Ioan NEACȘU

CE ESTE
OPERA DE ARTĂ
ȘI LA CE
FOLOSEȘTE

Editur a VICOVIA
Bacău, 2023
 3

CE ESTE
OPERA DE ARTĂ
ȘI LA CE
FOLOSEȘTE

În anii șaizeci, în acea scurtă perioadă a dezghețului în

care „Gazeta literară” a devenit „România literară”, au apărut re-
viste în toată țara, editura ESPLA a fost înlocuită cu o puzde-
rie de edituri în frunte cu „Cartea Românească”, au apărut și
universitățile populare, unde nu se mai țineau doar conferințe
propagandistice, erau cursuri de artă, istorie, chiar limbi străine
pentru cine voia să știe și altă limbă decât limba rusă. În Bacău
„sarcina” de a înființa o asemenea universitate a primit-o dom-
nul profesor Iulian Antonescu, în calitate de „rector”, iar eu a
trebuit să-l secondez, având titlul pompos de „secretar științific”.
Țineam evidența cursanților, aveam grijă să găsesc săli pentru
conferințe și să iau bani pentru cursurile de limbi străine – ce-
lelalte erau gratuite! - căutam conferențiari dispuși să partici-
pe, voluntar, la activitatea „Universității”. Cursurile se țineau cu
sălile pline, dar mai ales cursul de istorie al domnului profesor
Iulian Antonescu umplea până la refuz amfiteatrul liceului „Ba-
covia”. Excelent orator, domnul profesor își împăna discursul cu
anecdote și sala reacționa mai ceva ca la teatru. Vorbind des-
pre peșterile în care trăia omul primitiv, de exemplu, le compara,
spre hazul cursanților, cu apartamentele din blocuri. Eu asistam
4 Ioan NEACȘU

de fiecare dată la toată conferința, apoi plecam împreună spre

casă. Într-una din zile mi-a zis că e foarte obosit, deoarece a
avut un public dificil. „În ce sens?” l-am întrebat. „A fost foarte
eterogen. Când ridicam nivelul discursului, vedeam cum pro-
fesorii, doctorii, alți participanți ascultau cu satisfacție, dar
gospodinele, pensionarii dădeau semne de neliniște. Când co-
boram în anecdotic, aceștia se distrau pur și simplu, în timp ce
jumătatea cealaltă de sală se plictisea.” Într-adevăr, este mare
lucru să ții sub observație sala și să-ți adaptezi din mers dis-
cursul la reacția ei!
Mi-am amintit de această întâmplare acum, când m-am ho-
tărât să realizez o sinteză a viziunii mele despre opera de artă și
dimensiunea estetică a realității. Cum să o fac? Am recitit „Intro-
ducere în poezie” și m-am îngrozit de cât de excesiv „științific”
este textul, cu trimiteri la o bibliografie la zi – atâta cât putea fi
„la zi” în anii șaptezeci! - cu scheme desenate și chiar un „dicțio-
nar de termeni”, necesar deoarece textul era pronunțat interdis-
ciplinar. A avut dreptate „criticul” care m-a executat, la coman-
dă, în SLAST când a spus că eseul meu este prea „savant”. Eu
foloseam stilul științific, academic, într-un text care se adresa
totuși marelui public. „Savanții”, care de obicei „gândesc nem-
țește și traduc prost în românește”, cum se spune, au strâmbat,
superior, din nas. Marele public a fost intimidat de tipul de argu-
mentare academic, rar alunecat spre colocvial. Am ajuns astfel
să nu realizez o comunicare comprehensivă nici cu unii, nici cu
alții. Cum să fac să transform acest „nici-nici” în „și-și”, care era
secretul domnului profesor Iulian Antonescu? Să renunț la ștai-
ful academic? Bine, asta nu-i greu, o fac chiar acum, dar cum să
discut probleme de filosofie, cibernetică, istorie, artă, literatură
fără să fac trimiteri, căutând exemple arhicunoscute, pentru a
capta atenția cât mai multor prezumtivi cititori? Dacă sar peste
citarea autorului, sau a autorilor cutărei idei de care am nevoie
în demonstrația mea, voi fi acuzat de plagiat – e la modă acuma!
- sau se va spune că sparg uși deschise! Îl rog, deci, pe cititor să
Ce este opera de artă și la ce folosește 5

mă însoțească de-a lungul acestor pagini adăugând din lecturi-

le lui, care-s cel puțin diferite de ale mele, sau polemizând fără
încrâncenare pentru ca, după ce va întoarce ultima pagină, să
poată răspunde la întrebările din titlu, strigând „evrika!”, deși a
găsit poate alte răspunsuri decât ale mele.
Această aventură intelectuală eu am început-o în liceu. În
lumea cenușie, atât materială, cât și - mai ales - spirituală a ani-
lor cincizeci, arta părea o ciudățenie; poezia era făcută doar să
rimeze lozincile, care erau peste tot. A. E. Baconski povestește
că, atunci când venea la redacție un candidat la nemurire cu un
vraf de poezii, care toate se întâmpla să fie lozinci rimate, îl in-
vita să se așeze la o masă de scris, îi dădea hârtie și creion și-l
ruga să facă o poezie despre... clanța ușii, sau despre scaun. Cei
mai mulți înțelegeau faptul că însăilările lor nu aveau nimic în
comun cu poezia, dar se întrebau, oarecum uimiți, ce este, de
fapt, poezia? Labiș însuși, poetul-simbol al generației mele, a de-
butat cu o poezie intitulată „Fii dârz și luptă, Nicolae!” în care se
declara mândru de faptul că este „un comunist de cincisprezece
ani”. Când am intrat eu în liceu – vechiul, gloriosul „Național”
din Iași! – Labiș, adus aici de la Fălticeni de domnul profesor
Constantin Ciopraga, plecase la București, iar în cenaclul liceu-
lui, unde îmi exersam spiritul critic, citeau poezie Dan Lauren-
țiu, sau Cristian Simionescu, pe lângă mulți alții care au făcut
în viață cariere mult mai serioase. Lecturile foarte intense din
anii de liceu, discuțiile animate din cenaclu, dar și orele de li-
teratură ale domnului profesor Iftinchi, despre care se șoptea
că e „fugit” din Cernăuți, unde fusese un personaj important
în lumea literară bucovineană, m-au condus la formularea celor
două întrebări din titlul acestei cărți și la hotărârea de a urma
cursurile facultății de filologie. Pentru a răspunde la întrebările
care mă obsedau poate mai nimerită ar fi fost facultatea de filo-
sofie, dar atunci prin filosofie se înțelegea doar „materialismul
dialectic și istoric”, iar prin „artă” se înțelegea doar „realismul
socialist”. Când m-am dus la secretariatul liceului să-mi iau
6 Ioan NEACȘU

diploma de „maturitate” pentru a mă înscrie la facultate, iar la

întrebarea secretarei la ce facultate mă înscriu, pentru a trece
opțiunea mea într-un tabel, am spus „filologie”, domnul profe-
sor Andriescu, unul dintre cei mai mari profesori de matematică
pe care i-a avut școala românească, s-a uitat la mine furios și a
strigat: „Vrei să te nenorocești? Fă o politehnică, tinere!” Nu l-am
ascultat: m-am nenorocit!
În materie de estetică, nu prea exista „bibliografie”. Doar
„Arta și realitatea din punct de vedere estetic”, a lui Cernâșe-
vschi. În anii șaizeci au început să apară cărți scrise probabil „la
comandă”, cum ar fi „Sistemul categoriilor estetice” de I. Borev,
sau „tratatul de estetică” elaborat de academia de la Moscova.
Este absurd să apară o „operă” colectivă, dar și academia româ-
nă a comis, câțiva ani mai târziu, o asemenea enormitate. Eram
student când a apărut „tratatul” sovietic în traducere la noi și,
cum știam că domnul profesor Al. Dima era doctor în estetică,
l-am abordat în pauza unui curs de literatură universală, pe ca-
re-l ținea în aula bibliotecii de la Fundație, rugându-l să-mi spu-
nă ce părere are despre „eveniment”. A făcut un gest de lehamite
cu mâna, a privit în gol și a schimbat vorba!

Câte categorii estetice sunt?

Mai comunicativ era domnul profesor Al. Husar, care

chiar m-a încurajat să scriu și altceva decât recenzii. Am scris
un mic eseu despre comic, pe care Maestrul l-a citit, l-a comen-
tat, dar de apărut, eseul meu a apărut câțiva ani mai târziu, în
„Ateneu”, unde am publicat și o încercare de sistematizare a ca-
tegoriilor estetice. Am recitit acuma cele două eseuri și m-am
îngrozit. Sunt ilizibile, limba de lemn și trimiterea obsesivă la
„materialismul dialectic” le fac de necitit. Încercarea însă de a
sistematiza categoriile estetice este interesantă și cred că împa-
că rigorismul „științific” cu inefabilul unor comentarii despre
artă. Dacă definirea comicului drept aprecierea din perspectivă
Ce este opera de artă și la ce folosește 7

estetică a contradicției dintre conținutul și forma unui fenomen

era doar o sinteză a definițiilor date până atunci de mai mulți
autori, când am imaginat un cerc al categoriilor estetice cred
că am tăiat nodul gordian al problemei: câte categorii estetice
sunt? Între admiterea unei singure categorii, aceea a frumosu-
lui, ori a două categorii opuse: frumosul și urâtul, sau chiar a
încă două-trei: comicul, tragicul, sublimul și înșiruirea a zeci,
chiar sute de categorii, cum face Evanghelos Moutsopoulos (Ca-
tegoriile estetice, trad. rom., 1976), eu am găsit soluția așezării pe
un cerc, asemănător celui al culorilor, a opt categorii între care,
pe circumferință, pot fi plasate o infinitate de nuanțe, tot ca în
cazul culorilor. Iată cele două scheme:

A categoriilor estetice A culorilor

Schema pe care o propuneam eu, care a rămas îngropată

în revista „Ateneu”, III, 3, martie 1966, rezolvă problema unității
în diversitate a lumii din punct de vedere estetic.
Pe schema culorilor, celor trei culori primare: roșu, galben
și albastru li se opun cele trei culori secundare: oranj, verde și
violet. Din combinarea a două culori alăturate se pot obține o
infinitate de nuanțe, de exemplu între roșu și galben se obține
o infinitate de nuanțe de oranj, între galben și albastru se obțin
nuanțele de verde, iar între albastru și roșu, nuanțele de violet.
Dacă însă combinăm o culoare primară cu o culoare secundară
opusă: roșu cu verde, albastru cu oranj, galben cu violet, culorile
se „grizează”, ele se estompează până la gri, mor. Griul bacovian
este moartea culorilor!
8 Ioan NEACȘU

Schema categoriilor estetice, propusă de mine acum 65 de

ani, seamănă cu cercul culorilor, dar când am inventat-o nu ști-
am nimic despre teoria culorilor. Pur și simplu am vrut să de-
pășesc impasul teoretic de care vorbeam mai sus. Considerând
esteticul drept percepere subiectivă, translogică, emoțională a
lumii / realității, categoriile estetice la care m-am oprit au fost
patru principale: Frumosul, Dramaticul, Tragicul și Comicul și
patru secundare: sublimul, eroicul, grotescul și grațiosul. Pre-
cum în cercul culorilor, și aici între Frumos și Dramatic sunt o
infinitate de nuanțe de sublim șamd., iar categoriile primare se
opun unor categorii secundare: Frumosul se opune grotescului,
Tragicul se opune sublimului șamd.

Ce este „metarealitatea” ?

De ce este nevoie de perceperea estetică a realității?

Pentru a răspunde la această întrebare, e necesar mai în-
tâi să definim realitatea. Basarab Nicolescu, în excelentul său
eseu „Ce este realitatea” (trad. rom. 2009, ed. Junimea), spune că
„realitatea în întregime nu este decât o perpetuă oscilație între
actualizare și potențializare” (p.31). Aplicând la fizica cuantică
logica terțiului inclus a lui Ștefan Lupașcu, filosoful român dez-
voltă o teorie proprie a nivelelor de realitate, revelatoare pentru
înțelegerea problemei. După mai mult de un secol, conceptul de
„cuantă” a devenit foarte la modă. Există și medicină cuantică,
și psihologie cuantică, gramatică cuantică, ba chiar și teologie
cuantică, iar calculatorul cuantic, cel care operează cu qubiți
în loc de biți, este de domeniul SF! Problema apare atunci când
vezi că aproape fiecare înțelege prin „cuantă” altceva! Cred că
pentru cine nu este fizician capabil să vorbească în formule in-
comprehensibile pentru ceilalți muritori, cel mai bun exemplu
care ilustrează definiția de mai sus a lui Basarab Nicolescu este
lumina. Fotonul este corpuscul, sau undă? Când este în stare de
actualizare este corpuscul, când este în stare de potențializare
Ce este opera de artă și la ce folosește 9

este undă. Dimineața, când noi zărim lumina, ce vedem? Cor-

pusculul, sau unda? „Logica dinamică a contradictoriului” a lui
Ștefan Lupașcu, introducând conceptul de „stare T”, ca o stare
de echilibru între contrarii, starea „terțiului inclus”, rezolvă pro-
blema. Între „actualizare” și „potențializare” apare această „stare
T” care nu este o oscilație, ci o tensiune generatoare de energii.
Omul este „între vecii și ceață”(Arghezi), dar asta îi conferă ca-
litatea de demiurg. Lucian Blaga a intuit genial faptul că omul
există în orizontul misterului, dar pentru revelarea acestuia, iar
Marele Anonim îi cenzurează elanul, deoarece revelarea miste-
rului, ca și cantonarea în mister, l-ar lipsi pe om de tensiunea
dinte mister și revelare, generatoare de energii spirituale, acea
„stare T” a lui Ștefan Lupașcu.
Când eu am intitulat comunicarea ținută la cel de al VII-
le Congres internațional de estetică (București, 1971) „Arta ca
metarealitate”, prin „metarealitate” defineam, ca monsieur Jour-
dain, tocmai această „stare T” a lui Ștefan Lupașcu. Dar meta-
realitatea este, după teoria lui Basarab Nicolescu, un alt nivel
de realitate. Teoria transdisciplinară a nivelurilor de realitate
poate fi aplicată în diferite locuri. În teologie, de exemplu, dacă
spunem că Tatăl este realitatea potențială, iar Fiul este realita-
tea actualizată, Duhul Sfânt este „starea T”, este modul în care
Dumnezeu coboară mereu și pretutindeni în Lume. Este o uni-
re a transcendentului cu imanentul. Omul este transcendent și
imanent în același timp, cele două ipostaze se suprapun, cum se
zice în fizica cuantică. El este trup și suflet (Paul Valery). Despre
Dumnezeu Arghezi spune: „Tu ești și-ai fost mai mult decât în
fire/ Era să fii, să stai, să viețuiești./ Ești ca un gând, și ești și nici
nu ești/ Între putință și-ntre amintire”. În estetică, opera de artă
este „Duhul Sfânt făcut sensibil” (Ion Barbu), e o metarealitate
care este și nu este în același timp. Mikel Dufrenne spunea că
opera de artă nu este pe simeză, nici în imaginația privitorului,
ci la jumătatea distanței dintre privitor și Operă. Opera este „sta-
rea T”, este „între vecii și ceață”, cum zice Arghezi.
10 Ioan NEACȘU

Bine, am stabilit astfel ontologia Operei de artă, dar nu ne

explicăm încă felul în care a apărut și la ce folosește.

Homo faber

Care este deosebirea dintre o maimuță care folosește o

creangă pentru a scoate miere dintr-o scorbură și un om care
folosește o prăjină pentru a culege nuci? Această problemă și-a
pus-o și Karl Marx în „Capitalul”. El spune că un păianjen întrece
în măiestrie pe cel mai vestit țesător, iar o albină îl depășește pe
cel mai bun arhitect. Diferența între cea mai iscusită albină și cel
mai prost arhitect stă însă în faptul că arhitectul întâi imaginea-
ză casa pe care apoi o construiește, pe când albina acționează
instinctual. Eu cred că problema este ceva mai complexă. Albina,
sau păianjenul, sau maimuța acționează în virtutea „inteligenței
materiei”, cum ar spune Dumitru Constantin Dulcan. „Acțiunea”
lor este mai degrabă reacțiune, este un mod de adaptare la me-
diu. Pentru maimuță bățul este o prelungire a brațului, care o
ajută să facă ce și-a propus. Când nu-i mai trebuie îl aruncă, uită
de el, iar într-o situație similară va acționa similar: va căuta un
alt băț. Pentru omul primitiv bățul cu care culege fructe este o
unealtă, el are o funcție teleologică pe care o conservă. Bățul
este păstrat în vederea folosirii pentru acțiuni similare. În mo-
mentul în care „unealta” nu mai corespunde scopului, să zicem
că bățul este prea scurt pentru niște copaci mai înalți, omul în-
cearcă să perfecționeze unealta: face rost de un alt băț mai mare,
mai ușor de mânuit, sau îl prelungește pe cel existent. Mai mult
decât arhitectul lui Marx, omul primitiv acționează pentru a-și
satisface un anumit scop. Unealta pe care el o inventează este
menită să-l ajute la realizarea unui scop pe care omul îl avea în
minte înainte de a o crea. Ba chiar unealta poate fi folosită la
crearea altor unelte. O piatră ascuțită este o unealtă când este
folosită la tranșarea unui animal abia vânat. Dar ea poate fi fo-
losită și la șlefuirea unui vârf de săgeată. Uneltele produc unelte,
de la silex la sateliți sau calculatoare.
Ce este opera de artă și la ce folosește 11

Acțiunea omului este teleologică, pe când acțiunea mai-

muței este cauzală. Maimuța folosește bățul din cauza faptului
că mâna ei este prea scurtă, omul folosește bățul cu scopul de a
scutura fructele. Nu cred că imaginația, pe care atât Karl Marx,
cât și - în vremea noastră – Yuval Noah Harari o invocă drept
cauza tuturor întâmplărilor prin care a trecut omul de-a lungul
istoriei, cât gândirea analogică stă la baza evoluției omului.
Bergson spune: „Dacă am putea să ne lipsim de orgoliu,
dacă pentru a ne defini specia am respecta ceea ce istoria și
preistoria ne înfățișează drept caracteristică statornică a omului
și inteligenței, n-am mai vorbi de homo sapiens, ci de homo
faber” (s. n.). Ceea ce-l deosebește pe om de restul ființelor este
faptul că el creează obiecte cu anumite scopuri.

Gândirea analogică

Animalele nu gândesc, nici logic, nici analogic, ele au un

comportament care poate fi complex și pare un rezultat al gân-
dirii datorită faptului că se bazează pe emoții și instincte. Omul
este singurul care gândește, iar acest proces complex de apro-
priere a realității s-a dezvoltat de la analogic spre logic. Omul
primitiv a făcut întâi analogii. A privit cerul și a văzut în miria-
dele de stele desene care întruchipau pești și tauri, scorpioni
și raci, a observat cum se rotesc ele după anotimpuri și a creat
astrologia, care îi spunea cum să-și orânduiască viața, ba chiar
îl ajuta să prevadă eclipsele! Oamenii învățați de azi privesc de
sus la „superstițiile” care au fost timp de milenii adevăruri ab-
solute, dar ce este adevărul? De unde știm că nu peste mulți ani
sistemul heliocentric, sau structura atomului, sau mai știu eu ce
vedete ale felului în care vedem lumea azi nu vor fi ridiculiza-
te cum sunt ridiculizate azi aceste modele ale lumii obținute de
primii oameni gânditori prin analogii? Chiar și în „Rugăciunea
împărătească” se spune: „Precum în cer, așa și pe pământ”, poate
cea mai elocventă probă de gândire analogică! Lucian Blaga, în
12 Ioan NEACȘU

„Geneza metaforei și sensul culturii”, consideră că la baza crea-

ției stau metaforele plasticizante și revelatorii, care sunt specifi-
ce atât artei, cât și științei. Gândirea în metafore este analogică
și este cultivată din cele mai vechi timpuri. Ghicitorile sunt în
folclor modele de gândire analogică. La fel gândirea mitică este
analogică. Freud spune că poeții, nebunii, copiii și femeile au
gândire analogică (metaforică, mitică). Tudor Vianu, însă, spune
că metafora apare atunci când vorbitorul nu are cuvântul potri-
vit pentru a exprima ceva și dă ca exemplu un copil care, atunci
când bea pentru prima dată sifon, spune că sifonul are gust de
picior amorțit! Vianu discută ca un lingvist, dar și observația lui
ne ajută să înțelegem, cel puțin pentru arta literară, cum apare
metafora. Dacă revenim la Lucian Blaga, vreau să dau un citat
mai lung din „Geneza metaforei...”: „S-a pus de multe ori între-
barea: care este diferența specifică a omului față de animal? (...)
De la Aristotel a rămas faimoasa definiție: „Omul este un animal
politic”. Mai îndreptățită decât oricare din formule ni se pare
aceasta a noastră, care nu e culeasă chiar la întâmplare, de pe
ulițele gândului: „Omul este un animal metaforizant”. Accen-
tul, ce-l dorim pus pe epitetul „metaforizant” este însă destinat
aproape să suprime animalitatea, ca termen de definiție. Ceea ce
ar însemna că în geneza metaforei trebuie să vedem o izbucnire
a specificului uman în toată amploarea sa.”
În activitatea sa creativă, omul a folosit și alte tipuri de gân-
dire, cum ar fi gândirea magică, sau gândirea asociativă. Faptul
că o anumită plantă seamănă cu o anumită parte a corpului l-a
făcut să creadă că acea plantă poate vindeca, astfel că fitoterapia
a apărut mult înainte ca omul să explice logic, să demonstreze
experimental prin experiențe de laborator cum se poate însănă-
toși bând ceai. Gândirea asociativă este și ea foarte productivă
în procesul de creație, în pictură, de exemplu, dar și în eseistică.
Vezi, dintre contemporani, scrierile lui Petre Isachi. Ideea de in-
tertext, care a explodat la sfârșitul secolului trecut, dar și paro-
dia, de la G. Topîrceanu, la Marin Sorescu, apoi la „Levantul” lui
Ce este opera de artă și la ce folosește 13

Mircea Cărtărescu sunt modalități de creație remarcabile, care

nu au prea mare legătură cu gândirea logică...

Poesfera

Inteligența lui Homo sapiens este pragmatică, ea este pro-

prie întregii materii vii, cum demonstrează Dumitru Constantin
Drăgan încă în 1981 într-o carte primită destul de rece în epocă.
Ba chiar, dacă am considera inteligența drept capacitatea de a se
adapta la mediu, gândacii de bucătărie sunt mai inteligenți decât
omul. Ca să nu mai vorbim de corona-virus, pe care toți savanții
lumii nu-l pot bate! Sigur, sunt multe definiții ale inteligenței,
dar oricare am accepta-o, nu poate fi folosită la definirea omului
drept diferență specifică. Tot creativitatea lui Homo faber cred
că îl diferențiază pe om de restul ființelor vii, așa cum susține și
Lucian Blaga în „Trilogia culturii”. Iar creativitatea, cel puțin în
gândirea omului primitiv, se bazează pe analogie. Chiar prima și
cea mai importantă invenție a omului, roata, este rodul acestui
fel de a gândi:

Un pas Doi pași Patru pași = roata!

„Când omul a vrut să imite mersul – scria Apollinaire – el

a creat roata, care nu seamănă cu un picior.” ...Ba seamănă!
Gândirea analogică, deci, nu imaginația este calitatea prin-
cipală care îl desparte pe om de restul ființelor vii. Cu ajutorul
ei omul creează obiecte. De la cuțitul de silex până la navele cos-
14 Ioan NEACȘU

mice, de-a lungul istoriei omul a creat multe miliarde de obiec-

te, pentru diferite scopuri. Unele au fost abandonate, altele au
fost perfecționate, ele au ajuns însă o a doua natură, capabilă
să înconjoare planeta cu mulțimea lor. Al. Husar în „Metapoe-
tica” (Editura „Univers”, 1983), după ce comentează mai multe
posibile ipostaze ale acestui fenomen, se oprește la POESFERĂ
(de la gr. poiein), care ar denumi mulțimea obiectelor create de
om, în analogie cu atmosfera, litosfera, biosfera... Esteticianul
ieșean mai folosește și termeni ca: noosferă și tehnosferă, pen-
tru a deosebi obiectele cu destinație spirituală de celelalte, care
sunt unelte mai mult sau mai puțin complexe. Dacă este ușor de
înțeles de ce omul primitiv a creat cuțitul de silex, oala de cera-
mică sau roata, este mai greu de explicat de ce a creat „Gândito-
rul de la Hamangia” .

Gânditorul de la Hamangia și
femeia lui

Spuneam că acțiunile maimuței sunt determinate cauzal,

iar acțiunile omului sunt determinate final. Cuțitul de silex a
fost făcut cu scopul de a tăia crengi, sau carnea animalelor vâ-
nate, oala pentru a aduce apă de la râu, roata pentru a deplasa
greutăți mai mari decât putea duce omul în spate, dar statuetele
astea cu ce scop au fost ele făcute? Sunt ele expresia gândirii
magice, sunt obiecte de cult? Au fost găsite într-un mormânt,
într-o necropolă care are 400 de morminte, deci avem de-a face
cu o așezare importantă. Să fie vorba de mormântul unui preot,
sau al unui conducător? Dacă ar fi obiecte de cult, ar fi trebuit să
fie găsite pe un altar. Mai bine cred că e vorba de mormântul au-
torului, care prin aceste statuete nu a vrut să facă altceva decât
Ce este opera de artă și la ce folosește 15

să pătrundă misterul gândirii (încă doar analogice) și al nașterii,

deoarece statueta feminină este a unei femei însărcinate. Avem
de-a face, deci, cu niște obiecte estetice, deoarece scopul lor nu
este practic, dar nici nu este vorba de o „finalitate fără scop”.
Scopul lor este să exploreze misterul creației, atât cea spirituală,
cât și cea biologică, două mari mistere care au rămas mistere
până acum, spre o revelație de care nu este capabilă decât arta.
Ambele tipuri de creație îl înveșnicesc pe om, îl fac să biruie
moartea, marele mister care alimentează de zeci de mii de ani
nu doar arta, dar și religia. Omul este singura ființă care știe
că va muri și asta face din el o ființă tragică (D. D. Roșca). Sigur,
prin credință, gândirea (trăirea?) magică, apoi cea religioasă îl
ajută pe om să depășească această condiție tragică a conștiinței
faptului că este muritor. Învierea Domnului nostru Iisus Hristos
este din această perspectivă cea mai importantă sărbătoare a
creștinătății. Dar nu moartea și creația sunt singurele mistere pe
care omul este chemat să le cunoască. Dumnezeu a creat lumea
celor văzute și a celor nevăzute, cum se spune în Crez. Lumea ce-
lor văzute poate fi cunoscută prin simțuri, dar cum putem avea
acces la lumea celor nevăzute? Arta este o altă cale, după religie,
care începe, iată, în urmă cu zeci de mii de ani.

Despre obiecte

Așadar omul a creat miriadele de obiecte care îl înconjoară

într-o poesferă gata să-l sufoce, deși nu ăsta a fost și este scopul
creației. Culegătorii, agricultorii și vânătorii primitivi au ajuns
antreprenori, industriași, fermieri, artiști care folosesc unelte
sofisticate pentru a crea o bunăstare materială și spirituală ce-i
îndepărtează din ce în ce mai mult de natura care le-a fost lea-
găn timp de multe milenii.
Inițial, obiectele create de om aveau exclusiv o funcție
practică. Ele erau menite să-l ajute pe om să trăiască, să-i ușure-
ze munca, să cultive pământul, să vâneze, să se apere de tot felul
16 Ioan NEACȘU

de primejdii. Pentru a obține obiecte cât mai potrivite scopului

pentru care erau create, omul a născocit unelte din ce în ce mai
sofisticate, iar satisfacția pe care o simțea creatorul se exprima
prin adăugarea de elemente artistice – desene, figurine, încrus-
tații – care nu aveau nicio funcție practică, ele exprimau doar
bucuria creatorului, dar urmăreau și ca obiectele respective să
fie folosit cu plăcere.
Atunci când obiec-
tul creat nu mai
avea nicio funcție
practică, ci doar
aceea de a fi con-
templat cu plăcere,
el devenea un obiect
artistic. Tudor Via-
nu spune că arta a
apărut în procesul muncii și dă de exemplu o farfurie decora-
tă artistic. Când nu mai este folosită, este agățată pe perete și
are valoare artistică. Atunci când este contemplat, obiectul nu
mai are o funcție practică, dar nu devine „finalitate fără scop”,
el capătă acuma o dimensiune artistică, iar scopul lui este de
a produce plăcere privitorului. Așadar primele două dimensi-
uni ale obiectului sunt: dimensiunea practică și dimensiunea
artistică. Atunci când se proiectează un obiect: un automobil,
sau o bicicletă, designerul trebuie să armonizeze viziunea a trei
colaboratori: inginerul, care face ca obiectul să fie cât mai func-
țional, artistul, care face ca obiectul să fie cât mai frumos și eco-
nomistul, care vrea un obiect cât mai ieftin! Obiectele trebuie să
fie folosite cu eficiență, dar și cu plăcere. Operele de artă, care
nu au o funcție practică, păstrează doar dimensiunea artistică,
la care se adaugă o dimensiune estetică, dar despre asta vom
vorbi mai încolo.
Ce este opera de artă și la ce folosește 17

Algoritmul procesului de creație

Procesul de creație a fost analizat mai ales de psihologi,

iar teoria creativității descrie niște etape ale procesului de cre-
ație din perspectiva psihologică și socială a creatorului, dar nu
face nici un efort pentru a căuta componentele acestui proces.
Pe cercetătorii din acest domeniu îi interesează doar intrările și
ieșirile, restul este „black box”. Lucian Blaga a descris magistral
acest proces în „Trilogia culturii”, unde spune că întreaga cre-
ație umană se realizează după o „Matrice stilistică”. Termenul
„matrice”, nu este împrumutat din matematică, are mai degrabă
sensul de „origine”, deci filosoful descrie originile creației uma-
ne (artistice, științifice, tehnice) și găsește mai multe componen-
te ale „Matricei stilistice”: orizontul spațial, orizontul temporal,
accentul axiologic, atitudinea anabasică și catabasică, năzuința
formativă, (v. infra) care toate își pun amprenta pe creație. Teoria
lui Lucian Blaga nu luminează a giorno procesul de creație, dar
face din acea cutie neagră o cutie gri. Fără să am pretenția că
am luminat-o ca ziua, cred că prin teoria mea am făcut din cutia
neagră o cutie de un gri mai spre alb...
Am convenit că obiectele sunt niște modele ale realității
create de om cu un anumit scop. Valoarea lor teleologică le de-
osebește de restul obiectelor și fenomenelor naturale ce ne în-
conjoară. Ce modelează omul creator? Obiecte și fenomene din
natură, obiecte create anterior sau obiecte imaginate de crea-
tor. Acest proces se desfășoară după un algoritm pe care Lucian
Blaga l-a numit „matrice stilistică”. Folosirea de către mine a ter-
menului de algoritm nu e mai fericită, termenul se folosește în
matematică, unde denumește un ansamblu de reguli și operatori
cu ajutorul cărora, pornind de la anumite date, se ajunge la un
anumit rezultat. Evident, în creația artistică, unde „rezultatul”
este opera de artă care se caracterizează prin originalitate, nu
putem vorbi de „algoritm” în sensul matematic al cuvântului,
dar, așa cum se folosește și în cibernetică (M. Beliș), termenul
18 Ioan NEACȘU

de „algoritm” poate fin înțeles într-un sens mai larg ca totalitate

a elementelor – inclusiv euristice – care contribuie la obținerea
unui anumit rezultat. În estetică numim deci algoritm totalita-
tea elementelor care contribuie la procesul de creație. Eficacita-
tea acestui algoritm nu depinde de ordinea aplicării regulilor şi
operatorilor ca-n algoritmul matematic, ci de prezența combina-
torie a elementelor algoritmului.
În primul rând, pentru a crea un obiect omul creator
(„homo faber”) se folosește de cunoștințe și abilități dobândite
prin învățare.
Pentru un inginer cunoașterea matematicii, a fizicii sau a
chimiei, dar și tehnologia, rezistența materialelor, organizarea
procesului de producție etc. sunt elemente ale algoritmului fără
de care nu este posibilă creația tehnică. De-a lungul anilor, dis-
cipolii au învățat de la maeștri, ucenicii au învățat de la calfe,
elevii au învățat de la profesori. Școala este principala formă de
învățare în societatea actuală. Pentru a exista ca „homo faber”,
omul modern trebuie să se formeze în acest scop cu ajutorul
școlii. Există chiar în prezent tendința de a se absolutiza rolul
instructiv al școlii, în dauna rolului educativ. Educația (religi-
oasă, morală, fizică, artistică, științifică) trebuie să fie în atenția
școlii, dacă nu vrem ca tinerii să crească fără suflet: niște ane-
xe tehnologice la mașinile care produc alte mașini, într-o lume
foarte eficientă, dar dezumanizată. Însă dacă educația face din
tineri oameni adulți care să trăiască bucuroși în lumea asta pe
care Dumnezeu a creat-o ca pe un pridvor al Raiului, în pace și
iubire, instrucția îi face să deprindă niște abilități cu care să-și
exercite spiritul creator, cu care tot Dumnezeu i-a înzestrat.
Pentru un poet, acestea sunt regulile gramaticale și stilis-
tice care trebuie respectate la folosirea cuvintelor. Apoi, o foarte
bună cunoaștere a vocabularului, a stilurilor, dar și a poeticii,
a naratologiei, a teoriei literaturii în general. Un „scriitor” care
pune virgulă între subiect și predicat, care nu cunoaște sensul
cuvintelor pe care le folosește, care comite cacofonii involuntare
Ce este opera de artă și la ce folosește 19

nu este scriitor. Am spus „involuntare”, deoarece scriitorul are o

libertate absolută în folosirea cuvintelor. Prima stilistică româ-
nească, scrisă de Iorgu Iordan, se intitulează „Limba română ac-
tuală. O gramatică a „greșelilor””. Poetul poate face dezacorduri,
chiar cacofonii, dar cu intenție stilistică, expresivă. Topîrceanu
scrie: „Vrei să te-afirmi ca cap de școală / Dar n-ai talent”. Iată o
cacofonie intenționată! Abaterea de la normă este permisă, dar
să fie făcută cu intenție expresivă.
Pentru un pictor, cunoașterea istoriei picturii, a teoriei cu-
lorilor, a calităților tehnice ale materialelor cu care lucrează etc.
este obligatorie, dar nu suficientă! Nu-i suficient să deosebești
pictura de șevalet de frescă sau mozaic, pentru a deveni pictor.
Nu-i suficient să știi procesul tehnologic prin care marmura,
bronzul sau lemnul devin sculpturi pentru a deveni sculptor.
Toate astea se învață pe lângă un maestru, sau chiar în școală,
dar nu sunt suficiente.
Dorind să aibă scriitorii lor, din rândul clasei muncitoare,
tovarășii au înființat în anii cincizeci „Școala de literatură Mihai
Eminescu”. Într-o vizită făcută la școala care scotea „scriitori cu
diplomă”, Mihail Sadoveanu a spus: „Din școala asta vor ieși atâ-
ția scriitori câți au intrat”! Ce a vrut să spună? Că pe lângă cu-
noștințele și abilitățile de ordin tehnic, pe care le învață în școa-
lă, scriitorul, artistul în general trebuie să aibă și niște calități
misterioase, am convenit să le numim „talent”, cu care un artist
se naște. Unii au mai mult, alții mai puțin, ca-n parabola biblică.
În funcție de cât talent este conținut într-o operă, Mihail Dra-
gomirescu împarte operele în trei: de virtuozitate, de talent și
capodopere. Noi convenim să numim „talent” acea parte a algo-
ritmului procesului de creație existentă în subconștient, dar și în
inconștient, pe care Lucian Blaga a numit-o „matrice stilistică”.
Subconștientul este acea zonă a psihicului situată între
conștient şi inconștient cuprinzând o sumă de informații și ope-
ratori ce nu sunt conștienți, dar pot trece cu ușurință în zona
conștientului la nevoie. Este zona aconştientă din conștiință, sau
20 Ioan NEACȘU

zona care se conștientizează din inconștient. Reprezentând un

fel de filtru între cele două zone principale, el refulează une-
le pulsiuni ale inconștientului, lăsându-le selectiv să ajungă la
conștient și selectează elemente ale conștientului care urmează
să se incorporeze în inconștient.
Care este sursa de informații, de unde apare în această
zonă a ființei uname realitatea obiectivă? La această întrebare
vom răspunde trimițănd la cartea lui Jean Piaget „Biologie și cu-
noaștere” (ed. rom., Ed. Dacia, Cluj, 1971), din care cităm: „De fapt,
datul fundamental asupra căruia toată lumea este de acord (indi-
ferent dacă îi zicem „ereditate a dobânditului” sau altfel) constă
în aceea că o variație fenotipică legată într-un mod experimental
precis cu o modificare a mediului poate, după câteva generații,
să se fixeze sub o formă genotipică. În asemenea cazuri, Wad-
dington vorbește de „asimilarea genetică” definind acest concept
după cum urmează: apariția unui caracter X inițial legat de o
schimbare a mediului și care apoi subzistă ereditar după anu-
larea schimbării” (p. 115). Această idee a fost emisă şi de Freud,
care, vorbind de „existenta în inconștient a urmelor mnezice ale
trecutului”, spune în „Moise și monoteismul”: „Amintirea se în-
scrie în ereditatea arhaică atunci când evenimentul este impor-
tant sau când se repetă destul de des, sau când este în același
timp şi important și frecvent” . Meritul lui Piaget stă în faptul că
a demonstrat experimental acest adevăr intuit de Freud.
Elementele inconștientului, atât cele individuale, relevate
de Freud, cât şi cele colective, discutate de Jung, sunt într-o con-
tinuă interacţiune cu elemente ale conştientului. Pe de o par-
te, conştientul generează continuu inconştient. Pe de altă parte,
inconştientul influenţează conştientul printr-un fenomen nu-
mit de Lucian Blaga „Personanţă”: „...atribuim inconştientului o
particularitate, pe care vom numi-o personanţă (de la latinescul
per-sonare). E vorba aici despre o însuşire, graţie căreia incon-
ştientul răzbate cu structurile, cu undele şi cu conţinuturile sale,
până sub bolţile conştiinţei. Efectele personanţei, unele perma-
Ce este opera de artă și la ce folosește 21

nente, altele instantanee, sunt incalculabile” şi, mai departe:

„Fără de personanţele inconştientului, viaţa conştientă ar câşti-
ga probabil ca precizie şi luciditate, dar ar pierde ca plasticitate.
Inconştientul împrumută conştiinţei infinite nuanţe, vagul, neli-
niştea, contradicţii de stratificare, obscurităţi şi penumbre, adi-
că perspetivă, caracter şi un profil multidimensional” (op. cit., p.
31). Discutând amplu o serie de factori ai inconştientului, Luci-
an Blaga ajunge la concluzia că aceştia se organizează pentru
fiecare individ într-o „constelaţie” numită „matrice stilistică”: „O
astfel de constelaţie de factori, de o considerabilă rezistenţă inte-
rioară, se poate statornici în inconştientul uman, dobândind aici
funcţia unui complex determinant. Structura stilistică a creaţi-
ilor unui individ, sau ale unei colectivităţi, poartă pecetea unui
asemenea complex inconştient” (op. cit., p. 106). Rezumându-şi
concepţia, Lucian Blaga spune: „matricea stilistică e compusă
dintr-o serie de determinante:
1. Orizontul spaţial (infinitul, spaţiul-boltă, planul, spaţiul
mioritic, spaţiul alveolar-succesiv etc).
2. Orizontul temporal (timpul-havuz, timpul-cascadă, tim-
pul-fluviu).
3. Accentele axiologice (afirmativ şi negativ).
4. Anabasicul şi catabasicul (sau atitudinea neutră).
5. Năzuinţa formativă (individual, tipicul, stihialul).
«Matricea stilistică» este ca un mănunchi de categorii,
care se imprimă, din inconştient, tuturor creaţiilor umane, şi
chiar şi vieţii, întrucât ea poate fi modelată prin spirit. Matri-
cea stilistică, în calitatea ei categorială, se întipăreşte, cu efecte
modelatoare (s.n.), operelor de artă, concepţiilor metafizice, doc-
trinelor şi viziunilor ştiinţifice, concepţiilor etice şi sociale etc.”
(op. cit., p. 109). Cum nu avem o altă descriere a inconştientului
mai plauzibilă, o acceptăm pe aceasta şi considerăm elementele
„matricei stilistice” ca elemente ale algoritmului după care se
modelează realitatea în opera de artă.
22 Ioan NEACȘU

În ultimul timp au luat un avânt deosebit tot felul de curen-

te esoterice inspirate din filosofia mistică orientală, care lărgesc
infinit domeniul psihicului. Psihologia transpersonală, mai nou
chiar și psihologia cuantică, dar și teosofia, parapsihologia, me-
dicina cuantică etc. fac din accesarea și cercetarea inconștien-
tului un domeniu fascinant și nelimitat. Memoria akashică, de
exemplu, fiind situată transpersonal, transcende memoria gene-
tică de care vorbea Piaget. Psihicul uman este deci ca un aisberg
din care vedem ce este la suprafața apei, doar 10%, restul este
subconștient și inconștient. Eu nu risc să mai adaug la elemen-
tele matricei stilistice descrise de Lucian Blaga alte elemente de-
duse din aceste ultime abordări ale psihicului uman, dar vreau
să observ faptul că algoritmul după care se modelează opera de
artă cuprinde pe lângă categoriile cuprinse în „matricea stilisti-
că” și unele categorii care țin strict de personalitatea creatorului.
La elementele conștiente şi inconştiente ale algoritmului
de creație putem adăuga unele calități psihice ale creatorului,
ca: imaginația, memoria, afectivitatea, inteligența, creativi-
tatea, temperamentul, care nu numai că determină statutul de
creator al cuiva, dar şi imprimă o notă personală operei de artă.
Artistul nu numai comunică, ci şi se comunică.
Schematic, procesul de creație ar putea fi modelat astfel:

SCHEMA MODELĂRII
CREATOARE A REALITĂŢII

A: Realitatea obiectivă
B: Realitate asimilată în conştient
C: Realitate stocată în inconştient
prin asimilare genetică
a: Operă ştiinţifică sau tehnică
b: Operă de artă
Notă: Realitatea fiind unică, schema
trebuie văzută ca derularea unui ci-
lindru.
Ce este opera de artă și la ce folosește 23

Deci opera de artă este un model al realităţii obiective,

fie ea naturală, socială, tehnică, artistică (A), al realităţii asi-
milate în conștient (B) şi/sau al realităţii stocate în inconști-
ent prin asimilarea genetică, refulare etc. (C), deci al realită-
ţii subiective, realizat după un algoritm de creaţie existent în
egală măsură în conştientul şi inconştientul artistului, algo-
ritm format din elemente ale conştientului (concepţia despre
lume şi viaţă a scriitorului, convingerile sale morale, politi-
ce, religioase, filosofice, concepţia despre artă, capacitatea
de a stăpâni tehnici artistice etc.) şi elemente ale inconşti-
entului (orizontul spaţial, orizontul temporal, accentele axi-
ologice, anabasicul şi catabasicul, năzuinţa formativă etc.)
la care putem adăuga anumite calităţi psihice (creativitate,
inteligenţă, imaginaţie etc.).
Dacă dimensiunea artistică a operei de artă este dată de
elemente ale algoritmului existente în conștientul artistului, di-
mensiunea estetică a operei – inclusiv a dimensiunii sale artis-
tice – este dată de elementele algoritmului după care se mode-
lează existente în inconștient. Cum inconștientul individual este
unic şi nerepetabil, elementele acestea conferă operelor de artă
originalitate, indiferent de tema abordată. Este vorba de origina-
litatea individuală pe care o conferă operei inconștientul artis-
tului, dar și de originalitatea numită „specific național”, pe care
o conferă operei acel inconștient colectiv de care vorbește Jung.
Tudor Vianu scrie o carte intitulată „Literatură universală și lite-
ratură națională” (nu „globală”!) în care disociază cu subtilitate
și erudiție termenii.
Schema de mai sus trebuie citită ca desfășurarea unui
cilindru, deoarece obiectele create ca modele ale realității fac
parte din realitate și pot fi la rândul lor modelate. În domeniul
tehnic, de exemplu, primul avion fără motor a fost un model al
păsării, dar avionul cu motor a fost un model al primului, apoi
avionul cu reacție ș.a.m.d. În artă opera este unică, dar critica
este un model al operei, la fel parodia, sau „creațiile” epigonilor.
24 Ioan NEACȘU

Cum se face o unealtă și la ce folosește

Primele obiecte create de om au fost uneltele. Am vorbit mai

sus de roată, dar toate obiectele create de om pentru a-și opti-
miza mediul, pentru a trăi mai confortabil sunt create ca modele
ale altora existente în natură. Casa este un model al peșterii, de
exemplu. Dar casa, obiectele din casă, îmbrăcămintea, toate sunt
create după obiecte existente, apoi sunt mereu perfecționate, ca
modele ale modelelor mai vechi. Să luăm exemplu avionul, de
care am vorbit mai sus. Avionul lui Aurel Vlaicu modela pasărea,
dar nu avea motor și putea doar să planeze. Avionul lui Traian
Vuia era un model al avionului lui Vlaicu, dar, având motor, pu-
tea să zboare autonom.

Pasăre în zbor

Avionul fără motor al lui Vlaicu Avionul cu motor al lui Vuia

Ce este opera de artă și la ce folosește 25

Avionul cu reacție al lui Coandă După o sută de ani

Producerea obiectelor utile presupune un progres conti-
nuu, o continuă perfecționare. Ele sunt perfecționate din punct
de vedere tehnic, pentru a fi din ce în ce mai eficiente, dar prin
proiectarea design capătă din ce în ce mai multe valențe artistice.
Dimensiunea artistică – formă, culoare, diferite ornamentații –
este menită să facă obiectul plăcut. Așa cum am spus mai sus, la
eficiență se adaugă și plăcerea cu care este folosit. Un automobil,
de exemplu, trebuie să fie și fiabil, și economic, și ușor de ma-
nevrat, dar trebuie să fie și plăcut prin culoare, formă, confort,
diferite accesorii care nu au legătură cu utilitatea lui, aceea de
a se deplasa pe șosea. În măsura în care dimensiunea artistică,
prin perfecțiune, trimite la perfecțiunea lumii, cum zice Tudor
Vianu, ea are și o valență estetică, deci prezența artisticului prin
design în obiectele utilitare contribuie la estetizarea mediului, la
dezalienare. Obiectele care ne înconjoară, de la farfurie, interi-
orul casei, îmbrăcăminte, la automobil, calculator sau strungul
de la muncă, toate ar trebui să ne facă plăcere când le folosim.
Această plăcere este dată de dimensiunea lor artistică.

Cum se face o operă de artă și la ce folosește

Spre deosebire de obiectele utilitare, operele de artă nu au

o finalitate practică. Ele au apărut atunci când omul, adăugând
elemente artistice obiectelor, a observat că obiectele pot fi create
doar pentru plăcerea de a le folosi/contempla, așa cum se întâm-
plă cu brățările, cerceii, sau colierele. Producerea unor obiecte
doar pentru dimensiunea lor artistică ajunsă la perfecțiune a
26 Ioan NEACȘU

făcut ca omul să descopere dimensiunea estetică a obiectelor.

Perfecțiunea artistică reflectă perfecțiunea lumii și acest fapt
îi dă celui care o contemplă sentimentul veșniciei, al nemuririi.
Iată de ce primele opere de artă au caracter magic, apoi religi-
os. A percepe lumea holistic este un uriaș oximoron. Percepția
se face prin simțuri, iar dintre arte doar literatura se adresează
direct emoțiilor, translogic, în literatură simțurile sunt doar evo-
cate. Toate celelalte arte produc emoții cu ajutorul simțurilor:
auz, văz, gust, miros, tactil. Cum se poate ca doar cu ajutorul
auzului, să zicem, ascultând o simfonie, să avem sentimentul in-
tegrării noastre în univers, al propriei noastre nemuriri? Cum
se poate ca acel mare Tot spațio-temporal să ni se descopere în-
tr-o picătură de rouă, care este opera de artă? Pentru omul de
totdeauna viața și moartea, lumea, spațiul și timpul, realitatea,
sufletul sunt mistere de nedezlegat cu ajutorul gândirii logice.
Rămâne credința cu care lumea poate fi înțeleasă. Și arta! „Cre-
dința zugrăvește icoanele-n biserici” spune Eminescu, și mul-
te secole operele de artă au fost pentru oameni sacre epifanii
care luminează, oricât de vag, misterele lumii. Dimensiunea es-
tetică poate lipsi, ori poate să nu fie receptată de consumatorul
de artă. Un romancier poate reconstitui o epocă sau o societate
cu talent, folosind mijloacele artistice cu măiestrie, dar opera sa
poate să nu aibă dimensiunea estetică de care vorbim; ea doar
spune ceea ce spune. O asemenea operă poate fi comentată sa-
vant: cât de fidel reconstituie un timp, o lume, așa cum fac tine-
rii din jurul revistei „Transilvania”, dar văzută așa, ea nu diferă
prea mult de o lucrare de istorie sau de sociologie. Invers, dacă
cititorul/ascultătorul/privitorul nu simte în operă dimensiunea
estetică, într-un roman ca „Moromeții” el va citi doar ce relații
sunt între locuitorii satului interbelic. Pentru a recepta opera
ca o imagine a lumii, așa cum o vede autorul prin prisma pro-
priului său inconștient, trebuie ca și cititorul să recepteze opera
prin prisma propriului său inconștient! Iată de ce e foarte greu
să faci critică de artă/muzică/teatru/literatură! De obicei criticii
Ce este opera de artă și la ce folosește 27

se opresc la dimensiunea artistică a operei, când nu se mulțu-

mesc doar cu o descriere a „conținutului”. Dimensiunea estetică,
atunci când este, este inefabilă, este greu să o receptezi, dar să o
mai și descrii. G. Călinescu spunea că o bună analiză a unei po-
ezii înseamnă citarea sa integrală! Sigur, într-un discurs logic,
oricât de aplicat, nu poți prinde inefabilul dimensiunii estetice
a operei. Asta se întâmplă și la traduceri. Văd pe o pagină de
internet versul: „Turmele-l urc, stele le scapără-n cale” tradus în
franceză, apoi, retradus în română: „Turmele-l urc și ele pasc
stele”! Este evident faptul că „traducerea” pierde chiar dimensi-
unea estetică de care vorbim.
Operele de artă sunt și ele modele, ca obiectele de utilitate
practică. Așa cum am mai spus, ele nu sunt „finalitate fără scop”,
cum spune Kant, scopul operei de artă este să ne dea sentimen-
tul infinitului spațial și temporal, al propriei noaste nemuriri.
Artistul caută să ne facă să vedem în operă cu ajutorul simțu-
rilor lumea nevăzută, care nu poate fi percepută prin simțuri.
Brâncuși, de exemplu, prin modelarea unei păsări vrea să expri-
me esența zborului. Să comparăm o pasăre a lui Brâncuși cu un
avion, al lui Vlaicu, sau Vuia!
28 Ioan NEACȘU

Inginerii modelează mecanica zborului, artistul mode-

lează misterul zborului!
Aceste modele, reale sau imaginare, care sunt operele de
artă, redau omului realitatea din perspectiva eternului. Ele sunt
o metarealitate capabilă să medieze între esența veșnică a spiri-
tului uman și efemeritatea alcătuirii sale biologice, între „vecii și
ceață” (Arghezi), capabilă să umanizeze realul.
Dimensiunea artistică a operei, cea care se adresează sim-
țurilor, comunică de cele mai multe ori un mesaj extraestetic:
social, politic, istoric, sau chiar comercial, în cazul reclamelor.
Atunci când opera, pe lângă dimensiunea artistică, are și o
dimensiune estetică, ea nu mai transmite numai plăcere, ci
și bucurie. În predica de pe munte, după ce enumeră fericirile,
Iisus spune: „Bucurați-vă și vă veseliți!”. Consumatorul de artă
trăiește plăcerea pe care o produce dimensiunea artistică a ope-
rei și doar atunci când ajunge ca prin dimensiunea estetică a ei
să „perceapă” metarealitatea, fuziunea (suprapunerea cuanti-
că) dintre imanent și transcendent, doar atunci simte bucuria
care nu poate fi descrisă.
Plăcerea este a simțurilor, bucuria este a sufletului!

Clasificarea artelor după simțuri

Pentru ca Duhul Sfânt să fie făcut sensibil, cum zice Ion

Barbu, pentru ca omul să poată intra în lumea celor nevăzute,
să aibă, fie și pentru o clipă, sentimentul propriei sale nemuriri,
trebuie găsit un mijloc prin care această lume să fie percepută de
simțuri, deoarece omul nu poate cunoaște realitatea decât prin
simțuri. Iată de ce a apărut opera de artă, ca un obiect în care
lumea celor văzute se suprapune cu lumea celor nevăzute, cum
un qubit suprapune două stări de bază în calculatorul cuantic.
Opera de artă este imanentă și transcendentă în același timp, ea
situându-se astfel la un alt nivel de realitate (Basarab Nicolescu),
pe care convenim să îl numim metarealitate. De-a lungul tim-
Ce este opera de artă și la ce folosește 29

pului au apărut arte dedicate cu predilecție anumitor simțuri:

muzica pentru auz, pictura, sculptura și arhitectura pentru văz,
dar și arte bazate pe sinestezie, cum ar fi poezia, teatrul, cine-
matograful sau arta culinară. Există chiar și o estetică a par-
fumurilor, dar toate artele se adresează tuturor simțurilor. Emil
Brumaru sau Varujan Vosganian folosesc în poezia lor imagini
olfactive, dar iată-l și pe G.Călinescu, în aceste versuri foarte
muzicale datorită rimei trisilabice: „Otilia/ Cu părul ca vanilia”!
O foarte subtilă trimitere la simțul tactil găsim la Tudor Arghezi:
„Vrei tu să fii grădina mea/ De iarbă mare și de catifea?”. O re-
gizoare debutantă, Adina Pintilie, a luat ursul de aur la Berlin
cu un film care se adresează simțului tactil: „Nu mă atinge-mă”.
Filmul a fost foarte controversat, spectatorii, dar și criticii de
film cu bun simț l-au respins ca fiind porno, „progresiștii” neo-
marxiști l-au primit cu aplauze. Nici mie nu mi-a plăcut, este un
film de propagandă LGBT și în general minorități. Ca spectator
ajungi să-ți fie rușine că ești normal. Este păcat că o idee artisti-
că originală, aceea de a folosi cu precădere simțul tactil pentru a
comunica artistic, a servit unui film de propagandă! Probabil de
asta a și fost premiat... De altfel violența agresivă a globaliștilor
se vede și la „Eurovision”, este o diabolică golire a manifestări-
lor artistice de estetic, dar poate trăi omul fără suflet? Artisticul
poate produce plăcere, cum am mai spus, dar pentru a ajunge la
bucurie trebuie ca opera de artă să aibă și o dimensiune estetică.
Și Lenin spunea că pentru comuniști arta cea mai impor-
tantă este cinematografia. Filmele de propagandă erau proiectate
în sate cu ajutorul caravanelor cinematografice, țăranii vedeau
cât de bine se trăiește în colhoz pe ecran și trăgeau concluzia că
pentru viața lor de calvar numai ei sunt de vină! Folosirea artei
pentru propagandă, pentru partid sau pentru război, este o ade-
vărată crimă informațională. Nici reclama comercială nu-i mai
bună, doar că aici se produc uneori și adevărate opere artistice.
Nevoia imperioasă de opere de artă a făcut să apară o adevăra-
tă industrie a falsurilor artistice, sau a producției de reprodu-
30 Ioan NEACȘU

ceri după opere celebre. Astea nu sunt opere de artă în primul

rând pentru că sunt produse în serie. Artizanatul, Kitsch-ul sau
reproducerile nu sunt totuși de condamnat, ele răspund nevoii
de artă a oamenilor. Nu oricine își poate permite un bilet la un
concert, dar îl poate asculta la televizor, sau poate cumpăra un
disc...Sunt nenumărate producțiile artistice care fie urmăresc
propaganda, fie reclama, fie vor doar să producă plăcere sau să
trateze artistic tot felul de teme. Opera de artă adevărată este
însă doar aceea care pe lângă dimensiunea artistică are și o
dimensiune estetică, ea comunică inefabil, dincolo de cuvinte,
prin suprapunerea cuantică a conștientului și a inconștientului,
atât ale artistului, cât și ale consumatorului de artă.
Revenind la problema clasificării artei după simțuri, trebu-
ie să observăm că această clasificare este arbitrară și că tendința
este spre o sinestezie sui generis, cum am mai spus. Încă Charles
Baudelaire scria:

„Natura e un templu ai cărui stâlpi trăiesc

Și scot adesea tulburi cuvinte, ca-ntr-o ceață;
Prin codri de simboluri petrece omu-n viață
Și toate-l cercetează c-un ochi prietenesc.

Ca lungi ecouri unite-n depărtare

Într-un acord în care mari taine se ascund,
Ca noaptea sau lumina, adânc, fără hotare,
Parfum, culoare, sunet se-ngână și-și răspund.

Sunt proaspete parfumuri ca trupuri de copii,

Dulci ca un ton de flaut, verzi ca niște câmpii,
- Iar altele bogate, trufașe, prihănite,

Purtând în ele-avânturi de lucruri infinite,

Ca moscul, ambra, smirna, tămâia care cântă
Tot ce vrăjește mintea și simțurile-ncântă.”
Ce este opera de artă și la ce folosește 31

Perceperea sinestezică a lumii dă omului sentimentul in-

tegrării sale în cosmic, în nelimitat, al propriei sale nemuriri.
Și realitatea naturală poate fi percepută estetic, de exemplu un
răsărit de soare, un peisaj marin, sau montan pot da celui care le
contemplă sentimentul estetic de care vorbim. Iată de ce cred că
raportul dintre estetic și artistic poate fi reprezentat așa:

Artisticul, prin design, se insinuează insistent și în reali-

tatea tehnică, iar esteticul, înainte de a fi un atribut al realității
artistice, există de când lumea în natură. Un răsărit de soa-
re, de exemplu, sau un peisaj montan dau privitorului senti-
mentul veșniciei. La fel, iubirea! Esteticul este pretutindeni. În
acest pridvor al Raiului, care este lumea făcută de Dumnezeu,
rămâne ca omul să trăiască bucuria de a-l simți, în natură, dar
și în artă, ca plugarul lui Arghezi din „Belșug”: „ E o tăcere
de-nceput de leat, Tu nu-ți întorci privirile-napoi. Căci Dum-
nezeu, pășind apropiat, Îi vezi lăsată umbra printre boi.”
Fericit cel care, contemplând un răsărit de soare, sau o
operă de artă, vede umbra lui Dumnezeu printre boi!
32 Ioan NEACȘU