Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
GOETHE
CLASICISMUL DE LA WEIMAR
ŞI
« REGULILE PENTRU ACTORI »
Caietele Bibliotecii UNATC Goethe
2009
2
Caietele Bibliotecii UNATC Goethe
3
Caietele Bibliotecii UNATC Goethe
GOETHE
CLASICISMUL DE LA WEIMAR
şi
« REGULILE PENTRU ACTORI »
4
Caietele Bibliotecii UNATC Goethe
CUPRINS
1. Publicul de la Weimar
3. Selecţia actorilor
5. O hangiţă bărbat
6. Idealitatea scenei
5
Caietele Bibliotecii UNATC Goethe
1. Publicul de la Weimar
În 1775, Johann Wolfgang Goethe (1749 – 1832) a acceptat invitaţia ducelui Karl August de a-şi
stabili la Weimar reşedinţa permanentă. În 1791, el şi-a asumat conducerea noului Teatru Ducal
al Curţii, un post pe care l-a deţinut pe o perioadă de 26 de ani. Publicul teatrului de la Weimar
avea o reputaţie bună chiar şi înainte de numirea lui Goethe. Condiţiile în care putea să continue
această educaţie sunt descrise într-un ziar din Berlinul anului 1785:
Teatrul din Weimar condus de Goethe se adresa unei elite culturale, o împletire
echilibrată între clasa de mijloc şi elementele aristocratice, asemănându-se astfel cu publicul
reunit al clasicismului francez, la court e la ville. În Weimar, acest hibrid între o reşedinţă regală
şi un sat de ţară unde convieţuiau zece mii de poeţi şi doar câţiva locuitori, nu puteau exista, după
6
Caietele Bibliotecii UNATC Goethe
7
Caietele Bibliotecii UNATC Goethe
3. Selecţia actorilor
Cu o altă ocazie, Eckermann l-a întrebat pe Goethe despre modul în care îşi alegea
actorii:
„N-aş şti să-ţi explic exact”, i-a răspuns Goethe; „Am avut mai multe metode.
Dacă actorul nou avea reputaţie, îl lăsam să joace şi vedeam cum se potrivea cu ceilalţi;
vedeam dacă stilul său de joc dăuna ansamblului sau dacă venea să completeze o
deficienţă. Dacă, totuşi, era vorba despre un tânăr care nu urcase pe scenă până atunci,
luam în considerare mai întâi calităţile sale personale – dacă era ceva la el plăcut sau
atrăgător şi, mai ales, dacă avea control asupra propriei persoane. Fiindcă un actor care
nu posedă stăpânire de sine şi care nu poate să apară în faţa unui străin în lumina cea mai
favorabilă are, de obicei, prea puţin talent. Întreaga sa profesie cere în mod permanent o
negare a sinelui şi o existenţă continuă în spatele unei măşti.
Dacă înfăţişarea şi comportamentul său mă mulţumeau, îl puneam să citească,
pentru a-i testa puterea şi răsunetul vocii, dar şi capacităţile minţii. Îi dădeam vreun pasaj
sublim aparţinând unui mare poet, pentru a vedea dacă este capabil să-i simtă şi să-i
exprime conţinutul cu adevărat măreţ; apoi ceva pasional şi sălbatic, pentru a-şi
demonstra forţa. Mă îndreptam apoi spre un text marcat de sens şi isteţime, ironic şi plin
de duh, pentru a vedea cum abordează astfel de lucruri şi dacă posedă destulă libertate.
Apoi îi dădeam un text în care era reprezentată durerea unei inimi rănite, suferinţa unui
suflet mare, încercând astfel să descopăr dacă are puterea de a exprima patosul.
Dacă îmi era pe plac în toate aceste situaţii, puteam
să am o speranţă bine fondată că îl voi transorma într-un
actor foarte important. Dacă părea a se descurca mai bine
în anumite domenii decât în altele, remarcam pe cel în
care era mai bine adaptat. De asemenea, îi observam şi
punctele slabe şi doream să lucrez în special asupra lui,
astfel încât să se corecteze singur. Dacă observam greşeli
de dialect şi regionalisme, îl atenţionam să renunţe la ele
şi îi recomandam să socializeze şi să exerseze prieteneşte
cu colegii care nu aveau astfel de probleme. Îl întrebam
apoi dacă ştie să danseze şi să se dueleze; şi dacă nu era cazul, îl lăsam pentru ceva timp
pe mâna maeştrilor de dans şi scrimă.
8
Caietele Bibliotecii UNATC Goethe
Dacă acum era suficient de avansat pentru a-şi face apariţia, îi dădeam la început
roluri potrivite pentru individualitatea sa şi nu doream nimic altceva decât să se
reprezinte pe sine. Dacă mi se părea o persoană pătimaşă, îi dădeam roluri de personaje
cu temperament flegmatic; dacă era calm şi încet, îi dădeam personaje pătimaşe şi
irascibile, ca să înveţe astfel să se lase pe sine de-o parte şi să-şi asume o individualitate
străină.”
Fiecare indicaţie pe care Goethe o dădea în timpul repetiţiilor era gândită pentru a avea
un efect specific asupra spectatorului, pe care îl privea ca fiind personajul-cheie în teatru. Îşi
făcea actorii să înţeleagă că nu exista al patrulea perete pe scena din Weimar şi că trebuie să
reţină că joacă pentru public.
Preceptele sistemului său regizoral s-au păstrat în aşa-numitele Reguli pentru actori. În
1803, Goethe a pregătit doi actori de la Weimar, Pius Alexander Wolff şi Karl Franz Grűner, care
au păstrat o însemnare a indicaţiilor sale. În 1824, Eckermann a aranjat aceste notiţe şi le-a
publicat cu acordul lui Goethe sub forma unui abecedar actoricesc. Principiile de bază care
stăteau în spatele acestor reguli au ieşit la iveală într-una dintre conversaţiile lui Goethe cu
Eckermann1, când Goethe a spus: „Actorul trebuie să înveţe de la sculptor şi de la pictor. Căci,
pentru ca un actor să reprezinte un erou grec, el trebuie mai întâi să studieze sculpturile antice
care ne-au rămas şi să-şi imprime în minte graţia naturală a aşezării, posturii şi a mersului
acestora. Dar elementul trupesc e insuficient. El trebuie, de asemenea, printr-un studiu metodic a
celor mai buni autori antici şi moderni, să-şi cultive mintea. Asta nu-l va ajuta numai să-şi
înţeleagă rolul, dar va oferi, de asemenea, şi o ţinută superioară întregii sale fiinţe şi
comportamentului său.”
Partea pe care Goethe a dedicat-o purificării vorbirii poate fi omisă aici, dar indicaţiile
sale referitoare la mişcarea scenică (corporală) trebuie considerate încercări valoroase de a lupta
împotriva realismului şi de a apăra zona sacră a dramei poetice:
35. Înainte de toate, actorul trebuie să fie conştient că nu doar imită natura, dar şi că o
portretizează ca fiind ideală, deci, în jocul său, uneşte adevărul cu frumosul.
36. Prin urmare, actorul trebuie să aibă control total asupra fiecărei părţi a corpului său,
astfel încât să-şi poată folosi fiecare membru în mod liber, armonios şi graţios, în
comformitate cu expresia cerută.
37. Poziţia corpului trebuie să fie următoarea: pieptul sus, partea superioară a braţelor
până la coate apropiată oarecum de corp, capul întors uşor spre persoana către care
vorbeşte. Întoarcerea capului trebuie să fie cu adevărat discretă, astfel încât trei sferturi
din faţă să fie mereu îndreptate spre public.
38. Fiindcă actorul trebuie mereu să-şi amintească că se află pe scenă de dragul
publicului.
1
vezi Eckermann, Convorbiri cu Goethe, traducerea Lazăr Iliescu, ELU, 1965 (n.n)
9
Caietele Bibliotecii UNATC Goethe
10
Caietele Bibliotecii UNATC Goethe
referă la lucruri obişnuite, se poate obţine un efect mult mai puternic când le ridic în sus.
Dacă nu-mi conformez gesturile cu tonul mai scăzut al monologului, atunci nu voi avea
suficientă putere pentru accentele puternice pierzând astfel efectul de gradaţie.
50. Mâinile nu trebuie să se întoarcă în poziţia de repaus înainte de încheierea
monologului, ci gradual, pe măsură ce acesta se apropie de sfârşit.
51. Mişcarea braţelor trebuie făcută în etape. Mai întâi trebuie mişcată mâna, apoi cotul şi
abia apoi întregul braţ. Mâinile nu trebuie niciodată ridicate brusc, fiindcă orice mişcare
ce nu urmează aceste etape determină o rigiditate neplăcută.
52. Este un mare avantaj pentru începător să-şi ţină coatele lipite de trup, astfel încât să
obţină controlul asupra acestei părţi a corpului. Chiar şi în viaţa de zi cu zi actorul
începător trebuie să exerseze îndoind braţele către spate sau chiar să ţinându-le
încrucişate la spate, atunci când este singur. În timp ce merge sau în momente de
relaxare, actorul trebuie să-şi mişte mereu degetele.
53. Gesturile descriptive cu mâna trebuie făcute cumpătat, căci nu pot fi omise cu
desăvârşire …
55. Gesturile descriptive nu pot fi evitate, dar trebuie realizate într-un mod în care să nu
pară premeditate …
57. Actorul trebuie să fie foarte atent să nu-şi acopere faţa sau corpul atunci când îşi
mişcă mâinile.
58. Dacă trebuie să întind mâna, iar dreapta nu este neapărat specificată, pot să întind şi
mâna stângă, deoarece pe scenă nu există stânga sau dreapta. Trebuie să încercăm să nu
distrugem compoziţia picturală printr-o poziţie stângace. Dacă sunt totuşi forţat să întind
mâna dreaptă şi sunt plasat astfel încît trebuie să trec mâna peste corp, atunci trebuie să
fac un pas înapoi şi s-o întind astfel încât să-mi arăt toată partea frontală publicului.
59. Actorul trebuie să ţină cont pe ce parte a scenei joacă, astfel încât să-şi poată adapta
corespunzător gesturile.
60. Cel ce stă în partea dreaptă trebuie să acţioneze cu stânga şi viceversa, astfe încât
pieptul să fie cât mai puţin posibil acoperit.
61. Regulile de mai sus trebuie respectate chiar şi în scenele pasionale, când ambele
mâini sunt în acţiune.
62. În acest scop şi pentru ca pieptul să fie mereu în întregime în văzul spectatorilor, este
recomandbil ca actorul din partea dreaptă să-şi plaseze piciorul stâng în faţă, în timp ce
actorul din stânga să aibă piciorul drept în faţă …
65. Pentru a dobândi aptitudini pantomimice şi pentru a-şi face braţele suple, începătorul
va trage multe foloase încercând să joace rolul în faţa unei alte persoane doar prin
pantomimă şi fără cuvinte; pentru că asta îl va forţa să aleagă cele mai potrivite gesturi.
66. Pentru a obţine o mişcare a picioarelor uşoară şi potrivită rolului, actorul nu trebuie să
poarte niciodată cizme pe durata repetiţiilor.
67. Actorul, în special cel care joacă îndrăgostiţi şi alte roluri ce presupun graţie, trebuie
să folosească o încălţăminte uşoară (papuci de casă) în care să repete şi va observa în
scurt timp rezultate foarte bune.
11
Caietele Bibliotecii UNATC Goethe
5. O hangiţă bărbat
Ca director, Goethe considera binevenite piesele care aminteau spectatorului “că întreaga
esenţă a teatrului este jocul actorului, pe care trebuie să-l privească din exterior, fără ca din acest
12
Caietele Bibliotecii UNATC Goethe
motiv să se bucure mai puţin, dacă vrea să beneficieze estetic şi, desigur, moral.” Italia este locul
în care Goethe a descoperit teatrul ca fiind o instituţie dedicată senzualităţii. La Roma, la o punere
în scenă a piesei lui Goldoni, La Locandiera, a fost surprins să vadă bărbaţi interpretând roluri de
femei. Odată ce senzaţia iniţială de uimire a dispărut, Goethe a experimentat deosebita plăcere
estetică pe care trebuie să o fi resimţit şi spectatorii elisabetani când vedeau băieţi în rolurile
Julietei şi Cressidei:
Am mers la comediile italiene nu fără prejudecată, dar m-am trezit curând fără să
vreau, împăcat. Am descoperit o plăcere de care până acum am fost străin şi am observat
că mulţi alţii simţeau acelaşi lucru. Am reflectat asupra cauzei şi am ajuns la concluzia
că, în cazul particular al reprezentaţiei la care am asistat, ideea imitaţiei, a artei era
susţinută cu însufleţire şi că, pe de altă parte, cu toată excelenta interpretare, se producea
doar un soi de iluzie conştientă.
Noi, germanii, ne amintim spectacolele în care rolurile de bătrâni erau interpretate
de vreun tânăr abil păcălind aproape total, lucru care ne oferea o plăcere dublă. Şi în acest
caz farmecul era dublu, deoarece aceste persoane nu erau femei, dar jucau roluri de
femei. Vedeam un tânăr care a studiat idiosincraziile caracterului şi comportamentului
sexului feminin; a învăţat să le înţeleagă şi să le reproducă artistic; actorul nu se juca pe
sine, ci o a treia natură, cu adevărat străină. Ajungem astfel la o mai bună înţelegere a
sexului feminin, pentru că cineva l-a observat şi a meditat asupra lui şi nu procesul însuşi,
ci rezultatul procesului ne este prezentat.
Toată arta fiind, sub lumina acestei consideraţii, foarte deosebită de imitaţie,
rezultă că, respectând caracterul special al acestui spectacol, ar trebui să experimentăm un
soi special de plăcere şi să trecem cu vederea anumite imperfecţiuni în execuţia
întregului. Desigur, este de la sine înţeles, după cum s-a arătat mai sus, că piesele alese
trebuie să fie potrivite pentru acest tip de reprezentaţie.
Publicul nu a putut să refuze să aplaude unanim
Locandiera lui Goldoni. Tânărul care a jucat rolul
hangiţei a exprimat excelent diferitele faţete ale unui
astfel de personaj – răceala de netulburat a fetei care-şi
protejează afacerea, care este politicoasă, prietenoasă şi
îndatoritoare cu toţi, dar nu iubeşte şi nici nu doreşte să
fie iubită, deşi îşi apleacă urechea la insistenţele pasionale
ale oaspeţilor; cochetăriile tandre şi secrete pe care le
oferă pentru a-şi captiva din nou oaspeţii bărbaţi; mândria
ei rănită atunci când unul din ei este insensibil; multele
dezmierdări mieroase prin care îl atrage, şi, în final, triumful de a fi reuşit să scoată ce-i
mai bun în el.
Sunt convins, şi chiar am văzut personal, că o actriţă inteligentă şi talentată ar
putea să interpreteze cu succes acest rol, dar scenele de final, reprezentate de o doamnă,
vor fi întotdeauna jignitoare. Expresia acelei răceli de neînvins, a acelei dulci senzaţii de
13
Caietele Bibliotecii UNATC Goethe
răzbunare, a acelei plăceri arogante şi răuvoitoare, atunci când este manifestată în faţa
noastră în realitatea imediată, ne trezeşte indignarea. În fine, faptul că, în final, îşi oferă
mâna lacheului, pentru a avea doar un singur servitor bărbat în casă – ar fi o încheiere
jalnică a piesei ce ar da o satisfacţie minimă. Dar în piesa italiană, nu observai lipsa de
iubire, răceala sau aroganţa femină; spectacolul doar amintea de ele. Oamenii se puteau
consola cu ideea că măcar de data asta n-a fost adevărat; aplaudau veseli prestaţia
tânărului, bucurându-se că el cunoştea atât de bine calităţile periculoase ale sexului iubit
şi că, printr-o foarte reuşită imitaţie a comportamentului său, ne răzbunase pe noi cei
corecţi de toate răutăţile pe care le suferisem.
6. Idealitatea scenei
Până la întoarcerea sa din Italia (1788), Goethe privea cu dezgust realismul crud care
invadase scena germană. Ideea “cutiei italiene” fusese importată din Franţa, acolo unde Diderot şi
Beaumarchais ameninţau idealitatea scenei, ceva ce francezii obţinuseră cu mare efort. Goethe a
respins ideea “cutiei italiene” care, în viziunea lui, putea să ofere plăcere doar unui needucat, care
confunda o operă de artă cu o lucrare a naturii:
Cea mai importantă problemă a oricărei arte este aceea de a materializa iluzia unei
realităţi superioare. Dar, a realiza apariţia iliziei înainte de a obţine ceva ce numim cu
toţii real este un demers fals. Ca spaţiu ideal, scena a obţinut cel mai mare avantaj prin
aplicarea legilor perspectivei aşezând flancurile unul în spatele celuilalt; şi tocmai acest
câştig ei doresc să-l abandoneze în mod absurd, închizând laturile scenei pentru a forma
pereţi reali. Cu un astfel de aranjament al scenei piesele, jocul actorilor, totul, într-un
cuvânt, va coincide pentru a da naştere unui teatru cu totul nou.
7. Educaţia estetică a spectatorului
Crezul artistic al lui Goethe în ceea ce priveşte teatrul poate fi dedus din dialogul cu
adevărat platonic pe care poetul l-a publicat în 1798 – Die Propyläen:
Într-unul din teatrele germane era zugrăvită un amfiteatru oval, cu lojele pline de
spectatori pictaţi, ce păreau foarte preocupaţi de ceea ce se întâmpla pe scenă. Mulţi
dintre spectatorii reali de la parter şi din loje erau nemulţumiţi, considerându-se păcăliţi
de acest lucru pe care-l considerau fals şi puţin probabil. În acest sens s-a purtat
următoarea conversaţie al cărei conţinut îl redăm mai jos.
Reprezentantul artiştilor: Hai să vedem dacă nu cumva putem să cădem de acord.
Spectatorul: Nu văd cum o astfel de reprezentare ar putea fi apărată.
Reprezentantul: Spuneţi-mi, când intraţi într-un teatru nu vă aşteptaţi ca tot ce vedeţi să
fie adevărat şi real?
Spectatorul: În nici un caz! Cer doar ca ceea ce văd să pară adevărat şi real.
14
Caietele Bibliotecii UNATC Goethe
Reprezentantul: Iertaţi-mă dacă vă contrazic cele mai profunde convingeri şi îmi menţin
părerea că în nici un caz nu aşteptaţi asta.
Spectatorul: Asta e de-a dreptul ciudat! Dacă nu cer asta, atunci de ce e nevoie ca
pictorul să depună atâta efort pentru a desena perfect fiecare linie, în conformitate cu
regulile perspectivei şi să reprezinte fiecare obiect în conformitate cu propria idee despre
perfecţiune? De ce se pierde atâta timp studiind costumele? De ce se pierde atâta timp
pentru a le asigura adevărul, astfel încât eu să pot fi transportat înapoi, în acele timpuri?
De ce actorul este lăudat cel mai mult atunci când exprimă cu adevărat un sentiment care,
în vorbire, gesturi şi comportament se apropie cel mai mult de adevăr şi mă convinge că
am în faţa ochilor nu o imitaţie, ci chiar adevărul?
Reprezentantul: Exprimaţi ceea ce simţiţi în mod admirabil, dar e mai greu decât credeţi
să ai o înţelegere adecvată asupra sentimentelor. Ce aţi spune dacă v-aş răspunde că
reprezentaţiile teatrale în nici un caz nu vă par reale, ci au mai degrabă o aparenţă a
adevărului?
Spectatorul: Aş răspunde că propuneţi o subtilitate mai mult decât un joc de cuvinte.
Reprezentantul: Iar eu îmi menţin părerea că, atunci când vorbim de mişcările sufletului,
nici un cuvânt nu poate fi îndeajuns de delicat şi de subtil; şi că acest tip de joc de cuvinte
exprimă o nevoie a sufletului, care, nefiind capabilă să dezvăluie ce se întâmplă
înlăuntrul nostru, operează prin antiteză, oferă un răspuns fiecărei părţi a întrebării şi
astfel găseşte o cale de mijloc.
Spectatorul: Foarte bine. Numai că v-aş ruga să-mi explicaţi mai bine prin intermediul
exemplelor.
Reprezentantul: Voi fi bucuros să mă folosesc de ele. De exemplu, când sunteţi la operă,
nu simţiţi o satisfacţie vie şi completă?
Spectatorul: Da, atunci când totul este în armonie, satisfacţia este una din cele mai
complete.
Reprezentantul: Dar atunci când acei oameni se adună şi se complimentează reciproc cu
un cântec, cântă după partiturile pe care le ţin în mână, vă cântă dragostea lor, ura lor şi
toate pasiunile lor, luptă cântând şi mor cântând, puteţi să spuneţi că întreaga
reprezentaţie sau orice parte a sa este adevărată? Sau, dacă-mi permiteţi, lasă măcar
impresia realităţii?
Spectatorul: De fapt, dacă stau să mă gândesc, n-aş putea spune că da. Nici unul dintre
aceste lucruri nu pare adevărat.
Reprezentantul: Şi totuşi sunteţi complet mulţumit şi satisfăcut de spectacol?
Spectatorul: Fără îndoială. Încă îmi aduc aminte cum opera era ridiculizată din cauza
improbabilităţii sale ridicate şi cum, cu toatea astea, mi-a oferit mereu cea mai mare
satisfacţie şi cum îmi plăcea tot mai mult, pe măsură ce spectacolul devenea mai bogat şi
mai complet.
Reprezentantul: Prin urmare, nu sunteţi complet înşelat când mergeţi la operă.
Spectatorul: Înşelăciune? Nu acesta este cuvântul potrivit... Da şi nu.
15
Caietele Bibliotecii UNATC Goethe
Reprezentantul: Aici sunteţi în totală contradicţie, ceea ce e mult mai rău decât
ambiguitatea.
Spectatorul: Haideţi să continuăm; vom vedea în curând lumina.
Reprezentantul: Imediat ce vom ieşi la lumină, vom cădea de acord. Şi dacă tot am ajuns
în acest punct, îmi permiteţi să vă mai pun nişte întrebări?
Spectatorul: Este datoria dumneavoastră ca, odată ce m-aţi chestionat în această
problemă, să întrebaţi din nou.
Reprezentantul: Senzaţia pe care o aveţi la o reprezentaţie de operă nu ar putea fi numită
înşelăciune.
Spectatorul: Sunt de acord. Este totuşi o formă de înşelăciune; ceva apropiat de asta.
Reprezentantul: Spuneţi-mi, nu aveţi senzaţia că uitaţi de sine?
Spectatorul: Nu cu totul, dar aproape, când întregul sau o parte este excelentă.
Reprezentantul: Sunteţi vrăjit?
Spectatorul: Mi s-a întâmplat, şi nu o dată.
Reprezentantul: Puteţi să-mi explicaţi în ce condiţii?
Spectatorul: În atât de multe că mi-ar fi greu să le povestesc.
Reprezentantul: Şi totuşi, spuneaţi că e cel mai probabil să se întâmple când totul e în
armonie.
Spectatorul: Fără doar şi poate.
Reprezentantul: Acest spectacol complet este în armonie cu sine sau cu altă operă a
naturii?
Spectatorul: Cu sine, desigur.
Reprezentantul: I-am negat operei posesia unui anumit tip de adevăr. Am susţinut că nu
este în niciun caz fidelă faţă de ceea ce pretinde că reprezintă. Dar îi putem nega un
anumit adevăr interior, care reiese din caracterul ei complet ca operă de artă?
Spectatorul: Atunci când opera este bună, îşi creează o lume a ei în miniatură în care
totul se desfăşoară după legi fixe, o lume care trebuie judecată după propriile legi şi
simţită conform spiritului său.
Reprezentantul: Nu rezultă din asta că adevărul naturii şi adevărul artei sunt două lucruri
distincte şi că artistul nu ar trebui să caute a da muncii sale aerul unei opere a naturii?
Spectatorul: Dar are totuşi de multe ori aerul unui opere a naturii.
Reprezentantul: Asta nu pot să neg. Dar aş putea să răspund la fel de direct?
Spectatorul: De ce nu? Nu e momentul să ne complimentăm reciproc.
Reprezentantul: Mă voi aventura atunci să afirm că opera de artă poate să pară o lucrare a
naturii numai unui spectator cu desăvârşire necultivat; un spectator pe care artistul îl
apreciază, deşi se află pe treapta cea mai de jos. Din nefericire, el poate fi satisfăcut doar
atunci când artistul coboară la nivelul său; niciodată nu se va ridica odată cu acesta,
atunci când, împins de geniul său, adevăratul artist trebuie să-şi ia zborul pentru a încheia
ciclul muncii sale.
Spectatorul: Observaţia dumneavoastră este ciudată; dar continuaţi.
16
Caietele Bibliotecii UNATC Goethe
17
Caietele Bibliotecii UNATC Goethe
Dar fiindcă reuneşte obiectele disparate dintre care le expune chiar şi pe cele mai
minuscule în toată semnificaţia şi valoarea lor, este deasupra naturii. Poate fi înţeleasă
doar de o minte formată şi dezvoltată armonios, şi o astfel de minte se descoperă în
armonie cu tot ceea ce este perfect şi complet armonios în opera de artă se găseşte de
asemenea în armonie cu el. Din contră, spectatorul de rând nu are habar de asta; el
tratează o operă de artă la fel cum s-ar purta cu orice obiect pe care îl întâlneşte la piaţă.
Dar adevăratul cunoscător vede nu doar adevărul imitaţiei, dar şi excelenţa selecţiei,
rafinamentul compoziţiei, superioritatea micului universului artei; el simte că trebuie să
se ridice la nivelul artistului, pentru a se bucura de munca acestuia; simte că trebuie să se
sustragă din haosul vieţii, că trebuie să trăiască cu opera de artă, să o vadă iar şi iar şi,
prin intermediul ei, să-şi înalţe existenţa.
Spectatorul: Bine spus, prietene. Am făcut astfel de reflecţii asupra picturilor, teatrului,
asupra unor specii de poezie şi am intuit aceste lucruri pe care le cereţi. Pe viitor, voi da
mai multă atenţie operelor de artă şi mie însumi. Dar, dacă nu greşesc, am lăsat în urmă
subiectul disputei noastre. Doreaţi să mă convingeţi că spectatorii pictaţi la opera noastră
trebuie acceptaţi şi nu văd încă, deşi am ajuns la o înţelegere, din ce motive susţineţi asta
şi cum pot să-i încadrez pe aceşti privitori zugrăviţi.
Reprezentantul: Din fericire opera se va repeta în seara aceasta; bănuiesc că nu vei lipsi.
Spectatorul: Sub nici o formă.
Reprezentantul: Şi oamenii pictaţi?
Spectatorul: Nu mă vor goni, fiindcă mă consider mai mult decât o rândunică.
Reprezentantul: Sper că un interes reciproc ne va reuni curând.
În 1797, în drum spre Elveţia, Goethe s-a oprit la Frankfurt, unde a vizitat atelierul
designerului de scenă italian Giorgio Fuentes (1756-1822), ale cărui decoruri neoclasice le
admira. Neputând să-l convingă pe artistul milanez să vină la Weimar, Goethe a reuşit, mai târziu
(1815), să obţină pentru Teatrul Ducal serviciile unui student a lui Fuentes, Friedrich Beuther
(1777-1834). În 1817, el a comentat această întâlnire în Analele sale:
18
Caietele Bibliotecii UNATC Goethe
Goethe a subliniat ideile sale în privinţa folosirii culorilor pentru costume într-una din
conversaţiile cu Eckermann:
19
Caietele Bibliotecii UNATC Goethe
Mintea spectatorului trebuie să-şi păstreze libertatea de-a lungul celor mai
pasionale scene; nu ar trebui să se lase pradă impulsurilor, ci să se detaşeze calm şi sobru
de emoţiile pe care le simte. Obiecţia cea mai comună adresată corului – aceea că
distruge iluzia şi ştirbeşte sentimentele – este tocmai ceea ce îl recomandă; pentru că
tocmai această forţă oarbă a sentimentelor este dispreţuită de adevăratul artist – el refuză
să provoace acest tip de iluzie. Dacă loviturile tragediei se răsfrâng în piepturile noastre
fără să fie urmate de o alinare, atunci pasiunea subminează acţiunea. Ne putem confunda
cu problema prezentată de subiect şi nu am mai putea-o privi detaşat. Tocmai prin ţinerea
la distanţă a celor două părţi şi prin diferenţierea pasiunilor, corul reinstalează în noi
libertatea, care altfel s-ar pierde în furtună. Personajele piesei au nevoie de această pauză
pentru a se reculege; deoarece nu sunt fiinţe reale care se supun impulsului de moment, ci
doar reprezintă oameni – dar persoane ideale şi reprezentative ale speciei lor, care
formulează lucrurile profunde ale umanităţii.
20
Caietele Bibliotecii UNATC Goethe
21