RATIONALISMUL STRUCTURAL  
IN ARHITECTURA SECOLULUI al XIX-lea 
INFLUENTA LUI VIOLET-LE-DUC 
 
 
 
 
 
 
Agapi Gelu-Marian
Coroeanu Ioana-Andreea
Murariu Ilinca
 
 
 
 
RATIONALISMUL STRUCTURAL - GENERALITATI

Atunci cand a devenit posibila calcularea liniilor de forta dintr-o

structura, teoreticienii arhitecturii au savurat sansa care li se oferea, de a
transforma matematica practica in litera de lege.Deformarile necesare acestui
scop au furnizat legarura dintre neoclassicism, gotic si modernism.

- raţionalism - logica - înţelepciune - ordine -

Aparenta ratiune a stiintei era exact ceea ce-i trebuia Iluminismului aflat
într-o permanenta cautare a limpezimii gândului. Acestea au dat nastere
neoclasicismului, însa JNL Durand, profesor la influenta Ecole Polytechnique
de Paris incepand cu anul 1795, a dus logica un pas mai departe, sugerand ca
baza intelectuala a arhitecturii rezida în ştiinta, mai degraba decât într-un
irecuperabil trecut mitologic. Scopul sau era sa traduca rationalismul ingineriei
în planuri logice, functionale, cu ajutorul unui caroiaj de forma unui patrat.
Aparent, acest lucru a trimis elementele decorative arhitecturale pe un plan
secundar, însa prin ruperea legaturilor dintre structura si ornament au aparut
semne de întrebare legate de relatia dintre forma, functie si semnificatie.
Biblioteca Natională din Paris, de Henri Labrouste, a sugerat o noua sinteza.
Planul constructiei cu structura metalica e simplu si rational, însa putinele
elemente decorative folosite, chiar daca nu s-au departat foarte mult de
tiparele clasicismului, transmit o interpretare bogata în simboluri a functiei
îndeplinite de cladire si a relatiei dintre arhitectura si cultura. Atat
Eugene-Viollet-Le-Duc, cat si Augustus Pugin au folosit retorica
rationalismului structural pentru a-si sustine preferinta pentru stilul gotic. Pugin
afirma ca lipsa oricarui element fara un rost anume facea ca stilul gotic sa fie
virtuos moralmente, in timp ce Viollet-le-Duc sublinia aparenta obârsie a
goticului în principiile structurale. La începutul secolului XX, arhitecţi precum
Hendrick Berlage au inceput sa exploreze idea ca structura insasi poate creea
spatiu, în acelasi timp referindu-se la scopul ei fara a avea nevoie de decoratiuni
- formula ce a atins apogeul în perioadade început a modernismului.

RATIONALISMUL STRUCTURAL - INFLUENTE

Guimard a creat opere modeste şi oarecum convenţionale, dar după ce el

însuşi se familiariza cu unele dintre teoriile arhitecturale care circulă la sfârşitul
anilor 1800, a început să producă cateva lucrări excepţionale de avant-garde.
Ideile radicale ale lui Viollet-le-Duc şi arhitectura sinuoasa ale lui Victor Horta
au influenţat în special proiectele sale. Vizita lui Guimard la Hotelul Tassel al
lui Horta în 1895 a acţionat ca un catalizator pentru creativitate si i-a inspirat o
radicala reevaluare a abordării sale de design. Într-adevăr, proiectele care decurg
din Guimard au proclamat apariţia stilului Guimard, linii fluide, curbilinii care
caracterizează design-ul Guimard au devenit sinonim cu miscarea Art Nouveau.

„In arhitectura , sunt necesare 2 cai pentru a fi adevarat. Trebuie sa fie

adevarat conform programuluile si. Pentru a fi adevarat in acord cu programul,
este necesara indeplinirea exacta si simpla a conditiilor impuse de necesitate.
Pentru a fi adevarat in functie de metodele de constructie, este necesara
folosirea materialelor in acord cu proprietatile si calitatile lor, simplele chestiuni
artistice de simetrie si forma aparenta sunt conditii secundare in prezenta
principiilor noastre dominante.”
Violet-le-Duc, Entretiens sur l’architecture
 Horta - Hotel Tassel, Bouxelles, 1892

Pentru marlele teoritician de arhitectura-francezul E. V. Le-Duc, aceste

principii au facut parte din lecturile lui la Scoala de Arte Frumoase in 1853,
excluzand in mod cert traditia arhitecturala a rationalismului classic francez. In
locul unui stil international abstract Viole-le-Duc a sustinut o reintoarcere la
constructia regionala. Ilustratiile lui din “Entretiens”, care in anumite aspecte au
anticipat Art Nouveau-ul, au indicat aparent tipul de ahitectura care arputea
evolua de la principiile rationalismului structural. Pentru invidia lui Ruskin,
Le-Duc a prevazut mai mult decat un argument moral. El a propovaduit nu doar
modele ci si de asemenea o metoda care theoretic ar elibera arhitectura de
irelevantele eclectice ale istoricismului. In acest mod, “Entretiens”, a servit ca o
inspiratie pentru avangarda ultimului sfert al sec XIX, metoda lui penetrand
acele tari europene unde influenta culturala franceza a fost puternica dar traditia
clasicismului a fost slaba. Eventual, ideile lui s-au raspandit chiar si in Anglia
unde au influentat oamenii asemenea lui Sir. George Gilbert Scott, Alfred
Waterhouse si chiar Norma Shaw. In afara Frantei, teza lui, in particular cu
implicari cultural nationaliste a avut cel mai pronuntat impact in lucrarile
catalanului Antoni Gaudi, belgianului Victor Horta, si arhitectului german
Hendrik Petrus Berlage.

Scrierile lui Violet-le-Duc, Ruskin, si Richard Wagner, au facut parte din

fondul cultural adoptat al lui Gaudi. Departe de aceste influente mediteraneene,
realizarile lui par sa fie suspendate in doua impulsuri mai de graba antitetice,
bizare: dorinta de a reanvia arhitectura indigena si constrangerea de a crea forme
de expresie total noi. Aceasta, desigur, salvata pentru neobisnuitele lui puteri de
imaginatie.

Gaudi a fost total unic. Aceasta antiteza latenta in intreaga miscare Art
and Crafts s-a reflectat in renasterea literaturii celtice care a exercitat o puternica
influenta asupra Scolii Glasgow - 1890. O comparabila reinviere catalana a
aparut in Barcelona mai curand de 1860, cand Madridul si-a afirmat
suveranitatea asupra Catalaniei prin interzicerea utilizarii limbii catalane. Prima
limitare la reforma sociopolitica, reinvierea in curand ceruta de independenta
catalana si cum un asemenea statut nu a fost nici o data garantat - clamarea
autonomiei a reaparut ca un puternic factor al razboiului civil spaniol. In a doua
jumatate a sec. XIX Biserica a sustinut clamarile catalane de suveranitate si
reforma sociala, asadar Gaudi a fost liber sa formeze orice conflict intre credinta
sa si alianta politica.

Atat Gaudi cat si patronul lui, patronul manufacturii textile si

transportului maritim, magnatul Eusebio Guel-Bacigalupi, au ajuns la maturitate
sub influenta miscarii separatiste catalane. Desi aceasta miscare a avut aspectele
sale conservatorii, cu toate acestea ea a suportat diverse programe de reforma
sociala care au largit munca intelectualitatii caltalane. Gaudi fusese in principal
subiect ideilor socialiste inainte de intalnirea cu Guell in 1982. Imediat dupa
absolvire fusese implicat in Mataro Workers Co-operative care i a comandat sa
proiecteze o cuprinzatoare asezare de locuinte pentru muncitori, o structura
comunitara si un atelier, dintre care doar ultimul a fost construit in 1878.

Nu mult dupa asta, Gaudi a inceput sa lucreze pentru burghezie

construind exotica Casa Vicents intr un stil cvasimaur in 1878. Aceasta casa, ca
majoritatea din lucrarile lui Gaudi, a fost marturisita influentei lui
Viollet-le-Duc, in particular scrisorii L'Art Russe (1870), unde elementele
constituente unui stil national, erau vazute ca fiind limitate pe principii de
rationalism structural. In Casa Vicens, Gaudi a formulat mai intai esenta stilului
sau, in timp ce goticul era mediteranean in principiul structural, in mare parte
din inspiratiile sale. Asa cum a scris Ary Leblond in 1910, Gaudi a cautat un
gotic care era plin de lumina, relatat structural in maretia catedralelor catalane,
angajand culoarea asa cum atat maurii (moors) cat si grecii au facut, logic
pentru spania-un gotic jumatate maritim, jumatate continental, animat de
bogatia panteista. Rezultatul in Casa Vicens a fost un mudejar planificat in mod
pastis in jurul conservatorului, care in placajul sau de caramida, placile
glazurate si fieraria decorativa, a fost mult mai exuberant decat la orice casa
contemporana. Totusi structura transcede expresia sa exotica, de aceea a fost
prima ocazie pentru care Gaudi a folosit valoarea traditionala, catalana sau
rousilliona, in care formele curbilinii sunt realizate prin curbarea in exterior a
straturilor de ceramica laminate.
 Gaudi - Casa Vicens, Barcelona

Aceasta valoare a devenit o caracteristica cheie a stilului sau, aparand in

cea mai delicata forma a sa in structura de coaja subtire la Scoala Sagrada
Famiglia-Barcelona, in 1909.
Realizarilre initiale ale carierei lui Gaudi sunt inseparabile de diversele
lucrari pe care el si colegul sau Francesc Berenguer le-au proiectat pentru
Eusebio Guell. Contele Guell a fost un progresist, iar casa lui din Barcelona -
Palau-Guell, pe care Gaudi a proiectat-o in 1888, a devenit o Mecca pentru
intelectualitatea anilor 1890.
Asa cum Casa Vicens a fost construita in jurul unei sere, astfel Palau
Guell a fost construit in jurul unei camere muzicale, o orga pod si capela. Acest
spatiu compozit, a fost ecoul formei curtii tipice islamice si sa propagat prin
intreaga sectiune superioara a casei.
Proeminnenti asupra patosului lui Guell au fost Ruskin si Wagner iar
Gaudi parea sa fi fost mai mult afectat de teoriile unuia decat dramele muzicale
ale altuia. In orice caz reputatia lui Ruskin a fost la inaltimea ei la sfarsitul
secolului si al dictumu-lui sau, atat de compatibil cu Wagner incat arhitectul
care nu era sculptor sau pictor ci era era "nimic, dar un framemaker la scara
larga" , ar fi apelat in mod clar la Gaudi.
Pentru Guell transformarea ampla a societatii urma sa fie efectuata de
orasul gradina. In acest scop in 1891 el i-a comandat lui Gaudi si Berenguer sa
proiecteze o comunitate a muncitorilor pentru plante textile la St.Coloma de
Cervello, mai tarziu cunoscuta sub numele de colonia Guell. Aceasta urma sa fie
insotita de o comanda in 1900 pentru suburbia de clasa mijlocie, in parcul Guell,
situata pe Montana Pelada cu vedere spre Barcelona, un proiect eventual realizat
fara perimetrul sau de locuinte intre 1903-1914. Intre timp Brenguel a continuat
cu dezvoltarea sporadica a Coloniiei Guell, in timp ce Gaudi l-a succedat aici
in 1908, sa finalizeze lucrarile la capela. Pana atunci cariera lui Gaudi asemenea
unu arhitect ecleziastic, deja incepuse in timp ce a preluat cladirea de la
catedrala Sagrada Familia din Barcelona de la Juan Martorell in 1906.
Parcul Guell a lui Gaudi a aparut ca o inhiba cristalizare a viziunii sale
extatice. Cu toate ca parcul exprima o vedere spectaculoasa, singurele cladiri
care urmau sa fie finalizate aici erau: poarta casei, marea scara ce conduce la
piata acoperita de mai sus si propria casa a lui Gaudi. Valoarea neregulata a
formei ondulate a pietei a fost efectuata pe 69 coloane grotesc-dorice, in timp ce
acoperisul pietei delimitat de o banca serpentina continua, a avut intentia de a
functiona ca o arena sau o scena in aer liber. Acest perimetru exotic placat cu
mozaic este finalizat intr-o explanada care la randul ei se incadreaza intr-un
naturalistic moloz de constructie fata de restul parcului. Parcul in sine a fost
structurat prin cai serpentine care au fost necesar sa fie sustinute pe contraforti
boltiti, avand o forma de asa natura incat sa sugereze trunchiuri de copaci
pietrificati.
 Gaudi - Parcul Guell, Barcelona

Parcul Guell este primul din lucrarile lui Gaudi care au evocat, direct prin
profilul ondulat al arenei sale, imaginea obsesiva a vietii salefaimosul munte de
langa Barcelona cunoscut ca Montserrat. Potrivit legendei medievale celebrate
de Wagner in Parsifal, Sf. Graal a fost ascuns in castelul Montsalvat, un sit mai
tarziu identificat ca Montserrat si manastirea de aici gazduia patronul sfant al
Catalaniei. Gaudi, care a lucrat prima data pentru manastire in 1866, a ramas
vanat de profilul zimtat al muntelui pe intreaga durata a vietii. Varfurile si
cosurile de fum ale Casei Mila se inaltau pe grilajul rational al Barcelonei ca o
coroana ondulata de stanca, un gest ciclopial al carui coplesitor sens de
importanta pare sa contrazica propria organizare libera si delicata in ce priveste
cele trei curti cu forma neregulata. Aceasta contradictie isi gaseste paralela in
conservarea si pastrarea suprimarii structurii de otel a cladirii, in spatele fatadei
din piatra masiva. La fel ca in parcul Guell, articularea structurii a fost
sacrificata pentru evocarea unei prime forte. Nimic nu ar fi putut fi promovat de
la Viollet-le-Duc: nici teserea nici modul sau de asamblare nu erau explicit
redate. In schimb blocurile imense au fost lucrate laborios in asa fel incat sa
sugereze o fata de piatra erodata de timp. O referinta cosmica similara pare sa
fie destinata in balcoanele din feronerie lucrate in atelierul lui Gaudi intr un asa
mod incat sa sugereze toroane pietrificate intr-o furtuna de alge marine.
Plecand de la principiile lui Viollet-le-Duc, Gaudi a transformat in final
materialul neprelucrat intr-o asamblare de imagini puternice, a caror forta
emotionala aminteste de stilul de opera a lui Vagner. Vazuta in retrospectiva,
Casa Milla pare sa anticipeze ceva din ethosul expresionist care urma sa apara
in curand in Europa Centrala. In 1910 simbolica solemniate a ei l-a ajutat sa se
izoleze pe Gaudi, nu doar de la traditiile rationalismului structural cu si de la
aspectele luminoase ale simbolismului acestei "fluturari" sau "luari de adio in
spatiu" care constituiau continutul general al modernismului Catalan.

Gaudi - Casa Mila, Barcelona

 Situatia in Bruxel la sfarsitul scolului a fost similara in multe privinte cu
cea din Barceona. In capitala Flamish, comparabila acumulare de avere
industriala a fost in paralel egalata de o preocupare obsesiva pentru identitatea
nationala, desi in Belgia averea a fost mai egal distribuita si nationalismul
atenuat de actuala independenta. In acelasi timp arhitectii belgieni au fost
complet nelinistiti, asa cum si Catalanii au fost, pentru evolutia unei adevarate
modernitati dar nici decum pentru un stil national. Avangarda arhitecturala a
anilor 1870 l-a acuzat pe arhitectul Joseph Poelaerd al scolii Beaux-Arts de
falsitate culturala pentru Palatul sau de Justitie Neo Clasic terminat in 1883. Nu
a fost numai piranezian si megaloman dar a evocat un trecut care a fost
international si asadar prin definitie un non-flamand. Pana sa se fi ingrijorat,
modelul pentru o arhitectura nativa putea fi gasit in traditiile de caramida locala
ale sec.XVI in care principiile lui Viollet-Le-Duc puteau inflori.

Un an dupa publicarea lucrarii Entretiens, nou formata Societatea

Centrala de Arhitectura a Belgiei a inceput sa ia parte la o campanie puternica
pentru un nou stil national in revista L'Emulation. Litigiul din 1872 declara:
"Suntem chemati sa cream ceva ce ne apartine, ceva pentru care putem da un
nou nume. Suntem chemati in fata sa inventam un stil". E.Allard, teoristul
major al lucrarii L'Emulation, in final a scris: "Trebuie sa incercam intai de toate
sa cream artistul Belgian, trebuie sa ne eliberam de influenetele straine". Pe
parcursul anului 1870 L'Emulation a continuat sa raspandeasca principiile unui
stil ipotetic care a fost mai constrans in propriul rationalism structural decat cel
adoptat de Gaudi: "Nimic nu e frumos in arhitectura decat adevarul", "Fereste-te
de ipsos vopsit si stucaturi", "Arhitectura este in deriva spre decadenta, spere o
veritabila cacocofonie".
 In ciuda acestor indemnuri, un convingator stil incepe sa se materializeze,
si nimic ca urmare nu s-a acumulat in Belgia pana in 1892, cand Victor Horta isi
incepe cariera matura cu realizarea hotelului Tassel in Bruxelles. In acest front
ingust, la primaria cu trei etaje intr un format terasat traditional, Horta a mers
dincolo de realizarile de la inceputul carierei sale pentru a deveni unul dintre
primii arhitecti care largesc utilizarea fierului in arhitectura domestica. El a
tratat fierul asa cum era un filament organic insinuat in fabrica pentru a rasturna
inertia pietrei. Alta decat lucrarile lui Eiffel si Contamin, pe care el le ar fi vazut
la expozitia din Paris in 1889, imaginea cea mai influenta dupa stilul
"strapwork" ciudat al lui Horta a fost lucrarea grafica a artistului
germano-indonezian Jan Toorop. Aceasta subliniaza legatura importanta a
picturii in Art-Nouveau-ul Belgian. Toorop a fost un membru al grupului
influent Post-Impresionist, Les XX, a caror tarzie reformare in La Libre
Esthetique, a avut de jucat un rol cheie in difuzarea tintelor si princiipiilor
miscarii Arts and Crafts engleze.

In planificarea deschisa a hotelului Tassel, Horta a aruncat in aer formula

hotelului parizian al secolului XVIII. Atunci cand vestibulul octogonal al
parterului a fost ridicat la jumatate de nivel fata de gradina, s-a extins lateral
intr-un foaier adiacent acoperit de o superstructura de fier. Cele trei coloane ale
acestui spatiu, impodobite carcei de fier, rezoneaza formele similare ale
serpentinei prin restul feroneriei. De la balustrade la corpuri de iluminat, acelasi
estetic este dominant, o exuberanta care are un ecou delicat in mozicul podelei
si finisajele peretilor si in panourile de sticla colorata ale usii salonului. La toata
aceasta abundenta florida, principalele volumetrii sunt inca temperate de
utilizarea mulajelor rococo care servesc, in relatarea elementelor mult mai
exotice, la traditia primita a lui Louis Quinze. O balanta similara este vazuta din
exterior unde elementele ductile de armatura interioara isi gasesc o expresie
discreta. Intr-o oarecare (diferita) fatada clasica, piatra quoins a unei ferestre cu
contur metalic este lucrata intr un asa mod incat sa implice realitatea structurii
metalice interioare.

In urmatorul deceniu Horta a continuat acest dialog intre supletea fierului

si masivitatea pietrei, intr-un anumit numar de locuinte din Bruxelles, inclusiv
rezidentele pentru chimistul Solvay, industrialistul Van Eetvelde si propria lui
casa si studio de pe Rue Americaine, toate construite inainte de 1900. Tote au
fost partial elaborari ale sintaxei Hotel-ului Tassel, dar nici unul, cu exceptia
hotelului Solvay, nu i-a egalat simplitatea si maretia.

In Franta linia succesiunii ce leaga pe Viollet-Le-Duc de Hector Guimard

trece prin maestrul lui Guimard, Anatole de Baudot, care a fost un elev atat a lui
Viollet-Le-Duc cat si al lui Labrouste. In 1894 De Baudot a proiectat in
asociatie cu ing. Paul Cottancin, biserica St.Jeande-Mont-martre in Paris, o
structura de caramida armata-lucru si ciment armé care a fost cu siguranta cel
mai profund eseu in rationalismul structural al datei. Astfel Guimard in lucrarile
recente Pariziene descopera datoria lui atat fata de Baudet cat si fata de
ViolletLe-Duc, in special in Ecole du Sacré Coeur si Maison Carpeux de pe
bulevardul Exelmans, ambele finalizate in 1895. Desi in trecut, o mica scoala cu
suport in V la etajul superior, a fost aproape o realizare directa a ilustrarii
faimoase din Entretiens, cea din urma, o locuinta dintr un oras burghez afisa
aceiasi tendinta fata de un clasicism vestigial, care a fost gasit in lucrarile lui
Horta.
 Intr o scrisoare pentru L.C.Boileau din 1898 Guimard a recunoscut in
mod deschis datoria lui fata de Viollet-Le-Duc: "Din punct de vedere decorativ,
principiile mele sunt probabil noi dar ele deriva din cele ce sunt deja in utilizare
de catre Greci... Eu doar am aplicat teoriile lui Viollet-Le-Duc fara sa fiu
fascinat de evul mediu". In timp ce Guimard se ingrijora pentru obtinerea acelui
stil national prescris de teoristii francezi ca fiind in conformitate cu utilizarea,
climatul si spiritul national si "progresului care a fost facut in stiinta si
cunoasterea practica", in 1903 el scrie:

"Un stil de arhitectura, pentru a fi adevarat, trebuie sa fie produsul

terenului unde exista si perioadei ce il necesita. Principiile evului mediu si cele
ale secolului XIX, anexate doctrinei mele, ar trebui sa ne ofere un fond pentru
Renasterea Franceza si in intregime un stil nou. Lasati Belgienii, Gemanii si
Englezii sa dezvolte de la sine o arta nationala si asigurata, asa incat se va
implini adevarul, o sonora si folositoare activitate"

Trebuie sa precizam ca Guimard, asemenea lui Gaudi si Horta, a avut in

vedere sa fie evolutia "elementelor constituente" ale unui stil national sustinuta
de Viollet-Le-Duc. Inca de la inceputul secolului erau cel putin trei versiuni ale
stilului lui Guimard: unul neingrijit, rustic, cu expresie de "mixed media", asa
cum se gasesc in tara cabane pe care el lea construit intre 1899 si 1908, intre
care Castelulo Henrite din 1900 este caracteristic; un stil urban cu caramizi
asamblate precis si sculpturi dramatice de piatra, asa cum vedem in propria lui
casa de pe Avenue Motzardt, Paris, din 1910; si in final maniera subtire
ferovitrata, care s-a produs in serie, imediat dupa 1899, cand a castigat comanda
pentru statiile de metrou din Paris. Intrarile erau facute din piese de metal
interschimbabile, turnate in forme de elemente naturale si incadrate in otel
emailat si sticla. Paradoxal au fost mult mai apropiati de expresivitatea liniara a
lui Horta decat rigoarea morala a lui Baudot; si Guimard chiar a tratat tipografia
si iluminarea acestor structuri ca o continuare sinuasa a formelor sale. Ulterior
peste urmatorii patru ani, aceste emanatii aparent naturale de la minunata lume
subterana a erupt pe strazile Parisului, facandu-l pe Guimard un creator notoriu
al stilului Métro.

Guimard - Intrare la metrou din otel si sticla, Paris

Aceasta bine castigata notorietata a avut un neasteptat ajutor in a eclipsa

acea capodopera de scurta durata a intregii cariere a lui Guimard, sala de
concerte Humbert de Romans, finalizatra in Paris in 1901 si demolata 1905.
Asemenea Casei Poporului a lui Horta aceasta cu siguranta avea sa fie privita ca
una dintre majorele realizari a Rationalismului Structural. Textul lui Fernand
Mazade din 1902 este inca capabil sa evoce puterea unui interior care, salvat
pentru cateva fotografii decolorate, este in intregime pierdut: "principalele sale
ramificatii opt la numar, sustin o oarecare inalta cupola strapunsa, asemenea
fetelor cu goluri umplute cu un vitraliu de culoare galben diluat, prin care o
abundenta de lumina isi gaseste drumul in sala. Cadrul este din otel, dar metalul
este acoperit cu lemn de mahon...rezultatul este cel mai elaborat acoperis
conceput vreodata de un arhitect francez".
Pe parcursul celor doua decenii care au calibrat trecerea de la un secol la
altul, a ramas linistit in background - arhitectul german H. P. Berlage care a pus
la cale sa exerseze intr-o consistenta maniera pana la moartea lui din 1934. Spre
deosebire de Horta, Berlage nu a permis ca principiile lui sa devina compromise
de dobandire, "extratestrul" gustand dintr o clasa mijlocie arrivista. In Olanda,
oricum, clasa mijlocie a fost integrata cu totul in societatea generala, cooperarea
sociala fiind a doua natura intr-o tara care era constant amenintata de inundatii.
Intrun asemenea stabil context, Berlage sa bucurat de aproape 50 ani de practica
neintrerupta, pe o perioada care, ca urmare a neutralitatii Germaniei, nici macar
nu a fost deranjata de ostilitatile primului razboi mondial.

Berlage si-a primit educatia profesionala la Institutul Federal Elvetian de

Tehnologie din Zurich, la sfarsitul anului 1870. Aici el a studiat sub apropiata
indrumare al lui Gottfried Semper, de la care el ar fi primit o extrem de rationala
si tipologica educatie. La intoarcerea lui in Amsterdam in 1881 a inceput sa se
asocieze cu P. J. H. Cuijpers, cu aproape 30 de ani mai in varsta, care era deja
discipol si corespondent al lui Viollet-Le-Duc. In acord cu principiile
Rationalismului Structural, Cuijpers a cautat sa rationalizeze propriul eclectism
intr un efort de a dezvolta un nou stil national, o incercare care a culminat in
Neo-Flemish Rijkmuseum, Amsterdam, 1885. Acest lucru a influentat puternic
intrarea lui Berlage in competitia Amsterdam Exchange din 1883, pentru care el
a proiectat-o in asociere cu Theodorus Sanders intr-o maniera caracterizata de
turnuri si frontoane.
 Dupa 12 ani Berlage a primit brevetul pentru Exchange, in ciuda faptului
ca avea sa fie premiat pe locul 4 in competitie. In acelasi timp el a inceput sa
proiecteze din nou dupa o sintaxa de caramida arcuita pe care el a dezvoltat-o
provizoriu, prima data intr o vila construiita la Groningen in 1894, si apoi intr-o
cladire de birouri ridicata in Haga, in urmatorul an. Aceste structuri de caramida
crenelate, Neo-Romanesqe, influentate fara indoiala de activitatea lui
Richardson in S. U. A., au fost vehicule pentru arhitectura a unei constructii
explicite, un fapt care a fost foarte evident in complexul de scari din caramida
boltita a cladirii de birouri. Inca pentru toata profunzimea acestor eseuri
premature (reminiscente in sinceritatea structurala a rigorii lui de Baudot)
formularea finala a dialectului lui Berlage urma sa depinda de realizarea
Exchange-ului.
Cele patru versiuni ale Exchange-ului care au urmat proiectul initaial,
reprezinta diferite stadii intr-un anevoios proces de simplificare. In aceasta
dezvoltare Berlage parea sa fi fost ghidat de un coplex de idei teoretice, cateva
desenate de Viollet-Le-Duc, cateva de Semper si cateva de colegul sau Jan
Hessel de Groot, care a fost initiatorul scolii de estetica matematica din
Amsterdam. Dupa ce Exchange a fost deschis in 1903, Berlage a inceput sa
publice propria sinteza a acestor idei intr-o serie de studii teoretice, prima data
in "ganduri despre stilul arhitectural" in 1905, apoi in "Principiile si evolutia
arhitecturii" in 1908. Asa cum Reyner Banham a observat, principiile
proeminente dezbatute in aceste scrieri au fost "intaietatea spatiului, importanta
peretilor ca creatori de forme si necesitatea proportiei sistematice".
Perfectionarea Exchange-ului in finalul sau, a luat o semnificatie deosebita o
data ce am devenit constienti de viziunile lui Berlage asupra rolului esential al
zidariei, enuntata ca prima, in aceste texte. "Inainte de toate peretele trebuie sa
fie aratat gol in toata frumusetea lui eleganta si orice ar fi fixat pe el trebuie sa
fie evitat ca o supraincarcare", sau, pe de alta parte, "Arta maestrului constructor
se afla in asta, in creatia spatiului, nu schitarea fatadelor. O anvelopa spatiala
este stabilita prin intermediul unor pereti prin care un spatiul... este manifestat in
acord cu complexitatea peretilor".
In rafinamentul gradual al Exchange-ului, Berlage a pastrat in mare parte
planul original cu trei volume rectangulare deschise superior, una pentru fiecare
schimb, gazduita intr-o matrita ortogonala de pereti cu perimetru pe patru etaje.
Tinta progresiva a fost sa simplifice acest partiu si structura, intr-o forma
extremm de astringenta si la acest sfarsit a redus gradual numarul de frontoane
si turnulete si a eliminat incet toate lanternourile si fiecare urma de placaj de
piatra. La un momentdat schema vaga se asemana cu Landesmuseum, apoi
aproape la final, in timpul penultimei faze, reducerea formelor a atins finala lor
definitie prin suprapunerea unei zabrele diagonale provenita de la De Groot.
Dupa toate acestea, schimbari ulterioare au fost in mare masura limitate la
designul intrarii principale si turnului sau adiacent, care au fost concepute de
Berlage ca prime elemente reprezentative atat pentru institutiei cat si pentru
oras.

Berlage - Stock Exchange, Amsrerdam

 Structura de caramida portanta a Exchange-ului lui Berlage a fost
articulata precis in acord cu principiile Rationalismmului Strucural. In interior,
o friza de mozaic sau o lampa filigranata dar cu infelxiuni in volumele de
caramida ampla, unde contraforturi de granit, colturi si cornize marcheaza
consistent punctele transferului structural si de rezistenta. Aceleasi pietre
imbracate la un moment dat sunt scoase in afara pentru a primi o grinda cu
zabrele din otel iar in alt caz articuleaza incheietura unui arc. In acest mod
etosul si logica lui Viollet-Le-Duc strabat intreaga fabrica ca in nici o alta
structura a sec. XIX.

Acestei realizari, continutul filozofic al gandirii lui Birlage au adaugat

dimensiuni care au mers dincolo de orice structura singulara in primul rand in
contextul imediat urban si apoi, prin extensie, in corpul politic pe larg. Modelul
sau pentru o societate urbana ideala a fost prima data subliniat intr-un set de
eseuri puplicat in 1910 dintre care unul in particular, Kunst en Maatschappij
(Arta si Societate), intr-un mod mai clar isi releva profunzimea angajamentului
sau socio-politic. In timpul socialismului pentru Berlage a fost un prim articol
de incredere, cu toate acestea el a precizat viziunii lui Herman Muthesius ca
nivelul general al unei culturi poate sa fie ridicat doar de productia de inalta
calitate, obiecte bine proiectate. Pe de alta parte el a ramas convins de
importanta culturala suprema a orasului si a deplans tendinta de perturbare a
gradinii-oras Engleze. In 1901 Berlage a dat opurtunitatea sa puna teoria lui
urbana in practica cand orasul Amsterdam-ului i-a comandat sa pregateasca un
plan pentru Amsterdam-South. Pentru Berlage, strada era in mod esential o
camera exterioara, consecinta necesara in perceperea liniiei locuintei. Aceasta
insistenta pe inchidere, prefigurata in orasul medieval a fost deja postulata de
Berlage in designul sau pentru Exchange. Dupa Alphand si teoriile
planificatorului german Stubben, calitatile spatiilor stradale din sudul
Amsterdamului variau in functie de latimea si mobilierul lor. Strazile mai ample
erau mobilate cu partere si alei flancate de copaci; cele mai inguste aveau linii
simple cu copaci si pavaje. In intersectia majora spatiile centralizate erau create
cumva dupa principiile lui Stubben si Camillo Sitte. Totul era alimentat de un
sistem modern de transport al masei in forma tranvaiului electric.

In 1915 Berlage si a revizuit total planul pentru a incorpora bulevardele

lui Hussman - la scara, doua dintre ele ce converg la sectorul cunoscut ca
Amstellan, au fost finalizate cu mediile lor la inceputul lui 1920. Realizarea lor
care a demonstrat fara nici un echivoc ingrijorarea lui Berlage pentru
continuitatea fizica a mediului urban, l-a adus intr-un conflict cu polemica
antistradala a Congresului International de Arhitectura Moderna (CIAM), gasit
in 1928. Pana azi valoarea realizarii lui urbane pare sa fie mai pertinenta ca
niciodata, asa cum a scris Giorgio Grassi scrisa Amstellan-ului:

"Este inca punctul cheie pentru periferia Amsterdam-ului, punctul unde

cineva gaseste exprimat cel mai clar conceptul locuirii colective, unde valoarea
civica a singurei parti se concentreaza intr-o viziune unicata care - fiind mai
putin ingrijorata in privinta locuintelor optime a anumitor experimente
rationaliste- a avut in conceptul sau central al locuirii, o exprimare buna pentru
valorile orasului. Si a recunoscut nu doar necesarul fizic al locuitorilor pentru
recreatie si odihna, dar si impulsul lor de a forma comunitati si de a asuma in
acest act un simbol al vietii."
 Bibliografie:

Kenneth Frampton: Arhitectura moderna o istorie critica”

www.wikipedia.ro