie este şi o

amprentã, o urmã, ceva luat direct din realitate, precum
urma piciorului sau o mascã mortuarã.
Susan Sonntag

NECESARA ALFABETIZARE VIZUALÃ

Aceastã lucrare îşi propune sã prezinte elemente

teoretice ale fotojurnalismului, ca parte a vastului
domeniu al COMUNICARII, dar şi, în general, ale celui
al fotografiei devenite marfã sau doar ‘’ingredient’’ al
unui produs destinat comercializãrii. Publicul ţintã pe
care l-am ales este format din cei care manifestã interes
pentru fotografie, dar şi pentru mass media, deopotrivã.
Ceea ce intenţionãm prin aceastã lucrare este marcarea,
dacã nu a începutului, cel puţin a unei etape în ceea ce
am putea numi alfabetizarea vizualã a consumatorului de
fotografie de presã.
În acest demers, am structurat problematica
fotojurnalismului în trei capitole. Capitolul I încearcã sã
ofere câteva repere teoretice asupra senzaţiilor,
percepţiilor, reprezentãrilor, imaginii vizuale şi ale
adevãrului vizual. În Capitolul II ne vom referi la triada
fotoreporter-fotografie de presã-dotare tehnicã, cu un
accent special pe primele douã elemente ale acesteia.
Pentru cã încercãm sã-l introducem pe cititor într-un
domeniu mai puţin cunoscut cum este fotojurnalismul,
am considerat necesar ca, în Capitolul III, sã evidenţiem
câteva momente ale istoriei fotojurnalismului, precum şi
sã prezentãm câteva date biografice ale unor mari
personalitãţi ale domeniului.
Lucrarea de faţã include unele consideraţii
teoretice, pe care le-am socotit ca fiind indispensabile în
demersul nostru, precum şi puncte de vedere ale unor
teoreticieni ai comunicãrii, dar şi cele ale unor
practicieni, fie ei fotoreporteri sau editori foto.
De asemenea, ca aspectele teoretice prezentate sã
fie accesibile, lucrarea include şi numeroase studii de caz.
Cu siguranţã mai multe aspecte din economia
lucrãrii ar fi meritat unele dezvoltãri. Mai mult,
problematica fotojurnalismului nu a fost epuizatã, risc pe
care mi l-am asumat când m-am decis sã scriu acest
“abecedar”.

În termeni economici,
industriile mediatice sunt deosebite prin faptul cã ele
opereazã pe o aşa-numitã dublã piaţã de mãrfuri
B.Van Kaam

FOTOGRAFIA CA MARFÃ

Pentru majoritatea vorbitorilor, cuvântul

COMUNICARE înseamnã "a aduce la cunoştinţã" sau "a
informa". În orice dicţionar explicativ sunt menţionate
trei semnificaţii, parţial suprapuse, ale cuvântului
COMUNICARE:
1. – înştiinţare, aducere la cunoştinţã;
2. – contacte verbale în interiorul unui grup sau
colectiv;
 3. – prezentare sau ocazie care favorizeazã schimbul
de idei sau relaţiile spirituale.
Din punctul de vedere al ştiinţei comunicãrii,
COMUNICAREA este un proces care dispune de patru
componente fundamentale: un emiţãtor, un canal, un
mesaj şi un receptor.
COMUNICAREA poate avea diferite forme, de la
o discuţie confidenţialã pânã la un program de televiziune
pentru milioane de telespectatori. Deosebirile ţin, printre
altele, de suportul informaţiei (hârtie, unde etc.) şi de
numãrul celor implicaţi în procesul de comunicare (doi,
puţini, mulţi sau o masã de oameni). Dacã publicul
receptor e format dintr-un grup mare de oameni, vorbim
despre COMUNICAREA ÎN MASÃ. Nu voi insista în
prezentarea numeroaselor definiţii date acesteia. Voi
spune doar cã, definitã, în special, prin caracterul sãu
public, COMUNICAREA ÎN MASÃ este un "proces în
cadrul cãruia emiţãtorul nu exclude pe nimeni de la
decodarea mesajului", comunicarea fiind publicã şi având
intenţia de a fi general accesibilã.
COMUNICAREA ÎN MASÃ (COMUNICAREA
PUBLICA), poate fi descrisã şi în termeni economici,
precum economie de piaţã, cerere, ofertã. In studiul lor
“Alocuţia” (1982), J. L. Bordewijk şi B. van Kaam
afirmã cã partenerii procesului de comunicare –
emiţãtorul şi receptorul – sunt prezenţi, în egalã mãsurã,
pe PIATA COMUNICARII – piaţa unde oferta şi cererea
se întâlnesc stabilindu-se necesitãţile şi posibilitãţile
momentane de negociere şi schimb şi care pare a fi
formatã din douã subdiviziuni: piaţa informaţiei şi piaţa
interesului.
Prima subdiviziune, respectiv piaţa informaţiei,
cuprinde cererea de informaţie din partea receptorului, a
publicului, şi oferta de informaţie pe care o pot asigura
emiţãtorii. În esenţã, pe acest subtip de piaţã, banul este
instrumentul de schimb.
In ceea ce priveşte piaţa interesului, rolurile de
emiţãtor şi receptor se inverseazã: emiţãtorul este acela
care solicitã interesul publicului, iar publicul acordã sau
nu atenţie mesajelor. Instrumentul de schimb este, de
aceastã datã, "interesul", "disponibilitatea" publicului.
Ambele subdiviziuni ale pieţei se supun aceluiaşi
joc, cel al cererii şi ofertei, care determinã raportul invers
proporţional dintre preţul de piaţã şi creşterea consumului
( scãderea preţului conduce la creşterea consumului de
informaţie, iar creşterea preţului aduce cu sine scãderea
consumului). Faţã de creşterea sau scãderea preţului,
emiţãtorul şi receptorul reacţioneazã invers, atât pe piaţa
informaţiei, cât şi pe piaţa interesului. Pe piaţa
informaţiei, receptorul este dispus sã preia mai multã
informaţie, dacã preţul acesteia scade, în vreme ce
emiţãtorul este dispus sã-şi desfacã informaţia în mãsura
în care aceasta se vinde mai scump. Relaţia de
contrarietate se verificã şi în al doilea caz: pe piaţa
interesului, emiţãtorul devine mai atractiv pentru public
dacã preţurile sunt mai mici, dar publicul priveşte cu mai
mult interes produsele scumpe.
Din aceastã perspectivã, comunicarea în masã
presupune aceleaşi procese. Emiţãtorul este activ pe
ambele subdiviziuni ale pieţei, chiar dacã în cadrul pieţei
interesului acţiunea sa este oarecum specialã. Operând pe
ambele subdiviziuni de piaţã, mass media joacã, în viaţa
economicã, un alt rol decât cel al comercianţilor de
diverse produse. Dupã Picard, mass media sunt active în
cadrul a ceea ce el numeşte "dublã piaţã de mãrfuri": "În
termeni economici, industriile mediatice sunt deosebite
prin faptul cã ele opereazã pe o aşa-numitã dublã piaţã de
mãrfuri. Ele creeazã un produs, dar sunt prezente pe douã
pieţe distincte, piaţa de bunuri şi piaţa de servicii. Or,
performanţa de pe o piaţã influenţeazã performanţa de pe
cealaltã". Pe piaţa de desfacere a produselor mediatice
(ziarul, revista, cartea, programul TV etc.) esenţial este ca
informaţia ca produs sã fie cerutã de consumatorul de
produse mediatice. Pe piaţa interesului, mass media au un
rol publicitar, mizând pe capacitatea lor de a-şi crea un
public pe care sã-l manevreze. Prin alãturarea publicitãţii,
distribuţia rolurilor devine tripartitã pe piaţa interesului:
mass media solicitã interesul publicului pentru produsele
mediatice şi oferã accesul informaţiei spre public,
publicitatea solicitã accesul spre public, dar şi interesul
acestuia pentru reclame, iar publicul acordã interes
produselor mediatice şi reclamelor.
Piaţa comunicãrii este uneori exclusiv o piaţã a
informaţiei, alteori fiind exclusiv o piaţã a interesului.
Dar, de cele mai multe ori, avem de-a face cu o
combinaţie dintre cele douã tipuri de piaţã.
Fotografia de presã, dar şi fotografia publicitarã,
fotografia de modã, fotografia electoralã, despre care
vom vorbi într-un alt capitol, este prezentã pe piaţa
comunicãrii, atât pe piaţa informaţiei, cât şi pe piaţa
interesului.

STUDIU DE CAZ:
Atleta Gabriela Szabo câştigând una din
minunatele ei curse, în septembrie 2000 (AP/ROMPRES)
Fotografia Gabrielei Szabo folositã în cadrul unei
campanii de promovare a apei minerale “Izvorul
Minunilor”
Când cititorul îşi face abonament la un cotidian,
acesta, în calitate de receptor, îşi formuleazã astfel cerere
de informaţie faţã de oferta de informaţie pe care o poate
asigura emiţãtorul. Contravaloarea abonamentului
reprezintã pe care receptorul o plãteşte devine ‘’taxa pe
informaţie’’. În ziarul la care s-a abonat, cititorul
interesat de evenimentele sportive, va vedea, însoţind
ştiri, şi fotografiile de la evenimente la zi ale atletei
Gabriela Szabo, în timpul unei curse, în plin efort, pe
podium, plângând în timpul intonãrii imnului, fericitã
dupã o victorie sau tristã dupã un eşec. Dacã aceeaşi
persoanã se va abona şi la o revistã lunarã, va plãti de
asemenea ‘’taxa pe informaţie’’ şi o va vedea pe Gabriela
Szabo, într-un reportaj ilustrat, în fotografii mai mult sau
mai puţin regizate, va vedea interiorul locuinţei atletei,
vestimentaţia acesteia, alta decât cea folositã pe stadion
sau la antrenament, alţi membri ai familiei ei.
Când se aflã pe stradã, cititorul nostru vede
bannere la intersecţii, billboard-uri în preajma
magazinelor care comercializeazã produsul amintit. În
aceastã situaţie, el se aflã pe piaţa interesului, unde
rolurile s-au inversat: emiţãtorul este cel care solicitã
interesul publicului, iar ‘’taxa’’ pe care publicul o
plãteşte este aceea a interesului, a disponibilitãţii.
Acelaşi cititor vede, în cele douã publicaţii l-a
care s-a abonat – cotidianul şi revista lunarã – şi pentru
care a plãtit ’’taxa pe informaţie’’, şi o reclamã pentru
apa mineralã ‘’Izvorul Minunilor’’ dintr-o campanie care
a folosit fotografiile Gabrielei Szabo. În aceastã situaţie,
prin alãturarea publicitãţii, distribuţia rolurilor devine
tripartitã pe piaţa interesului, aşa cum am arãtat anterior:
publicaţiile solicitã interesul publicului pentru produsele
mediatice şi oferã accesul publicului la informaţie,
publicitatea solicitã presei accesul spre public, precum şi
interesul acestuia pentru reclame, iar publicul cere
informaţie şi acordã interes produselor mediatice şi
reclamelor.
Înţelegem astfel pe de o parte modul complex în
care intrã fotografia în viaţa oricãrei persoane, iar pe de
altã parte modul de asemenea complex în care aceeaşi
persoanã e implicatã atât pe piaţa interesului, cât şi pe
piaţa informaţiei în aceastã lume a comunicãrii.
x
Deşi, cum vom vedea ulterior, fusese inventatã cu
mult timp înainte, fotografia a devenit marfã abia în
secolul al XX-lea. Pânã atunci, fotografia era folositã
preponderent pentru albumele de familie. Ziarele
continuau sã publice desene pentru a-şi ilustra paginile,
despre fotografia electoralã nu se putea vorbi, iar
publicitatea se afla încã în stadiul embrionar.
În secolul al XIX-lea au existat câteva tentative de
a scoate fotografia dintre coperţile albumelor personale.
În publicitate, una dintre primele intenţii de a folosi
fotografia a fost aceea a fotografului Desderi, care şi-a
oferit serviciile participanţilor la Expoziţia Universalã de
la Paris din 1855.
În ceea ce priveşte fotografia electoralã, putem
spune cã americanul Mathew Brady este autorul primei
fotografii de campanie electoralã. ’’Datoritã portretului
fãcut de Brady am devenit preşedinte al Statelor Unite’’,
declara Abraham Lincoln dupã alegerile prezidenţiale din
1860.
 În general, însã, fotografia, aşa cum vom vedea în
capitolul referitor la evoluţia istoricã a acesteia, a fost
dependentã de dezvoltarea tehnicã, dar şi de cea
economicã a societãţii umane.
John Tagg, în lucrarea “A democracy of the
Image: Photographic Portraiture and Commodity
Production” (1988), a descris dezvoltarea fotografiei ca
fiind "un model al creşterii capitalismului în secolul al
XIX-lea". Apariţia culturii mãrfii în secolul al XIX-lea a
reprezentat principalul factor de influenţã asupra modului
în care fotografia s-a dezvoltat şi a fost folositã.
În anii 30 ai secolului al XX-lea, ziarele şi-au dat
seama de importanţa fotografiei în captarea atenţiei
cititorilor. Începând cu revista “Life” din SUA şi cu
“Picture Post” din Marea Britanie, presa scrisã a început
sã publice imagini dramatice care generau un fel de
senzaţional pe care Susan Sontag l-a descris ca fiind un
spectacol produs de fotojurnalism, spectacol care ajutã la
vinderea ziarului.. În Franţa, în ‘’Paris Soir’’, Jacques
Prouvost declara în mai 1931: ‘’Fotografia a devenit
regina timpurilor noastre: nu vrem doar sã ne informãm,
vrem şi sã vedem’’.
La sfârşitul secolului al XX-lea, dezvoltarea
fotografiei a fost puternic influenţatã de contextul social
şi economic. "Fotografia este atât o unealtã culturalã care
a devenit mercantilã, cât şi un mijloc folosit pentru a
exprima cultura mãrfii prin reclamã şi alte materiale de
marketing".
Influenţa amintitã se manifestã în Fotojurnalism,
ca de altfel în jurnalism în general, adesea ziarul fiind
preocupat mai mult de tiraj şi mai puţin de calitatea
ştirilor şi a fotografiilor.
 De aceea considerãm cã este necesar ca cititorul
sã înveţe sã citeascã şi fotografia, nu doar textul.

BIBLIOGRAFIE

J.J.Van Cuilenburg, O.Scholten, G.W.Noomen – “ªtiinţa

comunicãrii” - Ed.Humanitas – Bucureşti, 1998, pag.45-
48

Julienne H.Newton – “The Burden of Visual Truth – The

Role of Photojournalism in Mediating Reality”,
Lawrence Erlbaum Associates, Publishers – Mahwah,
New Jersey – London, 2001

Liz Wells –“Photography: A Critical Introduction” –

Routledge-Taylor and Francis Group – 2000

Lucrare colectivã: “Le Photojournalisme – Informer en

ecrivant des photos”, Centre de formation et de
perfectionnement de journalistes – Paris, 1990

Arhiva de fotografii a Agenţiei Naţionale de Presã

ROMPRES

‘’Viaţa omului şi a socitãţilor sunt

legate, în egalã mãsurã, de imagini, ca şi de realitãţi
palpabile. Imaginile despre care este vorba nu se
limiteazã la cele întruchipate în producţiile iconografice
şi artistice, ci se extind şi la cele din universul imaginilor
mentale’’
 Jacques Le Goff

DE LA IMAGINEA VIZUALÃ LA ADEVARUL

VIZUAL

În intenţia de a-l introduce pe cititor în

problematica fotojurnalismului, credem cã sunt necesare
pentru început câteva precizãri teoretice pornind de la
senzaţii, percepţii şi reprezentãri, pentru a ajunge la
imaginea vizualã şi adevãrul vizual.
Senzaţiile vizuale, pentru cã doar asupra acestui
tip de senzaţii ne vom opri, sunt rezultatul acţiunii
undelor electromagnetice asupra analizatorilor vizuali.
Ochiul uman s-a adaptat pentru recepţionarea undelor din
registrul 390-800 de milimicroni. Intre aceste limite se
aflã toate lungimile de undã corespunzãtoare culorilor
fundamentale ale spectrului luminii terestre. Undele
electromagnetice se propagã de la sursele naturale de
luminã, îndeosebi de la soare, de la sursele artificiale sau
de la corpurile de iluminat. Acestea din urmã, datoritã
structurii lor materiale, absorb o parte a radiaţiilor, iar o
altã parte este reflectatã. Ultimele stimuleazã ochiul
omului care vede obiectele colorate într-o nuanţã
cromaticã corespunzãtoare lungimilor de undã reflectate.
Dacã un obiect absoarbe toate undele luminoase, el este
vãzut ca fiind negru sau apropiat de negru. Dacã obiectul
reflectã toate undele, în egalã mãsurã, este vãzut alb, iar
dacã le reflectã selectiv, este vãzut ca având una din cele
şapte culori ale spectrului, respectiv, în ordinea în care
pot fi observate într-un curcubeu, roşu, oranj, galben,
verde, albastru, indigo, violet.
Senzaţiile vizuale se caracterizeazã prin trei
proprietãţi:
- tonul cromatic este dat de lungimea de undã care îi
corespunde (pentru roşu, 760 milimicroni, pentru
verde, 500 milimicroni etc) şi diferenţiazã culorile
între ele;
- luminozitatea exprimã locul pe care se aflã aceeaşi
culoare pe o scalã pe care cea mai luminoasã culoare
este albul, iar cea mai puţin luminoasã este negrul;
- saturaţia reprezintã puritatea culorii. Pentru cã cele
mai multe nu au culori pure, obiecte reflectã o
lungime de undã de bazã, precum şi alte lungimi de
undã. Dacã lungimea de undã corespunzãtoare unei
culori are cea mai mare pondere în totalul undelor
reflectate, obiectul este vãzut ca saturat de acea
culoare. Dacã lungimea de undã respectivã este
reflectatã într-o micã proporţie faţã de toate celelalte,
acea culoare tinde spre cenuşiu.
Prin combinarea acestor trei caracteristici ale
senzaţiei vizuale ajungem la o mare varietate de nuanţe,
un om obişnuit putând distinge aproximativ 500 de
nuanţe cromatice, în vreme ce un pictor vede câteva mii.
Omul trãieşte într-o lume diversã de obiecte şi
fenomene, care existã în spaţiu şi se desfãşoarã în timp.
Pentru a stabili relaţii informaţionale cu ele şi a li se
adapta, el dispune de capacitãţi perceptive, cu mult mai
complexe decât cele ale animalelor.
Percepţiile sunt procese senzoriale complexe şi,
totodatã, imagini primare, conţinând totalitatea
informaţiilor despre însuşirile concrete ale obiectelor şi
fenomenelor în condiţiile acţiunii directe a acestora
asupra analizatorilor.
Ca şi senzaţiile, percepţiile semnalizeazã însuşiri
concrete, intuitive. Insã percepţia se referã la obiecte în
totalitatea însuşirilor lor, date unitar şi integral. În
condiţiile percepţiei curente a realitãţii, individul are
impresia cã imaginile apar instantaneu, dar lucrurile nu
stau aşa, percepţia presupunând parcurgerea mai multor
faze, de foarte scurtã duratã, a cãror prezenţã este
insesizabilã.
O primã fazã a actului perceptiv este detecţia care
constã în sesizarea şi conştientizarea prezenţei stimulului
în câmpul perceptiv fãrã sã se poatã spune ceva despre
caracteristicile acestuia. În timpul acestei faze, omul se
orienteazã spre stimul, îşi fixeazã privirea asupra lui şi îţi
încordeazã atenţia.
Discriminarea este a doua fazã a actului perceptiv
şi presupune detaşarea stimulului de fond şi remarcarea
acelor însuşiri care îl deosebesc pe acesta de ceilalţi
stimuli asemãnãtori.
A treia fazã a actului perceptiv este identificarea
care se referã la cuprinderea, într-o imagine unitarã, a
informaţiilor obţinute şi raportarea acesteia la modelul
perceptiv corespunzãtor, omul putând astfel recunoaşte
ceea ce percepe. Dacã acel obiect a mai fost perceput, se
produce o recunoaştere a acestuia.
Ultima fazã, a patra a actului perceptiv, este
interpretarea care depãşeşte procesul perceptiv propriu-
zis şi constã în integrarea verbalã şi stabilirea
semnificaţiei obiectului perceput, acum intervenind
mecanismele înţelegerii.

3. SCHEMA cãilor vizuale, de la retinã la

cortexul occipital. (Dicţionar de psihologie, Norbert
Sillamy –Ed.Univers Enciclopedic, Bucureşti 2000)
 Percepţia este consideratã, atât din punct de
vedere psihologic, cât şi din punct de vedere fiziologic,
rãspunsul persoanei la un stimul. Vom preciza în
continuare cã precepţia vizualã este rãspunsul persoanei
la un stimul vizual, acesta din urmã fiind un fenomen, un
obiect cu caracteristici observabile. Spre exemplu, mãrul
roşu, ca obiect cu caracteristici observabile, va fi asociat
cu faptul cã e un fruct, e comestibil, are gust caracteristic,
poate fi cumpãrat de la piaţã, iar în copilãrie îl luam din
pomul din grãdina bunicilor.
În lucrarea sa, "The Burden of Visual Truth",
Julianne H. Newton enumerã câteva principii vizuale care
ne ajutã sã înţelegem ceea ce se întâmplã în
fotojurnalism. Astfel, percepţia vizualã, dupã Newton:
1.- are la bazã factori biologici şi culturali:
a - rãspunsul sexual,
b - autoconservarea,
c - agresivitatea,
d - prietenia,
e - semnificaţia unei noţiuni într-o culturã sau alta:
roşu = dragoste, dar şi rãzboi; pãdure = primejdie, dar şi
protecţie; câmpie = libertate, dar şi vulnerabilitate
2- suscitã atenţia şi provoacã sentimente
a - comunicã repede
b - solicitã o serie de rãspunsuri
3.- este strâns legatã de memorie:
a - mobilizeazã ambele emisfere ale creierului
b - emisfera dreaptã este de obicei asociatã cu vedere
c - stimulul vizual suscitã memoria
d - vizualul este mult mai legat de memorie decât
cuvintele, atât în ceea ce priveşte stocarea informaţiilor în
memorie, cât şi aducerea aminte (apelul la memorie)
4.- influenţeazã modul în care ne înţelegem pe noi înşine,
pe alţii, precum şi lumea în care trãim
a - a ne vedea în fotografii constituie un mod, o cale
de autocunoaştere
b - dacã imaginile pe care le vedem sunt stereotipe,
vom fi predispuşi sã vedem o lume stereotipã.
5.- influenţeazã modul în care acţionãm:
a - dacã imaginile pe care le vedem sunt violente,
vom fi predispuşi la violenţã
b - dacã imaginile sunt persuasive, vom fi predispuşi
sã acţionãm conform intenţiei autorului acelor imagini
c – dacã imaginile sunt unilaterale, vom fi tentaţi sã
vedem şi sã ne amintim unilateral.
Teoriile asupra percepţiei vizuale subliniazã ideea
cã şi în cazul în care ştim cã ceea ce vedem nu este
adevãrat sau despre care ni s-a spus cã nu este adevãrat,
noi tot vom fi tentaţi sã credem ceea ce vedem. Nu de
puţine ori spunem “am vãzut cu ochii mei” sau, în alt
context, “pânã nu vãd, nu cred”.
Cercetãrile privind prelucrarea informaţiei vizuale
demonstreazã existenţa bazei neurofiziologice a
fenomenului "a vedea înseamnã a crede".
Informaţiile perceptive care servesc direct la
organizarea conduitei omului nu dispar fãrã urmã. Ele
sunt integrate şi preluate prin procese psihice mai
complexe, între acestea fiind şi reprezentarea. Creierul
uman dispune de mecanisme prin care se pot evoca
realitãţi care nu mai sunt prezente, adicã acesta este
capabil de reprezentare.
Reprezentarea se defineşte ca proces cognitiv-
senzorial de semnalizare în forma unor imagini unitare,
dar schematice, a însuşirilor concrete şi caracteristice ale
obiectelor şi fenomenelor, în absenţa acţiunii directe a
acestora asupra analizatorilor.
Rezultatul procesului de reprezentare, imaginea
mintalã pãstreazã, de cele mai multe ori, o mare
asemãnare cu cea perceptivã, ea cuprinzând tot însuşiri
intuitive, figurative. Totodatã, reprezentarea apare pe
baza percepţiei şi este denumitã imagine secundarã în
raport cu aceasta. Reprezentarea ca proces presupune nu
doar simple actualizãri, ci construcţii şi reconstrucţii
mintale, reorganizãri şi reconfigurãri din mers, în acord
cu necesitãţile activitãţilor cognitive sau practice ale
omului.
Procesualitatea reprezentãrii implicã analize şi
sinteze senzoriale mai complexe decât cele perceptive,
cum ar fi selecţii, schematizãri, accentuãri, estompãri,
considerãri, extinderi, simplificãri, eliminãri etc. şi,
totodatã, intersectãri cu operativitatea gândirii. Se ajunge
astfel, în final, la o imagine mintalã cu un grad avansat de
generalitate, apropiind-o de concept şi fãcând-o sã fie un
fel de anticamerã a acestuia. În aceste condiţii, la nivelul
înalt de generalitate pe care îl ating conceptele figurale în
geometrie sau schemele figurative ale unor dispozitive
tehnice, nu li se mai poate gãsi un corespondent fidel în
realitate aşa cum se petrece acest lucru în cazul
percepţiilor sau al faptelor de memorie.
Rezultând dintr-un proces complex de
reconstrucţie mintalã, însãşi imaginile dobândesc un
caracter operant specific în sensul cã se pot integra cu
uşurinţã diverselor demersuri cognitive, jucând astfel un
rol mai mare în activitatea mintalã a omului.
Reprezentarea are o dublã naturã: una intuitivã-
figurativã şi alta operaţional-intelectivã şi, de aceea, face
trecerea la procesele cognitive superioare.
Reprezentarea constituie o imagine "panoramicã", adicã
ea reconstituie în plan mintal şi apoi redã integral şi
simultan toate informaţiile despre un obiect, în timp ce
percepţia cuprinde numai acele însuşiri care pot fi
percepute din poziţia pe care o avem faţã de acel obiect
(numai ceea ce se poate vedea). Fãrã imaginea
"panoramicã" datã de reprezentare ar fi greu sã înţelegem
funcţionarea realitãţii care ne înconjoarã. Eficienţa
acestui proces de înţelegere este mult sporitã dacã textul
scris este însoţit de fotografie.
Ca şi percepţiile, reprezentãrile, în cea mai mare
parte, sunt figurative, adicã semnalizeazã însuşiri
concrete intuitive de formã, mãrime, culoare. Numai cã,
în timp ce percepţia le reflectã absolut pe toate,
reprezentarea nu cuprinde detaliile, acestea fiind omise
sau estompate, dar evocã obligatoriu însuşirile intuitive
caracteristice pentru un obiect sau pentru un grup de
obiecte.
Reprezentarea unui munte nu cuprinde amãnunte
referitoare la forma exactã a crestelor, la vegetaţie şi la
diferite nuanţele cromatice existente, dar redã cu claritate
ascuţimea crestelor, înãlţimea lor deosebitã, caracterul
abrupt al pantelor etc., adicã ceea ce este absolut
caracteristic pentru aceastã formã de relief.
Apoi se ştie cã percepem, de exemplu, o carte în
acelaşi timp cu momentul şi locul în care se afla (pe
masa aceasta şi în acest moment al zilei). Aceeaşi carte
poate fi, însã, reprezentatã desprinsã de contextul spaţio-
temporal în care a fost perceputã, detaşatã de câmpul
perceptiv. In reprezentare, aceastã detaşare de câmp
poate fi totalã. Mai mult chiar, obiecte şi fenomene
aparţinând anumitor locuri şi momente pot fi transpuse în
altele, fãrã a perturba cunoaşterea. Astfel de schimbãri
sunt însoţite de conştiinţa absenţei obiectului şi
reflectarea "trecutului ca trecut".
De asemenea, dacã în percepţie un obiect este
reflectat cu toate nuanţele sale cromatice, în reprezentare
acestea se reduc la culorile fundamentale şi acest fapt
exprimã un nivel mai ridicat de generalizare intuitivã.
Pentru ca mintea omului sã foloseascã însuşirea
cromaticã a vegetaţiei nu mai are nevoie de varietatea
tonurilor de verde. Dar, dacã activitatea desfãşuratã, cum
este cea a pictorului cere sã fie evocate variante
cromatice, acest lucru poate fi realizat prin procesul
reconstitutiv al reprezentãrii.
Mai mult chiar, dacã percepţiile reflectã obiectul
respectând întru totul forma, mãrimea, poziţia,
reprezentãrile, mai ales cele generale, au o mai mare
libertate, faţã de schema structuralã a obiectului
individual, putând-o modifica în funcţie de cerinţele
cunoaşterii şi practicãrii. Putem, astfel, sã reprezentãm
legarea în serie sau în paralel a unor becuri fãrã a mai
respecta întocmai locul lor de pe panoul din laboratorul
de fizicã.
Toate caracteristicile relevate mai sus pun în
evidenţã nivelul înalt al generalizãrii în reprezentare.
Este o generalizare (schematizare) intuitivã, superioarã
celei perceptive pentru cã este susţinutã de operativitatea
gândirii şi semnificaţiile verbale. Ea duce la reţinerea
însuşirilor configurative caracteristice pentru o grupã de
obiecte pe care o poate înlocui, în plan mintal, fiind astfel
un "simbol genealizat".
 Reprezentarea pregãteşte, astfel generalizarea
conceptualã, fãrã însã a se confunda cu aceasta.
Omul dispune de o mare varietate de reprezentãri.
Clasificarea lor s-a fãcut dupã mai multe criterii, cel mai
des folosite fiind: a) dupã analizatorul dominant în
producerea lor; b) dupã gradul de generalizare; c) dupã
nivelul operaţiilor implicate în geneza lor. Dintre cele
mai importante reprezentãri, dupã primul criteriu,
respectiv cele vizuale, cele auditive şi cele chinestezice,
ne vom opri doar asupra reprezentãrilor vizuale.
Reprezentãrile vizuale sunt cele mai numeroase
în experienţa fiecãrei persoane. Ele exprimã cel mai bine
multe din calitãţile generale ale reprezentãrilor. Astfel,
reprezentarea vizualã este detaşatã de fond şi proiectatã
pe un ecran intern uniform, este degajatã de detalii
cromatice, culorile reducându-se la cele fundamentale.
Reprezentarea vizualã este mai ales bidimensionalã. Cea
tridimensionalã, a corpurilor, este mai greu de realizat,
necesitând o dotare specialã şi un exerciţiu îndelungat.
Reprezentãrile vizuale sunt prezente în foarte
multe activitãţi umane, inclusiv în lectura ziarului/revistei
şi, implicit, în lectura fotografiilor publicate. Însuşirea
diferitelor discipline şcolare necesitã dezvoltarea
reprezentãrilor specifice acestora, aşa cum sunt
reprezentãrile geografice, geometrice, tehnice etc. În
acelaşi sens putem vorbi şi despre o alfabetizare vizualã a
consumatorului de produs fotojurnalistic, respectiv a
cititorului de fotografie de presã.
Dupã cel de-al doilea criteriu, distingem
reprezentãri individuale şi reprezentãri generale.
Reprezentãrile individuale sunt ale acelor obiecte,
fiinţe, fenomene deosebit de semnificative pentru o
persoanã. Fiecare pãstreazã în minte reprezentarea
pãrinţilor, a casei pãrinteşti, a şcolii etc.
Întâlnirea repetatã cu acel obiect face ca şi în
asemenea reprezentãri sã se producã o oarecare
generalizare senzorialã.
Alteori, ceva ce este de un deosebit interes sau
produce o puternicã emoţie poate fi întâlnit doar o
singurã datã, iar reprezentarea se formeazã repede şi este
uşor de evocat. In genere, aceastã categorie de
reprezentãri cuprinde multe detalii, iar însuşirile
caracteristice nu se detaşeazã prea uşor şi evident.
Reprezentãrile generale cuprind, în structura lor,
mai ales însuşirile comune pentru o întreagã clasã de
obiecte şi pe baza acestora orice nou exemplar poate fi
recunoscut ca aparţinând aceluiaşi grup. Gradul de
generalitate poate fi diferit.
Dupã cel de-al treilea criteriu, reprezentãrile sunt
reproductive şi anticipative.
Imaginile reproductive evocã obiectele sau
fenomenele percepute anterior. Aceste evocãri pot fi
statice, cinetice, de transformare.
Imaginile anticipative sunt mult mai complexe.
Ele se referã la mişcãri sau la schimbãri care încã nu au
fost percepute şi sunt rezultatul intervenţiei operaţiilor
gândirii şi procedeelor imaginaţiei. Sunt, la rândul lor,
cinetice şi de transformare, fiind deosebit de importante
în activitatea mintalã.
Reprezentãrile mai pot fi reprezentãri ale
memoriei, reprezentãri ale imaginaţiei, reprezentãri
involuntare, reprezentãri voluntare.
Cuprinzând în structura lor însuşiri comune şi
caracteristice, reprezentãrile pregãtesc şi uşureazã
generalizãrile din gândire. Multe din generalizãrile
gândirii sunt verificate logic, dar sunt controlate şi prin
aplicarea la situaţiile reprezentate. Adesea, acest control
îl anticipeazã pe cel logic.
O funcţie foarte importantã o au reprezentãrile în
cadrul procesului complex al imaginaţiei atât în cea
reproductivã, cât şi în cea creatoare. Actele imaginative
constau în combinarea şi recombinarea imaginilor din
experienţa anterioarã. De aceea, nivelul de dezvoltare a
reprezentãrilor, bogãţia şi varietatea lor sunt o condiţie
favorabilã pentru activitatea mintalã în general.
Ne vom referi în continuare, de asemenea succint,
la reprezentãrile sociale.
Reprezentãrile sociale se alimenteazã din credinţe
religioase, practici culturale, ritualuri, din imaginarul
cotidian, dar depãşesc aceastã "istorie poroasã"
(G.Ferreol,”Reprezentãrile sociale şi sociologia actelor
cotidiene”, 1994) prin nãzuinţa de a sistematiza, organiza
şi reface toate aceste informaţii lacunare. Ele au în
compoziţie unele "zone obscure" ale vieţii cotidiene, se
sprijinã pe "mãrturii" ale subiectului, pe consideraţiile şi
interpretãrile acestuia, dar apeleazã şi la norme, reguli,
stiluri împãrtãşite de o populaţie, valori ce regleazã
relaţiile interpersonale.
În studiul sãu “Reprezentãrile sociale - dezvoltãri
actuale”, Adrian Neculau considerã cã reprezentãrile
sociale se interfereazã în parte cu opiniile şi atitudinile,
dar nu sunt atât de direcţionate ca acestea. Reprezentãrile
sociale basculeazã între percepţie şi social, mediazã între
cognitiv şi afectiv, ezitã între exactitudine şi aproximaţie,
cocheteazã cu ştiinţificul, dar şi cu imaginarul. Ele
reconstruiesc realul, "atingând" simultan stimulul şi
rãspunsul, accentuând aici în aceeaşi mãsurã în care
modeleazã acolo. Deşi construcţii cognitive,
reprezentãrile sociale sunt prizonierele socialului.
Pentru subiectul social, reprezentãrile sale sociale
înseamnã o marcã de calitate, un indicator al valorii, un
reper pentru a aprecia universul sãu sociocognitiv.
Reprezentãrile sale sociale sunt o etichetã de calitate, el
se recomandã prin calitatea acestora. Reprezentãrile
încorporeazã o activitate discursivã, un repertoriu
interpretativ, un lexic, un registru de termeni şi de
metafore la care recurge actorul social pentru a descrie şi
evalua acţiunile şi evenimentele.
Grile de lecturã şi de decodaj ale realitãţii,
reprezentãrile produc anticipãri ale actelor de conduitã
(la sine şi la alţii) şi interpretãri ale situaţiei, graţie unui
sistem de categorizãri coerente şi stabile. Iniţiatoare ale
conduitelor, ele permit justificarea prin raportare la
normele sociale şi integrarea.
În ultima parte a consideraţiilor teoretice pe care
le-am propus considerându-le necesare ne vom referi la
memorie.
Prof. univ. Septimiu Chelcea afirmã, în studiul
”Memoria socialã-organizarea şi reorganizarea ei”, cã se
acceptã de cãtre specialişti cã memoria reprezintã un
sistem de stocare şi recuperare a informaţiilor, constând
din trei etape strâns legate între ele: codificare, stocare şi
regãsire a informaţiilor. Se acceptã, de asemenea, faptul
cã la om funcţioneazã o memorie implicitã, diferenţiatã
de memoria explicitã. Oamenii pot achiziţiona informaţii
fãrã sã memoreze şi fãrã experienţa pe care se bazeazã
învãţarea (memorie implicitã), dar pot, de asemenea, sã
înveţe pãstrând în memorie evenimentele legate de
respectivul proces de învãţare (memorie explicitã).
Abordarea modernã a memoriei impune distincţia
propusã de psihologul canadian, profesor la Universitatea
din Toronto, Endel Tulving (1972), citat de Septimiu
Chelcea în studiul amintit, între memoria semanticã, prin
intermediul cãreia cunoaştem lumea - de exemplu, oraşul
Bucureşti este capitala României - şi memoria episodicã
constând din capacitatea de aducere în memorie, în rapel,
a evenimentelor specifice - de exemplu, azi dimineaţã am
vizitat mânãstirea Pasãrea. Spre deosebire de memoria
episodicã cu ajutorul cãreia retrãim o experienţã
particularã într-un context dat, memoria semanticã este
detaşatã de contextul concret, este genericã, permiţând
stocarea trãsãturilor comune ale mai multor evenimente
asemãnãtoare. Se poate spune cã memoria semanticã
reprezintã un "reziduu al mai multor episoade".
În studiul anterior citat, Allan D. Baddeley atrage
atenţia asupra faptului cã uitarea poate fi şi beneficã, nu
numai catastrofalã: ea ne permite sã ne debarasãm de
informaţiile fãrã utilitate. Prin ceea ce profesorul britanic
numeşte interferenţã retroactivã ("competiţia între o
nouã învãţare şi ceea ce a fost anterior achiziţionat") si
interferenţã proactivã (învãţarea anterioarã ca bazã
pentru noile achiziţii) reuşim sã dobândim o imagine
corespunzãtoare a lumii, apelând atât la memoria de
scurtã duratã, cât şi la memoria de lungã duratã.
Ar mai fi necesar sã vedem ce este memoria
socialã. Rãspunsul pare simplu, dacã raportãm mecanic
memoria socialã la memoria individualã: aşa cum toţi
posedãm memorie, prin care suntem noi înşine, tot astfel
şi societãţile au memorie - "memoria socialã". O analizã
mai aprofundatã relevã probleme la care psihosociologii
au schiţat doar rãspunsuri parţiale sau au formulat doar
prototeorii. Nu ştim bine cum se trece de la memoria
individualã la cea socialã. Ce deosebire existã între
"memoria socialã" şi "memoria colectivã".
Maurice Halbawchs (Reims, 1877 – Buchenwald,
1945), profesor la Universitatea din Caen (1918), din
Strasbourgh (1919) şi la Sorbona (1935), a iniţiat studiul
psihosociologic al memoriei, contribuind fundamental la
înţelegerea faptului cã memoria, constituind "cunoaşterea
actualã a trecutului", nu reprezintã "conservarea
imaginilor", ci "reconstruirea imaginilor". In concepţia
filosofului şi sociologului francez, memoria este o
"funcţie simbolicã", amintirile depinzând de posibilitatea
de a avea idei generale. Or, societatea este cea care ne
furnizeazã mijloacele de gândire, limba: "Oamenii trãind
în societate utilizeazã cuvinte al cãror sens îl înţeleg:
aceasta este condiţia gândirii colective. Fiecare cuvânt
este acompaniat de amintiri şi nu existã amintiri cãrora sã
nu le corespundã cuvinte".
‘’Viaţa omului şi a socitãţilor sunt legate, în egalã
mãsurã, de imagini, ca şi de realitãţi palpabile. Imaginile
despre care este vorba nu se limiteazã la cele întruchipate
în producţiile iconografice şi artistice, ci se extind şi la
cele din universul imaginilor mentale’’ spune Jacques Le
Goff în lucrarea sa ‘’Imaginarul medieval’’.
Diferite discipline, din perspective diferite, cu
metode diferite şi finalitãţi diferite studiazã imaginile
vizuale. Între acestea, Psihologia a avut în vedere
procesul percepţiei şi al formãrii reprezentãrilor,
Semiotica a evidenţiat funcţia de semnificare, în timp ce
Sociologia comunicãrii a încercat sã identifice
caracteristicile difuzãrii spre destinatari. Cele trei
discipline, dar şi multe altele precum filosofia,
istoriografia, etnologia şi istoria religiilor, istoria şi teoria
artei, se întrepãtrund când trateazã imaginile vizuale.
Aceastã întrepãtrundere se produce şi din cauza
multitudinii de sensuri pe care termenul ''imagine'' o are.
În lucrarea sa, ''Imaginea vizualã'', Lucian Ionicã
enumerã unele dintre aceste sensuri: imaginea plasticã,
imaginea opticã, imaginea ca model, imaginea publicã,
imaginea ''impresie'', imaginea cunoaştere, imaginea
literarã, imaginea psihicã, imaginea elementului x (din
matematicã), imaginea consecutivã (din psihologie),
imaginea latentã (din fotografie).
Pentru a defini imaginea vizualã vom spune cã
prin aceasta autorul citat înţelege ''orice configuraţie
graficã bidimensionalã, cu sens, obiectivatã pe un suport,
cu o suprafaţã planã sau nu, situatã în interiorul ferestrei
noastre perceptive''.
Explorarea vizualã directã a lumii înconjurãtoare
nu este posibilã pentru om decât prin fereastra sa
perceptivã, spune Ionicã, limitatã de anumite
caracteristici atât ale luminii, cât şi ale obiectului de
perceput. Limitele ferestrei perceptive nu sunt absolute,
acestea ţinând de ''particularitãţile anatomo-fiziologice
individuale sau de cultura şi experienţa personalã''. Vom
aminti aici cã ''spectrul vizibil este cuprins între 390 şi
800 de milimicroni, între razele ultraviolete şi cele
infraroşii, cã existã un prag minim şi unul maxim al
intensitãţii luminoase, dincolo de care percepţia nu mai e
posibilã, cã existã câte un prag minim al contrastului
cromatic şi acromatic între douã suprafeţe învecinate sub
care acestea sunt percepute ca fiind una singurã, cã existã
o duratã minimã necesarã a stimulului vizual pentru ca
acesta sã fie sesizat şi cã existã o limitare minimã şi una
maximã în ceea ce priveşte cantitatea de informaţie
primitã: prea puţinã informaţie face ca atenţia sã scadã,
iar prea multã informaţie depãşeşte capacitatea de
prelucrare a acesteia''.
Pe de altã parte, ceea ce nu poate fi explorat
vizual de cãtre om este fie ceea ce se aflã în afara
ferestrei sale perceptive, fie este vorba despre ''lumea
abstracţiilor, a construcţiilor teoretice, a realitãţii care a
existat sau va exista, precum şi lumea ficţiunii''. Aceste
lumi pot fi vizualizate în grade şi modalitãţi diferite în
fotografie aşa cum vom vedea într-un alt capitol al
acestei lucrãri.
Orice imagine se caracterizeazã printr-un anumit
grad de asemãnare cu lucrul, fiinţa, faptul imitat, ea este
mai mult sau mai puţin fidelã. Imaginile pot reproduce fie
aparenţa, înţeleasã ca aspect exterior al lucrurilor, fie
realitatea inteligibilã, situatã dincolo de vãz. Imaginea
vizualã bidimensionalã are o arhitecturã internã, ce trece
adesea neobservatã, fiind structuratã pe douã sau trei
niveluri suprapuse. Sunt douã sau trei imagini care
coexistã:
- imaginea ca obiect fizic: suportul, proprietarul,
autorul, tehnica folositã;
- imaginea obiectului (imaginea denotatului sau
obiectul ca imagine vizualã), consideratã o
reprezentare a ceva, indiferent dacã acel ceva se aflã
în lumea vizibilului sau dincolo de limitele ei.
Caracteristica primordialã a acestei imagini este
valoarea ei referenţialã. Este o reprezentare a unei
realitãţi concrete, ce a existat la un moment dat sau
într-un anumit interval de timp, sau a unui fenomen
 general;
- imaginea ca obiect ideal se constituie într-o realitate
autonomã, chiar dacã ea conţine reprezentãri ale unor
lucruri sau situaţii reale. Ea spune mai mult decât
aratã. Este folositã în artã, fotojurnalism, publicitate
etc. pentru forţa ei sugestivã. Se caracterizeazã prin
existenţa unui sens general al fiecãrei imagini şi prin
utilizarea limbajului vizual. Cadrul, compoziţia
plasticã, dispunerea liniilor şi a punctelor de forţã
influenţeazã însãşi perceperea realitãţii re-prezentate.
Ca obiect ideal, imaginea are un înţeles al ei,
independent de cel al realitãţii reprezentate, este
înţelesul creat de autor. Aceastã imagine nu este un
duplicat al realitãţii, ci un text vizual cu propriile
tensiuni şi exigenţe.
Elaborarea imaginii ca obiect ideal şi a sensurilor
ei presupune o îndepãrtare de simpla înregistrare
mecanicã a unor aspecte exterioare ale obiectelor’’.
Imaginea ca obiect ideal nu aparţine doar artei.
Fotografiile de presã sunt în primul rând documente,
rostul lor este sã arate când şi unde s-a petrecut un lucru
important. Dincolo de aceastã obligaţie, cele mai reuşite
dintre imaginile de presã oferã şi o viziune asupra lumii,
exprimatã prin simboluri care, în câteva cazuri, au marcat
o generaţie. Forţa lor vine, probabil, din caracterul
autentic, neregizat, nepremeditat. Aceste imagini devin
simboluri şi în sensul pe care îl dãdea Jung acestui
cuvânt, drept cea mai deplinã formulare a unui gând în
acord cu sensibilitatea momentului.

STUDIU DE CAZ 4 şi 5
Dintre fotografiile devenite simboluri în ultimul
sfert de veac sunt douã care meritã o menţiune specialã.
Prima este o fotografie fãcutã pe 8 iunie 1972 de
Huynh Cong (Nick) Ut, un fotograf militar combatant
care colabora la cunoscuta agenţie americanã de presã
Associated Press. Fotografia, încadratã pe lat, prezintã un
grup de copii vietnamezi fugind îngroziţi în timpul unui
bombardament american cu napalm. În plan secund sunt
câţiva soldaţi, iar, în ultimul plan, cerul care, deşi în plinã
zi, s-a întunecat din cauza fumului produs de
bombardament. Soldaţii americani, prevenitori cu proprii
copii, par indiferenţi la spaima şi durerea copiilor
vietnamezi. În centrul fotografiei, pe fundalul negru, se
detaşeazã silueta unei fetiţe de 9 ani, Phan Thi Kim Phuc,
complet dezbrãcatã. Fetiţa aleargã împreunã cu ceilalţi
copii pe o şosea din Vietnamul de Sud, ţipând din cauza
arsurilor provocate de napalm.
Aceastã fotografie a fost difuzatã de Associated
Press din reţeaua proprie de telefotografii şi ulterior
publicatã în presa din toatã lumea. Fotografia a provocat
un deosebit de puternic curent de opinie care a alimentat
sentimentele ostile şi protestele faţã de continuarea
rãzboiului din Vietnam de cãtre Statele Unite. Aceastã
fotografie în care poporul american a vãzut ce efect are
prezenţa armatei sale în Vietnam s-a constituit în unul
dintre factorii care au determinat ca, un an mai târziu,
Administraţia Nixon sã înceapã convorbirile de pace.
Cea de a doua fotografie la care ne vom referi este
fãcutã la Beijing, în iunie 1989, în Piaţa Tien An Men, în
timpul protestului studenţilor împotriva regimului
comunist chinez. Este o fotografie încadratã pe înalt şi
reprezintã un tânãr chinez, fotografiat din spate, dintr-un
punct de staţie superior. Bãrbatul are o sacoşã în mânã,
ca şi când ar veni de la piaţã, şi stã în faţa unui tanc.
Fotografia sugereazã privitorului cã bãrbatul opreşte
tancul aflat la doar câţiva metri de el. E ca şi când
bãrbatul şi-a întrerupt treburile lui domestice, paşnice,
normale, pentru a intra într-o luptã inegalã fizic, dar în
care el, ca depozitar al unor valori cum ar fi nonviolenţa,
este câştigãtor din oficiu.
ªi aceastã fotografie, difuzatã prin reţelele de
telefotografii ale agenţiei de presã şi publicatã în toatã
lumea a creat un curent de opinie favorabil studenţilor
protestatari.
Revenind la problema adevãrului vizual, vom
spune cã, în opinia lui Lucian Ionicã “adevãrul, în cazul
reprezentãrilor vizuale, ar putea fi descris ca o
corespondenţã între informaţiile despre referent conţinute
de imaginea sa şi informaţiile care descriu în fapt
referentul. Aceastã accepţiune implicã ideea gradualitãţii
adevãrului, care are douã aspecte. Primul se referã la cât
din informaţia disponibilã despre obiect se regãseşte în
imagine, iar a doua, la cât din informaţia prezentã în
imagine este adevãratã”. “Falsificarea adevãrului din
imagine, spune autorul, se poate produce la mai multe
niveluri şi în mai multe feluri:
a.- intervenţia directã asupra imaginii finite (retuş)
b.- intervenţia în procesul producerii imaginii, prin
alterarea reglajelor
c.- intervenţie mediatã de elemente plastice (compoziţie,
cadraj) ca efect al suprapunerii dintre imaginea obiectului
şi imaginea ca obiect ideal.
d.- intervenţia la nivelul referentului: 1.-modificarea între
anumite limite a referentului original (machiajul); 2.-
reconstrucţia unui referent asemãnãtor celui real
(machete, decoruri); 3.- construirea doar în planul
imaginii a unui referent inexistent în realitate, uzând de
posibilitãţile oferite de montajul cinematografic.
În planul imaginii ca obiect ideal apare adevãrul
de sens, legat de ceea ce vrea sã comunice autorul
imaginii, prin discursul sãu vizual, dincolo de faptul cã se
referã la un lucru sau altul. Deoarece o imagine poate
‘spune’ mai mult decât aratã, acel ceva în plus, poate fi
adevãrat sau fals.
Pânã în secolul al XIX-lea, imaginile artistice
(picturi, desene, gravuri, mozaicuri etc.) sau cele cu o
finalitate tehnico-utilitarã, funcţionale (planuri, hãrţi etc.)
au fost concepute şi realizate direct de om. Lucian Ionicã
afirmã cã a existat o singurã excepţie, camera obscurã'', a
cãrei apariţie a arãtat cã, fãrã intervenţia directã a omului,
oarecum independent de el, un aparat poate produce
imagini ale realitãţii. Dupã descoperirea fotografiei,
numãrul tehnicilor şi al aparatelor ce oferã copii ale lumii
vizibile s-a mãrit continuu. Noile aparate de investigare
vizualã a lumii produc reprezentãri bidimensionale fãrã
ca medierea directã a omului sã mai fie necesarã,
procesul câştigând în obiectivitate, deşi intervenţia
indirectã a omului a devenit mai subtilã, vizând mai ales
sensurile reprezentãrilor vizuale şi nu constituirea
acestora.

BIBLIOGRAFIE

Paul Popescu Neveanu, Mielu Zlate, Tuica Creţu –

“Psihologie” (manual)-Ed. didacticã şi pedagogicã,
Bucureşti-1997, pag 34
Julianne H.Newton – “The Burden of Visual Truth – The
Role of Photojournalism in Mediating Reality”, Laurence
Erlbaum Associates, Publishers – London, 2001

Liz Wells –“Photography:A Critical Introduction”,

Routledge-Taylor and Francis Group, 2000

Adrian Neculau –“Reprezentãrile sociale-dezvoltãri

actuale” în volumul “Psihologia socialã-Aspecte
contemporane”- Ed. Polirom, Iaşi, 1996

Septimiu Chelcea - “Memoria socialã-organizarea şi

reorganizarea ei” în volumul “Psihologia socialã-Aspecte
contemporane”- Ed. Polirom, Iaşi, 1996

Lucian Ionicã - “Imaginea vizualã”- Ed. Marineasa,

Timişoara 2000

xxx Le Dictionnaire de notre temps –Ed.Hachette,

Paris, 1990

xxx Dicţionarul explicativ al limbii române, Ed.

Academiei, Bucureşti, 1975

xxx Mic dicţionar enciclopedic, Ed. Enciclopedicã

Românã, Bucureşti, 1972

xxx Dicţionar de psihologie, Norbert Sillamy, Ed.

Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000

xxx Arhiva de fotografii a Agenţiei Naţionale de Presã

ROMPRES
 Dacã am privi unele lucruri direct,
cu ochiul liber (soarele în timpul eclipsei), am orbi. Or,
privindu-le în fotografie, ochiul rãmâne intact şi ne ajutã
sã le cunoaştem, sã le înţelegem, sã le VEDEM.
Julianne H. Newton

ADEVARUL VIZUAL IN
FOTOJURNALISM

Fotojurnalismului este definit ca fiind relatarea

vizualã a informaţiei.
De când oamenii au vrut nu doar sã citeascã în
presa scrisã, ci sã şi vadã, odatã ce tehnic a fost posibil,
folosirea fotografiei în cotidiane şi periodice a devenit un
fapt banal, care supus unei analize se relevã a fi
important şi complex.
De aceea, fotojurnalismul trebuie analizat atât din
punctul de vedere al rolului sãu în viaţa oamenilor, cât şi
din punctul de vedere al relaţiei sale cu realitatea.
Am spus deja cã oamenii cred ceea ce vãd. Ce
implicã acest fapt? În primul rând cã ceea ce li se
prezintã cititorilor de presã scrisã trebuie sã fie adevãrat.
Fototgrafia oferã acestora şansa de a vedea secvenţe la
care nu au acces, fie pentru cã se petrec în locuri
îndepãrtate, fie pentru cã din motive de securitate sau de
protocol ei nu ar fi acceptaţi ( ex. Dacã am dori sã-l
vedem cu ochii proprii pe preşedintele rus în Salonul
Oval de la Casa Albã, nu ar fi posibil. Nu numai cã o
vizitã în Statele Unite ale Americii rãmâne doar un vis
pentru mulţi dintre noi, dar şi dacã am ajunge acolo, am
constata cã accesul în reşedinţa prezidenţialã americanã
este strict controlat. Deci, singura posibilitate de a-i
vedea pe cei doi preşedinţi rãmâne cea oferitã de
fotografie.). Un alt motiv ar fi acela cã momentul
surprins în fotografie este o parte a unei acţiuni care se
deruleazã cu o vitezã foarte mare (ex. Un automobil de
formula 1 ruleazã cu o vitezã foarte mare în timpul
cursei, astfel cã el este doar zãrit când privirea
spectatorului care perpendicular pe direcţia de deplasare
a vehiculului. Prin adaptarea vitezei de expunere la viteza
de deplasare a automobilului şi prin identificarea unui
unghi favorabil, fotograful îl poate surprinde cu aparatul
sãu, pentru ca ulterior cititorii sã-l poatã vedea).
De aici decurge rolul profesioniştilor domeniului
de a vedea, de a fi martori oculari pentru cei care nu sunt
de faţã. Aceasta înseamnã, în opinia lui Julianne
Newton, cã ei observã cu acurateţe şi cât mai puţin
subiectiv şi au dreptul, dar şi responsabilitatea de a relata
prin fotografie pentru alţii. În lucrarea menţionatã în
capitolul anterior, autoarea considerã cã în context
trebuie sã recunoaştem abilitatea creatorilor-autorilor de
imagini vizuale de a media realitatea atât în sens pozitiv,
cât şi în sens negativ, în condiţiile în care a reda adevãrul
din realitate este nu numai posibil, ci şi esenţial în
societatea contemporanã. Dar, pentru cã realitatea este
mediatã, nu putem vorbi despre un adevãr vizual absolut:
fotoreporterul nu poate fi neutru, obiectiv, ci doar cât mai
puţin subiectiv. Acesta relateazã, nu copiazã realitatea.
Fotoreporterul trebuie sã creeze o punte între
cititori şi secvenţa de realitate abordatã ca subiect pentru
fotografia sa. Chick Harrity, fotograf la U. S. News and
World Report, afirmã cã fotoreporterul trebuie sã relateze
ştirile de aşa manierã încât cititorul sã-şi doreascã sã fi
fost prezent la locul evenimentului.
Fotojurnalismul, definit ca fiind relatarea vizualã
a informaţiei, reprezintã alãturarea mediilor de
comunicare verbale şi vizuale. În opinia lui Wilson
Hicks, editor al revistei "Life", fotojurnalismul este o
combinaţie de cuvinte şi imagini, asociatã eficient cu
pregãtirea educaţionalã şi mediul social al cititorului.
Scopul fotoreporterului este acela de a comunica mesajul
într-un mod clar, astfel încât cititorul sã înţeleagã repede
contextul. Puterea unei fotografii bune este aceea a
mesajului înţeles imediat şi ea este datã de o compoziţie
cât mai simplã (vezi subcapitolul Fotografia de presã).
Fotojurnalismul comunicã prin cuvinte şi imagini,
acestea din urmã necesitând uneori sã fie susţinute de
explicaţii pentru ca mesajul sã fie complet. Pentru un
subiect care necesitã un text explicativ, accentul se va
pune bineînţeles pe cuvinte. O relatare completã
înseamnã cã atunci când este necesar, cuvintele trebuie
adãugate la imagine, indiferent de eficacitatea ei, pentru
cã doar în acest mod se asigurã o comunicare clarã.
Fotografiile de presã pot fi de sine stãtãtoare sau ca parte
a unui text jurnalistic, dar de fiecare datã ele au nevoie de
aşa-numitã “legendã”. În studiul ”Fotografia
funcţionalã”, Paul Almasy îi contrazice pe cei care afirmã
cã ”o fotografie bunã nu are nevoie de legendã”,
argumentând cu faptul cã în orice fotografie existã
elemente abstracte care nu pot fi vizualizate. Autorul dã
exemplul unei fotografii fãcute în timpul unui incendiu,
care este, în general uşor de descifrat. Informaţia
transmisã va fi însã trunchiatã, cititorul neputând şti unde
şi când a avut loc incendiul, astfel cã legenda este
indispensabilã.
 Autorul citat distinge cinci tipuri de legendã:
1.-legenda complementarã este cea care aduce
informaţiile care rãspund la întrebãrile unde? şi când?
Ex.: Incendiu violent în Paraguay.
2.- legenda explicativã este cea care dã explicaţii
precise cu privire la subiectul fotografiei. Ex.: Incendiul a
fost stins de pompieri dupã câteva zeci de ore şi cu
ajutorul civililor şi al aviaţiei.
3.- legenda evocatoare este cea care susţine
concluzia spre care tinde textul jurnalistic pe care îl
însoţeşte. Ex.: Pânã când ne vom comporta în pãdure “ca-
n codru”?
4.- legenda narativã este cea care povesteşte cu
destule detalii evenimentul vizualizat de fotografie. Ex.:
Incendiul, favorizat de vânt, a fost provocat de neglijenţa
unor turişti care, la sfârşitul vacanţei petrecute în pãdure,
nu au stins focul aprins pentru a se proteja de animalele
sãlbatice.
5.- legenda de citare este folositã în cazul
portretelor şi redã una sau douã din frazele rostite într-un
discurs, declaraţie sau interviu de persoana fotografiatã.
Întrucât fotojurnalismul comunicã unei audienţe
de masã, mesajul trebuie sã fie concis şi înţeles imediat
de mai multe categorii de oameni.
Când elementele vizuale sunt citite ca pãrţi ale
întregului, mesajul e mai puternic şi diferit decât suma
mesajelor pãrţilor citite separat. Wilson Hicks, un pionier
al fotojurnalismului citat de Newton, a fost printre primii
care au recunoscut cã fotografie plus text înseamnã mai
mult decât fiecare separat. Atât fotografiile, cât şi textele
sunt compoziţii de simboluri de care oamenii au nevoie.
Ce ştim din practica secolului al XX-lea despre
fotojurnalism este cã fotografiile însoţite de cuvinte
încearcã sã redea, sã relateze realitatea.
Fotojurnalismul trebuie sã redea experienţa
umanã corect, cu acuitate şi cu un ridicat simţ al
responsabilitãţii sociale. Media contemporane
demonstreazã proliferarea vizualului la începutul
secolului al XXI-lea. De aceea, recomandã Newton, rolul
fotojurnalismului în cultura contemporanã trebuie privit
într-un mod complex, interdisciplinar, multidisciplinar.
Spuneam anterior cã oamenii cred ceea ce vãd şi
acest fapt este avut în vedere de presa scrisã când
foloseşte fotografii. Realitatea din imagini legitimeazã
ştirile. Mai mult, atragere audienţa, mãreşte tirajul,
construieşte contextul complex al societãţii umane,
influenţeazã conştiinţa şi duce la formarea opiniilor
oamenilor asupra lumii şi asupra propriei identitãţi.
Dar, Newton considerã cã fotografia ca martor al
realitãţii pierde din valoarea sa de document pe mãsurã
ce se acrediteazã ideea naturii subiective a reprezentãrilor
vizuale. Din punctul sãu de vedere, "constructivismul,
semiotica şi apoi deconstructivismul au oferit noi cãi de
interpretare a culturii şi a înţelegerii vizuale umane.
Acestora li s-a adãugat noua tehnologie digitalã cu
abilitãţile ei de manipulare. Adevãrul vizual este
cunoaştere autenticã provenitã din faptul de a vedea. O
problemã cheie este aceea a obiectivitãţii ca fiind starea
sau calitatea de a nu fi influenţat de sentimente, stãri
personale sau prejudecãţi”.

STUDIU DE CAZ: 6. foto Ialta, 1945:

Preşedintele Statelor Unite Franklin Roosevelt, în centru,
premierul britanic Winston Churchill, în stânga, şi liderul
sovietic Iosif Visarionovici Stalin, în dreapta, s-au
întâlnit, ca reprezentanţi ai puterilor aliate, spre sfârşitul
celui de-al doilea rãzboi mondial, în 1945, la Ialta. Pentru
a putea fi vãzuţi de cititorii afectaţi de anii de rãzboi şi
pentru a li se da acestora speranţa cã liderii aliaţilor se
preocupã de grãbire sfârşitului rãzboiului, cei trei au fost
fotografiaţi. Imaginea fãcutã atunci prezintã trei bãrbaţi
în vârstã, instalaţi confortabil în fotolii, cu feţe degajând
optimism. Mesajul fotografiei este cã soarta omenirii este
în mâna unor înţelepţi care se preocupã de viitorul ei.
Dar, de ce nu au fost fotografiaţi cei trei stând în picioare,
o atare posturã conferindu-le un plus de autoritate?
Rãspunsul este urmãtorul: preşedintele american era
bolnav suferind de paraplegie, ceea ce se ştia mai puţin.
Nici o persoanã afectatã de rãzboi nu ar fi dorit ca soarta
lui sã fie decisã oameni bolnavi.
Un alt exemplu ar putea fi cel al fostului lider
nord-coreean Kim Ir Sen, care avea pe gât o excrescenţã,
care nu apãrea niciodatã în fotografiile fãcute de
fotoreporterii sãi, deoarece aceştia foloseau doar
unghiurile care ascundeau umflãtura.
Acestea sunt doar douã exemple de adevãr vizual
oferit de fotografie.
Newton este de pãrere cã “pentru a elimina riscul
de a fi manipulaţi, o alternativã ar fi: nu vã uitaţi la
fotografii. O alta ar fi sã învãţãm sã descifrãm ceea ce
vedem, sã sporim capacitatea proprie de a înţelege
semnificaţia fotojurnalismului, de a folosi instinctul
vizual într-un mod conştient, inclusiv pentru a evolua ca
specie”.
Trebuie sã spunem cã “prelucrarea” realitãţii din
fotografie nu este un fapt de datã recentã, ci a apãrut
odatã cu aceasta parazitându-i existenţa de peste un secol
şi jumãtate.
Un prim exemplu ne este oferit de Paul Lester în
lucrarea sa intitulatã "Photojournalism". Deşi i se acorda
rareori credit, francezul Hippolyte Bayard a descoperit
fotografia independent de Daguerre şi Fox Talbot în
1839. Frustrat de lipsa de recunoaştere, Bayard a realizat
în 1840 prima fotografie trucatã din lume, folosind
diferite combinaţii în alcãtuirea compoziţiei fotografiei,
în care Bayard apãrea în ipostaza unui cadavru. Pe
spatele fotografiei, Bayard a scris un mesaj în care afirma
cã, în opinia sa, Guvernul francez, care l-a sprijinit pe
Daguerre mai mult decât se cuvenea, nu a fãcut nimic sã-
l ajute şi pe el şi,, de disperare, s-a aruncat în apã.
Un alt moment s-a consumat în anul 1857, când
Oscar Rejlander a realizat o fotografie. În fotografie este
prezentat un bãiat în haine ponosite, privind atent o
castanã pe care se presupune cã tocmai o aruncase în sus.
Însã, la vremea aceea, imortalizarea unui obiect aflat în
mişcare în aer era imposibil de realizat din cauza calitãţii
modeste a filmelor şi a obiectivelor. Rejlander a produs
acest efect cu ajutorul unui fir foarte subţire de care a fost
legatã castana. Un alt artist-fotograf care a realizat
fotografii compoziţionale a fost Henry Robinson. Acesta
a creat, folosind cinci negative, cunoscuta fotografie
intitulatã "Stingerea", în care apãrea o tânãrã femeie pe
patul de moarte, înconjuratã de membrii îndureraţi ai
familiei sale, prezentaţi însã în diferite ipostaze.
În timpul primului rãzboi mondial, multe
fotografii au fost “prelucrate” în scopuri propagandistice.
Spre exemplu, ziarele prezentau fotografii trucate ale lui
Kaiser Wilhelm al Germaniei tãind mâinile nou
nãscuţilor. Tot în cartea lui Paul Lester, menţionatã
anterior, sunt prezentate şi exemple de fotografii trucate
cu ocazia zilei de 1 aprilie. Acestea erau foarte apreciate
de cititorii ziarelor din prima jumãtate a secolului trecut.
Curtis MacDougal a detaliat în cartea sa "Hoaxes" (1946)
câteva dintre fotografiile publicate în care pot fi vãzute
creaturi gigantice ale mãrii, corãbii ale vikingilor şi un
om care ar fi zburat prin propriile forţe. Wisconsin
Capital-Times a mers pânã într-acolo încât a publicat în
anul 1933 o compoziţie fotograficã a clãdirii Capitoliului
care s-ar fi prãbuşit. Sute de oameni s-au alarmat la
vederea acestei fotografii trucate.
Douã fotografii îndoielnice din punctul de vedere
al principiilor fotografiei de presã i-au fost atribuite lui
Mathew Brady, realizate în timpul Rãzboiului Civil din
SUA, dupã prima bãtãlie de la Bull Run în iulie 1861.
Prima înfãţişa un grup de soldaţi care trãgeau cu arma,
unii stând în picioare, ceilalţi în genunchi. Cea de-a doua
fotografie, intitulatã "Confederaţi morţi pe dealul
Matheus", prezenta acelaşi grup de soldaţi de aceastã datã
zãcând la pãmânt, sugerând cã ar fi morţi.
FOTO: 7. Nicolae şi Elena Ceauşescu la miting
din 1939 la care nu au participat. Pentru cã trebuia sã li se
legitimeze activitatea comunistã ca ilegalişti în aceastã
fotografie au fost incluse şi portretele lor . (ROMPRES)

În lucrarea "Etica mass-media. Fundamente şi

perspective etice", este prezentat un alt exemplu de
manipulare prin fotografie, cu prilejul procesului
actorului O.J. Simpson. Pe 27 iunie 1994, fotografia lui
Simpson, fãcutã de poliţie în momentul arestãrii sale sub
acuzaţia de a-şi fi omorât soţia, a apãrut modificatã pe
coperta revistei Time. Sub titlul "O tragedie americanã",
Time a fãcut o fotografie adecvatã ştirii şi a transformat-o
în fotografie de ilustrare, întunecând artistic faţa lui
Simpson. Pe coperta revistei NewsWeek a apãrut aceeaşi
fotografie a lui Simpson, dar fãrã modificãri. Timp de o
sãptãmânã, o fotografie tip ilustrare şi o fotografie de ştiri
au stat una lângã cealaltã pe standurile de presã.
Preşedintele Asociaţiei Naţionale a Fotografilor de Presã
a atacat violent revista "Time", calificând coperta
acesteia drept "o ticãloşie la adresa impactului fotografiei
originale". Redactorul şef de la Time a spus cã redactorii
n-au intenţionat niciodatã sã fie rasişti sau sã facã astfel
încât pielea înnegritã a lui Simpson "sã parã sinistrã". Ei
au creat doar o ilustrare fotograficã la "An American
Tragedy", fãcând aluzie la celebritatea lui Simpson şi la
gravitatea acuzaţiilor de crimã împotriva lui.
O altã posibilitate de a manipula cititorul, de a-l
înşela în credinţa sa potrivit cãreia ceea ce vede este
adevãrat, o oferã fotomontajele în care o imagine este
compusã din alãturarea a douã sau mai multor pãrţi ale
altor fotografii. Montajele au fost fãcute pentru a
îmbunãtãţi compoziţia dramaticã a unei fotografii prin
alãturarea principalilor protagonişti.
FOTO 8. - 9.Tribuna oficialã de la demonstraţiile
organizate de sãrbãtorile de la 1 Mai şi 23 August se
fotografia înainte de sosirea oficialitãţilor.Acestea erau
fotografiate ulterior, câte cinci-şase. Silueta fiecãruia era
decupatã şi, în funcţie de poziţia pe care o avea în
ierarhia de partid şi de stat, era poziţionatã spre centrul
sau spre lateralele tribunei. Întregul montaj se fotografia
apoi pentru a se putea multiplica. (ROMPRES)
 Montajele au mai fost folosite, de asemenea,
pentru a dovedi prezenţa unui personaj într-un anumit
loc, dar despre care se crede cã nu ar fi fost acolo când se
presupune cã a fost fãcutã fotografia. În februarie 1994,
agenţia de ştiri nord-coreeanã a pus în circulaţie o
fotografie în care apãreau preşedintele Kim Ir-Sen şi fiul
sãu, Kim Jong-Il, la graniţa dintre Coreea de Nord şi
China. Majoritatea organizaţiilor occidentale au
considerat fotografia a fi una falsã, compusã din trei
fotografii separate, înfâţişând peisajul şi pe cei doi
bãrbaţi separat, fiecare din cele trei fiind realizate în
perioade diferite (fotografia a fost realizatã în 1994
pentru contracararea unor zvonuri potrivit cãrora Kim
Jong-Il ar fi fost fie mort, fie grav bolnav).
ªi retuşarea fotografiilor are adesea o contribuţie
majorã în schimbarea mesajului unei fotografii. O
fotografie realizatã în 1917 în care Lenin se adreseazã
unei mulţimi de oameni, iar Leon Trotsky stã lângã
podium, a circulat mai târziu într-o nouã variantã, în care
Trotsky nu mai apãrea în cadru, dispariţia fiind
explicabilã prin statutul de "persona non grata" dobândit
ulterior de acesta în Uniunea Sovieticã.
Un rol important în manipularea fotografiilor îl
joacã programele pe calculator, prin intermediul cãrora o
fotografie poate fi prelucratã foarte uşor prin scanare,
tãiere, recolorare, schimbarea unghiului, retuşare. Cum
echipamentul digital devine comun, întrebarea este: cine
va fixa standardele fotografiei digitale? Robert Gilka, fost
angajat al National Geographic, comparã oprirea trucãrii
fotografiilor cu frânarea armelor nucleare. Concluzia
este: nu existã aşa ceva. Existã în schimb norme
deontologice care aşteaptã sã fie respectate.
 Ca orice activitate umanã, fotojurnalismul,
considerã Newton, este atât comportament, cât şi practicã
culturalã, construite în timp, ca rezultat al unei mari
varietãţi de tendinţe şi nevoi umane. Fotojurnalismul are
un efect puternic asupra modului şi gradului de înţelegere
ale oamenilor asupra lumii în care trãiesc şi asupra
perceperii problemelor sociale şi politice importante.
Newton aminteşte cã dezbaterile care au loc pe aceastã
temã conduc la concluzia cã este necesarã o ecologie a
vizualului în care comportamentul vizual uman sã fie în
sine o formã a experienţei umane, cu componentele sale
simbolice care ne afecteazã şi modeleazã viaţa în
profunzime şi adesea pe cãi imperceptibile.
Parcurgând colecţiile unor publicaţii pe perioade
lungi de timp fie ca specialist, fie ca simplu cititor,
constatãm natura agresivã a fotografiei de presã în
societatea contemporanã, iar impactul sãu asupra vieţii
noastre este uşor de apreciat. Dezbaterile care au loc
privind etica fotojurnalismului au apãrut spre sfârşitul
anilor 70, la acestea participând atât fotoreporteri şi
editori foto, cât şi sociologi, psihologi, antropologi,
esteticieni, teoreticieni ai culturii. Temele abordate se
referã la subiecţii fotografiaţi, încãlcarea intimitãţii
persoanei, comportamentul fotografic (cum se comportã
oamenii în faţa aparatului fotografic şi cum sunt folosite
fotografiile).
Va continua fotojurnalismul sã-şi joace rolul în
medierea adevãrului vizual?
O fotografie poate minţi doar pentru cã aratã numai o
parte din întreg, doar pentru cã prezintã realitatea dintr-
un singur unghi. ªtim cã se poate manipula prin
prezentarea trunchiatã a lumii sau prin modul în care este
folositã fotografia (dimensiunile ei, locul în paginã, locul
în cadrul spaţiului pe care îl ocupã împreunã cu textul).
De aici necesitatea de a ne dezvolta abilitatea de a
distinge adevãrul de minciunã. De aici necesitatea unei
alfabetizãri vizuale.
Fotojurnalismul este mai mult decât un medium
sau o aplicaţie a unei tehnologii. Fotojurnalismul este
jurnalism vizual, paznicul realului.
Legea este ceea ce societatea decidã cã trebuie
sau nu trebuie sã facã oamenii. Etica este cea care
stabileşte ceea ce e drept sã facã aceştia. Newton este de
pãrere cã pentru fotoreporteri, aceasta înseamnã
menţinerea dreptului lor de a face fotografii, pe acela de
a-şi proteja fotografiile şi de a se exprima liber prin
fotografiile proprii. Ei au însã şi responsabilitatea de a
respecta fiinţa umanã, de a relata clar ceea ce vãd, de a fi
oneşti, de a-şi folosi imaginile într-un mod onest.
Subiecţii, la rândul lor, au dreptul la intimitate în
spaţiu şi timp, au dreptul de a spune "NU" fotografierii
pentru a se autoproteja, precum şi dreptul la propria
imagine, drept constituţional în România şi nu numai.
Aceştia au responsabilitatea de a fi nonmanipulativi, de a
fi în favoarea adevãrului, de a-şi alege rolul în imagistica
colectivã a umanitãţii, de a susţine ideea de presã liberã
ca fiind în interesul tuturor.
Pentru privitori, aceasta înseamnã sã aibã dreptul
sã se aştepte la obţinerea adevãrului descifrat în mod
conştient de la toate mass media. Aceştia au, de
asemenea, responsabilitatea de a cultiva, promova
cultura/alfabetizarea vizualã, de a citi imaginile cu atenţie
faţã de indivizii şi mesajele pe care acestea le conţin, sã
reflecteze/gândeascã în termeni critici asupra mesajelor
vizuale, sã identifice fotografiile care cultivã neadevãrul,
sã cearã autenticitate. Pentru Newton acestea sunt
idealurile. ªi sunt greu de atins.
Dacã am privi unele lucruri direct, cu ochiul liber
(soarele în timpul eclipsei), am orbi. Or, privindu-le în
fotografie, ochiul rãmâne intact şi ne ajutã sã le
cunoaştem, sã le înţelegem, sã le VEDEM.
Realitatea mass media este cã, în conţinutul lor,
acestea sunt influenţate adesea, explicit sau nu, de
interese politice, economice, sociale şi strict personale ale
proprietarului, indiferent de ceea ce am dori sã credem
despre jurnalism şi, implicit, despre fotojurnalism, spre
binele acestuia.

BIBLIOGRAFIE

Bromley, Michael - “Journalism”, Hodder and

Stoughto, London, 1994

Gaillard, Philippe– Tehnica jurnalismului –

Editura ªtiinţificã – Bucureşti – 2000

Constantinescu, Dinu Teodor –“Fotografia.

Mijloc de cunoaştere”, Editura ªtiinţificã ţi
Enciclopedicã, Bucureşti,1980

Hoy, P.Frank –“Photojournalism – The Visual

Approach”, Pretince – Hall, New Jersey, 1986

Ionicã, Lucian – Imaginea vizualã – Editura

Marineasa – Timişoara – 2000
Kobre, Kenneth – “The professional’s
approach,Photojournalism”, Focal Press – imprint
of Butterworth – Heinemann, 1991

Lester, Paul –“Photojournalism –An Ethical

Approach”, Lauwrence Eribaum Associates
Inc.,1991

Morris, G. John - "Get The Picture: A Personal

History of Photojournalism" - Random House,
1998; "Des Hommes d'Image" - Ed. de la
Martiniere, 1999

Newton, H. Juliane – “The Burden of Visual

Truth, Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 2001

Thoveron, Gabriel – Comunicarea politicã azi –

Cei care aleargã dupã fotolii şi … cei care vor sã
le pãstreze – Editura Antet – colecţia ªtiinţe
politice – Bucureşti – 1996

Wells Liz – “Photography: A Critical

Introduction” – Routledge – London – 2000

Almasy Paul – “Fotografia funcţionalã” în lucrare

colectivã – “Le Photo Journalisme – Informer en
ecrivant des photos” - Centre de formation et de
perfectionnement des journalistes – Paris
Colecţia NEWSLETTER a fundaţiei World Press
Photo

ARHIVA FOTO ROMPRES

 Fotografia a devenit regina
timpului nostru. Vrem nu doar sã citim, ci sã şi vedem
Jacques Prouvost

FOTOJURNALISMUL – o artã cu picioarele pe

pãmânt
Fotojurnalismul este reprezentat de triada
fotografie de presã-fotoreporter-echipament fotografic, în
aceastã lucrare urmând sã fie abordate primii doi factori
ai acesteia.
Înainte de a vorbi despre fotografia de presã
considerãm necesar sã facem unele precizãri privind
fotografia în general.
Fotografierea este procesul prin care obţinem o
imagine sub acţiunea luminii. Lumina reflectatã de un
obiect formeazã o imagine pe un material fotosensibil
care este apoi prelucrat chimic sau digital şi care, în acest
fel, devine fotografie.
Cuvântul fotografie vine din limba greacã şi
înseamnã scriere cu luminã. O fotografie este de fapt o
scriiturã obţinutã cu ajutorul razelor de luminã.
Fotografiile sunt fãcute cu un aparat fotografic
care lucreazã, în mare, precum ochiul uman. Ca şi ochiul,
aparatul capteazã razele de luminã reflectate şi le
focalizeazã într-o imagine. Diferenţa principalã dintre
aparatul fotografic şi ochiul uman rezidã în faptul cã, spre
deosebire de imaginea efemerã vãzutã de ochi, aparatul
înregistreazã imaginea pe film sau pe suport electronic,
astfel cã aceasta capãtã un caracter peren şi poate fi
vãzutã de un numãr nelimitat de oameni.
 10. SCHEMA OCHIULUI UMAN
11. SCHEMA APARATUL FOTO

O altã diferenţã importantã între ochiul uman şi

aparatul de fotografiat este aceea cã cel de-al doilea poate
“vedea” un eveniment într-un mod în care ochiul uman
nu-l poate observa. Spre exemplu, aparatul poate
imortaliza momente care se produc cu mare vitezã şi pe
care ochiul le percepe ca pe un fum.
Despre omniprezenţa fotografiei în societatea
umanã este inutil sã mai vorbim. Cercetarea ştiinţificã,
procesul educaţional, publicitatea sau presa scrisã şi
internetul sunt principalele domenii beneficiare ale
fotografiei. Nu mai puţin importantã este pentru fiecare
dintre noi şansa pe care o oferã fotografia de a ne pãstra
amintirile. Milioane de oameni fac fotografii cu familiile
lor, cu prietenii, în vacanţã sau în momente deosebite ale
vieţii lor.
Teoreticienii domeniului de care ne ocupãm au
încercat sã clasifice fotografia dupã mai multe criterii.
Paul Almasy distinge, având în vedere finalitatea
acesteia, între fotografia funcţionalã şi fotografia de artã,
prima având utilitate în domeniile deja menţionate, în
timp ce a doua are valoare esteticã, include talentul,
imaginaţia şi mãiestria autorului şi este de o frumuseţe
excepţionalã sau exprimã idei semnificative.
Referindu-se la aceastã distincţie, Lucian Ionicã
este de pãrere cã este imposibil de stabilit un criteriu
sigur, universal, cu valoare practicã, de departajare a
imaginilor artistice şi a celor cu finalitate tehnic-utilitarã.
De fapt, în privinţa unei imagini vizuale se pot spune
douã lucruri distincte: în primul rând, dacã intenţia,
respectiv finalitatea, autorului ei a fost sau nu de naturã
artisticã şi, al doilea, dacã, indiferent de finalitatea ei,
imaginea are sau nu valoare esteticã. Astfel, se constatã,
pe de o parte, cã existã imagini tehnic-utilitare care sunt
frumoase şi pot fi contemplate estetic, iar, pe de altã
parte, imagini ce s-ar fi dorit opere de artã, dar care
constituie lamentabile eşecuri, precum cele subsumabile
noţiunii de kitsch.
De asemenea, unele imagini care aparţin
indiscutabil artei, chiar marii arte, oferã informaţii de
naturã ştiinţificã documentarã, nu doar ca obiect, ci şi ca
imagine mijlocind astfel o cunoaştere de facturã
neartisticã.
Un alt criteriu de clasificare a fotografiei propus
de Paul Almasy ar fi dinamica subiectului, putând vorbi
despre fotografii statice, de peisaj, şi fotografii de
mişcare.
12. FOTO PEISAJ: Mãnãstirea Voroneţ – iunie
1993 (Viorel Lãzãrescu/ROMPRES)
13. FOTO DE MIªCARE: Premierul român Radu
Vasile (dr.) şi secretarul general al NATO, Javier Solana,
la Bucureşti – 7 iulie 1999 (Lucian Tudose/ROMPRES)

Aşa cum vor vedea într-un alt capitol, primul

aparat foto poate fi consemnat în jurul anului 1500. Cu
toate acestea, nu putem vorbi de un adevãrat aparat foto
înainte de 1826. Pionierii fotografiei aveau nevoie de
multã aparaturã şi de solide cunoştinţe de chimie. Treptat,
ca urmare a descoperirilor ştiinţifice şi a evoluţiei tehnicii
înregistrate în secolele al XIX-lea şi al XX-lea, aparatele
de fotografiat au devenit tot mai performante şi mai uşor
de mânuit.
 În secolul al XXI-lea oricine poate face o
fotografie doar apãsând pe un buton. Un aparat polaroid
poate produce o fotografie în numai câteva secunde.
Aparatele foto digitale, folosite pe scarã mai largã
începând cu anii '9o ai secolului abia încheiat, pot face o
fotografie aproape instantaneu, imaginea fotograficã
putând fi vãzutã imediat pe ecranul LCD (liquid crystal
display).
Analog sau digital, procesul de fotografiere
începe şi se terminã cu luminã. Fasciculele de luminã
intrã în aparat unde sunt focalizate într-o imagine
fotograficã.
În procesul tradiţional de fotografiere, lumina
impresioneazã filmul aflat în interiorul camerei prin
determinarea unor transformãri chimice pe suprafaţa
acestuia. Filmul expus se prelucreazã apoi, tot chimic,
prin developare. În final, tot lumina este folositã pentru a
copia filmul şi a obţine fotografia, copia pozitivã a
acestuia care, aşa cum ştim, este negativ.
Procesul tradiţional de fotografiere include cinci
eetape principale:
ccaptarea luminii
ffocalizarea imaginii
eexpunerea filmului
ddeveloparea filmului
copierea filmului
Procesul digital de fotografiere implicã existenţa
unui aparat foto digital, a unui calculator şi a unei
imprimante.
Aproape oricine poate face fotografii. Este
necesar sã aveţi un aparat de fotografiat, film, luminã şi
un subiect. Apoi, dupã ce aţi pus filmul în aparat, priviţi
prin vizor ca sã vã asiguraţi cã ceea ce doriţi sã
fotografiaţi se aflã în cadru, apãsaţi pe declanşator şi
reîncãrcaţi urmãtoarea fotogramã, încã neexpusã.
Pentru a face o fotografie într-adevãr bunã însã,
trebuie sã aveţi în vedere câteva principii ale fotografiei.
Incercaţi sã vedeţi ceea ce vede aparatul, adicã
elementele care compun viitoarea fotografie. Trebuie de
asemenea sã ştiţi care sunt efectele diferitelor tipuri de
luminã asupra filmului. Unele aparate se autoregleazã în
ceea ce priveşte claritatea şi expunerea la luminã. În
cazul acestora trebuie sã ştiţi cum funcţioneazã
obiectivele şi cum poate fi controlatã expunerea.
Aceste cerinţe ale unei fotografii bune pot fi
sintetizate în :
1. Compoziţia;
2. Lumina;
3. Focalizarea;
4. Expunerea
1. Compoziţia este de fapt aranjarea elementelor
în fotografie. Elementele compoziţiei sunt liniile,
formele, spaţiul, tonurile sau culorile.
Liniile. In fotografie existã douã tipuri principale
de linii : liniile reale şi liniile implicite. Liniile reale sunt
fizic vizibile, cum ar fi stâlpii de pe stradã sau liniile din
arhitectura unei clãdiri. Liniile reale ajutã la definirea
spaţiului şi la crearea perspectivei, a iluziei de adâncime
şi distanţã. Acestea pot fi linii drepte, linii frânte, linii
curbe. Liniile implicite sunt create de factori nonfizici
cum ar fi gestul pe care îl face o persoanã cu mâna sau
linia de contur a reliefului dintr-un peisaj.
Ambele tipuri de linii pot fi folosite pentru a dirija
ochiul privitorului spre una sau alta din zonele
fotografiei, de obicei asupra subiectului principal.
Direcţia acestor linii poate fi folositã de asemenea pentru
a da forţã fotografiei. Liniile verticale, cum ar fi un turn
sau un pom înalt, induc simţul demnitãţii şi al grandorii,
evocã infinitul, viteza, activitatea. Liniile orizontale tind
sã sugereze pace şi stabilitate. Diagonalele accentueazã
tensiunea: îndreptate spre dreapta sugereazã sentimente
pozitive, iar spre stânga sentimente negative. De
asemenea, o linie finã exprimã delicateţe, una groasã
sugereazã putere, cea scurtã induce fermitate, cea lungã
perenitate,
În fotografie, ca şi în arta plasticã de şevalet,
compoziţia se supune unor legi. Pentru a simplifica
lucrurile, vom spune doar cã pentru a obţine o fotografie
bine compusã trebuie sã împãrţim fiecare laturã a
dreptunghiului reprezentat de fotogramã în câte trei pãrţi
egale între ele. Unind punctele aflate pe laturile pereche
obţinem douã linii verticale şi alte douã orizontale.
Acestea sunt liniile de forţã, la intersecţia cãrora se aflã
punctele de forţã ale fotografiei.
14. SCHEMA LINII ªI PUNCTE DE FORÞÃ
15. FOTO PE CARE ESTE APLICATÃ
SCHEMA LINII ªI PUNCTE DE FORÞÃ
Pentru cã aparatul de fotografiat surprinde pe film
ceea ce existã în realitate, spre deosebire de pictorul care
are libertate totalã în a-şi organiza compoziţia, fotograful
va cãuta acel unghi şi va folosi acel punct de staţie care îl
vor sluji cel mai bine în plasarea elementelor importante
din cadrul sãu cât mai aproape de liniile şi punctele de
forţã despre care am vorbit. Numai în acest fel privitorul
fotografiei va fi determinat sã vadã cele 3-4 elemente
importante, nu mai multe, pe care fotograful doreşte sã i
le arate. Pentru a fi mai bine înţeleasã aceastã
recomandare amintim faptul cã traiectoria privirii este
dictatã de o predispoziţie înnãscutã a ochiului, ea plecând
din centrul imaginii coboarã spre colţul din stânga jos
pentru ca apoi sã urmeze mişcarea acelor de ceasornic.
Pentru a-i face pe cititori sã vadã şi altceva decât ceea ce
se aflã pe traiectul privirii lor trebuie sã organizãm
elementele existente în cadrul pe care îl fotografiem.
Formele reprezintã principalele elemente
structurale ale compoziţiei celor mai multe dintre
fotografii. Ele ajutã privitorul sã recunoascã imediat
obiectele din fotografie, o combinaţie de forme fãcând
compoziţia mai interesantã. Spre exemplu, pentru o
fotografie în aer liber, scena poate deveni mai interesantã
având în cadru şi un gard de sârmã, dar şi silueta unor
dealuri sau nişte nori.
Spaţiul este zona dintre şi din jurul obiectelor
dintr-o fotografie. Spaţiul poate fi folosit pentru a atrage
atenţia asupra subiectului principal sau pentru a izola
detalii din fotografie. Cu toate acestea, prea mult spaţiu
reduce interesul pentru fotografie. Regula generalã este
ca spaţiul sã nu ocupe mai mult de o treime din
fotografie.
Tonul sau culorile dau adâncime unei fotografii.
Fãrã acest element, formele şi spaţiile ar pãrea plate. În
fotografia alb/negru, culorile obiectelor sunt traduse în
tonuri de alb, negru şi gris. Aceste tonuri ajutã la crearea
atmosferei fotografiei. Dacã tonurile sunt luminoase,
atmosfera este de fericire, voioşie. O fotografie în care
dominã tonurile închise induce tristeţe sau mister.
Culoarea ca ton poartã un mesaj emoţional. Ca
principiu general, o fotografie trebuie sã aibã o singurã
culoare dominantã şi echilibru între culorile reci şi cele
calde. Într-o fotografie color, culorile luminoase precum
roşu sau portocaliu creeazã impresia de acţiune şi
energie. Albastru, verde sunt culori mai odihnitoare
pentru ochi şi sugereazã un sentiment de pace. Andrei
Stoicu, în volumul “Cum se vând idei şi oameni”,
prezintã un tablou al relaţiei culoare-emoţie:
roşu=dominaţie, dragoste entuziasm, împlinire, pasiune,
putere moralã, sacrificiu, tensiune, triumf, valoare;
galben=bogãţie, cunoaştere, încredere, înţelegere;
albastru= adevãr, credinţã, fidelitate, modestie, onoare,
tandreţe; verde= frumuseţe, mulţumire, plãcere, sãnãtate,
speranţã, veselie; alb=inocenţã, puritate; negru=
nemulţumire, putere, regrete, tristeţe, violenţã.
În opinia lui Lucian Ionicã, elementele limbajului
vizual folosite de autorii imaginilor instrumentale sunt
cadrul, compoziţia imaginii, culoarea, contrastul,
definiţia, granulaţia, textura, profunzimea de câmp,
mişcarea subiectului sau a imaginii (dinamica), apoi, mai
nou, montajul, colajul sau unele procedee speciale de
prelucrare a imaginii, precum solarizarea, separarea de
tonuri, grafizarea etc.
Cadrul (lat. quadrum) desemneazã limita care
separã câmpul imaginii de restul lumii. Cadrul impune o
selecţie. Doar anumite lucruri vor fi arãtate, în timp ce
altele vor fi ascunse fãrã ca privitorii sã-şi poatã da seama
de asta. Dacã ceea ce se lasã de o parte este esenţial
pentru înţelegerea corectã a situaţiei, avem de-a face cu o
minciunã. ªi forma cadrului, datã de raportul dintre laturi,
determinã apariţia unui spaţiu cu proprietãţi
compoziţionale specifice, cu valenţe estetice sensibil
diferite.
 Compoziţia imaginii desemneazã organizarea, cu
o finalitate expresivã şi semanticã, a elementelor din
cadru şi reprezintã una din cele mai importante modalitãţi
plastice. Structura compoziţionalã va influenţa în mare
mãsurã perceperea şi înţelegerea obiectului real.
Compoziţia este unul dintre mijloacele cele mai puternice
de construire a sensului imaginii atât în artã, cât şi în
comunicarea de tip jurnalistic.
Definiţia imaginii este caracteristica referitoare la
cantitatea de informaţie vizualã existentã pe unitatea de
suprafaţã. Aceastã noţiune nu trebuie confundatã cu alte
douã noţiuni destul de apropiate, şi anume, cu puterea de
separaţie care este definitã ca fiind “facultatea ochiului de
a distinge cele mai mici detalii ale obiectelor şi se
exprimã prin mãrimea inversã celui mai mic unghi sub
care douã puncte sau douã linii sunt percepute distinct”
(Rãduleţ, 1977) şi cu puterea de rezoluţie, care se referã
la capacitatea unui obiectiv fotografic de a reda în
imagine cele mai mici detalii ale subiectului (Rãduleţ,
1977). Definiţia imaginii vizuale nu se confundã cu
complexitatea acelei imagini care este o altã
caracteristicã. Complexitatea nu depinde de numãrul
elementelor, ci de numãrul trãsãturilor structurale.
Textura este aspectul suprafeţei unui obiect sau
material, corelat cu o senzaţie tactilã specificã:
- textura subiectului real, pusã în evidenţã de reflexele
date de luminã;
- textura suportului imaginii, care va fi vizibilã, într-o
anumitã mãsurã, în imagine, modificând-o
- textura imaginii propriu-zise (imaginii ca obiect ideal)
care se referã la granulaţia filmului.
Contrastul poate varia între o limitã maximã
(alb/negru) şi o limitã minimã, când existã o singurã
culoare pe toatã suprafaţa imaginii fotografice, între
acestea existând o infinitate de trepte intermediare.
Modul în care contrastul real al subiectului este transpus
în reprezentarea vizualã poate fi controlat pentru a obţine
un anumit efect sau a sublinia o anumitã idee.

2. Lumina
Existã douã tipuri principale de luminã în
fotografie: lumina naturalã şi lumina artificialã. Lumina
naturalã este lumina prezentã, în mod normal, atât în
exterior, cât şi în interior. Aceastã luminã provine, în
general, de la soare. Lumina artificialã este cea produsã
de diverse tipuri de echipament de iluminat, precum
lãmpile sau flash-urile. De asemenea mai putem vorbi
despre lumina existentã, o combinaţie între cele douã
tipuri de luminã, ca de exemplu lumina dintr-o încãpere
în care fotografiem în timpul zilei. În acest caz
beneficiem de luminã naturalã, cãreia i se adaugã lumina
artificialã a flashului şi/sau a unor corpuri de iluminat.
Atât lumina naturalã, cât şi lumina artificialã
influenţeazã mult calitatea fotografiei. Caracteristicile
luminii sunt intensitatea, culoarea şi direcţia. Fotografii
mãsoarã intensitatea luminii pentru a stabili valoarea
medie între zonele care primesc cea mai intensã luminã şi
cele cel mai puţin luminate. Într-o zi însoritã sau în
camerã intensitatea luminii este mare. Intr-o zi înnoratã
sau într-o camerã slab luminatã, intensitatea luminii este
scãzutã.
Intensitatea luminii influenţeazã valoarea
contrastului fotografiei. Intensitatea mare a luminii
produce umbre puternice. Un nivel scãzut al luminii
creeazã imagini cu o mare gamã de tonuri medii. Astfel,
intensitatea ridicatã a luminii creeazã drama şi tensiune în
fotografie. O intensitate scãzutã face ca portretele şi
peisajul sã parã mult mai naturale. Pentru fotografiile
alb/negru este nevoie de o intensitate mai mare. In cazul
fotografiilor color, prea multã luminã distorsioneazã
culorile acestea devenind ori prea închise ori prea
deschise.
Culoarea luminii. Aceasta variazã în funcţie de
sursã, dar ochiul uman nu le sesizeazã. Becurile obişnuite
produc luminã galben roşiaticã, iar lumina fluorescentã
este albastru-verde. Culoarea luminii soarelui se schimbã
pe parcursul zilei. Tinde sã fie albastrã dimineaţa, albã la
amiazã şi roz la apus.
Variaţiile culorii luminii influenţeazã puţin
fotografia alb/negru, dar în cazul fotografiei color acestea
produc o gamã largã de efecte. Pentru a controla aceste
efecte putem folosi filtre sau filme specializate pentru
interior şi, respectiv, pentru exterior.
Direcţia luminii se referã la direcţia din care
lumina ilumineazã subiectul fotografiei şi influenţeazã
mult calitatea fotografiei. Lumina poate veni din faţã, din
spate, din lateral sau de sus sau de jos. De asemenea,
lumina poate ilumina concomitent din mai multe direcţii,
în funcţie de numãrul surselor de luminã de care
beneficiem.
Lumina frontalã vine de la o sursã aflatã lângã
sau în spatele aparatului de fotografiat. Acest tip de
luminã redã clar detaliile. Totuşi nu e bunã pentru
fotografierea persoanelor.
Lumina din spate vine de la o sursã aflatã în
spatele subiectului, acesta având faţa umbritã fapt pentru
care e nevoie de o sursã de luminã artificialã. Dacã
lumina din spate este extrem de puternicã, în fotografie
apare doar conturul siluetei subiectului. Lumina din spate
poate fi deliberat folositã exact în acest scop, de a crea
siluete.
Lumina lateralã lumineazã subiectul dintr-o parte,
umbra cãzând în partea opusã sursei de luminã. Aceastã
umbrã poate fi contracaratã folosind o sursã de luminã
artificialã. Lumina lateralã nu redã atât de bine detaliile
ca în cazul luminii frontale, dar creeazã o puternicã
impresie de adâncime şi volum.
Lumina de sus vine de la o sursã aflatã chiar
deasupra subiectului. Aceastã luminã e folositã doar în
situaţii speciale. La fel, lumina de jos.

2. Focalizarea
Focalizarea controleazã claritatea imaginii unei
fotografii. Nivelul de claritate este determinat de
distanţa dintre obiectivul aparatului de fotografiat şi
s
subiect
distanţa dintre obiectiv şi film, în interiorul aparatului de
fotografiat
Pentru a crea o imagine clarã a subiectului când
acesta este aproape de aparatul de fotografiat, obiectivul
trebuie sã fie relativ distanţat de film. În cazul în care
subiectul este departe de aparat, obiectivul trebuie sã fie
apropiat de film.

3. Expunerea filmului
Expunerea este cantitatea de luminã care ajunge
la filmul aflat într-un aparat de fotografiat. Expunerea
influenţeazã calitatea unei fotografii mai mult decât
oricare alt factor. Dacã la film ajunge prea multã luminã,
acesta va fi supraexpus, deci fotografia va fi prea
luminoasã, deschisã. Dacã existã luminã insuficientã,
filmul va fi subexpus şi vom obţine o fotografie
întunecatã.
In cazul aparatelor autoreglabile, expunerea este
stabilitã automat.
În cazul aparatelor reglabile manual, durata
expunerii şi deschiderea diafragmei sunt elementele
esenţiale în obţinerea unei expuneri şi, respectiv, a unei
fotografii corecte.
În ceea ce priveşte durata/timpii expunerii, putem
spune cã cu cât timpul e mai lung, cantitatea de luminã
care intrã în aparatul de fotografiat este mai mare. Timpii
de expunere merg de la 1 secundã pânã la 1/1000 din
secundã sau mai rapid. Numerele de pe scalã - 250, 500
etc.- reprezintã 1/250 sau 1/500 din secundã şi fiecare
valoare este de douã ori mai rapidã decât valoarea
anterioarã şi de douã ori mai înceatã decât valoarea
urmãtoare.
Vitezele mici de expunere permit obţinerea unor
fotografii clare ale unui subiect în mişcare. La viteza de
expunere de 1/1000 orice mişcare a subiectului este totuşi
inferioarã ca vitezã, iar fotografia va fi clarã. De exemplu
automobilele de curse nu par sã fie în mişcare când sunt
fotografiate cu un timp scurt de expunere.
În privinţa deschiderii diafragmei putem spune cã
o deschidere micã lasã mai puţinã luminã sã ajutã la film,
iar o deschidere mare lasã mai multã luminã sã ajungã la
acesta.
La cele mai multe dintre aparatele foto reglabile,
f-stops merg de la 1.4 sau 1.8 pânã la 22 sau 32, trecând
prin 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16 . Ca şi timpii de expunere,
valoarea fiecãrui f-stop este dublã faţã de cea anterioarã
şi jumãtate din urmãtoarea, dar în ordine numericã
inversã.
Deschiderea diafragmei influenţeazã claritatea
fotografiei. Cu cât deschiderea diafragmei este mai micã,
cu atât zona de claritate din faţa şi spatele subiectului se
extinde, devine mai mare. Aceastã zonã de claritate se
numeşte profunzimea câmpului. O deschidere micã a
diafragmei, cum ar fi f/11 sau f/16 creeazã o mare
profunzime. La o deschidere a diafragmei de f/4 sau f/2,
subiectul va fi clar, dar obiectele din faţa şi spatele sãu,
nu.
Fixarea expunerii. Expunerea corectã depinde în
principal de luminã, subiect şi profunzimea doritã.
Fiecare din aceste elemente cer o anumitã vitezã de
expunere şi o anumitã deschidere a diafragmei. Va trebui
sã ajungeţi la o combinaţie care sã satisfacã toate
cerinţele.
Lumina influenţeazã atât timpul de expunere, cât
şi deschiderea diafragmei. Într-o zi noroasã, veţi mãri
viteza de expunere şi veţi mãri deschiderea diafragmei.
Într-o zi însoritã, invers., timp de expunere scurt şi
deschidere micã a diafragmei.
Tipul subiectului determinã, de asemenea, timpi
diferiţi de expunere şi deschideri diferite ale diafragmei.
Astfel, un subiect în mişcare cere un timp mic de
expunere ca fotografia sã fie clarã. Dacã doriţi ca zone
largi ale fotografiei sã fie clare trebuie sã micşoraţi
deschiderea diafragmei pentru a avea profunzime.
Reglarea timpilor de expunere şi a deschiderii
diafragmei se aflã în permanentã interdependenţã. Dacã
schimbãm timpii de expunere, schimbãm şi deschiderea
diafragmei şi invers. Un timp scurt de expunere lasã
puţinã luminã sã intre în aparatul de fotografiat. Pentru a
compensa trebuie deschisã diafragma. ªi invers, o
deschidere micã a diafragmei cere un timp de expunere
mai lung.

FOTOGRAFIA DE PRESA
Dacã fotografia este scriere cu luminã,
simplu spus, fotojurnalismul este o relatare prin
fotografie. Fotojurnalismul este definit, în
general, ca fiind relatarea vizualã a informaţiei
prin intermediul unor diferite media.
Când se discutã despre fotojurnalism adesea se
subliniazã faptul cã mediumul specific acestuia este presa
scrisã, respectiv ziarele şi revistele. Dar, dupã cum
constatãm, fotografia de presã pãtrunde tot mai mult în
alte media, respectiv în televiziune şi Internet.
Televiziunea, pentru emisiunile de ştiri, foloseşte
preponderent imagini în mişcare, dar constatãm cã şi tot
mai multe fotografii, în special portrete pentru ilustrarea
declaraţiilor în direct, prin telefon. În ceea ce priveşte
Internet-ul, acest medium foloseşte atât imagini în
mişcare, cât şi fotografii.
Apariţia fotografiei în presã a propus cititorului
un nou model de comunicare: comunicarea vizualã.
Aceasta oferea publicului, sãtul de "vorbe", un fragment
de realitate, prezentat într-un mod mult mai clar şi mai
sugestiv faţã de un text scris.
Fotografia este mai puţin echivocã decât
cuvintele. Pe de altã parte, fotografia economiseşte multe
ore de lecturã, descrierile amãnunţite, relatãrile,
elementele de decor fiind însuşite de cititor printr-o
singurã parcurgere a fotografiei. Astfel, cititorul nu mai
depinde într-o atât de mare mãsurã de relatãrile
ziaristului, fãcute dupã propriile criterii, care pot sã nu
coincidã cu cele ale publicului cititor.
Pentru cei dintâi privitori, cel mai apreciat aspect
al fotografiei a fost abilitatea ei de a arãta o cantitate
mare de detalii simple şi exacte. Credinţa în aparatul de
fotografiat, privit ca un simplu mijloc de înregistrare, a
dat naştere unei convingeri, care persistã chiar şi în lumea
de azi, potrivit cãreia aparatul de fotografiat nu minte şi
asigurã fotografiilor caracterul de "adevãr vizual".
În cartea sa " Fotografia, limbaj specific", Eugen
Iarovici afirmã despre fotografia de presã cã "marea
minune" constã în capacitatea ei de a-l transforma pe
privitor în " martor ocular " al evenimentelor. Iarovici
este de pãrere cã fotografiei de presã i se impun solicitãri
dintre cele mai diferite şi dificile, dar, mai ales, i se cere
sã comunice neapãrat ceva. În presã spaţiul este extrem
de limitat şi, pentru a-l obţine, o fotografie trebuie sã
spunã mãcar atât cât ar putea spune un text scris care ar
ocupa acelaşi spaţiu. Aceasta este o lege "de fier" a presei
ce nu poate fi încãlcatã şi tocmai de aceea se pune un
accent deosebit pe claritatea mesajului, pe dinamism, pe
puterea de atracţie a fotografiilor. Imaginile fotografice
trebuie sã surprindã inefabilul, sã vorbeascã despre
noţiuni ce depãşesc vizibilul, sã permitã înţelegerea
motivaţiei care l-a determinat pe fotograf sã realizeze
într-un anumit fel fotografia şi nu într-altul.
În opinia lui Andreas Feininger, cu cât este mai
general mesajul unei fotografii, cu atât ea va fi mai
folositoare, aceasta în cazul în care cineva are ceva de
comunicat, ceva ce meritã sã fie spus, ceva de înţeles. În
caz contrar, fotografiile devin lipsite de interes, sunt
echivalente cu vorbãria goalã. Pentru a reţine atenţia
cuiva, o fotografie trebuie sã aibã ceva de comunicat, sã
aibã conţinut: sã fie informativã, educativã, interesantã,
amuzantã sau moralizatoare. Refuzul de a privi
fotografiile care şocheazã este echivalent cu teama de a
privi realitatea în faţã. În fotografie lucrul cel mai
condamnabil este imaginea fãrã conţinut. O fotografie de
conţinut este unul din cele mai puternice instrumente de a
trezi reacţia publicã. Pentru a-şi susţine
afirmaţiile, Feininger dã urmãtorul exemplu: prin
fotografiile cu fabricile în care se practica o exploatare
sãlbaticã, realizate la începutul secolului trecut, Lewis W.
Hine a provocat indignarea publicã şi a contribuit în mare
mãsurã la abolirea folosirii muncii copiilor. Conştiinţa
asupra responsabilitãţii fotografului de a face fotografii
cu un mesaj clar reiese din cuvintele lui Hine: "Am sã
realizez douã lucruri: sã prezint situaţia care trebuia sã fie
îndreptatã, sã arãt ceea ce trebuie sã fie judecat."
O fotografie de presã devine cu atât mai
interesantã şi mai plãcutã cu cât are un conţinut mai
bogat, cu cât oferã mai mult şi cu cât relateazã mai bine
faptele, cu cât acestea sunt prezentate mai clar şi mai
convingãtor. Interesul promoveazã dorinţa de a cunoaşte
cât mai multe despre subiectul ales şi de a cãuta fapte
revelatoare în legãturã cu el. Fãrã o astfel de cunoaştere
care duce la o înţelegere a subiectului, nu se pot crea
fotografii interpretabile, pline de înţeles.
Puterea de şoc a unei fotografii poate fi definitã
drept calitatea care o face sã iasã în relief, sã fie
neobişnuitã. Pentru a produce efectul dorit asupra
privitorului, o fotografie trebuie sã aibã în afara puterii de
şoc, încã douã însuşiri: putere emoţionalã şi conţinut.
Impactul pe care fotografiile de presã le au asupra
oamenilor poate fi atât pozitiv, cât şi negativ. Un
exemplu elocvent în acest sens l-ar putea constitui
fotografia lui Nick (Huynh Cong) Ut fãcutã în Vietnam
în 1972, în timpul unui bombardament cu napalm. Fuga
disperatã a unor copii afectaţi de arsuri sub privirea
detaşatã a unor militari americani a generat în Statele
Unite şi nu numai un puternic curent de opinie, precum şi
proteste violente împotriva rãzboiului, grãbind încheierea
pãcii.
În opinia lui H.Beloff, citat de Julianne Newton în
lucrarea sa ”The Burden of Visual Truth”, ”fotografia
este un fel de clonã a realitãţii fotografiate. O clonã
permanentã, portabilã, reproductibilã, publicã şi
vandabilã. "Fotografia este o iluzie bazatã pe lumea realã,
este de pãrere Corinne Dufka laureatã în 1996 a
concursului World Press Photo. Integritatea imaginii
rãmâne o întrebare deschisã, în special în condiţiile în
care tehnicile de manipulare digitalã sunt la îndemânã.
Realitatea este ceea ce existã independent de conştienţa
umanã. Abilitatea fotoreporterului de a reda realitatea
constã în tratarea şi interpretarea elementelor existente,
prin ceea ce alege fotoreporterul sã includã în cadru. Un
obiectiv de 18 mm dã o idee diferitã asupra realitãţii faţã
de aceea oferitã de un obiectiv de 600 mm".
Sã ne oprim asupra modului în care este folositã
fotografia de presã. Este ştiut faptul cã cititorul de presã
scrisã priveşte fotografiile, citeşte titlurile şi, fãcând o
selecţie dupã criterii numai de el ştiute, alege articolele
pe care le va parcurge integral. Sunt rari cititorii care
citesc ziarul sistematic, articol cu articol, de la prima la
ultima paginã. Deducem de aici cã fotografia este unul
din elementele care incitã la lecturã şi, de aceea, ea
trebuie sã informeze prima asupra subiectului textului
jurnalistic pe care îl însoţeşte. Nu de puţine ori se
întâmplã însã ca fotografia doar sã ilustreze, “sã spargã”
monotonia unui text bloc.
Despre modul în care este folositã fotografia de
presã putem vorbi încã de la începutul secolului al XX-
lea, ne spune Louis Guery, în studiul “Folosirea adecvatã
a fotografiei de presã”, când Pierre Lafitte a fondat
"Excelsior", un cotidian care dedica fotografiilor 3-4
pagini din cele 12 ale sale. Pânã atunci cotidianele şi
periodicele publicau, din când în când, câte o fotografie,
de obicei un portret care, din cauza condiţiilor tehnice şi
a calitãţii modeste a hârtiei, aduceau mult cu "o luptã de
negri într-un tunel". Pentru prima oarã în istoria presei
scrise, "Excelsior" a folosit fotografia nu ca element de
decor, ci pentru a informa. ªi de atunci, cu excepţiile
despre care am pomenit, presa scrisã foloseşte fotografia
în acest scop.
În opinia lui Michiel Munneke, managing director
al fundaţiei World Press Photo, "în special în ţãrile mai
puţin dezvoltate, fotografiile sunt folosite doar pentru a
umple, a acoperi un spaţiu între cuvinte, fotografia
nefiind recunoscutã ca un medium de sine stãtãtor. World
Press Photo, despre al cãrei concurs vom vorbi mai
târziu, îşi propune sã joace un rol în lupta împotriva
acestui "analfabetism fotografic" al editorilor şi sã ajute
la crearea respectului pe care fotoreporterii şi fotografiile
lor îl meritã".
LECTURA FOTOGRAFIEI
Am spus, citându-l pe Prouvost, cã cititorii vor nu
doar sã afle, ci sã şi vadã. Dar, în opinia specialiştilor
domeniului, ei citesc nu numai textul, ci şi fotografiile. În
cazul unui text scris în alfabetul latin, explicã Paul
Almasy, în studiul ”Fotografia funcţionalã”, lectura este
liniarã şi unidimensionalã, traiectoria urmatã de privire
este orizontalã şi merge de la stânga la dreapta. În
schimb, lectura unei fotografii este bidimensionalã şi
prospectivã. În timpul lecturii unui text, se deruleazã
simultan douã acţiuni, una opticã şi una mentalã. Cititorul
identificã literele, constituie cuvintele, percepe sensul
acestora, raportul dintre ele şi în final înţelege conţinutul
frazei. Dupã pãrerea lui Almasy, lectura fotografiei
cuprinde trei faze: percepţia, identificarea şi interpretarea.
Prima fazã este pur opticã:ochiul percepe formele şi
tonurile dominante fãrã a le identifica. Cea de a doua fazã
este o acţiune atât mentalã, cât şi opticã, ca în cazul
lecturii unui text. Cititorul identificã elementele
constitutive ale imaginii pe care le înregistreazã mental,
înţelegând subiectul fotografiei. Cea de-a treia fazã a
lecturii unei fotografii este exclusiv mentalã, acum
relevându-se polisemia fotografiei. Astfel, dintr-un grup
de cititori aparţinând aceluiaşi mediu socio-cultural,
fiecare va interpreta aceeaşi fotografie în felul sãu, în
funcţie de vârstã, sex, profesie, ideologie. De aceea,
caracterul individual al interpretãrii face cu atât mai
dificilã folosirea fotografiei ca mijloc de comunicare şi
informare.
Constatãm cã, de multe ori, fotografia este
folositã pentru a ilustra mai degrabã decât pentru a
informa. Se are în vedere, aşa cum am spus, o regulã a
machetãrii şi anume aceea care impune folosirea într-o
paginã a uneia sau a mai multor fotografii pentru a sparge
textul, dar fãrã a socoti ce plus de informaţii aduc
acestea.
În lucrarea sa"Tratat de dezinformare", Vladimir
Volkoff distinge şapte moduri în care un fapt poate fi
prezentat, în raport cu scopul urmãrit, şi anume: afirmat,
negat, trecut sub tãcere, amplificat, diminuat, aprobat,
dezaprobat. In cazul fotografiei de presã, trebuie sã
vorbim despre "adevãrul vizual", definit ca fiind calitatea
reprezentãrii care determinã o persoanã sã o accepte ca
adevãr al vieţii sau al existenţei umane. Descoperirea
acestui adevãr poate fi fãcutã doar prin "citirea"
fotografiei de presã.
Alfred Stieglitz, fotograf şi estetician
contemporan, oferã o analizã a conceptului de
reprezentare. Stieglitz explicã traducerea lumii fizice în
concepte metafizice prin teoria sa a echivalenţelor,
spunând cã fotografia este un echivalent al sentimentelor
fotografului sau al subiectului din momentul fotografierii.
Fotografia însemnã ceva şi nu altceva prin conţinutul sãu
literal, dar şi simbolic sau prin conţinutul pe care i-l
proiecteazã privitorul. Când vedem o fotografie pentru
prima datã, aceasta solicitã memoria (amintirile
conştiente şi inconştiente) prin simbolurile sale esenţiale
şi completeazã acele amintiri cu experienţa prezentã
pentru a ajunge la un înţeles, o interpretare personalã a
imaginii fotografice. Astfel, aceastã completare a
memoriei intrapersonale cu o nouã experienţã, de data
aceasta, interpersonalã creeazã noi niveluri de
echivalenţe care ne influenţeazã percepţiile şi ne
ghideazã comportamentul în lumea fizicã.
 Jean Mitry, citat de Lucian Ionicã în volumul
”Imaginea vizualã”, este de pãrere cã aşa “cum este
nevoie sã învãţãm a citi, trebuie sã învãţãm şi a vedea, cu
alte cuvinte a sesiza relaţiile, sugestiile care sunt dincolo
de imagini, aşa cum în literaturã ele sunt dincolo de
cuvinte”. Descifrarea unei imagini figurative se
realizeazã pe mai multe paliere, în mai multe etape, chiar
dacã, în mod curent nu suntem conştienţi de acest proces.
Erwin Panofsky, citat de acelaşi autor, distinge trei
niveluri:
- tematica primarã sau naturalã constã în identificarea
formelor elementare, în recunoaşterea obiectelor
familiare; pe baza cãreia se descifreazã sensul
faptelor, numit ”expresional” şi care” este surprins nu
prin simplã identificare, ci prin empatie”
- tematica secundarã sau convenţionalã descifreazã
semnificaţiile simbolice ataşate unor lucruri, gesturi
sau acţiuni.
- înţelesul sau conţinutul intrinsec ”este sesizat
stabilind acele principii fundamentale care relevã
atitudinea definitorie a unei noţiuni, perioade, clase,
convingeri religioase sau filosofice interpretate de
cãtre o personalitate şi condensate într-o operã" (chiar
dacã Panofsky atribuie acest al treilea nivel exclusiv
artei, presupunând existenţa unui spirit care sã
surprindã acele caracteristici generale şi
fundamentale care marcheazã o epocã, se constatã,
totuşi, cã acest spirit al momentului este sesizabil şi în
imaginile fotografice).
"O fotografie bunã, este de pãrere fotoreporterul
Francesco Zizola, conţine mai mult decât un singur nivel
de înţelegere/citire/lecturã. Primul nivel este cel
jurnalistic: înţelegerea complexitãţii şi a varietãţii
realitãţii din fotografie. Al doilea nivel e mai simbolic.
La al treilea nivel, începem sã ne punem întrebãri despre
realitatea pe care am constatat-o la primul nivel de
lecturã".
La rândul sãu, Frederic Lambert, un alt
teoretitician al fotojurnalismului, autor al studiului “Patru
niveluri de lecturã ale unei fotografii de presã”, distinge
patru niveluri de lecturã a unei fotografii de presã,
strategia lecturii constând în acest caz în descompunerea
privirii în patru niveluri, şi anume:
1. Efectul de real
Nici o fotografie nu aratã realul, spune Lambert.
Fotoreporterul, selecţia, punerea în paginã, toate
modificã, transformã, rescriu realul. Cititorul uitã de
toate acestea şi crede cã imaginea de eveniment pe
care o are sub ochi e singura posibilã, singura
adevãratã, reprezentarea fidelã a faptelor.
Pentru a-şi impresiona cititorul, ziarul foloseşte
coduri care transcriu realitatea: acestea sunt efectele
de real. O încadrare, un unghi ne pot face sã credem
în acest real fotografic. Cele mai utilizate trei efecte
de real sunt:
Perspectiva frontalã: linia orizontului, liniile şi
punctul de fugã îl conving pe cititor cã se aflã la locul
evenimentului, cã asistã la eveniment. Perspectiva
garanteazã o aşezare în spaţiul realitãţii conform
normelor reprezentãrii realului.
Instantaneul: fotografia de presã seduce
întotdeauna prin ceea ce evocã un instantaneu
spectacular.
Prezenţa subiectului şi privirea sa în raport cu
cititorul: în fotografia de presã, frontalitatea unei priviri
garanteazã o atenţie specialã din partea cititorului.
Fotografia vinde ziarul, ea trebuie sã atragã, sã acroşeze
cititorul prin efectul de real.
FOTO 16. Preşedintele Chinei, Jiang Zemin,
(stg.) şi cel al Statelor Unite, Bill Clinton la Washington,
în octombrie 1997. (EPA RMPRES)

2. Identificarea culturalã.Cititorul trebuie sã poatã

descifra mesajul fotografiei, ajutat de reprezentãrile
culturale pe care acesta le vehiculeazã.
FOTO 17. Crucea va fi uşor recunoscutã în special de
creştini, şi nu numai de ei, dar nu de toţi. (Vânzãtori
ambulanţi, refugiaţi din statul mexican Chapas – iulie,
1998) (EPA ROMPRES)

3. Simbolistica. O fotografie este simbolicã atunci când

pãrãseşte terenul actualitãţii pentru a deveni
exemplarã, emblematicã. O fotografie de presã
valoroasã propune adesea o dublã ofertã: spectacolul
în serviciul evenimentului, simbolistica în profitul
rezumãrii eficace a actualitãţii
FOTO 18 . Scandalul vacii nebune a izbucnit, cum se
ştie, în Marea Britanie (AP-ROMPRES)

4. Retorica fotografiei de presã. Figurile retorice, în

literaturã, preexistã ideii autorului ( formele verbale,
figurile de stil). Fotografia de presã poate, de
asemenea, sã scrie actualitatea ajutându-se de figurile
retorice, cel mai des folosite fiind comparaţia şi
antiteza.
FOTO 19. Veterani de rãzboi a cãror vârstã este de peste
100 de ani, conduşi de membri ai marinei americane, la
Jackson, Missouri, în noiembrie 1998. (AP-ROMPRES)

În cartea sa "Small World", David Lodge enumerã 14

perspective analitice diferite folosite de criticii literari
pentru analiza unei opere: alegoricã, arhetipalã,
biograficã, creştinã, eticã, existentialã, freudianã,
istoricã, jungianã, marxistã, miticã, fenomenologicã,
retoricã şi structuralã. Pentru o apreciere completã a
comunicãrii vizuale, spune Lodge, trebuie sã putem
folosi câteva tipuri de metode critice de analizã a
fotografiei. Cele şase perspective analitice propuse de
aautor sunt:
Personalã: o recţie la fotografie bazatã pe opiniile
s
subiective
Istoricã: determinarea importanţei fotografiei bazatã pe
eevoluţia mediumului
Tehnicã: relaţia dintre luminã, suportul folosit pentru
producerea fotografiei şşi prezentarea ei
Eticã: responsabilitãţile morale şi etice pe care
producãtorul, subiectul şşi privitorul le au
Culturalã: analizã a simbolurilor folosite în fotografie
care definesc o anumitã societate într-un anumit
moment istoric
m
Criticã: criterii ce transcend o anume fotografie şi
provoacã o reacţie personalã justificatã
Folosind aceste şase perspective, concluziile
trase privind fotografia vor fi rãspunsuri mai mult
raţioanale decât emoţionale. Veţi descoperi cã
toate fotografiile şi fiecare în parte au sã vã spunã
ceva pentru cã fiecare fotografie este fãcutã dintr-
un anumit motiv.

Fotografia de presã, scriere sau limbaj

Fotoreporterul italian Francesco Zizola, laureat al
concursului World Press Photo în 1997, afirmã cã
fotografia este un limbaj. "Eu cred cã fotografia este un
limbaj şi, aşa cum nu ne naştem cu abilitatea de a vorbi,
aşa şi limbajul fotografiei - cu regulile lui gramaticale
este ceva ce putem învãţa în timp."
Dupã Paul Almasy este fals sã prezentãm fotografia
ca fiind un limbaj. Aceasta trebuie consideratã, cum cere
şi originea etimologicã a cuvântului, o scriere. Putem
vorbi de limbajul fotografiei, dar nu vom putea spune cã
fotografia este un limbaj. Fotografia este scriitura
pictograficã cea mai densã, cea mai bogatã în elemente
constitutive.
Dupã Almasy, aceste elemente constitutive ale
fotografiei se împart în trei grupe:
- elemente constitutive vii: oamenii şi animalele;
- elemente constitutive mobile: fenomenele naturale şi
elementele din naturã;
- elemente constitutive fixe: casele, obiectele de toate
felurile.
Distincţia între cele trei elemente constitutive este
fundamentalã, cãci între ele existã o relaţie ierarhicã
aflatã la baza unei reguli esenţiale a scrierii fotografice:
când fotografia conţine un element constitutiv viu, acesta
le dominã pe celelalte. Este posibilã doar varierea
intensitãţii supremaţiei sale emoţionale. Elementele
constitutive mobile le dominã pe cele fixe. Fotoreporterul
trebuie sã ţinã cont de aceastã relaţie dintre elementele
constitutive ale fotografiei, dacã vrea ca citirea
fotografiei sã fie uşoarã, rapidã şi eficace.
O idee admisã foarte uşor de anumiţi autori este
aceea cã imaginea poate fi înţeleasã de toţi oamenii,
indiferent de vârstã, nivel cultural, naţionalitate, rasã,
limbã. Conform opiniilor acestora, imaginea ar
reprezenta un limbaj universal, care ar permite
fraternitatea între oameni într-o înţelegere mutualã. În
lume existã însã multe culturi, diferite tradiţii, care îi fac
pe oamenii care le aparţin sã perceapã în mod diferit
mesajul anumitor fotografii, care în lipsa cuvintelor,
deschid câmpul semnificaţiilor diverse. Acestea sunt
polisemantice şi fiecare le interpreteazã dupã maniera
proprie. Dificultãţile de înţelegere a anumitor fotografii
sunt determinate de lipsa obişnuinţei de a descifra
imaginile (dacã fiecare dintre noi este învãţat de mic sã
citeascã, nimeni nu ne învaţã sã citim fotografiile),
tradiţiile şi moravurile diferite ale cititorului (pentru un
european, care citeşte de la stânga la dreapta, diagonala
ce uneşte unghiul inferior-stâng al unui dreptunghi cu cel
superior-drept va semnifica o dreaptã ascendentã; pentru
un arab, care citeşte de la dreapta la stânga, diagonala va
reprezenta, din contrã, o dreaptã descendentã; pentru
europeni albul reprezintã ideea de bucurie, puritate, spre
deosebire de asiatici care considerã aceastã culoare drept
un semn al diavolului).
În opinia lui Daniel Grojnowski, imaginea pune
mai mult întrebãri decât oferã rãspunsuri: "cine este
reprezentat, în ce loc, în ce context?" Principala
dificultate vine mai întâi din faptul cã imaginea, redusã
doar la ea, este sãracã în semnificaţii. Principala credinţã
a fotojurnalismului este aceea cã a informa publicul este
o necesitate absolutã în lumea complexã de astãzi. Ca
parte integrantã a presei libere, fotoreporterii considerã cã
fãrã relatãrile lor fotografice, oamenii nu vor şti ce se
întâmplã în comunitatea lor şi în lume. Autenticitatea este
poate cea mai importantã caracteristicã a fotografiei,
deoarece reprezintã o dovadã incontestabilã a unui fapt, a
unui eveniment înregistrat de aparat chiar în momentul în
care a avut loc. În opinia lui Feininger, aceastã însuşire a
autenticitãţii îi dã în mod automat unei fotografii o putere
de convingere care nu este prezentã în nici o altã formã
de comunicare. Fotografia reprezintã o armã percutantã
care frapeazã imaginaţia mai mult decât lectura unui
articol; în vreme ce textul conţine o serie de nuanţe,
fotografia ajunge la cititor în stare brutã şi merge drept la
ţintã. Cititorul va spune rareori cã un lucru este adevãrat
pentru cã l-a citit în ziar, însã nu va avea nici o îndoialã
în legãturã cu ceea ce a vãzut în acelaşi ziar.

Lectura globalã şi lectura retroactivã

"Fiecare fotografie provoacã douã impulsuri, unul
descriptiv şi unul sugestiv. Pentru vizualizarea noţiunilor
abstracte, spune Paul Almasy, în studiul “La visualisation
des notions abstraites”, trebuie redus la minimum
impulsul descriptiv şi amplificat la maximum impulsul
sugestiv.
Se ştie cã noţiunile abstracte nu existã decât în
gândire. În acest caz, a gândi înseamnã a combina idei.
Puterea sugestivã a fotografiei suscitã acest demers în
spiritul cititorului.
Prin asocierea de idei şi printr-o serie de
operaţiuni mentale, imaginea poate deveni expresia
vizualã a ceva ce nu aparţine unei realitãţi vizuale
perceptibile. Persoana care citeşte o fotografie foarte rar
se limiteazã în aceastã lecturã la idendificarea
subiectului, ci va merge mai departe: de la conţinutul
descriptiv al imaginii, spiritul sãu se angajeazã, intrã în
domeniul abstracţiei.
Prima problemã rezidã în alegerea imaginii
concrete care va permite cel mai bine evocarea unei
anumite noţiuni abstracte.
Pentru a face cea mai bunã alegere, fotoreporterul
trebuie sã aibã în vedere caracteristicile publicului sãu
ţintã cum ar fi referenţialul sãu cultural, mediul
profesional, vârsta, sexul etc.
FOTO: 20. Noţiunea rãtãcire în spaţuiul fizic
( februarie 2003 – Sorin Lupşa/ROMPRES

Fotoreporterul trebuie sã ştie, de asemenea, în ce

sens va da un impuls sugestiv fotografiei. Trebuie sã
comunice o idee ? Trebuie sã invite la reflecţie ? Sã
provoace o reacţie ? Sã se nascã o nevoie? Sã convingã?
Sã determine la visare ?
Între noţiunile abstracte, Paul Almasy distinge:
- noţiuni fenomenale (legate de fenomene) perceptibile:
viteza, frigul, universul - evocarea lor e mai uşoarã
- noţiuni existenţiale: repaosul, revoluţia, absenţa, noţiuni
legate de acţiuni şi situaţii care au o semnificaţie în timp.
Existã nenumãrate subiecte pentru a le evoca.
- noţiuni emoţionale: furia, cruzimea, frica, rãzbunarea,
pentru evocarea cãrora pot fi folosite persoane sau
animale care au o trãsãturã specificã evidentã în acest
sens
- noţiuni spirituale: rãbdarea, fidelitatea, pentru a cãror
reprezentare pot fi folosite persoane sau animale în
atitudini, posturi care suscitã/provoacã/determinã în
mintea cititorului asocieri de idei.
- noţiuni intelectuale: stat, lege, divorţ, criticã.
Vizualizarea lor cere o documentare susţinutã.
Paul Almasy recomandã cinci metode de creare
de imagini abstracte:
- asocierea: imaginea unei flori sau a unui flacon de
parfum evocã noţiunea de miros, iar un pick-hammer
sugereazã ideea de zgomot
- codarea: unele obiecte au o valoare simbolicã, iar
reprezentarea lor evocã o noţiune abstractã: imaginea
unui porumbel evocã pacea, o panã evocã scrisul, iar o
mânã ţinând un pistol evocã agresivitatea/violenţa; crucea
evocã fie moartea, fie religiozitatea/religiosul; imaginea
unui automobil pe stradã, în trafic evocã viteza
- reacţia psihologicã: unele noţiuni abstracte pot fi
evocate prin reacţia provocatã de imagine cititorului:
imaginea unui animal rãnit evocã noţiunea de cruzime
- procedeul direct: un mare numãr de noţiuni abstracte e
atât de legat de anumite acţiuni, gesturi, expresii, situaţii
încât conţinutul concret al imaginii evocã automat ideea
care trebuie transmisã: precizia, efortul
- analiza deductivã a unei imagini: o carte lãsatã pe un
scaun induce noţiunea de absenţã sau pe cea de abandon
sau de întrerupere.
Procedeul analitic, susţine Paul Almasy, nu
trebuie folosit decât în mod excepţional, cãci o fotografie
care vizualizeazã o noţiune abstractã trebuie realizatã în
aşa fel încât sã impunã o lecturã globalã. Este vorba
despre o lecturã de ansamblu a elementelor componente
care trebuie sã conducã cititorul spre ideea ilustratã de
imagine.
În cazul lecturii unei fotografii de informaţie, de
presã, trebuie sã fie citit fiecare detaliu, imaginea trebuie
analizatã deoarece fiecare element poate avea un plus de
informaţii.
Lectura analiticã şi lectura globalã a unei
fotografii poate fi comparatã cu diferitele moduri de a citi
un text (niveluri de lecturã: gramatical, logic sau
reflectând asupra detaliilor).
Lectura unei fotografii cere şi o lecturã retroactivã
care poate fi obţinutã printr-un text care sã fixeze
contextul.
E mai uşor sã vizualizeze noţiuni abstracte cu
caracter pozitiv, activ, decât cele cu caracter negativ,
pasiv.
Semantica fotografiei prezintã analogii cu
semantica limbii articulate. E suficient sã schimbi o literã
într-un cuvânt şi sensul acestuia se schimbã (ex.: mure-
mare-mere-mire). Acelaşi lucru se întâmplã şi cu
fotografia: înlocuirea unui element cu altul poate
modifica sau schimba total noţiunea sugeratã (ex.: ochii
închişi ai unui copil pot sugera linişte, siguranţã, odihnã,
iar dacã ochii acestuia sunt deschişi putem ajunge la
curiozitate, fricã, pe când, dacã sunt strânşi sugereazã
refuz, încãpãţânare).

GENURI ÎN FOTOGRAFIA DE PRESÃ

Aşa cum în jurnalism vorbim despre genuri
publicistice, şi în fotojurnalism distingem diferite tipuri
de fotografie de presã.

PORTRETUL
Dupã cum afirmã Paul Almasy în lucrarea
colectivã “Le Photo Journalisme”, originea cuvântului
”portret” trebuie cãutatã în secolul al XII-lea când regii şi
nobilii, dorind sã lase posteritãţii chipul lor, se adresau
pictorilor astfel:”Faites un tableau pour immortaliser mes
traits” (Sã-mi faceţi un tablou pentru a-mi importaliza
trãsãturile, fizionomia”). Astfel, ”pour traits” a devenit
”portrait”= portret.
Potrivit autorului citat, portretul poate fi pictural
(a.) sau funcţional (b.)
a.).- Portretul pictural. În acest caz sunt
importante: aspectele plastice ale corpului subiectului,
lumina, vestimentaţia. Portretul pictural idealizeazã
subiectul în plan estetic, fãrã ca personalitatea acestuia sã
prezinte interes.
b.).- Portretul funcţional, dimpotrivã, trebuie sã
redea personalitatea subiectului.
Primul portret de presã a fost cel al preşedintelui
Abraham Lincoln. Mathew Brady este autorul acestui
portret, fãcut în 1860 şi despre care Lincoln a afirmat:
“Fãrã portretul lui Brady nu aş fi ajuns preşedinte al
Statelor Unite ale Americii”.
Portretul de presã este acea fotografie în care
subiectul este reprezentat de oameni, indiferent în ce
împrejurare, singuri sau în grup. În presã, este nepotrivit
sã fie folosit portretul de identificare, deoarece acesta nu
transmite cititorului informaţii de presã. Portretul de
presã trebuie sã includã elemente cu valoare informativã:
expresie, gesturi, atitudini.
Într-un raport prezentat de Zbygniev Wosczynsky
la Simpozionul de fotografie de presã desfãşurat în
Polonia, în 1976, şi pe care îl citeazã Paul Almasy se
spune: ”Fotograful picturalist şi fotoreporterul fac
portrete, dar în nici un caz acestea nu sunt fotografii de
paşaport. Fotografia fãcutã de fotoreporter trebuie sã
releve trãsãturile individuale ale subiectului pe care sã-l
prezinte într-un moment bine ales, în aşa fel încât acesta
sã fie el însuşi. Fotografia trebuie sã reflecte contextul
sãu socio-profesional”.
Atitudinea subiectului trebuie sã fie una naturalã,
privirea sa sã nu fie îndreptatã spre aparat şi sã nu
pozeze.
Portretul poate fi individual sau de grup, gros
plan, prim plan, bust, plan american sau plan întreg
(corpul întreg).
FOTO 21 portret de copil – ianuarie 1999 – Paul
Buciuta/ROMPRES

FOTOGRAFIA DE SPORT
În realizarea fotografiilor de sport sunt deosebit
de importante atât tehnica pe care o foloseşte
fotoreporterul (aparatul, obiectivele, filmele), cât şi
specializarea acestuia, este de pãrere Michel
Maliarevsky.
Fotoreporterul de sport trebuie sã fie specializat în
sport, sã cunoascã regulile jocurilor sportive de echipã,
precum şi specificul fiecãrei discipline sportive, sã fie
obişnuit cu stadionul şi cu modul în care se desfãşoarã
competiţiile sportive. De asemenea, trebuie sã aibã o
culturã sportivã, sã cunoascã performanţele sportivilor
participanţi la probele individuale, astfel încât sã poatã
anticipa ceea ce se va întâmpla în minutul şi chiar
secunda urmãtoare.
Tehnica de care dispune fotoreporterul este
determinantã. Pentru obţinerea unei fotografii bune, când
se foloseşte aparatul clasic, nu cel digital, consumul cel
mai mare de film se înregistreazã în cazul fotografiilor de
sport. În ceea ce priveşte obiectivele folosite de
fotoreporterului de sport, acesta va prefera teleobiectivele
special create pentru sport: 2.8/300mm, 2.8/400mm,
4/600 mm.
Dincolo de toate însã important este talentul
fotoreporterului.
Fotografia de sport redã secvenţe ale unui
fenomen social folosind mijloacele fotojurnalistice şi
rãmâne arta de a combina optim posibilitãţile tehnice,
cunoştinţele de sport şi talentul artistului fotograf devenit
fotoreporter de sport.
FOTO: 22. Înotãtoarea Amy Van Dyken
dupã cursa de 100 m fluture la Jocurile Olimpice de la
Atlanta – 1996. Fotografia a fost premiatã de Fundaţia
World Press Photo în 1997. (AP-ROMPRES)

FOTOGRAFIA DE FAPT DIVERS

Istoria faptului divers începe în secolului al XVI-
lea când în broşurile numite “canards” erau prezentate
acte de violenţã şi crime de toate genurile. Pentru
ilustraţie erau folosite desene. Philippe Maupetit spune cã
acelaşi desen era folosit de mai multe ori pentru a ilustra
întâmplãri diferite.
Potrivit autorului citat, tratarea senzaţionalã a
faptului divers a fost lansatã de cotidianul ”Le Matin”, la
începutul secolului al XX-lea, dar prima publicaţie
specializatã în fapt divers, “Detective”, a apãrut în anul
1928.
Locul acordat faptului divers în presã e
determinat de caracterul spectacular al acestuia şi de
proximitatea geograficã.
Fotografia de fapt divers trebuie sã rãspundã celor
şase întrebãri (cine? ce? unde? când? cum? de ce?)şi sã
ofere cititorului senzaţia cã se aflã la faţa locului.
Deşi va face mai multe fotografii la faţa locului,
fotoreporterul are permanent în vedere, cautã o fotografie
care sã rezume faptul respectiv şi pe care o poate face
observând, informându-se, înţelegând ce s-a întâmplat,
asumându-şi riscuri fãrã sã fie imprudent, comportându-
se cu discreţie.
Acţiunile şi gesturile pe care le face fotoreporterul
când este vorba despre un fapt divers pun probleme de
deontologie profesionalã. Pe de o parte, trebuie sã aibã în
vedere victimele accidentului, incendiului, actului de
violenţã pe care îl fotografiazã, pe de altã parte cititorii.
Discreţia şi delicateţea faţã de victime şi prezentarea
faptului respectiv fãrã a-i violenta vizual pe cititori fac
din fotoreporter un profesionist. Gravitatea urmãrilor
unui accident poate fi sugeratã prin folosirea altor
elemente decât corpuri mutilate.
Deşi asistãm la moartea tabuurilor şi la
banalizarea ororii, nici un ziar respectabil nu publicã
fotografii de extremã violenţã.
FOTO: 23.Un pompier ţine în braţe un copil de
un an, aflat printre cele 168 de victime ale exploziţiei din
aprilie 1995, de la “Alfred P.Murrah” Federal Building
din Oklahoma City . Fotografiei I-a fost acordat Premiul
Pulitzer în 1995. (EPA-ROMPRES)

FOTOGRAFIA DE SPECTACOL
În ceea ce priveşte fotografia de spectacol, Michel
Maliarevsky afirmã cã aceasta pune numeroase
probleme. Iluminarea este, în general, insuficientã şi de
aceea este nevoie de filme şi obiective specifice, este de
pãrere autorul citat. De asemenea, posibilitãţile de
mişcare sunt limitate, iar folosirea flash-ului e interzisã
de cele mai multe ori.
În cazul fotografiei de spectacol este esenţialã
documentarea pe teren, obţinerea de informaţii privind
iluminarea şi posibilitãţile de mişcare. De multe ori se
foloseşte un trepied pentru o expunere mai lungã, dar
aceasta trebuie sã fie în concordanţã cu viteza de mişcare
de pe scenã. Nu de puţine ori, pentru spectacolele de
teatru, fotoreporterul vede întâi piesa, pentru ca apoi sã se
decidã asupra cadrelor pe care urmeazã sã le fotografieze.
FOTO: 24 - Circ, 1988 - Armand Rosenthal-
ROMPRES

FOTOGRAFIA DE ILUSTRARE
În opinia lui Michel Maliaresky, fotografia de
ilustrare, folositã în presa scrisã în paginile de ziar unde
se aflã rubricile de petrecere a timpului liber, dar şi în
revistele ilustrate, nu informeazã, nu dã informaţii
privind actualitatea cotidianã, ci trateazã subiecte
atemporale, iar conţinutul lor este mai general.
Fotografia de ilustrare se îndepãrteazã destul de
mult de fotografia de presã şi trateazã subiecte de ordin
general. În timp ce fotografia de presã e fãcutã în
condiţiile existente la faţa locului, de cele mai multe ori
dificile, fotografia de ilustrare îşi permite sã foloseascã
regia.

În încheierea acestui capitol am dori sã facem

câteva scurte referiri la trei tipuri de fotografie derivate,
considerãm, din fotografia de presã: fotografia electoralã,
fotografia publicitarã şi fotografia de modã. Mai mult
domeniile în care sunt folosite aceste tipuri de fotografie
pot reprezenta etape în cariera unui fotoreporter.

FOTOGRAFIA ELECTORALA
Nici comunicarea politicã nu se poate lipsi de
fotografie în transmiterea mesajelor, folosind-o în afişe,
în dosarele de presã, dar şi în evenimentele publice ale
campaniilor, deoarece este ştiut faptul cã atenţia
publicului este captatã în primul rând de elementul
vizual.
“Fãrã portretul lui Brady nu aş fi ajuns preşedinte
al Statelor Unite ale Americii” declara preşedintele
Lincoln, dupã alegerile prezidenţiale din 1860. În acelaşi
timp, o fotografie ratatã poate ruina un discurs bun, iar un
sediu de campanie decorat cu fotografii sumbre poate
inspira neîncredere.
În prezent, ne spune Andrei Stoiciu, în lucrarea sa
"Comunicarea politicã. Cum se vând idei şi oameni", pe
plan mondial existã douã tendinţe în folosirea fotografiei
în campaniile de comunicare:
- Folosirea unei singure fotografii pentru un candidat sau
reprezentant al instituţiei. Aceasta este transferatã pe
materialele promoţionale, utilizatã pe panouri, afişe, în
ziare, în broşuri etc. Metoda este utilã în special pentru
candidaţii care se bucurã de notorietate şi care sunt
mediatizaţi în timpul unei campanii electorale în diferite
ipostaze. Fotografia oficialã unicã creeazã un impact
puternic, mai ales dacã este prezentatã în diferite formate
şi dimensiuni pe principalele canale media, precum şi
sentimentul de continuitate şi coerenţã în imaginea
propusã de candidat.
- Folosirea unor fotografii care prezintã candidatul sau
reprezentantul instituţiei în diferite ipostaze: în mijlocul
oamenilor, în familie, în oraş etc. Astfel se induce ideea
de proximitate între preocupãrile unui candidat şi
obiceiurile cotidiene.
În lucrarea citatã, Andrei Stoiciu dezvãluie
"câteva trucuri" despre fotografiile folosite în campaniile
de comunicare:
- nu se foloseşte niciodatã blitz-ul
- în cazul fotografiilor realizate în studio, se creeazã
efectul numit "baie de luminã" prin folosirea a cel puţin
trei surse de luminã de intensitãţi diferite. Lumina
folositã este cea indirectã.
- nu se fac fotografii în exterior, la amiazã. Se recomandã
folosirea luminii de dimineaţã pentru persoanele mai
palide, iar a celei de searã pentru persoanele cu trãsãturi
mai marcate.
- nu se foloseşte niciodatã un obiectiv normal, ci unul de
proximitate
- fundalul folosit trebuie sã fie sugestiv, iar în compoziţia
fotografiei sã se aplice regula treimii: personajul
principal sã se afle la o treime atât faţã de marginea
superioarã, cât şi de cea lateralã ale fotografiei şi în nici
un caz în centrul acesteia.
- fotografiile nu trebuie trucate
- conţinutul fotografiei trebuie sã fie simplu şi logic şi sã
ţinã cont de faptul cã oamenii citesc şi recepteazã
imaginile de la stânga la dreapta şi de sus în jos (privirea
deseneazã litera "Z").
- setul pentru presã trebuie sã cuprindã atât fotografii
color, cât şi alb/negru
 Gabriel Thorveron în "Comunicarea politicã azi.
Cei care aleargã dupã fotolii şi cei care vor sã le
pãstreze", este de pãrere cã, în ceea ce priveşte fotografia
de campanie electoralã, putem spune cã aceasta este parte
dintr-un lung reportaj. Fotograful, profesionist, fireşte,
urmãreşte candidatul pe parcursul întregii sale activitãţi.
Stând cu ochii pe omul politic respectiv, fotograful
surprinde realitatea acestuia, însã unele aspecte ale
acesteia atrag mai multã simpatie decât altele şi de aceea,
selecţia fotografiilor este deosebit de dificilã şi este, de
obicei, sau ar trebui fãcutã de o echipã complexã de
specialişti (sociologi, psihologi, antropologi, istorici etc.).
Una dintre problemele complicate ale selecţiei
este unghiul din care este fotografiat candidatul. Poziţia
frontalã, cu privirea directã, cu ochii larg deschişi în mod
deliberat aţintiţi asupra privitorului, înseamnã adresare
directã, candidatul ni se adreseazã. Prim-planul
accentueazã agresivitatea. Atenţia privitorului se
concentreazã exclusiv asupra chipului. Persoana din
prim-plan se poate gãsi sau nu în faţa unui decor. Fãrã
decor, omul este cu adevãrat un "eu, numai eu şi nimic
altceva". În cazul fotografiei din profil, noteazã Georges
Peninou în lucrarea sa "L'Intelligence de la publicite",
întreaga imagine se deplaseazã cãtre anecdotã, iar
discursul ocular - dialog trunchiat al prezentatorului
axial, clipire a portretului - este înlocuit cu textul.
Prezentatorul se transformã în protagonist, crainicul în
personaj, povestitorul în actor". Omul politic nu ne mai
vede, privitorii sunt cei care îl observã, nemaifiind ţintuiţi
de privirea din fotografie. Nu le mai vorbeşte privitorilor,
ci altcineva vorbeşte despre el. El este într-adevãr el.
Între poziţia frontalã şi profil se aflã semiprofilul. Între
eu şi el, între discurs şi povestire, omul politic alege de
obicei compromisul, nuanţa - echivocul - semiprofilul.
"Fiind cel mai aproape de portret, dupã pãrerea lui
Peninou, semiprofilul va fi solicitat când va fi nevoie de
exprimarea, prin intermediul unui chip, nu a unei voinţe
(precum poziţia frontalã), ci a unei psihologii". Este un
compromis cu mai multe niveluri, între poziţie frontalã,
îndeosebi când contactul vizual persistã, şi cea aproape
de profil, îndeosebi când personajul priveşte o a treia
persoanã, reprezentatã sau implicitã în fotografie.
Semiprofilul poate fi şi ascendent, privirea trecând pe
deasupra privitorilor, spre cer şi spre lumina unui viitor
fericit.
De asemenea, candidatul trebuie pus în scenã,
ceea ce presupune în general existenţa unui decor şi/sau
prezenţa altor personaje: în familie, între oameni pe
stradã şi în magazine, în contextul sãu profesional, o
mare atenţie acordându-se gesturilor sale (cu mâna
întinsã=explicã, salutã; la birou, cu stiloul în mânã, gata
sã semneze în virtutea autoritãţii sale, înconjurat de
dosare, semn al numeroaselor probleme pe care trebuie sã
le rezolve, în preajma unui şantier, pentru a i se crea o
imagine de constructor, plantând un pom, preocupat de
calitatea vieţii celorlalţi, stând într-un jilţ cu braţe, ca
simbol al puterii, cu ochelari sau fãrã, cu o ţinutã
vestimentarã elegantã sau neprotocolarã etc.
În ceea ce priveşte punctul de staţie (poziţia
aparatului pe verticalã în raport cu subiectul fotografiat),
de obicei acesta este normal. Niciodatã nu va fi folosit un
punct de staţie superior, deoarece aceasta ar duce la
ridiculizarea, caricaturizarea celui fotografiat.
Dimpotrivã, folosirea punctului de staţie inferior are ca
efect inducerea ideii de mãreţie (Ex: fotografiile folosite
pentru afişele electorale ale UFD din anul 2000, atât cele
din campania pentru alegerile locale, cât şi cele ale
candidaţilor în alegerile legislative, au avut un punct de
staţie inferior).

FOTOGRAFIA PUBLICITARÃ
Una din primele tentative de a folosi fotografia în
scop publicitar a fost fãcutã la mijlocul secolului al XIX-
lea de fotograful Desderi, care îşi oferea serviciile
participanţilor la Expoziţia Universalã de la Paris din
1855.
Este clar cã fotografia începea sã fie privitã ca un
mijloc prin care mãrfurile puteau fi promovate şi
vândute, prin inducerea dorinţei de a le cumpãra.
Astfel, fotografia a câştigat teren, ilustrând cele
mai diverse forme ale materialelor publicitare - afişe,
panouri, pliante, fluturaşi, cataloage, oferte prin poştã,
ambalaje, calendare.
Perioada interbelicã fixeazã definitiv locul
fotografiei în publicitate. Aceasta datoritã creşterii
numãrului ziarelor ilustrate care contribuie la educarea
vizualã a cititorilor, precum şi ca urmare a generalizãrii
producţiei de serie.
Fotografia de reclamã, potrivit lui Helen
Wilkinson citatã de Liz Wells în cartea sa ”Photography:
A Critical Introduction”, a folosit iniţial mijloacele
jurnalistice de comunicare combinând fotografia cu
textul. Naturaleţea şi voioşia persoanelor fotografiate
permitea privitorilor, viitori cumpãrãtori, sã se identifice
uşor cu acestea şi sã le fie trezitã dorinţa de a cumpãra
produsul din reclamã.
 Fotografiile de reclamã au ajutat la fetişizarea
produsului, la naşterea unei noi nevoi - false sau
adevãrate - şi la conştientizarea acesteia, creându-se
astfel, o adevãratã culturã a mãrfii.
Campania publicitarã fãcutã de firma European
Drinks pentru apa mineralã Izvorul Minunilor o are în
centru pe atleta Gabriela Szabo, campioanã mondialã şi
olimpicã. Panourile, afişele, billboard-urile, precum şi
etichetele de produs o reprezintã pe Gabriela Szabo
zâmbitoare, deşi în plin efort. În acest fel, ni se induc atât
încrederea în produs, cât şi setea, dorinţa de a bea, de a
bea apã mineralã şi nu orice fel, ci Izvorul Minunilor,
cum bea şi ea, care fiind bogatã poate bea orice, dar
preferã Izvorul Minunilor. Albastrul prezent ne induce
faptul cã apa e rãcoritoare, Faptul cã Gabriela Szabo este
blondã şi mignonã, ca un copil, ne determinã sã credem
cã e sincerã şi deschisã şi cã ne recomandã un produs de
calitate. Semnãtura Gabriela Szabo existentã pe etichetã e
ca un sigiliu, ca o parafã pe un act important. Nu avem
nici o rezervã în a cumpãra produsul.
În descifrarea sensurilor unei fotografii Roland
Barthes, citat de Liz Wells, precum şi alţi teoreticieni au
încercat sã gãseascã sisteme care ar fi putut fi aplicate
pentru a ajuta la decodarea oricãrui mesaj fotografic. În
eseul sãu "Mesajul fotografic", acesta descrie fotografiile
ca având atât mesaj denotativ, cât şi mesaj conotativ. Prin
mesaj denotativ Barthes înţelege realitatea exactã pe care
o prezintã fotografia. În cazul reclamei pentru apa
mineralã, Gabriela Szabo cu o sticlã de apã în mânã (vezi
studiul de caz pag. …). Mesajul conotativ este cel care
foloseşte elemente ale referenţialului social şi cultural.
Mesajul conotativ este unul dedus. El e simbolic. Este un
mesaj cu cod: Gabriela Szabo =succes, puritate,
performanţã= calitate. În cazul fotografiilor document,
mesajul denotativ este dominant, dar nu este singurul
mesaj. În ceea ce priveşte fotografia folositã în
campaniile publicitare pentru mãrfuri sau în campaniile
electorale pentru oameni politici, situaţia este diferitã. De
la bun început trebuie sã ştim cã aceasta este puternic
structuratã (vezi studiul de caz: poziţionarea sticlei de apã
mineralã faţã de gura Gabriela Szabo induce dorinţa de a
cumpãra, de a bea). Aceasta nu este o fotografie
document, nu e un instantaneu din viaţa Gabriela Szabo.
Amintindu-ne de teoria lui Saussoure, vom spune
cã fiecare semn - obiect, cuvânt sau ideea - e caracterizat
de un semnificat (înţelesul) şi de un semnificant
(obiectul) pe care le percepem împreunã. Fotografiile
folosite în campaniile publicitare sau/şi electorale sunt
întâi codificate de autor pentru ca ulterior sã fie
decodificate de publicul ţintã pentru care au fost create
acestea. De aceea, este obligatoriu ca semnele şi
simbolurile folosite sã existe în referenţialul cultural al
acestuia, al publicului ţintã, vârsta, sexul, categoria socio-
profesionalã, etnia, religia determinând gradul de
descifrare a semnelor şi simbolurilor.
Astfel, putem spune cã douã persoane vor citi, vor
descifra mesajul aceleiaşi fotografii în douã moduri
diferite.
În eseul sãu "Codare/Decodare", Stuart Hall, citat
la rândul sãu de Liz Wells, afirmã cã existã trei tipuri
posibile de citire a unei imagini: o citire dominantã sau
avansatã, o citire negociatã şi o citire opusã, contrarã
intenţiei autorului.
Primul tip de citire (lecturã), respectiv citire
dominantã concordã, se suprapune, coincide cu intenţia
autorului fotografiei. In cazul fotografiei de reclamã sau
electorale acest aspect este fundamental şi acesta este
motivul pentru care autorul include şi un text care sã
limiteze aria de interpretare, posibilitatea de îndepãrtare,
prin descifrare, a cititorului de mesajul propus de autor.
Hall descrie citirea (lectura)negociatã ca fiind
aceea care concordã doar parţial cu intenţia autorului,
emiţãtorului mesajului, cu sensul dominant.
În sfârşit, citirea contrarã este aceea aflatã în
opoziţie cu sensul mesajului lansat. Cazuri frecvente de
lecturã contrarã intenţiei autorului se întâlnesc în exportul
de reclame al firmelor transnaţionale.
STUDIU DE CAZ Panoul publicitar pentru berea
Kaiser: în stânga este o fotografie înfãţişând umbra lui
Napoleon purtând celebrul trigon, iar în dreapta gros-
planul unei etichete de pe o sticlã de bere Kaiser. Text:
Bei Kaiser, Eşti Kaiser. Pentru mine, Napoleon este
împãrat (francez) şi nu kaiser (german) (poate e kaiser în
zonele germanofile şi germanofone). Pentru mine kaiser
este un sortiment de şuncã de porc, puţin afumatã. În
concluzie, eu, vãzând şi citind afişul înţeleg cã dacã beau
bere Kaiser, sunt şuncã, eventual protejatã de fantoma
sau umbra lui Napoleon.
Înţelegem şi de aici cã este esenţial ca autorul,
dacã vrea ca mesajul sãu sã fie receptat total sau în bunã
parte, sã aibã în vedere referenţialul cultural al
receptorului, al publicului ţintã. Mai înţelegem şi din
exemplul cu berea Kaiser cã fotografia nu este un limbaj
universal, doar o scriere cu luminã pe care receptorul o
citeşte, încercând şi reuşind sã o şi descifreze în sensul în
care doreşte publicitarul.
 Lectura mesajului unei fotografii este puternic
influenţatã şi de contextul în care aceasta are loc.
Momentul ideal rãmâne acela în care starea de aşteptare
binevoitoare este la cote maxime.
Fotografia, ca orice produs cultural, tinde sã
perpetueze ideile dominante în societate. Fotografiile
comerciale, pentru cã nu-şi propun sã revoluţioneze
societatea, pentru cã ele au ca singur scop acela de a
vinde un produs, ajutã la construirea şi perpetuarea
stereotipurilor.
Publicitatea este unul dintre fenomenele cele mai
pregnante şi mai atrãgãtoare ale societãţii contemporane.
Receptarea publicitãţii din reviste, de la televiziune, de pe
panourile aflate în stradã a convins publicul larg cã se
aflã în faţa unei importante componente a culturii de
masã.
Scopul major al publicitãţii este acela de a-l
determina pe consumator sã doreascã sã cumpere
produsul oferit. Fotografia publicitarã este folositã pentru
a stimula aceastã dorinţã. Fotografia publicitarã trebuie sã
ilustreze, sã explice, sã incite şi sã creeze aceastã dorinţã
în legãturã cu orice produs prezentat.
Folosirea fotografiei în publicitate se bazeazã pe
urmãtorul postulat: nu numai cã a vedea înseamnã a
crede, dar, foarte repede, este credibil doar ce este vãzut.
Imaginea beneficiazã de o prejudecatã constantã:
transparenţa ei faţã de realitate. Iatã produsul,
incontestabil: se impune vederii. Se impune cu toate
"calitãţile" sale, bãnuite ca fiind puse în evidenţã, când,
de fapt, sunt puse în scenã. Valorizarea obiectelor apare
ca deja fãcutã în simpla afirmare a realitãţii lor prin
fotografia publicitarã: a arãta înseamnã a demonstra.
 Se ştie, desigur, cã imaginea e lucratã, încadratã,
dar nu conteazã. Unghiuri de fotografiere, planuri,
contraste, focalizãri şi perspective - toate sunt cunoscute.
Nu e mai puţin adevãrat cã şi la consumatorul de
publicitate cel mai avizat se menţine un reflex de bazã,
acela de a da crezare celor vãzute, de a se încrede în
evidenţa primã a lucrurilor, "relevatã" de imaginea
acestora.
Întreaga artã a publicitãţii constã deci în
consolidarea acestei încrederi nemijlocite în imagine,
încredere care determinã adeziunea reflexã la lucruri.
Regãsim aici principiul tautologiei: prin intermediul
imaginii, ceea ce ni se aratã este indiscutabil, sub motivul
cã ceea ce poate fi vãzut nu se discutã. Ordinea lucrurilor
domneşte sub "lovitura" imaginilor frapante. Spiritului
nu-i mai rãmâne decât sã se supunã puterii imaginilor.
Desigur, în limbajul imaginilor este inteligenţã şi
artã. Codul evidenţei, irepresibila iluzie a realului rãmâne
argumentul central la care trimit toate celelalte efecte ale
limbajului. Consumatorul şi/sau cititorul va fi expus
acestor imagini prezente în cele mai diverse media:
reviste, ziare, televiziune, afişe stradale şi, mai nou, pe
Internet.
În prezent, fotograful de publicitate este un
tehnician, specialist al tehnicii fotografice. În afarã de
aceasta, el trebuie sã aibã imaginaţie şi viziune creatoare
pentru a putea transfera pe film imagini descriptive unice.
Specificul activitãţii din domeniul publicitãţii
constã însã în efortul în echipã. Arare ori fotograful de
publicitate lucreazã singur. De obicei, în echipã de nasc
ideile şi tot acolo se ajunge la forma finalã.
Orice fotograf care intenţioneazã sã intre în
domeniul publicitãţii trebuie sã ştie cã în echipã se
discutã ideile şi tot acolo se stabileşte cum trebuie fãcutã
fotografia. Uneori, se stabilesc variante sub forma unor
schiţe, care sunt arãtate clientului. Fotograful de
publicitate primeşte schiţele selectate şi transpune ideea
în fotografii cu impact mare, folosind mijloacele oferite
de tehnica fotograficã.
O cerinţã importantã pe care publicitatea o
impune celor care lucreazã în domeniu este asigurarea
confidenţialitãţii informaţiilor legate de firmele,
produsele pentru care lucreazã. Dezvãluirea, fie şi numai
parţialã, a subiectului unei campanii publicitare este o
gravã încãlcare a eticii profesionale şi are drept efect
autoexcluderea din breaslã.

FOTOGRAFIA DE MODA
Fotografia de modã este un alt tip de fotografie
comercialã, fãcutã cu scopul de a vinde un produs,
respectiv obiectele vestimentare, produsele cosmetice,
accesoriile.
În lucrarea sa "The Face of Fashion", Jennifer
Craik, citatã de Liz Wells, oferã o istorie a tehnicilor
fotografiei de modã, plecând de la picturalismul
fotografic al secolului al XIX-lea, trecând prin
prezentarea femeii ca marfã în deceniile 3 şi 4 ale
secolului al XX-lea, prin tehnicile cinematografice,
pentru a se ajunge la creşterea erotismului în deceniile 8
şi 9 ale secolului al XX-lea astfel ca în fotografie sã fie
mai important produsul. Dacã în perioada interbelicã
dominantã în fotografiile de modã era feminitatea, la
sfârşitul secolului al XX-lea aceasta a fost înlocuitã cu
sexualitatea.
FOTO 25.- martie 2004 –Paul Buciuta/ROMPRES

În scopul ei de a crea iluzii, fotografia de modã s-

a lãsat influenţatã de toate celelalte tipuri de fotografie.
Fotografi de modã precum Andre Barre, Irving Penn şi
Erwin Blumenfield au fost influenţaţi de suprarealismul
din arta plasticã şi din fotografia de artã. Puterea
fotojurnalismului şi a fotografiei document din anii 30 ai
secolului al XX-lea au influenţat fotografia de modã, mai
ales cã fotografii nu erau specializaţi şi practicau ambele
tipuri de fotografie. Dezvoltarea cinematografului a
influenţat fotografia de modã atât în conţinut, în crearea
de "look" şi"stil", cât şi în dezvoltarea abilitãţii
fotografiei de modã de a citi în ceea ce pare fragmentar şi
secvenţial în modã. În intenţia sa de a crea, de a gãsi ceva
nou, diferit, fermecãtor şi, adesea, exotic, fotografia de
modã a fost influenţatã de extinderea turismului
internaţional.
Trãim într-o lume dominatã de cultura stilului de
viaţã (lifestyle culture) ale cãrei convenţii nu sunt nici
fixe şi nici semnificative.
În prezent, fotografia comercialã, publicitarã şi de
modã, exploateazã exotismul şi ideea de "celãlalt" pentru
a-i stimula pe cititorii şi consumatorii lor. În industria
turisticã, sunt folosite femei şi copii din zone exotice
pentru a-şi determina publicul ţintã sã cãlãtoreascã
(broşuri, postere, campanii TV). Lumea neeuropeanã e
prezentatã ca un loc de joacã, exotic şi erotic, pentru
occidentali.
Mai mult, turiştii posesori de aparate foto, odatã
ajunşi în ţara pe care au dorit sã o viziteze vor încerca sã
facã fotografiile vãzute în materialele publicitare. Aşa s-a
nãscut aşa-numita fotografie antropologicã: turişti
fotografiindu-se lângã localnici îmbrãcaţi în veşminte
tradiţionale, pe care îi plãtesc pentru a poza sau turişti
îmbrãcaţi ei înşişi în costume naţionale specifice, pe care
le închiriazã.
În fotografiile de modã, folosirea lumii "celuilalt"
se face prin crearea contextului corespunzãtor, dar şi prin
folosirea manechinelor potrivite pentru construirea
primitivului şi exoticului (vezi"Worlds in a Small
Room" - foto construite de Irving Penn pentru VOGUE
în 1974), de transformare a normalului în extraordinar.

BIBLIOGRAFIE

Liz Wells –“Photography:A Critical Introduction”,

Routledge, Taylor & Francis Group, London and New
York, 2001

Julianne H.Newton – “The Burden of Visual Truth –The

Role of Photojournalism in Mediating Reality”,
Lawrence Erlbaum Associates, Publishers – London,
2001

Lucian Ionicã –“Imaginea vizualã.Aspecte teoretice”,

Editura Marineasa, Timişoara, 2000

Andrei Stoiciu –“Comunicarea politicã –Cum se vând

idei şi oameni”, editura Humanitas, Bucureşti, 2000
Colecţia Newsletter a fundaţiei World Press Photo – iunie
1996-iunie 2004-07-30

Louis Guery – “Du bon usage de la photo de presse” în

lucrarea colectivã “Le Photojournalisme”, Centre de
formation et de perfectionnement des journalistes, Paris,
1990

Frederic Lambert –“Quatre niveaux de lecture d’une

image photographique de presse” în lucrarea colectivã
“Le Photojournalisme”, Centre de formation et de
perfectionnement des journalistes, Paris, 1990

Paul Almasy –“Le portrait” în lucrarea colectivã “Le

Photojournalisme”, Centre de formation et de
perfectionnement des journalistes, Paris, 1990

Paul Almasy – “La visualisation des notions abstraites”

în lucrarea colectivã “Le Photojournalisme”, Centre de
formation et de perfectionnement des journalistes, Paris,
1990

Philippe Maupetit –“Faptul divers” în lucrarea colectivã

“Le Photojournalisme”, Centre de formation et de
perfectionnement des journalistes, Paris, 1990

Michel Maliarevsky- “La photographie de spectacle” în

lucrarea colectivã “Le Photojournalisme”, Centre de
formation et de perfectionnement des journalistes, Paris,
1990

Michel Maliarevsky- “La photographie de sport” în

lucrarea colectivã “Le Photojournalisme”, Centre de
formation et de perfectionnement des journalistes, Paris,
1990
Michel Maliarevsky- “La photographie d’illustration” în
lucrarea colectivã “Le Photojournalisme”, Centre de
formation et de perfectionnement des journalistes, Paris,
1990

Gabriel Thorveron – “Comunicarea politicã azi.

Cei care aleargã dupã fotolii şi cei care vor sã le
pãstreze” Editura Antet – colecţia ªtiinţe politice –
Bucureşti – 1996

Colecţia NEWSLETTER a fundaţiei World Press Photo

1996-2004

Arhiva de fotografii a Agenţiei Naţionale de Presã

ROMPRES

"Cel mai mare lucru pe

care l-a fãcut sufletul uman este acela de a vedea ceva şi
de a povesti ce se vede într-un mod clar …Sã vezi clar
este poezie, profeţie şi religie în acelaşi timp" - John
Ruskin

FOTOREPORTERUL

Când vorbim despre fotojurnalism avem în vedere

triada amintitã, şi anume fotografia de presã în spatele
cãreia se aflã fotoreporterul şi aparatele sale.
Pentru a-l definit spunem cã fotoreporterul este
cel care relateazã ştiri pentru marele public prin
intermediul fotografiei publicate în ziare, reviste sau, mai
nou, folosite de TV şi pe Internet.
Rezumând istoria acestei profesii, Julianne
Newton, în lucrarea citatã, constatã cã, în urmã cu un
secol, înainte ca termenul fotoreporter sã existe, mandatul
fotografului de ştiri era simplu: sã facã fotografii. În urmã
cu o jumãtate de secol, fotoreporterul era preocupat de
performanţa tehnicã pe care o putea atinge în fotografiile
sale. La începutul secolului al XXI-lea, fotoreporterul
este preocupat de conţinutul fotografiei uneori chiar în
detrimentul performanţei tehnice.
Principalul rol al fotoreporterului este cel al
relatãrii realitãţii. Fotoreporterul îşi asumã rolul unui
artist care are o acutã conştiinţã socialã, ceea ce este
dominant în fotografiile sale fiind realismul şi nu arta. El
rãmâne atent la cei pe care îi fotografiazã, renunţând
adesea la a-şi exercita profesia pentru a-i ajuta pe cei care
îi sunt subiecţi.
FOTO: 26 Fotoreporterul românVadim Ghirdã
(c.), care lucreazã pentru agenţia Associated Press,
fotografiat de colegul sãu Odd Andersen de la Agenţia
France Presse, ajutã la transportarea unui musulman rãnit
în timpul unei ambuscade la Lukavica, în Bosnia-
Herţegovina, pe 29 aprilie 1996. (EPA-ROMPRES)

Fotojurnalismul cere relatarea realitãţii cu o

acurateţe cât mai mare, fãrã distorsiuni. John Ruskin,
critic de artã şi sociolog englez din secolul al XIX-lea,
citat de Newton este de pãrere cã "cel mai mare lucru pe
care l-a fãcut sufletul uman este acela de a vedea ceva şi
de a povesti ce se vede într-un mod clar …Sã vezi clar
este poezie, profeţie şi religie în acelaşi timp". Aceasta
este performanţa care i se cere fotoreporterului, un
observator, un privitor profesionist al realitãţii, ajutat de
cultura sa alimentatã prin documentare, devenitã sprijin
pentru înţelegerea profundã a ceea ce urmeazã sã relateze
acum sau mult mai târziu.
În încercarea de a-l defini, Newton pune problema
condiţiei fotoreporterului - fiinţã umanã sensibilã sau
observator detaşat, câine de pazã sau spectator, jurnalist
sau artist, povestitor sau sociolog, fãcând demonstraţia cã
el este toate acestea simultan, una sau alta dintre ipostaze
dominându-i activitatea la un moment dat.
Alţi teoreticieni ai domeniului disting între
fotoreporterul de agenţie şi fotoreporterul de presã scrisã,
iar aici ãntre fotoreporterul de cotidian şi cel de revistã.
Paul Almasy este de pãrere cã, dupã rolul pe care
îl joacã, fotoreporterul poate fi considerat: raportor,
martor, observator, anchetator.
Raportorul este cel care dirijeazã un raport
fotografic despre un fapt sau o situaţie. El fotografiazã
calul care a câştigat o cursã, o nouã uniformã de
stewardesã, o descoperire arheologicã, un nou tip de
avion. Se poate spune cã munca raportorului nu necesitã
un anumit temperament, reacţii rapide sau un anumit
nivel de culturã. În general, el dispune de timp suficient
pentru a alege cel mai bun unghi, cea mai bunã încadrare,
vitezã şi mai ales poate studia pe îndelete subiectul.
Raportorul poate sã încerce, atunci când subiectul şi
circumstanţele îi permit, sã dea fotografiei un plus de
valoare esteticã. Fotografiile realizate de raportor, au în
general un caracter documentar, rareori unul narativ, iar
stilul este descriptiv.
 Un cu totul alt rol îi revine fotoreporterului
martor. Acesta are mereu ceva de relatat. Evenimentele
de tot felul se petrec în faţa obiectivului sãu şi el trebuie
sã le înregistreze într-un stil viu, pentru ca cititorii sã
poatã deveni martori. Poate fi vorba fie de o reuniune, fie
de sosirea unei personalitãţi la aeroport, o manifestaţie, o
catastrofã, un conflict armat etc. Prima condiţie de care
depinde reuşita sa este stãpânirea ireproşabilã a tehnicilor
fotografice. Luminozitatea, vremea, înfãţişarea locului,
uşurinţa deplasãrii se pot schimba oricând, iar
fotoreporterul trebuie sã ştie sã se adapteze instantaneu,
sã aibã un temperament vivace, sã fie descurcãreţ, sã ştie
sã acţioneze în situaţii imprevizibile şi când sã aleagã
momentele cele mai bogate în informaţii. Fotografiile
sale trebuie sã fie perfect lizibile şi sã constituie o
mãrturie cât mai completã. Fotoreporterul martor se
bazeazã în cea mai mare mãsurã pe reflexele sale şi pe o
virtuozitate tehnicã, dacã ne gândim cã situaţiile
importante sunt adesea imprevizibile şi se petrec foarte
repede, în mai puţin de un minut. În astfel de situaţii
fotoreporterul este mai întâi de toate fotograf, în vreme
ce, în celelalte, ochiul sãu este ghidat de un spirit
jurnalistic. În rolul sãu de martor, este suficient ca
fotoreporterul sã ştie sã judece importanţa diverselor
situaţii care i se prezintã în faţa ochilor.
Fotoreporterul observator nu este ghidat în munca
sa doar de impresii vizuale. Dacã i se cere sã facã un
reportaj despre o expoziţie internaţionalã, o piesã de
teatru sau funcţionarea unei centrale nucleare, sarcina sa
este de a observa atent obiectele expuse, derularea piesei
de teatru sau modul de funcţionare a centralei. Trebuie sã
aleagã subiecţii cei mai interesanţi din punct de vedere
jurnalistic, iar, dacã nu are destule cunoştinţe în materie,
trebuie sã se informeze în legãturã cu subiectul. Dacã nu
va vorbi cu nimeni şi nu va pune întrebãri, va realiza
probabil nişte fotografii frumoase, dar nu un bun
fotoreportaj. Fotoreporterul observator se poate considera
mai norocos decât colegul sãu de breaslã, martorul,
deoarece el are libertatea de a alege luminozitatea şi
unghiul pe care le va folosi la fotografiat. De asemenea,
el nu este presat de timp, nu are nevoie de cine ştie ce
abilitãţi, poate începe lucrul oricând doreşte.
Vizualizarea situaţiei politice, economice şi
sociale a unei ţãri sau a unei probleme de interes general,
necesitã o muncã de anchetator. Fotoreporterul cãruia îi
revine aceastã sarcinã trebuie sã se familiarizeze cu toate
aspectele problemei, sã studieze cauzele şi consecinţele
fenomenului care caracterizeazã situaţia. Reportajul
trebuie sã fie bine structurat înainte de a fi realizat.
Munca fotoreporterului anchetator, dacã nu necesitã
aceeaşi vivacitate de temperament şi aceeaşi virtuozitate
tehnicã ca a fotoreporterului martor, cere în schimb o
culturã generalã serioasã şi o înclinaţie spre reflexie.
Anchetatorul trebuie sã ştie sã depãşeascã dificultãţile de
ordin psihologic (rãutatea, frica de presã), şi de ordin
social (cutume religioase, diverse animozitãţi). În
anumite cazuri, acestea se pot dovedi insurmontabile,
însã, cu tact şi rãbdare, fotoreporterul îşi poate îndeplini
cu succes sarcinile. O abordare discretã şi amicalã este
recomandatã când acesta are de realizat un reportaj de
presã captivant. Fotoreporterul, a cãrui sarcinã constã în
sensibilizarea opiniei publice, trebuie sã le explice celor
pe care îi fotografiazã cã prin publicarea fotografiilor ar
putea sã le facã un serviciu. În general, oamenii, nu ne
referim la vedete, devin rezervaţi simţind aparatul de
fotografiat îndreptat spre ei, întrerup orice activitate şi
privesc spre obiectiv. Cu rãbdare şi distragerea atenţiei,
fotoreporterul va reuşi sã facã fotografiile pe care le
doreşte.
O categorie controversatã de fotoreporteri o
reprezintã paparazzi. Cum am mai spus fenomenul nu
este nou. Precursorul lor este fotograful englez Paul
Martin, care, între 1890 şi 1910 a fãcut un mare numãr de
fotografii pe plajele din sudul Angliei folosind aparat
camuflat într-o hârtie de ambalaj. Fenomenul paparazzi
continuã sã suscite interesul atât al publicului, care îi
considerã un fel de ochi lipit de gaura cheii, cât şi al
specialiştilor. Blamaţi sau admiraţi, paparazzi, fãcuţi
uneori respensabil pentru adevãrate drame (vezi cazul
Lady D.), paparazzi vor exista atât timp cât va exista şi
publicul a cãrui curiozitate o satifac aceştia prin
fotografiile lor. Fenomenul paparazzi se pune însã şi în
alţi termeni. "Nu-i voi apãra pe paparazzi, afirmã Fred
Ritchin, profesor de fotografie şi comunicare la New
York University. Dar, voi repeta ceea ce mi-au spus şi
alţi profesionişti ai domeniului, şi anume cã paparazzi ar
fi ultimii fotoreporteri veritabili care au mai rãmas. Nu în
sensul agresivitãţii, grosolãniei, ostentaţiei de care sunt
animaţi, se pare, unii dintre aceştia, ci în sensul cã ei
aşteaptã lucruri care sã se întâmple fãrã a avea un control
suficient asupra situaţiei pentru a-i face pe subiecţi sã
arate aşa cum ar vrea editorii sau art directorii.
Cu alte cuvinte, spune profesorul american,
paparazzi nu sunt mai puternici decât subiecţii.
Fotografii, cei pe care îi admirãm cu toţii şi care au rolul
de câini de pazã ai societãţii, în general, nu folosesc
puterea proprie sau pe aceea a celor pe care îi reprezintã
pentru a-i avea pe subiecţi sub control. Dar, în societatea
noastrã, saturatã de media, în care viaţa pare sã existe
numai dacã este mediatizatã, "realitatea" este adesea
cosmetizatã. Oamenii vor sã arate bine în paginile
revistelor şi cred, pe bunã dreptate, cã fotograful îi poate
ajuta în demersul lor pentru propria imagine. Din diferite
motive, fotograful nu-i prezintã pe oameni, pe subiecţi
aşa cum sunt aceştia în mod normal, ci creeazã un
context vizual incitant, considerat "sexy".
Fotografia contemporanã reprezintã adesea
rezultatul negocierii dintre subiecţii potentaţi şi publicaţia
care doreşte sã le foloseascã fotografia. Astfel, în timp ce
paparazzi se agitã sã fotografieze celebritãţi, aşteptând
ore întregi, fotograful, cãruia i s-a fãcut o programare şi
care este însoţit de un asistent şi este dotat cu
echipamentul adecvat, îşi va vizita subiectul şi-l va
fotografia regizând câteva ipostaze. Acest mod de lucru
este de preferat, este un mod elegant de a fotografia.
Celãlalt, practicat de paparazzi, este considerat oarecum
obscen, ţinând de un jurnalism inferior.
"Când privesc fotografiile din revistele de azi,
constat cã a mai rãmas doar foarte puţin care sã-mi
aminteascã de viaţa mea de fotoreporter, constatã Fred
Ritchin. Asta poate fi bine. Ce nu este bine este cã înţeleg
puţine lucruri despre oamenii fotografiaţi, surprinşi în
aceste fotografii. Aceştia sunt, de obicei, “actori” care îşi
fac imagine, dispreţuind esenţa a ceea ce numim era
informaţiei. În acelaşi timp, mã gândesc la paparazzi,
aşteptând undeva cu speranţa cã vor vedea şi vor
fotografia ceva ce se va întâmpla în mod real, ceva ce nu
va fi regizat".
 Pentru a reuşi în profesia sa, fotoreporterul trebuie
sã aibã un mare interes faţã de oameni, deoarece aceştia
sunt atât subiecţi, cât şi receptori ai mesajului lor
fotojurnalistic. În legãturã cu acest subiect, Ginny
Southworth, fotograf la Aiken, South Carolina Standard,
îi sfãtuieşte pe colegii de breaslã: "Întâi de toate, învãţaţi
cum sã-i trataţi pe oameni, pentru cã întreaga profesie se
referã la munca cu oamenii".
Fotoreporterul este o combinaţie de rãcealã,
detaşare profesionalã şi sensibilã implicare civicã.
Realizarea unei fotografii este mult mai mult decât o
apãsare pe declanşator. Copierea unei fotografii este mult
mai mult decât substanţe chimice, temperaturã şi
contrast. Publicarea unei fotografii este mult mai mult
decât încadrare şi format. Un fotoreporter trebuie sã aibã
clar întotdeauna faptul cã aspectele tehnice ale procesului
fotografic nu sunt primele lui griji. O mamã plângând la
moartea fiicei sale nu e pur şi simplu un subiect pe care
sã nu-l ratezi, o copie de mãrit şi o fotografie de publicat.
Durerea mamei este o lecţie de viaţã. Dacã fotoreporterul
face fotografia fãrã sã gândeascã la tragedia mamei,
lecţia este pierdutã. Dar, dacã fotoreporterului îi pasã de
durerea acesteia, fotografia devine mai umanã şi îl
provoacã pe cititor la a împãrtãşi durerea acelei mame,
atunci fotoreporterul a atins înalte performanţe
profesionale.
În activitatea fotoreporterului, inevitabil vine un
moment în care nici cel mai dur profesionist nu are inima
sã foloseascã aparatul de fotografiat. Francesco Zizola
povesteşte o astfel de întâmplare. "Într-un templu
buddhist din Thailanda, am întâlnit un copil bolnav de
SIDA, care nu mai avea mult de trãit. Numai ochii îi mai
erau vii. Persoana care mã însoţea m-a îndemnat sã-l
fotografiez, dar n-am fãcut-o. La un moment dat, copilul
mi-a spus cu voce scãzutã: Te rog, fã-mi o fotografie - va
fi tot ce va rãmâne dupã mine. Am ridicat aparatul şi am
declanşat şi, imediat, copilul a murit".
Lecţia de viaţã este ceea ce face din fotojurnalism
o profesie specialã. Fotoreporterul este, trebuie sã fie, un
artist cu picioarele pe pãmânt: el vede idei, precum
personajul lui Camil Petrescu, idei pe care, prin mijloace
jurnalistice şi cu ajutorul tehnicii fotografice, le
transformã în fotografii de presã.
În opinia lui John G. Morris, "fotoreporterii sunt
privilegiaţi prin aceea cã vãd lumea în ceea ce are cel mai
bun, precum şi în ceea ce are cel mai rãu. Ei asistã la
triumf şi la dezastru, la dragoste şi la urã, la compasiune
şi la nepãsare, la bunãtate şi la cruzime.
Se spune adesea cã fotoreporterii, înregistrând
istoria, au puterea de a o influenţa. Fãrã îndoialã, unele
fotografii au marcat momente cruciale în percepţia
publicã. Un preot buddhist autoincendiindu-se, o fetiţã
dezbrãcatã fugind în timpul unui bombardament cu
napalm în Vietnam, un bãrbat sfidând tancurile în Piaţa
Tien An Men din Beijing - sunt doar trei dintre aceste
fotografii.
Când este vorba despre un conflict, fotoreporterul
se aflã de obicei de partea victimei. Rareori este de partea
agresorului. ªi cu toate acestea, fotografiile publicate sunt
privite adesea ca fiind propagandã, indiferent de cât de
mult se strãduieşte fotoreporterul sã fie cât mai puţin
subiectiv.
Fotoreporterii nu lucreazã singuri, ci împreunã cu
editorii foto care decid cum sunt folosite fotografiile
acestora, ceea ce reprezintã o mare responsabilitate.
Fotografiile de violenţã pot duce la represalii, iar acestea
la escaladarea conflictului. Când mai mulţi fotoreporteri
merg la acelaşi incident, importanţa acestuia poate fi
exageratã prin însãşi prezenţa lor, politicienii şi publicul
ajungând la concluzii inexacte sau chiar false. Fiind
imposibil sã fie obiectivi, fotoreporterii şi editorii foto
luptã pentru o reflectare echilibratã a ceea ce este esenţial
în lumea lor interconectatã 24 de ore din 24 la ceea ce se
întâmplã în lumea mare.
Am amintit în treacãt despre editorul foto. O rara
avis în presa din România, acesta are rolul de a da
finalitate fotografiei fãcute de fotoreporter, precum şi
acela de a fi legãtura acestuia cu redacţia pentru care
lucreazã. Editorul foto este, altfel spus, redactorul de
fotografie, cel care ca orice jurnalist redacteazã nu un
text, ci o fotografie. Pe teren, fotoreporterul are destul de
rar posibilitatea de a face încadrarea idealã şi revine
editorului foto datoria de a alege cea mai bunã fotografie,
de a face cea mai potrivitã încadrare, de a identifica
persoanele din fotografie (ceea ce fotoreporterul nu
reuşeşte de fiecare datã). Tot editorului foto îi revine
rolul de apãrãtor şi protector al fotografiei în economia
ziarului sau a revistei. Aproape fãrã excepţie, şefii unei
publicaţii sunt foşti redactori şi, evident, preţuiesc mai
mult textul scris decât fotografia. Editorul foto este cel
care impune fiecare fotografie, formatul acesteia şi locul
în paginã. De cele mai multe ori, editorii foto sunt foşti
fotoreporteri şi de aceea “lupta” pentru susţinerea unei
fotografii se duce în cunoştinţã de cauzã.
În ceea ce priveşte cariera fotoreporterului, putem
spune citându-l pe Hasse Persson, fotorepoerter şi scriitor
suedez, cã tendinţa actualã din fotojurnalismul naţional şi
internaţional aratã cã mulţi dintre cei mai buni
fotoreporteri ai momentului preferã statutul de
colaborator celui de angajat.
Pentru a modifica aceastã tendinţã, ziarele trebuie
sã creeze acea atmosferã editorialã care sã garanteze
dezvoltarea personalã şi profesionalã a fotoreporterului
pentru a-l determina pe acesta sã prefere statulul de
angajat. Cea mai bunã modalitate pentru atingerea acestui
scop este adoptarea unei politici editoriale care sã
foloseascã rolul fotoreporterului în succesul ziarului.
În acest sens, fotograful suedez a sugerat ceea ce
s-ar putea numi ‘’Principiile lui Persson’’:
- fiecare ziar trebuie sã angajeze un editor foto care sã
aibã ultimul cuvânt în selecţia fotografiilor;
- principalul rol al editorului foto este acela de a asigura
cea mai bunã selecţie posibilã din materialul pe care îl are
şi de a folosi resursele ziarului pentru acele acţiuni care
oferã oportunitãţi optime pentru atingerea unui nivel cât
mai ridicat în fotojurnalism
- editorul foto va fi informat în ceea ce priveşte
perspectivele ziarului pentru a avea timp suficient pentru
predocumentare
- editorul foto va avea responsabilitatea finalã de a
publica întotdeauna cele mai bune fotografii
- fotoreporterul va scrie fotoinformaţia (legenda) care va
rãspunde celor 5 W şi care va putea fi îmbunãtãţitã de
editorul foto
- pentru a fi singur cã va face fotografii bune la fiecare
subiect, unui fotoreporter nu i se vor da mai mult de trei
teme pe zi
- o treime din tematicã trebuie propusã de departamentul
foto
- o treime din totalul fotoreporterilor angajaţi trebuie sã
fie femei
- fotoreporterii care ştiu sã scrie vor fi încurajaţi, aşa cum
se va întâmpla şi cu redactorii talentaţi sã facã fotografii,
urmând ca banii economisiţi astfel sã fie folosiţi pentru
proiecte fotojurnalistice pe termen lung
- fotografii vor face încadrãri care nu vor necesita
reîncadrãri; dacã acestea sunt necesare, ele trebuie fãcute
de autor sau de editorul foto
- fiecare paginã de ziar trebuie sã aibã în centrul sãu o
fotografie, un infografic sau o ilustraţie. Aceasta îl
împiedicã pe cititor sã treacã uşor peste pagina respectivã
şi sporeşte şansa ca acea paginã sã fie cititã
- pentru pãstrarea credibilitãţii ziarului, fotografiile pe
care acesta le publicã nu vor fi niciodatã regizate sau
conţinutul sãu alterat în vreun fel
- manipularea prin fotografie de presã cu ajutorul
calculatorului va fi strict interzisã atât în ceea ce îl
priveşte pe fotoreporter, cât şi pe editorul foto.
David Burnett, secretar şi trezorier al
departamentului din New York al agenţiei de fotografii
Contact Press Images şi cofondator al acesteia împreunã
cu Robert Pledge, care este director al acestei agenţii cu
filiale la New York, spune cã marii fotografi îşi forţeazã
norocul, asumându-şi adesea riscuri mari. Deşi a cãutat
zonele de conflict - a mers în Vietnam pentru cã acolo
erau noutãţile spectaculoase - nu recomandã tinerilor sã-i
urmeze exemplul. "Vrem sã vedem omul în mediul în
care trãieşte. Poţi face fotografii bune şi în orãşelul tãu.
Noi cãutãm fotografii extraordinare în locuri, la
evenimente extraordinare”. În ceea ce mã priveşte, spune
Burnett, "am fost mai mult norocos decât bun".
Mai puţin norocoşi au fost însã zeci şi zecile de
fotoreporteri care şi-au pierdut viaţa în zonele de conflict
unde se aflau animaţi de pasiunea pentru profesie.

BIBLIOGRAFIE

Colecţia publicaţiei NEWSLETTER a Fundaţiei World

Press Photo 1996-2004

G. John Morris - "Get The Picture: A Personal

History of Photojournalism" - Random House,
1998; "Des Hommes d'Image" - Ed. de la
Martiniere, 1999

H. Juliane Newton – “The Burden of Visual

Truth, Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 2001

Paul Almasy – “Le Reportage Photographique” în

lucrare colectivã – “Le Photo Journalisme –
Informer en ecrivant des photos” - Centre de
formation et de perfectionnement des journalistes
– Paris 1990

"Nu cred cã media pot rezolva

toate relele din lume. Dar am fi iresponsabili, dacã nu am
încerca. Trebuie sã ne asumãm şi responsabilitãţi, nu doar
sã-i criticãm pe alţii" - Fred Ritchin

VIITORUL FOTOJURNALISMULUI
 Am spus deja cã fotojurnalismul este specific
presei scrise şi cã folosirea fotografiei în ziare şi
periodice a început atunci când tehnic a fost posibil sã se
obţinã mai mult decât "o luptã de negri într-un tunel".
Nici în era digitalã fotografia de presã nu ar fi
putut sã existe la nivel performant ignorând vedeta
momentului: computerul. Astfel s-a ajuns ca în
vocabularul fotoreporterilor sã intre cuvinte precum byte,
pixel, camerã digitalã sau laptop.
De aceea când vorbim despre viitorul
fotojurnalismului trebuie sã avem în vedere pe de o parte
viitorul presei scrise, iar pe de altã parte folosirea optimã
a ceea ce oferã noua tehnologie.
Fotografia de presã ca importantã componentã a
presei scrise va continua sã existe şi sã "vândã" ziarele
atât timp cât va exista nevoia oamenilor de a se informa
citind un text scris şi o fotografie, a cãror lecturã poate fi
întreruptã, reluatã, amânatã, începutã în metrou şi
continuatã pe vârf de munte, acum sau mai târziu.
În opinia lui Robert Pledge, preşedintele agenţiei
de fotografii Contact Press Images, "dacã, în anii 60-70 ai
secolului trecut, oamenii implicaţi în fotojurnalism
credeau cã vor schimba lumea cu aparatul de fotografiat,
la începutul secolului al XXI-lea, fotojurnalismul se afle
la rãscruce: va fi înlocuit sau se vor gãsi forme noi şi cu o
credibilitate sporitã faţã de cea a fotojurnalismului, ca
medium care redã realitatea ?''
Fotografia analoagã înseamnã înregistrarea
luminii pe emulsia fotosensibilã a peliculei fotografice.
Fotografia digitalã înseamnã conversia luminii în coduri.
Ambele tipuri de fotografie transmit informaţii vizuale
spre a fi percepute de ochiul uman. În acelaşi timp,
ambele sunt la fel de demne de încredere pe cât sunt
autorii lor.
Încã din 1965, când calculatorul nu îşi fãcuse prea
mult simţitã prezenţa, iar televiziunea se rãspândise doar
de câţiva ani, Pierre Francastel (1972), citat de Lucian
Ionicã în lucrarea "Imaginea vizualã", simţea, poate într-
un chip prea dramatic, apropierea unui moment ce va
încerca sã schimbe ierarhii bine statornicite:"In ce mã
priveşte, înclin sã cred cã mergem spre o epocã în care
semnul figurat şi tehnicile artistice o vor lua iar înaintea
scrisului. Cinematograf, afiş, reclamã, picturã şi
arhitecturã, omul este asaltat din toate pãrţile prin ochi,
prin semne prescurtate, care cer o interpretare rapidã. Mai
mult ca oricând, oamenii comunicã între ei prin privire.
Cunoaşterea imaginilor, a originii, a legilor lor este una
dintre cheile timpului nostru".
Fotojurnalismul a fost influenţat în evoluţia sa de
fiecare nouã tehnologie apãrutã: de la plãcile de sticlã la
film, de la formatul mare la cel de 35 mm, de la film la
video, de la film/video la digital. Ceea ce nu s-a schimbat
în tot acest timp este nevoia noastrã de a înţelege şi de a
şti despre lumea din jurul nostru şi despre cei cu care o
împãrţim.
Fotojurnalismul are viitor?
Perspectiva fotojurnalismului în contextul noii
tehnologii suscitã dezbateri mai mult sau mai puţin
frecvente, în cadru mai mult sau mai puţin formal.
Fred Ritchin, profesor asociat de fotografie şi
comunicare la Universitatea din New York, a abordat
subiectul din diferite unghiuri în cadrul dezbaterii
desfãşurate în aprilie 2004, la Amsterdam, cu prilejul
ceremoniei de înmânare a premiilor World Press Photo.
Ritchin constatã cã, dacã existã un cuvânt care a dominat
fotojurnalismul în ultimii ani, acela este "digital". În
opinia profesorului american, noul context, cel digital,
oferã noi oportunitãţi şi, foarte important, revitalizeazã
fotojurnalismul.
Ritchin are ca argumente în susţinerea punctului
sãu de vedere faptul cã rãzboiul din Irak este considerat
primul rãzboi complet digital. În acelaşi timp, în multe
societãţi mediumul digital al Internetului este bine
închegat. Photoshop-ul este folosit de peste zece ani, iar
anul acesta la concursul World Press Photo numãrul
fotografiilor digitale a crescut cu 38,4 la sutã ajungând la
peste 50.000.
Ritchin afirmã cã ceea ce numim acum digital
traducem prin mai eficient, dar nu şi mai creativ, mai
interesant, mai inovator. El a sugerat fotoreporterilor sã
foloseascã avantajele oferite de "uneltele" digitale pentru
a crea mai multe niveluri de conţinut. Fotoreporterii pot
folosi capacitatea camerei digitale de a înregistra un text
sau chiar elemente audio, inclusiv vocea proprie, şi,
adãugând mai multe niveluri de informaţie, vor relata
subiectul (story) cu mai multã profunzime şi
complexitate. "Oamenii folosesc fotografia pentru a
dovedi ceva. Eu spun sã nu vã aşezaţi pe aceastã poziţie.
Adãugaţi mai multe niveluri şi mai multe gânduri şi,
lucrul cel mai important, luaţi-vã mai în serios. Cei care
lucreazã în fotojurnalism acceptã convenţia cã cele mai
multe descoperiri sunt fãcute de oameni din alte domenii,
care gândesc diferit", sugereazã profesorul american. De
aceea, opineazã acesta, cei implicaţi în domeniu trebuie
sã gândeascã noua tehnologie din perspectiva
fotojurnalismului pentru a-i identifica şi folosi avantajele,
fãrã ca fotoreporterii sã renunţe la fotografia tradiţionalã,
ci doar sã îmbogãţeascã vocabularul acesteia.
În articolul "Photography`s New Bag of Tricks"
publicat de Ritchin în 1984, în The New York Times
Magazine, autorul atrãgea atenţia asupra faptului cã
societatea trebuie sã înceapã sã se gândeascã în ce mod
urmeazã sã foloseascã avantajele oferite de computer.
"Douãzeci de ani mai târziu, noi tot la asta ne gândim",
constatã Ritchin.
Pentru valorificarea noii tehnologii print folosirea
constructivã a acesteia preocupãrile profesioniştilor
domeniului sunt evidente. Noua tehnologie poate fi
folositã însã şi în scopuri care nu onoreazã pe nimeni,
respectiv pentru a modifica adevãrul din fotografia de
presã. Referindu-se la acest aspect, Ritchin a prezentat
trei situaţii de manipulare prin fotografie. În primul caz,
editorii au gãsit o explicaţie, în cel de al doilea nimeni nu
a fost vinovat, iar în cel de al treilea fotoreporterul a fost
concediat.
Prima imagine, despre care am mai vorbit, este
cea înfãţişându-l pe O.J. Simpson şi a fost publicatã pe
coperta revistei "Time". În ea, pielea lui O.J. Simpson
este înnegritã. Faptul a fost explicat de editorul revistei
prin aceea cã intenţia a fost de a ridica o fotografie
comunã la nivelul artei fãrã ca adevãrul sã fie sacrificat.
În continuare, Ritch s-a referit la douã fotografii
fãcute în timpul invaziei americane în Haiti, în 1994, din
care reiese cã, dacã era cineva care "trãgea" în acele
fotografii, aceia erau fotoreporterii, şi nu militarii. Al
treilea caz de manipulare cu ajutorul tehnologiei digitale
adus în discuţie de Ritchin este acela al unei fotografii
aparţinând lui Brian Walski, în care cititorii ziarului "Los
Angeles Times" au observat cã persoanele din ultimul
plan erau multiplicate. Walski a fost concediat şi calificat
drept cel mai iresponsabil fotoreporter.
În actualul context, Ritchin este de pãrere cã
"avem nevoie de un set de reguli valabile pe plan
internaţional", deşi ar fi greu sã le impui în mediul
fotojurnalistic, sau, pentru început, poate de un document
cu statut de recomandare.
Dintre frãmântãrile breslei, discuţii aprinse suscitã
şi alte aspecte cum ar fi manipularea presei, şi implicit a
fotografiei de presã, prin aşa-numitele oportunitãţi de
imagine.
Ritchin atrage atenţia asupra faptuului cã, „în
timp ce vorbim despre puterea fotografiei, trebuie sã fim
atenţi la limitele şi fragilitatea ei". Prin fragilitate
profesorul american înţelege "problemele care derivã din
fondurile întotdeauna insuficiente, copyright-ul,
manipularea presei, precum şi creşterea frecvenţei cu care
cei aflaţi la putere manipuleazã oportunitãţile de imagine
şi pun fotoreporterul în nedorita posturã de complice".
Un reprezentant al generaţiei tinere, Tim
Hetherington, fotoreporter britanic, care are agenţia de
fotografii NETWORK, s-a autodefinit ca fiind "un
entiziast copil al erei digitale". El comparã momentul
actual din istoria jurnalismului cu cel de acum un secol
când Edward Steichen a revoluţionat comunitatea
fotograficã: "Steichen s-a revoltat în principal împotriva
parametrilor care fuseserã stabiliţi - el voia mai mult.
Dupã un secol, se întâmplã acelaşi lucru. E o ocazie ivitã
pentru noi toţi."
Alte frãmântãri ale specialiştilor fotojurnalismlui
ţin de orientarea presei scrise spre divertisment, în
detrimentul informaţiei. În prezent, informaţia a cedat
locul divertismentului, este de pãrere Robert Koch,
fondatorul agenţiei italiene de fotografii CONTRASTO.
"Informaţie sau infodivertisment ?, se întreabã Koch.
Editorii de reviste au mai degrabã o orientare de piaţã
decât una jurnalisticã". Concluzia lui Koch este cã "presa
nu mai este de referinţã pentru fotojurnalism, nu mai este
devotatã prezentãrii adevãrului în faţa întregii lumi, deşi
fotoreporterii încã îşi mai riscã viaţa pentru a fi prezenţi
acolo unde se petrec evenimente importante. Umanitatea
încã are nevoie de fotoreporteri".
La rândul sãu, Jean-Luc Marty, editor la "Geo",
vorbeşte despre "realitatea clonatã": "În toate revistele
vezi aceleaşi imagini, aceleaşi informaţii. Pe baza acestei
realitãţi clonate ţi se induce impresia cã toţi ruşii sunt
mafioţi, toţi sud-americanii sunt traficanţi de droguri şi cã
toţi africanii sunt implicaţi în rãzboaie intertribale. Un
editor de revistã cumpãneşte între cuvinte şi imagini şi se
confruntã cu câteva tipuri de realitate. Eu îmi asum
responsabilitatea de a reda ce vãd şi de a încerca sã dau
sens evenimentelor", spune Marty.
Un interes special este acordat în lumea
fotoreporterilor de violenţa propagatã prin fotografia de
presã. Fotojurnalismul a devenit o parte integrantã a vieţii
cotidiene în timpul celui de-al doilea Rãzboi Mondial,
datoritã fotografiilor fãcute pe front. ªi, dacã regina
Victoria impusese lui Roger Fenton, primul fotoreporter
de rãzboi alãturi de românul Carol Pop de Szathmari, ca
în fotografiile sale fãcute în timpul Rãzboiului Crimeei sã
nu fie înfãţişaţi militari morţi sau cu hainele pãtate de
sânge, în prezent, asistãm la banalizarea ororii, precum şi
la moartea tabuurilor.
 În ultimele decenii, majoritatea fotografiilor de la
evenimentele la zi au un puternic caracter dramatic sau
chiar tragic. În opinia lui Paul Almasy, formulatã în
studiul "Istoia fotojurnalismului", "asistãm, de fapt, la
fenomenul de banalizare a ororii, care antreneazã o
desensibilizare a cititorilor: imagini insuportabile pânã nu
de mult sunt privite acum cu detaşare, cu indiferenţa lui
"deja-vues".
Sfârşitul tabuurilor este, de asemenea, foarte
evident, frapant chiar. Au apus anii în care fotografiile
erau supuse rigorilor impuse de convenţiile sociale. Ele
pot prezenta acum situaţii ce aparţin realitãţii celei mai
intime ale existenţei umane. Publicarea fotografiei unei
persoane publice aflatã într-o situaţie mai puţin
protocolarã nu riscã sã încalce deontologia profesiei. De
altfel, existã fotoreporteri specializaţi în astfel de
fotografii, paparazzi.
Serghei Gitman, editor la revista"Russia", este
nemulţumit cã pânã şi cel mai important concurs de
fotografie de presã din lume, respectiv ''World Press-
Photo", este dominat de exemple de violenţã extremã.
Aceste imagini sunt o încercare din partea jurnaliştilor de
a-i îndruma greşit pe oameni spre a crede cã lumea în
care trãiesc este destul de diferitã faţã de
existenţa/experienţa lor imediatã. Punctul de vedere al lui
Gitman, care contravine idealul World Press Photo, a fost
combãtut de Robert Koch care este de pãrere cã "acest
concurs nu face altceva decât sã selecteze cea mai bunã
fotografie dintre cele publicate de cotidiane şi-sau reviste,
fãrã a pretinde cã prezintã realitatea".
Dupã pãrerea lui Robert Pledge, director al
agenţiei de fotografii Contact Press Images, cofondator al
acesteia împreunã cu fotograful David Burnett, "azi,
lucrurile sunt mult mai complexe şi cred cã
fotoreporterul, dar şi editorul au o mare responsabilitate"
în a vedea mai profund implicaţiile generate de fotografia
de presã, cum ştim care continuã sã-şi exercite puterea de
influenţã.
Francesco Zizola mãrturiseşte cã el a simţit
aceastã influenţã a fotografiei de presã. Imaginile vãzute
în copilãrie şi adolescenţã din rãzboiul din Vietnam,
prezentând foametea din Africa şi Asia sau cele fãcute în
lagãrele de concentrare din al doilea Rãzboi Mondial l-au
marcat. "Ele mi-au format convingerea cã avem nevoie sã
transmitem evenimentele istorice prin fotografii. "Ca
persoanã care gândeşte şi are sentimente, Zizola este
atent şi încearcã sã punã în context întâmplãrile la care
este martor. Hotãrârea lui de a relata în acest mod se
regãseşte în strãdania de a gãsi sinteza a ceea ce se
întâmplã sub ochii sãi şi de a o traduce în fotografie.
O altã temã dezbãtutã în mediile de specialitate
este aceea a evoluţiei pieţei de fotografie în secolul al
XXI-lea. Tema este cu atât mai importantã cu cât se ştie
cã statutul unui mare numãr de fotoreporteri este acela de
free lancer. Referindu-se la acest aspect, Stephen Mayes,
chief operating officer la agenţia "Photonica" din New
York, afirmã cã "dacã vom permite ca piaţa sã ne
conducã, vom pierde".
La rândul sãu, Hetherington a identificat "pieţe
noi care se nasc din fragmentarea pieţelor tradiţionale:
publicitatea, transmisia digitalã, CD-ROM-urile, Internet-
ul, comerţul electronic, proiecţiile fotografice. Existã
diferite pieţe care se dezvoltã: pieţe vechi, pieţe noi, pieţe
mixte, dar nici una nu dominã".
 Referindu-se la Internet, Grazia Neri, preşedinta
unei agenţii de fotografii care îi poartã numele, crede cã
acesta va fi "un mare consumator de fotografie şi va da
fotografilor şansa de a-şi prezenta fotografiile aşa cum
doresc. ªi piaţa analoagã va deveni tot mai importantã
deoarece fotoreporterii se vor putea documenta mult mai
bine navigând pe Internet.
Pentru fotoreporteri, spune A.D.Coleman, critic şi
analist foto şi media, era digitalã, tehnologia digitalã
oferã noi oportunitãţi de a-şi vinde fotografiile putându-şi
crea o paginã de WEB sau copiindu-le pe CD-ROM.
Problema copyright-ului în contextul amplificãrii
pirateriei de fotografii în cyberspace creazã o îngrijorare
exageratã. Cu cât publici mai mult şi pe arii geografice
mai mari, cu atât creşte riscul ca fotografia ta sã fie
folositã de cineva undeva într-un mod neautorizat. Acesta
este un risc general. Copyright-ul nu se pierde când
publici un material pe cyberspace, iar când acesta este
publicat, oferit pe CD-ROM nu faci altceva decât sã-ţi
asiguri o audienţã mai mare. Procentajul de încãlcare a
copyright-ului rãmâne acelaşi.
În opinia lui Coleman, noile tehnologii ale
informaţiei sunt pentru fotoreporteri o bunã oportunitate.
Acestea oferã ocazia fotoreporterilor tineri de a-şi
prezenta oferta, aşa cum nu o puteau face pânã acum.
Noile tehnologii oferã o vitezã mare de producere şi
transmisie a fotografiei, acces uşor, cheltuieli reduse şi
dublarea fotografiei cu sunet, asigurând controlul asupra
fotografiei şi a textului. Toate acestea sunt lucruri pentru
care fotoreporterii luptã de 50-60 de ani. Desigur, sunt şi
probleme. Este o greşealã sã considerãm calculatorul o
unealtã neutrã. Ca şi aparatul de fotografiat, fie el analog
sau digital, şi calculatorul poartã cu sine toate tipurile de
influenţã ale culturii occidentale.
Trebuie spus cã, în prezent, nu se poate sigila un
file digital pentru a preveni pirateria. În acelaşi timp, nu
existã un echivalent al filmului negativ sau al
diapozitivului cu care fotoreporterul sã poatã dovedi cã
are originalul şi cã, prin urmare, el este autorul. Totul se
face digital, dar cu siguranţã în timp problema se va
rezolva.
Pentru viitor, fotoreporterii vor putea face, edita şi
vinde singuri propriile fotografii oferite pe website.
Existã aceastã posibilitate tehnicã lucrând în Photoshop,
Pagemaker şi Dreamweaver şi creând file-uri audio şi
video, colaborând între ei, ajutaţi sau nu de specialişti.
Diminuarea, în acest mod de lucru, a rolului
editorului foto pune problema controlului obiectivitãţii şi
a eticii autorului fotografiei, care îşi va asuma astfel în
totalitate responsabilitatea în acest sens.
Unul dintre avantajele noilor tehnologii pentru
fotoreporteri este cã aceştia pot renunţa la fotografiile
proaste în timp ce fotografiazã, fãcând chiar ei o primã
selecţie şi reducând posibilitatea ca fotografiile lor sã fie
folosite într-un context diferit faţã de cel adevãrat, real,
corect.
Un alt avantaj al noilor tehnologii este acela cã îi
determinã pe fotoreporteri la coeziune de breaslã: cei mai
vechi au multe de învãţat de la cei tineri în ceea ce
priveşte folosirea noilor tehnologii, în timp ce de la
maeştri cei tineri trebuie sã înveţe cum sã facã fotogrrafii
cu un mesaj inteligent şi puternic.
O altã temã majorã de dezbatere privind viitorul
fotojurnalismului este dacã riscãm sã ne pierdem
memoria vizualã colectivã. Dupã pãrerea lui Hasse
Person, fotoreporter, curator la Hasselblad Center din
Gothenburg, Suedia, ''memoria vizualã colectivã este o
iluzie''. ''Avem tot atâtea adevãruri câţi oameni sunt pe
Pãmânt. Avem icons, toţi oamenii le recunosc, dar privim
lucrurile diferit. Dacã acceptãm sau nu conceptul de
memorie colectivã, noile tehnologii, în mod evident, au
un impact asupra valorilor tradiţionale ale
fotojurnalismului şi poate chiar asupra puterii lui''.
Un alt aspect ar fi acela privind implicaţiile
acestei adevãrate invazii a fotografiei în viaţa fiecãruia
dintre noi prin multitudinea de canale pe care tehnologia
digitalã ni le oferã. David Burnett abordeazã proliferarea
imaginii gândind în termenii reacţiei colective. ''Suntem
ca o pajişte udã în timpul musonului, spune Burnett,
considerând actuala proliferare a imaginii ca fiind în
relaţie cu abilitatea publicului de a prelua informaţii: o
pajişte poate absorbi foarte multã apã. Însã, de la un
moment dat încolo apa pluteşte la suprafaţa ei''. Deşi
nevoia de informaţie şi cea de comunicare sunt nevoi
naturale, existã riscul ca publicul sã ajungã la saturaţie.
Stephen Mayes atrage atenţia asupra faptului cã,
doar într-un singur an, şi exemplificã cu 1995, în lume s-
au fãcut 60 de miliarde de fotografii. Se estimeazã cã, de
când George Eastman a inventat rollfilmul transparent,
doar în SUA s-au fãcut spre 200 de miliarde de
fotografii. Cu fotografiile existente se poate reface istoria
omenirii din ultimul secol şi jumãtate? Deşi fotografia, în
evoluţia ei, a beneficiat de ceea ce era mai performant
într-un moment sau altul, asta nu înseamnã cã miliardele
de fotografii existente pot reface adevãrul din fiecare
moment istoric. Dupã pãrerea lui Gehner, ''istoria e
publicatã în imagini cheie. Fotoreporterul de teren nu are
timpul necesar sã se uite la tot ceea ce a lucrat şi sã
reflecteze, iar, la sfârşitul zilei, memoria vizualã colectivã
se va alimenta doar cu un pumn de fotografii
emblematice''.
Din timpul rãzboiului din Vietnam, spre exemplu,
au rãmas 5-6 fotografii care au aprins sufletul colectiv.
Ce spun ele cu adevãrat despre acea perioadã de timp?
Au devenit emblematice pentru cã erau atât de şocante ca
fotografii? Reflectã ele adevãrul despre acest rãzboi? ªi
cât este de mediat acest adevãr?
FOTO 27 - Osuarul din Phnom Penh. (noiembrie
1991 AP-ROMPRES)
Regimul lui Pol Pot a omorât mii şi mii de
opozanţi ai sãi în anii 80 ai secolului trecut.
Vãzând aceastã fotografie, emblematicã pentru
acest momentul istoric, cât ştim despre ceea ce a
trãit poporul cambodgean?

În anul 1999, fiecare agenţie de presã şi-a pregãtit

fotografiile secolului. Cele mai multe sunt fotografii
emblematice care simbolizeazã ceea ce s-a petrecut la un
anumit moment. Cu siguranţã cã, revãzând negativele
trase putem avea surpriza de a gãsi fotografii pe care sã le
considerãm ca ilustrând mai exact un moment istoric sau
altul.
FOTO 28 - Nixon în horã cu Ceauşescu în timpul
vizitei preşedintelui american în România în august 1969.
Fotografia se aflã printre fotografiile secolului XX
selectate de Associated Press şi este singura fãcutã în
România. Ce va şti privitorul ei despre România anilor
60. (ROMPRES)
 Gideon Mendel şi-a revãzut recent copiile contact
ale negativelor fãcute în anii 80 în Africa de Sud pentru a
alege o fotografie solicitatã de o publicaţie a Comitetului
pentru Adevãr şi Reconciliere. Fotografiile care i-au
plãcut nu erau printre cele pe care le publicase atunci.
"Unul din motivele pentru care nu am ales acele
fotografii a fost cã erau altele mai elocvente". Alarmant
în legãturã cu noile tehnologii este cã, probabil, aceste
imagini ar fi fost şterse, nu ar fi fost pãstrate, cum se
întâmplã în cazul aparatelor foto cu film.
Fotoreporterul nu ştie de fapt niciodatã cât de
important poate deveni în timp ceea ce a fotografiat şi,
folosind camera digitalã, putem spune cã nu ştie
niciodatã ce aruncã. Un exemplu elocvent îl reprezintã
fotografia lui Dick Halstead, fãcutã în 1996, din rutinã, la
Casa Albã, înfãţişându-l pe preşedintele Clinton
îmbrãţişând-o pe Monica Lewinsky aflatã în mulţime.
Motivul pentru care Dick Halstead a fãcut fotografia este
acela cã i-a plãcut lumina de pe faţa Monicãi. Fotografia
nu a fost folositã atunci pentru cã nu reprezenta nimic
special, astfel de fotografii care sã-l înfãţişeze pe
preşedintele american fãcând "baie de mulţime" fiind
nenumãrate. Fãcutã pe negativ, fotografia a fost pãstratã
şi abia 18 luni mai târziu a devenit importantã.
Arhivarea fotografiilor în aşa fel încât sã fie gãsite
operativ este o altã problemã a fotojurnalismului şi a
viitorului acestuia. Criteriile de arhivare cum ar fi zona
geograficã, domeniul, tipul de fotografie şi nu numai,
folosite şi anterior erei digitale, sunt utilizate în
continuare. Problema care rãmâne de rezolvat este aceea
a conţinutului complex al unei fotografii care face dificilã
plasarea ei într-un singur fişier şi viteza cu care poate fi
gãsitã. Pânã la gãsirea unei soluţii, memoria celor care
lucreazã în arhiva de fotografii rãmâne un element
deosebit de important.
"De azi, pictura a murit !", a exclamat pictorul
francez Paul Delaroche când Daguerre a fãcut prima
fotografie. Existã riscuri reale legate de noile tehnologii?
Este evident faptul cã acestea au multe de oferit
fotojurnalismului în viitor: uşurinţa în transmisie,
arhivarea ieftinã, rezoluţia mare, chiar fotografii de mare
calitate în toate publicaţiile. Oferta noilor tehnologii
reprezintã doar o unealtã pe care fotoreporterii şi editorii
foto trebuie sã ştie sã o utilizeze în avantajul
fotojurnalismului.

BIBLIOGRAFIE

Colecţia NEWSLETTER a Fundaţiei World Press Photo

1996-2004

Bromley, Michael - "Journalism", Hodder and

Stoughto, London, 1994

Bauret, Gabriel – Abordarea fotografiei – Editura

All – 1998

Durand, Gilbert – Aventurile imaginii. Imaginatia

simbolica.Imaginarul – Editura Nemira – 1999

Feininger, Andreas –"Fotograful creator", Editura

Meridiane, Bucuresti, 1967

Hoy, P.Frank –"Photojournalism – The Visual

Approach", Pretince – Hall, New Jersey, 1986

Iarovici, Eugen – "Maiestria în fotografie",

Editura tehnica, Bucuresti, 1977

Iarovici, Eugen – "Fotografia, limbaj specific",

Editura Meridiane, 1971

Ionica, Lucian – Imaginea vizuala – Editura

Marineasa – Timisoara – 2000

Lester, Paul –"Photojournalism –An Ethical

Approach", Lauwrence Eribaum Associates
Inc.,1991

Newton, H. Juliane – "The Burden of Visual

Truth, Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 2001

Lucrare colectiva – "Le Photo Journalisme –

Informer en ecrivant des photos" - Centre de
formation et de perfectionnement des journalistes
– Paris

"Fotografia de presã a anului" onoreazã fotoreporterul

a cãrui fotografie, selectatã dintre cele înscrise la
concurs, poate fi consideratã pe bunã dreptate ca fiind
sinteza fotojurnalisticã a anului: o fotografie care
reprezintã un aspect, o situaţie sau un eveniment de
mare importanţã jurnalisticã şi care demonstreazã clar
un nivel semnificativ al percepţiei vizuale şi al
 creativitãţii".
Fundaţia World Press
Photo

CONCURSURI NAÞIONALE ªI INTERNAÞIONALE

DE FOTOGRAFIE DE PRESÃ

Fotografia de presã, pentru care autorii lor merg

uneori pânã la sacrificiul suprem, şi aceştia din nefericire
se numãrã, de-a lungul istoriei profesiei de fotoreporter,
cu sutele, a început sã fie recunoscutã ca fiind un medium
important între mass media, nu numai prin folosirea
adecvatã a acesteia, ci şi prin premiile atribuite anual
creatorilor lor.

Concursul Naţional de fotografie de presã

organizat de Asociaţia Fotografilor de Presã din România
Dupã o primã tentativã fãcutã de fotoreporterii de
la Agenţia Naţionalã de Presã ROMPRES care, la
începutul anilor 90 ai secolului trecut, au înfiinţat "Clubul
Fotoreporterilor din România", mica, dar complexa
comunitate a fotografilor de presã din România a reuşit
sã creeze o organizaţie proprie, şi anume Asociaţia
Fotografilor de Presã din România (AFPR).
AFPR este o asociaţie non profit care îşi propune
sã reprezinte fotografii din România. Obiectivele AFPR
sunt:
· Polarizarea demersurilor de reprezentare pentru
categoria fotografilor profesionişti de presã din
România;
· Susţinerea unor schimbãri profunde în percepţia
fotografilor de presã;
 · Conştientizarea fotografilor de presã în ceea ce
priveşte statutul şi importanţa produselor
promovate de ei, în speţã fotografia de eveniment;
ridicarea calitãţii acesteia la standardele
profesionale;
· Demersuri pentru schimbarea legislaţiei şi
procedurilor financiare în ceea ce priveşte
posibilitatea ca fotografii profesionişti de presã sã
achiziţioneze în regim propriu echipamente
specifice;
· Dezvoltarea pieţei "free-lancer";
. Stabilirea de relaţii de schimb de experienţã,
produse şi training cu alte organizaţii similare din
afara ţãrii;
· Organizarea de "workshop"-uri şi expoziţii.
Apariţia AFPR este o reacţie la situaţia prezentã
existentã în mass media din România şi anume
subevaluarea manifestã a structurilor din presa scrisã, a
importanţei imaginii de presã, a valorii sale ca produs
supus legilor pieţei şi ale dreptului de autor, precum şi
dependenţa impovãrãtoare a fotografilor de presã de
resursele puse la dispoziţie de patroni şi angajatori, atât în
privinţa tehnicii de lucru performante, cât şi de restricţiile
impuse contractual în privinţa drepturilor de autor.
De aceea, un nucleu de fotografi români format
din Radu Sigheti, Emanuel Parvu, Ilie Marian, Bogdan
Cristel, Ramona Suteu, Vadim Ghirda, Robert Ghement,
Victor Stroe şi Sorin Lupsa au înfiinţat AFPR.
Asociaţia a demarat, de la înfiinţare, în februarie 2000,
proiectul Fotografia Sãptãmânii, deschis participãrii
benevole a fotografilor din presa scrisã.
Tot în anul înfiinţãrii, AFPR a organizat în
localitatea 2 Mai workshopul Solitudine la care au
participat atât fotografi profesionişti, cât şi amatori.
AFPR este prezentã, începând din anul 2.000, cu
expoziţii de fotografie de presã la Salonul Naţional al
Presei Romane. Cu acest prilej AFPR, acordã premii
autorilor celor mai bune fotografii înscrise în concurs la
urmãtoarele categorii: Fotoreporterul Anului, ªtiri
generale, Reportaj, Eveniment, Cotidian-Social, Portret-
Personalitãţi, Sport, Artã-Culturã, Premiul Junior şi
Editorul Anului.

Foto: 29. La categoria ªtiri generale, la ediţia 2003

a Concursului Naţional de fotografie de presã organizat
de AFPR, premiul a fost acordat lui Sorin Lupşa,
fotoreporter la Rompres, pentru aceastã fotografie fãcutã
în Afganistan: Copii afgani aleargã dupã un vehicul al
militarilor români care participã la operaţiunea "Enduring
Freedom".
Clubul Român de Presã, în afara colaborãrii
cu AFPR în organizarea Concursului Naţional de
fotografie de presã, a inclus, în cadrul Galei premiilor
CRP pentru anul 2003 un moment dedicat fotografiei,
ca un prim pas în recunoaşterea importanţei acesteia
şi în mass media din România.

Concursul WORLD PRESS PHOTO

Fundaţia "World Press Photo" este o organizaţie
independentã, non-profit, aflatã sub patronajul
Prinţului Bernhard al Olandei.
De la înfiinţarea sa în Olanda, în 1955, Fundaţia
"World Press Photo" a evoluat ca o platformã
independentã a fotojurnalismului şi ca un schimb liber de
informaţii. Scopul sãu principal este acela de a ajuta şi
promova pe plan internaţional munca fotografilor de
presã profesionişti, a editorilor foto şi a curatorilor.
Pentru a-şi realiza obiectivele, fundaţia organizeazã
o gamã largã de activitãţi legate de fotografia de presã.
În primul rând, "World Press Photo" este cunoscutã
ca organizator al celui mai mare şi mai complet
concurs anual de fotografie de presã. Dupã jurizare,
fotografiile premiate sunt prezentate într-o expoziţie
itineratã în peste 30 de ţãri şi vizitatã de peste un
milion de oameni. De asemenea, fotografiile premiate
sunt reunite într-un album editat şi publicat în fiecare
an, dupã fiecare ediţie, în şase limbi de circulaţie
internaţionalã.
Un alt obiectiv major al Fundaţiei "World Press
Photo" este acela de a stimula dezvoltarea
fotojurnalismului şi de a facilita transferul de cunoştinţe
în domeniul fotojurnalismului. În acest scop, fundaţia
olandezã organizeazã o serie de proiecte educaţionale în
toatã lumea: seminarii, ateliere şi, anual, cursul "Joop
Swart Masterclass" rezervat tinerilor fotoreporteri.
În plus, fundaţia "World Press Photo" editeazã o
publicaţie, intitulatã "Newsletter", care prezintã teme de
interes şi puncte de vedere din domeniul fotojurnalismlui.
Concursul anual "World Press Photo" este
corolarul activitãţii fundaţiei. Cu fotografii de înaltã
calitate trimise de fotoreporteri din toatã lumea şi cu
numãrul mare de categorii jurnalistice, concursul "World
Press Photo" este unic în lume.
În fiecare an în septembrie, fotoreporteri
individuali, agenţii de presã, ziare şi reviste din toatã
lumea sunt invitaţi sã-şi trimitã la concurs cele mai bune
fotografii de presã fãcute în timpul anului. Pânã la
jumãtatea lunii ianuarie a anului urmãtor, biroul fundaţiei
"World Press Photo" din Amsterdam este inundat de zeci
de mii de fotografii trimise pentru concurs. În paralele,
sunt desemnaţi membrii juriului. Acesta este format din
13 profesionişti ai fotojurnalismului din diferite zone ale
lumii. Jurizarea se defãşoarã pe durata a 10 zile, în
februarie, timp în care numele autorilor nu sunt
cunoscute pentru a asigura un grad ridicat de
obiectivitate, iar fotografiile consacraţilor, precum şi cele
ale debutanţilor sunt tratate egal.
Astfel, juriul decide cui va atribui Premiul
"Fotografia de presã a anului" (the World Press Photo of
the Year Award"). Criteriile pentru alegerea acestei
fotografii sunt urmãtoarele: "Premiul "Fotografia de
presã a anului" onoreazã fotoreporterul a cãrui fotografie,
selectatã dintre cele înscrise la concurs, poate fi
consideratã pe bunã dreptate ca fiind sinteza
fotojurnalisticã a anului: o fotografie care reprezintã un
aspect, o situaţie sau un eveniment de mare importanţã
jurnalisticã şi care demonstreazã clar un nivel
semnificativ al percepţiei vizuale şi al creativitãţii".
Trofeul "Golden Eye" ("Ochiul de Aur") al concursului
"World Press Photo of the Year" este atribuit acestei
fotografii.
În cadrul concursului anual "World Press Photo of
the Year", premiile întâi, al doilea şi al treilea sunt
atribuite celor mai bune fotografii înscrise în nouã
categorii, atât pentru fotoreportaj, cât şi pentru fotografii
individuale. Acestea sunt: instantanee (spot news), ştiri
generale (general news), oamenii din ştiri (people in the
news), portret (potraits), sport (sports), arte (arts), viaţa
de zi cu zi (daily life), ştiinţã şi tehnologie (science and
tehnologie), naturã şi mediu (nature and environment).
La fiecare categorie se acordã, de asemenea, menţiuni.
În plus, în fiecare an, un juriu internaţional format
din elevi atribuie Premiul Copiilor ("Children's Award)
celei mai bune fotografii. Copii de 11-12 ani, care s-au
remarcat în ţãrile lor la diferite concursuri naţionale de
fotografie, aleg, din cele 350 de fotografii care ajung în
finala concursului "World Press Photo of the Year", pe
aceea care va primi "Premiul Copiilor".
Înmânarea premiilor are loc în luna aprilie, la
Amsterdam, când este vernisatã şi expoziţia care include
fotografiile premiate la ediţia respectivã. Expoziţia
"World Press Photo of the Year" este apoi itineratã pe tot
parcursul anului. Aceastã expoziţie are, în principal, douã
tipuri de public: pe de o parte, membrii comunitãţii de
fotoreporteri, iar, pe de altã parte, publicul larg, atras mai
mult decât de o expoziţie de artã plasticã sau de
fotografie de artã datoritã interesului general pe care îl
suscitã fotografia de presã.
Astfel, fiecãrui vizitator expoziţia "World Press
Photo of the Year" îi oferã atât posibilitatea de a
identifica momente şi situaţii prezentate în fotografiile
expuse, cât şi o experienţã vizualã ineditã. Succesul de
public pe care îl înregistreazã expoziţia "World Press
Photo of the Year" demonstreazã puterea pe care o are
fotografia în procesul de comunicare, dincolo de barierele
politice şi culturale.
Tot la festivitatea de înmânare a premiilor are loc
şi lansarea albumului "World Press Photo of the Year".
 Premiile PULITZER
Primele premii Pulitzer pentru jurnalism au fost
acordate în anul 1917, la şase ani de la moartea
iniţiatorului lor, Joseph Pulitzer (1847-1911).
"Republica noastrã şi presa ei vor prospera sau se
vor prãbuşi împreunã. O presã puternicã, obiectivã,
animatã de simţul public, cu ziarişti inteligenţi care sã
aibã curajul sã o facã, poate pãstra valorile morale fãrã de
care orice guvern, cât de popular, nu ar fi decât o
înşelãtorie şi o parodie. O presã cinicã, mercenarã,
demagogicã va forma în timp un popor asemenea.
Puterea de a modela viitorul ţãrii va sta în mâinile
jurnaliştilor din generaţiile viitoare", scria Pulitzer în mai
1904 în publicaţia americanã "The North American
Review".
Premiul Pulitzer se acordã anual presei americane
la 14 categorii, pentru fotografia de presã fiind doar douã
şi anume Breaking News şi Features. Premiul pentru
fotografia de presã a fost iniţiat în 1942, pentru ca în
1968 sã fie stabilite cele douã categorii menţionate.
Începând din 1995, când calculatoarele erau folosite
intens în redacţiile presei scrise americane, regulamentul
fundaţiei impune sã nu fie acceptatã în concurs "nici o
fotografie al cãrei conţinut este manipulat sau alterat,
depãşind astfel standardelor de încadrare şi editare
jurnalisticã".
Pentru ediţia 2004 a premiilor Pulitzer, criteriile
au fost definite astfel:
1.- pentru excelenţã în serviciul public prin folosirea de
cãtre un ziar a resurselor sale jurnalistice, respectiv text
jurnalistic, caricaturã şi fotografie;
2.- pentru excelenţã în relatarea unei ştiri locale de interes
major;
3.- pentru excelenţã într-o anchetã fãcutã individual sau
în echipã, publicatã ca un singur material sau un serial
jurnalistic;
4.- pentru excelenţã în identificarea unui subiect
semnificativ şi complex, demonstrând calitatea acestuia
de subiect major, printr-o relatare lucidã şi prezentare
clarã;
5.- pentru excelenţã în relatarea unei teme, printr-o
campanie susţinutã şi documentatã a unui anumit subiect
sau activitate;
6.- pentru excelenţã în relatarea unor probleme naţionale;
7.- pentru excelenţã în relatarea unor probleme
internaţionale, incluzând şi corespondenţe de la ONU;
8.- pentru excelenţã în relatarea unui fapt divers în care
de primã importanţã au fost calitatea literarã superioarã şi
originalitatea;
9.- pentru excelenţã în comentariu;
10.- pentru excelenţã în criticã;
11.- pentru excelenţã în redactarea jurnalisticã prin
acurateţea stilului, atitudinea moralã, ecoul produs şi
puterea de influenţã aspra opiniei publice în ceea ce
autorul considerã a fi direcţia justã;
12.- pentru excelenţã în caricaturã sau serie de caricaturi
publicate în cursul anului, caracterizate prin originalitate,
eficienţã editorialã, calitatea desenului şi efectul estetic;
13.- pentru excelenţã în folosirea fotografiei de ştire
(breaking news), alb-negru sau color, care constã în
folosirea unei singure fotografii, a mai multora, a unei
serii sau a unui album de fotografii;
14.- pentru excelenţã în folosirea fotografiei de fapt
divers (feature), alb-negru sau color, care constã în
folosirea unei singure fotografii, a mai multora, a unei
serii sau a unui album de fotografii.
Dupã selecţia, fãcutã în etape, de membrii mai
multor jurii, în luna aprilie a fiecãrui an, juriul
concursului se reuneşte în Pulitzer World Room de la
Columbia School of Journalism. La ora 15:00 (ora
Coastei de est a Statelor Unite) a zilei stabilite de juriu
pentru votul final, în sala ştirilor din sute de redacţii de pe
întreg teritoriul Statelor Unite, ziariştii aşteaptã cu emoţie
anunţul privind laureaţii Premiilor Pulitzer.
Valoarea în bani a unui astfel de premiu nu este
deosebit mare, situându-se între 7.500 şi 1.000 USD, dar
un Premiu Pulitzer devine pentru orice laureat un blazon
al performanţei în domeniu.
Premiile Pulitzer nu se acordã doar jurnaliştilor,
fie ei redactori sau fotoreporteri, ci şi reprezentanţilor
altor trei domenii, respectiv literaturã, dramaturgie şi
muzicã.
Veniturile pentru administrarea Premiilor Pulitzer
au fost obţinute, timp de şase decenii, din investirea
fondurilor iniţiale. Începând din anii 70 ai secolului
trecut, acestea au suferit pierderi în fiecare an, astfel cã
din 1978 pentru obţinerea de fonduri suplimentare a fost
înfiinţatã o fundaţie, situaţia financiarã, la menţinerea
cãreia la un nivel acceptabil contribuie şi sumele obţinute
din taxa de 50 USD plãtitã de fiecare competitor, fiind în
prezent confortabilã.
Festivitatea de înmânare a Premiilor Pulitzer este
un dejun modest, care are loc în luna mai, în rotonda
bibliotecii de drept din cadrul Universitãţii Columbia.
Premiile sunt înmânate de preşedintele Universitãţii
Columbia, în prezenţa membrilor familiilor laureaţilor, a
unor reprezentanţi ai asociaţiilor profesionale, ai
conducerii şi ai facultãţii de jurnalism înfiinţate de
Pulitzer, toate propunerile de a transforma momentul într-
un spectacol televizat fiind refuzate.

Alte concursuri rezervate fotografiei de presã

În afara concursurilor aminte, pe plan naţional,
dar şi regional, în lume se organizeazã diferite concursuri
care au menirea de a atrage atenţia asupra importanţei
fotografiei de presã în societatea umanã a secolului al
XXI-lea.

BIBLIOGRAFIE
Arhiva de fotografii a Agenţiei Naţionale de Presã
ROMPRES
Arhiva Asociaţiei Fotografilor de Presã din România

''Aparatul de
fotografiat poate fi folosit pentru a imortaliza viaţa,
pentru a reda substanţa profundã şi chintesenţa lucrului
însuşi, fie el oţel strãlucitor sau luminã pâlpâindã.''
Edward Weston

MOMENTE ALE ISTORIEI FOTOGRAFIEI ªI

FOTOJURNALISMULUI
MARI PERSONALITÃÞI ALE
FOTOJURNALISMULUI

Pentru a putea vorbi despre apariţia şi evoluţia

fotojurnalismului, nu putem sã nu punctãm câteva dintre
cele mai importante momente ale istoriei fotografiei,
care, cum vom vedea, urmeazã drumul deschis de
descoperirile ştiinţifice. Ne referim aici la descoperirile
din domeniul fizicii, şi anume din opticã şi mecanicã,
fãrã de care nu s-ar fi ajuns la construirea aparatelor de
fotografiat, dar şi la cele din domeniul chimiei, pentru a
vedea cum s-a ajuns la suporturile pentru imaginile
negative, dar şi pentru cele pozitive. Cibernetica este cea
care marcheazã istoria nouã a ultimilor ani a fotografiei.
- 300 î.Ch. - Filosoful grec Aristotel (384-322 î.Ch.) a
observat cã lumina care trece printr-un mic orificiu creat
în peretele unei încãperi aflate în întuneric formeazã, pe
peretele opus, imaginea rãsturnatã, coloratã şi mai micã a
unui obiect. Totuşi, aceastã proprietate a luminii nu a fost
folositã pentru a construi un aparat foto decât pe la 1500
în Italia.
- secolul al X-lea: învãţatul arab Ibn al Haltam (Hassan
Ibn Hassan), Alhazen dupã numele sãu latin, a descris,
vorbind despre o eclipsã, în lucrarea sa ‘’Book of
Optics’’, ceea ce s-a numit ulterior în limba latinã camera
obscura.
30 – De la camera obscura la aparatul de
fotografiat
Camera obscura, acest precursor al aparatului de
fotografiat, era de fapt o cutie mare cu o micã deschidere
rotundã pe una dintre pãrţile laterale pentru a lãsa lumina
sã pãtrundã. Pe peretele cutiei, opus celui pe care se afla
deschiderea, lumina forma o imagine rãsturnatã a scenei
din exterior.
Camera obscura era suficient de mare cât sã poatã
încãpea un om în interiorul ei şi a fost intens folositã de
artişti pentru schiţe. Aceştia schiţau o imagine în
interiorul cutiei, apoi o colorau. Camera obscura putea
doar sã proiecteze o imagine pe un ecran sau pe o coalã
de hârtie. De aceea oamenii de ştiinţã s-au gândit sã
gãseascã o cale pentru a permanentiza imaginea.
- 1727 - fizicianul german Johann H. Schultze a
descoperit cã sãrurile de argint se înnegresc în contact cu
lumina. Abia 50 de ani mai târziu, chimistul suedez Carl
Scheele a demonstrat cã schimbãrile provocate sãrurilor
de cãtre luminã pot fi permanentizate printr-un tratament
chimic. Totuşi, aceste descoperiri nu au fost folosite
pentru obţinerea fotografiei decât în jurul anului 1830.
- 1826 - inventatorul francez Joseph Nicephore Niepce a
gãsit o cale de a obţine o imagine permanentã în camera
obscura. Acesta a acoperit o placã de metal cu substanţe
chimice sensibile la luminã, apoi a aşezat placa în camera
obscura timp de circa opt ore. Fotografia obţinutã,
respectiv priveliştea care se vedea de la fereastra lui
Niepce, a fost prima fotografie din lume. Tehnica lui
Niepce a fost perfecţionatã de Daguerre.
- 1835 - sensibilitatea emulsiei şi luminozitatea
obiectivelor erau atât de slabe încât expunerea era de 5
pânã la 10 minute. Abia începând cu 1859-1860 s-au
putut face fotografii bune, cu subiecte dinamice, aflate în
mişcare.
- 1839 - inventatorul britanic William H. Fox Talbot a
anunţat cã a inventat hârtia fotosensibilã. Aceastã hârtie
producea un negativ, de pe care se putea obţine o imagine
pozitivã. Prietenul lui Fox Talbot, astronomul Sir John
Herschel, a denumit aceastã invenţie fotografie. Herschel
a sugerat folosirea tiosulfatului de sodiu ca agent de
fixare. Atât Daguerre, cât şi Talbot au folosit aceastã
substanţã. Copiile pe hârtie ale lui Fox Talbot, denumite
talbotipii sau calotipii, nu erau atât de clare ca
dagherotipiile. Dar, aceastã metodã negativ-pozitiv avea
douã avantaje importante: se puteau obţine mai multe
copii la o singurã expunere, iar fotografiile astfel obţinute
puteau ilustra cãrţi, ziare sau alte tipãrituri.
- 1871 - fizicianul britanic Richard L. Maddox a folosit
emulsia de gelatinã pentru acoperirea plãcilor fotografice.
Spre deosebire de colodiu, folosit anterior, gelatina se
usca fãrã sã afecteze sãrurile de argint. Prin folosirea
plãcilor uscate, fotograful nu mai era nevoit sã
prelucreze, sã copieze imediat fotografia. Folosirea
gelatinei a eliminat şi necesitatea de a menţine aparatul
foto nemişcat, fixat pe un trepied, în timpul expunerii. În
deceniul al optulea al secolului al XIX-lea, îmbunãtãţirea
emulsiei de gelatinã a dus la reducerea timpului de
expunere la 1/25 din secundã sau şi mai puţin. Fotografii
puteau acum sã fotografieze ţinând aparatul foto în mânã.
Folosirea emulsiei de gelatinã a revoluţionat designul
aparatelor foto, dându-le fotografilor mai multã
mobilitate şi libertate de mişcare. Primele fotografii
puteau fi doar copii prin contact, deci negativul trebuia sã
fie tot atât de mare cât urma sã fie fotografia. Acum,
copiile pe hârtie acoperitã cu emulsie puteau fi fãcute
prin proiecţie, iar fotograful putea mãri fotografia în
timpul procesului de copiere şi, astfel, atât mãrimea
negativului, cât şi cea a aparatului de fotografiat puteau fi
reduse.
Pânã aici, în incursiunea propusã în istoria
fotografiei, am pus accentul pe componenta tehnicã a
triadei fotograf-fotografie-tehnicã. În continuare, vom
vedea succint cum a evoluat profesia de fotograf.
 În deceniile şase şi şapte ale secolului al XIX-lea,
mulţi fotografi experimenteazã posibilitãţile artistice
ale fotografiei, unul dintre primii fotografi care au
încercat folosirea aparatului de fotografiat în artã
fiind francezul Gaspard Felix Tournachon, numit
Nadar, care a adãugat un element nou portretului
fotografic prin accentuarea ''pozei'' şi a gesticii
subiectului sãu. Totuşi, Nadar a rãmas în istoria
fotografiei prin altceva şi anume prin faptul cã este
autorul primei fotografii aeriene, fãcute asupra
Parisului de la bordul unui balon.
Un pionier al portretului fotografic a fost Julia M.
Cameron, fotograf britanic, care a pus accentul pe
expresivitate mai mult decât pe posibilitãţile tehnice,
astfel cã multe dintre fotografiile sale sunt neclare sau
mişcate. Cu toate acestea, trebuie remarcat faptul cã Julia
M. Cameron a surprins personalitatea subiecţilor ei,
printre care s-au aflat Sir John Herschel şi Charles
Darwin.
În aceastã perioadã, artiştii fotografi sunt atraşi şi
de arhitecturã şi peisaje. În deceniile şase şi şapte ale
secolului al XIX-lea, unele guverne au angajat fotografi
pentru a fotografia clãdiri importante şi peisaje din ţãrile
respective. Au fost fotografiate situri istorice din Europa
şi Orientul Mijlociu, Vestul american, precum şi multe
alte locuri interesante. Unele dintre aceste fotografii sunt
excelente nu numai prin performanţele tehnice, ci şi prin
efortul depus de fotografi pentru a le face. În 1861, spre
exemplu, doi fotografi francezi, Auguste şi Louis
Bisson, au înfruntat frigul şi avalanşele pentru a face
fotografii pe Mont Blanc.
Unele dintre cele mai dramatice fotografii fãcute
la mijlocul secolului al XIX-lea sunt fotografiile de
rãzboi. Primele fotografii din aceastã categorie, care
deschid, din nefericire, o lungã serie ajunsã pânã la noi,
sunt cele fãcute de britanicul Roger Fenton şi românul
Carol Pop de Szathmari, în Rãzboiul Crimeei (1853-
1856). Acestea, alãturi de fotografiile fãcute de Mathew
Brady în timpul Rãzboiului de Secesiune (1861-1864)
sau de cele realizate de Robert Capa în timpului celui de-
al doilea Rãzboi Mondial se numãrã printre cele mai
bune fotografii de rãzboi din toate timpurile.
Spre sfârşitul secolului al XIX-lea, fotografii au
început sã fotografieze pentru a condamna o stare de fapt
şi pentru a crea curente de opinie, şi nu doar pentru a
înregistra evenimentele sau a obţine fotografii artistice.
Un asemenea fotograf a fost americanul William H.
Jackson, specializat în fotografierea Vestului Îndepãrtat.
Fotografiile lui Jackson din zona Yellowstone au
determinat Congresul Statelor Unite sã ia decizia
înfiinţãrii primului parc naţional din lume în regiunea
menţionatã. Alţi doi fotografi americani, Jacob A. Riis şi
Lewis W. Hine, au creat curente de opinie cu fotografiile
lor cu tematicã socialã. Fotografiile lui Riis fãcute în
1888 în slums-urile din New York au şocat publicul, în
timp ce fotografiile lui Hine, reprezentând copii muncind
într-o minã de cãrbune, au atras atenţia asupra necesitãţii
unei legi privind interzicerea folosirii muncii copiilor.
Spre sfârşitul secolului al XIX-lea,
dezvoltarea fotografiei a mers în douã direcţii.
Existenţa aparatelor foto Kodak ieftine a
dus la creşterea spectaculoasã a numãrului de
fotografi amatori. Fotografia înceteazã sã mai fie
apanajul celor care ştiu sã foloseascã un
echipament sofisticat şi care sunt suficient de
bogaţi sã-l cumpere. Aproape oricine putea face
fotografii.
Pe de altã parte, unii fotografi doreau ca
fotografia sã fie consideratã operã de artã în
tradiţia desenului şi a picturii. Mulţi dintre aceştia
fãceau fotografii care sã semene cu picturile.
Foloseau tehnici speciale, precum şi hârtie care sã
facã fotografiile sã semene cu picturile pe pânzã.
Unii fotografi îşi colorau fotografiile cu vopsea.
În 1902, Alfred Stieglitz, Edward Steichen şi alţi
fotografi americani au format un grup care
promova fotografia ca formã independentã de
artã. Acest grup, care a fost numit ''Photo-
Secession'', a organizat expoziţii de fotografie atât
în Statele Unite, cât şi în multe alte ţãri.
Ideea ca fotografii sã-i concureze pe
pictori a fost curând abandonatã. Dupã 1910,
fotografii susţineau cã o fotografie neretuşatã are
o frumuseţe şi o eleganţã neegalate de alte tipuri
de operã de artã. Idealul lor de fotografie ''purã'' a
influenţat mult fotografi precum Edward Weston
şi Paul Strand.
În deceniile trei şi patru ale secolului al
XX-lea, fotografia a înregistrat schimbãri
spectaculoase datorate, într-o primã etapã,
miniaturizãrii aparatului foto, ajungându-se la 35
mm, şi apariţiei unei surse de luminã artificiale.
Aparatul foto Leica, apãrut în 1924 în Germania,
era suficient de mic pentru a intra în buzunar, iar
fotografiile obţinute erau clare şi cu detalii. Becul
electric de flash introdus în 1929 şi flash-ul
electronic inventat în 1931 au fãcut ca aria de
cuprindere a domeniului sã se extindã rapid.
O altã etapã revoluţionarã în dezvoltarea
fotografiei în prima jumãtate a secolului al XX-
lea o reprezintã faptul cã fotografii au cãutat
moduri noi de obţinere a fotografiei. Ungurul
Laszlo Moholy-Nagy şi americanul Man Ray au
fãcut fotografii fãrã a folosi aparatul foto, plasând
diverse obiecte pe o colã de hârtie fotosensibilã pe
care au expus-o cu o luminã de flash. Alţi
fotografi au creat compoziţii abstracte folosind
expuneri cu raze X sau expuneri multiple.
Francezul Henri Cartier-Bresson s-a numãrat
printre primii fotografi care au folosit
posibilitãţile creative ale aparatelor foto în
miniaturã. El a încercat sã surprindã gesturile şi
sentimentele oamenilor în ‘’momente decisive’’
ale existenţei lor.
Posibilitãţile cromatice ale fotografiei
color nu au fost exploatate pânã în anii 70 ai
secolului al XX-lea. Filmul color a fost folosit de
fotografii amatori de când a început sã fie
comercializat, respectiv din 1935. Totuşi, cei mai
mulţi fotografi profesionişti au continuat sã
foloseascã, aproape exclusiv, filmul alb/negru.
Fotografii americani Ernst Haas şi Marie
Cosindas s-au numãrat printre primii fotografi
profesionişti care au fãcut fotografii color. Haas a
fãcut atât fotografii realiste de peisaj, cât şi
compoziţii abstracte, în timp ce Cosindas s-a
specializat în aspecte de viaţã şi portrete.
În prezent, fotografia este bine definitã
atât ca formã a artei, cât şi ca medium în
comunicare şi cercetare. Aproape toate marile
muzee prezintã expoziţii de fotografie, iar unele
sunt specializate în arta fotograficã. O fotografie a
unui cunoscut fotograf cum ar fi Paul Strand
poate costa cât o picturã bunã. În acelaşi timp,
valoarea practicã a fotografiei este demonstratã în
numeroase domenii.
Fotografii amatori folosesc o mare
varietate de echipamente şi tehnici. Aceştia, prin
simplificarea echipamentului, dar şi cu soluţii de
developat uşor de folosit, îşi pot prelucra singuri
negativele, fac fotografii la lumina existentã, iar,
începând din 1947, de când a fost introdus pe
piaţã aparatul de fotografiat cu developare
instantanee, lucrurile s-au simplificat mult. În
timp ce prototipul unui asemenea aparat era
scump şi voluminos, în prezent, unele aparate
sunt de dimensiunea unei agende şi nu constã mai
mult decât un aparat clasic.
Aparatul de fotografiat digital marcheazã
încã un moment important în istoria fotografiei. În
1972, ‘’Texas Instruments’’ realizeazã prototipul
unui asemenea aparat, dar, în afara celor care l-au
conceput, nu l-a vãzut nimeni. Pe 24 august 1981,
însã, firma japonezã ‘’Sony’’ a anunţat naşterea
primului aparat de fotografiat pe suport magnetic,
‘’Mavica’’. Era vorba despre un aparat de
fotografiat care nu mai folosea filmul clasic, ci o
dischetã în greutate de 8 grame şi având un
diametru de 4,5 cm, pe care se puteau înregistra
15 fotograme cu o vitezã de 10
fotograme/secundã. Alte firme, precum
‘’Kodak’’, ‘’Matsushita’’, ‘’Hitachi’’, ‘’Fuji’’,
‘’Polaroid’’, ‘’Copal’’, ‘’Sharp’’ au construit, de
asemenea, astfel de prototipuri.
Deşi, noul sistem de fotografiere permite,
cu ajutorul unui telefon mobil, transmiterea
instantanee, de la locul evenimentului, a
fotografiilor, vechiul sistem, cu film şi chimicale,
nu va dispãrea curând.

FOTOJURNALISMUL IN ISTORIA MASS

MEDIA SCRISE

Când ne referim la istoria

fotojurnalismului, trebuie sã avem în vedere nu
doar elementele triadei fotograf-fotografie-
tehnicã, ci şi evoluţia presei scrise: pe de o parte
exigenţele jurnalistice raportate la epocã, iar pe de
altã parte nivelul tehnic al tiparului. Fotografia a
putut fi folositã în presa scrisã abia când
mijloacele tehnice de tipãrire nu mai fãceau ca
aceasta sã prezinte, fãrã excepţie, “o luptã de
negri într-un tunel”.
În studiul intitulat “Istoria
fotojurnalismului’’ publicat în volumul ’’Le
Photojournalisme’’, Paul Almasy considerã cã
prima fotografie care poate fi consideratã
jurnalisticã în sensul pe care îl dãm în prezent
acestui termen a fost fãcutã la 14 octombrie 1843
de un vameş francez aflat în serviciu în China, la
Whampoa, unde ambasadorul Franţei şi un înalt
comisar imperial chinez au semnat un tratat de
pace de o mie de ani. Vameşul Jules Itier a fãcut
atunci mai multe dagherotipii care au rãmas însã
doar în cãrţile despre istoria fotografiei, deoarece
la acea datã ziarele nu publicau decât desene.
În anii 40 ai secolului al XIX-lea, mai pot fi
considerate fotografii de presã cele fãcute în 1842 de
fotograful german Carl Stenzner care a fotografiat un
violent incendiu la Hamburg şi, în 1848, de englezul
William Killburn care a fotografiat o importantã reuniune
a chartiştilor la Kennington, dar necesitatea unei expuneri
prelungite a frânat pânã dupã 1860 ambiţia fotografilor
de a fixa în fotografii situaţii dinamice sau persoane
aflate în mişcare.
Intrarea fotografiei în lumea presei s-a produs
însã în 1856, când fotograful englez Roger Fenton şi
românul Carol Pop de Szathmari au putut fotografia, în
timpul Rãzboiului Crimeei (între trupele ruse, turce,
engleze şi franceze), respectând condiţia pe care regina
Victoria o impusese: în fotografii nu vor fi morţi sau
soldaţi cu uniforma pãtatã de sânge. Astfel cei doi au
fãcut fotografii “idilice” de rãzboi care au fost publicate
atât în “Illustrated London News”, cât şi în “Il
Fotografo”.
Fotograful francez Francois Aubert a fãcut
fotografii, în 1860, în timpul Rãzboiului din Mexic,
reuşind sã imortalizeze chiar şi execuţia împãratului
Maximilian.
Fotograful american Mathew Brady a fãcut 8.000
de fotografii în timpul Rãzboiului de Secesiune (1862-
1865). Portretul lui Brady fãcut lui Lincoln în 1860
pentru alegerile prezidenţiale din SUA reprezintã intrarea
portretului fotografic în presã, dar şi prima fotografia de
campanie electoralã. În memoriile sale, Lincoln
menţioneazã, aşa cum am mai citat: “Mulţumitã
portretului lui Brady am ajuns preşedinte al SUA”.
Fotografiile lui O’Sullivan, realizate în 1863 şi
reprezentând mãcelul de la Gettysburg, marcheazã un
moment important: stilul impus lui Fenton de regina
Victoria este depãşit. Fotojurnalismul îşi poate permite
acum sã provoace emoţii cititorilor sãi.
La începutul secolului al XX-lea, fotografia era
încã de calitate slabã şi cititorii preferau desenele. Marele
jurnal ilustrat francez “L’Illustration” a început sã
publice fotografii în 1893, dar, pânã în 1908, a acordat o
pondere mai mare desenelor. Abia dupã 1912, cititorii
puteau gãsi câte o fotografie pe fiecare paginã.
În presa anglo-saxonã, fotografia s-a impus mult
mai repede: “New York Daily Graphic” a publicat, la 4
martie 1880, o fotografie pe prima paginã.
Ultimele decenii ale secolului al XIX-lea au
constituit o perioadã de mare progres tehnic şi de
profunde schimbãri în viaţa societãţii. Fotojurnalismul a
urmat aceastã evoluţie.
În enumerarea momentelor importante ale istoriei
fotojurnalismului, o menţiune specialã meritã grupul de
fotografi finanţat de bancherul Albert Kahn pentru a
realiza “Arhivele Planetei”. Deşi nu fuseserã destinate
presei, fotografiile aveau un evident caracter jurnalistic.
Între 1910 şi 1931, membrii grupului au fãcut 73.000 de
fotografii, în 37 de ţãri de pe patru continente.
 La începutul secolului al XX-lea, fotojurnalismul
devine activ şi pe continent şi în SUA, apreciazã Paul
Almasy în lucrarea citatã, dar numai în preajma Primului
Rãzboi Mondial începe sã ocupe o poziţie importantã.
Inspirate din presa americanã, ziarele britanice “Daily
Mail”, “Daily Mirror”, “Sunday Graphic” încep sã acorde
fotografiei un loc tot mai important.
În Germania, fiecare oraş avea hebdomandarul
sãu ilustrat. În Franţa, cel care dã fotografiei o şansã în
presa cotidianã este Jacques Prouvost, care declara în mai
1931: “Fotografia a devenit regina timpului nostru. Nu
vrem doar sã ştim, vrem şi sã vedem”.
În pofida progresului, fotoreporterul continuã sã
se supunã protocolului şi etichetei timpului: melon, guler
şi manşete tari pânã în anii ’20 ai secolului al XX-lea.
Între marii fotoreporteri ai perioadei interbelice o
menţiune specialã meritã Margaret Bourke-White care, în
anii ’30, a publicat fotografii despre viaţa la Moscova şi
este primul fotoreporter angajat cu normã întreagã la
revista americanã “Life”, revistã care a dominat şi
continuã sã domine presa ilustratã din lume.

FOTOGRAFIA DE RÃZBOI
Pentru cã fotojurnalismul s-a nãscut odatã cu
fotografiile de rãzboi fãcute de Roger Fenton şi de Carol
Pop de Szatmari şi pntru cã acesta este poate genul de
fotografie prezent şi în zilele noastre cu apariţie, într-o
formã sau alta, aproape cotinianã, ni s-a pãrut firesc sã-i
punctãm istoria.
În prelegerea prezentatã în cadrul seminarului
organizat de fundaţia World Press Photo în aprilie 2003,
Vicki Goldberg, scriitoare,critic şi colaborator constant al
publicaţiilor The New York Times Magazine, American
Photo and Vanity Fair,a prezentat pe scurt istoria de 15o
de ani a fotografiei de rãzboi.
Primele astfel de fotografii au fost vãzute de
publicul larg, cum am spus, în 1855, în timpul Rãzboiului
Crimeei. Ele au fost fãcute de britanicul Roger Fenton,
asistat de românul Carol Pop de Szatmari, cu scopul de a
arãta ce este rãzboiul, dar fãrã morţi sau rãniţi. Fenton a
crezut cã se va îmbogãţi dupã rãzboi cu fotografiile
fãcute, dar nu a fost aşa pentru cã interesul publicului a
dispãrut repede. Aceeaşi lecţie durã a primit-o şi Mathew
Brady, devenit falit dupã investiţia impresionantã fãcutã
în timpul Rãzboiului de Secesiune.
Un secol mai târziu, rãzboiul din Vietnam a
devenit ceea ce Goldberg numeşte "rãzboiul de living
room".
Spre sfârşitul secolului al XIX-lea, cititorii încã
mai credeau cã aparatul de fotografiat nu minte. Aceastã
naivitate explicabilã a fost exloatatã de-a lungul ultimului
secol în scopuri propagandistice. Primele exemple în
acest sens sunt fotografiile din timpul Rãzboiului de
Secesiune care îi incriminau pe sudişti, fãrã sã arate cât
sufereau aceştia în urma blocadei instituite de nordişti.
Primul Rãzboi Mondial a marcat apariţia a ceea
ce am putea numi fotografii regizate, pentru care soldaţii
erau plãtiţi sã mimeze o luptã. Apariţia cenzurii militare a
fãcut ca din aceest rãzboi sã rãmânã un numãr mic de
fotografii în raport cu evenimentele petrecute. Acum au
apãrut fotografiile panoramice, fãcute din avion, care
prezentau rãzboiul ca pe ceva îndepãrtat şi chiar abstract,
fãrã ca puterea ucigãtoare a acestuia sã fie diminuatã.
 Rãzboiul Civil din Spania anilor 30 ai secolului
trecut a alimentat apetitul cititorilor pentru fotografia de
rãzboi, pentru ca în al doilea Rãzboi Mondial, aceasta sã
fie înclusiv color. Cenzura însã a funcţionat şi acum,
astfel cã fotografiile fãcute în lagãrele de concentrare de
la Buchenwald şi Bergen-Belsen nu au fost publicate
decât mult timp dupã încheiere rãzboiului.
În ceea ce priveşte Rãzboiului din Coreea, din
anii 50, deşi tehnic s-au putut face fotografii mult mai
bune, cenzura a impus decenţa în ilustrarea
evenimentelor.
Rãzboiul din Vietnam a fost primul conflict de
anvergurã în care fotoreporterii au folosit mult filmul
color. Tot acum, prin prezentarea în fotografiei a ceea ce
se întâmpla într-adevãr acolo (ex. fotografiile de la
masacrul de la My Lai, din 1968) s-a demonstrat cã, de
aceastã datã, aparatul de fotografiat nu minte.
Dupã Vietnam s-a fãcut un numãr impresionant
de fotografii ilustrând conflicte, lovituri de stat, revoluţii,
rãzboiul din Golf (1991), actele terorisme şi, acum,
rãzboiul din Irak, considerat de Fred Ritchin primul
rãzboi prin excelenţã digital în ceea ce priveşte
fotografia.
La un secol şi jumãtate de la Fenton, fotografiile
de rãzboi nu mai sunt idilice, ci prezintã, deseori prea
brutal, ceea ce înseamnã un astfel de conflict în ceea ce
are mai violent, ducând la proliferea ororii, cum spune
Paul Almasy.

APARIÞIA AGENÞIILOR DE FOTOGRAFII

Robert Fenton, primul fotoreporter de rãzboi, este
şi primul fotoreporter ale cãrui fotografii fãcute împreunã
cu românul Carol Pop de Szatmari în timpul Rãzboiului
Crimeei (1854-1856) au avut o rãspândire internaţionalã.
În 1861, americanul Mathew B.Brady a reunit
câţiva fotoreporteri, formând prima agenţie de fotografii.
Cu fotografii sãi, Brady a realizat cca.7.000 de fotografii
în timpul Rãzboiului de Secesiune.
În anii ’20 ai secolului al XX-lea, se înfiinţeazã
numeroase agenţii care vând fotografii.
În 1927, familia Garai înfiinţeazã agenţia
Keystone care era, de fapt, o reţea internaţionalã, cu
birouri la Paris, Berlin, Viena, New York, Rio de Janeiro.
Agenţia italianã Publifoto a lui Vincenzo Carrese
a dezvoltat o reţea naţionalã de vânzare a fotografiilor la
Milano, Roma, Torino, Genoa, Palermo.
În aprilie 1947, Robert Capa, Henri Cartier-
Bresson, David Seymour, Georges Rodger şi William
Vandivert înfiinţeazã agenţia “Magnum” cu birouri la
Londra, Milano, Barcelona, Tokio, dar forţa ei stã în axa
Paris-New York.
În ceea ce priveşte piaţa americanã de fotografie,
putem menţiona înfiinţarea, în 1935, a agenţiei Black
Star.
În paralel, agenţiile de ştiri îşi înfiinţeazã propriile
redacţii de fotografii, prima dintre acestea fiind
Associated Press care are un astfel de serviciu din anul
1935.
Agence France Presse (AFP) …………………..
În Marea Britanie, agenţia REUTER
…………………………..
În Franţa, în 1967, s-a înfiinţat agenţia Gamma,
iar în 1973, agenţia Sygma, care creeazã o nouã axã –
Milano-Paris-New York- pe care s-a construit ceea ce
este, în prezent, cea mai importantã agenţie de fotografie
de presã din lume. Agenţia TASS …………
FotokronicaTASS………ITAR TASS.
În România, agenţiile de ştiri Rador, în perioada
interbelicã, Agerpres, dupã al doilea Rãzboi Mondial, iar,
dupã 1989, Rompres, au, de asemenea, o secţie sau o
redacţie de fotografii .
La începutul anilor 80 ai secolului al XX-lea, ca
replicã la reţeaua internaţionalã de fotografii a ţãrilor
membre ale CAER, denumitã INTERFOTO, agenţiile
naţionale ale ţãrilor membre ale Comunitãţii Europene
(Uniunea Europeanã de astãzi) au decis înfiinţarea unei
reţele internaţionale de fotografie de presã: European
Press-Photo Agency (EPA).……………………
Înfiinţarea agenţiilor de fotografii a rezolvat doar
parţial problema prezenţei fotografiei în presa scrisã. Nici
o publicaţie, ziar sau revistã, şi, mai mult, nici o agenţie
de presã nu poate avea corespondenţi în toate zonele din
lume. De aceea, acestea folosesc fotografii locali.
Intervenea însã problema transportului fotografiile de la
autor la destinatar. Soluţia a fost folosirea aparatelor de
transmisie-recepţie telefoto. Prima telefotografie a fost
transmisã experimental în 1904, dupã explicarea de cãtre
Einstein a legilor efectului fotoelectric. Firme precum
Phillips, Muirhead, Hell, Hasselbladt au fabricat aparate
telefoto, la început foarte grele şi doar pentru fotografiile
alb-negru. Greutatea acestor aparate a devenit din ce în ce
mai micã, ajungând la doar câteva kilograme. În ultimul
deceniu al secolului al XX-lea, cu aceste aparate de
dimensiuni reduse se puteau transmite fotografii folosind
negative color care, înainte de transmisie puteau, dacã
aveau claritatea necesarã sã fie corectate cromatic,
reîncadrate. Toate telefotografiile sunt însoţite de o
fotoinformaţie, care este, de fapt, ştirea sau în orice caz
lead-ul foarte bun al unei ştiri.
La jumãtatea deceniului al patrulea al secolului al
XX-lea, în Statele Unite ia fiinţã prima reţea de
transmisie a fotografiilor la distanţã prin intermediul
liniilor telefonice. În 1987, debuteazã transmisia
fotografiilor color prin satelit.
În prezent, fotoreporterii lucreazã cu aparate
digitale, iar fotografiile lor sunt transmise la distanţã cu
ajutorul unui laptop şi a unui telefon mobil, fiind
prelucrate ulterior în calculator.

Momentul decisiv este

recunoaşterea simultanã, într-o fracţiune de secundã, a
semnificaţiei unui eveniment, precum şi organizarea
precisã a formelor care dau acelui eveniment expresia
optimã".
Henri
Cartier Bresson

MARI PERSONALITATI ALE

FOTOJURNALISMULUI
 Dintre marii fotoreporteri ai lumii, considerãm cã
o menţiune specialã meritã Carol Pop de Szathmari,
Mathew B. Brady, Margaret Bourke-White, Robert Capa,
Henri Cartier Bresson, Edward Weston, fãrã a putea
spune cã aceştia sunt şi cei mai mari, dar cu siguranţã
sunt unii dintre cei care au marcat evoluţia fotografiei, în
general, şi a celei de presã în special.

Carol Pop de Szathmari ( 1812 - 1887)

Carol Pop de Szathmari s-a nãscut la 11 ianuarie
1812, la Cluj. Carol a fost primul din cei cinci copii ai
baronului Daniel şi al Susannei Pop de Szathmari şi
cobora dintr-o familie de boieri români din Satu Mare.
Educaţia umanistã primitã la Colegiul Reformat
va înnobila pasiunea sa pentru cãlãtorie, conducând la
definirea unei modalitãţi de hranã spiritualã şi anume
cãlãtoria de studii. Frecventarea în paralel a clasei de
desen a gravorului Gottfried Neuhauser din cadrul
Liceului Catolic i-a dezvoltat lui Carol capacitatea de a
surprinde esenţialul. Studiul desenului va fi aprofundat la
Viena şi, ulterior, la Roma, dar temperamentul sãu
dinamic şi aptitudinea de a acumula rapid l-au
transformat într-un student cãlãtor, în cãutare de
necunoscut.
La 19 ani, Carol viziteazã pentru prima oarã
Bucureştiul. Va reveni aici în 1834, 1837, 1840, pentru
ca în 1843 sã se stabileascã definitiv în Bucureşti. Era
anul debutului sãu editorial, la Cluj apãrându-i albumul
intitulat ''Ardealul în imagini'', care poate fi considerat ca
fiind opera unui reporter, în acest caz, desenator.
În 1848-1849, deseneazã scene din revoluţia
ungarã. În paralel se iniţiazã în fotografie, pentru ca în
septembrie 1848 sã realizeze cu mijloace proprii prima sa
calotipie, respectiv un amoraş cu braţele frânte. Din acest
moment, desenul şi fotografia vor fi cele douã coordonate
ale personalitãţii sale artistice.
În 1851, organizeazã, la Teatrul cel Mare din
Bucureşti, o expoziţie de imagini fãcute la Expoziţia
Universalã care se desfãşurase în acelaşi an la Londra.
Aceasta constituia o altã operã de reporter. Acum, doar
trei ani îl despãrţeau de momentul în care urma sã intre în
istoria fotojurnalismului. Aceastã performanţã a fost
obţinutã de Carol Pop de Szathmari în timpul Rãzboiului
Crimeei, când, alãturi de englezul Roger Fenton, a fãcut
fotografii idilice de rãzboi. Astfel, cei doi au marcat
intrarea fotografiei în lumea presei. Carol Pop de
Szathmari a multiplicat ulterior fotografiile fãcute şi le-a
dãruit suveranilor ţãrilor implicate în acest rãzboi.
Ideea fotoreportajului, aplicatã în timpul
Rãzboiului Crimeei, l-a condus pe Carol Pop de
Szathmari la realizarea albumelor ''Elena Cuza'', cu
fotografii realizate la Bucureşti între anii 1860-1863, şi
''Albumul României'', cu fotografii din ţarã, fãcute între
anii 1866-1868, în timpul cãlãtoriilor lui Carol I, cãruia i-
a fost ghid, dar şi din Bucureşti şi împrejurimi, realizate
în 1870. În categoria fotoreportajelor pot fi incluse şi
cunoscutele panoramice luate din Turnul Colţei, Dealul
Filaret şi Dealul Spirii care au o valoare documentarã
extraordinarã.
Rãzboiul de Independenţã (1877-1878) a
redeşteptat fotoreporterul de rãzboi care fusese Carol Pop
de Szathmari. Aflat în pragul senectuţii şi suferind de o
boalã hepaticã, acesta a trebuit sã se rezume la imagini
din spatele frontului, pe care le-a trimis gazetelor din ţarã
şi din Occident sub formã de gravuri sau litografii, sau
din sectorul Serviciului Sanitar, în cadrul cãruia figura.
Ultima contribuţie a lui Carol Pop de Szathmari în
domeniul fotoreportajului nu a fost şi opera sa capitalã.
Invitat de Carol I sã imortalizeze Serbãrile Incoronãrii
din zilele de 11-13 mai 1881, deşi a apelat la ajutorul
cumnaţilor sãi, Franz Duschek şi Andreas Reiser, care îl
asistaserã şi în Rãzboiului de Independenţã, fotografiile
obţinute nu sunt dintre cele mai bune. Vârsta şi ochii l-au
trãdat. Era aproape orb în acea perioadã. Calitatea slabã a
fotografiilor îl vor determina pe Carol Pop de Szathmari
sã renunţe la aparatul de fotografiat. Cele mai bune
fotografii vor fi incluse în albumul de cromolitografii
intitulat ''Carele Simbolice'', apãrut în 1884).
Carol Pop de Szathmari a murit rãpus de cirozã. A
fost înmormântat pe 24 mai 1887/stil vechi/ la fostul
cimitir evanghelic Filantropia din Bucureşti.

MATHEW B. BRADY (1822-1896)

Mathew B.Brady, cel mai cunoscut fotograf
profesionist din istoria fotografiei americane, s-a nãscut
în 1822, la Warren County, New York, ca fiu al unor
emigranţi irlandezi.
Spre sfârşitul deceniul al patrulea al secolului al
XIX-lea, Brady se mutã la Saratoga Springs, unde îl
cunoaşte pe pictorul William Page. În 1839, cei doi se
mutã la New York, unde Brady îl întâlneşte pe Samuel
F.B. Morse. Acesta revenise recent din Europa unde
vãzuse rezultatele invenţiei lui Daguerre şi pe care
începuse deja sã le experimenteze.
Brady a fost fascinat de noua artã a fotografiei şi a
început sã ia lecţii de la Morse. În 1844, Brady a închiriat
ultimul etaj al unei clãdiri din New York şi şi-a început
acolo cariera care îl va face renumit. Intenţia sa era sã
ridice aceastã nouã profesie la nivelul artelor consacrate.
Principalul proiect al lui Brady a fost acela de a
colecţiona portrete ale tuturor personalitãţilor pe care le
convingea sã se aşeze în faţa aparatului sãu de
fotografiat. Animat de acest gând, Brady şi-a fãcut
publicitate şi a publicat portrete ale notabilitãţilor.
In 1847, Brady a deschis o galerie de portrete la
Washington şi, ca urmare, în 1850 era deja cel mai
important fotograf al momentului. O listã a celor
fotografiaţi de Brady în perioada dagherotipiei se poate
confunda uşor cu o listã a personalitãţilor istorice ale
vremii. Cu o singurã excepţie, Brady a fotografiat toţi
preşedinţii Statelor Unite, începând cu John Quincy
Adams, cel de-al şaselea preşedinte al SUA, şi încheind
cu William McKinley, cel de-al douãzeci şi cincilea
preşedinte al SUA.
Faima lui Brady era încã limitatã în 1851, când a
participat, la Londra, la prima competiţie expoziţionalã a
dagherotipiştilor şi fotografilor. Cu acest prilej, doar trei
medalii au fost acordate dagherotipiştilor şi toate trei
unor americani. Brady a primit una dintre aceste medalii
pentru o colecţie de 48 de portrete. (M.M. Lawrence a
primit o medalie pentru o dagherotipie, portret de
dimensiuni mari, şi John A.Whipple pentru o
dagherotipie a Lunii).
Fiind în Europa în 1851, Brady a aflat despre
hârtia şi prelucrarea pe plãci umede, care reprezentau o
noutate. Întors în SUA, Brady a devenit unul dintre
primii profesionişti care foloseau aceastã nouã tehnicã. În
anii 50 ai secolului al XIX-lea, Brady începe sã execute
copii de format mare .
În 1858, Brady deschide o galerie permanentã
care îi mãreşte faima.
Odatã cu izbucnirea Rãzboiului de Secesiune,
spiritul sãu de pionier l-a mânat pe Brady spre câmpul de
luptã, decizând sã imortalizeze cu ajutorul aparatului de
fotografiat cel mai important moment al istoriei
americane din secolul al XIX-lea. În acest scop, Brady şi-
a format o echipã de fotografi pe care i-a echipat şi i-a
trimis pe cele mai diferite fronturi. Printre fotografii lui
Brady s-au numãrat Alexander şi James Gardner,
T.H.O'Sullivan, T.C. Roche, S.C. Chester sau David
Knox. Brady însuşi a fotografiat pe front.
Brady a cheltuit peste 100.000 USD şi numai o
micã parte din aceastã sumã a fost recuperatã. Dar,
publicarea a zece volume de fotografii din timpul
Rãzboiului de Secesiune i-au asigurat lui Brady
perspectiva posteritãţii.
Sfârşitul rãzboiului i-a adus lui Brady zile negre.
Investiţia imensã fãcutã în timpul acestuia, dar şi
recesiunea de dupã rãzboi, l-au sãrãcit pe Brady. A
continuat sã lucreze la Washington, dar poziţia de
fotograf la modã i-a fost luatã de Napoleon Sarony şi
J.M.Mora.
Când a murit, la New York, la 15 ianuarie 1896,
Brady era singur şi sãrac. Înmormântarea lui Brady
a fost fãcutã cu banii apropiaţilor sãi.

MARGARET BOURKE-WHITE (1904-1971)

Margaret Bourke-White s-a nãscut la 14 iunie
1904, în Bronx, New York. În 1921 a început
sã urmeze cursurile colegiului din Rutgers, apoi s-a mutat
la Cornell University ale cãrei cursuri le-a absolvit în
1927. Cu acest prilej, Margaret Bourke-White a fãcut
fotografiile de absolvire ale colegilor ei. S-a cãsãtorit şi a
abandonat fotografia. Ulterior a fotografiat arhitecturã şi,
dupã succesul avut cu aceste fotografii, a înfiinţat
studioul Bourke-White în propria casã.
În primãvara lui 1929, a fost cãutatã de editorul
Henry Luce care intenţiona sã înfiinţeze o nouã revistã,
intitulatã "Time". Margaret Bourke-White nu a fost
impresionatã de idee, dar acelaşi editor dorea sã
înfiinţeze şi o revistã de afaceri, "Fortune". Ea a acceptat
aceastã a doua ofertã.
În 1930, în plinã revoluţie industrialã, Margaret
Bourke-White a fotografiat în Rusia timp de cinci luni
fabrici, baraje, ferme agricole, ajungând la aproximativ
3.000 de negative. A fost invitatã de cãtre guvernul
sovietic sã revinã în Rusia. De aceastã datã, Margaret
Bourke-White a fost interesatã exclusiv de oameni. Ea a
publicat apoi, în The New York Times Sunday Magazine
un reportaj despre aceastã cãlãtorie, ilustrat cu propriile
fotografii.
A treia oarã, Margaret Bourke-White a revenit în
Rusia pentru a filma. Nu era însã pregãtitã suficient
pentru film, pentru imaginea în mişcare, fapt pentru care
nu a avut succesul pe care i-l asiguraserã fotografiile
fãcute anterior în Rusia.
În 1936, Margaret Bourke-White cãlãtoreşte în
sudul Statelor Unite unde fotografiazã oameni sãraci de
la ţarã. Spre sfârşitul aceluiaşi an, Henry Luce înfiinţeazã
revista "Life", pentru care vine sã lucreze şi Margaret
Bourke-White.
În 1941, în Europa era rãzboi şi ea nu se putea
întoarce în Rusia, pentru a face comparaţie cu ce vãzuse
în urmã cu 10 ani. Ajunge totuşi acolo şi este singurul
fotoreporter strãin prezent la Moscova când asupra
capitalei sovietice cad primele bombe. Acele fotografii au
fost importante atât pentru Margaret Bourke-White, cât şi
pentru revista "Life". Margaret Bourke-White rãmâne în
Europa şi timp de 4 ani face fotografii pe teatrele de
rãzboi de aici.
Dupã rãzboi, în 1946, Margaret Bourke-White a
fost trimisã de revista "Life" în Pakistan şi India. Din
1950 pânã în 1956, ea face fotografii în Rãzboiul Coreei,
în Africa de Sud, dar şi în Connecticut River Valley din
Statele Unite.
În 1956, Margaret Bourke-White descoperã cã
suferã de Parkinson. Moare pe 21 august 1971.
Margaret Bourke-White a contribuit semnificativ
la îmbogãţirea domeniului fotojurnalistic. A fost femeie,
dar a practicat o profesie pentru bãrbaţi într-o lume a
bãrbaţilor. A fost fotoreporter la douã dintre cele mai
mari reviste din lume, respectiv "Fortune" şi "Life". A
avut o viaţã plinã de aventurã şi pionierat în
fotojurnalism. Margaret Bourke-White a fost şi continuã
sã fie unul dintre cei mai importanţi fotoreporteri ai
secolului al XX-lea.

ROBERT CAPA (1913-1954)

Pe 25 mai 1954, cariera lui Robert Capa, ale cãrui
fotografii de rãzboi l-au transformat într-o legendã a
fotografiei moderne, s-a încheiat brusc atunci când Capa
a cãlcat pe o minã terestrã undeva, pe un câmp de luptã
din Indochina.
Robert Capa nu s-a cruţat. A participat cu curaj la
aproape toate marile tragedii ale timpului sãu,
întotdeauna cu inima deschisã şi cu credinţã. Era
incredibil cât de rapid intuia el adevãrul. Işi asuma
riscuri, la care însã nu expunea pe nimeni. Doar pe sine.
Se simţea ca acasã în orice oraş mare din lume. A murit
cu un aparat de fotografiat în mâna stângã.
A lãsat în urma sa fotografii de la cele mai
importante momente ale istoriei moderne, dar şi o
legendã.
Robert Capa s-a nãscut la Budapesta, în anul
1913, sub numele de Andrei Friedmann. La 18 ani a
plecat de acasã şi a început sã lucreze ca laborant pentru
o agenţie foto din Berlin. Primul succes l-a avut cu un set
de fotografii în exclusivitate cu Leon Trotsky.
Dupã venirea lui Hitler la putere, Andrei
Friedmann a plecat la Paris. Aici, împreunã cu logodnica
sa polonezã, Gerda Taro, a încercat sã intre în lumea
fotojurnalismului. Pentru a reuşi acest lucru, cei doi au
inventat un fotograf american talentat şi bogat, Capa,
pentru care lucrau. Friedmann fãcea fotografiile pe care
Gerda Taro le vindea la un preţ niciodatã mai mic de 150
franci francezi, adicã de trei ori preţul pieţei.
Dar, curând, editorul Lucien Vogel a aflat secretul
lui Capa şi i-a trimis pe cei doi în Spania. Capa a devenit
celebru peste noapte datoritã fotografiei unui soldat
murind, dar logodnica sa şi-a pierdut viaţa în timpul unor
lupte.
Capa a plecat apoi în China unde a imortalizat
momente memorabile din timpul bãtãliei de la Tai Er
Chwang, unde s-a înregistrat singura victorie importantã
a Chinei în tot rãzboiul.
Revenit în Europa, Capa face fotografii pânã la
sfârşitul Rãzboiului Civil din Spania, în 1939.
Începutul celui de-al doilea Rãzboi Mondial îl
gãseşte pe Capa în America. În 1942, Capa participã ca
fotoreporter la invazia din nordul Africii când începe sã
lucreze pentru revista "Life". De aici, Capa se
paraşuteazã odatã cu trupele în Sicilia şi participã la
campania din iarna 1943-1944.
Pe 6 iunie 1944, Robert Capa ajunge la Omaha
Beach. Debarcând sub un tir puternic, Capa expune patru
dintre cele mai renumite filme din istorie. Din cele patru
filme, doar 11 cadre au fost salvate în laboratorul
londonez al revistei"Life". Celelalte cadre s-au distrus din
cauza supraîncãlzirii cabinei de uscat filme. Cu toate
acestea, "Life" şi presa din toatã lumea au publicat
imaginile salvate. Capa a continuat sã facã fotografii de
rãzboi, fotografiindu-l pe unul dintre ultimii soldaţi
americani care au murit în al doilea Rãzboi Mondial, dar
ratând Armistiţiul.
În 1949, Capa a fãcut fotografii la naşterea
statului Israel.
În aceastã perioadã, Capa împreunã cu Henri
Catier-Bresson, David Seymour, Georges Rodger şi
William Vandivert înfiinţeazã agenţia "Magnum", prima
şi, pânã în prezent şi singura, agenţie internaţionalã de tip
cooperatist a fotoreporterilor lider profesionişti din lume.
Acest moment a marcat cariera lui Robert Capa.
El a devenit om de afaceri, care i-a stimulat pe
fotoreporteri.
Înainte de acest moment din viaţa sa, Robert Capa
a fotografiat în Rusia, în 1947, iar fotografiile au fost
publicate în "Life".
În 1954, Capa a plecat în Japonia cu o expoziţie a
agenţiei Magnum. În timp ce era acolo, revista "Life"
avea nevoie de un fotoreporter în Indochina. Capa s-a
oferit sã plece el acolo. Fusese prea mult rãzboi în viaţa
sa şi norocul l-a pãrãsit în ziua de 25 mai.
Funeraliile lui Robert Capa au avut loc la New
York.
În memoria marelui fotoreporter, Overseas Press
Club a instituit Premiul Robert Capa (Robert Capa
Award "for superlative photography requiring
exceptional courage and enterprise abroad").

HENRI CARTIER-BRESSON (1908-2004)

Privit ca unul dintre cei mai mari fotografi ai
timpului sãu, Henri Cartier-Bresson a fost un francez
timid care a ridicat instantaneul la nivelul unei arte
rafinate şi disciplinate. Abilitatea sa pentru instantanee,
abilitatea de a surprinde "momentul decisiv", precizia
ochiului sãu pentru compoziţie, metodele sale de lucru,
precum şi comentariile sale privind teoria şi practica
fotograficã au fãcut din Henri Cartier-Bresson o figurã
legendarã în galeria fotojurnalismului contemporan.
Fotografiile sale au fost publicate în cele mai
prestigioase reviste din lume pe parcursul a 30 de ani.
Fotografiile sale au fost expuse în cele mai mari muzee
din Europa şi Statele Unite, iar monumentala sa expoziţie
intitulatã "Momentul decisiv" a fost prima expoziţie de
fotografie gãzduitã de muzeul Louvre.
Henri Cartier-Bresson a fondator şi preşedinte al
agenţiei internaţionale de fotografie "Magnum".
Henri Cartier-Bresson s-a nãscut în 1908, la
Chanteloupe, Franţa, într-o prosperã familie din clasa
mijlocie. A avut de timpuriu propriul aparat de
fotografiat cu care fãcea fotografii de vacanţã. A fost
atras şi de picturã şi a studiat doi ani într-un atelier din
Paris. Educaţia artisticã i-a dezvoltat sensibilitatea
ochiului pentru compoziţie, care a devenit una din marile
lui calitãţi ca fotograf.
În 1931, la vârsta de 22 de ani, Henri Cartier-
Bresson a petrecut un an vânând în vestul Africii. S-a
întors în Franţa pentru cã se îmbolnãvise. În perioada
aceasta a descoperit într-adevãr fotografia. Cu un aparat
de fotografiat Leica a început sã facã instantanee. Pentru
Henri Cartier-Bresson a fost o experienţã extraordinarã.
O nouã lume, un nou mod de a vedea, spontan şi
imprevizibil, se deschidea pentru el prin vizorul
aparatului. Imaginaţia sa s-a aprins. Astfel a început una
din cele mai fructuoase colaborãri dintre om şi aparat din
istoria fotografiei. Henri Cartier-Bresson a rãmas fidel
aparatului de fotografiat cu film de 35 mm toatã viaţa.
Acest aparat din mâna sa a devenit, cum spunea el, "o
prelungire a ochiului".
La începutul celui de-al doilea rãzboi mondial,
Henri Cartier Bresson a luptat în armata francezã, dar a
fost luat prizonier. Dupã douã tentative eşuate, el a reuşit
sã evadeze din lagãrul german în care se afla ca prizonier
de rãzboi şi a stat ascuns pânã la sfârşitul rãzboiului.
ªi-a reluat apoi cariera de fotoreporter, iar în 1947
a contribuit la înfiinţarea agenţiei Magnum.
Angajamentele avute cu marile reviste ale lumii l-au
fãcut sã cãlãtoreascã în Europa, Statele Unite, în India,
China şi Rusia. Fotografiile lui Henri Cartier-Bresson au
fost publicate în numeroase albume în anii '50 şi '60, cel
mai important rãmânând cel intitulat "Momentul decisiv"
şi publicat în 1952. Un moment important al vieţii lui
Henri Cartier-Bresson l-a constituit expoziţia
retrospectivã de mari proporţii, cu 400 de fotografii,
itineratã în Statele Unite în 1960.
Ca jurnalist, Henri Cartier-Bresson avea o imensã
nevoie de comunicare a ceea ce gândea şi simţea despre
ceea ce vedea. A avut un mare respect pentru rigoarea
fotografiei de presã care trebuie sã spunã o întreagã
poveste. Lupta sa în plan jurnalistic cu oamenii şi
evenimentele, simţul noutãţii, dar şi al istoriei, precum şi
credinţa în rolul social al fotografiei l-au ajutat sã facã
din fotografiile sale o operã memorabilã.
Henri Cartier-Bresson spunea cã simţul demnitãţii
umane este calitatea esenţialã a oricãrui fotoreporter şi cã
nimic nu suplineşte dragostea şi înţelegerea faţã de
oameni, precum şi conştiinţa "omului în faţa propriei
sorţi". Multe dintre portretele fãcute scriitorului William
Faulkner sau altora au devenit celebre prin faptul cã
Henri Cartier-Bresson a surprins esenţa personalitãţii
acestora. Câteva zeci dintre portretele lui Henri Cartier-
Bresson au putut fi vãzute şi la Bucureşti, în retrospectiva
din februarie 2002.
Momentul decisiv este definit de Henri Cartier
Bresson ca fiind "recunoaşterea simultanã, într-o
fracţiune de secundã, a semnificaţiei unui eveniment,
precum şi organizarea precisã a formelor care dau acelui
eveniment expresia optimã".
"În fotografie, cel mai mic, mai neînsemnat lucru
poate fi un mare subiect" spune Henri Cartier-Bresson în
"Momentul decisiv". El a gãsit frumuseţe în lucruri aşa
cum sunt ele, în realitatea de aici şi acum. Având
abilitatea de a imortaliza momente din timpul care trece,
Henri Cartier-Bresson ne-a lãsat o comoarã de fotografii.
Prin ochii sãi, putem vedea lumea mai bine, mai clar şi
putem descoperi adevãr şi frumuseţe acolo unde nu
credeam sã existe.

EDWARD WESTON (1886-1958)

''Aparatul de fotografiat poate fi folosit pentru a
imortaliza viaţa, pentru a reda substanţa profundã şi
chintesenţa lucrului însuşi, fie el oţel strãlucitor sau
luminã pâlpâindã.''
Edward Weston este recunoscut ca fiind unul
dintre maeştrii fotografiei secolului al XX-lea. Opera sa
cuprinde câteva mii fotografii cu grijã încadrate şi
minunat copiate, care au influenţat fotografi din toatã
lumea timp de 60 de ani.
Fotografiind peisaje şi forme din naturã, folosind
aparate pentru format mare şi lumina existentã, Weston a
fãcut ca fotografiile sale sã atingã culmea poeziei.
Tonurile subtile şi desenul sculptural al fotografiilor sale
au devenit criterii în aprecierea unei fotografii. Opera sa a
fost socotitã ca ilustrând drumul omului spre
perfecţiunea spiritului.
Edward Henry Weston s-a nãscut în SUA, în
Highland Park, statul Illinois, dar a crescut la Chicago.
Primul aparat de fotografiat l-a primit în dar de la tatãl
sãu, în 1902. Primele fotografii au fost fãcute în parcurile
din Chicago. În 1906, Weston a lucrat în California ca
fotograf portretist. Din 1908 pânã în 1911 a urmat
cursurile Colegiului de Fotografie din Illinois, iar verile
le-a petrecut în California lucrând ca laborant într-un
studio foto.
Weston are propriul studio foto la Tropico,
California, între anii 1911-1922. Deşi, cu portretele sale,
Weston câştigã multe premii, dupã ce viziteazã, în 1915,
Expoziţia Universalã de la San Francisco, el devine tot
mai nemulţumit de munca sa.
În 1922, Weston pleacã la New York, unde îi
întâlneşte pe Alfred Stieglitz, Paul Strand şi Charles
Sheeler. Fotografiile pe care le face la uzinele siderurgice
ARMCO din Ohio îi marcheazã cariera. Aceste fotografii
erau adevãrate documente.
În 1923, Weston se mutã în Mexic, unde deschide
un studio foto împreunã cu asistenta şi iubita sa, Tina
Modotti, cãreia Weston i-a fãcut minunate portrete şi
studii de nud.
În 1924, Weston începe sã fotografieze forme
naturale, iar în 1926, Weston a revenit definitiv în
California unde îşi va începe opera care îi va aduce
faima: prim-planuri ale formelor naturale, nuduri şi
peisaje. În 1929, Weston începe sã fotografieze zona
Point Lobos. În acelaşi an, împreunã cu Edward Steichen,
organizeazã standul american de la Expoziţia Universalã
de la Stuttgart.
În 1932, Weston devine membru fondator al
Grupului f/64 de artişti fotografi, împreunã cu Ansel
Adams, Willard Van Dyke, Imogen Cunningham şi
Sonya Noskowiak.
Pentru fotografiile fãcute în 1937 şi 1938 în
Vestul şi Sud-vestul Statelor Unite, Weston devine
primul laureat al premiului Guggenheim Fellowship for
Photography.
O mare retrospectivã cu 300 de fotografii ale lui
Weston a fost organizatã în 1946, la Muzeul de Artã
Modernã din New York.
În 1947, Weston a început sã foloseascã
experimental filmul color, dar munca sa era deja
influenţatã de boala de care suferea, respectiv sindromul
Parkinson. Weston a fãcut ultimele fotografii la Point
Lobos, în 1948. Urmãtorii zece ani ai sãi au fost marcaţi
de boalã. În 1952, a fost editat un album aniversar dedicat
celor 50 de ani dedicaţi fotografiei de cãtre Weston.
Edward Weston a murit în 1958.

BIBLIOGRAFIE

Kenneth Kobre – “The professional’s

approach,Photojournalism”, Focal Press – imprint
of Butterworth – Heinemann, 1991

Paul Lester –“Photojournalism –An Ethical

Approach”, Lauwrence Eribaum Associates
Inc.,1991

Paul Levinson – Marshall McLuhan în era

digitalã – Editura Antet – 2001

G. John Morris - "Get The Picture: A Personal

History of Photojournalism" - Random House,
1998; "Des Hommes d'Image" - Ed. de la
Martiniere, 1999

Colecţia Newsletter a Fundaţiei World Press

Photo 1996-2004

Lucrare colectivã – “Le Photo Journalisme –

Informer en ecrivant des photos” - Centre de
formation et de perfectionnement des journalistes
– Paris

The Photography Book – Phaidon Press Limited –

London – 2000

Keystone – 60 ans de grands reportages - E.P.I.

Filipacchi/Keystone Paris – 1987

Facing the World – Great Moments in

Photojournalism by Agence France Presse -Harry
N.Abrahams,Inc.,Publishers – 2001

Arhiva Asociaţiei Fotografilor de Presã din

România

''Aparatul de
fotografiat poate fi folosit pentru a imortaliza viaţa,
pentru a reda substanţa profundã şi chintesenţa lucrului
însuşi, fie el oţel strãlucitor sau luminã pâlpâindã.''
Edward Weston

MOMENTE ALE ISTORIEI FOTOGRAFIEI ªI

FOTOJURNALISMULUI
MARI PERSONALITÃÞI ALE
FOTOJURNALISMULUI

Pentru a putea vorbi despre apariţia şi evoluţia

fotojurnalismului, nu putem sã nu punctãm câteva dintre
cele mai importante momente ale istoriei fotografiei,
care, cum vom vedea, urmeazã drumul deschis de
descoperirile ştiinţifice. Ne referim aici la descoperirile
din domeniul fizicii, şi anume din opticã şi mecanicã,
fãrã de care nu s-ar fi ajuns la construirea aparatelor de
fotografiat, dar şi la cele din domeniul chimiei, pentru a
vedea cum s-a ajuns la suporturile pentru imaginile
negative, dar şi pentru cele pozitive. Cibernetica este cea
care marcheazã istoria nouã a ultimilor ani a fotografiei.
- 300 î.Ch. - Filosoful grec Aristotel (384-322 î.Ch.) a
observat cã lumina care trece printr-un mic orificiu creat
în peretele unei încãperi aflate în întuneric formeazã, pe
peretele opus, imaginea rãsturnatã, coloratã şi mai micã a
unui obiect. Totuşi, aceastã proprietate a luminii nu a fost
folositã pentru a construi un aparat foto decât pe la 1500
în Italia.
- secolul al X-lea: învãţatul arab Ibn al Haltam (Hassan
Ibn Hassan), Alhazen dupã numele sãu latin, a descris,
vorbind despre o eclipsã, în lucrarea sa ‘’Book of
Optics’’, ceea ce s-a numit ulterior în limba latinã camera
obscura.
30 – De la camera obscura la aparatul de
fotografiat
Camera obscura, acest precursor al aparatului de
fotografiat, era de fapt o cutie mare cu o micã deschidere
rotundã pe una dintre pãrţile laterale pentru a lãsa lumina
sã pãtrundã. Pe peretele cutiei, opus celui pe care se afla
deschiderea, lumina forma o imagine rãsturnatã a scenei
din exterior.
Camera obscura era suficient de mare cât sã poatã
încãpea un om în interiorul ei şi a fost intens folositã de
artişti pentru schiţe. Aceştia schiţau o imagine în
interiorul cutiei, apoi o colorau. Camera obscura putea
doar sã proiecteze o imagine pe un ecran sau pe o coalã
de hârtie. De aceea oamenii de ştiinţã s-au gândit sã
gãseascã o cale pentru a permanentiza imaginea.
- 1727 - fizicianul german Johann H. Schultze a
descoperit cã sãrurile de argint se înnegresc în contact cu
lumina. Abia 50 de ani mai târziu, chimistul suedez Carl
Scheele a demonstrat cã schimbãrile provocate sãrurilor
de cãtre luminã pot fi permanentizate printr-un tratament
chimic. Totuşi, aceste descoperiri nu au fost folosite
pentru obţinerea fotografiei decât în jurul anului 1830.
- 1826 - inventatorul francez Joseph Nicephore Niepce a
gãsit o cale de a obţine o imagine permanentã în camera
obscura. Acesta a acoperit o placã de metal cu substanţe
chimice sensibile la luminã, apoi a aşezat placa în camera
obscura timp de circa opt ore. Fotografia obţinutã,
respectiv priveliştea care se vedea de la fereastra lui
Niepce, a fost prima fotografie din lume. Tehnica lui
Niepce a fost perfecţionatã de Daguerre.
- 1835 - sensibilitatea emulsiei şi luminozitatea
obiectivelor erau atât de slabe încât expunerea era de 5
pânã la 10 minute. Abia începând cu 1859-1860 s-au
putut face fotografii bune, cu subiecte dinamice, aflate în
mişcare.
- 1839 - inventatorul britanic William H. Fox Talbot a
anunţat cã a inventat hârtia fotosensibilã. Aceastã hârtie
producea un negativ, de pe care se putea obţine o imagine
pozitivã. Prietenul lui Fox Talbot, astronomul Sir John
Herschel, a denumit aceastã invenţie fotografie. Herschel
a sugerat folosirea tiosulfatului de sodiu ca agent de
fixare. Atât Daguerre, cât şi Talbot au folosit aceastã
substanţã. Copiile pe hârtie ale lui Fox Talbot, denumite
talbotipii sau calotipii, nu erau atât de clare ca
dagherotipiile. Dar, aceastã metodã negativ-pozitiv avea
douã avantaje importante: se puteau obţine mai multe
copii la o singurã expunere, iar fotografiile astfel obţinute
puteau ilustra cãrţi, ziare sau alte tipãrituri.
- 1871 - fizicianul britanic Richard L. Maddox a folosit
emulsia de gelatinã pentru acoperirea plãcilor fotografice.
Spre deosebire de colodiu, folosit anterior, gelatina se
usca fãrã sã afecteze sãrurile de argint. Prin folosirea
plãcilor uscate, fotograful nu mai era nevoit sã
prelucreze, sã copieze imediat fotografia. Folosirea
gelatinei a eliminat şi necesitatea de a menţine aparatul
foto nemişcat, fixat pe un trepied, în timpul expunerii. În
deceniul al optulea al secolului al XIX-lea, îmbunãtãţirea
emulsiei de gelatinã a dus la reducerea timpului de
expunere la 1/25 din secundã sau şi mai puţin. Fotografii
puteau acum sã fotografieze ţinând aparatul foto în mânã.
Folosirea emulsiei de gelatinã a revoluţionat designul
aparatelor foto, dându-le fotografilor mai multã
mobilitate şi libertate de mişcare. Primele fotografii
puteau fi doar copii prin contact, deci negativul trebuia sã
fie tot atât de mare cât urma sã fie fotografia. Acum,
copiile pe hârtie acoperitã cu emulsie puteau fi fãcute
prin proiecţie, iar fotograful putea mãri fotografia în
timpul procesului de copiere şi, astfel, atât mãrimea
negativului, cât şi cea a aparatului de fotografiat puteau fi
reduse.
Pânã aici, în incursiunea propusã în istoria
fotografiei, am pus accentul pe componenta tehnicã a
triadei fotograf-fotografie-tehnicã. În continuare, vom
vedea succint cum a evoluat profesia de fotograf.
În deceniile şase şi şapte ale secolului al XIX-lea,
mulţi fotografi experimenteazã posibilitãţile artistice
ale fotografiei, unul dintre primii fotografi care au
încercat folosirea aparatului de fotografiat în artã
 fiind francezul Gaspard Felix Tournachon, numit
Nadar, care a adãugat un element nou portretului
fotografic prin accentuarea ''pozei'' şi a gesticii
subiectului sãu. Totuşi, Nadar a rãmas în istoria
fotografiei prin altceva şi anume prin faptul cã este
autorul primei fotografii aeriene, fãcute asupra
Parisului de la bordul unui balon.
Un pionier al portretului fotografic a fost Julia M.
Cameron, fotograf britanic, care a pus accentul pe
expresivitate mai mult decât pe posibilitãţile tehnice,
astfel cã multe dintre fotografiile sale sunt neclare sau
mişcate. Cu toate acestea, trebuie remarcat faptul cã Julia
M. Cameron a surprins personalitatea subiecţilor ei,
printre care s-au aflat Sir John Herschel şi Charles
Darwin.
În aceastã perioadã, artiştii fotografi sunt atraşi şi
de arhitecturã şi peisaje. În deceniile şase şi şapte ale
secolului al XIX-lea, unele guverne au angajat fotografi
pentru a fotografia clãdiri importante şi peisaje din ţãrile
respective. Au fost fotografiate situri istorice din Europa
şi Orientul Mijlociu, Vestul american, precum şi multe
alte locuri interesante. Unele dintre aceste fotografii sunt
excelente nu numai prin performanţele tehnice, ci şi prin
efortul depus de fotografi pentru a le face. În 1861, spre
exemplu, doi fotografi francezi, Auguste şi Louis
Bisson, au înfruntat frigul şi avalanşele pentru a face
fotografii pe Mont Blanc.
Unele dintre cele mai dramatice fotografii fãcute
la mijlocul secolului al XIX-lea sunt fotografiile de
rãzboi. Primele fotografii din aceastã categorie, care
deschid, din nefericire, o lungã serie ajunsã pânã la noi,
sunt cele fãcute de britanicul Roger Fenton şi românul
Carol Pop de Szathmari, în Rãzboiul Crimeei (1853-
1856). Acestea, alãturi de fotografiile fãcute de Mathew
Brady în timpul Rãzboiului de Secesiune (1861-1864)
sau de cele realizate de Robert Capa în timpului celui de-
al doilea Rãzboi Mondial se numãrã printre cele mai
bune fotografii de rãzboi din toate timpurile.
Spre sfârşitul secolului al XIX-lea, fotografii au
început sã fotografieze pentru a condamna o stare de fapt
şi pentru a crea curente de opinie, şi nu doar pentru a
înregistra evenimentele sau a obţine fotografii artistice.
Un asemenea fotograf a fost americanul William H.
Jackson, specializat în fotografierea Vestului Îndepãrtat.
Fotografiile lui Jackson din zona Yellowstone au
determinat Congresul Statelor Unite sã ia decizia
înfiinţãrii primului parc naţional din lume în regiunea
menţionatã. Alţi doi fotografi americani, Jacob A. Riis şi
Lewis W. Hine, au creat curente de opinie cu fotografiile
lor cu tematicã socialã. Fotografiile lui Riis fãcute în
1888 în slums-urile din New York au şocat publicul, în
timp ce fotografiile lui Hine, reprezentând copii muncind
într-o minã de cãrbune, au atras atenţia asupra necesitãţii
unei legi privind interzicerea folosirii muncii copiilor.
Spre sfârşitul secolului al XIX-lea,
dezvoltarea fotografiei a mers în douã direcţii.
Existenţa aparatelor foto Kodak ieftine a
dus la creşterea spectaculoasã a numãrului de
fotografi amatori. Fotografia înceteazã sã mai fie
apanajul celor care ştiu sã foloseascã un
echipament sofisticat şi care sunt suficient de
bogaţi sã-l cumpere. Aproape oricine putea face
fotografii.
Pe de altã parte, unii fotografi doreau ca
fotografia sã fie consideratã operã de artã în
tradiţia desenului şi a picturii. Mulţi dintre aceştia
fãceau fotografii care sã semene cu picturile.
Foloseau tehnici speciale, precum şi hârtie care sã
facã fotografiile sã semene cu picturile pe pânzã.
Unii fotografi îşi colorau fotografiile cu vopsea.
În 1902, Alfred Stieglitz, Edward Steichen şi alţi
fotografi americani au format un grup care
promova fotografia ca formã independentã de
artã. Acest grup, care a fost numit ''Photo-
Secession'', a organizat expoziţii de fotografie atât
în Statele Unite, cât şi în multe alte ţãri.
Ideea ca fotografii sã-i concureze pe
pictori a fost curând abandonatã. Dupã 1910,
fotografii susţineau cã o fotografie neretuşatã are
o frumuseţe şi o eleganţã neegalate de alte tipuri
de operã de artã. Idealul lor de fotografie ''purã'' a
influenţat mult fotografi precum Edward Weston
şi Paul Strand.
În deceniile trei şi patru ale secolului al
XX-lea, fotografia a înregistrat schimbãri
spectaculoase datorate, într-o primã etapã,
miniaturizãrii aparatului foto, ajungându-se la 35
mm, şi apariţiei unei surse de luminã artificiale.
Aparatul foto Leica, apãrut în 1924 în Germania,
era suficient de mic pentru a intra în buzunar, iar
fotografiile obţinute erau clare şi cu detalii. Becul
electric de flash introdus în 1929 şi flash-ul
electronic inventat în 1931 au fãcut ca aria de
cuprindere a domeniului sã se extindã rapid.
O altã etapã revoluţionarã în dezvoltarea
fotografiei în prima jumãtate a secolului al XX-
lea o reprezintã faptul cã fotografii au cãutat
moduri noi de obţinere a fotografiei. Ungurul
Laszlo Moholy-Nagy şi americanul Man Ray au
fãcut fotografii fãrã a folosi aparatul foto, plasând
diverse obiecte pe o colã de hârtie fotosensibilã pe
care au expus-o cu o luminã de flash. Alţi
fotografi au creat compoziţii abstracte folosind
expuneri cu raze X sau expuneri multiple.
Francezul Henri Cartier-Bresson s-a numãrat
printre primii fotografi care au folosit
posibilitãţile creative ale aparatelor foto în
miniaturã. El a încercat sã surprindã gesturile şi
sentimentele oamenilor în ‘’momente decisive’’
ale existenţei lor.
Posibilitãţile cromatice ale fotografiei
color nu au fost exploatate pânã în anii 70 ai
secolului al XX-lea. Filmul color a fost folosit de
fotografii amatori de când a început sã fie
comercializat, respectiv din 1935. Totuşi, cei mai
mulţi fotografi profesionişti au continuat sã
foloseascã, aproape exclusiv, filmul alb/negru.
Fotografii americani Ernst Haas şi Marie
Cosindas s-au numãrat printre primii fotografi
profesionişti care au fãcut fotografii color. Haas a
fãcut atât fotografii realiste de peisaj, cât şi
compoziţii abstracte, în timp ce Cosindas s-a
specializat în aspecte de viaţã şi portrete.
În prezent, fotografia este bine definitã
atât ca formã a artei, cât şi ca medium în
comunicare şi cercetare. Aproape toate marile
muzee prezintã expoziţii de fotografie, iar unele
sunt specializate în arta fotograficã. O fotografie a
unui cunoscut fotograf cum ar fi Paul Strand
poate costa cât o picturã bunã. În acelaşi timp,
valoarea practicã a fotografiei este demonstratã în
numeroase domenii.
Fotografii amatori folosesc o mare
varietate de echipamente şi tehnici. Aceştia, prin
simplificarea echipamentului, dar şi cu soluţii de
developat uşor de folosit, îşi pot prelucra singuri
negativele, fac fotografii la lumina existentã, iar,
începând din 1947, de când a fost introdus pe
piaţã aparatul de fotografiat cu developare
instantanee, lucrurile s-au simplificat mult. În
timp ce prototipul unui asemenea aparat era
scump şi voluminos, în prezent, unele aparate
sunt de dimensiunea unei agende şi nu constã mai
mult decât un aparat clasic.
Aparatul de fotografiat digital marcheazã
încã un moment important în istoria fotografiei. În
1972, ‘’Texas Instruments’’ realizeazã prototipul
unui asemenea aparat, dar, în afara celor care l-au
conceput, nu l-a vãzut nimeni. Pe 24 august 1981,
însã, firma japonezã ‘’Sony’’ a anunţat naşterea
primului aparat de fotografiat pe suport magnetic,
‘’Mavica’’. Era vorba despre un aparat de
fotografiat care nu mai folosea filmul clasic, ci o
dischetã în greutate de 8 grame şi având un
diametru de 4,5 cm, pe care se puteau înregistra
15 fotograme cu o vitezã de 10
fotograme/secundã. Alte firme, precum
‘’Kodak’’, ‘’Matsushita’’, ‘’Hitachi’’, ‘’Fuji’’,
‘’Polaroid’’, ‘’Copal’’, ‘’Sharp’’ au construit, de
asemenea, astfel de prototipuri.
 Deşi, noul sistem de fotografiere permite,
cu ajutorul unui telefon mobil, transmiterea
instantanee, de la locul evenimentului, a
fotografiilor, vechiul sistem, cu film şi chimicale,
nu va dispãrea curând.

FOTOJURNALISMUL IN ISTORIA MASS

MEDIA SCRISE

Când ne referim la istoria

fotojurnalismului, trebuie sã avem în vedere nu
doar elementele triadei fotograf-fotografie-
tehnicã, ci şi evoluţia presei scrise: pe de o parte
exigenţele jurnalistice raportate la epocã, iar pe de
altã parte nivelul tehnic al tiparului. Fotografia a
putut fi folositã în presa scrisã abia când
mijloacele tehnice de tipãrire nu mai fãceau ca
aceasta sã prezinte, fãrã excepţie, “o luptã de
negri într-un tunel”.
În studiul intitulat “Istoria
fotojurnalismului’’ publicat în volumul ’’Le
Photojournalisme’’, Paul Almasy considerã cã
prima fotografie care poate fi consideratã
jurnalisticã în sensul pe care îl dãm în prezent
acestui termen a fost fãcutã la 14 octombrie 1843
de un vameş francez aflat în serviciu în China, la
Whampoa, unde ambasadorul Franţei şi un înalt
comisar imperial chinez au semnat un tratat de
pace de o mie de ani. Vameşul Jules Itier a fãcut
atunci mai multe dagherotipii care au rãmas însã
doar în cãrţile despre istoria fotografiei, deoarece
la acea datã ziarele nu publicau decât desene.
În anii 40 ai secolului al XIX-lea, mai pot fi
considerate fotografii de presã cele fãcute în 1842 de
fotograful german Carl Stenzner care a fotografiat un
violent incendiu la Hamburg şi, în 1848, de englezul
William Killburn care a fotografiat o importantã reuniune
a chartiştilor la Kennington, dar necesitatea unei expuneri
prelungite a frânat pânã dupã 1860 ambiţia fotografilor
de a fixa în fotografii situaţii dinamice sau persoane
aflate în mişcare.
Intrarea fotografiei în lumea presei s-a produs
însã în 1856, când fotograful englez Roger Fenton şi
românul Carol Pop de Szathmari au putut fotografia, în
timpul Rãzboiului Crimeei (între trupele ruse, turce,
engleze şi franceze), respectând condiţia pe care regina
Victoria o impusese: în fotografii nu vor fi morţi sau
soldaţi cu uniforma pãtatã de sânge. Astfel cei doi au
fãcut fotografii “idilice” de rãzboi care au fost publicate
atât în “Illustrated London News”, cât şi în “Il
Fotografo”.
Fotograful francez Francois Aubert a fãcut
fotografii, în 1860, în timpul Rãzboiului din Mexic,
reuşind sã imortalizeze chiar şi execuţia împãratului
Maximilian.
Fotograful american Mathew Brady a fãcut 8.000
de fotografii în timpul Rãzboiului de Secesiune (1862-
1865). Portretul lui Brady fãcut lui Lincoln în 1860
pentru alegerile prezidenţiale din SUA reprezintã intrarea
portretului fotografic în presã, dar şi prima fotografia de
campanie electoralã. În memoriile sale, Lincoln
menţioneazã, aşa cum am mai citat: “Mulţumitã
portretului lui Brady am ajuns preşedinte al SUA”.
Fotografiile lui O’Sullivan, realizate în 1863 şi
reprezentând mãcelul de la Gettysburg, marcheazã un
moment important: stilul impus lui Fenton de regina
Victoria este depãşit. Fotojurnalismul îşi poate permite
acum sã provoace emoţii cititorilor sãi.
La începutul secolului al XX-lea, fotografia era
încã de calitate slabã şi cititorii preferau desenele. Marele
jurnal ilustrat francez “L’Illustration” a început sã
publice fotografii în 1893, dar, pânã în 1908, a acordat o
pondere mai mare desenelor. Abia dupã 1912, cititorii
puteau gãsi câte o fotografie pe fiecare paginã.
În presa anglo-saxonã, fotografia s-a impus mult
mai repede: “New York Daily Graphic” a publicat, la 4
martie 1880, o fotografie pe prima paginã.
Ultimele decenii ale secolului al XIX-lea au
constituit o perioadã de mare progres tehnic şi de
profunde schimbãri în viaţa societãţii. Fotojurnalismul a
urmat aceastã evoluţie.
În enumerarea momentelor importante ale istoriei
fotojurnalismului, o menţiune specialã meritã grupul de
fotografi finanţat de bancherul Albert Kahn pentru a
realiza “Arhivele Planetei”. Deşi nu fuseserã destinate
presei, fotografiile aveau un evident caracter jurnalistic.
Între 1910 şi 1931, membrii grupului au fãcut 73.000 de
fotografii, în 37 de ţãri de pe patru continente.
La începutul secolului al XX-lea, fotojurnalismul
devine activ şi pe continent şi în SUA, apreciazã Paul
Almasy în lucrarea citatã, dar numai în preajma Primului
Rãzboi Mondial începe sã ocupe o poziţie importantã.
Inspirate din presa americanã, ziarele britanice “Daily
Mail”, “Daily Mirror”, “Sunday Graphic” încep sã acorde
fotografiei un loc tot mai important.
În Germania, fiecare oraş avea hebdomandarul
sãu ilustrat. În Franţa, cel care dã fotografiei o şansã în
presa cotidianã este Jacques Prouvost, care declara în mai
1931: “Fotografia a devenit regina timpului nostru. Nu
vrem doar sã ştim, vrem şi sã vedem”.
În pofida progresului, fotoreporterul continuã sã
se supunã protocolului şi etichetei timpului: melon, guler
şi manşete tari pânã în anii ’20 ai secolului al XX-lea.
Între marii fotoreporteri ai perioadei interbelice o
menţiune specialã meritã Margaret Bourke-White care, în
anii ’30, a publicat fotografii despre viaţa la Moscova şi
este primul fotoreporter angajat cu normã întreagã la
revista americanã “Life”, revistã care a dominat şi
continuã sã domine presa ilustratã din lume.

FOTOGRAFIA DE RÃZBOI
Pentru cã fotojurnalismul s-a nãscut odatã cu
fotografiile de rãzboi fãcute de Roger Fenton şi de Carol
Pop de Szatmari şi pntru cã acesta este poate genul de
fotografie prezent şi în zilele noastre cu apariţie, într-o
formã sau alta, aproape cotinianã, ni s-a pãrut firesc sã-i
punctãm istoria.
În prelegerea prezentatã în cadrul seminarului
organizat de fundaţia World Press Photo în aprilie 2003,
Vicki Goldberg, scriitoare,critic şi colaborator constant al
publicaţiilor The New York Times Magazine, American
Photo and Vanity Fair,a prezentat pe scurt istoria de 15o
de ani a fotografiei de rãzboi.
Primele astfel de fotografii au fost vãzute de
publicul larg, cum am spus, în 1855, în timpul Rãzboiului
Crimeei. Ele au fost fãcute de britanicul Roger Fenton,
asistat de românul Carol Pop de Szatmari, cu scopul de a
arãta ce este rãzboiul, dar fãrã morţi sau rãniţi. Fenton a
crezut cã se va îmbogãţi dupã rãzboi cu fotografiile
fãcute, dar nu a fost aşa pentru cã interesul publicului a
dispãrut repede. Aceeaşi lecţie durã a primit-o şi Mathew
Brady, devenit falit dupã investiţia impresionantã fãcutã
în timpul Rãzboiului de Secesiune.
Un secol mai târziu, rãzboiul din Vietnam a
devenit ceea ce Goldberg numeşte "rãzboiul de living
room".
Spre sfârşitul secolului al XIX-lea, cititorii încã
mai credeau cã aparatul de fotografiat nu minte. Aceastã
naivitate explicabilã a fost exloatatã de-a lungul ultimului
secol în scopuri propagandistice. Primele exemple în
acest sens sunt fotografiile din timpul Rãzboiului de
Secesiune care îi incriminau pe sudişti, fãrã sã arate cât
sufereau aceştia în urma blocadei instituite de nordişti.
Primul Rãzboi Mondial a marcat apariţia a ceea
ce am putea numi fotografii regizate, pentru care soldaţii
erau plãtiţi sã mimeze o luptã. Apariţia cenzurii militare a
fãcut ca din aceest rãzboi sã rãmânã un numãr mic de
fotografii în raport cu evenimentele petrecute. Acum au
apãrut fotografiile panoramice, fãcute din avion, care
prezentau rãzboiul ca pe ceva îndepãrtat şi chiar abstract,
fãrã ca puterea ucigãtoare a acestuia sã fie diminuatã.
Rãzboiul Civil din Spania anilor 30 ai secolului
trecut a alimentat apetitul cititorilor pentru fotografia de
rãzboi, pentru ca în al doilea Rãzboi Mondial, aceasta sã
fie înclusiv color. Cenzura însã a funcţionat şi acum,
astfel cã fotografiile fãcute în lagãrele de concentrare de
la Buchenwald şi Bergen-Belsen nu au fost publicate
decât mult timp dupã încheiere rãzboiului.
În ceea ce priveşte Rãzboiului din Coreea, din
anii 50, deşi tehnic s-au putut face fotografii mult mai
bune, cenzura a impus decenţa în ilustrarea
evenimentelor.
Rãzboiul din Vietnam a fost primul conflict de
anvergurã în care fotoreporterii au folosit mult filmul
color. Tot acum, prin prezentarea în fotografiei a ceea ce
se întâmpla într-adevãr acolo (ex. fotografiile de la
masacrul de la My Lai, din 1968) s-a demonstrat cã, de
aceastã datã, aparatul de fotografiat nu minte.
Dupã Vietnam s-a fãcut un numãr impresionant
de fotografii ilustrând conflicte, lovituri de stat, revoluţii,
rãzboiul din Golf (1991), actele terorisme şi, acum,
rãzboiul din Irak, considerat de Fred Ritchin primul
rãzboi prin excelenţã digital în ceea ce priveşte
fotografia.
La un secol şi jumãtate de la Fenton, fotografiile
de rãzboi nu mai sunt idilice, ci prezintã, deseori prea
brutal, ceea ce înseamnã un astfel de conflict în ceea ce
are mai violent, ducând la proliferea ororii, cum spune
Paul Almasy.

APARIÞIA AGENÞIILOR DE FOTOGRAFII

Robert Fenton, primul fotoreporter de rãzboi, este
şi primul fotoreporter ale cãrui fotografii fãcute împreunã
cu românul Carol Pop de Szatmari în timpul Rãzboiului
Crimeei (1854-1856) au avut o rãspândire internaţionalã.
 În 1861, americanul Mathew B.Brady a reunit
câţiva fotoreporteri, formând prima agenţie de fotografii.
Cu fotografii sãi, Brady a realizat cca.7.000 de fotografii
în timpul Rãzboiului de Secesiune.
În anii ’20 ai secolului al XX-lea, se înfiinţeazã
numeroase agenţii care vând fotografii.
În 1927, familia Garai înfiinţeazã agenţia
Keystone care era, de fapt, o reţea internaţionalã, cu
birouri la Paris, Berlin, Viena, New York, Rio de Janeiro.
Agenţia italianã Publifoto a lui Vincenzo Carrese
a dezvoltat o reţea naţionalã de vânzare a fotografiilor la
Milano, Roma, Torino, Genoa, Palermo.
În aprilie 1947, Robert Capa, Henri Cartier-
Bresson, David Seymour, Georges Rodger şi William
Vandivert înfiinţeazã agenţia “Magnum” cu birouri la
Londra, Milano, Barcelona, Tokio, dar forţa ei stã în axa
Paris-New York.
În ceea ce priveşte piaţa americanã de fotografie,
putem menţiona înfiinţarea, în 1935, a agenţiei Black
Star.
În paralel, agenţiile de ştiri îşi înfiinţeazã propriile
redacţii de fotografii, prima dintre acestea fiind
Associated Press care are un astfel de serviciu din anul
1935.
Agence France Presse (AFP) …………………..
În Marea Britanie, agenţia REUTER
…………………………..
În Franţa, în 1967, s-a înfiinţat agenţia Gamma,
iar în 1973, agenţia Sygma, care creeazã o nouã axã –
Milano-Paris-New York- pe care s-a construit ceea ce
este, în prezent, cea mai importantã agenţie de fotografie
de presã din lume. Agenţia TASS …………
FotokronicaTASS………ITAR TASS.
În România, agenţiile de ştiri Rador, în perioada
interbelicã, Agerpres, dupã al doilea Rãzboi Mondial, iar,
dupã 1989, Rompres, au, de asemenea, o secţie sau o
redacţie de fotografii .
La începutul anilor 80 ai secolului al XX-lea, ca
replicã la reţeaua internaţionalã de fotografii a ţãrilor
membre ale CAER, denumitã INTERFOTO, agenţiile
naţionale ale ţãrilor membre ale Comunitãţii Europene
(Uniunea Europeanã de astãzi) au decis înfiinţarea unei
reţele internaţionale de fotografie de presã: European
Press-Photo Agency (EPA).……………………
Înfiinţarea agenţiilor de fotografii a rezolvat doar
parţial problema prezenţei fotografiei în presa scrisã. Nici
o publicaţie, ziar sau revistã, şi, mai mult, nici o agenţie
de presã nu poate avea corespondenţi în toate zonele din
lume. De aceea, acestea folosesc fotografii locali.
Intervenea însã problema transportului fotografiile de la
autor la destinatar. Soluţia a fost folosirea aparatelor de
transmisie-recepţie telefoto. Prima telefotografie a fost
transmisã experimental în 1904, dupã explicarea de cãtre
Einstein a legilor efectului fotoelectric. Firme precum
Phillips, Muirhead, Hell, Hasselbladt au fabricat aparate
telefoto, la început foarte grele şi doar pentru fotografiile
alb-negru. Greutatea acestor aparate a devenit din ce în ce
mai micã, ajungând la doar câteva kilograme. În ultimul
deceniu al secolului al XX-lea, cu aceste aparate de
dimensiuni reduse se puteau transmite fotografii folosind
negative color care, înainte de transmisie puteau, dacã
aveau claritatea necesarã sã fie corectate cromatic,
reîncadrate. Toate telefotografiile sunt însoţite de o
fotoinformaţie, care este, de fapt, ştirea sau în orice caz
lead-ul foarte bun al unei ştiri.
La jumãtatea deceniului al patrulea al secolului al
XX-lea, în Statele Unite ia fiinţã prima reţea de
transmisie a fotografiilor la distanţã prin intermediul
liniilor telefonice. În 1987, debuteazã transmisia
fotografiilor color prin satelit.
În prezent, fotoreporterii lucreazã cu aparate
digitale, iar fotografiile lor sunt transmise la distanţã cu
ajutorul unui laptop şi a unui telefon mobil, fiind
prelucrate ulterior în calculator.

Momentul decisiv este

recunoaşterea simultanã, într-o fracţiune de secundã, a
semnificaţiei unui eveniment, precum şi organizarea
precisã a formelor care dau acelui eveniment expresia
optimã".
Henri
Cartier Bresson

MARI PERSONALITATI ALE

FOTOJURNALISMULUI

Dintre marii fotoreporteri ai lumii, considerãm cã

o menţiune specialã meritã Carol Pop de Szathmari,
Mathew B. Brady, Margaret Bourke-White, Robert Capa,
Henri Cartier Bresson, Edward Weston, fãrã a putea
spune cã aceştia sunt şi cei mai mari, dar cu siguranţã
sunt unii dintre cei care au marcat evoluţia fotografiei, în
general, şi a celei de presã în special.

Carol Pop de Szathmari ( 1812 - 1887)

Carol Pop de Szathmari s-a nãscut la 11 ianuarie
1812, la Cluj. Carol a fost primul din cei cinci copii ai
baronului Daniel şi al Susannei Pop de Szathmari şi
cobora dintr-o familie de boieri români din Satu Mare.
Educaţia umanistã primitã la Colegiul Reformat
va înnobila pasiunea sa pentru cãlãtorie, conducând la
definirea unei modalitãţi de hranã spiritualã şi anume
cãlãtoria de studii. Frecventarea în paralel a clasei de
desen a gravorului Gottfried Neuhauser din cadrul
Liceului Catolic i-a dezvoltat lui Carol capacitatea de a
surprinde esenţialul. Studiul desenului va fi aprofundat la
Viena şi, ulterior, la Roma, dar temperamentul sãu
dinamic şi aptitudinea de a acumula rapid l-au
transformat într-un student cãlãtor, în cãutare de
necunoscut.
La 19 ani, Carol viziteazã pentru prima oarã
Bucureştiul. Va reveni aici în 1834, 1837, 1840, pentru
ca în 1843 sã se stabileascã definitiv în Bucureşti. Era
anul debutului sãu editorial, la Cluj apãrându-i albumul
intitulat ''Ardealul în imagini'', care poate fi considerat ca
fiind opera unui reporter, în acest caz, desenator.
În 1848-1849, deseneazã scene din revoluţia
ungarã. În paralel se iniţiazã în fotografie, pentru ca în
septembrie 1848 sã realizeze cu mijloace proprii prima sa
calotipie, respectiv un amoraş cu braţele frânte. Din acest
moment, desenul şi fotografia vor fi cele douã coordonate
ale personalitãţii sale artistice.
În 1851, organizeazã, la Teatrul cel Mare din
Bucureşti, o expoziţie de imagini fãcute la Expoziţia
Universalã care se desfãşurase în acelaşi an la Londra.
Aceasta constituia o altã operã de reporter. Acum, doar
trei ani îl despãrţeau de momentul în care urma sã intre în
istoria fotojurnalismului. Aceastã performanţã a fost
obţinutã de Carol Pop de Szathmari în timpul Rãzboiului
Crimeei, când, alãturi de englezul Roger Fenton, a fãcut
fotografii idilice de rãzboi. Astfel, cei doi au marcat
intrarea fotografiei în lumea presei. Carol Pop de
Szathmari a multiplicat ulterior fotografiile fãcute şi le-a
dãruit suveranilor ţãrilor implicate în acest rãzboi.
Ideea fotoreportajului, aplicatã în timpul
Rãzboiului Crimeei, l-a condus pe Carol Pop de
Szathmari la realizarea albumelor ''Elena Cuza'', cu
fotografii realizate la Bucureşti între anii 1860-1863, şi
''Albumul României'', cu fotografii din ţarã, fãcute între
anii 1866-1868, în timpul cãlãtoriilor lui Carol I, cãruia i-
a fost ghid, dar şi din Bucureşti şi împrejurimi, realizate
în 1870. În categoria fotoreportajelor pot fi incluse şi
cunoscutele panoramice luate din Turnul Colţei, Dealul
Filaret şi Dealul Spirii care au o valoare documentarã
extraordinarã.
Rãzboiul de Independenţã (1877-1878) a
redeşteptat fotoreporterul de rãzboi care fusese Carol Pop
de Szathmari. Aflat în pragul senectuţii şi suferind de o
boalã hepaticã, acesta a trebuit sã se rezume la imagini
din spatele frontului, pe care le-a trimis gazetelor din ţarã
şi din Occident sub formã de gravuri sau litografii, sau
din sectorul Serviciului Sanitar, în cadrul cãruia figura.
 Ultima contribuţie a lui Carol Pop de Szathmari în
domeniul fotoreportajului nu a fost şi opera sa capitalã.
Invitat de Carol I sã imortalizeze Serbãrile Incoronãrii
din zilele de 11-13 mai 1881, deşi a apelat la ajutorul
cumnaţilor sãi, Franz Duschek şi Andreas Reiser, care îl
asistaserã şi în Rãzboiului de Independenţã, fotografiile
obţinute nu sunt dintre cele mai bune. Vârsta şi ochii l-au
trãdat. Era aproape orb în acea perioadã. Calitatea slabã a
fotografiilor îl vor determina pe Carol Pop de Szathmari
sã renunţe la aparatul de fotografiat. Cele mai bune
fotografii vor fi incluse în albumul de cromolitografii
intitulat ''Carele Simbolice'', apãrut în 1884).
Carol Pop de Szathmari a murit rãpus de cirozã. A
fost înmormântat pe 24 mai 1887/stil vechi/ la fostul
cimitir evanghelic Filantropia din Bucureşti.

MATHEW B. BRADY (1822-1896)

Mathew B.Brady, cel mai cunoscut fotograf
profesionist din istoria fotografiei americane, s-a nãscut
în 1822, la Warren County, New York, ca fiu al unor
emigranţi irlandezi.
Spre sfârşitul deceniul al patrulea al secolului al
XIX-lea, Brady se mutã la Saratoga Springs, unde îl
cunoaşte pe pictorul William Page. În 1839, cei doi se
mutã la New York, unde Brady îl întâlneşte pe Samuel
F.B. Morse. Acesta revenise recent din Europa unde
vãzuse rezultatele invenţiei lui Daguerre şi pe care
începuse deja sã le experimenteze.
Brady a fost fascinat de noua artã a fotografiei şi a
început sã ia lecţii de la Morse. În 1844, Brady a închiriat
ultimul etaj al unei clãdiri din New York şi şi-a început
acolo cariera care îl va face renumit. Intenţia sa era sã
ridice aceastã nouã profesie la nivelul artelor consacrate.
Principalul proiect al lui Brady a fost acela de a
colecţiona portrete ale tuturor personalitãţilor pe care le
convingea sã se aşeze în faţa aparatului sãu de
fotografiat. Animat de acest gând, Brady şi-a fãcut
publicitate şi a publicat portrete ale notabilitãţilor.
In 1847, Brady a deschis o galerie de portrete la
Washington şi, ca urmare, în 1850 era deja cel mai
important fotograf al momentului. O listã a celor
fotografiaţi de Brady în perioada dagherotipiei se poate
confunda uşor cu o listã a personalitãţilor istorice ale
vremii. Cu o singurã excepţie, Brady a fotografiat toţi
preşedinţii Statelor Unite, începând cu John Quincy
Adams, cel de-al şaselea preşedinte al SUA, şi încheind
cu William McKinley, cel de-al douãzeci şi cincilea
preşedinte al SUA.
Faima lui Brady era încã limitatã în 1851, când a
participat, la Londra, la prima competiţie expoziţionalã a
dagherotipiştilor şi fotografilor. Cu acest prilej, doar trei
medalii au fost acordate dagherotipiştilor şi toate trei
unor americani. Brady a primit una dintre aceste medalii
pentru o colecţie de 48 de portrete. (M.M. Lawrence a
primit o medalie pentru o dagherotipie, portret de
dimensiuni mari, şi John A.Whipple pentru o
dagherotipie a Lunii).
Fiind în Europa în 1851, Brady a aflat despre
hârtia şi prelucrarea pe plãci umede, care reprezentau o
noutate. Întors în SUA, Brady a devenit unul dintre
primii profesionişti care foloseau aceastã nouã tehnicã. În
anii 50 ai secolului al XIX-lea, Brady începe sã execute
copii de format mare .
În 1858, Brady deschide o galerie permanentã
care îi mãreşte faima.
Odatã cu izbucnirea Rãzboiului de Secesiune,
spiritul sãu de pionier l-a mânat pe Brady spre câmpul de
luptã, decizând sã imortalizeze cu ajutorul aparatului de
fotografiat cel mai important moment al istoriei
americane din secolul al XIX-lea. În acest scop, Brady şi-
a format o echipã de fotografi pe care i-a echipat şi i-a
trimis pe cele mai diferite fronturi. Printre fotografii lui
Brady s-au numãrat Alexander şi James Gardner,
T.H.O'Sullivan, T.C. Roche, S.C. Chester sau David
Knox. Brady însuşi a fotografiat pe front.
Brady a cheltuit peste 100.000 USD şi numai o
micã parte din aceastã sumã a fost recuperatã. Dar,
publicarea a zece volume de fotografii din timpul
Rãzboiului de Secesiune i-au asigurat lui Brady
perspectiva posteritãţii.
Sfârşitul rãzboiului i-a adus lui Brady zile negre.
Investiţia imensã fãcutã în timpul acestuia, dar şi
recesiunea de dupã rãzboi, l-au sãrãcit pe Brady. A
continuat sã lucreze la Washington, dar poziţia de
fotograf la modã i-a fost luatã de Napoleon Sarony şi
J.M.Mora.
Când a murit, la New York, la 15 ianuarie 1896,
Brady era singur şi sãrac. Înmormântarea lui Brady
a fost fãcutã cu banii apropiaţilor sãi.

MARGARET BOURKE-WHITE (1904-1971)

Margaret Bourke-White s-a nãscut la 14 iunie
1904, în Bronx, New York. În 1921 a început
sã urmeze cursurile colegiului din Rutgers, apoi s-a mutat
la Cornell University ale cãrei cursuri le-a absolvit în
1927. Cu acest prilej, Margaret Bourke-White a fãcut
fotografiile de absolvire ale colegilor ei. S-a cãsãtorit şi a
abandonat fotografia. Ulterior a fotografiat arhitecturã şi,
dupã succesul avut cu aceste fotografii, a înfiinţat
studioul Bourke-White în propria casã.
În primãvara lui 1929, a fost cãutatã de editorul
Henry Luce care intenţiona sã înfiinţeze o nouã revistã,
intitulatã "Time". Margaret Bourke-White nu a fost
impresionatã de idee, dar acelaşi editor dorea sã
înfiinţeze şi o revistã de afaceri, "Fortune". Ea a acceptat
aceastã a doua ofertã.
În 1930, în plinã revoluţie industrialã, Margaret
Bourke-White a fotografiat în Rusia timp de cinci luni
fabrici, baraje, ferme agricole, ajungând la aproximativ
3.000 de negative. A fost invitatã de cãtre guvernul
sovietic sã revinã în Rusia. De aceastã datã, Margaret
Bourke-White a fost interesatã exclusiv de oameni. Ea a
publicat apoi, în The New York Times Sunday Magazine
un reportaj despre aceastã cãlãtorie, ilustrat cu propriile
fotografii.
A treia oarã, Margaret Bourke-White a revenit în
Rusia pentru a filma. Nu era însã pregãtitã suficient
pentru film, pentru imaginea în mişcare, fapt pentru care
nu a avut succesul pe care i-l asiguraserã fotografiile
fãcute anterior în Rusia.
În 1936, Margaret Bourke-White cãlãtoreşte în
sudul Statelor Unite unde fotografiazã oameni sãraci de
la ţarã. Spre sfârşitul aceluiaşi an, Henry Luce înfiinţeazã
revista "Life", pentru care vine sã lucreze şi Margaret
Bourke-White.
În 1941, în Europa era rãzboi şi ea nu se putea
întoarce în Rusia, pentru a face comparaţie cu ce vãzuse
în urmã cu 10 ani. Ajunge totuşi acolo şi este singurul
fotoreporter strãin prezent la Moscova când asupra
capitalei sovietice cad primele bombe. Acele fotografii au
fost importante atât pentru Margaret Bourke-White, cât şi
pentru revista "Life". Margaret Bourke-White rãmâne în
Europa şi timp de 4 ani face fotografii pe teatrele de
rãzboi de aici.
Dupã rãzboi, în 1946, Margaret Bourke-White a
fost trimisã de revista "Life" în Pakistan şi India. Din
1950 pânã în 1956, ea face fotografii în Rãzboiul Coreei,
în Africa de Sud, dar şi în Connecticut River Valley din
Statele Unite.
În 1956, Margaret Bourke-White descoperã cã
suferã de Parkinson. Moare pe 21 august 1971.
Margaret Bourke-White a contribuit semnificativ
la îmbogãţirea domeniului fotojurnalistic. A fost femeie,
dar a practicat o profesie pentru bãrbaţi într-o lume a
bãrbaţilor. A fost fotoreporter la douã dintre cele mai
mari reviste din lume, respectiv "Fortune" şi "Life". A
avut o viaţã plinã de aventurã şi pionierat în
fotojurnalism. Margaret Bourke-White a fost şi continuã
sã fie unul dintre cei mai importanţi fotoreporteri ai
secolului al XX-lea.

ROBERT CAPA (1913-1954)

Pe 25 mai 1954, cariera lui Robert Capa, ale cãrui
fotografii de rãzboi l-au transformat într-o legendã a
fotografiei moderne, s-a încheiat brusc atunci când Capa
a cãlcat pe o minã terestrã undeva, pe un câmp de luptã
din Indochina.
Robert Capa nu s-a cruţat. A participat cu curaj la
aproape toate marile tragedii ale timpului sãu,
întotdeauna cu inima deschisã şi cu credinţã. Era
incredibil cât de rapid intuia el adevãrul. Işi asuma
riscuri, la care însã nu expunea pe nimeni. Doar pe sine.
Se simţea ca acasã în orice oraş mare din lume. A murit
cu un aparat de fotografiat în mâna stângã.
A lãsat în urma sa fotografii de la cele mai
importante momente ale istoriei moderne, dar şi o
legendã.
Robert Capa s-a nãscut la Budapesta, în anul
1913, sub numele de Andrei Friedmann. La 18 ani a
plecat de acasã şi a început sã lucreze ca laborant pentru
o agenţie foto din Berlin. Primul succes l-a avut cu un set
de fotografii în exclusivitate cu Leon Trotsky.
Dupã venirea lui Hitler la putere, Andrei
Friedmann a plecat la Paris. Aici, împreunã cu logodnica
sa polonezã, Gerda Taro, a încercat sã intre în lumea
fotojurnalismului. Pentru a reuşi acest lucru, cei doi au
inventat un fotograf american talentat şi bogat, Capa,
pentru care lucrau. Friedmann fãcea fotografiile pe care
Gerda Taro le vindea la un preţ niciodatã mai mic de 150
franci francezi, adicã de trei ori preţul pieţei.
Dar, curând, editorul Lucien Vogel a aflat secretul
lui Capa şi i-a trimis pe cei doi în Spania. Capa a devenit
celebru peste noapte datoritã fotografiei unui soldat
murind, dar logodnica sa şi-a pierdut viaţa în timpul unor
lupte.
Capa a plecat apoi în China unde a imortalizat
momente memorabile din timpul bãtãliei de la Tai Er
Chwang, unde s-a înregistrat singura victorie importantã
a Chinei în tot rãzboiul.
Revenit în Europa, Capa face fotografii pânã la
sfârşitul Rãzboiului Civil din Spania, în 1939.
Începutul celui de-al doilea Rãzboi Mondial îl
gãseşte pe Capa în America. În 1942, Capa participã ca
fotoreporter la invazia din nordul Africii când începe sã
lucreze pentru revista "Life". De aici, Capa se
paraşuteazã odatã cu trupele în Sicilia şi participã la
campania din iarna 1943-1944.
Pe 6 iunie 1944, Robert Capa ajunge la Omaha
Beach. Debarcând sub un tir puternic, Capa expune patru
dintre cele mai renumite filme din istorie. Din cele patru
filme, doar 11 cadre au fost salvate în laboratorul
londonez al revistei"Life". Celelalte cadre s-au distrus din
cauza supraîncãlzirii cabinei de uscat filme. Cu toate
acestea, "Life" şi presa din toatã lumea au publicat
imaginile salvate. Capa a continuat sã facã fotografii de
rãzboi, fotografiindu-l pe unul dintre ultimii soldaţi
americani care au murit în al doilea Rãzboi Mondial, dar
ratând Armistiţiul.
În 1949, Capa a fãcut fotografii la naşterea
statului Israel.
În aceastã perioadã, Capa împreunã cu Henri
Catier-Bresson, David Seymour, Georges Rodger şi
William Vandivert înfiinţeazã agenţia "Magnum", prima
şi, pânã în prezent şi singura, agenţie internaţionalã de tip
cooperatist a fotoreporterilor lider profesionişti din lume.
Acest moment a marcat cariera lui Robert Capa.
El a devenit om de afaceri, care i-a stimulat pe
fotoreporteri.
Înainte de acest moment din viaţa sa, Robert Capa
a fotografiat în Rusia, în 1947, iar fotografiile au fost
publicate în "Life".
În 1954, Capa a plecat în Japonia cu o expoziţie a
agenţiei Magnum. În timp ce era acolo, revista "Life"
avea nevoie de un fotoreporter în Indochina. Capa s-a
oferit sã plece el acolo. Fusese prea mult rãzboi în viaţa
sa şi norocul l-a pãrãsit în ziua de 25 mai.
Funeraliile lui Robert Capa au avut loc la New
York.
În memoria marelui fotoreporter, Overseas Press
Club a instituit Premiul Robert Capa (Robert Capa
Award "for superlative photography requiring
exceptional courage and enterprise abroad").

HENRI CARTIER-BRESSON (1908-2004)

Privit ca unul dintre cei mai mari fotografi ai
timpului sãu, Henri Cartier-Bresson a fost un francez
timid care a ridicat instantaneul la nivelul unei arte
rafinate şi disciplinate. Abilitatea sa pentru instantanee,
abilitatea de a surprinde "momentul decisiv", precizia
ochiului sãu pentru compoziţie, metodele sale de lucru,
precum şi comentariile sale privind teoria şi practica
fotograficã au fãcut din Henri Cartier-Bresson o figurã
legendarã în galeria fotojurnalismului contemporan.
Fotografiile sale au fost publicate în cele mai
prestigioase reviste din lume pe parcursul a 30 de ani.
Fotografiile sale au fost expuse în cele mai mari muzee
din Europa şi Statele Unite, iar monumentala sa expoziţie
intitulatã "Momentul decisiv" a fost prima expoziţie de
fotografie gãzduitã de muzeul Louvre.
Henri Cartier-Bresson a fondator şi preşedinte al
agenţiei internaţionale de fotografie "Magnum".
Henri Cartier-Bresson s-a nãscut în 1908, la
Chanteloupe, Franţa, într-o prosperã familie din clasa
mijlocie. A avut de timpuriu propriul aparat de
fotografiat cu care fãcea fotografii de vacanţã. A fost
atras şi de picturã şi a studiat doi ani într-un atelier din
Paris. Educaţia artisticã i-a dezvoltat sensibilitatea
ochiului pentru compoziţie, care a devenit una din marile
lui calitãţi ca fotograf.
În 1931, la vârsta de 22 de ani, Henri Cartier-
Bresson a petrecut un an vânând în vestul Africii. S-a
întors în Franţa pentru cã se îmbolnãvise. În perioada
aceasta a descoperit într-adevãr fotografia. Cu un aparat
de fotografiat Leica a început sã facã instantanee. Pentru
Henri Cartier-Bresson a fost o experienţã extraordinarã.
O nouã lume, un nou mod de a vedea, spontan şi
imprevizibil, se deschidea pentru el prin vizorul
aparatului. Imaginaţia sa s-a aprins. Astfel a început una
din cele mai fructuoase colaborãri dintre om şi aparat din
istoria fotografiei. Henri Cartier-Bresson a rãmas fidel
aparatului de fotografiat cu film de 35 mm toatã viaţa.
Acest aparat din mâna sa a devenit, cum spunea el, "o
prelungire a ochiului".
La începutul celui de-al doilea rãzboi mondial,
Henri Cartier Bresson a luptat în armata francezã, dar a
fost luat prizonier. Dupã douã tentative eşuate, el a reuşit
sã evadeze din lagãrul german în care se afla ca prizonier
de rãzboi şi a stat ascuns pânã la sfârşitul rãzboiului.
ªi-a reluat apoi cariera de fotoreporter, iar în 1947
a contribuit la înfiinţarea agenţiei Magnum.
Angajamentele avute cu marile reviste ale lumii l-au
fãcut sã cãlãtoreascã în Europa, Statele Unite, în India,
China şi Rusia. Fotografiile lui Henri Cartier-Bresson au
fost publicate în numeroase albume în anii '50 şi '60, cel
mai important rãmânând cel intitulat "Momentul decisiv"
şi publicat în 1952. Un moment important al vieţii lui
Henri Cartier-Bresson l-a constituit expoziţia
retrospectivã de mari proporţii, cu 400 de fotografii,
itineratã în Statele Unite în 1960.
Ca jurnalist, Henri Cartier-Bresson avea o imensã
nevoie de comunicare a ceea ce gândea şi simţea despre
ceea ce vedea. A avut un mare respect pentru rigoarea
fotografiei de presã care trebuie sã spunã o întreagã
poveste. Lupta sa în plan jurnalistic cu oamenii şi
evenimentele, simţul noutãţii, dar şi al istoriei, precum şi
credinţa în rolul social al fotografiei l-au ajutat sã facã
din fotografiile sale o operã memorabilã.
Henri Cartier-Bresson spunea cã simţul demnitãţii
umane este calitatea esenţialã a oricãrui fotoreporter şi cã
nimic nu suplineşte dragostea şi înţelegerea faţã de
oameni, precum şi conştiinţa "omului în faţa propriei
sorţi". Multe dintre portretele fãcute scriitorului William
Faulkner sau altora au devenit celebre prin faptul cã
Henri Cartier-Bresson a surprins esenţa personalitãţii
acestora. Câteva zeci dintre portretele lui Henri Cartier-
Bresson au putut fi vãzute şi la Bucureşti, în retrospectiva
din februarie 2002.
Momentul decisiv este definit de Henri Cartier
Bresson ca fiind "recunoaşterea simultanã, într-o
fracţiune de secundã, a semnificaţiei unui eveniment,
precum şi organizarea precisã a formelor care dau acelui
eveniment expresia optimã".
"În fotografie, cel mai mic, mai neînsemnat lucru
poate fi un mare subiect" spune Henri Cartier-Bresson în
"Momentul decisiv". El a gãsit frumuseţe în lucruri aşa
cum sunt ele, în realitatea de aici şi acum. Având
abilitatea de a imortaliza momente din timpul care trece,
Henri Cartier-Bresson ne-a lãsat o comoarã de fotografii.
Prin ochii sãi, putem vedea lumea mai bine, mai clar şi
putem descoperi adevãr şi frumuseţe acolo unde nu
credeam sã existe.

EDWARD WESTON (1886-1958)

''Aparatul de fotografiat poate fi folosit pentru a
imortaliza viaţa, pentru a reda substanţa profundã şi
chintesenţa lucrului însuşi, fie el oţel strãlucitor sau
luminã pâlpâindã.''
Edward Weston este recunoscut ca fiind unul
dintre maeştrii fotografiei secolului al XX-lea. Opera sa
cuprinde câteva mii fotografii cu grijã încadrate şi
minunat copiate, care au influenţat fotografi din toatã
lumea timp de 60 de ani.
Fotografiind peisaje şi forme din naturã, folosind
aparate pentru format mare şi lumina existentã, Weston a
fãcut ca fotografiile sale sã atingã culmea poeziei.
Tonurile subtile şi desenul sculptural al fotografiilor sale
au devenit criterii în aprecierea unei fotografii. Opera sa a
fost socotitã ca ilustrând drumul omului spre
perfecţiunea spiritului.
Edward Henry Weston s-a nãscut în SUA, în
Highland Park, statul Illinois, dar a crescut la Chicago.
Primul aparat de fotografiat l-a primit în dar de la tatãl
sãu, în 1902. Primele fotografii au fost fãcute în parcurile
din Chicago. În 1906, Weston a lucrat în California ca
fotograf portretist. Din 1908 pânã în 1911 a urmat
cursurile Colegiului de Fotografie din Illinois, iar verile
le-a petrecut în California lucrând ca laborant într-un
studio foto.
Weston are propriul studio foto la Tropico,
California, între anii 1911-1922. Deşi, cu portretele sale,
Weston câştigã multe premii, dupã ce viziteazã, în 1915,
Expoziţia Universalã de la San Francisco, el devine tot
mai nemulţumit de munca sa.
În 1922, Weston pleacã la New York, unde îi
întâlneşte pe Alfred Stieglitz, Paul Strand şi Charles
Sheeler. Fotografiile pe care le face la uzinele siderurgice
ARMCO din Ohio îi marcheazã cariera. Aceste fotografii
erau adevãrate documente.
În 1923, Weston se mutã în Mexic, unde deschide
un studio foto împreunã cu asistenta şi iubita sa, Tina
Modotti, cãreia Weston i-a fãcut minunate portrete şi
studii de nud.
În 1924, Weston începe sã fotografieze forme
naturale, iar în 1926, Weston a revenit definitiv în
California unde îşi va începe opera care îi va aduce
faima: prim-planuri ale formelor naturale, nuduri şi
peisaje. În 1929, Weston începe sã fotografieze zona
Point Lobos. În acelaşi an, împreunã cu Edward Steichen,
organizeazã standul american de la Expoziţia Universalã
de la Stuttgart.
În 1932, Weston devine membru fondator al
Grupului f/64 de artişti fotografi, împreunã cu Ansel
Adams, Willard Van Dyke, Imogen Cunningham şi
Sonya Noskowiak.
Pentru fotografiile fãcute în 1937 şi 1938 în
Vestul şi Sud-vestul Statelor Unite, Weston devine
primul laureat al premiului Guggenheim Fellowship for
Photography.
O mare retrospectivã cu 300 de fotografii ale lui
Weston a fost organizatã în 1946, la Muzeul de Artã
Modernã din New York.
În 1947, Weston a început sã foloseascã
experimental filmul color, dar munca sa era deja
influenţatã de boala de care suferea, respectiv sindromul
Parkinson. Weston a fãcut ultimele fotografii la Point
Lobos, în 1948. Urmãtorii zece ani ai sãi au fost marcaţi
de boalã. În 1952, a fost editat un album aniversar dedicat
celor 50 de ani dedicaţi fotografiei de cãtre Weston.
Edward Weston a murit în 1958.

BIBLIOGRAFIE

Kenneth Kobre – “The professional’s

approach,Photojournalism”, Focal Press – imprint
of Butterworth – Heinemann, 1991

Paul Lester –“Photojournalism –An Ethical

Approach”, Lauwrence Eribaum Associates
Inc.,1991

Paul Levinson – Marshall McLuhan în era

digitalã – Editura Antet – 2001

G. John Morris - "Get The Picture: A Personal

History of Photojournalism" - Random House,
1998; "Des Hommes d'Image" - Ed. de la
Martiniere, 1999

Colecţia Newsletter a Fundaţiei World Press

Photo 1996-2004

Lucrare colectivã – “Le Photo Journalisme –

Informer en ecrivant des photos” - Centre de
formation et de perfectionnement des journalistes
– Paris
The Photography Book – Phaidon Press Limited –
London – 2000

Keystone – 60 ans de grands reportages - E.P.I.

Filipacchi/Keystone Paris – 1987

Facing the World – Great Moments in

Photojournalism by Agence France Presse -Harry
N.Abrahams,Inc.,Publishers – 2001

Arhiva Asociaţiei Fotografilor de Presã din

România

BIBLIOGRAFIE SELECTIVA:

Bromley, Michael - “Journalism”, Hodder and

Stoughto, London, 1994

Bauret, Gabriel – Abordarea fotografiei – Editura

All – 1998

Brune, Francois– Fericirea ca obligaţie.

Psihologia şi sociologia publicitãţii – Editura 3 –
1996

Benoist, Luc– Semne, simboluri şi mituri –

Editura Humanitas - 1995

Le Bon, Gustave– Psihologia mulţimilor –

Editura Antet XX Press – 2000

Le Bon, Gustave - Psihologia politicã - Editura

Antet XX Press –
2001

Gaillard, Philippe– Tehnica jurnalismului –

Editura ªtiinţificã – Bucureşti – 2000

Constantinescu, Dinu Teodor –“Fotografia.

Mijloc de cunoaştere”, Editura ªtiinţificã ţi
Enciclopedicã, Bucureşti,1980

Cuilenburg, Van J.J., Scholten, O., Noomen,

G.W. – ªtiinţa comunicãrii – Editura Humanitas –
Bucureşti – 2000

David, Dan - Prelucrãri inconştiente de informaţie

– Editura Dacia – 2000

Dîncu, Vasile Sebastian– Comunicarea simbolicã

– Editura Dacia - 2000

Drãgan, Ioan – “Paradigmele comunicãrii de

masã”, Editura ªansa, Bucureşti, 1996

Durand, Gilbert – Aventurile imaginii. Imaginaţia

simbolicã.Imaginarul – Editura Nemira – 1999

Feininger, Andreas –“Fotograful creator”, Editura

Meridiane, Bucureşti, 1967
Guery, Louis – Le secretariat de redaction, Paris.
CFPJ, 1990

Hoy, P.Frank –“Photojournalism – The Visual

Approach”, Pretince – Hall, New Jersey, 1986

Iarovici, Eugen – “Mãiestria în fotografie”,

Editura tehnicã, Bucureşti, 1977

Iarovici, Eugen – “Fotografia, limbaj specific”,

Editura Meridiane, 1971

Ionicã, Lucian – Imaginea vizualã – Editura

Marineasa – Timişoara – 2000

Kapferer, Jean-Noel - Cãile persuasiunii – Editura

I.N.I. Bucureşti – 1999

Kobre, Kenneth – “The professional’s

approach,Photojournalism”, Focal Press – imprint
of Butterworth – Heinemann, 1991

Lester, Paul –“Photojournalism –An Ethical

Approach”, Lauwrence Eribaum Associates
Inc.,1991

Levinson, Paul – Marshall McLuhan în era

digitalã – Editura Antet – 2001

Morris, G. John - "Get The Picture: A Personal

History of Photojournalism" - Random House,
1998; "Des Hommes d'Image" - Ed. de la
Martiniere, 1999

Negrea, Ioan – Lecţia de fotografie – Editura

Albatros – 1984

Newton, H. Juliane – “The Burden of Visual

Truth, Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 2001

Ramonet, Ignacio – Tirania comunicãrii – Editura

Doina – 2000

Stoiciu, Andrei – Comunicarea politicã. Cum se

vând idei şi oameni – editura Humanitas –
colecţia Libra – Bucureşti – 2000

Thompson, B. John – Media şi modernitatea. O

teorie socialã a mass-media –Editura Antet

Thoveron, Gabriel – Comunicarea politicã azi –

Cei care aleargã dupã fotolii şi … cei care vor sã
le pãstreze – Editura Antet – colecţia ªtiinţe
politice – Bucureşti – 1996

Wells Liz – “Photography: A Critical

Introduction” – Routledge – London – 2000

Colecţia Newsletter a Fundaţiei World Press

Photo 1996-2004

Lucrare colectivã – “Le Photo Journalisme –

Informer en ecrivant des photos” - Centre de
formation et de perfectionnement des journalistes
– Paris

The Photography Book – Phaidon Press Limited –

London – 2000

Keystone – 60 ans de grands reportages - E.P.I.

Filipacchi/Keystone Paris – 1987

Facing the World – Great Moments in

Photojournalism by Agence France Presse -Harry
N.Abrahams,Inc.,Publishers – 2001

Psihologie socialã – Aspecte contemporane –

volum coordonat de Adrian Neculau – Editura
Polirom – Iaşi – 1996

"Psihologie" - Paul Popescu Neveanu, Mielu Zlate, Tinca

Creţu,
Editura Didacticã şi Pedagogicã, Bucureşti, 1997

Psihologie socialã experimentalã – Willem Doise,

Jean-Claude Deschamp, Gabriel Mugny – Editura
Polirom – Iaşi – 1996

Psihologia socialã a relaţiilor cu celãlalt – volum

coordonat de Serge Moscovici – Editura Polirom
– Iaşi – 1998

Sociologie generalã – Petre Andrei – Editura

Polirom – Iaşi – 1997
Sociologia percepţiei artistice – antologie de Dinu
Gheorghiu – Editura Meridiane – Bucureşti –
1991

Arhiva de fotografii a Agenţiei Naţionale de Presã

ROMPRES

Arhiva Asociaţiei Fotografilor de Presã din

România