Mihai Eminescu – Luceafărul

Geneza poemului

Poemul Luceafărul a fost publicat în Almanahul Societăţii Academice Social-Literare „România Jună”, la Viena,
în aprilie 1883 şi apoi în volumul de Poezii îngrijit de Titu Maiorescu, în luna decembrie a aceluiaşi an, după ce cunoscuse
o elaborare şi o diversitate enormă de variante, întinse pe o perioadă de zece ani şi dezvoltate de poet cu o consecvenţă
obsesivă în căutarea perfecţiunii.

Luceafărul a fost raportat la o multitudine de izvoare, din rândul cărora se pot desprinde:

Izvoare folclorice

Originea poemului se află, după cum a stabilit M. Gaster, în basmul Fata în grădina de aur ( Das Mädchen im
goldenen Garten), cules de memorialistul Richard Kunisch, şi publicat în Bukarest und Stambul, Skizzen aus Ungarn,
Rumänien und der Türkei, volum apărut în 1861, la Berlin.

Rezumat, basmul cules de Kunisch se prezintă astfel: un împărat are o fată atât de frumoasă încât o închide într-un palat,
pentru a o feri de privirile muritorilor; un fecior de împărat se îndrăgosteşte însă de ea şi, cerând ajutorul celor trei sfinte
(tipice în basmul românesc: sfintele Miercuri, Vineri şi Duminică), ajunge la palatul tăinuit. Între timp, fata, nemaiputând
răbda regimul de claustrare impus, ceruse să i se deschidă larg ferestrele. Un zmeu o vede şi, aprins de dragoste pentru ea,
se preface în stea, apoi în tânăr şi-i cere fetei să-l urmeze; ca să-i pună la încercare iubirea, fata îi cere să se lepede de
nemurirea lui şi să se facă om ca ea. (Iată deci motivul polarizator al poemei eminesciene.) Dar feciorul de împărat
izbuteşte cu ajutorul darurilor căpătate de la sfinte să se facă iubit de fata de împărat. Cei doi tineri fug în lume, urmăriţi
de tatăl fetei. În acest timp, zmeul zboară până la Demiurg rugându-se să-l facă slab şi vremelnic, pentru a se putea resorbi
în teluric. Demiurgul însă îi spune că tot ce e omenesc e ca şi spuma mării, apoi, ca să-l vindece, îi îndreaptă privirea spre
cei doi fugari; zmeul lăcrimează, apoi se răzbună, omorând-o grotesc pe fată. Feciorul de împărat, rămas singur, se stinge
şi el de dor în Valea Amintirii.

Basmul, aşa cum se prezintă, contopeşte două motive narative contradictorii: cucerirea unei fete de împărat prin
biruirea unor mari greutăţi şi, cel de-al doilea, iubirea nefericită a unei făpturi supranaturale pentru una pământeană. Acest
basm, inexistent în colecţiile noastre de folclor, este mai degrabă „o îmbinare de elemente poporane şi intenţii culte” (D.
Caracostea), un fel de basm romantic cult, cu semnificaţie alegoric-filozofică vizibilă. Se pare că tocmai acest hibrid l-a
atras pe Eminescu, datorită marii tensiuni ontologice pe care o degajă. Pe de altă parte, se observă că avem de a face cu o
naraţiune cultă, chiar din compoziţia savantă a basmului, care conţine fapte petrecute „între timp”, deci pe două planuri
alternative, ceea ce nu se întâmplă niciodată în povestirea populară, aceasta având la bază o foarte simplă tehnică a
succesiunii cronologice.

Eminescu valorifică şi prelucrează acest basm într-o primă formă predominant epică, sub titlul Fata în grădina de
aur , în perioada 1873-1975, păstrând până la un punct fidelitatea faţă de model, dar introducând apoi unele elemente ce
amintesc de un motiv dominant în basmul românesc, tinereţea fără bătrâneţe şi viaţa fără de moarte. Faptul că feciorul
trece prin „Valea Amintirii” şi a „Desperării” trimite fără echivoc la „Valea Plângerii” din basmul amintit. Prin urmare,
înţelegem că feciorul de împărat se află în căutarea nemuririi, pe care o întruchipează fata de împărat. Poetul modifică, de
asemenea, deznodământul: zmeul nu se mai răzbună ca în versiunea lui Kunisch, ci doar le meneşte celor doi: Fiţi fericiţi
– cu glasu-i stins a spus - / Atât de fericiţi cât viaţa toată / Un chin s-aveţi: de-a nu muri deodată, răzbunarea lui fiind aici
mult mai teribilă decât în basm, deşi în aparenţă va fi învăluită în straturi simbolice.

Rădăcinile folclorice ale poemului trebuie căutate însă în cu totul altă parte decât în basmul contaminat de
viziunea romantică a folcloristului german, şi anume în motivul zburătorului, credinţele despre strigoi conturând
atmosfera generală a lumii basmului, în modul de gândire şi simţire degajat de unele metafore categoriale, cum ar fi
marea, codrul , aştrii, lumea etc., precum şi în expresia poetică însăşi, împrumutând rafinamentul şi bogăţia de semnificaţii
a celei populare. Imaginea poetică eminesciană îşi are izvorul în aria cea mai largă a folclorului românesc, sintetizând
astfel o experienţă de viaţă milenară ca şi expresia artistică a acestui conţinut.
Izvoare romantice

Principalul izvor romantic îl reprezintă motivul straniei atracţiei între două lumi opuse prin natura lor: om şi astru,
efemer şi etern, înger şi demon, abstract şi concret, eros şi moarte etc. Motivul aspiraţiei erotice dintre o fiinţă omenescă şi
o stea, dintre cer şi pământ (identificat de D. Caracostea într-un complex mitic fundamental, întâlnit în folclorul tuturor
popoarelor, „complexul om-zeiţă”, cu reversul său „conflictul femeie-zeu”) apare la Byron (în Cerul şi pământul ),
Lamartine (Căderea unui înger ), Lermontov ( Demonul ) ş.a. Acestea nu pot fi socotite însă izvoare, în adevăratul sens al
termenului, ci mai degrabă nişte cazuri de analogie şi paralelism care probează circulaţia motivului.

Izvoare filozofice

Cei mai mulţi dintre exegeţi, pornind de la sensul alegoric al Luceafărului, au pus la originea viziunii eminesciene
ideile lui Schopenhauer despre geniul romantic. În Lumea ca voinţă şi reprezentare, Schopenhauer formulază o teorie a
geniului, axată pe câteva dintre elementele principale ale reprezentării romantice, pe care le integrează însă pesimismului
său metafizic. Eliberându-se de tirania voinţei1 oarbe şi egoiste, geniul are – în concepţia filozofului german – o esenţă
anormală, excepţională, el putând contempla „generalitatea existenţei”. Geniul nu va fi fericit ca om, nici în plan biologic,
nici în plan social, căci el îşi sacrifică binele personal în numele „scopului obiectiv”. Deci, fiinţa genială rupe, prin
contemplarea esenţelor, vălul iluzoriu al „individuaţiei”. Există – spune Schopenhauer – o cunoaştere genială, intuitivă,
care, deşi este un atribut tot al „intelectului”, se deosebeşte radical de cunoaşterea abstract-raţională, care e tot un mod al
voinţei. În cazul excepţional al geniului însă, intelectul, prin contemplarea generalităţii, se poate elibera de sub tirania
voinţei care a zămislit-o. Geniul este, aşadar, „perfecţia şi energia cunoaşterii intuitive”. Filozoful german încearcă să facă
un portret psihologic – cu multe trăsături romantice, ale geniului: „Geniului îi lipseşte cumpătarea sau răceala prudentă,
care consistă tocmai în a atribui lucrurilor numai ceea ce li se cuvine în realitate, mai ales în privinţa scopurilor noastre
posibile: de aceea nici un om rece şi cumpătat nu poate fi geniu”. Schopenhauer vorbeşte apoi de „naivitatea sublimă” a
geniului, alt aspect al lipsei de egoism. Geniul ar fi, în lumea meschină a cotidianului „un copil mare”. Obiectivarea,
impersonalizarea interesului cu care acesta urmăreşte spectacolul lumii e, după filozoful german, o trăsătură necesară:
„Orice geniu este de aceea un copil mare, fiindcă se uită în lume ca în ceva străin, într-un teatru, aşadar cu interes curat
obiectiv”. Privit din unghiul problematicii schopenhaueriene a geniului, „simbolul Luceafărului – observă Matei
Călinescu (Titanul şi geniul în poezia lui Mihai Eminescu) – este un simbol clar (ca toate simbolurile eminesciene care
stau sub semnul inefabilei şi profundei limpezimi), deşi niciodată în poem nu se întâlneşte cuvântul geniu, deşi nici unul
dintre elementele externe ale legendei, luate separat, nu conduc spre o asemenea interpretare. Simbolul se constituie
neobservat şi abia în final se cristalizează. [...] Ca simbol al geniului, Hyperion exprimă, în forma ei extremă, atitudinea
inadaptării voluntare. [...] Spaţiul ceresc, în care Luceafărul luceşte singuratic, nu e altceva [în această perspectivă] decât
lumea gândirii, a esenţelor intelectuale”.

Structura şi compoziţia

Lăsând deocamdată la o parte extraordinara bogăţie a sensurilor, poemul Luceafărul surprinde şi prin perfecţiunea
lui formală, prin rigoarea şi repartizarea armonioasă a substanţei lirice în unităţi distincte. Există un adevărat complex de
simetrii şi de antiteze situate la diferite niveluri ale textului, a căror îmbinare generează o structură perfect simetrică, în
secvenţe opozabile. Astfel, primului episod, conţinând dialogul dintre Luceafăr şi fata de împărat, îi corespunde
fragmentul final, iar părţii cuprinzând idila Cătălin-Cătălina, versurile în care este descris zborul Luceafărului spre
demiurg, precum şi dialogul lui cu acesta. Intră astfel în confruntare cele două planuri ontologice fundamentale ale
poemului, pe care le vom numi convenţional astral-teluric. Urmărind elementele de cadru, precum şi apariţiile
„personajelor”, se observă în primul şi în ultimul episod simetria planurilor, iar în secvenţele mediane opoziţia lor netă.
Teluric şi astral s-ar putea reprezenta grafic, în concordanţă cu structura poemului, astfel:
 Această schemă pune în evidenţă modalitatea – prin excelenţă romantică – de structurare a poemului, prin antiteze
şi simetrii. Eminescu identifică, de altfel, antiteza cu substanţa vieţii şi a creaţiei, când notează pentru sine acest aforism
definitoriu: Antitezele sunt viaţa.

Vocile lirice

Într-o notă pe marginea unui manuscrisului al Luceafărului, Eminescu îşi tălmăceşte el însuşi poemul: „În
descrierea unui voiaj în ţările române, germanul K. povesteşte legenda Luceafărului. Aceasta e povestea. Iar înţelesul
alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de simpla uitare, pe de altă parte însă,
pe pământ, nu e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc.”

Această notă a încurajat o lungă serie de interpretări în care simbolurile poemului au devenit, printr-un proces de
degradare, „personaje” şi poemul însuşi „o baladă” sau „o poveste” de iubire, cu implicaţii filozofice (S-a spus, astfel, că
Hyperion este „un personaj cu sentimente proprii”, Cătălin este, la rândul lui, „un paj de curte, isteţ şi priceput în jocul
dragostei”; cât despre Cătălina, ea „trădează” pe Hyperion, „şi trădarea nu este lipsită de cinism, căci ea continuă să-l
invoce chiar îmbrăţişată fiind cu Cătălin” – interpretări care coboară lirismului eminescian în proza cea mai joasă). Ceea
ce s-a observat mai rar este că Eminescu nu se identifică numai cu Hyperion, ci cu toate „personajele” poemului. Tudor
Vianu numea aceasta „o lirică mascată”, fără să lămurească însă cum „sub masca unor personaje străine palpită inima
poetului şi aventura sa intimă”.

Nicolae Manolescu în articolul Voci lirice ale „Luceafărului” continuă această ipoteză de interpretare. Pornind de
la întrebarea Este „Luceafărul” numai o alegorie a geniului? Sau este el cu adevărat o alegorie?, criticul observă: „Dacă
examinăm [...] mai îndeaproape vorbirea presupuselor personaje ale poveştii, descoperim că ea este vorbirea poetului
însuşi, în diferite registre lirice. [...] În orice clipă, „personajului” i se poate substitui poetul, căci, Cătălin, Cătălina, nu în
mai mică măsură decât Demiurgul, sunt voci ale poetului. Pătrunzând în adâncul ultim şi misterios al poemului, nu ne
aflăm faţă-n faţă cu nişte personaje concrete, independente, care joacă o poveste de dragoste, nici cu nişte simboluri
abstracte (filozofice ori teologice), ci cu aceste voci extraordinare, al căror timbru ne este cunoscut, căci l-am auzit de
atâtea ori, în poezia erotică sau filozofică a lui Eminescu. Sunt convocate la un loc, spre a întreba şi răspunde, o parte din
vocile lirice esenţiale ale poetului.

Prima invocaţie a lui Cătălin ne îndrumă către erotica de tinereţe a lui Eminescu, către „jocurile dragostei” din
atâtea poezii, desfăşurate după un ceremonial, în acelaşi timp popular şi curtean, naiv şi rafinat, intim şi ceremonios [...].
Învocaţia a doua a lui Cătălin are stilul „romanţelor”, stilul din O, rămâi... sau din Lasă-ţi lumea, şi tot acel amestec
inextricabil de patimă şi răceală abstractă, de brutalitate virilă şi farmec dulce [...] Vorbeşte aici Cătălin, pajul isteţ şi
şăgalnic sau mai degrabă Hyperion însuşi când se adresează aceleiaşi Cătălina? Semnificativă confuzie!
 Nu este, apoi, limbajul lui Hyperion când cere Demiurgului „o oră de iubire”, în schimbul nemuririi, acelaşi
limbaj pătimaş şi solem hieratic? Răspunzându-i, Demiurgul vorbeşte în stilul poeziilor gnomice şi satirice, al Glossei, de
exemplu [...] Hyperion însuşi adoptă acest limbaj sentenţios şi abstract în final: după ce vorbise ca un îndrăgostit
romantic, ca un Cătălin, vorbeşte, acum, ca un geniu, după ce fusese poetul lui O, rămâi... este, acum poetul lui Adio şi Ce
e amorul?

Cătălina, la rândul ei, este şi frumoasa, inocenta ispititoare din Floare albastră ( Dar dacă vrei cu crezământ / Să te
iubesc pe tine, / Tu te coboară pe pământ / Fii muritor ca mine.) şi cocheta, mincinoasa Dalila (... Şi-i zise-ncet: – Încă de
mic / Te cunoşteam pe tine, / Şi guraliv şi de nimic / Te-ai potrivi cu mine...)

Voci galante sau sentenţioase, voci ale somnului sau ale iubirii vizionare, solemne sau şăgalnice... Spun oare toate
aceste voci ceva despre poet?

Netăgăduit, ca orice poezie lirică; dar nu într-o formă alegorică. Nici distribuţia rolurilor nu e clară şi definitivă,
nici înţelesul ultim. A identifica pe poet exclusiv cu Hyperion este greşit şi din punctul de vedere al ideaţiei poemului şi
din cel al limbajului liric. Poetul este, ce-i drept, Hyperion, întrupând ideea de necesitate şi tânjind de o oboseală a
inexorabilului. Dar este şi Cătălina, muritoarea care aspiră la eternitate şi care, ziua urmează chemarea lui Cătălin, iar
noaptea, pe aceea a Luceafărului. În fond, şi unul şi altul sunt obiectivarea a două suflete latente ale poetului care, ca orice
creator, se simte om şi zeu, după expresia lui Goethe, muritor şi nemuritor. În acelaşi timp, Demiurgul simbolizează tot pe
poet, în ipostaza lui cea mai înaltă, când poate rosti sentinţele din Glossă; este vocea cea mai impersonală şi universală pe
care şi-o ştie poetul. În fine, el se reprezintă şi în Cătălin, sub chipul lui viril şi lumesc: de-ar fi primit dezlegare, Hyperion
ar fi devenit Cătălin, însoţindu-se cu Cătălina. Acesta poate fi înţelesul gestului pe care-l face Demiurgul de a-l întoarce pe
Hyperion către pământ: îi arată ca într-o oglindă, chipul lui cel mai pământesc din toate. Resemnarea finală coincide cu
pătrunderea de către Hyperion a sensului condiţiei sale, după metamorfoze în care spiritul s-a proiectat rând pe rând.

Aici este altceva decât o alegorie: este un poem metafizic izvorât din tensiunea sufletului lui Eminescu spre
ipostaza sa esenţială. Metamorfozele continue indică o dramă. Sfâşiat la început, sufletul liric îşi redobândeşte unitatea la
sfârşit. Dialogul vocilor exprimă aventura metafizică: aspiraţia şi renunţarea, suferinţa şi extazul, încrederea şi
dezamăgirea, uşurinţa şi pasiunea, resemnarea şi sarcasmul.”

Analizând Luceafărul ca poem al visului romantic, Marin Mincu porneşte de la ideea că multiplicarea în vis a eului
este pentru romantici (dar şi pentru C. G. Jung) fenomenul care stă la baza creaţiei, a mitului. Poetul, ca emitent al
textului, visând, se „cvadruplează”. „Sunt singur, deci suntem patru”, spune Bachelard despre visătorul îndrăgostit,
pornind de la dedublarea preconizată de C. G. Jung a psihismului uman în animus-anima, adică în factorul psihic masculin
şi cel feminin. Cătălina e anima eminesciană; Luceafărul e animus-ul corespunzător, proiecţia masculină idealizată prin
reverie. Ambii termeni se dedublează la rândul lor. O strânsă reţea de proiecţii există între aceşti patru termeni (Cătălin,
Cătălina, Luceafăr, Demiurg), care nu sunt altceva decât cvadruplarea reveriei eminesciene înseşi. Poetul este deci o
umanitate de o forţă şi o plenitudine excepţionale, capabilă să viseze la toate treptele, o liră ce cântă cu tot registrul
sunetelor posibile, ca şi cea orfică”. „Reţeaua de proiecţii” dintre cei patru termeni ai reveriei eminesciene ar putea fi
reprezentată astfel: