BIBLIOTECA STRANIE

RUXANDRA CESEREANU
RUXANDRA CESEREANU s-a nãscut în Cluj, la 17 august 1963. Este
poetã, prozatoare, eseistã. A urmat cursurile Facultãþii de Litere din
RUXANDRA CESEREANU
Cluj, pe care a absolvit-o în 1985. În timpul facultãþii a fost redactor
ºi s-a format la revista Echinox. Din 1991 este redactor la revista de
culturã Steaua. Actualmente este conferenþiar la catedra de Literaturã
Comparatã a Facultãþii de Litere din Cluj. Face parte din stafful
Phantasma, Centrul de Cercetare a Imaginarului, de la Cluj, în cadrul
cãruia susþine ateliere de scriere creatoare în poezie ºi prozã.

Cãrþi publicate:

Poezie
BIBLIOTECA
STRANIE
Zona vie (1993); Grãdina deliciilor (1993); Cãdere deasupra oraºului
(1994) — Premiul Asociaþiei Scriitorilor din Cluj; Oceanul
Schizoidian (1998, 2006); Femeia-cruciat (antologie, 1999); Veneþia
cu vene violete. Scrisorile unei curtezane (2002); Kore-Persefona (2004) —
Premiul Asociaþiei Scriitorilor din Cluj; Coma (2008) — Premiul
Asociaþiei Scriitorilor din Cluj. (eseuri)
Prozã
Cãlãtorie prin oglinzi (1989); Purgatoriile (1997); Tricephalos (2002);
Nebulon (2005) — Premiul Clubului Lions; Naºterea dorinþelor lichide
(2007); Angelus (2010).

Cãrþi traduse în limba englezã (cele de poezie au apãrut în SUA):

Schizoid Ocean (poems, 1997); Lunacies (poems, 2004); Panopticon.
Political Torture in the 20th Century (essay, 2006); Crusader-Woman
(poems, 2008); Forgiven Submarine (poem, 2009).

Carte de prozã tradusã în limba maghiarã, apãrutã în Ungaria:

Utoferfiak, Forditotta Selyem Zsuzsa, Pecs, Jelenkor Kiado, 2009.

Prezentã în urmãtoarele antologii de poezie româneascã,

tradusã în strãinãtate:
Transylvanian Voices. An anthology of contemporary poets of Cluj-Napoca
(1997); Gefahrliche Serpentinen. Rumanische Lyrik der Gegenwart (1998);
Romanian Poets of the ’80s and ’90s (1999); Strong. 28 de poete din
România — 28 Poetek Rumunskich (1999); Poètes roumains contemporains
(2000); Bacco (2002); Born in Utopia. An Anthology of Modern and
Contemporary Poetry (2006); Contemporary International Poetry (2008);
New European Poets (2008).
BUCUREªTI, 2010
 Introducere

NU DOAR cititorul profesionist, ci orice fel de cititor, în general,

este fascinat, uneori sau adeseori, nu numai de cãrþile clasice,
respectabile, faimoase, ci ºi de opuri neobiºnuite, ciudate, atipice,
exotice (ºi lista de calificative ar putea continua). Eu numesc
aceste cãrþi pur ºi simplu stranii. Dacã din cãrþile clasic-faimoase
Descrierea CIP a Bibliotecii Naþionale a României cititorul reþine principii de viaþã, stãri psihologice ºi morale (ºi
CESEREANU, RUXANDRA multe altele, y compris plãcerea lecturii, de ce nu?, fiindcã altfel ar
Biblioteca stranie / Ruxandra Cesereanu. - Bucureºti: pieri lumea, ca sã zic aºa), cãrþile stranii au atuul cã nãucesc,
Curtea Veche Publishing, 2010 ºocheazã, dar nu oricum, ci printr-o formã de înminunare. ªi ele
ISBN 978-606-588-021-4 pot stârni savoarea lecturii, atâta doar cã o fac uimind în chip
82.09 extrem, dupã ce ºocheazã (sau, poate, în timp ce ºocheazã). ªocul
nu este neapãrat unul de limbaj (licenþios ori violent sau experi-
mental), ci de subiect ºi de situaþie, de construcþie epicã. Autori
Coperta: GRIFFON AND SWANS astãzi „canonici“ ºi exemplari, de la Kafka la Philip Roth, Salman
www.griffon.ro
Rushdie sau Saramago (ºi mai sunt destui), au fost mai întâi cata-
logaþi drept stranii ºi extravaganþi, pânã sã fie acceptaþi oficial ºi
© CURTEA VECHE PUBLISHING, 2010 canonizaþi. Este de-ajuns sã ne gândim la Complexul lui Portnoy
pentru prezenta ediþie
(Roth), Versetele satanice (Rushdie) ori Evanghelia dupã Isus Cristos
(Saramago)! Titlurile menþionate au fost cãrþi care au scandalizat,
ISBN 978-606-588-021-4 din varii motive, dar care dupã un oarecare timp au fost gustate

5
ºi chiar acceptate drept canonizabile! Dupã ºocul iniþial ºi încãl-
carea tabuurilor de lecturã, de gust ºi de dispoziþie, cititorul a
putut sã accepte ideea cã existã cãrþi care te scot din þâþâni în sens
bun (te scot din habitudini), care te violenteazã (ºi nu neapãrat
prin violenþã!) ºi te fac sã percepi altfel lumea.
Astfel de cãrþi sunt bine-venite întrucât urnesc cititorul din
tabieturi, îi distrug obiºnuinþele ºi îl fac sã rediscute ºi sã testeze
din nou tocmai actul lecturii ºi structura unui roman. ªamanii
mexicani au un sfat care ar putea fi aplicabil ºi în lecturã: ei
spun cã moartea nu poate ieºi în calea unui om decât dacã
acesta parcurge în fiecare zi unul ºi acelaºi drum, în chip mono-
ton, fãrã sã se abatã din calea sa. Doar omul care în fiecare zi va
parcurge altfel drumul sãu (altfel, de fiecare datã), doar acela va
putea evita moartea o vreme ºi o va putea pãcãli, întrucât moar-
tea nu îl va putea surprinde pe acelaºi drum obiºnuit. Cam aºa
e ºi cu lectura ºi cãrþile!
O Bibliotecã stranie, însã, nu mizeazã doar pe bizareria
subiectelor, ci ºi pe competenþa ºi performanþa stilului: fãrã
mãcar o minimã valoare esteticã, un roman straniu nu este
valid; sau cel puþin aceasta este cerinþa mea explicitã de la
romanele pe care le voi portretiza ºi analiza în cartea de faþã.
Ele nu se cuvin a fi doar bizare, ci ºi bine (sau excelent) scrise.
Prietenii mei (cititori profesioniºti) m-au atenþionat asupra
a douã cãrþi de criticã înrudite cu demersul meu: Adevãrul min-
ciunilor de Mario Vargas Llosa ºi Supa lui Kafka de Mark Crick.
Proiectul meu, însã, nu se suprapune deloc peste intenþia acestor
douã cãrþi, ci este întru totul diferit. Llosa (Adevãrul minciunilor,
traducere de Luminiþa Voina-Rãuþ, Bucureºti, Editura Humanitas,
2005) este interesat sã analizeze mai degrabã relaþia dintre rea-
litate ºi imaginar în cãrþile lui preferate, care ar fi marcat seco-
lul XX. Demonstraþia sa este aceea cã irealitatea ºi minciuna
romanescã sunt mai adevãrate (sau pot fi mai adevãrate, în sensul
6 7
de valabile) decât realitatea propriu-zisã. Adevãrul subiectiv
(opus adevãrului istoric, dar numai în logica unei realitãþi
brute) poate înfrânge adevãrul obiectiv, iar lucrul acesta chiar
este de dorit într-un roman. Dupã Llosa, minciuna literaturii
este o probã de autenticitate (ºi pe bunã dreptate): literatura nu
înºalã, ci este adevãr, chiar dacã adevãr convertit ºi pur subiec-
tiv. Pledoaria lui Llosa pentru ficþiune doreºte sã legitimeze
misiunea romanului în general, atribuindu-i virtuþi terapeutice
în sens psihic, spiritual, poate chiar „soteriologic“. Ficþiunea
înseamnã libertate supremã împotriva oricãrei forme de inchi-
ziþie, fie aceasta realã sau simbolicã. În cazul lui Mark Crick,
cartea sa Supa lui Kafka este subintitulatã O istorie completã a lite-
raturii în paisprezece reþete (traducere de Ana Didac, Bucureºti,
Editura Rao, 2005), cuprinzând paisprezece texte având ca pre-
text reþete culinare mai mult sau mai puþin extravagante, apli-
cate urmãtorilor scriitori: Raymond Chandler, Jane Austen,
Franz Kafka, Irvine Welsh, Marcel Proust, Gabriel García
Márquez, John Steinbeck, Marchizul de Sade, Virginia Woolf,
Homer, Graham Greene, Jorge Luis Borges, Harold Pinter ºi
Geoffrey Chaucer. Probabil cã aceºtia sunt autorii favoriþi ai lui
Mark Crick, deºi nu ni se dã o explicaþie în acest sens. Cele
paisprezece texte nu oferã niºte „reþete“ literare (aºa cum lasã
sã se subînþeleagã subtitlul), ci doar dovedesc dexteritatea auto-
rului în a-i imita pe scriitorii sãi preferaþi. Mark Crick nu are un
criteriu anume pentru selecþia celor paisprezece autori, în afarã
de propriul gust estetic.
O altã carte care ar putea pãrea înruditã cu demersul meu
este 1001 de cãrþi de citit într-o viaþã (coordonator Peter Boxall,
traducere de Carmen Ion ºi Gabriela Tãnase, Bucureºti, Editura
Rao, 2008); publicat în limba englezã în 2006, acest compen-
diu a stârnit vâlvã, dovedind mai cu seamã cã romanul nu a
murit. Coordonatorul, care a fãcut lista celor 1001 de cãrþi cu
ajutorul a o sutã de colaboratori profesioniºti, a intenþionat sã
facã, ambiþios, o listã magicã (simbolic vorbind), cuprinzând
cãrþi clasice din Antichitate pânã în postmodernitate. Compen-
diul acesta este însã în mod asumat un dicþionar în care cãrþile
selecþionate sunt prezentate succint ºi tehnic; fiecare pledoarie
din compendiu este fãcutã sã justifice motivul estetic ºi tematic
pentru care cartea fiºatã meritã a fi colecþionatã. În prefaþa sa la
1001 de cãrþi de citit într-o viaþã, Peter Boxall pune chestiunea
canonului (ce este acela un roman canonic), fiind interesat,
totuºi, mai degrabã de altceva: sã stârneascã o dezbatere asupra
ideii de lecturã, provocând polemici tocmai în chestiunea selec-
þiei titlurilor propuse. Finalmente, Peter Boxall afirmã cã nu
intenþioneazã sã stabileascã un canon, întrucât „nu existã o
reþetã ce distinge între romanul de duzinã ºi capodopera lite-
rarã. Romanul este, ca formã ºi corp de operã, mai degrabã o
idee inspiratã, pe care nu o putem prinde decât din zbor, frag-
mentar, ºi care face posibilã ficþiunea în prozã, ideea fiind ºi ea,
totodatã, un soi de ficþiune“ (p. 9). Spre deosebire de Boxall,
ceea ce propun eu este o bibliotecã unitarã, omogenã exclusiv
prin heterogenitatea ei stranie — criteriul absolut de selecþie
fiind subiectul bizar ºi excelenþa stilului.
La fel cu Salman Rushdie (Dincolo de limite, traducere de
Petru Dulgheru, Iaºi, Editura Polirom, 2006; a se vedea eseul
„Din nou în apãrarea romanului“, pp. 56–63) nu cred în prono-
sticuri simandicoase ori pripite de tipul „moartea romanului“
sau „moartea cititorului“, dimpotrivã, consider cã romanul a
evoluat spre asemenea ramificaþii spectaculoase încât este apt
sã satisfacã o puzderie de tipuri de cititori profesioniºti. De ase-
menea, nu vãd niciun maleficiu sau boicot în imixtiunea altor
arte ºi zone cotidiene în arealul romanului (cinema, circ, musical,
Internet); dimpotrivã, cred cã ele îi sporesc abilitãþile tehnice,
narative, imagistice, arhitecturale etc.
8 9
Într-un fel cât se poate de profetic, Northrop Frye a afirmat
cu destulã vreme în urmã în Anatomia criticii (în româneºte de
Domnica Sterian ºi Mihai Spãriosu, prefaþã de Vera Cãlin,
Bucureºti, Editura Univers, 1972) cã, începând cu secolul XX,
romanul nu mai poate fi înregimentat într-o formulã stabilã ºi
cuantificabilã. Nu mai existã un (unic) canon romanesc, per-
spectiva ptolemeicã a fost înlocuitã de una copernicanã, susþine
Frye (p. 386), ridicând discuþia despre metamorfoza romanului
la rang „cosmic“, dar în acelaºi timp sugerând cã ficþiunea
romanescã s-a dovedit schimbãtoare ºi tranzitivã, în timp, din-
colo de reguli, legi, stratageme, tactici ori stilistici fixe ºi exacte.
Romanul modern ºi postmodern (ºi chiar post-postmodern) se
naºte din aceastã premisã.
*
Înainte de trece la analiza romanelor care fac subiectul aces-
tei cãrþi ºi a bibliotecii propuse de ea, se cuvine sã definim stra-
niul. Cuvântul a fost împrumutat din limba italianã (stranio) ºi
are urmãtoarele sinonime: ciudat, neobiºnuit, curios, insolit,
bizar. Asemenea oricãrui cititor gurmand în chestiunea biza-
reriilor literare, cu bibliografia asumatã, principalele lucrãri pe
care le voi cita ºi din care voi extrage consideraþiile ce urmeazã,
comentându-le, sunt niºte foarte utile „biblii“ de sintezã ale
fantasticului scrise acum aproape cincizeci de ani, dar care sunt
valabile ºi astãzi. Este vorba de volumul lui Roger Caillois,
În inima fantasticului (traducere de Iulia Soare, cuvânt introduc-
tiv de Edgar Papu, Bucureºti, Editura Meridiane, 1971), ºi de
cel al lui Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantasticã (tra-
ducere de Virgil Tãnase, prefaþã de Alexandru Sincu, Bucureºti,
Editura Univers, 1973).
Roger Caillois este fascinat ºi obsedat de studierea ºi defi-
nirea fantasticului: în opinia sa, fantasticul prilejuieºte o rupturã
existenþialã ºi cognitivã, declanºând o reacþie de neliniºte
(În inima fantasticului, p. 14). Definiþia lui Caillois este gene-
roasã, permisivã, îngãduitoare. Fantasticul este o abatere de la
real — „sensul termenului fantastic e pur negativ: el se referã la
tot ceea ce, într-un fel sau altul, se abate de la o reproducere
fotograficã a realului“ (p. 20). Fantasticul existã, deci, ca negaþie
a realitãþii. Caillois emite, de fapt, nu o definiþie, ci o filosofie a
fantasticului: „Existenþa fantasticului ni se explicã nu prin
numãrul infinit de posibilitãþi, ci prin limitele lor, oricât de
numeroase ar fi. Nu existã fantastic acolo unde nu existã nimic
de numãrat ºi nimic fix, adicã acolo unde elementele posibile nu
sunt nici susceptibile de a fi numãrate. Când în orice moment se
poate întâmpla orice, nimic nu e surprinzãtor ºi nicio minune nu
poate stârni uimirea. Dimpotrivã, într-o lume care trece drept
imuabilã, în care, de exemplu, viitorul nu poate avea repercu-
siuni asupra trecutului, o întâlnire care pare sã contrazicã
aceastã lege devine neliniºtitoare“ (p. 46). Roger Caillois inse-
reazã straniul în fantastic, acordând fantasticului, cu largheþe,
toate drepturile de proprietate asupra imaginarului. Insolitul ºi
straniul fac astfel parte din fantastic, sunt versiuni ale fantastic-
ului. Câteva lucruri trebuie, totuºi, precizate: în cazul straniului,
schisma nu este neapãrat evidentã sau brutalã precum în cazul
fantasticului; dar asemenea fantasticului pur, ºi straniul este
neliniºtitor, problematizant, dilematic. Desigur, este dificil sã
stabilim o normã a straniului, dat fiind cã el nu produce o dislo-
care a realului precum fantasticul pur: straniul nu este inima-
ginabil, ci imaginabil, tocmai fiindcã i se admite din start
dimensiunea ºi structura bizarã. Spre deosebire de fantasticul
pur, straniul nu este violator sau demenþial, nici ireductibil. S-ar
putea crede cã straniul este un fantastic îmblânzit ºi indulgent
cu realitatea; totuºi, deºi explicabil, el conþine îndeajuns de multã
obscuritate înãuntrul sãu. Cum spuneam, asemenea fantasticului,
10
ºi straniul este neliniºtitor, dar nu este ºi inexplicabil. Caillois
admite cã existã opere care nu sunt sutã la sutã fantastice, dar
evitã sã foloseascã pentru ele calificativul de straniu, preferând
termenul de insolit: „Nu orice operã, care se abate intenþionat
de la realitate sau care o contrazice în mod sistematic, prezintã
dimensiunea, marja fantasticului. În lumea generalã a irealului
se cuvine sã separãm un domeniu definit cu mai multã stricteþe,
populat doar de compoziþiile scãldate în lumina fãrã focar ºi fãrã
umbrã a insolitului clandestin“ (p. 57). Filosofia fantasticului se
sprijinã pe dezordine, rupturã ºi alterare a realitãþii; din acest
punct de vedere, fantasticul nu poate fi definit decât tranºant:
„Este foarte adevãrat cã fantasticul înseamnã o întrerupere a
ordinii recunoscute, o nãvalã a inadmisibilului în sânul inaltera-
bilei legalitãþi cotidiene ºi nu substituirea totalã a universului
exclusiv miraculos“ (pp. 65–66). O asemenea definiþie nu poate
fi aplicatã straniului, mãcar pentru faptul cã acesta, deºi alte-
reazã legalitatea cotidianã, depinde în acelaºi timp de ea: stra-
niul introduce o formã de dezordine, dar nu neagã complet
ordinea prestabilitã, ci o insoliteazã ºi o deformeazã.
Cel de-al doilea cercetãtor, Tzvetan Todorov, considerã cã
straniul ºi miraculosul sunt genuri învecinate, dar nu se con-
fundã totuºi cu fantasticul. În timp ce fantasticul este definit
strict prin relaþia opozitivã dintre real ºi imaginar, straniul nu
intrã în aceastã ecuaþie. Aºa se face cã, în cadrul sãu, sunt posi-
bile dimensiuni hibride, de tipul straniului real (sau realului
straniu), un real inedit, neobiºnuit. În timp ce fantasticul depinde
de supranatural, straniul poate sã fie construit (exclusiv) pe
real. Alãturi de cuvântul straniu, intrã în joc ºi alþi termeni
sinonimi precum misterios, inexplicabil, insolit, incert (ºi cel
de bizar, deºi Todorov nu îl aminteºte). Todorov considerã cã
fantasticul este „linia despãrþitoare între straniu ºi miraculos“
(Introducere în literatura fantasticã, p. 44) ºi insistã pe reacþia de
11
ezitare a cititorului (p. 49). Oscilaþia între real ºi imaginar este cea
care atestã fantasticul, întrucât acesta presupune o „viziune
ambiguã“ (p. 51), care nu apare în cazul straniului (straniul
fiind insolit, dar acceptat ca atare, prin urmare lipsit de ambi-
guitate). Rolul îndoielii este, de aceea, esenþial pentru fantastic,
dar nu ºi pentru straniu, întrucât atunci când îndoiala nu existã,
realitatea este legitimã, chiar dacã poate conþine lucruri neobiº-
nuite. Todorov stabileºte patru nuanþe între fantastic-stra-
niu-miraculos, desfãºurate dupã cum urmeazã: straniul pur,
fantasticul-straniu, fantasticul-miraculos ºi miraculosul pur; cât
despre fantasticul pur, acesta este situat între fantasticul straniu
ºi fantasticul miraculos (pp. 62–63). Întrucât ceea ce mã intere-
seazã pe mine aici ºi acum este definirea straniului (ºi nu a fan-
tasticului), punctez o altã observaþie bine-venitã în acest caz:
atunci când supranaturalul este explicat ºi explicabil, avem de-a
face cu fantasticul-straniu (p. 63); de unde se deduce cã, atunci
când insolitul este explicat ºi explicabil (fãrã sã fie supranatural,
ci natural), avem de-a face cu straniul pur. Cât despre miraculo-
sul pur, acesta existã atunci când lucrurile rãmân pânã la capãt
inexplicabile, iraþionale, exclusiv supranaturale (ca în basme).
Todorov se fereºte, totuºi, sã defineascã în mod autoritar ºi
decisiv straniul, preferând sã vorbeascã mai degrabã despre
opere stranii, pe care le explicã astfel (citatul este amplu, dar
util): „În operele care aparþin acestui gen sunt relatate eveni-
mente care pot fi explicate foarte bine prin legi raþionale, dar
care sunt, într-un fel sau altul, neverosimile, extraordinare,
ºocante, singulare, neliniºtitoare, insolite ºi care din aceastã pri-
cinã îi provoacã atât personajului cât ºi cititorului o reacþie
asemãnãtoare aceleia cu care ne-au obiºnuit textele fantastice.
Definiþia este, dupã cum se vede, elasticã ºi lipsitã de precizie,
dar tot aºa este ºi genul pe care ea îl descrie: spre deosebire de
fantastic, straniul nu este un gen bine delimitat; mai exact
12
vorbind, el nu este delimitat decât într-o singurã parte, înspre
fantastic; de cealaltã parte, el se pierde în câmpul general al lite-
raturii /…/“ (p. 65). Textul emblematic la care se referã Todorov
atunci când doreºte sã ilustreze straniul, deosebindu-l de fan-
tastic, este Prãbuºirea casei Usher de E.A. Poe. Adevãrul este însã
cã, deºi lucrurile bizare sunt explicabile pânã la urmã raþional în
nuvela lui Poe, totuºi ea pãstreazã o atmosferã fantasticã vizibil
construitã, mai exact coºmaresc construitã! Todorov leagã apoi
straniul de reacþia de fricã inculcatã cititorului: probabil cã se
referã la textele marcate de fantasticul-straniu, ºi nu la straniul
pur; întrucât existã, în secolul XX ºi XXI, destule texte care nu
produc senzaþia de fricã, ci pe aceea de grotesc ºi un efect
ironic, deºi sunt opere eminamente stranii!
Dacã în cazul fantasticului ºi miraculosului poate fi fãcutã o
clasificare a temelor predilecte (pactul cu diavolul, spectrul, vrã-
jitoria, mistificarea infantilã, resurecþia, stãri halucinogene,
atemporalitate ºi nontemporalitate, invizibilul, aspaþialitate ºi
nonspaþialitate, necrofilie, amestecul vis-realitate, dedublare,
metamorfozã, faunã ºi florã monstruoase etc.), în cazul straniului
o asemenea listã este imposibilã, întrucât straniul îngãduie
aproape orice, atâta vreme cât nu depinde obligatoriu de supra-
natural, ci mai degrabã de natural (chiar dacã acesta este atipic).
Cruzimea ºi perversiunile, atunci când intervin în operele lite-
rare, sunt calificate de Todorov ca aparþinând unui „improbabil
straniu social“ (p. 164). De altfel, vom gãsi aºa ceva în câteva din
romanele selectate de mine pentru Biblioteca stranie.
Pe Marcel Brion, un alt investigator obsedat al fantasticului,
ar fi trebuit sã îl menþionez înaintea lui Caillois ºi Todorov
(întrucât amplul sãu studiu a apãrut înaintea lucrãrilor celor-
lalþi doi): o fac doar acum, dupã ce am prezentat teoriile celorlalþi,
întrucât Brion este axat în exclusivitate pe analiza fantasticului
din artele plastice, în speþã din picturã, a se vedea excelenta sa
13
carte Arta fantasticã (traducere ºi postfaþã de Modest Morariu,
Bucureºti, Editura Meridiane, 1970). Brion circumscrie straniul
fantasticului sau chiar le confundã intenþionat (menþionând
neliniºtea declanºatã de ele), dar preferã termenul de insolit.
Insolitul trezeºte senzaþiile de inadmisibil ºi de imposibil: „tot
ce este antiraþional, tot ce nu se dezvinovãþeºte, în mod ime-
diat, printr-o explicaþie logicã, va trece drept insolit“ (p. 44).
Insolitul (neobiºnuitul) depinde de o realitate enigmaticã,
obscurã, dar posibilã, de aceea insolitul îºi are raþiunea ºi logica
sa interne (p. 48). Pe de altã parte, Brion acordã un sens lãrgit
miraculosului, considerând cã principalele caracteristici ale
acestuia þin chiar de imixtiunea neobiºnuitului: „Miraculos
înseamnã straniu, surprinzãtor, uluitor, insolit, emoþionant“
(p. 169). Existã, apoi, lumi imposibile, zugrãvite prin fantastic,
ºi lumi posibile (p. 211) — cele din urmã fiind baza pentru
declanºarea insolitului, bizarului, straniului!
Teoreticienii ºi filosofii literaturii care au inventariat categori-
ile estetice, între care straniul ºi-ar avea legitimitatea sa incon-
testabilã, nu au acordat o importanþã majorã sau aparte acestei
categorii, probabil din cauza caracterului sãu inefabil ºi necap-
turabil într-o formulã limpede. Straniul este inapt sã fie delimi-
tat în chip exact. Evanghelos Moutsopoulos (Categoriile estetice.
Introducere la o axiologie a obiectului estetic, traducere de Victor
Ivanovici, introducere de Constantin Noica, Bucureºti, Editura
Univers, 1976) discutã, între multe altele, despre grotesc, fan-
tasmagoric, coºmaresc, dantesc, apocaliptic, caricatural, diform,
funebru, urât, magic, captivant, violent, pitoresc, sofisticat,
inimitabil, dar nu ºi despre straniu! Ceea ce mã intereseazã în
Biblioteca stranie pe care o propun cititorului nu este un straniu
hazardat, întâmplãtor, ci unul instituþionalizat ºi garantat ca
autoritate, creditat ca atare de romanele care îl conþin ºi îl asumã.
14
*
Biblioteca stranie nu este o bibliotecã pe care aº duce-o cu
mine pe o insulã pustie (de obicei, pe o astfel de insulã ducem cu
noi zece sau o sutã de cãrþi fundamentale sau favorite), ci este o
bibliotecã mobilã, pe rotile sau pe schiuri, sã spunem, care are
darul sã o uimeascã (pentru cã aºa se cuvine, aºa este cinstit)
inclusiv pe cea care propune aceastã catalogare (cu oarecare sub-
strat ludic). Aºa încât, cititorule, vino cu mine!
Am decis ca fiecare eseu arhivat în Biblioteca stranie sã se
încheie cu citarea celei mai frumoase, exotice ori tulburãtoare
fraze din textul luat în vizor. Existã, totuºi, ºi excepþii care vor
fi explicate pe parcursul cãrþii.
Post-scriptum
În totul, ceea ce am dorit sã fac în aceastã carte a fost o lici-
taþie care sã adune la un loc cele mai bizare romane de la sfârºitul
secolului XX ºi începutul secolului XXI. Existã, totuºi, în lista
mea, ºi câteva excepþii, cãrþi publicate în ani mai apropiaþi de
jumãtatea secolului trecut: Frumoºii învinºi de Leonard Cohen,
Moscova-Petuºki de Venedikt Erofeev ºi Concertul baroc de Alejo
Carpentier (mãrturisesc cã am o slãbiciune mai cu seamã pentru
ultimele douã cãrþi, aºa încât nu am dorit nicicum sã le exclud din
listã!). Am renunþat, în schimb, cu melancolie, la destule romane
bizare ºi adorabile (Spuma zilelor de Boris Vian este unul din ele;
Baronul din copaci de Italo Calvino ar fi un altul; dintre romanele
hard, care ar fi putut intra pe dimensiunea psihedelic-neorealistã,
ar fi fost, de pildã, Prânzul dezgolit de William S. Burroughs)
publicate mult prea devreme în secolul XX ca sã intre în selecþia
de faþã. La delicioºii prozatori din cadrul realismului magic
sud-american (în special Gabriel García Márquez) a trebuit sã
15
renunþ din start, chiar dacã sunt o degustãtoare a scrisului lor,
întrucât direcþia lor epicã este astãzi „ism“ instituþionalizat ºi nu
mai reprezintã o bizarerie! Cu siguranþã, existã apoi romane inso-
lite ºi bine scrise care au rãmas uitate, pentru cã pur ºi simplu nu
am putut citi tot, în ciuda bulimiei mele romaneºti: drept care
fãgãduiesc sã revin cândva cu un al doilea tom al Bibliotecii stranii,
în care sã recuperez autori scãpaþi din vedere în chip nenorocos!
În privinþa a doi autori trebuie sã mãrturisesc un parti-pris, fiind
eu prietenã a celor doi: Andrei Codrescu ºi Lawrence Norfolk.
Dar selectarea lor nu a constituit nicidecum un rabat, ci un vârf I.
de atac al bizarei biblioteci propuse cititorilor din România!
Oricum, pentru ca licitarea romanelor ºi lista cãrþilor din Copilãrie, fantezie, perversitate
Biblioteca stranie sã fie ingurgitabilã (în total este vorba despre
cincizeci ºi cinci de titluri), am grupat propunerile pe teme ºi
stiluri, acolo unde acest lucru a fost cu putinþã, dar nu am res-
pectat neapãrat cronologia publicãrii cãrþilor selectate, cãlãu-
zindu-mã exclusiv dupã „cronologia“ mea lãuntricã de lecturã!

Post-post-scriptum
Le mulþumesc tuturor celor care mi-au fost de ajutor prin
recomandãrile fãcute în chestiunea Bibliotecii stranii (fie oral, fie
pe blogul ludic al Mesmeii Cuttita! — www.mesmeeacuttita.
wordpress.com —, unde am publicat fragmentar o parte din
eseurile prezente aici), întrucât sfaturile lor de lecturã au fost
benefice, aplicabile ºi aplicate (în majoritatea cazurilor) în
cartea de faþã, ajutându-mã sã ies la luminã, cu migalã ºi selec-
þie, din jungla lecturilor haotice ºi bizare.
R.C.
 Recompensã pentru gãsirea
prietenilor imaginari

EXISTÃ ROMANE care servesc copios pofta de bizarerie: ca niºte

prãjituri savuroase ºi în acelaºi timp simple, pe marginea cãrora
poate fi dezvoltatã o teorie satisfãcãtoare despre surplusul de
imaginaþie ºi despre virtuþile tãmãduitoare ale acesteia. Un astfel
de (micro)roman este Pobby ºi Dingan de Ben Rice (traducere de
Dan Ciobanu, Editura Univers, 2007), ingurgitabil cu bucurie
ºi delicii. Pentru început, cititorul este poftit sã îºi imagineze
împãrþirea lumii în douã tabere: cea femininã, care crede în
imaginaþie ºi în funcþia compensatorie a acesteia, ºi cea mascu-
linã, raþionalã, neîncrezãtoare, chiar bruftuluitoare la adresa
imaginaþiei. În romanul lui Rice, personajele sunt clasificate
astfel: fetiþa Kellyanne, cea care pretinde cã are doi prieteni
imaginari (bãieþelul Pobby ºi fetiþa Dingan), mama ei, bãtrâneii
din orãºelul australian, ziariºtii etc., de o parte; de partea cealaltã,
tatãl, miner cãutãtor de opale, ºi fratele Ashmol, ambii scotoci-
tori în zadar dupã bogãþie. Pânã la urmã, tatãl se preface a fi un
fan exagerat al prietenilor imaginari, doar ca sã o separe pe
Kellyanne de ei, uitându-i intenþionat în mina de opal! Dar
cum ar putea fi uitaþi niºte prieteni imaginari într-o minã, din
moment ce ei nu existã? Nu este acesta un demers oricum extra-
vagant ºi riscant? Tatãl vinovat, fratele Ashmol neîncrezãtorul

19
ºi fetiþa Kellyanne pornesc în cãutarea lui Pobby ºi Dingan, însã
aceºtia sunt de negãsit ºi pe bunã dreptate: dispãruþi cu de-a
sila din imaginar, au dispãrut ºi din realitatea confecþionatã
pentru ei. ªi odatã cu dispariþia lor, necazurile de tot felul se
abat asupra familiei, ca ºi cum cei doi copilaºi ar fi fost niºte
amulete sau chiar lari ai familiei Williamson. Kellyanne crede
cã prietenii ei imaginari au murit, dar Ashmol îi învinuieºte
pentru toate nãpastele survenite (tatãl arestat pe nedrept,
îmbolnãvirea lui Kellyanne). Cazul cel mai grav este al lui
Kellyanne: fetiþa somatizeazã autoagresiv ºi depresiv dispariþia
prietenilor ei imaginari.
Aceasta este clipa în care Ashmol neîncrezãtorul va începe
sã acceadã, pas cu pas, la o altã formã de cunoaºtere, pe care o
repudiase pânã atunci ºi care avea ca sens suprem tocmai ima-
ginaþia ºi imaginarul: el înþelege cã posibila rezolvare a bolii
surorii lui nu o poate aduce decât gãsirea lui Pobby ºi Dingan,
dar nu aflarea lor oricum, ci gãsirea lor prin credinþa în fantezie
ºi imaginaþie. Nu poþi sã gãseºti ceva, dacã nu crezi în acel ceva:
drept care Ashmol circulã prin orãºel ca sã caute adepþi ai prie-
tenilor imaginari ºi împreunã cu aceºtia sã se aventureze în
cãutarea lor. Fostul raþional ºi lucid cu tendinþã intuieºte cã este
nevoie de o terapie a fanteziei uitate, moarte sau pierdute, iar
intuiþia lui este aceeaºi cu certitudinea lui Peter Pan (cã zânele
existã doar atâta vreme cât fãpturile umane cred în ele) ºi cu
aceea a stãpânei Fantaziei (din Povestea fãrã sfârºit de Michael
Ende) cã Fantazia va funcþiona doar atâta vreme cât vor exista
poveºti ºi imaginaþie. Este alertatã întreaga comunitate, întru-
cât efortul de credinþã ºi de jurãmânt în ºi faþã de imaginar se
cuvine sã fie colectiv; sunt solicitaþi în acest demers atât oameni
sãnãtoºi (raþionali), cât ºi alterii, exoticii, cei care simt ºi gân-
desc altfel decât normal. Ashmol lipeºte chiar afiºe de cãutare ºi
recompensã prin întregul orãºel, deºi în afarã de numele celor
20
doi cãutaþi ºi de faptul cã sunt prieteni imaginari tãcuþi nu poate
face altã precizare pentru identificare: el însuºi nu crede întru
totul în Pobby ºi Dingan; prin urmare, cum ar putea sã creadã
ceilalþi? Totuºi, întrucât undeva existã un Dumnezeu al imagi-
naþiei sau poate un James Bond al acesteia (dacã este sã ne adap-
tãm la doleanþele de bãieþel ale lui Ashmol), comunitatea se
mobilizeazã în acþiunea de cãutare a dispãruþilor, iar Kellyanne
face precizãri mai riguroase în privinþa portretului robot al prie-
tenilor ei imaginari: Dingan are un opal în buric, iar Pobby
ºchiopãteazã puþin; amândoi fluierã ºi înþeleg limba englezã!
Mai în glumã, mai în serios, unii locuitori încep sã pretindã
cã i-au gãsit pe Pobby ºi Dingan, reclamând recompense: dar
niºte prieteni imaginari nu pot fi gãsiþi pentru avantaje mate-
riale, întrucât imaginaþia trebuie sã fie purã, nu cuantificatã ºi
contabilizatã. ªi apoi nu este nevoie de un imaginar deraiat, în
mod vãdit distorsionat, ci de un imaginar potrivit. Kellyanne
considerã cã prietenii ei imaginari sunt morþi ºi nu doreºte
altceva decât sã intre în posesia cadavrelor lor; iar acestea tre-
buie aflate nu de vânãtorii de recompense, nici chiar de cãutã-
torii credincioºi în fantezie sau de bonomi, ci tocmai de Ashmol
necredinciosul în imaginar, trimis dupã cei doi faimoºi dispãruþi
în minã (aici Ashmol este în rol de Atreyu sau Bastien faþã de
stãpâna Fantaziei, prinþesa Puiºorul Lunii, din Povestea fãrã
sfârºit). Nu trebuie sã ºtim multã psihanalizã ca sã pricepem cã,
prin coborârea în mina de opal, Ashmol coboarã în inconºtient
ºi iraþional, adicã la originile imaginarului; el ajunge sub
pãmânt, cu lampa, ºi se simte precum Tezeu în labirintul mino-
taurului, întrucât chiar ia un ghem de sfoarã, ca sã nu se rãtã-
ceascã (dar la fel de bine ar fi putut semãna cu Aladin, la o
adicã). Ashmol strãbate tunelurile din minã ºi gãseºte un intrând
special unde se aflã un morman de pietre, închipuindu-ºi cã acolo
sunt þinuþi captivi Pobby ºi Dingan. Scormonind sub pietre, ca sã
21
îi afle pe cei doi dispãruþi, el gãseºte un opal uriaº care nu poate
fi decât faimoasa piatrã preþioasã din buricul lui Dingan! Aceasta
este, de fapt, proba relativ supremã cã prietenii imaginari ai lui
Kellyanne chiar existã, drept care Ashmol poartã „cadavrele“ lui
Pobby ºi Dingan spre ieºirea din tunel (cum acestea sunt prea
grele, bãieþelul le abandoneazã la ieºirea din minã). Ceea ce tre-
buie sã se întâmple se întâmplã, în sfârºit: Kellyanne recunoaºte
opalul adus de fratele sãu ca fiind opalul lui Dingan ºi implicit îl
consacrã astfel pe Ashmol ca neofit în lumea imaginaþiei. Ashmol
a înþeles, însã, cã el nu se luptã cu imaginaþia, ci tocmai cu even-
tuala moarte a surorii sale, prin urmare este pregãtit pentru orice.
Iar ceea ce îi cere Kellyanne ca probã absolutã de credinþã în fan-
tezie este înmormântarea exemplarã ºi autenticã a lui Pobby ºi
Dingan, ceremonia fiind achitatã tocmai cu preþul opalului mira-
culos gãsit în minã (ea îi promite în schimb fratelui sãu cã nu va
muri). Ashmol oferã opalul directorului de la pompe funebre, cu
care negociazã un loc de înmormântare ºi douã sicrie pentru prie-
tenii imaginari ai lui Kellyanne. Preotului care va oficia slujba de
înmormântare, Ashmol îi va portretiza pe Pobby ºi Dingan nu ca
un ateu în imaginar, ci ca un necredincios corupt, pe cale de a
ajunge chiar mistic! Bãieþelul presupune, de altfel, cã Pobby ºi
Dingan vor ajunge în rai…
De ce consimt maturii la punerea în scenã a imaginarului, aºa
cum le este propusã de Ashmol? Unii o fac din amuzament, alþii
din gratuitate, alþii sunt remuneraþi pentru aceasta (un opal uriaº
fascineazã orice membru al comunitãþii), iar unii chiar cred sau
încep sã creadã. Nu este puþin lucru. Într-adevãr, înmormântarea
este triumfalã, toatã comunitatea din orãºel se adunã, iar dis-
cursul preotului nu e doar unul despre credinþa în Dumnezeu, ci
implicit unul despre credinþa în imaginaþie ºi despre Dumnezeu
care crede în imaginaþie (în nevãzuþii Pobby ºi Dingan, de ce
nu?). Cât despre Kellyanne, ea pare sã se însãnãtoºeascã acum cã
22
prietenii ei imaginari au fost gãsiþi ºi înmormântaþi, dar, dupã o
sãptãmânã de la ceremonia lor funerarã, moare, fiind îngropatã
alãturi de Pobby ºi Dingan. Misiunea ei a fost moºtenitã, însã, ºi
preluatã de Ashmol: el este de-acum cel care crede în ceea ce nu
se poate vedea ºi cel care cautã ceea ce nu se poate gãsi!
Imaginaþia este un teritoriu fecund, care are, însã, întotdea-
una nevoie de adepþi: fãrã aceºtia s-ar prãbuºi, ar pieri ori chiar
nu ar exista deloc. Ea nu impune niciodatã un singur dumne-
zeu, fiindcã întotdeauna are mai mulþi: variaþi, vãzuþi ori nevã-
zuþi, vagi ori limpede creionaþi. Dar nu dumnezeii (mai mici
sau mai mari ai imaginaþiei) sunt cei esenþiali, ci, aºa cum am
precizat deja, adepþii, credincioºii. Mai exact, misticii imagina-
þiei, uneori; misionarii imaginaþiei, alteori. Kellyanne este în
rolul de mistic, Ashmol va deveni, în final, un misionar. Oare ar
fi putut imaginaþia sã fie mai fertilã de atât în acest caz? Sin-
gurul punct intenþionat obscur al poveºtii de faþã este originea
celor doi prieteni imaginari, Pobby ºi Dingan: de ce s-au nãscut
ei? Care este cauza venirii lor simbolice în realitatea lui
Kellyanne ºi mai apoi a celorlalþi (prin prelungire ºi molipsire)?
Sunt ei exclusiv agenþii unei forme de credinþã a copilãriei care
explicit ºi logic dispare automat la maturitate? Sau este imagi-
naþia un teritoriu într-atât de inefabil încât nu poate fi prinsã
într-o formulã ºi într-o ecuaþie rezolvabilã, indiferent cã este
vorba despre copilãrie ori maturitate? Fireºte, misiunea imagi-
naþiei constã tocmai în nesoluþionarea ei, în statutul ei ambiguu,
flotant. Fluiditatea sau soliditatea ei nici nu mai conteazã.
Romanul este scris alert ºi simplu, fãrã o marcã stilisticã strã-
lucitoare sau aparte. Dar nici nu este nevoie de vreo pregnanþã
stilisticã ori de cuvinte întortocheate. Nu este nevoie de baro-
chisme, fiindcã de data aceasta bãtãlia pentru imaginaþie ºi stra-
nietate nu are nevoie de aºa ceva. Ea a fost limpede. Prin urmare,
nu voi da un citat splendid sau mai puþin splendid de final.
23

Ciocolata esenþialã
ÎNRUDITÃ STRATEGIC cu evanghelistul Ioan, Amélie Nothomb,
care are programatic apucãturi de apostoliþã-scriitoare (sau
anti-apostoliþã, vezi ºi romanul ei Antichrista), îºi începe micro-
romanul Metafizica tuburilor (publicat de Editura Polirom, în
traducerea lui Giuliano Sfichi, în 2004) cu o prolegomenã
despre nimic ºi despre divinitate: dar este vorba despre un dum-
nezeu demolat ca imagine; cu ochi ficºi, ca un ou tare, care nu
trãieºte, ci doar existã rece ºi alienat parcã. Începutul este, însã,
amãgitor: aceastã divinitate împietritã este de fapt un bebeluº
autoporeclit astfel ºi autoproiectat ca un tub ori furtun ome-
nesc; ocupaþiile sale sunt deglutiþia, digestia ºi excreþia, dupã
cum ni se explicã ºi dupã cum bãnuim, de altfel. Un nou-nãscut
ca o materie amorfã (nu plânge, nu foºneºte, este întru totul
apatic), poreclit de cãtre pãrinþii sãi a fi „Planta“; micul om
stârneºte compasiunea ºi în acelaºi timp indignarea familiei
decise sã îl aþâþe cumva la viaþã. Dar nou-nãscutul nu are nici
instinct de supravieþuire, nici poftã de viaþã, fãrã sã se ºtie de
ce; este inert ºi larvar, deºi, totuºi, frumos. Paradoxal. O plantã
umanã mutã, deocamdatã.
24
Povestea acestui bebeluº o spune autoarea ca pe un anti-basm
postmodern, în flash-uri cvasieseistice, pe ici, pe colo. Mai întâi,
copilul nu doreºte o relaþie cu sânul, ci doar cu biberonul
(fiindcã tub la tub se relaþioneazã!). Apoi bebeluºul creºte în
solitudine ºi letargie, nu vorbeºte, nu umblã, ºi în general
reacþia sa este negativ-apaticã la tot ce îl înconjoarã. ªi, totuºi,
nu este bolnav sau retardat. Dupã doi ani de etapã legumicolã
(bebeluºul ar putea fi un personaj post-beckettian înrudit cu
Winnie din O, ce zile frumoase!, îndeajuns de rubedenie, în gene-
ral, cu „viermii umani“ din piesele lui Samuel Beckett), copilul
începe sã þipe, sã se agite ºi, în sfârºit, îºi manifestã furia asupra
lumii. De ce? Mânia lui este aceea cã se aflã, corporal, în stadiul
de bebeluº, deºi este deja om matur, ca inteligenþã. Fosta
„Plantã“ riscã sã fie perceputã acum ca aproape monstruoasã,
dar ea va fi îmblânzitã, în mod imprevizibil, de ciocolata albã
(belgianã) pe care i-o livreazã strategic o bunicã inteligentã ºi
tacticianã. (În acest punct al microromanului, mãrturisesc cã
m-am întrerupt ºi am plecat sã îmi cumpãr ciocolatã!, ca sã pot
citi empatic mai departe.) Astfel este descoperitã voluptatea ºi
astfel îºi dobândeºte identitatea de fãpturã umanã micul per-
sonaj — prin ceva esenþial: prin memorie ºi prin gustul cioco-
latei. Urmeazã mai apoi revelaþia mersului ºi a vorbitului ori
prietenia cu un aspirator (singura maºinãrie care, la începuturi,
satisface relativ cognitiv bebeluºul). Se desluºeºte treptat inclu-
siv sexul nou-nãscutului: este o fetiþã precoce, care ar fi capabilã
sã þinã discursuri minifilosofice, dar care se preface a fi nor-
malã, pentru a nu-ºi panica ºi complexa pãrinþii. Prima lecþie
majorã de viaþã este legatã de vorbire: aceasta este creatoare ºi
ucigãtoare în acelaºi timp. Cât despre cuvântul pe care îl înþe-
lege cel mai bine copila, acesta este moarte; din starea ei de
odinioarã, aceea de „plantã“, fetiþa deprinsese tocmai sensul
concret al dispariþiei ºi al împietririi. Ea este neofitã, precoce,
25
maturizatã ºi ar putea oricând sã îi iniþieze pe alþii în filosofia unic cuib din memoria strãlucitoare a primilor ani de viaþã.
extincþiei ºi a letargiei. Va fi salvatã, odatã cu pierderea pentru totdeauna a paradi-
Crescutã în Japonia, din pãrinþi belgieni, fetiþa alege sã fie sului. Iar de-aici începe viaþa obiºnuitã, fãrã sare ºi piper,
japonezã, agreând divinizarea sa de copil sacru. κi refuleazã ºi aceeaºi pentru toatã lumea.
reneagã identitatea francezã ºi decide sã vorbeascã în presupusa Greu de spus ºi de ghicit pe cine ar satisface microromanul
sa limbã maternã doar dupã ce scapã dintr-un înec iniþiatic. lui Amélie Nothomb: cãrþulia aceasta de purtat în buzunarul de
Peripeþiile continuã: mutatã la mansardã (ca sã nu-ºi mai supra- la palton sau într-o geacã de blugi nu este decât pentru degustã-
vegheze pãrinþii din postura de autoritate tiranicã), investi- tori adulþi foarte speciali, care agreeazã istoriile narate din ºi de
gheazã microcosmosul odãii, dar e pe cale sã cadã de la etaj (va mintea copiilor (adoratori, sã spunem, ai lui Alice în Þara Minu-
fi mutatã, prin urmare, cu sora ei mai mare în aceeaºi odaie). nilor), dar ºi o scriiturã foarte ironicã ºi cu tâlc nu doar epic, ci
Treptat, cu îngrijorare, fetiþa descoperã distincþia între sexe ºi ºi eseistic. Pânã una, alta, însã (pânã când cititorii se vor cerne
supremaþia elementului masculin (pe care o refuzã); societatea prin sita propunerii mele de lecturã), voi reproduce mai jos frag-
patriarhalã îi repugnã, dar fãrã sã devinã o feministã în faºã! mentul cel mai tulburãtor din carte, precizând cã a fost dificil sã
Apoi, cu tot fostul ei înec, manifestã predilecþie pentru ape: îmi finalizez opþiunea: „moartea era tavanul. Când cunoºti
mare, lac, ploaie, cascadã; fetiþa nu refuzã memoria paradisului tavanul mai bine decât pe tine însuþi, asta se cheamã moarte.
uterin, chiar dacã acest lucru nu este numit ºi discutat în Tavanul e ceea ce împiedicã privirea sã se ridice ºi gândirea sã se
înalþe. Cine zice tavan, zice cavou: tavanul este capacul creierului.
roman, ci rãmâne eludat. Voluptatea copilãriei nipone (cu toatã
Când vine moartea, un capac uriaº þi se aºazã pe cratiþa cranianã.“
percepþia splendorii prin Naturã) va fi abandonatã, însã,
cândva (tatãl eroinei este diplomat de carierã, prin urmare este
un cãlãtor birocratic), aºa încât fetiþa înþelege cu de-a sila legea
durã a supravieþuirii: „ce þi s-a dat þi se va lua înapoi“. În vede-
rea obstrucþionãrii acestui dezastru ontic, ea descoperã funcþia
miraculoasã a amintirii, proustianismul adaptat, adicã. Dar des-
coperã ºi dezgustul prin intermediul a trei crapi casnici (botezaþi
ironic de cãtre ea — Iosif, Maria ºi Iisus), pe care îi primeºte în
dar: intrã în contact, astfel, cu ce înseamnã scârba tactilã, fan-
tasmele ºi halucinaþiile; fragmentul acesta din roman este cât se
poate de bizar ºi relativ ininteligibil. Ultima ei descoperire capi-
talã este aceea cã singura vârstã perfectã se dovedeºte a fi pânã
la trei ani, dupã care tot ceea ce urmeazã nu poate fi decât
imperfecþiune ºi apocalipsã. De aceea, încearcã sã se sinucidã,
pentru a-ºi prezerva paradisul concentrat ºi pentru a-ºi face

26

Un tatã, o broascã, un cal ºi doi fraþi
DOI FRAÞI minori îl descoperã într-o zi pe tatãl lor mort, sinucis,
drept care lumea se încheie ºi în acelaºi timp începe pentru
cei doi adolescenþi care testeazã moartea tatãlui în fel ºi chip:
fizic, psihic, metafizic, parapsihologic. Acesta este subiectul
prescurtat al deliciosului roman Fetiþa care iubea prea mult chibri-
turile, de Gaétan Soucy (apãrut la Editura Polirom, în traduce-
rea Anei Andreescu, 2004). Am catalogat dintr-un foc romanul
a fi delicios, deºi el este în chip extravagant delicios, dupã cum
se va vedea. Personajele minorilor sunt de la început neliniºti-
toare: unul din bãieþi este retardat, iar celãlalt este fãþiº precoce,
fiind crescut cu etica lui Spinoza ºi memoriile lui Saint-Simon,
drept care, din astfel de pricini, cel de-al doilea raþioneazã ca un
intelectual de elitã. Jucãria lor predilectã este una singurã: o
broascã vie, þinutã într-un borcan. Martorul mut al adolescenþei
lor este tot unul singur: un cal bãtrân, mai degrabã câine!
Figura tatãlui apare schiþatã ºi concentratã ca fiind a unui
„cãpcãun“ dictatorial ºi „canibal“. Dar, în tinereþea lui, acest
tatã fusese un preot romantic, fascinat de poveºti cu sfinþi,
mucenici ºi asceþi. Ce a dus la metamorfoza lui maleficã vom
afla, când ºi când, pe parcursul romanului, autorul dozându-ºi
28
enigmele ºi soluþionarea acestora. Pânã la clipa revelaþiei finale
a cititorului, însã, cei doi adolescenþi nu ºi-au limpezit lor înºile
cum ºi unde sã-l înmormânteze pe tatãl saturnian. Cadavrul
tatãlui devine, la rându-i, o jucãrie extravagantã, perceputã
ironic inclusiv din punct de vedere sexual. Acesta este momen-
tul în care aflãm cã fratele mai mare a fost castrat, cândva, de
cãtre tatã, din motive confuze; ºi tot acesta este momentul în
care aflãm cã s-ar putea sã existe, camuflatã misterios (nu se ºtie
unde ºi de ce), chiar ºi o sorã a celor doi adolescenþi. Prin inter-
mediul morþii tatãlui (trebuind sã-i gãseascã sicriu pe mãsurã în
împrejurimi), cel mai mare dintre fraþi deprinde alfabetul vieþii
ºi descoperã (sceptic ºi cinic, iar nu paradiziac) cum se desfã-
ºoarã relaþiile dintre oameni. Percepþia lui este malformatã din
pricina alienãrii la care a fost supus: femeile, de pildã, nu pot fi
decât „sfinte fecioare“ ori „curve“. A doua surprizã a cãrþii este
pusã doar acum pe tapet: vocea narativã, a fratelui mai mare,
este de fapt a unei adolescente, a unei fete (Alice), pe care
instanþa paternã a þinut morþiº sã o decreteze a fi bãiat ºi sã o
creascã spartan, ca atare.
Prima parte a microromanului este stranie datoritã istoriei
legate de cadavrul tatãlui: autorul demitizeazã, de altfel, subtil
(dar indirect) explicaþia lui Freud legatã de prânzul totemic ºi
de împãrtãºania leºului unui strãmoº între urmaºii sãi legitimi.
Cei doi copii percep cadavrul tatãlui ca pe o jucãrie exoticã ºi ca
pe o instituþie care în sfârºit poate fi ironizatã: instituþia tatãlui
decedat ºi a orfanitãþii! Cadavrul patern nu este obiect totemic,
ci obiect dificil de plasat în realitate (ºi de expulzat din aceeaºi
realitate, mai ales cã este vorba despre un sinucigaº)! Prin deli-
mitarea de cadavrul tatãlui, realitatea ar putea fi purificatã ºi
altfel reînnodatã, chiar dacã puntea cãtre vechiul nod lipseºte
deocamdatã.
29
 Romanul este scris parþial ininteligibil (dar, fireºte, este o totem), încãtuºarea surorii gemene reduse la stadiul subuman,
ininteligibilitate sensibilã ºi foarte inteligent stilizatã), pentru de trup fãrã chip ºi glas; dar ºi violul incestuos comis de fratele
cã vocea narativã îi aparþine, s-a înþeles deja, unui copil sãlba- mai mic asupra lui Alice. Povestea este mult mai încâlcitã decât
tic, unei fete care nu ºtie cã este fatã ºi nici nu vrea sã fie fatã, o spun eu acum, simplificând, dar frumuseþea ei este tulburã-
crezând cã este bãiat doar fiindcã aºa a dorit ºi a legiuit tatãl ei. toare nu atât datoritã temelor tratate cu o cruzime relativ bar-
Hermafroditismul acestui personaj nu este unul real, ci inculcat barã, cât fineþii scriiturii dantelãrite precum într-un suflu astral.
prin ideea falsã de castrare. Intrarea în posesie de sine a unui Opþiunea mea pentru un citat emblematic de final este
trup confuz, iatã o temã fin speculatã de autor, atât psihic, cât urmãtoarea: „Corpul este o gaurã, totul este noapte neagrã pe
ºi fizic: suntem automat ceea ce ne naºtem?; sau devenim alt- dinãuntru.“
ceva decât suntem ºi chiar e de dorit un astfel de lucru?; suntem
prelucraþi sã fim altceva decât suntem ºi ne recuperãm naºterea
fizicã iniþialã prin voinþã de viaþã ºi supravieþuire? Sãlbãticia
fetei-bãiat este inclusiv sexualã: ce scenã teribilã ºi profundã,
atunci când ea linge chipul unui bãrbat de care se îndrãgosteºte,
doar fiindcã aºa poate fi conceput un sãrut în gestica ei primi-
tivã, de animal sãlbatic! ªi ce este un sãrut, la urma urmei,
pentru o astfel de fatã sãlbãticitã, care descoperã cu uimire cã
nu este bãiat? Nu cumva o manifestare a instinctului ei de
femelã-vânãtor ºi de mamã potenþialã? Sau, poate, o formã de
catharsis? Povestea este ininteligibil-inteligibilã ºi pentru cã ea
este scrisã de o adolescentã (Alice) care a învãþat sã vorbeascã
numai din mormanele de cãrþi impuse de instanþa paternã
(cãrþi pe care le considerã a fi exclusiv dicþionare!). Este vorba,
de fapt, despre o smintealã sfântã asemenea celei a lui Don
Quijote care înnebunise citind romane cavalereºti ºi ajunsese sã
fantasmeze în sensul acestora. Dacã ni l-am putea închipui pe
cavalerul din La Mancha adolescent ºi sãlbãticit ºi feminin,
probabil cã lucrurile astfel ar sta!
În cele din urmã, finalul romanului lãmureºte destule lucruri
abominabile: moartea de odinioarã a mamei într-un incendiu
provocat de geamãna povestitoarei Alice (numitã Ariane), mumi-
fierea mamei arse ºi pãstrate în hambar (ca talisman, icoanã ºi

30

Ciment ºi haos
O FAMILIE oarecare locuieºte într-o casã dominatã de o grãdinã
nefireascã: golaºã, devitalizatã, mortificatã, cimentatã (fãrã vreo
luxurianþã ºi fãrã indisciplina junglei). Psihologii, psihanaliºtii,
psihiatrii ºi alþi hermeneuþi ai minþii umane au opinat de-a
lungul timpului modern cã, aºa cum este spaþiul fizic de trai al
omului, aºa este ºi lãuntrul sãu: cum e casa ºi grãdina, aºa este
ºi psihicul. În mod previzibil, prin urmare, familia este înghe-
þatã, redusã la gesturi rigide ºi la muþenii; excepþie sunt, totuºi,
copiii ºi adolescenþii (patru la numãr) care, tãinuiþi în odãile lor,
inventeazã jocuri inclusiv erotice, pentru a stârpi plictisul, neo-
menescul ºi gheþãria sufleteascã. Astfel încât casa frigorificã sau
cavoul (cu grãdina ei de ciment) este umanizatã doar datoritã
minorilor în care viaþa pulseazã vrând-nevrând. Vãzut dintr-un
elicopter dotat cu microscop, dar ºi cu lentile de contact, acesta
este subiectul microromanului Grãdina de ciment de Ian McEwan
(Editura Polirom, 2009, traducere de Dan Croitoru): este vorba
despre o prozã care analizeazã mentalul anamorfotic al mino-
rilor ºi care aduce aminte de povestirile lui J.D. Salinger. Prin
tema incestului între frate ºi sorã, Grãdina de ciment este o carte
înruditã, însã, ºi cu ciudatul microroman Fetiþa care iubea prea
32
mult chibriturile de Gaétan Soucy (de fapt, mai degrabã Soucy
a fost influenþat de McEwan, decât invers). Grãdina de ciment
este o carte stranie la propriu, datoritã dialogurilor ºi percepþi-
ilor despre viaþã, erotism ºi moarte: adolescenþii simt întotdea-
una nãprasnic ºi tensionat, iar patima lor visceralã reprimatã sau
expulzatã zgomotos este bine pusã în scenã ºi surprinsã de autor.
Evenimentul care complicã ºi sudeazã viaþa celor patru minori
(doi bãieþi ºi douã fete) este orfanitatea: mai întâi moare tatãl,
apoi mama. Pentru a evita sã fie despãrþiþi unii de alþii ºi livraþi
unor organizaþii umanitare, copiii decid îngroparea mamei
într-un cufãr cu ciment, în pivniþã, ºi, în consecinþã, tãinuirea
morþii ei. Grãdina (tran)scrisã de McEwan nu mai este edenicã,
ºi-a pierdut strãlucirea (nici nu ºtim de fapt dacã a fost vreodatã
paradiziacã, dar presupunem cã a fost cândva), nu mai are
viaþã, este mortificatã: cimentul este folosit la zidirea caselor,
dar ºi la zidirea mormintelor. De data aceasta este vorba despre
un mormânt transferat ºi adaptat: el este de ciment (ca ºi grã-
dina contaminatã ºi mortificatã) ºi pentru cã nimeni (din reali-
tatea maturã) nu trebuie sã îl cunoascã; din astfel de pricini,
moarta din mormântul improvizat nu poate fi omagiatã public
ºi legitim, ci doar clandestin. De fapt, chestiunea omagiului
funerar este sublimatã: copiii ºi adolescenþii din roman nu spun
rugãciuni, nu aduc jerbe de flori, ci doar coboarã în pivniþã,
când ºi când, de parcã s-ar scufunda, obligatoriu, în inconºtien-
tul lor refulat. Statutul moartei lor clandestine (mama) îi alie-
neazã întrucât ritualul funerar nu a putut fi îndeplinit la nivel
cutumiar; iar aceastã neputinþã îi perverteºte. Doliul lor nu
poate fi asumat, de aceea el devine, de la un punct, un doliu de
sine: copiii sunt orfani, prin urmare sunt „avortaþi“ simbolic,
devenind virtuali enfants-poubelle, resturi de copii, rãmãºiþe
expulzate! Singurã, clandestinitatea doliului lor îi mai leagã în
33
aºa fel încât sã joace rolul de cordon ombilical, iar ei sã nu
devinã copii ai strãzii.
Fineþea psihologicã a lui Ian McEwan este de invidiat,
într-atât de remarcabil penduleazã între brutalitate tãioasã ºi
delicateþe sufleteascã. Inimile ºi minþile celor patru minori sunt
radiografiate ca niºte eprubete umplute cu neliniºti, spaime ºi
dorinþe. Dupã moartea mamei ºi perioada aferentã de ºoc
urmeazã anarhia: autorul are ambiþia sã propunã ºi sã înfãptu-
iascã un nou Împãrat al muºtelor ºi o bãtãlie pentru putere între
copii, desfãºuratã, însã, înãuntrul aceleiaºi familii. Adolescenþii
se autoadministreazã, iar casa devine un carusel de senzaþii,
pofte ºi mostre de autism. Un carnaval dezlãnþuit de staza de
orfanitate, o orgie a aventurilor (dar în spaþiu claustrant) ºi a
manipulãrii. Ian McEwan surprinde prin incizii spectaculos de
simple mentalul acestor patru minori buimãciþi de noua lor
ipostazã: libertatea fãrã pãrinþi ºi, prin urmare, anarhia. Liber-
tatea neºtiutã de ceilalþi (instanþa lui Afarã) ºi degustatã inclu-
siv prin doze de perversiune. Întrucât, în paralel cu moartea
mamei, minorii se descoperã pe ei înºiºi, într-o pubertate explo-
zivã ºi, ca de obicei, riscantã. Fetele sunt, de altfel, cele care
controleazã scena sexualitãþii revelate exhibiþionist ºi, în acelaºi
timp, voyeuristic. Tom, fratele cel mai mic, este îmbrãcat în
haine de fatã, aceasta fiind o poftã mai veche a bãieþelului
dependent psihic de figura maternã (dupã moartea mamei i se
va permite chiar sã imite gestica ºi icnetele bebeluºului hrãnit la
sân!). Jack este un adolescent care practicã masturbarea de
întreþinere ºi care are reverii incestuoase. Julie este o adoles-
centã conºtientã de nurii ei manipulatori. Sue, o fatã aflatã la
graniþa dintre obiect ºi subiect virtual erotic.
Orfanitatea aduce cu sine, deci, încãlcarea interdicþiilor ºi a
tabuurilor ºi renunþarea la disciplinã. Astfel, personajele desco-
perã haosul libertãþii, în care totul este posibil ºi permis: poþi sã
34
fii fatã, deºi eºti bãiat; poþi sã îþi seduci fratele ori sora ºi sã
practici incestul; poþi sã fii orice. Dar toate aceste încãlcãri ale
ordinii nu sunt etichetate moralizator de autor, ca niºte perver-
siuni clasice: minorii din Grãdina de ciment sunt marcaþi definitiv
ºi traumatic de mortido, iar aceastã componentã le stimuleazã
libidoul ºi râvna de a practica o libertate aventuroasã la modul
intim, nu doar psihologic, ci ºi carnal. Din când în când, ei
coboarã în pivniþã, pentru a-ºi veghea mama moartã, ziditã în
cufãrul cu ciment. Paradisul tuturor posibilitãþilor dispare, însã,
atunci când lumea de Afarã (ceilalþi, dogma, morala) aflã de
conþinutul cufãrului. Iar finalul este aproape sfâºietor, întrucât
în surdinã pare sã rezoneze cu personajele minorilor chiar un
soi de Holden Caulfield al lui Salinger, nevãzut, neºtiut, dar
prezent ca o pânzã de fond a lucrurilor, atunci când micro-
cosmosul copilãriei se prãbuºeºte pentru totdeauna. Anti-Ede-
nica Grãdinã de ciment este o carte care se citeºte pe nerãsuflate,
întâi de toate fiindcã este bine scrisã, apoi fiindcã lumea mino-
rilor se dovedeºte a fi întotdeauna ofertantã la nivel de nuanþe,
coagulând un no man’s land plin de zbucium ºi patimã, de
nevroze ºi explozie.
Iar acum opþiunea mea pentru un citat special din carte:
„I-am luat mâna ºi am mãsurat-o cu a mea. Erau identice.
Ne-am ridicat în capul oaselor ºi ne-am comparat liniile din
palmã, care erau însã complet diferite. Am început sã ne cerce-
tãm îndelung trupurile. Stând pe spate, unul lângã altul, ne-am
comparat tãlpile. Degetele ei erau mai lungi decât ale mele ºi
mai subþiri. Ne-am mãsurat braþele, picioarele, gâturile ºi lim-
bile, dar niciuna dintre acestea nu era aºa de asemãnãtoare ca
buricul nostru, aceeaºi fantã îngustã, acelaºi model al pliurilor
dinãuntru.“
35

Copilul dionisiac
HUMBERT HUMBERT ºi Vladimir Nabokov ar fi satisfãcuþi,
poate, sã afle cã la sfârºit de secol XX a existat ºi un posibil
nimfet, pereche a consacratei Lolite afrodiziace. Întrucât, pe
sfert, aceasta este miza romanului Elogiu mamei vitrege de nobe-
lardul Mario Vargas Llosa (traducere de Alma Maria Moldovan,
Editura Humanitas, 2003). Dar numai pe sfert, întrucât parti-
tura nimfetului respectiv este mult mai nuanþatã decât ne-am
fi putut închipui iniþial.
Lucrecia, mama vitregã a lui Alfonso (Alfonsito, Foncho) ºi
soþia lui Rigoberto, râvneºte sã fie agreatã în noua ei familie,
ºtiind cã negocierea psihicã realã este cu fiul-adolescent: ca sã
fie femeia deplinã a tatãlui, ea trebuie sã se facã acceptatã mai
ales de fiu. Deºi copilul are un portret fizic serafic („o feþiºoarã
ca a pruncului Iisus“, „îngeraº“, „heruvim“, „arhanghel“,
„boboc de trandafir“, auriu, cârlionþat, cu ochi albaºtri crista-
lini), în puber mocnesc forme monstruoase de manipulare
psihologicã ºi sexualã. Doar glasul acestui Lolit este diminuti-
val, altfel gesturile lui erotice sunt de la început mature, cu
doze de senzualitate antrenatã: de la sãrutarea ºi muºcarea
36
lobului urechii mamei vitrege la vãlmãºagul erotic din cadrul
ritualului de noapte bunã ºi mai apoi la pânda voyeuristã a
îmbãierii femeii (copilul mizând pe exhibiþionismul acesteia).
Pãcãlitã de fals angelicul trickster va fi, însã, nu doar Lucrecia,
ci ºi servitoarea Justiniana. Cine este, de fapt, acest copil?
La prima vedere s-ar spune cã este un copil divin, un prunc
binecuvântat ºi binecuvântãtor, chiar dacã naºterea lui nu a
purtat însemne speciale. Dar romanul lui Vargas Llosa va des-
tãinui treptat cã Alfonsito este exact pe dos, un copil anti-divin,
pervers, cu tendinþe sadice, a cãrui demonstraþie de forþã va fi
concretizatã pe mama sa vitregã în rol inculcat de femeie a lui
Putifar — vicioasã, imoralã doar fiindcã va fi sedusã subtil de
copilul machiavelic. Tocmai aparenþa de puritate ºi candoare a
lui Alfonsito este aceea care corupe ºi manipuleazã, Lucrecia
complãcându-se fatal în ideea cã fiul ei vitreg o adorã. Întrucât
copilul nu este altceva decât imaginea în mic a tatãlui sãu, un
libidinal maxim: fiul ºi tatãl sunt, de fapt, unul ºi acelaºi ºi,
de-abia fiind femeie deplinã senzual cu oricare dintre cei doi,
Lucrecia este completã. De altfel, inclusiv tatãl matur este exci-
tat, la un moment dat, de gândul cã fiul sãu minor a perceput-o
pe Lucrecia ca pe o femelã iniþiatoare. Nu în zadar, Vargas
Llosa strecoarã în romanul sãu povestea regelui Candaules
(prelucratã cu tâlc, câþiva ani mai târziu, la nivel romanesc, ºi
de Michael Ondaatje în Pacientul englez), fascinat de crupa exu-
berantã ºi performantã a femeii sale Lucrecia, pe care pariazã
cu Giges, ministrul sãu, câºtigând respectivul pariu sexual.
Precum Lucrecia originarã (candaulicã), Lucrecia peruanã este
o femeie complet erogenã, din creºtet pânã în tãlpi. Iar ideea
de ménage à trois este exploatatã dublu în carte (în comparaþie
cu viitorul roman al lui Ondaatje): existã triunghiul Rigo-
berto-Lucrecia-Alfonso, dar ºi triunghiul Lucrecia-Alfonso-Jus-
37
tiniana, punctul comun al celor douã triunghiuri fiind mama ºi
fiul vitregi.
Mario Vargas Llosa are, însã, în vedere ºi un construct mito-
logic al poveºtii adulterine, incestuoase ºi exhibiþionist-voyeu-
riste, astfel încât romanul sãu sã nu fie doar o materializare a
sindromului totul (orice) este posibil, chiar dacã nu totul
(orice) este îngãduit (moral)! Mitologizarea urmãreºte atât zei-
ficarea Lucreciei (Diana, Venus), cât ºi a fiului vitreg precoce ºi
pervers (Foncin pãstoraºul, Amor — copilul afrodiziac, pajul
zeiþei), a Justinianei (nimfã-vânãtoreasã) ori a lui Rigoberto
(stãpânul femeii zeificate). Jocul mitologic este cel care ridicã
senzualitatea din romanul lui Llosa la rang estetic major ºi
stratificat, cartea conþinând implicit ºi o istorie a privirii ºi a
auzului erotice.
Nu în zadar una dintre obsesiile romanului este ceremonia
abluþiunilor, practicate atât de femeie, cât ºi de bãrbat. Aceºtia
se spalã ritualic, cu încetinitorul, în scop afrodiziac, întrucât
este o spãlare care pregãteºte viitorul extaz. Este o curãþare
infinitezimalã, milimetricã a corpului, pãrului, dinþilor, nasu-
lui, ochilor, cel vizat sã radieze triumfãtor în final fiind sexul.
Spãlarea pregãteºte însã în acelaºi timp nu doar triumful
carnal, ci ºi impuritatea care va avea loc maximal, sfidãtor,
încãlcãtor de tabuuri. Trupul este, astfel, atât lãcaºul extazului,
cât ºi acela al culpei. În mod special, curãþarea nasului, în cazul
lui Rigoberto, constituie implicit o pregãtire a falusului pentru
ceremonia eroticã voluptuoasã; nasul este un soi de ventuzã
aplicatã pe consistenþa carnalã a femeii. La rândul sãu, îmbãie-
rea migãloasã a femeii ºi expunerea trupului ei este fãcutã sã
ridice senzualitatea la rangul de nupþii cosmice, atât cu bãrba-
tul matur ºi legitim, cât ºi cu fiul acestuia, puber.
Rigoberto, maturul, ºtie cã este un monstru falic ºi nazal,
un priapic, pãcatul lui asumat fiind lãcomia carnalã ºi insa-
38
þietatea. Dar Rigoberto îºi asumã structura maximalã de faun,
dincolo de umanitatea sa minimalã. Aºa încât presupusul copil
angelic nu este altceva decât fiul faunului-minotaur, adicã un
faunic ºi panic moºtenit prin sânge. Alfonso este un dionisiac
genetic, nicidecum un apolinic serafic ºi senin. Lasciv, pervers,
fiul tatãlui sãu este frenetic senzual, întrucât fiul monstrului
este firesc sã fie tot un monstru. El este moºtenitorul de drept
al zeului falic. Dacã tatãl-faun va deveni ascet dupã revelaþia
impietãþii sexuale dintre fiul minor ºi mama sa vitregã, cel care
rãmâne dionisiacul prin excelenþã, cu toatã coloratura lui
modern-machiavelicã, este puberul care, dupã seducerea mamei
vitrege, râvneºte sã o seducã ºi pe servitoarea Justiniana.
Romanul lui Llosa se dovedeºte a fi o mostrã epicã despre
felul în care sãrbãtorile panice nu au pierit, în ciuda moralitãþii
creºtine; o pildã despre maniera în care dionisismul, proiectat
a fi monstruos, este pedepsit, dar în acelaºi timp reuºeºte sã
supravieþuiascã în forme disipate ºi camuflate în contempo-
raneitate. Alfonsito scrie o compoziþie pe temã liberã numitã
Elogiu mamei vitrege, acesta fiind textul care va distruge fatal
viaþa Lucreciei ºi a lui Rigoberto. Iar romanul lui Llosa este
chiar acest manuscris rememorat ºi reluat de un condei matur,
acela al fiului ajuns în locul tatãlui sãu. Cãci undeva în centrul
poveºtii narate cu har de Llosa mitul lui Oedip este încastrat
magistral ºi prelucrat, apoi insinuat pe marginile ceremoniilor
falice dionisiace. Suntem în secolul XX (romanul este publicat
în 1988), dar trãim de fapt sub auspiciile miturilor greceºti de
care nu vom scãpa niciodatã, dacã este sã ne relaþionãm pro-
pria senzualitate. Alfonso este micul Oedip, dar nu un apolinic
(care vrea sã se cunoascã pe sine), ci un dionisiac (care ºtie cine
este), în mãsura în care Lucrecia este Diana, Venus, dar ºi
Iocasta ori Fedra. Cu toþii adaptaþi la secolul XX, indiferent cã
suntem puberi, maturi sau bãtrâni.
39
 De citat s-ar putea cita aproape tot ºi orice din Elogiu mamei
vitrege. M-am oprit, totuºi, la o propoziþie mai seacã, mai puþin
specificã scriitorului peruan, de obicei atât de angrenat stilistic
în ornamentaþia frazei sale. „Trupul meu este acel ceva imposi-
bil: societatea egalitarã.“

II.
Lumile compensatorii
 Romanul incert din Þara Romanelor

CEL MAI bizar roman scris de Umberto Eco (deºi toate romanele
sale sunt cât se poate de ciudate ºi alambicate) este, pentru
mine, Insula din ziua de ieri (traducere de ªtefania Mincu ºi
Marin Mincu, Editura Pontica, 1995), pe care îl rânduiesc cu
delicii într-o Bibliotecã stranie: este un roman escatologic, sote-
riologic ºi mistic. Vicleanul ºi abilul romancier Eco ºtie cã ºansa
unui roman contemporan este sã creeze mai multe piste, astfel
încât sã-ºi încurce ºi stupefieze cititorul. De aceea, precizãri tac-
tice, precum cea care urmeazã, nu sunt zadarnice: „ªi între
multe certitudini cãrora le deplângem absenþa, una singurã e
prezentã, ºi anume faptul cã toate lucrurile ne apar aºa cum ne
apar, ºi nu-i posibil sã nu fie foarte adevãrat cã ele ne apar
întocmai aºa.“ Voi dezlega tâlcul sibilinic al explicaþiei de mai
sus, dupã cum urmeazã: un roman este ceea ce ºtim cã este, dar
este ºi ceea ce nu ºtim cã este, în ciuda aparenþei cã el ar putea
fi doar ceea ce ºtim cã este!
În secolul al XVII-lea, Roberto de la Grive eºueazã pe o corabie
pustie, unde delireazã constructiv ºi halucineazã fabulatoriu.
Febril de la plutirea în derivã pe o scândurã (dupã naufragiul
corabiei Amarilli), nu este limpede, la începutul romanului,
dacã nu cumva personajul este deja mort sau pe cale de a muri,

43
iar ceea ce parcurge cititorul nu sunt altceva decât ultimele
frânturi din viaþa lui concentratã. Sã fie vorba despre o nekya
camuflatã? Sau despre o viaþã postumã compensatorie? La care
Eco însuºi se întreabã: este acesta un roman? Mai exact: este
acesta un început de roman?
Pe corabie, Roberto trãieºte mai întâi nocturn, ferindu-se de
soare (raþiune, luciditate), întrucât doar nocturnalia îi poate servi
uterin pentru o nouã viaþã. Corabia Daphne a fost pãrãsitã de
marinari din pricina unei presupuse epidemii de ciumã; curatã de
orice fel de leº, Daphne este abundentã în hranã, dovedindu-se a
fi chiar o corabie paradiziacã, întrucât în cala ei se gãseºte depo-
zitat un Eden concentrat: flori ºi plante exotice, pãsãri nemai-
vãzute, miresme, vegetaþie aiuritoare colectatã din spaþiile
tropicale. Toatã fauna ºi flora din calã este opusã celei europene.
Dar mai întâi sã înþelegem cum a ajuns Roberto pe corabia
Daphne ºi cine este el. În copilãrie ºi adolescenþã, ca fiu de
nobil, eroul s-a dovedit a fi un Don Quijote în faºã, cu predispo-
ziþie pentru utopii ºi fantasme, din pricina abuzului de lecturã
specializatã pe romane ºi poeme cavalereºti. Tot în copilãrie,
Roberto ºi-a inventat un frate, Ferrante, proiectat ca malefic ºi
utilizat în situaþii dilematice ori negative. La tinereþe a avut mai
mulþi iniþiatori în viaþã, moarte, credinþã ºi ficþiune. Unul
dintre aceºtia este gentilomul spadasin Saint-Savin, cel care îi
explicã lui Roberto chiar logica unui roman închipuit: baza
unui astfel de roman este echivocul (de persoanã, acþiune,
spaþiu, timp), de aici un întreg labirint ramificat de peripeþii.
Când vorbeºte despre echivoc, Saint-Savin se referã implicit la
simulacru (sosii, aparenþe, fantasme), respectiv la fratele imagi-
nar, Ferrante, ca simulacru compensatoriu psihic. Saint-Savin
îºi iniþiazã ucenicul ºi în retorica iubirii trubadureºti, atunci
când, asemenea lui Don Quijote, Roberto face o pasiune pentru
o þãrancã, deprinzând mecanismul de a trãi, fabulând, pânã când
ficþiunea devine mecanismul existenþei sale. Tot Saint-Savin îl
44
iniþiazã în arta de a muri dinainte de a muri (ca o perfectã
cãlãuzã psihopompã): ca sã moarã în chip desãvârºit, fãptura
umanã are nevoie de un antrenament, de o cãlire ºi de o deprin-
dere a morþii dinainte de moarte. Un al doilea magistru este
domnul de Salazar, cel care îl iniþiazã pe Roberto în aparenþã,
în strategiile acesteia, dar ºi în calitãþile ei, prin intermediul
disimulãrii. Al treilea magistru este pãrintele Emanuele, iniþia-
tor în arta eroismului sufletesc (formulã prin care este trans-
pusã un soi de eticã onticã).
Cu asemenea maeºtri ciudaþi ºi marcanþi, Roberto strãbate
lumea realã dominatã de rãzboaie ºi de moarte, intuind cã reali-
tatea suferã de un neajuns major: nu mai existã un centru ºi nu
mai existã Demiurg (ºi tocmai de aceea, dupã cum se va vedea
mai târziu, corabia Daphne ºi insula exoticã vor compensa
realitatea imundã). Eroul are parte ºi de o iniþiere parizianã în
alchimie, unde îºi aflã inclusiv o doamnã subtilã a inimii (Lilia)
pe care sã o (des)cânte în stil trubaduresc. Era, de altfel, timpul
ca ficþiunea sã fie îmbunãtãþitã, la nivelul fantasmelor, printr-o
identitate femininã enigmaticã!; iar de alchimie este întotdea-
una nevoie atunci când un personaj, în vederea metamorfozei
sale, ajunge sã caute tocmai paradisul.
La oarecare vreme dupã ce ajunge pe pustia corabie Daphne
ºi dupã ce mediteazã asupra insulei aflate în apropiere, Roberto
are o stranie percepþie speculativã, situatã între metafizicã ºi
fizica corpurilor: aceea a unui palimpsest alcãtuit din mai mulþi
timpi. Ceea ce descoperã personajul este cã timpul se deruleazã
înapoi (pe insulã), drept care el nu se împuþineazã, ci sporeºte,
dar printr-o matematicã extravagantã: descreºte mereu cu o zi,
este dat înapoi, iar ziua dinapoi (de ieri) este una minunatã,
nicidecum blestematã. Totul depinde de structura ºi statutul
insulei care devine numinos: Eden, centru, sine, cosmos pur (opus
cosmosului omenesc laic, corupt), Graal, frumuseþe absolutã,
femeie iubitã. Iar dacã pe insulã s-ar gãsi un Arbore al Uitãrii
45
(similar Arborelui Vieþii, dar cu funcþie ataraxicã) care ar genera
pierderea completã a memoriei, Roberto s-ar putea plasa pe sine
însuºi la începutul vieþii, printr-o nouã genezã, redevenind primul
om, noul Adam! Pe insulã se mai gãseºte un simbol mistic:
columba de culoarea naramzei, adicã pasãrea paradisului.
Pe corabia Daphne se aflã o odaie ticsitã cu ceasuri (o sutã la
numãr) care funcþioneazã perfect, ca ºi cum ar vrea sã mãsoare
timpul în paralel! Puzderia de ceasuri se aflã acolo ca sã con-
cretizeze tocmai miza cãlãtoriei lui Roberto: el punto fijo, miste-
rul longitudinilor, tainã pe care însuºi cardinalul Mazarin îl
delegase pe trimisul sãu sã o dezlege, îmbarcându-l tactic pe
Amarilli, alãturi de tot soiul de aventurieri. Tot pe corabia
Daphne se petrece un policier ludic: Roberto bãnuieºte existenþa
unui intrus; cititorul, însã, are multã vreme senzaþia cã Roberto
se urmãreºte pe sine, fãrã sã ºtie, asemenea lui Oedip. Dar intru-
sul existã, totuºi, în realitate: este bãtrânul cãlugãr iezuit Caspar,
cel care va deveni ultimul maestru al personajului.
Astronom, obsedat de mecanica timpului ºi de longitudini,
cãlugãrul îi relateazã lui Roberto istoria corabiei Daphne (pãrã-
sitã din pricina unei false temeri cã ar fi fost contaminatã cu
ciumã; echipajul este evacuat pe insulã, unde este canibalizat
de sãlbatici; Daphne supravieþuieºte numai întrucât sãlbaticii o
considerã a fi un uriaº animal divin!) ºi a insulei pe care a fost
montat un observator astronomic (Specula Melitensis), iniþiindu-l
pe ucenic într-o dimensiune extravagantã, anume în Ne-Timp!
Cãlugãrul mai are o mãsurãtoare temporalã specialã: Instrumen-
tum Arcetricum, o lunetã pulverizatã, distrusã din greºealã, drept
care Roberto va fi stimulat sã ajungã cândva pe insulã ºi sã
recupereze luneta de la astrolab. Dar mai ales bãtrânul magistru
îl introduce pe Roberto în ºtiinþa timpului: trecut, prezent,
viitor (chiar dacã este vorba doar de jocul a trei zile: ieri, azi,
mâine) depind de spaþiu ºi meridiane. Lumile pot fi paralele în
timp ºi funcþionabile în acelaºi spaþiu, variate fiind ele ºi inexacte;
46
lumile pot fi multiple ºi deodatã, iar prin constatarea timpurilor
neexacte se poate obþine, totuºi, un rezultat final. Cãlugãrul
Caspar este un erudit în forþã: el scrie o operã despre diluviul
universal ºi despre Arca lui Noe, dar verificând geografic ºi con-
cret cele douã chestiuni, de aici fauna ºi flora exotice depozitate
în cala corabiei! Învãþând sã înoate în marea uterinã (legat
ombilical cu o frânghie de corabie), ucenicul ºtie cã magistrul
însuºi are ambiþia ca Roberto sã fie regestat ºi sã ajungã pe
insulã în ipostaza de nou Adam. În timpul antrenamentului de
nataþie, Caspar îi predã lui Roberto astronomie, geografie ºi
filosofie, printr-o ºtiinþã combinatorie care stârneºte adesea
polemici între cei doi. Dar cum ucenicul se dovedeºte a fi un
înotãtor inabil, magistrul ultim se scufundã el însuºi în mare cu
Clopotul Acquatic, ca sã ajungã pe insulã: nu va ajunge nicio-
datã acolo, ci va pieri în chip obscur, astfel încât ucenicul lui sã
fie silit sã strãbatã singur lichidul uterin marin ºi sã-ºi provoace
regestarea. Toþi magiºtrii personajului principal au avut un
singur rol apãsat: acela de a fi purificatorii lui Roberto, igieniza-
torii spiritului sãu, pentru a-l pregãti pe tânãrul cavaler pentru
renaºtere. Nud ºi scufundat în mare, nu trupul neofitului tre-
buie sã se nascã încã o datã, ci exclusiv sufletul ºi spiritul sãu.
Rãmas singur, fãrã ultimul sãu maestru, dar deja supraini-
þiat, scopul lui Roberto rãmâne stoparea timpului: personajul
nu mai vrea viitor, ci doar trecut; nu mai vrea mâine, ci doar
ieri! Automolipsindu-se de ne-timp (dupã dispariþia lui Caspar),
corabia, insula, columba ºi doamna inimii (Lilia) se suprapun
pânã la confundare, devin unul ºi acelaºi lucru, Graalul râvnit
fiind obþinerea alchimicã a zilei de ieri ºi refuzul sau renegarea
viitorului! Simbolul care îl obsedeazã pe Roberto este, însã, mai
cu seamã columba naramzie (prilej pentru autor sã facã un
excurs erudit despre hulubi, porumbi ºi mistica lor), contami-
natã de ideea de piatrã filosofalã, aur, metamorfozã, tocmai
întrucât, fiind elementul esenþial de pe insulã, ea ar cataliza
47
noua genezã ºi devenirea lui Roberto ca arheo-om (timpul fiind
astfel dat înapoi). Prezenþa extravagantã a columbei este legatã,
însã, ºi de altceva: Roberto proiecteazã insula ca þinându-l
captiv pe Hristos, în ipostaza în care mântuirea lumii nu a avut
loc, iar misiunea columbei naramzii (devenitã pelican simbolic)
este aceea de a tutela proiectata eliberare a lui Mesia!
Înþelegând cã trebuie sã gãseascã o compensaþie interioarã,
Roberto mai descoperã ceva aparte, foarte pe gustul lui Eco ºi al
cititorului rafinat: teoria romanului. Întrucât doar teoria roma-
nului îngãduie ca douã lumi diferite sã existe în paralel, pe de o
parte lumea realã, pe de altã parte lumea inventatã. El însuºi,
Roberto, ar putea fi erou într-o Þarã a Romanelor, unde legea-cheie
este aceea a verosimilului (prin urmare, romanul ar putea for-
mula ºi nara viaþa lui Roberto, fãrã ca în mod obligatoriu viaþa
personajului sã fie cea realã, ci doar asemãnãtor de realã).
Colecþionând din marea tropicalã un fagure de coral, Roberto
îºi predã sieºi ºi îi predã indirect cititorului teoria lumilor plu-
rale ºi poligonice: Þara Romanelor este asemenea unui fagure
alcãtuit din poligoane în poligoane. Dar existã un viciu de fond:
arta romanului previne asupra faptului cã totul este ficþiune,
dar o ficþiune care poate sã devinã realitate sau sã parã realitate
pânã la a deveni aºa ceva. Drept care Roberto începe sã scrie
mai întâi romanul despre fratele sãu imaginar, Ferrante, dublul
sãu întunecat, râvnind astfel ca el, Roberto, sã fie consacrat în
ipostaza de fabulator perfect, de aici invenþionita sa desfãºuratã în
trombã (dacã este sã o catalogãm patologic, ea este invenþionitã;
dacã este sã o catalogãm estetic, ea este fantezie!). Cum princi-
pala avere a lui Roberto izolat pe corabie este fantezia, el con-
struieºte romanul cu ºi despre Ferrante, corectându-l de la un
punct, fãcându-l pe acesta sã cãlãtoreascã mirific cu Lilia, dar ca
ºi cum Ferrante ar fi chiar Roberto. În cãlãtoria lor inventatã,
Lilia ºi Ferrante-Roberto (cãci fraþii sunt sudaþi acum) întâlnesc
insule ciudate, una în mod special, întrucât este o insulã narativã:
48
insularii trãiesc ºi au viaþã doar dacã sunt povestiþi, doar dacã cei
din jur le spun povestea vieþii; atunci când nimeni nu mai
povesteºte despre ei, se sting, mor. Fiecare insular, ca sã trãiascã,
trebuie sã fie povestit altfel ºi diferit; dacã ar avea aceeaºi poveste
de viaþã, ar pieri! Iatã aici strecurat de Eco exact mecanismul
ficþiunii: insularii vorbesc continuu, întrucât poveºtile vieþilor lor
trebuie rostite în ºir nesfârºit — dacã poveºtile ar înceta, cei
nemaipovestiþi ar muri la rândul lor! Ceea ce atrage atenþia în
aceastã istorie este moartea ca nepoveste: cine este nepovestit
este implicit mort, iar cine este povestit este implicit viu.
Delirând despre identitate ºi memorie, Roberto încearcã sã
ajungã la o formã de non-identitate ºi astfel sã renunþe la eu,
dar nu înainte de a înþelege mecanismul prin care el ca autor
trãise prin personajul Ferrante din Þara Romanelor. În acest
punct, Eco însuºi intervine ca o notã de subsol a personajului
sãu, precizând pirandellian încã un lucru esenþial: de la un
punct, romanele se scriu singure ºi nu mai depind nici chiar de
autorii lor. Aºa se face cã, dupã eliminarea lui Ferrante din Þara
Romanelor, Roberto se proiecteazã pe sine alãturi de Lilia ºi con-
struieºte o misticã a iubirii. Eroul intrã el însuºi în Þara Roma-
nelor ºi îºi devine personaj, iar ficþiunea purã (Þara Romanelor),
Insula ºi viaþa lui Roberto se suprapun complet. Halucinând în
final cum cã izbuteºte sã ajungã pe insulã, Roberto opreºte
timpul, atingând o formã de nemurire ºi concretizând o stazã
temporalã þintitã, un ieri care nu va mai deveni niciodatã mâine.
De-acum destinul sãu ºi al Liliei depind exclusiv de abilitatea sa
de narator sau de delirul sãu. Dupã ce a aruncat ceasurile în
mare (cãci ne-timpul este miza eroului) ºi dupã ce a eliberat
pãsãrile din calã, Roberto incendiazã corabia, renunþã la veº-
minte ºi plonjeazã pentru marele înot spre insulã, cãlãuzã
fiindu-i columba naramzie! Dacã va fi cu adevãrat noul Adam
(sau dacã va muri) nu mai conteazã.
49
 Modelul romanului lui Eco este, de bunã seamã, Don Quijote
de la Mancha, cu o modificare esenþialã: aici, Don Quijote cel
tânãr ºi alchimic nu se mai trezeºte niciodatã din ficþiunea în
care trãieºte ºi dupã care se muleazã cu voluptate pânã la
moarte. Iar Sancho Panza nu existã, tocmai fiindcã pe lângã Murakamiadã cu spirite rãtãcitoare
Don Quijote cel tânãr existã alþi Don Quijoþi secundari, cãlu-
gãrul Caspar, de pildã. Ficþiunea devine un cocon în care perso-
najul se instaleazã definitiv, mergând pânã la capãtul ei (în caz
cã existã un astfel de capãt ºi nu cumva ficþiunea este necuan-
tificabilã ºi incomensurabilã). La toate acestea mai trebuie
adãugate ingredientele postmoderne atât de specifice lui Eco.
Romanul este înþesat de artileria grea de erudiþie a autoru-
lui, tacticianul ºi teoreticianul literaturii, care îºi pigmenteazã
KAFKA PE malul mãrii, de Haruki Murakami (traducere de
capitolele cu sfaturi despre cum trebuie scris un roman! Pe de
Iuliana Oprina, Editura Polirom, 2006), este un roman care
altã parte, naratorul însuºi îºi numeºte la un moment dat roma-
intrã în chip canonic în Biblioteca stranie. Titlul e cât se poate
nul a fi unul incert. Insula din ziua de ieri este lecþia despre teoria
de bizar (el conþine porecla personajului principal, dar ºi titlul
literaturii, prin care Umberto Eco defineºte genul sãu favorit,
unui cântec din anii ’70 ai secolului trecut, compus de o femeie
romanul, ca fiind „palimpsestul unui manuscris regãsit“, influ-
specialã, doamna Saeki), subiectul aºijderea, doar stilul nu e
enþat întotdeauna (livresc) de strãluciþii înaintaºi. Nimic de zis,
neapãrat ciudat, ci inteligibil, astfel încât cititorul se poate des-
lecþia este magistralã. Mã întreb, însã, cum ar fi, cum ar arãta
curca întru totul, cu plãcere ºi curiozitate. Romanul lui Murakami
un nou roman (scris de altcineva) care ar porni chiar de la
trateazã povestea unor spirite sau duhuri rãtãcitoare, prelu-
manuscrisul de acum al romanului lui Eco: ar fi un palimpsest
sau o supralicitare incertã (a se vedea titlul acestui eseu)? crând ºi adaptând la vremurile noastre istorii consacrate precum
În final, citatul pentru care am optat este mai degrabã unul cele din Povestea lui Genji (capodoperã a literaturii vechi japo-
strategic decât artistic, dar satisface perfect insaþietatea mea de neze) ºi Povestirile lunii palide dupã ploaie (de Ueda Akinari), cele
cititor bulimic ºi pofticios: „Ca sã supravieþuim trebuie sã spu- douã opere fiind înþesate de duhuri care sunt forme neînsu-
nem poveºti.“ fleþite, deºi par omeneºti.
(Eu fac acest lucru de obicei, chiar ºi atunci când vorbesc Romanul brodeazã povestea mai multor destine dominate
despre poveºtile altora…) concret de structura de duhuri rãtãcitoare. Cel dintâi este un
adolescent singuratic, fugar de acasã, secondat de umbra sa jun-
gianã, poreclitã Corbul (povestea este, însã, ceva mai încâlcitã,
Corbul fiind ºi umbra unui tânãr bãrbat, mort odinioarã, iubi-
tul unui alt personaj-cheie al romanului, misterioasa doamnã

50 51
Saeki). Adolescentul ºi-a luat numele Kafka (Tamura), în onoa-
rea faimosului scriitor (dar ºi fiindcã sensul exact al acestui
nume este acela de Corb!), a cãrui povestire obsesivã, Colonia
penitenciarã, l-a marcat printr-un sens anume, acela de a percepe
lumea ºi realitatea ca pe un mecanism de torturã. Împreunã cu
dublul sãu, Kafka se joacã de-a imaginaþia, dupã cum urmeazã:
alege o temã, îºi goleºte mintea de orice altceva decât tema cu
pricina, apoi începe sã încarneze cu imagini tema respectivã (de
pildã, o furtunã de nisip). De fapt, adolescentul ºi dublul sãu
fac exerciþii programatice de fantasmare, ca formã de escapism
din realitate, dar ºi ca antrenament existenþial. De ce este, însã,
nevoie de un asemenea antrenament? Întrucât adolescentul
Kafka se pregãteºte de câþiva ani sã fugã de acasã, sã-ºi pãrã-
seascã tatãl ºi sã-ºi caute sora ºi mama fugite ºi ele, cândva.
El îºi începe rãtãcirea, secondat de Corb, ºi are parte de întâl-
niri-cheie, precum ºi de stãri comatoase, timp în care poate cir-
cula inconºtient între lumi sau prin alte lumi.
Al doilea personaj cu structurã de spirit rãtãcitor este retar-
datul Nakata, ajuns la senectute (dar, oare, nu tocmai retardaþii
sunt adesea iluminaþii ºi vizionarii?). Pe vremea rãzboiului,
când era copil, Nakata a suferit leziuni psiho-cervicale din pri-
cina unei intoxicaþii gazoase provenite de la un ciudat avion
american. În urma acestei traume, când a zãcut în comã vreme
de trei sãptãmâni, Nakata ºi-a pierdut memoria, dar a cãpãtat
abilitãþi parapsihologice: el poate vorbi cu motanii (ºi nu
numai). Este, de altfel, detectiv de pisici, recuperând pisicile
pierdute sau fugite de acasã. Capitolul 6 din Kafka pe malul mãrii
este adorabil, în acest sens: un motan sfãtos ºi deºtept foc
(numit domnul Otsuka) îl psihanalizeazã pe partenerul sãu ome-
nesc de dialog, intrând în rolul unui terapeut cvasiºamanic ºi
lãmurindu-l asupra condiþiei sale ontice. Între altele, el îi explicã
interlocutorului sãu cã, în urma traumei, ºi-a înjumãtãþit umbra.
52
Acelaºi motan îi explicã lui Nakata cum stau lucrurile cu sexua-
litatea ºi cu lumea în general. Motanul Murr ºi Behemoth au,
cu siguranþã, o replicã pe mãsurã în acest roman al lui Murakami!
În urma comei, Nakata deprinsese ceva esenþial: sã iasã din
trup, menþinându-ºi funcþiile fizice de supravieþuire. În lumea
sa paralelã, Nakata vorbeºte constant cu pisicile: cu acelea
negre are relaþii amiabile, cu siamezele, dialogul este percutant,
doar cu acelea tãrcate dialogul este pieziº sau confuz. Dialogul
lui Nakata cu pisicile este o mostrã de indubitabil teatru
absurd, dar este ºi o probã cã între lumea animalelor ºi cea a
oamenilor graniþele pot fi încãlcate ºi reinterpretate, readjude-
cate. Acest lucru este posibil ºi din altfel de cauze: Nakata hãlã-
duieºte la marginea conºtiinþei ºi leviteazã deasupra abisului,
de care, însã, nu se teme, fiindcã a fost cândva acolo, în timpul
comei. Dar Nakata nu este doar vizionar ºi paranormal, ci ºi
solomonar: el prezice ploaie cu sardele ºi tot felul de alte
lucruri. Este vorba despre un fantastic în mod flagrant deraiat,
ca sã nu fie confundat cu realitatea. Este, cum s-ar spune, un
fantastic care are conºtiinþa fantasticului (de a fi altceva).
Un alt personaj straniu, tot spirit rãtãcitor, dar malefic, spre
deosebire de ceilalþi doi, este Johnnie Walker, individ care are o
vestimentaþie precum avatarul de pe sticlele de whiskey. Johnnie
Walker este un ucigaº de pisici a cãrui motivaþie este paranoicã:
el ucide pisicile deoarece râvneºte sã colecþioneze cât mai multe
suflete pentru a confecþiona un soi de fluier cosmic cu ajutorul
cãruia sã colecteze entitãþi omeneºti. Sonoritatea unui aseme-
nea fluier cosmic este inaudibilã. Pentru a-i înapoia lui Nakata
pisica pe care o cautã (ºi pe care o cheamã Goma — nu ºtiu
dacã Paul Goma a aflat acest lucru ºi dacã s-a amuzat!), zisul
Johnnie Walker (care ar putea fi chiar tatãl repudiat al lui Kafka)
îi cere lui Nakata sã îl ucidã, fiindcã s-a plictisit de viaþã. Avem
de-a face cu un personaj semimoºtenit din Dostoievski (a se
53
vedea anarhiºtii acestuia) ºi dintr-o puzderie de personaje absurde
din literatura secolului XX. Pentru a-l sili pe Nakata sã îl ucidã,
Walker spintecã în faþa retardatului mai multe pisici ale cãror
inimi le mãnâncã. Admit cã este cea mai violentã ºi repugnantã
scenã pe care am citit-o vreodatã în vreun roman de anvergurã!
În sfârºit, un al patrulea spirit rãtãcitor, probabil cel mai per-
cutant, este acela al doamnei Saeki, fiindcã ea este ºi realã, dar
ºi duh; cãlãtorind prin vis, se decorporalizeazã pentru a face
substituþia între adolescentul Kafka (fiul ei) ºi iubitul ei de
odinioarã, mort la tinereþe. Incestul este tratat diafan, frumoasa
doamnã Saeki de cincizeci de ani fãcând dragoste, în vis, dar
real, cu adolescentul de cincisprezece ani. Bizar sau nu, coinci-
denþã sau nu, în Arta visãrii, Carlos Castaneda descrie exact
starea aceasta de decorporalizare ºi cãlãtorie în ºi prin vis (cu o
singurã distincþie esenþialã — nimic, la Castaneda, nu are de-a
face cu erotismul ºi incestul, ci doar cu iniþierea ºamanicã).
Dar doamna Saeki este, ca duh rãtãcitor, atât femeia maturã,
cât ºi fata de cincisprezece ani de odinioarã. În adolescentul
Kafka (cel care este ºi fiul ei abandonat odinioarã), doamna
Saeki detecteazã duhul rãtãcitor al fostului ei iubit ucis la tine-
reþe. Murakami trateazã suplu ºi îndemânatic aceste straturi
temporale ºi psihice, suprapuse cu impact. El propune porþi de
intrare ºi de ieºire din vis, care toate conþin ºi hãlci de viaþã des-
fãºuratã într-un loc sau altul. Din acest punct de vedere, roma-
nul este anti-real ºi pro-fantastic, dar fãrã sã cultive un fantastic
ca la carte. Sã îi asculþi ºi sã-i vezi pe cei vii de parcã ar fi morþi
ºi pe cei morþi de parcã ar fi vii — nu este puþin lucru.
Ce leagã toate aceste personaje între ele? Murakami trebuia
sã construiascã un pilon de susþinere al acestor spirite rãtãci-
toare, astfel încât ele sã nu fie excesiv vaporoase ºi metaforice.
Iar construcþia sa merge pe ideea cã existã intrãri într-o altã
lume, pe care duhurile rãtãcitoare le pot detecta ºi utiliza.
54
Elementul esenþial este o aºa-numitã piatrã de intrare. Perso-
najul predilect pentru aceasta este Nakata: piatra de intrare îl
va ajuta sã îºi recupereze jumãtatea de umbrã pierdutã odini-
oarã, în timpul comei, când a rãmas doar o carcasã de om; dar
el intenþioneazã ºi sã astupe cealaltã lume, astfel încât nimeni
sã nu îºi mai piardã umbra sau sã devinã umbrã maleficã
(precum Johnnie Walker). Lumea ar putea fi repusã în forma ei
originarã (fãrã tulburãri microcosmice). Adolescentul Kafka
intuieºte cealaltã lume într-o pãdure misterioasã, care conþine
un spaþiu ºi un timp paralele, adãpostind entitãþi anonime care
pot fi gãzduite de cãtre fiinþele vii (pãdurea este supravegheatã
de doi soldaþi imperiali, rãtãciþi benevol, în urmã cu aproape o
sutã de ani, pentru a deveni paznicii pietrei de intrare). Nakata
moare, însã, înainte sã închidã piatra de intrare, dar gestul sãu
recuperator va fi împlinit de cãtre ucenicul sãu, Hoshino (care
va moºteni de la bãtrânul iluminat darul de a vorbi cu pisicile!).
Provocarea completã este aceea cã Murakami chiar înfãþiºeazã
lumea cealaltã ca pe o aºezare de clãdiri fãrã identitate; cei care
trãiesc aici nu au nume ºi funcþioneazã relativ omeneºte doar
dacã cineva se gândeºte la ei; nu existã nici lunã, nici stele, nu
mai existã nici amintiri; doar proaspãt-veniþii (noii rezidenþi)
consumã hranã. Sensul acestei lumi este de a te integra în fie-
care lucru. Deºi adolescentul Kafka Tamura ar dori sã rãmânã
aici, el va pãrãsi lumea cealaltã, convins de doamna Saeki
(mama sa) care îi cere sã nu o uite, prilej pentru Murakami de
a introduce subtil mitul lui Orfeu (Kafka trebuie sã strãbatã
pãdurea înapoi ºi sã nu priveascã în urmã).
O altã linie care strãbate acest roman este reinterpretarea
tragediei greceºti, prin mitul lui Oedip. Bibliotecarul Oshima
(personajul care îl gãzduieºte pe fugarul adolescent autoporeclit
Kafka) are o teorie interesantã în acest sens: la baza tragediei
greceºti ar sta ironia, tragicul fiind provocat ironic de calitãþile
55
unui erou, iar nu de defectele acestuia. Cazul clasic: Oedip.
Linia diriguitoare prin aceastã nuanþã a romanului lui Murakami
construieºte povestea adolescentului fugar ca fiind aceea a unui
neo-Oedip (tatãl sãu i-a prezis cã va fãptui incest cu mama ºi
sora sa ºi cã va comite paricidul; ºi, cel puþin incestul cu mama Timpul poliedric ºi cãlãtorul anamorfotic
va fi împlinit!). Adolescentul Kafka Tamura, însã, spre deose-
bire de eroul tragediei greceºti, este un Oedip care vrea, care
râvneºte sã-ºi împlineascã blestemul ºi sã-l ducã pânã la capãt.
Murakami are un stil simplu, fãrã o aromã aparte. Dar flu-
enþa sa este cuceritoare ºi suplã. Firul narativ este straniu, per-
sonajele ºi viaþa lor sunt bizare. Romanul este aerat, nu dãltuit
minuþios ca o ikebana (ca la Kawabata sau Mishima). Seamãnã
cu muntele Fuji vãzut de departe, printr-o perdea de zãpadã.
JEANETTE WINTERSON scrie o poveste cu cernealã invizibilã, un
Nu avem de-a face cu o japonezãrie stilisticã, dar ea este, în
roman ca un basm fãrâmiþat în semi-basme mai mici: Sexul
schimb, una ideaticã, purtând cititorul cãtre o literaturã în care
cireºilor (traducere de Ana Chiriþoiu, Editura Humanitas, 2009).
bântuie stafii, fantasme ºi visãtori. Este odihnitor.
Scriitura este frumoasã ºi ineditã, subiectul, de asemenea. Roma-
ªi acum citatul ales de mine pentru final. „Timpul atârnã cu
nul trateazã povestea lui Jordan, cadet naval în secolul XX, cu
greutate asupra ta, ca un vis vechi, plin de tâlcuri. Te miºti
aplecare spre ficþionalizare acutã (dupã o copilãrie ºi o adoles-
încontinuu, încercând sã te strecori. Nu vei putea scãpa nicio-
cenþã marcate de construcþia machetelor de bãrci, consultarea
datã de el, chiar de-ar fi sã ajungi la marginea lumii. Dar dacã
hãrþilor stelare ºi a manualelor de navigaþie), care trãieºte simul-
aºa e sã fie, eºti nevoit sã mergi pânã la marginea lumii. Sunt
tan în secolul al XVII-lea, în ipostaza de explorator al unor
lucruri pe care nu poþi sã le faci decât dacã ajungi pânã acolo.“
insule exotice (Bermude, Barbados), alãturi de maestrul sãu
Tradescant, dar ºi dupã moartea acestuia (cãlãtoria lui Jordan
dureazã treisprezece ani). Într-una din þãrile ciudate în care
ajunge, Jordan învaþã sã altoiascã cireºii ori chiar sã obþinã un
cireº cu sex femeiesc, de aici titlul neobiºnuit al cãrþii. Tradescant
este ºi grãdinar al regelui, acþiunea din secolul al XVII-lea
desfãºurându-se pe fondul abolirii monarhiei lui Carol I Stuart
ºi al proclamãrii republicii de cãtre Oliver Cromwell.
Toatã structura de basm pulverizat a romanului este îngã-
duitã de teoria asupra timpului, pe care Jordan o dezvoltã filo-
sofic, dupã cum urmeazã: timpul este o formã consistentã de

57
prezent continuu, în care diferite cãlãtorii existenþiale pot func-
þiona simultan datoritã unui „impuls fantezist care sfideazã
legile timpului zilnic ºi care ne permite sã ignorãm graniþele
dintre aici ºi acum ºi sã trecem ca fulgerul de-a lungul bobinei
timpului pur“. Este vorba despre un timp poliedric, egal cu sine,
în care nu omul trece prin timp, ci timpul trece prin om. Dacã
prezentul este etern, fãptura umanã poate ieºi dintr-un prezent
pentru a intra în alt prezent, fãrã ca între cele douã tipuri de
prezent sã existe delimitãri (chiar dacã existã neconcordanþe).
Datoritã acestui timp poliedric, concretizat prin mai multe
ipostaze de prezent, negaþia poate fi egalã cu afirmaþia: „În afara
regulilor timpului obiºnuit, a nu fi este la fel de exact ca a fi.“
Timpul poliedric este fast pentru indivizi care sunt apþi sã fie
„superconductori de timp“, putând circula în diferite straturi
temporale, iar stãrile care duc la astfel de mutaþii sunt pasiunea,
delirul, meditaþia, decorporalizarea (datoritã acestora nu existã
o singurã viaþã, ci vieþi simultane). Lipsa de distincþie între
trecut, prezent ºi viitor poate crea confuzie în cititor, dar nu ºi
în Jordan, care face din prezentul continuu un produs ce alchi-
mizeazã temporalitatea: „Atunci când spunem «Am mai fost
aici înainte», poate cã de fapt vrem sã spunem «Sunt aici
acum», dar într-o altã viaþã, în alt timp, fãcând altceva.“ Fãrã
explicarea acestei teorii despre timpul poliedric, romanul lui
Jeanette Winterson ar fi incomprehensibil, la maxima lui rezis-
tenþã, întrucât nu ar fi acceptatã teorema preferatã a autoarei ºi
a personajului sãu central: Adevãrul este adevãrat, chiar dacã
nu este!
Nu doar Jordan trãieºte în realitãþi simultane, ci ºi presu-
pusa lui mamã. În secolul XX, aceasta este o chimistã ecologistã
(obsedatã de mercur), corpolentã, solitarã ºi justiþiarã, care vrea
sã salveze lumea de corupþie ºi ipocrizie. În secolul al XVII-lea,
ea poartã porecla de Femeia cu Câini, seamãnã cu un gargui,
58
este smeadã ºi uriaºã, monstruoasã fizic, dar magia ei tocmai din
trãsãturile abominabile provine: este exterminatoare (colecþio-
neazã ochi ºi dinþi) de nevoie, îi lichideazã pe cei care o agreseazã,
în speþã pe puritani (adepþii lui Cromwell), fiind monarhistã!
Voi dezvolta în cele ce urmeazã povestea lui Jordan, pentru
cã el este personajul care emite teoria timpului poliedric, astfel
încât sã poatã supravieþui simultan în diferite realitãþi. Inclusiv
în ipostaza sa din secolul al XVII-lea, personajul se percepe a fi
o umbrã care se fereºte de sine (sinele ca un centru imposibil de
modificat, nepermiþând metamorfoze), astfel încât sã fie mereu
altceva ºi altfel. Mai exact, Jordan percepe o altã viaþã, inefa-
bilã, pe care ar vrea sã o trãiascã ºi cãreia îi cautã dovezi ale exis-
tenþei. El intuieºte principiul anamorfozei, întrucât chiar astfel
este construit el însuºi, fiind un anamorfotic. Ca origine, Jordan
este gãsit într-un sac putred, pe malul Tamisei, crescut de
Femeia cu Câini ºi botezat dupã râul Iordanului sfânt, ca o con-
trabalansare a Tamisei imunde! O moirã neagrã îi sorteºte sã fie
iubit de femei, dar nu ºi de singura pe care el o va iubi. Iatã o
naºtere sfântã ºi pãcãtoasã în acelaºi timp a copilului fãrã mamã
realã, dar cu mamã-substitut, a „copilului divin“ venit de nicã-
ieri ºi care ar putea fi un soi de salvator al lumii (lucru vãdit
prin teoria timpului poliedric ºi a principiului anamorfozei care
îngãduie existenþele simultane ale aceleiaºi fãpturi). Atunci
când descoperã fructul exotic al bananei, Jordan descoperã
implicit marca unei alte vieþi, cealaltã, inefabilã: drept care el
însuºi, ca explorator, va fi descoperitorul ananasului. Autoarea
este ironicã, dar, în acelaºi timp, cu ajutorul celor douã fructe
exotice pentru europeni, ea construieºte logica „fructiferã“ a
cãlãtoriilor reale ºi imaginare.
Jordan sugereazã cã tehnica sa de cãlãtor extravagant (ºi de
explorator) este aceea a decorporalizãrii, chiar dacã aceastã
ipostazã nu ne este niciodatã devoalatã ca atare. Oraºele bizare
59
unde el ajunge sunt narate ca într-un basm pulverizat, tehnicã
predilectã a autoarei, drept care meritã sã istorisesc aici mãcar
concis povestea acestor oraºe. Primul oraº (sau cetate) este un
loc unde cuvintele sunt mãturate în cer, deºi cuvintele nu se
lasã mãturate pur ºi simplu, ci poartã bãtãlie pentru existenþa
lor. În acest oraº suspendat al cuvintelor (unde masa se serveºte
pe tavan, iar familiile circulã pe frânghii), Jordan se îndrãgos-
teºte de o dansatoare care îl va obseda toatã viaþa lui de perso-
naj wintersonian! Cu alt prilej, se împrieteneºte cu prostituatele
ºi trãieºte la bordel travestit în femeie, apoi lucreazã ca vânzã-
toare de peºte, iar într-o zi este purtat în aer de pescãruºi ºi
depus pe pervazul unui turn unde se aflã o femeie incestuoasã.
Prãbuºindu-se din turn, este recuperat de locuitori, aflând cã
spaþiul cu pricina este preocupat sã desluºeascã ºi sã defineascã
iubirea. Un alt loc ciudat unde Jordan ajunge (de data aceasta
pe cale oniricã, dar tot prin decorporalizare, se presupune) este
acela în care locuitorii îºi dãrâmau casele peste noapte,
mutându-le în altã parte; acest lucru era valabil ºi pentru clãdi-
rile oficiale, astfel încât un muzeu de antichitãþi ajungea brusc
sã fie înlocuit cu o moarã de vânt. De la morar aflã Jordan
povestea celor douãsprezece prinþese dansatoare în cãutarea
cãrora porneºte ca sã afle dacã acestea o cunosc pe dansatoarea
de care s-a îndrãgostit (tema basmului este preluatã din fraþii
Grimm, dar mult adãugitã ºi nuanþatã de Jeanette Winterson).
Dupã cum cititorul bãnuieºte, unsprezece dintre prinþese sunt
gãsite, iar poveºtile lor de viaþã se dovedesc a fi mici studii de
caz pe dimensiunea conjugalã perturbatã.
Fiecare prinþesã nu este doar dansatoare, ci ºi povestitoare,
drept care spovedania este epicã ºi înfloritã: una dintre ele s-a
îndrãgostit de o sirenã; alta a avut ca pereche un prinþ adulte-
rin, pasionat de un efeb; alta a fost unitã cu un prinþ donjuanic,
mort de sifilis, ale cãrui femei erau alienatele din azil; alta ºi-a
60
preschimbat prinþul, prin sãrut, într-o broascã; o alta îºi otrã-
veºte prinþul (cel gras) în a cãrui burtã sãlãºluiesc vite ºi porci;
o alta îºi ucide prinþul la rugãmintea acestuia (este vorba despre
un creator muncit filosofic, care nu ajunge la o soluþie de con-
vieþuire normalã cu prinþesa lui). Aproape toate prinþesele sunt
ucigaºe, drept care ironia autoarei este aceea de a construi, de
fapt, un anti-basm (prelucrând motive din basme), dar relatat
în stil feeric, de aici efectul bizar. Despre cea de-a douãspreze-
cea prinþesã, Fortunata, aflãm cã este profesoarã de dans, dupã
urmãtorul principiu magic: învãþãceii ei ºtiu cã fãpturile umane
au putut zbura cândva, drept care Fortunata mizeazã pe
direcþionarea luminii cãtre braþe ºi picioare, pânã când trupu-
rile dansatorilor izbutesc sã cânte. Fortunata nu va fi doar
zãritã într-o reverie, ci ºi gãsitã (ceva mai târziu, în economia
romanului) pe o insulã; tocmai de aceea este esenþial sã nu mai
existe trecut, prezent sau viitor, astfel încât realitatea celei de-a
douãsprezecea prinþese sã nu mai depindã de nimic, nici de
memorie, nici de ficþiune. Fortunata îºi va rosti ea însãºi auto-
biografia în faþa lui Jordan: l-a pãrãsit pe prinþul destinat în
altar, la cãsãtorie, ºi a fugit în lume ca dansatoare. Ea nareazã
povestea oraºului imponderabil (plutitor deasupra continen-
telor), unde locuitorii trãiau în copaci ºi circulau pe frânghii,
devenind acrobaþi cu de-a sila. Cele douãsprezece dansatoare
sunt primele care descoperã oraºul plutitor, întrucât ele au
oasele uºoare, drept care în fiecare noapte danseazã în oraºul
plutitor ºi apoi revin la oraºul lor stabil cu ajutorul unor cizme
umplute cu plumb! Imaginaþia autoarei este inepuizabilã ºi
minunatã, aºa cã meritã sã o laud aºa cum se cuvine!
Deºi istoria Fortunatei este captivantã, pentru mine, ca citi-
tor ºi autor de ficþiune, cel mai tentant spaþiu gãsit de Jordan a
fost acela al oraºului des-erotizat în care locuitorii pieriserã
dupã trei epidemii de dragoste, supravieþuitorii fiind un cãlugãr
61
ºi o prostituatã care mai apoi repopulaserã oraºul. Prin lege, lucru sã fie aplicabil nu doar pentru personajul Jordan, ci ºi
dupã cele trei epidemii dezastruoase, dragostea era consideratã pentru mine, cititoarea (ºi pentru ceilalþi posibili cititori).
a fi interzisã, iar oricine ar fi iubit ar fi fost condamnat la ªi acum citatul pentru final, care este foarte simplu, în ciuda
moarte. Erau astfel interzise romantismul ºi pasiunea, iar sexua- romanului complicat din care provine: „Oare cãutam o dansa-
litatea era utilã strict în sens procreator sau defulatoriu (erau toare al cãrei nume nu-l cunoºteam, sau cãutam ceva din mine
îngãduite trei nopþi de carnaval în care din oraºul vechi erau care danseazã?“
aduºi prostituaþi ºi prostituate utilizaþi libidinal ºi oficial).
Neºtiind ce este dragostea, locuitorii erau fericiþi (lobotomizaþi,
de fapt) ºi invulnerabili la boli. Dar cãlãtorul Jordan gãseºte la
Muzeul Dragostei din acest oraº niºte relicve — chitare ºi man-
doline —, drept care, începând sã cânte la chitarã, reintroduce
în oraº molima dragostei. Ca sã nu fie pedepsit de cãlugãrul
omnipotent, Jordan fuge, dar locuitorii în transã, bolnavi de
dragoste, acceptã cu toþii sã fie uciºi (executaþi de cãlugãr ºi de
prostituatã, cei doi fiind siliþi ulterior sã reia repopularea ora-
ºului în acelaºi stil ca ºi întâia datã). Jeanette Winterson intro-
duce aceastã poveste întrucât Jordan însuºi va cãuta în viaþa lui
simultanã din secolul al XVII-lea dragostea prin intermediul
celei de-a douãsprezecea prinþese-dansatoare. În secolul XX,
obsesia lui nu va mai fi femeia stranie, ci o cãlãtorie în jurul
lumii, pe urmele lui Francis Drake (la urma urmei, Jordan ºtie
cã Fortunata nu existã).
Revin la teoria timpului poliedric, întrucât finalul romanului
nu este limpede, ci intenþionat înceþoºat. La un moment dat,
Jordan menþioneazã cu tâlc tribul indienilor Hopi, a cãror
limbã nu conþine verbe la trecut, prezent ori viitor. Lucrul
acesta nu este în zadar: cele trei forme ale timpului nu sunt
decât niºte „umbre chinezeºti“. Ceea ce conteazã este tocmai
continuumul neîntrerupt în cadrul cãruia existenþa nu are
bucle, nu se metamorfozeazã, ci se anamorfozeazã, îngãduind
existenþa a douã ipostaze (sau mai multe) ale aceleiaºi fãpturi,
în mod simultan. Mã gândesc acum cã este posibil ca acest

62

Lanark în Unthank
(o hermeneuticã a „Sfântului Duh“)
PERSONAJUL LANARK din alambicatul roman cu acelaºi titlu al
scoþianului Alasdair Gray (traducere de Magda Teodorescu,
Editura Polirom, 2008) îºi întâlneºte la o rãscruce a cãrþii
tocmai autorul, iar acesta îi explicã: „Sunt ca Dumnezeu Tatãl
ºi tu eºti Fiul meu sacrificial, iar un cititor este un Duh Sfânt
care menþine unitatea ºi mersul lucrurilor.“ Drept care îmi voi
îngãdui sã analizez extravagantul ºi masivul roman Lanark exact
din ipostaza mea de „Duh Sfânt“ contextual ºi livresc, având în
vedere Sfânta Treime explicitatã concis mai sus de Alasdair Gray!
Cititorul are de-a face, inhibat fiind întru câtva de masivi-
tatea romanului, cu o carte scrisã pe parcursul a douãzeci de
ani, marcatã de o arhitecturã complexã ºi labirinticã, alcãtuitã
din douã straturi de identitãþi ale unui personaj care pendu-
leazã cvasi-somnambulic între douã lumi: Glasgow ºi Unthank,
oraºul real ºi oraºul-avatar, primul locuit de Duncan Thaw, al
doilea avatarizându-l pe Thaw în Lanark. Ficþionalizarea este
extremã prin ireal sau mai exact prin areal ºi absurd, din
Glasgow în Unthank, din Thaw în Lanark. Cele douã lumi nu
se întrepãtrund, ci rãmân paralele; nu se completeazã, ci sunt
de sine stãtãtoare, funcþioneazã independent una de cealaltã.
64
Adevãrat cã frustrãrile ºi complexele din realitate sunt compen-
sate în ficþiune sau, cel puþin, sunt redimensionate, rediscutate,
reamplasate. Precum în cazul romanului ªotron (Rayuela) de
Julio Cortázar, autorul amestecã straturile narative, cititorul
trebuind sã facã slalom ca sã priceapã cusãtura acþiunii (dacã
putem vorbi despre aºa ceva) ºi trama. Cartea (care are patru
pãrþi) începe cu irealitatea absurdã ºi se încheie tot cu ea, la
mijlocul romanului situându-se presupusa realitate adevãratã
(îngãduit fie pleonasmul intenþionat) a lui Duncan Thaw.
Metoda lui Alasdair Gray este aceea a încuibãrii realitãþii în ire-
alitate; sau altfel spus, a învelirii realului în foile de ceapã (sau
varzã) ale ficþiunii absurde (uneori cu accente SF, chiar dacã
autorul neagã o asemenea apartenenþã).
Fiindcã îmi asum, cum precizam la început, ipostaza de citi-
tor de tip „Sfânt Duh“ instituitã chiar de autorul-strateg, voi
analiza Lanark fãrã sã respect structura narativã (cronologicã)
propusã de Alasdair Gray. Voi analiza realitatea personajului ºi
apoi irealitatea lui, într-o logicã linearã ºi doar relativ spiralatã.
Astfel, istoria realã a lui Duncan Thaw începe la Glasgow în
anii ºaizeci ai secolului XX (istoria realã a personajului va fi
relatatã de un oracol noncorporal, situat în realitatea avata-
ricã): o copilãrie cu percepþii insolite, o adolescenþã îndeajuns
de turbulentã cu refugiul în lumi imaginare — cãci lumea realã
nu poate fi posedatã decât prin ficþionalizare. Traseul ideatic
este înrudit cu cel al lui Stephen Dedalus din Portret al artistului
la tinereþe de James Joyce, doar cã mult mai îmbibat în sexuali-
tate frustratã ºi decepþii (adolescentul Thaw mediteazã, la un
moment dat, inclusiv la soluþia autofertilizãrii!). Evoluþia artis-
ticã a personajului este una ambiþioasã: de la intenþia unei
variante moderne a Divinei Comedii ilustratã de un nou William
Blake la fresca de antrenament extrem ºi de extaz a Genezei din
Vechiul Testament, într-o bisericã. Întrucât opera lui Thaw nu
65
este priceputã, personajul (marcat de boalã ca orice artist care
se respectã la nivelul blestemului destinal) recidiveazã prin
astm ºi malnutriþie, ajunge la spital ºi în constructul sãu haluci-
natoriu cautã un alt spaþiu lãuntric unde sã trãiascã: aºa se
naºte Lanark ºi oraºul Unthank; Marjorie, una din femeile
iubite care îl respinge pe Thaw, devine Rima, perechea sa avata-
ricã femininã în Unthank. Deºi desfãºuratã în douã cãrþi ample,
povestea realã conþine un corect roman urban, dar nu mai mult
de atât. Cea care aduce sarea ºi piperul cãrþii este ficþiunea
extremã, delirul, halucinaþia absurdã, aºa încât asupra acesteia
voi insista.
Atunci când ajunge în oraºul Unthank, Lanark nu ºtie cum
se numeºte locul respectiv ºi nu ºtie nici cine este: acest început
este gândit ca sã poatã îngãdui orice la nivel de ficþiune, cãci
dacã totul este confuz, atunci orice este posibil! Oraºul fãrã
nume, deocamdatã, are câteva ciudãþenii fãþiºe: soarele nu
existã decât în forme înceþoºate, fiind mai degrabã un astru cre-
puscular, iar oamenii dispar fãrã nicio explicaþie, atunci când se
declanºeazã întunericul, de parcã ar fi din gelatinã, moartea
survenind printr-o lichefiere bruscã ºi completã. Puterea metro-
politanã construieºte buncãre pentru a preîntâmpina o viitoare
invazie nenumitã, iar locuitorii sunt de douã soiuri — verte-
braþii (umanii consistenþi ca soliditate ºi netransformaþi) ºi
crustaceii (protestatarii). În absenþa soarelui, locuitorii devin
mutanþi (raci, dragoni, salamandre), suferind metamorfoze
repugnante. În oraº se ivesc guri uriaºe de sine stãtãtoare care
vestesc o cale de ieºire ºi o supapã spre o altã lume: printr-o
asemenea gurã Lanark ajunge într-un spital-laborator, Insti-
tutul, care gãzduieºte oameni-mutanþi. Construit în subterana
unui munte deasupra cãruia se gãsesc oraºele, Institutul con-
þine camere experimentale, fie pentru preschimbarea mutan-
þilor ºi lichefierea lor finalã, fie pentru vindecãri rare. Mâncarea
66
din Institut este gelatinoasã, întrucât este obþinutã din resturi
de mutanþi lichefiaþi.
Bolnav de dragonitã (marcat de pete maronii pe corp ºi de
extremitãþi cornoase), Lanark este vindecat ºi reciclat, din
pacient, în medic. Principalul sãu supraveghetor cu aere de
mentor este profesorul Ozenfant, care filosofeazã o terapeuticã
inovatoare: doctorii nu posedã reþete de vindecare, ci sunt
antrenaþi de pacienþi ca sã gãseascã metoda predilectã. Atunci
când doctorul nu izbuteºte sã gãseascã o soluþie, intervine cata-
lizatorul (axat pe distrugerea rapidã a pacientului). Timpul,
explicã Ozenfant, este variat în Institut, întrucât este mãsurat
dupã calendare diferite: cel care pleacã din Institut nu ajunge ºi
nu cãlãtoreºte în timpul Institutului, ci în timpul spaþiului spre
care se îndreaptã (ºi care poate fi oricum, oricât, orice). Ozenfant
însuºi a fost cândva mutant (un hibrid lipitoare-dragon),
urcând mai apoi treptele ierarhice la conducerea Institutului, a
cãrui eminenþã cenuºie a devenit.
Lanark ar fi devenit un perfect zeu la Institutului, dacã nu ar
fi încãlcat tocmai regula de bazã: el îºi vindecã prima pacientã
(o femeie-dragon) cu ajutorul lecturii, râvnind sã fugã ca sã
regãseascã solaritatea, dragostea ºi prietenia cu ajutorul femeii
vindecate (Rima, avatarul lui Marjorie). Tãmãduirea femeii
mutant este, însã, consideratã sabotare a Institutului, astfel
încât Lanark îºi pierde statutul de doctor. O altã eminenþã
cenuºie îl previne cã Institutul este o maºinãrie distrugãtoare a
cãrei misiune este canibalizarea omenescului, prin ingurgitarea
ºi dispariþia oraºelor, precum ºi prin masiva acþiune de îmbol-
nãvire a mutanþilor pânã la lichefierea lor deplinã. Institutul
este dominat de o conjuraþie de gânditori, Consiliul, coagulat
ca „structurã politicã menitã sã-i aducã pe oameni mai aproape
de Cer“. Utopia este, însã, simultan antiutopie, întrucât Insti-
tutul este un imperiu care supravieþuieºte exclusiv devorând
67
alte spaþii ºi oraºe, devorarea manifestându-se la propriu ca
înghiþire ºi ingurgitare micro- ºi macrocosmicã. Abandonarea
Institutului ºi reîntoarcerea lui Lanark în Unthank (demersul se
numeºte relocare!), ca posibil salvator, se face printr-o zonã
intercalendaristicã unde timpul ºi toate celelalte dimensiuni
sunt imprevizibile.
Oraºul Unthank a devenit, însã, un oraº închis, pãtruns doar
printr-o intrare subteranã pietonalã care duce la o Catedralã
devenitã sediul ºi creierul de supraveghere al Institutului.
Creatura, cum este numitã structura politicã ºi autoritarã a
Institutului infiltratã în Unthank, are ca scop manipularea tem-
poralã ºi spaþialã, prin douã strategii clasice precum expansiunea
ºi devorarea. Oraºul este dominat de o birocraþie simili-sacer-
dotalã ºi suferã o formã ciudatã de otrãvire datoritã cãreia
oamenii se preschimbã în „animale congelate“ (majoritatea),
dominate de „profesioniºti“ (minoritatea). În Unthank existã,
totuºi, un departament de cronometrie, astfel încât Timpul sã
poatã fi reinstaurat cândva. Lanark nu rãmâne izolat de mutaþi-
ile temporale, ci devine tatã, iar fiul lui cu Rima (Alexander)
creºte ca-n basme, semn cã timpul este procesat miraculos. Pãrã-
sit de Rima ºi de fiu, Lanark este antrenat sã devinã delegatul
care sã pledeze cauza oraºului Unthank în oraºul solar Provan,
împotriva Institutului. Drumul spre Provan este marcat ºi el de
o zonã intercalendaristicã, în care timpul se dilatã sau se restrânge
cu efecte vizibile asupra trecãtorului. Lanark cãlãtoreºte cu o
pasãre metalicã, iar aceasta îºi extrage energia de zbor din chiar
viitorul (temporal) al personajului. Boicotat, hãrþuit, drogat,
personajul va eºua, însã, în demersul sãu mesianic. El va muri,
de altfel, de bãtrâneþe, ca un om obiºnuit.
Strategia pirandellianã ºi demiurgicã a lui Alasdair Gray este
aceea cã, în audienþa supremã în care reclamã salvarea oraºului
Unthank, regele la care ajunge Lanark este de fapt chiar autorul
68
cãrþii (despre) Lanark. Drept care autorul îi explicã personajului
sãu atât viaþa ºi cartea, cât ºi tipul de lecturã predilectã, care ar
fi o hermeneuticã de sine. Prima lege de bazã: autorul este Ilu-
zionistul. A doua lege de bazã: atât autorul, cât ºi personajul
trãiesc exclusiv din ºi prin seducerea cititorului al cãrui suflet
trebuie furat ºi luat captiv (imaginaþia cititorului constituie o
energie esenþialã)! A treia lege de bazã: personajul fascinant
întotdeauna este acela care eºueazã misionar. Cititorul are
nevoie de înfrânþi, nu de învingãtori, întrucât întotdeauna
eºecul este mai captivant, ca lecturã, decât triumful! Pentru a-l
lãmuri totodatã pe cititor ºi personaj, autorul oferã un Index al
operelor celebre din care a „plagiat“ minimal (prin deformare)
ca sã scrie Lanark, ºi, de asemenea, numeºte cele mai cunoscute
texte dedicate eºecului care l-au influenþat — de la epopeile
homerice la evanghelii, Don Quijote de la Mancha, Faust, Divina
Comedie, Moby Dick.
Romanul lui Alasdair Gray este o enciclopedie a felului în
care ficþiunea poate fi manipulatã ºi manageriatã, fie cã trãim
strict în realitate, fie cã ne proiectãm (compensatoriu sau pur ºi
simplu din hedonism) în alte lumi. Construcþia în straturi este
intenþionat demonstrativã ºi, în acelaºi timp, hibridã, ca sã
inducã starea de confuzie. Neliniºtea este indusã ºi prin ames-
tecul de stiluri: de la cel realist la fantasticul absurd ori la para-
digma SF. A doua demonstraþie a autorului este cea legatã de
procesarea temporalã ºi spaþialã într-un roman cu lumi paralele:
lecþia lui Alasdair Gray se dovedeºte a fi simultan complicatã ºi
foarte simplã. Timpul poate fi oricând ramificat (iar spaþiul
aºijderea): instrumentele necesare sunt breºele sau clivajele —
iar acestea pot fi oricând construite ºi gândite mãcar relativ per-
formant de cãtre un creator. Pe tot parcursul masivului roman
Lanark gãsim astfel de breºe, de parcã autorul ar lãsa fãrâme din
teoria lui, presãrate în text (într-un demers urcãtor sau coborâtor)
69
ca sã ne ajute sã desluºim felul în care realitatea poate fi ferfe-
niþitã. Adevãrul devine astfel un calup ciuruit de breºe ºi clivaje,
încurajate sã se manifeste treptat. Apogeul nu este esenþial
într-un asemenea demers: aºa se explicã de ce personajul ava-
taric, Lanark, nu doar cã eºueazã în iniþiativa sa mesianicã, dar
ajunge sã piarã într-o normalitate oarecare. Apogeul lui Lanark
este tocmai eºecul; un triumf nu l-ar fi fãcut neapãrat mai fasci-
nant sau captivant ca personaj.
În chestiunea deformãrii temporale ºi spaþiale, Alasdair
Gray se joacã parþial cu teoria relativitãþii, dar fãrã o mizã III.
tranºantã ºi definitorie. Autorul este interesat tocmai de necla-
ritate ºi ambiguitate: gurile-supape prin care oamenii ajung în Insomniaci, onirici, onirologi
Institut sau prin care oamenii dispar supþi întru extincþie în ºi somnambuli
acest sens sunt gândite. Ele apar, de altfel, în roman ca un soi de
zâmbete remixate ale pisicii din Cheshire, fãrã sã se insiste
asupra lor în chip decisiv lãmuritor (nici nu era cazul). Dacã ar
fi sã gãsesc o formulã pentru acest roman neobiºnuit, aº spune
cã el este tocmai un roman ca o gurã-supapã.
ªi acum citatul ales de mine pentru încheierea acestei
hermeneutici de „Sfânt Duh“: „Omul e plãcinta care se coace ºi
se mãnâncã singurã, iar reþeta constã în separare.“
 Nocturnalia cu peregrini

ANNELIES VERBEKE, scriitoare flamandã, a debutat cu un roman

cinematografic percutant scris ºi la limita bizarului: Dormi!
(traducere de Gheorghe Nicolaescu, Editura Univers, 2008).
Un text captivant ºi chiar seducãtor în negativul sãu fotografic,
atât prin poveste (istoria unui cuplu de insomniaci), cât ºi prin
stil, romanul fiind scris chiar în funcþie de percepþiile insom-
niacilor, prin intermediul unei stãri cronice de obosealã deve-
nitã rutinã narcoticã.
Structura insomniacului este aceea a unui nebun conºtient
de nebunia sa, de aici demersul romanesc relativ logic, totuºi, al
autoarei. Dormi! conþine o nocturnalie ramificatã ºi fracturatã,
agresivã interior ºi exterior, tocmai din pricina narcozei nedo-
rite, dar impuse de legile imposibil de controlat ale fiecãrui
trup, psihic ºi suflet. Nocturnalia de peregrinare înceteazã,
uneori, atunci când insomniacii zac în odãile lor ºi fermen-
teazã, iar viaþa lor treneazã în chip previzibil. Insomniacii sunt
oameni-melci, încetiniþi de nesomn, ºi, în acelaºi timp, meca-
nisme funcþionabile în neºtire în sistemul social al unui oraº.
Ei sunt fãpturi ferfeniþite temporal ºi fracturate existenþial.
Chipurile insomniacilor sunt precum ale unor orbi, având în

73
privire „o gaurã neagrã fãrã fund“; niºte morþi vii, care trãiesc
mai mult în virtutea obiºnuinþei; insomniacii sunt niºte oameni
singuri — dar, dacã singurãtatea diurnã mai poate fi înduratã,
cea nocturnã este o corvoadã ºi o obsesie.
Povestea Mayei ºi a lui Benoit, precum ºi vieþile lor, intrã în
paradigma oamenilor inteligenþi ºi sensibili, dar nenorocoºi, fie
de la început, fie din cauza unei avarii ontice pe parcurs, atunci
când existenþa lor se împiedicã de obtuzitate, plictis, dogmã.
Jumãtate din romanul lui Verbeke este scris ca un delir, aºa
încât în aceastã jumãtate stilul cinematografic (montat printr-o
vizualitate concentratã ºi desfãºuratã leitmotivic) este cel care
rãpeºte cititorul ºi îl sedeazã cu videoclipuri aproape fascinante.
Jumãtate din roman este, totuºi, diurn, ºi puncteazã tocmai
inadaptarea insomniacilor la realitatea cotidianã sau funcþiona-
rea lor ca un disc stricat din pricina vulnerabilitãþii inculcate
de nesomn.
Maya este o tânãrã insomniacã invidioasã pe toþi cei care
dorm normal ºi sãnãtos, impunându-ºi sã-i perturbe pe aceºtia
din urmã, printr-un joc ºi o tendinþã de a-ºi compensa handica-
pul temporal. Nesuferind sã vadã oameni dormind, ea rãtãceºte
prin oraº, fie ca sã consume alcool, fie ca sã apese intenþionat ºi
agasant pe soneriile locuitorilor, fie ca sã hãlãduiascã pur ºi
simplu, fiindcã nu ºtie ce altceva sã facã. Într-o astfel de pere-
grinare nocturnã investigheazã aleatoriu viaþa prostituatelor,
care nici ele nu dorm; uneori, i se întâmplã chiar sã salveze
sinucigaºi, mimând rolul de înger pãzitor. Destinul insomniac o
face sã întâlneascã un partener posibil ºi matur, chiar un ales,
Benoit de Gieter: amândoi au ajuns la o formã de lehamite
sexualã (deºi sexualitatea este, totuºi, o modalitate de a pigmenta
insomnia, de a o umple cu ceva palpabil din când în când, fãrã
sã fie esenþialã, însã) ºi de epuizare existenþialã, în ciuda diferen-
þei marcante de vârstã dintre ei. Partitura masculinã insomniacã
74
este mai captivantã în Dormi!: dacã Maya are parte de noctur-
nalii neorealiste ºi cinice, Benoit dezvoltã o construcþie de lumi
compensatorii. Amintirile lui din copilãrie sunt marcate de
figura mamei, o prostituatã frumoasã, pe care copilul o proiec-
teazã a fi bucãtãreasã, întrucât, postcoitum, clienþii erau hrãniþi
abundent — ea moare într-un accident rutier ºi toatã viaþa sa de
bãrbat Benoit va fi marcat de amprenta mamei pe care o cautã
în toate femeile posedate la maturitate.
Superba viziune compensatorie este, însã, aceea populatã de
un caºalot pe nume Frederick, apt ficþional sã îi poarte pe copil
ºi pe mama sa în Anglia (ºi, mai târziu, în Maroc). La maturi-
tate, în rarele moment de somnie, Benoit îl reîntâlnea întot-
deauna pe Frederick; într-una din aceste clipe, bãrbatul decide
sã rãmânã definitiv în lumea caºalotului, dar acesta refuzã,
întrucât nu doar Frederick este nãscocirea lui Benoit, dar ºi
omul e nãscocirea caºalotului. Dialectica esenþã-aparenþã se
dovedeºte a fi o remizã în acest caz. Benoit râvneºte sã rãmânã
cu Frederick (partenerul sãu de vis) în imperiul apelor (care
reprezintã somnul ºi moartea, dar ºi renaºterea), însã caºalotul
refuzã ºi îl expulzeazã pe om înapoi în realitatea lui insomniacã.
Nesatisfãcut de real ºi tânjind dupã imaginar, Benoit dã foc
casei ºi lui însuºi, apoi ajunge la ospiciu, datoritã unui gest
suprarealist: el asistã la eºuarea unui caºalot pe plajã ºi, confun-
dând caºalotul cu prietenul sãu imaginar Frederick, doreºte sã
se ghemuiascã în gura acestuia, ca sã disparã pentru totdeauna
din lumea realã. Staþionarea lui la ospiciu este efemerã, întrucât
reuºeºte sã evadeze ºi sã se angajeze ca paznic de noapte la un
hotel de lux. Aici, noul sãu prieten este o fluturoaicã, o molie,
botezatã mai întâi Ernest ºi apoi Ernestine, care, alungatã de
directorul hotelului, îl poartã pe Benoit într-o alergãturã bez-
meticã ºi nocturnã prin oraº, molia sfârºind în cele din urmã
prin a fi strivitã de bocancul unei fete, iar Benoit sfârºind prin
75
a fi maltratat. Delirul acesta populat cu Frederick ºi Ernestine
nu este doar fascinant, ci ºi amplu desfãºurat, fãcând deliciul
cãrþii (mãrturisesc cã aº fi vrut ºi eu sã am în copilãrie un prie-
ten imaginar, dar n-a fost sã fie!).
Benoit o cunoaºte mai întâi pe Maya, surprinzând-o în timpul
jocului ei favorit, acela de a bruia somnul celor sãnãtoºi, aga-
sându-i la soneriile caselor ºi apartamentelor, noaptea: el recu-
noaºte imediat în tânãra femeie perechea lui de nesomn; mai
târziu va constata cã feminitatea Mayei este înruditã cu a
mamei sale, prostituata — cele douã femei au acelaºi mister
confuz ºi sunt marcate de acelaºi tip de alcoolism melancolic.
Existã perechi de aleºi chiar ºi în insomnie: cei doi bolnavi sperã
fiecare sã fie salvat (mântuit) de celãlalt. Întâlnirea lor destinalã
este frântã, efemer, tocmai de neºansa lor destinalã: într-o
încercare ratatã de sinucidere, Maya este accidentatã rutier ºi
ajunge la spital (râvnind sã ajungã în stazã inconºtientã, pentru
a fi aruncatã cu forþa în somn), iar Benoit ajunge la ospiciu (am
explicat deja circumstanþele acestei etape). Cei doi se reîntâl-
nesc în final, dupã ce fiecare a consumat o felie dementã de
viaþã ºi insomnie, probabil pentru a se adapta unul altuia într-o
relaþie pe viaþã ºi pe moarte.
ªi acum citatul meu preferat, rupt parcã dintr-o Cântare a
Cântãrilor concentratã: „A fost o noapte de aur ºi trandafiri.
De piele ºi pãr ºi picior deasupra piciorului. De-acum ºi pentru
totdeauna.“
Pieri-va somnul?
BRITANICUL JONATHAN COE a scris destule romane redutabile,
dar unul în mod special s-a dovedit a fi performant, mai cu
seamã datoritã subiectului sãu ciudat ºi amestecului abil de stiluri
prestat de autor: Casa somnului (traducere, postfaþã ºi note de
Radu Paraschivescu, Editura Polirom, 2001). Acþiunea roma-
nului se învârte în jurul unei clinici experimentale (Ashdown)
pentru insomniaci (fie aceºtia fiziologici sau subiectivi, ultimii
fiind cei care ei înºiºi nu doreau sã doarmã), somnambuli, som-
nilocvaci, coºmarofili, coºmarofobi etc. (cu toþii analizaþi cu
aparatul polisomnografic); odinioarã, Ashdown a fost cãmin
studenþesc ºi gazdã-matrice pentru cele patru personaje-cheie:
Gregory Dudden, Sarah Tudor, Robert Madison ºi Terry Worth.
Viaþa acestora este strict legatã de chestiunea somnului ºi a
viselor, pentru unii din ei ducând chiar la nebunie, paranoia ºi
o viaþã hãituitã, pentru alþii, la o existenþã de spectator ºi obser-
vator ºtiinþific. Voi portretiza pe rând personajele invocate mai
sus, pentru a decanta care este bildungsromanul vieþii lor legate
ombilical de tema somnului, încercând astfel sã descâlcesc textul
autorului britanic.
77
 Încã din vremea studenþiei sale, Gregory Dudden are o pre-
dilecþie: sã pândeascã femeia dormind (iubita lui, Sarah Tudor,
care are halucinaþii hipnagogice ritualice) ºi lumea ei de sub
pleoape, chiar ºi în timpul actului sexual el palpând pleoapele
partenerei cu o frenezie aparte, ca ºi cum ar intenþiona sã îi
vampirizeze viaþa camuflatã în spatele ochilor! Sarah devine
pentru Gregory un cobai analizat într-un caiet, scopul fiind
descoperirea cauzei pentru care femeia nu putea face diferenþa
între vis ºi realitate (tinerei femei i se întâmplã lucruri care ames-
tecã ºi destabilizeazã cele douã planuri în principiu distincte).
Dat fiind viitoarea meserie a lui Gregory, aceea de director al
clinicii experimentale de la Ashdown, axatã pe cercetarea pri-
vãrii de somn, romanul lui Coe conþine ºi o laturã tehnic-me-
dicalã, a se vedea de pildã chestionarul de conºtientizare a
somnului (peste optzeci de întrebãri la care pacienþii trebuie sã
rãspundã dimineaþa). Ca experimentalist programatic ºi ten-
denþios (el este, în acelaºi timp, fad, dogmatic ºi vorace paznic
al aparenþelor), Dudden face cercetãri pe ºobolani, câini ºi
iepuri, dar ºi pe oameni; miza sa nu este, însã, vindecarea, ci
experimentul în sine ºi mai ales posibilitatea de sistare com-
pletã a somnului. Pentru a mima un scenariu medical, romanul
este structurat nu doar pe capitole pare ºi impare, care au un
conþinut temporal legat de prezent (capitolele pare) ºi trecut
(capitolele impare), ci funcþioneazã ºi dupã o schemã tehnic-sti-
listicã legatã de cele cinci faze ale somnului: faza întâi — tre-
cerea de la veghe la somnolenþã, faza a doua — instalarea stãrii
de inconºtienþã, faza a treia — de tranziþie, faza a patra —
a somnului odihnitor, faza a cincea — a somnului paradoxal
(marcat de activitatea miºcãtoare a ochilor sub pleoapele
închise ºi de febrilitatea scoarþei cerebrale). Dudden este, însã,
un experimentalist ºi pe el însuºi, intenþionând, într-o primã
fazã, sã îºi reducã somnul la trei ore pe noapte, ca sã obþinã un
78
soi de fãpturã umanã mai aproape de perfecþiune la nivelul
capacitãþii de muncã mãsurabile cronologic. El vede în somn o
formã de neputinþã ºi fragilitate; somnul este considerat a fi un
nivelator de fiinþe, or, Dudden se dovedeºte fascinat tocmai de
fãpturile „denivelate“ ºi de denivelãri, întrucât percepe în somn
o formã de maladie care se cuvine a fi vindecatã. Somnul este o
anormalitate, deoarece prin intermediul lui se pierde o treime
din viaþã, se pierde timp util, viu. Dudden considerã acest lucru
o risipã ºi, nemaiputând sã experimenteze extrem privarea de
somn pe cobai umani (pentru un astfel de cobai, de pildã,
laboratorul a fost fatal, cu subsolul sãu ocult ºi terifiant),
într-un acces de nebunie, directorul clinicii va alunga pacienþii
de la Ashdown ºi se va oferi pe sine ca subiect ºi pacient expe-
rimental suprem, tocmai în subsolul macabru unde testase fatal
animale ºi oameni.
Istoria lui Sarah Tudor este mai vaporoasã ºi mai labirinticã
în acelaºi timp decât a lui Dudden. Încã din tinereþe, Sarah are
halucinaþii hipnagogice ºi mai ales posedã o memorie alterna-
tivã, falsã, care este primordialã faþã de memoria realã (pe care
o neagã, astfel încât sã o poatã ficþionaliza înãuntrul memoriei
alternative). În mod evident, o fãpturã cu asemenea tulburãri
de percepþie este o fãpturã derutatã. ªansa personajului ar fi sã
poatã controla graniþa dintre realitate ºi vis, dar aceastã graniþã
este ea însãºi confuzã, vulnerabilã, instabilã. Cel mai periculos
lucru este acela cã personajele din vis ºi realitate circulã tranzi-
toriu, producând confuzii majore dintr-un spaþiu în altul. Expe-
rienþele sexuale ale lui Sarah sunt de aceea marcate de confuzia
dintre realitate ºi vis, fie cã este vorba de Gregory Dudden sau
de legãtura lesbianã cu Veronica, fie cã este vorba despre com-
plicata ºi inefabila legãturã cu Robert Madison, care nu se con-
sumã niciodatã, rãmânând suspendatã într-un timp nedelimitat.
La maturitate, Sarah nu mai are halucinaþii hipnagogice, în
79
schimb este marcatã de narcolepsie, adormind brusc în timpul
zilei ºi devenind un specimen uman bizar pentru ochii normalilor.
Povestea lui Robert Madison este cea mai frumoasã ºi capti-
vantã din roman, nu doar pentru caracterul ei fin-exotic, ci ºi
pentru cã este redatã într-un stil aparte de cãtre autor, ca ºi cum
ar fi un desen nipon, cu ramificaþii subtile psihologic ºi cu o
transparenþã care devine pregnantã tocmai prin clarobscurul ei.
Împãtimit dupã Sarah, Robert ajunge sã nu se iubeascã pe sine,
întrucât nu este iubit: toate gesturile lui au o subtilitate de flu-
ture de noapte ºi o fineþe de mãtase. Iubirea lui este chinuitã,
pentru cã nu ºtie nici sã vorbeascã, nici sã fãptuiascã, mai exact
pentru cã este o fãpturã în aºteptare, aceasta este structura lui.
Asistând la pasiunea lui Sarah pentru o altã femeie, Robert con-
siderã cã nu este iubit fiindcã este bãrbat, drept care este dispus
sã devinã femeie. ªi astfel el devine Cleo Madison, ireala sa sorã
geamãnã, inventatã chiar de Sarah în timpul halucinaþiilor ei
hipnagogice. Aceasta este forma maximã de iubire a lui Robert:
sã devinã ceea ce crede cã Sarah ar putea iubi, materializând
astfel o ficþiune visatã de râvnita lui iubitã. Drept care perso-
najul îºi face operaþie de schimbare de sex ºi devine Cleo
Madison, ajungând sã lucreze chiar în clinica condusã de
Dudden. La o întâlnire gânditã strategic, în cadrul cãreia Cleo
ºi-ar revela identitatea de Robert (femeia ar recunoaºte cã a fost
bãrbat, dar cã nu a mai vrut sã fie aºa ceva din pasiune pentru
Sarah), bãrbatul cu trup de femeie aflã cu uimire cã Sarah l-a
dorit întotdeauna ca bãrbat, de aici o scenã tulburãtoare ºi o
fugã pe mãsurã, care va stopa întâlnirea explicativã a celor doi.
În finalul romanului, dupã mulþi ani, Cleo-Robert se devoa-
leazã înaintea lui Sarah, dar rezultatul rãmâne suspendat,
întrucât chiar astfel se încheie romanul lui Coe. Ceea ce izbu-
teºte autorul în chip remarcabil este transcrierea cu subtilitate a
unei pasiuni nu dostoievskiene, nu încrâncenate ºi violente, ci
80
a unei pasiuni suave la fel de rãvãºitoare, prin trauma ei labirin-
ticã ºi foarte nuanþatã sufleteºte ºi psihologic.
Al patrulea personaj este Terry Worth: odinioarã student
pasionat de cinematografie, la maturitate — ziarist insomniac
care rezistã vreme de zece zile (non-stop) la cele peste o sutã de
filme proiectate la cinematecã. În tinereþea de la Ashdown,
Terry visa enorm în timpul somnului care dura uneori ºi paispre-
zece ore pe zi, prelungindu-l cât putea (visele erau paradiziace ºi
împlinitoare, deºi rememorarea lor era vagã); apoi el devine
insomniac de bunãvoie, întrucât ajunge dependent de filme: mai
exact, filmele ajung sã se preschimbe pentru el în substitutele
viselor! Teoria lui Terry este aceea cã filmele sunt ca visele, alcã-
tuind un fel de inconºtient colectiv, ca ºi visele, filmele fiind de
mai multe tipuri (horror, erotice etc.). În mod aparte, Terry era
pasionat de filmele pierdute, neterminate sau nedifuzate ale
unor regizori obscuri sau celebri, datoritã mesajului lor riscant
ori abuziv. Studiat la clinicã, Terry este cobai pentru a fi detec-
tat felul în care vizionarea masivã de filme poate influenþa con-
þinutul viselor; dar ceea ce îºi doreºte el finalmente este regãsirea
somnului ºi în speþã a umanitãþii sale pierdute.
Zeul Morfeu tuteleazã acest roman cu mãrci stilistice variate
doar pentru a prilejui o redefiniþie ontologicã a cartezianului
„Gândesc, deci exist“. Dar replica nu este „Nu gândesc, deci
dorm“ ºi nici „Nu gândesc, deci visez“ — aºa cum credeau scri-
itorii romantici ºi mai târziu cei suprarealiºti, ci „Gândesc, deci
nu dorm“, pentru unii (Dudden), „Dorm, deci trãiesc“, pentru
alþii, ºi „Nu dorm, deci trãiesc“ din nou pentru alþii. Ceea ce
conteazã pentru unii este intensitatea gândirii, aºa cum intensi-
tatea simþirii ºi mai ales a imaginilor este cea esenþialã pentru
ceilalþi. O medie nu poate fi fãcutã între personaje, întrucât
balanþa nu ar putea fi decât întotdeauna dezechilibratã, fie
într-o parte, fie în cealaltã.
81
 Pentru o mostrã stilisticã elocventã din Casa somnului am
ezitat între douã citate: unul fabulos, legat de construcþia unui
castel de nisip cu scoici, pe malul mãrii; altul, legat chiar de
limbaj — am optat pentru cel de-al doilea, întrucât este mai
apropiat de stilul romanului. „Limbajul e un trãdãtor, un agent Ordinea somnambulã a lucrurilor
dublu care trece graniþa pe furiº ºi fãrã avertisment în puterea
nopþii. E o ninsoare masivã într-o þarã strãinã, care ascunde
formele ºi contururile realitãþii sub o mantie de o albeaþã nebu-
loasã. E un câine schilodit, care nu reuºeºte niciodatã sã facã
giumbuºlucurile pe care i le cerem. E un biscuit fragil, care a stat
prea mult în ceaiul aºteptãrilor noastre, iar acum se fãrâmiþeazã
ºi se dizolvã în neant. E un continent pierdut.“

CE ANUME poate salva lumea din cotidianul ei rostogolitor ºi

amorþit? Poveºtile de viaþã în primul rând. Cu cât vor exista mai
multe poveºti ºi mai mulþi povestitori, cu atât cifra celor salvaþi
ºi tãmãduiþi va spori. Cu cât aceste poveºti se vor amesteca ºi
confunda pânã la haos, cu atât þesãtura va fi mai captivantã.
Esenþial, fireºte, este însã felul spunerii poveºtii. Iar dacã poves-
tirea însãºi devine viaþã (în timpul relatãrii ei), cu atât mai vin-
decãtoare va fi. Aceasta este legea romanului Ordinea naturalã
a lucrurilor de Antonio Lobo Antunes (traducere de Micaela
Ghiþescu, Editura Humanitas, 2009), unul dintre cei mai în vogã
autori portughezi la sfârºit de secol XX ºi început de secol XXI.
Cartea este alcãtuitã din vocile narative ale unor personaje
care se intersecteazã parþial, fiindcã destinul lor e construit
între paralele inegale: un matur îndrãgostit nebuneºte, care
vegheazã somnul unei fete bolnave (Iolanda, diabeticã) ºi care,
ritualic, îºi nareazã dragostea. Cum poate fi dragostea poves-
titã? În romanul lui Antunes este o simfonie epicã ºi barochi-
zantã, nesfârºitã. Poveºtile acestui matur îndrãgostit cãtre
Iolanda adormitã alcãtuiesc felul lui de a o atinge, de a face dra-
goste cu ea, de a o mângâia ºi de a o rãsfãþa, tocmai întrucât

83
Iolanda nu îl doreºte, ci îl respinge repulsiv. Existã apoi poves-
tea fostului membru al poliþiei politice, fascinat de Lucilia, o
prostituatã mulatrã: ajuns paria, acesta are fantezia socialã de a
organiza un curs de hipnotism prin corespondenþã. Un curs de
hipnotism ar fi o metodã de a-i face pe alþii sã elucubreze ºi sã
sublimeze realitatea, tocmai fiindcã el însuºi doreºte sã-ºi subli-
meze trecutul. Este modalitatea lui de a scãpa de realitate ºi, în
acelaºi timp, de a-ºi travesti viciile ºi fosta meserie de torþionar.
Existã apoi povestea tatãlui zburãtor sub pãmânt (tatãl
Iolandei), alienat mental care se crede pasãre, drept care gãu-
reºte podelele, distruge conductele de canalizare, numai ca sã
ajungã fie ºi doar fictiv într-o zonã subpãmânteanã ºi sã zboare
(punitiv, i se dau medicamente contra pãsãrilor!). Într-o parti-
turã încruciºatã, tatãl nebun ºi proaspãtul profesor de hipnozã
zboarã dublându-se unul pe altul deasupra Lisabonei! Iolanda
însãºi ajunge sã povesteascã la trezie; apoi mai existã povestea
unei fecioare însãrcinatã misterios, comploturi devoalate ºi
ºedinþe de torturã, fiindcã autorul adorã extremele — pe de o
parte reverii lunatice ºi fantasme, pe de altã parte atrocitãþi ºi
orori. Rar, romanul acordã amploare unei singure istorii con-
centrate (povestea vulpii, povestea zborului închipuit subpã-
mântean): altfel, cartea lui Antunes este ca o oglindã spartã în
cioburile cele mai mici cu putinþã, ce scintileazã posedate de
propria lor spargere. Poveºti despre agonii, cãsãtorii, rãtãciri,
abandonãri ºi melancolii, unde fiecare povestitor are nebunia
lui închipuitã sau realã, cu o singurã excepþie: dona Orquidea,
femeia cu picioarele pe pãmânt, chiar dacã ºi ea este marcatã de
traume ºi boli obsesive. Cum spuneam, însã, nu subiectul
povestirilor conteazã în Ordinea naturalã a lucrurilor, ci felul
spunerii acestora, care este straniu ºi învãluitor.
Frazele sunt ample ºi încãrcate, ca naturile moarte din pic-
tura flamandã. Iar ceea ce povesteºte fiecare narator este, de
84
fapt, de nepovestit: nu poate fi concentrat ºi rostit logic, întru-
cât naratorul se lasã furat de fraza sa ºi se îngroapã în ea ca
într-un cocon. Descrierile sunt amãnunþite, dar nu plictisesc,
chiar dacã cititorul nu reþine nimic — ceea ce-l preocupã pe
autor este lirismul ºi fluxul cuvintelor, continuumul epic. Inclu-
siv dialogurile sunt povestelnice ºi lenevoase, repetitive, având
ecouri de cor antic dezolat. Memoriile naratorilor sunt capri-
cioase, de aici buclele lor temporale ºi verbale, fãrã un fir epic
limpede. Tehnica preferatã este aluviunea narativ-liricã, atotcu-
prinzãtoare, împãienjenitoare. Poveºtile sunt jignite, la un
moment dat, ºi numite „idioate“ ori „imbecile“: dar este doar
un truc de a atrage atenþia asupra materiei principale care alcã-
tuieºte romanul. Muzicalitatea poate fi desluºitã imediat, fra-
zarea este melodicã, de fandango; dar nu pitorescul conteazã
aici (mã refer la pitorescul epic), ci arborescenþa frazei, învã-
luirea ei tãrãgãnatã, moale, ºi în acelaºi timp vivace, plinã de
obiecte, fãpturi, senzaþii, idei, simþãminte.
O altã tehnicã a autorului este cea pe care aº numi-o,
jucându-mã, pãlãria magicianului: Antunes nu o numeºte nici-
cum, ci o practicã cu predilecþie, dupã cum urmeazã. Dintr-o
poveste oarecare se tot ivesc alte ºi alte poveºti, pline de ciu-
dãþenii, bizarerii, extravaganþe, chiar dacã aceste extravaganþe
nu sunt majore, ci moderate sau minore. Nu este vorba, însã, de
o pãpuºã ruseascã sau despre tehnica povestirii în ramã, ci de o
pãlãrie de magician. Trucurile magicianului nu sunt spectacu-
loase în chip nemaivãzut, ci moderat, ele fiind îndeajuns de
uimitoare cât sã rãmânã într-o memorie latentã a spectatorului:
provoacã pe moment, la nivelul clipei, prin chiar rostogolirea în
cascadã moale a poveºtii spuse. De aici excelenþa frazei som-
nambule atât de ciudate, alcãtuind scheletul ºi în acelaºi timp
carnea romanului Ordinea naturalã a lucrurilor! Nu este o frazã
bolnavã, însã, ci normalã, somnolentã doar cât sã îºi conþinã
85
propria muzicalitate pe care mai apoi o aruncã în toate pãrþile,
ca o artezianã. Acesta este paradoxul acestui roman care meritã
sã intre cu brio în Biblioteca mea stranie: nu conteazã deloc
subiectul sãu (oricât ar fi de ciudat), ci ideea concretã de poveºti
ritualizate înãuntrul unei forme de somnie cu ochii deschiºi. Metaficþiunea inter-oniricã
Este un roman care reclamã de la cititorul sãu practicarea unei
lecturi somnambulice! Mai departe, logica este una întru câtva
previzibilã: cea povestitã, de fapt, prin colectarea tuturor poveº-
tilor somnambulice, cea întrezãritã ca o eminenþã cenuºie, dupã
paravanul epic, este Portugalia exterioarã ºi interioarã, aromatã
ºi diafanã, sau brutalã ºi barbarã, de oriunde ar fi atinsã.
Se gãseºte aici relatatã ºi istoria modernã a Portugaliei, cu urcu-
ºurile ºi coborâºurile ei.
Pentru final, am ales un citat amplu care alcãtuieºte chiar un ERA IMPOSIBIL ca din Biblioteca stranie sã lipseascã un roman
mic capitol din carte. Tot ceea ce am explicat anterior poate fi insolit ºi bulimic-ezoteric precum Dicþionarul khazar. Roman-lexic
regãsit aici: epico-lirica, aluviunea, simfonia, somnambulismul în 100.000 de cuvinte de Milorad Pavi{ (traducere de Mariana
(dar admit cã tehnica pãlãriei magicianului poate fi perceputã ªtefãnescu, Editura Nemira, 1998), mãcar pentru faptul cã este
doar vag în fraza aleasã de mine): „Cum cad copacii cad eu ºi o carte care distruge (stimulator) ideea canonicã de roman ºi
cãzând cad cum cad frunzele ºi umbrele încet ºi uºoare ºi îi aud postura la fel de clasicã de cititor. Ca metaficþiune, Dicþionarul
plângând ºi vorbind cu mine ºi nu pot rãspunde în timp ce eu khazar se dovedeºte a fi o carte borgesianã de nisip, moºtenind
cad pentru cã dacã aº rãspunde ce altceva aº putea spune decât ºi reciclând (reinvestind) trucurile scriitorului argentinian;
cã mã dobor cum s-au doborât odinioarã tata mama soþul meu ideea de roman este minatã prin implozie, iar condiþia cititoru-
brusc tãcuþi ºi nemiºcaþi albi oglinzile restituie tãcerea ºi lacri- lui este bulversatã în sens extrem prin experimentul la care este
mile lor ºi mâine se vor înãlþa cu mine acolo sus ºi fãrã cuvinte supus acesta (el trebuie sã fie un experimentalist ºi, în acelaºi
în afarã de ale pãrintelui îmi voi întoarce faþa spre soare. “ timp, un erudit cu tendinþã!). În privinþa cititorului, autorul
este chiar mai vãdit implicat în a-l mina, întrucât Dicþionarul
khazar începe nu în zadar cu urmãtoarea dedicaþie ºi precizare:

„Aici zace cititorul

Care nu va deschide niciodatã
Aceastã carte. Aici e mort pe vecie.“

87
 Desigur, cititorul este mort în chip simbolic, datoritã regi-
mului alter propus de romanul lui Pavi{: întrucât, dupã cum
vom vedea, romanul de faþã ºi lectura sa pot fi adaptate în func-
þie de fiecare cititor, oricine având posibilitatea de a consulta ºi
construi un dicþionar khazar unic, datoritã cheii de lecturã
asumat subiective. Nici mãcar nu este nevoie ca Dicþionarul
khazar sã fie citit în totalitate — ce provocare mai mare decât
atât? Apoi, cartea poate fi parcursã de la stânga la dreapta ºi
invers sau chiar în diagonalã. Fireºte, autorul se joacã viclean cu
stimabilul cititor, rãsucindu-l pe toate pãrþile ºi nãucindu-l.
La un moment dat este intuitã (ºi intuibilã) în roman chiar o
lege internã a creatorului multiplu: „Ce-ar fi dacã s-ar ticlui un
lexicon al cuvintelor din care e fãcutã o carte, pentru ca mai
apoi cititorul sã ºi-o încropeascã singur?“ Sugestia este aceea cã
fiecare cititor îºi poate încropi, de fapt, dicþionarul sãu personal,
în funcþie de coordonatele minime indicate de autor. În Obser-
vaþiile finale ale Dicþionarului khazar, Milorad Pavi{ este ºi mai
radical în nãucirea ºi pervertirea cititorului: „O carte folositã la
citit poate fi lecuitã sau ucisã. Cum la fel de bine poate fi schim-
batã, îngrãºatã ori violatã. Sau i se poate schimba cursul, cãci
mereu se pierde ceva dintr-o carte, mai cad niºte litere printre
rânduri, se mai pierd niºte pagini printre degete, aºa cum altele
þi se înfoaie în faþa ochilor ca o varzã.“ Avem aici un soi de
autodefiniþie sau autoportret pe care Pavi{ îl dã ºi îl face roma-
nului sãu: acesta poate fi orice (mã refer la structurã, statut),
drept care i se poate face orice operaþie, exclusiv prin lectura
individualã (nicidecum colectivã) — romanul poate fi sporit
sau împuþinat, tãmãduit sau înveninat, adãugit sau tãiat.
Insolitul romanului lui Milorad Pavi{ provine întâi de toate
de la istoria exoticã a khazarilor: seminþie belicã ºi nomadã,
trãitoare între secolele al VIII-lea ºi al IX-lea (deºi cartea va
ajunge pânã în secolul XX cu anumite personaje prelungite
88
temporal), khazarii sau kozarii s-au stabilit între Marea Caspicã
ºi Marea Neagrã, dispãrând ca neam odatã cu lepãdarea de cre-
dinþa lor ºi convertirea la una dintre marile religii oficiale din
preajma zonei: creºtinism, islamism, iudaism. Cheia dispariþiei
acestei seminþii este aºa-numita gâlceavã khazarã, care a proble-
matizat convertirea seminþiei în funcþie de trei pledoarii pentru
interpretarea unui vis al khaganului (liderul spiritual khazar).
Cum în cadrul gâlcevei s-au înfruntat un monah, un derviº ºi
un rabin, dicþionarul khazar este de fapt pledoaria ramificatã în
trei a acestora, cuprinzând: Cartea roºie (versiunea creºtinã),
Cartea verde (versiunea arabã) ºi Cartea galbenã (versiunea evre-
iascã), scrise, fireºte, în limbile aferente, de trei autori, anume
Avram Brankovi{, Masudi Yusuf ºi Samuel Cohen. Conver-
tindu-se ºi renunþând la religia lor, khazarii au pierit nu doar
fiindcã ºi-au repudiat unicitatea, ci ºi fiindcã au oscilat între
celelalte trei religii cu care au fost momiþi, încercându-le pe
toate. Dicþionarul a fost dictat de monahul Teoktist Nikoljski
ca un text creºtino-islamico-ebraic, reconstituire asumatã a isto-
riei khazarilor din triplã perspectivã. (Nu mai relatez aici pãþa-
niile tipãririi acestei opere, distruse cu voluptate, din care s-au
pãstrat, pânã la un punct, douã exemplare, unul scris cu cer-
nealã otrãvitoare, pierit în cele din urmã.) Dicþionarul este alcã-
tuit din biografiile concentrate ale unor personaje care îºi extrag
viaþa din legende, snoave, pilde, basme, fabule, parabole, ale-
gorii, texte alchimice, ezoterice, dupã o structurã de poves-
tire-marsupiu, istorisirile completându-se ºi putând oricând fi
completate, fiindcã oferta suculentã este interdisciplinarã: istorie,
folclor, arheologie, misticã, alchimie, literaturã, toate asezonate
ca un cocteil Molotov (balcanic-sârbesc) care dinamiteazã ideea
de roman. Milorad Pavi{ izbuteºte un soi de mixturã între
Evanghelie, Coran ºi Zohar, o carte multireligioasã, intercul-
turalã ºi ecumenicã, una dintre mizele religiei khazare (chiar
89
dinamitatã de creºtinism, mahomedanism ºi iudaism) fiind
obþinerea unui Adam alchimic-mistic.
Pentru a prinde în insectar modalitatea tripartitã de acþiune
ºi portretizare a personajelor, voi lua ca studiu de caz personajul
prinþesei Ateh, aºa cum apare ea în versiunea creºtinã, arabã ºi
evreiascã (oricum, subiectul Dicþionarului khazar este imposibil
de relatat, fie concis, fie amplu!). În versiunea creºtinã, Ateh era
o prinþesã feerico-ezotericã, ea se machia în fiecare zi dupã
modelul unui alt chip uman (se zvonea cã avea ºapte chipuri,
dupã cele ºapte feluri de sare!); noaptea, îºi punea pe fiecare
pleoapã câte o literã interzisã din alfabetul khazar, astfel încât,
dacã prinþesa închidea pleoapele ºi cineva citea literele cu pri-
cina, acesta pierea chiar în timp ce citea. Deºi prinþesa era
nemuritoare, a pierit chiar din pricina literelor interzise de pe
pleoapele ei, când, din greºealã, s-a privit în oglindã ºi a citit
astfel literele fatale. În versiunea arabã, Ateh era o prinþesã cu
vocaþia poeziei, mai cu seamã a poeziei de dragoste. Întrucât în
timpul gâlcevei khazare, ea a fost de partea musulmanilor,
creºtinii ºi evreii implicaþi în gâlceavã au condamnat-o la cele
douã iaduri specifice religiei lor. Ca sã se salveze de cele douã
iaduri, Ateh a optat pentru cel de-al treilea iad, arab, iar aici a
fost pedepsitã sã devinã asexuatã ºi sã îºi uite poemele ºi limba,
cu excepþia unei singure litere, ku, iniþiaticã. Dãruindu-i-se
totuºi viaþa veºnicã, Ateh s-a aliat cu secta vânãtorilor de vise,
ajungând maestrã la mesajele onirice ºi la procesarea visului
intersectat cu alte vise ºi alþi visãtori, dincolo de spaþiu ºi timp.
În versiunea evreiascã, numele prinþesei Ateh însemna, prin
tãlmãcirea literelor tainice, Înþelepciune, Sabat, Putere, Milã,
Viþã-de-vie. Ea scrisese fie poemele de bazã ale dicþionarului, fie
chiar dicþionarul propriu-zis. Înainte de a fi condamnatã sã îºi
uite poemele ºi limba, Ateh a adunat o puzderie de papagali pe
care i-a învãþat câte un text-poem din dicþionarul khazar;
90
atunci când credinþa ºi limba khazare au pierit, Ateh a eliberat
papagalii în jurul Mãrii Negre, cu misiunea ca aceºtia sã înveþe
alþi papagali limba khazarã, astfel încât aceasta sã nu disparã.
Unul dintre aceºti papagali a ajuns în posesia lui Avram
Brankovi{, autorul creºtin al Cãrþii Roºii. Ateh fusese, de aseme-
nea, protectoarea vânãtorilor sau cititorilor de vise, astfel încât
dicþionarul ei de poeme era o culegere a biografiei avatarurilor
acestora. Dupã cum reiese din cele trei versiuni legendare de
viaþã ale prinþesei Ateh, personajul nu suferã modificãri sub-
stanþiale, genetice (la nivelul structurii sale ezoterice), ci doar
preschimbãri adaptate la religia care o percepe, subiectivizeazã,
ficþionalizeazã ºi o livreazã cititorului.
Miza majorã a Dicþionarului khazar este, însã, aceea de a fi o
metaficþiune inter-oniricã (visele fiind, dupã cum ni se explicã
succint, „zilele nopþilor“). Romanul bizar ºi fascinant al lui
Milorad Pavi{ are o arhitecturã oniricã, în mãsura în care per-
sonajele, autorii, tãlmãcitorii, cititorii ajung în contact con-
stant, cel puþin de la jumãtatea cãrþii, cu secta vânãtorilor de
vise ºi cu morfologia viselor. Teoria lui Pavi{ este aceea cã între
vis ºi trezie existã o „crãpãturã“, o zonã intermediarã din care
se poate înfrupta atât visãtorul, cât ºi visatul, ba chiar ºi recep-
torul dinafarã al visului (cititorul). Prin intermediul acestei
breºe se poate circula într-o parte sau alta a visului, ca ºi cum
acesta ar fi un organism de sine stãtãtor ºi o zonã indepen-
dentã. Trezia nu este altceva decât o etapã de reintrare în vis.
Secta vânãtorilor de vise este, fireºte, cea mai implicatã în acest
proces, vânaþii putând fi nu doar oameni (visãtori), ci ºi ani-
male, obiecte sau demoni! Vocaþia khazarilor vânãtori de vise ºi
a visaþilor era aceea de a putea sã se mute dintr-un vis într-altul,
de a circula nestingherit prin breºele somnului ºi de a culege
fapte de viaþã, biografii etc. Vânãtorii era numiþi „duhovnici
ai adormiþilor“, întrucât ei extrãgeau vieþile visaþilor ºi chiar
91
propriile lor vise, fiºându-le în ceea ce avea sã devinã Dicþionarul
khazar, construit, astfel, ca un conglomerat de artã a solomona-
rilor ºi ca o sintezã a vieþii celor mai consacraþi vânãtori de vise.
Visaþii înºiºi ajungeau sã se viseze între ei, datoritã unor reþele
speciale de comunicare oniricã — pentru vânãtorii de vise Onirometria ºi hermeneuþii
aceste cupluri erau benefice, întrucât astfel izbuteau sã intre în
contact cu fãrâme dintr-un Adam alchimic. În visele lor, visã-
torii combinau literele ca sã ajungã la structura acestei fãpturi
primordiale, adamice. Relaþia dintre visaþii care se viseazã reci-
proc este terifiantã, însã, deoarece atunci când unul dintre par-
tenerii onirici murea, implicit pierea ºi celãlalt. Uneori, visãtorii
ajung sã viseze partituri mai vechi decât ei înºiºi, drept care
generaþii ºi colectivitãþi au ºansa sã producã vise identice care
DACÃ PUTEM face abstracþie de parabola sau alegoria politicã
coaguleazã într-un regim colector ºi legitimator khazar. Timpul
existentã în Palatul Viselor de Ismail Kadare (traducere de
oniric este unul cu noduri sau cu „crestãturi pe rãboj“, iar aces-
Marius Dobrescu, Editura Humanitas, 2007), romanul este nu
tea se cuveneau a fi tãlmãcite ºi înºirate în dicþionar. Punctul
doar straniu, ci ºi halucinant. În ce mã priveºte, am dorit sã fac
maxim este acela în care cei trei autori ai versiunilor Dicþiona-
abstracþie de parabola politicã, deºi aceastã carte a lui Kadare
rului khazar se inter-viseazã, interferând atât în realitate, cât ºi
este înruditã cu viziunea lui Alexandr Zinoviev care, în antiu-
în pararealitate; scotocindu-se oniric, cei trei mãrturisesc atât
topia Anticamera paradisului, prezintã azilul psihiatric modern,
despre treziile lor, cât ºi despre intrãrile în vis ori chiar despre
un edificiu labirintic, cu etaje subpãmântene, ca pe un labora-
morþile lor, de aceea inter-visul este o materie care dospeºte ºi în
tor experimental. (Numele oficial al azilului psihiatric este, la
care drojdia stimulatoare este chiar trezia. Dupã cum cititorul
bãnuieºte, vânãtorii de vise nu sunt doar rãzboinici, ci ºi dezle- Zinoviev, acela de Conºtientorium — spaþiu unde indivizii
gãtori de tâlcuri ºi descifratori. Iatã aici un întreg ezoterism având comportament disident îºi pot corecta ºi îmbunãtãþi
oniric care i-ar face invidioºi, mãcar parþial, pe suprarealiºti ºi conºtiinþa. Acest Conºtientorium este de fapt un uriaº aparat
pe urmaºii lor, la nivel tehnic ºi tactic-literar. Romanul este de înregistrare a gândurilor ºi de studiere a lor, Zinoviev vãzând
într-atât de bizar, încât poate fi citit ºi numai ca o listã de nume în Conºtientorium un „avorton al lagãrului de concentrare“.
de avatari interºanjabili. ªi, spre lauda lui Milorad Pavi{, este Aparatul de represiune din Moscovia — spaþiul unde se petrece
scris minunat. acþiunea din Anticamera paradisului — posedã o tehnicã „mor-
Citatul meu favorit (am ales cu greu) este urmãtorul: „Visul feometricã“ de supraveghere a disidenþilor prin „morfovizoare“
este grãdina diavolului ºi toate visele au fost demult visate pe care înregistreazã visele, decriptându-le. Morfeometria trebuia
lumea asta.“ sã verifice raportul dintre statutul social al individului ºi incon-
ºtientul sãu. Dar aparatul de represiune este interesat atât de

92 93
„morfeogramele“ opozanþilor, cât ºi de morfeograma Conducã-
torului, care deconspirã un vis paranoic arhetipal al tuturor
dictatorilor: planeta Pãmânt rebotezatã dupã numele respectiv
al tiranului, Cosmosul devenind o achiziþie onomasticã a aces-
tuia etc.)
Revenind, însã, la romanul lui Kadare, Mark-Alem, persona-
jul central, este angajat la Seraiul Viselor (sau Palatul Viselor),
spaþiu unde sunt înregistrate, selecþionate, sistematizate, inter-
pretate ºi prelucrate visele supuºilor din Imperiu (Interpretarea
este sectorul cel mai important din Serai). Seraiul Viselor con-
stituie baza statului ºi a fost creat la dorinþa Padiºahului; sãp-
tãmânal, Sultanului i se prezintã un vis selectat din mii de vise,
care este prelucrat ºi interpretat, fiind numit Marele Vis. Vârful
administrativ al piramidei este reprezentat de sectorul Marelui
Vis: aici se urmãreºte obþinerea (uneori în eprubetã) a unui Vis
total, alcãtuit din visele mai mici ale supuºilor. Este vorba, de
fapt, despre un vis ales anume, care surclaseazã ca ambiþie ora-
colele, profeþiile, cãrþile de înþelepciune ºi magie. Maeºtrii-her-
meneuþi sunt cei care aleg Marele Vis, oferindu-i Sultanului
profeþiile onirice, pentru a fi condus impecabil Imperiul. Locui-
torii îºi livreazã în general benevol visele; atunci când nu existã
o asemenea intenþie, visele ajung oricum la Serai, cãci existã
metode variate prin care producþiile onirice pot fi extrase (de
acest sector al viselor netrimise se ocupã Seraiul Secret).
Câteva informaþii statistice din roman: existã un flux ºi
reflux al viselor, numãrul acestora crescând din toamnã pânã la
Anul Nou. Visãtorii sunt numiþi proprietari de vise: dacã au
noroc ca produsul lor oniric sã fie selectat pentru Marele Vis, ei
pot accede la Sultan. Analfabeþii îºi dicteazã visele copiºtilor;
cei care ºtiu sã scrie vin cu ele direct redactate; atât visele analfa-
beþilor, cât ºi visele erudiþilor ori ale înþelepþilor au aceeaºi
importanþã primarã, pânã ajung sã fie selectate în eventualitatea
94
Marelui Vis. Imperiul este uriaº, întinzându-se pânã în Asia ºi
Europa: fiecare zonã are specificul ei oniric — unele popoare
viseazã mai mult, altele, mai puþin; popoarele periculoase
pentru Seraiul Viselor sunt cele insomniace, deoarece în acest
caz numãrul viselor scade fatal. Visele sunt clasificate în perso-
nale, non-statale (apolitice), apoi vise declanºate de excese ori
penurie, vise nevisate (nãscocite în scop de parvenire) — aces-
tea sunt produse care trebuie evitate; cele esenþiale sunt visele
fãcute sã fie interpretate. La sectorul Selecþionare existã ºi o
salã de deparazitare, care departajeazã visele nevaloroase, fãrã
sens (arhivate haotic), de visele cu sens (existã, însã, ºi vise
necatalogabile); ultimele sunt clasificate din punct de vedere
politic, social ºi ca posibilã materie pentru Marele Vis; existã ºi
categoria Varia. Selecþionerii trebuie sã fie cititori performanþi,
ei putând fi verificaþi, la rândul lor, dacã se primesc contestaþii
de la proprietarii de visuri. La început, slujbaºii de la Seraiul
Viselor se îmbolnãvesc de insomnie, pânã ajung iniþiaþi reali;
cariera performantã creator era consideratã a fi aceea de slujbaº
la sectorul Interpretare.
Seraiul Viselor este o instituþie care iese din sfera umanului
controlabil, fiindcã are ambiþia sã conþinã chiar Inconºtientul;
or, un stat care controleazã Inconºtientul este un stat perfect.
Clãdirea Seraiului Viselor este construitã asemenea unui Incon-
ºtient arhitectural: enigmatic, sumbru, pustiu, cu ecouri, cori-
doare, labirinturi rãtãcitoare, etaje; cu spaþii arondate fiecãrui
sector, inclusiv cu spaþii de anchetare a proprietarilor de vise
problematizante ori confuze! Cei din urmã sunt investigaþi
pânã când visul se preschimbã într-un ne-vis, pânã când se
destramã (este vorba, de fapt, de o spãlare a creierului, dupã
cum intuieºte personajul) sau pânã când visãtorii mor din cauza
epuizãrii! În curtea din spate a Seraiului aºteaptã la coadã curierii
trimiºi în toate provinciile Imperiului sã colecteze vise: unul
95
dintre aceºti curieri relateazã istoria unui vis malefic pe care
nici mãcar caii nu au vrut sã îl transporte — în aceste cazuri
Împãrãþia utiliza curieri pedeºtri, dar aducerea din îndepãr-
tatele provincii a unui asemenea vis putea dura ºi un an de zile!
Speculaþiile din interiorul Seraiului oniric sporesc misterul
instituþiei. O primã teorie susþine cã dosarele de vise alcãtuiesc
o þarã a somnului care este o zonã a morþii; aºa se explicã de ce
din vise ies frig, umezealã ºi moarte. O a doua teorie susþine cã
Seraiul Viselor urmãreºte o abolire a visului individual ºi o
devoalare a visului colectiv, ajuns la suprafaþã, vizibilizat, inde-
pendent de matricea somniei. O a treia teorie speculeazã ideea
cã delimitarea viselor de somn va instaura Apocalipsa modernã.
O a patra teorie vizeazã ideea cã ieºirea viselor la suprafaþã va
însemna, automat, extincþia, disoluþia lor. Vizirul însuºi specu-
leazã neoficial cã, uneori, Marele Vis este un fals promovat de
maeºtrii hermeneuþi, în funcþie de variatele interese de culise
sau de starea psihicã a Padiºahului.
Mark-Alem nu este un slujbaº oarecare: el face parte din
nobila familie albanezã Qyprilli, care a participat de facto la
mãreþia Imperiului. Aristocratul neam Qyprilli a rupt, însã,
legãtura cu rãdãcinile sale albaneze (ºi-a uitat eposul, ºi-a trans-
pus numele albanez de odinioarã — Ura, care înseamnã pod —
în turcã); despre originile sale mai existã o singurã mãrturie,
într-o veche baladã; cât despre Mark-Alem, el este îndrumat ca
slujbaº la Seraiul Viselor de cãtre unchiul sãu, Vizirul. La început
lucrãtor la Selecþionare, personajul este avansat rapid la sec-
torul Interpretare, nucleul cerebral al Seraiului: aici nu era
operatã o interpretare simbolicã primitivã (primarã) a viselor, ci
una artisticã, principiul cel mai important fiind acela al „inter-
acþiunii simbolurilor“. La început, Mark-Alem este ucenic pe
lângã maeºtrii descrifrãrii viselor, apoi i se îngãduie sã lucreze
solitar, dar dificultãþile sunt maxime: multe vise sunt ilizibile ºi
96
dilematice, personajul ezitã între suprainterpretare ºi subinter-
pretare, hermeneutica lui este abulicã ºi confuzã (Kadare ironi-
zeazã aici dicþionarele de simboluri ºi de interpretãri de vise!).
Ca probã de încercare, încredere ºi antrenament, Mark-Alem
este selectat pentru interpretarea specialã a unui vis delirant
(sau vis negru) care nara istoria unui infern populat cu þãri
moarte, revenite la suprafaþã (visul era considerat provocator
politic în chip maximal). Cum se cuvine descifrat un delir:
simplu sau sofisticat? Pentru visele indescifrabile existã întot-
deauna supraveghetorii, ca anexe ale hermeneuþilor; ºi mai
existã Arhiva, unde pot fi consultate interpretãrile unor vise
mai vechi, prestate de hermeneuþi faimoºi (ca model pentru
tinerii hermeneuþi). Somnul somnului (dupã cum precizeazã
un arhivar) se gãseºte în uriaºa Arhivã a viselor, depozitatã la
subsolul Seraiului: acolo se aflã esenþa lumii, un soi de Biblio-
tecã din Alexandria specializatã oniric; aici se gãsesc marile
coºmaruri avute înainte de bãtãliile istorice celebre, apoi visele
arhetipale osmane (ale întemeietorilor Imperiului), visele sulta-
nilor, visele creºtinilor, visele nebunilor, inclusiv halucinaþiile
sunt îndosariate aici!
Mark-Alem devine un adict de Seraiul Viselor ºi al misiunii
sale hermeneutice: inclusiv în ziua lui liberã, în realitatea coti-
dianã, se simte ireal ca un cadavru viu, inapt sã mai fie conþinut
sau sã conþinã realitatea. Dar trebuia sã se întâmple, totuºi,
ceva, altfel romanul lui Kadare risca sã fie un eseu romanesc sau
o parabolã Zen ºi nu o naraþiune: trebuia sã survinã o crizã
majorã! Pornind de la un vis gestionat inabil de Mark-Alem,
rapsozii albanezi invitaþi de Vizir la un banchet de familie sunt
masacraþi, iar unul din membrii familiei Qyprilli, bãnuit de
complot, este arestat ºi mai apoi executat prin decapitare.
Inclusiv proprietarul visului de la care a pornit criza, un zarza-
vagiu, este anchetat pânã la moarte. În interiorul Seraiului
97
Viselor se petrece o loviturã de palat, datoritã cãreia maeºtrii
interpreþi sunt arestaþi, slujbaºii legaþi de Marele Vis sunt
demiºi, doar Mark-Alem este promovat, paradoxal, ca ºef peste
noii maeºtri ai Marelui Vis (în acest punct, alegoria excesivã a
lui Kadare este iritantã). Mark-Alem devine, de fapt, primul om Descartes corectat: Visez, deci exist
în Imperiu mandatat sã managerieze chestiunea oniricã în
sensul politicii Padiºahului; el trebuie sã facã un raport de sin-
tezã despre somn ºi vise (din pãcate, raportul cu pricina nu
existã în roman) ºi, halucinat de propria slujbã, dependent cu
de la sine putere, pesonajul înþelege cã este rupt de realitate ºi
cã el însuºi va fi cândva un sacrificat al Seraiului Viselor. Roma-
nul se încheie astfel, rãmânând deschis la o parabolã adãugatã
oricând ºi oricum, întrucât calea a fost bãtãtoritã: sistemul ºi
PROZATORUL TURC Ihsan Oktay Anar îºi concepe primul sãu
statul care controleazã visul poate controla de fapt orice, chiar
roman, Atlasul continentelor înceþoºate (traducere ºi note de Luminiþa
lumea întreagã, totul devenind o formã de manipulare ºi pãpu-
Munteanu, Editura Leda, 2009) dupã o grilã specificã prozei
ºãrie, prin specularea hermeneuticã a inconºtientului oniric.
onirice a romantismului german ºi francez, fascinat de dialec-
Nu voi încheia cu un citat special (stilul lui Kadare este egal
tica vis-realitate ºi de consistenþa provocatoare a visului onto-
în acest roman), ci cu un scurt vis, nedescifrat de Mark-Alem la
logic ºi a celui gnoseologic. Fireºte, romanul scriitorului turc nu
începuturile sale de slujbaº al Seraiului: „doi oameni au gãsit un
rãmâne neapãrat ombilical legat de aceastã mizã ºi, prin struc-
curcubeu vechi, cãzut pe pãmânt. L-au ridicat cu greu, l-au ºters
tura de puzzle pe care o propune, modernizeazã ºi recicleazã
de praf; unul din ei a început sã-l vopseascã, dar curcubeul nu
tema menþionatã anterior, gãsind o supapã adecvatã de a o
voia deloc sã strãluceascã. Cei doi l-au pus la loc ºi au luat-o la
goanã.“ Oare cititorul meu de acum ºi aici ar putea interpreta hibrida prin relaþia cu lumea pitoreascã a metropolei constanti-
acest vis? nopolitane din care face un sediu epic de tip 1001 de nopþi.
Nu lipsesc ingredientele unei reþete în maniera lui Umberto
Eco (alchimie, secte de cunoaºtere secretã, istoria învãlmãºitã
etc.), adaptatã la toposul turcesc ºi la conotaþiile religiei musul-
mane. Romanul lui Anar este un soi de reþetã alambicatã despre
cum putem visa din ºi în realitate, fãrã sã devenim incompati-
bili cu noi înºine. Iar interogaþia simili-filosoficã pusã de carte
este urmãtoarea: nu cumva nu doar visul este lumea paralelã a
realitãþii, ci ºi realitatea este lumea la fel de paralelã a visului,
atunci când prima etapã (cronologicã) de cunoaºtere este visul

99
ºi de-abia apoi realitatea? Nu cumva cele douã depind una de
alta ºi sunt reversibile fãrã ca acest lucru sã fie indezirabil ºi
inadecvat cu datele noastre concrete ºi materiale de fãpturi
aici-ºi-acum/fãpturi acolo-ºi-atunci?
Personajul tutelar ºi întemeietor (totemic) al romanului este
Ihsan Efendi cel Lung, un bãtrân din Konstantiniye (Constan-
tinopol), care îºi propune sã alcãtuiascã o hartã a lumii ºi sã
descopere noi continente, dar fãrã sã fie un explorator pro-
priu-zis, ci un cãlãtor în somn, prin vise, desprinzându-se de
trup (decorporalizându-se) ºi circulând sufleteºte ºi mental prin
diferite tãrâmuri (viziunile ºi cãlãtoriile lui depindeau întot-
deauna de „siropul de somn“, un drog special). Ihsan citeºte din
întâmplare Ciripealã despre procedurã de Rendekâr (Discurs asupra
metodei de René Descartes) ºi, corectându-l pe Rendekâr-Descartes,
descoperã cã realã ºi certã este nu neapãrat propria existenþã
legitimatã prin gândire, ci o nouã lege onticã personalã, desco-
peritã prin visele provocate artificial: „Visez, aºadar exist“ (afir-
maþie flancatã de interogaþia problematizantã: „Exist, dar cine
sunt eu?“). Eu sunt Visãtorul, acesta e rãspunsul personajului
Ihsan Efendi cel Lung, ºi implicit acesta este ºi rãspunsul auto-
rului pentru cititorii sãi; cu urmãtoarea bemolare — visul nu
lãmureºte neapãrat identitatea visãtorului, ci o face ºi mai
absconsã! Doritor sã împãrtãºeascã ºi altora noua sa filosofie
autolegitimatoare, Ihsan concepe Atlasul Lumii ca pe o carte de
vise dãruitã fiului sãu Bünyamin, astfel încât, dacã acesta se va
rãtãci vreodatã prin/în realitate, sã poatã consulta ca adjuvant
tocmai atlasul viselor (prevenindu-l însã pe fiul lui sã nu devinã
dependent de cartea de vise).
Cea de-a doua poveste dezvoltatã în roman este aceea a lui
Bünyamin care trece prin variate pãþãnii, asemenea unui pícaro:
el gustã excesiv din siropul de somn ºi plonjeazã în moarte apa-
rentã, este îngropat de viu, dar iese din lumea morþilor fiind
100
confundat cu un strigoi, pânã când dovedeºte cã este viu.
Intrând în Atlasul Lumii, Bünyamin are acces la analogiile uni-
versale, la cosmosul concentrat, dar mai ales are acces la com-
ponentele întunecate ale visului care alcãtuiesc coºmarul. Atlasul
Lumii este, în mod evident, ºi o carte a destinului. Ulterior,
Bünyamin devine sãpãtor de tunele întru cucerirea fortãreþelor
inexpugnabile ºi în timpul unui asediu ajunge mutilat ºi irecog-
noscibil, dar poartã asupra sa un magnet tainic, râvnit de puter-
nicii zilei.
Aceste poveºti esenþiale ale cãrþii se împletesc cu alte trei.
Le voi lua pe rând. Mai întâi este povestea copilului orfan
Alibaz, delincvent ºi insomniac matricial, care devine împãratul
copiilor din Konstantiniye (citind el prea multe cãrþi de aven-
turi) ºi care creeazã ºi manageriazã belic ºi infracþional o confre-
rie ºi o armatã a copiilor rãtãcitori. Alibaz supranumit Efrasiyab
(dupã numele unui erou) dominã parþial metropola cu armata
sa de patruzeci ºi patru de copii cu care jefuieºte prãvãliile de
jucãrii, pretinzând taxe de protecþie de la negustori. Existã apoi
povestea hoþului ingenios ºi carnavalesc din Bagdad, care
ajunge cerºetor în Konstantiniye ºi apoi iscoadã cu de-a sila în
Organizaþia Imperialã a Informaþiilor. ªi mai ales existã poves-
tea lui Ebrehe ºi a deja menþionatei Organizaþii Imperiale a
Informaþiilor, de care mã voi ocupa mai amplu, întrucât consti-
tuie miza alchimicã a romanului.
În subteranele metropolei se aflã o ramificaþie de labirinturi
care adãpostesc nu doar depozite de informaþii, ci ºi un cabinet
alchimic al cãrei stãpân ocult este Ebrehe. Istoria naºterii Orga-
nizaþiei porneºte de la Efraim, ucenicul genial care ºtie sã cal-
culeze raportul dintre circumferinþa cercului ºi diametrul sãu
pânã la ºase sute ºaizeci ºi ºase de cifre dupã virgulã. Efraim
învaþã sã stocheze informaþiile (politice, sociale, intelectuale etc.,
sintetizate din lumea întreagã) codate în catastife, iar decodarea
101
este realizatã cu ajutorul unei maºinãrii speciale confecþionatã
din ºase sute ºaizeci ºi ºase de oglinzi minuscule care fiecare
reflectã câte o cifrã. Liderul Organizaþiei este Marele Efendi
care, în timp, ajunge sã substituie rolul padiºahilor indolenþi ai
Imperiului. Urmând ºirul ucenicilor deveniþi maeºtri, crono-
logic ajungem la Ebrehe, ultimul Mare Efendi, care concepe
Organizaþia Imperialã a Informaþiilor asemenea unui joc de ºah
ºi care manipuleazã astfel Imperiul aflat la dispoziþia sa. Jocu-
rile lui Ebrehe înceteazã, însã, atunci când el descoperã o
oglindã cu funcþie de oracol, datoritã cãreia devine obsedat de
timp (cerceteazã alchimia, teologia, filosofia): cea mai impor-
tantã profeþie a oglinzii este aceea a venirii lui Mahdi, salvator
mesianic care va scoate lumea musulmanã din întuneric spre
luminã, triumfând asupra rãului. În mãruntaiele metropolei,
Ebrehe încearcã sã obþinã o a opta substanþã (pe lângã cele
ºapte consacrate ºi cunoscute) care este chiar Increatul, adicã
materia numitã nimic. Ebrehe este ispitit, de fapt, de o decon-
strucþie a genezei demiurgice, pentru a ajunge la originea abso-
lutã care este vidul (preluând inclusiv teologia unei secte a
vidului). Pe lângã oglinda oracularã (angrenatã în profeþiile
Sfârºitului Lumii), Ebrehe construieºte un mecanism aparte, un
titirez în care poate fi introdus un om, spre a fi trimis spre/cãtre
alte lumi posibile cronologic. Cu ajutorul titirezului, se poate
obþine „contramiºcarea“, iar aceasta depinde strict de vid: prin
contramiºcare, timpul poate sã curgã invers, iar spaþiul se respa-
þializeazã (mai exact se non-spaþializeazã sau se anti-spaþiali-
zeazã). Cãlãtoria în timp este posibilã prin înmulþirea vidului
(material) ºi prin obþinerea unei viteze infinite!
Spre finalul romanului sunt adunate toate aceste fire nara-
tive ºi poveºti, din ciocnirea personajelor ºi din destinul lor
mutilat, supra- sau subevaluat ºi interpretat nãscându-se chiar
miza ºi clauza iniþialã a cãrþii. Întrucât revine în atenþie Ihsan
102
Efendi cel Lung, bãtrânul iniþiat prin alcãtuirea Atlasului Lumii:
el vede ºi aude tot (în ciuda faptului cã a fost amputat vizual ºi
auditiv de slujitorii lui Ebrehe) întrucât el este chiar Lumea, a
devenit Lumea. Lumea este imaginaþia sa, strict de imaginaþia
ºi gândirea sa depinde Lumea (cu obiectele ºi fãpturile ei):
Lumea existã doar atâta vreme cât crezi în ea, nefiind altceva
decât o þesãturã de gânduri. Revine în atenþie, de asemenea,
copilul Alibaz care ajunge la secta cãutãtorilor de nimic ºi asistã
la experimentul violent de expediere a unui cãlãtor în timp,
cãlãtor, însã, martirizat între emisfere, robineþi ºi supape aspi-
rante. Pentru a nu decamufla taina, Alibaz este otrãvit cu
siropul somnului, adormind în vârful unui copac, într-un cuib
de berze, de unde nu se va mai trezi niciodatã. Fireºte, revine în
atenþie ºi Bünyamin, ostatic în sediul subteran al Organizaþiei
Imperiale a Informaþiilor ºi fãþiº antrenat într-o polemicã
despre Putere ºi Cunoaºtere (fizicã ºi psihicã) cu Ebrehe. Lumea
celui din urmã se prãbuºeºte, însã, mai întâi ideatic, întrucât
oglinda oracularã nu a fost altceva decât o manipulare politicã
controlatã, a vestirii sfârºitului lumii, pentru a împuþina rolul
politic al zonei musulmane. Prãbuºirea este apoi una concretã,
întrucât Organizaþia este vandalizatã de armata cerºetorilor
maturi ºi de aceea a copiilor, fiind distruse toate stocãrile de
informaþii, iar Marele Efendi fiind ucis. Singurul supravieþuitor
treaz, se presupune, al acestor istorii este Bünyamin.
Voi nara acum finalul stricto sensu al romanului, întrucât el
este unul ramificat în trei, limpezitor, totuºi, ºi bine gândit.
Au fost odatã trei bãrbaþi: unul visa Lumea, altul visa cã
viseazã, iar cel de-al treilea nota într-un catastif visele celui
dintâi, transcriindu-i Lumea visatã. Cel de-al doilea visãtor a
fost pedepsit sã nu mai doarmã ºi sã nu mai viseze niciodatã,
decât dacã va izbuti sã gãseascã ºi sã trezeascã din somn pe cel
mai longeviv om adormit din întreaga lume. Cãutând acest om,
103
cel de-al doilea fost visãtor ajunge la Bünyamin: iar Bünyamin
descoperã cã Atlasul Lumii este unul ireal, al Continentelor
Înceþoºate, adicã un atlas oniric, în care el însuºi este un per-
sonaj visat de un visãtor, aºa cum, odinioarã, tatãl lui, Ihsan
Efendi cel Lung, fusese visat de el. Nu cred cã mai este nevoie
de niciun citat. Ceea ce ar mai trebui spus este cã autorul turc
depãºeºte, spre norocul lui, locurile comune legate de dialectica
vis-realitate, chiar dacã nu depãºeºte neapãrat un reþetar roma-
nesc stil Umberto Eco. Eu Visãtorul este afirmaþia tranºantã a
acestui roman, în care cei visaþi conteazã mai puþin decât cel IV.
care emanã visele. Finalul ramificat în trei trimite, însã, tocmai
la condiþia autorului, a personajelor ºi a cititorului: întrucât cel Pãþaniile cãlãtorilor neobiºnuiþi
dintâi bãrbat este autorul-visãtor, cel de-al doilea bãrbat este
cititorul, iar cel de-al treilea este personajul.
 Amurgul zeilor ºi excesul de imaginaþie

O VENEÞIE realã ºi imaginarã totodatã, care mi se potriveºte ºi

mie (veneþiancã prin adopþie), este portretizatã la sânge ºi cu
har de Alejo Carpentier în Concert baroc (traducere, prefaþã ºi
note de Dan Munteanu, ilustraþii de Dan Stanciu, Editura
Univers, 1981). Cititorul care pofteºte falduri carnavaleºti ºi
mãºti are din plin ce gãsi aici (un corn al abundenþei), rega-
lându-se vizual, olfactiv ºi tactil în primul rând (dar nici cele-
lalte simþuri nu sunt lãsate deoparte!). Micul roman al lui
Carpentier nu este, însã, o picturã încãrcatã ºi voluptuoasã a
carnavalului cu întregul sãu tremendum fascinosum, cãci ar fi fost
prea puþin sã fie vorba doar de atât. Ci este, ca scriiturã, înainte
de toate, un text baroc-postmodern. Dar mai întâi sã intrãm în
atmosferã, astfel încât explicaþiile care vor urma sã aibã la
îndemânã platforma senzorialã necesarã: „În cenuºiu de ape ºi
ceruri înceþoºate, în ciuda blândeþei acelei ierni; sub cenuºa
norilor cu nuanþe de sepia când se zugrãveau jos, deasupra
talazurilor mari, molatice, rotunjite — lâncezind în legãnãrile
de spumã — ce se spãrgeau sau se învolburau în trecerea de la
un þãrm la altul; între estompãri de acuarelã foarte apoasã ce
ºtergeau conturul bisericilor ºi al palatelor, în umezeala ce se

107
definea în tonuri de alge pe scãri ºi cheiuri, în pluviale reflexe pe
pavajul pieþelor, în pete pâcloase întinse de-a lungul zidurilor
linse de mici valuri tãcute; în evanescenþe, surdine, lumini de
ocru ºi tristeþi de mucegai la umbra podurilor aruncate peste
pacea canalelor; la picioarele chiparoºilor, copaci de-abia schi-
þaþi; între pâcle, opalescenþe, nuanþe crepusculare, sanguine
stinse, fumuri de un albastru pastel, izbucnise carnavalul,
marele carnaval al Bobotezei, în galben portocaliu ºi galben
mandarinã, în galben canar ºi verde broascã, în roºu granat,
roºu prigoare, roºu de lac chinezesc, în costume cu pãtrãþele de
ºah albastru ºi ºofran, funde ºi cocarde, vrâstate cu maroniu ºi
alb-frizer, cu bicornuri ºi panaºe, luciri de mãtãsuri scânteind în
grãmezi de satinuri ºi panglici, costume turceºti ºi mãºti
hidoase, într-o asemenea larmã de chimvale ºi moriºti, tobe,
dairele ºi trâmbiþe, încât toþi porumbeii din oraº, într-un stol ce
pentru câteva clipe întunecã firmamentul, fugirã spre þãrmuri
îndepãrtate.“
Pânã sã se ajungã, însã, la Veneþia terminus, cititorul are
de fãcut o altã cãlãtorie pregãtitoare, cãci microromanul lui
Carpentier porneºte din Mexic, rãtãceºte prin Cuba ºi Spania ºi
de-abia apoi poposeºte în lagunã, alãturi de personajele sale
pestriþe, dar dornice de iniþiere: un feudal mexican posesor de
mine de argint, apoi negrul Filomeno (pajul sãu, angajat pe par-
curs, viitor jazzman), trei iluºtri compozitori (Antonio Vivaldi,
Georg Friedrich Händel ºi Domenico Scarlatti) ºi cãlugãri-
þele-muziciene de la azilul cãlugãresc Ospedalle dalla Pietà.
Din atmosfera sonorã mai fac parte, chiar dacã sunt contempo-
rani ori nenãscuþi încã — Purcell, Wagner, Stravinsky ºi trom-
petistul de jazz Louis Armstrong. Demonstraþia lui Alejo
Carpentier este barocã în sens latinoamerican: scriitura este
suculentã pânã la demenþã, tenta alexandrinã ºi sincreticã pânã
la delir. Este ca ºi cum, astãzi, am putea sã ne închipuim, spre
108
încântarea urechilor primitoare, un concert susþinut laolaltã de
Jim Morrison, Led Zeppelin, Hendrix, Pink Floyd, Muse, Bjork
ºi P.J. Harvey ori Lisa Gerard! Fiesta lui Carpentier este con-
struitã strategic, cu surle ºi trâmbiþe, dar ºi cu multe mirodenii
afrodiziace întru lecturã, cu o desfãºurare prin atac complet al
simþurilor, Concert baroc dorindu-se a fi ºi o carte extrem-senzo-
rialã, postrimbaldianã, întrucât simþurile sunt dereglate vãdit ºi
demonstrativ pânã la a-l îmbia inclusiv pe cititor la aºa ceva.
O carte extrem-senzorialã, care sã stârneascã entuziasmul, nu
este facil de construit, dar autorul îºi are tacticile sale. Cititorul
este aruncat în marea haoticã a tuturor senzaþiilor cu putinþã,
intensificate pânã la provocarea extazului (extaz senzorial, dar
ºi al lecturii!). Fraza este doar aparent aluvionarã, fiind constru-
itã dupã modelul spiralei ºi al vârtejului, al tornadei, taifunului,
uraganului, prin acumulare treptatã.
Pornind în cãlãtoria lui de (re)cunoaºtere a Europei, stãpâ-
nul alb al minelor mexicane de argint din Concert baroc de Alejo
Carpentier este delegat sã fie aducãtor a tot soiul de mostre
europene, ca ºi cum latinoamericanii ar fi râvnit sã fie încã o
datã colonizaþi sau mãcar re-aristocratizaþi. Care sunt aceste
obiecte de preþ multdorite? Esenþã de lãmâie bergamotã, man-
dolinã cu incrustaþii de sidef cremonez, felinar în stil bolognez,
un exemplar din Bibliotheca Orientalis, un baston de chihlimbar
polonez, cãrþi de Tarot, marmurã italianã ºi partituri de sonate,
concerte, simfonii, oratorii! America Latinã ofteazã din pricina
distanþãrii de Europa, perceputã drept chintesenþã a rafinamen-
tului! Schimbul este, însã, reciproc, chiar dacã nu neapãrat
dorit: America Latinã va exporta fantasmagorii, imaginaþie
bolnavã, efecte de Fata Morgana, geografii inventate. Alejo
Carpentier este captivat tocmai de acest troc spiritual între
bãtrânul continent ºi noul continent, avându-l ca mesager pe
stãpânul mexican: unii trãiesc amurgul zeilor ºi suferã langori
109
(soluþia revivificãrii fiind, eventual, efemerul carnaval vene-
þian), alþii pãtimesc din exces de imaginaþie compensatorie.
Este vorba despre un schimb de culturi ºi de magie, de o nego-
ciere spiritualã în care europeanul extrage exotism ºi culoare de
la strãin, iar strãinul se raþionalizeazã ºi deprinde cinismul ºi
contextualitatea.
Stãpânul alb ºi pajul sãu negru Filomeno (racolat în Havana)
au în comun predispoziþia pentru narativitatea spectaculoasã,
lirismul existenþial, originile epicizante. Sosirea în Europa este
însã decepþionantã: Madridul se dovedeºte a fi o metropolã
dizarmonicã, decoloratã, devitalizatã, singurul lucru incitant
fiind povestea unui hidalgo nebun ºi rãtãcitor — noroc cã existã
întotdeauna Don Quijote ca salvamar al naþiei hispanice! Din
fericire, urmeazã la rând mai animatele oraºe Valencia ºi
Barcelona ºi, finalmente, Veneþia, singurul topos pe mãsura
extravagantei Americi Latine.
La Veneþia, schimbul suprem de culturi ºi sonoritãþi se
petrece prin intermediul unui concerto grosso la care participã
ºaptezeci de cãlugãriþe muzicante, cei trei faimoºi compozitori
deja amintiþi, dar ºi oaspeþii latinoamericani, în speþã negrul
Filomeno, completând sonoritatea europeanã cu tobe impro-
vizate din cazane de aramã, de la bucãtãria cãlugãriþelor. Apoi,
tot pajul negru hibrideazã un cântec de leagãn al Caraibilor cu
scena biblicã a ispitirii din Rai, prilej pentru Vivaldi sã teolo-
gizeze în ritm de psalm partitura negro-spiritual. Amestecul
este incendiar: culturile cele douã, atât de opuse, se întâlnesc ºi
se împlinesc în cocteilul sonor improvizat cu har (muzica finã
a bãtrânului continent ºi muzica aproape canibalã a proaspã-
tului continent, cum o portretizeazã critic-admirativ Vivaldi).
În cimitirul San Michele, la mormântul (avant la lettre) al lui
Stravinsky, muzicienii (y compris virtualul jazzman Filomeno)
polemizeazã în continuare despre sonoritãþi ºi teme ºi despre
110
ruptura a douã mentalitãþi culturale care se întâlnesc destinal
sau hazardat (nu mai are importanþã), dar din a cãror ciocnire
poate ieºi la ivealã un homuncul fascinant. La plecarea de pe
insulã, muzicienii somnolenþi asistã la funeraliile tacite ale lui
Wagner, european atipic, mai apropiat (paradoxal) de liberti-
nismul sonor al sãlbaticei Americi Latine!
Rezultatul oficial al întâlnirii spirituale dintre cãlãtorii exo-
tici ºi autohtonii rafinaþi este opera Montezuma de Vivaldi, un
eºec atât din punct de vedere european, cât ºi din perspectiva
stãpânului alb mexican, care percepe bãtrânul continent vampi-
roid faþã de alte culturi pe care le rãstãlmãceºte ºi malformeazã.
În acest punct, gãsim, de altfel, polemica esenþialã din roman:
Europa reproºeazã Americii Latine tocmai procentul majoritar
de fantastic; America Latinã reproºeazã Europei tocmai procen-
tul majoritar de luciditate. Adevãrul, crede, însã, autorul (ºi stã-
pânul alb mexican), este de partea latinoamericanilor: „Din
poveºti se hrãneºte Marea Istorie (…). Viaþa noastrã pare
poveste oamenilor de aici pentru cã au pierdut simþul fantasti-
cului. Ei denumesc fantastic tot ceea ce e îndepãrtat, iraþional,
situat în trecut (…). Nu înþeleg cã fantasticul se aflã în viitor.
Orice viitor este fantastic.“ Recunoscãtor faþã de noul conti-
nent-matrice care îngãduie ficþiunea cu sau fãrã ceremonii
(pentru cã ficþiunea nu poate fi înregimentatã, ea este cea mai
liberã formã a vieþii, a artei ºi a cunoaºterii), stãpânul mexican
decide sã se întoarcã acasã, în vreme ce Filomeno se antreneazã
pentru un destin de trompetist la Paris. Cât despre europeni,
aceºtia rãmân, oricât de extravaganþi, exact ceea ce erau, refrac-
tari la supuraþia de fantastic!
Un citat anume din Concert baroc nu ofer, întrucât întreaga
carte s-ar cuveni a fi citatã. Cine pofteºte mostre sã citeascã pur
ºi simplu tot.
111

Cântãreþul din fluier
SCRIITURÃ HIBRIDÃ, între jurnal de bord, proces-verbal, reportaj
zoologic ºi totodatã antropologic, manual simili-filosofic de
supravieþuire ºi jurnal de explorator biomarin, Viaþa lui Pi de
multiculturalul Yann Martel (traducere de Cãtãlina Chiriac,
Editura Univers, 2007) îºi are locul într-o Bibliotecã stranie mai
ales datoritã subiectului sãu. Cititorul este poftit sã îºi imagi-
neze cãlãtoria buclucaºã, dar dramaticã, vreme de douã sute
douãzeci ºi ºapte de zile, a unui adolescent indian naufragiat,
izolat într-o barcã de salvare alãturi de un tigru bengalez feroce,
ºi plutind în derivã pe ocean. Ajunge ºi atât, dacã avem în vedere
cã respectivele douã sute douãzeci ºi ºapte de zile sunt migãlite
în roman, alcãtuind, dupã cum chiar personajul clameazã auto-
ironic, ecosistemul unei bãrci. Dar sã o luãm cu începutul.
Piscine Molitor Patel, autonumit Pi (numele sãu predilect
provine de la litera greceascã legatã de geometria cercului),
copilãreºte în India ca fiu al directorului unei Grãdini Zoolo-
gice: prima lui experienþã este aceea a paradisului, prin inter-
mediul unei Arce benefice a lui Noe, în care timpul de trai al
copilului este mãsurat dupã timpul animalelor. Grãdina Zoo-
logicã este perceputã ca un hotel de lux ºi ca un teritoriu
112
diplomatic în care oamenii privitori ºi animalele privite se res-
pectã unii pe alþii. Ca orice fel de copil trãitor în fabulatoriu, Pi
îºi imagineazã cã animalele vorbesc, îngãduindu-le o antropolo-
gizare moderatã, dar fãrã sã piardã din vedere natura sãlbaticã
ºi instinctul carnivor ale acestora. Prima treime a romanului
seamãnã cu un manual de îngrijire a unei Grãdini Zoologice,
întrucât cititorului îi sunt livrate detalii despre evadãrile anima-
lelor captive ori despre tehnicile de îmblânzire. Ca adolescent,
Pi se iniþiazã în toate religiile esenþiale (hinduism, creºtinism,
mahomedanism), ca ºi cum s-ar pregãti pentru un traseu ecu-
menic în contra discordiei ºi zavistiei din realitatea cotidianã,
minatã de intoleranþã religioasã. Cum, însã, trebuia sã aibã loc
o rupturã în paradis, familia lui Pi emigreazã din India împre-
unã cu Grãdina Zoologicã, livrabilã în America. Cãlãtoria cu
vaporul (ºi este esenþial acest lucru) va fi inversã celei a lui
Cristofor Columb, dupã cum speculeazã Pi: nu Indiile vor fi
gãsite, ci din Indii se pleacã spre Americi, de fapt spre Nicãieri.
Cu Grãdina Zoologicã la bord, Pi îºi asumã ideea de Arcã a lui
Noe redivivus, dar vaporul se scufundã din pricini confuze, sin-
gurul supravieþuitor uman, datoritã hazardului, fiind Pi, alãturi
de câteva animale — o hienã, o zebrã rãnitã, o femelã-urangu-
tan ºi un tigru bengalez. Finalmente, barca va fi locuitã doar de
douã fãpturi: Pi ºi tigrul bengalez numit Richard Parker (de la
numele vânãtorului care îl capturase odinioarã). De-abia de aici
începe, de fapt, ciudatul roman al lui Yann Martel, cãci, vorba
autorului, „Memoria e un ocean ºi povestea apare la suprafaþã“.
Coabitarea cu diferitele animale este scurtã, însã îi prileju-
ieºte personajului principal un adevãrat studiu comportamental
(eu, însã, refuz sã fac o interpretare simbolicã asupra acestor
animale ºi asupra semnificaþiei lor, întrucât consider cã meta-
fora concentratã a Arcei lui Noe ajunge!). În barcã sãlãºluiesc
efemer animale incompatibile între ele, în apã sunt rechini,
113
peºti zburãtori, dorade ºi broaºte þestoase: nu este greu de
ghicit cã adolescentul Pi se va maturiza forþat prin intermediul
legii junglei (supravieþuieºte cine poate!) ºi cã un darwinism
teatral va marca ecosistemul ambarcaþiunii. Pi se teme de ani-
malele sãlbatice, de ocean ºi de noapte: dar pe cât de înfricoºat
se dovedeºte, într-o primã stazã, pe atât de captivat este sã
urmãreascã lanþul trofic (hiena devorã zebra, apoi ucide uran-
gutanul, ca la rândul ei sã fie devoratã de tigru) ºi sã mediteze
la milã, cruzime, suferinþã, nãdejde, indiferenþã, umanitate ºi
non-umanitate, moarte. Studiile de caz pe fagie sunt violente ºi
narate ca niºte scene de torturã în Evul Mediu, în piaþa publicã.
De fapt, romanul lui Yann Martel consacrã ritul de trecere pe
care îl parcurge adolescentul Pi, or, dupã cum ºtim, orice rit de
trecere este marcat de cruzime ºi brutalitate.
Livresc vorbind ºi anecdotic în acelaºi timp, Viaþa lui Pi are
destule ingrediente împrumutate de autor din cãrþi celebre
precum Robinson Crusoe, Tarzan, Trei într-o barcã sau Kon-Tiki.
Þesãtura livrescã este, însã, mult mai complicatã decât la prima
vedere: undeva, în subsidiarul acestui roman, zace în background
istoria lui Iona cel înghiþit de balenã; apoi Pi însuºi se numeºte, la
un moment dat, Arjuna într-o barcã — ºi iatã Mahabharata adap-
tatã la viaþa naufragiatului pierdut pe întinsul oceanului. Cine ºi
ce este Pi la urma urmei? O spune chiar el, incluzându-se pe lista
de obiecte inventariate în barcã: „1 bãiat cu un set complet de
haine, cu excepþia unui pantof pierdut“; lista lui mai precizeazã la
final: „1 ocean ºi 1 Dumnezeu.“
Ultimele douã treimi ale romanului se preschimbã în jur-
nalul unui supravieþuitor disperat ºi, alternativ, ataraxic, a cãrui
maturitate cognitivã uimeºte prin comportament, meditaþie,
acþiune. Personajul constatã ºi teoretizeazã o geometrie intensã,
redundantã, a cercului (ambarcaþiunea, oceanul, cerul alcãtu-
iesc un „balet de cercuri“). Pi este om ºi rãmâne om (un soldãþel,
114
de fapt) în mãsura în care obiectele îl renormalizeazã ºi în
mãsura în care îºi reorganizeazã viaþa în funcþie de rãzboiul
psihologic cu tigrul (jupiterian) Richard Parker. Supravieþuirea
lui este la limita dintre tragic ºi comic, mereu drapatã în anec-
dotic, dar ea va gãsi soluþia fezabilã: omul nu va supravieþui
singur, ci alãturi ºi împreunã cu tigrul, prin îmblânzirea celui
din urmã. Spectacolul acesta de cuplu este numit „Circul pluti-
tor Indo-canadian, trans-Pacific“. De-abia îmblânzind tigrul,
Pi se antreneazã pe sine însuºi sã se salveze ºi sã depãºeascã sta-
diul de naufragiat. Finalul manualului sãu de supravieþuire pe
care îl consultã ºi la care se raporteazã (fie ºi autoironic) este cât
se poate de limpede: „Dacã vreþi sã trãiþi, veþi trãi. Mult noroc.“
Personajul învaþã sã vâneze peºti ºi þestoase pentru el ºi pentru
Richard Parker ºi deprinde sã îºi marcheze teritoriul asemenea
unui prãdãtor maxim care trebuie sã fie ºi dresor, prin forþa
împrejurãrilor. O zi din viaþa lui Pi este repartizatã între rugã-
ciuni, inspecþii ale ambarcaþiunii, fãcut rost de-ale gurii ºi
odihnã. Uneori, personajul se drogheazã parþial cu o „zdreanþã
de visat“, o cârpã salinizatã, care produce somnolenþã ºi reverie.
Nu în ultimul rând, personajul devine supravieþuitor întrucât
uitã de timp ºi de speranþã, nemaiaºteptând salvarea, dar refu-
zând ºi disperarea. ªi, de la un punct, umanitatea sa ajunge la
punctul de origine: veºmintele îi putrezesc, iar Pi rãmâne nud,
apãrat de soare, eventual, cu o carapace de broascã þestoasã.
Nuditatea lui este mediatoare, trupul ars se alchimizeazã ca sã
renascã întru ceva? Ritul de trecere se face simþit fãþiº: vegeta-
rianul Pi de odinioarã devine carnivor, favoritele sale fiind
þestoasele devorate migãlos. Orice fel de posibilã hranã îl face sã
îºi simtã potenþele de carnasier ºi de prãdãtor maximal.
În experienþa sa ºi în ritul de trecere pe care îl suportã, per-
sonajul cunoaºte setea, foamea, orbirea, nebunia, deznãdejdea,
inclusiv canibalismul (întâlneºte un alt naufragiat-canibal, care
115
însã va fi devorat de tigrul Richard Parker!), asistã la bãtãlii pe ca un oposum, maxilarele încep sã galopeze pe loc. Surzeºti.
viaþã ºi pe moarte spectaculoase (cea dintre tigru ºi rechin, de Muºchii îþi tremurã ca ºi cum ar suferi de malarie, iar genunchii
pildã), renunþã la ideea de salvare (petrolierul care ar fi putut sã încep sã-þi danseze. Inima se zbate în timp ce sfincterele se rela-
îl recupereze este „orb“), dar nu renunþã la un singur lucru, xeazã. ªi la fel tot restul corpului. Toate organele te lasã. Numai
banal în aparenþã: la fluierul sãu. Nud, ars de soare, Pi ºtie cã ochii mai funcþioneazã. Ei sunt pironiþi asupra fricii.“
fluierul sãu este elementul care îl face sã fie un supravieþuitor:
el trebuie sã fie nu doar îmblânzitorul tigrului, ci ºi al oceanu-
lui ºi al tot ce i se împotriveºte ºi îl obstrucþioneazã. Neofit,
Pi a devenit un soldãþel ºi un rãzboinic. Pe de altã parte, per-
spectiva asupra tigrului suferã ºi ea modificãri: adolescentul
alcãtuieºte un cuplu de supravieþuitori cu Richard Parker, tigrul
este partenerul lui de viaþã ºi chiar prietenul lui feroce. Fluierul
face din Pi o fãpturã umanã, dar ºi un prãdãtor conºtient de
teritoriul lui fizic ºi psihic, un dresor lucid. O ultimã încercare
este aceea a insulei carnivore, alcãtuitã din alge, care devoreazã
orice fel de carne, fie aceasta animalicã, piscicolã sau omeneascã.
Iniþial paradiziacã, insula cu apã dulce este, de fapt, un mon-
stru vegetal care îl deprinde pe Pi cu dialectica aparenþã-esenþã.
Dar, cum cãlãtoria, oricât de minuþios infernalã, trebuia sã
se sfârºeascã, Pi ºi tigrul ajung la þãrmul Mexicului, loc unde
Richard Parker dispare în junglã, iar adolescentul este recuperat
de bãºtinaºi ºi readus la o condiþie umanã fireascã. Intervievat
ca supravieþuitor unic, Pi le livreazã autoritãþilor douã variante
ale istoriei sale, amândouã incredibile, dar apte sã satisfacã mai
mult sau mai puþin un auditoriu oficial. Romanul lui Yann
Martel nu are ambiþii spectaculoase în final, ci doar propune un
capac narativ corespunzãtor felului în care povestea lui Pi este
culeasã ºi înregistratã de autorul erijat în narator secund.
Pentru citatul din final, am ales un fragment despre fricã.
Nu de altceva, dar tuturor ne este de folos un minidiscurs despre
fricã de-a lungul vieþii. Drept care, iatã: „Plãmânii îþi zboarã
ca pasãrea, intestinele se preling ca ºarpele. Limba îþi cade, grea

116

Arca lui Barnoe
O ISTORIE A LUMII ÎN 10 CAPITOLE ªI JUMÃTATE de Julian Barnes
(traducere de Radu Paraschivescu, Editura Rao, 2003) este un
aproape roman, roman-eseu sau eseu-roman. O piesã de rezis-
tenþã într-o Bibliotecã stranie. Se cuvine sã fiu, însã, din start
precautã: este vorba despre un roman în sens mai degrabã
aproximativ, de aici formulele mele vag tactice de mai sus —
aproape roman, roman-eseu ºi eseu-roman. Cu un morman
impresionant de fiºe prelucrate despre Arca lui Noe ºi toþi
invarianþii sãi, Barnes scrie un text ramificat ºi plin de savoare,
astfel încât nu poate fi vorba doar de eseu: dacã existã
roman-eseu, atunci cu siguranþã este posibil (ºi îngãduit) sã
existe ºi eseu-roman! Apoi mai este vorba, în acelaºi timp, despre
un text cu pseudopode care apeleazã la strategii viclene de tip
trompe l’oeil, un adevãrat manual despre excitaþia tematicã a fan-
teziei, explicând istoria ca „fabulaþie alinãtoare“. O carte-palim-
psest ºi un cocteil ameþitor: acest aproape roman este scris dupã
tehnica plasei alcãtuite din gãuri legate cu sfoarã între ele,
tehnicã aplicatã de autor (ºi explicatã) ºi într-o altã faimoasã
carte anterioarã a sa, tot un aproape roman, Papagalul lui
Flaubert. Voi indica mai departe ce sunt aceste gãuri ºi cum sunt
118
legate ele prin intermediul celor zece capitole stipulate demon-
strativ încã din titlul cãrþii. Lista este complicatã ºi fascinantã,
tocmai întrucât Julian Barnes devine el însuºi un Barnoe (nu un
simplu Noe, ci un Noe postmodern) cu un roman-arcã, plin de
bestiole textuale provocatoare.
Cele zece istorii prelucrate de autor nu epuizeazã subiectul
Arca lui Noe, ci doar îl nuanþeazã spectaculos. Aºa cum citi-
torul se ºi aºteaptã, cea mai detabuizantã poveste este cea
dintâi, întrucât aceasta este istoria-pilot a naraþiunii biblice, pe
care Julian Barnes o rãstãlmãceºte cu ironie, inteligenþã ºi umor
negru. Cum O istorie a lumii în 10 capitole ºi jumãtate se doreºte a
fi o demonstraþie de forþã, va trebui, vrând-nevrând, sã analizez
mai pe larg decalogul epic propus de autor.
Povestea clasicã a lui Noe este declasicizatã ºi înfãþiºatã ca
un policier moralizator ºi indignat, narat de ºapte pasageri clan-
destini pe celebra arcã, niºte termite. Din perspectiva acestora,
arca (de fapt suita de corãbii care au alcãtuit arca în sens sim-
bolic) nu a fost altceva decât o închisoare ambulantã, iar Noe,
un „escroc bãtrân, alcoolic“, selecþia animalelor fiind o loterie.
Întrucât nu a fost vorba despre un patriarh înþelept, ci despre
un dictator isteric, în plus un individ grobian, fanatic (având ca
model un Dumnezeu injust), Noe nu a conservat adecvat fauna
de pe arca sa, ci a decimat-o, fie prin devorare culinarã, fie din
motive de exterminare contextualã (aºa pierind jivine precum
vasiliscul, inorogul, grifonul, sfinxul!). Racolarea animalelor
înainte de potop nu a fost un gest recuperator, ci unul pragma-
tic-gastronomic, de aici revolta (zadarnicã) a unora dintre crea-
turi; iar negocierea lui Noe cu animalele supravieþuitoare dupã
potop ºi-a avut rost exclusiv în domesticirea cu mizã culinarã a
unora dintre acestea (cele pãcãlite, care ºi-au pierdut definitiv
superbia sãlbaticã).
119
 Cea de-a doua poveste trateazã istoria unei luãri de ostatici
la sfârºit de secol XX, în cadrul conflictului arabo-israe-
liano-american, unde una dintre victime devine, prin discurs
amoral, colaboratoare a cãlãilor, „Noe“ fiind liderul teroriºtilor
arabi, iar ostaticii — „animalele“ îmbarcate ºi masacrate de
politica teroristã. Lecþia este evidentã: istoria oricãror violenþe
colective este o arcã a lui Noe pervertitã ºi dusã la extrem ori
redusã la absurd.
Cea de-a treia poveste înfãþiºeazã un presupus manuscris
medieval, redactat ca un act juridic, pro ºi contra termitelor ata-
catoare ale unui sat ºi ale bisericii locului. Arca este aici chiar
valvârtejul aberant al actelor ofensive/defensive ºi al isteriei
colective.
Cea de-a patra poveste nareazã istoria unei femei depresive
într-o relaþie traumaticã de cuplu care, ca sã sublimeze suferinþa
ºi presimþirea simili-apocalipsei (renii morþi catastrofal din pri-
cina hrãnirii lor cu mâncare otrãvitã nuclear), apeleazã la un
escapism cu tendinþã, evadând din lumea realã pe o barcã alãturi
de douã pisici. Femeia supravieþuieºte cãlãtoriei ºi este tratatã
psihiatric, dar procedeul ei de compensaþie rãmâne fabulaþia,
inventând o insulã de retragere din lume ºi un remake indivi-
dual dupã povestea corabiei lui Noe. Tehnica ei este broderia
fantasmaticã încãpãþânatã.
A cincea poveste este legatã de faimoasa istorie de secol al
XIX-lea a plutei în derivã Meduza, pe a cãrei platformã riscantã
s-au petrecut sinucideri, acte de demenþã ºi delir, canibalism,
execuþii, microrãzboaie civile. Este, probabil, cea mai simbolicã
ºi atroce Arcã a lui Noe, având ca background estetic celebra
picturã a lui Théodore Géricault. Julian Barnes face în acest caz
o lecþie recapitulativã de istoria artei ºi a picturii, în speþã.
A ºasea poveste este legatã de o expediþie femininã habot-
nicã de secol al XIX-lea pe muntele Ararat: personajul obsedat
120
este Amanda Fergusson care intenþioneazã sã verifice sfinþenia
locului tocmai fiindcã totul în jur i se pare a fi pãcãtos, ipocrit,
fals. Atunci când se petrec inclusiv catastrofe umane, femeia
percepe lucrurile ca depinzând de o puniþie divinã. Finalmente,
ea se va rãni intenþionat mortal, ca sã poatã pieri chiar pe mun-
tele Ararat ºi sã certifice astfel sacralitatea spaþiului. În aceastã
poveste nu Arca lui Noe conteazã, ci muntele Ararat, locul de
întemeiere al presupusului nou paradis omenesc, dupã Potop.
Numai cã Amanda Fergusson moare în zadar, fãrã sã izbuteascã
sã verifice vreo sfinþenie, fie aceasta minimalã sau maximalã!
A ºaptea poveste este una marsupialã, întrucât cuprinde la
rândul ei trei istorii: una despre un supravieþuitor al scufundãrii
Titanicului, care îºi scrie mãrturia ºi devine celebru, iar la bãtrâ-
neþe încearcã în zadar sã fie figurant într-un film despre celebra
catastrofã; a doua istorie gloseazã pe marginea înghiþirii lui
Iona de cãtre balena biblicã ºi nareazã exemplificator povestea
realã din 1891 a marinarului James Bartley înghiþit de caºalot —
acesta revine la viaþã (deºi pe vecie albinos, marcat de acizii gas-
trici ai lighioanei) dupã o zi petrecutã în burta balenei; a treia
istorie relateazã povestea pachebotului St. Louis cu refugiaþi
evrei fugiþi ca „turiºti“ din Germania nazistã în 1939, ana-
lizând în mod special negocierile grotesc-absurde (financiare ºi
politice) purtate cu diferite þãri pentru acceptarea refugiaþilor,
pasaþi dintr-o parte în alta ca ºi cum ar fi fost vorba despre niºte
obiecte inanimate. Arca lui Noe este fisuratã din start în toate
cele trei microistorii. În primul caz, arca (vaporul Titanic) se
scufundã, prin urmare nu este un vehicul valabil. În al doilea
caz, Julian Barnes speculeazã ironic diferendul dintre mit ºi
realitate: chiar dacã Iona a fost înghiþit în povestea biblicã de
cãtre o balenã, o fãpturã umanã realã nu poate trece prin
aceastã experienþã, întrucât niciun om nu poate supravieþui în
asemenea condiþii; ºi totuºi… James Bartley a existat! Nu în
121
ultimul rând, în cel de-al doilea caz, autorul speculeazã amu-
zat-psihanalitic spaima omeneascã faþã de întoarcerea în pân-
tecul matern (nu râvnirea la regressus ad uterum, ci exact pe dos,
frica)! În al treilea caz, arca a fost una efemer ocrotitoare,
pribeagã în mod silit, dar ºi un vehicul expulzator, adicã un uter
relativ, hazardat, axat pe un avort cu tendinþã.
Cea de-a opta istorie nareazã povestea unui actor care
filmeazã în jungla amazonianã, lãsându-se contaminat de topo-
sul ocult-magic, chiar ºi atunci când acesta provoacã accidente
fatale. Aici jungla însãºi devine arca lui Noe, adãpostind sãl-
batici ºi europeni la un loc, care nu se pricep unii pe alþii ºi nu
se potrivesc. Arca înseamnã, prin urmare, inadecvare ºi alteri-
tate extremã etc. Într-o addenda la capitolul opt, Julian Barnes
sugereazã cã inclusiv dragostea este o arcã a lui Noe, populatã
cu tot soiul de „animale“ psihice ºi sufleteºti, dragostea fiind o
puzderie de lucruri, inclusiv un soi de Ararat!
Cea de-a noua poveste scrisã în stil grotesc-ironic spumos
este aceea a unui jucãtor american de fotbal ajuns astronaut,
care, pe Lunã, aude vocea divinã sfãtuindu-l sã gãseascã Arca lui
Noe. În urma acestei iluminãri, astronautul-fotbalist iniþiazã o
campanie pentru susþinerea ideii sale (girate publicitar, politic,
social) ºi, la o sutã cincizeci de ani distanþã de la expediþia
Amandei Fergusson (fireºte, situaþia politicã s-a modificat între
timp în chip fãþiº), reia traseul întru cãutarea Araratului, gãsind
într-o peºterã scheletul Amandei pe care îl considerã a fi schele-
tul lui Noe! Povestea este caraghioasã ºi satiricã, demonstrând
cã Arca lui Noe captiveazã destui maniaci grandomani, pentru
care ceea ce conteazã este mai ales obstinaþia ºi vizibilitatea!
În sfârºit, în cel de-al zecelea capitol, Arca lui Noe este una
consumistã, exemplificatã prin instituþia supermarketului de
unde se poate achiziþiona orice, cãruciorul pentru cumpãrãturi
devenind o arcã improvizatã ºi adaptatã la împrejurãri (omul,
122
în ipostaza de carnivor ºi bãutor, este cel mai mare consumator
de pe Terra). Dar tot Arcã a lui Noe este ºi visul aluvionar: visã-
torul întâlneºte în magma oniricã personaje de tot soiul. Ospi-
ciul este ºi el o arcã, în cazul de faþã nefiind limpede dacã
personajul narator din capitolul zece are halucinaþii sau se
gãseºte într-un stabiliment pentru alienaþi, cei din urmã deve-
nind personaje alãturi de el. Pânã când ºi Raiul ori Iadul nu
sunt altceva decât tot niºte forme de Arcã a lui Noe, la urma
urmei. Oricum, Julian Barnes are dreptate: cel mai vechi vis al
fãpturii umane ºi cel mai obiºnuit este acela cã ne visãm tocmai
trezirea din vis…
Autorul leagã ombilical simbolul Arcei lui Noe de ideea de
moarte, suferinþã, durere. Arca nu este în niciunul din cazuri un
vehicul (fizic, psihic sau obiectual) fericit, paradiziac, ci unul
infernal sau, în cel mai bun caz, purgatorial psihopomp ori fan-
tasmatic-evazionist. Dar miza specialã a lui Barnes este legatã
de teoria romanului: orice roman provocator (postmodern) este
o Arcã a lui Noe — de la structura sa, la personajele sale, pânã
la fraza construitã în aparenþã aluvionar, de fapt migãlit ºi arbo-
rescent. Iar autorul (postmodern) este Noe, dar nu patriarhul
înþelept din textul biblic cusut cu aþã albã, ci un dictator
asumat ºi exacerbat, care are dreptul sã îºi managerieze tiranic
personajele aºa cum pofteºte, ba chiar sã se nareze ºi pe sine cu
viaþa lui realã cu tot. Iar cititorul ar putea deveni, la rândul sãu,
un pasager al vehiculului lui Barnoe, tocmai pentru cã lumea
cititorilor este îndeajuns de variatã ºi „zoologicã“, pentru ca
fiecare cititor sã fie (simbolic, metaforic) o jivinã selecþionatã
pentru o astfel de arcã! Prin chiar actul lecturii, fiecare lighi-
oanã cititoare va decide dacã va rãmâne pe corabie, dacã se va
sinucide aruncându-se peste bord, dacã va fi mâncatã pe par-
curs sau dacã se va domestici/resãlbãtici la sfârºitul cãlãtoriei.
Întrucât voiajul este mai cu seamã un act asumat/ hazardat de
123
lecturã, aceasta este lecþia de teorie anatomicã a literaturii pro-
pusã de Julian Barnes. Prin urmare, poftiþi la îmbarcarea în
Arcã ºi apoi vom vedea noi ce va fi!
Pentru final, aº fi putut gãsi o puzderie de citate, dar am
preferat ceva sucit precum arca lui Barnoe: „Peºtii sunt în stare Curara ºi matematicã
sã zboare, ca de altfel ºi renii.“

CITITORILOR CARE s-ar deda la ingurgitarea intelectualã a roma-

nului Mãsurarea lumii, de Daniel Kehlmann (publicat de Editura
Humanitas, 2007, în traducerea Corinei Bernic), nu le-ar strica
sã ºtie câte ceva despre secolele al XVIII-lea ºi al XIX-lea în
Germania! Întrucât, altfel, romanul este dificil de digerat, fiind
el o panoramã, în trecere sau aprofundatã, a impactului geniilor
nemþeºti Alexander ºi Wilhelm von Humboldt & Carl Friedrich
Gauss asupra minþilor omeneºti! Pentru cine cunoaºte fasci-
nanta întâlnire ºi plimbare vienezã dintre Freud ºi Jung, întâl-
nirea la Berlin dintre naturalistul Alexander von Humboldt
(fratele nu mai puþin celebrului filosof Wilhelm von Humboldt)
ºi matematicianul Gauss trebuie sã fi sunat înrudit ºi… avant la
lettre! Acesta este motivul pentru care romanul Mãsurarea lumii
se cuvine a fi priceput ca fiind alcãtuit din douã bildungs-
romane.
Alexander von Humboldt este un copil precoce, iluminat ºi
invidiat fratricidal chiar de ruda sa mai mare. Dar este un geniu
confuz, nelimpezit, polimorf, curios pânã la fascinaþie ºi hip-
nozã de detaliile ºtiinþifice ale vieþii. Un geniu care experimen-
teazã pe el însuºi, atunci când nu are încotro ºi râvneºte sã fie

125
autentic pânã în mãduva oaselor. El întreprinde o fabuloasã
cãlãtorie la Tropice, scotocind lumea pânã în temelii, pentru a-i
putea schiþa geneza ºi ramificaþiile. Dar pânã unde poþi sã dis-
ciplinezi sãlbãticia Naturii? Cât este realitate ºi cât plãsmuire?
Cât de mult poate conta întâlnirea în junglã cu un magistru-ja-
guar sau contactul cu un papagal care vorbeºte limba dispãrutã
a indienilor (masacraþi de conchistadori)? Cât de revelatorii pot
fi mumiile bãºtinaºilor, ºi cât este efectul drogului curara (inclu-
siv ca nãlucire autoindusã)? Cãlãtoria exoticã în jungla central- ºi
sudamericanã este conceputã ca un dicþionar al extrava-
ganþelor; inclusiv lingvistic, undeva, spre Amazon, indienii au
mai multe capete pe umeri ºi vorbesc o limbã „pisiceascã“
(Alexander von Humboldt va face, la senectute, ºi o cãlãtorie în
Rusia, dar aceasta este banalã pe lângã multiforma cãlãtorie
în junglã!).
Bildungsromanul dedicat lui Gauss este, fireºte, altfel decât
cel închinat lui von Humboldt. Copil fiind, Gauss înþelege cã,
dacã restul omenirii nu vrea sã-ºi foloseascã mintea la maxi-
mum, el o va face cu vârf ºi îndesat. Spre deosebire de ceilalþi,
el înþelege lumea fãrã sã facã pauze de respiraþie, în avalanºe
informaþionale stocate ºi prelucrate imediat. Viaþa lui Gauss nu
este lipsitã de peripeþii, dar ea are un drum întru câtva autist ºi
rigid. Humboldt cautã logica lui Dumnezeu în naturã; Gauss
considerã cã Dumnezeu riscã sã fie ilogic ºi, prin urmare,
matematica lui Gauss va fi una ajutãtoare întru disciplinã ºi
ordine. Romanul lui Kehlmann descrie, de fapt, povestea între-
þesutã a douã genii extravagante, prin intermediul unui Tabel
Mendeleev nemþesc, care are prevãzute toate cãsuþele posibile
pentru viaþã, moarte, dragoste, experienþã, cunoaºtere.
Mãsurarea lumii, obsesia celor doi, formulatã, ca idee,
cuminte, bãtrâneºte ºi pe înþelesul tuturor de cãtre autor, pildu-
ieºte, însã, o anumitã mizã cognitivã a romanului: mãsurând
126
lumea, fiecare în felul sãu, ºi mai apoi livrând-o hominizilor
încã neºtiutori (sau nu îndeajuns de ºtiutori) fie direct, fie înci-
frat, Humboldt ºi Gauss au orgoliul ºi poate chiar hybrisul unor
demiurgi. Întrucât mãsurãtorul absolut al lumii, Arhitectul ei,
este doar Dumnezeu: totuºi, cele douã genii sunt niºte mãsurã-
tori subordonaþi ºi în acelaºi timp independenþi de marele
Arhitect, iar genialitatea este tocmai atuul lor. Care dintre cele
douã genii este mai aproape de mãsurarea perfectã a lumii?
Kehlmann nu opteazã pentru unul sau altul, întrucât este
interesat mai degrabã de alcãtuirea unui palimpsest sau hibrid
intergenial! Tocmai ce îi deosebeºte pe Humboldt ºi Gauss este
ceea ce conteazã în economia romanului, adicã alteritatea ºi în
acelaºi timp completarea lor. Astfel, mãsurarea lumii este un
proiect geografic ºi matematic prometeic ºi vizionar, cu rezul-
tate provocatoare ºi autolegitimatoare. Geniile sunt singurele
care îºi pot îngãdui, la urma urmei, sã procedeze astfel, fie cã
sunt recunoscute sau nu! Mã abþin sã emit o judecatã despre
care dintre cei doi are o naturã mai femininã ori eminamente
masculinã, întrucât nu existã nuanþe psihanalitice (din fericire)
în acest roman. Dar existã, în schimb, altceva: mãsurarea lumii
este o râvnã genezicã, în felul ei, fiindcã este ca ºi cum, ca mãsu-
rãtor, ai putea fi chiar Dumnezeu autocreat ori autocreându-se
prin chiar mãsurarea lumii create. Cã topografia este dublã, pur
geograficã ºi pur matematicã, deja nu mai conteazã.
Romanul este scris alert ºi cu destulã exactitate de con-
statare. Spre deosebire de fraza romanicã (scrisã, adicã, într-o
limbã romanicã), rãsucitã ºi ondulatã, fraza germanã este suc-
cintã ºi igienizatã, fãrã speculaþii stilistice (o excepþie, totuºi,
dar mai depãrtatã în timp, ar fi minunatul roman Iosif ºi fraþii sãi
de Thomas Mann). Daniel Kehlmann nu se abate de la regulã;
dar un roman despre Humboldt ºi Gauss nici nu putea fi scris
altfel. Iatã, deci, opþiunea mea la nivel de frazã, care ar putea fi
127
rostitã ºi la teatru, ºi la o celebrã înmormântare, ba chiar ºi ca o
conferinþã firoscoasã despre extincþie: „Doamnelor ºi domnilor,
ce este moartea? În principiu, ea nu înseamnã nici stingerea
vieþii sau momentele trecerii dincolo, ci renunþarea lentã
dinainte, acea amorþire care dureazã ani ºi ani de zile; timpul în
care un om încã este ºi totodatã nu mai este aici, în care el încã
mai poate pretinde cã existã, deºi mãreþia sa a pãlit demult.
Atât de atent a plãnuit natura stingerea noastrã, doamnelor ºi
domnilor!“
V.
Delicioasele metamorfoze
înfricoºãtoare
 Bulbul uman

SCRIITORUL AMERICAN Philip Roth, posibil candidat cândva la

Premiul Nobel, este faimos pentru romanele sale extravagante,
iar microromanul Sânul (Editura Polirom, 2006, traducere de
Alexandra Coliban-Petre) nu face excepþie de la regulã. Cartea
debuteazã cu povestea unui bãrbat care, brusc, se simte invadat
de boala voluptuoasã a unei senzualitãþi neîngrãdite, în care
tactilul are rol primar, orgasmatic, ºi în care actul sexual (agitat)
este secondat de o plãcere (purã, dar ºi autoironicã) pânã la
lacrimi. David Kepesh, eroul cãrþii, îºi asalteazã iubita ca un
sugar ºi, în acelaºi timp, ca un câine, atingând ºi muºcând orice
ar putea fi palpat ºi muºcat: nu avem de-a face, însã, cu un car-
nasier violent, ci cu unul lasciv! În viaþa acestui bãrbat fericit
sexual intervine, însã, o metamorfozã corporalã nemaiauzitã
ºi nemaivãzutã, în anul 1971 (dupã cum ni se precizeazã cu
aplomb sarcastic): el se preschimbã într-un sân uriaº. Fenome-
nul este descris medical ca o „catastrofã endocrinopaticã“ sau
„explozie hermafroditicã de cromozomi“. Este preschimbarea
lui Kepesh o puniþie sau o urmare fireascã a voluptãþii bãrba-
tului „sugar“?

131
 Un bãrbat metamorfozat într-o glandã mamarã, un mic diri-
jabil uman, spongios, de câteva zeci de kilograme, devenit „sân
de mamifer feminin“! Este o anomalie, un monstru, un accident
hormonal sau, dimpotrivã, o împlinire corporalã prin concen-
trare ºi sintezã? Detaliile fizice provoacã frisoane sau amuzã, dar
cu siguranþã stârnesc o curiozitate morbidã. Celelalte organe ale
lui David Kepesh s-au atrofiat, pentru a lãsa glanda mamarã sã
înfloreascã neomeneºte ºi sã domine. Ca trop uman, personajul
este o sinecdocã, s-ar putea spune, întrucât el nu se transformã
într-o femeie întreagã, ci doar într-o parte (voluptuoasã) dintr-o
femeie! Kepesh a devenit monstruos ºi anti-bãrbat; dar nici
femeie nu este neapãrat, întrucât nu s-a pomenit vreodatã o
femeie preschimbatã într-o imensã glandã mamarã! Studiat
într-un salon-laborator anume amenajat pentru ciudãþenia
umanã care se dovedeºte a fi, homunculul spontan este un
animal cu encefal, dar dependent de medicii sãi. Spiritul caustic
al lui Roth este ambiguu în culisele poveºtii care ni se relateazã:
trebuia, oare, bãrbatul lasciv de odinioarã sã plãteascã pentru
senzualitatea lui neobiºnuitã? Odatã devenit sân, se reîntoarce
el de fapt la era lactaþiei ºi a naºterii sale de odinioarã?
Neomul Kepesh este un soi de bulb, un corp rotund, vulne-
rabil la orice fel de atingere, de aceea hrãnit intravenos. Dar,
chiar ºi în acest stadiu de amorf mamar, personajul descoperã
excitaþia ºi voluptatea. Este o masã de carne atârnând în douã
hamuri ºi un hamac, o vietate a cãrei viaþã are trei momente
limpede schiþate: spãlatul cu masaj (excitant ºi afrodiziac), hrã-
nirea ºi somnul. Kepesh este un balon fãrã picioare ºi un diti-
ramb carnal: nu mai poate merge, dar, cine ºtie, ar putea la o
adicã sã se rostogoleascã! Creierul, însã, îi funcþioneazã perfect
omeneºte, raþional, lucid: profesorul David Kepesh, preschim-
bat în sân, mediteazã tensionat la absurdul vieþii ºi la „res-
ponsabilitatea lui intelectualã“ faþã de metamorfoza sa. Cum
132
reacþioneazã ceilalþi la ciudata preschimbare? Tatãl lui se com-
portã simplu ºi înþelept; prietenul rasat ºi intelectual hohoteºte
fãrã limite ca reacþie la absurd; iubita este disperatã ºi pateticã.
Compensatoriu, Kepesh râvneºte ca ea sã se preschimbe într-un
penis, dat fiind cã rolurile lor sexuale s-au inversat: acest lucru
nu se va întâmpla (întrucât romanul nu este construit prin
dublãri ºi paralele), dar noua vietate umanã va gãsi pânã la
urmã o altã formã aiuritoare de copulaþie. Principala dorinþã
fantasmaticã a personajului este ca mamelonul sânului în care
s-a metamorfozat sã devinã el însuºi un falus acceptat de iubita
sa ori de alte femei din jur. Încurcate sunt cãile Domnului ºi,
dincolo de acestea, încurcate sunt ºi cãile trupului, s-ar putea
spune! Dupã lectura unui roman adorabil de scelerat precum
Portnoy’s Complaint, microromanul acesta de buzunar al lui
Philip Roth este la fel de nãucitor, chiar dacã în alt sens. Odini-
oarã, gelos pe pieptul abundent al iubitei sale, Kepesh îºi dorise
sã fie dotat cu sâni. Ca într-o snoavã grotescã din Evul Mediu
(în care bãrbatul îi cere lui Dumnezeu mai multe falusuri ºi
femeia îi cere lui Dumnezeu mai multe intrânduri vaginale),
dorinþa i se împlineºte excesiv ºi extravagant, fãcându-l sã-ºi
piardã forma umanã.
Bãrbatul-sân are parte ºi de o crizã religioasã: el se închipuie
a fi înãuntrul unei formule de tipul la vida es sueño ºi îºi calificã
metamorfoza drept percepþia unui dement la ospiciu. Justifi-
carea nebuniei sale este urmãtoarea: ca profesor de literaturã,
adipos ºi cu dispoziþie întru suprainterpretare de la atâta
livresc, David Kepesh bãnuieºte cã lectura ºi predarea ritualicã
în faþa studenþilor a nuvelelor Metamorfoza de Kafka ºi Nasul de
Gogol i-au stimulat nebunia. Nu sunt de lepãdat, ca posibile
influenþe, nici preschimbãrile pe care le suferã Gulliver în cãlã-
toriile sale. Ca strategie livrescã de lucru, microromanul lui
Roth îi vizeazã omagial ºi parodic în acelaºi timp pe celebrii sãi
133
antecesori (doar la Ovidiu nu sunt neapãrat trimiteri). Doar în
cazul lui Gulliver metamorfoza avea (în anumite situaþii) ºi un
substrat psihanalitic fãþiº. Kepesh este obstinat sã creadã în
demenþa sa doar întrucât refuzã sã accepte cã s-a preschimbat
într-o glandã mamarã! Dar de ce s-a metamorfozat tocmai Minotaurul ºi bacanta
într-un sân?, aceasta-i chestiunea hamletianã care îl macinã pe
erou. De ce paranoia ºi absurdul corpului sãu nu l-au preschim-
bat într-un alt organ? „De ce aceastã identificare primitivã cu
obiectul de frunte al veneraþiei infantile?“, se interogheazã per-
sonajul. Are trecutul vreo vinã? Au himerele vreo culpã?
Nu cumva eroul a citit prea multe celebre metamorfoze livreºti?
„Am transformat cuvântul în carne (…) Am ajuns mai Kafka
decât Kafka“, bãnuieºte moralizator David Kepesh. Eu aº
DACÃ I-AM putea readuce la viaþã pe Sigmund Freud ºi Carl
spune însã cã autorul a ajuns mai Freud decât Freud!
Gustav Jung ºi dacã am putea reface faimoasa lor plimbare
Finalul romanului nu este revelatoriu (este o scãdere a aces-
vienezã de zece ore, în care au stocat împreunã ºi au mãrunþit
tei cãrþulii atât de exotice ºi amuzante): personajul îºi doreºte
viitorul psihanalizei, am asista, poate, la o discuþie aplicatã
evadarea din spital ºi cultivarea în libertate a unui exhibiþio-
despre obsesiile libidinale (matriciale) ale celor douã sexe: invi-
nism sexual în care sã coopteze felurite ipostaze feminine apte
dia de penis, la femei; invidia de vagin, la bãrbaþi. Plus cele
sã-i satisfacã noua voluptate, selectate fiind acestea, paradoxal,
douã spaime ancestrale ale aceloraºi douã sexe: spaima de viol
în funcþie de frumuseþe fizicã, educaþie ºi instinct spre luxurie!
(în cazul sexului slab) ºi spaima de castrare (în cazul sexului
Dar aceasta este fantasmagorie purã ºi vorbãrie: Kepesh este un
tare). Romanul Cucul ºi Pupãza de Will Self (Editura Polirom,
sân care va rãmâne pe veci în spital, spre a fi investigat ca ano-
malie umanã. El nu are ºansa de a mai fi considerat vreodatã 2007, traducere de Cãtãlina Necula) sintetizeazã ºi în acelaºi
om întreg, nici mãcar bãrbat sau femeie. timp analizeazã tocmai aceste douã invidii ºi spaime, cu aplica-
Iar acum citatul pentru care am optat spre a-l oferi ºi altor þie pe douã personaje: Carol ºi Bull. Previn, însã, de la început:
(posibili) cititori ademeniþi cãtre/de proza lui Philip Roth: „Nici cartea aceasta nu este nici despre falocentrism, nici despre
mãcar nu mai era vorba cã n-aº mai fi fost eu însumi — n-aº mai vaginocentrism, aºa încât îi va dezamãgi atât pe machos, cât ºi
fi fost nimeni. Aº fi devenit o carne pofticioasã ºi atâta tot.“ pe feministe. Cucul ºi Pupãza pune o problemã mult mai acutã:
cochetând cu chestiunea hermafroditismului ºi a transsexuali-
tãþii, mizeazã, de fapt, pe interºanjabilitatea organelor sexuale
într-un trup omenesc. Avem de-a face, poate, cu o ucronie, cu
lumea lui „dacã“. ªi atunci autorul are tot dreptul sã se întrebe:
cum ar fi fost dacã femeile s-ar fi nãscut dotate cu falus (ºi nu

135
cu vagin), iar bãrbaþii, cu un vagin (ºi nu cu falus)? Cum ar fi
fost dacã lucrurile ar fi stat invers din punctul de vedere al
organelor sexuale acreditate în cadrul speciei umane? Rãspun-
sul lui Will Self este mozaicat: ar fi fost absurd ºi grotesc, dar ºi
amuzant ºi pitoresc. Spre norocul cititorului, romanul este scris
ºi manageriat în aºa fel încât atenþia sã nu piarã, iar dezamãgirea
sã nu se iveascã decât rar (tema este riscantã ºi riscatã cu tâlc).
De ce îi creºte lui Carol un polip care va deveni penis?
Psihanalitic vorbind, Carol manifestã insatisfacþie faþã de bãr-
baþi, or, în acest caz, singura soluþie compensatorie este sã
uzurpe chiar ea, ca femeie, rolul de bãrbat dotat sexual. În culi-
sele psihologice ale cãrþii lui Will Self se gãseºte, însã, ºi altceva,
o trimitere ancestralã: minotaurul ori bacanta care zac în fie-
care din noi, dionisismul refulat care izbucneºte la suprafaþã
doar sub presiune ºi în caz extrem. Nu ºtim cine suntem, de
fapt, ºi cine zace în noi. De aceea, nu povestea readusã la zi a
lui Gregor Samsa trebuie cãutatã în Cucul ºi Pupãza, ci abilitãþile
corporale ale minþii omeneºti cu posibilitãþi infinite de recon-
strucþie inclusiv corporalã. Din acest punct de vedere, romanul
lui Will Self este înrudit cu Schimbarea la trup, ciudatul roman
al Mariei Darrieussecq, despre femeia metamorfozatã în scroafã.
Povestea lui Carol pare sã fie aproape o replicã ironicã ºi plinã
de umor la personajul scriitoarei franceze. Dar mai existã ceva
la mijloc: atât în romanul Mariei Darrieussecq, cât ºi în acela al
lui Will Self metamorfoza nu este una punitivã, la început, ci
revelatorie ºi îmbogãþitoare psihic; apoi nu Dumnezeu este cel
care decide metamorfoza, ci un soi de Lãuntru hazardat al per-
sonajelor, ca ºi cum somatizarea lor stranie ar fi o consecinþã a
lãuntrului doritor de schimbare ºi de altceva, altfel, altcum.
Alteritatea devine reginã ºi este încununatã ca atare, pentru cã
aduce noutatea absolutã în regimul omenesc. Dar alteritatea
are întotdeauna ºi consecinþe nefaste.
136
O altã idee care bântuie prin text este urmãtoarea: atunci
când existã frustrãri corporale, dar ºi fantasme compensatorii,
din acestea douã se iveºte, adesea, o somatizare a psihicului elu-
cubrant. Iar elucubraþia lui Carol este bãrbãþia ei posibilã, în
comparaþie cu sexele inoperante ºi fanate ale bãrbaþilor. Penisul
ei ivit pe nepusã masã este o somatizare a unei alienãri sexuale
ºi mentale. Cum celor douã personaje (Carol ºi Bull) le cresc
organe sexuale opuse, s-ar putea spune cã, pe ici, pe colo, ciudã-
þenia scriiturii ºi subiectului lui Will Self sunt legate de portre-
tizarea liric-visceralã a fostelor organe ºi a noilor organe, într-o
reconstrucþie incitantã a anatomiei feminine ºi masculine.
Nu este Grãdina Edenului, ci un Post-Eden, în care cuplul bãr-
bat-femeie nu se completeazã, ci fiecare funcþioneazã de sine
stãtãtor, întrucât conþine ambele sexe! Scriitorul este un soi de
Frankenstein al zilelor noastre, care confecþioneazã „monºtri
umani“ acceptabili, adicã fezabili, totuºi, ºi adaptaþi la frustrã-
rile, complexele, dar ºi râvnele ori poftele lumii actuale, obse-
datã (ºi fascinatã) de corporalitatea ridicatã, fie la rang divin,
fie terfelitã — cu voluptate în ambele cazuri. Miza ironicã a
cãrþii lui Will Self este aceea de a specula în cititor un „voyeu-
rism psiho-empatic“ (termenul îi aparþine chiar autorului, fiind
pus în gura unuia dintre personajele secundare). Desigur, existã
destule dialoguri ºi meditaþii „ginecologice“ în roman, care
livreazã ºi prelucreazã idei dependente de aceastã sferã. Penisul
sau vaginul pot la fel de bine sã fie doar metaforice ori simbo-
lice (cucul ºi pupãza) — autorul opteazã, însã, pentru o provo-
care fãþiºã, anume: sã fie reale, fizice, concrete, iar nu strict
imaginare. Oricum, a avea penis nu înseamnã a fi neapãrat
bãrbat ºi, în oglindã, a avea vagin nu înseamnã neapãrat a fi
femeie. Ambele personaje sunt naturi duale, convocând anima
ºi animus într-un singur trup — poate cã aceasta este miza bene-
fic speculatã a cãrþii lui Will Self.
137
 „Cucul“ cu care va fi dotatã (printr-o pãþanie geneticã miste- Cucul ºi Pupãza este un roman alert, care prin tema sa ºocantã
rioasã) Carol este un organ floral, prin urmare nicio înrudire cu stârneºte curiozitatea de a fi citit pânã la capãt ºi fãrã suflare.
metamorfoza kafkianã, mai ales cã femeii Carol nu îi dispare Este o carte foarte bizarã, un roman despre anomalii genitale
vaginul: ea rãmâne femeie, dar devine ºi bãrbat, aºa încât dota- care pervertesc ºi alieneazã, deºi îºi au ºi latura lor iluminatoare,
rea sexualã va fi dublã. Organul floral va fi, însã, unul violator iniþial. Adevãrat, este o carte ciudatã factologic, ca temã, punând
ºi ucigaº. Aº fi preferat ca prima parte a cãrþii sã se încheie cu probleme la care vrând-nevrând trebuie sã meditezi, indiferent
aceastã metamorfozã, fãrã sã fie pusã în ramã comentarea cã eºti femeie ori bãrbat. ªi meditezi cu tendinþã, tocmai întru-
preschimbãrii prin intermediul spovedaniei eroinei psihopate, cât autorul manipuleazã fantasme ºi complexe (deºi nu despre
deghizatã în bãrbat, cãci efectul revelatoriu se pierde în acest Oedip sau Electra este vorba aici, nicidecum!). Ca cititor genuin,
punct. dar ºi ca cititor profesionist, mi-am pus ºi eu întrebãrile lansate
Invers decât în cazul lui Carol, povestea lui Bull este aceea a insidios, sub piele sau direct în creier, de autor. ªi un singur lucru
unui bãrbat care, brusc, îºi descoperã un vagin în spatele genun- pot sã spun cu exactitate: nu mi-ar fi plãcut sã fiu bãrbat,
chiului: partea a doua din Cucul ºi Pupãza este mai ironic înru- Tiresias avea dreptate când recunoºtea cã structura corporalã
ditã cu celebra nuvelã (întemeietoare tematic) Metamorfoza de femininã este mai avantajoasã!
Kafka. Vaginul este perceput iniþial ca un „intrus rãuvoitor“, ca Iar acum, iatã citatul opþional din aceastã carte: „Pe când
o ranã strãinã ºi dizgraþioasã, ca o „infecþie“ (autorul inventa- trupul i se zvârcolea, mintea producea fantasme bizare — femei
cu testicule în loc de ochi ºi bãrbaþi cu urechi în formã de vagin,
riazã aici toate cutumele de mentalitate ale societãþii patriarhale
discutând netulburaþi într-un bar cu un decor halucinant.“
înfricoºate de miriadele de vagine cu sau fãrã dinþi!). Apoi Bull
cel vaginizat devine partenerul sexual al doctorului Alan, un
dependent de pornografia fantasmaticã (cei doi vor copula inso-
lit, ajungând inclusiv la rezultatul procreaþiei). Bãrbatul care va
conþine în trupul lui ºi o femeie ajunge sã perceapã întreaga
Londrã ca pe o concentrare urbanã de edificii-vagin! Partea a
doua a romanului este intenþionat grotescã, drept care trebuie
îndeajuns de multã ironie din partea cititorului ca textul sã fie
parcurs, pentru cã existã pasaje de-a dreptul hilare: noroc cã
autorul este, totuºi, zeflemitor. Deºi nu îi lipseºte nici gravitatea:
dar este o gravitate la limitã, întrucât sensul acestui roman este
acela cã orice nouã formã de sexualitate (fie ea chiar aberantã)
adânceºte în sine fãptura umanã, întrucât are conþinuturi
cathartice (descãrcãtoare) ºi chiar „epifanice“. Sã fie, oare, chiar
aºa (nu mã pot abþine sã nu fiu întru câtva scepticã)?

138

Vietatea
sau
despre criza de a fi ºi de a rãmâne biped(ã)
O FEMEIE (vânzãtoare la parfumerie, maseuzã eroticã, prosti-
tuatã) se preschimbã în porc, în scroafã, mai exact (oricât am
râvnit sã evit acest cuvânt, nu a fost posibil, sic!), drept care,
datoritã unei asemenea experienþe extravagante îºi transcrie
metamorfoza pe îndelete (succint ºi concentrat, acesta este
subiectul romanului Schimbarea la trup (Truismes — în original), al
autoarei Marie Darrieussecq, tradus de Claudiu Constantinescu
la Editura Pandora-M, în 2003). Cu metamorfozele nobile ºi
ignobile, cititorii sunt deja obiºnuiþi din tot soiul de texte par-
curse la diferite vârste: dar cazul emblematic, pentru secolul XX,
rãmâne cel al kafkianului om-gândac Gregor Samsa. Existã
chiar un basm românesc arhicunoscut (Povestea porcului) unde
fãptura umanã e preschimbatã (prin vrãjitorie, blestem) în
porc, atâta doar cã acolo porcul este chiar masculin, nu scroafã!
(ºi va redeveni om, într-un final fericit ca în basme, cu nupþii
împlinite cu tot). Deºi preschimbarea îºi are, în mod previzibil,
stazele ei decãzute ºi dizgraþioase în microromanul franþuzoai-
cei, preschimbata nu îºi regretã deloc metamorfoza, dupã cum
vom vedea în cele ce urmeazã.
140
Partea centralã a romanului este dedicatã cu lux de amã-
nunte (aproape infinitezimal) dezagregãrii ºi reagregãrii fizice.
Mai întâi intervin tulburãri intime, apoi survine îngrãºarea con-
sistentã, trupul apetisant luând-o razna. Eroina începe sã aibã
vise absurde, pofte ºi greþuri, sindromul este de femeie însãrci-
natã, dar dezagreabilã în chip progresiv. Dexteritãþile ei sexuale
sunt, însã, tot mai apreciate „porceºte“ de clienþii parfumeriei.
Nota bene, ciudãþeniile nu s-au sfârºit deloc: printre altele,
femeia care se va preschimba în scroafã începe sã ingurgiteze
flori. Posteriorul devine principala ei dimensiune corporalã (de
trai ºi de eros), pofta sexualã o locuieºte continuu, e o suprafe-
meie (scroafã) care îºi dominã libidinal bãrbaþii. Metamorfoza
eroinei se dovedeºte departe de a fi luat sfârºit: erupþii nesfâr-
ºite pe piele, apariþia unui al treilea sân (în curând, femeia-porc
va fi dotatã cu ºase mameloane), pilozitãþi rebele ºi alte curio-
zitãþi epidermice o fac sã se perceapã monstruos: încã nu este
limpede, totuºi, ce dihanie sãlãºluieºte în ea, dar un „aer porcin“
începe sã se ghiceascã ºi sã se adevereascã atunci când îºi dã
seama cã are predilecþia de a staþiona, ca relativ fãpturã umanã,
în posturã patrupedã, cu o predispoziþie onomatopeicã anume.
Dieta se preschimbã la rându-i: începe sã consume cartofi cruzi,
castane ºi ghindã. Este maceratã de solitudine (chiar ºi când se
duce la spovedanie): este o „strãinã“ (în sens existenþialist
moºtenit, ca sã zic aºa), o alienatã ºi o incompatibilã cu lumea.
Iar de articulat cuvinte îi vine tot mai greu ºi mai rar. Femeia
apetisantã de odinioarã a devenit o masã de carne (dotatã, în
plus, ºi cu o coadã de purcel!): carne informã, dornicã sã stea în
noroi, la soare, ºi sã fie lãsatã în pace. Vietatea fatã, la un
moment dat, ºase purcei, deºi este încã om; trãieºte cu cloºarzii,
o vreme, apoi ajunge la ospiciu (devine canibalã, hrãnindu-se
cu trupurile putrefacte ale psihiatrilor!). Viaþa eroinei nu este
naratã patetic, ci cu un umor negru bine dozat, de aici lectura
141
lizibilã ºi simpaticã, fãrã riscul vreunei alergii a cititorului în
faþa preschimbãrii animalice monstruoase, de cocinã. Eroina
ajunge inclusiv animal de banchet orgiastic în preajma unui
politician versat: se bãnuieºte cã femeia a devenit mutant din
pricina reziduurilor nucleare (în acest punct, romanul Mariei
Darrieussecq are ramificaþii de satirã politicã destul de copioasã).
Apoi personajul devine companioana unui preot ºi mag african,
care încearcã sã o retransforme în femeie (utilizând tot soiul de
preparate misterioase, între care praful din corn de rinocer), ºi,
finalmente, ajunge la dispoziþia unui exorcizator paranoic.
Eroina nu este singurul hibrid umano-animalic în lumea în
care trãieºte ºi supravieþuieºte, aºa cã îºi întâlneºte perechea
arhetipalã într-un elegant ºi rasat bãrbat-lup (de care se îndrã-
gosteºte tocmai fiindcã îl surprinde preschimbându-se în
animal); iar cuplul este exotic: femeia-scroafã ºi licantropul!
Chestiunea pe care o pune în acest punct autoarea este una
charismaticã ºi esteticã: inclusiv în aceºti hibrizi ar putea exista
o formã de splendoare, întrucât, viril-blãnos-argintiu, bãrba-
tul-lup i se revelã femeii-scroafã a fi încarnarea frumuseþii
(chiar dacã el este, vrând-nevrând, un devorator în serie, un
asasin, pentru a-ºi satisface identitatea licantropicã). Cuplul va
fi dizolvat atunci când autoritãþile vor surprinde apogeul meta-
morfozei animalice, drept care licantropul va fi împuºcat (mai
apoi împãiat ºi expus la Muzeul de Istorie Naturalã), iar scroafa
va fi depusã la Grãdina Zoologicã, de unde, în cele din urmã, va
evada. Ea este deja un porc, dar unul care continuã sã gân-
deascã asemenea unui om, chiar dacã nu se mai simte firesc ºi
coerent printre oameni. Lumea porcilor este mai adevãratã ºi
mai simplã ºi, de aceea, meritã sã fie aleasã (sau, mai exact,
meritã a deveni inclusiv destin) — iatã ideea pentru care ple-
deazã eroina.
142
Schimbarea la trup este un roman-fabulã ºi un text despre criza
de a fi ºi de a rãmâne om. Trãim (ce loc comun!) într-o uriaºã
Grãdinã Zoologicã, unde bulversanta supravieþuire darwinistã
este desuetã deja. Discursul eroinei Mariei Darrieussecq este
pro-porcin (ºi nu anti-rinocerizant, precum cel al lui Eugen
Ionesco în celebra sa piesã absurdã), întrucât ºi numai pe jumã-
tate rãmânând om poþi fi mai om decât aºa-ziºii oameni reali cu
trupuri normale (dar corupþi, mercenari, ipocriþi etc.) Sã fie o
lecþie de viaþã minimalã sau maximalã? Ghirlandã retoricã ºi
atâta tot? Bildungsromanul unei „scroafe“?
Schimbarea la trup este o carte care materializeazã psihana-
litic una din fantasmele-cheie ale bãrbaþilor, aceea cã femeile
sunt târfe („scroafe“). Construcþia în straturi ºi implicit decon-
strucþia (acestei fantasme) izbutitã de Marie Darrieussecq este,
însã, una (auto)ironicã. Autoarea duce fantasma pânã la capãt
(cu tot ceremonialul de lascivitãþi previzibile, dar bemolate de
umor negru), ºi, în acelaºi timp, ironizeazã printr-un grotesc de
circ tocmai psihanaliza ºi strategiile acesteia. Nu în zadar cada-
vrele psihiatrilor din ospiciul unde ajunge eroina-scroafã vor fi
devorate printr-un gest firesc de canibalism. Finalmente, eroina
alege sã rãmânã scroafã (într-o pãdure), departe de oameni, de
tabieturile, metehnele ºi ticurile lor (ironia autoarei are aici
inclusiv gheare de zgâriat ºi þepuºe de împuns feministele!).
Când îºi aduce aminte cã, pe jumãtate, mai este încã om, cel
mult eroina priveºte la televizor asemenea unui paºnic cetãþean!
Schimbarea la trup este o carte destul de bunã ºi atâta tot
(id est — subiectul este mai captivant ºi, fireºte, este straniu în
sens maximal, faþã de stilul în care este scris microromanul).
Am optat cu greu pentru un citat. Enfin, iatã-l (pasajul se referã
la o secvenþã de dragoste în care femeia-scroafã încearcã sã-l
îmblânzeascã pe licantrop ºi, în acelaºi timp, sã îi revele unici-
tatea): „I-am vorbit despre stepã, despre zãpezile de varã din
143
taiga, despre pãdurile din Galia, despre Gévaudan, despre coli-
nele basce, despre stânele din Cévennes, despre þinuturile
sãlbatice ale Scoþiei, apoi despre ploaie ºi despre vânt. I-am
fãcut lunga listã a fraþilor sãi morþi, cu numele fiecãrei haite.
I-am vorbit despre ultimii lupi, aceia care trãiesc ascunºi printre Pãþaniile unui hermafrodit
ruinele din Bronx ºi de care nimeni nu îndrãzneºte sã se apro-
pie. I-am vorbit despre visele copiilor, despre coºmarele oame-
nilor mari ºi despre Pãmânt.“

SCRIITORII PROASPEÞI ºi inteligenþi þâºnesc parcã din neant ºi te

nãucesc: este ºi cazul lui Jeffrey Eugenides cu romanul sãu
Middlesex (tradus de Alexandra Coliban-Petre, la Editura Polirom,
2005). Personajul acestui roman este surprinzãtor în cel mai
real sens cu putinþã: Calliope Stephanides, cea nãscutã fetiþã,
devine (în adolescenþã) bãiat, datoritã unui hermafroditism
care erupe progresiv, fiind studiat genetic în laboratoare. Pânã
la urmã Calliope îºi va asuma o identitate masculinã (Cal), dar
aceasta este inexactã ºi incorectã: personajul este un herma-
frodit, nu un bãrbat integral. „Cântã, zeiþã, mutaþia regresivã a
celui de-al cincilea cromozom al meu!“ — aceasta-i invocaþia
homericã a neobiºnuitei poveºti tiresiace care urmeazã ºi care
are (spre plãcerea mea) ingredientele Eladei strãmutate în
America. Prea bine, Cal(lie), psihi-mu, sã purcedem atunci în
vag stil homeric!
Middlesex este bildungsromanul unei familii de greci emi-
granþi în America: mãiestria lui Eugenides este aceea de a pune
în text amprenta unui ton de parþialã tragedie greacã sau mãcar
de epopee. Este ºi un bildungsroman al încãlcãrii tabuurilor:
originea vinovatã a lui Cal(liope) provine, metaforic vorbind,

145
de la bunicii sãi incestuoºi (frate ºi sorã) a cãror superbã
poveste de dragoste este combinatã în roman cu masacrarea
creºtinilor de cãtre turci în Smirna, la începutul secolului XX.
Existã aici ºi o mizã livrescã tare, fermecãtoare. Cititorii unui
amplu poem-catedralã precum The Waste Land, faimosul poem
al lui T.S. Eliot, poate cã îºi aduc aminte de menþionarea unui
personaj pitoresc care apare în poem: domnul Eugenides, negu-
þãtorul din Smirna. Sugestia este aceea cã Jeffrey Eugenides,
autorul romanului Middlesex, este un urmaº (fie ºi doar meta-
foric) al acelui Eugenides, mãcar pentru faptul cã istoria buni-
cilor sãi incestuoºi va depinde de supravieþuirea lor în urma
masacrului turcesc de la Smirna. Lanþul relaþiilor culpabile din
roman se dovedeºte a fi amplu: bunicii lui Cal sunt incestuoºi
(frate ºi sorã), iar pãrinþii personajului sunt veriºori de gradul
doi, povestea lor concentricã fiind aceea a unor iubiri interzise,
pigmentate ºi asezonate cu picanterii ºi isprãvi majore, miza
fiind, cum spuneam, de tragedie grecã adaptatã ºi revivificatã.
Este o familie tacit încãlcãtoare de tabuuri (fãrã vreo insolenþã
sau provocare divinã în sens oedipian clasic — de aceea, psiha-
naliºtii nu ar avea ce sã scotoceascã aici), unde fiii sunt ºi
nepoþii mamelor lor, iar bunicii/bunicele sunt ºi unchi-mãtuºi,
pãrinþii fiindu-le ºi veri propriilor copii: un carusel de sânge
încruciºat ºi suprapus. Pasiune, gelozie, ruºine, vinovãþie,
incest, poftã eroticã, destin trupesc ºi sufletesc — toate aceste
ingrediente sunt abil distribuite de autor în fresca sa, de aceea
cartea se citeºte cu plãcere ºi curiozitate.
La maturitate, Cal este ruºinat de hermafroditismul sãu (ºtie
cã nu poate avea copii ºi mai ºtie cã o iubire relativ perfectã este
imposibilã pentru sine), de aceea el opteazã pentru o meserie
de pelegrin prin intermediul Corpului Diplomatic American,
staþionând efemer în Berlinul rupt în douã (se ºi percepe a fi
asemenea oraºului cu pricina). Personajul este conºtient cã s-ar
146
putea sã fie cel mai celebru hermafrodit din toate timpurile, de
aceea nu se lamenteazã, nu se autocompãtimeºte, ci îºi asumã
destinul ºi îl nareazã ca un hermafrodit… epic. Nu este nici aici
abscons: unii din cunoscuþii sãi îi cunosc defectul genetic.
În interiorul acestui roman ciudat, dar bine scris ºi con-
struit, cu o naraþiune linearã ºi în acelaºi timp bifurcatã, existã
ºi un alt roman decât cel de familie: l-aº numi romanul genital
ºi uterin al gestãrii lui Callie-Cal, al genezei ºi postgenezei ºi al
metamorfozei (nu în zadar este invocat în text Ovidiu). Este
povestea unui corp care intrã în posesia informaþiilor despre
sine într-o cronologie inversã: mai întâi învaþã ceea ce nu este
(crezând cã este fetiþã), apoi admite cã a devenit ceea ce nu a
fost cândva (bãrbat). Cele douã dimensiuni nu se exclud, ci se
includ. Istoria acestei (i)maturitãþi sexuale este relatatã ºi grav,
ºi cu umor — id est povestea fetiþei care descoperã cã nu va
deveni niciodatã femeie, fãrã sã ºtie exact ce va deveni. Îndea-
juns din romanul lui Eugenides este construit pe aceastã laturã
dilematicã ºi polemicã a sexualitãþii indistincte (tocmai întru-
cât Callie fusese o fetiþã seducãtoare, aptã sã perturbe senzo-
rialitatea maturilor). În copilãrie, personajul are un „corp
problematic“, cu „testicule pitulate ilegal“ (existã câteva capi-
tole fascinante despre feminitatea crescãtoare a celorlalte fetiþe,
în paralel cu masculinizarea corporalã a personajului). Teoria
lui Eugenides este contradictorie: el conchide cã personajul sãu,
Callie-Cal, trece de la aspectul apollinic (femeiesc) la cel dioni-
siac (bãrbãtesc). La nivel dogmatic-sexual, lucrurile stau de
obicei invers: dimensiunea femininã este dionisiacã ºi cea mas-
culinã este apollinicã. Eugenides schimbã, însã, codul simbolic
(grecesc). Singurul lucru feminin care supravieþuieºte în Callie-Cal
este pãrul ca o tornadã, jungloid (dar, pânã la urmã, ºi acesta va
fi tãiat, retezat bãrbãteºte). Descoperirea propriei senzualitãþi
polemice a eroinei începe odatã cu descoperirea corpului celuilalt,
147
a celui dorit (Callie se va îndrãgosti de o altã adolescentã). Bise-
xualitatea ºi hermafroditismul personajului vor fi revelate într-o
noapte toxicomanã, când douã cupluri cunosc pentru întâia
datã sexul: pe de o parte Callie este dezvirginatã ca fatã, pe de
altã parte, însã, ea pãtrunde mental, ca un bãrbat, în sexul fetei
de care este îndrãgostitã ºi care în chiar acel moment este
dezvirginatã de un alt bãiat. Middlesex este un roman fãrã tabuuri
(încalcã opreliºtile cu voluptate), dar ºi fãrã insolenþe lingvis-
tice, autorul fiind scriitor de cea mai bunã calitate, de aceea
secvenþele legate de consumarea lesbianismului ºi a transsexua-
litãþii se citesc cu maxim interes estetic, în principal. Aproape în
ritmuri de Cântarea Cântãrilor, Cal(lie) cunoaºte sexul timpuriu
cu prietena sa, într-o palpare amoroasã care ar putea pãrea
exhibiþionistã, dacã nu ar fi vorba, de fapt, de revelarea, în con-
cret, a hermafroditismului personajului, ce îºi consumã sexuali-
tatea ca un bãrbat ºi ca o femeie în acelaºi timp. Dar aceastã
dublã structurã, acest statut hibrid ºi corcit va stârni ºi intere-
sul Clinicii de Disfuncþii Sexuale ºi de Identitate de Gen din
New York (drept care Callie va ajunge chiar într-un manual!).
Atunci când deratizatorii disfuncþiilor sexuale vor sã o readucã
la stadiul definitiv de fatã, Callie se revoltã ºi opteazã pentru
sexul bãrbãtesc, dar structura sa rãmâne una tiresiacã: un capi-
tol fascinant din carte este acela în care eroina rãtãceºte ker-
ouachian prin America ºi învaþã sã fie bãrbat, sã se comporte ca
atare, sã aibã deprinderi ºi chiar sã descopere voluptatea
sexualã masculinã (chiar dacã sexul masculin ca atare i se pare
hilar, constitutiv vorbind, iar comentariul sãu la adresa acu-
plãrii este cât se poate de ironic — „Aºa îºi anunþã bãieþii ºi bãr-
baþii intenþiile. Te acoperã ca un capac de sarcofag. ªi la asta îi
spun iubire.“). În finalul rãtãcirii sale, Cal devine hermafrodit
oficial la un club din San Francisco, într-un show exotic. Con-
cluzia sa este aceea cã hermafroditismul trebuie priceput ca o
formã de destin, chiar în sensul vechi, grecesc: dar este vorba
despre un destin al celulelor. De o moirã anamorfoticã a trupu-
lui ºi de-abia apoi de una psihicã ºi sufleteascã.
La maturitate, Cal are relaþii efemere exclusiv cu femei care
îl acceptã mãcar în principiu aºa cum este, dar pudoarea sa de
excentric îl va face mereu sã îºi abandoneze partenerele ºi sã nu
încerce sã construiascã durabil o relaþie de cuplu. El însuºi se
simte culpabil ca hermafrodit, având o conºtiinþã „bolnavã“ ºi
vinovatã pentru ceea ce este. Pânã când o întâlneºte pe nipona
Julie. Din acest punct de vedere, Golgota trupeascã ºi sufle-
teascã a personajului se încheie fericit, cãci Julie îl acceptã cu
tandreþe, fãrã sã îl culpabilizeze corporal.
Acest captivant ºi foarte bine scris bildungsroman al reve-
laþiei hermafrodite nu are cum sã nu incite la lecturã: este o
scriiturã curajoasã, cu vânã epicã tulburãtoare. ªi, în plus, este
o scriiturã masculinã de cea mai bunã calitate. Iar acum citatul
meu favorit, ales cu greu pentru final: „Oamenii se îndrãgos-
teau, se cãsãtoreau, se duceau la dezintoxicare, învãþau sã pati-
neze, îºi puneau ochelari, învãþau pentru examene, probau
haine, se tundeau ºi se nãºteau. Iar în unele case oamenii îmbã-
trâneau ºi se îmbolnãveau ºi mureau, lãsându-i pe alþii sã-i
plângã. Se întâmpla tot timpul, pe nevãzute, ºi asta era ceea ce
conta cu adevãrat. Ceea ce conta cu adevãrat în viaþã ºi îi dãdea
greutate era moartea.“

148

Pruncul ofilit
POVESTEA EXCENTRICÃ a unui bebeluº care se naºte bãtrân,
chiar decrepit, cu vârsta de ºaptezeci de ani, ºi care pe mãsurã
ce înainteazã în vârstã întinereºte de fapt, reajungând copil;
sinucigându-se în final, ca sã nu redevinã prunc, dar nu, însã,
înainte de a-ºi scrie ºi încheia bizara autobiografie, acesta este
subiectul romanului semnat de Andrew Sean Greer — Confe-
siunile lui Max Tivoli (traducere de Iulia Gorzo, Editura
Humanitas, 2006). La naºterea lui, Max Tivoli nu miroase a
copil, ci a carte, drept care tatãl sãu îl percepe ca pe un gnom
norocos, iar doctorul care îi vegheazã naºterea îl considerã a fi
rinocerin (datoritã nasului mare de matur!). Max Tivoli este
un prunc ofilit care descreºte temporal pe mãsurã ce ar trebui
sã îmbãtrâneascã ºi care parcurge sfârºitul de secol al XIX-lea ºi
începutul de secol XX: este o fãpturã cu cronologie inversatã,
care îºi gãseºte antecesori în secolul al XIII-lea, al XVIII-lea ºi
al XIX-lea, în Europa ºi China. Pãrinþii îi pricep cu de-a sila
structura temporalã inversã ºi îi predau regula vieþii: „Fii ceea
ce cred ei cã eºti.“ Adicã — fii aparenþã (joacã acest rol), ºi nu
îþi devoala esenþa, întrucât lumea nu ar putea îndura ºi nu ar
accepta timpul tãu nefiresc uman, pe dos! Drept care personajul
150
va proceda în consecinþã: singurul care îi agreeazã fãptura
inversatã temporal este prietenul sãu din copilãrie, Hughie,
care, la bãtrâneþe, va accepta sã joace, oficial, rolul de „tatã“ al
lui Max (redevenit copil).
Familia lui Max este normalã, dar membrii ei au reacþii
nuanþate: tatãl acceptã iniþial nefirescul fiului sãu, dar în cele
din urmã îºi pãrãseºte familia; sora, Mina, se naºte în norma-
litate fizicã temporalã, dar familia îl travesteºte pe Max în
„unchiul“ Minei (Beebee, adicã bebe!), pentru a nu o ºoca (ca
într-o piesã oniricã de Eugen Ionesco, unde fiecare membru al
familiei îºi arogã alt grad de rudenie decât cel real!) — deºi
ea îl va percepe ulterior ca pe un triºor; dupã abandonul conju-
gal, mama, Flora Tivoli, opteazã pentru meseria de clarvãzã-
toare, de parcã timpul invers al fiului ei exotic ar fi stimulat-o
profetic. Ca sã destindã anormalitatea lui Max, servitoarea
Mary (devenitã patroana de bordel Madame Dupont) îl alintã
printr-o lege nescrisã, dar valabilã: „timpul nu-i de partea
nimãnui“.
Mãsurarea timpului devine o dimensiune acutã atunci când
animalele de la circ (din bãtrâneþea-tinereþea lui Max) sunt
mãcelãrite întrucât au îmbãtrânit ºi nu mai sunt utile, iar
spaþiul alocat circului va fi evacuat: este vorba despre un timp
bolnav sau îmbolnãvit, ideea sugeratã de personaj fiind aceea
cã oamenii îmbolnãvesc timpul, pervertindu-l (ºi nu invers).
Romanul este construit, însã, pe traiectoria mai multor întâl-
niri temporale decisive, în care decalajul cronologic este
înfrânt. Ca sã aibã acces la prima ºi singura lui iubire, Alice (o
nimfetã), Max procedeazã asemenea lui Humbert Humbert,
dintr-un soi de omagiu explicit al lui Andrew Sean Greer faþã
de Nabokov ºi romanul Lolita. Max este marcat pe viaþã de Alice,
dar o seduce pe mama acesteia, adolescenta respingându-l ºi în
cele din urmã fugind de bãrbatul vetust. O întâlnire temporalã
151
specialã are loc între Max ºi Flora Tivoli (mama lui): la douã-
zeci ºi cinci de ani, personajul pare sã aibã patruzeci ºi cinci de
ani ºi sã fie de vârsta mamei sale; este o punte efemerã, dar
numinoasã existenþial, ca mai apoi fiecare dintre ei sã ia calea
coborâºului sau urcuºului vârstei. De-abia îmbãtrânind ºi înti-
nerind în acelaºi timp, Max se apropie de vârsta lui realã
(mijlocul vieþii), aceasta fiind singura sa cronologie corectã ºi
adecvatã.
La treizeci de ani o reîntâlneºte pe Alice (aflatã la aceeaºi
vârstã), care nu ºtie cã el este Max (timpul devine acolit al per-
sonajului, în acest caz) ºi de-abia acum eroul poate fi ceea ce
pare a fi, mai ales cã timpul care a trecut peste Alice nu este
valabil ºi pentru Max; dincolo de machiaj ºi riduri existã întot-
deauna, însã, o fãpturã implacabilã. Ca sã nu fie recunoscut de
Alice, Max Tivoli ia numele tatãlui sãu, devenind, simbolic,
chiar tatãl sãu, recuperând astfel ipostaza paternã ºi redând-o
lumii prin el însuºi. Romanul se rãsuceºte constant în jurul
cronologiei inverse a personajului ºi în jurul pasiunii lui domi-
nante pentru Alice: adolescenta de paisprezece ani care îl res-
pinsese odinioarã este acum femeia de treizeci de ani care
îl acceptã, dar face acest lucru numai întrucât nu îl recunoaºte.
Timpul este unul cu noduri marinãreºti.
Max Tivoli (sub numele tatãlui sãu) se cãsãtoreºte cu Alice
ºi deja dupã câþiva ani este vizibil procesul ireversibil: ea îmbã-
trâneºte, el întinereºte, drept care bãrbatul se travesteºte în
matur, mimând o temporalitate normalã cu ajutorul machia-
jului, ca sã opreascã timpul. Existã o dimensiune fausticã ºi
dramaticã aici (pentru ceea ce va urma), un soi de „opreºte-te
clipã“! Femeia va descoperi, însã, identitatea multiplã a lui
Max ºi îl va pãrãsi, fiind însãrcinatã cu Sammy, fiul acestui
mariaj confuz. Iar Max Tivoli o va regãsi ca mamã adoptivã
(o Alice de cincizeci de ani pentru un Max de doisprezece ani),
152
atunci când va ajunge egal în vârstã cu fiul sãu. Din nou
timpul este unul cu noduri, egal cu sine: soþia ºi fiul îi devin
„mamã“ ºi „frate“, iar prietenul din copilãrie, Hughie, va juca
rolul „tatãlui“, deºi autorul ironizeazã eventuala interpretare
psihanaliticã. Cu toate acestea, este vorba despre un auto-Oedip
(self made Oedip), despre un Oedip care nu e Oedip, principial
vorbind, dar care devine aºa ceva, simbolic vorbind, ca sã îºi
poatã recupera iubita îmbãtrânitã firesc ºi ajunsã la stadiul de
mamã realã a fiului lor Sammy, dar ºi mamã simbolicã a fos-
tului soþ ajuns în stadiul de fiu, Max (travestit existenþial în
„fiul“ lui Hughie). Nemaiizbutind, datoritã cronologiei inverse
care îl marcheazã, sã mai fie iubitul ºi soþul lui Alice, Max
râvneºte sã fie mãcar fiul lui Alice. Din acest punct de vedere,
întregul roman este un regressus ad uterum de la mama realã
(Flora Tivoli) la mama-substitut, fiindcã nu mai poate fi soþie
ºi iubitã (Alice): fiul de odinioarã se întoarce la staza de fiu, se
naºte dintr-o mamã realã ºi moare într-o alta, irealã, dar veri-
dicã, valabilã. Ca sã poatã redeveni „fiu“, Max trebuie sã
renunþe la „tatã“ (Hughie): acesta se va sinucide benevol,
astfel încât Alice, asemenea unei pãpuºi ruseºti, sã poatã con-
þine toate ipostazele cronologice feminine adecvate pentru
Max. Dar personajul central însuºi va trebui sã comitã, la
rându-i, suicidul, ca sã îºi împiedice regresia pânã la stadiul
inacceptabil de prunc. Timpul, în ciuda aparenþelor, nu este
unul valvârtej, cu urcuºuri ºi coborâºuri de tip montagne russe,
ci este un timp cu noduri!
Bizareria romanului constã tocmai în jongleria temporalã
legatã de personajul lui Max ºi, prin iradiere, de destinul celor-
lalte personaje. Este ca ºi cum Oedip ar convinge-o pe Iocasta
sã îl mai conceapã încã o datã, însã doar ca sã fie sigur cã nu va
comite nici paricidul, nici incestul, altfel decât simbolic!
153
 ªi acum citatul ales, unul ca oricare, din carte, stilul fiind
egal, fãrã turbulenþe evidente: „Mi-am zugrãvit inima ca pe o
camelie ce pluteºte într-un pocal cu apã limpede ºi curatã,
când de fapt era un lucru întunecat ºi puhav.“

VI.
Delir ºi deliruri
 Cartea beþivului raisonneur

GREU DE catalogat ªi fiºat un roman (experimental ºi buf, în

tradiþie gogolianã ºi bulgakovianã) precum Moscova-Petuºki,
semnat de Venedikt Erofeev (în limba românã existã excelenta
traducere a lui Emil Iordache, apãrutã la Editura Cartier, în
2004). Inspirat, traducãtorul deja pomenit vorbeºte despre
„vodcaliteraturã“ ºi înrudeºte, parþial, bizareria literarã comisã
de Erofeev cu un alt bizar ºarmant, anume Andrei Platonov ºi
capodopera sa Cevengur (ºi eu sunt fanã a acestui acum invocat
roman, dificil, totuºi, de citit, datoritã stufoºeniei ºi încâlcelii
sale). Moscova-Petuºki este o carte scrisã în 1969 ºi care încã este
perceputã la atâþia zeci de ani de la scrierea ei ca un soi de
biblie-samizdat a unei generaþii de anticomuniºti preferând
bufoneria, sarcasmul ºi ironia unei disidenþe exacte ºi tranºante.
Beþivii au fost utilizaþi, de altfel, ºi de un alt romancier bine
cotat în diaspora la sfârºitul secolului XX, Alexandr Zinoviev
(în Anticamera paradisului), ca personaje etice pentru a face
din cârciumã un spaþiu de causerie întru disidenþã, rãzmeriþã ºi
nonconformism faþã de spiritul totalitar sovietic. Zinoviev a
mizat chiar pe ideea de confrerie anticomunistã, pentru a pune
pe tapet dialogurile subversive din cârciumã (alcoolul fiind atât

157
o soluþie de a suporta ºi depãºi decãderea, cât ºi de a dobândi
statutul de raisonneur inefabil al cotidianului). „Beþivii“ din
romanul lui Zinoviev sunt niºte disidenþi ludici, dar cu simþ
moral ºi chiar religios, iar cârciuma este o „bisericã“ ºi un „tribu-
nal“ burlesc. Felul de a fi al acestor disidenþi boemi ºi noncon-
formiºti se potriveºte cu „Evanghelia dupã Ivan“, pamflet
conceput ca ghid mobil al liberilor-cugetãtori, demitizare versi-
ficatã a utopiei comuniste în viziunea lui Zinoviev.
Erofeev, însã, nu mizeazã pe spaþiul crâºmei, ci pe prestaþia
iniþiaticã a unui alcoolic dotat cu umor negru ºi cu o culturã
autohtonã asumatã pânã în sânge, plus o vocaþie simili-filoso-
ficã existenþialistã, cel puþin pentru a notifica deruta unui
destin de marginal în „mândra lume nouã“ care a fost URSS.
Alcoolul are aici ºi sensul de inspiraþie poeticã (personajul
Venicika este un liric inconturnabil ºi un romantic în sens
livresc), aºa cum are, dublând benefic construcþia cãrþii, sensul
de foc al iadului (ºi al paradisului, dupã cum vom vedea), în
care arde pãcãtosul-mântuitul, id est nonconformistul, disiden-
tul, omul-paria, angelizat tocmai datoritã alcoolismului sãu
(escapist din realitatea coruptã).
Înconjurat de alþi bãutori de ocazie, ori chiar de îngeri, de
reprezentanþi ai autoritãþilor ori de Diavol, Venicika, perso-
najul-cheie al lui Erofeev, face ºi o recapitulare bufã a literaturii
ruse, Moscova-Petuºki fiind o carte ritualic livrescã, încãrcatã de
citate, parafraze ºi de replici parodice la citate celebre. Textul
este plin de veºnica pomenire a lui Tolstoi, Gogol, Cehov,
Turgheniev, Puºkin, Goncearov, Ostrovski, Blok, Bunin, Tiutcev,
Esenin ºi, în chip vãdit, Dostoievski; plin ºi de aluzii la perso-
naje istorice, precum Petru cel Mare, Boris Godunov sau Lenin
însuºi (pamfletat cu voluptate ca lider politic ºi bãrbat!), dar ºi
de personaje mucalite precum Ilia Muromeþ. Nu lipsesc referin-
þele la „eroii“ sovietici (Miciurin, Stahanov), dar ºi informaþii
158
politice rãstãlmãcite parodic ºi legate de mersul Europei în
secolul XX, când autorul migãleºte la cartea sa. O singurã nedu-
merire am: nu gãsesc nicio justificare pentru nepomenirea în
acest op sucit ºi întru totul fulminant a unuia dintre posibilii
maeºtri ai lui Erofeev, Mihail Bulgakov!
În drumul sãu cu trenul (dinspre Moscova spre Petuºki) spre
o iubitã lasciv-ispititoare ºi spre copilul sãu bastard, Venicika
ingurgiteazã alcooluri variate, întru presupusa sa maturizare ºi
suportare a realitãþii: este un descensus ad inferos decojit de duri-
tatea sa ºi asumat hâtru, chiar dacã riscant ºi fatal, dupã cum se
va vedea. Personajul previne, însã, cã dincolo de limita beþiei
vesele aºteaptã la colþ nebunia ºi porceala (termenii îi aparþin).
E recomandatã beþia programaticã ºi progresivã, precum ºi
împuþinarea hranei, acest lucru fiind acul de cojoc al trufiei ºi al
necredinþei. Dar la o metafizicã terapeuticã nu este prea uºor de
ajuns prin alcooluri! Spre deliciul cititorului, cartea burlescã a
lui Erofeev cuprinde o listã de cocteiluri improvizate delirant de
beþivii cronici (ludici ºi fanteziºti) ai Rusiei Sovietice, cocteiluri
alcãtuite din asemenea ingrediente, încât doar niºte stomacuri
din fier forjat le-ar putea ingurgita (vin, vodcã, bere, loþiune
împotriva transpiraþiei picioarelor, lavandã, ojã pentru unghii,
ºampon, spray, adeziv, lichid de frânã, insecticid etc.). Dar
aceste cocteiluri sunt gândite strategic: unele produc tânjealã
sufleteascã ºi deºertãciune, altele induc zacerea metafizicã,
altele impun vulgaritatea, iar altele coaguleazã ideea cã omul
nu poate fi dirijat decât de cãtre forþe oculte (iar autorul, muca-
lit fiind, hohoteºte în spatele textului sãu). Aceste cocteiluri se
numesc dupã cum urmeazã: Balsamul Canaanului, Lacrima
comsomolistei, Spiritul Genevei, Mãruntaiele cãþelei, Sãrutul
tuºei Klava, ªuvoaiele Iordanului etc. Este vorba aici de un
cosmopolitism al licorilor salvatoare pentru sufletele pierdute
în iadul-rai.
159
 Venicika este ºi un povestitor, atunci când are ocazia: ascultã prin mucenicia sa (persecuþiile la care este supus bunul alcoolic
de obicei istorisiri sau le rosteºte el însuºi atunci când i se pre- sunt o formã de crucificare), iar infernul nu a fost strãbãtut în
tinde acest lucru. Ca trickster pe trenul Moscova-Petuºki, el este zadar, cãci lucrurile au o coloraturã misticã. Oedip avortat,
chiar poreclit la un moment dat ªeherezada, rostind poveºti la Josef K. slav prefigurându-ºi asasinarea, Ulise imploziv ºi neîn-
cerere despre Lucreþia violatã de fiul regelui Romei, Hipatia, þelept, ªeherezadã contextualã ºi improvizatã, Venicika conþine
Indira Ghandi ºi destui alþii. De altfel, vocaþia acestui personaj personaje celebre, topite ºi reciclate cu talent de alchimist de
este tocmai narativitatea, pe care o poate obþine din aproape cãtre autor. Romanul lui Venedikt Erofeev este delicios pentru
orice fapt de viaþã, inclusiv din beþie ºi pasivitate. Una din sce- gurmeþi ºi, în acelaºi timp, este un pansament pentru cititorii
nele antologice ale cãrþii este parodia la celebra întâlnire dintre doritori de parabole, alegorii etc. Este ºi o scriere foarte ruseascã.
Ivan Karamazov ºi Diavol: Venicika îl întâlneºte, la rându-i, pe Satisface destule categorii de cititori, pe care, însã, îi provoacã
Satana, în tren, dar acesta e un diavol care nu are nicio putere la a practica livrescul ca antrenament ºi ca formã de întreþinere
asuprã-i, mai mult chiar, este un diavol pamfletat, ironizat, mentalã.
alungat. O altã scenã care parodiazã râvna de (auto)cunoaºtere Iar acum, ca de obicei, citatul meu preferat (cu greu ales, din
a personajului este întâlnirea (tot în tren) cu Sfinxul, fãrã însã puzderia de fraze memorabile ºi atingãtoare ale cãrþii): „Eu sunt
ca Venicika sã fie altceva decât un Oedip ratat. Miturile se în toate minþile, iar ei nu sunt — sau poate dimpotrivã? ei sunt
întreþes ºi se hibrideazã în romanul-poem al lui Erofeev: litera- în toate minþile, iar eu nu sunt? De pe fundul sufletului, neli-
niºtea se tot ridica ºi se ridica.“
turã rusã recapitulatã, Antichitate greacã, modernitate alienatã.
Styxul alcoolic al personajului trece prin gâtlej ºi ajunge în
inimã: iar acolo produce prãpãd. Dar alcoolul este ºi licoarea
mântuirii, a raiului veseliei. Diavolul moºtenit livresc ºi paro-
diat, întâlnit în tren, este surclasat de diavolul real bolºevic,
încarnat în oameni. Infernul are trasee ramificate, nu doar fero-
viare. În nãlucirile ºi halucinaþiile sale, Venicika (atins de febrã,
dar frisonat în chip alcoolic) ajunge într-un infern simulacru,
bântuit de fel de fel de fãpturi, unele, semiumane, altele,
cvasi-erinii, pe fondul prãbuºirii sale sufleteºti, dar nu ºi men-
tale. Cãlãtoria cu trenul se preschimbã apoi într-o fugã dementã
prin Moscova unde, în apropierea Kremlinului (niciodatã
dorit), personajul este executat de patru emisari ai autoritãþilor
sau, poate, infractori de drept comun: execuþia este înruditã cu
aceea a lui Josef K. din Procesul de Kafka. Realitatea a devenit
un Absurdistan. ªi, totuºi, genialul beþiv Venicika este mântuit

160

Voyeurism ºi picanterie
FRUMOªII ÎNVINªI de Leonard Cohen (Editura Polirom, 2003,
traducere de Liviu Bleoca) este un roman fãþiº provocator, cu
îndeajuns de multe influenþe ºi tendinþe: autorul însuºi îl con-
siderã a fi un roman pop, dar textul poate fi taxat, parþial cel
puþin, ºi ca aparþinând unei scriituri psihedelice; apoi cu sigu-
ranþã poartã o amprentã joyceeanã, fiind scris, nu în ultimul
rând, în câteva dintre capitolele sale, într-o manierã înruditã cu
dicteul automat. Roman experimental ºi bizar sutã la sutã, ape-
lând la un limbaj frust ºi la o sexualitate exhibiþionist-voyeuristã
în care funcþioneazã un triunghi erotic: doi homosexuali gro-
teºti, plictisiþi ºi absurzi (F. ºi A., naratorii alternativi din carte)
ºi Edith (soþia lui A., amanta lui F., moartã prematur). O altã
influenþã notabilã asupra lui Cohen este cea a lui William S.
Burroughs cu Prânzul dezgolit. Chestiunea homosexualitãþii (dar
ºi a heterosexualitãþii) este pusã în sensul consumului de sex
fãrã nicio inhibiþie, chiar cinic. Naratorii vizeazã sã schiþeze un
spectacol al orgasmului, o eliberare a acestuia din cliºee. F. este
un sexoman înveterat, care consumã oricât sex, secondat ori-
când ºi de masturbare; el moare, de altfel, din pricina excesului:
organul sãu sexual putrezeºte din pricina consumului exagerat.
162
Scenele de sexualitate în doi–trei sau în solitudine sunt relatate
în chip delirant: sexul ºi zemurile sale sunt proiectate fie ca niºte
elemente cosmice, fie ca derizorii. Autoerotismul ocupã un loc
important în text, în scene descrise simili-paranoic, cu scop fals
afrodiziac: Vibratorul (Danez) devine, de pildã, la un moment
dat, personaj de sine stãtãtor.
F. este personajul marcã al romanului, întrucât, din cauza
prea multei realitãþi, el construieºte fantasme violente, abuzând
de delir, prin sfaturi fantasmatice ºi orgiastice faþã de care pudi-
bonzii cititori ºi nu numai ar trebui sã îºi astupe urechile.
Întrucât este un delir care ar putea oripila. Autorul mizeazã, de
altfel, pe reacþia violentã a cititorului (precizez cã traducãtorul
respectã întru totul litera lui Cohen ºi cã transpunerea în limba
românã este fidelã, mizând tocmai pe agresarea ºi ºocarea celui
care citeºte). Dar delirul frondeur are un rol provocator inclusiv
la nivel stilistic: Cohen ºi personajele sale intenþioneazã sã
obþinã un catharsis prin oripilare, prin transgresarea tuturor
limitelor (moralitãþii), plasându-se, omagial, într-o manierã
ostentativã post-Marchizul de Sade. Delirul sexual este sugerat
ºi de scriitura experimentalã, autorul apelând, pe ici, pe colo, la
un mimat dicteu automat: „Existã Vreo Diferenþã Între A Visa
Geometrie ºi Poziþii Sexuale Bizare? […] De Ce Am Fost Cusut
De Pat Împreunã Cu Niºte Nimfomane?“
Tot în acest roman este de gãsit ºi cea mai excentric-platã
(un paradox, fireºte) definiþie a sexului femeiesc: „vreo ºase cen-
timetri pãtraþi de carne umanã“! Romanul este o pledoarie
pentru redescoperirea sexualitãþii, dar nu exaltat, nici patetic, ci
cu un cinism frust: „Redaþi-ne sexul ascuns!“, explodeazã la un
moment dat personajele. O invitaþie la felul în care sexualitatea
trebuie sã bântuie, sã amuºine ºi sã fie amuºinatã, de aici abun-
denþa unor cuvinte „ruºinoase“ ca erecþie, orgasm, copulaþie
(în varianta lor ºtiinþificã ori grobianã): sexele trebuie revelate
163
în lascivitatea lor imediatã, aceasta este ideea ºi miza. O bunã tocmai prin revelarea halucinatã ºi halucinantã a acestuia.
parte din roman este consacratã trupului femeii, respectiv lui Rãmâne sau nu ca cititorul sã guste ºi sã nu fie speriat de acest
Edith: acesta este rememorat ca fiind manipulabil sexual pânã heavy orgiastic cu tendinþã.
la saþietate. „Toate pãrþile corpului sunt erogene […] Jos impe- Iar acum citatul pentru care am optat ºi care e un fragment
rialismul genital!“, scandeazã tenace F., într-o teorie obstinatã dintr-un intenþionat dicteu automat: „vino sus tare ca alama
din romanul lui Cohen, care susþine cã orgasmul este posibil, balon din pãr mlaºtinã mic piele coº din dragoste formã solid
mediat fiind de orice fel de atingere, oriunde; toate pãrþile cor- umflãturã pentru limbã mizerie mare înºtiinþare oh dezglugã
pului ºi în general orice poate fi folosit în sexualitate. Elementul dezascunde despãruieºte desîneacã sau dinþi copoi te avertizez
orgiastic din Frumoºii învinºi nu este, însã, doar imediat; unul dinte picã dinþi câini dezlegaþi neiubiþi biciuiþi formã formã tu
din naratori, A., sugereazã cã posedã un falus mental care îl mãrgea tu micã boantã bãieþeascã sexdefatã formã ordin mic
determinã sã perceapã lumea exclusiv sexual. În delirul sãu, periscop din femeie strãinã submarin dispãrut niciun om nu
A. declarã cã lumea este dominatã de perversiuni ºi violenþe poate pãtrunde sã iasã vreodatã sã iasã din oceanul menstrual
(incest, viol, masturbare), în ciuda aparenþelor bonome. El com- femeiesc mecca sau fermã mister paturi sã iasã sã iasã de unde
binã actul sexual brutal cu o misticã a revelaþiei ºi cu sfinþenia. nu voi merge niciodatã din adânc scoicã întinde din branhii
Aºa se face cã sexualitatea violentã (cinicã, experimentalã, fãrã aer iarzi de la covorul lat cenuºiu fundul plin de stridii al
avidã de senzaþii tari) este contracaratã în roman (la nivel sufletuluidefatã departe departe amazon sex control mai sus
mai sus“ — ºi aº putea continua îndeajuns încât sã aduc even-
tematic) de relatarea vieþii unei sfinte din secolul al XVII-lea,
tualul cititor la disperare. Dar nu vreau deloc aºa ceva (reco-
o irochezã indianã pe nume Catherine Tekakwitha; aceasta
mand sã nu citeascã romanul acesta decât cei care au nervii
renunþã la trup într-un fel inedit: îºi expulzeazã propriul sex din
lingvistici relativ tari, aceasta este precizarea mea minimã).
trup, printr-o sublimare misticã. Deºi naratorul A. fantasmeazã
sexual cu Edith, soþia moartã preschimbatã într-o plastilinã
eroticã aptã sã-i satisfacã imaginarul, acesta o venereazã, în
acelaºi timp, pe asceta, destrupata ºi desexualizata cãlugãriþã ºi
sfântã Catherine Tekakwitha, faþã de care încearcã, în chip
mistic, inclusiv o formã de seducþie.
Frumoºii învinºi exceleazã prin sarcasm sexual, dovedindu-se
a fi un „Satyricon“ adaptat la anii ºaizeci ai secolului XX (cu
toatã revoluþia lui sexualã), o liturghie neagrã (cum ºi mãrtu-
riseºte autorul) a sexului rãsfirat ºi pulverizat ºi a amoralitãþii
programatice, un text care îºi are doza lui asumatã de stridenþã,
funcþionând pentru cititor ca un montagne russe. Nu este
vorba doar de voyeurism ºi picanterie, ci ºi de o detaºare de sex

164

Hotelul alb ºi peºtele-sabie
CAZURILE ANNA O. ºi Dora sunt faimoase pentru psihanaliºti ºi
pentru amatorii (degustãtorii) de psihanalizã: cele douã femei
au fost pacientele esenþiale ºi pilduitoare (datoritã inteligenþei
ºi sensibilitãþii lor aparte, dar ºi datoritã bolii lor, isteria) cu aju-
torul cãrora Sigmund Freud (într-unul din cazuri, în colaborare
cu Josef Breuer, într-altul, singur) a fost apt sã lanseze pe piaþa
culturalã de idei ºi sã impunã ºtiinþa ºi, în acelaºi timp, arta
psihanalizei. Romanul lui Donald Michael Thomas (mai cunoscut
ca D.M. Thomas), Hotelul alb (publicat de Editura Humanitas
în 2006 ºi transpus în româneºte de poetul Mircea Ivãnescu),
are ca premisã tocmai aceste cazuri (deºi mai degrabã Dora este
materia principalã pe care se bazeazã, imaginar, romancierul
britanic, fascinat de personalitatea lui Freud ºi în alte proze ale
sale), care îi îngãduie autorului sã concretizeze fantasmãri ritu-
alice în construcþia sa epicã.
Aceastã carte nu ar face neapãrat figuraþie în cadrul unei
biblioteci precum cea stranie doar pentru cã porneºte de la
personalitatea eclatantã a bãrbosului Freud ºi de la pacientele
acestuia, scormonite în mintea ºi în sufletul lor; existã ceva
aparte care individualizeazã romanul lui D.M. Thomas, iar acest
aparte constã în epicizarea în trombã a fantasmelor, în ceremo-
nia hiperbolicã psihanalitic ºi narativ (dar care, paradoxal, nu
166
asfixiazã cititorul avid). Hotelul alb concentreazã viaþa unei
femei bolnave de isterie, cu toate urcuºurile ºi coborâºurile ei de
montagne russe psihic, ca un bildungsroman al unei maladii
explicitate pe îndelete. Din acest punct de vedere, construcþia
este tipicã. Repet, însã: nu este vorba despre biografia unei
femei, ci despre biografia (ºi bibliografia) unei boli ambigue,
inefabile, care devine ea însãºi personajul tutelar. Nu aº pleda,
însã, pentru aceastã carte în totalitatea ei, ci doar pentru douã
dintre capitolele sale, unice ca realizare ºi scriiturã: Don Giovanni
ºi Jurnalul de la Gastein. Don Giovanni este transpunerea într-un
lung poem delirant a fantasmelor sexuale concentrate ale Lisei
Erdman (personajul psihanalitic ºi psihanalizat contrapunctic
din Hotelul alb): este curajos ºi percutant faptul cã D.M. Thomas
încearcã o asemenea breºã în arhitectura sa epicã, cu toate
riscurile pe care lirismul le-ar putea aduce, mai cu seamã în
deschiderea cãrþii sale. Poemul este întru totul ieºit din þâþâni,
pentru cã se dovedeºte a fi o spovedanie în scop psihanalitic
redundant aproape, prin urmare încalcã destule tabuuri (dacã
nu cumva pe toate) legate de sexul feminin ºi de raportarea
acestuia la cel masculin. Poemul este, însã, programatic adresat
lui Freud, tocmai spre a fi deconstruit ºi priceput cu toatã sim-
bolistica sa periculoasã. Este o fiºã lãuntricã de lucru, care
pregãteºte terenul pentru incredibilul capitol urmãtor, cel mai
spectaculos al cãrþii: Jurnalul de la Gastein.
Incendii, avalanºe, înecuri, sexualitate debordantã ºi freneticã
(plus cutumele încãlcate cu voluptate, adicã sex oral, anal, sex cu
sânge, lactaþie mamarã sexualã), toate aceste elemente pigmen-
teazã mareea delirantã a jurnalului þinut de mintea bolnavã a Lisei
Erdman, la hotelul alb. Magistrul Freud va decamufla imediat
delirul ca trofeu al pacientei sale (vorei e non vorei, pare sã spunã
provocatoarea Lisa, jucându-se cu propria minte, dar ºi cu mintea
celebrului psihanalist): hotelul alb este pântecul mamei (dar poate
fi ºi pântecul oricãrei femei care problematizeazã sexualitatea
neliniºtitoare!). Nimic trivial, însã, în transcrierea (inconºtient
167
extrem-insolentã) a halucinaþiilor Lisei Erdman, ci doar teribile
pagini de prozã sutã la sutã, scrise cu îndemânare aproape genialã
(psihologic ºi stilistic) de D.M. Thomas. Singurul meu regret este
acela cã nu tot romanul este scris astfel, ci doar o treime din el!
Bizareria acestui roman constã în felul în care psihanaliza
este utilizatã nu doar ca speculaþie ºi interpretare, ci ºi ca mate-
rie epicã purã, autenticã, în flux ºi reflux în aparenþã incontro-
labile. Controlul narativ existã, fireºte, dar este subtil, fiindcã,
dincolo de orice speculaþie terapeuticã, autorul manipuleazã
textul nu prin strategii psihanalitice aplicate, ci prin producþii
VII.
estetice livrate ca delir. Aceastã lucrãturã textualã ºi tematicã
(tematizantã) este ingenioasã. Cititorul poate fi, la o adicã, un
psihanalist improvizat, dar ceea ce i se pretinde cu siguranþã
Cititorii pãtimaºi
este sã fie un rafinat estet, un degustãtor de imagini ºi de stil,
un gurmand ºi în acelaºi timp un gurmet (cititor). Autorul
însuºi poate fi priceput ca un psihanalist ratat în favoarea pro-
zatorului talentat lãsat sã se desfãºoare prin tocmai prelucrarea
ºi mimarea materiei patologice din femeie.
Închei prin a indica fraza cea mai frumoasã pe care am
gãsit-o în Hotelul alb. Aº fi putut cita propoziþii simple din con-
glomeratul epic de bazã, întrucât D.M. Thomas nu mizeazã, în
general, pe nuanþe ample, învãluitoare, ci pe concizie. Dar voi
face altceva, o voi lãsa pe Lisa Erdman sã vorbeascã într-un frag-
ment din aluvionarul poem Don Giovanni (redat, însã, aici în
prozã, nu în versuri, precum în roman — mi-am îngãduit aceastã
licenþã). Iat-o, prin urmare, pe Lisa vorbind: „Când am adormit
în sfârºit eram o Magdalenã, un chip cioplit la prova unui vas
croindu-ºi drum prin ceaþã, ºi cu un peºte-sabie înfipt în mine
pluteam semeaþã în vânt, sorbind furtuna borealã, pândindu-i
licãrirea tulbure, domoalã, în gheaþa moale acum balenele parcã
plângeau ºi ácele subþiri ale corsetului mi se-nmuiau ºi nu mai
desluºeam vântul din zbaterea înceatã a câte unui trup de balenã
legãnându-se ca beatã în ºirul infinit de spinãri albe.“

168
 Cãrþile, analfabeþii ºi efectul subversiv

CITITORUL ESTE poftit sã îºi imagineze niºte figuri rustice ºi

analfabete, înminunate de un concert de vioarã, într-o Chinã
maoistã în timpul reeducãrii culturale din anii ºaptezeci ai seco-
lului trecut: aºa începe microromanul lui Dai Sijie, Balzac ºi
Micuþa Croitoreasã chinezã (traducere de Daniela Boriceanu,
Editura Polirom, 2003). Scena seamãnã cu mãrturiile unor
exploratori de la începutul secolului XX despre experimentul de
a le pune sã audieze triburilor de pe Amazon frânturi din
Beethoven sau Wagner: reacþia a fost întotdeauna una de extaz
din partea primitivilor! În cartea lui Dai Sijie, doi adolescenþi
provenind din familii de intelectuali sunt trimiºi spre a fi reedu-
caþi într-un sat pierdut, numit Muntele Fenixului Ceresc, locuit
de analfabeþi. Cei doi sunt niºte creiere tinere care au refuzat
tacit brainwashing-ul: nu izbutiserã sã citeascã prea multe cãrþi
la viaþa lor, dar reuºiserã sã nu îºi lase gândirea contaminatã de
comuniºti ºi sã pãstreze în ei aroma concretã a libertãþii. Dupã
miracolul concertului de vioarã, al doilea element inedit este
ceasul deºteptãtor, într-un spaþiu unde þãranii se cãlãuzesc
dupã soare. Cum aceºtia nu înþeleg nimic din maºinãria cu pri-
cina, rebelii adolescenþi modificã orele ceasului, dupã pofta ºi

171
dorinþa lor de odihnã (ei fiind siliþi sã presteze servicii de cãrã-
tori de excremente, plugari ºi mineri), pânã când fluxul tempo-
ral este încurcat ºi devine inexact. Personajele au fiecare un har:
unul (Luo) este un mag-povestitor care îl farmecã inclusiv pe
primarul satului, celãlalt (naratorul) este un muzician, vioara
fiind limba sa, efemerã, însã, întrucât ambii adolescenþi vor
deveni ªeherezade improvizate ale satului retardat (ºi ale unor
sate învecinate), fiind trimiºi la oraº spre a viziona filme, pe
care mai apoi sã le relateze public, sub formã de spectacol nara-
tiv. Un singur aliat pe viaþã ºi pe moarte îºi fac: se împrietenesc
cu o croitoreasã rusticã, empaticã la statutul ºi acþiunea lor
anti-Establishment, care deprinde gustul poveºtilor. Ritualul
narativ al personajelor depinde de descoperirea în geamantanul
dosit al unui alt fiu de intelectual sortit reeducãrii (Ochela-
ristul) a unei mici biblioteci de literaturã strãinã. Acesta este
momentul în care Luo îºi aduce aminte cã o mãtuºã îi citise
cândva dintr-o carte numitã Don Quijote. ªi, de aici, microro-
manul lui Dai Sijie devine cu totul altceva. Nu este de mirare cã
primul autor menþionat (chiar dacã prin rememorare, ºi nu prin
lecturã directã) este Cervantes: omagiul lui Dai Sijie este unul
totemic — Don Quijote de la Mancha este primul roman „modern“,
în care tema nebuniei (atât de frecventã în scrierile din secolul XX
ºi în istoria violentã a aceluiaºi secol) va fi scrisã pânã la capãt,
prin intermediul unui traseu iniþiatic. Dar aceeaºi capodoperã
conþine ºi cel mai spectaculos reþetar de lecturã smintitoare ºi
iluminatoare, în acelaºi timp, pentru avidul cititor care este
Alonso Quijana ºi avatarul sãu cavaleresc, Don Quijote. Trep-
tat, cãrþile din geamantanul ascuns descoperit de adolescenþii
chinezi devin surse de supravieþuire (cu funcþie de pâine, apã,
aer), iar cititorii lor clandestini, niºte devoratori: primul autor
„mâncat“ este Balzac. Unul dintre cititori copiazã textul cãrþii
pe pielea cojocului sãu, celãlalt o seduce pe croitoreasa rusticã,
172
povestindu-l pe Balzac în aºa fel încât sã o determine ºi pe ea sã
îl citeascã. ªi astfel o educã, o formeazã, o stilizeazã ºi o aduce
la stadiul de aproape perfecþiune.
Microromanul lui Dai Sijie ar trebui, poate, predat la liceu,
ca mostrã în faþa elevilor despre capacitatea de mântuire a citi-
tului, atunci când bibliotecile ºi cãrþile sunt interzise (dar nu
numai atunci). Balzac ºi Micuþa Croitoreasã chinezã este o carte
stranie despre funcþia charismaticã a cãrþilor; un text despre
rafinament ºi brutalitate, despre aristocraþie spiritualã ºi pri-
mitivitate, despre contraste ºi opoziþii (în acest sens a se vedea
ºi scena de vrãjitorie ºamanicã în scop exorcizator, în care
femeile-ºaman sunt dotate cu arcuri ºi sãgeþi magice). Dupã ce
geamantanul cu opuri interzise este furat de personajele proas-
pãt posesoare ºi fericite ale micii biblioteci, microromanul lui
Sijie devine un manual de hermeneuticã a lecturii, pe marginea
lui Balzac, Flaubert, Romain Rolland ºi alþi autori francezi, dar
ºi ruºi, englezi etc. Cãrþile interzise sunt mângâiate ºi iubite, nu
doar citite: dar ceremoniile de lecturã sunt depãºite de cere-
moniile narative. Cea mai frumoasã scenã a romanului este
aceea în care naratorul este provocat sã îi istoriseascã unui
croitor, vreme de nouã nopþi (!), deprinzând toate cutumele
epice, Contele de Monte Cristo de Alexandre Dumas! Hermeneu-
tica povestirii înseamnã, astfel, precizie, ghem narativ concen-
trat logic, dar ºi cochetãrie stilisticã, fantezie etc. Cea asupra
cãreia au efect formator ritualurile narative este, însã, mai cu
seamã micuþa croitoreasã. Microromanul lui Dai Sijie este ºi o
cãrþulie minunatã despre dragoste în vremuri de restriºte, cu
puseuri de pasionalitate ºi delicateþe. Dar mai ales este o carte
despre cum textele ºi poveºtile pot salva, mântui, alina, înmi-
nuna, metamorfoza.
Mica bibliotecã de cãrþi interzise va fi incendiatã în cele din
urmã de cãtre chiar degustãtorii ei pãtimaºi (iar scena este la fel
173
de sfâºietoare precum incendierea bibliotecii din Alexandria —
deºi mai existã ºi alte biblioteci arse, în literatura universalã!),
în timp ce personajele din tomuri sunt carbonizate printr-o
alchimie silitã. Luo, cititorul ºi povestitorul predilect, arde, de
fapt, o femeie, tocmai croitoreasa, atunci când incendiazã cãrþile, Monstrum humanum ºi biblio-bulimia
acestea fiind substitutul ei, trupul ºi mintea ei. Pygmalion o
arde pe Galateea, creatorul a fost înfrânt ºi pãrãsit de creaþia
lui. Este un substrat pirandellian în aceastã scenã: creaþia care
se independentizeazã de demiurgul sãu, pentru cã a ajuns la o
conºtiinþã de sine în care nu mai are nevoie de un demiurg ini-
þiator ºi protector. Livrescul a avut efect de reeducare (balza-
cianã) asupra micii croitorese! Lovitura de teatru din final
rotunjeºte ºi împlineºte microromanul lui Dai Sijie. Drept care
CINE ESTE curios sã afle cum se raporteazã un ºobolan gurmand
aviz cititorilor: cãrþile pervertesc!
la literaturã, cine vrea sã parcurgã inclusiv un ghid nãstruºnic
Citatul pentru care am optat din aceastã carte este urmã-
de lecturã, un manual concentrat de teoria literaturii, ba chiar
torul: „Tatãl meu spunea mereu, înainte de a fi întemniþat, cã
ºi o istorie a literaturii universale pe sãrite, nu trebuie decât sã
nu-i poþi învãþa pe alþii sã danseze. Avea dreptate: la fel e ºi cu
citeascã romanul lui Sam Savage — Firmin. Aventurile unei vieþi
salturile mortale sau cu alcãtuirea poemelor — trebuie sã le des-
subterane (traducere de Vali Florescu, Editura Polirom, 2009).
coperi singur.“
La început, cititorul are senzaþia cã un scriitor (romancier) i se
spovedeºte, întrucât romanul lui Savage debuteazã cu punerea
pe tapet a veºnicei inhibiþii auctoriale, aceea a frazei începã-
toare memorabile (în principiu): în acest sens, sunt citaþi Nabokov,
Tolstoi ºi mai puþin cunoscutul (pentru români) Ford Madox
Ford. La urma urmei, de ce este atât de important începutul
unui roman? Pentru cã astfel începe o lume. Autorul din carte
care dezbate chestiunea aceasta nu este, însã, un om, ci un
rozãtor, un ºobolan, dornic sã devinã cartograf al sufletului sãu.
Autobiografia sa este amuzantã, ºarmantã, inteligentã: nãscut
într-o dimineaþã de noiembrie a anului 1960, în Boston, la sub-
solul unei librãrii, mama lui Firmin (cãci aºa se numeºte rozã-
torul nostru autoportretizat genial, cinic, vicios ºi melancolic!)
îºi face un cuib de lãuzie din Veghea lui Finnegan („Am fost

175
nãscut, culcuºit ºi alãptat pe carcasa desfrunzitã a celei mai
puþin citite capodopere a lumii“) — Firmin ar fi preferat, însã,
ca paginile ferfeniþate sã fi aparþinut romanelor Moby Dick sau
Don Quijote. Dintre toþi puii (treisprezece la numãr), Firmin
este singurul nãscut cu ochii deschiºi, supravieþuitor ca prin
minune dintr-o mamã alcoolicã producãtoare de lapte bolnav;
singurul care izbuteºte sã aibã acces la licoarea autenticã, dupã
ce fraþii sãi adormeau alcoolizaþi, este Firmin.
Viaþa lui Firmin este aceea a unui mucalit, el devine depen-
dent de mâncatul hârtiei intelectuale: filosofie, lingvisticã,
Biblie, Coran, Bhagavad Gita, dar ºi acte, documente, reþete
culinare, iar paginile masticate îl ajutã sã se spiritualizeze per-
formant, sã devinã un creier intelectual! Compulsivitatea
foamei sale se numeºte dragoste de cãrþi. Firmin se izoleazã de
familie în librãrie ºi se preschimbã într-un degustãtor de cãrþi
celebre: la început, ingurgiteazã haotic, dar mai apoi începe sã
facã diferenþe ºi sã perceapã nuanþe. Iatã, în acest sens, confe-
siunea minunatã a unui cititor gurmand non-uman, dar care
este mai uman decât hominizii, prin pasiunea sa livrescã: „Mai
întâi am observat cã fiecare carte are o aromã specialã — dulce,
amarã, acrã, dulce-amãruie, râncedã, sãratã, picantã. Am con-
statat de asemenea cã fiecare aromã — ºi, pe mãsurã ce trecea
timpul ºi mi se ascuþeau simþurile, aroma fiecãrei pagini, a
fiecãrei fraze ºi, în ultimã instanþã, a fiecãrui cuvânt — aducea
cu ea o întreagã gamã de imagini, de prezentãri ale unor lucruri
despre care experienþele mele foarte limitate în aºa-numita
lume realã nu mã pregãtiserã absolut deloc: zgârie-nori, porturi,
cai, canibali, un copac înflorit, un pat nefãcut, o femeie înecatã,
un bãiat zburãtor, un cap tãiat, þãrani pe câmp ridicând privirea
la auzul unui oligofren care se tânguie, un ºuierat de tren, un
râu, o plutã, razele soarelui strecurându-se printr-o pãdure de
mesteceni, o mânã mângâind o coapsã dezgolitã, o cabanã în
176
junglã, un cãlugãr pe moarte.“ Lectura ajunge sã îl fascineze
într-atât, încât de la un punct nu mai mãnâncã texte (doar le
roade colþurile), ci le citeºte cu voluptate, punându-ºi singur
diagnosticul de biblio-bulimie! Cine ºi-ar fi închipuit cã paradisul
unui ºobolan poate fi o librãrie? Lectura îl pasioneazã ºi fasci-
neazã (se considerã îndeajuns de iniþiat atunci când parcurge
„aºa-numitele romane dificile“, ruseºti ºi franþuzeºti, precum ºi
cãrþi de filosofie), iar supravieþuirea ºi-o datoreazã strict litera-
turii, învãþând, printre altele, care este rolul imaginaþiei.
În acelaºi timp, însã, trebuie sã-ºi menþinã viaþa de ºobolan,
pentru a nu fi întru totul anormal: la vânãtoarea de mâncare,
însã, Firmin este fascinat de reclamele cu dansatoare stripteuze,
pricepând intuitiv ce înseamnã sexul (primul instinct sexual
concret este declanºat de posteriorul surorii sale Luweena).
Va fi fiind Firmin un ºobolan, dar în el vorbeºte un om ºi un
bãrbat, lumea pe care o contemplã este radiografiatã omeneºte,
ºi nu ºobolãneºte. Dupã ce familia de ºobolani se destramã,
obsesia lui Firmin poate fi dusã pânã la capãt: lectura prin exce-
lenþã! El descoperã gustul culinar al cãrþilor în funcþie de vali-
ditatea lor esteticã, astfel încât este apt sã ronþãie probatoriu
dintr-o carte ca sã ºtie dacã opul respectiv meritã a fi citit.
De aceea, principiul sãu de viaþã devine „Dacã-i bun de mâncat,
e bun de citit.“ Din gurmand, Firmin se autoconsacrã ca gurmet
ºi devorator bibliofil: citeºte ºi ronþãie opuri doar în funcþie de
ediþiile de lux, meditând inclusiv asupra destinului: are el un
destin de ºobolan care îºi depãºeºte soarta?; este el aproape un
om? Face slalom performant prin literaturã, pe care o percepe
ca pe o istorie a lumii, cu învãþãturi ºi moralã; este simultan un
cititor obedient ºi un cititor pretenþios, adorând orice fel de
literaturã, cu excepþia aceleia despre rozãtoare.
Handicapul sãu major rãmâne muþenia instinctualã: nu poate
vorbi, ci doar chiþãi, nu poate verbaliza ceea ce gândeºte, doar
177
fiindcã este ºobolan. Al doilea handicap este aspectul sãu fizic,
întrucât, privindu-se în oglindã, Firmin este oripilat. Acesta
este fondul pe care ºobolanul cititor se îndrãgosteºte de Norman
Shine, patronul librãriei, cãruia îi contemplã creºtetul capului
(ºi alãturi de care devine ºi cititor de ziare), plãcerea ºobola-
nului fiind aceea de a-l urmãri pe librar exercitându-ºi meseria,
datoritã cãreia îl percepe ca pe o sanctitate a cãrþilor! În librãrie
existã nu doar cãrþi de lux, ci ºi cãrþi interzise, vândute clandestin
(Miller, Genet), aºa încât romanul lui Savage devine implicit ºi o
micã istorie a literaturii subversive, din perspectiva unui rozãtor.
Nu doar librãria este spaþiul sãu predilect, ci ºi cinematogra-
ful, prilej pentru a degusta, dupã miezul nopþii, de pildã, fil-
mele porno! Firmin face fixaþie pentru peliculele cu Fred Astaire
ºi Ginger Rogers, începe sã scrie poezii, iar pasiunea lui pentru
celebra dansatoare ºi actriþã blondã îl face sã se identifice cu
personaje precum Heathcliff ori Gatsby!
Era timpul sã intervinã, însã, ºi un alt personaj: scriitorul
experimentalist Jerry Magoon, care frecventeazã librãria unde
se sãlãºluieºte Firmin ºi care era autorul unui roman despre un
ºobolan fabulos. Din pãcate, romanul cu pricina este despre un
ºobolan extraterestru, aºa încât nu se întrevede ºansa unui
auto-roman, aºa cum aº fi sperat! Firmin nu disperã, însã, ci îºi
ramificã activitatea: are ambiþia sã devinã librar-ºef (chiar dacã
autodispreþul mai funcþioneazã — el este un monstrum humanum!),
citeºte cãrþi de psihologie ºi psihiatrie (ca sã verifice dacã este
nebun), construieºte reverii cu Fred Astaire ºi Baudelaire (cãu-
tând lumi compensatorii). Spre nenorocul lui, Norman nu
reacþioneazã pozitiv la existenþa ºobolanului atipic, ci încearcã
sã-l extermine. Ca sã contracareze acest eºec, Firmin este obse-
dat sã gãseascã o modalitate de a comunica: mai întâi îl fasci-
neazã maºinile de scris, apoi descoperã vorbirea fãrã sunete,
prin pantomimã (alfabetul surdomuþilor), întrucât efortul lui
178
extrem este acela de a deveni om. Aproape linºat atunci când în
parcul public încearcã sã comunice cu oamenii, Firmin este
salvat de Jerry Magoon, al doilea om de care se îndrãgosteºte ºi
care îl adãposteºte în odaia lui de chiriaº, botezându-l Ernie!
Din acest punct, jurnalul vieþii lui Firmin se preschimbã în
jurnalul vieþii lui Jerry, scriitor depresiv, însingurat, alcoolic
(„cel mai inteligent om de pe pãmânt, artist extraordinar ºi
extraterestru“, dupã cum se caracterizeazã autoironic): rozã-
torul citeºte cele douã sute de cãrþi din biblioteca lui Jerry, dar
în acelaºi timp nu uitã sã circule liber prin lume, parcurge cãrþi
în faþa salvatorului sãu, cãlãtoreºte cu el prin oraº, bea vin,
ascultã jazz, fantasmeazã, cântã la pian. S-ar putea spune cã aºa
cum este omul, aºa este ºi ºobolanul sãu: dar Firmin ºtie cã,
pentru cel de-al doilea om pe care îl iubeºte, el nu este decât un
„animãluþ“; de aceea, uneori îºi manifestã un soi de protest sca-
tologic faþã de protectorul sãu. Orice rai are un sfârºit, însã:
tocmai când voia sã se mute cu Firmin la San Francisco, Jerry
are un accident cerebral ºi moare, librãria se goleºte de cãrþi,
spaþiul este evacuat, întrucât cartierul va fi demolat. Firmin
rãmâne ultimul mohican al librãriei ºi cartierului (dupã ce fan-
tasmeazã cu Ginger Rogers perceputã ca înger, dar ºi ca funcþio-
nar drastic al demolãrilor).
Aºa se încheie mica istorie a unei librãrii ºi a literaturii uni-
versale, parcurse ºi rescrise de un ºobolan mucalit, inteligent
(chiar genial, dupã cum se confeseazã domnia sa) ºi aproape
om. Sam Savage a avut inventivitatea necesarã ca sã nu îºi
rateze povestea ºi sã o scrie captivant, fãcând din romanul sãu
ºi o reþetã de lecturã.
Iar acum citatul meu preferat ºi concis din carte: „ªobolanii
nu au lacrimi. Lumea era uscatã ºi rece, iar cuvintele, frumoase.“
179

Agonia ºi deºertul ca poem epic
— arta cititului pentru aleºi —
EXCELENÞA STILISTICÃ face, în primul rând, din Pacientul englez
(traducere de Monica Wolfe-Murray, ediþia a III-a, Editura
Univers, 2006), romanul lui Michael Ondaatje, o minunatã
bizarerie pentru biblioteca mea stranie. Autorul (antrenat inter-
cultural, dat fiind cã aparþine unei familii-cocteil, cu nuanþe
srilankeze, olandeze, portugheze, studiazã în Anglia ºi trãieºte
în Canada) reconstruieºte din fragmente structura unui roman
ºi o înlocuieºte, nouãzeci la sutã, cu lirism, izbutind un sucu-
lent poem epic pe tema agoniei ºi a deºertului. Dar subiectul nu
conteazã de fapt, el este pretext pentru o lecþie de mãiestrie
stilisticã în care mixtura de eros, geografie, literaturã ºi istorie
are darul de a servi, catalizator, performanþelor stilistice.
Reperul minim de subiect al romanului este povestea a douã
menage à trois, înainte, în timpul ºi la sfârºitul celui de-al Doilea
Rãzboi Mondial, primul spaþializat în Cairo ºi în teritoriile
deºertice, al doilea spaþializat într-o vilã ruinatã din preajma
oraºului Florenþa. Cel dintâi triunghi este alcãtuit din contele
Almásy (geograf, viitorul pacient englez), Katherine (iubita sa)
ºi Geoffrey Clifton (soþul lui Katherine, spion britanic). Al doilea
triunghi este oscilant ºi interºanjabil, fiind alcãtuit din Almásy,
180
Hana (infirmiera lui Almásy) ºi Caravaggio (fost hoþ ºi spion);
sau din Hana, Caravaggio ºi Kip (indian genist, iubitul Hanei);
sau din Almásy, Hana ºi Kip (genistul indian fiind personajul
agreat de celelalte, de aici structura sa de tampon). Viaþa tutu-
ror este, însã, însãilatã narativ în funcþie de Almásy, poreclitul
englez al deºertului, geograful mistic ajuns spion, amantul
vorace al unei singure femei (Katherine), omul cãzut din cer
(prãbuºit cu avionul) ºi ars, ajuns pacient muribund. Toþi cei
din jur se raporteazã la Almásy ca la o divinitate rãnitã, ca la un
daimon obsedant: Hana râvneºte sã fie mântuitoarea lui,
mama-substitut în gesturi ritualice de pietà (întrucât pacientul
joacã ºi rolul tatãlui-substitut) ºi adoratoarea lui misticã
(pacientul englez este pentru ea un „sfânt deznãdãjduit“);
David Caravaggio (nicio legãturã cu faimosul pictor!) doreºte sã
fie instanþa punitivã moral a muribundului; Kip este persona-
jul-bastard, care ajutã la identificarea celorlalþi „bastarzi“; dar el
este ºi oglinda tânãrã a lui Almásy ºi a lui Caravaggio. Ceea ce-i
leagã pe toþi este faptul cã sunt niºte neofiþi în chestiunea
extincþiei, cã pot depune mãrturie despre sfârºit — Almásy ca
muribund, Hana ca infirmierã care a vãzut tot ce þine de
moarte, Caravaggio ca schingiuit mutilat, Kip ca specialist în
dezamorsarea riscantã a bombelor. Indianul este singurul vizi-
bil de altã culoare a pielii; dar sugestia autorului este aceea cã
Almásy, Hana ºi Caravaggio, la rândul lor, sunt psihic niºte
alteri sau bastarzi simbolici, cum spuneam deja.
Pacientul englez este ºi un poem epic despre arta lecturii.
Almásy, geograf pasionat, zodier, iscusit al marcajelor ºi însem-
nelor, este un cititor predilect, rafinat. Chiar cu trupul ars, el nu
îºi pierde calitãþile de cititor aristocrat, dezvoltându-ºi simþurile
în sens sinestezic ºi proustian (vede, miroase, aude, pipãie ºi
mai ales îºi aminteºte). Odinioarã fãcuse din Analele lui Herodot
biblia sa de geograf ºi istoric; ulterior, memoria sa de muribund
181
cu arsuri este una livrescã ºi gourmetã: Pico della Mirandola,
Botticelli etc. Hana îi citeºte din Herodot ºi Tacit (pacientul
fiind un connaisseur al celor doi), Stendhal ºi Kipling, iar Almásy
o învaþã arta rostirii. Caravaggio, cititor introvertit, vede în cãrþi
niºte „creaturi mistice“, iar uneori se manifestã gelos pe abili-
tãþile narative ale muribundului. Hana este o cititoare în scop
ataraxic, dar ºi pentru a-ºi igieniza sufletul infestat de moarte.
Katherine, în inima deºertului, citeºte poezie de Stephen Crane
ºi John Milton, precum ºi povestea regelui Candaules ºi a reginei
sale (scrisã de Herodot), cea din urmã devenind schema arhe-
tipalã pentru triunghiul erotic Geoffrey-Katherine-Almásy.
Madox, prietenul geograf al lui Almásy, este marcat de lectura
romanului Anna Karenina. Toþi sunt cititori împãtimiþi pe înde-
lete, desluºind ºi descãrnând cãrþile pânã la os.
Însã adevãratul personaj al romanului este deºertul ca pasiune
ºi însingurare, ca stare de uitare faþã de Dumnezeu sau, dim-
potrivã, ca divinitate. Almásy face parte din aºa-numita „socie-
tate a oazelor“, alcãtuitã din geografi, cãrturari, nesãþioºi de
utopii materializabile, oameni dincolo de istorie sau cu istoria
veche în creier, inimã ºi în piele, obsedaþi, fascinaþi de deºert —
acesta devine patria ºi naþiunea lor (geografii renunþã benevol
la apartenenþa naþionalã). Este un deºert altfel decât enigma-
ticul ºi angoasantul pustiu uscat din proza lui Dino Buzzati.
Un deºert luxuriant, beatificat de geografii cãutãtori de teri-
torii, istorii, urme de regi. Specialiºti în oaze, dune de nisip ºi
civilizaþii pierdute nu se tem de acest deºert, ci îl amuºinã cu
voluptate, îl iubesc ºi îl divinizeazã. Fac din acest deºert plin
chiar sufletul lor. Este un deºert care conþine un erotism intens
ori care chiar descompune dragostea în gesturi violent-pasio-
nale, fãcând din ea o mistuire (uneori, ºi o tãmãduire). Acest tip
de deºert necanonic se prelungeºte ºi se infiltreazã pânã în
Italia, în vila pãrãsitã unde zace muribundul ars care îºi rosteºte
182
povestea de dragoste, unind istoria deºertului cu aceea a rãz-
boiului ºi cu povestea infirmeriei improvizate. De la Cairo ºi de
la deºert învaþã Almásy cum un bãrbat pustnic poate deprinde
erotica extremã, întrucât maestrul lui Almásy este deºertul,
inclusiv moartea Katherinei în deºert fiind preschimbatã în
apoteozã. Deºertul este luxuriant, o formã de înflorire maximã,
aºa explicându-se de ce personajele sunt suculente lãuntric (cu
o singurã excepþie — Geoffrey Clifton, soþul înºelat). Ratarea ºi
împlinirea dragostei dintre Almásy ºi Katherine îºi are cores-
pondent în împlinirea ºi ratarea dragostei dintre Hana ºi Kip
(traseul este invers ºi totuºi la fel, în chip paradoxal; dar în timp
ce erotica dintre primii este colericã, erotica dintre ultimii este
floralã sau stelarã); cele douã cupluri sunt marcate de aceeaºi
frumuseþe senzorialã înãuntrul pasiunii corporale, de aceleaºi
gesturi infinitezimale ºi extatice. Dragostea este cosmicizatã
ritualic, migãlitã pe fãrâme împlinitoare.
Aproape fiecare propoziþie din roman este o bijuterie spe-
cialã ºi fiecare personaj, un mister cu mirodenie care face din
Pacientul englez un soi de carte-sanctuar. Ceea ce mi s-a pãrut
aparte în romanul lui Ondaatje este condiþia de cititori aplicaþi
a personajelor sale: aceºtia nu citesc mult, dar citesc bibliofilic
opuri predilecte din care fac chiar viaþa lor sau pe marginea
cãrora îºi construiesc viaþa. Cititul devine artã rafinatã de a trãi,
gândi ºi simþi ºi de-abia apoi lecturã în sine. Cititul devine cog-
niþie eroticã ºi ontologie. Pacientul englez este o carte care con-
struieºte lumea eminamente pe baza a douã sau trei cãrþi într-o
singurã viaþã: biblioteca nu este necesarã în chip multiplu, ci
redus ºi esenþializat. Personajele din Pacientul englez iubesc, suferã
ºi mor pentru cã, în chip special, citesc aprofundat, ritualic; ºi
citind astfel, se citesc pe ele însele, se desluºesc, pricep, devoa-
leazã ori chiar devin cãrþi umane, încarnãri ale cãrþilor citite.
183
 Existã pe lumea noastrã, încã mai existã, cred, meseria de
dantelãreasã. S-ar cuveni inventat ºi masculinul acestui termen,
acela de dantelar, întrucât Ondaatje este aºa ceva; iscusinþa lui
nu este una ca oricare, ci o mãiestrie de bijutier în dantelã
lirico-epicã. Lirismul romanului este unul de excepþie prin Un policier baroc
migalã, parfum ºi incandescenþã (recomand mãcar clasificarea
soiurilor de vânt care bântuie prin deºert ºi ar fi de ajuns). Stilul
este constant aromat, încât îmi pot permite sã citez de oriunde
din carte: de aceea voi deschide cartea la întâmplare ºi voi
extrage un fragment tot la întâmplare (ceea ce nu fac de obicei,
întrucât întotdeauna aleg). „Tânjea dupã un aer care sã nu
miroasã a nimic uman, dorea luminã de lunã, chiar dacã era
însoþitã de furtuni.“
LAWRENCE NORFOLK a uimit cititorii britanici (ºi români)
(Cititorul Bibliotecii stranii este rugat sã mã creadã pe
printr-un roman de debut ambiþios ºi bizar (ºase sute de pagini
cuvânt cã nu am ales acest citat, ci chiar am deschis cartea la
cu alurã istoricã sofisticatã): Dicþionarul lui Lemprière (traducere
întâmplare. Dar a fost o întâmplare fericitã. Mâinile ºi degetele
de Rodica ªtefan, Editura Nemira, 1997), un policier baroc,
mele au avut intuiþie.)
încâlcit, complex ºi finalmente descâlcit pentru fericitul cititor.
Pe fondul a tot soiul de rivalitãþi ºi complicitãþi, crime ºi cere-
monii (rãzboiul dintre Buckingham ºi Richelieu, alergia pe viaþã
ºi pe moarte dintre catolici ºi protestanþi, competiþia neguþãto-
reascã dintre olandezi, britanici ºi francezi în chestiunea miro-
deniilor, manipulatã de Compania Indiilor de Rãsãrit etc.),
cititorul este purtat de la Londra la Paris, La Rochelle ori pe
mãri exotice, pe parcursul a o sutã cincizeci de ani, în care mis-
terul, oculta ºi un aer de gotic rarefiat bântuie captivant, pe
fondul mitologiei greceºti ºi latine rafinat propusã ca paravan ºi
în acelaºi timp ca instrument de lucru pentru trama romanului.
Cititorul este îmbiat sã-ºi închipuie un tânãr erudit (cu
ochelari, fireºte; specializat în autori antici), John Lemprière,
ale cãrui viziuni mitologice violente se împlinesc, adaptate la
realitatea secolului al XVIII-lea: istoria zeiþei Diana ºi a sfârte-
catului Acteon, a zeul Vertumnus, a lui Danae, a Circei, Ifigeniei,

185
Andromedei, a lui Paris ºi a merelor divine, a lui Tezeu, Perseu
etc. Presupusa boalã a lui Lemprière se numeºte „echopraxie
palilexicã proiectiv-obiectivã“ (ea nu existã în realitate, drept
care inclusiv cititorul o poate denumi oricum pofteºte, inventi-
vitatea sa fiind pusã astfel la încercare), cauza respectivei maladii
fiind excesul de lecturã. Acest exces ar trebui descãrcat ori chiar
exorcizat prin scrierea a ceva. Dar a ce? A unui almanah, bre-
viar, enciclopedie, lexicon, manual, tratat etc.? Soluþia presupu-
sei boli este scrierea unui dicþionar care ar exorciza intelectual
excesul de lecturã ºi erudiþia: va fi vorba despre un dicþionar
mitologic cu scop preventiv — se presupune cã, dacã el va fi
scris, faptele abominabile nu se vor mai întâmpla! În principiu,
lucrurile aºa ar fi trebuit sã se petreacã, dar dicþionarul cu pri-
cina se preschimbã, treptat, într-o carte aproape monstruoasã,
tehnic vorbind („cu noduli bizari ºi lujeri“, precizeazã autorul),
cu personaje care se încruciºeazã ºi combinã, adaptate la o
pararealitate londonezã aiuritoare. Cãci tatãl lui Lemprière
moare dupã paradigma lui Acteon sfâºiat de câinii Dianei; o
prostituatã este ucisã prin ingerarea silitã de aur lichid (para-
digma Danae); o altã prostituatã moare înjunghiatã „greceºte“
asemenea Ifigeniei, având pe post de giulgiu o caprã despicatã
etc. Toate aceste asasinate sunt gândite ritualic, în ton cu miste-
rul promovat cu tâlc de autor; care tâlc subtil poate fi transferat
inclusiv în lumea de jos, grotescã, a cârciumilor (a se vedea teri-
bila ceremonie bahicã imitând Anthesteriile — serbãrile ateniene
ale vinului nou — din Porc Club, cârciuma-bordel a libertinilor
londonezi, unde consumatorii bahici participã la un festin cu
carne de porc, dominat de personaje carnavaleºti precum
Regele Arhonte ºi Cotoroanþa, ºi la ritualul de Joc al Cupelor; ºi
unde Lemprière este testat mitologic, impunându-i-se rolul lui
Paris). Personal, aº fi fost curioasã cum ar fi arãtat în romanul lui
186
Norfolk fiºa de dicþionar dedicatã lui Dionysos, închipuindu-mi-o
eu îmbârligatã, ramificatã ºi cu aromã previzibilã de viþã-de-vie!
Oculta sofisticatã din roman depinde de anumite tipuri de
contracte mai mult sau mai puþin mefistofelice: pacte umane
între familii rivale, pacte negustoreºti ºi financiare. Un testa-
ment straniu ºi incitant, o ciudatã birocraþie avocãþeascã spe-
cializatã pe înscrisuri vechi ºi mai ales omnipotenþa ramificatã
(prin spioni, trãdãtori ºi intriganþi) a Cabalei care dominã
Compania Indiilor de Rãsãrit. Cabala este alcãtuitã din zece
personaje care depind de bunul mers al corãbiilor, dar ºi de trã-
dãri, asedii ori malentendu-uri; ºi mai ales de un contract pe
viaþã ºi pe moarte care îi leagã automat ºi pe urmaºii celor zece.
John Lemprière este vânatul aparte al Cabalei: ceea ce i se pre-
tinde este sã devinã partener al ocultei sau sã piarã oficial,
dicþionarul pe care l-a întocmit fiind o înscenare pentru a putea
fi acuzat de toate crimele ritualice petrecute. La toate acestea se
adaugã lumea asasinilor plãtiþi, a contemplativilor cãpitani lupi
de mare sau aceea a pamfletarilor absconºi; sau pur ºi simplu
lumea ciudaþilor (profesorii care se joacã „Sari sau mori“ ºi
„Omul Zburãtor“, jocuri împrumutate ºi adaptate dupã ºi din
asediul cetãþii La Rochelle). Douã metropole, în mod special,
Londra ºi Parisul, devin pretext pentru un spectacol cu lanterne
magice din partea lui Lawrence Norfolk, atât prin subteranele
lor, cât ºi prin suprafeþele lor.
Existã, apoi, o ocultã vegetalã ºi naturalã: râul Tamisa, de
pildã, devine un fluviu infernal (Tamisa neagrã), mitologizat
asemenea Londrei subterane. La fel mãrile exotice sau Mediterana
pe unde cutreierã fascinante corãbii rãtãcite sau travestite,
unele dintre ele înghiþite de cohorte de alge luminiscente ºi
carnivore, fãcând casã bunã cu lumea unor piraþi ajunºi la
senectute. Corãbii cu nume de erinii (semn cã au strãbãtut mai
cu seamã infernul) sau de dragoni reciclaþi, pierind înghiþite de
187
sorbul negru al Tamisei. Dar ºi corãbii erotice, purtându-i, la
final, pe îndrãgostiþii aparent ireconciliabili de la începutul
romanului (John ºi Juliette) dincolo de bolgia londonezã.
Pasiune, erudiþie, livresc definesc romanul lui Lawrence
Norfolk, fãcându-l ingurgitabil exclusiv pentru cititorii profe-
sioniºti. Îi previn pe cei care nu sunt marcaþi de bibliofilie ºi lec-
turã atroce cã nu vor pricepe prea mult din aceastã carte.
Romanul este labirintic, are niºe, cute ºi falduri, care mixeazã
mitologia veche ºi cea modernã (citadin-londonezã) într-un
chip barochizant. VIII.
ªi acum citatul ofertat (nu este neapãrat citatul meu pre-
ferat, existã o puzderie în roman, dar este un citat îndeajuns de Fracturiºti de toate soiurile
specific pentru stilul Norfolk ºi chiar pentru tehnica romanescã
a autorului): „Cerneala se topea ºi se contopea, reapãrea pe
foaia albã în trãsãturi cenuºii ºi negre-albãstrii, în dâre neregu-
late, scriind a doua poveste, un simulacru al primei; învãlmã-
ºeala de consonante surde ºi glife era acum o încâlcealã de braþe
ºi picioare, celule motile ºi agenþi eliberaþi, alergând repede cu
burþile la pãmânt, huup, scena de coºmar se prelinge la loc, nu
ca o poveste cuminte dintr-o carte, ci ca un puroi cenuºiu, o
secreþie din buretele moale al creierului, huup, povestea pe care
o citise se despletea în carnea tatãlui sãu, parazit flãmând
izbucnind la luminã, trupul risipit s-a aºezat la loc pe hârtia
neprihãnitã, în litere de tipar inofensive.“
 Manufactura puzzle

UN ROMAN cât se poate de ciudat ºi bine-venit pentru cititorul

gourmet este Ierusalim de Gonçalo M. Tavares (traducere de
Micaela Ghiþescu, Editura Humanitas, 2008). Întâi de toate
întrucât, tehnic vorbind, este o carte fracturatã, dar care face
din fracturã un principiu stilistic ºi de construcþie epicã. În al
doilea rând, este un roman inedit pentru cã este riscant sã alegi
ca teme centrale nebunia ºi disperarea, fãrã sã nu cazi în cliºee
ºi fãrã sã nu repeþi, vrând-nevrând, experienþa altor scriitori
deja notorii. Cu toate acestea, Tavares izbuteºte un roman
proaspãt ºi bine scris, care se citeºte cu o curiozitate freneticã,
de colecþionar posesor de insectar.
Manufactura autorului este simplã la prima vedere: aduni mai
multe vieþi laolaltã, într-un puzzle, le întretai ºi fracturezi, apoi le
recombini. Pentru un asemenea puzzle trebuie întotdeauna
cãutat un spaþiu predilect ºi ofertant: în acest caz este oraºul
Ierusalim, deºi autorul se joacã într-o anumitã mãsurã cu citi-
torul. Întrucât Ierusalimul nu este neapãrat definitoriu pentru
personajele din roman (cu excepþia unuia singur, Theodor), drept
care ar fi putut la fel de bine ca metropola respectivã sã fie Paris,
New York, Londra, Lisabona sau chiar Tokio!

191
 Cititorul are la dispoziþie ºapte personaje amestecate între
ele din când în când: Theodor, pendulând între oroarea istoriei
ºi pofta sexualã; Mylia, schizofrenicã, fosta soþie a lui Theodor,
sterilizatã la ospiciu, suferind de o boalã fatalã, cãutând obse-
datã în noapte o bisericã, marcatã fiziologic de dorinþa de a
urina ºi de aceea de a mânca; Ernst, virtual sinucigaº, schizo-
frenic vindecat, cu care Mylia concepe la ospiciu un copil;
Hinnerk poreclit „omul negru“, autist axat pe un singur gest, sã
fixeze cu luneta copiii ca ºi cum i-ar împuºca simbolic, individ
identificat cu arma sa, care îl ucide pe Kaas, fiul handicapat al
Myliei ºi al lui Ernst — va fi ºi el împuºcat în cap de Ernst;
Hanna, prostituatã, partenera hazardatã a lui Hinnerk; Gomperz,
directorul ospiciului; Kaas, copilul semiretardat.
Romanul lui Tavares imitã, de fapt, schizofrenia inclusiv la
nivel de construcþie narativã: de aici originalitatea sa ºi arta
fracturii pe care autorul o mânuieºte cu talent. Nu în zadar
existã în Ierusalim un capitol de tip panopticum despre bolnavii
mental de la ospiciu, precum ºi o cãrþulie inseratã în roma-
nul-ramã, Europa 02, care constã în jurnalul unui alienat ce
analizeazã felul în care nebunii sunt cobaii conceptuali (nu
doar practici) ai psihiatrilor. Una dintre discuþiile-cheie din
carte, pentru sensul major al destinelor ramificate din roman,
este aceea între Gomperz, directorul ospiciului, ºi Theodor: cri-
minalii ºi nebunii sunt înrudiþi, considerã cei doi, prin criza lor
eticã, prin imoralitatea lor funciarã. Ierusalim pune în discuþie,
la nivel psihic, chiar principiul (a)normalitãþii, aºa fãcându-se
cã raþionalii ºi presupuºii normali din carte vor fi pedepsiþi
pentru orgoliul normalitãþii lor (dacã nu prin ei înºiºi, atunci
prin anormalitatea celor din jurul lor, care trebuie asumatã ºi
corectatã). Chiar ºi omului sãnãtos îi lipseºte ceva, chiar ºi el
conþine o absenþã în fiinþa lui, iar aceastã absenþã poate fi
vicioasã, indiferent cã este vorba despre un furt de fiinþã sau
192
despre o lipsã de sine stãtãtoare; de pildã, una dintre logicile
delimitative ale lui Theodor este urmãtoarea: „Un om care nu-l
cautã pe Dumnezeu este nebun. Iar un nebun trebuie tratat.“
Romanul lui Tavares este unul despre rupturã ºi fracturã ca
principiu, dupã cum am precizat deja: orice viaþã se fractureazã
la un moment dat, devine altceva în sens mãcar minimal mala-
div ºi patologic, iar acest altceva este inefabil, întrucât procentul
de nebunie din oameni este incontrolabil. Existã o nebunie
individualã ºi o nebunie universalã, ele putând fi independente
una de alta sau, dimpotrivã, sudate. Fãpturile umane au minu-
suri existenþiale, sunt bolnave fizic, au nevroze ºi psihoze,
obsesii, sunt complexate, demonice etc., plusurile existenþiale
manifestându-se rar. Mintea omeneascã este strãbãtutã de flu-
xuri ºi refluxuri faþã de care esenþiale sunt digurile, barierele,
graniþele, întrucât lucrurile trebuie diferenþiate (în sensul
normalitãþii ºi realitãþii), ºi nu amestecate, contopite, mixate
(în sensul confuziei, ambiguitãþii, ininteligibilitãþii). De aceea,
clasificarea pe care o propune Tavares în romanul sãu nu mai
surprinde; existã douã tipuri de fiinþã: unele cerceteazã sufe-
rinþa amãnunþit, asumându-ºi chiar o formã de tiranie ºtiinþi-
ficã pe cobai umani; altele trãiesc suferinþa la maximum,
niciodatã moderat; unii sunt spectatori implicaþi, alþii sunt
actori ontici. Paradoxul din Ierusalim este acela cã unii dintre
nebunii investigaþi (ºi lãsaþi sã îºi desfãºoare boala pe parcursul
romanului) îºi revin, în timp ce normalii devin vulnerabili ori
chiar înnebunesc.
O construcþie ideaticã aparte îi aparþine personajului
Theodor: proiectul inventiv al acestuia este acela de a reuºi sã
intuiascã mersul istoric al ororii, pentru a întocmi un grafic cu
ajutorul cãruia sã poatã prevedea viitoarele nuclee ale abomi-
nabilului. Scopul este sã se obþinã un grad zero al suferinþei
într-un construct geometric în care un acelaºi popor ar fi emiþãtor
193
ºi simultan receptor de suferinþã. Dar o asemenea antropologie
istoricã este o speculaþie riscantã la nivel colectiv. La nivelul
individului, însã, ea nu este aberantã, întrucât s-ar putea obþine
o eventualã remizã între exterior ºi interior, ca terapie de ºoc.
Theodor clasificã popoarele în popoare-cãlãu (care permit L’amour fou
masacrele) ºi popoare-victimã (care suferã masacrele); miza lui pe înþelesul celor cãrora le cade pãrul
este una profeticã, prin urmare va fi respinsã. Care este limita
dintre nebunie ºi ºtiinþã în cazul unor asemenea aproximãri ce
riscã sã provoace complexe de superioritate ºi de inferioritate la
nivel colectiv? Tavares nu rãspunde neapãrat la aceste întrebãri,
romanul sãu este peripatetic în chip demonstrativ. Dar mai ales
este bine scris, fapt deloc de neglijat. Dupã ce, pe tot parcursul
romanului (în care viaþa ei este sintetizatã cât o boabã sfãrâ-
OLANDEZUL ARNON GRUNBERG a scris un roman þicnit ºi absurd,
matã de piper), Mylia cautã o bisericã deschisã, în cele din
înrudit, parþial, prin dialogurile sale alogice ºi poetice ºi prin
urmã, chiar la final, ea ºi gãseºte uºa unei biserici primitoare:
personajele funcþionabile ca niºte mecanisme stricate cu piesa
tocmai întrucât destinul ei s-a împlinit, sãvârºit, definitivat, iar
Cântãreaþa chealã de Ionesco: ciudãþenia începe încã de la titlul
simbolica fracturã cranianã s-a sudat.
Istoria calviþiei mele (traducere de Gheorghe Nicolaescu, Editura
ªi acum iatã citatul meu preferat: „Noaptea era tulburatã
Humanitas, 2007). Povestea din roman este aceea a unei familii
doar de felinare care lãsau sã cadã, la distanþe fixe, o anumitã
stridente, alcãtuitã dintr-un tatã contradictoriu, o mamã vitregã
luminã asupra naturii, o luminã în cantitãþi deja experimentate,
eficiente contra crimelor, pe de-o parte, ºi a fricilor, pe de alta, autoare a unui bestseller (Cum se pot îmbogãþi femeile bãtrâne) ºi
o luminã oarecum ºtiinþificã, recunoºtea Theodor.“ trei fraþi: un economist, un dirijor, precum ºi naratorul cel mai
atipic din lume, chelit precoce, Marek, personajul principal,
poet uneori. Din familie au mai fãcut parte o sorã avortatã în
closet ºi mai ales cea dintâi mamã, o excentricã, cu o suitã
nemaiîntâlnitã de pãlãrii, obsedatã de pian ºi violoncel, trãgând
în lustrã cu revolverul ori deghizându-se în þigancã, amatoare
de amanþi în ºir, fãrã sã fie însã nimfomanã, ci doar o stranie
colecþionarã de bãrbaþi pe care îi fascineazã tocmai prin atipici-
tatea ei. Dacã tatãl obiºnuia sã danseze în copilãrie cu fiii sãi,
iar apoi sã îi maltrateze ca sã-i antreneze pentru bãtaia vieþii,
figura celei dintâi mame (moarta) este iniþial una paradiziacã ºi
moralizatoare prin tocmai exotismul sãu. De pildã, ca raisonneur

195
improvizat al vieþii lui Marek, ea îi dã o serie de sfaturi sibili-
nice, unul dintre acestea fiind acela ca fiul ei, ratat (cãci Marek
e considerat ratatul familiei), sã nu moarã nefolosit, adicã gol ºi
trãind degeaba (a fi folosit înseamnã a iubi ºi a fi iubit). Aceastã
mamã stranie ºi fabuloasã este, însã, aceeaºi pe care Marek o va
ucide, aruncând-o într-o prãpastie atunci când, într-un acces
absurd, ea acuzã faptul cã fiul ei predilect ar fi un bastard.
Marek este un personaj sucit ºi mucalit, mai cu seamã
fiindcã viaþa lui la tinereþea pe care o relateazã se dovedeºte
alcãtuitã dintr-o serie de eºecuri ºi frustrãri; de aceea ºi gesturile
lui sunt neobiºnuite: îºi tunde sprâncenele, iar o vreme umblã
pe stradã ca un pitic; ºi, finalmente, în urma unei medicamen-
taþii greºite, îi cade pãrul — cea din urmã istorie din care
Grunberg face chiar titlul cãrþii sale nu este, însã, nicidecum
firul conducãtor al romanului, ci doar o bizarerie speculatã.
Existenþa lui Marek este un amestec de aberaþii ºi hazard, de
parcã s-ar afla la o rãspântie unde, blocat fiind, întâlneºte tot
soiul de personaje care îl fac sã priceapã cã se gãseºte într-un
circ cu oglinzi deformate din care nu mai poate ieºi. De pildã
este solicitat la o întâlnire de tainã cu o acordeonistã ºi un
bãrbat încãrcat de bijuterii: aceºtia îi înmâneazã un geamantan
cu diferite rochii ale defunctei sale mame, apoi reclamã gea-
mantanul gol înapoi! Sau este aproape violat de mama unui
elev handicapat, care manifestã o sexualitate grotescã ºi amu-
zantã. Totul este relativizat ºi grotesc-absurd în roman, iar pro-
poziþii de tip sentinþã precum cele ce urmeazã îi sunt specifice
personajului: „Dacã viaþa este o slujbã, aº vrea sã-mi dau demi-
sia. Dar n-am reuºit sã gãsesc biroul în competenþa cãruia cad
asemenea demisii.“ Rar, printre astfel de propoziþii tãioase,
intervin oarecari fragmente lirice, marcate de un farmec discret:
„Tãcerea era al nu ºtiu câtelea vis al unui criminal ce trebuia
interpretat.“
196
Teoria vieþii lui Marek este axatã pe sintagma amour fou, ca
fenomen existenþial ºi nu neapãrat erotic. Încã din adolescenþã,
personajul este obsedat de aceastã formulã; iniþial, el crede cã
amour fou ar trebui sã fie însãºi vocaþia umanã. Prin amour fou,
Marek înþelege patima, dar aplicatã ºi asupra altor produse sau
obiecte, nu doar pe inimã ori trup. Primul sãu amour fou pe care
nu îl ºtie controla ºi manageria sunt douã luxemburgheze,
Milena ºi Andrea, care îl confundã iniþial cu un violator. Trep-
tat, personajul descoperã cã amour fou are sens purgatorial, nu
este nici rai, nici iad, ci mai degrabã o salã de aºteptare. Dupã
rateul sãu sexual în faþa celor douã luxemburgheze, personajul
devine obsedat de piticul sãu falic ºi de nanism în general.
Datoritã acestui lucru se considerã, existenþial vorbind, un pitic
deghizat ºi, disperat, problematizeazã în faþa familiei handicapul
sãu sexual: efectul este grotesc, întrucât Marek este fie pãlmuit,
fie ignorat, fie luat în râs. Inclusiv creaþia lui Marek poetul este
contaminatã de imaginea piticului: dacã prima sa carte de
poezie se numea Limbi moarte, cea de-a doua se numeºte Piticul
ºi alte poeme. Marcat de obsesia sa, Marek îºi modificã mersul,
adaptându-ºi trupul de parcã ar suferi de nanism. Ieºirea din
aceastã etapã are loc datoritã unei femei cu vârstã dublã ca a
lui, domniºoara Oertel, cu care experimenteazã concret sin-
tagma amour fou: femeia îl dezvirgineazã ºi mai ales îl considerã
pe Marek a fi un bãrbat frumos, lucru care îl înfurie ºi ºocheazã
pe personajul neobiºnuit cu succese ºi triumf! Dar amour fou
este întotdeauna legat de durere, acesta este centrul explicativ
al sintagmei: „Cine refuzã durerea, acela nu meritã sã aibã parte
de amour fou.“ Cititorul pricepe deja cã Marek este un personaj
paradoxal, capricios, greu de capturat în vreun insectar: teoreti-
cianul din el nu este neapãrat dublat de un practician, de aici
dezechilibrul tinereþii sale. Obsesia pentru micimea sa sexualã
nu a pierit: Marek consultã un chirurg plastician astfel încât sã
197
îºi mãreascã artificial sexul, disperat de faptul cã va deveni ase-
xuat ºi va rãmâne fãrã sex, de parcã trupul lui ºi-ar expulza orga-
nul. Concluzia lui fals înþeleaptã ºi sucitã este aceea cã a avea
sau a nu avea penis este acelaºi lucru! Dar tocmai când îºi
pierde încrederea ºi consideraþia în amour fou, identificã formula Romanul cu marsupiu
concretã prin intermediul unei femei handicapate, mai în vârstã
decât el. Pânã la urmã, amour fou este un joc la ruletã pe care
Marek îl conºtientizeazã în final, chel deja la tinereþe ºi matu-
rizat cu de-a sila de absurditãþile prin care a trecut ca un pícaro
postmodern. Perioada sa de nanism mimat, în care se reducea pe
sine la condiþia de fetus stricat, handicapat, dar ºi la aceea de sex
masculin preschimbat compensatoriu într-un trup întreg de
bãrbat (chiar dacã pitic), este sublimatã tocmai prin teoria amo-
BRITANICUL (DAR ºi peregrinul prin destule colþuri ale lumii)
rului nebun, care îngãduie mãcar în principiu ideea de pasiune.
David Mitchell a scris un roman despre cum ar putea fi fãcut,
Pasiunea, însã, nu se naºte neapãrat ºi întotdeauna ca incendiu
din bucãþi (ºi în bucãþi), un roman: cele ºase poveºti de viaþã
devastator, ci are manifestãri care depind ºi de context!
care alcãtuiesc Atlasul norilor (traducere de Mihnea Gafiþa, Edi-
Istoria calviþiei mele este o carte scrisã din propoziþii scurte, la
tura Humanitas, 2008) sunt implicit niºte reþete (mai mult sau
limitã, cu o coloraturã seacã, tranºantã, dar cu mizã absurdã.
mai puþin) camuflate de prozã. Romanul are un marsupiu
Stilul însuºi al acestei cãrþi ºocheazã. Citatul meu favorit este
îndeajuns de încãpãtor pentru cele ºase istorii ºi pentru stilul
urmãtorul: „Dacã viaþa este ceva ce poate fi negat, atunci
lor diferit, de aici bizareria acestei cãrþi cu arhitecturã mai
scrisul este cu siguranþã o negaþie, una dintre cele mai subtile ºi
degrabã de zigurat pretenþios gânditã, precum ºi iniþierea stilis-
perfide negaþii ale vieþii.“ Îmi place fragmentul acesta tocmai
pentru cã este contradictoriu ºi paradoxal. Dar la fel de bine ar ticã de-a dreptul pedagogicã, uneori, pe care o conþine. Nu e un
fi putut fi: „Dacã n-ai gãsit nimic pentru care meritã sã trãieºti, roman-matrioºka, ci, aºa cum am precizat deja, unul cu mar-
trebuie sã gãseºti mãcar ceva pentru care meritã sã mori.“ supiu de cangur, chiar dacã cele ºase poveºti se întrepãtrund ºi
se chiar continuã precum în filmele postmoderne ºi hâtre ale lui
Quentin Tarantino, iar finalul ne întoarce la început, geometria
circularã trimiþând la desenul arhetipal al unui ºarpe Ouroboros.
Cititorul sã-ºi închipuie, prin urmare, acest amestec geometric
extravagant — marsupiu, zigurat, Ouroboros. Stilul ºi poveºtile
fluctueazã experimental, de la inteligibil la ininteligibil ºi din
nou la inteligibil. David Mitchell ar putea fi acuzat de magie
livrescã (romanul sãu este ºi o recapitulare aluzivã a unei pãrþi

199
din literatura lumii) ori de dexteritate de compilator excelent
de tip imitatio libris, dar ambiþia autorului este una mult mai
provocatoare, cred: el aspirã sã realizeze un compendiu de tipo-
logii umane ºi destine sau chiar un soi de biblie epicã sofisticatã,
o cãlãtorie în timp ºi spaþiu, axatã pe lumea strict pãmânteascã,
prin câteva exemplare speciale care cunosc procesul de avata-
rizare ºi care se reincarneazã atât uman, cât ºi stilistic de fiecare
datã altfel (fie rafinat, fie primitiv).
Avem mai întâi jurnalul de bord al unui funcþionar ameri-
can, Adam Ewing, aflat în Mãrile Sudului: povestea sa este,
parcã, un remake dupã cãlãtoria infernalã a lui Bardamu din
Cãlãtorie la capãtul nopþii de Louis-Ferdinand Céline, fiindcã
sunt de gãsit aceleaºi ingrediente, mizerie, corupþie, pestilenþã,
boalã, febrã. Personajul este minþit cum cã are un parazit în
creier, drept care este blocat pe o ambarcaþiune detestabilã
dominatã de tirani ºi impostori, singurul autentic ºi dedicat lui
fiind un sãlbatic, prilej pentru David Mitchell sã rescrie dupã
bunul sãu plac istoria lui Robinson Crusoe ºi a lui Vineri.
A doua poveste, sub forma literarã de corespondenþã, este
aceea a unui tânãr muzician talentat, dar falit, Robert Frobisher,
în cãutarea oportunistã a unui magister, Vyvyan Ayrs. Scrisorile
lui Frobisher sunt expediate prietenului sãu magnanim Rufus
Sixsmith. Noul virtual Rastignac, însã, va fi pãcãlit tocmai de
magistrul râvnit, care va comite asupra lui un aplicat vampirism
artistic ºi o întreagã cabalã de seducþie ºi exploatare (prin
nevasta adulterinã ºi prin fiica afrodiziac-inaccesibilã). De la
aceastã poveste a preluat autorul inclusiv titlul romanului sãu,
Atlasul norilor, un sextet genial compus de Frobisher înainte de
a se sinucide.
A treia poveste, în formã de reportaj, este a ziaristei Luisa
Rey care descoperã mai multe asasinate datorate unei murdare
afaceri nucleare.
200
A patra poveste este aceea a editorului Timothy Cavendish,
devenit peste noapte bogat, datoritã succesului unei cãrþulii
postavangardiste scrisã de un autor obscur. Hãrþuit financiar de
rudele autorului, dupã un periplu delirant, Cavendish ajunge
într-un azil de bãtrâni care se dovedeºte a fi un spaþiu concen-
traþionar. Este o istorie redactatã în stil antiutopic, dar înruditã
cu prima poveste ºi cu tenta célinianã a acesteia: lumea
coruptã, grotescã, darwinismul existenþial strident etc. ªi un
remake dupã Zbor deasupra unui cuib de cuci!
Cea de-a cincea poveste, în stil SF elaborat, este a unei clone
eretice, Sonmi-451, supusã unui interogatoriu simili-teolo-
gic-filosofic, pentru a fi înregistrate oficial motivele revoltei ei
împotriva „pursângilor“ (umanii). Povestea clonei este naratã
ca o propunere postapocalipticã ºi postumanã, de fapt. Lumea
„non-sufletelor“ (clonelor) vorbeºte despre lumea „sufletelor“
(umanii), din ipostaza unui cobai de lux.
În sfârºit, cea de-a ºasea poveste (cu iz ezoteric), este scrisã
în slang-argou ºi este aproape ininteligibilã (intenþionat aucto-
rial, desigur), narând istoria lui Zach’ry, într-un timp confuz,
pãgân, primitiv ºi rustic, în care dominã oracularitatea, zeitã-
þile, rivalitãþile de clan ºi rãmãºiþele de mit.
Din povestea cea dintâi pânã la ultima se circulã la nivel de
personaje avatarice: muzicianul Frobisher gãseºte în biblioteca
magistrului sãu tocmai manuscrisul jurnalului de bord al lui
Ewing; Luisa Rey cerceteazã în principal tocmai asasinarea lui
Rufus Sixsmith, partenerul epistolar al lui Frobisher; editorul
Cavendish cunoaºte o autoare care scrie tocmai despre povestea
Luisei Rey — apoi Cavendish rãsfoieºte o carte în care apare
Rufus Sixsmith; ni se sugereazã cã Sonmi-451 este clona Luisei
Rey ºi aceleiaºi Sonmi i se proiecteazã un film despre Cavendish;
în lumea primitivã ºi miticã a lui Zach’ry, Sonmi este o sfântã a
locului! Dupã cele ºase poveºti ajunse în acest punct, David
201
Mitchell insereazã toate textele (presupusele cãrþi) ºi filmele scorþiºoara, cimbrul, boiaua, busuiocul ºi piperul (am pomenit
pomenite pânã aici, mai exact dublãrile, adãugirile ºi continuã- toate aceste ingrediente la întâmplare)! Dacã le despãrþim,
rile lor. Toate acestea sunt niºte mãrturii ale revoltei: revolta gustul rãmâne clasic ºi unitar, dar riscã sã plictiseascã tocmai
clonei Sonmi ºi ultimul ei interogatoriu înainte de extincþia cerul gurii. Dacã le îmbinãm, amestecul poate provoca o previ-
forþatã; revolta lui Cavendish împotriva azilului de bãtrâni ºi zibilã confuzie ºi chiar supãrãri stomacale de cititor!
evadarea sa spectaculoasã; policier-ul Luisei Rey ºi hãrþuirea ei ªi acum citatul de final, cam cinic ales, recunosc (dar el se
de cãtre asasinii plãtiþi, astfel încât sã nu decamufleze mafia potriveºte cu acest roman): „Oamenii sunt niºte obscenitãþi.
nuclearã; persecuþia lui Frobisher de cãtre magistrul-compozi- Prefer sã fiu muzicã, nu o grãmadã de tubuleþe care-ºi varsã
tor Ayrs ºi sinuciderea tânãrului muzician; supliciul psihic ºi semisolide unul într-altul timp de câteva decenii ºi apoi ajung
fizic al lui Ewing, pe corabie, ºi salvarea lui. Ewing este singurul atât de fleºcãite, încât nici asta nu mai fac.“
personaj care supravieþuieºte din cele ºase istorii de viaþã.
Micul Tabel Mendeleev al lui Mitchell este spectaculos prin
faptul cã toate personajele au o poveste mãcar parþial încuie-
toare de viaþã, care balanseazã între tragedie ºi comedie neagrã,
între suspans ºi fatalitate. Dar extravaganþa acestui roman este
mai cu seamã una stilisticã: fiecare capitol este dedicat ºi
circumscris unui stil iniþiatic, cele mai exotice fiind stilurile de
redactare ale poveºtilor lui Sonmi-451 ºi Zach’ry. Iatã câteva
mostre succinte, doar ca oricine sã îºi poatã face o idee minimalã.
Stilul Sonmi: „Dupã ce ne autocurãþãm, urmeazã Vecernica, apoi
ne retragem în dormitoriu ºi îmbibãm câte o Siropodozã“
(explicaþia se referã la un soi de autolavaj cerebral). Stilul
Zach’ry: „Toatã astea dã þi le spusã’ io þie despre mine º’ sufletu’
meu ie ca un þãpoi vârât în gâtu’ meu, ca un cãluº vârât în gura
mea. Po’ sã le spui º’ tu mai dãparte la gura lumii º’ sã mã neno-
roceºt’, or’ cân’ vrei tu.“ Ca sã înþeleagã destinele personajelor
din romanul Atlasul norilor, cititorul trebuie sã priceapã întâi de
toate jongleria stilisticã practicatã de autor. Este o mizã din care
David Mitchell încearcã sã facã o demonstraþie de forþã ºi,
implicit, de impact. Reþetarul sãu este unul aproape farmaceu-
tic, la nivel de strategie ºi tehnici: cum sã scrii un roman din
bucãþi, despãrþind ºi în acelaºi timp combinând ºofranul,

202

Caiet cu lucruri greu de explicat
MARIO BELLATÍN este un scriitor mexican de origine peruanã,
ultrabizar ca scriiturã ºi construcþie romanescã. Aproape toate
prozele sale sunt ciudate cu tendinþã, fundamentalist stranii ca
subiect ºi bãtãtoare la ochi. În ce mã priveºte am ales ca mostrã
din cãrþile sale Lecþii pentru un iepure mort (traducere de Ilinca
Ilian, Editura Vellant, 2009), roman prefaþat în aceeaºi carte de
un microroman intitulat Salon de frumuseþe.
Lecþii pentru un iepure mort este un roman parodie chiar la
ideea de roman parodic, dar ºi la construcþia clasicã sau post-
modernã de roman: este ironizatã la extrem însãºi arhitectura
ideii de prozã, arta naraþiunii, caracterul personajelor, intriga,
stilul, totul ºi orice. Este un roman-puzzle ºi babelic, care
demonteazã cu cinism auctorial inclusiv strategia puzzle ºi efec-
tul de turn Babel! Nimic nu rãmâne valabil pentru o astfel de
prozã ºi înãuntrul ei, scopul ºi misiunea autorului pãrând sã fie
aceea de a pune la rãdãcina prozei contemporane tocmai nimi-
cul, dar un nimic alambicat. Un nimic þicnit, sucit ambalat ºi
ofertat cititorului. Titlul atât de neobiºnuit este lãmurit la
hazard (parcã) într-unul din micile texte din puzzle (este vorba
despre 243 de texte): unii morþi quechua, care erau dezgropaþi,
204
se preschimbau în animale rãtãcitoare care strigau ºi bântuiau
noaptea; un astfel de mort, de pildã, se preschimbã într-un
iepure, iar acest iepure mort, se presupune, la limita dintre inte-
ligibil ºi ininteligibil, este cel utilizat absurd în titlul romanului.
Putea la fel de bine sã existe oricare altã explicaþie a titlului ºi la
fel de ciudat ºi de ireal ar fi sunat; sau la fel de real — tocmai
aici este joaca lui Mario Bellatín. Cât despre final, în chip pre-
vizibil romanul se încheie fãrã sã se încheie, putând continua la
nesfârºit. Aºa cum primul text din puzzle nu este unul matrice,
nici finalul nu mai este final.
Totuºi, despre ce este vorba în Lecþii pentru un iepure mort?
Din cel dintâi textuleþ de pornire, care ar trebui sã ne cãlãu-
zeascã ºi sã ne ofere niºte minime indicii mãcar, reiese cã ar fi
vorba despre o „citadelã finalã“ aflatã în mijlocul deºertului, o
instituþie care adãposteºte personaje cu boli transmisibile; aici
ajung inclusiv toxicomani, care îi infecteazã benevol pe cei care
nu sunt bolnavi, dar vor sã devinã bolnavi, doar ca sã ajungã a
fi adãpostiþi (relativ masochist) în spaþiul cu pricina. „Citadela
finalã“ este „Muridorul“ din microromanul Salon de frumuseþe,
care este plasat la începutul Lecþiei pentru un iepure mort. Citito-
rul (fie el profesionist sau nu) se poate întreba atunci pe bunã
dreptate dacã nu cumva textele care urmeazã dupã cel dintâi
text sunt produsele celor internaþi în „citadela finalã“! Întrucât
este vorba despre texte-pastilã sau pilulã, aiuritoare: par logice,
dar nu sunt; par normale, dar nu sunt; par simple, dar sunt
complicate. Iatã mostra unei asemenea pastile: „Una dintre
amintirile importante pe care poetul orb le pãstra în copilãrie
era explorarea, prin tact, a aluniþelor nenumãrate presãrate pe
corpul tuturor membrilor familiei de pescari care-l luase în
sânul ei. Considera apariþia unei cantitãþi atât de mari de alu-
niþe drept o întâmplare cu totul ciudatã. Când a împlinit nouã
ani a dictat primul sãu poem. A cerut sã fie scris cu litere de-o
205
ºchioapã pe peretele central al casei unde crescuse. Poemul
vorbea despre reflectãri ºi despre cum deveneau acestea neclare
în oglinzi ºi de-a lungul vremii. Dar exista un punct, aluniþele,
unde puritatea luminii era atât de intensã, încât nu mai putea
rãmâne altã urmã decât sigiliul întunecat care era marca lor.“
ªi acum ajungem la altã chestiune: cine sunt personajele
acestui roman neobiºnuit ca ºi construcþie, intrigã, stil? O puz-
derie de bizari: poetul orb (eventualul ºi pulverizatul personaj
central, un Homer ironizat ºi adaptat la împrejurãri postmo-
derne), o femeie în sutanã, traducãtorul lui Thomas Mann,
naratorul însuºi (care are o mânã artificialã), bunicul naratoru-
lui (care povesteºte despre un dans al foarfecilor!), femeia
numitã maimuþa, grãdinarii ei (maestrul spin ºi fratele fran-
cisco), gemenii nou-nãscuþi fãrã mâini ºi picioare, sora literatã,
traficantul de droguri, fraþii incestuoºi cu aluniþe, cãþeaua lola,
femeia cu ficãþei, universalii (fãpturi inefabile, care pariazã, de
pildã, pe luptele cu câini), filosoful travestit, fiul (oniroid) al
naratorului, cizmarul chinez, ezechiel, margo glantz, sergio
pitol ºi cesar moro (scriitori omagiaþi în acest fel ciudat de
Mario Bellatín, scriºi cu minusculã, drept care ºi eu voi proceda
asemenea autorului); în Lecþie pentru un iepure mort existã destule
astfel de prelucrãri insidios-livreºti ºi ironice), totul pe fondul
„citadelei finale“, dar ºi al pubului the mother sau al faimoasei
rãspântii newyorkeze times square. Referinþele livreºti ºi coti-
diene abundã, inserate alunecos, de la w.s. burroughs la bruce
lee, ca sã dau doar douã pilde notorii în carte! Nimic de mirare,
de aceea, cã numele sunt scrise aleatoriu, fie cu minusculã, fie
normal, fie amestecat.
Dificil de sesizat miza epicã a acestui roman autopulverizat
intenþionat, dar un firiºor de logicã erupe pe sub faldurile paro-
dice extreme. Despre poetul orb aflãm cã posedã un caiet cu
lucruri greu de explicat ºi, brusc, avem intuiþia cã tocmai acest
206
caiet este cartea lui Mario Bellatín. Ce cuprinde acest caiet:
tãieturi din ziare ºi texte ale poetului orb (texte concise despre
vieþile altora). Aflãm mai încolo cã poetul orb (care va fi asasi-
nat de soþia sa, femeia în sutanã, întrucât aceasta a fost înºelatã
cu o infirmierã) a scris inclusiv un tratat despre austeritate, dar
acest manuscris este secundar. Povestea poetului orb, ca posibil
autor titular, se amestecã pe ici, pe colo cu povestea naratorului
(autor titular prim) care are parte de un tratament ciudat pentru
simptomele unei boli confuze: exact astfel sunt ºi textele din
puzzle-ul lui Mario Bellatín. Când aflãm cã naratorul are tulbu-
rãri de percepþie a realitãþii, infuzate cu pierderi de memorie,
dintr-odatã romanul lui Bellatín se circumscrie unei patologii,
chiar dacã ea nu este limpede. La toate aceste elemente deja
rãtãcitoare pentru cititor trebuie adãugat stilul: propoziþiile sunt
construite normal, dar bizareria constã în sensul care deraiazã
ramificat ºi rafinat — nu este vorba, însã, despre o deraiere vio-
lentã ºi vizibilã, ci despre una subtilã. Limita dintre sãnãtate
mentalã ºi boalã este extrem de fin redatã, inclusiv lingvistic.
Lecþie pentru un iepure mort este un experiment extrem, jumã-
tate ca formã, jumãtate ca ºi conþinut. Excentricitatea autorului
este programaticã ºi tezistã chiar, dar ea nu deranjeazã, ci
devine absorbantã ºi poate normalã de la un punct încolo.
Autorul comite o formã de igienizare pe cobaiul prozei contem-
porane, o autoigienizare de fapt, printr-un puzzle care în chiar
clipa realizãrii sale mozaicale se pulverizeazã simultan. Amora-
litatea bizarã ºi sordidã a personajelor lui Mario Bellatín face ºi
ea parte din acest experiment extrem. Cât despre stil, acesta
este atât ºlefuit migãlos, cât ºi simplist cu tendinþã: o mixturã
adicã. Tocmai de aceea nu voi alege din Lecþie pentru un iepure
mort niciun citat special pentru final.
207

Cititorul ucis
ENRIQUE VILA-MATAS este un romancier teribilist în chip pro-
gramatic: ceea ce îl intereseazã din start este sã acþioneze tex-
tual altfel decât ceilalþi, adicã sã nu fie neapãrat romancier
(chiar dacã, nefiind, este totuºi exact aºa ceva): iar acest lucru
sã se petreacã despicând firul în ºaptezeci ºi ºapte (ca sã dau o
cifrã la întâmplare) ºi mai ales prin parodie asumatã, chiar
parodie a parodiei. Microromanul Asasina cultivatã (traducere
de Ileana Scipione, epilog de Jordi Llovet, ilustraþii de Oscar
Astromujoff, Editura Rao, 2006) exact în acest sens este construit.
În prefaþa la propria carte (lucru deja neobiºnuit), Vila-Matas
precizeazã cã l-a interesat uciderea cititorului: sugestia este
aceea cã romanul sãu nu se vrea a fi seducãtor, ci ucigãtor în
sensul în care „crima“ este o operã imperfectã care ar putea
deveni perfectã doar întrucât unicitatea ei constã în scopul
asasin — lichidarea cititorului! Pe de altã parte, în finalul pre-
feþei, autorul recunoaºte cã cititorul nu va fi asasinat prin
lectura cãrþii, dar cã el trebuie sã caute adevãrul din opera
respectivã. Lucru esenþial, apoi, Vila-Matas admite cã orice
început literar este unul mimetic, cã orice autor este mai întâi
un imitator (pânã îºi gãseºte calea relativ singularã).
208
Trucul romanului este acela cã nu doar Enrique Vila-Matas
scrie romanul Asasina cultivatã, ci ºi eroina sa Elena Villena: ini-
þialele autorului ºi personajului-autor sunt aceleaºi, fiindcã
autorul prim, Vila-Matas, se joacã auctorial cu mizã intertextu-
alã ironicã. Romanul este unul în ramã, cu fiºe, note de subsol
ºi adnotãri care ele însele alcãtuiesc romanul despre roman.
Iar subiectul este unul în circuit, cu niºe: istoria a trei morþi
enigmatice (doi scriitori ºi o prefaþatoare a cãrþii presupuse
ucigaºe) din pricina unui manuscris manipulat ºi manipulator
(de aici, chestiunea pusã de autor în prefaþa sa: textul poate sã
ucidã?). Evident, Asasina cultivatã este o parodie de roman poli-
þist, dar ºi parodie de text borgesian ori misterios-încâlcit în
maniera lui Umberto Eco; sau chiar parodie a unui roman
neo-baroc. Ar putea fi inclusiv o parodie vagã a unui roman gotic
(neo-gotic, de fapt), iar portretul femeii terifiante Elena Villena
ar putea trimite destul de repede la personajele feminine ale lui
Ernesto Sábato. Într-un cuvânt, este vorba despre un roman
experimental în chip programatic ºi adecvat pentru un studiu
de caz al teoriei literaturii.
Asasina cultivatã este un roman bizar mai ales pentru faptul
cã orice fel de hermeneuticã îi este inaplicabilã: nu ai cum sã
analizezi un asemenea text care refuzã sã fie text altfel decât
lichidator pentru cititorul sãu ºi posibilul sãu hermeneut.
De undeva din cer (dat fiind cã Asasina cultivatã anihileazã sta-
tutul unei analize autoritare) ar putea veni obiecþia cã, astfel,
autorul se autodizolvã ºi se autoexclude inclusiv ca scriitor: pe
Vila-Matas nu îl deranjeazã o asemenea ipostazã neantizantã.
Nu în zadar, extrem de inteligentul postfaþator Jordi Llovet
vorbeºte despre ne-Vila-Matas, marcând ideea de autor care se
neagã ºi de text (roman) care se reneagã. Acelaºi postfaþator
identificã în ipostaza asasinei cultivate (nu doar titlul roma-
nului, ci ºi personajul inexistent, asemenea cântãreþei chele a
209
lui Eugen Ionesco!) chiar scriitura! ªi atunci întrebarea care sur-
vine este urmãtoarea: este cartea lui Vila-Matas o ingenioasã
texturã sau, mai exact, o iscusitã þesãturã paratextualã, meta-
textualã, intratextualã? ªi, dacã este doar aºa ceva, nu ar fi prea
puþin pentru un roman (fie el chiar microroman) care se res-
pectã la nivel strategic? Paradigma ºi trama parodicã poliþistã
nu fac decât sã fixeze niºte roluri principale: autorul criminal ºi
opera ucigaºã, precum ºi cititorii uciºi (este vorba despre cititori
profesioniºti, sã fie limpede, nu despre amatori!). Insolitul
cãrþii lui Vila-Matas ar fi fost redus ºi reducþionist dacã s-ar fi
limitat doar la atât. Cum spuneam la început, autorul de faþã
nu vrea sã seducã, ci exact pe dos, sã non-seducã: dar sã o facã,
paradoxal, cu armele seducþiei. Or, cea mai la îndemânã este o
tramã poliþistã, întrucât tocmai prin simplitate mimatã poate fi
brodatã complexitatea unei poveºti.
Chestiunea pe care o pune, de fapt, Vila-Matas este urmã-
toarea (desigur, ea nu este formulatã explicit, ci insidios ºi enig-
matic): care, cât este ºi cum este libertatea ficþiunii manipulate
ºi manipulatoare? ªi de unde începe, dacã începe, anarhia ºi
haosul la nivel de ficþiune (realistã)? Oricât ar plusa pe ipostaza
sa de autor neconvenþional, Vila-Matas e preocupat tocmai de
teoretizarea (prin practicã romanescã în Asasina cultivatã)
a acestor graniþe, cu ajutorul, ce-i drept, al ambiguitãþii. Întru-
cât, de la un punct, deºi schema este fãþiº poliþistã, nu se mai
pricepe nimic din ceea ce se întâmplã în roman, iar cartea
circulã, se scrie ºi funcþioneazã fãrã sã mai aibã un autor evi-
dent sau unul cu morgã de autor omniscient ºi omnipotent.
Pirandellian vorbind, Enrique Vila-Matas se îndoieºte, de fapt,
de rolul major al autorului ºi îºi lasã, de aceea, romanul sã cir-
cule prin intestinele propriului text, de parcã ar cãlãtori în pro-
pria burtã cu un montagne russe. Lucrurile acestea pot fi la fel
de valabile, dar ºi deloc valabile. În jocul vieþii ºi al morþii,
210
Vila-Matas sugereazã cã orice roman este o formã de viaþã care
moare în/la final, fiindcã aºa este firesc sã se petreacã lucrurile,
în cadrul raportului amintit. Nimic nou sub soare: totul depinde
de felul în care este vãdit acest lucru, iar demonstraþia autoru-
lui este insolitã. Asasina cultivatã este un microroman care
indicã, de fapt, strategemele scriiturii ºi implicit stratagemele
lecturii ºi ale interpretãrii; este, cum s-ar spune, un roman care
intenþioneazã sã îºi ajungã sieºi, fãrã sã mai aibã nevoie de
gloria unui scriitor, ci poate doar de anonimia lui; fãrã sã mai
aibã nevoie de analiºti, ci poate doar de umbra lor; singurul
arãtat cu degetul este cititorul, dar ºi el este unul ucis final-
mente de autorul asasin. Chestiunea acestui asasinat atât de
special, literar, este chestiunea inedit pusã de Vila-Matas,
într-un stil nonconformist ºi poznaº. Singurul lucru de mirare
este acela cã autorul nu pune ºi chestiunea, la fel de strategicã
(la o adicã), a suicidului auctorial: dacã tocmai cititorul este
ucis la final nu înseamnã, oare, cã implicit autorul se sinucide
(literar, metaforic, simbolic), din moment ce îºi eliminã parte-
nerul de text, context (receptare) ºi pretext? Între autor ºi citi-
tor existã opera de artã (interpretatã sau nu, lucrul acesta este
mai puþin important): dacã unul din cei doi este ucis (desti-
natarul textului) prin chiar reacþia sa la opera de artã, aceasta ar
aduce de la sine înþeles ºi moartea autorului, dar nu oricum, ci
prin sinucidere. De ce Vila-Matas pierde din vedere tocmai
acest unghi nu este limpede, dar poate cã autorul a intenþionat
sã lase mãcar o uºã închisã în demonstraþia sa altfel jucãuºã,
simpaticã ºi cât se poate de neobiºnuitã.
Citatul ales de mine pentru sfârºitul acestei analize dilema-
tice este urmãtorul: „Din urechi îi curgeau ºuvoaie de vin,
picioarele îi mãturau podeaua ca douã catarge oarbe.“
211
 IX.
Limbile bifurcate ale morþii
 Ferparele materne

DE CE acela care nu ªtie sã nãdãjduiascã nu ar ºti neapãrat nici

sã vorbeascã? Întrebarea mea îºi are tâlcul ei: microromanul
experimental gândit ºi scris Verbele auxiliare ale inimii, semnat de
Péter Esterházy (în transpunerea româneascã a Aneimaria Pop,
Curtea Veche Publishing, 2007) este prefaþat de un motto apar-
þinându-i lui Wittgenstein: „ªtie sã vorbeascã doar acela care
ºtie sã spere, ºi invers.“ Este nãdejdea strict legatã de actul vor-
birii? Vom afla, poate, citind romanul lui Esterházy, pe care îl
discut aici fiindcã este un text inclusiv literal straniu, fiecare
paginã fiind tehnoredactatã ca un ferpar; în plus, este vorba
despre un text care, pe lângã partitura originalã a autorului de
drept, conþine în mod programatic citate din scriitori celebri
care îl secondeazã livresc ºi adjuvant pe Esterházy: este vorba
de o puzderie de autori maghiari, apoi de Bataille, Borges,
Camus, Cehov, Handke, Kataev, Lautréamont, Mallarmé, Musil,
Apostolul Pavel, Pascal, Rimbaud, Sartre, Tolstoi, Trakl ºi,
fireºte, Wittgenstein.
Chemat sã asiste la agonia ºi moartea mamei sale, apoi sã
participe la ritualul de înhumare ºi doliu, un bãrbat matur îºi
rememoreazã ºi retranscrie viaþa în hãlci de carne crudã ºi în

215
fâºii macerate sufleteºte, concepute ca niºte flash-uri febrile.
Textul este când delicat ºi diafan pânã la sfâºiere, când brutal ºi
feroce pânã la muþenie. Este o carte extremã, poematicã, fãrã o
construcþie epicã altfel decât minimalã ºi relativã. Cartea începe
ºi sfârºeºte printr-o rugãciune pulverizatã. Lirismul ei este strin-
gent ºi astringent. „Voi ajunge un moºneag virgin, pentru cã nu
am nici mãcar atâta curaj încât sã iubesc moartea“, declarã
autorul în introducere. Esterházy nu este, într-adevãr, un iubi-
tor de moarte (autoportretul sãu este intenþionat ironic), dar se
dovedeºte a fi cu siguranþã un înþelegãtor al morþii ºi un expli-
cator special al ei, un maestru al rostirilor despre moarte.
În faþa morþii existã întotdeauna o formã de vinovãþie: Péter
Esterházy înclinã sã creadã cã aceastã culpabilitate este, fireºte,
metafizicã, dar ºi concret-fizicã, deºi confuzã. Respiraþia ºi viaþa
celorlalþi, în timp ce un altul moare (indiferent cine ar fi el),
conþine o formã de vinovãþie insidioasã: toate mecanismele
vieþii continuã sã înfloreascã pentru unul, în timp ce aceleaºi
mecanisme se întrerup abrupt, visceral ºi grotesc pentru altul.
Furia ºi duioºia sunt, de aceea, simþãmintele unui spectator
implicat al morþii celuilalt. Dar ºi unii ºi alþii sunt cu toþii niºte
canibali psihici: iar actul acesta de canibalism se consumã con-
tinuu: a-l devora pe celãlalt sau a fi devorat de celãlalt, astfel se
pune chestiunea, fie cã este hamletian sau naturalist rostitã.
Între forme mai mult sau mai puþin acute de violenþã ºi forme
mai mult sau mai puþin vagi de cãlugãrie, aºa se desfãºoarã
viaþa — din punctul acesta de vedere cartea lui Péter Esterházy
are alurã de verset ºi în acelaºi timp seamãnã cu un minidic-
þionar de povãþuiri având ca temã dimensiunea mortido ºi vidul
mãrunt, cotidian (stimulat de vertijul extincþiei). Mama moartã
se prechimbã într-un soi de „mort-univers“ care nu poate stârni
decât meditaþii ºi cogitaþiuni intense, adunate într-un epitaf
complex, alcãtuit din mai multe straturi. Întrucât Verbele auxiliare
216
ale inimii este un tensionat epitaf cu ramificaþii pierdute, de
aceea este ºi dificil de desluºit aceastã carte ºi de livrat pentru
cititor. Existã, în fãptura umanã, o formã de vãduvie dinainte de
vãduvie, un doliu de sine ºi de ceilalþi independent de moarte ºi
de contextul ei: moartea nu face decât sã provoace o asumare
lucidã a ceva buimac ce deja existã oricum în om, a unei pierderi
neloiale de sine, a unei înstrãinãri cãrunte încã de la naºtere.
Amintirile bântuie ºi ele hai-hui, cu efect de bisturiu moale,
comiþând disecþii în racursi. Dar, iatã cã am început deja sã scriu
precum Péter Esterházy, aºa cã e mai corect sã spun doar atât: te
poftesc, cititorule, sã parcurgi Verbele auxiliare ale inimii!
Ferparele cuprind întotdeauna un anunþ ºi o formã de
lamento: Péter Esterházy introduce, însã, ferparul cu meditaþii,
comentarii ºi suavã înþelepciune întru postumitate. Fiecare
paginã este un ferpar dorit a fi cuantificabil într-o cãrþulie/dicþio-
nar alcãtuitã din ferpare puzderie (ca un memento mori succint,
dar ramificat). Mã întreb dacã suita de ferpare nu alcãtuieºte de
fapt un pântec (liric) textual!
Omul este o fãpturã în crizã veºnicã, ºi nu doar în crizã efe-
merã, aºa cum eronat se crede. Adesea, cãrþile îi sunt ca apa ºi ca
aerul, întrucât cãrþile sublimeazã, mãcar parþial, criza (a se înþe-
lege prin crizã stãri precum singurãtate, spaimã, disperare, scârbã,
nebunie, dezamãgire). Criza înseamnã nevrozã pusã pe tapet,
expusã, livratã public sau, dimpotrivã, tãinuitã. Acul de cojoc al
nevrozei ar putea fi aflat prin lecturã, întrucât cartea ºi lectura
sunt, de ce nu, o formã de euthanasie obligatorie, dar nu ca sã
murim mai repede, ci ca sã trãim mai intens, mai adânc ºi mai în
consens cu noi înºine. Îndrãznesc sã cred cã ºtiu exact ce spun ºi
ce scriu acum. Verbele auxiliare ale inimii este un ferpar fãrâmiþat
scris la moartea mamei care depãºeºte statutul de mamã ºi
devine materie psihicã uriaºã, reciclabilã; autorul are, însã, scris
ºi un amplu ferpar pentru tatã (a se vedea Harmonia Caelestis).
217
 Iar acum fragmentul meu favorit din carte: „Nu aveam ce sã
ne spunem unul celuilalt, nu aveam ce sã spunem nimãnui, nu
aveam ce sã gândim în sinea noastrã. ªi n-am apucat sã ne
alinãm starea prin recunoaºtere ºi mãrturisiri, recunoaºterea cã
nu putem sã ne ridicãm la înãlþimea propriului doliu, cã nu Haunted — o dantelã fãrã cusur
suntem uimiþi de obrãznicia supravieþuirii, cã toate acestea nu
ne dor îndeajuns; acest lucru, micimea noastrã, care n-a dat
importanþa cuvenitã acestui ceva, abia dacã era de suportat.
Pentru cã viaþa depinde de forme, iar formele sunt din ce în ce
mai puþine. Ne murdãrim aici, în noi, singuri, lãsaþi de izbeliºte.“

UN ROMAN despre care pot garanta sutã la sutã cã trebuie achi-

ziþionat pentru Biblioteca stranie este Mâine în bãtãlie sã te
gândeºti la mine de Javier Marías (în traducerea Cãtãlinei Vasile,
Editura Univers, 2004). Titlul sunã desuet ºi patetic (citatul
din care provine acest titlu nu foarte inspirat, este, însã, mult
mai amplu, adânc ºi sfâºietor!, din Shakespeare), dar romanul
este realmente o bijuterie existenþialã ºi o experienþã volup-
tuoasã de lecturã (în sensul de comestibilã cu aromã pe cerul
gurii). Îl recomand cu vârf ºi îndesat ºi iatã de ce. Mai întâi
povestea de bazã: aceea a unui bãrbat vrãjit (haunted, verbul
englezesc irumpe, de altfel, constant în text) de moartea unei
virtuale iubite în chiar faþa lui, în tocmai clipa în care partenerii
se pregãteau sã facã dragoste pentru întâia datã. Posedat
sufleteºte ºi mental de aceastã femeie moartã (iubitã-neiubitã,
numele ei este Marta), personajul (Victor) simte nevoia sã-i
desluºeascã viaþa prin rubedeniile ei ºi prin orice fel de legãturi
care ar putea sã materializeze inefabilul femeii aproape necu-
noscute ºi dispãrute.
Lãsând la o parte subiectul oricum atipic (necrofil sau necro-
for?!), romanul este scris cu un simþ covârºitor al omenescului:

219
minunate fraze palimpsestice despre dragoste ºi moarte ºi
despre cum aceste obsesii, nevoi ºi fantasme nu pot fi prinse
nicicum în insectar decât sporadic ºi fragmentar. Este un text
care se citeºte cu sufletul la gurã, nu doar din pricina poveºtii
parcurse sub lupã ºi în ralenti, dar ºi din cauza unei gingãºii
teribile a autorului, care construieºte epic cu ajutorul unui stil
sfios ºi tulburãtor de delicat, în pofida evenimentelor funebre ºi
traumatice. Textul este pur ºi simplu frumos scris (nu doar bine
scris)! Cartea reface la nesfârºit (contrapunctic) portretul unei
femei tainice (întrucât a murit), repictându-i trãsãturile de vie
exclusiv prin intermediul trãsãturilor de moartã. Efortul „gene-
zic“ este de aceea impresionant, întrucât porneºte de la finalul
întâmplãtor al unei vieþi, pentru a ajunge la miezul indefinit al
acesteia. Nu în ultimul rând, sfârºitul acestei cãrþi nu este
canonic, ci oferã o surprizã epicã aptã sã complice iþele specta-
culos ºi sã lase cititorul satisfãcut. ªi, cel mai tulburãtor lucru,
moartea (chiar dacã este hazardatã, ridicolã, hilarã) primeºte
însemne de numinos!
Mai întâi abordarea temei este cea insolitã: moartea poate
face ca iubirea sã fie degustatã mai adânc, ca idee, insight ºi
chiar ca eventualã sacralitate adaptatã la cotidian, cu ajutorul
unei pelicule revelatorii, care este memoria (principial, acest
lucru îl ºtim deja pe de rost de la romantici). Autorul urmãreºte,
însã, o construcþie ideaticã ambiþioasã: aceea a unei uniuni
(cvasi-)mistice, dar prin moartea-în-timpul-iubirii; nu moartea
prin iubire, nici iubirea prin moarte, ci în timpul iubirii (fizice),
mai exact al preludiului. Iar iubirea nici mãcar nu este iubire de
la început: ea se va devoala pe parcurs, prin rememorare. Ciudat
sau nu, romanul lui Javier Marías îmi pare a fi, fragmentar, o
prelucrare îndepãrtatã a epistolarului dintre Abélard ºi Héloïse,
dar în absenþa unuia din parteneri. Aºa încât toatã povara
descãrcãrii ideatice a misticii iubirii (ºi morþii), cade doar în
220
seama unuia din parteneri, în acest caz acesta fiind Victor, bãr-
batul. El scaneazã memorialistic mai întâi ipostazele fizice ale
iubirii, pentru a ajunge la cele psihice ºi sufleteºti doar în final
(când se recunoaºte pe sine un soi de cavaler-scrib al figurii ºi
imaginii Martei). Existã, de altfel, un impuls profund iconodul
în acest roman, dar strategic conturat ºi materializat, dupã ce
bãrbatul constructor de icoanã a femeii este mai întâi un vag
iconoclast! Iconografia pe care o izbuteºte personajul masculin
coaguleazã într-o misticã a cotidianului feminin, foarte atingã-
toare ºi inovatoare. Proustianismul memoriei nu este, desigur,
madlena, ci moartea insolitã a unei femei, înainte de actul fizic
al dragostei. Toatã desfãºurarea psihologicã ulterioarã a roma-
nului este, de aceea, nu altceva decât ceea ce ar fi putut fi dra-
gostea, dacã ar mai fi avut timp sã se împlineascã. Sau, mai
exact, este împlinirea iubirii, în absenþa unuia dintre parteneri,
tocmai împotriva acestei absenþe nedorite, care nu mai poate fi
substituitã fizic altfel decât prin psyche. Mâine în bãtãlie sã te
gândeºti la mine reuºeºte sã fie ºi roman de dragoste, ºi roman
psihologic de cea mai bunã calitate, insolit, straniu ºi cu o
amprentã stilisticã inubliabilã. Bântuiþii nu se pot desface din
bântuire decât ridicând un templu imaginii stafiei care îi mar-
cheazã sau, dimpotrivã, ucigând respectiva imagine; uneori,
însã, ei nu vor sã renunþe la bântuirea lor, ci sã se îngroape ºi
mai adânc în aceasta, fãcându-ºi din chiar imaginea bântuitoare
o formã de cocon ºi de supravieþuire; ori chiar o habitudine.
Mi-a fost foarte greu sã optez pentru o frazã anume din
acest roman, pentru cã el este scris, cel puþin în douã sute de
pagini, din cele trei sute, ca o dantelã delicatã ce riscã sã se
deºire dacã vreun intrus ar încerca sã intervinã în mersul ei.
Totuºi, fiindcã trebuie sã indic un pasaj anume din carte, iatã
alegerea mea: „Mirosul morþilor se pãstreazã când nimic nu mai
rãmâne din ei. Dureazã cât timp mai rãmân corpurile lor ºi
221
dupã aceea un timp dupã ce corpurile lor au fost duse ºi îngro-
pate. Rãmâne în casa lor, atâta timp cât nu se aeriseºte, ºi în
veºmintele lor pe care nu le mai spalã nimeni, pentru cã nu le
mai murdãreºte nimeni ºi devin recipientele mirosului; rãmâne
într-un halat de baie, într-un ºal, în cearºafuri, în hainele care Cartea istanbulezã
atârnã pe umeraºele lor nemiºcate ºi nebãgate în seamã zile,
sãptãmâni sau luni ºi ani uneori, aºteptând zadarnic sã fie din
nou date jos de pe umeraºe, sã intre iar în contact cu singura
piele umanã pe care au cunoscut-o, atât de credincioase.“

BINE-VENITE TRADUCERILE în limba românã din scriitorul turc ºi

nobelard Orhan Pamuk, dintre care semnalez ca potrivindu-se
unei Biblioteci stranii mai cu seamã Cartea neagrã (Curtea
Veche Publishing, 2007, traducere de Luminiþa Munteanu).
Este vorba despre un roman înrudit parþial cu Rayuela (ªotron)
de Julio Cortázar, iar, la sfârºit de secol XX, cu Mâine în bãtãlie
sã te gândeºti la mine de Javier Marías; pe latura pitoreascã a
naraþiunii aromate Pamuk este înrudit cu romanele lui Salman
Rushdie; spre finalul cãrþii va erupe o altã temã renuanþatã,
aceea a cãutãrii de sine, în sens peergyntian (sunã ciudat, însã
astfel stau lucrurile).
Povestea porneºte de la un fapt intim traumatic: Galip este
pãrãsit, fãrã nicio explicaþie, de cãtre soþia ºi veriºoara sa Rüya,
drept care întreaga carte devine o cãutare prin Istanbul a femeii
pierdute. Dar cãutarea ei este, în acelaºi timp, ºi cãutarea pro-
priului trecut al personajului: strãzi, oameni, amintiri, senzaþii.
Exact aºa o cãuta, prin Paris, Horacio Oliveira pe Maga (în
ªotron), amuºinând oraºul; ºi tot astfel o cautã, mulþi ani mai
târziu, Victor pe Marta în romanul deja menþionat al lui Javier
Marías. Orhan Pamuk este un Rushdie turc (aºa cum Rushdie

223
este o ªeherezadã — ºi iatã cum am ajuns sã descuamãm textele
prin cliºee!), fiindcã are har narativ ºi frazã învãluitoare. Ca ºi
Bombay-ul lui Rushdie, Istanbulul este un oraº cu foi ºi straturi,
iar meºteºugul lui Pamuk este acela de a-l revela în dantelãria sa
urbanã, temporalã, spaþialã: ca oraº al memoriei, al cutumelor,
dar ºi al Occidentului, nu în ultimul rând al Balcanilor emina-
mente epici. Istanbulul este o grãdinã în care existã ºi prospeþime,
ºi flori ofilite, ºi fântâni secate, ºi izvoare, ºi praf, ºi mirosuri de
plãcintã, ºi aromã intensã de femei. Este un centru al forfotei, dar
ºi o metropolã pustie (cel puþin meditativii, melancolicii ºi soli-
tarii îl percep astfel). Pe de o parte existã un Istanbul vizibil,
parfumat, cu falduri; pe de altã parte existã un oraº subteran,
populat cu sutele de manechine ale unui meºter de odinioarã.
Cartea neagrã este un roman atipic de dragoste: întrucât nu
despre dragostea senzualã este vorba, ci despre cealaltã, întot-
deauna mult mai neliniºtitoare. Galip îºi cautã femeia ºi pere-
chea care l-a pãrãsit ºi, cãutând-o, descoperã ºi inventeazã
multe alte poveºti. Dispariþia femeii poate fi compensatã ori
chiar reconstruitã exclusiv prin poveºti. Iar naratorul Pamuk
irumpe subtil în text, indicând, uneori, cum aceastã cãutare
tocmai se scrie sub ochii noºtri, dat fiind cã, ºi unii, ºi alþii, noi,
cititorii, putem fi atât cãutaþii, cât ºi cãutãtorii. Romanul are o
rarefiere abilã, care menþine proaspãtã lectura. Principalul sãu
atu este acela cã descrie stãri în ralenti: melancolie, singurãtate,
alienare, incompatibilitate cu lumea etc. Stãri ºi senzaþii ºi sim-
þãminte care coaguleazã într-un amplu poem narativ aerisit
intenþionat, astfel încât nici sã nu gâfâi dupã lecturã, dar nici sã
nu te plictiseºti. Existã un parfum trist pe care îl emanã aceastã
carte, care ar putea aduce aminte de ºi ar putea trimite la douã
filme înrudite, deºi regizate la patruzeci de ani diferenþã între ele,
agrementate fiind, însã, ambele cu o dozã delicatã de proustia-
nism, precum cartea lui Pamuk — Anul trecut la Marienbad (în
224
regia lui Alain Resnais) ºi Reconstrucþie (în regia lui Christoffer
Boe). De altfel, povestea lui Proust ºi a Albertinei este relatatã
ea însãºi în roman, ca fiind atât istoria lui Proust (din celebrul
sãu roman), cât ºi povestea vieþii unui bãtrân gazetar istan-
bulez, relatatã de cãtre Galip, într-un bar cu povestitori.
Spre plãcerea cititorilor erudiþi, Cartea neagrã conþine frag-
mente ample despre filosofii, poeþii ºi teologii arabi de anver-
gurã, din Evul Mediu, care au influenþat viaþa culturalã a
Imperiului Otoman ºi ulterior a Turciei. Dar aceste ingrediente
sunt doar mirodenii-pretext, totuºi.
Partea finalã a romanului dezbate chestiunea identitãþii,
prelucrând nuanþat ºi spectaculos acel je est un autre rimbaldian,
dar ºi morala de sine a lui Peer Gynt, marcat picaresc de o sin-
gurã obsesie: sã fie el însuºi, în pofida a orice ºi a tuturor. Galip
se preface a fi veriºorul sãu CelŸl (fratele vitreg al Rüyei, bãnuit
a o fi adãpostit, fie chiar ºi incestuos, pe fugarã) ºi face tot posi-
bilul sã devinã CelŸl (în cele din urmã îi va prelua personali-
tatea — mai cu seamã întrucât CelŸl va fi ucis —, scriind chiar
Cartea neagrã). Dar povestea dublului Galip-CelŸl este dezvol-
tatã ºi în istoria simbolicã a Padiºahului care se cautã pe el
însuºi, renunþând la tot (bibliotecã, dragoste, culturã, amintiri).
Tâlcul este strecurat, succint, la un moment dat ºi redat astfel:
„singura cale de a fi tu însuþi este sã fii altcineva sau sã te pierzi
în poveºtile altcuiva“. De fapt, aceasta este miza majorã a
romanului lui Orhan Pamuk, cea care face din aceastã carte una
eligibilã într-o Bibliotecã stranie. Identitatea nu se cuvine a fi
recuperatã stricto sensu într-un cãutãtor absolut de adevãr ºi de
sine, ci tocmai prin topirea lui în alte identitãþi (chiar uzur-
pându-le pe acestea) ºi în poveºtile rostite de alþii. Cãutãtorul
de sine nu mai trebuie sã fie el, ci alþii, ceilalþi. Totuºi, sensul nu
este acela de om dorit a fi obiect (prin procesul de imperso-
nalizare ajuns pânã la stadiul de obiectificare, precum în cazul
225
tehnicii poetice faimoase explicate de Rimbaud!), ci de fãpturã
ajunsã la sine prin recuperarea ºi furtul simbolic al identitãþii
celorlalþi (dar fãrã care acest cãutãtor de sine sã fie proiectat ca
devorator ºi „vampir“ existenþial).
Opþiunea mea pentru un citat de final (a fost dificil de ales, Mâna ºi gamba
frazele lui Pamuk sunt suculente) este urmãtoarea: „Oare de ce
ne stârneºte neliniºtea un bãrbat înlãcrimat? Putem vedea într-o
femeie care plânge un aspect neobiºnuit, însã sensibil ºi trist al
vieþii noastre cotidiene, aºa încât ne lãsãm impregnaþi de el, cu
sinceritate ºi dragoste. Un bãrbat care plânge ne umple însã
inima de un sentiment de neputinþã. Într-un asemenea bãrbat,
ajuns, parcã, la capãtul pãmântului sau a tot ceea ce se vãdeºte
omeneºte posibil, aºa cum se întâmplã la moartea unei fiinþe
MAI DEGRABÃ Fiind morþi sau Morþi fiind (Being Dead) este titlul
dragi, sau, cine ºtie, în universul în care trãieºte el, existã o laturã
real al romanului În clipa morþii (apãrut la Editura Humanitas,
care nu se armonizeazã cu propriul nostru univers — o laturã
în traducerea lui Radu Paraschivescu, 2006) de Jim Crace:
stânjenitoare, ba chiar terifiantã. Cu toþii cunoaºtem uluirea ºi
o carte care descrie liric detaliile agoniei concentrate de dinainte
teroarea de care suntem cuprinºi când întâlnim, pe harta pe care
de moarte ºi a primelor însemne ale putrefacþiei! Dar un poem
o numim «chip omenesc» ºi pe care suntem încredinþaþi cã o
ºi în niciun caz prozã neorealistã, dizgraþioasã. Primele pagini
cunoaºtem, un tãrâm pe de-a-ntregul necunoscut.“
sunt incredibile, de superpoem narativ: o descriere aproape cos-
micã a mecanismelor de oprire a vieþii în trupuri, în ralenti. Dar
ºi un poem despre dragoste în moarte, mai exact despre cum
dragostea poate fi detectatã în poziþia unei mâini masculine
care atinge o gambã femininã rãsucitã. Nu un bãrbat ºi o
femeie, ci o mânã ºi o gambã!
Celice ºi Joseph sunt uciºi de un hoþ (marcat de furie exis-
tenþialã ºi înrudit, deºi foarte vag, cu Meursault din Strãinul)
doar pentru cã viaþa înseamnã ºi moarte. Celice ºi Joseph sunt
pe cale sã facã dragoste între dunele de nisip, când, brusc, sunt
uciºi: victimele sunt intelectuali trecuþi de cincizeci ºi cinci de
ani — iatã premisa romanului lui Jim Crace. Infractorul nu
intenþionase sã-i ucidã pe cei doi, el comite însã crima cu vio-
lenþã, întrucât este provocat de goliciunea cuplului, de faptul cã

227
victimele, deºi au trecut îndeajuns de tinereþe, îndrãznesc sã
facã dragoste (nu degeaba autorul puncteazã astfel lucrurile:
„Unde e sex, va fi ºi moarte. Sunt cele douã coordonate
întunecate ale aceleiaºi linii drepte. Durerea e moartea eroti-
zatã. Iar sexul e numai scuturarea acestei carcase muritoare,
înainte sã fie propulsatã în eternitatea postcoitalã“). Hoþul se
simte provocat ºi chiar insultat de stadiul de posibilã nouã
genezã a cuplului amoros, de presupusul lor paradis trupesc: a
face dragoste pe malul mãrii e taxat a fi o impudoare, mai cu
seamã dacã actul cu pricina le aparþine unor maturi în pragul
bãtrâneþii. Ceea ce ucide infractorul este, deci, noul paradis,
noul adamism, a doua genezã a unui cuplu. Acolitul infernului
sancþioneazã decisiv paradisul. Fireºte, speculaþia mea nu poate
fi altfel decât metaforicã ori simbolicã. Dar acolitul infernului
nu are alt rost în roman, decât acesta: de pudibond punitiv.
De actant insultat de trupurile goale (încolãcite) în pragul
bãtrâneþii ale bãrbatului ºi femeii.
Crima devine, la nivel de tramã, pentru Jim Crace pretextul
pentru a crea o nouã lume, un alt cosmoid. Sau, mai exact,
pentru a crea lumea din nou, dar la alt nivel, într-o altã para-
digmã. Hoþul ucigaº distruge geneza eroticã, dar catalizeazã o
altã genezã, aceea a morþii ºi a descompunerii cãrnii, respectiv
a naºterii/ivirii vietãþilor consumatoare de leºuri. De aceea, ceea
ce urmeazã este povestea insectelor ºi a crabilor, a tuturor
micilor prãdãtori (pescãruºii, de pildã) care vor atinge ºi iscodi
cadavrele, rãmase vreme de ºase zile expuse pe malul mãrii.
De ce ºase zile? Jim Crace nu dã nicio explicaþie: eu spun, însã,
cã e vorba de ºase zile ale creaþiei morþii (o genezã inversã),
întrucât în a ºaptea zi, dupã cum ºtim, Dumnezeu se odihneºte!
Cele ºase zile sunt necesare pentru noul cosmos, în aparenþã
descompus, de fapt recompus, populat cu alte vietãþi decât
acelea cu care suntem obiºnuiþi: întrucât cele de acum sunt
228
micile jivine necrofile ºi necrofage! Ele însã nu distrug brutal
cadavrele celor doi, ci le înnobileazã, le dau o strãlucire aparte
ºi le sunt ultimii martori (la cununie!). Tocmai întrucât este
vorba despre o genezã specialã, inversatã, prin intermediul
unor nupþii ale extincþiei. Nu în zadar, din când în când este
inseratã teoria despre moartea umedã (poreclitã Peºte, în folclo-
rul practicat în zonã): este vorba despre umezeala noii gestaþii,
a placentei simbolice. Toatã istoria trupurilor descompunându-se,
ucise între dunele de nisip, este descrisã metodic, dar ca o
Cântare a Cântãrilor, cu frazare de verset înãlþãtor. Este motivul
principal care face din aceastã carte un text în mod programatic
straniu. ªi, paradoxal, aºa cum am spus deja, un text înãlþãtor,
în sensul de revelatoriu. Erotismul mâinii ºi al gambei, orches-
trat funerar pe aceastã partiturã aparte de Cântare a Cântãrilor,
face un spectacol tulburãtor din romanul lui Jim Crace.
Joseph ºi Celice nu au trãit o pasiune exemplarã de-a lungul
vieþii lor, dar moartea violentã i-a fãcut sã parã niºte amanþi
pasionali, de neuitat. Detaliile crimei cu elemente de oroare ºi
abominabil îl vor exalta pe cititor, întrucât povestea trece din-
colo de patologia ºi fiziologia morþii, înspre un imn al iubirii
aranjate ca într-o ikebana (chiar dacã hazardatã!). Joseph ºi
Celice fãcuserã, în urmã cu treizeci de ani de la uciderea lor,
dragoste între dune. La maturitate, bãrbatul din cuplu intenþio-
neazã sã reînnoiascã acel act sexual de odinioarã, ca pe o
chemare organicã ºi cosmicã din adâncuri. ªi, încercând sã facã
dragoste dupã treizeci de ani de la prima lor atingere, cei doi
vor fi asasinaþi. Este o poveste în forþã, dar naratã cu o teribilã
dulceaþã ºi delicateþe. Femeia din cuplu este plictisitã ºi indife-
rentã la sexualitate; dupã treizeci de ani, bãrbatul este cel care
nãdãjduieºte sã regenereze cuplul, printr-un gest magic, de fapt,
prin refacerea unui act sexual arhetipal. Lucrurile nu vor sfârºi
în eºec (impotenþã), ci în abominabil (crima propriu-zisã).
229
Jim Crace are, însã, talentul grozav de a construi o carte alcã-
tuitã din superbe poeme în prozã, în care narativitatea este
minimul fir al Ariadnei care decamufleazã labirintul. Romanul
Fiind morþi sau mai degrabã Morþi fiind este un pretext pentru a
înfãþiºa o cosmogonie a extincþiei; iar descompunerea ultimului Fizic ºi metafizic: moartea morþii
gest tandru (ºi doar apoi senzual) izbutit în timpul agoniei de
partenerii din cuplul ucis este o lecþie de delicateþe ºi tristeþe:
mâna lui aºezatã mângâietor pe gamba ei, ca un legãmânt
cast-pervers pentru totdeauna.
ªi acum, opþiunea mea pentru fraza cea mai frumoasã ºi tul-
burãtoare din carte (am ales cu greu din câteva zeci de para-
grafe, într-atât de bine este scris acest roman!): „Chiar ºi într-o
luminã mult mai slabã, trupurile lor tot ar fi avut irizaþii de
SE SCRIE atât de des despre moarte ºi despre cum se moare,
bijuterie, acolo unde rozul catifelat al vieþii ºi cenuºiul pãtat al
încât nici cititorul nu se mai mirã neapãrat. Aºa s-au nimerit
morþii ar fi conspirat sã scoatã la ivealã argintiul de rãscruce.“
lucrurile ca în cazul lui José Saramago sã aleg drept cel mai stra-
niu romanul Intermitenþele morþii. Aº fi putut sã aleg, dintre
romanele lui atât de neobiºnuite, Pluta de piatrã, Memorialul
mãnãstirii ori Evanghelia dupã Isus Cristos (cred cã mã voi ocupa
ºi de acestea, cândva) ºi, totuºi, am ales acum ºi aici sã pledez
pentru Intermitenþele morþii (în traducerea Georgianei Bãrbulescu,
Editura Polirom, 2005). ªi am ales acest roman întrucât
Saramago scrie exact pe dos decât s-ar aºtepta cineva, scrie
adicã nu despre cum se moare, ci despre cum nu se mai moare,
într-o þarã catolicã, începând cu 1 ianuarie. Sã fie vorba despre
o „grevã a morþii“, se chestioneazã reporterii de televiziune ºi
clarvãzãtorii? În frenezia ei popularã umanitatea a ajuns, oare,
la dezideratul nemuririi? Ce sã fie la mijloc: hazard, alterare
cosmicã accidentalã, coincidenþã? Autoritãþile sunt neliniºtite
ºi þin discursuri: poate cã voinþa divinã este sã nu se mai moarã
(dar cardinalul-ºef protesteazã, afirmând cã moartea este nece-
sarã, cãci fãrã moarte nu existã înviere, iar creºtinismul tocmai
pe acest lucru se bazeazã). Exaltatã, populaþia proclamã viaþa

231
ca doctrinã ºi ism; cei care suferã atroce sunt, însã, lucrãtorii
specializaþi în pompe funebre care, în cele din urmã, gãsesc o
soluþie grotesc-amuzantã: dacã nu mai mor oameni ºi nu mai
are cine sã fie înmormântat, atunci mãcar animalele domestice
sã profite de funeralii canonice, astfel încât comerþul mortuar
sã nu piarã! Dar se revoltã ºi lucrãtorii din spitale: ce-i de fãcut
cu bolnavii aflaþi în comã ºi care, totuºi, nu mai mor din pricina
crizei cosmice? Soluþia este trimiterea lor acasã, din moment ce
moartea nu mai funcþioneazã concret, altfel spitalele riscând sã
se aglomereze ºi infecteze. Firmele de asigurãri pe viaþã sunt ºi
ele în pragul falimentului, iar azilele de bãtrâni sunt în dubiu!
Totuºi, soluþii strategice mai existã, pe ici, pe colo. O comisie
mixtã din filosofi, teologi ºi istorici ai religiilor se adunã sã dez-
batã care va fi viitorul fãrã moarte. Una dintre concluziile aces-
tei comisii interdisciplinare este provocatoare: moartea nu a
încetat neapãrat sã existe, ci doar sã ucidã, moartea ºi-a amânat
ºi suspendat menirea, atâta tot. Biserica intenþioneazã, însã, o
campanie de rugãciuni, astfel încât moartea sã fie reinstauratã
de Dumnezeu ºi lucrurile sã revinã la matca lor.
ªi, totuºi, un bãtrân simplu de la þarã, muribund ºi sãtul de
viaþã, gãseºte soluþia: dacã aflaþii pe moarte sunt transportaþi
dincolo de graniþele þinutului unde nu mai moare nimeni,
atunci ar exista posibilitatea ca moartea sã funcþioneze din nou
normal. Ceea ce se ºi întâmplã. Mai departe, romanul lui
Saramago se preschimbã în descrierea bufã a unui exod aluvio-
nar pe care Guvernul intenþioneazã sã-l stopeze prin poliþii de
graniþã. În paralel, însã, ia naºtere o maphie (da, se scrie cu ph,
nu cu f!) care urmãreºte, totuºi, sã îngãduie muribunzilor sã
moarã (dacã aceºtia sunt în fazã terminalã) ori chiar sã-i facã sã
moarã cu de-a sila. Þãrile vecine ale spaþiului catolic unde nu se
mai moare nu sunt indiferente: ele vor sã se protejeze de invazia
muribunzilor terminali care trec graniþa, drept care baricadeazã
232
cu armata punctele de trecere. Populaþia þãrii asediate are, însã,
orgoliul cã pe teritoriul ei nu se mai moare, bãnuind o invidie
metafizicã din partea vecinilor strategici. Se improvizeazã, din
nou, o soluþie efemerã de intrare în legalitate: muribunzii în
stadiu terminal vor fi trecuþi graniþa, ca sã moarã, dar dupã
deces vor fi readuºi în patrie pentru a fi înhumaþi oficial, creº-
tineºte. În mod previzibil, lucrurile tot nu iau sfârºit, speculativ
vorbind: un ucenic-filosof are revelaþia faptului cã non-moartea
funcþioneazã doar pentru oameni, în schimb în regnul animal ºi
vegetal extincþia continuã sã se manifeste. Biserica emite ºi ea o
nouã teologie: aceea a morþii amânate.
Ceva-ceva tot trebuia sã se petreacã la un moment dat în
acþiunea deja trenantã ºi mult prea ritualicã a romanului: aºa
încât, dupã o perioadã de opt luni de iniþiere în non-moarte,
directorul televiziunii naþionale primeºte o scrisoare miste-
rioasã tocmai de la entitatea numitã moarte (cu minusculã),
prin care este anunþat cã aceasta îºi va reinstaura regatul firesc
de lichidare, reîntorcând fãpturile umane la destinul lor banal,
acela de pieritoare. Expeditoarea scrisorii precizeazã cã peri-
oada de non-moarte a constituit nu doar o etapã de graþie, ci ºi
una de verificare a rezistenþei umane la experimente. Cum,
însã, umanitatea s-a comportat lamentabil, morþii (ca entitate
materializatã) nu îi rãmâne decât sã revinã la funcþionarea ei
clasicã. Fireºte, în urma anunþului de la televiziune, pompele
funebre, tâmplarii ºi groparii se pregãtesc pentru cea mai de
anvergurã provocare funerarã de pe teritoriul þãrii. Moartea mai
precizeazã cã entitatea sa trebuie transcrisã cu minusculã,
pentru a fi deosebitã de cea cu majusculã (întrucât existã o
diferenþã absolutã între moarte ºi Moarte, moartea fiind ea
însãºi muritoare, spre deosebire de Moarte!). Odatã extincþia
redeclanºatã, se produce o hecatombã previzibilã, datoritã rãs-
timpului de amânare: bãnuind cã moartea poate fi un schelet,
233
dar ºi un trup femeiesc (percutant ºi sãnãtos) de 36 de ani
(de pildã), autoritãþile încearcã sã identifice o persoanã înru-
ditã cu faimoasa eminenþã. Dar în zadar.
Partea ultimã a romanului trebuia, desigur, sã surprindã:
altfel ar fi dat greº autorul însuºi, tocmai din pricina fanteziei
sale debordante ºi luxuriante ºi a construcþiei circulare. Aºa cã
preastimatul cititor asistã la felul în care însãºi moartea scrie
epistole vestitoare ale decesului destinatarilor ei: dar este o
moarte obositã ºi plictisitã. În plus, una din scrisorile vestitoare
îi este returnatã: cineva (un violoncelist) pur ºi simplu nu vrea
sã moarã ºi atunci modesta moarte se înfurie în sfârºit, deºi este
doar o funcþionãreasã, cu un raft de fiºe umane la îndemânã,
omnipotentã ºi omniprezentã precum dumnezeu (ºi acesta este
scris cu minusculã de cãtre Saramago). Singurul tovar㺠ºi con-
fident de voie, de nevoie, al morþii, este coasa (aceasta nu este
întotdeauna de acord cu ceea ce face moartea, dar nu are
încotro, rolul sãu fiind exclusiv de consilier ºi raisonneur). Provo-
catã, moartea îl viziteazã pe violoncelist, pentru a vedea cine
este cel care refuzã sã moarã, fãrã sã ºtie cã trebuie sã moarã: nu
gãseºte decât un bãrbat matur ºi un câine. Dar în preajma lor,
mica moarte îºi pierde impasibilitatea: ea aflã de-abia acum
ce-nseamnã a fi om. Amuºinându-l pe nesupusul violoncelist,
moartea va fi fascinatã tocmai de banalitatea vieþii acestuia,
decantatã pas cu pas; în chip nebãnuit, agenta extincþiei se
umanizeazã mai cu seamã prin intermediul muzicii simfonice.
Într-o odaie tãinuitã din spaþiul ei de funcþionãreasã, moartea
micã se preschimbã într-o femeie de 36 de ani: scopul ei este sã
îl seducã pe violoncelistul rebel; ºi nu doar cã se întâmplã astfel,
dar ea însãºi este sedusã, manifestând o pasiune înverºunatã.
Întrucât devine femeie ºi întrucât, în sfârºit, cunoaºte dragos-
tea, decesele vor fi din nou suspendate pentru nu se ºtie câtã
234
vreme. Acesta este finalul scintilant al lui José Saramago. Rotund,
desãvârºit ºi foarte omenesc, aº spune.
Existã o reþetã Saramago, pentru cei care doresc sã îl imite
sau pur ºi simplu sã înveþe sã scrie de la el: evitându-se cu ºarm
ºi ironie logica întâmplãrilor, irealitatea („congenitalã“, cum o
calificã Saramago) primeºte concrescenþe în ralenti, ca o pãpuºã
ruseascã sau ca o cãmilã care îºi face provizii apoase în cocoaºã.
Acum vreo treizeci de ani cam tot astfel s-a lansat ºi reþeta
Gabriel García Márquez, între prozatorul columbian ºi cel por-
tughez existând o îngemãnare structuralã de artefact fantezist.
Este dificil, de aceea, sã gãseºti o hermeneuticã inovatoare în
ceea ce-i priveºte, pentru cã autorii înºiºi îºi sunt auto-herme-
neuþi în prozele lor explicative ºi demonstrative la nivel de fan-
tastic. Gãselniþa lui Saramago din acest roman este aceea de a
dezechilibra, iniþial tranºant, perspectiva asupra morþii, ca mai
apoi sã o reinstaureze clasic aproape ºi-apoi din nou sã o per-
turbe prin intermediul unei ipostaze neobiºnuite: moartea
amorezã, moartea îndrãgostitã!
Ca de obicei, iatã, însã, la final, citatul meu preferat din
carte: „Acum pãrea mai înaltã, cu ceva mai mult corp, o
doamnã moarte aºa cum trebuie, capabilã sã facã sã-i tremure
pãmântul sub picioare, cu linþoliul care se târãºte pe jos, ridicând
fum la fiecare pas. Moartea e supãratã. E vremea sã scoatem
limba la ea.“
 X.
Soteriologii cu tâlc
 Nemurire, trupuri ºi suflete

MILAN KUNDERA a scris o serie de romane frumoase ºi tulburã-

toare, însã doar unul dintre acestea este ciudat ºi cu adevãrat
straniu pentru biblioteca specialã râvnitã de mine: Nemurirea
(Editura Humanitas, 2008, traducere de Jean Grosu). Romanul
acesta, în pur stil Kundera, dar pulverizat ca subiect ºi cul-
tivând un fragmentarism eseistic, este construit pe o idee pe cât
de simplã, pe atât de revelatorie: nemurirea poate fi manipulatã
ºi modelatã, atunci când existã manipulatori cu tendinþã.
Nemurirea poate fi inclusiv planificatã, atunci când existã
obstinaþi care o urmãresc programatic, calculându-ºi nu atât
faptele, cât cuvintele ºi imaginile în funcþie de aceasta. O astfel
de manipulatoare a nemuririi lui Goethe a fost, de pildã,
Bettina von Arnim. Mimând vreme de zeci de ani pasiunea faþã
de Goethe, hãrþuindu-l cu încãpãþânare de futurolog, ea nu a
fãcut altceva decât sã controleze nemurirea (faima) lui Goethe
ºi alãturi de acesta sã îºi situeze locul ei de cãpãtâi. Pentru citi-
torii de astãzi care nu cunosc romantismul german, numele
Bettinei este unul indiferent. Eu am avut acces la povestea ei de
viaþã ºi a stihialului trio scriitoricesc pe care l-a alcãtuit alãturi
de fratele ei Clemens Brentano ºi de legiuitul ei Achim von

239
Arnim, citind pe nerãsuflate (pe când aveam nouãsprezece ani)
cartea lui Albert Béguin, Sufletul romantic ºi visul. Am ingurgitat
cartea aceasta ca pe un roman nevrotic despre romanticii ger-
mani (se aflau aici ºi alte capitole scintilante despre Novalis ºi
Hölderlin). Bettina a iubit sau a adorat, la viaþa ei, paisprezece
bãrbaþi celebri, între care Goethe a fost cel mai cunoscut; toate
gesturile ei au avut ca mizã râvna de a stabili, dupã cum pre-
cizeazã autorul, o „legãturã directã ºi personalã cu Dumnezeu“,
acesta fiind concretizat de Istorie ºi Timp. Între Bettina ºi alte
femei care i-au urmat (în secolul XX, de pildã) existã o înrudire
aparte, anume: ambiþia lor spre nemurire, prin iubirea iubirii (ºi
nu neapãrat a fãpturilor care prilejuiesc iubirea).
Pornind de la istoria dintre Goethe ºi Bettina, Kundera dez-
bate chestiunea nemuririi, conchizând cã, adesea, aceasta este
cuantificatã de bârfe ºi zvonuri, iar nu de informaþii exacte; glu-
mele, cancanurile ºi calomniile au întotdeauna câºtig de cauzã.
Invocat în carte, ca un soi de autoritate din partea calomnia-
þilor ajunºi, totuºi, celebri, tocmai spre a rezona despre nemu-
rire, Hemingway conchide, la rându-i, matematic: „Omul poate
sã-ºi punã capãt zilelor, dar nu poate sã punã capãt nemuririi
sale.“ Chiar dacã se sinucide, fiindcã este sãtulã de nemurire
sau fiindcã vrea sã alunge nemurirea, fãptura umanã tot nu
poate sã scape de atingerea ºi pecetea acesteia. Dialogul despre
nemurire pe care Kundera îl imagineazã între Goethe ºi
Hemingway este doar parþial borgesian, miza fiind alta: nemu-
rirea nu depinde de talentul geniilor ori de tãria lor creatoare, ci
de raisonneuri de cancanuri, de cuvântãtori aciuiþi pe lângã
genii, aceºtia fiind cei care lasã pentru posteritate sigla de inter-
pretare (beneficã sau maleficã) asupra unui creator a cãrui
influenþã a fost decisivã la nivelul istoriei umanitãþii.
Ciudãþenia romanului lui Kundera provine ºi din altceva, nu
doar de la tema sa: cartea porneºte de la descrierea unui gest al
240
unei femei (o miºcare de braþ) prin intermediul cãruia este
reconstituitã viaþa respectivei femei, pe numele ei Agnes. Gestul
lui Agnes va fi regãsibil ºi în alte femei (de pildã la sora sa
Laura, care îi va uzurpa integral locul erotic ºi casnic), aºa cum
el este regãsibil la prima femeie care îl comite ºi care este
Bettina von Arnim. Profesional, sentimental, filosofic (doar
teologic nu!), toatã lumea, toate personajele discutã în roman
despre nemurire. Ce este aceasta? Simplu ºi comun spus: ceea
ce este lãsat de cineva dupã moarte, ceea ce rãmâne, dupã dis-
pariþia fizicã; rãmâne în absolut. Dar nemurirea este infinitã ºi,
prin urmare, clasificabilã: existã nemurirea unui gest, a unui
cuvânt, a unui veºmânt, a unei opere de artã, a unui simþãmânt,
a unei senzaþii etc. Inclusiv la nivelul corporalitãþii, nemurirea
poate fi nuanþatã: cãci existã fãpturi care trãiesc strict în funcþie
de corpul lor ºi altele care uitã ori nici nu ºtiu cã au un corp.
Cum altfel mai poate fi stocatã sau obþinutã nemurirea procen-
tual omeneascã? Originalitatea ºi unicitatea unei fãpturi umane
poate fi detectatã prin douã metode simple: adunarea ºi scãde-
rea. Adunarea constã în a-þi adãuga noi ºi proaspete calitãþi cu
care sã te identifici ºi care sã te punã în valoare (definindu-te).
Scãderea constã în a te reduce drastic la o esenþã prin care sã
dispari înãuntrul sinelui tãu, indiferent de percepþia lumii
asuprã-þi. Nemurirea este legatã, apoi, în vremurile din urmã,
de ºtiinþa imagologiei; Kundera concentreazã aici într-un puzzle
jurnalistic toate ismele secolului XX, reclamele, publicitatea,
miºcãrile sociale, artistice, liderii unui secol marcat de schisme
ºi… clisme. Verdictul este urmãtorul: nu conteazã ce eºti, ci doar
imaginea pe care o vãd sau o proiecteazã ceilalþi are importanþã.
Milan Kundera are ambiþia bizarã de a scrie un bildungsroman
despre ideea de nemurire, pe care o particularizeazã cu ajutorul
unor bãrbaþi celebri ºi a unor femei aproape la fel de faimoase.
Dar cartea sa jupoaie într-atât de radical epiderma care acoperã
241
nemurirea, încât cititorul ajunge sã vadã carnea sângerândã, însã
nu mai distinge oasele ºi organele dinãuntrul corpului (fizic ºi
psihic). Nemurirea este inclusiv o metaforã, la urma urmei:
o metaforã a faptului cã moartea nu poate fi supusã niciodatã,
ci doar boicotatã prin palavrele care alcãtuiesc bârfa lumii. Babilonia vremurilor ºi salvarea prin poveºti
O altã secþiune a romanului se ocupã de istoria a douã cupluri,
Agnes ºi Paul, Laura ºi Bernard, destrãmate ºi, parþial, recombi-
nate prin intermediul unor poveºti despre viaþã ºi despre moarte.
Iar un segment special din carte îi este dedicat personajului
(autoporeclit) Rubens, care, panoramându-ºi multiplele expe-
rienþe erotice, problematizeazã nemurirea ca memorie a unor
gesturi ºi senzaþii ce primesc sens mulþi ani de la consumarea
lor. La toate acestea se adaugã o altã relativ ciudãþenie a cãrþii:
ÎN BIBLIOTECA stranie poate fi inclus cu brio ºi romanul unui
este un roman-eseu despre chiar facerea unui roman, conþi-
scriitor de origine românã cu succes american (partenerul meu
nând, cu alte cuvinte, o poeticã explicitã, discutatã de autorul
co-pilot beatnik ºi co-autor al poemului-roman Submarinul iertat):
Kundera autointrodus el însuºi ca personaj ºi de partenerii sãi
Andrei Codrescu ºi spectaculosul sãu op Mesi@ (publicat iniþial
de dialog; aºa încât atunci când se încheie romanul personajelor
de Fundaþia Culturalã Românã ºi republicat de Editura Polirom,
sale, romancierul din roman îºi încheie, la rându-i, cartea.
2006, în traducerea Ioanei Avãdani): un roman carnavalesc cu
Îl prefer, la nivel de stil, pe Milan Kundera cu Insuportabila
mizã soteriologicã, în care sunt discutate toate fantasmele mân-
uºurãtate a fiinþei ºi poate chiar mai mult cu minunata Carte a
tuirii în epoca postmodernã (culminând cu anul 2000), fiind
râsului ºi a uitãrii, deºi acestea nu sunt opuri bizare. Dar fiindcã
panoramate fundamentalismele, deraierile, ereziile, pervertirile
trebuie sã aleg un citat din Nemurirea, aºa cum am instituit acest
obicei, iatã opþiunea mea: „În schimb, corpul femeii, cu cât religioase de început ºi sfârºit de mileniu. Andrei Codrescu este
devine mai nefolositor, cu atât mai mult devine corp: greu, apã- cunoscut ca fan al extravaganþilor ºi ciudaþilor geniali de tip
sãtor ºi supãrãtor, aducând cu o veche manufacturã destinatã Tristan Tzara ori Salvador Dali, aºa încât cocteilul sãu soterio-
demolãrii, în faþa cãreia eul feminin e obligat sã rãmânã, pânã la logic este programatic ºi demonstrativ gândit ca un construct
capãt, în calitate de paznic. […] Sã iubeascã pe cineva însemna bizar. Citind Mesi@, se ia un contact spumos cu babilonia vre-
pentru ea: sã-i aducã trupul, sã-l depunã în faþa lui, sã i-l ofere cu murilor de rãscruce, radiografiate cu talent ºi inteligenþã, cu
tot ce are — corpul ei, aºa cum e pe din afarã ºi pe dinãuntru, cu ingeniozitate speculativã, de cãtre Andrei Codrescu. Ca facturã,
timpul lui cu tot, care încetul cu încetul îl degradeazã.“ romanul este unul baroc-postmodern, cult ºi ludic-livresc în
exces, acesta fiind unul dintre motivele pentru care el nu a fost
neapãrat gustat în România — dar tot acesta este motivul
pentru care, în opinia mea, Mesi@ este un text de excepþie care,

242 243
dacã ar fi publicat ºi în alte limbi decât cea englezã ºi românã,
ar face carierã (mi-l închipui, de pildã, publicat în japonezã,
întrucât ar fi adorat de niponii degustãtori de fantasme!). Nu în
ultimul rând trebuie precizat cã este vorba despre o carte a
poveºtilor, cu ºi despre poveºti, unde toatã lumea nareazã ºi epi-
cizeazã, scorneºte ºi inventeazã poveºti. ªi, de fapt, morala
aceasta ºi este: cã lumea poate fi salvatã doar astfel, prin
poveºti! Cã numai ºi numai poveºtile rãsfaþã, mângâie, ating,
înminuneazã, schimbã viaþa (ºi moartea) etc.
Romanul are ca personaje-cheie douã femei excentrice:
Andreea (o adolescentã bosniacã, violatã în lagãrele sârbeºti din
timpul rãzboiului din fosta Iugoslavie la sfârºit de secol XX,
refugiatã în lãcaºul Sfintei Hildegard din Ierusalim) ºi Felicity,
„târfa“ cinicã (femeie disponibilã pentru orice fel de experi-
mente care sã sisteze plictisul ºi letargia vremurilor) din New
Orleans — în ciberspaþiu, Felicity semneazã mai ales sub traves-
tiul Mesia, dar ºi ca ªeherezada. Prin intermediul a douã spaþii
simbolice, mãnãstirea ºi „bordelul“ (în sensul de Turn Babel al)
oraºului tentacular, avem acces astfel la caruselul lumii, fiind
inventariate parodic cutumele sexuale ºi spirituale ale vremu-
rilor noastre (cu toate ramificaþiile posibile). Cele douã femei
sunt emblematice pentru cele douã oraºe umplute cu pofte,
libidouri explodate ºi inserturi pitoreºti; ele sunt, în acelaºi timp,
femei mesianice ºi femei-pícaro, emanând un erotism stihial,
dionisiac, care poate metamorfoza, înminuna, nãuci, schimba
sensul vieþii etc. Fiecare dintre ele întâlneºte un bãrbat-pereche:
rabinul Yehuda, poliþistul Joe (ambii pe post de salvatori), dar
în background existã ºi perversul reverend baptist Mullin
(orchestrând ca mega-show tocmai Apocalipsa, aici ºi cum),
contracarat doar de eminenþa cenuºie a maiorului Notz. Cele
douã femei se vor întâlni în cele din urmã la New Orleans,
împreunã alcãtuind chiar o anima, o feminitate consistentã ºi
244
suculentã, printr-o îngeriadã femeiascã specialã, care descãtu-
ºeazã ºi mântuie. În fiecare din cele douã femei, existã o sfântã
ºi o târfã: prin urmare, Apocalipsa va fi una bifurcatã, în care
supuºii pot fi, simultan, atât tãmãduiþi, cât ºi pedepsiþi. New
Orleans este un spaþiu aromat ºi picant la nivel de faunã
umanã, aici mai activând, de pildã, îngerul Zack, vizionarul
Tesla (pustnicul urban) ori Umbrele (homleºi, toxicomani) etc.
Revelaþia mesianicã a anului 2000, mediatã de îngerul Zack, va
fi materializatã de cãtre Andreea ºi Felicity, paradisul însuºi ºi
Divinitatea devenind postmoderne. New Orleans devine un fel
de Bagdad redivivus din O mie ºi una de nopþi, întrucât perso-
najul colectiv al romanului este tocmai timpul desãvârºit al
poveºtilor. Finalul este relativ previzibil: dupã ce Rãul a fost
stârpit, totul se-ncheie cu un Mardi Gras exorcizator, dupã care
cele douã femei mesianice fondeazã cafeneaua Noul Ierusalim,
axatã pe cãlãtorii în ciberspaþiu. Picarescul din acest roman este
unul desluºit prin variantele Apocalipsei ambalate în fel ºi chip
ºi care, în acelaºi timp, nu este o Apocalipsã glorioasã ºi mag-
nificã, ci una ironizatã ºi persiflatã. O Apocalipsã dependentã
de mass-media ºi de paranoia liderilor doriþi a fi spirituali, în
fapt totalitari. Ca buric al pãmântului, New Orleans conþine
atât finalul, cât ºi geneza lumii, de aici rolul sãu carnavalesc.
Ceea ce-l intereseazã pe autor este ultraviaþa din personajele
sale (fie ele pozitive sau negative, binele ºi rãul nu mai conteazã
în sens radical), urmând sfatul lui Ezra Pound: „make it new“.
Ceea ce-l fascineazã pe Andrei Codrescu la personajele sale este
tranziþia ºi preschimbarea, alteritatea lor inovatoare, asumatã
în cele din urmã revelatoriu. Suntem lucrurile ºi materia mode-
lantã în care ne metamorfozãm, pare sã fie scris pe frontispiciul
romanelor lui Codrescu. ªi suntem poveºtile din/în care func-
þionãm (pe care le facem sã funcþioneze). Iatã în acest sens, o
confesiune a autorului tocmai despre dimensiunea sa de prozator
245
ºi povestitor (dintr-un interviu luat de mine, cândva): „Proza-
torul este un om fricos (ºi cu frica lui Dumnezeu) care gãseºte
pãcãtoase fragmentul poetic ºi ruperea de sens. El crede cã
mesajele celorlalte lumi vin din lumea noastrã ºi cã fiecare om
are în el niveluri de adâncime ºi umbre înecate în ignoranþã ºi Un pandemoniu fascinant
durere. Prozatorul prinde mesajele ºi le completeazã înþelesu-
rile prin cuvinte de toate zilele ºi le aranjeazã arhitectonic ca sã
aibã începuturi, pãrþi mijlocii ºi sfârºituri, sã se transforme în
poveºti. Copiilor ºi oamenilor în general le plac poveºtile. O cul-
turã cu povestitori ºi cântãreþi orbi (poeþi) pe fiecare colþ de
stradã e o culturã sãnãtoasã.“
E de remarcat tentaþia pe care mitul excitant, nãucitor al
Apocalipsei ºi al Salvatorului mesianic îl exercitã asupra lui
GIBREEL FARISHTA ºi Saladin Chamcha sunt doi actori indieni
Andrei Codrescu, scriitorul ambiþionându-se sã îl rescrie ino-
care supravieþuiesc unei catastrofe aviatice, provocate de tero-
vator ºi performant. El nu vrea sã fie un evanghelist Ioan, ci un
riºti. Supravieþuirea lor este învestitã cu demonstrative cono-
para-evanghelist. Ceea ce îi ºi reuºeºte, tocmai pentru cã
taþii îngereºti-diavoleºti: cãzuþi ºi zburãtori în acelaºi timp,
Andrei Codrescu este un ºarmant epic, un narator niciodatã
metamorfoza lor este o alchimie în vitezã, menitã sã îi facã
epuizat ca fantezie, un farmazon cu o frazã cãrnoasã, proas-
sã reînceapã viaþa altfel, la Londra, ca simbolic renãscuþi ºi
pãtã. Un delicios!
nou-nãscuþi, ei fiind deja niºte hibrizi, niºte fãpturi între lumi.
Mesi@ este un roman despre tânjire ºi proiecþii fantasma-
Acesta este pretextul faimosului roman Versetele satanice, pentru
tice, despre credinþã ºi smintealã, despre omenesc ºi supraome-
care, autorul sãu, Salman Rushdie, a pãtimit destule (traducere
nesc, despre senzualitate ºi perindare exhibiþionist-voyeuristã
pe ºi prin Internet (mottourile romanului, din Vechiul Testa- de Dana Crãciun, Editura Polirom, 2007). De aici ia naºtere o
ment, Bob Dylan ºi Evangheliile de la Nag Hammadi, pledeazã, întreagã odisee în culisele vieþii indiene, presãratã cu spiritism,
la rândul lor, pentru babilonia vremurilor încruciºate). Greu de vâjâialã ameþitoare printre duhuri, dumnezei de toate felurile,
încadrat ºi clasificat (mai cu seamã datoritã carnavalescului sãu djinni ºi mai ales poveºti aromate.
debordant ºi încâlcit), ºi mai greu de gãsit un citat adecvat, în În burta romanului se gãsesc bine coagulate vieþile celor
stihia de fraze buclate, rãsucite, mirifice. Totuºi, iatã opþiunea douã personaje-cheie. Gibreel are la bazã o culturã cosmopolitã
mea (de data aceasta, o singurã propoziþie, dar una în toatã ºi mozaicatã, în care miturile Antichitãþii ºi cariera profetului
legea): „Îngerii sunt adevãrate librãrii specializate.“ Mahomed funcþioneazã în paralel cu paradisul femeilor ºi al
trupurilor, ori cu bolile (maladia stranie a lui Gibreel, sângera-
rea, opritã dupã o perioadã de semi-comã, urmatã apoi de reîn-
toarcerea la viaþã, dar ºi de renunþarea la credinþã ºi interdicþii).

246 247
ªi viaþa lui Saladin este marcatã de harababurã ºi supraabun-
denþã umanã, personajul provenind dintr-o familie aristocratã,
care-l educã în Anglia, unde Saladin renunþã la religie atunci
când renunþã la idolatrizarea figurii tatãlui. Ambele personaje
sunt musulmani care, de la un moment dat, devin atei, Saladin
fiind perceput, efemer, chiar ca un posedat al lui ªeitan (Satana).
Ambele personaje, de asemenea, sunt fãpturi care trebuie sã se
(re)inventeze ºi sã se fabrice pe sine, doar astfel putând sã-i facã
ºi pe ceilalþi sã creadã în ei.
Romanul prilejuieºte un portret cu parfum greu al Indiei
diurne ºi nocturne, un potpuriu de benzi desenate, reclame,
epicã din bãtrâni ºi naivitate suprarealistã, mizerie acutã, masa-
cre ºi babilonie — iar aceasta este chiar reþeta uzualã a lui
Rushdie. Peste toate aceste suluri de mãtase solidã, imprimate
cu formule de tipul Sesam deschide-te ºi cu lãmpi ale lui
Aladin, transpare modelul narativ favorit al lui Rushdie (ºi al
meu), acela al unor 1001 de nopþi pulverizate (acest model
fiind explicit de altfel). India narativ-orientalã, halucinatorie ºi
fascinantã, are în opoziþie o Indie amoralã, primitivã ºi mime-
tic-consumeristã, autorul fiind pasionat de redarea acestei
schisme, de aici presupusa lui erezie neliniºtitoare. Peste
aceastã Indie se suprapune lectura ironic-ludicã a Coranului, sub
semnul lui Mahound (Mahomed) ºi al cetãþii Jihilia (Mecca),
pretext pentru a înfãþiºa mozaicul arab, cu sincretismul sãu
nãucitor, cu ideaþia lui tensionatã: este o lume marcatã de
voluptãþi ºi opulenþã, dar ºi de o religie brutalã ºi sãlbaticã.
Autoironic, autorul Versetelor satanice apare el însuºi ca personaj,
în chipul unui vagabond persan pe nume Salman, care este la
început ucenicul predilect al lui Mahound, devenit mai apoi
ucenicul autorenegat ºi principalul contestatar al profetului.
Coranul este reinterpretat cinematografic prin chiar prestaþia
actorului Gibreel, propulsat între douã lumi: cea musulmanã ºi
248
cea emancipatã. Dar la mijloc avem de-a face cu o hermeneu-
ticã abilã a lui Salman Rushdie, care nareazã bãtãlia dintre
monoteism ºi politeism, întru întemeierea religiei mahoundiene
(islamismul). Titlul romanului Versetele satanice provine, de
altfel, de la un paragraf special din Coran, mai exact de la douã
versete, considerate de inspiraþie satanicã ºi eliminate din
cartea sfântã de cãtre Mahomed (Mahound).
Vieþile lui Gibreel ºi Saladin se împletesc, ostatici fiind ei în
avionul sechestrat de separatiºtii fundamentaliºti, sãlãºluit o
sutã unsprezece zile pe o pistã izolatã, fãcându-i atât pe osta-
tici, cât ºi pe persecutorii lor, sã manifeste sindromul Fata
Morgana ºi sã halucineze ritualic. Dupã explozia avionului, ca
singuri supravieþuitori, ambii au parte de schimbãri de metabo-
lism psihic ºi fizic. Gibreel are vise statornice cu arhanghelul
Gabriel (identificându-se cu acesta) ºi devine insomniac ca sã-ºi
stopeze presupusa paranoia; Saladin se preschimbã într-un
cvasi-drac pãros (om-þap), dotat cu copite ºi coarne (ºi cu alurã
de faun), bântuind citadin ca o repugnantã vietate de tip djinn.
Unuia i se repartizeazã rolul glorios (de arhanghel), celuilalt,
rolul de diabolo-mutant hidos, pentru a încarna alegoria binelui
ºi a rãului, dar într-o formã neconformã cu dogma (întrucât
nimeni nu e vinovat de ceva ºi, totuºi, o culpã misticã funcþio-
neazã rarefiat ºi insidios). Pânã la urmã, atât arhanghelul ascen-
sional (care are revelaþia poruncii exacte a lui Dumnezeu,
înãlþându-se la cer ºi planând deasupra metropolei), cât ºi
mutantul descensional redevin doar oameni. Gibreel ºi Saladin
îºi sunt fiecare celuilalt o entitate jungianã de tip umbrã: ei sunt
unul din doi, ºi dublul celuilalt, dar ºi posibili pacienþi candi-
daþi la schizofrenie. De aceea, Versetele satanice este o carte în
primul rând despre demonii lãuntrici ºi anamorfotici care ne
posedã, uneori, ºi nu oricum, atât cu iz fundamentalist, cât ºi cu
iz mundan. Autorul explicã metaforic nuanþa de schismã între
249
personaje ºi daimonii lor interiori, vorbind despre un „zid al fals cathartic. Bizareria romanului este doar, parþial, una tema-
Berlinului dintre stãrile de vis ºi cele de trezie“. Dar Rushdie ar ticã; cel mai straniu lucru este încâlceala migãlitã a personajelor
fi putut la fel de bine sã spunã, îmbiind la o parafrazã dupã o ºi a vieþilor lor, speculate dupã tehnica nodurilor marinãreºti!
sintagmã celebrã: Cunoaºte-te pe tine însuþi între vis ºi trezie ºi Mult mai important mi se pare faptul cã Versetele satanice ar
aflã ce se gãseºte acolo! putea fi o rescriere postmodernã a multor poveºti-cheie ale
Nu doar India sau spaþiul teologic arab sunt ironizate ºi lumii noastre dintotdeauna: Tristan ºi Isolda, Faust, Don Quijote,
pamfletate, ci ºi Londra ºi morga britanicã, revelatã ca un teren Othello, Don Juan, Medeea, Dr. Jekyll ºi Mr. Hyde etc. Toate
al contradicþiilor, al politeþii ºi al grosolãniei în acelaºi timp, al aceste mituri ºi istorii nu se gãsesc în întregime în textul lui
ceremoniilor rafinate ºi al celor grobiene, al mirosurilor fine ºi al Rushdie, ci pulverizate, fãrâmiþate ºi, desigur, reambalate.
damfurilor, al aparenþelor fardate cu nesaþ ºi al esenþelor zdro- Romanul este lucrat de parcã ar fi fost filmat cu patru camere
bite cu bocancul. Cea cu adevãrat pitoreascã este doar Londra profesioniste: una pentru amploare, alta pentru lentoare, o alta
indianã, întrucât narativitatea hindusã este transbordatã în car- pentru verticalã ºi ultima, pentru perspectiva orizontalã.
tiere cu falºi înþelepþi ºi puburi semi-bãºtinaºe, unde mucaliþii Dar existã ºi o a cincea perspectivã, aceea circularã, îndeajuns
rezoneazã cu ºarm asupra tuturor cotloanelor vieþii. Este o de specificã pentru Rushdie.
lume de carusel, parodiatã prin sloganurile, ticurile ºi tabietu- Din puhoiul de citate fabuloase ale acestei cãrþi, mi-a fost
rile sale ºi numitã cu tâlc evident — Babilondra. greu sã aleg. ªi tocmai fiindcã Rushdie este un autor mustos
lingvistic, am optat pentru un citat sec: „Viaþa le face rãu celor
Pe lângã povestea centralã a celor doi actori indieni ºi a pãþa-
vii. Niciunul dintre noi nu este el însuºi.“
niilor lor existã o serie de alte poveºti inserate cu pigmentul lor:
personaje cu ºase degete la picior, Rekha — femeia zburãtoare
ºi strigoaicã din dragoste, alpinista Alleluia, Ayesha cea care
mãnâncã fluturi, Rosa Diamond — bãtrâna englezoaicã dotatã
cu charismã de povestitor profesionist, narând, de pildã, epica
pampasului argentinian (despre Rosa ni se precizeazã, de altfel,
cã practicã o „vrãjitorie narativã“), Hind — preoteasa magi-
cianã din Jahilia, Baal satiristul, Mirza Saeed etc.
Teribila pãcãlealã a lui Salman Rushdie în ºi prin acest
roman este aceea cã dimensiunea bãnuitã a fi iniþiaticã, aceea
religioasã (legatã de prestaþia lui Mahound ºi de avatarurile
islamismului), nu riscã sã fie decât o mozaicatã telenovelã teo-
logicã, în care rolurile sunt interpretate mai mult sau mai puþin
bine de cãtre niºte actori indieni ºi atâta tot! Este ca ºi cum
viaþa ar fi pur ºi simplu secondatã de un serial religios, în scop

250

Evanghelia mucalitã
CHRISTOPHER MOORE îºi asumã un roman ciudat în care izbu-
teºte o nouã evanghelie, dar nu una canonicã ºi proverbialã, ci
una juvenilã, chiar infracþionalã în felul ei — Mielul: Evanghelia
dupã Biff, tovarãºul de joacã al lui Iisus (traducere de Iulia Gorzo,
Editura Polirom, 2008). Numele Iisus apare doar în titlu,
numele de facto al personajului fiind Iosua, Mesia asistat, încã
din copilãrie, vreme de douãzeci ºi ºapte de ani, de cãtre Levi
zis Biff. Acelaºi Biff trimis ºi secondat de îngerul Raziel, ca sã
scrie în vremuri contemporane evanghelia pe care a trãit-o alã-
turi de Iosua. Masiva carte a lui Moore (ºase sute de pagini)
este pe de o parte gravã (fiind vorba despre copilãria ºi viaþa lui
Hristos), pe de altã parte este, însã, programatic ironicã ºi paro-
dicã, de aici originalitatea sa. Autorul respectã fragmentar un
tip de scenariu protobiblic sau protoevanghelic, dar îi adaugã
un scenariu para-evanghelic, din perspectiva lui Biff; iar aceastã
perspectivã este comicã, dorit-naivã, demitizantã.
Evanghelia dupã Biff conþine, dupã cum am precizat deja, un
discurs dublu: pe de o parte fapte relativ canonice din Noul Tes-
tament; pe de altã parte fapte ironizate din aceeaºi carte sfântã —
iar acest lucru se petrece datoritã perspectivei infantile ºi
252
amuzat-amuzante a lui Biff. La urma urmei, într-un stil inedit,
deºi riscant, este vorba despre o evanghelie mucalitã ºi sincre-
ticã. Sincretismul provine din asumarea identitarã a persona-
jelor principale, cuplul Iosua-Biff. Iosua crede în sine ca Mesia
încã de când este copil; atitudinea lui Biff este tot una de mistic
(camuflat), dar el preferã sã relativizeze identitatea lui Iosua, sã
o bemoleze, astfel încât sã rãmânã adaptat la realitate ºi sã îl
poatã asista benefic pe viitorul Mesia. Biff îºi acordã o marjã
stabilã de ironie ºi autoironie tocmai ca sã poatã manageria
derularea sacrului ºi impunerea acestuia în faþa necredincio-
ºilor. Inclusiv un înger vestitor precum Raziel este comic ºi
autoparodic, aceasta fiind singura ºansã sã fie acceptat la nive-
lul convenþiei narative. Raziel nu verificã doar sacralitatea, ci ºi
profanitatea, acceptând de aceea sã fie perturbat lingvistic în
perspectiva lui Biff. Personajele sacre sunt intenþionat merce-
nare (cu excepþia lui Iosua), ele adaptându-se la viziunea muca-
litã a lui Biff.
Realitatea cotidianã a vieþii este perceputã concret de Biff
scriind la evanghelia sa mucalitã, secondat de îngerul Raziel:
sunt prezente în aceastã realitate telefonul mobil, pizza, soap
opera, muzica rap, room-service, laundromatul, Darth Vader
ori postul de televiziune CNN, de pildã. Biff ºi Raziel, dupã
plonjarea în lumea contemporanã, locuiesc într-o camerã de
hotel, acesta fiind spaþiul hazardat unde este scrisã evanghelia
cea hâtrã. Nu este deloc de mirare cã personajele evanghelice au
aproape fiecare o dublurã americanizatã de nume, la urma
urmei este vorba despre o evanghelie made in U.S.A.! Fiecare
capitol are ca incipit un dialog contemporan între Biff ºi Raziel:
cei doi comenteazã realitatea sau corijeazã Biblia cu sensuri
adaptate ºi negociate: aceste textuleþe alcãtuiesc niºte adnotãri
amuzante, chiar argotice uneori, la faptele inexacte narate în
evangheliile clasice. Incipiturile sunt ca niºte ample note de
253
subsol, plasate, însã, în capul evangheliei mucalite scrisã de Biff
ºi desfãºuratã temporal în vremea clasicã a lui Mesia.
Stilul cãrþii este mixt: are o tentã biblicã prelucratã, hibri-
datã cu un stil colorat, cotidian, citadin, jargonard uneori
(semn cã este vorba despre o evanghelie securizatã cronologic,
adusã la zi, verbal vorbind). Frazele sunt corecte, dar nu exce-
leazã stilistic.
Scenariul biblic, evanghelic, este respectat pânã în punctul
în care i se poate aplica întotdeauna o corecþie hâtrã: de pildã,
Iosua ºi Biff se joacã, în copilãrie, de-a rabinii, de-a Moise ºi
faraonul, de-a circumciderea, de-a îngerii ºi Lot; jocul are, însã,
conotaþia de plãcere pur infantilã, înglobând caracterul simbo-
lic doar în chip secundar. Minunile lui Iosua copil ºi adolescent
(învierea ºopârlelor, învierea morþilor, îmblânzirea cobrei) sunt
vãzute ca forme de antrenament ale viitorului Mesia; de altfel,
învierile nu sunt duse pânã la capãt, ci rãmase în stadiu embrio-
nar, imperfect, întrucât ele sunt doar niºte experimente, deo-
camdatã. Apoi mai existã ceva: un al treilea personaj marcant
pe parcursul evangheliei lui Biff care este sau devine, fragmen-
tar, ºi o evanghelie despre Maria din Magdala (întâlnitã ºi ea tot
în copilãrie ºi devenitã instantaneu apostoliþã cu drepturi abso-
lute asupra lui Iosua, pe care, de altfel, îl izoleazã preventiv de
propriul ei libido). ªi Ioan Botezãtorul este asistat în poveste
încã de pe vremea copilãriei: în aceasta rezidã cheia evangheliei
scrise de Biff — toate personajele centrale sunt copii, vreme
îndelungatã.
Rolul special îi aparþine, însã, lui Biff: acesta îºi are puseurile
lui de revoltã, nevoind sã fie neapãrat martorul lui Iosua, nedo-
rind sã fie prietenul Fiului lui Dumnezeu, ci doar om ºi copil; de
aici sarcasmul lui tandru faþã de Iosua. Dar atunci când Iosua
se îndoieºte cã este Mesia, cel care îl întãreºte prin comicãrii
lingvistice este Biff. Morala: o evanghelie poate fi ziditã ºi prin
254
umor, nu doar prin sobrietate ºi gravitate. Tot Biff este cel care
îl securizeazã pe Iosua în a fi recunoscut ca divin, cu scopul de
a obstrucþiona perceperea prietenului sãu sacru ca alter, ca
altceva decât ceilalþi. Biff este pamfletarul ºi golanul de servi-
ciu: criticul îngerilor nedesãvârºiþi, al bibliei confuze etc., el
boscorodeºte continuu, este ironic ºi sarcastic, dar tot el solu-
þioneazã dilema romanului — Iosua nu ºtie CUM ºi DACÃ sã
fie Mesia, care este destinul sãu, dacã acest destin este al Fiului
lui Dumnezeu. Dorind sã verifice aceastã vocaþie, cei doi au
nevoie de martori, drept care pornesc în cãutarea celor trei
magi, întrucât originea oricãrei evanghelii ºi a oricãrui destin
mesianic se cuvine a fi probatã pas cu pas. Alãturi de verificarea
originii profeþiei, una din lecþiile lui Iosua este sã înþeleagã
pãcatul sub toate formele sale; o alta este sã deprindã abilitãþile
de tãmãduitor.
O treime din romanul lui Moore este dominat de cãlãtoria
iniþiaticã a lui Iosua ºi Biff în cãutarea magilor de odinioarã.
Riscul autorului este major, întrucât el îºi converteºte evanghe-
lia într-un demers aventurier ºi ocult, în acelaºi timp: pe ici, pe
colo, Evanghelia dupã Biff primeºte ºi o aurã goticã, perdantã,
însã. Aflat la Kabul, Balthazar îl iniþiazã pe Iosua în magia celor
cinci elemente ºi îl deprinde cu arta poþiunilor, a cãrþilor
magice, a înþelepciunii chinezeºti ºi a alchimiei. Nu lipsesc
ingrediente prelucrate kitsch, precum forþa Chi ºi fengshui,
informaþiile furnizate în carte fiind aluvionare cu scopul de a
face interesant în sens snob romanul. Balthazar este un vrãjitor
cu vârsta realã de douã sute ºaizeci de de ani (el cautã nemu-
rirea ºi intenþioneazã sã se asocieze cu Iosua doar în acest scop),
care a supus odinioarã un demon; Biff elibereazã din curiozitate
demonul solzos, masiv ºi mâncãtor de oameni (este vorba
despre un înger al distrugerii, de dinainte de cãdere), îmblânzit
finalmente de Iosua, dupã ce a comis un adevãrat masacru
255
(evanghelia are, în acest punct, iz de basm prelucrat postmo-
dern). Apoi Iosua îl gãseºte pe Gaspar (cãlugãr budist) în Tibet:
aici este iniþiat în trei direcþii — compasiunea, moderaþia ºi
umilinþa, parcurgând învãþãtura lui Confucius ºi Lao-Tzî. Miza
ultimã este, însã, iluminarea ºi antrenamentul de renunþare
la sine, precum ºi obþinerea invizibilitãþii (ºi în cadrul acestei
a doua iniþieri nu lipsesc, din nefericire, elementele kitsch —
antrenamentul de kung fu, de pildã). Stranie este, apoi, întâl-
nirea dintre Iosua ºi un om al zãpezii (Yeti), care, însã, este
filtratã benefic creator de cãtre autor! Melchior este gãsit în XI.
India, ca ascet solitar, dupã ce Iosua ºi Biff sunt scandalizaþi de
ritualurile sângeroase dedicate zeiþei Kali: în acest punct, din Violenþa tangibilã
nou, romanul devine riscant, întrucât informaþiile religioase ºi violenþa inefabilã
sunt prezentate bombastic ºi chiar hilar, pe alocuri. Iosua este
iniþiat de Melchior în Bhagavad Gita ºi Upaniºade, iar Biff în
Kama Sutra (iniþiat de cãtre o prostituatã)! Reveniþi în spaþiul
canonic al evangheliilor, Iosua încã nu ºtie cerebral cum sã fie
Mesia, dar va deprinde aceastã ipostazã din chiar mersul lucru-
rilor, prin adaptare instinctualã. Mai departe urmeazã istoria
gãsirii apostolilor, a minunilor, a patimilor etc., ºi de aici evan-
ghelia dupã Biff devine simili-canonicã.
Iar acum citatul meu relativ preferat, pentru final, greu gãsit,
întrucât romanul lui Moore nu este foarte ofertant stilistic vor-
bind. Drept care am ales o ciudãþenie care s-ar putea prea bine
sã depindã de traductibilitatea textului din limba englezã în
limba românã: „Bebeluºeza e limbã universalã. Cuvintele diferã,
dar înþelesul ºi sunetul sunt aceleaºi.“
 Pãpuºarul ºi colonia de cobai

CHUCK PALAHNIUK îºi alege subiectele în forþã picantã, întrucât

este conºtient cã picanteria face supa bunã a zilelor noastre de
cititori (ºi autori). Bântuiþii, un roman de poveºti (tradus de Rareº
Moldovan, Editura Polirom, 2007) intenþioneazã în mod expli-
cit sã fie aºa ceva, narând istoria unei tabere de scriitori în
formare (cu porecle ludice sau caustice), adunaþi de un creier
pãpuºar cu abilitãþi manipulatoare performante (Whittier).
Participanþii sunt urmãtorii, în funcþie ºi dupã poreclele lor
acceptate: Sfântul Fãrã-Maþe, Mama Naturã, Miss America,
Lady Zdreanþã, Contele Calomniei, Ducele Vandalilor, Direc-
toarea Tãgadã, Reverendul Fãrã Dumnezeu, Sora Justiþiarã,
Bucãtarul Asasin, Tovarãºa Lãtrãu, Agentul Ciripel, Veriga
Lipsã, Contesa Clarviziune, Baroneasa Degerãturã, Domni-
ºoara Hapciu. Plus doamna Clark, asistenta lui Whittier. Este
vorba despre un atelier prelungit ºi concentrat de creative writing
în prozã (dar conceput ca loterie mozaicatã), justificat ca o
ceremonie mântuitoare: participanþii trebuie sã scrie capodo-
pera prin care sã se poatã justifica autobiografic în faþa lumii,
fiindcã toþi au abandonat ceva în realitatea cotidianã (familii,
slujbe, poziþii), toþi sunt excentrici ºi relativ marginali ºi de

259
aceea sperã într-o revelaþie mãcar minimã a unui paradis crea-
tor autentic! Dar râvnitul paradis creator este gãzduit într-un
spaþiu sumbru ºi obstrucþionant, condiþia participanþilor fiind
mai degrabã aceea a unor ostatici-cobai cãrora Whittier le
livreazã o teorie anti-tabu: claustraþi în subterana igrasioasã,
într-un regim sado-maso, eroii se vor elibera de prejudecãþi ºi de
propria viaþã netrãitã, fiind siliþi sã scrie întru mântuire artis-
ticã ºi existenþialã! Dacã râvnitele capodopere vor fi scrise în
rãstimpul de trei luni de zile, cobaii vor revedea lumina zilei cu
brio, ca învingãtori. În caz invers, însã, nu este limpede care ar
fi soarta celor pe care Whittier experimenteazã ºi care, pânã la
urmã, acceptã ei înºiºi sã se supunã convenþiei de laborator
experimental. Eminenþa cenuºie a acestui show de subteranã îºi
însceneazã moartea, de la un punct, pentru a putea fi specta-
torul predilect al automutilãrii, ereziei ºi hybrisului cobailor sãi
umani. Fireºte, el reînvie, în final, întrucât misia sa demonicã a
fost împlinitã cu aplomb.
Colonia scriitoriceascã sechestratã se doreºte a fi un echiva-
lent pestriþ ºi strident al faimosului cvintet de odinioarã de la
Villa Diodati (Byron, Shelley, Mary Shelley ºi alþii), iar aþâþarea
epicã este de a comite istorii monstruoase (este invocat ºi ritua-
lul din 1001 de nopþi, însã doar formal). Patronul Whittier
explicã logica taberei exclusiv prin intermediul violenþei ºi al
foamei de violenþã. Ceea ce intereseazã, ca motivaþie, stimul ºi
efect (artistic) este atrocitatea, abominabilul, oroarea, întrucât
artele poetice se cuvin sã fie predominant ºi programatic agre-
sive în direcþia unei noi arte. Este exclus riscul ca tonele de
agresivitate sã fie sãþioase ºi sã plictiseascã, Whittier conside-
rând cã agresivitatea cu tendinþã (în sensul artei cu tendinþã)
este singurul motor care poate schimba lumea. Este promovatã,
de altfel, o teorie justificativã legatã de sado-masochismul colo-
niei de scriitori în formare: oroarea individualã ºi colectivã þine
260
de contextul mai larg al vremurilor ºi de o culturã a violenþei
care este pe buzele tuturor ºi se manifestã în gesturile tuturor.
Nu este de mirare, de aceea, cã povestirile scrise de autorii-co-
bai au toate subiecte extreme: masturbare, masaj orgasmatic,
ipocrizie high-life, falsitate mass-media, perversitãþi, crime,
manipulare sexualã, automutilare, voyeurism, pãpuºi gonflabile,
transsexualitate, canibalism etc. Lumea descrisã de Palahniuk
este demonstrativ dezabuzatã, iar acest lucru este un viciu
tematic de construcþie, întrucât dezabuzarea programaticã ºi
continuã devine fadã în cele din urmã. Cititorul se saturã, e
ghiftuit la maximum, drept care nu-i mai rãmâne, probabil,
decât sã facã diaree ori sã vomeze! Bântuiþii este un roman
bizar, acceptat însã la limitã.
În experienþa mea de cititor selectiv ºi clasificator pentru o
Bibliotecã stranie, romanul lui Palahniuk a fost dificil de par-
curs, întrucât, deºi incitant ca subiect, este scris adesea pom-
pieristic ºi cu riscul unei pãlãvrãgeli ºocante. Prea de multe ori
subiectul pulverizat se confundã cu stilul extrem pulverizat,
autorul fiind adeptul exagerat al literaturii fãcute din verbe,
dupã cum singur mãrturiseºte. Deºi interesant ºi alert, Bântuiþii
mi se pare a fi mai degrabã un avorton al filmului Gothic de Ken
Russell ºi un relativ avorton al Prânzului dezgolit de William
Burroughs (nu ºtiu dacã Palahniuk a avut în vedere, fie omagial,
fie caustic-ironic, aceste douã modele). Pompierismul stilistic al
autorului ºi verbiajul sãu, oricât de inteligent, mi-au lãsat gustul
a ceva nu îndeajuns digerat, mai degrabã scuipat spumos în
gura cititorului. Cred cã Palahniuk are succes în principal
pentru subiectele pe care ºi le alege cu iscusinþã ºi ingeniozitate,
de altfel, dar stilul sãu ultra-confecþionat este iritant ºi sufo-
cant. Rãmâi în gât cu un soi de flegmã narativã (îngãduinþã,
vrednici cititori, pentru percepþia mea durã!).
261
 În ce priveºte opþiunea pentru un citat de final, nu a fost
greu de ales ºi gãsit, totul la Palahniuk fiind, tematic vorbind,
sângeros sau provocator în acest roman: „Ne vom crea propria
noastrã orgie incestuoasã cu oameni ºi animale, despre care sã
bârfeascã lumea.“ Suferinþa ca artã cu tendinþã

ESTE SUFERINÞA principala energie care catalizeazã arta auten-

ticã? Este durerea motorul esenþial pentru diagnosticarea ºi
validarea valorii estetice? Joey Goebel construieºte un bizar
bildungsroman parþial sadic ºi involuntar masochist pe aceastã
temã în Torturaþi-l pe artist (traducere de Irina Horea, Editura
Humanitas, 2007). Precizez de la început: nu cred nici mãcar în
teoria livresc-sado-maso a romanului; nu cred în suferinþa
majoritar-stimulatoare creator, chiar dacã admit cã ea poate
avea o asemenea funcþie, în condiþii de crizã; nu cred în nevroza
continuã, indiferent dacã aceasta este indusã ori instinctualã.
Cred doar în atacurile nevrotice temporare care pot provoca un
climax artistic; dar generalizarea acestora este nerealã. Or,
tocmai pe artificialitatea prelungitã a durerii, pe confecþionarea
ei ºi preschimbarea ei în suferinþã realã cu mizã esteticã îºi con-
struieºte romanul Joey Goebel. Este posibil sã obþii dintr-un
copil inteligent ºi sensibil un homuncul cu vocaþie de geniu?
Teoria, amplu ramificatã în romanul de faþã, gloseazã pe conþi-
nutul artei garantate major doar prin exploatarea emoþionalã ºi
psihologicã (pânã la jupuire ºi descuamare) a nefericirii. Mân-
tuirea este obþinutã mai cu seamã estetic, nu etic sau religios,

263
clameazã destule personaje din Torturaþi-l pe artist. Nu existã
dragoste, ci doar durere ºi singurãtate creatoare. Iar pentru a
crea genial, artistul se cuvine a fi torturat cu tendinþã.
Academia Noua Renaºtere este o ambiþioasã instituþie expe-
rimentalã (axatã în special pe literaturã, muzicã, film), dirijatã
din umbrã de un mogul media (Foster Lipowitz) ºi de mana-
gerul sãu pragmatic (Drew Prormps), care selecteazã iniþial
douã sute cincizeci ºi ºapte de copii educaþi (prin suferinþã
inculcatã) sã devinã copii-minune; selecþia continuã, descrescã-
tor, ajungându-se la patruzeci, apoi la ºapte ºi, în final, la un
copil verificat, antrenat ºi abilitat sã fie metamorfozat în geniu.
Noua Renaºtere depinde instituþional de o uriaºã companie-ca-
racatiþã de divertisment, care angajeazã antrenori-torþionari
pentru copiii creditaþi sã devinã minune, întru scopuri finan-
ciare de anvergurã. Torþionarii nu sunt fizici, ci morali ºi psihici,
manipulând ºi controlând copiii, prin constrângeri ºi obstrucþi-
une programatice, sã creeze major. Noua Renaºtere (conceptul
ºi instituþia) iau naºtere din vinovãþia, dezgustul ºi omnipotenþa
mogulului media Lipowitz, obosit ºi plictisit sã promoveze
kitsch-ul. Teoria lui Lipowitz este aceea cã inovarea industriei
divertismentului va stopa ataraxia cerebralã colectivã (din acest
punct de vedere, romanul conþine ºi o lecþie cinicã de anatomie
în lumea producþiei de televiziune). Cel mai important ingre-
dient al acestei stopãri este suferinþa cultivatã maximal (nu
minimal), aptã sã producã artã autenticã. Lipowitz nu este
interesat decât de confecþionarea unui „artist suprem“ ºi anti-
hedonist, condiþionat prin durere, pânã când aceasta devine
reflex pavlovian creator, cariera artisticã fiind construitã exclusiv
prin ºi de chin. Dar „artistul suprem“ are nevoie sã fie torturat
nu de el însuºi, ci de un celãlalt, manager ºi antrenor, dinafarã
ºi în acelaºi timp apropiat, astfel încât suferinþa sã poate fi meta-
morfozatã, creator, în capodoperã. „Artistul suprem“ trebuie sã
264
fie solitar, nefericit, bolnav, nevrotic, întrucât el este un creator
cu destin cãlãuzit intenþionat: durerea indusã lui trebuie sã fie
constructivã (nu distructivã), iar inspiraþia se cuvine sã prelu-
creze durerea exclusiv creator. Astfel, harul va depinde numai
de durerea procesatã ºi manageriatã pentru artist de o eminenþã
cenuºie abilã ºi performantã. Lunga listã de creatori torturaþi pe
gustul lui Lipowitz face trecerea de la Dostoievski la Ezra
Pound, de la Kafka la Sylvia Plath.
Romanul este povestea unui cuplu alcãtuit dintr-un astfel de
torþionar în scopuri estetice ºi copilul evaluat sã ajungã, prin
antrenament dureros, geniu: Harlan ºi Vincent (între cei doi
fiind o diferenþã de douãzeci de ani). Rocker ratat, apoi critic
de muzicã, Harlan devine impresar la Noua Renaºtere ºi antre-
norul-torþionar (îngerul negru pãzitor) specializat pe cazul
Vincent. Ca sã-ºi formeze ºi marcheze victima antrenatã,
Harlan este un producãtor aplicat de traume demonstrative: lui
Vincent copil i se otrãveºte cãþeluºa (aºezatã ostentativ sub
pomul de Crãciun, cu scopul de a-l face pe cel vizat sã intre în
contact precoce cu moartea), i se speculeazã sensibilitatea mor-
bidã puberã, i se cultivã programatic tristeþea, i se incendiazã
casa (pentru a fi înstrãinat de familie), i se blocheazã legãturile
de sânge (figura mamei este cea dizolvatã intenþionat), i se
catalizeazã stãrile de solitudine, i se eliminã posibilele relaþii
amoroase. Îi este inculcatã tristeþea ca normalitate, i se creeazã
adicþie alcoolicã (ºi în acest caz, lista creatorilor intoxicaþi etilic
este lungã, de la E.A. Poe la Anne Sexton, ca sã mã limitez doar
la douã nume de anvergurã), posibilele iubite îi sunt finanþate
contractual tocmai ca sã nu îi devinã iubite. Toate acestea cul-
mineazã previzibil cu încercarea de suicid a lui Vincent ºi cu
internarea lui într-un centru de dezintoxicare, unde personajul
ajunge sã semene (dupã cum este catalogat) cu un melancolic
rus ori cu un byronian. Victima id est „artistul torturat“ devine
265
împuþinat creator doar atunci când presiunile asupra lui dispar mai puternici“; 2. „Ce nu te omoarã te face sã-þi doreºti sã
efemer ºi libertatea financiarã ºi sufleteascã îi permit sã respire mori“. Dar ar mai fi ºi un al treilea citat, la o adicã (suplimen-
relativ normal. Dar cum torþionarul-antrenor-impresar este tar ºi facultativ): „ªi m-am tot gândit cã, dacã frumuseþea e
unul de serviciu, ceremoniile programatice de obstrucþionare doar de suprafaþã, atunci ºi urâþenia e doar de suprafaþã, ºi de
existenþialã ºi emoþionalã a personajului reîncep, întrucât Drew ce adicã n-aº lua eu un cuþit de tãiat carne, sã mã spintec ºi sã
Prormps (liderul din umbrã al Noii Renaºteri) intenþioneazã sã mã deschid?“
facã din Vincent un idol ºi un semizeu media, un om renascen-
tist postmodern (o „struþocãmilã“), comercializând, inclusiv cu
riscul unui kitsch dus la extrem, formula iniþialã a fostei insti-
tuþii experimentale. Operele majore ale lui Vincent rãmân, pe
de o parte scenariul Harlan ºi eu (varianta onticã relatatã din
perspectiva inocentã a victimei), pe de altã parte Noul Vrãjitor
din Oz, viziune rap ºi pamfletarã, satirã a cliºeelor ºi moravu-
rilor din industria divertismentului. Romanul are inserate, din
când în când, ºi mostre din textele comise de Vincent, de la
simili-basmele infantile la textele postmoderne.
Când conspiraþia artisticã ºi manipulatoare iese la ivealã în
cele din urmã, Harlan ºi Vincent riscã sã fie lichidaþi, drept care
ei aleg o viaþã anonimã sau camuflatã heteronimic: Harlan este,
însã, cel care va scrie romanul vieþii lor de cuplu torþionar-victimã
întru creaþia supremã (sic!). Din pãcate, spre final, Torturaþi-l pe
artist se cliºeizeazã atât tematic, cât ºi stilistic, autorul pier-
zându-ºi suflul proaspãt ºi alert al primelor douã treimi din carte.
Joey Goebel meritã, însã, apreciat cel puþin pentru tema pe
care o supune disecþiei, atât în ton romantic-grav, cât ºi în ton
ironic-cinic: suferinþa ca platformã catalizatoare creator. Din
punctul acesta de vedere, romanul de faþã se plaseazã pe o pozi-
þie de rãscruce: pe de o parte durerea este asumatã ca instinct
artistic atroce, pe de altã parte ea este persiflatã, atâta vreme cât
suferinþa este una artificialã la originea ei manipulatoare.
La finalul acestei analize, am ales douã citate cinice, speci-
fice romanului lui Joey Goebel: 1. „Ce nu ne omoarã ne face

266

Mama, profesoara (fiica), elevul
— scurtã introducere în sado-masochism —
O CARTE care a stârnit indignare ºi frenezie în acelaºi timp,
ambele datoritã curajului (sau insolenþei) autoarei de a încãlca
demonstrativ tabuuri, este Pianista de Elfriede Jelinek (tradu-
cere de Nora Iuga, Editura Polirom, 2004), nume contestat par-
þial în mediul scriitoricesc internaþional chiar ºi atunci când
autoarea austriacã a fost recompensatã cu Premiul Nobel
pentru literaturã. În Austria, cartea a apãrut în 1983, la doi ani
dupã Luni de fiere, romanul anti-tabu al lui Pascal Bruckner
(1981), fiind înruditã de altfel în chip fãþiº cu romanul lui
Bruckner prin dilema indirectã propusã: care este limita ero-
tismului ºi a hybrisului omenesc înãuntrul erotismului? Admit
cã, datoritã filmului care mi s-a pãrut ratat (spre deosebire de
excelenta adaptare cinematograficã a romanului Luni de fiere),
am amânat multã vreme lectura romanului Elfriedei Jelinek, cu
prejudecata cã va fi fiind vorba despre exact acelaºi lucru. Or,
dimpotrivã, romanul austriecei s-a dovedit a fi fascinant ºi mai
ales splendid scris. Trama este pripitã ºi nedesãvârºitã spre final
(pentru cã este previzibilã), am destule reproºuri legate de
grotescul epic gratuit, uneori, dar romanul este scris într-atât
de bine, încât nu poate sã nu-þi smulgã preþuire ºi admiraþie
268
stilisticã. Propoziþii seci ºi poeme tulburãtoare, stil exact, mate-
matic, ºi stil liric, suculent, acesta este amestecul captivant ºi
fascinant din romanul lui Elfriede Jelinek. Lumea lãuntricã
(fantasmele, sângele, carnea, dorinþele) este portretizatã iscusit
de autoarea austriacã.
Pianista este un text detabuizant întrucât propune analiza în
paralel a unei relaþii sado-masochiste cu dublã ramificaþie:
mama ºi fiica pe de o parte, profesoara de pian ºi elevul sãu, pe
de altã parte. Cuplurile sunt douã, prin urmare, dar unul din
pionii cuplurilor este acelaºi: fiica id est profesoara de pian.
Sã luãm cele douã cupluri în parte ºi sã urmãrim implicaþiile ºi
reverberaþiile lor psihice destabilizatoare, care fac din romanul
Elfriedei Jelinek o provocare maximã.
Dacã Franz Kafka a scris celebra „Scrisoare cãtre tata“,
întreaga lui prozã fiind dominatã de o figurã paternalã devora-
toare, Elfriede Jelinek ar fi putut foarte bine sã scrie în replicã
„Scrisoare cãtre mama“, întrucât Pianista este un roman excesiv
mai cu seamã din pricina unei proiecþii hiperbolizate negativ în
chestiunea portretului matern. (În parantezã fie spus, sunt
bãtãtor la ochi de multe nume K în acest roman, semn cã
domnul Kafka stã în preajmã inclusiv ca metatext ºi referinþã
livrescã posibile.) Mama Erikãi Kohut este un exemplar de tip
totalitar, o mamã-cãpcãun, al cãrei imperiu este apartamentul
pe care îl dominã ºi pe care îl împarte cu „copilul“ (Erika,
pianista, are 35 de ani): uºa de la odaia fiicei nu este încuiatã
niciodatã, astfel încât mama sã aibã oricând acces ºi control
asuprã-i. Erika Kohut nu are atât o mamã, cât o „mãmicã“: rela-
þia este intenþionat menþinutã într-un stadiu infantil, astfel
încât sã fie evitat pericolul fatal pe care îl percepe „mãmica“
pentru copil; acesta sunt bãrbaþii, masculii, împotriva cãrora
cele douã femei se cuvine sã poarte o bãtãlie pe viaþã ºi pe
moarte. Mama este geloasã inclusiv pe rochiile fiicei sale, drept
269
care i le confiscã sau i le distruge: rochiile sunt percepute ca niºte
trupuri vandabile ale fiicei în faþa bãrbaþilor profanatori. Atunci
când ajunge sã taie la propriu o rochie, mama pedepseºte de fapt
trupul presupus a fi trãdãtor al „copilului“. Cãpcãuna este o
Bernarda Alba (mama-stareþã totalitarã din piesa lui Lorca) dusã
la extrem, cu o singurã teorie limpede despre viaþã: lumea
femeilor nu trebuie sã se predea lumii masculine, ci s-o refuze ºi
s-o înfrângã. Relaþia dintre mamã ºi fiicã alterneazã între scene
casnice de violenþã (atunci când îi sunt confiscate rochiile, Erika
îi smulge mamei pãrul din cap), scene burgheze de comuniune
pasiv-comodã, ºi scene de comuniune pasionalã, terifiante: a se
vedea secvenþa în care, respinsã de Walter Klemmer, elevul ei
predilect ºi insidios erotizant, Erika revine la autoritatea
maternã, dar nu oricum — ea vrea sã intre înapoi în pântec, râv-
neºte sã îºi posede mama (dupã cum precizeazã chiar autoarea,
sau traducãtoarea, sãruturile în avalanºã ale Erikãi cãtre mama
sa sunt parasexuale, eventual criptosexuale!).
Nemulþumirea mamei nu este legatã doar de rochii (ºi de
eventuala feminitate ispititoare a Erikãi), ci ºi de ratarea genia-
litãþii fiicei sale în muzicã: Erika nu a devenit o „pianistã de
reputaþie mondialã“ (care sã-i întreacã pe toþi bãrbaþii), ci o
entitate academicã. Eºecul este perceput cu atât mai mult, cu
cât fiica este consideratã a fi excepþionalã. Deºi creditatã ca
genialã, Erika a clacat atunci când a avut ºansa sã ajungã în
vârf, rãmânând doar o eminentã profesoarã de pian.
Dar care este portretul fiicei ºi de ce se înfãþiºeazã aceasta ca
un caz clinic? În cotidian, Erika se izoleazã demonstrativ de
ceilalþi: nu suportã murdãria, corupþia, umanitatea grobianã,
întrucât ea este unicat. Refugiile sale sunt muzica (unde este
stãpânã, putând chiar distruge vieþi) ºi imperiul mamei, chiar
dacã are câteva subterfugii de rezervã dincolo de autoritatea
maternã: rochiile, de pildã, sunt percepute de Erika drept niºte
270
imagini ale libidoului ei; datoritã mamei-cãpcãun, care interzice
rochiile, acestea devin însã „cadavre de rochii“ nepurtate nicio-
datã, ci doar pãstrate în dulap ºi eventual admirate în tainã.
Studiatã sub lupã, fiica-pianistã este un sex care se învecheºte
singur, fãrã vreo atingere virilã; portretul acestui sex autoînfo-
liat ºi chitinizat este hipnotizant descris de Elfriede Jelinek.
Prietena ºi confidenta Erikãi este o lamã de ras care elibereazã
efemer ºi exorcizator, fãrã o vãtãmare extremã, sângele pianistei
atunci când acesta este îmbibat de poftã ºi frustrare: este o lamã
de ras confidentã ºi punitivã în acelaºi timp, totul în romanul
autoarei austriece fiind construit prin intermediul dialecticii
victimã-cãlãu. Prin urmare, trupul îi este interzis profesoarei de
pian, care dezvoltã o rãnire intenþionatã a corpului ei obstruc-
þionat. Dar rãnirea este simþitã ca fiind voluptuoasã: lasciva
lamã de ras este penisul de împrumut al pianistei; nu erectil, ci
turtit ºi rece. Rãnirea cea mai voluptuoasã este chiar la intrarea
în pântecele sexual, iar drumul pânã acolo este cel care o fasci-
neazã pe profesoara de pian: drumul pânã la propriul ei sex pe
care îl disecã. Despicãtura Erikãi va suferi tãieturi, dar de-abia
prin aceste tãieturi despicãtura sexualã va fi perceputã ca vie, ºi
nu moartã. Este un gest de exorcizare, dar ºi de autovampirism:
sângele devine chiar sexul Erikãi, întrucât pianista este o femeie
care îºi urãºte trupul ºi propriul sex („acest ºobolan scârbos“,
„fructul poros, rânced“), pentru cã nu îl poate utiliza firesc.
Obsesia pianistei pentru tãiere ºi rãnire cu lama de ras ori cuþitul
þine însã ºi de o altã percepþie asupra sângelui: acesta este o
materie rea, ca un puroi. Poate cã autorãnirea ºi sângerarea sunt
un fel de a ieºi din ataraxie ºi indiferenþã! Este masochismul cap-
tivant? Elfriede Jelinek demonstreazã cã în literaturã poate fi…
Pianista este, însã, ºi o voyeuristã temeinicã, de anvergurã.
Una dintre voluptãþile tainice ale Erikãi este sã asiste, alãturi de
bãrbaþi, la peep-show-uri de cabinã, pentru masturbare, pianista
271
fiind sigura femeie care priveºte la fel de excitatã precum bãr-
baþii. Jelinek nu speculeazã vreo nuanþã lesbianã aici, miza este
cu totul alta. Ceea ce admirã Erika la ºi în sexul unei (altei)
femei expuse este chiar sexul ei pe care nu-l poate vedea ºi pe
care nu se cuvine sã-l atingã deplin. Iar bãrbaþii cu atât mai
puþin sunt îngãduiþi sã atingã acest sex privat ºi unic al pianis-
tei. Profesoara circulã nu doar prin cuºtile de masturbare alo-
cate peep-show-urilor, ci ºi pe maidanele vieneze unde se
acupleazã sãlbatic femei ºi bãrbaþi; iar aici contemplã totul cu
un binoclu, transformând vizionata copulaþie în doi într-un
menage à trois.
Relaþia mamã-fiicã este secondatã de relaþia elev-profesoarã,
elevul fiind cel care râvneºte sã-ºi seducã ºi sã-ºi iniþieze profe-
soara: Walter Klemmer nu este un sentimental sau trubadur, ci
un tânãr doritor de sexualitate în toate formele ei acute. Mate-
ria pe care doreºte sã experimenteze, însã, este Erika Kohut.
Cu alte cuvinte, elevul râvneºte sã-i fie profesor de sex profesoa-
rei sale de pian, sã o iniþieze ºi apoi sã o pãrãseascã — aceasta
ar fi lecþia lui de viaþã. Klemmer îºi studiazã victima ca un
chirurg ºi autopsier, întrucât intenþioneazã sã o posede lent ºi
complet, pe toate întinderile ºi în toate strãfundurile ei. Iniþial,
muzica simfonicã este pentru Erika Kohut ºi Walter Klemmer
platforma de lucru: ea cerebralizeazã muzica, el se desprinde
treptat de canonul profesoarei ºi o senzorializeazã-senzuali-
zeazã, apoi se ambiþioneazã sã-i predea aceastã lecþie (ca
preambul sexual ºi epistolã de dragoste) profesoarei sale. Traiec-
tul de seducþie este ingenios construit de Elfriede Jelinek.
Muzica este carnalizatã de bãrbat, pentru a izbuti sã-ºi atingã
astfel profesoara ºi sã fie el însuºi atins. Între elev ºi profesoarã
se iscã o bãtãlie atât pentru muzicã (vezi disputa asupra lui
Schubert, de pildã), cât ºi o bãtãlie pentru trup, pentru des-
cuierea ºi desfolierea acestuia.
272
Erika este o teoreticianã ºi practicianã a neatingerii ei în
relaþia cu bãrbatul, neatingere nãscutã din frustrare recurentã;
cu toate acestea, ea capituleazã, aspirând sã fie devoratã sexual
în chip exhibiþionist, prin torturã ºi printr-un pact în care parte-
nerii sunt strategi ºi tacticieni (cuplul Erika-Walter este strind-
bergian în neo-naturalismul sãu patologic). Ea capituleazã, prin
urmare, pretinzând sã fie agresatã, umilitã, batjocoritã, proiec-
tând în Klemmer un substitut de tatã pedepsitor ºi de-abia apoi
un iubit. Elevul proclamã în profesoara sa un caz clinic, refu-
zând iniþial sã fie torþionarul râvnit ºi mascul al femeii; dacã va
accepta totuºi, parþial, jocul sexual propus de pianistã, aceasta
se va petrece doar întrucât va fi excitat de experimentalismul
extrem nemaiîntâlnit. Într-o scrisoare, Erika îi oferã lui Klemmer
instrucþiunile de folosinþã agresivã asuprã-i, ºocându-l pe elev
mai ales prin faptul cã nu vrea sã fie tratatã ca o femeie, ci ca un
excrement. Elevul acceptã finalmente condiþiile de joc sexual
periculos, dar numai întrucât intenþioneazã sã ridice ºtacheta ºi
sã-ºi depãºeascã profesoara în experimentalism. O va chinui ºi
batjocori pe pianistã, dar nu dupã indicaþiile ei, ci dupã pofta
lui. Jelinek descrie pe îndelete felul în care neatingerea o face pe
Erika sã construiascã erotismul strict pe practica sexului oral,
scenele fiind dozate în aºa fel încât sã indice impurificarea pro-
fesoarei care, treptat, ajunge sã fie perceputã ca o miasmã.
Respinsã ca dejecþie de cãtre elev, Erika îºi preschimbã corpul în
carne torturatã cu clame de rufe ºi bolduri. Frustrat de amânare
ºi mai ales de ratarea eroticã, Klemmer simte nevoia sã o surcla-
seze pe Erika: invazia finalã a bãrbatului în locuinþa femeii se
soldeazã cu maltratãri, batjocurã ºi viol, întrucât acesta este
felul elevului de a întrece fantasmele sado-masochiste ale profe-
soarei ºi de a aplica o puniþie suplimentarã. Klemmer adorã sã
se afle în hybris: sã-ºi tortureze profesoara tocmai fiindcã pasiu-
nea lui de odinioarã a devenit urã vie, concretã (personajul lui
273
Walter Klemmer este exagerat, pe alocuri, pânã la caricatura
masculinitãþii, ceea ce constituie o eroare a autoarei). În urma
acestui traiect impurificator, Erika are douã soluþii: sã îl exter-
mine pe elev, aºa cum aproape cã a exterminat-o el, ori sã se
lichideze pe sine, fie ºi numai simbolic. Ea opteazã pentru
ultima soluþie, previzibilã de altfel.
Unde rãmâne muzica în toatã istoria aceasta? Nicãieri.
Dupã pagini întregi despre Schubert ºi Bach, nici fãrâmã de vre-
unul dintre ei în final. Pãcat cã Elfriede Jelinek abandoneazã
cheia muzicalã a romanului sãu. Ar fi fost fezabil narativ ca XII.
Erika Kohut sã îºi iniþieze traseul de autoanihilare, în final, pe
muzica lui Schubert… Extravaganþi inclasificabili
Pasajul meu preferat se gãseºte peste tot în Pianista, nu
degeaba am lãudat excelenþa stilului autoarei austriece. Aºa cã
citez la întâmplare: „EA nu este decât un instrument grosolan.
Apãsatã de o minte greoaie, înceatã. Greutate de plumb moartã.
Sabot de frânã. Niciodatã armã eficientã împotriva ei înseºi.
Menghine de tablã.“
 O istorie a pielii omeneºti

SARAH HALL este autoarea unui roman ciudat ºi foarte bine

scris: Michelangelo Electric (traducere de Sanda Aronescu, Edi-
tura Humanitas, 2006), un bildungsroman despre un tatuator,
Cyril Parks, care prilejuieºte o fastuoasã istorie a pielii umane.
Întregul roman construieºte portretul colectiv al corpurilor, fie
acestea corpuri bolnave sau sãnãtoase. La început, Cy(ril)
cunoaºte în copilãrie, adãpostit în hotelul englez de provincie
al mamei sale, lumea tuberculoºilor ºi a avorturilor clandes-
tine: de aceea, lumea este mai întâi, pentru el, un multiplu
corp agresat, din care rãmân doar reziduuri lichefiate. Corpul
devine astfel cea mai utilã hartã ºi lecþie pentru Cyril, iar
moartea ºi apropierea morþii mai cu seamã sunt aprofundate
încã din adolescenþã. Dar copilãria lui Cy nu este doar una
axatã vizual pe chestiunea trupelniciei în suferinþã, ci ºi o
copilãrie cu inserturi fabuloase: travestiuri cu strigoi, anghile
uriaºe, fascinaþia aurorei boreale, scamatorii, circãrii, povestea
nisipurilor miºcãtoare, primele fantasme erotice etc. Întâlnirea
destinalã a lui Cy este cu maestrul tatuator Eliot Riley, gravor

277
carnal, Blake ºi Bernini redivivus (cum îi plãcea sã se considere),
artist al tapiseriilor epidermice, admirator al lui Van Gogh: Riley
îl alege ca ucenic pe Cy, intuind harul de posibil dantelar în
carne al acestuia.
Povestea acestei ucenicii este fascinantã în romanul lui
Sarah Hall: prima lecþie a maestrului pentru ucenic este pro-
priul sãu trup tatuat în întregime, prilejuind o lume magicã,
miºcãtoare. Iniþierea într-o asemenea artã care se doreºte a fi
un bazar de minuni este, însã, dificilã: Cy deprinde mai întâi
sã cureþe instrumentele de lucru ºi sã menþinã un decor adec-
vat pentru derularea istoriei pielii. Chiar maestrul sãu este un
individ insuportabil ºi defectuos, genial ca artist, dar grobian
uman. Al doilea grad în iniþiere este unul semiotic-cromatic:
arta tatuajului este, de fapt, o grãdinã a paradisului, marcatã
de o cromaticã exuberantã (dominatã de albastru); dar ea este
ºi sclavie, torturã epidermicã, pielea fiind reciclatã, ºlefuitã,
reconfecþionatã vizual. Tatuajul este o cãlãtorie ºi o aventurã
în carne, iar trupurile impregnate de modele se preschimbã
adesea în curcubee. În plus, Riley este un purist, tatuajele alcã-
tuiesc pentru el o formã de catharsis, de terapie, desenele
corporale devenind chiar veºminte ale lãuntrului ºi fetiº! Uma-
nitatea doritoare de tatuaje este variatã, iar un maestru tatua-
tor trebuie sã se cãlãuzeascã în funcþie de trupuri, dar ºi de
acceptul spre suferinþã al pielii râvnitoare sã fie împodobitã
cromatic. Artiºtii tatuajului sunt niºte filosofi ai epidermei ºi
niºte purificatori ai pielii: întrucât pielea unui om spune tot
despre fãptura cu pricina. Tatuarea înseamnã apoi ºi muzicã:
pielea umanã cântã, de fapt! Dar Riley tatueazã nu neapãrat
trupuri, cât suflete, de aici arta lui magistralã.
Ucenicia lui Cyril dureazã zece ani, pânã când Riley va fi
mutilat de niºte punitivi ai artei sale orgolioase. Dupã schilodirea
278
sa concretã ca artist, maestrul se sinucide cu încetinitorul, dar
înainte de a muri îi mãrturiseºte ucenicului sãu recunoscut
(singurului sãu ucenic) cine este muza absolutã a unui maestru
tatuator: marea (de aici obsesia cromaticã a celor doi pentru
albastru). Unul din puþinele genii predate nonconformist de
Riley lui Cy este Michelangelo, drept care aceasta va fi porecla
de artist al tatuajului pe care Cy ºi-o va lua când va deveni el
însuºi un maestru al pielii: culoarea care-l obsedeazã este un
albastru epidermic unic, pe care îl testeazã, chiar cu riscul can-
grenei, pânã la autoschingiuire, pe propriu-i picior. Dupã
moartea maestrului, Cy emigreazã în America, iar aici începe o
altã etapã a mãiestriei sale.
Ajuns la New York, în babilonicul cartier Coney Island,
Cyril devine tatuatorul Michelangelo Electric: poartã pãrul
legat cu o panglicã neagrã ºi o perlã în ureche, precum un
renascentist. Dar carnavalescul sãu este întru totul adecvat
pentru Turnul Babel newyorkez, cu feeriile demente ale homi-
nizilor în furnicar, cu pitorescul intens ºi demonstrativ, cu
trupurile tatuabile în delir mai mic sau mai mare: Coney Island
este un spaþiu unde orice poate deveni comercial ºi rentabil,
unde stridenþa este tabiet, un circ de travestiuri cu zumzet ºi
zarvã, anarhie ºi haos. Însãºi lumea tatuatorilor este pestriþã:
existã tatuatorii minimali, farseuri, rataþi, escroci, ºi existã tatua-
torii maximali care acoperã întregul trup-obiect; existã tatuatorii
oneºti ºi disciplinaþi, dar ºi tatuatorii extravaganþi (caligrafi ºi
fantasmagorici). Michelangelo Electric îºi gãseºte vocaþia în
acest furnicar: arta tatuajului devine, sub mâna sa predilectã, o
formã de renaºtere ºi resemantizare, dupã ce trupul a fost chi-
nuit, întrucât tatuajul se dovedeºte a fi un suflet al corpului.
Fiecare trup tatuabil este o întreagã poveste care se suprapune
279
peste o poveste deja fanatã ºi rãspusã, care trebuie împrospã- Iar acum citatul meu preferat, ales cu greu: „O femeie este
tatã; tatuatorul este un fantast, dar ºi un chirurg. numele copilului ei mort. O femeie este capacitatea ei de a-ºi
Viaþa lui Cy se complicã ºi intrã într-o a treia etapã atunci folosi corpul pentru a produce plãcere sau incapacitatea ei de a
când se îndrãgosteºte de o acrobatã (Grace) care locuieºte cu se dezgoli vreodatã cu adevãrat pentru cã i s-a tatuat un sutien
un cal ºi atunci când circãreasa (care este ºi o pãtimaºã jucã- negru pe piept. O femeie este abstractã ca spirala abstractã de
toare de ºah) râvneºte sã fie tatuatã pe tot corpul cu ochi de pe spatele ei.“
diferite mãrimi, Cy izbuteºte o broderie iniþiaticã, iar Grace
devine Doamna-cu-mulþi-ochi (noul ei nume de circ ºi mon-
stru). De data aceasta, însã, arta tatuajului primeºte un alt
sens: este o formã de erotism intens, manifestat prin ascezã
completã. Acest trup supratatuat cu ochi (ca ºi cum ar fi
Dumnezeu Atoatevãzãtorul, omniscient) va fi schilodit inten-
þionat de Sedak (un ºahist frustrat), va fi ars cu acid, ca o
puniþie a dantelãriei tatuate pe trupul acrobatei. Sedak se con-
siderã a fi purificatorul demoniei lui Grace, igienizatorul ºi
exorcistul ei: tatuajul este ars cu voluptate, întrucât Doam-
na-cu-mulþi-ochi este taxatã a fi „târfa lui Satana“, tatuata
monstruoasã care se expune la circ. Sedak percepe de altfel
mulþimea de ochi de pe trup ca o formã de deochi. Nu doar
corpul lui Grace este schilodit astfel, ci ºi arta lui Cy, întrucât
inedita „capelã sixtinã“ a lui Michelangelo Electric fusese
tocmai circãreasa dantelãritã în piele. Torþionarul va fi, însã, la
rândul lui pedepsit prin orbire, de cãtre artist ºi tatuata sa.
Romanul se încheie cu portretul lui Cyril Parks bãtrân,
ajuns el însuºi reputat maestru tatuator, deja înrudit uman cu
Eliot Riley: a venit timpul ca fostul ucenic de odinioarã sã aibã
el însuºi ucenici, sau mãcar o ucenicã, dacã aceasta se dove-
deºte a fi impetuoasã ºi insolentã (iar ea chiar se dovedeºte).
Astfel, romanul lui Sarah Hall face o consistentã buclã de final,
chiar dacã previzibilã, într-o anumitã mãsurã.

280

Caligraful ºi fabricantul de automate
ARGENTINIANUL PABLO DE SANTIS a scris doar în aparenþã un
roman marcat de figura lui Voltaire — Caligraful lui Voltaire (tra-
ducere de Tudora ªandru Mehedinþi, Editura Humanitas,
2008), probabil ca sã atragã atenþia încã din titlu ºi sã provoace
mãcar o minimã publicitate (în straturile variate ale cititorilor
culþi), fapt care s-a ºi petrecut. Din fericire, romanul sãu este
mai mult decât reclama presupusã, dovedindu-se a fi chiar un
text valid estetic, cu un subiect inedit: caligrafia ºi pãpuºile
mecanice. O poveste de dragoste ºi iniþierea în cele douã arte
(caligrafia ºi arta automatelor) se petrec pe fondul rivalitãþii
teologice dintre secta dominicanilor albi ºi cea a iezuiþilor din
secolul al XVIII-lea, miza fiind manipularea autoritãþii unui
Episcop ºi a viitorului sãu cadavru, la nivelul impactului religios
asupra colectivitãþii. Din acest punct de vedere, romanul are ºi
nuanþe de policier; dacã se mai adaugã prestaþia unui cãlãu
extravagant, înfãptuirea unor crime misterioase, funcþionarea
unor poºtalioane nocturne cu morþi sigilaþi, prestaþia unor bor-
deluri, cabinete de anatomie, ceasornicari, reinventarea ghilo-
tinei ºi alte ingrediente, Caligraful lui Voltaire primeºte inclusiv o
282
irizare goticã. Cum spuneam, însã, la început, arta caligrafiei ºi
cea a fabricãrii de pãpuºi mecanice sunt ingredientele pe post
de sare ºi piper în acest roman.
Dalessius, personajul central, este iniþiat în caligrafie încã
din adolescenþã, când aspirã (deocamdatã ludic) sã reinventeze
arta scrierii, propunând un alfabet din frunze ºi spini ori din
palate orientale ºi preparându-ºi o cernealã alchimicã din sânge
porcin, alcool ºi ºofran; ceea ce-l captiveazã este criptologia
(arheologia caligrafiei). Bildungsromanul sãu pe tema caligra-
fiei este buclat, aºa încât meritã sã fie rãsfirat aici ca un evantai.
Mai întâi, la ºcoala de caligrafie Vidors, ºcolarii mimeazã, la
gimnasticã, litere cu trupurile lor, ca ºi cum caligrafia ar trebui
conþinutã epidermic ºi trupeºte. La tinereþe, apoi, Dalessius
este angajat caligraf ºi arhivar la Ferney, pentru a sorta cores-
pondenþa lui Voltaire: slujba este periculoasã, întrucât existau
scrisori fatale care se cuvenea a fi deschise cu prudenþã — unele
conþineau ºerpi ori explozibil, altele erau epistole de dragoste
cãrora trebuia sã li se rãspundã strategic. Oricum, a fi caligraf
înseamnã a folosi sortimente exotice de pene, pensule ºi cerne-
luri, adicã a fi ºi a deveni un artist al vãzului, al mirosului,
al gustului ºi al pipãitului. Inventivitatea în arta caligrafiei
depindea de fantezia legatã de suportul de scris, nu doar de per-
fecþiunea literelor transcrise; atunci când candideazã la postul
de caligraf judecãtoresc, Dalessius câºtigã concursul întrucât
izbuteºte sã scrie cu cernealã uleioasã pe apã. Râvna sa este
sã creeze o teologie a caligrafiei prin întoarcerea la origini:
„Dumnezeu a fãcut lumea fãrã tipar, de mânã, literã cu literã.“
Trimis la Paris, Dalessius descoperã cã structura autenticã a
unui caligraf este aceea de a fi un stilist al literelor care renunþã
la înþelesuri, fiind exclusiv un stãpân al înveliºurilor. În capitalã,
trãieºte ascuns în palatul Arnim celebrul caligraf Silas Darel (ºi
283
el fost învãþãcel la ºcoala Vidors) a cãrui scriere era prima în rang
ca raritate, zvonindu-se cã lucreazã cu cernealã transparentã
sau cu sânge. Silas Darel (inclusiv numele sãu este misterios ºi
incifrat) a inventat o nouã scriere (pretind dominicanii), fiind
iniþiat în caligrafia scribilor egipteni; ºi pentru ca iniþierea sã
fie absolutã, caligraful a fãcut legãmânt de tãcere. La Paris,
Dalessius intuieºte în arta caligrafiei o formã de nimicire, de
asumare a inexistenþei, întrucât fatalitatea caligrafiei constã în
rutinã. O altã haltã va fi Casa Siccard, unde personajul se spe-
cializeazã în ipostaza de caligraf de trupuri femeieºti: grafia este
admisã pânã la gradul acceptabil de indecenþã, eventualul ero-
tism fiind sublimat prin scris — cu siguranþã autorul a jonglat
aici intertextual cu secvenþele înrudite ºi deja celebre din filmul
The Pillow Book de Peter Greenaway. Ca lumea caligrafiei sã fie
învãluitã în mister, este inseratã succint ºi povestea sectei
Ciocanele Domnului, al cãrei scop era acela de a distruge tipar-
niþele astfel încât omul sã se reîntoarcã la un limbaj adamic,
tiparniþele fiind proiectate negativ ca încarnãri ale Turnului
Babel! Extravaganþele permise de arta scrisului nu se opresc
aici: în grãdina palatului Arnim sunt crescute plante pentru
cerneluri otrãvitoare, dominicanii gândesc la propriu arme uci-
gaºe din penele de scris, asemenea unor cuþite strãpungãtoare
doar prin vârf! Nu în zadar existã un înþeles ascuns în arta cali-
grafiei — mâna scribului devine ea însãºi un soi de fãpturã
omeneascã, iar caligraful învaþã îndeajuns inclusiv din imper-
fecþiuni (pete, ºtersãturi), tocmai fiindcã imperfecþiunea îl
scoate din anonimie (existã chiar o frumuseþe a petelor!). Cali-
graful este un creator secundar, dar totuºi demiurg, un stãpân
inefabil al misterului: „Sã vezi pe cineva scriind e întotdeauna
un mister, fiindcã cel care scrie aduce mãrturie despre lucruri
care nu existã.“
284
Arta caligrafiei este completatã prin aceea a fabricãrii de
pãpuºi mecanice, întrucât romanul lui De Santis îmbinã ingenios
cele douã chestiuni. Încercând sã soluþioneze o crimã cu substrat
religios, Dalessius ajunge la bordelul Casa cu Clopot, care adã-
postea atât femei reale, cât ºi o pãpuºã mecanicã; aici, trimiºii
dominicanilor decapiteazã femeile din bordel (pentru a verifica
dacã acestea sunt reale sau nu) ºi rãpesc pãpuºa mecanicã, fãrã
sã ºtie cã explozibilul plasat în gura acesteia va declanºa un
masacru printre rãpitori. Toate acestea se petrec la Toulouse;
apoi Dalessius este trimis la Paris, cu un mesaj special pentru
Episcopul supravegheat de dominicani, incitat fiind ºi de pre-
zenþa magistrului caligraf Silas Darel. Revelaþia parizianã este,
însã, de naturã romanticã: pãpuºa mecanicã de odinioarã,
pieritã în explozie, are o copie umanã perfectã (aceasta fiind
modelul pãpuºii, de fapt) în Clarissa, fiica fabricantului de auto-
mate Von Knepper, care considera pãpuºa mecanicã a fi per-
fectã, în detrimentul fiicei sale vii — Clarissa mima, de altfel,
perfect un automat, datoritã unei forme de transã în care era
aptã sã intre. Von Knepper devenise celebru întrucât crease
automatul unui tigru ºi al unei balerine, exportaþi la diferite
curþi regale. Filosofia de viaþã a fabricantului era aceea cã inclu-
siv fãpturile umane sunt niºte automate, de aici utopia lui, aceea
de a confecþiona un automat mai real chiar decât fãptura
umanã! Opera lui va fi pãpuºa mecanicã a Episcopului, replica
automatã a acestuia, expusã în cimitir, dar dependentã de apara-
turi ºi reglaje sofisticate. Întrucât descoperã aceastã tainã,
Dalessius este hãrþuit de asasinii dominicanilor albi care, într-o
primã etapã, ucid femeia predilectã pe care personajul caligrafia
în Casa Siccard, lãsând un mesaj cu fraze din Apocalipsã! Reve-
nit la Ferney, pe domeniul lui Voltaire, Dalessius este retrimis la
Paris cu un manuscris-parabolã despre automatul episcopal ºi cu
285
un discurs care sã fie inoculat în pãpuºa mecanicã a Episcopului. coerent ºi solvabil nemulþumeºte. Totuºi, chiar ºi aºa, romanul
Dalessius este ultimul care îl cunoaºte pe magistrul Silas Darel, lui Pablo De Santis este captivant ºi meritã a fi fiºat, respectiv
caligraf-profet, scriind atât istoria trecutã, cât ºi aceea viitoare, în achiziþionat, pentru o Bibliotecã stranie.
funcþie de interesele de culise ale dominicanilor. Magistrul îl ªi acum ceea ce fac întotdeauna la final. „Cãrþile n-au salvat
impregneazã pe chip cu o hieroglifã în carne (reprezentându-l niciodatã pe nimeni.“ Am ales acest citat tocmai întrucât opinia
pe Thot, inventatorul scrierii) ºi astfel îi transmite mesajul mea este exact pe dos: Cãrþile au salvat adesea pe mulþi.
secret legat de arta scribilor egipteni; în final, ucenicul involun-
tar îl ucide. Apoi se întâmplã ceea ce cititorul presimte deja:
Dalessius revine la Ferney unde vreme de ºaptesprezece ani va
fi caligraful principal al lui Voltaire, pânã la moartea acestuia,
când devine pãstrãtorul inimii în borcan a celebrului gânditor!
Clarissa nu va fi regãsitã niciodatã (povestea este abandonatã
fãrã vreo rezolvare narativã fezabilã), iar Dalessius va fi silit
sã fugã, din pricina Revoluþiei Franceze, dincolo de Europa,
într-un port unde îºi va exercita meseria de caligraf în cadru
administrativ.
Romanul este bizar, scris cu supleþe, drept care se citeºte
alert ºi cu multã curiozitate. Dar are greºeli de construcþie,
întrucât lasã îndeajuns de multe lucruri nesoluþionate. Arta
caligrafiei, a cãrei desãvârºire încearcã sã o priceapã ºi sã o
explice Dalessius, nu are parte de un triumf sau de un extaz
final: personajul central nu devine un magistru ºi nu inventeazã
o nouã scriere, aºa cum i se sugera ºi i se promitea cititorului la
începutul romanului. El moºteneºte, prin violenþã, arta scribilor
egipteni (de la Silas Darel), dar nici aceastã idee nu este dezvol-
tatã ori naratã fie ºi numai simbolic! Mult mai interesantã este
partea dedicatã, epic, fabricãrii pãpuºilor mecanice, chiar dacã
ºi aceasta este abandonatã fãrã un final explicativ ºi o iniþiere
încheiatã. Clarissa dispare ca un efect de Fata Morgana în epru-
betã, arta caligrafiei rãmâne, la rândul ei, suspendatã, iar fabri-
canþii de automate par sã fi dispãrut în neant. Lipsa unui final

286

Crescãtoria de clone
KAZUO ISHIGURO a devenit celebru pentru romanul Rãmãºiþele
zilei, dar cel mai ciudat roman al sãu de pânã acum (în ciuda
titlului lacrimogen, la prima vedere) este Sã nu mã pãrãseºti (tra-
ducere de Vali Florescu, Editura Polirom, 2006). Ceea ce dez-
voltã autorul aici este o poeticã a diferiþilor (a clonelor), naratã
dintr-un punct de vedere (tehnic vorbind) proustian, acela al
unei clone mãrturisitoare dinãuntrul unui clarobscur existen-
þial. Nimic SF în stilul ºi povestea creatã de Ishiguro, totul este
realist sau mãcar verosimil. ªi cât se poate de catifelat. Roma-
nul este centrat pe istoria de viaþã ºi de moarte a unui menage à
trois clonard (Kathy, Ruth ºi Tommy), pornind de la ºcoala-cres-
cãtorie de clone unde cele trei personaje se formeazã strict
pentru a deveni îngrijitori ºi donatori de organe. Cartea are ºi o
structurã cronologicã, punctând epic copilãria, adolescenþa,
tinereþea ºi maturitatea clonelor cãrora încã de la început li se
dezvoltã mai cu seamã abilitãþi artistice. Poetica diferiþilor este
gânditã strategic de autor nu doar prin raportarea clonelor la
fãpturile normale (neclone sau neclonate), ci ºi prin autora-
portarea clonelor la sine ºi la alte clone. Existã, de pildã, varii
forme de repulsie ale normalilor faþã de entitãþile create mimetic
288
(percepute ca niºte pãianjeni), aºa cum existã o emotivitate
vinovatã din partea aceloraºi normali faþã de clone, atunci când
acestea au reacþii emotive identice cu ale hominizilor clasici.
Clonele sunt conºtiente de statutul lor de diferiþi (ele nu vor
putea avea niciodatã copii, de pildã) ºi tocmai aceastã percepþie
de sine le maturizeazã: ele sunt ceilalþi, alterii de care se tem
normalii. O alienare insidioasã se manifestã adesea ºi între ele;
existã destule incompatibilitãþi, rivalitãþi, neliniºti (a se vedea
relaþia complicatã dintre Kathy ºi Ruth, apoi dintre fiecare din
cele douã personaje feminine ºi Tommy). Ceea ce le distinge
principial pe clone este maturitatea artificialã. În prima lor
escapadã în viaþa cotidianã a normalilor, Kathy, Ruth ºi Tommy
percep distincþia de rigoare: ceea ce îi desparte de normali este
firescul, naturaleþea. Supravegheate de paznici bonomi, clonele
(clasificate în Bebeluºi, Juniori, Seniori ºi Veterani) depind
de o serie de subinstituþii ºi tabieturi circumscrise crescãto-
riei-ºcoalã: Galeria, Schimburile, Soldurile, Jetoanele. Viaþa lor
este planificatã ca într-un lagãr (chiar dacã este un lagãr liber-
tin), strict pentru a deveni îngrijitori, donatori (recuperaþi în
centre specifice) ºi în cele din urmã pentru a pieri prematur.
Nu existã neapãrat meserii fezabile pentru clone, viitorul lor
este unul eviscerat, metaforic ºi fizic în acelaºi timp. În adoles-
cenþã, clonele problematizeazã acut chestiunea sexului (ºi adesea
iniþierea se petrece cu ajutorul revistelor porno), tocmai întru-
cât aceasta este dilematicã (ºi mecanic deprinsã): pe de o parte
clonele sunt pregãtite sã fie apte ºi valide sexual, pe de altã
parte existã o formã de obstrucþionare a sexualitãþii interclone
de cãtre paznici ºi de cãtre lumea normalilor. Dupã cea dintâi
etapã a crescãtoriei de clone-copii la ºcoalã, acestea sunt repar-
tizate la o fermã devenitã cãmin simili-studenþesc (Hambarul
Negru) de unde clonele antrenate sunt chemate spre a fi verifi-
cate la Conacul Alb (existã o întreagã geografie ºi topografie a
289
felului în care personajele strãbat variate spaþii de formare a lor,
din punct de vedere genetic, psihologic etc.). Apoi, în stadiul
final de antrenament, clonele veterane sunt trimise la specia-
lizarea ultimã de îngrijitori ºi donatori: plecarea lor stârneºte ºi
invidie, dar ºi angoasã!
Clonele ºtiu cã au fost modelate dupã tiparul cuiva (normal):
aceste modele sunt posibilii care au o viaþã cotidianã fireascã,
afarã, dincolo de þarcul pãzit. De aceea, uneori, clonele îi pândesc
pe normali, astfel încât sã îºi poatã detecta eventualii posibili
(care au în mod evident o conotaþie paternal-maternal-frater-
nal-sororalã). Posibilii sunt doriþi întrucât clonele vor sã se
cunoascã pe sine, dar nu oricum, ci contemplând tiparele dupã
care au fost create (estimând cã astfel ºi-ar putea cunoaºte
inclusiv viitorul). Pe lângã utopia legatã de identificarea posi-
bililor, clonele mai au o reverie: dacã ar exista cupluri care ar
putea demonstra oficialitãþilor cã se iubesc (emoþional) precum
normalii, atunci acestora li s-ar îngãdui sã trãiascã trei ani de
cuplu, amânându-li-se prestaþia obligatorie de donatoare de
organe! Dacã lãuntrul lor de clonã ar putea dovedi cã este unul
întru totul omenesc, atunci entitãþile mimetice ar putea avea
ºansa unui rãstimp paradiziac. Una dintre modalitãþile de a
demonstra un lãuntru adecvat sunt desenele colectate pentru
Galerie — Tommy, de pildã, râvneºte cu întârziere sã îºi dove-
deascã umanitatea simþitoare, cu ajutorul unor desene anima-
liere migãlit-fantastice.
Kathy, Ruth ºi Tommy se despart, dupã formarea lor deplinã,
devenind sau îngrijitori (Kathy) sau donatori de organe (Ruth
ºi Tommy): ºi una ºi cealaltã din meserii sunt solitare ºi obosi-
toare, mai cu seamã întrucât nu întotdeauna operaþiile izbu-
tesc, adesea donatorii pierind precoce. Reîntâlnindu-se la
maturitate, dupã ce fiecare a experimentat statutul de îngrijitor
sau de donator de organe, mãrturia catalizatoare a lui Ruth îi
290
face pe Kathy ºi Tommy sã încerce sã obþinã cei trei ani de
clemenþã paradiziacã pentru un cuplu autentic de clone care se
iubesc. Romanul lui Ishiguro plonjeazã în acest punct în
deplinã utopie! Cei doi vor alcãtui un cuplu real, dar care zadar-
nic încearcã sã le dovedeascã normalilor autenticitatea relaþiei
lor: clemenþa celor trei ani nu fusese decât un mit, iar deziluzia
este cu atât mai percutantã, drept care Kathy ºi Tommy se vor
despãrþi (el este donator de organe, ea, îngrijitoare), mãcar
pentru faptul cã existã o deosebire tehnicã între ei. Motivul real
de separare este însã altul: dacã nu este posibil sã li se îngãduie
un rãstimp paradiziac, atunci e preferabil sã se despartã dupã
logica ori totul, ori nimic! ªi mai radicalã este logica: dacã para-
disul (provizoriu) nu le este îngãduit clonelor, atunci este pre-
ferabilã extincþia!
Existã un aer delicat-straniu în romanul lui Ishiguro: în
primul moment, acest aer ciudat plutitor între personaje
depinde de faptul cã inclusiv dialogurile clonelor-copii sunt
mature, formulate printr-o simplitate paradoxalã sau chiar
sofisticatã. Romanul este redactat într-un stil enigmatic: toate
întâmplãrile sunt construite de parcã ar fi vorba despre o
atmosferã de suspans într-un policier, dar adaptat la o lume
simili-umanã. De aceea este fascinant faptul cã acest roman îºi
asumã ideea de proustianism al clonelor (este un proustianism
individualizat, cel al lui Kathy, de fapt), amintirile fiind narate
cu savoare epicã ºi cu nuanþe emoþionale speciale; existã, de
fapt, o întreagã arhitecturã a amintirilor ºi a nostalgiei. Sã nu
mã pãrãseºti este un roman misterios în chip suav: clonele sunt
misterioase, vorbesc misterios, simt misterios. Romanul lui
Ishiguro este plin de lucruri nerostite despre viaþã, prietenie,
angoasã, dragoste ºi moarte; care lucruri, însã, pot fi pricepute
tocmai întrucât existã o subtilitate a nespunerii, a nerostirii,
de aici stilul simplu (uneori chiar laconic) ºi în acelaºi timp
291
complicat. Simplitatea este încãrcatã de sensuri stratificate, dar
într-un lanþ delicat.
Sã nu mã pãrãseºti este un roman suav-enigmatic, foarte greu
de scris. Ce mai rãmâne din viaþa celor trei clone care s-au iubit,
atât cât a fost posibil, au comunicat, au polemizat, s-au despãr- Hiperbola
þit etc.? Rãmâne doar Kathy ºi depozitul ei de amintiri pe care
ea izbuteºte sã îl gestioneze emoþional proustian ºi consistent,
ca o recapitulare cu bucle aromate. De aceea nu este de mirare
citatul pe care l-am ales spre ilustrare, în final: „Mã gândeam la
tot gunoiul ãsta, la plasticul ce flutura între crengi, la chestiile
ciudate, marine, prinse în gard, ºi-atunci am închis ochii pe
jumãtate ºi mi-am imaginat cã ãsta e locul unde târâserã valu-
rile mãrii tot ce am pierdut din copilãrie ºi pânã azi, iar eu acum
UN MICROROMAN kafkian sutã la sutã, care face din crizã tema
mã aflu aici, în faþa tuturor acestor lucruri, ºi dacã aºtept sufi-
sa predilectã ºi din hiperbolã, tehnica sa favoritã, este Porum-
cient de mult, de dincolo de câmp va apãrea o siluetã micuþã
belul de Patrick Süskind (traducere de Daniela ªtefãnescu,
care va creºte pe mãsurã ce se va apropia, pânã când am sã vãd
Editura Humanitas, 2001). Orice cititor profesionist se cuvine
cã e Tommy, iar el îmi va face cu mâna, poate chiar mã va striga.“
sã se gândeascã la Metamorfoza, atunci când parcurge aceastã
carte. Precum în faimosul roman Parfumul, Süskind este ºi aici
obsedat de mirosuri, dar cu semn schimbat, întrucât acestea
sunt miasme! Cartea are în centru un personaj solitar ºi enig-
matic (prin chiar anostul sãu tezist), Jonathan Noel: un paria
din pãrinþi deportaþi ºi pieriþi în lagãre, crescut de rude, apoi
rãnit în Indochina ca tânãr soldat, pãrãsit de consoartã, retras
la Paris ºi actant ca portar. Noel locuieºte într-o odaie ca o
celulã de mãnãstire cu minimul necesar, iar aceastã odaie îi
devine marsupiu, tatã, mamã, iubitã, tot ºi orice. De zeci de ani
personajul este portar ºi locuieºte în respectiva odaie, dichisitã
ºi modernizatã odatã cu trecerea timpului (are frigider, televi-
zor ºi ºaptesprezece cãrþi!). Camera seamãnã cu o scoicã, o
cabinã de vapor, un vagon-lit: ea este singurul lucru pe care-l
posedã fizic ºi psihic Noel, singurul element prin care el se
defineºte ºi prin care existã ca fãpturã umanã. Ataºamentul sãu

293
este într-atât de intens, încât vrea sã achiziþioneze odaia, ca
într-un contract de cãsãtorie, astfel ca omul ºi camera sã devinã
unul ºi acelaºi. Acestea sunt datele problemei ºi vieþii unui om
oarecare, când intervine neprevãzutul: suntem în 1984, Noel
mai are puþini ani pânã la pensie, iar în faþa odãii sale se iveºte
un porumbel (standard — gri, cu picioare roºii), ca o moirã, ca
un zeu impasibil, parcã fotografiindu-l mut pe omul solitar.
Bizareria cãrþii lui Süskind este aceea cã neobiºnuitul se naºte
din nimic, enigmaticul ºi misterul apar din nimic sau din ceva
întru totul obiºnuit.
Personajul este mai întâi uimit, apoi înspãimântat de moarte:
nu ºtie de ce i se întâmplã ceea ce i se întâmplã (precum tipicele
personaje kafkiene) ºi nici mãcar nu înþelege dacã porumbelul
apare cu un scop. Sã fie un semn al destinului? Noel se bari-
cadeazã în odaie, înfrigurat de mesagerul nedorit. Hiperbola
începe sã lucreze rafinat nu doar în creierul personajului, ci ºi în
simbolistica acordatã porumbelului enigmatic. Cãci nu este un
porumbel al luminii, nici porumbelul Sfântului Duh, nici semn
al lui Hristos, ci cu totul altceva: învestindu-l cu însemnele
morþii ºi ale ratãrii, traumatizatul Noel îl percepe ca pe „sim-
bolul haosului ºi al anarhiei“. Nu în ultimul rând este un
porumbel incompatibil cu omul, întrucât e catalogat a fi devo-
rator, bacterofil, excremenþial, erotic; ceea ce îl oripileazã pe
Noel este posibilul contact cu pasãrea, fie ºi numai printr-un
zvâcnet de aripã; cu toate acestea, porumbelul nu poate fi lichi-
dat asemenea unui om, nu poate fi împuºcat de cãtre paznicul
Noel. Percepându-se supus unui asediu, personajul presimte o
formã de nebunie ºi chiar moartea, de aceea se roagã lui
Dumnezeu sã fie salvat (un soi de Eli Eli lama sabahtani!), fãrã
sã considere nicio clipã cã pasãrea ar putea fi un semn al sfinþe-
niei, salvãrii ori al luminii. Stranietatea microromanului lui
Süskind de aici se declanºeazã: este absurd sã construieºti o
294
hiperbolã a abominabilului ºi murdãriei dintr-un porumbel,
tocmai întrucât, canonic vorbind, acesta este exact invers decât
un astfel de simbol! Dar întotdeauna criza induce hiperbole ale
existenþei ºi ale percepþiei dereglate exagerat. Iar atunci când
acest lucru se întâmplã din nimic, hiperbola este cu atât mai
captivantã. Terifiat de porumbel, Noel se autosigileazã în odaie,
în ipostaza de prizonier al unui rãzboi ontic. Apoi, pentru
întâia datã se gândeºte sã îºi abandoneze odaia vieþii, ca ºi cum
aceasta ar fi pângãritã de pasãre: este dispus sã trãiascã într-un
hotel, pânã când intrusul ºi uzurpatorul va muri (dacã va muri).
Noel îºi face bagajul minimal, iar la ieºirea ºi fuga panicatã din
odaie observã murdãria excremenþialã prin care porumbelul ºi-a
marcat noul teritoriu: coridorul este fecalizat, a devenit pro-
prietatea pãsãrii (agresoare existenþial). Dacã porumbelul ar fi
fost o altã pasãre, un corb, o cioarã, chiar ºi un vultur, fireºte cã
lucrurile ar fi fost previzibile, într-o anumitã mãsurã: dar atunci
când pericolul fatal este detectat ca provenind de la un porum-
bel, cu siguranþã cititorul se aflã în faþa unei provocãri, tocmai
prin ineditul situaþiei — un porumbel nu poate face rãu nimã-
nui (deºi Alfred Hitchcok, în filmul Pãsãrile, atacã tocmai acest
tabu al zburãtoarelor nevinovate care devin vinovate ºi vio-
lente!)! Porumbelul este doar un porumbel: cel care îl învesteºte
cu ostilitate ºi oroare este omul. Fãrã aceastã învestire, porum-
belul nu ar fi altceva decât este în realitate, o pasãre banalã.
Hiperbola autorului devine activã ºi maladivã tocmai prin
învestirea ineditã ºi absurdã, cu agresivitate, a unei zburãtoare
inofensive, de obicei.
De ce se teme, de fapt, personajul lui Süskind? De atingerea
porumbelului, de murdãria lãsatã de acesta, de imixtiunea pãsãrii
în viaþa odãii sale uterine: dar mai ales se teme de ochiul omni-
scient ºi impasibil al porumbelului. Deja îndeajuns de mult din
simbolistica microromanului poate fi devoalatã acum: nu este,
295
oare, ochiul porumbelului (autorul insistã pe ideea de ochi la
singular, nu la plural), tocmai ochiul unui Iehova? Un Iehova
punitiv, aspru, dur, de care Noel se teme mai degrabã incon-
ºtient: el a mai fost pedepsit, fãrã sã ºtie de ce, ca evreu, atunci
când a devenit orfan ºi mai apoi a fost crescut cu indiferenþã, ca
o marionetã, trecând prin stadiile de soldat ºi soþ (pãrãsit).
Dumnezeu l-a pedepsit îndeajuns odinioarã, fãrã ca Noel sã fie
vinovat — precum personajele kafkiene, vinovate fãrã vinã sau
nevinovate cu vinã posibilã. Iar acum Dumnezeu îl pedepseºte
din nou, prin intermediul unui porumbel terifiant care îl
umileºte alungându-l din spaþiul uterin. Fãrã odaia sa, Noel ar
deveni încã o datã orfan!
În fuga din faþa asediului porumbelului uzurpator, Noel are
un singur contact oficial, cu portãreasa Madame Rocard (sin-
gura fãpturã relativ compatibilã, întrucât are o slujbã identicã
lui): aceasta este unica persoanã, prin meseria pe care o are, care
poate certifica ºi atesta existenþa personajului. Noel îi rapor-
teazã existenþa periculoasã a porumbelului (fecalizator) care
perturbã regulamentul intern al casei (acela de a nu fi admiºi
intruºii), iar portãreasa ia act oficial de acest lucru. În afarã de
odaia sa auto-marsupialã, Noel se defineºte ºi prin slujba sa de
paznic: un portar patruleazã, stã, priveºte, aºteaptã. Dar, oare,
nu tocmai acest lucru îl face ºi porumbelul în faþa odãii ase-
diate? Nu cumva porumbelul este dublul lui Noel? Sau, mai
exact, nu cumva Noel este imaginea urieºeascã ºi hominidã a
porumbelului? Atât porumbelul în impasibilitatea lui aproape
divinã ºi glacialã, cât ºi portarul Noel (în exercitarea funcþiei
sale) seamãnã, fiecare, cu un sfinx: nu sunt ei, de fapt, un soi de
rude îndepãrtate, dar funcþionabile prin aceeaºi atitudine faþã
de ceilalþi? Niciuna din aceste interogaþii puse de mine aici nu
sunt transcrise de Süskind, dar pot fi intuite, la nivelul simbolic
de interpretare a microromanului.
296
Criza este vizibilã, însã (ºi exagerarea crizei ajunge la statu-
tul de hiperbolã), prin faptul cã în ziua în care se iveºte porum-
belul uzurpator, Noel nu mai poate fi un sfinx impasibil: omul
se simte hãrþuit, are mâncãrimi pe piele, nu se poate concentra
ºi nu mai este desãvârºit ca paznic (ca sfinx vizibil, adicã). Fugi-
tiv ºi alungat din odaia-cochilie, Noel îºi aminteºte cã invidiase,
cândva, un clochard, întrucât acesta era liber de orice ºi de tot;
îl invidiase doar pânã în momentul în care îl zãrise fãcându-ºi
nevoile în aer liber, fecalizându-se ºi mânjindu-se. Or, a avea un
closet intim, la nivelul de administrare a dejecþiilor, îl face pe
solitarul Noel sã se simtã mai liber decât cerºetorul. Ascetismul
personajului central este comparat cu hedonismul anarhic al
cerºetorului, de aici o altã spaimã a lui Noel: sã nu ajungã decla-
sat, un outlaw, acum cã odaia sa a fost uzurpatã de un porum-
bel „murdar“, care a instalat criza (spaþialã, dar mai ales criza
existenþialã ºi identitarã).
Îndeajuns de multe pasaje din microromanul lui Süskind se
învârt în jurul sau sunt legate de zona excremenþialului: gãi-
naþul porumbelului, actul de urinare al personajului, resturile
de mâncare, dejecþiile clochard-ului. Noel nu suportã murdãria,
are alergie la gunoaie ºi resturi, de aceea totul trebuie purificat
ºi igienizat în jurul lui. A face, însã, curãþenie excesivã în jur
înseamnã a nu avea existenþa limpede, a fi impur în psihic.
De ce se simte murdar Noel? Mai exact, de ce se simte vinovat?
Are vreo vinã neºtiutã? Singura lui culpã, dacã este sã fie una în
sens absurd, id est kafkian, este aceea cã Noel nu trãieºte, de
fapt, este un automat, un sfinx, o marionetã de sine. El nu
trãieºte, nu simte, ci existã doar prin odaia lui: ºi odatã alungat
din odaie, este mort sau aproape mort (mortificat). Când se
apleacã sã ia de pe jos o cutie goalã de lapte, Noel îºi sfâºie pan-
talonul, iar banala rupturã, perceputã tot hiperbolic, devine o
„ranã“ (cum nu este timp sã fie cusutã, i se aplicã un plasture,
297
exact ca unei rãni!). În sfârºit, de-abia acum, urgisit de porum- personajul descoperã ceva neºtiut pânã atunci: existenþa celor-
belul uzurpator ºi cu pantalonul stricat, „rãnit“, Noel se percepe lalþi, a locuitorilor, a hominizilor, a celor vii. Cine ºi-a închipuit
ca pe o caricaturã de paznic, autodispreþuindu-se, dezvoltând o cã microromanul lui Süskind se va încheia cu un suicid sau cu
urã de sine ºi apoi o urã de lume, fiindcã totul i se pare a fi o demenþã patologicã s-a înºelat. Sfârºitul nu este solar, dar nici
hidos. Hiperbola este lucratã de autor asemenea unei avalanºe sumbru: este pur ºi simplu — Noel ºtie de-acum cine este. Mãcar
care creºte catalizatã de percepþia autostigmatizantã a perso- în principiu. Rãzboiul s-a terminat. Miasma poatã sã disparã.
najului: lumea este murdarã, pestilentã, stupidã, otrãvitã. Aºa Cunoaºte-te pe tine însuþi, aºa ne învãþa celebra inscripþie de la
cum spuneam la început, obsesia pentru mirosul rãu, duhoare, Delfi: Noel s-a cunoscut pe sine, în sfârºit, cu ajutorul unui
miasmã, îºi are rostul ei strategic în carte. Pânã ºi cerul gri-al- porumbel care i-a forþat limitele ºi l-a silit sã afle cine este.
bãstrui e bolnav, pentru cã are culoarea unui porumbel. În cele din urmã, porumbelul a fost, totuºi, un mesager, chiar
Ura de sine ºi ura de lume îl paralizeazã pe Noel: sfinxul dacã altfel decât de obicei. Un trimis insidios, obstinat, punitiv:
dinãuntrul lui s-a istovit ºi a fost mistuit, devenind un „gnom dacã Noel nu voia sã ºtie cine este ºi trãia în marsupiul sãu
minuscul“, un pitic, un omuleþ. Noel strãbate Parisul, aproape autist, porumbelul-gardian (poate chiar înger pãzitor, chiar dacã
dedublat în omuleþul care a devenit, ºi se refugiazã la hotel: dar în chip înverºunat!) l-a fãcut sã afle în cele din urmã.
odaia de aici nu mai este un marsupiu paradiziac, ci un „sicriu“. Citatul ales de mine în final este simplu, dar elocvent:
Furtuna deasupra Parisului este priceputã ca o formã de sfârºit „Existã întrebãri care se neagã singure, prin însuºi faptul cã sunt
puse. ªi existã rugãminþi a cãror zãdãrnicie desãvârºitã iese la
al lumii ºi de extincþie cosmicã: ºi atunci, dincolo de timp, Noel
ivealã chiar pe când le formulezi ºi-l priveºti în acelaºi timp pe
se vede pe sine, copil ascuns în pivniþa unde a fost închis în
celãlalt în ochi.“
timpul rãzboiului! Aceasta este imaginea-cheie a microromanu-
lui ºi cea care devoaleazã taina: chircit, inhibat, ultragiat de
soartã în copilãrie (fãrã sã ºtie de ce), Noel a ridicat pivniþa în
care a fost ascuns odinioarã — ºi astfel a supravieþuit — la
rangul de legitimare de sine, identitarã. De aici obsesia pentru
odaia sa uterinã, singura cu care ar putea face mariaj pe viaþã;
de aici, spaima de porumbelul încãlcãtor de teritoriu ºi presu-
pus a fi torþionar (fie ºi numai simbolic); de aici, respingerea
camerei de hotel, care nu îi aparþine, pentru cã nu conþine ºi
identitatea lui. Reîntorcându-se în odaia lui de facto, unde se
aflã „oribilul animal“ (porumbelul), Noel nu mai gãseºte nicio
urmã a invadatorului tiranic: totul a fost igienizat, iar ferestrele
pe unde a pãtruns intrusul au fost închise; portãreasa Madame
Rocard ºi-a fãcut impecabil meseria. Teama dispare în sfârºit ºi

298

Nepotul lui Meursault
UN TÂNÃR intelectual (istoric), îºi restrânge spaþiul casnic la
încãperea bãii, sãlãºluindu-se, fie nud (în cadã), fie îmbrãcat,
dupã ce îºi mutã aici parþial biblioteca. Aceasta este premisa biza-
rului microroman al belgianului Jean-Philippe Toussaint — Baia
(traducere de Mariana Neþ, Editura Limes, 2009). Pãrinþii sunt
anunþaþi de stranietatea comportamentului fiului lor; iubita (cu
nume straniu, Edmondsson) îl acceptã, însã, aºa cum este. Spa-
þiul de desfãºurare se dovedeºte deocamdatã Parisul, dar metro-
pola nu este utilizatã nici mãcar ca decor, ci doar ca nume.
Ce-ar trebui spus încã de la început, astfel încât sã nu existe
nicio confuzie: cada nu este un uter, nici un marsupiu, nici un
cuib sau gãoace, aºa încât în cele din urmã bãrbatul iese din ea —
drept care sã nu comitem vreo interpretare psihanaliticã, întru-
cât nu este cazul. Insolitul absurd (chiar dacã minoritar) nu
înceteazã, însã, sã se iveascã: locuinþa este invadatã de doi vop-
sitori polonezi, preocupaþi de prepararea culinarã pe îndelete a
unor caracatiþe; ºi, în chip la fel de absurd, personajul este solici-
tat de o enigmaticã invitaþie la o recepþie a Ambasadei Austriei!
Insolitul microromanului Baia se iveºte dintr-un absurd bine
temperat, bine dozat, fãrã exagerãri, fãrã tezism, la graniþa
300
paradoxalã cu normalitatea. Este un absurd postkafkian, dar
nonkafkian, mai degrabã minimalist ºi parþial camusian. Între-
gul text este minimalist, de fapt. Absurdul bizar provine ºi din
indiferenþa cu care nareazã concis personajul, de parcã ar fi
non-uman ºi obiectificat. Nu simte nimic, iar indiferenþa pro-
centual majorã face parte din el. Trãieºte impersonal; mai exact
aproape cã nu trãieºte, ci supravieþuieºte în afara lui, ca ºi cum
ar fi expulzat din sine. Treptat, cititorul pricepe cã este posibil
ca personajul sã fie întru câtva alienat ºi autist: totul îi este
strãin acestei fãpturi — obiectele, casa, inclusiv iubita.
Acest personaj fãrã nume (ca în orice text absurd care se
respectã, la nivelul legilor de creaþie) rememoreazã lucruri inu-
tile ºi o face aproape ca un patefon stricat, dar cu aparenþa nor-
malitãþii. El însuºi, omul-obiect, îºi conºtientizeazã absurdul
relatãrii ºi minimalismul. Care este, totuºi, caracteristica acestui
personaj? Faptul cã este marcat de spaþii ºi locuinþe, fie cã este
vorba de un apartament, de o baie sau de o camerã de hotel.
Oricum, din Paris acþiunea se mutã la Veneþia, unde, într-o
camerã de hotel (unde nu ºtie ce cautã), personajul joacã jocul
cu sãgeþi aruncate la þintã. Cotidianul lui este unul desfãºurat
normal, dar indiferent, fãrã sã producã vreo reacþie în lãuntrul
sãu. Personajul nu i se opune, întrucât îl acceptã din indife-
renþã: este o indiferenþã flancatã subtil de plictis. Uneori, de
altfel, obiectele sunt cele care par mai umane (ca formã mãcar)
decât acest om devenit obiect, de aceea este de mirare cã el mai
respirã! Singura carte pe care o citeºte sub ochii noºtri, la Veneþia,
acest intelectual de limbã francezã este o ediþie a cugetãrilor
pascaliene în limba englezã!
Personajul nu ºtie ce anume cautã în laguna italianã ºi este
destul de probabil cã se aflã acolo din greºealã sau din întâmplare.
Dupã lungi ºi vagi conversaþii la telefon, iubita lui, Edmondsson,
soseºte la Veneþia: la început cei doi par sã comunice, dar apoi
301
intervine din nou indiferenþa. O explicaþie, însã, chiar dacã ceva: nici el însuºi nu îºi cere sieºi, nici alþii nu îi cer. Lumii îi
plasticã, ne ajutã sã pricepem lucrurile ceva mai adânc. Perso- lipseºte instinctul mirãrii în faþa absurdului minimal, de parcã
najul este fan al picturii lui Mondrian, la care agreeazã în mod doar absurdul maximal ar putea stârni o reacþie vizibilã. Aºa cã
special imobilitatea, mai exact imobilitatea ca moarte. Brusc, personajul lui Toussaint este lãsat sã funcþioneze dinãuntrul
cititorul înþelege cã personajul este un imobil ºi deci un „mort“ imobilitãþii ºi indiferenþei sale. Baia lui (ca spaþiu ºi instrument
sau mortificat exclusiv din indiferenþã (ºi/sau plictis). Dacã ar de gândire) este cvasifilosoficã, dar fãrã un rol exagerat.
putea sã aleagã, acest individ ar opta pentru imobilitate; iar Propoziþiile autorului belgian sunt scurte, nervoase, simple.
dacã încã se miºcã este doar pentru cã mai existã în el acest Verbofilia este fãþiºã ºi constituie musculatura de bazã a textului.
impuls. Este ca ºi cum libidoul ar fi substituit de habitudinea De altfel, microromanul este cuantificabil în paragrafe numero-
miºcãrii (minimale). Apoi bãrbatul o rãneºte pe Edmondsson tate chiar de autor, o sutã ºaptezeci la numãr! O mostrã pentru
(îi înfige o sãgeatã în frunte) ºi aceastã rãnire îl trezeºte efemer final: „Suferinþa este ultima garanþie a existenþei mele, singura.“
din indiferenþã ºi imobilitate. Femeia pleacã la Paris, iar perso-
najul se izoleazã ºi mai tare. Semnele cã mai este încã viu sunt
vagi ºi estompate.
Tot la Veneþia se interneazã la spital, narându-ºi concis
aceeaºi indiferenþã ºi imobilitate. Se împrieteneºte impersonal
cu medicul sãu ºi familia acestuia, totul fiind relatat impasibil.
Apoi, dintr-odatã, el însuºi nu înþelege ce cautã la Veneþia,
drept care revine la Paris, la Edmondsson, ºi implicit la/în cadã.
Dar invitaþia la recepþia de la Ambasada Austriei îl scoate din
cadã ºi din baie: nu mediteazã îndelung, nu are nicio revelaþie,
nu este iluminat, nu gãseºte o soluþie, pur ºi simplu pãrãseºte
cada ºi astfel se încheie periplul sãu. Cine este acest personaj?
Pare sã fie ºi chiar este urmaºul lui Meursault din Strãinul lui
Camus, dar un nepot (sau mai degrabã strãnepot) cuminþit,
care nu mai ajunge sã comitã o crimã. Personajul lui Toussaint
nu ºtie de ce ºi pentru ce trãieºte, dar criza lui nu este specta-
culoasã, nici exaltatã, îi lipseºte atât masochismul pasional, cât
ºi brutalitatea luciditãþii existenþialiºtilor de odinioarã. Nu este
nici un auto-raisonneur huellebecquian. El este doar indiferent ºi
imobil; eventual plictisit, dar fãrã sã recunoascã acest din urmã
lucru. Fiindcã nimeni nu îi cere sã recunoascã ori sã decidã

302
 Cuprins

Introducere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

I. Copilãrie, fantezie, perversitate

Recompensã pentru gãsirea prietenilor imaginari . . . . . . . . 19

Ciocolata esenþialã . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Un tatã, o broascã, un cal ºi doi fraþi . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Ciment ºi haos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Copilul dionisiac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

II. Lumile compensatorii

Romanul incert din Þara Romanelor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

Murakamiadã cu spirite rãtãcitoare . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Timpul poliedric ºi cãlãtorul anamorfotic . . . . . . . . . . . . . . 57
Lanark în Unthank (o hermeneuticã a „Sfântului Duh“) . . 64

III. Insomniaci, onirici, onirologi ºi somnambuli

Nocturnalia cu peregrini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Pieri-va somnul? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Ordinea somnambulã a lucrurilor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Metaficþiunea inter-oniricã . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Onirometria ºi hermeneuþii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Descartes corectat: Visez, deci exist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

305
 IV. Pãþaniile cãlãtorilor neobiºnuiþi
Amurgul zeilor ºi excesul de imaginaþie . . . . . . . . . . . . . . 107
Cântãreþul din fluier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Arca lui Barnoe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Curara ºi matematicã . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
V. Delicioasele metamorfoze înfricoºãtoare
Bulbul uman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Minotaurul ºi bacanta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Vietatea sau despre criza de a fi ºi de a rãmâne biped(ã) . . 140
Pãþaniile unui hermafrodit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Pruncul ofilit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
VI. Delir ºi deliruri
Cartea beþivului raisonneur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Voyeurism ºi picanterie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Hotelul alb ºi peºtele-sabie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
VII. Cititorii pãtimaºi
Cãrþile, analfabeþii ºi efectul subversiv . . . . . . . . . . . . . . . 171
Monstrum humanum ºi biblio-bulimia . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Agonia ºi deºertul ca poem epic — arta cititului
pentru aleºi — . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Un policier baroc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
VIII. Fracturiºti de toate soiurile
Manufactura puzzle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
L’amour fou pe înþelesul celor cãrora le cade pãrul . . . . . . . 195
Romanul cu marsupiu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Caiet cu lucruri greu de explicat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Cititorul ucis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
306
IX. Limbile bifurcate ale morþii
Ferparele materne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Haunted — o dantelã fãrã cusur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Cartea istanbulezã . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Mâna ºi gamba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
Fizic ºi metafizic: moartea morþii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
X. Soteriologii cu tâlc
Nemurire, trupuri ºi suflete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
Babilonia vremurilor ºi salvarea prin poveºti . . . . . . . . . . . 243
Un pandemoniu fascinant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
Evanghelia mucalitã . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
XI. Violenþa tangibilã ºi violenþa inefabilã
Pãpuºarul ºi colonia de cobai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259
Suferinþa ca artã cu tendinþã . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
Mama, profesoara (fiica), elevul — scurtã introducere
în sado-masochism . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268
XII. Extravaganþi inclasificabili
O istorie a pielii omeneºti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
Caligraful ºi fabricantul de automate . . . . . . . . . . . . . . . . 282
Crescãtoria de clone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288
Hiperbola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
Nepotul lui Meursault . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300
 Editor: GRIGORE ARSENE
Redactor: RÃZVAN PETRESCU
Corector: GINA COPEL
Tehnoredactor: DRAGOª DUMITRESCU
CURTEA VECHE PUBLISHING
str. Aurel Vlaicu, nr. 35, Bucureºti
tel.: (021)260 22 87, (021)222 57 26
redacþie: 0744 55 47 63
fax: (021)223 16 88
distribuþie: (021)222 25 36
e-mail: redactie@curteaveche.ro
internet: www.curteaveche.ro