Sandu Roxana

Universitatea din București, Facultatea de Istorie, Istoria Artei, Anul II

Expresionismul

Expresionismul este considerat ca fiind un curent artistic german, iar uneori este chiar
încadrat în limite spațio-temporale clare1, deși acestea sunt foarte greu de găsit, se poate
presupune doar când a luat sfârșit. Într-adevăr, curentul a înflorit în Germania, din diverse
motive sociale și politice, dar a avut și o semnificație și o răspândire mult mai largă.
Despre expresionism se mai poate spune și că este primul curent avangardist și nu a
avut un lider sau o grupare anume, ci mai multe grupuri, care n-au știut că făceau parte din
acest curent. Spre deosebire de majoritatea curentelor artistice din secolul XX,
expresionismul a adoptat un nume după multă vreme de la apariția celor dintâi manifestăti ale
sale.2 „Fără să subscrie la un manifest comun, fără măcar să-și însușească un nume care să-i
desemneze pe toți laolaltă (numele le-a fost dat mult dupa ce se afirmaseră în viața culturală a
Europei), pictorii și poeții expresioniști alcătuiesc nu atât un curent, cât o generație.”3
Numele curentului provine de la „expresie”, de unde se poate spune despre acesta că
este un curent al deformărilor expresive. În anul 1901, sunt denumite „expresionisme” opt
tablouri la o expoziție, dar acestea nici măcar nu aparțineau curentului astăzi cunoscut ca
expresionism.
Curentul studiat are rădăcini încurcate care se întind departe în istorie și pe o distanță
geografică amplă. Sursele de inspirație cele mai importante nu sunt nici moderne, nici
europene: arta Evului Mediu și arta tribală sau cea a oamenilor „primitivi”. Iar o altă sursă are
foarte puține de-a face cu artele vizuale și anume filosofia lui Friedrich Nietzsche.4
Înițial cuvântul „expresionism” a însemnat altceva. Termenul a fost folosit pentru a
descrie arta nouă din Europa, în special din Franța, din 1912, care apărea ca fiind „anti-
impresionistă”. În mod ironic, acest termen a fost aplicat pentru prima dată unor artiști
precum Gauguin, Cézanne, Matisse și Van Gogh.5
În 1912 are loc importanta expoziție de la Sonderbund din Cologne, unde
organizatorii acesteia și cei mai mulți critici de artă scoteau în evidență afinitatea pentru
„expresionism” a artei germane avangardiste cu cea a olandezului Van Gogh și a invitatului

1
Richard Vowles, Expressionism in Scandinavia, În: Expresionism as a literary phenomenon, editată de Ulrich
Weisstein, Amsterdam and Philadelphia, Ed. John Benjamin’s Publishing Company, 2011, p. 221
2
Dan Grigorescu, Istoria unei generații pierdute: expresioniștii, București, Ed. Eminescu, 1980, p. 9
3
Ibidem, p. 16
4
Ashley Bassie, Expressionism, New York, Ed. Parkstone Press International, 2008, p.7
5
Ashley Bassie, op. cit., p. 7

1
Sandu Roxana
Universitatea din București, Facultatea de Istorie, Istoria Artei, Anul II
de onoare la expoziție, norvegianul Edvard Munch. Astfel s-a redus semnificația artiștilor
francezi și s-au îndreptat spre conceptul de expresionism „nordic”.6
Acest curent a apărut ca reacție împotriva impresionismului din pictură, după cum
menționează și Paul Fechter în prima monografie consacrată expresionismului, și a
naturalismului din literatură. Se preocupă de trăirile profunde și de o întreagă filosofie
abisală. Accentuează anumite aspecte și le deformează pentru a reda trăirile profunde ale
artistului. „Expresionismul pare să lucreze cu lucruri universale: viziune, subiectivisim,
deformări și revoltă.”7 Expresionismul a însemnat lucruri diferite în timpuri diferite. Este
complex și contradictoriu și a cuprins eliberarea trupului, cât și dezgroparea spiritului.8
Expresionismul nu prea avea mijloace convenționale de descriere a lumii spirituale, dar
comunica o percepție particular sensibilă, chiar puțin nevrotică, a lumii care mergea dincolo
de simplele aparențe.9 Scopul erau individualul și experiența umană subiectivă, la fel ca în
lucrările lui Van Gogh și Munch.
„Expresioniștii au sporit potențialul emoțional sau valoarea simbolică a culorilor.”10
Contururile se vor mobile, iar culoarea devine „radiantă” pentru a transpune în pictură o
emoție11. Expresioniștii preferă culorile simple, ei nu insistă asupra nuanțelor delicate,
precum impresioniștii: roșul, albastrul, verdele și galbenul au fost folosite exact așa cum
proveneau din tub12.
Ei păstrează o colorație extremă a feței și suprimă nuanțele, astfel că părțile luminoase
vor fi de un galben neuniform, umbrele ies în evidență și vor fi de un albastru sau un verde
închis, fiecare culoare servind drept contrast pentru cealaltă. Aceste zone contrastante
ambiguizează tabloul la un nivel mai înalt decât realitatea expresivă.13 Culorile șochează, dar
sunt memorabile.
Expresionismul este departe de a fi static. El devine un mod de gândire și de creație ce
se va afla într-o constantă mișcare și învălmășeală.14 Cu siguranță curentul nu a fost o unitate
singulară și coerentă, tocmai pentru că nu a existat o grupare expresionistă. Unii dintre cei

6
Ibidem, p. 7
7
Richard Vowles, op. cit., p. 221
8
Ashley Bassie, op. cit., p. 7
9
Ibidem, p. 7
10
Paul Hadermann, Expressionist literature and painting. În: Expresionism as a literary phenomenon, editată de
Ulrich Weisstein, Amsterdam and Philadelphia, Ed. John Benjamin’s Publishing Company, 2011, p. 132
11
Ibidem, p. 132
12
Ibidem, p. 133
13
Ibidem, pp. 133-134
14
Richard Vowles, op. cit., p. 224

2
Sandu Roxana
Universitatea din București, Facultatea de Istorie, Istoria Artei, Anul II
mai de seamă reprezentanți, au constatat că erau înglobați într-o mișcare al cărei program îl
ignorau sau îl respingeau de-a dreptul.15
Această eră a fost exterminată de dictatura nazistă din 1933. A fost o perioadă
caracterizată de cutezanță intelectuală, idealism pătimaș și de un dor adânc de reînoire
spirituală. Faza cea mai incandescentă a expresionismului din 1910-1920 a lăsat o moștenire
care a cauzat reverberații de atunci încoace.16

Expresionismul scandinav

Acest subiect este important, deoarece există persoane care afirmă că acest curent ar fi
luat naștere în acest spațiu. Această zonă avea probleme interesante de omogenitate și
diversitate, fiind, de asemenea, și apropiată de Germania.17
August Strindberg a fost un dramaturg, scriitor, poet, eseist și pictor suedez. S-a
inspirat de cele mai multe ori din experiența sa proprie. El poate fi considerat primul
expresionist, fără a se preciza dacă este important ca înițiator, sintetizator sau transmițător al
curentului.18 Strindberg a interacționat cu Munch la Berlin și Paris, devenind prieteni. Acesta
este un lucru foarte important, pentru că astfel s-a stabilit schimbul de idei dintre cei doi.
Munch și Strindberg au teme comune, deși concepții diferite, Munch literalizând
pânza prin prisma viziunii sale de friză a vieții, în timp ce Strindberg anticipă expresionismul
abastract19. La cei doi apar teme precum: agoasa, revolta împotriva paternității și pietății,
proiectarea trăirilor interioare, și studierea unor metafore ale vampirismului, madonnismului
și lumii ca Infern.
Munch este un important emisar al expresionismului în Norvegia. Cu toate acestea,
curentul nu a fost acceptat în această țară. Munch s-a inspirat din piesele de teatru ale lui
Ibsen, iar acesta chiar a manifestat interes la bătrânețe pentru arta celui dintâi.
Există un motiv pentru care expresionismul a fost acceptat cu greu în Norvegia. Aici
determinantele majore în scenă erau pozițiile sociale. Proletarii insistau pe realism, înclinând
spre folclor, comunitatea rurală, urbanizare și sindicalizare sau comunism. Norvegia abia se
separase de Suedia, iar norvegienii erau reticenți la preluarea modelelor suedeze, precum
Strindberg.

15
Dan Grigorescu, op. cit., p. 9
16
Ashley Bassie, op. cit., p. 11
17
Richard Vowles, op. cit., p. 221
18
Ibidem, p. 221
19
Ibidem, p. 221

3
Sandu Roxana
Universitatea din București, Facultatea de Istorie, Istoria Artei, Anul II

Edvard Munch

„Edvard Munch este singurul pictor scandinav care a fost recunoscut internațional ca
fiind un mare maestru modern. Această recunoaștere a fost câștigată prima dată în Germania,
apoi în Scandinavia și Europa Centrală, și s-a bazat, în mare, pe importanța sa în dezvoltarea
expresionismului și ca un pionier al gravurii moderne.”20
Munch s-a născut în 1863, într-o familie învățață, care avea meserii diferite: tatăl său a
fost medic, dar în familie a avut și un scriitor, un artist, un episcop și un istoric. Copilăria sa a
fost una tristă, deoarece și-a pierdut mulți membrii ai familiei în perioadele în care ar fi avut
nevoie de aceștia. Mama sa a murit de tuberculoză când el avea cinci ani. La paisprezece ani
își pierde sora, pe Sophie, în fața aceleiași boli. Nu mai durează mult, iar fratele său Andreas
moare la 30 de ani, iar cealaltă soră a sa, Laura, înnebunește mai târziu. De altfel, chiar
artistul va spune: „Boala, nebunia și moartea au fost îngerii negri care au vegheat deasupra
leagănului meu și m-au însoțit toată viața”.
Cea care l-a încurajat pe Munch în ceea ce privește talentul său artistic, a fost sora
mamei sale, Karen Bjølstad, care preia și sarcinile în casă. Deși Munch și-a iubit tatăl, după
moartea mamei sale, relația celor doi se schimbă. Dr. Munch este măcinat de durere și devine
melancolic și puritan, totuși acest lucru nu-i ușurează durerea lui Munch când acesta moare.
Înițial, Edvard Munch a fost student la inginerie, dar în 1881 intră la Școala de Desen
Decorativ din Oslo. Primele sale tablouri sunt mici și sunt studii ale casei sale și a unor scene
din Oslo21. În lucrarea sa din 1881, Din Maridalen, se poate observa un naturalism relaxat, iar
până în 1884 începe să picteze la scară mai mare, Fată pe marginea patului. În aceste lucrări
paleta coloristică este luminoasă.
Odată cu anul 1880 apar schimbări în Norvegia, pentru că foarte mulți dintre artiștii
plecați peste hotare se întorc acasă. Dintre aceștia, pe Munch l-a influențat foarte mult
scriitorul Frans Jaeger cu ideea sa: „Trebuie să scrii despre propriile tale experiențe”. Sub
acest motto el spune: „Eu nu pictez ceea ce văd, ci ceea ce am văzut”, „Eu nu termin o
lucrare până ce nu m-am îndepărtat puțin de viziunea ei, astfel încât memoria mea să-și
clarifice impresiile emoționale. Natura mă încurcă când o am direct în fața mea”.
Munch a lucrat de asemenea cu Christian Krohg, iar influența acestuia este vizibilă în
Fată pe marginea patului. Timp de două veri a urmat școala de pictură în aer liber a lui Frits
Thaulow, iar Munch a admirat și sensibilitatea picturală a lui Hans Heyerdahl.

20
John Boulton Smith, Munch, Michigan, Ed. Phaidon Press Limited, 1977, p. 5
21
Ibidem, p. 5

4
Sandu Roxana
Universitatea din București, Facultatea de Istorie, Istoria Artei, Anul II
La început, Munch a îmbrățișat ceea ce el numea „impresionism și realism”, iar
picturile sale de început sunt marcate de acest fapt. Însă, după vizita sa în Paris din 1885,
faptul că admiră picturi ale unor mari artiști precum Rembrandt, Velázquez și Manet,
percepția sa se schimbă. În 1886 apare pictura Copilul bolnav, care îi anticipă maturitatea.
Această lucrare poate fi considerată ca un punct de turnură, probabil că de aceea artistul s-a
întors la acest motiv de mai multe ori22.
În Copilul bolnav, Munch se bazează pe experiența sa personală în sensul că se
folosește de o experiență vizuală reală: chipul îndurerat al unei fetițe văzută în timp ce Dr.
Munch îi trata piciorul fratelui ei, și o amintire personală: moartea Sophiei. Astfel Munch
exprimă o tragedie universală: tinerețea și moartea. Pictura este simplă prin faptul că nu are
detalii, atenția este concentrată pe capul fetei, care devine centrul emoțional și compozițional.
Munch a ajuns la această capacitate expresivă prin simplificare și experimentare tehnică,
dând la o parte detaliile.23
Pubertate și Dimineața după, două picturi importante din același an au fost distruse,
dar ne putem crea o părere pe baza reproducerilor lui Munch din 1890. În primul tablou este
reprezentată imaginativ neliniștea unei fete care își contemplă viața ce o așteaptă. Tranziția de
la copil la adult putea să fie una terifiantă pentru femeile din acea societate. Fata este nesigură
pe sine. Se poate vedea influența scriitorilor Baudelaire și Edgar Allan Poe prin intermediul
umbrei ce pare amenințătoare față de copilă. Totuși, artistul este obiectiv în această lucrare de
parcă ar fi studiat ceva. Tocmai această scrutare intensă i-a șocat pe criticii norvegieni
contemporani cu Munch. În cel de-al doilea apare o scenă tipică pentru viața boemă.
În 1889 se debarasează de „impresionism și realism” prin intermediul picturii
Primăvara. Este pe același subiect cu cea din 1886, Copilul bolnav, dar este o lucrare mai
convențională, pentru că în același an Munch a aplicat pentru o bursă de studii în străinătate,
iar acest tablou ar fi servit drept lucrare demonstrativă. În același an pictează și Noapte de
vară, unde un studiu al surorii sale este transformat într-o pictură de dispoziție a misteriosului
apus nordic, și anticipă astfel o temă importantă din 1890: silueta solitară de la marginea apei.
Munch stă în Franța până în 1892. Verile obișnuia să se întoartcă în Norvegia. Cât
timp a studiat în Franța, el a început să își identifice scopurile artei sale și să caute forme
moderne de exprimare prin pictură24.

22
Ibidem, p. 7
23
Ibidem, p. 8
24
John Boulton Smith, op. cit., p. 8

5
Sandu Roxana
Universitatea din București, Facultatea de Istorie, Istoria Artei, Anul II
Noapte în St. Cloud a fost pictat între 1889-1890, care probabil că a fost un memento
mori, stârnit de moartea tatălui său. O siluetă de bârbat, judecând după pălărie, stă în
întuneric, lângă o fereastră, prin care pătrunde lumina de afară, proiectându-se pe podea sub
forma unei cruci. Fereastra pare să dea spre port. Utilizarea culorilor este subtilă și vibrantă.
Pentru silueta întunecată s-a inspirat de la Degas.
Pentru a putea observa dezvoltarea stilistică a lui Munch în cei trei ani petrecuți în
Franța, putem compara trei tablouri centrate pe artera principală din Oslo, Strada Karl Johan.
Toate cele trei sunt caracterizate de perspective lungi și prăpăstioase, dar aceasta este singura
asemănare. Pentru scenele de afară, Munch s-a inspirat de la Manet. Fanfara militară pe
Strada Karl Johan din 1889 este o impresie directă, aducând cu sine un sentiment de reportaj.
Zi de primăvară pe Strada Karl Johan din 1891 crează o atmosferă de lumină puternică cu un
aer impresionist, dar cu o tehnică pointilistă mai neprecisă. Aici se poate observa influența lui
Seurat. Pictura aproape că strălucește, datorită culorilor contrastante, calde și reci. Se poate
observa că răbdarea i-a pierit treptat, cele trei personaje din dreapta jos nu mai sunt
reprezentate pointilist, asemenea celor trei din centru. Seară pe Strada Karl Johan, datată în
1892, este o pictură despre frică, frica de o aglomerație de oameni când soarele apune. 25
Acest ultim tablou este pictat în noul său stil simplificat și face trecerea la celelalte subiecte
ale fricii din Frize despre viață. În comparație cu Strigătul, aceast tablou este mai mult
simbolist.
În 1892, reîntors în Oslo, Munch a organizat o expoziție retrospectivă pentru a-și arăta
munca din ultimii trei ani, incluzând și lucrări mai vechi. Receptarea a fost proastă,
norvegienii nefiind obișnuiți cu noul stil. Adelsteen Normann, un peisagist norvegian care
trăia în Germania, și face făcea parte din comitetul Asociației de Artiști din Berlin, îi admiră
lucrările și îl invită pe Munch să facă o expoziție la Berlin. Artistul acceptă imediat această
unică oportunitate. Eduard Schulte, un dealer de artă, organizează expoziții pentru Munch în
Düsseldorf și Cologne, iar în decembrie, Munch mai deschide o expoziție la Berlin.
Anul 1893 Munch și l-a petrecut mai mult în Germania, dar a continuat să fie
productiv, completându-și originala serie intulată Iubire. Din tablouri se poate deduce o
poveste, pentru că Munch literalizează pânza. Este vorba de o fată care așteaptă iubirea într-o
noapte de vară. Aparent, iubirea mult așteptată apare și îi topește pe bărbat și pe femeie într-
un sărut. Dar, iubirea femeii devine apăsătoare pentru bărbat, cauzându-i acestuia durere. În
același timp, femeia ajunge la împlinirea extaziantă. Acest punct culminant este urmat de

25
Ibidem, p. 10

6
Sandu Roxana
Universitatea din București, Facultatea de Istorie, Istoria Artei, Anul II
gelozie, iar dragostea dispare în final într-o disperare terifiantă: Vocea, Sărutul, Vampirul,
Madonna, Melancolie, Strigătul. Motivele au fost inspirate din amintirile sale, câteva
dezvoltându-se din picturile sale de început, astfel Vocea este o dezvoltare a Pubertății. În
același timp, în această perioadă exista o preocupare de a descoperi o simbolistică nouă a
raporturilor dintre bărbat și femeie, fapt caracteristic artei expresioniste de pretutindeni26.
Din cauza experienței sale trecute, Munch a fost bântuit de gândul că moartea și
dragostea erau dependente una de cealaltă, de altfel, zâmbetul Madonnei sale are ceva
cadaveric în el. În varianta litografică, acest lucru este amplificat, înconjurând silueta de
spermatozoizi, în timp ce un embrion ca un schelet se ghemuiește într-un colț27. Imaginea
sărutului apare des la Munch, iar pentru el, această temă era legată de ideea pasiunii
distrugătoare: pasiunea sau iubirea unei femei are capacitatea de a înrobi barbații, de a trezi
gelozia și – mai literar – de a consuma din puterea individului. Munch i-a împărtășit lui Erich
Heckel viziunea sa asupra femeilor: „Femeia este ca focul, te încălzește și te consumă”.
Prietenul lui Munch, Stanislaw Przybyszewski, a clarificat cel mai tulburător aspect al
Sărutului când a notat: „Vedem două figuri umane, ale căror chipuri se topesc unul într-altul.
Nu rămâne nicio trăsătură facială recognoscibilă: tot ceea ce vedem este punctul în care
acestea se topesc, un punct care arată ca o ureche uriașă, predată asurzirii de către extazul
sângelui. Arată ca un bazin de carne topită: este ceva hidos in ea”28.
În Strigătul artistul comunică cu propriile sale frici, el recrează un apus care pentru el
arată ca sângele coagulat. Scena apare ca una apocaliptică, liniile încolăcite devin o
reverberație acustică a strigătului. Munch a creat o imagine unică a fricii.
Această expoziție de la Berlin, a creat reacții ostile, fiind închisă la o săptămână de la
deschidere. Faptul că ziarele au vuit și au creat un adevărat scandal, i-a adus lui Munch o
recunoaștere largă în Berlin. Aproape că a ajuns cunoscut peste noapte. Munch a trimis o
scrisoare din Berlin acasă în Norvegia: „Cu greu aș fi putut primi o mai bună publicitate...
Oamenii au venit de departe pentru a vedea expoziția... Niciodata n-am avut zile așa de
plăcute. Este incredibil că ceva atât de inocent ca arta poate crea atâtea furori. M-ai întrebat
dacă cumva m-au emoționat. Am căștigat 6 lire și niciodată nu m-am simțit mai bine”29.
„Când sunt arătate împreună (tablourile) ating o coardă sensibilă; devin diferite față de
ceea ce sunt când sunt arătate separat. Devin o simfonie. Așa am început să pictez frize”.

26
Dan Grigorescu, op. cit., pp. 94-95
27
John Boulton Smith, op. cit., p. 12
28
Ashley Bassie, op. cit., pp. 13-14
29
Ibidem, p. 14

7
Sandu Roxana
Universitatea din București, Facultatea de Istorie, Istoria Artei, Anul II
„Friza este ca o serie de picturi decorative, care împreună dau o reprezentare a vieții.
Libere merg liniile curbate ale tărmului, peste ele se întinde oceanul, ... iar sub copacii
înfrunziți varietatea vieții cu bucuriile și suferințele ei așa cum au fost trăite. Friza se vrea a fi
un poem despre viață, iubire și moarte”.
Frize despre viață are ca punct de plecare amintiri timpurii de-ale lui Munch sau
evenimente din Berlin. Dramele sale subiective sunt vizibile în tușele care formează linii
sinuoase și prin coloritul răsunător. Impactul morții asupra propriei sale familii apare în noul
stil concentrat și simplificat în pictura Moartea în camera bolnavului. Se crede despre figura
de lângă ușă că ar fi Munch, în timp ce sora sa Inger este femeia care se uită la noi, iar
personajul ce stă cu spatele este fratele său Andreas. Culoarea portocalie a podelei duce cu
gândul la Van Gogh. În Furtuna apare reprezentată frica figurii îmbrăcate în alb și a grupului,
de care cea dintâi este separată. Munch a vrut să reprezinte furtuna și efectele ei psihologice
asupra oamenilor. Prin Gelozia face mai explicită emoția ce apare anterior în scenele sale din
seria Iubirea.
Tot în Germania, la Berlin, Munch s-a îndreptat spre gravură. În acest mod apar noi
opotunități pentru a-și realiza temele în forme noi30. Prin intermediul gravurii, ideile sale
artistice circulă la o scară mai largă și își permite și el să păstreze copii. Primele sale gravuri
datează din 1894 și erau alb-negru.
Munch începe să facă și litografii. Această tehnică era mai potrivită pentru opere la
scară mai mare. Tot în Berlin și-a expus pentru prima dată gravurile care au fost scoase la
licitație în Paris, în 1895. În același an a făcut o expoziție și în Oslo, dar opinia generală i-a
rămas ostilă acasă. Seria sa Iubirea a fost considerată ca fiind „viziunea unui creier bolnav”.
Totuși, Thadée Natanson, editorul revistei franceze La Revue Blanche, care a fost în Oslo și a
văzut expoziția, a arătat interes față de arta lui Munch și i-a recomandat să vină la Paris și să
reproducă litografic Strigătul pentru revista sa.
Astfel în 1896, Munch ajunge la Paris și rămâne aici pentru un an și jumătate. Îi
cunoaște pe prietenii lui Gauguin, se împrietenește cu sculptorița suedeză Ida Erikson și își
face și alte cunoștințe. Acolo vin și vechii săi prieteni, precum Strindberg și face cunoștințe în
lumea simbolistă. A făcut portretul lui Mallarmé și ilustrații pentru Les Fleurs du Mal a lui
Baudelaire.
Franța a fost importantă pentru dezvoltarea lui Munch ca gravor. A fost capabil să
colaboreze cu cei mai inventivi graficieni ai acelor timpuri, precum Clor și Lemercier. Tot

30
John Boulton Smith, op. cit., p. 14

8
Sandu Roxana
Universitatea din București, Facultatea de Istorie, Istoria Artei, Anul II
aici vede și xilogravuri japoneze și tipografii de către remarcabili artiști moderni precum
Bonnard, Gauguin, Toulouse-Lautrec și Valloton31. Registrul xilogravurii era foarte larg, iar
sub înrâurirea acestui gen artistic virtuțile decorative vor avea un efect decisiv asupra stilului
decorativ al curentului Art Nouveau. Primii care au explorat potențialul expresiei grafice a
xilogravurii pentru sporirea forței plastice a picturii au fost Gauguin și Munch32. Încet,
Munch începe să utilizeze culorile în gravurile sale, un domeniu în care a ramas nedepășit
prin originalitate și frumusețe33. Experimentele sale cu culorile s-au întins pe mai mulți ani.
De exemplu, Madonna și Vampirul au fost în 1895 litografii într-o singură culoare, primindu-
și culoarea finală în 1902. Munch ajunge la o textură bogată și particulară prin combinarea
litografiei cu xilogravura.
După ce părăsește Parisul, Munch se întoarce acasă, dar continuă să călătorească,
incluzând acum și Italia. Un motiv pentru care el a călătorit a fost dorința de a scăpa de Tulla
Larsen, o femeie tânără și bogată, determinată să se căsătorească cu el. Munch era determinat
să rămână singur, el considera că nu avea dreptul de a căsători, pentru că încă din copilărie
urâse acest concept, iar viața sa de familie tumultoasă a completat acest lucru. Tulla Larsen l-
a urmărit peste tot pe unde a fost, amenințându-i stabilitatea și așa firavă și încurajându-i și
dependența de acool. A fost internat într-un sanatoriu pentru ceva vreme, dar a continuat să
bea după ce a ieșit. Idila cu Tulla s-a terminat cu descărcare a unui pistol în prezența acesteia
care l-a costat pe Munch un deget. După aceasta, Tulla Larsen l-a părăsit și s-a căsătorit cu un
coleg mai tânăr de-al lui Munch. El a văzut acest lucru ca pe o trădare, de unde și inspirația
pentru noi teme ulterioare.
Deși a trecut prin acest incident, Munch a continuat să găsească noi teme pentru noua
sa Frize despre viață. Izolarea tinereții de vârstă apare în Mamă și fiică. În Melancolia
(Laura) apare nefericta sa soră în forma cea mai extremă de izolare, aceea de pierdere a
judecății. Femeia stă și se uită în gol, închisă în colțul ei de modelul amenințător al feței de
masă roșii. În Dansul vieții apar cele trei arhetipuri feminine ale sale: fecioara care se întinde
spre viață, femeia senzuală, îmbrăcată în roșu, dansează cu iubitul ei, în timp ce împlinirea o
evită pe femeia din dreapta care este învârstă. O atmosferă liniștită a unei seri de vară apare în
Fete pe pod. Dansul pe țărm include cele trei tipuri feminine din Dansul vieții, numai că a
devenit mai de grabă o idilă de mijloc de vară, decât o declarație simbolică.

31
Ibidem, p. 15
32
Dan Grigorescu, op. cit., p. 104
33
John Boulton Smith, op. cit., p. 15

9
Sandu Roxana
Universitatea din București, Facultatea de Istorie, Istoria Artei, Anul II
În Norvegia, Munch încă era departe de a fi acceptat, deși Galeria Națională
achiziționase între 1897-1901 cinci tablouri, toate făceau parte dintre cele necontroversate.
Reala lansare a lui Munch a avut loc în Germania, în 1902. A fost invitat să facă o contribuție
majoră la expoziția din Berlin a Secesiunii, unde câțiva dintre prietenii săi deveniseră
influenți între timp. Munch a expus 22 de Frize despre viață, acestea fiind recunoscute ca
originale și importante.
Succesul lui a venit repede după-aceea. Au urmat expoziții importante în Viena și la
Praga, care au fost încheiate cu contracte în Germania cu dealerii Bruno Cassirer și
Commeter, și în câțiva ani, Munch, a devenit un mare nume internațional la est de Rin. Astfel
el începe să influențeze noua generație de artiști mai tineri din Germania, mai ales pe
expresioniștii de la Die Brücke, și Cehoslovacia.
Totuși această recunoaștere din Germania contrasta cu sentimentele sale față de
Norvegia. După incidentul cu „degetul” a avut loc o ruptură între el și prietenii implicați.
Nesiguranța îi este intensificată și băutul la fel, pentru că avea sentimentul că norvegienii îl
persecutau. El a răspus la asta prin caricaturi veninoase și implicări în încăierări. Până în
1908 a trăit mai mult în Germania și chiar s-a gândit să se mute acolo permanent.
Aici a atras noi patroni care îi cumpărau lucrările și care i-au devenit prieteni,
încercând să-l ajute și în problemele personale. Aceștia erau Dr. Max Linde, cunoscătorul de
artă de la Lübeck, misteriosul și bogatul Albert Kollman, industrialistul Herbert Esche, și
Gustav Schiefler, cel care îi cataloga lui Munch lucrările. De asemenea, au fost și contele
Harry Kessler și cercul Nietzsche din Weimar, și Max Reinhardt, care a comandat o friză
decorativă pentru decorul de la piesa lui Ibsen Fantomele, și o friză decorativă pentru teatrul
său din Berlin. Cu toate acestea, dificultățile de a-și menține echilibrul în viață au continuat,
așa după cum îi scria lui Jens Thiis, unul dintre constanții săi admiratori din Norvegia:
„Faima mea crește, dar fericirea mea este cu totul altceva”34.
În această perioadă Munch se întoarce spre natură, căutând noi motive, lucru încurajat
și de comanditarii săi. Descoperă un interes față de pictatul copiilor, dar face în continuare și
portrete de adulți. Munch adoptă treptat o nouă paletă de culori mai strălucitoare, iar
suprafața capată libertate, pentru că renunță la liniile sinuoase. Munch a încercat să-și extindă
stilul pointilist din 1891, numai că a folosit linii în loc de puncte iregulate și adoptă forme
mai drepte. Acest experiment este vizibil în Moartea lui Marat din 1907, care se vrea un

34
John Boulton Smith, op. cit., p. 19

10
Sandu Roxana
Universitatea din București, Facultatea de Istorie, Istoria Artei, Anul II
rezumat al sentimentelor sale asupra posesivității ucigătoare ale femeii, ridicate la suprafață
de incidentul din 1902.
În 1908, Edvard Munch are o cădere nervoasă, în Copenhaga, iar până în 1909 a fost
tratat la o clinică de acolo. El a văzut această cădere nervoasă ca o încheiere a unei perioade
din viața sa, și s-a folosit de toată voința pe care o avea pentru a își reveni: „Am luat în sfârșit
decizia de a mă repune pe picioare într-un mod foarte brutal... să sperăm ca acesta este
începutul unei noi ere a artei mele”35. Cât timp a fost internat, el a continuat să lucreze,
desenând animale în grădini zoologice. A urmat, de asemenea, sfatul doctorului său, și și-a
exprimat frica de femei în seria de litografe Alfa și Omega.
În tot acest timp, în Norvegia, în 1908, Jens Thiis devenise directorul Galeriei
Naționale și cumpără cinci lucrări majore, făcându-l pe Munch cavaler al Ordinului Regal
Norvegian al Sf. Olav. La începutul anului următor, Thiis și Jappe Nilssen au alcătuit o
expoziție de picturi și litografii care a avut succes la public. După această etapă, Munch se
întoarce acasă și se așază pe coasta de sud, în orașul Kragerø, unde rămâne șase ani. Aici
începe să lucreze pentru competiția de picturi murale de la Universitatea din Oslo.
Acest lucru i-a dat oportunitatea de a crea o serie de picturi monumentale. Atmosfera
generală a acestor picturi murale vine de la coasta sudică a Norvegiei. Trei picturi mari
domină câte un perete: Soarele, Istoria, unde un bătrân învață un băiat, și Alma Mater,
simbolizând atât maternitatea, cât și Universitatea. Între acestea, legându-le, apar picturi mai
mici ilustrând activitățile umane și cercetările din natură. Concepția cea mai remarcabilă
apare în lucrarea centrală, Soarele. Inițial, Munch, se folosise de ideea nietzscheană a unui
munte de oameni care se chinuie să ajungă la lumina soarelui, dar ideea nu a fost acceptată de
autoritățile facultății. Soluția sa finală a fost soarele însuși, strălucind deasupra coastei din
Kragerø36. Odată cu prezentarea lor din 1916, el își câștigă în sfârșit poziția în Norvegia.
La 10 ani de la revenirea acasă, Munch a creat și alte lucrări. Experimentele sale
tehnice s-au cristalizat acum într-o pictură ritmic puternică, fluentă și în culori frumoase. A
introdus aceste culori și în xilogravurile sale.
Munch era de părere că arta este făcută pentru a fi proprietatea tuturor oamenilor, așa
cum era înainte. În viziunea sa, arta trebuia să apară pe clădiri publice și chiar pe străzi.
Probabil că aspirațiile lui Munch în această direcție i-au încurajat alegerea de format mare
pentru picturi, și probabil și concentrarea sa pe subiecte obiective, extrovertite. În noua sa
viață era foarte atent să nu se întoarcă prea mult la obsesiile sale periculoase din trecut.

35
Ibidem, p. 19
36
Ibidem, p. 21

11
Sandu Roxana
Universitatea din București, Facultatea de Istorie, Istoria Artei, Anul II
Acum începe să exploreze teme ca viața muncitorilor, un teren pe care înainte îl
atinsese doar ocazional. În aceste noi teme el reliefează atât demnitatea, cât și puterea muncii,
prezentând siluetele frontal, mișcându-se spre privitor, ca în Muncitori în zăpadă. În Bărbat
în câmp cu varză, muncitorul are două verze în brațe, iar perspectiva asupra câmpului este de
un monumental triunghi, în timp ce el se mișcă spre noi.
În 1916, Munch se mută la Ekely, în apropiere de Oslo, care devine casa sa finală. Își
transformă casa într-un studio imens. Pentru timpul cald avea studiouri afară și își amenajase
chiar și unul pentru iarnă. Munch începe din ce în ce mai mult să-și privească operele ca fiind
familia sa, de care el avea nevoie să fie în jurul său. Acum cu greu mai vinde tablouri, și a
făcut noi versiuni ale celor pe care nu le mai avea el în posesie. În 1918, când expune Frize
despre viață în Oslo, spune: „În aceste picturi, atunci, pictorul a înfățișat cele mai profunde
emoții ale sale. Ele reprezită sufletul său, suferințele sale și fericirile. Ele înfățișează sângele
inimii sale. El reprezintă ființa umană, nu obiectul. Aceste tablouri sunt făcute să miște
oamenii mai intens”.
În timpul anilor 1920 încă mai călătorea înafară, pentru a-și vizita prietenii vechi și a
vedea expoziții, dar spre sfârșit devine din ce în ce mai singuratic.
Problemele la ochi din 1930 încep să-i restricționeze munca lui Munch. În
Autoportret. Între ceas și pat el se vede într-un mod ironic, culorile hainelor sale bătrânești
contrastează cu cele vesele ale studiului de nud de deasupra patului.
Munch a fost întotdeauna recunoscător Germaniei, dar ruptura a apărut în 1937, când
naziștii i-au declarat arta degenerată și i-au îndepărtat picturile de pe pereții muzeelor
germane. Când Norvegia a fost ocupată în 1940, el a fost temător. Chiar dacă a refuzat să aibă
contacte cu invadatorii germani sau cu norvegienii, Munch a rămas neatins și a murit în
liniște în casa sa, în ianuarie 1944.
„From my rotting body,
flowers shall grow
and I am in them
and that is eternity.”

Edvard Munch:
„Du-te într-o sală de biliard. După ce te-ai uitat la masa aceea de culoare verde-
intens, după o vreme, uită-te sus. Cât de ciudat de roșu este totul! Acei oameni despre care
știai că sunt îmbrăcați în negru, acum sunt îmbrăcați în roșu intens, iar camera – pereții și
tavanul – sunt roșii. După ceva timp, îmbrăcămintea este iar neagră. Dar dacă vrei să pictezi o
12
Sandu Roxana
Universitatea din București, Facultatea de Istorie, Istoria Artei, Anul II
scenă emoționantă ca aceea, cu o masă de biliard, atunci trebuie să o pictezi de un roșu intens.
Dacă cineva vrea să picteze impresiile unui moment, scena emoțională, atunci asta este ceea
ce trebuie să facă”.

13
Sandu Roxana
Universitatea din București, Facultatea de Istorie, Istoria Artei, Anul II
Bibliografie:
1. Ashley Bassie, Expressionism, New York, Ed. Parkstone Press International, 2008
2. Dan Grigorescu, Istoria unei generații pierdute: expresioniștii, București, Ed.
Eminescu, 1980
3. Richard Vowles, Expressionism in Scandinavia, În: Expresionism as a literary
phenomenon, editată de Ulrich Weisstein, Amsterdam and Philadelphia, Ed. John Benjamin’s
Publishing Company, 2011
4. Paul Hadermann, Expressionist literature and painting. În: Expresionism as a
literary phenomenon, editată de Ulrich Weisstein, Amsterdam and Philadelphia, Ed. John
Benjamin’s Publishing Company, 2011
5. John Boulton Smith, Munch, Michigan, Ed. Phaidon Press Limited, 1977

14