Comentarii Recapitulare Bac

LIRICA ROMANTICA
LUCEAFĂRUL, de Mihai Eminescu
1. Specie literară
Poemul romantic Luceafărul este o alegorie pe tema geniului, dar şi o meditaţie filosofică asupra condiţiei umane duale (omul supus
unui destin pe care tinde să-l depăşească).
2. Izvorul de inspiraţie
Poemul este inspirat din basmul românesc Fata în grădina de aur, cules de austriacul Richard Kunisch. Basmul cuprindea povestea unei
frumoase fete de împărat izolată de tatăl ei într-un castel, de care se îndrăgosteşte un zmeu; fata însă, se sperie de nemurirea zmeului şi îl
respinge. Zmeul merge la Demiurg, doreşte să fie dezlegat de nemurire, dar este refuzat. Întors pe pământ, zmeul o vede pe fată cu un fecior de
împărat, cu care fugise în lume. Furios, zmeul se răzbună pe ei crunt: peste fată prăvăleşte o stâncă, iar pe fecior îl lasă să moară în Valea
Amintirii.
Eminescu valorifică acest basm într-un poem intitulat tot Fata în grădina de aur, dar modifică finalul, deoarece răzbunarea nu i se pare
potrivită cu superioritatea fiinţei nemuritoare, aşa că zmeul din poemul lui Eminescu rosteşte cu amărăciune:
„Fiţi fericiţi – cu glasu-i stins a spus –
Atât de fericiţi, cât viaţa toată
Un chin s-aveţi - de-a nu muri deodată.”
Din perspectivă folclorică, este prezent de asemenea motivul zburătorului.
Din punct de vedere filosofic, la baza poeziei stă concepţia lui Schopenhauer conform căreia cunoaşterea lumii este accesibilă numai
omului superior, care fiind prin natura sa obiectiv, aspiră spre cunoaştere, este solitar şi nemuritor, în timp ce omul comun este subiectiv, la el
primează dorinţa oarbă de a trăi, iar împlinirea se realizează prin iubire.
Din punct de vedere mitologic (Eminescu valorifică izvoare mitologice diferite: greacă, indică şi creştină), întrupările Luceafărului,
principiul Totului, Demiurgul (Dumnezeu), sunt personaje ridicate la rangul de simbol.
3.Titlul
Luceafărul mai apare în poem şi sub numele de Hyperion. Ce este Hyperion? Este „hyper”-„on”, cel care merge pe de-asupra, în limba
greacă, cel care nu este fixat într-o condiţie individuală, ca noi toţi, ci care trece peste destinele noastre. Este aşadar, o natură generală, un
„duh”, un „suflet”, ca oricare astru pentru greci, dar un suflet care nu are generalitatea stabilă a celorlalţi aştri, ci rătăceşte ca o planetă (stea
rătăcitoare), în veşnica lui desprindere de „orice”.
4. Tema
Tema poemului este una romantică: problematica geniului în raport cu lumea; există şi teme secundare, de asemenea romantice:
natura şi iubirea, cosmogonia, cunoaşterea.
5. Structură şi semnificaţii
Structurat pe planuri antitetice (terestru – cosmic, uman – fantastic), poemul prezintă dramatica poveste de iubire dintre fata de
împărat şi luceafărul din cer.
Poemul cuprinde patru părţi: în prima şi în ultima parte cele două planuri interferează, pe când în părţile a doua şi a treia ele se separă
net, partea a doua fiind consacrată planului terestru, Cătălinei ce acceptă iubirea lui Cătălin, iar partea a treia, planului cosmic, ce prezintă
călătoria interstelară a Luceafărului spre Demiurg cerându-i să-l dezlege de nemurire.
Partea I
Începutul poemului se află sub semnul basmului, timpul este nedeterminat, mitic:
„A fost odată ca- poveşti
A fost ca niciodată...”
Portretul fetei de împărat, realizat prin superlativul absolut de factură populară „o preafrumoasă fată”, scoate în evidenţă o autentică
unicitate terestră.
Întâlnirea dintre cei doi are loc în visul fetei; simbolic, fata aspiră spre absolut, iar spiritul superior simte nevoia compensatorie a
materialităţii. Pe de altă parte, iubirea fetei are accent de lumesc („Îl vede azi, îl vede mâni / Astfel dorinţa-i gata”), pe când iubirea
Luceafărului are nevoie de un lung proces de „cristalizare” („El iar privind de săptămâni / Îi cade dragă fata”).
Cadrul este întunecat, nocturn, specific romantic, favorabil visului. Motivul serii şi al castelului accentuează romantismul conferit de
prezenţa Luceafărului („Şi cât de viu s-aprinde el / În orişicare sară / Spre umbra negrului castel / Când ea o să-i apară ”). Motivul
zburătorului apare alături de simbolul oglinzii („Şi din oglindă luminiş / Pe trupu-i se revarsă, / Pe ochii mari bătând închişi / Pe faţa ei
întoarsă”).
La cele două chemări ale fetei Luceafărul răspunde prin două metamorfoze opuse: mai întâi se întrupează din cer şi din mare, asemenea
lui Neptun, ca un tânăr voievod (trimitere la modelul popular de frumuseţe masculină); această ipostază angelică („păr de aur moale”, „umbra
feţei străvezii”) contrastează cu paloarea feţei, scânteierea ochilor fiind interpretată de fată ca semn al morţii („Străin la vorbă şi la port /
Luceşti fără de viaţă / Căci eu sunt vie, tu eşti mort / Şi ochiul tău mă-ngheaţă ”). Cea de-a doua întrupare va fi din soare şi din noapte; o
ipostază antitetică celei dintâi, aceasta este circumscrisă demonicului, după cum o percepe fata („O, eşti frumos cum numa-n vis / Un demon se
arată...”). De ambele dăţi, Luceafărul o cheamă în lumea lui oferindu-i valorile acestei lumi („Colo-n palate de mărgean / Te-oi duce veacuri
multe, / Şi toată lumea în ocean / De tine o s-asculte”), dar de fiecare dată fata refuză deoarece nu-l poate înţelege („Deşi vorbeşti pe înţeles /
Eu nu te pot pricepe”).
Dragostea lor semnifică atracţia contrariilor. El este cel care formulează ca o sinteză diferenţa care-i separă : „... eu sunt nemuritor / Şi tu
eşti muritoare”, dar din iubire, acceptă supremul sacrificiu; dacă fata (omul comun) nu se poate înălţa la condiţia lui, Luceafărul (omul de
geniu) este capabil, din iubire şi din dorinţa de cunoaştere absolută, să se coboare la condiţia inferioară de muritor.
Partea a II-a
Prezintă idila dintre fata de împărat numită acum Cătălina şi pajul Cătălin, idilă ce arată repeziciunea cu care se stabileşte lagătura
sentimentală între exponenţii lumii terestre. Asemănarea numelor sugerează apartenenţa la aceeaşi categorie: a omului comun.
Portretul lui Cătălin este realizat în stilul vorbirii populare, în antiteză cu cel al Luceafărului. În timp ce acesta este descris prin elemente
de mit întruchipând infinitul, eternitatea, Cătălin reprezintă lumea mediocrităţii pământene: „viclean copil de casă”, „Băiat din flori şi de
pripas/ Dar îndrăzneţ cu ochii”, „cu obrăjei ca doi bujori”.
Ca mod de expunere predomină dialogul; idila se desfăşoară sub forma unui joc („mai nu vrea, mai se lasă”).
Deşi acceptă iubirea lui Cătălin, fata aspiră încă la iubirea ideală faţă de Luceafăr, fapt ce ilustrează dualitatea fiinţei umane: aspiraţia
spre absolut, dar şi acceptarea condiţiei de fiinţă limitată. Ea conştientizează diferenţa dintre lumea ei şi cea a Luceafărului: „În veci îl voi iubi
şi-n veci/ Va rămânea departe”.
Partea a III-a
Ilustrează planul cosmic şi prezintă drumul parcurs de Luceafăr spre Demiurg pentru a-i cere acestuia renunţarea la nemurire în numele
iubirii. Spaţiul parcurs de Hyperion este o călătorie regresivă temporal, în cursul căreia el trăieşte momentul creaţiei primordiale („Vedea ca-n
ziua cea dintăi/ Cum izvorau lumine”). Luceafărul „părea un fulger ne-ntrerupt”, amintind dinamismul luminii, ca primă existenţă în timp şi
spaţiu. Punctul în care el ajunge este spaţiul atemporal, momentul dinaintea naşterii lumilor: „ Căci unde-ajunge nu-i hotar,/ Nici ochi spre a
cunoaşte,/ Şi vremea-ncearcă în zadar/ Din goluri a se naşte”.
Supremul sacrificiu este enunţat în strofa 73: „Reia-mi al nemuririi nimb/ Şi focul din privire,/ Şi pentru toate dă-mi în schimb/ O oră
de iubire...”.
Demiurgul îi explică lui Hyperion absurditatea cererii lui: aspiraţia lui este imposibilă, căci el face parte din ordinea primordială a
cosmosului, iar ruperea sa ar duce din nou la haos; Demiurgul nu-i poate oferi moartea, pentru că astfel ar produce moartea lumii. În final,
Demiurgul oferă argumentul decisiv prin care-i dovedeşte Luceafărului superioritatea sa, chiar şi în iubire: „Şi pentru cine vrei să mori?/
Întoarce-te, te-ndreaptă/ Spre-acel pământ rătăcitor/ Şi vezi ce te aşteaptă”.
Partea a IV-a
Este construită simetric faţă de prima, prin interferenţa planurilor terestru şi cosmic.
Idila Cătălin-Cătălina are loc într-un cadru romantic, departe de lume, sub crengile de tei înflorite, în singurătate şi linişte, în pacea
codrului, sub lumina blândă a lunii. Declaraţia de dragoste a lui Cătălin, pătimaşa lui sete de iubire exprimată prin metaforele „noaptea mea de
patimi”, „durerea mea”, „iubirea mea dintâi”, „visul meu din urmă”, arată un altfel de Cătălin, mai profund.
Cătălina are încă nostalgia Luceafărului şi-l invocă pentru a treia oară, de astă dată chemându-l „în codru şi în gând”, pentru a-i lumina,
nu viaţa, ci norocul, evident, alături de Cătălin, Luceafărul devenind astfel o simplă stea norocoasă.
Atitudinea geniului este una de interiorizare, de indiferenţă şi de asumare a eternităţii; omul comun e incapabil să-şi depăşească limitele,
iar omul superior dispreţuieşte această incapacitate: „Ce-ţi pasă ţie, chip de lut,/ Dac-oi fi eu sau altul?”. El descoperă cu durere că viaţa
omului urmează o mişcare circulară, orientată spre tot ce e întâmplare sau accidental: „Trăind în cercul vostru strâmt/ Norocul vă petrece, / Ci
eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece”
6. Concluzii
Eminescu însuşi a precizat într-o notă pe marginea manuscrisului problematica centrală a poemului: „Aceasta este povestea, iar înţelesul
alegoric ce i-am dat este că geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de simpla uitare, pe de altă parte însă, pe pământ nu e capabil
de a ferici pe cineva, nici capabil a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc.”
Trecerea geniului prin lume, ca şi trecerea lui Hyperion – pe deasupra-mergătorul – lasă în urmă-i o dâră de lumină. Trecerea lui
Eminescu prin lumea noastră, cu toată nefericirea şi dezordinea din ea, a însemnat instituirea unei noi ordini, a unei noi înţelegeri a sensibilităţii
fiinţei umane. Dacă astăzi fiinţa românească îşi păstrează încă identitatea, este într-o măsură poate încă nedeplin lămurită, dar sigură, pentru că
a trecut un Eminescu prin lumea ei.
NUVELA PSIHOLOGICA/REALISTA - MOARA CU NOROC, de Ioan Slavici
1. Specie literară. Curent literar

Publicată în 1881 în volumul „Novele din popor”, ca specie literară Moara cu noroc este nuvelă cu implicaţii psihologice.
Moara cu noroc este o nuvelă realistă de factură clasică şi barocă deoarece:
- eroii sunt tipici, reprezintă anumite categorii sociale (Ghiţă – tipul arivistului rural, Lică Sămădăul – tipul demonului, tipul
haiducului, bătrâna – tipul înţeleptului din popor);
- tema, eroii, conflictul şi subiectul sunt luate din viaţa socială a Transilvaniei de la sfârşitul secolului al XIX-lea;
- impresia de veridicitate (de adevărat);
- criticismul (autorul are tendinţa de a-şi critica propriile personaje, drept pentru care le şi sancţionează în final).
Dimensiunea romantică constă în iubirea lui Ghiţă faţă de Ana şi de copii, pasiunea Anei pentru Lică, confruntarea dintre bine şi rău,
întâmplările nocturne de la han, contrastul, ura, patimile care-i dezechilibrează pe eroi; dimensiune romantică primeşte şi gestul blasfemitor al
lui Lică atunci când intră cu tot cu cal în biserică, personajul căpătând valenţă demonică, malefică, neavând nimic sfânt. Chiar furtuna care
însoţeşte evenimentele tragice de la han sugerează parcă mânia lui Dumnezeu, participarea naturii la destinul oamenilor, sau motivul
comuniunii dintre om şi natură. Latura clasicistă a nuvelei este dată de finalul moralizator: pedeapsa celor implicaţi în acţiunile necurate de la
Moara cu Noroc vine la momentul arhetipal (în noaptea de Înviere), la locul arhetipal sugerat de cele cinci cruci, care vor deveni cei cinci
morţi: Ghiţă, Ana, Lică, doamna cu copilul. Tot clasicistă este şi simetria compoziţională: nuvela începe cu o morală şi se încheie cu o
morală, adică începe şi se încheie cu cuvintele bătrânei, simbol al înţelepciunii populare.
2. Titlul Numele cârciumii, al hanului este simbolic, reprezintă etape ale existenţei eroului: norocul de la început, iar mai târziu, moara
este cea care-i va măcina existenţa. Norocul este văzut aici în latura lui pragmatică: este prezent motivul banului cel care va determina
pervertirea (decăderea) morală a personajelor. Este prezent de asemenea motivul destinului, cel care acţionează independent de voinţa
personajelor.
3. Izvorul de inspiraţie Moara cu noroc se inspiră din realitatea socială a satelor şi oraşelor din Transilvania începutului de secol XX,
în contextul pătrunderii relaţiilor de producţie capitalistă în perioada regalităţii.
4. Tema Nuvela prezintă consecinţele nefaste pe care setea de înnavuţire le produce asupra psihicului uman, determinând lenta
degradare morală şi chiar dezumanizarea eroilor.
5. Structură Din punct de vedere compoziţional, nuvela este construită pe două planuri: un plan obiectiv (mediul specific determinat
istoric, social, economic şi geografic) şi un plan subiectiv, al sufletului uman, cu toate frământările şi zbuciumul sufletesc al eroilor. Nuvela
cuprinde 17 capitole ce prezintă gradat evoluţia destinului lui Ghiţă de la mutarea la Moara cu Noroc până la sfârşitul tragic al acestuia.
6. Subiect şi semnificaţii
a) expoziţiunea – prezintă locul (o cârciumă aşezată la vale, mai jos de Ineu, regiune transilvăneană), timpul (pătrunderea capitalismului
în Transilvania, sfârşitul secolului al XIX-lea) şi unele personaje: bătrâna, Ghiţă, Ana.
b) intriga – o constituie sosirea lui Lică Sămădăul la Moara cu Noroc, el însuşi devenind personaj-intrigă; rol de intrigă poate avea şi
hotărârea lui Ghiţă de a lua în arendă hanul de la Moara cu Noroc pentru a scăpa de sărăcie. Pentru aceasta abandonează liniştea colibei din sat,
mutându-se cu toată familia la Moara cu Noroc.
c) desfăşurarea acţiunii – surprinde câteva momente-cheie: prima întâlnire cu Lică Sămădăul, înfruntarea dintre Ghiţă şi Lică, acesta
din urmă silindu-l pe Ghiţă să devină colaboratorul lui cu scopul de a-şi întinde influenţa asupra pădurilor de lângă Ineu; jefuirea arândaşului,
acuzarea şi achitarea lui Ghiţă, apariţia tinerei femei la han, moartea ei şi a copilului acesteia, procesul lui Ghiţă şi al lui Lică finalizat prin
condamnarea unor nevinovaţi, Săilă Boarul şi Buză-Ruptă pentru că au îndrăznit să fure din turmele lui Lică; sarcina lui Ghiţă de a schimba la
Arad bani primiţi de la Lică.
d) punctul culminant – constă în hotărârea lui Ghiţă de a-l da pe Lică Sămădăul pe mâna justiţiei când înţelege datorită unei bancnote
cu colţul rupt că este ucigaşul femeii şi al copilului.
e) deznodământul – crezând că planul a eşuat, Ghiţă o omoară pe Ana, momeala cu care l-a atras pe sămădău la han, Răuţ îl împuşcă pe
Ghiţă din ordinul lui Lică, iar jandarmul Pintea îl găseşte pe Lică în pădure cu capul sfărâmat; arderea hanului din final este simbolică,
sugerând purificarea locului. Singurii rămaşi în viaţă sunt bătrâna şi copiii, capete ale existenţei (începutul şi sfârşitul).
Replica finală „Aşa le-a fost data” planează întreaga acţiune sub semnului destinului.
7. Personajele Personajele sunt prezentate în evoluţie, n-au comportare rigidă, previzibilă.
Lică – personaj ciudat, carismatic, şeful porcarilor şi al turmelor de porci din împrejurimi, reprezintă o forţă malefică. El aduce cu sine
distrugere şi moarte; deşi reprezintă răul, există şi o latură fascinantă a personajului prin forţa cu care îi domină pe ceilalţi, devenind astfel
personaj romantic. Privirea este elementul central al personalităţii sale: prin privire se impune în faţa celorlalţi, îmblânzeşte câinii lui Ghiţă, o
seduce pe Ana. Personajul este portretizat în primul rând de către narator:”Lică, un om ca de treizeci şi şase de ani, înalt, uscăţiv şi supt la
faţă, cu mustaţa lungă, cu ochii mici şi verzi şi cu sprâncenele dese împreunate la mijloc. Lică era porcar, însă dintre cei care poartă cămaşă
subţire şi albă ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint şi bici de carmajin”. Orgoliul lui Lică e unul de stăpân care nu doar îşi subordonează
oamenii, ci instituie chiar regulile; aceasta rezultă din propriile spuse:”Eu sunt Lică Sămădăul… Multe se zic despre mine, multe vor fi
adevărate şi multe scornite […] Eu voiesc să ştiu totdeauna cine umblă pe drum, cine trece pe aici, cine ce zice şi ce face, şi voiesc ca nimeni
în afară de mine să nu ştie. Cred că ne-am înţeles!”. Ana, nevasta lui Ghiţă, intuieşte că Lică este un „om rău şi primejdios”, pentru ca în final,
acaparată de forţa personajului, să-i declare:”Tu eşti om, Lică, Ghiţă nu-i decât o muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti”.
8. Concluzii
Opera literară Moara cu noroc de Ioan Slavici este o nuvelă psihologică deoarece analizează conflictul interior al protagonistului
(surprinde zbuciumul sufletesc al personajului principal în sufletul căruia se dă o luptă între dorinţa de înavuţire şi dorinţa de a-şi păstra liniştea
familiei), urmăreşte procesul înstrăinării lui Ghiţă faţă de familie (etapele transformării sufleteşti a protagonistului de-a lungul operei: la
început, Ghiţă este un om harnic, cinstit şi iubitor de familie, treptat, se îndepărtează de soţia sa, devine complice la jaf şi crimă, pentru ca în
final, să devină el însuşi criminal), precum şi degradarea morală a acestuia produsă de ispita banului.
COMEDIA - O SCRISOARE PIERDUTĂ, de Ion Luca Caragiale
1. Specie literară. Izvor de inspiraţie

Opera literară O scrisoare pierdută, de I.L. Caragiale este o comedie de moravuri, în care sunt satirizate aspecte ale societăţii
contemporane autorului, fiind inspirată din realităţile sociale ale vremii, mai exact, din farsa electorală din anul 1883.
Comedia – specia genului dramatic, în proză sau în versuri, care provoacă râsul prin surprinderea moravurilor sociale, a unor tipuri
umane sau a unor situaţii neaşteptate, având un final fericit şi, deseori, un rol moralizator. Conflictul comic presupune contrastul dintre
aparenţă şi esenţă, dintre pretenţii şi realitate. Personajele comediei sunt inferioare în privinţa însuşirilor morale, a capacităţilor intelectuale
sau a statutului social. Sunt prezente forme ale comicului : umorul, ironia şi diferite tipuri de comic (de situaţie, de limbaj, de caracter, de
nume).
O scrisoare pierdută aparţine realismului critic-obiectiv deoarece tema, eroii, conflictul şi subiectul sunt luate din realitatea socială,
personajele reprezintă anumite tipuri umane, faptele prezentate au caracter veridic, iar intenţia critică a autorului este evidentă.
2. Titlul
Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă: pretinsa luptă pentru putere politică se realizează, de fapt, prin lupta de
culise, având ca instrument al şantajului o scrisoare, pretextul conflictului. Articolul nehotărât „o” indică banalitatea scrisorii, dar şi a
întâmplării.
3. Tema – piesa prezintă aspecte ale societăţii din a doua jumătate a secolului trecut, din viaţa politică şi de familie, cu accent pe
satirizarea instituţiilor şi moravurilor burgheziei aflate la putere.
4. Structură
Din punct de vedere compoziţional, piesa este structurată pe două planuri: un plan al acţiunii dezvăluite şi un plan al manevrelor din
culise.
Piesa conţine patru acte alcătuite din scene, fiind construite sub forma schimbului de replici între personaje. Fiind operă dramatică, nu
putea lipsi lista cu Personajele de la începutul piesei şi didascaliile, singurele intervenţii directe ale autorului în piesă.
a) expoziţiunea
Acţiunea este plasată „în capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre”, adică la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei
electorale, într-un interval de trei zile. Personajele Ştefan Tipătescu, prefectul, şi Pristanda, poliţaiul oraşului citesc ziarul lui Nae Caţavencu,
Răcnetul Carpaţilor şi numără steagurile pentru campania electorală.
b) intriga
- pierderea unei scrisori intime, compromiţătoare adresată de Ştefan Tipătescu, amantei sale, Zoe Trahanache, soţia lui Zaharia
Trahanache, prietenul său şi găsirea ei de către adversarul politic, Nae Caţavencu, care o foloseşte ca armă de şantaj.
c) desfăşurarea acţiunii
Conflictul dramatic principal constă în confruntarea pentru putere politică a două forţe opuse: reprezentanţii partidului aflat la putere
(prefectul Ştefan Tipătescu, Zaharia Trahanache, preşedinte de „comitete şi comiţii” şi Zoe, soţia acestuia) şi gruparea independentă constituită
în jurul lui Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului Răcnetul Carpaţilor. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-
Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului.
Dacă Tipătescu îi ceruse lui Pristanda arestarea lui Caţavencu şi percheziţia locuinţei pentru a găsi scisoarea, Zoe, dimpotrivă, ordonă
eliberarea lui încercând să-l convingă pe „Fănică” să susţină candidatura lui Caţavencu în schimbul scrisorii. Cum prefectul nu acceptă
compromisul, Zoe îi promite şantajistului sprijinul său.
d) punctul culminant
- încăierarea din timpul şedinţei electorale iscată de Pristanda atunci când Caţavencu încearcă să vorbească în public despre buclucaşa
scrisoare;
- anunţarea numelui candidatului: Agamiţă Dandanache, de asemenea un şantajist politic, producând stupoare în rândul ambelor tabere.
e) deznodământul
- aduce rezolvarea conflictului iniţial: scrisoarea ajunge la Zoe, iar în final, la festivitate, toată lumea este fericită: Zoe şi Tipătescu
pentru recuperarea scrisorii, Caţavencu, pentru că Trahanache nu uzează de o anume poliţă falsificată ce l-ar fi costat cariera, cetăţeanul
turmentat, deoarece aflase în sfârşit cu cine putea să voteze.
6. Personajele
Personajele acţionează stereotip, simplist, ca nişte marionete lipsite de profunzime sufletească, fără a evolua pe parcursul acţiunii
(personaje „plate”).
Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor în diferite tipuri; ele aparţin viziunii clasice pentru că se încadrează
într-o tipologie comică având o dominantă de caracter: Trahanache – tipul încornoratului, Tipătescu – tipul amorezului şi al donjuanului, Zoe –
tipul cochetei şi al adulterinei, Caţavencu – tipul demagogului, cetăţeanul turmentat – tipul cetăţeanului, Pristanda – tipul slugarnicului, al
funcţionarului corupt.
a) Nae Caţavencu
Din indicaţiile autorului, Caţavencu este prezentat ca fiind „avocat, director-proprietar al ziarului Răcnetul Carpaţilor, prezident -
fundator al Societăţii enciclopedice-cooperative Aurora economică română”. Numele ziarului sugerează comentariile acuzatoare la adresa
puterii, interesul pentru ştirile de scandal, demagogia unui fals patriot.
Este tipul demagogului, al parvenitului politic, face parte din opoziţie şi, nevând funcţii politice, îşi creează instrumente prin care să le
obţină. Caţavencu este un ambiţios fără tenacitate, cu o evoluţie inversă faţă de momentul iniţial.
Pretinsa erudiţie (cultură) a lui Caţavencu este „trădată” de formularea principiilor sale: „Scopul scuză mijloacele, a zis nemuritorul
Gambetta!...” (aici face o confuzie: autorul sintagmei este Machiavelli). Incultura se mai reflectă în folosirea incorectă a neologismelor
(„oneste bibere” în loc de „honeste vivere”), în etimologia populară („faliţi” în loc de „oameni de fală”, „capitalişti” în loc de „locuitori ai
capitalei”).
Fiind un personaj care se defineşte în primul rând prin comicul de limbaj, Caţavencu realizează o sumă a abaterilor de la normele de
exprimare corectă ca de exemplu: tautologia („Istoria ne învaţă anume că un popor care nu merge înainte, stă pe loc, ba chiar dă înapoi ”),
paradoxul („Industria română este admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”), echivocul („vreau ceea ce merit în oraşul
acesta de gogomani unde sunt cel dintâi... între fruntaşii politici”), interferenţa stilurilor (îi vorbeşte lui Pristanda în stil oratoric, renunţând la
stilul familiar cum ar fi fost potrivit situaţiei).
Nu are ticuri verbale, pentru că vorbirea sa e adaptată în funcţie de situaţie, este mobilă, precum şi caracterul său.
b) Cetăţeanul turmentat
Este un tip realmente simpatic, dar nu inocent, pentru că, deşi aduce scrisoarea „andrisantului”, o citeşte mai întâi sub felinar, săvârşind
una din gravele abateri etice ale lucrătorului poştal. Stăruinţa lui în acţiune nu provine din responsabilitate, ci e un vechi tic profesional, un
automatism redeşteptat la băutură.. Fostul factor poştal ajuns „apropitar” (proprietar) cu drept de vot la Colegiul III, e un vicios, un turmentat
care-şi poartă numele, aşteptând cu voluptate să se supună cuiva care să-l îndrume, având prin aceasta sentimentul integrării într-o lume
superioară, în perfectă consonanţă cu noua lui stare socială. Cum Zoe Trahanache îi va dezlega enigma stăruitoarei întrebări „Eu cu cine
votez?”, dând în sfârşit un sens vieţii lui, Cetăţeanul va face din distinsa doamnă un obiect de cult, un idol pentru care bea cu entuziasm
electoral „în sănătatea coanii Joiţichii! Că e damă bună!”
7. Tipuri de comic
a) comicul de caracter – reliefează defectele general-umane pe care autorul le sancţionează prin râs (de exemplu: credulitatea lui
Trahanache, demagogia lui Caţavencu, prostia lui Farfuridi, servilismul lui Pristanda, senilitatea lui Dandanache)
b) comicul de nume – un mijloc de caracterizare indirectă este onomastica, numele sugerând trăsătura dominantă a personajului:
Zaharia (zaharisitul, ramolitul) Trahanache (derivat de la cuvântul „trahana”, o cocă moale, uşor de modelat de „enteres”); Nae (populistul,
păcălitorul păcălit) Caţavencu (derivat de la „caţă” - o pasăre care face multă gălăgie, lătrătorul); Agamiţă (diminutivul caraghios de la măreţul
nume Agamemnon, cuceritorul Troiei, pronunţat de Trahanache „Gagamiţă”, redând căderea în copilărie a personajului) Dandanache (derivat
de la cuvântul „dandana” – încurcătură, cu sufixul grecesc „che”, semn al vechilor politicieni „de la patuzsopt”); Farfuridi şi Brânzovenescu
(prin rezonanţa culinară, sugerează inferioritatea, vulgaritatea); Ghiţă (servilul) Pristanda (numele unui dans popular în care se bate pasul pe
loc); Cetăţeanul turmentat nu este individualizat prin nume pentru că reprezintă o categorie (alegătorii turmentaţi, ameţiţi de conducătorii
politici care îşi propun cndidaţii în funcţie de interesele personale); Ştefan Tipătescu (personaj mai serios, un tip de generaţie mai recentă decât
a celor cu numele terminate în –ache; prenumele cu rezonanţă istorică – Ştefan cel Mare - este înlocuit de cunoscuţi cu diminutivul Fănică –
bărbatul slab în faţa femeii); Zoe („o damă mare în politica de provincie”) Trahanache (soţia bătrânelului), diminutivul Joiţica sugerând un
contrast comic.
c) comicul de limbaj
Prin comicul de limbaj se realizează caracterizarea indirectă. De exemplu, Trahanache îşi trădează originea grecească stâlcind
neologismele: soţietate, prinţip. Pronunţă greşit neologismele din sfera limbajului politic: dipotat, docoment, endependent, cestiuni arzătoare
la ordinea zilei. Se exprimă confuz, cu greşeli de exprimare: „va să zică că nu le are” (cacofonia), „enteresul şi iar enteresul” (tautologia).
Ticul său verbal „Aveţi puţintică răbdare” reflectă viclenia, abilitatea celui care caută să câştige timp pentru a găsi o soluţie.
Limbajul politicienilor demagogi trădează în cazul lui Caţavencu incultura (folosirea incorectă a unor neologisme: faliţi – oameni de
fală – , capitalişti – locuitori ai capitalei – , abaterile de la normele vorbirii corecte: paradoxul – „Industria română este admirabilă, e sublimă,
putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”–, iar în cazul lui Farfuridi, prostia (confuzia opiniei paradoxale: „Din două una, daţi-mi voie: ori să se
revizuiască, primesc! dar să nu se schimbe nimic; ori să nu se revizuiască, primesc! dar să se schimbe pe ici, pe acolo, şi anume în punctele…
esenţiale”); prostia şi imoralitatea acestui fruntaş politic sunt redate de un alt nonsens: „Trebuie să ai curaj , ca mine! trebuie s-o iscăleşti şi o
dăm anonimă!”, sau „Iubesc trădarea, dar urăsc pe trădători”; cuvântul stereotip, fix în contexte precum „douăsprezece trecute fix”, sau „Eu,
am n-am să-ntâlnesc pe cineva, la zece fix mă duc în târg…” sugerează automatismul.
Pristanda, funcţionar servil („scrofuloşi la datorie” în loc de scrupuloşi) aprobă mecanic afirmaţiile şefilor prin ticul verbal „curat”
(curat-murdar, curat-constituţional), iar vorbirea lui Dandanache este peltică şi incoerentă (apelativele neicusorule, puicusorule, vorbirea
repetitivă „si dăi si luptă, si dăi si luptă”, sau ticul verbal „eu, care familia mea, de la patuzsopt în Cameră…”), fapt ce sugerează senilitatea şi
alienarea.
d) comicul de situaţie
Susţine tensiunea dramatică prin întâmplări neprevăzute: scrisoarea este pierdută şi găsită succesiv, răsturnarea de statut a lui Caţavencu,
confuziile lui Dandanache care o atribuia pe Zoe când lui Trahanache, când lui Tipătescu, numărarea steagurilor de către Pristanda, discursurile
lui Farfuridi şi Caţavencu etc.
8. Concluzii
Personajele lui Caragiale sunt comi-tragice: sunt comice pentru că stârnesc simpatia şi râsul prin felul în care se comportă şi vorbesc, dar
în acelaşi timp, tragice, pentru că sunt nişte exponenţi ai unei lumi reale, reprezentând o societate bazată pe incultură, corupţie, snobism şi
parvenitism.
Comedia O scrisoare pierdută este o ars dramatica, deaorece distingem în ea trăsăturile programului estetic realist critic al autorului.
BASMUL CULT - POVESTEA LUI HARAP ALB, de Ion Creangă

Basm cult – are aceleaşi trăsături cu cele ale basmului popular, iar în plus, basmul cult poartă amprenta povestitorului. De pildă,
Povestea lui Harap Alb este scrisă în limba atât de specifică lui Creangă, pe care o regăsim în Poveştile, Povestirile sau Amintirile din
copilărie. Stilul inconfundabil al lui I. Creangă este redat de : regionalisme, termeni populari (« Amu cică era odată… »), proverbe şi zicători
(« Lac să fie, că broaşte sunt destule. »), interjecţii populare (« Văleu ! »). Prietenii lui Harap Alb, deşi presonaje fantastice, vorbesc şi se
ceartă ca nişte adevăraţi ţărani moldoveni.
Ion Creangă este un reprezentant al realismului liric de factură romantică.
2. Perspectiva narativă
Naraţiunea la persoana a treia este realizată de un personaj omniscient, dar nu şi obiectiv, deoarece intervine adesea prin comentarii şi
reflecţii (« Dar ia să nu ne depărtăm cu vorba… »).
3. Moduri de expunere
Spre deosebire de basmul popular, unde predomină naraţiunea, basmul cult presupune îmbinarea naraţiunii cu dialogul şi descrierea.
4. Temă şi motive
Tema basmului este lupta dintre Bine şi Rău, finalizată cu triumful Binelui.
Motivele specifice basmului sunt numeroase : cifra trei, împăratul fără moştenitor, superioritatea mezinului, călătoria, supunerea prin
vicleşug, probele trecute cu bine, demascarea răufăcătorului, pedeapsa, răsplata prin căsătorie.
5. Construcţia discursului narativ. Subiect şi semnificaţii
Acţiunea se desfăşoară linear. Fuziunea dintre real şi fabulos se realizează încă din incipit prin coordonatele spaţio-temporale vagi :
« Amu cică era odată într-o ţară un crai, care avea trei feciori ». Reperele spaţiale sugerează dificultatea aventurii eroului care trebuie să
ajungă de la un capăt la celălalt al lumii, în plan simbolic, de la imaturitate, la maturitate.
Formula iniţială (« Amu cică era odată… ») şi formula finală (« Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă… ») sunt convenţii
care marchează intrarea şi ieşirea din fabulos. Formulele mediane (« Şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă » etc.) realizează
trecerea de la o secvenţă la alta şi întreţin suspansul cititorului.
Momentele subiectului : expoziţiunea cuprinde o situaţie iniţială de echilibru (liniştea de la curtea craiului cu trei feciori) ; evenimentul
care dereglează echilibrul iniţial constituie intriga (« cartea » de la împăratul Verde care, neavând decât fete, are nevoie de moştenitor). Rol de
intrigă poate avea şi neascultarea sfatului părintesc, ceea ce determină necazurile mezinului ; de asemenea, Spânul însuşi devine personaj-
intrigă, de altfel, factorul esenţial în maturizarea tânărului.
Desfăşurarea acţiunii : eroul nu are de trecut doar trei probe, ca în basmul popular, ci mai multe serii de probe care devin etape ale
maturizării. Caracterul de bildungsroman al basmului constă în parcurgerea unui traseu al devenirii spirituale şi modificarea statutului social al
protagonistului. Fântâna, locul unde primeşte o nouă identitate (primeşte numele de Harap Alb) şi un nou statut social (de slugă) devine simbol
al cunoaşterii, iar apa, simbol renaşterii la o nouă viaţă (primeşte botezul).
Pe parcursul probelor, datorită bunătăţii lui sufleteşti, eroul este ajutat : bătrâna (Sf. Duminică) îl ajută cu sfaturi, crăiasa furnicilor şi
crăiasa albinelor îi dăruiesc câte o aripă pe care s-o ardă la nevoie, iar cei cinci prieteni desprinşi dintr-o altă lume, îl ajută necondiţionat.
Punctul culminant constă în demascarea Spânului de către fata împăratului Roşu, fapt pentru care acesta îl acuză pe Harap Alb de
trădare şi-i taie capul.
Deznodământul presupune refacerea echilibrului prin readucerea la viaţă a eroului de către viitoarea mireasă. Eroul reintră în posesia
paloşului şi primeşte recompensa : pe fata împăratului Roş şi împărăţia.
6. Personajele
Harap Alb nu are puteri supranaturale şi nici însuşiri excepţionale (vitejie, isteţime), dar dobândeşte prin trecerea probelor o serie de
valori morale (mila, bunătatea, generozitatea, prietenia, respectarea jurământului, curajul), necesare unui împărat. Sensul didactic al basmului
este exprimat de Sfânta Duminică : « Când vei ajunge şi tu odată mare şi tare, îi căuta să judeci lucrurile de-a fir-a-păr şi vei crede celor
asupriţi şi necăjiţi, pentru că ştii acum ce e necazul ».
Numele personajului reflectă condiţia duală : Harap (rob, slugă), iar Alb sugerează originea nobilă. Sugestia cromatică alb-negru redă
traversarea unei stări intermediare între starea de inocenţă sau naivitate şi « învierea » spirituală a celui ce va deveni împărat.
7. Limbajul
Personajele se individualizează prin limbaj. Modalităţile narării sunt povestirea şi reprezentarea, însoţite pe alocuri de comentariile
naratorului. Registrele stilistice popular, oral şi regional conferă originalitate limbajului, care diferă de al naratorului popular. Limbajul
cuprinde termeni şi expresii populare, regionalisme fonetice sau lexicale, proverbe şi zicători introduse în text prin vorba ceea.
Umorul şi oralitatea stilului lui Creangă sunt prezente prin diversele mijloace fonetice sau lingvistice (exprimarea jovială : « să
trăiască trei zile cu cea de-alaltăieri », porecle şi apelative diminutivale : « Buzilă », diminutive cu valore augumentativă : « buzişoare »,
« băuturică », expresii onomatopeice : « Şi odată pornesc ei teleap, teleap, teleap », verbe imitative şi interjecţii : « Măi Păsărilă, iacătă-o,
ia !, colo după lună, zise Ochilă… », dativul etic : « Şi odată mi ţi-l înşfacă cu dinţii de cap », versuri după modelul popular : « De-ar şti omul
ce-ar păţi / Dinainte s-ar păzi ! » etc).
SIMBOLISMUL - PLUMB, de George Bacovia

Poezia Plumb deschide volumul cu acelaşi titlu apărut în 1916, fiind în acelaşi timp artă poetică, deoarece defineşte concepţia poetului
despre artă şi poezie.Textul se înscrie în lirica simbolistă prin: prezenţa simbolurilor, tehnica repetiţiilor (laitmotivul), cromatica şi dramatismul
eului liric, dramatism sugerat prin corespondenţa ce se stabileşte între materie şi spirit.
2. Titlul
Titlul poeziei e simbolul „plumb”, termen ce sugerează apăsarea, angoasa, greutatea sufocantă, cenuşiul existenţial, universul monoton,
închiderea definitivă a spaţiului existenţial, fără soluţii de ieşire.
3. Tema
Poezia este o meditaţie elegiacă pe tema condiţiei umane, a lipsei de orizont a individului care se află în faţa unei realităţi obsedante, cea
a morţii.
Din punct de vedere compoziţional sunt prezente două planuri: unul prezintă realitatea exterioară, obiectivă prin termeni precum
„sicriu”, „cavou”, „cimitir”, iar altul prezintă realitatea interioară, subiectivă simbolizată de sentimentul iubirii, a cărui invocare se face cu
disperare, fiind şi el condiţionat de natura mediului. Textul conţine două catrene construite pe baza simbolului „plumb” reluat de şase ori
Lirismul subiectiv este redat prin mărcile subiectivităţii: persoana I a verbelor „stam”, „am început să-l strig”, sau persoana I a
adjectivului posesiv (amorul) „meu”.
„Dormeau adânc sicriele de plumb,
Şi flori de plumb şi funerar vestmânt –
Stam singur în cavou... şi era vânt...
Şi scârţâiau coroanele de plumb.”
Strofa I este consacrată realităţii exterioare a orizontului închis, a morţii interioare a individului, moartea fiind sugerată la nivel semantic
prin cuvintele: sicriu, funerar (veşmânt), cavou, coroane. Dezordinea exterioară sugerată de vânt şi de zgomotul produs de coroane
(„scârţâiau”), amplifică sentimentul neputinţei.
„Dormea întors amorul meu de plumb
Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig –
Stam singur lână mort... şi era frig...
Şi-i atârnau aripele de plumb.”
Strofa a II-a este dedicată realităţii interioare, emoţia fiind declanşată încă din primul vers, arătând încercarea zadarnică de salvare prin
iubire. Simbolul „întors” sugerează respingerea, imposibilitatea salvării sau a realizării prin iubire, deoarece totul este întors cu faţa spre
moarte. Ultimele două versuri descriu clar singurătatea individului care trăieşte frigul existenţial şi simte apăsarea unei vieţi fără orizont, fără
ieşire.
5. Realizarea artistică
Constă într-o serie de elemente care conferă textului valenţă estetică:
- utilizarea simbolurilor, în special a cuvântului „plumb”, repetat obsedant de şase ori plus titlul;
- muzicalitatea versurilor mai ales prin folosirea laitmotivului „plumb”, dar şi a verbelor la imperfect („dormeau”, „stam”, „scârţâiau”,
„atârnau”) şi a pauzelor;
- utilizarea monologului elegiac cu ajutorul căruia îşi transmite starea de spirit pesimistă;
- frecvenţa metaforei („sicrie”, „coroane”, „flori de plumb” – simboluri ale morţii, iar „amorul meu”, „aripi de plumb”- metafore ale
deznădejdii).
6. Concluzii
George Bacovia (pe numele său adevărat George Vasiliu), cel mai mare poet simbolist român este cel care deschide drumul poeziei
moderne în literatura noastră; cunoscut printr-o tehnică de creaţie autentică, printr-un univers specific, creează o manieră originală numită
„bacovianism”.
Atmosfera lăuntrică bacoviană este, după cum spunea Eugen Lovinescu, deprimantă, „... de toamne reci, cu ploi putrede, cu arbori
cangrenaţi”, limitată într-un ”peisagiu de mahala de oraş provincial, între cimitir şi abator... atmosferă de plumb... în care pluteşte obsesia
morţii şi a neantului.”
La Bacovia culorile devin strigăte ale sufletului şi sugerează stări tipice; trăirea existenţială a durerii, sentimentul de pustietate şi
singurătate sunt elemente expresioniste realizate însă de poet prin asociaţii decorative ce pun accent pe corespondenţa dintre sunet, culoare şi
starea sufletească.
Găsim în poezia lui Bacovia influenţe din Edgar A. Poe, din pictura impresionistă (Renoir, Degas), dar şi din simbolismul francez
(Rollinat, Laforgue, Baudelaire, Verlaine) - prin atmosfera de nevroză, gustul pentru macabru, pentru satanic, prin ideea morţii sau prin
cromatică (gri, verde, violet, negru), dar şi predilecţia pentru muzică.
MODERNISMUL – TESTAMENT, de Tudor Arghezi

Este prin excelenţă arta poetică alui Tudor Arghezi, sinteză a convingerilor sale literare: poezia prezintă concepţia despre rolul poetului
şi al poeziei. Reprezintă de asemenea o sinteză pentru orientările poeziei interbelice, cu elemente tradiţionale şi moderniste.
2. Titlul
Termenul „testament” poate avea mai multe semnificaţii: sensul denotativ indică un act ce formulează o ultimă dorinţă, dar poate avea
şi implicaţii conotative, testamentul însemnând şi un bun spiritual pe care înaintaşii îl transmit urmaşilor, în cazul acesta, o „carte”.
3. Tema
Este o poezie despre artă în care poetul îşi transmite concepţia despre rolul creaţiei şi despre menirea poetului. Poetul poate deveni
„vocea”, „îndrumătorul spiritual” al unui popor care are menirea de a insufla neamului său adevăratele valori care să-i reflecte identitatea.
Poezia se structurează în cinci strofe inegale ca dimensiune, strofa a treia fiind cea mai lungă, ea cuprinzând ideile lui Arghezi despre
esenţa limbajului poetic.
Strofa I – singurul bun pe care-l poate lăsa urmaşilor este o carte de poezie, o valoare spirituală în care s-a sublimat (s-a ridicat la rang
de absolut) munca străbunilor lui:
„Nu-ţi voi lăsa drept bunuri după moarte, decât un nume adunat pe-o carte...”
Cartea reprezintă o „treaptă” care face legătura între generaţii.
Strofa a II-a – carte reprezintă „hrisovul cel dintâi”, documentul fundamental care atestă conotaţia muncii creatoare a unui popor,
trecerea din planul material în cel spiritual. Această transfigurare justifică îndemnul de a fi păstrată şi admirată („ Aşaz-o cu credinţă
căpătâi...”).
Strofa a III-a- poezia este esenţă de cuvinte extrasă din limbaj comun. Poetul potriveşte cuvintele obligându-le să-i slujească o idee,
aceea de a transmite sudoarea muncii sutelor de ani. „Sapa” şi „brazda” devin unelte ale evoluţiei spirituale şi intelectuale („ Ca să schimbăm
acum întâia oară/ Sapa-n condei şi brazda-n călimară/ Bătrânii-au adunat printre plăvani/ Sudoarea muncii sutelor de ani”). De asemenea,
accentuează transformarea cuvintelor considerate altădată nepoetice, în versuri expresive, care se supun crezului său artistic, graiul popular
fiind ridicat la rang de artă („Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite/ Eu am ivit cuvinte potrivite”).
Poetul precizează şi conştiinţa apartenenţei la neamul său de robi de la care a preluat „graiul pentru vite” şi l-a transformat în limbaj de
înaltă ţinută artistică.
O noutate de factură modernistă o constituie conceptul de „estetica urâtului”, preluată de la Charles Baudelaire (Les fleurs du mal –
Florile răului), prin care se consideră că limbajul poetic poate să transfigureze şi urâtul („Din bube, mucegaiuri şi noroi iscat-am frumuseţi şi
preţuri noi”).
Strofa a IV-a – cartea devine în acelaşi timp şi un instrument al răzbunării, „Biciu răbdat se-ntoarce în cuvinte”, un cântec de revoltă
menit să ţină trează mânia străbunilor şi să producă spaimă stăpânului („ţap înjunghiat”). Poezia presupune nu numai inspiraţie, ci şi efort,
trudă asupra cuvintelor („Slova de foc şi slova făurită/ Împerecheate-n carte se mărită”).
Strofa a V-a – se reia ideea că opera argheziană este dedicată celor mulţi şi năpăstuiţi, nu stăpânilor care se înspăimântă de duritatea
limbajului, a mesajului.
5. Realizarea artistică
Cuvântul-cheie „carte” poate avea mai multe semnificaţii: un bun, o avere care dăinuie, o treaptă în evoluţia neamului, hrisovul cel
dintâi al neamului (valoare biblică), pentru ea e nevoie de condei şi călimară, simboluri pentru cuvântul scris (instrumente creatoare); cartea
înseamnă cuvinte potrivite, obţinut din „graiul cu-ndemnuri pentru vite”, este sau poate deveni miere (limba românească este dulce şi
armonioasă), hotar înalt (piedică în calea pătrunderii abuzive a influenţelor străine), Dumnezeu de piatră (simbol al credinţei statornice),
vioară (muzicalitate, simbol al cântecului de dor şi jale).
Un rol important îl au verbele, alternanţa trecutului cu prezentul semnificând evoluţia diacronică a neamului. De asemenea rol
fundamental îl au opoziţiile metaforice ce redau efortul creator şi creaţia în sine („ zdrenţe” – „muguri şi coroane”, „venin” – „miere”, „bube,
mucegaiuri şi noroi” – „frumuseţi şi preţuri noi”).
6. Concluzii
Tudor Arghezi (pe numele său adevărat Ion Theodorescu), considerat al doilea mare poet român după M. Eminescu, este denumit
„poet al plugului”. Arghezi creează o operă originală, care a influenţat literatura vremii. Plecând de la aspectele tradiţionale, oferă alternative
poetice moderne (idei, atitudini, modalităţi lirice). Personalitate creatoare controversată, Arghezi realizează o operă apreciată superlativ, sau
dimpotrivă, contestată şi revendicată de clasici şi de moderni deopotrivă.
Opera sa impresionează prin inovaţie şi varietate.
MODERNISMUL ERMETIC - RIGA CRYPTO ŞI LAPONA ENIGEL, de Ion Barbu

Riga Crypto şi lapona Enigel este subintitulată „Baladă”, însă răstoarnă conceptul tradiţional, realizându-se în viziune modernă ca un
amplu poem de cunoaştere şi poem alegoric. Este numită şi „Luceafăr întors”, deoarece el, Hyperion sau ea, Enigel, reprezintă principiul
superior, geniul care face drumul spre descoperirea unei aspiraţii.
Poemul este de factură romantică prin tema cunoaşterii, dar prin tehnica de construcţie, aparţine ermetismului, orientare modernistă,
apropiindu-se de lirica poeţilor francezi Mallarme şi Valery. Ermetismul se caracterizează printr-o sumă de simboluri prin care poeţii îşi
„încifrează” mesajul poetic, sugerând astfel numeroasele mistere universale care ne înconjoară şi pe care suntem datori a le intui.
2. Titlul sugerează ideea cuplului nefericit., ca în Romeo şi Julieta sau Tristan şi Isolda.
Numele Crypto înseamnă ermetic, greu de descifrat, închis; familia criptogamelor este familia ciupercilor şi indică originea
protagonistului care este rigă, adică rege. Celălalt protagonist este o laponă ce vine din ţările de gheaţă, nordice. Numele ei, Enigel, poate
proveni de la râul Ing, afluent al Bugului din îndepărtata Siberie, spaţiu inaccesibil nouă (rezonanţă exotică).
Lapona reprezintă lumea superioară, răceala impersonală a spiritului.
3. Tema Poemul pare un cântec bătrânesc de nuntă, dar este o poveste de iubire din lumea vegetală, o baladă fantastică în care întâlnirea
dintre cei doi are loc în plan oniric (în vis), ca în Luceafărul.
Pe de o parte este prezentă aspiraţia spre cunoaştere a omului superior (factură romantică) , iar pe de altă parte, iubirea devine cale de
acces spre miezul ideii (factură modernă).
4. Structură şi semnificaţii Din punct de vedere compoziţional, poemul este structurat pe două planuri: unul real reprezentat prin nunta
la care îşi face prezenţa menestrelul şi unul simbolic care prezintă o nuntă imaginară între regele ciupercilor şi o fiinţă umană.
Poemul este construit după tehnica povestirii în ramă sau a povestirii în povestire, ca în Decameronul, de Boccaccio, sau Hanu
Ancuţei, de M. Sadoveanu: la o nuntă reală se spune o poveste imaginară despre o nuntă creată.
Poemul conţine formule caracteristice baladei, clar stilizate de I. Barbu pentru a sugera intrarea într-o lume imaginară şi într-un timp
nedeterminat, etern, asemănător cu cel din basme.
Tabloul I – rama baladei o constituie nunta reală de la castel, unde atmosfera este lumească, de chef; un rol important îl are dialogul
dintre nuntaş şi menestrel (trubadur din perioada medievală care îşi câştiga existenţa prin poveşti cântate la diverse ocazii publice), păstrându-
se o tonalitate nostalgică pentru a pregăti povestea dramatică a celor doi eroi („Mult îndărătnic menestrel,/ Un cântec larg tot mai încearcă,/
Zi-mi de lapona Enigel/ Şi Crypto, regele ciupearcă!”).
La cererea nuntaşului, menestrelul îşi începe cântecul cu prezentarea primului erou simbolic; Crypto, stăpânul lumii vegetale, rege al
ciupercilor. El nu este iubit şi suferă de singurătate („Şi răi ghioci şi toporaşi/ Din gropi ieşeau să-l ocărască,/ Sterp îl făceau şi nărăvaş,/ Căci
nu voia să înflorească”).
Tabloul al II-lea – descrie lumea lui Enigel şi portrerul acesteia. Prin trăsăturile sale eroina reprezintă o lume echilibrată, o lume a
spiritului. Întâlnirea celor doi are loc într-un punct al mersului spre sud al eroinei, mişcare în sens simbolic ce traduce aspiraţia acesteia spre
soare, spre lumină, spre cunoaştere. Povestea se relizează în visul fetei, iar chemările sugerează o atmosferă magică, caracteristică basmelor.
Celor trei chemări ale lui Crypto, Enigel le răspunde prin refuz, ea fiind conştientă că sunt fiinţe ireconciliabile, diferite, iar aspiraţiile lor nu
coincid („Să mă coc, Enigel,/ Mult aş vrea, dar vezi, de soare,/ Visuri sute, de măcel,/ Mă despart. E roşu, mare,/ Pete are fel de fel;/ Lasă-l,
uită-l, Enigel,/ În somn fraged şi răcoare.” [...] „Rigă Crypto, rigă Crypto,/ Ca o lamă de blestem/ Vorba-n inim-ai înfipt-o!/ Eu de umbră
mult mă tem”).
Crypto îi oferă lui Enigel valorile lumii lui: dulceaţa, fragii, somnul, răcoarea şi chiar este decis să meargă până la sacrificiu. Enigel
ocoleşte capcana cu luciditate deoarece ea aspiră spre soare şi se teme de umbră. Refuzul eroinei determină un deznodământ tragic, deoarece
Crypto, cel care nu poate fi salvat prin iubire, este ucis de razele puternice ale soarelui („Că-i greu mult soare să îndure/ Ciupearcă crudă de
pădure,/ Că sufletul nu e fântână/ Decât la om, fiară bătrână,/ Iar la făptură mai firavă/ Pahar e gândul, cu otravă”). Inelul cunoaşterii nu este
accesibil lui Crypto, fiind sortit să se întoarcă în regnul său, în lumea plantelor otrăvitoare. Doborât de soare, Crypto se metamorfozează,
rămânându-i să rătăcească alături de cei cu care se aseamănă („Cu Laurul-Balaurul/ Să torne-nlume aurul,/ Să-l toace, gol la drum să iasă,/ Cu
măsălariţa-mireasă,/ Să-i ţie de împărăteasă”).
Crypto şi Enigel, personaje simbolice, reprezintă polii unui sistem antitetic, în care contrariile se atrag, dar contactul este imposibil. Ei
aparţin unor lumi diferite atât ca înfăţişare, cât şi ca aspiraţii. Crypto domneşte în umbră şi aspiră să „înflorească”, să fie salvat de către o
fiinţă ce vine din altă lume. Enigel reprezintă lumea de gheaţă, lumea raţiunii, iar drumul ei spre soare simbolizează aspiraţia spre ideal; ea are
„fântână în piept”, adică conştiinţa prin care fiinţa umană îşi poate realiza dorinţa de a-şi depăşi condiţia. Ea este pusă să opteze, deci drama
cunoaşterii este mai mult a ei decât a lui Crypto.
5. Realizare artistică Balada este realizată respectându-se cerinţele speciei: formula introductivă, dialogul, naraţiunea, dar, devine pe
măsură ce se desfăşoară povestea, un poem alegoric despre condiţia omului superior.
Limbajul este metaforic şi simbolic; impresionează mai ales prin muzicalitatea realizată prin simplitatea metrică şi prin chemările
halucinante care au rezonanţe de ceremonial magic.
6. Concluzii
Matematician de formaţie, Ion Barbu ajunge să scrie poezie în urma unui pariu cu marele critic Tudor Vianu, care nu putea accepta vreo
legătură între matematică şi poezie. Barbu impresionează în lirica sa prin armonizarea dintre liniile matematice şi ritmurile lirice, vedea, de
altfel, poezia, ca vârf al geometriei.
T. Vianu desprinde trei etape ale liricii lui I. Barbu: etapa parnasiană (cuprinde creaţii publicate în Sburătorul, poezii scurte, riguroase
ca formă ce evocă un univers tematic restrâns, cu peisaje mineralizate, forme ale geologicului sau ale biologicului), etapa baladic-orientală
(cuprinde creaţii publicate în Viaţa românească şi Contimporanul, poeme lungi, cu multe pasaje descriptive, ce au un caracter baladic-narativ şi
evocă o lume pitorească autohtonă sau orientală, ca cea a cetăţii Isarlâk cu oameni ce trăiesc deopotrivă deliciile spiritului şi ale trupului) şi
etapa ermetică (vol. Joc secund ce aduce ca noutate simboluri ermetice: oul, nunta, melcul; poeziile se bazează pe ideea nunţii înţeleasă ca
pătrundere în miracolul creaţiei universale).
TRADITIONALISMUL DE FACTURA MODERNA - EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII, de Lucian Blaga

Poezia este o artă poetică, crezul poetic al lui Lucian Blaga. Deschide volumul de debut Poemele luminii (1919).
Poezia constituie o anticipare a teoriei minus cunoaşterii dezbătută în studiul „Cunoaşterea luciferică” anticipată de
mărturisirea poetului: „Câteodată datoria noastră în faţa unui adevărat mister nu e să-l lămurim, ci să-l adâncim aşa
de mult, încât să-l prefacem într-un mister şi mai mare”. Prin inspiraţia filosofică, poezia se integrează în lirica
modernă.
2. Titlul
Titlul introduce cuvântul-cheie „eu”- simbol al poetului, iar prin verbul la forma negativă „nu strivesc” urmat de
metafora „corola de minuni”, precizează tocmai menirea poetului, a creatorului de a pătrunde în tainele universului nu
pentru a le dezvălui, ci pentru a le adânci.
3. Tema
Fiind un crez poetic, o profesiune de credinţă, poezia abordează problematica creatorului şi a artei, punând accent
pe rostul creaţiei de a potenţa (de a adânci) tainele lumii.
Textul se organizează ca o scurtă confesiune în care Blaga vorbeşte de atitudinea lui faţă de tainele universului,
optând nu pentru cunoaşterea raţională, ci pentru cunoaşterea poetică, prin contemplarea misterelor.
Din punct de vedere compoziţional se pot desprinde trei secvenţe lirice ce se organizează în jurul unor opoziţii
mereu amplificate: pe de o parte se află gândirea poetică prin simbolurile „eu” (poetul), „lumina mea” (poezia,
creaţia), „corola de minuni” (misterul), iar pe de altă parte se află gândirea logică prin simboluri precum: „alţii”,
„lumina lor”, „sugrumă vraja nepătrunsului ascuns” (corola de minuni este „descifrată”, deci lipsită de semnificaţii şi
farmec).
La nivelul metaforei ”corola de minuni”, în gradarea secvenţelor se concretizează tot ce reprezintă tainele
universului: ochi, flori, buze, morminte, „largi fiori de sfânt mister”, „adâncimi de întuneric”, „a lumii taină”; în
opoziţie cu metafora „lumina mea” se regăsesc metaforele „vraja nepătrunsului ascuns”. Un rol important îl are
succesiunea verbelor care în prima scvenţă sunt la forma negativă („nu strivesc”, „nu ucid”), iar în scevenţa următoare,
prin verbe la forma afirmativă („sporesc”, „îmbogăţesc”, „iubesc”).
Întregul discurs poetic poate fin redus la două enunţuri simple: „nu strivesc căci eu iubesc”, care exprimă
atitudinea de protejare a misterelor, explicată prin iubire ce devine o cale de pătrundere în tainele lumii.
5. Realizare artistică
Rima albă şi versul liber conferă textului prozodie modernă.
Un rol central îl joacă metafora: „corola de minuni”, „lumina mea”, „lumina altora”, „vraja nepătrunsului
ascuns”, „largi fiori”, metafore ale cunoaşterii.
Poezia este construită în jurul unei antiteze centrale: eu – alţii, prin care poetul îşi defineşte menirea în opoziţie cu
cei care „profanează” misterele universale.
6. Concluzii
Ca şi la Eminescu, în lirica lui Lucian Blaga există un plan filosofic secundar. Poet şi filosof, Lucian Blaga
transpune în lirică cele două concepte filosofice originale: cunoaşterea luciferică şi cunoaşterea paradisiacă.
Cunoaşterea paradisiacă, de tip logic, raţionalvrea să lumineze misterul şi astfel, să-l reducă, pe când cunoaşterea
luciferică nu are drept scop lămurirea misterului, ci aprofundarea lui. Prima numeşte doar lucrul pentru a-l cunoaşte, a
doua, problematizează (ridică semne de întrebare). Cel care limitează cunoaşterea umană, care instituie cenzura
transcendentă între ceea ce putem cunoaşte şi ceea ce nu ne este permis a descoperi, este Marele Anonim.
În opera lui Blaga, elementele de inspiraţie tradiţionalistă se împletesc cu cele de orientare modernistă: el se
orientează spre miturile autohtone, dar în opera sa se pot identifica şi elemente expresioniste (factură modernă). Printre
elementele moderniste ce pot fi identificate în poezia sa mai putem aminti: subiectivismul, intelectualizarea emoţiei,
orfismul (lumea văzută ca o cântare, iar trăirea este un cântec), structura poeziei în jurul unei metafore centrale, tehnica
modernă (versul liber, al cărui ritm interior redă fluxul ideilor şi frenezia trăirilor poetice).
POSTMODERNISMUL - POEMA CHIUVETEI, de Mircea Cărtărescu

Poemul Poema chiuvetei scris la sfârşitul anilor ’80 este reprezentativ pentru tipul de poetică susţinut de Cărtărescu, anume
poezia cotidianului, care se centrează pe experienţa eului liric într-o realitate înconjurătoare imediată redată în cele mai mici detalii.
Poemul aparţine orintării postmoderniste prin câteva elemente: prezenţa ironiei, libertatea de redactare a discursului (limbajul
comun), lipsa expresivităţii lingvistice şi a figurilor de stil (singura figură prezentă este personificarea), structura modernă (poemul este
scris în vers liber, fiecare rând începe cu iniţială mică, iar numele proprii sunt grafiate de asemenea cu literă mică).
Postmodernismul - a) Istoric
Mişcare, orientare a culturii universale manifestată în a doua jumătate a secolului al XX-lea, accentuată în anii ’80, deşi termenul
de postmodernism a fost utilizat încă din deceniul al IV-lea.
Postmodernismul se defineşte prin raportare la modernism, atât ca o continuare a acestuia, cât şi în opoziţie faţă de anumite
tendinţe moderniste. În timp ce modernismul rupe cu tradiţia, postmodernismul recuperează creator şi ironic, ludic şi parodic
experienţa estetică anterioară a poeţilor clasici. În timp ce scriitorii modernişti erau preocupaţi de producerea textului, de actul de
creaţie, postmoderniştii redau autorului şi operei importanţa pierdută, se deschid din nou spre lume, spre real, dobândind obiectivitatea
(ex: poezia cotidianului: Poema chiuvetei, de Mircea Cărtărescu).
Operele postmoderniştilor au caracter hibrid şi se adresează unei minorităţi de cunoscători specializaţi în descifrarea simbolurilor
sau a codurilor lingvistice, dar atrag şi publicul larg prin jocurile de cuvinte, prin impuritatea construcţiei textuale, adică prin amestecul
de genuri şi specii literare.
b)Trăsături:
- recuperarea marilor teme clasice într-un mod creator, ironic sau chiar parodic;
- autoironia, parodia (elemente ale realului sunt transpuse fragmentar şi comentate);
- amestecul de genuri şi specii literare (operele postmoderne au caracter hibrid);
- limbajul prozaic, comun, familiar, inspirat din lumea citadină contemporană;
- proza scurtă în care imaginarul se îmbină cu realitatea obiectivă;
- intertextualitatea (integrarea de diverse citate în textul propriu), conştiinţa critică;
- specii literare: literatura S.F., romanul neogotic şi de groază.
c) Reprezentanţi: Jorge-Luis Borges, Mario Vargas Llosa, Vladimir Nabokov (literatura universală); Mircea Cărtărescu, Mircea
Dinescu, Ioan Stratan, Ioan Groşan, Traian T. Coşovei, Al. Muşina, Matei Vişniec (literatura română).
2. Izvor de inspiraţie
Fiind o poezie a cotidianului, poetul se inspiră din realitatea casnică, obiectele din bucătărie devenind printr-o stranie
metamorfoză, personaje.
3. Titlu
Titlul conţine un termen al spaţiului casnic, chiuveta, ca simbol al lumii inferioare.
4. Tema
Poemul abordează problematica iubirii imposibile abordate într-o manieră inedită.
În text se face referire la patru perechi de „obiecte îndrăgostite”: chiuveta cu steaua din geam, steaua cu strecurătoarea de
supă, chiuveta cu muşamaua şi gaura din perdea cu dacia crem. Este evidentă incompatibilitatea dintre cele două planuri, la fel ca în
Luceafărul: planul superior (Luceafărul, respectiv steaua din geam) şi planul inferior (fata de împărat şi chiuveta).
Inovaţia poetică este dată de magnetismul erotic al întregii fiinţe a chiuvetei: „ stea mică, nichelul meu te doreşte, sifonul meu a
bolborosit / tot felul de cântece pentru tine, cum se pricepe şi el, / vasele cu resturi de conservă de peşte / te-au îndrăgit. / vino şi ai să
scânteiezi toată noaptea”. Astfel apare lumea modernă a artefactelor fără valoare: un Hyperion degradat care îşi risipeşte lumina pentru
obiectele unei lumi fără strălucire ce conţine toate aceste resturi metalice, deşeuri ale unei lumi de kitsch, surogate ale unei civilizaţii
lipsite de spiritualitate.
În poemul lui Cărtărescu perechile îndrăgostite sunt de genul feminin, semn al răsturnării tradiţiei şi al renunţării la cuplul
tradiţional.
Incipitul este o secvenţă narativă în care se prezintă iubirea chiuvetei pentru stea. Seamănă cu o expoziţie: sunt trasate
coordonatele spaţio-temporale şi unele „personaje”.
Discursul liric: întocmai ca în Luceafărul lui Eminescu şi chiuveta adresează stelei trei chemări: prima este o invocaţie şi o
explicaţie a motivelor pentru care steaua ar trebui să se coboare din lumea ei; a doua este o descriere a dragostei chiuvetei, iar în a treia
chemare, chiuveta îi promite regatul ei, o lume derizorie a borcanelor cu muştar etc.
În mod cu totul neobişnuit al apartamentului este locuit de fiinţe ciudate: chiuveta, muşamaua, borcanul cu muştar, tacâmurile
ude; toate acestea fac parte dintr-o „natură moartă”
Finalul prezintă eşecul în dragoste al chiuvetei, deoarece steaua iubeşte o strecurătoare de supă. Se observă ironia poetică: „ într-
un târziu, chiuveta a început să-şi pună întrebări cu privire la sensul existenţei şi la obiectivitatea ei”.
„Naratorul” poeziei este gaura din perdea îndrăgostită şi ea cândva de o dacie crem. Lumea contemporană ca ansamblu este
generată de sentimentul dragostei, o dragoste sterilă şi lipsită de vlagă, iar coborârea stelei în lumea de jos arată că întreg universul este
împânzit de aceste relaţii ale destrămării misterului.
6. Concluzii
Mircea Cărtărescu este promotorul unei imagini supra-reale a evenimentelor obişnuite, animând obiectele printr-o stranie
metamorfoză, plasându-le într-un univers imaginar de certă originalitate.
ROMANUL OBIECTIV/TRADITIONALIST/REALIST/INTERBELIC
ION, de Liviu Rebreanu

Apărut în 1920, Ion se încadrează în categoria romanului de tip obiectiv, iar pentru că este o frescă rurală ce realizează o amplă
imagine a viaţii satului, în cazul de faţă, a satului transilvănean Pripas / Prislop, este roman tradiţional.
Romanul este specia genului epic în proză, de dimensiuni ample, cu acţiune mai complicată, desfăşurată pe mai multe planuri
narative, având personaje numeroase, complexe din punct de vedere sufletesc; accentul se pune pe conflictul exterior (social, etnic,
religios, de idei, de interese), şi interior (de principii).
Este roman obiectiv deoarece naraţiunea se realizează la persoana a III-a, naratorul este impersonal (se detaşează de acţiune, nu
se implică emoţional), omniscient (atoateştiutor, cunoaşte dinainte gândurile şi reacţiile personajelor sale) şi omniprezent (dirijează
evoluţia personajelor ca un regizor universal).
Este roman tradiţional deoarece acţiunea este lineară, evenimentele sunt prezentate cronologic; dispune de simetrie
compoziţională (romanul circular, de tip sferic); prezintă lumea satului românesc din perspectivă realistă, nu idealizată.
Este de asemenea un roman realist (eroii reprezintă categorii sociale: Ion – tipul ţăranului inteligent, Vasile Baciu – tipul
ţăranului avar, Alexandru Glanetaşu – tipul ţăranului leneş, Florica – ţăranca frumoasă, Titu Herdelea – tipul intelectualului; eroii
acţionează în împrejurări tipice: munca la câmp, viaţa în gospodărie, conflictele inter-etnice; caracterul realist decurge mai ales din
faptul că, asemenea lui Balzac, L. Rebreanu face un studiu al satului, al ţăranului, al problemelor sociale, reflectând astfel un spirit
scientist, socoilogic), aparţinând prozei interbelice, social, cu tematică rurală.
Modernitatea romanului constă în analiza psihologică a eroului care trăieşte drama iubirii pătimaşe pentru pământ.
Geneza romanului constă în trei fapte reale: într-o zi de sărbătoare autorul zăreşte un ţăran sărutând cu patimă pământul; un
flăcău sărac pe nume Ion Pop al Glanetaşului se plânge autorului că nu are pământ; o fată din satul natal al lui Rebreanu este alungată de
tatăl său pentru că a rămas însărcinată.
De asemenea, la baza romanului stă experienţa bibliografică a autorului: apăruseră deja romanele lui H. de Balzac (Les paysans),
Emile Zola (La terre, Germinal) etc.
3.Titlul
Într-o primă variantă romanul a purtat titlul Zestrea, ca pe urmă autorul să refacă varianta cea definitivă intitulată Ion, după
numele protagonistului ce simbolizează patima devoratoare pentru pământ.
4.Tema
În centrul acţiunii se află viaţa satului cu accent pe setea ancestrală de pământ ce devine mijloc, etalon de ierarhie socială.
Romanul prezintă lupta unui ţăran sărac pentru a obţine pământul şi o dată cu acesta, poziţia socialărespectiv demnitatea, precum şi
consecinţele nefaste ale actelor sale; el devine astfel un simbol individual al pământului.
5. Structură
Compoziţia romanului este clasică prin simetria compoziţională: începe cu descrierea drumului ce duce din Armadia spre Bistriţa
şi trece prin satul Pripas şi se încheie cu descrierea drumului ce iese din satul Pripas (roman circular, sferic); naraţiunea are două fire
narative ce se află într-un raport complementar: firul Ion urmăreşte problemele satului şi ale ţăranilor, iar firul Herdelea, viaţa
intelectualilor, problemele naţionale, politice şi sociale.
Romanul este realizat din două părţi potrivit cu cele două patimi din sufletul eroului: Glasul pământului (şase capitole:
Începutul, Zvârcolirea, Iubirea, Noaptea, Ruşinea, Nunta) şi Glasul iubirii (şapte capitole: Vasile, Copilul, Sărutarea, Ştreangul,
Blestemul, George, Sfârşitul).
Subiectul este simplu, linear şi prezintă evoluţia unui erou care renunţă la iubire pentru a se căsători cu o fată cu zestre, iar în
final, copleşit de glasul iubirii, va fi omorât de rivalul său.
a) expoziţiunea – locul: satul Pripas din Ardeal, pe Valea Someşului; - timpul: acţiunea se petrece la începutul secolului al XX-
lea, în timpul stăpânirii austro-ungare.
Simetria incipitului cu finalul se realizează prin metafora drumului ce devine simbol al destinului unor oameni; asemenea ramei
unui tablou, drumul este cel care separă viaţa reală de lumea ficţională a romanului. El este cel care ne conduce în sat şi ne scoate din
satul Pripas.
Acţiunea romanului începe într-o zi de duminică, când locuitorii satului Pripas se află la horă, în curtea Todosiei, văduva lui
Maxim Oprea. Cercul horei, centru al lumii satului este o descătuşare dionisiacă de energii. Aşezarea privitorilor reflectă stratificarea
economică şi socială: fruntaşii satului, primarul şi chiaburii discută separat de ţăranii mijlocaşi. Lipsa pământului (averea) este
echivalentă cu lipsa demnităţii umane: „Pe de lături, ca un câine la uşa bucătăriei, trage cu urechea şi Alexandru Glanetaşu, dornic să
se amestece în vorbă, sfiindu-se totuşi să se vâre între bogătaşi”.
b) Intriga – hotărârea lui Ion de a o lua pe Ana cea bogată la joc, deşi o place pe Florica cea săracă, marchează începutul
conflictului. Venirea lui Vasile Baciu, tatăl Anei , de la cârciumă la horă şi confruntarea verbală cu Ion, pe care îl numeşte „hoţ” şi
„tâlhar”, pentru că „sărăntocul” umblă să-i ia fata promisă altui tânăr bogat, George Bulbuc, constituie intriga romanului.
c) Desfăşurarea acţiunii – ruşinea pe care Vasile i-o face la horă, în faţa satului, va stârni dorinţa de răzbunare a flăcăului, care,
la rândul său, îl va face pe chiabur de ruşinea satului, lăsând-o pe Ana însărcinată pentru a-l determina să accepte nunta.
Conflictul exterior, social între Ion al Glanetaşului şi Vasile Baciu este dublat de conflictul interior, între glasul pământului şi
glasul iubirii. Se poate vorbi şi de conflicte secundare între Ion şi George Bulbuc, mai întâi pentru Ana, apoi pentru Florica, între Ion şi
părinţii săi care nu i-au lăsat pământ, fiind astfel silit să renunţe la iubire, între Ion şi învăţătorul Herdelea, între preotul Belciug şi
familia Herdelea; în planul intelectualităţii satului se manifestă conflictul naţional (etnic, între români şi maghiari) şi social (între
bogaţi şi săraci).
d) Punctul culminant - sinuciderea Anei nu-i trezeşte lui Ion regrete sau conştiinţa vinovăţiei, pentru că în Ana, iar apoi în
Petrişor, fiul lor, nu vede decât garanţia proprietăţii asupra pământurilor. Moartea copilului devine pentru el un fel de act de libertate,
deoarece, rămas fără obligaţii şi simţindu-se iar fecior, îşi începe drumurile la Florica, neluând în serios faptul că era măritată cu George
Bulbuc.
e) Deznodământul – este previzibil, iar George care-l loveşte nu este decât un instrument al destinului; George este arestat,
Florica rămâne singură, iar averea lui Ion revine bisericii, fiind lăudat şi înmormântat în curtea bisericii ca un adevărat ctitor. Finalul
moralizator este clasicist.
7. Personajele
Ion este personajul principal care dă titlul romanului, deci este personaj eponim. Nimeni nu stă în calea acestui personaj a cărui
existenţă este guvernată de verbele „a avea” şi „a fi”. Exponent al ţărănimii prin dorinţa de a avea pământ, este o individualitatea prin
modul în care îl obţine; singulară în satul Pripas nu este căsătoria „sărăntocului” cu o fată cu zestre, pentru că Vasile Baciu şi Ion Pop al
Glanetaşului dobândiseră averea în acelaşi fel, ci comportamentul său: o face pe Ana de ruşinea satului lăsând-o însărcinată, iar apoi
umblă după nevasta lui Bulbuc. Iniţial, dotat cu o serie de calităţi, în goana sa pătimaşă după avere treptat se dezumanizează: după ce
obţine pămâmturile lui Vasile Baciu, Ana încetează să mai existe pentru el. La nunta Floricăi cu George Bulbuc, Ion joacă aprins cu
Florica, ceea ce sugerează că acum începe pentru el jocul iubirii.
În plan social este un flăcău harnic şi dornic să-şi arate iscusinţa: „Era iute şi harnic ca mă-sa. Unde punea el mâna punea şi
Dumnezeu mila. Iar pământul îi era drag ca ochii din cap.” Impresionantă este scena în care Ion sărută pământul: „Se opri în mijlocul
delniţei[…] Îl cuprinse o poftă sălbatecă să îmbrăţişeze huma, s-o crâmpoţească în sărutări. Întinse mâinile spre brazdele drepte,
zgrunţuroase şi umede […] Apoi încet, cucernic, fără să-şi dea seama, se lăsă în genunchi, îşi coborî fruntea şi-şi lipi buzele cu
voluptate de pământul ud. Şi-n sărutarea aceasta grăbită simţi un fior rece, ameţitor.”
Comportamentul lui are ceva de ritual ancestral, o altă înţelegere a lumii, de aceea pare a împlini actul unei voinţe din afara lui.
Din aceeaşi voinţă, lasă bisericii pământul, ca o prefigurare a destinului.
8. Monografia satului transilvănean
Satul românesc tradiţional este văzut în întreaga sa complexitate şi specificitate: tradiţii legate de marile momente din viaţa
omului (botezul, nunta, înmormântarea), datini şi obiceiuri care vorbesc despre permanenţa obiceiurilor (slujba religioasă, hora
duminicală, jocul popular, portul, Crăciunul), gura satului, cârciuma, instituţiile (biserica, şcoala), autorităţile, relaţii socio-economice
(împărţirea încă de la început între bogaţi şi săraci).
9. Concluzii
Romanul Ion este primul roman al lui Liviu Rebreanu şi reprezintă o capodoperă care înfăţişează universul rural într-un mod
realist, fără idilizarea din proza sămănătoristă. Nucleul romanului se află în nuvelele anterioare Zestrea şi Ruşinea.
Ion este, de asemenea, roman de creaţie : „Pentru mine arta […] înseamnă creaţie de oameni şi viaţă” (Liviu Rebreanu).
ROMANUL MODERN /SUBIECTIV/INTERBELIC/ PSIHOLOGIC / REALIST
ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI, de Camil Petrescu

Publicat în 1930, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, alături de Patul lui Procust a înnoit romanul românesc
interbelic prin sincronizare cu literatura universală.
Ca specie literară este roman realist, subiectiv, modern, psihologic.
narative, personaje numeroase, complexe din punct de vedere sufletesc.
Este roman realist deoarece se inspiră din realitatea războiului, este prezentă tipologia personajului (tipul intelectualului),
impresia de veridicitate, scientizarea (prezenţa discursului sau a descrierii de tip ştiinţific: filosofie, medicină, drept).
Este roman modern de tip subiectiv deoarece are drept caracteristici: unicitatea perspectivei narative, timpul prezent şi subiectiv
(naraţiunea la persoana I), fluxul conştiinţei (memoria involuntară), memoria afectivă, luciditatea autoanalizei, stilul anticalofil
(refuzul de a scrie frumos: „Trebuie să fie adevărat nu frumos”), autenticitatea definită ca identificarea actului de creaţie cu realitatea
vieţii. Modernitatea romanului constă deci în elemente bine definite: prezintă problematica intelectualului care trăieşte drama
singurătăţii, nefiind înţeles de ceilalţi; tehnici de construcţie: memoria involuntară, introspecţia, retrospecţia, personajul reflector
etc.; analiza psihologică – principala modalitate de caracterizare a personajelor; intelectualizarea limbajului (utilizarea neologismelor).
Este roman psihologic deoarece accentul se pune pe conflictul interior (surprinde zbuciumul sufletesc al personajului principal
care trăieşte drama însetatului de absolut), urmăreşte modificările sufleteşti ale protagonistului de-a lungul operei (iniţial Ştefan
Gheorghidiu se căsătoreşte cu Ela din orgoliu, ajunge treptat s-o iubească, s-o venereze chiar, pentru ca în final să-i devină indiferentă);
urmăreşte etapele transformării sufleteşti a eroului.
2. Izvorul de inspiraţie
Romanul se bazează pe experienţa de combatant a autorului. Geneza romanului o constituie Primul Război Mondial care a
inspirat numeroase romane rămase celebre: Adio arme de Ernst Hemingway, Familia Thibault de R. M. du Gard, Pădurea spânzuraţilor
de L. Rebreanu etc.
3.Titlul
Prin titlu, existenţa eroului este fixată printr-o opoziţie slujită de aceeaşi unitate temporală, noaptea. Autorul subliniază sfârşitul
unei vremi lăuntrice şi începutul alteia.
4.Tema
Încă din titlu se precizează temele romanului, cele două experienţe fundamentale trăite de protagonist: dragostea şi războiul.
5. Structură
Romanul este construit pe două planuri: unul subiectiv ce prezintă cele două experienţe trăite de erou (cea erotică şi cea a
războiului) şi un plan obiectiv ce constituie, de fapt, fundalul romanului (mai întâi moştenirea, iar apoi războiul).
Din punct de vedere compoziţional textul este structurat în două părţi precizate încă din titlu: dacă prima parte reprezintă
rememorarea iubirii matrimoniale eşuate, dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela, partea a doua este construită sub forma jurnalului de
campanie al lui Gheorghidiu şi urmăreşte experienţa de pe front în timpul primului război mondial. Prima parte este în întregime
ficţională, în timp ce a doua parte valorifică jurnalul de campanie al autorului („Toate întâmplările din volumul doi le-am trăit aievea,
alături de regimentul meu”), articole şi documente din epocă, ceea ce conferă autenticitate.
Romanul este scris la persoana I sub forma unei confesiuni a personajului principal; naratorul este deci protagonistul romanului,
perspectiva narativă fiind deci subiectivă şi unică.
Romanul debutează printr-un artificiu de compoziţie: scena de la popotă din capitolul I are menirea de a declanşa memoria
involuntară; de asemenea, scoate în evidenţă cele două planuri temporale: timpul narării (prezentul frontului) şi timpul narat (trecutul
poveştii de iubire).
a) expoziţiunea – în primăvara lui 1916, în timpul unei concentrări pe Valea Prahovei, Gheorghidiu asistă la popota ofiţerilor, la
o discuţie despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un fapt divers aflat în presă: un bărbat care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat de
tribunal. Această discuţie declanşează memoria involuntară şi afectivă a protagonistului, trezindu-i amintirile legate de cei doi ani şi
jumătate de căsnicie cu Ela.
b) intriga – „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală ” este fraza cu care
debutează abrupt cel de-al doilea capitol, precizând astfel conflictul de natură interioară a personajului.
c) desfăşurarea acţiunii – tânărul, pe atunci student la filozofie, se căsătoreşte din dragoste cu Ela, studentă la Litere, orfană
crescută de o mătuşă. Iubirea lui se naşte din duioşie: „Iubeşti întâi din milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o
face fericită”, dar, la o autoanaliză lucidă, autorul mărturiseşte că mai ales din orgoliu: „Începusem totuşi să fiu măgulit de admiraţia pe
care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente”.
După căsătorie, cei doi trăiesc modest, dar sunt fericiţi. Echilibrul tinerei familii este tulburat de moştenirea pe care Gheorghidiu
o primeşte la moartea unchiului său, Tache, moştenire ce o va schimba total pe Ela: se implică în discuţii despre bani, devine interesată,
dornică de petreceri şi de lux, se integrează cu uşurinţă în viaţa mondenă care lui Ştefan nu i se potriveşte, simţindu-se stingher.
Criza se adânceşte după excursia la Odobeşti în timpul căreia eroul descoperă c-ar putea fi înşelat cu un anume domn G. După o
scurtă despărţire, Ela şi Ştefan se împacă. Înrolat pe frontul românesc, Gheorghidiu cere o permisie să verifice dacă soţia lui îl înşală,
fapt nerealizat din cauza izbucnirii războiului.
d) punctul culminant - experienţele dramatice de pe font modifică atitudinea personajului-narator care ajunge la concluzia că
drama personală păleşte în faţa tragediei colective: „Atât de mare e depărtarea de cele întâmplate ieri, că acestea sunt mai aproape de
copilăria mea, decât de mine cel de azi… De soţia mea, de amantul ei, de tot zbuciumul de-atunci mi-aduc aminte cu adevărat ca de o
întâmplare din copilărie”;
e) deznodământul – rănit şi spitalizat, Gheorghidiu se întoarce acasă, la Bucureşti, dar se simte detaşat de tot ce îl legase de Ela.
Obosit să mai caute certitudini şi să se mai îndoiască, o priveşte acum cu indiferenţa „ cu care priveşti un tablou” şi hotărăşte să o
părăsească: „I-am scris că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi… de la lucruri personale la amintiri. Adică tot
trecutul”.
7. Personajele. Condiţia intelectualului
Ştefan Gheorghidiu, personajul-narator, reprezintă tipul intelectualului lucid, inadaptatul superior, care trăieşte drama
îndrăgostitului de absolut.
Filosof, el are impresia că s-a izolat de lumea exterioară, însă în realitate, evenimentele exterioare sunt filtrate prin conştiinţa sa.
Gândurile şi sentimentele celorlalte personaje pot fi cunoscute de cititor în măsura în care el le percepe. Astfel Ela este cel mai
„misterios” personaj, prin faptul că tot comportamentul ei este mediat de subiectivismul lui Ştefan. De aceea cititorul nu se poate
pronunţa asupra fidelităţii ei, sau dacă e mai degrabă superficială decât spirituală.
Raportat la sine însuşi, Gheorghidiu este un înseatat de absolut, iar iubirea pe care o trăieşte atinge cote maxime, având aceleaşi
exigenţe şi faţă de sentimentele Elei; este însetat de cunoaştere: pe de o parte, cunoaşterea ideatică (în domeniul concret al filosofiei),
iar pe de altă parte, cunoaşterea erotică. Însetat de adevăr, dorinţa de certitudine îl obsedează.
Exigenţele sale faţă de Ela sunt atât de severe, încât încet-încet ea i se va dezvălui în dimensiunea ei reală: este frumoasă, este
destul de inteligentă, dar cochetă şi uşuratică, în final chiar vulgară, ceea ce va determina indiferenţa eroului şi hotărârea de a se despărţi.
La un moment dat o vede diformă chiar, ajungând să o dispreţuiască.
Indiferenţa din final se datoreşte războiului care îi dezvăluie adevărate drame: drama sa personală păleşte în faţa dramei colective;
pe lângă camarazii morţi sau sfârtecaţi de gloanţe şi obuze, infidelitatea soţiei devine nesemnificativă.
8. Concluzii
În conferinţa Noua structură şi opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu propune romanul modern de tip proustian şi respinge
romanul de tip tradiţional, în care naratorul este omniprezent şi omniscient, el ajungând să gândească în locul personajelor sale. Pentru a
evita confuzia dintre realitate şi „propunerea de realitate”, scriitorul alege ca soluţie autenticitatea: „Să nu descriu decât ceea ce văd,
ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu… Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti […] Eu nu pot
vorbi onest decât la persoana I”.
ROMANUL DE INSPIRATIE BALZACIANA/REALIST/INTERBELIC
ENIGMA OTILIEI, de George Călinescu

Publicat în 1938, Enigma Otiliei apare la sfârşitul perioadei interbelice.
Opera literară Enigma Otiliei de George Călinescu este roman realist cu elemente moderniste, aparţinând prozei interbelice. De
asemenea este roman balzacian, social şi citadin. Este roman prin amploarea acţiunii, desfăşurată pe mai multe planuri, cu conflict
complex, la care participă numeroase personaje, complexe, de asemenea, din punct de vedere psihologic..
Este roman realist deoarece tema, eroii, conflictul şi subiectul sunt luate din viaţa reală (realitatea Bucureştiului începutului de
secol XX), realitatea contemporană scriitorului este reprezentată într-o manieră verosimilă; alte elemente realiste: obiectivitatea, lipsa
de idealizare a realităţilor sociale, a vieţii de familie, observaţia socială şi psihologică, „feliile de viaţă”, tipizarea (personaje tipice –
avarul, arivistul –, în situaţii tipice), complexitatea personajului (surprinderea lui în transformare), veridicitatea (plasarea exactă a
acţiunii în timp şi spaţiu), structura închisă (simetria incipit-final), stil sobru, impersonal, obiectiv, spiritul critic şi polemic (parodic,
ludic).
Este roman balzacian prin: tehnica detaliului (notarea amănuntului semnificativ, descrierea minuţioasă a cadrului ambiental, a
fizionomiei, a vestimentaţiei), teme precum moştenirea, zestrea, parvenirea, banul sau preferinţa pentru grandios, monumental
(descrierea moşiei lui Pascalopol).
Deschiderile spre modernitate le constituie dosarele de existenţă prin analiză psihologică şi prin elemente de eseu (jocul
presupunerilor), tehnica de colaj sau tehnica reflectării poliedrice (a oglinzilor paralele) prin care un personaj este perceput diferit de
către celelalte personaje.
Romanul se inspiră din realitatea socială a Bucureştiului începutului de secol XX, în care poziţiile sociale se stabileau în funcţie
de avere.
3. Titlul
Titlul romanului este explicat de către însuşi autorul care afirmă: „Voisem să numesc cartea „Părinţii Otiliei”, dar editorului i s-a
păărut mai sonor titlul „Enigma Otiliei”. Nu Otilia are vreo enigmă, ci Felix crede că o are. Pentru orice tânăr de douăzeci de ani,
enigmatică va fi în veci fata care-l va respinge dându-i totuşi dovezi de afecţiune”.
Titlul iniţial, Părinţii Otiliei, reflecta ideea balzaciană a paternităţii, pentru că fiecare dintre personaje determină cumva soarta
orfanei Otilia. Titlul final pune accentul pe tehnica modernă a reflectării poliedrice prin care este realizat personajul Otilia (fiecare
personaj o percepe în mod diferit).
4. Tema
Prin temă, romanul este balzacian şi citadin. Caracterul citadin este un aspect al modernismului lovinescian. Frescă a burgheziei
bucureştene de la începutul secolului al XX-lea sub determinare social-economică (banul ca valoare într-o societate degradată moral),
imaginea societăţii constituie fundalul pe care se proiectează formarea / maturizarea unui tânăr care, înainte de a-şi face o carieră,
trăieşte experienţa iubirii.
Roman al unei familii şi istorie a unei moşteniri, romanul este realist-balzacian prin motivul moştenirii şi al paternităţii.
5. Structură
Romanul este alcătuit din douăzeci de capitole şi este construit pe mai multe planuri narative care urmăresc destinul unor
personaje prin acumularea detaliilor; aceste fire narative se desfăşoară paralel sau se împletesc. Structura este modernă, materialul epic
fiind alcătuit din dosare de existenţă. Felix devine personaj de referinţă, el fiind martor şi erou al întâmplărilor.
Un plan urmăreşte lupta dusă de clanul Tulea pentru obţinerea moştenirii lui moş Costache Giurgiuveanu şi înlăturarea Otiliei
Mărculescu; al doilea plan prezintă destinul tânărului Felix Sima care, rămas orfan, vine la Bucureşti pentru a studia Medicina, locuieşte
la tutorele lui, Costache Giurgiuveanu şi trăieşte iubirea pentru Otilia. Autorul acordă interes şi planurilor secundare pentru susţinerea
imaginii ample a societăţii citadine bucureştene.
a) expoziţiunea – incipitul fixează veridic cadrul temporal („într-o seară de la începutul lui iulie 1909”) şi spaţial (descrierea
străzii Antim, a arhitecturii casei lui moş Costache, a interioarelor), prezintă principalele personaje, sugerează conflictul şi trasează
principalele planuri epice.
Strada şi casa lui moş Costache sugerează, prin detaliile surprinse, contrastul dintre pretenţia de confort şi bun gust, a unor
locatari bogaţi, burghezi îmbogăţiţi cândva şi realitate: inculţi (stiluri arhitectonice incompatibile), zgârciţi (case mici, cu ornamente din
materiale ieftine), snobi (imitarea arhitecturii clasice), delăsători (impresia de paragină). Arhitectura sugerează imaginea unei lumi în
declin.
Pătruns în locuinţă, Felix îl cunoaşte pe unchiul său, un omuleţ ciudat care îi răspunde bâlbâit: „nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc”,
pe verişoara Otilia şi asistă la o scenă de familie: jocul de table. Prin ochii lui Felix ne sunt introduse personajele prezente, ale căror
portrete fiziologice şi vestimentare sugerându-le trăsărurile de caracter.
Toate aceste aspecte configurează atmosfera neprimitoare, imaginea mediului în care pătrunde tânărul şi anticipează cele două
planuri narative şi conflictul.
b) intriga – se dezvoltă pe două planuri care se întrepătrund: istoria moştenirii lui Costache Giurgiuveanu şi destinul tânărului
Felix Sima.
c) desfăşurarea acţiunii – secvenţe:
- Felix se îndrăgosteşte de Otilia, iar autorul prezintă înfiriparea sentimentului prin mişcarea sufletească a eroilor;
- Leonida Pascalopol, moşierul bogat, o iubeşte de asemenea pe Otilia, deşi el însuşi mărturiseşte că nu poate discerne ce este
patern şi ce este erotic în afecţiunea sa pentru Otilia;
- Aglae urmăreşte cu tenacitate averea lui moş Costache şi îi ponegreşte atât pe Otilia, cât şi pe Felix, posibilele obstacole ale
planului ei de parvenire;
- Stănică Raţiu, ginerele Aglaei, serveşte interesele soacrei, în realitate urmărindu-şi propriile interese; pentru a-şi atinge
scopurile, cei doi urmăresc să-l declare pe moş Costache nebun;
- Pascalopol pleacă cu Otilia la Paris, iar boala reală a lui moş Costache va determina precipitarea evenimentelor;
- „asediul” casei lui moş Costache: căzut la pat, moş Costache se pomeneşte înconjurat de familia surorii care „veghează” asupra
bunurilor.
d) punctul culminant – Stănică fură banii lui moş Costache provocând moartea acestuia; gestul lui Stănică este un act voluntar,
pregătit minuţios.
e) deznodământul – Otilia pleacă cu Pascalopol cu care se căsătoreşte, Felix absolvă Medicina, Stănică invocă divorţul de
Olimpia care nu mai corespundea pretenţiilor lui şi se căsătoreşte cu Georgeta, o damă de companie, iar în final, Felix, înrolat ca medic
în Primul Război Mondial se întâlneşte cu Pascalopol îmbătrânit care-i dă ultimele veşti despre Otilia (redându-i libertatea, se căsătoreşte
cu un conte argentinian).
Finalul romanului cu „aici nu stă nimeni” îi conferă simetrie (roman circular, sferoidal) şi exprimă, în acelaşi timp, împlinirea
unei pedepse, silindu-l pe cititor la o meditaţie şi la o concluzie moralizatoare.
7. Personajele
Costache Giurgiuveanu (tipul avarului) – în avariţia lui devine oarecum maniac, situându-se la limita dintre normal şi anormal.
Avariţia sa se manifestă sub diferite forme: se teme de oameni, mai ales de străini, este îngrozit de gândul c-ar putea fi furat; este bâlbâit
(uneori intenţionat), nu are curajul să-şi înfrunte potenţialii adversari, caută să treacă neobservat, mai ales atunci când încearcă să-şi
ascundă banii (tocmai atunci va atrage atenţia lui Stănică).
Pe Otilia o iubeşte sincer, îi dă mereu dovezi de afecţiune, dar amână înfierea ei din cauza costurilor judiciare; în Pascalopol are
încredere, fiind singurul căruia îi încredinţează o parte din banii Otiliei; de Aglae se teme, ştie că-i urmăreşte banii, de aceea este
prudent, ascunzându-se de ea; faţă de Stănică frica ajunge la maxim deoarece îşi dă seama că el este adevăratul său duşman.
Moş Costache nu este însă un avar dezumanizat; el nu şi-a pierdut instinctul de conservare (cheltuieşte bani pentru propria
sănătate, mănâncă bine, apelează la preot, fumează), iar dragostea pentru Otilia este sinceră. El este realizat pe dualitatea dintre avariţie
şi dragostea paternă.
Stănică Raţiu (tipul arivistului, al parvenitului) – este demagogul paternităţii. Face teoria familiei, dar îl lasă pe Relişor, fiul
bolnav, să moară, fiindcă n-are nici un interes să fie prea legat de clanul Tulea. Îi va propune chiar Otiliei să se căsătorească cu el pentru
a pune mâna pe banii lui moş Costache. Perfect adaptat la o „soţietate fără prinţipuri şi fără de morală”, Stănică Raţiu este arivistul
brutal, fără scrupule, tâlharul. Calificativul „tâlhar” pentru el pare dur, dar este exact, fiindcă, în momentul când fură banii lui moş
Costache, provoacă moartea acestuia.
Este inteligent, viclean, cunoaşte multă lume. Dându-şi seama că nu poate profita de averea familiei Tulea, îşi concentrează
atenţia asupra averii lui Costache Giurgiuveanu. Este însă un arivist dezumanizat: minte, fură şi chiar ucide.
8. Concluzii
Enigma Otiliei pune în dezbatere şi problema moralei, ceea ce dă romanului o dimensiune clasicistă. Elementele romantice
nuanţează textul şi-l scot din bezna patimilor ariviste. Romantică este ruinarea casei lui moş Costache, caracterul excepţional al Otiliei şi
al lui Felix, precum şi structura afectivă e eroilor, subiectului şi conflictului dintre Otilia şi Felix pe de o parte şi clanul Tulea pe de altă
parte.
ROMANUL POSTBELIC/REALIST/DE FAMILIE
MOROMEŢII, de Marin Preda

Pregătit de proza scurtă (nuvelele Dimineaţă de iarnă, O adunare liniştită, În ceată, schiţa Salcâmul) care prefigurează motive,
personaje, întâmplări, Moromeţii este primul roman scris de Marin Preda. Este alcătuit din două volume publicate la 12 ani distanţă
(volumul I în 1955, iar volumul al II-lea, în 1967).
narative, având personaje numeroase, complexe din punct de vedere sufletesc; accentul se pune pe conflictul exterior (social, etnic,
religios, de idei, de interese), şi interior (de principii).
Moromeţii este roman realist, deoarece tema, eroii, conflictul şi subiectul sunt luate din viaţa satului Siliştea-Gumeşti din Câmpia
Dunării, în perioada dintre cele două războaie mondiale. M. Preda, ca scriitor realist, procedează ştiinţific, adică alege un caz real, cel
din familia sa, pentru a găsi un răspuns la problema, dacă mica proprietate ţărănească poate rezista la presiunea relaţiilor de producţie
capitalistă. Impresia de veridicitate este dată de plasarea acţiunii în timp şi spaţiu; de asemenea, este prezentă tipologia personajelor: Ilie
Moromete – ţăranul mediocru, Tudor Bălosu – ţăranul bogat. Stratificarea socială este importantă şi evidentă, deoarece este criteriul
esenţial de stabilire a demnităţii în comunitatea rurală.
La baza romanului stă experienţa directă a sriitorului care evocă, de fapt, istoria familiei sale, păstrând numele satului natal,
Siliştea-Gumeşti, iar Niculae Moromete ar fi chiar Marin Preda.
3. Titlul
Titlul semnifică ideea de roman amplu care surprinde destinul unei familii. Titlul aşază tema familiei în centrul romanului, însă
evoluţia şi criza familiei sunt simbolice pentru transformările din satul românesc al vremii.
4. Tema
Romanul conţine în aproape o mie de pagini, povestea unei familii de ţărani din Câmpia Dunării, care cunoaşte de-a lungul unui
sfert de secol o adâncă şi simbolică destrămare. Tema familiei este dată chiar de titlu (frescă a vieţii rurale, în care destinul unei familii
precum cea a Moromeţilor poate deveni destinul oricărei familii din perioada dintre cele două războaie mondiale).
Tema timpului viclean, nerăbdător („timpul nu mai avea răbdare”), relaţia dintre individ şi istorie conturează o altă temă, cea
socială.
5. Structură
Din punct de vedere compoziţional, romanul conţine două volume: volumul I conţine trei părţi a cărui acţiune se desfăşoară pe
parcursul verii, cu trei ani înaintea izbucnirii celui de-al doilea război mondial; volumul al II-lea cuprinde patru părţi şi urmăreşte viaţa
satului Siliştea-Gumeşti surprinsă de două momente istorice: reforma agrară din 1945 şi procesul dureros al colectivizării agricole de
după 1960.
Romanul se desfăşoară pe două planuri: unul general care urmăreşte viaţa satului Siliştea-Gumeşti şi unul individual, care
dezvoltă destinul familiei Moromete.
Volumul I
Prima parte, cea mai amplă secvenţă epică, surprinde comunitatea satului de sâmbătă seara până duminică după-amiază (scene
precum cina, tăierea salcâmului, întâlnirea duminicală din poiana fierăriei lui Iocan, hora, ilustrează monografic viaţa rurală); partea a
doua descrie satul în febra secerişului şi se derulează pe parcursul a două săptămâni, începând cu plecarea lui Achim la Bucureşti, iar
ultima secvenţă înfăţişează conflictul direct dintre Ilie Moromete şi fiii săi mai mari care se încheie cu fuga acestora.
Simetria compoziţională este dată de cele două referiri la motivul central al timpului: la început, aparent îngăduitor, „timpul era
foarte răbdător cu oamenii; viaţa se scurgea fără conflicte mari”, pentru ca enunţul din finalul volumului, „timpul nu mai avea
răbdare”, să modifice imaginea timpului care devine necruţător şi intolerant.
Acţiunea primului volum are în centru mica proprietate rurală; autorul pune accent pe eforturile lui Ilie Moromete de a-şi păstra
neştirbită proprietatea.
Un triplu conflict va destrăma însă familia Moromete. Este mai întâi dezacordul dintre tată şi cei trei fii din prima căsătorie,
Paraschiv, Nilă şi Achim care-şi dispreţuiesc tatăl fiindcă nu ştie să transforme în bani produsele economiei rurale, precum vecinul
Tudor Bălosu, mai adaptat noilor relaţii capitaliste. Al doilea conflict izbucneşte între Moromete şi Catrina, soţia lui. Moromete
vânduse în timpul secetei un pogon din lotul soţiei, promiţându-i în schimb, trecerea casei pe numele ei. De teama fiilor mai mari care-şi
urau mama vitregă, Moromete amână îndeplinirea promisiunii. Din această cauză, femeia simte „cum i se strecoară în inimă nepăsarea
şi sila de bărbat şi de copii”, găsindu-şi iniţial refugiul în biserică. Criza se adânceşte în al II-lea volum, când Catrina îl părăseşte pe Ilie,
după ce află de vizita lui la Bucureşti şi de propunerea făcută fiilor de a se întoarce acasă. Al treilea conflict se desfăşoară între
Moromete şi Guica, sora lui, care şi-ar fi dorit ca fratele văduv să nu se mai căsătorească a doua oară. Astfel, ea ar fi rămas în casa
fratelui să se ocupe de gospodărie şi de creşterea copiilor, pentru a nu rămâne singură la bătrâneţe. Ura împotriva fratelui o transmite
fiilor mai mari.
Moromete este antrenat şi în alte conflicte, secundare: în timp ce Niculae, fiul mai mic, doreşte să meargă la şcoală, tatăl, care
trebuie să plătească taxele, îl ironizează („Altă treabă n-avem noi acum! Ne apucăm să studiem”) sau susţine că învăţătura nu aduce
niciun fel de „beneficiu”. Pentru a-şi realiza dorinţa de a studia, băiatul se desprinde treptat de familie. În volumul al II-lea, acest conflict
trece pe primul plan, pentru că tatăl şi fiul reprezintă două mentalităţi diferite. Moromete se află, de asemenea, în conflict cu autorităţile
şi reprezentanţii fiscali din cauza datoriilor la bancă.
Planurile secundare completează acţiunea romanului, conferindu-i caracterul de frescă socială: boala lui Boţoghină, revolta
ţăranului sărac Ţugurlan, familia chiaburului Tudor Bălosu, dragostea dintre Polina şi Birică (o replică la cuplul Ion-Ana), discuţiile din
poiana lui Iocan, rolul instituţiilor şi al autorităţilor în satul interbelic.
Scenele în care sunt prezentate aspecte din viaţa colectivităţii se constituie într-o adevărată monografie a satului tradiţional: hora,
căluşul, secerişul, treierişul, serbarea şcolară, întâlnirile duminicale din poiana lui Iocan.
Scene semnificative: cina (sugerează familia tradiţională condusă de un tată autoritar; aşezarea în jurul mesei sugerează evoluţia
ulterioară a conflictului, iminenta destrămare a familiei), tăierea salcâmului (prefigurează destrămarea familiei, prăbuşirea satului
tradiţional, risipirea iluziilor lui Moromete; odată distrus arborele sacru, lumea Moromeţilor se desacralizează), secerişul (ceremonial
mitic specific colectivităţii arhaice).
În final, nevoit să vândă o parte din pământ pentru a-şi reface gospodăria şi dezamăgit de trădarea fiilor mai mari, Ilie Moromete
se va înstrăina de cei din jur.
7. Personajele
Ilie Moromete
Personajul Ilie Moromete îl are ca model pe Tudor Călăraşu, tatăl scriitorului: „…eroul preferat, Moromete […] a existat în
realitate, a fost tatăl meu”.
Personaj exponenţial al cărui destin exprimă moartea unei lumi şi naşterea alteia, „cel din urmă ţăran” reprezintă concepţia
tradiţională faţă de pământ şi familie; este, de asemenea, un exponent al categoriei ce proclamă independenţa umană.
Morormete este singurul ţăran filosof din literatura română. Prin profunzimea spiritualităţii, prin inteligenţă, umor şi ironie fină,
Moromete poate fi considerat un personaj monumental.
În volumul I individualitatea lui Ilie Moromete se dezvoltă în relaţie cu familia sa şi cu satul, eroul fiind particularizat prin
trăsături care îl aşază deasupra celorlalţi. Lumea nu-l lasă indiferent, deoarece personajul este un contemplativ, iar gustul contemplaţiei
se împleteşte cu plăcerea de a vorbi.
În roman există două spaţii privilegiate care simbolizează un topos al comunicării: prispa şi stănoaga. Este suficient ca
Moromete să iasă pe prispă sau pe stănoagă, pentru ca „spectacolul” să înceapă. Scena care îl defineşte profund este cea din poiana
fierăriei lui Iocan, unde ţăranii se adună duminica şi discută cu inimitabil umor, politică. Această poiană ar putea constitui un al treilea
topos simbolic prin care se realizează aşa-numita „imago mundi” care descrie o lume specifică sortită dispariţiei, mai ales din cauza
acelor vremuri. În acest spaţiu Moromete ocupă un loc central, deoarece capacitatea lui de a interpreta faptele sunt privite de către
ceilalţi cu admiraţie.
O altă ipostază a eroului este arta disimulaţiei: Moromete stăpâneşte tehnica de a-şi desincroniza voit vorbele şi gândurile, de a
anima gesturi şi opinii false pentru a sonda partenerul de dialog şi a se distra pe seama prostiei, a îngâmfării sau a lăcomiei (dialogul cu
Tudor Bălosu, confruntarea cu agenţii fiscali, scena de la câmp cu fasolea sleită). Disimulaţia lui Moromete devine şi o reacţie defensivă,
prin care eroul caută să câştige timp pentru a-şi rezolva problemele. Atitudinea sa este greu înţeleasă de ceilalţi care-l consideră sucit,
imprevizibil.
Una din iluziile lui Ilie Moromete este convingerea în posibilitatea comunicării. El speră că cei din jur îl înţeleg, de aceea se
vede crunt lovit de reacţia fiilor săidin final. Plecarea feciorilor mai mari are o semnificaţie profundă pentru destrămarea iluziilor lui
Moromete şi determină prăbuşirea gospodăriei acestuia. În momentul în care este nevoit să vândă o parte din pământ, credinţa în
echilibrul micii proprietăţi se spulberă, iar eroul se înstrăinează de lume: „Dar cu toată aparenta sa nepăsare, Moromete nu mai fu
văzut stând ceasuri întregi pe prispă sau la drum pe stănoagă. Nu mai fu auzit răspunzând cu multe cuvinte la salut. Nu mai fu auzit
povestind. Din Moromete cunoscut de ceilalţi rămase doar capul lui de humă arsă, făcut odată de Din Vasilescu şi care acum privea
însingurat de pe poliţa fierăriei lui Iocan la adunările care încă mai aveau loc în poiană.”
În volumul al II-lea, personajul intră într-o zonă de umbră, fiind depăşit de evenimente. În ultimele capitole ale cărţii, Moromete
dispare ca personaj şi tot ceea ce se întâmplă se desfăşoară fără el. Scena în care Moromete sapă cu înverşunare un şanţ în timpul ploii şi
monologhează, arătând că nu înţelege vremurile, pregăteşte dispariţia lui ca erou şi a lumii căreia i-a aparţinut. Puţinii ani care i-au mai
rămas îi trăieşte în tăcare şi în singurătate şi moare lent nu înainte de a exclama cu trufie: „Dom’le, eu totdeauna am dus o viaţă
independentă!”
8. Concluzii
Moromeţii este un roman al de-ruralizării satului. Criza ordinii sociale se reflectă în criza valorilor morale, în criza unei familii, în
criza comunicării: „Din romanul unui destin, „Moromeţii” devine romanul unei colectivităţi (satul) şi al unei civilizaţii sancţionate de
istorie.”(Eugen Simion)
DRAMATURGIA POSTBELICĂ/ TEATRUL MODERN
IONA, de Marin Sorescu
După 1944, dramaturgia, ca şi celelalte genuri literare, a fost supusă constrângerilor ideologice, dar n-a încetat să evolueze,
având în vedere că Teatrul ca instituţie a funcţionat permanent. Autorii dramatici s-au orientat spre opere de inspiraţie istorică, sau spre
comedii satirice, unde, de altfel, avem o bogată tradiţie (Vasile Alecsandri- Despot-Vodă, B.P.Haşdeu - Răzvan şi Vidra, B. Ş.
Delavrancea - Apus de soare, Viforul, Luceafărul; V. Alecsandri - Chiriţele, I. L. Caragiale - O scrisoare pierdută, O noapte furtunoasă,
Conu Leonida faţă cu Reacţiunea, D’ale carnavalului).
În perioada postbelică îşi continuă activitatea Camil Petrescu care scrie un poem dramatic – Bălcescu, Lucian Blaga scrie opere
dramatice ce evocă literatura înaintaşilor (Anton Pann, Caragiale). De asemenea se mai remarcă: Horia Lovinescu (Surorile Boga,
Citadela sfărâmată, Moartea unui artist), Aurel Baranga (Mielul turbat), Paul Everac (Siciliana), Teodor Mazilu, Marin Sorescu
(Iona, Paracliserul şi Matca, A treia ţeapă, Răceala), Dumitru Radu Popescu (Piticul în grădina de vară).
1. Specie literară. Curent literar Publicată în 1968 în revista „Luceafărul”, drama Iona a fost subintitulată Tragedie în patru acte.
Iona este o parabolă, o meditaţie pe tema destinului, o tragi-comedie simbolistă. Face parte din trilogia Setea muntelui de sare alături de
Paracliserul şi Matca.
2. Izvorul de inspiraţie al piesei îl constituie mitul biblic al lui Iona: Iona refuză să ducă mesajul lui Dumnezeu în cetatea Ninive.
De teama oamenilor din acea cetate, el caută să fugă în cetatea Tarsis pe o corabie. Se porneşte o furtună mare, iar corabia, fiind pe cale
să se scufunde, Iona le spune corăbierilor adevărul şi aceştia îl aruncă în mare. Un chit (o balenă) îl înghite pe Iona, în burta căruia va sta
trei zile şi trei nopţi, timp în care se roagă lui Dumnezeu să-l izbăvească. După ce chitul îl aruncă la ţărm, merge în cetatea Ninive pentru
a-şi duce la îndeplinire misiunea: el le prooroceşte oamenilor că peste patruzeci de zile cetatea va fi distrusă din cauza păcatelor ei;
atunci, locuitorii cetăţii au intrat toţi în post şi rugăciune, iar Dumnezeu cruţă cetatea de la distrugere. Iona însă s-a întristat că proorocia
lui nu s-a îndeplinit, iar Dumnezeu îl mustră pentru nesocotinţa lui.
3. Titlul Chiar dacă autorul preia numele personajului şi datele exterioare (înghiţit de o balenă), mitul este complet transformat,
deoarece Iona din piesă nu mai reprezintă pocăinţa, ci solitudinea: „Ştiu numai c-am vrut să scriu ceva despre un om singur,
nemaipomenit de singur”. Ideea este preluată din filosofia lui Nietzsche („Solitudinea m-a înghiţit ca o balenă”). Sorescu a fost
influenţat şi de către alţi apologeţi ai solitudinii: Jean Paul Sarte sau Heidegger.
4. Tema Tematica este una gravă, se referă la condiţia umană şi propune modalităţi de exprimare a raportului dintre individ şi
societate, dintre libertate şi necesitate, dintre sens şi nonsens.. Iona este simbolul acestui individ care dă expresie strigătului tragic al
omului însingurat care face eforturi pentru a se regăsi, pentru a se elibera, pentru a „ieşi la lumină”.
5. Structura Piesa cuprinde patru tablouri, iar modalitatea de construcţie este aceea a unui pseudodialog (fals dialog), deoarece
personajul dedublat, monologhează adresându-se lumii şi lui însuşi.
Cele patru tablouri urmăresc experienţele ontologice (existenţiale; gr. on „a fi”) ale personajului de la inconştienţă la luciditate.
6. Subiect şi semnificaţii Subiectul reprezintă drumul de la cunoaştere la conştiinţă. Iona se caută pe sine şi se strigă, îşi strigă
numele către mare, către sala plină de spectatori-peşti. Este înghiţit succesiv de trei peşti, fiindcă în drumul spre cunoaşterea de sine sau
spre conştiinţa de sine, ca şi Arap-Alb, eroul lui Ion Creangă, el trebuie să ducă cele trei războaie: cu trupul, cu lumea şi cu demonii,
să-şi purifice trupul, cuvântul şi mintea. Apa devine simbol al cunoaşterii, dar şi al purificării.
Tabloul I (gura de peşte) – personajul Iona îşi agoniseşte cele necesare traiului văzându-şi de „trebuşoara” lui. Apare acum şi
primul conflict al piesei, cel dintre om şi peşte, în lupta pentru supravieţuire. Iona ocoleşte neşansa şi simulează gestul prinderii peştilor
printr-un acvariu din care el scoate peştii deja prinşi. Jocul lui Iona este unul absurd, care sugerează eşecul eroului ce nu reuşeşte să-şi
înfrunte destinul.
În finalul tabloului peştele uriaş în gura căruia stătea Iona să pescuiască, îl înghite, în ciuda luptei disperate a acestuia.
Tabloul al II-lea – este plasat în întuneric, în burta primului peşte; Iona vorbeşte mult, cuvântul fiind aici o expresie a vieţii.
Între timp, Iona găseşte un cuţit, semn al libertăţii de acţiune, cu care se joacă. Replicile falsului dialog sunt adresate peştelui pe care îl
acuză de imprudenţa de a fi uitat cuţitul, ce poate deveni unealtă a libertăţii.
Eroul visează să construiască în mijlocul mării o bancă de lemn, simbol al stabilităţii într-o lume în care toate plutesc. După ce
reuşeşte să treacă de burta primului peşte, Iona se pomeneşte într-un alt spaţiu închis.
Tabloul al III-lea – prezintă interiorul celui de-al doilea peşte, în care apar doi figuranţi numiţi de Sorescu Pescarul I şi Pescarul
II, care poartă fiecare câte o bârnă pe spinare şi sunt surzi şi muţi. Cele două personaje simbolizează destinul oamenilor care-şi duc
povara pe spinare fără să protesteze, în opoziţie cu Iona, cel care vorbeşte mult şi care speră ca prin comunicare să-şi dobândească
libertatea. Eroul luptă în continuare pentru a obţine această libertate iluzorie şi apelează la o altă formă de comunicare, cea scrisă: prin
scrisoarea adresată mamei sale în care se tânguieşte şi-o roagă să-l nască din nou, în speranţa c-ar putea fi născut într-o altă lume sau
într-un alt timp, în care posibilitatea comunicării să fie reală.
Tabloul al IV-lea – îl prezintă pe Iona ieşind din burta celui de-al treilea peşte, dar, aflat într-o gură de grotă, cu perspectiva altor
burţi de peşte şi deprimat la gândul că „toate sunt peşti şi toate sunt umbre”, Iona ajunge la concluzia că trăieşte într-o lume răsturnată,
în care singura soluţie este întoarcerea spre sine. Gestul final este simbolic, deoarece eroul, spintecându-şi propria burtă, afirmă:
„Răzbim noi cumva la lumină”, accentuând ideea că singura libertate accesibilă omului într-o societate opresivă, care îngrădeşte
libertatea de afirmare şi de exprimare, este cea interioară.
7. Concluzii
Ideea propusă de Marin Sorescu, pornind de la solitudine, este că, omul fiind brutalizat de existenţă, se revoltă faţă de
circumstanţele necruţătoare.
Marin Sorescu foloseşte motivul biblic pentru a realiza o dramă existenţialistă, încercând, ca şi Iona, să trezească o lume aflată la
câţiva paşi de Apocalipsa. Dramaturgul devine astfel o conştiină care are de rostit un mesaj esenţial, de aceea drama poate fi interpretată
şi ca o ars dramatica, deoarece piesa cuprinde concepţia dramaturgului despre artă, despre menirea sa şi a operei sale.
Text poetic ce se încadrează direcţiei tradiţionaliste / tradiţionalismului.

În grădina Ghetsemani, de Vasile Voiculescu
Termenul de tradiţionalism trimite la substantivul tradiţie şi presupune un ataşament profund faţă de ceea ce
înseamnă valorile trecutului. De regulă, tradiţionalismul evită însuşirea unei atitudini critice faţă de aceste valori.
Tradiţionalismul se defineşte cel mai bine în raport cu modernismul, dar şi definiţia modernismului evidenţiază
strânsa legătură dintre aceste fenomene. Ideile tradiţionalismului trebuie raportate la romantismul românesc, care
descoperise folclorul şi istoria, trecutul ca locuri ale evadării; tradiţionalismul presupune reîntoarcerea la aceste
valori, promovate de paşoptişti. La începutul sec. al XX-lea, în literatura română apar două curente literare de
orientare tradiţionalistă: sămănătorismul şi poporanismul.
Reprezentanţii tradiţionalismului preamăresc trecutul, neagă inovaţiile literare ( în special simbolismul ), critică
instituţiile moderne, fac elogiul ţărănimii ca singura clasă autentică, stabilesc o opoziţie între sat şi oraş, duc la
extrem preţuirea valorilor folclorice şi interesul pentru specificul naţional. Promovând cu predilecţie valorile
etnice, reprezentanţii tradiţionalismului vor întreţine confuzia între etnic şi estetic ( sunt considerate valoroase
numai operele care corespund programului ).
În perioada interbelică, ideile tradiţionalismului au fost reluate de revista Gândirea, condusă de Nechifor
Crainic. Gândirismul continuă să afirme şi să susţină valorile literar-artistice naţionale în contextul nou al mişcării
de idei din această epocă. Esenţială în această formă a tradiţionalismului este dimensiunea religioasă
( componenta ortodoxă a spiritualităţii naţionale ). La aceasta se adaugă cultul limbii naţionale, al ideii de neam şi
preocuparea pentru miturile identităţii naţionale şi ale continuităţii.
Poezia În grădina Ghetsemani, de Vasile Voiculescu, a fost inclusă în volumul Pârgă ( 1921 ), care depăşeşte
tradiţionalismul sămănătorist prin spiritualizarea imaginii şi înnoirea expresiei.
Punctul de plecare se află în Evanghelia Sfântului Luca : „Şi când a sosit în acest loc, le-a zis: Rugaţi-vă, ca
să nu intraţi în ispită. Şi El s-a depărtat de ei ca la o aruncătură de piatră şi îngenunchind Se ruga, zicând:
Părinte, de voieşti, treacă de la Mine acest pahar… Dar nu voia Mea, ci voia Ta să se facă! Iar un înger din cer s-
a arătat Lui şi-l întărea. Iar El, fiind în chin de moarte, mai stăruitor se ruga. Şi sudoarea Lui s-a făcut ca picături
de sânge care picurau pe pământ. Şi ridicându-se din rugăciune, a venit la ucenicii Lui şi i-a aflat adormiţi de
întristare”. ( Luca, 22, 40-46 ).
Poezia lui Vasile Voiculescu se organizează în jurul elementelor care subliniază natura duală a lui Isus. Fiul
omului şi al lui Dumnezeu, Isus nu poate depăşi limitele unui destin implacabil. „Condamnat” să ispăşească
păcatele omenirii, Isus ezită înaintea martiriului. Îndoiala, neliniştea, teama de moarte sunt ale omului. Depăşirea
momentelor de zbucium, de teamă, ţine de natura divină.
Prima strofă compune imaginea iconică a lui Isus în grădina Ghetsemani. Poetul insistă, spre deosebire de
reprezentările picturale, pe imaginea zbuciumului omenesc, accentuând tragismul luptei cu un destin
înspăimântător. Imaginea lui Isus este înrudită cu o imagine argheziană: „Isus lupta cu soarta şi nu primea
paharul… / Căzut pe brânci în iarbă se-mpotrivea întruna”. Verbele care detaliază atitudinile personajului biblic
accentuează dorinţa umană de a trăi, irepresibilă şi violentă: lupta, nu primea, se-mpotrivea. Primele trei versuri
conturează un plan subiectiv, dominat de sentimentul durerii sfâşietoare. „Curgeau sudori de sânge pe chipu-i alb
ca varul…”. Metafora ( de rezonanţă mioritică ) „sudori de sânge” şi paloarea indicată prin comparaţia plastică
„alb ca varul” compun imaginea omului Isus, care se revoltă împotriva destinului implacabil. Ultimul vers al
primei strofe trimite la esenţa divină a personajului. Corespondenţa care se stabileşte între planul subiectiv şi
planul obiectiv ( imaginea naturii dominate de zbucium ) subliniază esenţa divină a lui Isus: „Şi-amarnica-i
strigare stârnea în slăvi furtuna”.
Strofa a doua se deschide cu o perspectivă cosmică, sugerând, printr-un epitet, destinul implacabil: „O mână
nendurată, ţinând grozava cupă, / Se cobora-mbiindu-l şi i-o ducea la gură…” Imposibilitatea opţiunii este
sugerată de verbul se cobora. Grozava cupă, simbol al păcatelor omenirii, îi este impusă lui Isus prin forţă divină.
Revenirea la planul subiectiv, în ultimele două versuri ale celei de-a doua strofe, reia simbolurile din prima strofă.
Suferinţa intensă a omului este exprimată prin intermediul epitetului cu valoare hiperbolică: „Şi-o sete uriaşă sta
sufletul să-i rupă…” Atitudinea este aceeaşi: revolta ( „Dar nu voia s-atingă infama băutură” ). Simetria
inversiunilor – „grozava cupă” şi „infama băutură” – conferă unitate strofei, care închide, ca într-un cadru,
detaliile suferinţei umane.
Strofa a treia reia imaginile din strofele anterioare. Aspectul înşelător al băuturii infame, asocierea veninului cu
mierea accentuează natura duală a lui Isus. Vasile Voiculescu insistă însă pe imaginea omului, atât de
înspăimântat de suferinţele care îl aşteaptă, încât uită că supliciul este urmat de accesul în împărăţia veşnică: „În
apa ei verzuie jucau sterlici de miere / Şi sub veninul groaznic simţea că e dulceaţă…. / Dar fălcile-ncleştându-şi,
cu ultima putere / Bătându-se cu moartea, uitase de viaţă”. Raportându-se preponderent la planul subiectiv, strofa
a treia detaliază atitudinea de revoltă împotriva destinului. Deşi ştie că moartea aduce izbăvire ( „Şi sub veninul
groaznic simţea că e dulceaţă…” ), Isus refuză mântuirea, alegând viaţa trecătoare în locul celei veşnice. Sensul
revoltei sale poate fi pus în legătură cu sensul unui vers din lirica lui Lucian Blaga: „Fetele au îndrăgit balaurul”,
în care balaurul reprezenta universul dominat de trăirea intensă, patronat de Pan, universul peste care nu trecuse
încă „umbra palidă, de culoarea lunii, a lui Crist”.
Ultima strofă este dominată de simboluri aparţinând planului obiectiv. Imaginea „furtunii” din prima strofă este
reluată şi amplificată prin antiteza dintre simbolul măslinilor ( pacea, liniştea sufletească) şi zbuciumul de care
este cuprinsă grădina: „Deasupra fără tihnă se frământau măslinii, / Păreau că vor să fugă din loc, să nu-l mai
vadă…”. Grădina devastată amplifică tragismul viziunii şi trimite la o imagine argheziană, exprimând aceeaşi
teamă profundă de moarte: „S-au stârpit cucuruzii, / S-au uscat busuiocul şi duzii, / Au zburat din streaşina lunii, /
Şi s-au pierdut rândunelele, lăstunii. / Ştiubeiele-s pustii, / Plopii cărămizii, / S-au povârnit păreţii. A putrezit
ograda…” „Vraiştea grădinii” voiculesciene dezvoltă aceeaşi semnificaţie tragică. Imaginea paradisului devastat
prevesteşte moartea. Ca şi la Blaga, imaginea este nocturnă: „Trece printre sori vecii / Porumbelul Sfântului
Duh, / cu pliscul stinge cele din urmă lumini. / Noaptea îngerii goi / zgribulind se culcă în fân…”
Ultimul vers amplifică dramatismul condiţiei umane: „Şi uliii de seară dau roate după pradă”.
Lupta cu moartea depăşeşte limitele unei drame omeneşti, reprezentând alegoric esenţa eternului conflict dintre
trup şi suflet. Circumscris unui trup efemer, care îi împiedică aspiraţia spre desăvârşire, Isus al lui Vasile
Voiculescu trăieşte o dramă a suferinţei de intensitate cosmică. Profund uman prin atitudine, personajul liric
voiculescian sfârşeşte prin a-şi asuma destinul dominat de singurătate. Absenţa îngerului, menţionat în scena
biblică, amplifică intensitatea suferinţei asumate tragic.
Ritmul iambic, măsura amplă a versurilor ( 14-15 silabe ) şi rima încrucişată (a-b-a-b) amplifică tonul solemn,
grav al poemului.
Poezia se înscrie în limitele tradiţionalismului, la nivelul conţinutului, prin tema abordată – substratul religios - ,
prin motivele care susţin tema – jertfa, condiţia omului, relaţia uman – divin, iar la nivel formal prin simplitatea
expresiei artistice, preferinţa pentru simbol, parabolă, comparaţia simplă. Organizarea textului în secvenţe poetice
riguros construite, care amplifică drama trăită de personajul cu valoare simbolică, preocuparea pentru aspectul
formal ( rima consecventă, măsura amplă a versurilor ) sunt tot atâtea elemente de tradiţionalism la nivel exterior.
Leoaica tânără, iubirea de Nichita Stănescu
Arta poetica neomoderna
Poetul Nichita Stanescu se incadreaza in perioada postbelica a literaturii romane fiind un poet neomodern alaturi de Gellu
Naum. In cadrul liricii romanesti, reprezinta un inovator al limabjului poetic asezandu-se in galeria poetilor. Neomodernismul este o
orientare care isi face simtita prezenta in perioada anilor `60 – `70, dupa un deceniu („obsedantul deceniu”) in care literatura, ideologizata polititc,
fusese practic anulata ca forma de manifestare libera a spiritului uman. Acum insa, creandu-se o bresa in rigiditatea structurilor comuniste de conducere,
literatura se reintoarce. Este o perioada a redescoperirii sentimentelor si a redescoperirii emotiei estetice. Poezia redevine lirism pur, dupa ce fusese
contaminata maladiv cu un prozaism militant, se redescopera puterea metaforei, profunzimile fiintei simarile intrebari ale acesteia. Se cultiva ironia,
spiritul ludic, reprezentarea abstractiilor in forma concreta.
Poezia este pentru Nichita Stănescu sentiment prin care lumea se reconfîgurează din temelii, descindere a realităţii în cuvânt,
creată în interiorul limbajului pornind de la realitate, o desprindere a cuvântului de realitatea pe care o desemnează şi construcţia unei
lumi de noi sensuri şi de noi realităţi .Aventura poeziei stănesciene este aventura cuvântului şi ea parcurge un traseu amplu, de la
implicare totală în realitatea fenomenală, până la recrearea lumii în interiorul cuvântului.
Poezia apartine neomodernismului prin ineditul abordarii temei, fiind caracterizata de ambiguitatea limbajului poetic, insolitul
imaginilor artistice, noutatea metaforelor si innoirile prozodice.
Tema poeziei este intalnirea neasteptata cu iubirea, ca “intamplare a fiintei”. Aparitia brusca, surprinzatoare a iubirii,
intruzimea ei violenta, agresiva in existenta umana transforma definitiv perceptia barbatului indragostit asupra lumii si asupra sa. Iubirea
este o stare de vibratie continua, o cale spre revelatie si o modalitate de integrare in armoniile universale.
Motivul central al textului, care prin repetare devine laitmotiv, este acela al leoaicei, simbol pentru iubirea ca pasiune si
fascinatie coplesitoare.Viziunea asupra lumii se transpune intr-o viziune inedita asupra sentimentului concretizat in imaginea leoaicei.
Situat in centrul lumii sale, eul traieste plenar iubirea, sub semnul certitudinilor, el se afirma cafocar de energie afectiva
Poezia Leoaica tânără, iubirea se încadrează în al doilea volum al lui Nichita Stănescu, O viziune a sentimentelor, volum care
continuă într-o oarecare măsură linia celui dintâi. Situat sub semnul redescoperirii lirismului, primul volum este o odă adusă unui
univers în plină geneză, univers cu care eul liric se identifică pe măsură ce se descoperă în el. Dacă în acest prim volum, dominat stilistic
de prezenţa metaforei, sensul lumii este sensul iubirii, în al doilea volum, viziunea asupra lumii este o viziune a sentimentelor.
Prima secvenţă a textului marchează o ruptură, mai întâi din punt de vedere formal, printr-un anunţ impetuos, izolat de restul
discursului poetic Leoaică tânără, iubirea/mici sărit în faţă.
Primul vers, metaforă incompletă a iubirii ce situează sentimentul în sfera de semnificaţii a simbolului leului, respectiv putere,
forţă, agresivitate, dar şi eleganţă, nobleţe, simbol care, prin feminizare, capătă noi valenţe. îmbogăţindu-se cu ideea de posesivitate,
leoaica, prin partea maternă a ei, garantează perpetua regenerare. Dinamismul celui de-al doilea vers trebuie pus în relaţie cu
agresivitatea leoaicei, alături de care induce ideea de surpriză năucitoare pe care o produce apariţia sentimentului.
Primele momente ale receptării sunt asociate cu alte imagini ale agresivităţii, respectiv ale şocului provocat de contact: Mă
păndise-n încordare/mai demult/Colţii albi mi i-a înfipt în faţă m-a muşcat, leoaica, azi de faţă. Pânda, aşteptarea camuflată, din
perspectiva leoaicei-iubiri, presupune intenţie; în aşteptare se află şi eul poetic, dar aşteptarea acestuia este nedeterminată intenţional,
astfel motivându-se şi surpriza pe care i-o provoacă apariţia. Pânda este deci urmată de seducţie. Momentul este marcat de o dublă
transfigurare, a fiinţei invadate de sentiment şi a lumii, receptată prin prisma noii identităţi a fiinţei. în fapt, lumea se recreează reiterând
momentul genezei: în jurul meu, natura/se făcu un cerc, de-a-dura cănd mai- larg, când mai aproape/ca o strângere de ape.
Nu este vorba doar de o reconfigurare, ci de o reconstrucţie al cărei rezultat este modificarea fundamentală a percepţiei
realului. Fiinţa sedusă îşi abandonează simţurile distincte pentru a le unifica, Şi privirea-n sus ţâşnii curcubeu tăiat în două, şi auzul o-
ntălni/tocmai lângă ciocârlii, pentru ca apoi să renunţe la ele (Mi-am dus mâna la sprânceană, la tâmplă şi la bărbie/dar mâna nu le
mai ştie…), în favoarea unei alte modalităţi de percepţie: sentimentul, pe care poetul îl definea ca fiind formă vagă a ideii sferice, adică
a modalităţii integrale de cunoaştere. Privirea, ca si auzul, pot fi simboluri al perspectivei sinelui, se inalta "tocmai langa ciocarlii",
sugerand faptul ca aparitia iubirii este o manifestare superioara a bucuriei supreme, a fericirii, care este perceputa cu toate simturile, mai
ales ca se spune ca ciocarlia este pasarea care zboara cel mai sus si are un viers cu totul aparte
Eul liric identifica sentimentul, nu mai este o "leoaica tanara" oarecare, ci "aramie", stie ca iubirea este perfida, are "miscarile
viclene", dar fericirea traita acum vine dupa o perioada terna a vietii, "un desert", care capata brusc "stralucire". Iubirea, ca forma a
spiritului, invinge timpul, dand energie si profunzime vietii "inc-o vreme,/si-nca-o vreme...". Sau poate, temator, eul liric este nesigur, nu
poate sti cat timp iubirea il va ferici.
In Logica ideilor vagi, poetul afirma că literatura îşi are la origine[…] încercarea de a acoperii zonele neînregistrate
senzorial ale naturii. Din acest punct de vedere, întâlnirea cu leoaica nu este altceva decât întâlnirea cu poezia, metafora-titlu fiind
metafora poeticităţii.
Concepţia despre actul poetic a lui Nichita Stănescu cunoaşte modificări succesive. Dacă la început poezia era înţeleasă ca
modalitate de transpunere a unei viziuni a sentimentelor, ea devine apoi un refugiu al realităţii care coboară în cuvânt. Poetul încearcă
să ia în posesie realul prin cuvânt, dar descoperă ruptura dintre sens şi realitatea la care se raportează şi astfel începe o luptă „împotriva
cuvintelor” care duce la instaurarea unei alte ordini a realităţii şi a semnelor sale verbale.
Dezvelirea realităţii de sensul conferit acesteia prin cuvânt are ca rezultat descoperirea cuvântului originar, a
cuvântului laser, care, demiurgic, recreează lumea concomitent cu crearea sensurilor acesteia, sensuri care, esenţializate, se videază de
sens pentru a potenţa în virtualitate o pluralitate de realităţi.
Asadar, poezia este o romanta a iubirii, sentiment materializat, vizualizat de Nichita Stanescu, stare sufleteasca ce capata puteri
demiurgice asupra sensibilitatii eului poetic, inaltandu-l in centrul lumii care, la randul ei, se reordoneaza sub forta miraculoasa a celui
mai uman sentiment. Imaginile poetice se individualizeaza prin transparenta, dinamism si sugestie semnificativa pentru - iubire,
intreaga poezie concentrandu-se intr-o unica metafora

Comentarii Recapitulare Bac

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Comentarii Recapitulare Bac

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

LIRICA ROMANTICA

LUCEAFĂRUL, de Mihai Eminescu

1. Specie literară. Curent literar

COMEDIA - O SCRISOARE PIERDUTĂ, de Ion Luca Caragiale

1. Specie literară. Izvor de inspiraţie

1. Specie literară. Curent literar

1. Specie literară. Curent literar

1. Specie literară. Curent literar

1. Specie literară. Curent literar

1. Specie literară. Curent literar

POSTMODERNISMUL - POEMA CHIUVETEI, de Mircea Cărtărescu

1. Specie literară. Curent literar

1. Specie literară. Curent literar

1. Specie literară. Curent literar

1. Specie literară. Curent literar

1. Specie literară. Curent literar

Text poetic ce se încadrează direcţiei tradiţionaliste / tradiţionalismului.

S-ar putea să vă placă și