Ioan Neacsu Introducere in Poezie

Ioan Neacu
INTRODUCERE N POEZIE
- o estetic in nuce -
4 PREFA
- Ioan Neacu -
Acum treizeci de ani participam la cel de-al VIIlea Congres internaional de estetic (Bucureti, 1972) cu o comunicare despre art ca metarealitate. Am ajuns la acest congres pentru c m-am comportat normal ntr-o lume anormal.: am trimis, pur i simplu, comunicarea mea secretarului congresului n Olanda i am fost inclus n program, fr s cer aprobarea de la partid, sau de la Academia tovarului Mihnea Gheorghiu. Sigur nu a fi obinut o asemenea aprobare. Ajuns la Bucureti, unde se inea congresul, am avut surpriza s constat c nc din prima zi a venit la mine un tnr care s-a recomandat critic muzical i mi-a mrturisit c m citete i m admir. M-a rugat apoi s-i permit s m nsoeasc i a stat cteva zile, minut cu minut lng mine: a mers la acelai restaurant la care mergeam i eu, a venit la cminul studenesc din Grozveti unde stteam, deoarece n-aveam bani de hotel, a fost o umbr discret care la nceput m-a flatat, apoi m-a amuzat, pentru ca n final s m irite. n a treia sau a patra zi a congresului, stteam de vorb cu Ov. S. Crohmlniceanu i Ion Rotaru, sub privirea atent a tnrului. Ion Rotaru povestea c un ran din satul lui, participnd la o serbare, a ascultat linitit conferina politic de la nceput, a
- Introducere n poezie -
ascultat un cor, o poezie, iar un cor, iar o poezie, apoi s-a ridicat i a plecat suprat din sal. Nu-i cinstit, spunea el. A ascultat disciplinat conferina, tiind c apoi se va bucura de muzic i de poezie, dar vede c i corurile, i poeziile repet ce s-a spus n conferin! Dup aceast povestioar a lui Ion Rotaru, tnrul s-a fcut nevzut. i fcuse, probabil, planul! Eu nu i-am acordat prea mare importan, nu voiam s devin paranoic, tiam c o asemenea obsesie te poate bloca. Adevrul este c securitatea chiar bloca orice iniiativ independent, fie prin presiune psihologic, prin teroarea de catifea, fie direct, brutal. O dezvoltare a acestei comunicri am vrut s-o prezint ca tez de doctorat, dar n-am primit recomandarea comitetului judeean de partid. Am fcut atunci o carte aceast Introducere n poezie pe care am oferit-o editurii Junimea, fr s tiu c fostul meu coleg de an, Virgil Cuitaru, ajuns director al editurii, este de fapt securist. Aveam s aflu muli ani mai trziu chiar de la el, ntrun exces bahic de sinceritate. Vorba este c din 1978 pn n 1982 cartea a fost blocat la Junimea, iar la protestele mele repetate Virgil Cuitaru mi spunea c va pleca la tipar sptmna viitoare. n 1982 i-am povestit ntreaga istorie lui George Bli, care devenise director la Cartea Romneasc i el s-a oferit s m publice n colecia Eseuri. Bunul meu prieten Mircea Ciobanu, care a fost i redactor de carte, era indignat nu att de ce mi se ntmplase, ct de faptul c n-am venit la el de la nceput. n sfrit, volumul a intrat n
- Ioan Neacu -
planul editurii pe anul 1983 i a aprut cu o vitez de neimaginat pentru acea vreme. Am scris i un Argument n care explicam faptul c am schiat o estetic in nuce i ncheiam, cum trebuia, cu un citat din Nicolae Ceauescu, din mesajul adresat Congresului internaional de estetic de la Bucureti, pe care tiam c-l scrisese de fapt Ion Pascadi. Mircea m-a ntrebat dac-i absolut necesar acest citat. Nu, i-am rspuns amuzat, l-am pus pentru direcia presei! S-a ncruntat, s-a uitat complice la mine peste ochelari i a tiat apsat citatul respectiv, astfel c numele tovarului nu apare nicieri n carte nu datorit opoziiei mele, ci datorit lui Mircea Ciobanu. n sfrit, cartea a aprut n toamna lui 1983, la unsprezece ani de cnd lansasem ideea pe care se sprijin ntreaga construcie: a operei de art ca model al realitii realizat dup un algoritm existent n egal msur n contient i n incontient. nc de la apariie, aceast carte a fost ntmpinat cu ostilitate de ctre forele oculte care stpneau Romnia. Dei la Bacu era obiceiul ca orice carte nou aprut s fie lansat la librria V. Alecsandri, s se fac i o vitrin special, directorul librriei mi-a spus, jenat, c a primit dispoziii s nu expun cartea n vitrin, iar despre lansare, nici vorb. ntr-o zi am fost convocat de maiorul Tudor, de la securitate, care m supraveghea, i timp de cteva ore mi-a analizat n amnunt cartea, pe care o conspectase!, artndu-se ngrijorat de faptul c eu l critic pe Iurii Lotman, estetician sovietic, pe D. Micu i D. Ghie, brigzile artistice i poezia politic, n schimb m bazez pe ...L. Blaga! Maiorul Tudor era profesor
de filozofie, discuia nu era fcut de un ageamiu, ea era menit s-mi arate ct de mult am greit fa de linia partidului. Am neles atunci i de ce s-a opus cu atta nverunare Virgil Cuitaru apariiei acestei cri, dar i c nu-mi voi vedea prea repede semntura pe un nou volum. De fapt i predasem la Cartea Romneasc o culegere de articole intitulat Jurnalul unui outsider. Eram naiv s cred c ar putea trece de cenzur, ncepnd chiar cu titlul. Vrei s apari, schimb titlul!, m-a consiliat Marin Sorescu, expert n a-i strecura textele cele mai incomode n ambalaje aparent inocente. Cartea a avut succes, un tiraj de zece mii de exemplare azi de-a dreptul fantastic! s-a epuizat rapid, este adevrat c i datorit domnului profesor Constantin Parfene, care acceptase textul ca lucrare de grad, apoi la apariia volumului l trecuse n bibliografia obligatorie pentru examenele de perfecionare ale personalului didactic. Dup trei ani, n toamna lui 1986, se pornete din senin o campanie de pres mpotriva crii, nti n Suplimentul literar artistic al scnteii tineretului, apoi n Sptmna, campanie pentru care semnatarii ar fi trebuit s consulte B.C.S., deoarece cartea nu se mai gsea n librrii de foarte mult timp. Am rmas stupefiat, apoi am reacionat cu un drept la replic, nepublicat, cu un articol pentru Romnia literar, nepublicat, n sfrit cu un memoriu adresat lui D.R. Popescu, preedintele de atunci al Uniunii Scriitorilor. Nici de la el nu am primit un rspuns, mcar de complezen. Atacul a fost, evident, la ordin. De ce dup trei ani de la apariia crii ? Secretul aveam s-l aflu anul trecut, cnd mi-am vzut dosarul din arhivele securitii, un
- Ioan Neacu -
dosar foarte clar trucat, dar din care am putut deduce c din 1983 tovarii s-au hotrt s m fac informator, iar n 1987 au renunat, ntr-o not penibil i hazlie, pe care poate o voi publica alturi de alte extrase din dosar. (Atacul din SLAST trebuie s fi fost o ultim ncercare de a m face docil...). Acum m limitez s tipresc doar scrisoarea ctre D.R.Popescu i cele dou articole refuzate de SLAST i Romnia literar. Iat-le: Tovare Preedinte, Subsemnatul Ioan Neacu nu sunt membru al Uniunii Scriitorilor, dar consider c prezena mea n presa literar cu articole de critic literar i estetic timp de peste un sfert de secol, ca i crile Introducere n poezie (Cartea Romneasc, 1983), Jurnalul unui outsider i tiina literaturii (predate la editurile Cartea Romneasc i respectiv Albatros m ndreptesc s m adresez Dumneavoastr n urmtoarea problem personal, care ilustreaz de fapt o problem de principiu ce nu mai poate fi escamotat. n nr. 41 din 11 oct. 1986 al SLAST a aprut un articol infamat la adresa mea, articol reluat cu tam-tamul caracteristic de Sptmna. Am trimis rspunsul alturat, pe care redacia SLAST a refuzat s-l publice, nerespectnd astfel Legea Presei. Am vrut s rspund indirect, prin articolul Alergia la teoretic, pe
care l-am scris ca o replic la o Opinie a Melaniei Livad, publicat de Romnia literar. Anexez i acest articol prezentului text. ntr-o discuie lung, George Ivacu mi-a explicat c nu poate publica articolul meu deoarece conine afirmaii care nu pot s apar n pres, cum ar fi aceea c nu avem o revist de estetic, sau catedre de estetic n universiti. Cteva sptmni mai trziu a apelat la un estetician despre care era vorba n articolul meu, Gr. Smeu, s scrie o replic la opinia de care vorbeam, foarte sofisticat, n care nu se face nici o trimitere direct la Melania Livad, ci doar se folosete, abil introdus n context, cuvntul rebarbativ, care este o foarte pudic aluzie la obiectul polemicii. Ajungem astfel la problema de principiu de care vorbeam: lipsa unui dialog autentic n presa cultural de la noi. L-am ntrebat, cu o anumit ocazie, pe N. Manolescu dac el crede c o cultur poate exista numai prin solilocuri. Mi-a replicat c el polemizeaz implicit, i atunci cnd a scris o cronic pozitiv la cartea de critic a lui Marin Sorescu, el a polemizat de fapt implicit cu Sptmna! Dar n acest mod sse duce un dialog ntre surzi! Atunci cnd apar polemici, ele sunt regizate i practic ntrerupte nainte de a ncepe, cum s-a ntmplat cu grupajul din SLAST la care m-am referit, sau cu un alt articol penibil, despre proza contemporan, semnat n Viaa Romneasc de M. Niescu. Faptul c de muli ani Romnia literar, de exemplu, are rubrici
10
- Ioan Neacu -
fixe cu semnatari abonai i previzibili, c presa cultural se repet penibil, fr nici un relief, duce la un fel de anestezie cultural. Deruta axiologic rezultat din aceast ap a morilor face ca valorile spirituale reale s treac direct n istoria literar, s nu avem o actualitate literar vie. Asta este adevrata cauz a lipsei de audien a literaturii noastre n lume: dac noi nine nu ne lum n serios, nu discutm deschis i autentic operele din actualitatea cultural, cum s ne ia n serios strinii ? La colocviul de la Tescani al revistei Ateneu, t. Augustin Doina, discutnd acest dezinteres al literaturilor strine pentru literatura romn l punea pe seama faptului c scriitorii romni nu au contacte frecvente i sistematice cu colegii lor din alte ri. O fi adevrat i acest lucru, eu nsumi am cerut ajutorul Uniunii Scriitorilor pentru a participa la un congres internaional de estetic la care am fost invitat, n 1984 i nici mcar, n semn de consideraie, un rspuns negativ nu am primit! Dialogul cu alte literaturi ncepe, evident, cu un dialog ntre scriitori, dar cum s dialogm cu alii, cnd nici ntre noi n-o facem ? i nici n-am pretinde acest lucru unor publicaii ale Consiliului Culturii i Educaiei Socialiste, sau ale Uniunii Tineretului Comunist, dar revistele Uniunii Scriitorilor, n frunte cu Romnia literar, ar trebui s aib ca principal punct n programul lor ncurajarea dialogului cultural autentic. Aceasta ar fi problema de principiu ce nu mai poate fi escamotat, problema n care trebuie ca
11
Biroul Uniunii Scriitorilor s ia hotrri energice. Fie ca anul 1987 s aduc revirimentul att de necesar n presa noastr literar! V asigur de deosebita mea preuire, Ioan Neacu Bacu, 5 ianuarie 1987 Tovarului Preedinte al Uniunii Scriitorilor din R.S.R. Bucureti
Bacu, 17 oct. 1986 Ctre, Redacia S.L.A.S.T. mi pare ru c nu m pot adresa unui redactor ef, deoarece publicaia SLAST, neavnd caset redacional, este anonim. Solicit aadar redaciei, n virtutea dreptului la replic, publicarea urmtorului text: n nr. 41 din 11 oct. 1968, SLAST tiprete pe dou pagini (4 i 5), sub titlul pseudomaiorescian O maladie a limbajului critic: forma fr fond, o serie de injurii la adresa unor ctirici probabil indezirabili. Primul pe lista celor pe care comandoul organizat de publicaiei
12
- Ioan Neacu -
SLAST a primit ordin s-l insulte sunt eu. Un oarecare Tudor Cristea, sub flatantul titlu Savantlc i pseudocritic, se ocup de cartea mea Introducere n poezie (Ed. Cartea Romneasc, 1983). Se ocup trebuie neles cu o anumit conotaie, deoarece tovarul respectiv demonstreaz nc din titlul infamiei sale c nu tie ce a citit: cartea mea este o carte de estetic, nu de critic ! n textul su, T.C. insist fcnd o introducere de adevrat, autentic autodidact (v. infra), pentru care critica literar este o specie mai tnr (!!!), iar literatura a evoluat de la mimesis (s.a.) la autoreferenialitate (sic!) i ncheind cu concluzia c eu am ncercat nici mai mult nici mai puin dect s drm toate sistemele critice (!!!). Savantlcul de care vorbete este limbajul tinific uzual ntr-un eseu de estetic, iar aparatul critic este obinuit n asemenea cazuri. Dac ar fi citit cartea, tovarul care deschide aciunea comandoului organizat de SLAST s-ar fi putut mndri apoi fa de camarazii si c a citit prima carte de estetic din viaa sa. Dar a ratat ocazia ! Este evident faptul c n-a citit-o, deoarece nu sufl o vorb despre ultimele dou seciuni ale crii, citeaz de pe copert, nici mcar capitolul iniial nu l-a citit, cci de acolo tovarul T.C. ar fi aflat c e vorba de dezvoltarea unei idei comunicate la un congres internaional de estetic, deci cartea pe care o fi vzut-o nu-i o carte de critic literar! Observnd c T.C. nu e n chestie, vorba lui Titu Maiorescu, ar fi trebuit s-l
13
ignorm pur i simplu. Inocena sa total n materie de estetic face orice discuie superflu. Se pun ns cteva ntrebri, care nu au nici o legtur cu estetica sau critica literar. De ce tov. T.C., fr s m cunoasc, fr s fi citit cartea mea cnd a aprut, s-a trezit aa, din senin, specialist n sisteme critice i a pornit la o serie de injurii la adresa mea: eseul meu este colresc, cacofonic, simplist, cu pretenii tiinifice orgolioase (!!), plin de truisme, adopt cum poate un tic al criticii mai noi (comunicarea de care vorbeam a fost fcut n 1972!), iar autorul este autodidact, suspectat de cunotine cam generale, diletant cu aere tiinifice ? Pentru aceste insulte at trebui s-l dau pe tovar n judecat, dar nu-i fac onoarea asta. Cine i-a ordonat lui T.C. s scrie acest articol, c nu de plcere s-a dus la B.C.S. s-mi caute cartea, care nu se mai gsete n librrii de aproape trei ani ? Cum de m confund cu doi profesori universitari onorabili, i nu cu Iulian Neacu, de exemplu ? i poanta cu fiierul, dac nu o tie de la Ion Simu (v. Familia, 1 ian., 1984) c nu-l citeaz ! de unde o tie ? E drept c am scris i eu despre numele din fiier, dar ntr-un text nc nepublicat, deoarece se afl n volumul de critic Jurnalul unui outsider, care st la Editura Cartea Romneasc abia din 1984. Redactorul de carte m-a asigurat c manuscrisul n-a ieit din editur, deci T.C. n-avea cum s-l fi citit. Are T.C. caliti parapsihice, sau e vorba de o uluitoare coinciden ? Oricum, cnd va fi s
14
- Ioan Neacu -
apar acest volum, i-l recomand lui T.C., deoarece va gsi n el studii i articole de estetic, dar i cronici literare i va vedea mai clar care-i diferena dintre estetic i critic literar. Din pcate T.C. nu citete nu numai cri, dar nici presa literar, altfel nu se explic faptul c, din 1962, de cnd public, n-a dat n nici o revist de numele meu ! Cartea insultat cu atta violen n SLAST avea girul unui Congres Internaional de Estetic, al lui Ion Pascadi i al lui Gr. Smeu., care au alctuit competente i minuioase referate tiinifice. Redactor de carte a fost Mircea Ciobanu, unul dintre cei mai importani scriitori romni contemporani. Dup apariie, au semnat cronici literare judicioase Al. Piru, Vlad Sorianu, Liviu Chiscop .a. n sfrit, cartea Introducere n poezie a fost inclus n bibliografia recomandat pentru perfecionarea personalului didactic. Dac punem ntr-un taler al balanei toate aceste confirmri ale valorii crii i n altul pe anonimul T.C., vedem ridicolul situaiei. Ce a urmrit SLAST prin aceste dezinformri ale eventualilor cititori ? Cui folosesc ? Poate ne va lmuri unul dintre membrii redaciei, cci T.C., este evident, nu a tiut ce face ! Ioan Neacu Not: Dac textul de mai sus, fr tieturi, nu
15
va apare n numrul proxim al SLAT, mi iau libertatea de a-l face cunoscut publicului prin alte mijloace.
ALERGIA LA TEORETIC ntr-o recent opinie publicat n Romnia literar, Melania Livad scrie: ...aureola i prestigiul autorului de teorie i nu mai puin atracia ideologilor de tot soiul au dat natere n zilele noastre la un abuz teoretic i metodologic care sufoc, prin terminologia lui nu o dat rebarbativ, lumea literelor, transformnd critica n ceva care se situeaz, tehnocratic, deasupra sau n afara ei. Este o situaie contrar misiunii criticii literare, care are i un caracter social, cnd criticii se citesc ntre ei, n indiferena general a scriitorilor i mai ales a cititorilor. Nu mi-ar fi atras atenia aceast penibil expresie a neputinei de a aborda teoretic domeniul att de complex al literaturii, dac ea n-ar fi venit la cteva sptmni dup ce am asistat, stupefiat, la una dintre cele mai absurde manifestri ale spiritului primar agresiv, n SLAST. Cartea mea Introducere n poezie, care este un eseu de estetic aprut la Cartea Romneasc n 1983, este insultat cu o rar violen de Tudor Cristea, sub titlul Savantlc i pseudocritic. Autorul nu numai c nu-i d
16
- Ioan Neacu -
seama c citete o carte de estetic, nu de critic, dar este furios c nu nelege ce citete. Cteva coloane mai jos, Aureliu Goci, care de asemenea nu nelege ce citete, l acuz pe Radu Bagdasar, autor al unor studii valoroase de estetic generativ, c scrie nite cri pe care numai el le poate citi ! Lenea de a gndi i face pe aceti doi tovari s reacioneze aberant: n loc s pun mna pe carte i s nvee, sau s se lase pgubai, orientndu-se spre alte domenii, mai puin teoretice i mai lucrative, se ncpneaz s citeasc ce nu neleg i s strige n gura mare c de vin sunt autorii crilor respective, nu propria lor ignoran ! Melania Livad crede c, aplicate n practic, sistemele teoretice produc adevrate masacre critice (sic!) asupra operelor. n marea ei naivitate, autoarea nu tie c nu exist critic important care s nu aib o foarte solid pregtire teoretic filozofic, lingvistic, psihologic, estetic ba chiar un sistem propriu teoretic pe care-l aplic n mod consecvent n ntreaga sa creaie. n consecin, Melania Livad conchide cu emfaz: Dup opinia mea, teoriile critice la mod azi sunt produsele sofisticate ale unor tehnicieni care experimenteaz irelevant i fr nici o consecin asupra literaturii. De unde vine acest dispre fa de teoretic ? Numai din ignoran ? Dar i Constantin Pricop, ntr-o cronic la volumul Gndirea estetic, de Tudor Vianu (BPT), formuleaz rezerve fa de speculaia estetic,
17
despre care crede c a devenit desuet (v. Convorbiri literare, nr. 10, p. 13). Oare s-a ajuns, ntr-adevr, la o saturaie teoretic n domeniul studiului literaturii i trebuie s punem crile n raft i s ieim la aerul purificat de teoretic al cafenelei literare ? Dar mulimea sistemelor teoretice, departe de a marca o situaie de criz, este un semn de vitalitate i deschide calea spre noi sinteze. Critica literar poate profita de aceast situaie, dup cum poate i s o ignore, transformnd foiletonul critic ntr-un simplu articol de ziar, sau copiind lungi pasaje din presa unei anumite perioade i colndu-le fr nici un orizont teoretic, dup principiul faptele vorbete, aa cum face Ion Cristoiu. Semnificativ este faptul c, n timp ce unii critici grbii s se afirme vor s sar peste pregtirea lor teoretic, Nicolae Manolescu se arat interesat de semiotic i poetic, iar Tribuna public o pagin ntreag de poetic, semiotic i stilistic. Aceste exemple sunt luate din sptmna n care a aprut opinia Melaniei Livad ! Nu exist deci pericolul unei devitalizri a criticii noastre autentice printr-un refuz obtuz al teoreticului. Alergia constatat ns la unii publiciti este real. Care s fie cauzele ? Pe lng cele subiective, pe care le-am sugerat mai sus, exist din pcate i cteva cauze obiective, legate de nsi prezena dezbaterii teoretice n peisajul cultural actual. Interesul pentru semiotic, poetic, stilistic, hermeneutic a fost trezit nu numai
18
- Ioan Neacu -
pentru specialiti, ci i pentru publicul larg de seria impresionant de traduceri i studii romneti publicate de Editura Univers. O adevrat emulaie n aceste domenii teoretice exist n universiti i, sub egida Societii de tiine Filologice sau a diverselor edituri au aprut mai multe culegeri de analize literare i stilistice. Prezena masiv a acestor cri n bilbiografia obligatorie pentru perfecionarea profesorilor a dus la o adevrat revoluionare a modului n care este abordat opera literar n gimnaziu i liceu. Ca urmare, ultimele cinci-zece generaii de elevi tiu ce este un cod, un supersemn, un cmp semantic, tiu care sunt elementele structurii artistice i ce se nelege prin text, context, intertext, subtext etc. Rezultatul este educarea unui cititor avizat de literatur, dup o fericit expresie a lui Const. Parfene. Dezbaterea teoretic se duce ns n simpozioane i sesiuni de comunicri tiinifice, fr ecou n presa literar i aa se explic perplexitatea unor redactori care-i fac o cultur de hebdomadar. Situaia esteticii este mai grav. La mai puin de cincisprezece ani de cnd ara noastr gzduia un congres internaional de estetic (1972) interesul pentru aceast tiin a sczut nu numai n pres, ci i n coli. Nu exist n nici o universitate din ar o catedr de estetic, iar liceele de art n care se preda estetica s-au desfiinat n marea lor majoritate chiar n anul cnd aprea, n sfrit, un manual de estetic.
19
Academia a editat un tratat de estetic, eveniment foarte important, care ar fi trebuit s strneasc vii polemici dat fiind inuta sa destul de neomogen. N-au aprut dect cteva articole de circumstan n presa cultural. Al. Husar i Ion Ianoi au creat adevrate sisteme estetice evenimente autentice ntr-o cultur n indiferena cvasitotal a presei culturale. Ion Pascadi a realizat o sitez istoric a esteticii romneti postbelice: Estetic i umanism (Editura Eminescu, 1979), iar Ion Iliescu a fcut un dicionar cuprinznd esteticieni romni contemporani, dicionar care ateapt lumina tiparului. Aceste lucrri de sitez demonstreaz existena i valoarea esteticii romneti contemporane, dar ce folos ? Grigore Smeu a scris o carte excepional despre sensibilitatea estetic romneasc (Editura Academiei R.S.R., 1984), dar ecoul a fost invers proporional cu valoarea crii. V.E. Maek se lupt cu morile de vnt, scrie carte dup carte, ine conferine i uneori, pe dou jumti de coloan, cte un articola n Contemporanul, dar asta nu face ca estetica s fie luat de cineva n seam. Cine-i de vin ? O cauz mai general este deplasarea interesului teoreticienilor din toat lumea de la estetic spre poetic, semiotic, hermeneutic. Noi am ncercat cu volumul Introducere n poezie s ne nscriem mpotriva curentului. Mrturisim dezolarea noastr pentru faptul c nu am produs reacia
20
- Ioan Neacu -
dorit, dar ne consolm la gndul c opere de seam ale steticii romneti din ultimul deceniu, dintre care cteva au fost citate mai sus au avut i mai puin ecou i cu asta trecem la a doua cauz, care intereseaz estetica romneasc n special: nu avem o revist de estetic, revistele de cultur nu-s interesate s publice articole de estetic, iar esteticienii nii, blazai, se mulumesc s se ntlneasc ntre ei n simposioane i s-i scrie crile. Evident, succesul mare de librrie al crilor de stetic, valoarea lor tiinific reprezint contribuii importante la tezaurul culturii noastre, dar lipsa dialogului face ca, n mod paradoxal, s nu avem o actualitate estetic: operele de valoare cte sunt trec direct n istorie! S nu aib esteticienii vocaie publicistic ? S reprezinte estetica, alturi de poetic, stilistic, semiotic, hermeneutic un pericol pentru inocena teoretic a unor critici, inocen pzit cu strnicie de revistele noastre ? Credem c de actuala situaie, care duce la reacii barbare ca cele semnate de Melania Livad, Tudor Cristea sau Aureliu Goci se fac rspunztori n egal msur teoreticienii care privesc cu indiferen publicistica efemer, dar i redactorii publicaiilor noastre culturale, care nu acord spaiul necesar unei dezbateri vii, continue i autentice a problemelor teoretice, condiie obligatorie pentru existena unei culturi adevrate.
21
Ioan Neacu
La urma urmei, de ce atta ncrncenare ? Ce au tovarii cu estetica, sau ce au cu mine ? Ceea ce au refuzat i continu s refuze ei este tot ceea ce iese din front, tot ceea ce nu li se subordoneaz necondiionat, tot ce nu este gregar, tot ce nu poate fi manipulat. n anii bolevismului primitiv cibernetica, genetica i estetica erau prigonite, apoi, n anii naional-comunismului ceauist aceste tiine au fost acceptate, dar n patul procustian al materialismului marxist, n care ele nu ncpeau n nici un fel. De ce era periculoas o carte ca a mea ? Pentru c, dei cu suficiente ecouri ale limbii de lemn marxiste, l nva pe cititor s gndeasc liber, ba mai mult, i arta c se poate gndi liber chiar i ncorsetat de ideologia oficial. Esteticul, definit ca o calitate a naturii i a artei care-l face pe om s aib sentimentul absolutului, al nelimitatului, al venicului, al propriei sale nemuriri, l scoate pe cititor din determinismul ngust, istoric i economic. Operele de art sunt ferestre prin care privim n transcendent, prin care vedem lumea celor nevzute. Cu ct cititorul are talent, sau tie, nvat fiind de ctre un maestru, cum s priveasc, cum s vad absolutul, cu att fereastra devine mai translucid. Cu ct cititorul ncearc s neleag
22
- Ioan Neacu -
logic opera, cu att ea se opacizeaz, pn la a deveni oglind: opera oglindete...sau chiar nu spune nimic, precum o stereogram celui care nu tie s priveasc n infinit ! Sigur, acum ar trebui rescris totul, deoarece dimensiunea spiritual a omului ca fiin teandric este infinit mai bine cultivat de religie. Arta l spiritualizeaz pe omul care nu poate ajunge la Dumnezeu prin credin, este complementar deci religiei, fr s o poat suplini vreodat. Unul dintre cuvintele care-i deranjau cel mai tare pe tovari era cuvntul Absolut. Ion Pascadi mi-a sugerat, chiar, s fac glosarul de la sfrit pentru a arta c nu folosesc cuvntul n sens mistic. V imaginai ce ar fi fost dac a fi vorbit i de spiritual, de credin, de Dumnezeu ! Confuzia ntre estetic i artistic, o alt tem pe care cred c o elucidez n aceste pagini, a fost reluat n 1994 de Grard Genette n LÒeuvre de làrt. n traducerea romneasc din 1999 am avut surpriza s constat c filozoful francez dezvolt de fapt ideea mea, ba chiar desenul din cartea mea din 1983 se regsete n textul su, la pagina 24 a traducerii romneti:
23
S-ar putea s fie vorba de o coinciden datorat acelui saeculum care face ca oamenii dintr-o anumit epoc s gndeasc relativ la fel, dei coincidena este totui prea mare... Evident, aceast crulie ar putea genera un tratat. Cteva pagini posibile, pe care le-am scris dea lungul anilor, le-am anexat ntr-o addenda. Am preferat s o retipresc ns aa cum am scris-o acum un sfert de secol ca pe o estetic in nuce, pentru ca ea s rsar i s creasc atunci cnd timpul i timpurile vor fi mai prielnice. Ioan Neacu Bacu, 20 iulie 2002
24 ARGUMENT
- Ioan Neacu -
Opera de art nu nceteaz s atrag ca o lantern fluturii de noapte specialiti din cele mai diverse domenii. Matematicieni i lingviti, sociologi i ciberneticieni, filozofi i etnografi, psihologi i pedagogi ncearc s abordeze opera de art cu mijloace proprii, n sperana c vor ptrunde misterul ce o nvluie. Realitatea este c specificul estetic al operei, drept cea mai complex relaie dintre om i mediul natural, tehnic, social, n msura n care angajeaz cvasitotal contientul i incontientul individului, fascineaz i reprezint, ca nsi realitatea, un infinit teren de aplicare a celor mai diverse discipline i teorii. Sub avalana lor, estetica ncearc cu greu s-i menin specificul, pentru a nu deveni un simplu cmp de btaie. Un protest mpotriva acestor imixtiuni totui nu e oportun, deoarece complexitatea operei de art i dificultile pe care le implic studiul categoriei esteticului oblig la o cercetare interdisciplinar. Din pcate, muli dintre cei care au ncercat s abordeze problemele esteticii din cele mai diverse perspective au urmrit nu att elucidarea acestora, ct dezvoltarea propriilor teorii pe un teren de maxim complexitate, deci de maxim dificultate,
25
cum este arta. Evident nu putem nega contribuia valoroas pe care aceste cercetri de grani o aduc la progresul esteticii. Este nevoie ns de o reintegrare a lor din perpectiv estetic, de o valorificare a acestora de ctre estetician. n ultimii ani, contribuii notabile n aceast direcie au adus la noi Victor Ernest Maek, Radu Bagdazar, Cezar Radu i alii. O asemenea valorificare ridic o serie de probleme, printre care la loc de frunte se situeaz problema limbajului, cci este dificil s unifici limbajele mai multor discipline, s aproprii cuvinte care nu au stat niciodat pe aceeai pagin, s faci inteligibil un text n care se ntlnesc matematica i psihologia, cibernetica i biologia etc. Progresul studiilor estetice nu este ns posibil fr acest efort de asimilare a teoriilor de la grania cu celelalte tiine. Pornind de la aceste realiti ale cercetrii estetice contemporane, am propus ntr-o comunicare inut la cel de-al VII-lea Congres internaional de estetic o interpretare a operei de art ca model al realitii valorificnd idei din cibernetic, psihanaliz i filozofie (v. Actes du VII-e Congrs international dèsthtique, Bucarest, 28 Aot 2 Septembrie , 1972. E.A.R.S.R., 1977, tom II, pp. 581-584). Cnd am ncercat s o dezvolt ntr-un studiu mai amplu, am constatat c dificultile pe care le implic eterogenitatea conceptelor folosite nu ncifreaz textul, ci, dimpotriv, l fac mai accesibil. Iat de ce am considerat c acest eseu depete intenia iniial aceea de a propune specialitilor cteva puncte de vedere prin accesibilitate i l-am intitulat Introducere n poezie, dorind s subliniez
26
- Ioan Neacu -
ideea c se adreseaz de fapt marelui public. Inginerul, matematicianul, biologul, medicul vor gsi aici un limbaj care le este familiar i acest lucru sper s-i apropie de art, s le spulbere complexele pe care le trezesc de obicei studiile umanistice celor deprini cu limbajul tehnicii. Cum ns muli termeni ca algoritm, model, absolut etc. sunt folosii aici n alte accepii dect cele uzuale, iar diversitatea disciplinelor din care provin poate face ca pentru un anumit cititor unii termeni s fie neclari, am realizat, la sugestia regretatului Ion Pascadi, un dicionar de termeni pe care l sperm util. Dac aceast carte va convinge specialitii de avantajele abordrii operelor de art din perspectiva pe care o propune, autorul va avea o mare satisfacie profesional. Dac ns aceast carte va constitui, pentru publicul lucid al zilelor noastre, o motivaie intelectual suficient pentru a se apropia de art fr complexe nici de inferioritate, nici de superioritate satisfacia de care vorbeam va fi dublat de un sentiment deosebit acela de a fi de folos imediat oamenilor.
27
I INTRODUCERE N POEZIE
28
- Ioan Neacu -
29
POEZIA I PUBLICUL
n ultimul secol presa a fost saturat de discuiile niciodat stinse n jurul poeziei moderne. Polemica ntre aprtorii zeloi ai modernismului i violenii detractori nu s-a ncheiat i nu se poate ncheia lesne, pentru simplul motiv c cele dou pri vorbesc limbi diferite i discuia se duce n paralel, fr confruntri. Ambiguitatea, valoarea conotativ a cuvntului, exploatate pn la fetiizare de poei, le joac astfel feste teoreticienilor gravi care, privind acelai lucru din unghiuri diferite, sau n diferite contexte, au impresia c se neleg. Dar i n public exist o real rezisten la poezia modern, rezisten despre care G. Clinescu spunea: Protestele mpotriva poeziei dificile nu vin n genere din cauza unei reale dificulti, ci din cauza insuficienii culturii a cititorilor obinuii cu poezia facil de tipul romanei sentimentale. (G. Clinescu: Principii de estetic, Buc., 1939, p. 61). Oare nu corespunde lirica secolului nostru sensibilitii cititorului de acum, sau e vorba, ntradevr, de insuficiena culturii? nainte de a rspunde la aceast ntrebare, se cade s vedem
30
- Ioan Neacu -
care sunt factorii care formeaz aceast sensibilitate. n primul rnd civilizaia modern cu caracterul ei predominant tehnic influeneaz sensibilitatea individului. n msura n care nu-l dezumanizeaz, aceast civilizaie i ascute sensibilitatea prin ritm, prin noxe, prin solicitarea intelectual sporit, prin disponibilitile de timp ce i le ofer. Dac la aceasta adugm i pregtirea tehnic, deci exersarea intelectului n abstracii, obinem o sum de influene care ar trebui s-l apropie pe om de lirica modern. coala este de vin c acest lucru nu se ntmpl. Clinescu vorbea despre insuficiena de cultur a cititorilor obinuii cu poezia facil de tipul romanei sentimentale. Nu cred c este vorba de insuficiena culturii, ci de inadecvarea culturii asimilate la timpul nostru. Un absolvent de liceu a fost n contact cu literatura 12 ani i din acest contact nu se poate s nu-i rmn un strat de cultur suficient pentru a fi receptiv la valori, dar la care valori ? Clasice, sau moderne ? n manualul de teoria literaturii se vorbete despre urmtoarele caliti ale stilului: claritatea, corectitudinea, proprietatea, precizia i se adaug faptul c stilul scriitorului mai are o proprietate: originalitatea! Dac profesorii de liceu sunt de buncredin i dac i nva elevii s aprecieze opera literar dup asemenea criterii, este evident c acetia nu vor putea nelege un poem care depete epoca Alecsandri. Sigur, nu discutm aici criteriile tematice de apreciere a operei, ne referim doar la dimensiunea sa artistic. n 1939 G. Clinescu scria: coala a ndeprtat pe tineri de la speculaiunea estetic, inndu-i n formule obscure, i noi voim s facem pe aceti tineri s gndeasc
31
(op. cit., p. 6). Iat o aseriune valabil i n 1983 ! Chiar fa de mediul folcloric, educaia artistic n coal reprezint un pas napoi. n acest mediu tradiional, copiii erau iniiai nc de mici n secretele artei literare prin Poveti i doine, ghicitori, eresuri. Ghicitorile sunt n fond metafore care trebuie decodate, ele reprezint principalul mijloc de educare a sensibilitii artistice a viitorului consumator de art din mediul folcloric. Un istoric al educaiei estetice n Romnia spune G. Videanu ar evidenia permanena acestei educaii n viaa poporului romn i rolul nalt al factorului estetic n progresul cultural al societii (G. Videanu: Cultura estetic colar, E.D.P., Buc., 1967, p. 267). Manualele colare, ns, au renunat treptat la ghicitori, au pus n loc nite capitole nclcite de teorie literar pe care nu le neleg nici autorii lor i au lipsit astfel elevii de unul dintre cele mai eficace mijloace de educaie artistic. Evident, nu ghicitorile sunt cele care ar putea rezolva problema educaiei artistice a omului contemporan, dar experiena milenar a poporului n materie de educaie trebuie luat n consideraie neaprat. Dac la pretinsa teorie literar, care se face sporadic i fr sistem n coal, adugm i selectarea textelor din manuale dup criterii tematice, i lipsa de interes a programelor, deci i a profesorilor, pentru educaia artistic, nelegem cum apare inadecvarea cultural de care vorbeam. Receptarea slab a poeziei moderne nu e condiionat, deci, doar de o inadecvare a sensibilitii cititorului sau de o cultur insuficient, ci mai ales de o inadecvare cultural datorat n principal colii.
32
- Ioan Neacu -
Care sunt criteriile dup care cititorul judec poemul modern ? Primul i cel mai important este organizarea poemului ca discurs poetic dup regulile retorice enunate la noi de Titu Maiorescu : Poezia...are ca necesitate un punct de culminare n care se concentreaz ideile ei i pe lng care toate celelalte expresiuni erau numai elemente pregtitoare, oarecum trepte de nlare: i desigur strofa, cu care culmineaz poezia, este cea dinti care s-a nfiat n fantezia poetului n momentul concepiunii i pentru rsdirea creia poetul a compus pe celelalte; ea este esena, este fapta poeziei i totodat msura pentru efectul ce-l produce; de la ea atrn lungimea sau scurtimea lucrrii; de la ea i tonul n care e conceput; attea strofe i acea culoare trebuie s aib o poezie, cte i care se cer pentru ca strofa culminant s ne fac impresia cea mai mare. (Titu Maiorescu: Critice vol. I., B.P.T., Buc., 1973, pp. 72-73). Prin analizele efectuate n coal, care au la baz aceast concepie, viitorul cititor se obinuiete cu structura retoric a poemului, aproape fidel legilor discursului, de la exordiu pn la peroraiune, diferena specific stnd n faptul c discursul comunic idei, iar poemul sentimente. Al doilea criteriu dup care este apreciat poezia consist n concurena imaginilor spre o unitate a ideii poetice. Un poem este deci cu att mai valoros, cu ct este mai sincer, adic transmite cu fidelitate un sentiment sau, mai exact, adic plasticizeaz realul, imitndu-l. Valoarea imitaiei a fost teoretizat de Aristotel, iar la noi prima dat o gsim exprimat n Regulile sau gramatica poezii a
33
lui I. Heliade Rdulescu, n 1831: ...filosoful cerceteaz natura ca s o cunoasc, i poetul ca s o imiteze. (n: George Ivacu: Din istoria teoriei i a criticii literare romneti, vol. I, E.D.P., Buc., 1967, p. 132). n sfrit, un al treilea criteriu de apreciere este perfeciunea formal ca expresie ideal a ideii poetice. Tudor Vianu considera perfeciunea formal drept un mijloc specific artei de reflectare a armoniei universale (cf. Tudor Vianu: Filosofie i poezie, Buc., Casa coalelor, 1943), atrgnd atenia astfel asupra posibilitilor de comunicare ale formei, asupra sensului intrinsec acesteia. coala ns nu caut sensul formei, ci coninutul su ideatic, mprind astfel arbitrar structura poemului n coninut i form, n timp ce ...poezia n-are nevoie nicidecum s exprime idei, ci numai s se dezvolte din intuiiile spirituale ale absolutului (Tudor Vianu, op. cit., p. 77). Criteriile de mai sus, culese din retoricile clasice, pot fi folosite n valorificarea poeziei de pn la romantism i coala le aplic n analize judicioase pe texte adecvate, astfel c viitorul cititor i consolideaz convingerea c aceste criterii sunt singurele valabile n aprecierea poeziei. Este semnificativ faptul c aproape toate metodicile aprute la noi dau ca model de analiz a unei opere lirice analiza la...prima parte a poemului mprat i proletar, de M. Eminescu, deci la un discurs n versuri! De la simbolism ncoace, ns, aceste criterii nu mai sunt valabile, poemul se modific structural, i chiar dac formele clasice ale poemului s-au perpetuat pn n vremea noastr, poezia modern
34
- Ioan Neacu -
este o realitate care nu poate fi contestat, ea a dat ntr-un singur secol opere de valoare inestimabil. Poezia (i arta) modern nu trebuie admirat sau condamnat din principiu, spune Hugo Friedrich. Ca un fenomen constant al realitii, ea are dreptul de a fi preuit prin cunoatere (Structura liricii moderne, ELU, Buc., 1969, p. 14). Evident, cunoatere nu nseamn explicaie, arta nu se explic: vom vedea mai trziu c receptarea operei de art are cel puin n ceea ce privete mesajul estetic un caracter translogic. Poezia se poate comunica i nainte de a fi neleas, observa T.S. Eliot. Cunoaterea poeziei moderne pe cale teoretic este ns necesar pentru a nu fi respins aprioric de spiritele tehniciste ale zilelor noastre , pentru a se crea o motivaie logic pentru cititor, singura n stare s-l determine s experimenteze contactul cu opera de art modern. De la simbolism ncoace poemul nu mai este vzut ca discurs, ci ca notaie; nc n secolul trecut Verlaine l ndemna pe poet: Prends l`loquence et tords-lui son cou!. Introducnd notaia alturi de muzic i vag pentru a crea atmosfer, pentru a transmite o stare poetic, nu o idee poetic, simbolismul a deschis calea modernismului, a creat posibilitatea realizrii unor structuri poetice de o mare diversitate, capabile s transmit stri nuanate, indefinite. Poezia a ajuns o realitate supraconceptual, ea s-a ndeprtat tot mai mult de idealurile poeziei clasice, deplasndu-i atenia de la obiecte la relaiile dintre ele, de la cuvinte la spaiul dintre ele, un spaiu cruia poezia i caut un sens, tensionat n msura n care cuvintele polarizeaz sensul, n timp ce contiina artistic ncearc s-l
- Introducere n poezie unifice. Constatarea fcut de Baudelaire: La Nature est un temple o de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L`homme y passe travers de forts de symboles Qui lòbservent avec des regards familiers. Comme de longs chos qui de loin se confondent Dans une tnbreuse et profonde unit. Vaste comme la nuit et comme la clart. Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent.
35
este cea mai mare descoperire a spiritului poetic, de la poezia nsi ncoace. Descoperind pdurea de simboluri, descoperind spaiul dintre cuvinte poetul descoper c sensul, ecoul cuvintelor se unete, se confund undeva, departe, ntr-o tenebroas dar n acelai timp profund unitate, o unitate tensionat n infinit, ca a paralelelor care se ntlnesc. Cu ct sensul cuvintelor alturate va fi mai apropiat, cu att tensiunea va fi mai mic, i invers. Pentru a comunica, deci, inefabilul, poetul trebuie s alture cuvinte ct mai ndeprtate ca sens, ...ca ntlnirea fortuit pe o mas de disecie a unei maini de cusut i a unei umbrele, cum spunea Lautramont. Poezia apare, stilistic vorbind, din ecoul cuvintelor n tenebroasa unitate a absolutului, comunicnd astfel implicit sentimentul integralitii lumii, sentimentul veniciei. Iat de ce n poezia modern alturarea insolit de cuvinte are o raiune de a fi. Cititorul obinuit cu exigenele poeticei clasice unde aa cum am vzut se pune pre pe concurena imaginilor spre unitatea ideii poetice nu numai c nu gsete n poezia modern ideea poetic n sensul clasic al cuvntului, dar
36
- Ioan Neacu -
este derutat de aparenta incoeren a ntregului. G. Clinescu spunea c ... o poezie nu e un conglomerat de imagini frumoase n sine, ci e un fenomen care ncepe abia cu apariia unei organizaiuni, adic a unui sens general. Unde nu e sens, nu e poezie. S ne ferim ns s traducem cuvntul sens cu acela de neles. (s.n.) (G. Clinescu, op. cit., p. 22). coala nu-l obinuiete pe viitorul cititor de poezie cu descoperirea sensului unui poem, ci l nva, conform celui de-al treilea criteriu discutat de noi mai sus, c poezia are o form i un coninut, c forma are rolul de a transmite coninutul de idei, confundnd astfel poezia cu limba. Poezia are acest mare dezavantaj fa de alte arte de a nu dispune de o limb proprie i de a fi obligat astfel s se exprime prin aceleai semne ca i un portar, spune Emile Deschamps (v. Etudes franaises 1828 Preface). Poezia este limbaj, nu limb, i faptul c folosete acelai material ca i limba cuvintele nu trebuie s duc la confuzii. n poezie raportul dintre semnificant i semnificat se schimb radical. Cuvintele i pierd aproape complet valoarea lor denotativ, n timp ce valoarea conotativ este singura care se comunic. Aa cum spuneam, spaiul dintre cuvinte se umple de sens i poezia ne comunic ceva de dincolo de concept. La nceputurile sale moderne, estetica a considerat poezia ca o cunoatere intuitiv, prelogic a realitii, o cunoatere inferioar, cum o numea Baumgarten. Ea este ns metalimbaj, comunicarea poetic este translogic, deci poezia nu precede cunoaterea logic, ci o continu, ea este o esenia lizare a experienei tiinifice. Pentru mine poezia este o prelungire a geometriei, spunea Ion
37
Barbu (ed. Romulus Vulpescu, p. 408). Pentru poetica modern este perimat ideea de sens figurat, dar coala, n iniierea viitorului cititor, de aici ar trebui s porneasc. Cutnd ideea operei, cum am vzut mai sus, se face o fals lectur, se atribuie operei un coninut ideatic ce reprezint fie proiecia formaiei ideologice a cititorului asupra operei, fie abloane ideatice preexistente, n timp ce mesajul operei, prezent n unitatea sa structural, este unic i infinit mai complex dect ideea, este sensul formei, cum zice G. Clinescu, evident cu condiia ca prin form s nelegem structura operei n toat complexitatea ei. Discutarea sensului figurat al cuvntului atrage atenia viitorului cititor asupra conotaiei, el nelege c n poezie nu se spune ce se spune, c sensul cuvntului nu are aici proprietate, precizie, claritate, ci este de fapt o reverberaie, o aproximaie exact care comunic profund n msura n care este ambiguu. Aceast iniiere constituie doar o pregtire pentru receptarea poeziei moderne, unde cuvntul a pierdut n mare msur chiar i calitatea de a fi folosit cu sens figurat, deoarece a pierdut nsi calitatea de semnificant. Acum raporturile dintre cuvinte, spaiile tensionate de care vorbeam mai sus i pe care le-a intuit genial Baudelaire sunt semnificante, iar reverberaia de sens ce se obine aici datorit tensiunii provoac ambiguitatea att de caracteristic poeziei moderne. Rimbaud zicea: Jài voulu dire ce que a dit, litralement et dans tous les sens (s.n.). Deci tocmai pentru a obine ambiguitatea, pluralitatea de sensuri, adic sensul general al operei, poetul i la rndul su cititorul trebuie s ia cuvintele n sensul lor cel mai literal.
38
- Ioan Neacu -
Limbajul poeziei moderne este, ideal vorbind, limbajul cel mai ambiguu i n acelai timp cel mai literal: cu ct mai literal, cu att mai ambiguu, i invers. ntr-o strof cum ar fi: Primvar... O pictur parfumat cu vibrri de violet n vitrine, versuri de un nou poet, n ora suspin un vals de fanfar. (G. Bacovia: Nervi de primvar) versul al treilea trebuie citit literal i abia literalitatea lui sugereaz sentimentul de fragil, de irizare a unor sperane, palide i sensibile, dureros de gingae, sentiment att de complex pe care-l sugereaz un univers poetic posibil, pe cale de a se constitui (versuri de un nou poet), n ateptare, protejat nc de necunoatere (n vitrin...). Un ntreg univers este sugerat de cele cteva cuvinte fr a se folosi conotaiile lor, ci doar contextul care creeaz tensiunea semantic necesar, deci ambiguitatea nu este dat aici de conotaii, ci de contextualitate. Cititorul ar putea s se ntrebe acum, dup ce am constatat inadecvarea criteriilor de care vorbeam mai sus la poezia modern: cu ce le nlocuim, ce criterii noi propunem ? G. Clinescu d un rspuns acestei probleme n Principiile de estetic, unde observ c opera de art, n msura n care este unic, nu poate respecta nite precepte, ci se pot constata a posteriori doar nite pseudoprecepte, pe care dealtfel le i discut pe larg. Adevrul este c acest foarte inteligent mod de a evita rezolvarea contradiciei ntre caracterul de
39
unicat al operei de art i preteniile esteticii de a o norma, formulnd paradoxuri de genul estetica este o tiin care nu exist nu rezolv problema. Soluia ar fi dup prerea noastr o explicaie genetic i structural a operei, nu una normativ. n concluzie, cititorului nu-i lipsete, aa cum spunea G. Clinescu, cultura, ci coala i ofer o cultur poetic inadecvat timpului nostru, prin prisma creia poezia modern pare un nonsens.
TIINA I POEZIA
i totui cum se explic existena poeziei moderne ? Nu e un nonsens ? Nu au dreptate cei care o blameaz negsind n poem nici organizarea retoric, nici coerena logic a imaginilor artistice ? De ce exist, la ce folosete, din moment ce paralel cu ea s-a dezvoltat o poezie pe linia tradiiei clasice, creia nu-i putem contesta modernitatea ? Explicaia st doar n frond, n exacerbarea originalitii, n excentricitate ? Istoric vorbind, acestea sunt elemente care i-au favotizat apariia i
40
- Ioan Neacu -
dezvoltarea, manifestele diferitelor grupri moderniste sunt exemple de nonconformism i originalitate cu orice pre, dar trebuie s existe o explicaie mai complex, poezia modern trebuie s se justifice cumva dincolo de factorii subiectivi enumerai mai sus. Dac o privim vis--vis de tiin, ca modalitate de cunoatere a lumii, poezia urmeaz o evoluie corelativ, ba chiar se poate observa transferul unor teme i mijloace de abordare a realului. Faptul c att tiina, ct i arta folosesc n abordarea realului nu doar cunoaterea logic sau intuitiv, ci ambele aceste laturi ale aceluiai proces unic, constituie un adevr care trebuie doar nuanat. tiina folosete cu preponderen cunoaterea logic, dar aceasta doar n detalierea demonstraiei, punctul de plecare al unei lucrri tiinifice fiind totui intuirea unor adevruri. Pe msur ce se dezvolt, tiina accentueaz logicul, raionalul, deci n lucrrile mai vechi tocmai acest logic, acest raional se perimeaz. Observm atunci un transfer al operelor de tiin spre art. Opere de istorie i filozofie, de moral, astronomie i chiar agronomie din antichitate au devenit bunuri ale literaturii. Iat un fragment din Munci i zile, celebrul poem didactic al lui Hesoid n care agricultura, navigaia i astronomia devin poezie prin personificri metaforice i epitete plasticizante: Iar de ndat` ce Zoril i Plugul ajung n mijlocul Cerului, iar Aurora cu degetele roze, o Perses, Vede Vcarul, atuncea tu strugurii toi i-i alege
41
i zile zece-i ntinde la soare i nopi tot attea. Cinci apoi zile la umbr s-i pui i-n a asea n vase Tragi butura lui Bachus cel vesel. Iar cnd Ginua i uriaul Toiag i Vierii n cer or apune, Adu-i aminte atuncea c-i timpul s-ncepi artura. Fie ca anul s-i fie prielnic precum se cuvine ! Iar dac dorul te-apuc s umbli pe mare-n primejdii, Afl c-ndat ce Cloca de groaznica Rari fuge i n al mrii talaz strveziu se cufund, atuncea Pale de vnt de tot felul ncep s uiere peste ape. (Hesiod: Munci i zile, Ed. t., Buc., 1957, trad. St. Bezdechi, p. 69). Dar nu numai operele tiinifice din antichitate au cptat cu timpul valoare poetic. Tudor Vianu observa n Estetica sa: Poate c sentimentul modern al sublimului a vibrat mai nti n sufletul filosofilor astronomi ai renaterii, n sufletul unui Nicolaus Cusanus i Giordano Bruno, privind nesfrirea cerului nstelat, cruia, n chip foarte semnificativ, Immanuel Kant nu-i gsea o realitate creia s-i fac echilibru dect legea moral, prezent n adncurile contiinei umane. Este absolut sigur c teoria modern a sublimului nu s-a format din prelucrarea unui material artistic sub unghi estetic, ci din
42
- Ioan Neacu -
speculaia metafizic i moral asupra naturii i omului (T. Vianu: Estetica, EPL, Buc., 1968, pp. 372-373). S nu mai vorbim de faptul c timp de secole i milenii oamenii au avut ca unic form de cunoatere a realitii mitul i legenda, c universul gndit antropomorfic este prima reprezentare a omului despre lume i c mai ales de la Nietzsche ncoace acest univers al omului primitiv este considerat o nesecat min pentru art. Ca i n cazul operelor tiinifice, din antichitate sau evul mediu, miturile sunt pentru omul modern imense alegorii, parabole n care i descoper, ntr-o tulburtoare reflexie, propriile sale abisuri. Din momentul apariiei tiinei, evoluia paralel a artei s-a produs ntr-un fel de compensaie reciproc, arta i tiina tinznd ca mpreun s ofere omului o imagine ct mai complet a lumii. Ideea i intuiia absolutului nu sunt unul i acelai lucru, spunea Tudor Vianu. Ideea nu este dect una din formele n care se realizeaz intuiia absolutului, cealalt form o gsim n imaginile i armonia poeziei (v. Filosofie i poezie, ed. cit., p. 77). Complementaritatea celor dou modaliti de apeciere a realitii de ctre om este vizibil la o privire de ansamblu asupra istoriei milenare a culturii. Mult timp tiina s-a ocupat de probleme foarte generale, practic filozofia era tiina care ngloba preocuprile astronomice, matematice, de chimie, optic etc. ale omului. tiina vedea lumea ca totalitate i ncerca s gseasc legile dup care Dumnezeu a creat armonia universal, s descopere misterul spaiului, al timpului, al morii, al aurului. Apogeul acestei modaliti de abordare a realului l
43
constituie, fr ndoial, opera lui Isaac Newton, demonstraie magistral a armoniei lumii. Halley nsoete una din ediiile operei capitale Naturalis philosophiae principia mathematica cu un poem care, marcnd acest apogeu, marcheaz i sfritul unei epoci n dezvoltarea tiinelor: Iat regula cerului scria Halley iat calculul lui Dumnezeu, legile pe care suveranul creator a voit s le respecte, atunci cnd a fcut nceputul lucrurilor; iat temeliile pe care a ridicat operele sale. Sanctuarele tainice ale cerurilor sunt deschise i cunoatem acum fora care nvrtete globurile cele mai ndeprtate. Soarele imobil silete astrele s graviteze n jurul lui; el nu le ngduie s se mite n linie dreapt, de-a lungul vidului imens, ci le trte pe toate ntr-un cerc regulat, al crui centru este el nsui. Vedem acum calea impus cometelor nspimnttoare i nu ne mai minunm de apariia astrelor ncomate. Am aflat de ce argintia lun urmeaz un curs inegal, de ce, nesupunndu-se pn azi nici unui astronom, scutur frul numerelor, de ce nodurile ei revin, de ce discul ei se mrete. Am aflat prin ce for schimbtoare Phebe cnd gonete marea, dezgolind nisipurile, cnd o azvrle peste maluri: minuni care chinuir atta vreme gndirea nelepilor ! Totul s-a dat pe fa: tiina a risipit norii. Ridicai-v, muritori, lsai grijile pmnteti i cunoatei de aici nainte puterea spiritului nostru nscut din cer... Celebrai, mpreun cu mine, prin cntece de laud, pe descoperitorul acestor adevruri misterioase, pe Newton cel ndrgit de Muze... Nici unui alt muritor nu i-a fost dat s se apropie mai mult de Zei. Dar aceast euforie nu ine mult i, odat cu
44
- Ioan Neacu -
teoria cosmogonic a lui Kant, lumea tiinific este iar cuprins de febra cunoaterii. tiinele se diversific i asistm la o atomizare a realului, la apariia specialitilor. tiina modern care se nate acum, n zorii civilizaiei tehnice, ajunge la profunzimi uluitoare n cunoaterea lumii. n acelai timp ns, ea pierde simul universalului, atomizeaz realul pe domenii de specialitate i specialistul modern risc s nu vad pdurea din pricina copacilor. Sunt de o dat foarte recent preocuprile pentru o concepie psihosomatic n medicin, pentru nvmntul integrat, se dezvolt acum tot mai febril tiinele de grani, interdisciplinare reacii fireti la excesul de specializare. Cum evolueaz poezia ? Dac admitem raportul de corelare compensatoriu pe care l-am stabilit mai sus, e uor de tras concluzia c pn la Newton, adic pn la Shakespeare, poezia ncearc s particularizeze realul, compensnd excesul de generalitate pe care-l opera tiina. Lirica este mai ales erotic sau descriptiv, epica este nfloritoare. n timp ce tiina caut esena realului, arta imit realul. n timp ce tiina caut formula dup care Dumnezeu a creat lumea, arta ncearc s-l imite pe acesta, crend o lume asemntoare lumii reale. Particularizarea se realizeaz acum prin comparaie i metafor, prin subiect i personaje. Comparaia este ampl, ea are mai ales funcia plasticizant, ea concretizeaz imaginea artistic, iar subiectul cultivat abund n anecdotic, dar un anecdotic ale crui semnificaii sunt n general extraestetice. Mesajul operei este mai totdeauna moral sau filozofic, uneori chiar politic, oricum extraestetic. Este i firesc, o oper care mimeaz
45
realitatea nu poate depi ca semnificaii realul. Iat ns c, aa cum am artat mai sus, tiina ncepe din secolul al XVII-lea s mearg spre particularizare. Particularizarea aici nu nseamn concretee, tiina continu investigarea lumii la modul logic, abstract; particularizarea n tiin nseamn specializare. Dup principiul compensatoriu pe care l-am stabilit, arta ncepe din Renatere,de la Shakspeare i Cervantes, o continu ascensiune spre generalizare, spre reprezentarea lumii ca totalitate, sau spre realizarea unor universuri suprareale. Generalizarea se obine acum prin simbol i mit, prin tipic sau investigaia psihologic, inclusiv investigarea incontientului, prin notaie i sinestezii. Vorbind despre simbolism, E. Lovinescu observa: Explornd sufletul pentru a ajunge pn la fondul lui muzical, simbolismul nu e arta particularului: nu e o art naional, ci o art uman, nu pornete din contient, ci din incontient (s.n.) (E. Lovinescu: Critice, IX, Buc., 1923, p. 27). Dar simbolul nu e doar expresia generalului uman, ci i a ordinii cosmice, este o privire de sintez asupra lumii n totalitatea ei. Un simbol spune G. Clinescu este o expresie prin care se exprim n acelai timp ordinea n micrococosm i ordinea n macrococosm, adic ordinea universal. ...n Le cimetire marin, Paul Valry nu simbolizeaz universul prin mare, ci gndete n acelai cuvnt amndou aceste realiti concentrice, fugind cnd spre centru, cnd spre margine (op. cit. pp. 70-71). Ct privete mitul, capacitatea de generalizare este dat de funcia sa primordial ca unic mijloc de a semnifica intuiiile omului n legtur cu universul, ntr-o vreme n care mitul era pentru om i art, i
46
- Ioan Neacu -
tiin, ntr-un cuvnd cunoatere. Luigi Pareison observa, de exemplu, c mitologia este cea care explic originile poetice ale tiinei la nceputurile lumii, care clarific i poezia modern sau cretin, care va trebui n viitor s medieze trecerea, ba chiar ntoarcerea filosofiei la poezie. n concluzie conceptul de mitologie rezolv dou din problemele cele mai tipic romantice: viitoarea reunificare a poeziei i a tiinei, a artei i a filosofiei, i distincia dintre arta clasic i arta modern. (Conversasioni de Estetica, Milano, 1966, p. 181). Aceast definire a artei moderne prin mit este posibil datorit faptului c mitul reprezint pentru omul modern o fosil vie de cultur, n care el recunoate propriile sale abisuri incontiente: un fel de memorie ancestral ipostaziat. Aceast revelaie a propriului su incontient este n acelai timp o revelaie a esteticului, nu numai datorit faptului c esteticul presupune el nsui o relaie cu cosmicul, cu nelimitatul, deci cu timpul mitic, ci i mai ales datorit faptului c nsi gndirea mitic este prin excelen poetic. Primii oameni spunea Giambattista Vico (tiina nou, Ed. Univers, Buc., 1972, p. 187) copii ai neamului omenesc, nefiind n stare s formeze noiunile generale i inteligibile ale lucrurilor, au fost obligai n mod firesc s-i nchipuie caractere poetice; Popoarele primitive au fost desigur n mod natural popoare de poei (idem, p. 628). Pentru poezie, lucrurile nu s-au schimbat prea mult de la Homer la Lucian Blaga, care spunea: Un poet pus fa n fa cu puterile lumii i ale vieii, i dac nu vrea s-i desmint menirea creatoare, nu poate s gndeasc dect mitic. (v. Mit i gndire, n Zri i etape, E.P.L., Buc., 1968,
47
p. 224). Parafrazndu-l, am putea spune c un cititor care vrea s neleag poezia modern trebuie s o recepteze ca pe un mit, indiferent de tema ei. Dar literatura modern a descoperit n incontient un alt teritoriu de manifestare a absolutului. Explorarea acestei zone n literatura suprarealist duce la schimbarea raportului dintre om i cosmos. Din raportul cunoscut ntre individ i absolut se ajunge la raportul ntre dou absoluturi, unul cosmic i unul uman. Omul apare deci artei moderne ca un univers avnd indefinite legturi structurale cu universul cosmic, formnd mpreun o structur,, un fel de stea dubl. n Specificul esteticului, Georg Lucs spune: Cunoaterea sau trirea infinitii determinrilor la obiecte, la relaiile dintre ele etc. este desigur i n viaa de toate zilele o component important pentru raportul just al oamenilor fa de realitatea obiectiv. Dar abia numai n art i numai n ea aceast inepuizabilitate a proprietilor, a relaiilor etc. devine principiu constitutiv i, totodat, criteriu al existenei (n sens estetic). Cci abia evocarea unor atari alctuiri face s apar dedublarea lumii plsmuite artistic (cosmicitatea ei): este o lume care st n faa mea independent de mine i inepuizabil pentru mine i care totui uno actu cu aceast independen va fi trit ca lume a mea (Georg Lucs: Specificul literaturii i al esteticului, E.L.U., Buc., 1969, p. 358). Aadar cnd tiina era foarte aproape de filozofie, cnd se descopereau legile fundamentale ale mecanicii sau chimiei, poezia descoperea peisajul i individul, obiectul su era limitat la fragmente ale lumii. Am putea cita n acest sens
48
- Ioan Neacu -
sute de pagini de la Anacreon la Dante i Petrarca, de la Shakespeare la neoanacreontici, dar i mai elocvente ni se par poemele populaiilor primitive, ca acest cntec de dragoste tuareg: Mi-e dor de tine, Talmedith! Tu eti mai preioas dect toate lncile! Eti mai arztoare dect lemnul aprins, la amiazi. Eti mai repede la picior dect calul sprinten n faptul serii! Mi-e dor de tine! sau acest poem al naturii polinezian: Plvrgeam despre Wawai Tua Liku; cnd femeile astfel ne vorbir: Hai s mergem la Liku, apusul soarelui s-l privim; haidem, ciripitul psrilor i gnguritul turturelelor s-l ascultm! S culegem flori pentru ghirlande pe colina de la Matato. S rmnem acolo i s mprim de la Liku One merindele aduse! S ne scldm n mare, apoi s ne splm corpul cu apa dulce a Waii-Akas. S ne ungem trupul cu ulei frumos mirositor: cununi i flori s-mpletim, pe care de pe Matalo s le culegem! Nemicai pe coasta dealului de la Ana Manu
49
s privim n jos, cu suflarea oprit, n deprtare adncimile mrii... (apud Ion Biberi) Azi, cnd tiina, atingnd un nalt grad de specializare, i adjudec drept obiect fragmente ale lumii, poezia se orienteaz spre lume ca totalitate i ncearc s reflecte lumea n modul su specific, particulariznd. Iat, spre exemplu, cteva strofe din Arghezi: mi atrn la fereastr iarba cerului, albastr, Din care, pe mii de fire, Curg luceferii-n netire. Sufletul, ca un burete, Prinde lacrimile-ncete Ale stelelor pe rnd Sticlind alb i tremurnd Scama tristeilor mele Se-ncurc noaptea cu ele, Genele lui Dumnezeu Cad n climrul meu. Deschid cartea: cartea geme. Caut vremea: nu e vreme. A cnta: nu cnt i sunt Parc-a fi i nu mai sunt... n primul caz, particularizarea este posibil prin comparaie i metafor, sentimentul care se degaj din poezie este acela de retrire, este o
50
- Ioan Neacu -
transpunere a particularului n particular. n al doilea caz poezia particularizeaz prin simbol i mit, prin corespondene ambigui. Ambiguitatea e necesar tocmai pentru a putea cuprinde generalul n particular. Din cele spuse pn acum s-ar prea c poezia modern nseamn o negare total a discursului n favoarea notaiei, nseamn renunarea la metafor n favoarea simbolului i a mitului. Un asemenea exclusivism caracterizeaz uneori numai teoretic doar curentele moderniste; artitii de geniu nu au respectat niciodat canoanele fie i moderniste - , poezia mare e o sintez a tot ce a cucerit, ca expresivitate, sensibilitatea estetic a lumii, de la Homer i pn astzi, ea se comunic prin notaie i comunic prin discurs. Da, comunic, fiindc orict s-ar ncerca autonomizarea esteticului, n practica artistic el coexist cu eticul, socialul, politicul, acestea din urm cptnd ele nsei valoare estetic n context. Prin esteticizare, aceste elemente nu mai cuprind, ca-n operele bazate pe imitaie, doar o semnificaie egal cu a realului, ci confer acestuia dimensiune cosmic, nelimitat, absolut. Chiar i cotidianul cel mai banal capt fiorul veniciei, ca-n urmtorul pasaj din Geo Bogza: i din nou e linite pe maluri i pe ape. Necontenit plutele alunec la vale, cu cele patru focuri ce ard n noapte, peste ntinse singurti. A mai fost parc odat, demult, o noapte asemntoare. A mai fost parc odat o noapte, n ntunericul creia focuri roietice ardeau peste ntinse singurti. Acolo, n ndeprtatul Ardeal, un munte tragic se ridic spre cer, ca un altar uria, i pe piatra lui oamenii aprind mistuitoare ruguri. n
51
clipa aceasta chiar, mari plpiri se nal poate deasupra culmilor pustii. Sub lumina lor, pstorii dorm n strmta colib, ca ntr-o barc, pe cel mai nalt talaz al marelui ocean de piatr, ncremenit. De jur mprejurul acelor fantastice piscuri, ntreaga ar graviteaz; iar de la un capt la altul al ei milioane de oameni dorm, pe pmntul gol, lng respiraia lui cald i uria, sub larga rotire a astrelor. Ali oameni dorm aici, pe ntinsul unor imensiti lichide, curgnd dintr-o parte n alta a lumii. De la un timp, lucesc att de multe stele, deasupra apelor i n adncul lor, nct pare c marele fluviu a ptruns n cer. n noaptea care, ca o crizantem gigantic, ia desfcut splendoarea de la un capt la altul al lumii, oamenii dorm. Iar marele fluviu i poart n fonetul lui imens, departe, printre stele (Geo Bogza: Cartea Oltului, n: Scrieri n proz, vol. III, Buc., E.S.P.L.A., 1958, pp. 378-379). La Bacovia, cotidianul devine element al structurii artistice, el comunic altceva dect propria sa existen: Sunt civa mori n ora, iubito, Chiar pentru asta am venit s-i spun: Pe catafalc, de cldur-n ora, ncet cadavrele se descompun (Cuptor) sau: Prin trgu-nvluit de srcie, Am ntlnit un pop, un soldat...
52
- Ioan Neacu -
De-acum pe cri voi adormi uitat, Pierdut ntr-o provincie pustie. (Plumb de toamn) Se mplinete astfel un ciclu dialectic: poezia se ntoarce la real pentru a-l transcede, demonstrnd esena sa venic. POEZIE I UMANISM
Concluzia pe care trebuie s-o deprindem din capitolul precedent este c poezia modern transfigureaz realul, transfigureaz lumea ca totalitate. Arta este mijlocul indispensabil al fuziunii omului cu totalitatea, spune Ernst Fischer (Necesitatea artei, Ed. Meridiane, Buc., 1968, p. 17). Nuannd ideea, am observa alturi de Ovidiu Papadima c Poezia ofer posibilitatea de a contempla ntregul ntr-o fulgertoare lumin. Nu numai prin metaforele ei, care pot cuprinde o lume ntreag n cteva cuvinte, nu numai prin asociaiile ei ndrznee care unesc ntr-o fulgeraie revelatoare elemente ale cosmosului care par incomensurabil distanate dezvluindu-ne nebnuit corespondene
53
nu numai prin simbolurile ei, care stabilesc relaii tot att de inefabile ntre concret i abstract, dar i prin nsi conciziunea ei, prin dimensiunile ei reduse, poezia se realizeaz printr-o extrem concentrare, oferind o perspectiv spre esenele lumii. Discutnd amplu problema n Filosofie i poezie, Tudor Vianu ajunge la concluzia c n poezie cosmicitatea se manifest prin armonie stabil, reflectare a armoniei universale. Absolutul existent n art este deci tocmai aceast armonie. Cum autorul i d seama c a proclama armonia universal ca unic tem nseamn a srci arta, el vede caracterul armonios al operelor de art n perfeciunea lor formal, care comunic apoi un mesaj ideologic, social, politic, moral etc. n felul acesta este ns abandonat ideea artei ca reflectare sau ca expresie a absolutului n totalitatea ei. Dar arta este o expresie a sentimentului de integralitate a lumii. Nu este vorba aici nici de absolutul cosmic, nici de absolutul n sens moral, nu e vorba nici de reprezentarea matematic a absolutului, ci de nelegerea lumii n integralitatea sa, ca structur sincronic i diacronic n acelai timp. Ideologicul, socialul, politicul, moralul etc. triesc n opera de art n msura n care capt dimensiune estetic ele nsele. Aa cum observa Liviu Rusu (v. Logica frumosului, E.L.U., Buc., 1968), frumosul reprezint o tensiune ntre factori antitetici, ntre tendina formativ i cea impulsiv. Admind concepia filozofului romn despre frumos, conchidem c nu numai armonia intern a poemului (T. Vianu) reflect armonia lumii, ci i tensiunea polisemantic
54
- Ioan Neacu -
a lui relev relaiile structurale ale lumii ca totalitate. Dac am defini poezia din acest unghi, armonia de care vorbete Tudor Vianu caracterizeaz poezia clasic, al crei ideal este s imite realul, aa cum am vzut mai sus, iar tensiunea de care vorbete Liviu Rusu caracterizeazm poezia modern, al crei ideal este s comunice sentimentul de integralitate a lumii. Aceast calitate i confer poeziei moderne o nalt valoare umanist. Omul a creat ntotdeauna dup legile frumosului, adic a creat uman. Atunci ns cnd n societate au aprut fore ostile omului, atunci cnd exploatarea a mprit lumea n dou, nsi creaia a pierdut n bun parte caracterul su umanist. nrobindu-se bogiei devenit peste noapte ideal, omul i-a ascuns, jenat, vitala nevoie de frumos n poezie i muzic, n dans ori n pictur, ndeprtnd-o de la activitatea productiv a societii, exilnd-o n divertisment, sau lux. Civilizaia tehnic adncete aceast prpastie ntrun mod primejdios pentru om i pentru societate. n momentul n care toate mainile merg, i cele tehnice, i cele sociale, n momentul n care omul nu mai are nimic de fcut pentru confortul su material, el descoper c dincolo de main i televizor, dincolo de semipreparate i clim artificial, chiar dincolo de turism i explorarea cosmosului se ntinde un imens vid spiritual. Acest gol poate fi umplut cu divertisment i lux, omul poate tri bidimensionat, muncind pentru acumulare de bogie i fcnd art pentru a se destinde, dar poate tri cu adevrat n acest mod ? Nu se produce o ruptur n nsi personalitatea uman, nu putem vorbi de o schizofrenie colectiv ? Sociologia, psihologia,
55
prospectiva caut cu febrilitate un rspuns. Problema este prea grav, est n joc nsi existena oamenilor ca oameni, nu ne putem permite s o eludm. Poezia este chemat i ea s rspund problemelor grave pe care i le pun oamenii n epoca civilizaiei tehnice. nc n secolul trecut K. Marx observa c Ea (muna, n.n) nu este satisfacerea unei trebuine, ci doar un mijloc pentru a satisface trebuinele n afara ei (K. Marx, F. Engels: Scrieri din tineree, Ed. Politic, Buc., 1968, p. 553). Care-s aceste trebuine ? Realizarea unui belug de bunuri, realizarea confortului material ? Sociologii care se ocup cu studiul societilor de consum observ c omul, dup obinerea confortului material, este n cutarea unui confort spiritual mult mai greu de obinut. Confortul material continu s reprezinte o valoare scop, ba chiar o valoare suprem atta timp ct reprezint un deziderat. Odat atins, el se transform din scop n mijloc, dar mijloc pentru ce ? Omul se vede n situaia de a constata c a creat nite valori strine de el i care-l nstrineaz n acelai timp pe el de propria sa esen. Fr a nega rolul bogiei materiale n realizarea unei liberti a omului fa de natur i fa de societate, trebuie s observm c ea nu este suficient pentru a-l ajuta pe om s se realizeze esenial, s se manifeste ca personalitate uman, demiurgic. Este necesar acel confort spiritual de care omul modern n loc s se apropie, se deprteaz. Creterea bunstrii materiale trebuie nsoit de estetizarea mediului ambiant, a ntregii viei sociale, ceea ce presupune integrarea poeziei n viaa cotidian ca un element vital pentru om. Pe lng confuzia care se face atribuindu-se
56
- Ioan Neacu -
bogiei materiale calitatea de valoare scop, de ideal, un alt element care contribuie la alienarea omului societii moderne este specializarea excesiv. Nu existena specialitilor, ci a specialitilor constituie unul din punctele cele mai problematice ale culturii noastre spune Tudor Vianu. Separaia domeniilor i a metodelor alctuiete o condiie de progres. Srcirea aptitudinilor, care aduce cu sine abandonarea oricrei perspective de totalitate n considerarea lumii i a vieii nu poate fi apreciat dect ca o pierdere i un regres. tim c disciplina specialitilor nu mai poate fi astzi refuzat de nimeni. Cultul modern al competenei cere lucrarea intensiv pe un teren limitat. tim ns tot att de bine c din oricare unghi al spiritului se poate desface o perpectiv care s mbrieze totalitatea lumii. Unui om ntreg nu i se ascunde niciodat unitatea lucrurilor i oricare ar fi specialitatea care la format, aptitudinea lui pentru totalitate va rmne aceeai. (Op. cit., p. 11). Deci dac specializarea excesiv l nstrineaz pe om de el nsui, exist o aptitudine pentru totalitate care l-ar putea salva, l-ar ajuta s se integreze n univers, dezalienndu-se. Este adevrat c intergarea n social este fundamental, dar nu suficient: este necesar i realizarea individului ca personalitate, este necesar pe lng integrarea n social, integrarea n cosmic, i acest lucru l face arta modern. n vremea maximei specializri, cnd anatomic omul a fost mprit n zone diferite dup specialitile medicinei, cnd gndirea sa pozitiv este orientat strict spre un domeniu foarte restrns, legat de profesiune, arta
57
are misiunea generoas de a-l umaniza. Cnd cunoaterea tiinific atomizeaz, cel puin pentru omul de rnd, realitatea, revine artei rolul de a-i reda omului realitatea integral, de a-i reda sensul existenei. Poetul este un om al tuturor tiinelor spune Vladimir Streinu fiind n felul lui i rnd pe rnd pentru aceasta un naturalist, un biolog, un astronom, un hidrolog. Cuvntul lui ntrunete toate tiinele ntr-o confluen a cunoaterii, prin imagini. Imaginile i simbolurile sunt mijloacele lui de a participa i de a ne face i pe noi nine s participm, prin rentoarcere, la formele i pulsaiile materiei cosmice. Numai sentimentul acestei cunoateri depline face din poezie tiina tiinelor, care, dilatnd personalitatea cititorului prin eliberarea ei de automatisme curente, i sporete coninutul de via. (Vladimir Streinu: Ce este poezia ?, n Luceafrul din 4 iulie 1966). Integrarea omului n universal, n cosmic este deci calitatea artei care o face pe aceasta util, indispensabil omului, ca aerul i ca apa. n ordinea cunoaterii tiinifice, o concepie unitar i n acelai timp conform cu adevrul obiectiv despre lume i via este posibil doar din perpectiva filosofiei. n ordinea mplinirii personalitii, integrarea omului n universal, n cosmic, realizarea sentimentului de intergralitate a lumii sunt posibile doar prin art. Aceast calitate a poeziei moderne, prin nsemntatea excepional pe care o are pentru om i umanitate, prin sinteza structural pe care o realizeaz ntre om i univers, prin valoarea sa integrativ este foarte important i poate cpta
58
- Ioan Neacu -
un loc n rndul conceptelor cu care opereaz astzi estetica, sub numele de UMANISM INTEGRATIV. Ea reprezint valoarea specific estetic a operei de art i alturi de valoarea artistic umanismul integrativ credem c poate fi considerat valoare suprem n poezia modern. De asemenea, credem c studiul umanismului integrativ poate duce la unele concluzii practice n legtur cu dezalienarea omului civilizaiei tehnice, n legtur cu realizarea acelui confort spiritual mult rvnit, pentru c, aa cum spunea Geo Bogza, ...era poeilor nu s-a sfrit, ci abia ncepe. Attea ateapt, n jurul nostru i n noi nine, alturarea de cuvinte care, exprimndu-le frumuseea, s le exprime esena i taina. Pentru ai sonda adncimile i a le face cunoscute, mai mult dect de telescoape i nave spaiale, universul are nevoie de poei i metafore. (Geo Bogza: Paznic de far, Ed. Minerva, Buc., 1974, p. 194).
59
POEZIA CA METAREALITATE
Epopeea i poezia tragic, ca i comedia i poezia ditirambic, apoi cea mai mare parte din meteugul cntatului cu flautul i cu chitara sunt toate, privite laolalt, nite imitaii. Se deosebesc ns una de alta n trei privine: fie c imit cu mijloace felurite, fie c imit lucruri felurite, fie c imit felurit de fiecare dat altfel (Aristotel: Poetica, E.A., 1965, p. 53). Iat legea de aur a poeticii aristotelice, lege care va domina mai mult de dou milenii gndirea estetic, pat al lui Procust pentru ntreaga creaie artistic a lumii, cci a imita, ce ? Realul ? nsui Aristotel, ncercnd s delimiteze arta de istorie, spune: ...datoria poetului nu e s povesteasc lucruri ntmplate cu adevrat, ci lucruri putnd s se ntmple n marginile verosimilului i ale necesarului (op. cit., p. 64). Dar atunci ce nseamn verosimil ? Ce este necesar ? Mimesiul aristotelic nu a putut fi niciodat definit i reprezint mrul discordiei pn azi, cnd discuia despre social n literatur demonstreaz nc o dat
60
- Ioan Neacu -
ambiguitatea termenului. n prelegerile sale, G. Clinescu observa: nc i azi muli sunt stpnii de concepia veche a artei n general ca un produs de imitaie. Ce-ar putea s imite poezia ? Din lumea extern aa-zisa natur, din lumea interioar sentimentele. Aadar pentru muli poezia e frumoas dac cuprinde imagini frumoase din natur sau dac e sincer, dac a plin de sentimente adevrate (op. cit., p. 87). Dar o asemenea imitaie mai este oper de art ? Un portret executat de un fotograf i unul semnat de un mare pictor, atunci cnd imit acelai personaj, sunt identice ? Dac nu, care-i diferena specific pentru opera de art ? Au curs valuri de cerneal n polemici din care ieea fiecare combatant convins c doar el are dreptate. n ultimul timp s-au folosit argumente matematice nu lipsite de interes (v. Solomon Marcus: Poetica matematic, E.A., 1970), dar caracterul specific de miraj al operei de art continu s fascineze teoreticieni i poei, care ncearc s l prind n concept. Pn la urm, problema central a oricrui sistem estetic este sau ar trebui s fie tocmai acest specific. Poate c s-ar ajunge mai uor la o concluzie dac nu definitiv, mcar stabil pentru un anumit timp, dac s-ar preciza unghiul din care se duce discuia, pentru c a afirma pe de o parte c opera de art este o structur semnificant, iar pe de alt parte c ea este o reflectare a realitii determinat istoric, social, naional este a discuta n limbi diferite, reciproc necunoscute pentru interlocutori. Arta este reflectare i comunicare n acelai timp, i aceast dualitate e de natur s deruteze. Fie c s-a absolutizat capacitatea de reflectare, fie cea de
61
comunicare, interpretarea operei s-a fcut mai ntotdeauna unilateral, deci mai mult sau mai puin eronat. Uneori, paradoxal, artitii in s sublinieze caracterul de imagine reflectat al poemului. Astfel, ntr-o scrisoare ctre Reynaldo Hahn, Proust afirm: ...a vrea s spun n general despre acest poet (Mallarm, n.n) c imagiile lui obscure i strlucitoare sunt fr ndoial nc copii ale lucrurilor, cci noi nu putem reprezenta altceva; dar, ca s spunem aa, reflectate pe suprafaa neted i obscur a marmorei negre (apaud Georg Lukcs: Specificul literaturii i al esteticului, trad. rom., Buc., 1969, p. 338). n acelai timp filozofi materialiti cum este K. Marx subliniaz apsat caracterul subiectiv al imaginii artistice: n nsuirea artistic a realitii, spune K. Marx, omul i desfoar ntreaga putere a subiectivitii sale, a forelor sale umane, ca fiin social. n timp ce tiina tinde s tearg urma subiectului n obiectul tiinific adevr, teorie, lege, concept arta pretinde ca subiectul s se afirme sau s se exprime n obiectul estetic. Estetica a acumulat interpretri ale specificului operei de art pe ct de multe, pe att de diverse, nct se poate afirma c nu numai opera de art ca structur artistic semnificant este deschis mai multor interpretri, ea coninnd potenial o mulime de mesaje, ci nsi arta este deschis unei multitudini de interpretri estetice. Se poate afirma acest lucru, e chiar o soluie comod de a eua n erudiie, dar multitudinea interpretrilor nu are un loc geometric ? Nu poate exista un sistem ordonator, care s cristalizeze o concepie capabil s depeasc simpla acumulare de preri ? Am
62
- Ioan Neacu -
ateptat acest lucru de la Poetica matematic, dar nsui Solomon Marcus mrturisete ntr-un interviu acordat revistei Cronica faptul c poetica sa este doar un pas ctre o interpretare cibernetic a operei de art. Ce este ns interpretarea cibernetic ? Dac prin ea nelegem modelarea operei de art n scopul studierii ei structurale sau al algoritmrii procesului de creaie pentru a putea produce cibernetic surogate artistice, interpretarea cibernetic este un serios pas napoi fa de poetica lui Solomon Marcus. Dac prin ea ns nelegem considerarea poemului ca model cibernetic al realitii (conceptul de realitate l vom discuta mai trziu), credem c suntem n faa unei adevrate revoluii n estetic. Poemul ca model al realitii n sensul cibernetic al cuvntului model (Sistem teoretic [logic-matematic] sau material cu ajutorul cruia pot fi studiate indirect proprietile i transformrile unui alt sistem mai complex [sistemul original] cu care modelul prezint o anumit analogie [Micul dicionar filozofic, Ed. Politic, Buc., 1969, p. 250]) a fost teoretizat doar ntmpltor de unii esteticieni, sau eronat. Cel care a acordat o atenie mai mare interpretrii cibernetice a operei de art este teoreticianul sovietic I. M. Lotman. Acesta, n Lecii de poetic structural (ed. rom., Buc., Ed. Univers, 1970), consacr un ntreg capitol problemei modelului (pp. 38-51). Din pcate, ns, el nu uit s adauge i un capitol despre Arta ca sistem semiotic (pp. 52-60), afirmnd ...specificul artei ca fenomen modelator i totodat semiotic (p. 21). Dar s rezumm concepia lui Lotman despre opera de art ca model. Dup esteticianul sovietic,
63
n art modelul are zece caliti care-l deosebesc de modelul folosit n tiin: n primul rnd n art modelul este conceput n mod sitetic, la nivelul ntregului, n timp ce n tiin modelarea este precedat de analiza obiectului. Nu credem c aceast distincie se poate susine, majoritatea creatorilor de art se documenteaz, adic realizeaz o analiz pealabil a obiectului de modelat. Nu trebuie s nelegem prin documentare acea aciune ad hoc discreditat de cultul proletcultist pentru ea, ci o comprehendare a universului n nelesul cel mai larg al cuvntului, o comprehendare care constituie o analiz de tip special. n acest sens ar fi foarte interesant de urmrit felul cum se convertete lumea real n oper n cazul unor prozatori mari ca L. Rebreanu sau G. Bli. Critica genetic a fcut asemenea experiene cu Balzac, sau Flaubert. Dar s trecem mai departe. n al doilea rnd spune I. M. Lotman ...n procesul recrerii artistice a modelului, obiectului i se atribuie o anumit structur, fapt care constituie una din laturile cunoaterii artistice a vieii. Deci, dup esteticianul sovietic, arta atribuie realitii caliti pe care aceasta nu le are i acest lucru constituie o latur a cunoaterii artistice! Urmtoarea distincie, aparent just, este c ...modelul artistic nu se preteaz, pe de o parte aa cum se ntmpl cu cel tiinific la o tlmcire logic univoc i tolereaz un grad mult mai mare de imprecizie a indiciilor distinctive, iar, pe de alt parte, tocmai n virtutea caracterului difuz al indiciilor ne ngduie s ntreprindem experiene intelectuale mult mai numeroase i mai diverse. Spuneam c aceast distincie este numai aparent
64
- Ioan Neacu -
just, deoarece sunt i modele tiinifice care implic o interpretare plurivoc. n al patrulea rnd, ...perceput ca identic structurii obiectului, structura modelului reflect totodat i structura contiinei autorului, structura concepiei sale asupra lumii. Din nou ne ncurcm n termeni, nu e posibil ca structura modelului, care este o reflectare a obiectului n contiin, s reflecte n acelai timp i contiina, dar ideea este n esen interesant i ne apropie de adevr. n fond aceast dualitate obiectiv-subiectiv a operei este cheia specificului artei, dar cum se manifest ea ? La aceast ntrebare vom rspunde mai trziu. Vrem s subliniem ns de pe acum c nu trebuie s confundm relaia subiectului cu obiectul n discuie aici cu aproprierea psihologic a realitii de ctre subiect, discutat de Piaget n Epistemologia genetic (ed. rom., Ed. Dacia, Cluj, 1973). S vedem ce mai spune autorul nostru n al cincilea rnd: ...opera de art este concomitent modelul a dou obiecte: al unui fenomen din realitate i al personalitii autorului. Dac admitem acest punct de vedere, apare o nou ntrebare: Cine modeleaz ? Harul divin ? Raporturile foarte complexe ntre subiect i obiect, aa cum apar ele ntr-o viziune structuralist a problemei, nu trebuie s duc la confundarea lor, la o fuziune a subiectivului cu obiectivul care, aa cum am vzut, ne conduce la concluzii absurde. A asea caracteristic a operei de art este aceea c ...modelul, raportat la obiectul corespunztor din realitate, impune structura sa contiinei de sine a autorului (realitatea l influeneaz pe artist). Deci autorul este un Pygmalion, mai mult chiar, el este remodelat (!) de
65
oper, nsuindu-i structura acesteia. Sigur c n procesul de creaie exist o serie de feed-back-uri, ca n orice activitate uman. Sigur c procesul de creaie, ca orice activitate uman, l influeneaz pe artist, dar acest lucru caracterizeaz aciunea ca atare, nu opera i mai ales nu opera ca model. A aptea caracteristic a modelului, pe care nu mai trebuie s o comentm, este urmtoarea: ...artistul face mai mult dect s explice realitatea ca structur determinat (rolul cognitiv al artei); el comunic, impune auditoriului (adic reuete s-l conving) structura contiinei sale, face din structura eului su structura eului cititorului. pe aceasta se bazeaz natura social, agitatoric a artei. Urmtoarea caracteristic a operei de art vzut ca model de I. M. Lotman este aceea c ea reprezint o unitate a muncii intelectuale i a celei fizice a omului. Probabil autorul s-a gndit aici n special la poei! Al noulea element specific artei ca model este formulat n termeni destul de ambigui, confuz. Autorul, vrnd s defineasc arta ca model capabil s generalizeze particularul de fapt s exprime generalul prin particular, ceea ce este cu totul altceva -, scrie: Fiind modelul unui obiect determinat, opera de art rmne ntotdeauna reproducerea singularului, dar a unui singular pe care contiina noastr nu-l plaseaz n seria noiunilor concret-individuale, ci n a celor generalabstracte. nsui concretul capt caracterul de general (s.a.). Un neg pe nasul unui om devine n portretul omului respectiv semnul unui anume caracter sau al unui anume sistem de reproducere a obiectului, propriu autorului, sau, n sfrit, semnific i una i alta. (!!!). Al zecelea element discutat de I. M.
66
- Ioan Neacu -
Lotman este concreteea ca o calitate obligatore a operei de art. Este banal s artm aici c imaginea artistic, cel puin n cazul literaturii, nu respect aceast cerin a modelului formulat de esteticianul sovietic. Rmn, din toat aceast discuie, n picioare doar cteva ntrebri: Cine modeleaz ? i, mai ales, cum ? i, ce se poate modela, ce se nelege prin obiect al operei de art ? Pentru a rspunde la aceste ntrebri este necesar s aprofundm teoria modelrii, s uitm pentru moment de structuralism i semiotic, s considerm psihocritica, sau structuralismul genetic, drept abordri ale operei de art din unghiuri de vedere particulare. Dac vom continua s privim opera de art ca un fenomen modelator i totodat semiotic (este un pleonasm aici, cci orice model este un semn al obiectului modelat !), ncercnd s o abordm din dou unghiuri diferite i solicitnd excesiv teoria informaiei, nu vom ajunge s elucidm specificul esteticului, dar vom avea iluzia c l-am elucidat. Cibernetica s-a nscut n momentul n care s-a observat asemnarea din anumite puncte de vedere dintre om i main. Acest mod de a gndi analogic era firesc s duc la una dintre metodele de cercetare foarte repede acceptat de celelalte tiine: metoda modelrii. Constnd n realizarea unui sistem teoretic sau material cu ajutorul cruia se pot studia unele caracteristici ale sistemului modelat datorit analogiei dintre cele dou sisteme, caracteristici care nu pot fi studiate direct din diferite motive, metoda modelrii a condus la o serie de consecine asupra ntregului sistem de metode, enumerate astfel de Pavel Apostol:
67
a) transformarea n tiine a unor discipline n care metoda experimental clasic fie nu a fost aplicabil direct (unele domenii din medicin, biologie, fiziologie uman, psihologie), fie, pn nu demult, nu a fost aplicabil deloc (disciplinele cosmice); b) transformarea n tiine nomotetice (de legi) a unor discipline n care, pn acum, metodele clasice nu au permis formularea unor legi i predicii satisfctor verificabile sau confirmabile (medicina, tehnologia, pedagogia, organizarea); c) mai general, ea permite constituirea n tiine de legi a acestor arte ale aciunii umane (s.a.) (Cibernetic, cunoatere, aciune, Ed. politic, Buc., 1969, p. 152). Am aduga c, dup prerea noastr, particulariznd, o consecin important a aplicrii acestei teorii n domeniul artei este aceea a posibilitii ca estetica s se transforme dintr-o disciplin filozofic ntr-o tiin independent. Aceast tiin ar studia opera de art ca model al realitii, cu funcii diferite de modelele cibernetice, funcii pe care ar urma s le stabileasc printr-un studiu comparativ, care ar porni de la observaia c modelul cibernetic este construit n scopuri metodologice, cu ajutorul lui urmnd s se studieze o serie de proprieti ale sistemului original care nu pot fi studiate, din anumite motive, direct, pe cnd modelul artistic opera de art este construit n scopul relevrii dimensiunii estetice a sistemului original. Valoarea operaional a unui asemenea model const, pe de o parte, n caracterul su educativ, formativ n sens larg, iar pe de alt parte n umanismul integrativ (vide supra, p. 49), calitate care anuleaz sau mcar atenueaz
68
- Ioan Neacu -
obsesia morii. Pentru a susine posibilitatea unei tiine a esteticii bazate pe ideea de model, trebuie ns mai nti s demonstrm adevrul acestei premise. De ce model i nu semn ? Modelul cibernetic, indiferent dac este similar sau analogic, tinde s se apropie ct mai mult de obiectul modelat pentru a-l aproxima ct mai bine, dar n acelai timp tinde s se i ndeprteze de el, pentru a i se aplica eficient o metod inaplicabil obiectului modelat. Macheta unui ora, de exemplu, trebuie s corespund ct mai exact imaginii reale a oraului, dar n acelai timp cldirile, arborii, strzile s aib mrimea i mobilitatea care s permit urbanistului ncercarea mai multor variante de amplasare. n msura n care modelul este perceptibil prin simuri i reprezint n acelai timp ceva diferit de sine nsui obiectul modelat modelul este un semn. Macheta unei case este un semn pentru obiectul cas. n acelai timp cuvntul cas este i el un semn pentru acelai obiect, fr a fi ns un model. Semnele sunt nite elemente perceptibile prin simuri, care semnific un anumit obiect, fr s fie necesar neaprat analogia cu obiectul respectiv, ele putnd funciona i pe baza unui cod, a unor convenii, sau prin asociaii care nu implic analogia, asociaii de tip cauz-efect, de exemplu, sau parte-ntreg. Structuralismul n literatur a preluat idei din lingvistic, ncercnd s interpreteze opera ca semn, ca semnificant n sens lingvistic, n timp ce ea este un model. Confuzia este posibil i structuralismul a satisfcut spiritele riguroase, dnd iluzia unei soluii tiinifice a problemei esenei operei de art, dar a satisfcut i pe adepii inefabilului artistic,
69
deoarece explicaia semiotic e nc departe de a lumina opera din toate unghiurile de vedere. Confuzia ntre semn i model este posibil datorit faptului c orice model este un semn, dar nu orice semn este un model, i cum opera de art este un model, este normal ca explicaia semiotic s fie prea general i s nu ating tocmai specificul operei ca semnificant. Fcnd exces de analiz stilistic, mprind opera n straturi i uznd de tot ce a realizat lingvistica modern, apelnd la statistic sau la alte metode matematice de investigaie, structuralismul a reuit s aprofundeze anatomia operei de art, cum spunea Ibrileanu, dar fiziologia i mai ales etiologia acesteia ca s folosim n continuare terminologia lui G. Ibrileanu sunt departe de a fi lmurite. Structuralismul acumuleaz fapte, enorm de multe fapte, dar interpretarea lor se las nc ateptat. Preocuparea pentru limbaj, pentru noutatea expresiei, pentru scriitur, considerarea operei drept un obiect artistic al crui sens st n virtuozitatea tehnic a execuiei (sau chiar a analizei !) este o reflectare pe plan estetic a unei situaii mai generale: tendina civilizaiei tehnice de a transforma valorile-mijloc n valori-scop, care a dus la reificarea vieii umane, la acordarea unei atenii primordiale obiectului n sine, nu funcionalitii sale. Poetica matematic, generaliznd ideile structuraliste, ajunge la concluzii care vizeaz i funcionalitatea operei. Acestea nu depesc ns latura stilistic a operei; Solomon Marcus reuete s explice n admirabila sa carte (Poetica matematic, Ed. Academiei, Buc., 1970) cum este folosit limba pentru a crea imaginea artistic, dar
70
- Ioan Neacu -
cum se constituie acest imagine ca realitate metalingvistic i mai ales cum comunic imaginea n ansamblul su ? Problema comunicrii este abordat mai pe larg de estetica informaional. Pentru estetica informaional spune Helmar Frank n Estetica informaional ca exemplu al cibernetizrii problematicii social-filozofice (Revista de filozofie, 7/70, p. 797) obiectul de studiu, opera de art are caracter de tire, respectiv de comunicare (s.n.). Dou sunt problemele care se pun din perspectiva esteticii informaionale: cum se creeaz opera i cum este ea receptat de public. Procesul de creaie este vzut ca un proces de codificare a unei pri dintr-un ansamblu de evenimente care formeaz un repertoriu. Selectarea se face printr-un consum de libertate care scade; odat cu naintarea n procesul de creaie, libertatea trece n oper. Opera este astfel din ce n ce mai mult guvernat de un principiu generativ, ea se autocreeaz pe baza unor conexiuni inverse ( feed-back). Schematic, procesul de creaie arat astfel: Perturbare Repertoriu Canal de creaie Observator extern n limbajul esteticii informaionale, prin repertoriu trebuie s nelegem obiectul artei, prin produs trebuie s nelegem opera i prin observator extern, un fel de dispecer, trebuie s nelegem artistul. Evident, o asemenea schem (dup H. Frank) nu spune nimic. Autorul a luat-o de la profesorul su, Max Bense (v. Produs
Canal S exp de comunica?ie S pr decod Receptor Emi??tor de cod Repertoriul semne Perturba?ia Repertoriul de semne expeditor primitor al expeditorului al primitorului Repertoriul comun n poezie - Introducere
71
Estetic, informaie, programare, Antologie, prefa i note de V.E. Maek, Ed. tiinific, Buc., 1972, p. 59), iar n articolul citat, el ncearc o definiie a operei de art, dezvoltat la noi de Victor Ernest Maek n Arta o ipostaz a libertii (Ed. Univers, 1977). Helmar Frank definete opera de art ca ...un mesaj, realizat n mod premeditat de ctre un om, avnd o funcie semantic (adic transmind cel puin o semnificaie) sau coninnd cel puin un supersemn, n aa fel nct alctuirea acestui supersemn, respectiv codificat (sic!) semnificaiei ce trebuie transmis, s nu fie univoc determinat prin supersemnul sau semnificaia respectiv, fcnd astfel posibil un consum de libertate n alegerea diferitelor posibiliti concrete (op. cit., p. 22). Dar opera de art nu este numai mesaj! Analiznd opera ca un supersemn care vehiculeaz un mesaj de la emitor la receptor, estetica informaional gsete artei un posibil gen proxim, dar diferena specific dintre semnul artistic i alt semn, s zicem un steag galben n mna unui feroviar, nu apare i nu poate fi analizat. Comunicarea artistic se face, dup A. Moles, astfel:
Dar aceast schem este a comunicrii n general, ea se poate aplica de la telegrafie pn la pedagogie
...
E
QE
72
- Ioan Neacu CANAL
QE
R Educaia i pedagogia Q n perspectiv informaional, Pavel Apostol, E.D.P., 1969). Problema fundamental a esteticii este semantic R ectosemantic definirea specificului operei de art, pe care ... esteticul. Acesta este o calitate convenim s-l numim a operei, el poate fi evaluat, nu poate fi ns msurat. Estetica informaional i n general toate ncercrile de a se folosi matematica n estetic n scopul msurrii unei aa-zise stri estetice nu pot rezolva problema esteticului, dar dau iluzia c o rezolv. Analiznd opera ca un supersemn, estetica informaional poate stabili nite raporturi optime ntre ordine i complexitate, ntre entropie i redundan, raporturi optime din punct de vedere informaional, nu estetic. Evident, procesul de superizare n art are cel mai nalt grad de complexitate i supersemnul care este opera implic unele caracteristici care pot fi discutate, dar aceast discuie este profitabil mai mult pentru teoria informaiei dect pentru estetic. Mai interesant este concepia lui Pavel Apostol (op. cit., dar i mai ales Trei meditaii asupra culturii, Ed. Dacia Cluj, 1970, pp. 51-172) care, pornind de la ideea c opera conine dou tipuri de informaie (A. Moles) un mesaj semantic i unul ectosemantic, sau exologic (Meyer-Eppler) vorbete de posibilitatea comunicrii totale, semantic i ectosemantic n acelai timp, a crei schem este urmtoarea:
Q (v. R
73
Citndu-l pe Meyer-Eppler, Pavel Apostol consider c mesajul ectosemantic (exologic) cuprinde structuri semnificative sub raport afectiv emoional, sub raportul limbajurilor (sic!) de comunicare neverbalizate (sunete, gesturi, accente, forme simbolice), care transmit semnalizri cu funcie orientativ experimental constatabil pentru comportamente i atitudini umane (op. cit., p. 101). S fie oare exologicul din comunicarea total elementul care d specific operei de art, esteticul pe care l cutm ? Dac ar fi aa, problema ar fi rezolvat, dar elementul exologic, prezent n majoritatea tipurilor de comunicare, cuprinde structuri semnificative sub raport afectiv emoional, introduce n comunicare intenionat sau nu atitudinea subiectiv a emitorului, deci dimensiunii logice a comunicrii i adaug o dimensiune psihologic. A considera exologicul (ectosemanticul) ca specific operei de art nseamn a confunda esteticul cu psihologicul. Este adevrat c n comunicarea artistic exist ceva exologic, neverbalizabil, dar acest ceva nu este de natur psihologic. Specificul acestui ceva pe care l-am numit estetic trebuie cutat i Pavel Apostol ar fi aprofundat problema n studiul citat dac nu ar fi fcut black-box procesul de creaie, cci acolo se afl rspunsul. Dac admitem c n art avem de-a face cu o comunicare total de tipul celei descrise mai sus, atunci melodrama, Kitsch-ul n general este cel mai nalt produs artistic! O alt confuzie ntre comunicare n general i opera de art apare cnd se consider c este
74
- Ioan Neacu -
necesar ...corelarea semnului cu o anumit semnificaie, relativ constant i relativ aceeai la emitor i la recptor (P. Apostol, op. cit., p. 98, cf. i Adam Schaff, Introducere n semantic, p. 170). Ceea ce este adevrat n comunicarea neartistic, nu mai este adevrat n comunicarea artistic, nu numai datorit polisemiei operei de art asta poate fi intenionat de artist ci mai ales datorit faptului c opera poate fi receptat n mod diferit datorit intenionalitii receptorului, care realizeaz un decupaj al operei dup structuri diferite (Serge Doubrovsky: De ce noua critic, Ed. Univers, 1977, p. 112), opera fiind un obiect artistic de apropriat. Psihocritica, de exemplu, propune o anumit tehnic a lecturii, suprapuneri semnificative din punctul ei de vedere, n timp ce structuralismul genetic al lui Lucien Goldman decupeaz opera pentru a urmri structurile sociale de care este interesat. Nici ntr-un caz, nici n cellalt, nu se urmrete intenia autorului. Chiar pentru cititorul obinuit, opera are un mesaj diferit de cele mai multe ori de inteniile autorului (cf. Mikel Dufrenne: Fenomenologia experienei estetice, Ed. Meridiane, Buc., 1976). Toate aceste confuzii i au originea n considerarea operei de art, care este un model, drept semn, confuzie de care am mai vorbit. Pornind de la ideea c opera de art este un model al realitii (vide supra, pp.53-59) o prim problem pe care trebuie s-o discutm este definirea conceptului de realitate. A. Realitatea obiectiv are, pentru creatorul de art, o sfer mai mare dect cea definit de filozofie. ea include nu numai fenomenele nfptuite, existente n prezent, ci i posibilitile care confer
75
realitii existente la un moment dat o deschidere spre viitor, ea nu este doar o seciune spaiotemporal n devenirea universului, nu este numai sincronie, ci i diacronie. Realitatea care este modelat n opera de art cuprinde tot ce exist obiectiv, independent de subiectul creator. Aceast realitate poate fi modelat nu numai artistic, ci i tehnic sau tiinific. Prin modelarea artistic sau tehnic se realizeaz obiecte care la rndul lor fac parte din realitatea obiectiv, alturi de realitatea natural. Ele pot fi la rndul lor modelate, aceast remodelare asigurnd, cel puin n tehnic, progresul. B. Pe lng realitatea obiectiv, existent independent de subiectul creator, exist n contiina acestuia o cantitate de realitate asimilat prin procesele de cunoatere cunoscute: senzaiile, percepia, reprezentrile, memoria, gndirea, imaginaia. S-ar prea c astfel i dm dreptate lui I. M. Lotman, c opera este n acelai timp un model al obiectului i al subiectului. Nu este aa, trebuie s deosebim subiectul creator de subiectul ca obiect al operei. n acest al doilea caz, ceea ce se tematizeaz i devine astfel obiect al artei este tot realitatea obiectiv, reflectat ns n contiina subiectului. creaia devine n acest caz o reflectare a reflectrii, dac admitem o similitudine ntre reflectare i modelare, cum face Pavel Apostol n Trei meditaii asupra culturii (ed. cit., p. 101): n nelesul su cel mai general, reflectarea este operaia de re-producere de ctre un sistem material oarecare (denumit n acest raport subiect, notat cu S) a unor trsturi sau a tuturor trsturilor unui sistem material oarecare distinct de el (denumit n
76
- Ioan Neacu -
acest raport obiect, notat cu O) sub forma unui model (intern) al unui O n S. Reflectarea nu e imitaie, ci producere, construcie (s.a.). Poate deveni i devine de fapt obiect al reflectrii nu numai un alt (s.a.) sistem material, ci chiar i sistemul definit mai sus drept constructor de model intern, cu condiia s se tematizeze ca obiect pe sine nsui (s.n.I.N.), adic s tematizeze strile, proprietile, funciile sale, relaiile dintre acestea sau relaiile dintre el, ca sistem i alte sisteme materiale. Creaia este deci o ipostaz a reflectrii, care se caracterizeaz prin transpunerea modelului intern, care este reflectarea n contiin a realitii obiective, ntr-un model extern, el nsui existent obiectiv, care este opera de art. Cum se realizeaz modelul intern ne explic psihologia; cum se creeaz modelul extren care ste opera, altfel spus procesul de creaie rmne nc black-box i abia cnd vom lumina aceast zon a relaiei att de complexe ntre subiect i obiect, ne vom apropia de specificul esteticului. C. Dar obiectul operei de art este format i de o alt categorie de realitate: cea stocat n incontientul artistului, zon foarte bogat n informaie stocat de-a lungul sutelor de generaii care l-au precedat. Aceast zon a psihicului, studiat cu metode tiinifice de la S. Freud ncoace, difereniat n subcontient i incontient dup cum vorbim de informaie acumulat n timpul vieii subiectului n copilrie sau motenit, a dat natere la vii controverse. De la admiterea fanatic a incontientului ca singur explicaie a ntregului psihism, pn la negarea empirist a vieii
77
sufleteti, a oricrui element care nu ine de contiin, susinerea sau negarea vehement au avut i au aceeai cauz: speculaia metafizic asupra unei foarte ntinse i foarte importante zone a psihicului uman, fr baz tiinific. Dezvoltarea impetuoas a geneticii a adus lumin i n acest domeniu i, pierzndu-i aureola cvasimistic de suflet, incontientul este acceptat ca o realitate care nu mai poate fi contestat. Care este sursa de informaii, de unde apare n aceast zon a fiinei uname realitatea obiectiv ? La aceast ntrebare vom rspunde trimind la cartea lui Jean Piaget Biologie i cunoatere (ed. rom., Ed. Dacia, Cluj, 1971), din care citm: De fapt, datul fundamental asupra cruia toat lumea este de acord (indiferent dac i zicem ereditate a dobnditului sau altfel) const n aceea c o variaie fenotipic legat ntrun mod experimental precis cu o modificare a mediului poate, dup cteva generaii, s se fixeze sub o form genotipic. n asemenea cazuri, Waddington vorbete de asimilarea genetic definind acest concept dup cum urmeaz: apariia unui caracter X iniial legat de o schimbare a mediului i care apoi subsist ereditar dup anularea schimbrii (p. 115). Aceast idee a fost emis i de Freud, care, vorbind de existena n incontient a urmelor mnezice ale trecutului, spune n Mose et le monothisme: Amintirea se nscrie n ereditarea arhaic atunci cnd evenimentul este important sau cnd se repet destul de des, sau cnd este n acelai timp i important i frecvent (Ed. Gallimard, p. 126). Meritul lui Piaget st n faptul c a demonstrat experimental acest adevr intuit de Freud. Putem trage acum concluzia c incontientul
78
- Ioan Neacu -
conine o enorm cantitate de realitate stocat prin asimilare genetic. Tematizarea acestei zone a propriului su psihic i asigur artistului o deosebit originalitate, deoarece ea sintetizeaz experiena de via a sutelor de generaii care l-au precedat i, filogenetic vorbind, nu exist doi oameni care s poarte o informaie genetic identic. n acelai timp, prezena realitii obiective stocate n incontient, a lumii vzut cu ochii oamenilor din toate timpurile, n opera de art i confer acesteia capacitatea de a da cititorului sentimentul propriei sale nemuriri, al integralitii lumii i al integrrii sale n cosmic, n universal. ntr-un cuvnt, i confer operei de art calitatea pe care am nimit-o mai sus, umanism integrativ (vide supra, p. 49). Poezia modern tematizeaz n mod manifest incontientul. Tudor Arghezi, de exemplu, declar: ...Cartea mea-i, fiule, o treapt. Aeaz-o cu credin cpti. Ea e hrisovul vostru cel dinti, Al robilor cu saricile pline De osemintele vrsate-n mine. (s.n.) Opera este realizat din ...cenua morilor din vatr, ea este Rodul durerii de vecii ntregi (Testament, vide infra, p.109 ). Suprarealitii i propun s gseasc metode de explorare a zonei incontientului i Andr Breton recomand poeilor dicteul automat stabilind urmtoarele reguli: Punei s v aduc ce trebuie pentru scris, dup ce v-ai aezat ntr-un loc ct mai favorabil concentrrii spiritului asupra lui nsui. Aezai-v n starea cea mai pasiv sau mai receptiv cu putin. Facei
79
abstracie de geniul vostru, de talentele voastre, de talentele tuturor celorlali. Socotii c literatura este unul din cele mai triste drumuri care pot duce oriunde. Scriei iute, fr un subiect ales dinainte, att de iute nct s nu putei s v reinei i s fii tentat a v reciti. Prima fraz va veni de la sine: dup cum este adevrat c n fiecare clip exist o fraz strin gndirii noastre contiente care nu cere dect s se exteriorizeze. Este foarte dificil s te pronuni asupra reuitei frazei urmtoare; ea particip fr ndoial la activitatea noastr contient i la cealalt, dac admitem c faptul de a fi scris prima fraz comport un minimum de percepie. Dealtfel, asta trebuie s v intereseze prea puin; tocmai n asta const, n cea mai mare parte, interesul jocului suprarealist. Mai ntotdeauna punctuaia se opune fr ndoial continuitii absolute a curgerii ce ne preocup dei ea pare c este necesar ca niruirea nodurilor pe o frnghie vibrnd. Continuai ct v va plcea. Avei ncredere n caracterul inepuizabil al murmurului. (Apud Mario de Micheli: Avangarda artistic a secolului XX, trad. rom., Ed. Meridiane, 1968, p. 301). Un alt mod de tematizare a incontientului este onirismul.. Dup Freud, nimeni nu mai tgduiete faptul c visul face parte din existena noastr, cel puin tot att de mult ca i realitatea social. Suprarealitii au relevat valoarea estetic a visului i l-au folosit, poate excesiv, n opera de art. Andr Breton spunea n manifestul citat mai sus: Este inadmisibil, ntr-adevr, c aceast parte considerabil a activitii psihice (pentru c, cel puin de la naterea omului la moartea lui, gndirea
80
- Ioan Neacu -
nu prezint nici o soluie de continuitate, suma momentelor de vis, din punctul de vedere al timpului considernd doar visul pur, cel din somn nu este inferioar sumei momentelor de realitate, sau, limitndu-ne, a momentelor de veghe) a reinut nc att de puin atenia (ed. cit. p. 288). Nu cred c avea dreptate, deoarece visul ocup un loc foarte important nu numai n literatura din totdeauna, fiind prezent n mitoligiile tuturor popoarelor (cf. Roger Callois: Prestigiul i problemele visului, trad. rom. n Secolul 20 nr. 5 din 1966). Omul a ncercat s neleag semnificaia aparent a visului, numeroasele cri de vise demonstreaz acest lucru. Mesajul visului este ns deosebil de complex, el nu poate fi receptat literal. Visul este un rebus scria S. Freud n Interpretarea viselor n vreme ce predecesorii notri au svrit greeala de a fi vrut s-l interpreteze ca pe un desen, fapt pentru care lea aprut drept absurd i fr valoare. Descoperind mecanismele prin care coninutul latent al visului trece n coninutul aparent condensarea, deplasarea, figurabilitatea i elaboraia secundar S. Freud a gsit soluia decodrii visului printr-o regenerare a semnificantului (Lacan). Este un mijloc de a ptrunde n subcontient, de a releva refulri n scop terapeutic, dar incontientul este infinit mai bogat. Aceast bogie se relev n opera de art suprarealist, expresionist n general. Evident, nu putem absolutiza tema incontientului, aa cum fac poeii onirici. Considernd opera de art ca model al realitii, credem c opera poate modela n egal msur realitatea obiectiv, fie ea natural, social, tehnic, artistic (A), realitatea asimilat
81
n contient (B) i realitatea stocat n incontient prin asimilare genetic, refulare etc. (C). Suntem pui n via ca n elementul cruia i corespundem cel mai mult, spune Rainer Maria Rilke, am devenit, n afar de asta, prin adaptare milenar, aa de asemntori acestei viei, nct atunci cnd stm n loc, printr-un mimetism fericit, aproape c suntem de nedeosebit de tot ce ne nconjoar. N-avem motiv s fim nencreztori fa de lumea noastr, cci nu ne e mpotriv. Dac are spaime, sunt spaimele noastre, dac are prpstii atunci aceste prpstii in de noi, dac sunt pericole aici, trebuie s ncerc s le iubim. (Rainer Maria Rilke: Scrisori ctre un tnr poet, Ed. Facla, 1977, p. 61). A absolutiza o anumit tem, fie ea social, politic, peisagistic sau oniric, nseamn a srci, a ngusta bogia imens a realitii. nseamn a nu admite c n oper realitatea se rsfrnge att de complex, nct cititorul are sentimentul integralitii lumii, al propriei sale integrri n cosmic, n universal, al propriei sale nemuriri. nseamn, n ultim instan, a nega esena estetic a operei de art (v. supra, p. 49). Indiferent care aspect al realitii este tematizat, opera este o expresie a integralitii lumii. n Le cimetire marin, PaulValry nu simbolizeaz universul prin mare, ci gndete n acelai timp aceste realiti concentrice, fugind cnd spre centru, cnd spre margine, spune G. Clinescu n Principii de estetic (loc. cit.). Opera de art comunic dincolo de literalitatea ei i acest lucru ne face pe noi, cititoii, s fugim cnd spre centru, cnd spre margine n receptarea operei. Observaia lui G. Clinescu este, deci, valabil nu n procesul de creaie, ci n cel de receptare. Se vorbete n prezent
82
- Ioan Neacu -
de opera deschis. Umberto Eco a scris chiar o carte cu acest titlu, dar pluralitatea de sensuri a fost remarcat nc din secolul al II-lea de Clement din Alexandria, care deosebea patru semnificaii posibile ale unei scrieri: literal, moral, anagogic i mistic. Dac o oper tematizeaz un anumit aspect din realitate, cum e posibil s comunice n acelai timp sentimentul integralitii lumii ? Dac o oper este rodul unei intenii de comunicare contient a artistului, cum e posibil ca ea s aib caracter polisemantic ? Iat ntrebri la care nu putem rspunde fcnd black-box procesul de creaie. S ne amintim c am considerat definirea operei de art ca model al realitii drept un serios progres n cercetarea estetic i c principala dificultate, peste care I. M. Lotman nu a putut trece n studiul discutat mai sus, este raportul ntre subiectiv i obiectiv n oper. Dac realitatea poate fi tematizat i modelat n oper, ea reprezentnd elementul obiectiv, factorul modelator este elementul subiectiv al operei. Raportul dintre obiectiv i subiectiv nu este aadar un raport de complementaritate, nu exist posibilitatea tematizrii simultane a subiectivului i obiectivului, cum crede I. M. Lotman. Chiar i atunci cnd n oper apar elemente ale subiectivului emoii, sentimente, relaii cu lumea etc. acestea sunt tematizate n msura n care sunt privite ca fcnd parte din realitatea obiectiv. Aa cum demonstreaz Piaget n Epistemologia genetic (ed. cit.), cunoaterea este o apropiere continu a subiectului de obiect i a obiectului de subiect, fr a se ajunge niciodat la identificare. n acest proces se elaboreaz continuu nite modele interne care
83
stau apoi la baza realizrii altor modele mai complexe, mai apropiate de realitatea modelat. Aceste modele nu sunt ns teme ale artei, ele sunt potenialiti care devin oper prin creaie. Ele pot modela, evident, i psihicul, dar n cazul acesta psihicul este obiect al cunoaterii. De fapt una dintre cele mai frecvente confuzii n domeniul esteticii este a esteticului cu psihologicul. Opera de art este deci un model al realitii construit de subiectivitatea unui artist. dar pentru a realiza un model, e necesar un algoritm anumit, de exemplu pentru a realiza o machet se folosesc anumite materiale, scara de proporii, o anumit tehnologie care la un loc formeaz algoritmul dup care se realizeaz modelul respectiv. Unde vom gsi algoritmul dup care modeleaz realitatea artistul ? Evident, opera este mult mai complex dect o machet, poate nici nu este posibil evidenierea unor algoritmi, ci mai degrab a unor procese euristice, dar, oricum, unde se gsesc acestea ? Ce elemente, din foarte complicata structur a subiectivitii artistului, contribuie la modelare ? Care dintre aceste elemente contribuie la modelarea artistic a realitii ? Care din ele dau specific estetic operei de art ? Creativitatea artistic a fost deosebit de cea tehnic pn acum fie formal, opera de art fiind perfect din acest punct de vedere, original i frumoas, fie teleologic, opera de art fiind o finalitate fr scop, n timp ce opera tehnic are o finalitate practic, fie prin invocarea inspiraiei ca fiind caracteristic procesului de creaie artistic. Ce este inspiraia ? Lucian Blaga spunea: Ceea ce se numete inspiraie, n ceea ce m privete, este un proces dificil de descris. El
84
- Ioan Neacu -
se desfoar, n orice caz, pe dou planuri: incontient contient sau contient incontient (Apud Liviu Rusu: Essai sur la cration artistique, Ed. Univers, Buc., 1972, p. 84). Acestea sunt planurile pe care va trebui s le investigm pentru a detecta elementele algoritmului s convenim a-l numi aa dup care se modeleaz realitatea obiectiv de-a lungul procesului de creaie artistic. Opera de art poate fi deci definit drept model al realitii obiective, sau subiective, realizat dup un algoritm existent n egal msur n contientul i incontientul artistului. O descriere a acestui algoritm ne va convinge c nu avem de-a face cu un algoritm n nelesul matematic al cuvntului, n sensul c nu e vorba de un ansamblu de reguli i operatori a crui aplicare poate duce n mod necesar la realizarea operei de art, sau mai precis acest ansamblu poate fi descris n mare n scopul cunoaterii procesului de creaie, a specificului artei sub raport genetic, nu n scopul descoperirii secretului de fabricaie, pentru a fi apoi exploatat industrial. Titu Maiorescu spunea: Scopul lor (al adevrurilor estetice, n.n.) nu este i nu poate fi de a produce poei; niciodat estetica nu a creat frumosul, precum niciodat logica nu a creat adevrul. (T. Maiorescu: O cercetare critic asupra poeziei romne de la 1867, n: Critice, I, Ed. Minerva, B.P.T., 1973, p. 79). Cunoscnd algoritmul procesului de creaie, esteticianul nu poate elabora o tehnologie a acestui proces. ncercrile esteticii generative n acest sens nu duc de fapt la elaborarea unei tehnologii a procesului de creaie, ci stabilesc o tehnologie a folosirii calculatorului
85
electronic n procesul de creaie. Pentru un compozitor din vremea noastr, calculatorul este ceea ce era pentru un compozitor de acum un secol pianul: un generator de combinaii aleatorii de sunete, pe care compozitorul le folosete n mod mai mult sau mai puin inspirat n procesul de creaie, selectndu-le. Evident, alegerea elementelor structurii artistice face parte din procesul de creaie. Maiorescu recomanda ca o prim condiie a realizrii unei poezii, ...alegerea cuvntului celui mai puin abstract (op. cit., p. 14). n orice art exist un anumit numr foarte mare, ns finit de sunete, culori, volume, cuvinte etc. ce se pot combina ntrun numr foarte mare de structuri i acest lucru implic o alegere, pe care o poate face calculatorul ns numai o parte dintre aceste structuri au valoare estetic. Un calculator poate fi programat s realizeze orict de multe structuri; artistul ns decide care dintre obiectele realizate de calculator are valoare estetic. Artistul singur, deoarece oricare ar fi raportul ntre ordinea i complexitatea obiectului realizat de calculator (Birkhoff), singur subiectivitatea uman a artistului, care presupune fuziunea aceea dintre contient i incontient de care vorbea L. Blaga, i poate conferi obiectului creat valoare estetic i implicit statut de oper de art. ncercnd s ptrundem n intimitatea procesului de creaie nu vzut ca modalitatea de realizare a operei, pornind de la mrturiile artitilor, cum se procedeaz de obicei n studii stufoase, n care se ncearc generalizri pe o imens baz anecdotic, ci considerat ca proces natural , care trebuie s aib explicaia sa imanent vom trece la descrierea algoritmului de care
86
- Ioan Neacu -
vorbeam mai sus. Elementele din care se compune acest algoritm sunt detectabile, aa cum am vzut, att n contientul, ct i n incontientul artistului. 1. Constientul cuprinde acele date ale algoritmului dup care se modeleaz realitatea obiectiv n procesul de creaie, pe care creatorul lea achiziionat de-a lungul vieii i sunt n bun parte comune cu ale celorlali contemporani. Etimologic vorbind, conscientia nseamn tiin comun, cunoatere mpreun cu alii. Evident, nu toate elementele contientului contribuie la procesul de creaie artistic. Cunotinele tiinifice i mai ales cele tehnice formeaz algoritmi dup care subiectul creeaz n domeniul tiinei i tehnicii. O cas este un model tehnic al peterii, un avion este un model tehnic al psrii etc. Aceste modele, odat realizate, fac parte din realitatea obiectiv i pot la rndul lor s fie modelate. Orice obiect tehnic este un model al unui alt obiect tehnic mai puin complex, mai puin eficient etc. Prin continu modelare a realitii tehnice se realizeaz progresul tehnic. Opera de art ca model al realitii va depinde ns de o serie de ali factori ai contientului, dar putem afirma c i cunotinele tiinifice i tehnice, n msura n care contribuie la formarea concepiei despre lume i despre via a artistului, trebuie luate n consideraie. Aceast concepie se constituie treptat ca un rezultat al educaiei i autoeducaiei, ca un rezultat al contactului subiectului cu ceilali. Ea este produsul mediului i al momentului, cum spune H. Taine (cf. Hippolyte Taine: Pagini de critic, E.L.U., 1965, pp. 260-263), are cu alte cuvinte caracter istoric i social. n msura n care omul este o fiin bio-psiho-socio-cultural,
87
concepia sa despre lume i via va depinde n mod necesar de dimensiunile social-istorice n care se dezvolt. Contiina de sine a individului nu poate fi independent de aceste contexte. Anumite forme teoretice ale contiinei cum ar fi contiina politic, cea juridic, moral, religioas, tiinific depind de momentul istoric n care triete artistul. Ele sunt elemente ale algoritmului dup care artistul modeleaz realitatea; n acelai timp ele exist i obiectiv i pot fi tematizate n opera de art, aspect ns care nu ne intereseaz acum. Contiina politic i poate conferi artei caracter militant, n timp ce concepiile morale sau religioase ale artistului i pot conferi operei valoare educativ. Aceste valori sunt contestate de unii teoreticieni care susin necesitatea purificrii artei de elemente extraestetice. Este adevrat c esteticul constituie specificul operei de art, c nu putem concepe opera de art n afara esteticului, dar a reduce arta la estetic nseamn a o srci considerabil. Elementele de provenien neestetic cunosc, n cadrul operei de art, un asemenea tratament nct devin estetice, se adapteaz contextului specific pn la a nu mai putea fi deosebite de celelalte, spune Gh. Achiei (Problema categoriilor estetice, E.D.P., 1967, p. 19). Deci n msura n care politicul, socialul, educativul etc. fac parte integrant din opera de art, ele se estetizeaz. Aa cum am spus, ele pot fi tematizate, ca orice alt aspect al realitii, pentru opera de art nu exist teme tabu, dar acum ne intereseaz ca elemente ale algoritmului dup care se realizeaz opera. n aceast calitate, ele contribuie la formarea atitudinii contiente a artistului fa de realitatea
88
- Ioan Neacu -
obiectiv, la caracterul angajat al operei de art. Admiterea sau respingerea unei concepii politice, morale etc. este ea nsi o atitudine politic, moral etc. Datorit acestor elemente ale algoritmului, autorul va modela realitatea n aa fel nct va comunica implicit, prin selecie i interpretare, concepia sa despre aceast realitate. Tot la nivelul contientului se situeaz i concepia despre art a autorului, ca i cunotinele sau abilitile sale artistice. Este foarte important, pentru structura modelului care este opera de art, dac autorul este convins c opera este un joc gratuit sau nu, c el imit sa creeaz, c trebuie s fie ct mai original sau, dimpotriv, trebuie s respecte cu strictee nite canoane etc. Este, de asemenea, foarte important ca autorul, dac este poet, de exemplu, s stpneasc anumite tehnici prozodice ritmul, rima, msura stilistice tropi, figuri de stil, vocabularul, sintaxa, fonetica sau compoziionale. Poeii care pretind c folosesc versul liber deoarece prozodia i ncorseteaz trebuie crezui doar n cazul n care au scris cteva sute de sonete sau rondeluri i au simit trecerea la versul liber ca o necesitate real. Vreau s spun c un artist bun stpnete ntreaga diversitate a tehnicilor poetice. Numai aceast calitate i confer libertatea de a alege pentru o anumit oper, o anumit tehnic. Aceast latur a procesului de creaie se nva, oricine poate stpni tehnicile artistice, ca pe oricare alte tehnici i poate construi cu ajutorul lor modele ale realului care, fr s aib valoare estetic, vor putea avea valoare politic, etic, psihologic i chiar vor putea interesa o mare categorie de public. Aa sunt construite
89
melodramele sau romanele poliiste. Van Dine a i stabilit, pentru romanul poliist, 20 de reguli (v. Secolul 20, nr. 7 din 1968, pp. 40-43). Dac le respect, oricine poate fi autor de romane poliiste. Iat primele cinci: 1. Cititorul i detectivul trebuie s aib anse egale de a rezolva problema. 2. Autorul n-are dreptul s foloseasc fa de cititor trucuri i viclenii altele dect cele folosite de vinovat nsui fa de detectiv. 3. Adevratul roman poliist trebuie s fie scutit de orice intrig amoroas. A introduce aici amorul ar fi, ntr-adevr, s ncurci mecanismul problemei pur intelectuale (s.n.). 4. Vinovatul nu trebuie niciodat s fie descoperit sub chiar trsturile detectivului sau ale vreunui membru al poliiei. Ar fi o victorie la fel de vulgar ca i aceea de a oferi un franc nou pentru un ludovic de aur. 5. Vinovatul trebuie s fie desemnat printr-o serie de deducii, i nu prin accident, prin hazard sau prin mrturie spontan. Etc. etc. Cei interesai pot consulta numrul citat din revista Secolul 20, pot chiar experimenta reeta, e n logica discuiei noastre s-i asigurm de succes! Att melodrama, ct i romanul poliist sunt false opere de art. Autorii unor astfel de scrieri folosesc procedee artistice pentru a realiza un obiect fr valoare estetic. Asemenea produse pot avea diferite valori, de la valoarea social- educativ a brigzilor artistice, de exemplu, pn la valoarea comercial a reclamelor radiodifuzate. Din punct de vedere estetic, aceste obiecte nu au valoare. Ele au fost numite Kitsch. Orict ar fi de blamate de
90
- Ioan Neacu -
esteticieni, obiectele Kitsch cunosc o proliferare deosebit i acest fapt trebuie nu numai blamat, ci i explicat. Omul civilizaiei tehnice, prin educaie i mod de a tri, sufer de o hipertrofie a contientului i receptarea logic a operei domin categoric posibilitatea de a fi receptat estetic. Refuzul cu care este ntmpinat poezia modern, muzica sau pictura de ctre muli medici, ingineri, specialiti cu studii superioare, deci cu un ndelungat exerciiu intelectual, preferina acestora pentru romanul poliist, s zicem, demonstreaz acest lucru. Din pcate nu se face nimic pentru sensibilizarea estetic a acestor poteniali consumatori de art. coala las aceast problem pe seama massmediea, iar acestea, n dorina de a rspunde cerinelor publicului, difuzeaz masiv Kitsch. Datorit introducerii n domeniul artei a unor indici de eficien mprumutai din economie, se ajunge la aceast situaie paradoxal. Se uit c ... n materie de art cum zice G. Clinescu (Principii de stetic, ed. cit., p. 57) nu apelm la sufragiul universal. Prin faptul c mulimea respinge un anumit fel de poezie nu nseamn c aceea nu e valoroas. Difuzarea de Kitsch nu e nociv atunci cnd ea se adreseaz unor consumatori de art avizai. Ei nu vor confunda valorile, nu vor confunda artisticul, sau chiar psihologicul cu esteticul. Kitschul va fi pentru ei un purttor artistic al unui mesaj extraestetic i att. Atunci ns cnd lipsa unei solide educaii estetice n coal face din consumatorul de art un ignorant n materie orict de mare specialist ar fi n domeniul su de activitate difuzarea de Kitsch e nociv deoarece, crend iluzia de art, l nstrineaz pe om de arta autentic i
91
contribuie astfel la nstrinarea lui de propria sa esen, la alienarea tipic societii industriale. Artisticul este unul dintre cele mai importante elemente ale algoritmului dup care se modeleaz realitatea n oper. Din sfera contientului, el este singurul specific operei de art. Fcnd parte din contient, artisticul este i singurul element specific ce se poate nva, este deci accesibil n egal msur tuturor. nsuirea tehnicilor artistice de ctre un numr din ce n ce mai mare de oameni implic mutaii deosebit de importante, pe mai multe planuri. n primul rnd un cititor cu o cultur artistic este un consumator de art avizat. El este capabil s aprecieze intelectual opera, s neleag, refcnd mental procesul de creaie, inteniile autorului (a zice chiar inteniile contiente, fr team de a fi realizat un pleonasm), s se bucure de dimensiunea artistic a operei, s recepteze opera n literalitatea ei. Reversul acestei situaii st n faptul c o oper Kitsch bine fcut sub raportul artistic poate ctiga muli admiratori n rndul cititorilor cu o cultur artistic, ei fiind nclinai s considere artisticul drept unicul criteriu de apreciere a operei. Chiar i operele unor poei mari ca Tudor Arghezi au fost receptate iniial mai ales sub raport artistic. Autorul Cuvintelor potrivite a fost mult timp considerat n primul rnd sau chiar numai un artist al cuvntului. n al doilea rnd, stpnirea tehnicilor artistice de ctre tot mai muli oameni duce la o ampl democratizare a artei. Accesul maselor la activitatea de creaie constituie un deosebit de important mod de valorificare a resurselor creatoare ale poporului,
92
- Ioan Neacu -
d posibilitatea afirmrii unor talente autentice care n alte condiii s-ar fi ignorat. Din punctul de vedere al individului, manifestarea sa n art este un deosebit de valoros mijloc de afirmare a personalitii, de autodefinire, de manifestare a esenei sale umane. Se realizeaz, n aceste condiii, o fuzionare a artei profesioniste cu cea amatoare. Reversul acestei situaii st n faptul c se produce o confuzie de valori. nmulirea considerabil a operelor duce la o derut a consumatorului de art, chiar a criticii, duce la deschiderea unui drum larg pentru impostur i Kitsch. Cu ct se accentueaz confuzia, cu att crete scepticismul i rezistena la arta modern. Este refuzat inflaia de opere de art, dar aceast inflaie este de fapt o pseudoinflaie, deoarece puine dintre produsele artistice la mod sau care invadeaz pinacotecile i librriile sunt opere de art autentice. Evident, exist o dimensiune estetic a artisticului, aa cum arat i Tudor Vianu (cf. Filozofie i poezie, ed. cit.), dar aici noi vorbim de tehnica artistic ce, aa cum am artat, poate fi nvat. Obiectul rezultat prin aplicarea acestei tehnici poate avea valoare estetic, poate ns i s nu aib. Opera de art autentic este ns doar aceea care, printr-o structur artistic ce se constituie ca model al realitii, transmite un mesaj estetic, n sensul c d cititorului sentimentul relaiei sale cu cosmicul, cu nelimitatul, al propriei sale nemuriri. tiu c steaua noastr, ager-n trie, Crete i ateapt-n scripc s-o scobor. Port n mine semnul, ca o chezie,
- Introducere n poezie C am leacul mare-al morii tuturor,
93
spune Tudor Arghezi, relevnd astfel ntr-un psalm memorabil dimensiunea estetic a operei de art. Aceast dimensiune, care presupune o transcendere a realului n sensul n care Lucian Blaga definea expresionismul (De cte ori o oper de art red astfel un lucru nct puterea, tensiunea interioar a acestei redri transcendeaz lucrul, trdnd relaii cu cosmicul, cu absolutul, cu nelimitatul, avem de-a face cu un produs artistic expresionist i, mai departe: Expresionismul nseamn redarea lucrurilor sub specie absoluti, adic fcnd abstracie de individualitatea lor i fcnd abstracie de noiunea lor tipic de specie (vezi Lucian Blaga: Zri i etape, E.P.L., Buc., 1966, pp. 74-75) este dat de elemente ale algoritmului dup care se modeleaz realitatea n opera de art detectabile n incontientul artistului i nu trebuie confundat aa cum se ntmpl n estetic n prezent cu artisticul despre care am vorbit mai sus. 2. Participarea incontientului la activitatea de creaie este recunoscut de majoritatea psihologilor de dup Freud. Nu ne propunem s dezvoltm aici o teorie a incontientului, vrem doar s subliniem faptul c, de la S. Freud, A. Adler i C. G. Jung pn la A. G. Spirkin, de exemplu, studiul aprofundat al acestei zone foarte importante a psihicului a adus probe de necontestat cu privire la locul i rolul incontientului n viaa omului, la participarea unor factori ai incontientului la procesul de creaie (cf. A. G. Spirkin: Proizhojdenie soznaniia, Moskva, 1960). Ecoul acestor idei n lumea artei a fost imens. Numeroasele studii despre art ale printelui
94
- Ioan Neacu -
psihanalizei sunt la nceputul unei foarte bogate bibliografii de critic psihanalitic. De la Charles Baudouin i Charles Mauron, pn la Jaques Lacan, Gaston Bachelard, Northrop Frye, J. P. Richard, Roland Barthes sau Jean Starobinski, critica de art a folosit sugestii din psihanaliz, sau chiar i-a ntemeiat demersul integral pe teoriile lui Freud sau Jung. Din pcate, autorii citai au ncercat ca, printrun decupaj al textului abil fcut, fie s psihanalizeze... artistul, fie s explice arta din perspectiv psihanalitic. Ca i n cazul teoriei informaiei, sau al structuralismului genetic, trebuie s observm i aici c asemenea studii au adus servicii mai mult psihanalizei, dect esteticii. Punnd n discuie locul incontientului n procesul de creaie, pe estetician nu-l intereseaz s demonstreze justeea unor teze psihanalitice, el le ia ca atare, bazndu-se pe buna-credin a specialistului n psihanaliz, pe care-l citeaz. Pe estetician l intereseaz aici n ce msur teoria respectiv poate lumina specificul procesului de creaie artistic i, implicit, specificul estetic al operei de art. Din aceast perspectiv teoria matricei stilistice elaborat de Lucian Blaga n primul volum al Trilogiei culturii (Ed. pentru lit. univ., Buc., 1969) ni se pare deosebit de important. Am vzut mai sus c incontientul este deosebit de bogat, cuprinznd informaie stocat prin asimilare genetic de-a lungul sutelor de generaii care ne-au precedat. Faptul c aici se afl zcminte ale experienelor ancestrale face din incontient o zon a psihicului creia Lucian Blaga i recunoate un caracter cosmotic (op. cit., p. 18) superior contientului. De
95
aici necesitatea unui studiu aprofundat, pe care filozoful romn l iniiaz sub numele de noologie abisial. Elementele incontientului, att cele individuale, relevate de Freud, ct i cele colective, discutate de Jung, sunt ntr-o continu interaciune cu elemente ale contientului. Pe de o parte, contientul genereaz continuu incontient. Pe de alt parte, incontientul influeneaz contientul printr-un fenomen numit de Lucian Blaga Personan: ...atribuim incontientului o particularitate, pe care vom numi-o personan (de la latinescul per-sonare). E vorba aici despre o nsuire, graie creia incontientul rzbate cu structurile, cu undele i cu coninuturile sale, pn sub bolile contiinei. Efectele personanei, unele permanente, altele instantanee, sunt incalculabile i, mai departe: Fr de personanele incontientului, viaa contient ar ctiga probabil ca precizie i luciditate, dar ar pierde ca plasticitate. Incontientul mprumut contiinei infinite nuane, vagul, nelinitea, contradicii de stratificare, obscuriti i penumbre, adic perspetiv, caracter i un profil multidimensional (op. cit., p. 31). Discutnd amplu o serie de factori ai incontientului, Lucian Blaga ajunge la concluzia c acetia se organizeaz pentru fiecare individ ntr-o constelaie numit matrice stilistic: O astfel de constelaie de factori, de o considerabil rezisten interioar, se poate statornici n incontientul uman, dobndind aici funcia unui complex determinant. Structura stilistic a creaiilor unui individ, sau ale unei colectiviti, poart pecetea unui asemenea complex incontient (op. cit., p. 106). Rezumndu-i
96
- Ioan Neacu -
concepia, Lucian Blaga spune: matricea stilistic e compus dintr-o serie de determinante: 1. Orizontul spaial (infinitul, spaiul-bolt, planul, spaiul mioritic, spaiul alveolar-succesiv etc). 2. Orizontul temporal (timpul-havuz, timpulcascad, timpul-fluviu). 3. Accentele axiologice (afirmativ i negativ). 4. Anabasicul i catabasicul (sau atitudinea neutr). 5. Nzuina formativ (individual, tipicul, stihialul). Matricea stilistic este ca un mnunchi de categorii, care se imprim, din incontient, tuturor creaiilor umane, i chiar i vieii, ntruct ea poate fi modelat prin spirit. Matricea stilistic, n calitatea ei categorial, se ntiprete, cu efecte modelatoare (s.n.), operelor de art, concepiilor metafizice, doctrinelor i viziunilor tiinifice, concepiilor etice i sociale etc. (op. cit., p. 109). Cum nu avem o alt descriere a incontientului mai plauzibil, o acceptm pe aceasta i considerm elementele matricei stilistice ca elemente ale algoritmului dup care se modeleaz realitatea n opera de art. Ce i se reproeaz acestei teorii ? Prima i cea mai susinut obiecie a comentatorilor (D. Ghie, D. Micu .a.) este aceea c n teoria matricei stilistice unghiul de vedere istoric este absent. Evoluia, a stilurilor i a tuturor fenomenelor sipituale, e opera istoriei susine D. Micu (Estetica lui Lucian Blaga, Editura tiinific, 1970, p. 79). Iar dezvoltarea istoric e n legtur cu modificrile n structura societii, cu schimbrile raportului social de fore,
97
cu devenirile modului de producie a bunurilor, a culturii materiale. Neacceptnd materialismul istoric, Blaga s-a privat principial de posibilitatea de a elucida teoretic o seam de probleme pe care, orict le-ar ocoli, nu le poate escamota a sa filozofie a stilului. Susinnd aceeai idee, D. Ghie adaug: Fizionomia spiritual, trsturile morale i particulare ale unui popor nu nesc aadar gratuit dintr-un insondabil abis, nu sunt i nu pot fi expresie mitic a unei inefabile iraionaliti, roadele unei constelaii de factori ascuni care se ntrupeaz ntro materie stilistic transistoric (vezi prefaa la ediia 1969 a Trilogiei culturii, p. IX). Dar elementele matricei stilistice nu nesc gratuit dintr-un insondabil abis, ele sunt rodul experienei existeniale acumulate de-a lungul mileniilor de om prin asimilare genetic. Putem vorbi de caracter istoric atunci cnd ne referim la contient, dar incontientul nu s-a format doar n scurta perioad a existenei istorice a omului. Dac ultimii 50000 de ani ai existenei omului ar fi mprii n perioade de via de circa 62 de ani spune Alvin Toffler n ocul viitorului (Editura Politic, Buc., 1973, p. 26) s-ar ajunge la circa 800 de asemenea perioade. Din acestea, 650 au fost petrecute n peteri. Abia n ultimile 70 de perioade de via a devenit posibil s se comunice efectiv de la o perioad la alta, i aceasta datorit scrisului. Abia n ultimile ase perioade de via, masele de oameni au ajuns s vad cuvntul tiprit. Fa de existena biologic a omului, ca s nu mai vorbim de cea a materiei vii, existena istoric e infirm. Ce amprente i va fi lsat ea n incontient ? Evident mai puternice, deoarece odat cu contientul apare
98
- Ioan Neacu -
i subcontientul, care genereaz continuu incontient (Freud), dar ele nu sunt singure i nu au caracter istoric aa cum are contientul. Faptul c incontientul i implicit matricea stilistic scap de sub incidena materialismului istoric nu nseamn c nu poate fi explicat tiinific din perspectiva materialismului dialectic. Este ceea ce am ncercat noi s facem, apelnd la experimentul lui Piaget, care demonstreaz posibilitatea asimilrii genetice a experienei, a transformrii fenotipului n genotip. O alt observaie care se aduce teoriei lui Lucian Blaga este aceea c matricea stilistic nu se confirm n amnunte, nu se poate vedea cum se transform aceasta, cum evolueaz n timp odat cu cultura pe care o genereaz. n opera sa nu se gsete nici un exemplu de difereniere n timp a particularitilor uneia i aceleiai culturi spune D. Micu. Dac ar fi urmrit evoluia istoric a stilurilor, Blaga s-ar fi vzut obligat s dea un rspuns ntrebrii: ce determin aceast evoluie ? n Filozofia stilului ocolise rspunsul. Mai precis: spusese rspicat (sic!) c un asemenea rspuns nu poate fi dat. De ce apar i dispar stilurile ? Cine tie ! Mister! (op. cit., p. 78). Prin stil trebuie s nelegem de fapt specific i D. Micu ajunge s ironizeze matricea stilistic tocmai pentru c la un moment dat confund stilul lui Lucian Blaga cu noiunea omonim din teoria literaturii! Dac n discuia noastr am admis c opera de art este un model al realitii realizat dup un algoritm existent n egal msur n contientul i incontientul artistului, atunci elementele matricei stilistice sunt elementele incontiente ale acestui algoritm. Ele dau operei specific estetic, deoarece
99
modelul obinut cu ajutorul lor va modela realitatea sub specie absoluti, orizonturile, accentele i nzuinele de care vorbete Lucian Blaga fiind constituite n urma experienei multimilenare a speciei umane. La elementele contiente i incontiente ale algoritmului de creaie putem aduga unele caliti psihice ale creatorului, ca: imaginaia, memoria, afectivitatea, inteligena, creativitatea, temperamentul, care nu numai c determin statutul de creator al cuiva, dar i imprim o not personal operei de art. Artistul nu numai comunic, ci i se comunic. Dintre calitile psihice enumerate mai sus, de o deosebit atenie s-a bucurat n ultimul timp creativitatea. Studiile n acest domeniu au fost impulsionate n S.U.A. mai ales de efectul sputnik i s-au orientat cu predilecie spre domeniul activitii tehnice, unde se pare c ocup un loc privilegiat. n creaia artistic, ns, locul creativitii este, ntre ceilali factori psihici, oarecum asemntor i simetric cu cel al inteligenei, mai mult ca factor favorizant, nu determinant. Dei nu ne-am propus o abordare psihologic a problemei creaiei, s observm n treact c studiul creativitii, ca i al inteligenei, poate fi profitabil pentru estetic n msura n care urmrete relevarea specificului estetic al operei. Dac am compara cei doi factori luai n discuie, am observa c n timp ce creativitatea se bazeaz pe gndire divergent i este generatoare de nou, inteligena se bazeaz pe gndire convergent i presupune o ordonare a datelor mediului n scopul adaptrii optime la mediu. Creativitatea presupune elaborare de entropie, inteligena presupune o anulare a entropiei. Amndou pot contribui la
100
- Ioan Neacu -
creaie n egal msur, ba chiar tensiunea dintre creativitate i inteligen poate da msura estetic a operei genernd raportul dintre ordine i complexitate (Birkhoff). Raportul dintre inteligen i creativitate poate fi comparat cu raportul dintre algoritmic i euristic, creativitatea contribuind la elaborarea operei ca o main de generat factorul aleatoriu: pianul pentru compozitorul secolului trecut, sau calculatorul pentru compozitorul contemporan ! Continund analogiile, am putea spune c un creator creativ este romantic, n timp ce un creator inteligent este clasic, iar raportul dintre creativitate i inteligen este asemenea raportului dintre inovaie i tradiie. Abordarea psihologic a operei poate aduce clarificri importante n estetic, dac se respect principiul respectului reciproc, deoarece orict de interesant ar fi o carte ca Psihologia literaturii de Norbert Groeben (Ed. Univers, 1978), pretenia de a da din perspectiv psihologic o adevrat tiin a literaturii duce la confuzii regretabile. Revenind n rezumat asupra celor spuse pn aici, putem conchide c opera de art este un model al realitii obiective, fie ea natural, social, tehnic, artistic (A), al realitii asimilate n contient (B) i/sau al realitii stocate n incontient prin asimilarea genetic, refulare etc. (C), deci al realitii subiective, realizat dup un algoritm de creaie existent n egal msur n contientul i incontientul artistului, algoritm format din elemente ale contientului (concepia despre lume i via a scriitorului, convingerile sale morale, politice, religioase, filosofice, concepia despre art,
101
capacitatea de a stpni tehnici artistice etc) i elemente ale incontientului (orizontul spaial, orizontul temporal, accentele axiologice, anabasicul i catabasicul, nzuina formativ etc.) la care putem aduga anumite caliti psihice (creativitate, inteligen, imaginaie etc.). (Vezi schema de la p. 88) Dac specificul artistic al operei de art este dat de elemente ale algoritmului existente n contientul artistului, specificul estetic al operei inclusiv al dimensiunii sale artistice este dat de elementele algoritmului dup care se modeleaz, existente n incontient. Cum incontientul individual este unic i nerepetabil, elementele acestea confer operelor de art originalitate, indiferent de tema abordat. Acest lucru se poate observa uor dac vom compara cteva poezii de Eminescu, Bacovia, Arghezi, Blaga, de exemplu, pe aceeai tem: iubirea, sau natura. Eminescu scrie n Sara pe deal: Luna pe cer trece-aa sfnt i clar, Ochii ti mari caut-n frunza cea rar. Stele nasc umezi pe bolta senin, Pieptul de dor, fruntea de gnduri i-e plin. Pentru Bacovia, idila arat cu totul altfel: La geamuri toamna cnt funerar Un vals ndoliat, i monoton... - Hai s valsm, iubito, prin salon, Dup al toamnei bocet mortuar.
Sensul crea?iei
A: Realitatea obiectiv? 102

- Ioan Neacu -
C: Realitate stocat? ?n incon?tient prin asimilare genetic? bA
a: Oper? ?tiin?ific? sau tehnic? b: Oper? de art?
bC Not?: Realitatea fiind unic?, schema trebuie v?zut? ca derularea unui cilindru. Sensul recept?rii
Realitatea tehnic? Realitatea Incon?tientul natural? Con?tientul aA
Vrei tu s fii pmntul meu Cu semnturi, cu vii, cu eleteu, Cu pdure, cu izvoare, cu jivini ? ...Vrei s fii grdina mea De iarb mare i de catifea ?
liric arghezian spune, n Logodn:
SCHEMA MODEL?RII CREATOARE A REALIT??II
Eroul
B: Realitate asimilat? ?n con?tient
a B
B b
103
Lucian Blaga invoc iubita altfel: Iubit-o-mbogete-i cntreul, mut-mi cu mna ta n suflet lacul, i ce mai vezi, vpaia i ngheul, dumbrava, cerbii, trstia i veacul. Cum stm n faa toamnei, mui, sporete-mi inima c-o ardere, c-un gnd. Solar e tlcul ce tu tii oricnd attor lucruri s-mprumui. Operele epigonilor sunt simite de cititor ca false, ele sunt Kitsch deoarece le lipsete originalitatea, fiind modelate contient dup o realitate artistic de valoare care este opera maestrului. Alexandru Vlahu scrie, de exemplu: Vin` - sub farmecul de stele, Pe-al meu piept fruntea s-i rezemi, Cu-al tu zmbet lumineaz-mi Noaptea gndurilor mele! .a.m.d. Cred c sursa de inspiraie este evident! Tot elementele incontiente ale algoritmului dau specific naional operei, deci ntr-un fel originalitate la scar universal, n msura n care incontientul artistului cuprinde elemente ale incontientului colectiv (Jung). Vorbind de specificul naional, un determinist ca Hippolyte Taine, ale crui
104
- Ioan Neacu -
idei stau la baza interpretrilor materialiste ale operei de art pn n vremea noastr, spune: Denumim ras predispoziiile nnscute i ereditare pe care omul le aduce cu sine la lumin, i care, de obicei, sunt nsoite de diferene izbitoare de temperament i de structur corporal. Ele variaz la diferite popoare. ...Silit s caute a stabili un echilibru cu mprejurrile, omul dobndete un temperament i un caracter care le corespunde, iar caracterul ca i temperamentul sunt achiziii cu att mai stabile cu ct impresia exterioar s-a nfipt n el prin repetiii mai numeroase i s-a transmis progeniturii sale prin ereditate mai ndelungat. Astfel c n fiecare clip putem considera caracterul unui popor drept rezumatul tuturor aciunilor i al tuturor senzaiilor lui precedente, adic drept o cantitate i o greutate, nu infinit (Spinoza, Etica, partea a IV-a, axiom n.a.), dat fiind c orice obiect din natur e limitat, ci disproporionat cu restul i aproape cu neputin de dat la o parte, pentru c orice minut al unui trecut aproape infinit a contribuit s-i sporeasc ponderea i pentru c, pentru a face s se aplece cellalt taler al balanei, ar trebui s acumulm ntr-nsul un numr i mai mare de aciuni i de senzaii. (op. cit., pp. 258-260). Lsnd la o parte comparaia mecanicist a raportului dintre incontient i contient cu o balan, trebuie s observm o anticipare a teoriilor moderne, mai ales a concepiei lui Jung. ntr-o carte de excepie, Personalitatea literaturii romne (Editura Junimea, Iai, 1973), Const. Ciopraga spune: Spiritualitatea popoarelor se autorelev n creaie, in acto, care nseamn opiune, dialog cu existena, apel la eternitate, altfel
105
spus: un mod de a polariza energiile i de a le conferi semnificaii. ...Cu toate c, n impulsul lui iniial, scrisul este un act eminamente individual, oamenii de litere relev ceea ce le dicteaz, ntr-un mod sau altul, momentul istoric, evenimentele, pe scurt societatea cu structura ei. Influenai de aceasta, scriitorii mari, reprezentativi fixeaz, modeleaz estetic, (s.n.) i prind n ncheieturi, la rndu-le, fizionomia timpului lor (op. cit., pp. 7-8). Deci un scriitor tematizeaz istoria, societatea, dar modelul obinut pe aceste teme opera de art are dimensiune estetic, cu alte cuvinte originalitate att individual, ct i naional. Considernd c ...specificul naional, n aspectul su fundamental, nseamn difereniere, deschidere spre existen n care se reflect o contiin colectiv (op. cit., p. 9), scriitorul ieean arat c exist ...anumite permanene interne (s.a.), mai puin frapante pentru neavizai, trsturi ce definesc dincolo de schimbri comunitatea intersubiectiv care se exprim ntr-o literatur anume. De la prototipurile arhaice, cu aerul lor naiv, elementar, pn la mostrele artei moderne, ntre scrieri foarte distanate circul un fluid spiritual mai mult sau mai puin sesizabil. De la Varlaam i pn la Sadoveanu urechea unui rafinat va distinge, nu fr emoie, o rezonan colectiv (op. cit., p. 14). n acest sens, Eminescu, personalitate rezumativ pentru noi, romnii, scrie o poezie care este ...n totalitate o mare metafor a dorului ca tentaie spre sublim (idem, p. 54). Definind personalitatea literaturii romne cu o acuitate care presupune o deosebit bogie i profunzime spiritual, alturi de un integrator spirit de sintez fr s intre n
106
- Ioan Neacu -
speculaii teoretice, cum face Lucian Blaga n Spaiul mioritic, Const. Ciopraga descrie cu subtilitate acel fluid spiritual care confer specific literaturii noastre, de la Mioria pn la Nichita Stnescu. Cartea lui Const. Ciopraga este o analiz a specificului naional unic n felul ei n literatura noastr. Fr s-i fi propus, ea ilustreaz convingtor faptul c elementul incontient al algoritmului dup care se creeaz opera de art ca model al realitii imprim acesteia un sunet de neconfundat. Aadar aceste modele, reale sau imaginare, care sunt operele de art, redau omului realitatea din perspectiva eternului. Ele sunt o metarealitate capabil s medieze ntre esena venic a spiritului uman i efemeritatea alctuirii sale biologice, ntre vecii i cea (Arghezi), capabil s umanizeze realul. Nu credem ns c matricea stilistic i pune amprenta i pe tiin, moral, doctrine filozofice sau sociale, cum spune Lucian Blaga. Acestea, fiind creaii ale contientului, au un caracter istoric, iar dimensiunea estetic a lor atunci cnd apare nu le este specific. Dezvoltarea considerabil n ultimul secol a designului arat c omul simte totui nevoia estetizrii i a creaiilor sale tehnice. Proiectarea design este de fapt o remodelare a obiectului tehnic cu ajutorul unui algoritm mai complex, care cuprinde i elemente aparinnd incontientului. Modelul tehnic al realitii, realizat dup un algoritm care cuprinde cunotine tiinifice i tehnice, deprinderi i abiliti tehnologice, nu a copiat niciodat natura. Cnd
107
omul a vrut s imite mersul scria Apollinaire el a creat roata, care nu seamn cu un picior.. De-a lungul evoluiei sale, modelnd i remodelnd, omul a obinut nite modele tehnice ale realitii foarte complexe mainile care ns au evoluat n direcia perfecionrii funciei lor utilitare, neglijndu-se faptul c aceste maini, intrnd n contact cu omul, au i o funcie psihologic, i una estetic. nstrinarea omului de propria sa esen apare abia atunci cnd omul a creat un univers artificial care corespunde unor utiliti, dar care i este strin i chiar ostil sub raport uman. Acest univers trebuie umanizat, iat problema cea mai grav pe care o ridic civilizaia tehnic. Dac ar fi s dm din perspectiv estetic o soluie prospectiv, am spune c civilizaiei tehnice i urmeaz necesar o civilizaie estetic. Estetizarea mediului ambiant, a ntregii existene umane ni se pare soluia cea mai sigur pentru umanizarea civilizaiei tehnice, pentru dezalienarea omului. Obiectele ce ne nconjoar trebuie s fie nu numai utile, ci i estetice, n sensul c universul nostru artificial trebuie s fie nu numai eficace, suficient scopului tehnic propus, ci s aib ceva din venicia universului natural de care ne-am desprins, dar de care suntem legai prin nsi natura noastr. Acest ceva nu se refer la imitarea universului natural, nu flori sau copaci din plastic ne trebuie, ci dimensiunea estetic necesar, vreau s zic capacitatea obiectelor de a comunica incontient sufletului nostru bucuros de moarte (Arghezi) ca i universul natural, n care am trit multe mii de ani sentimentul nelimitatului, al venicului, al nemuririi. Acest ceva l are opera de art
108
- Ioan Neacu -
autentic, e vorba de specificul ei estetic, dar trebuie ca toate obiectele care ne nconjioar, ntregul univers creat de om s-l aib. Atunci cnd civilizaia tehnic va cpta aceast dimensiune, ea va nceta s terorizeze sub raport psihic, se va estetiza deci. Elemente ale viitoarei civilizaii estetice sunt de pe acum detectabile. Pe lng dezvoltarea designului, tiprirea crilor n tiraje enorme, existena unui foarte mare numr de reproduceri ale celor mai valoroase opere de art plastic din muzeele lumii realizate n excepionale condiii tehnice, n sfrit, difuzarea artei prin mass-media duc la o democratizare a artei i, implicit, la o orientare a oamenilor spre estetizarea mediului. Aceast democratizare a artei nu este dect o premiz pentru estetizarea mediului, ns o premiz foarte important pentru c ofer oamenilor o soluie de rezolvare a lipsei de confort psihic. Alturi de democratizarea artei, deci de orientarea individului spre estetic, trebuie s observm o orientare a mediului spre estetic. n ultimul secol a aprut i s-a dezvoltat ntr-un ritm accelerat estetica industrial, de care am mai vorbit, dar ceea ce este mult mai important este faptul c asistm la o estetizare continu a relaiilor sociale i interumane. Existena unor relaii echitabile ntre oameni, micorarea aversivitii locului de munc prin aplicarea consecvent a principiilor managementului, ale ergonomiei sau esteticii industriale, educaia etic a tuturor membrilor societii sunt elemente care estetizeaz mediul social i anuleaz nstrinarea. Locul artei n acest proces este de prim
109
importan. Ca s fie eficace, ns, ca s ocupe locul pe care l merit n ansamblul valorilor materiale i spirituale create de om, arta trebuie s fie accesibil, s poat fi receptat i numai astfel s-i ndeplineasc rolul su umanizator. RECEPTAREA POEZIEI
Dac ar fi s facem un rezumat al celor spuse pn acum am observa c opera de art este un model al realitii, realizat printr-un algoritm existent n egal msur n contientul i incontientul artistului. Dintre factorii contieni care contribuie la modelare, factorii legai de ideologie, politic, moral, istorie comunic, fa de realitatea modelat, idei, atitudini, sentimente extraestetice, importante ns pentru opera de art n msura n care aceste idei i sentimente i confer dimensiunea uman legat de existena social i istoric a creatorului. Tot n zona contient a algoritmului se afl concepiile, cunotinele teoretice, abilitile artistice. Datorit acestora opera de art capt forma unei structuri artistice ce se comport ca un model al realitii, n sensul c este izomorf originalului, este relevant, are caracter generalizant i este accesibil (Mihai Golu: Principii de
110
- Ioan Neacu -
psihologie cibernetic, Ed. t. i Encicl., Buc., 1975, p. 71). Prin dimensiunea sa incontient, algoritmul confer structurii artistice care este opera de art o valoare estetic, n sensul c realitatea ce se modeleaz este vzut prin prisma acumulrilor de experien existenial stocate n incontientul artistului, care beneficiaz prin acumulare genetic de praxisul miilor de generaii care l-au precedat. Opera de art deci, fiind un model al realitii, nu seamn cu realitatea, ea are n minus tot ce nu e esenial n realitate tot ce nu e esenial din perspectiva algoritmului dup care se modeleaz ! i are n plus elementele conferite de algoritm, cum ar fi cele ideologice, politice, morale, istorice i estetice, elemente care se constituie n mesajul operei. nc acum un secol, D. Bolinitineanu scria: Misiunea poeziei este de a mpinge necontenit neamul omenesc ctre mai bune ursite i ca s ajung acolo cat s ating toate coardele vieii, s spuie mririle i mizeriile umanitii. A spune numai unele i a ascunde pe celelalte nu este a urma misiunea sa. Ea nu trebuie s fie exact imitaie a realitii, cci nu ar putea lupta cu realitatea; aceasta din urm ar fi totdeauna nvingtoare avnd pentru ea viaa i micarea mai mult dect arta, dar nu trebuie s fie nici o visrie deprtat de realitate, strein de om, de societate. Cum am stabilit c, n modelarea creatoare a realitii, omul creeaz i modele tehnice sau tiinifice dup algoritmii existeni n contientul creatorului, dimensiunea estetic a operei de art, dat de matricea existent n incontient i confer acesteia diferen specific. Opera de art este deci o structur artistic ce
111
vehiculeaz un mesaj complex, din care nu poate lipsi esteticul. Cum este receptat acest mesaj ? Cititorul, spectatorul, consumatorul de art n general atunci cnd nu este avizat vrea s neleag conceptual arta, vrea cu alte cuvinte s traduc n concept opera. Arta ns comunic intuitiv, nu conceptual. Ideile (n sens platonician) sunt n esen senzaii spune Arthur Schopenhauer i de aceea, n determinrile lor particulare, ele reprezint un domeniu inepuizabil. Ideile nu pot fi comunicate, aadar, dect pe cale intuitiv, care este mijlocul de exprimare specific artei. Rezult de aici c cine e stpnit de o idee, este i ndreptit totodat s-i aleag un domeniu artistic ca mijloc de comunicare a ideii percepute de el. Un concept, n sine, dimpotriv, poate fi perfect determinat deci poate fi socotit finit; el e limpede gndit i poate fi exprimat n ntregul lui coninut, rece i sec, cu ajutorul cuvintelor. A voi ns s comunici un atare concept ntr-o oper de art nseamn a adopta o cale ocolit, inutil, i o asemenea intenie seamn jocului, blamat de noi, cu mijloace de expresie artistic, fr a avea cunotina limpede a scopului urmrit. (Arthut Schopenhauer: Studii de estetic, Ed. t., Buc., 1974, p. 35). Cu alte cuvinte, comunicarea artistic este translogic. Ea este deci superioar cunoaterii logice, nu inferioar, senzorial (Baumgarten, Croce etc.). Ea este o sintez a senzorialului i intelectivului, care d omului sentimentul integritii sale i al integritii lumii. Cunoaterea estetic este, dup cea senzorial i logic, o negare a negaiei, o desvrire a actului de cunoatere care devine o
112
- Ioan Neacu -
osmoz a eului cu cu lumea, ca-n yoga, o soluie pentru omul care tie c va muri i capt astfel sentimentul propriei sale venicii. O oper care comunic conceptual este deci fals, este Kitsch: ...o oper de art, izvort i conceput numai din noiuni, clar definite, se nfieaz totdeauna ca o creaie neautentic, spune Arthur Schopenhauer (op. cit., p.35). Totui opere de genul acesta sunt foarte gustate de public. Cum se explic acest lucru ? Evident, prin educaia intelectual pe care o au majoritatea oamenilor, educaie aproape exclusiv, deoarece coala nu face educaie estetic nici mcar la obiectul literatur romn. Neputnd sesiza ideea (n sensul platonician), cititorul acesta caut conceptul i, aa cum pictorii naivi picteaz cu subiect, tot aa publicul de care vorbim prefer aciunea n sine, morala, opera explicat n ea nsi. Atunci cnd opera nu este Kitsch, acest public prefer s citeasc rezumate (vezi rezumatele la Shakespeare), comentarii i chiar critic literar. Este cunoscut sistemul unor elevi de a prefera s citeasc prefaa n locul operei. Aa se explic succesul mare al crii de critic n ultimul timp, mai ales al crii de critic tautologic (Roland Barthes). Dar acest public se lipsete de elementul cel mai important al mesajului unei opere de art, de elementul estetic, datorit faptului c nu tie s ajung la el. Pentru ca cititorul s poat recepta mesajul operei de art, el trebuie n primul rnd s poat citi structura artistic a acesteia. Prin aceast citire consumatorul de art identific n model
113
mesajul tematic latura cea mai elementar a mesajului. Despre ce se vorbete n oper ? Iat ntrebarea la care sunt pui s rspund elevii i pn la care merge de obicei cu subtilitatea analizei coala. Uneori nu-i o ntrebare uoar. Pentru a rspunde la ea trebuie s ai cunotine stilistice, lingvistice n general cnd e vorba de literatur, de teorie literar, de istorie literar etc. Ceea ce este ns mai important este s te apropii de oper fr prejudeci, fr intenia de a proiecta n ea idei preconcepute, abloane. Mai ales n coal abloanele sunt foarte nocive, deoarece pot ndeprta pe tineri de literatur, uneori iremediabil. Iat cum interpreteaz o profesoar de literatur poemul eminescian Mai am un singur dor: Poetul, fiind nemulumit i neneles de societatea burghez n care tria, i-a exprimat dorina de a o prsi, adic de a muri, revolta mpotriva ei. Sentimentele predominante n aceast poezie sunt dezgustul de via i dezgustul provocat de societatea burghez. Fiind srac, dispreuind luxul burghez, poetul refuz pompele funebre i cere un pat modest din tinere ramuri (apud Alexandru Paleologu, cuvnt rostit la Colocviul naional de critic i istorie literar, n Viaa Romneasc, nr. 1-2 din 1978, p. 68). Evident, o asemenea citire a poemului este total fals. Faptul c o oper nu poate fi citit de un consumator de art nu trebuie s ne conduc la ideea c acea oper este lipsit de valoare. Este adevtrat c una dintre condiiile pe care le impune teoria cibernetic modelului este aceea de a fi accesibil, dar accesibilitatea presupune existena unor lectori avizai. Un model matematic al unei anumite
114
- Ioan Neacu -
realiti nu va putea fi citit dect de maina de calcul creia i este adresat, care tie algoritmul dup care s-a realizat modelarea. La fel un poem va putea fi citit de acel cititor care posed, n contientul su, elemente asemntoare celor dup care creatorul a creat modelul artistic opera de art. Cunotinele de care vorbeam mai sus stilistice, de teorie literar, de istorie literar etc. sunt absolut necesare receptrii celui de al doilea aspect al mesajului aspectul ideologic. Aici se produce o interferen ntre mesajul receptat de cititor, datorit determinrii istorice a cititorilor i a creatorilor, care pot fi foarte divers diferite. La acest nivel opera este deschis unei infiniti de interpretri. Faptul c se pot face cu Hamlet, sau Norii spectacole politice care vorbesc contemporaneitii este o dovad n acest sens. Elementul estetic al mesajului, cel mai profund, care presupune o consonan incontient ntre creator i receptor, se relev n receptarea operei autentice primul, atunci cnd cititorul are educat sensibilitatea estetic. Ce nseamn aceast sensibilitate ? S observm nti c mesajul estetic poate fi generat fie de calitatea estetic a realitii modelate, fie de dimensiunea incontient a algoritmului dup care se face modelarea. n primul caz pot realiza opere de valoare i artiti mediocri, valoarea estetic fiind dat de tem. O oper deci scris la modul mimesisului, sau un reportaj care tie s gseasc elementele estetice din realitate comunic un mesaj estetic fr s mai fie nevoie de dimensiunea incontient a algoritmului de creaie. Atunci ns cnd mesajul estetic este imprimat
115
operei de matricea stilistic, receptarea lui presupune o consonan incontient ntre creator i receptor. Evident, informaia genetic identic nu exist nici la fraii gemeni, ea ns poate fi apropiat, asemntoare la un mare numr de oameni. Elementele matricei stilistice sunt comune unui ntreg popor, cum destul de convingtor demonstreaz Lucian Blaga, i nu ne mir faptul c strnepoi ai unor coloniti romni stabilii n America n urm cu un secol sau dou sunt impresionai profund de turneul unui ansamblu folcloric romnesc. De fapt aceste elemente conduc i la selectarea unor anumii poei de ctre iubitorii de poezie, pe baza unor afiniti elective. Iat de ce o literatur cu o producie liric foarte bogat i diversificat d cititorului libertatea de alegere, oferindu-i posibilitatea de a selecta acele opere care au pentru el o semnificaie estetic indubitabil. Dup aceast discuie putem rspunde la ntrebarea de mai sus: sensibilitatea de care vorbeam este capacitatea cititorului de a recepta mesajul estetic. Aceast capacitate presupune ca receptarea operei s se fac folosindu-se algoritmul de care am vorbit, invers dect l-a folosit creatorul n procesul creaiei, adic pornindu-se de la incontient spre contient (vezi schema de la pag. 88). Vreau s spun c primul element al mesajului pe care cititorul trebuie s-l recepteze este cel estetic. Dac opera este autentic i cititorul sensibil, receptiv la valoarea estetic, atunci receptarea operei va produce la cititor o personan similar celei care a condus la creaie. Aceast personan, acest ecou al incontientului n contient, produce
116
- Ioan Neacu -
emoia estetic, emoie care nu trebuie confundat cu emoia psihologic. Contientul, n msura n care este educat artistic, percepe celelalte aspecte ale mesajului, cel tematic i cel ideologic i le raporteaz la mesajul estetic. n felul acesta toate elementele constitutive ale unei opere de art se estetizeaz. ntre contient i incontient se produc o serie de feed-back-uri n timpul receptrii operei, care duc, pe planul receptrii, la constituirea unei imagini globale a operei, a unui model intern care va fi diferit de modelul obiectiv (opera de art) n msura n care algoritmul dup care consumatorul de art citete opera este diferit de cel dup care creatorul a realizat-o. Pe plan general-uman, aceste feed-back-uri, care presupun personane repetate, duc la schimbri calitative de mare importan pentru psihicul individului. Dezvoltndu-se contientul, a urmat o blamare a incontientului, o spaim de incontient, o lupt cu incontientul. Urmeaz o epoc n care, cunoscnd contient lumea, omul ncepe s se apropie de propriul su incontient ncercnd o familiarizare cu acesta, o autocunoatere prin personan. La acest proces opera de art i aduce o contribuie esenial. Omul modern este omul care i dezvolt i capacitatea de a cunoate i chiar folosi resursele imense ale propriului su incontient. Este omul care tie c este om, tie ce nseamn s fii om i cum trebuie s triasc un om. n asta const, n ultim instan, valoarea politic a esteticului. ntr-un studiu recent intitulat Permanena artei (Mnchen, 1977), Herbert Marcuse afirm: Critica mea (...) st pe terenul teoriei lui Marx, ntruct i ea vede arta n contextul raporturilor sociale i recunoate artei o
117
valoare cu funcie politic, un potenial politic. Dar spre deosebire de ortodoxie (autorul numete astfel marxismul schematic, n. N.T.) eu vd potenialul politic al artei n ea nsi, ca o calitate a formei estetice, care este n mare msur autonom fa de raporturile sociale. Arta protesteaz mpotriva acestor raporturi, ntruct ea le transcende. n aceast transcenden ea rupe cu contiina dominant, revoluioneaz experiena (apud. N. Tertulian: Herbert Marcuse i estetica marxist, n Romnia literar, nr. 9 din 1978, p. 19). Aceast capacitate revoluionar deosebit, de necontestat, a esteticului face din opera de art una dintre valorile vitale pentru om. Rolul colii, al criticii de art, al mijloacelor de comunicare n mas st n educarea sensibilitii estetice de care vorbeam, pentru ca un numr tot mai mare de oameni s poat beneficia de aceast calitate a artei. Din acest punct de vedere, evident c i teoria estetic are un rol important. M ntreb ns n ce msur pot ajuta teoriile estetice oamenilor foarte pozitivi care populeaz civilizaia tehnic ? Pentru ca s nelegi un poem, trebuie s-l iubeti. Oare cum iubete un psiholog ? Oare cum srut un stomatolog ? Oare cum iubete un critic literar sau, mai ru, un profesor de literatur poezia ? La ntrebarea asta ar trebui s pot i eu rspunde. S ncerc, deci. Exist dou feluri de a iubi poezia, deci exist dou feluri de a iubi: se poate iubi naiv i simpateic, aa cum iubesc oamenii sensibili, care n-au nevoie de o educaie special n coal pentru a recepta poezia, dar se poate iubi i lucid, contient de tensiunea sublim a artei. A spune chiar c exersarea excesiv a intelectului cu formule i
118
- Ioan Neacu -
mainrii duce la o hipertrofie a reflexivitii, omul se apleac lucid asupra lui nsui, ntr-o orgolioas ncercare de autonelegere. O funcie a propriului organism pe care nu o nelege de la digestie la iubire l nelinitete. Pentru omul foarte pozitiv al zilelor noastre, o analiz logic dac se poate formalizat a procesului creaiei i receptrii operei de art devine astfel o condiie a nelegerii, deci a iubirii: un fel de yoga pentru sensibilitate.
119
II
120
- Ioan Neacu -
POEI DESPRE POEZIE
121
CRITICILOR MEI, de Mihai Eminescu
Tiprit de Titu Maiorescu n prima ediie a poeziilor lui Mihai Eminescu, n 1883, aceast scurt art poetic dateaz din 1876. Ea nu este o diatrib la adresa criticii literare, aa cum n mod penibil a citat-o un poet la Colocviul naional de critic literar (v. Viaa Romneasc, nr. 1-2 din 1978), nu este nici o ripost la adresa celor care-l atacau pe poet n pres. Alain Guillermou spune: ...ideea dominant a textului nu este n primul rnd aceea c criticii greesc dac-l atac pe poet. n aceast
122
- Ioan Neacu -
perioad, Eminescu nu putea s spun c este persecutat de dumanii si literari. Sau, cel puin, dac era documentele citate de Perpessicius (vol. II, pp. 214 i urm.) menioneaz de mai multe ori numele su era n calitate de membru al colii junimiste i nicidecum luat separat. Maiorescu era mult mai atacat dect el n anii 1875-1876. (Geneza interioar a poeziilor lui Eminescu, trad. rom., Ed. Junimea, Iai, 1977, p. 544). Unele versuri, ca cele din strofa: E uor a scrie versuri / Cnd nimic nu ai a spune / nirnd cuvinte goale / Ce din coad au s sune pot fi regsite n Epistol deschis ctre homunculul Bonifacius, sau n Icoan i privaz, ceea ce dovedete c Eminescu a fost constant preocupat de forma fr fond n art. n Icoan i privaz, ca i n Scrisoarea II, Eminescu deplnge declasarea poeziei sub raport social datorit veleitarilor: ntre-un poet nemernic, ce vorbele nnoad ca n caden rar s sune trist din coad i-ntre-ofierul ano cu spada subsuoar Alegere nu este, alegerea-i uoar, Pocnind n a lui haine, el place la neveste, Fecioara-nfiorat i zice: acesta este... Criticilor mei ns depete aceast problem a statutului social al poetului, ncercnd o descriere a procesului de creaie, cu drama existenial pe care acesta o implic. Prima strof (Multe flori sunt, dar puine / Rod n lume o s poarte. / Toate bat la poarta vieii, / Dar se scutur multe moarte) reia o idee din mprat i proletar:
123
Al lumii-ntregul smbur, dorina-i i mrirea. n inima oricrui i-ascuns i tritor. Zvrlire hazardat, cum pomu-n nflorire n orice floare-ncearc ntreag a sa fire. Ci-n calea de-a da roade cele mai multe mor Dorina de autoexprimare exist n fiecare om, dar numai unii alei vor reui s creeze opere de art autentice (Multe flori sunt, dar puine / Rod n lume o s poarte). opera este rodul celor alei, care au ceva de spus lumii. Realizarea, de ctre veleitari, a unor forme artistice goale este facil i inutil, aceste forme imit opera de art, fr s fie oper cu adevrat (E uor a scrie versuri / Cnd nimic nu ai a spune / nirnd cuvinte goale / Ce din coad au s sune). n ultimul vers Alain Guillermou vede o trivialitate voit, dar noi credem c aceast interpretare este forat, ea nu corespunde tonului ntregii poezii, care este dramatic, nu satiric ! Cnd creatorul este capabil s neleag contient unele impulsuri ale incontientului printr-un fel de pesonan, cum ar spune Lucian Blaga (Dar cnd inima-i frmnt / Doruri vii i patimi multe / -a lor glasuri a ta minte / St pe toate s le-asculte), creaia reprezint un efort uria. Acest efort este contient (ca i flori la poarta vieii / Bat la porile gndirii), este efortul de a da form artistic unui coninut estetic (Toate cer intrarea-n lume / Cer vemintele vorbirii). Dorurile i patimile, mesajul estetic deci este acum metaforizat prin flori, care bat la poarta vieii, aceeai cu porile gndirii, deci ele nu pot tri n oper dect prin intermediul gndirii. n termeni blagieni, incontientul se revel n oper datorit personanei sale n contient.
124
- Ioan Neacu -
Drama creatorului st n acest necesar contient, n faptul c opera de art fiind un model al realitii, acest model trebuie creat artificial, creatorul nu poate comunica sincer ceea ce are de spus lumii. nc n Epigonii Eminescu i exprim admiraia pentru sinceritatea naintailor: Sufletul vostru: un nger, inima voastr: o lir ce la vntul cald ce-o mic, cntri molcome respir; Ochiul vostru vede-n lume de icoane un palat. Noi ? Privirea scruttoare ce nimica nu viseaz, Ce tablourile minte, ce simirea simuleaz, Privim reci la lumea asta, v numim vizionari Definind ns poezia, trebuie s recunoasc artificialitatea ei, faptul c este Voluptos joc cu icoane, i cu glasuri tremurate. Privirea scurttoare, jocul, pe care le blama cu ase ani n urm apar n Criticilor mei ca nite condiii sine qua non ale creaiei (Pentru-a tale proprii patimi, / pentru propria-i via / Unde ai judectorii, / Nenduraii ochi de ghia ?). Aadar impulsurile incontiente care transpar n contiin nu pot fi comunicate sincer, nemijlocit, ele trebuie trecute prin filtrul complex al contientului, singurul capabil s le dea o form inteligibil pentru ceilali, pentru cititori. Eminescu nelege c artisticul, cultivat n epoc de curentele decadente i mpotriva cruia se ridicase el nsui n Epigonii este totui singura posibilitate de a putea comunica translogic, dincolo de discursiv, de a comunica dorurile i patimile. Pornind de la
125
Epigonii, D. Popovici l consider pe Eminescu un reprezentant al reaciunii prerafaelite n literatura romn: Condamnnd poezia decadent a contemporanilor, admirnd literatura plin de sinceritate i de ncredere a naintailor, Eminescu devine un reprezentant tipic al gndirii prerafaelite n literatura romn (D. Popovici: Poezia lui Mihai Eminescu, Ed. Tineretului, 1969, p. 194). Criticilor mei este nc o dovad a faptului c Eminescu, dei a negat poezia modern n Epigonii, a neles mai trziu c pentru a comunica adevrul e nevoie de nite judectori, de nenduraii ochi de ghia care s dea form tririlor difuze ale poetului. Cu ct mesajul, adevrul cruia creatorul vrea s-i dea form este mai profund, cu att cutarea mijloacelor artistice cu care s realizeze opera, cutarea cuvntului este mai dramatic (Ah! atuncea i se pare / C pe cap i cade cerul). Poetul, adresndu-se n final confrailor care i critic unele stngcii de form, observ c e uor s realizezi, printr-un facil joc stilistic, forme goale (Critici voi, cu flori dearte / care roade n-ai adus / E uor a scrie versuri / Cnd nimic nu ai de spus). Opera autentic presupune ns o adecvare perfect a formei artistice la coninutul estetic, rod al celor alei, care au de spus ceva lumii i fac efortul dramatic de a gsi cuvntul, forma ideal n care s comunice mesajul, adevrul lor. TESTAMENT, de Tudor Arghezi
126
- Ioan Neacu -
Despre arta poetic arghezian G. Clinescu spune c este ...o estetic plin de probleme i de puncte (G. Clinescu: Tudor Arghezi studiu critic, col. Jurnalul literar, f.a., p. 16). Din pcate nici un comentator nu s-a aplecat asupra textului arghezian cu rbdare, pentru a releva cititorului problemele i punctele ce le conine. Lectori grbii au vzut n Testament un poem social, sau chiar dac l-au comentat ca pe o art poetic, au evitat versuri ca ntins lene pe canapea / Domnia sufer n cartea mea considerate voit obscure. O anumit obscuritate are poezia arghezian pentru cine nu e iniiat n tehnica artistic a poetului. Ea nu este ns voit, ci apare ca un revers al efortului artistic de a comunica translogic inefabilul. Arghezi nu se mulumete cu metafora, orict de subtil ar fi, ci folosete serii de metafore i metonimii, n aa fel nct cititorul neavizat nu mai tie ce metaforizeaz ce. Dar dac metafora, ambiguiznd sensul, d posibilitatea poetului de a comunica sensul dintre cuvinte, de a comunica ceea ce nu este exprimabil cu mijloace lingvistice obinuite (v. supra, p. 30), seria de metafore ambiguizeaz cu att mai mult sensul, apropiindu-l cu att mai mult de inefabilul de exprimat (dac ne putem permite o asemenea alturare de cuvinte n acest text care, dei este despre poezie, nu e totui
127
poezie!). Cnd poemul se sprijin, artistic vorbind, pe metaforizarea continu, un comentariu al artei poetice argheziene trebuie s porneasc de la decodarea problemelor i punctelor din text, urmnd apoi ca lectura s se fac deosebit de uor, innd cont de faptul c o art poetic este totui un discurs liric n care se comunic o concepie ideologic despre art. n Testament eroul liric, este nsui creatorul, care, de-a lungul poemului vorbete cititorului despre oper, despre procesul de creaie i despre procesul de receptare. Cititorul este: fiu, rob, urma stpn, stpn, domni, domn. Opera este: carte, treapt, hrisov, cuvinte potrivite, leagne, visuri, icoane, muguri, coroane, miere, Dumnezeu de piatr, hotar nalt, vioar i ciorchin de negi. n procesul de creaie, descris n prima parte a poeziei, se definete att esteticul, ct i artisticul operei, care apar mai explicit n final, n timp ce n procesul de receptare se pune n eviden caracterul deschis al operei de art, rolul cititorului n acest proces. n primele versuri autorul consider opera drept singura valoare peren (Nu-i voi lsa drept bunuri, dup moarte, / Dect un nume adunat pe-o carte). Ea este rodul experienei existeniale a sutelor de generaii care ne-au precedat, experien transmis genetic poetului. Aceast experien a dus la acumularea unei revolte existeniale (n seara rzvrtit care vine / De la strbunii mei pn la tine...) consecin a luptei multimilenare cu dificultile existenei (...Prin rpi i gropi adnci / Suite de btrnii mei pe brnci...). Pentru cititor, mesajul estetic pe care opera i-l comunic, punnu-l
128
- Ioan Neacu -
n relaie cu experiena miilor de generaii trecute n venicie este o iniiere n propria sa experien existenial (Cartea mea-i, fiule, o treapt). Opera de art definete omul ca om, ea este pentru cititor un titlu de noblee, un hrisov n care trebuie s cread: (Aeaz-o cu credin cpti / Ea e hrisovul vostru cel dinti). Cititorul poate recepta opera de art n msura n care informaia genetic a propriului su incontient e asemntoare cu informaia autorului (Ea e hrisovul vostru cel dinti / Al robilor, cu saricile pline / De osemintele vrsate-n mine). Poetul se adreseaz deci n primul rnd compatrioilor, care poart saric (lat. sarica) i au strmoi comuni cu ai si. Pentru a realiza esenializarea vieii n oper, pentru a trece de la existen la creaie a fost necesar acumularea unei experiene existeniale multimilenare de ctre generaiile care l-au precedat pe poet (Ca s schimbm, acum, ntia oar / Sapan condei i brazda-n climar / Btrnii-au adunat, printre plvani, / Sudoarea muncii sutelor de ani). Poezia este realizat de poet dintr-un material brut, din limba comun, incapabil s comunice mai mult dect ndemnuri pentru vite (Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite...) i n consecin este rezultatul unui efort imens de cizelare stilistic (cuvintele sunt ...frmntate mii de sptmni...). Ea cuprinde imagini artistice care, fie c reproduc iconic realitatea, fie c imagineaz o alt realitate (Le-am prefcut n visuri i-n icoane) sunt rodul unui efort de organizare stilistic a limbii (Eu am ivit cuvinte potrivite). Pentru cititor, opera este leagn (i leagne urmailor stpni), o metafor care poate s nsemne c cititorul se
129
formeaz ca om prin art, aa cum copilul crete n leagn, dar poate s nsemne i faptul c opera i procur cititorului plcere. irul de metafore care urmeaz vor s sublinieze capacitatea artei de a transfigura realitatea (Fcui din zdrene muguri i corane), fr ns a o falsifica (Veninul strns l-am preschimbat n miere, / Lsnd ntreag dulcea lui putere). Urmtoarele versuri scot n eviden efortul stilistic necesar creaiei literare (Am luat ocara i torcnd uure / Am pus-o cnd s-mbie cnd s-njure). n sfrit, opera de art comunic i experiena existenial a generaiilor care l-au precedat pe poet. Aceast experien nu este deci doar o premis pentru oper, cum reieea din primele versuri, ci se i tematizeaz n oper (Am luat cenua morilor din vatr...). Poezia este o expresie a veniciei, ea conine, asemeni omului, o dimensiune efemer prin existena sa i una absolut prin esena sa: (...am fcut-o Dumnezeu de piatr / Hotar nalt, cu dou lumi pe poale, / Pzind n piscul datoriei tale). Metafora Dumnezeu de piatr cred c trebuie interpretat n sensul celor spuse mai sus, Dumnezeu fiind la Arghezi o metafor pentru absolut. Ideea de Dumnezeu pare a fi pentru Blaga o simpl denominaiune metafizic a coerenei i totalitii lumii, spune N. Tertulian (Eseuri, p. 191). Iat un punct de vedere care se poate aplica i la Tudor Arghezi. Nu credem c poetul este sfiat de drama alegerii ntre credin i tgad, nu credem c Arghezi i-a pus mcar problema la modul acesta teologic i o analiz amnunit a psalmilor ar fi concludent. S semnalm numai c pentru poet Dumnezeu este ...izvorul meu i
130
- Ioan Neacu -
cntecele mele / Ndejdea mea i truda mea / Din ale crui miezuri vii de stele / Cerc s-mi nghe o boab de mrgea. (Tudor Arghezi: Versuri, E.S.P.L.A., 1959, p. 60). Opera de art este o boab de mrgea din nemurirea lumii. n Testament, opera fiind metaforizat prin Dumnezeu de piatr este similar lumii infinite n spaiu i timp, este nemuritoare. Ea este, ns, prin existena ei, fie i ca obiect durabil, de piatr, parte a acestei lumi a oamenilor, efemer deci ca i ei. Aparinnd n egal msur efemerului i veniciei, opera este Hotar nalt, cu dou lumi pe poale. nsui poetul se consider ca fcnd parte din cele dou lumi, la un hotar care poate fi gardul de leauri al unui ocol semnificnd limitarea spaial i temporal a fiinei umane (Sunt, Doamne, prejmuit ca o grdin, / n care pate-un mnz, ed. cit., p. 46), sau cercul eminescian (Trind n cercul vostru strmt / Norocul v petrece / Ci eu n lumea mea m simt / Nemuritor i rece). ntr-un Psalm (ed. cit., p. 37), Arghezi descrie astfel condiia geniului creator: Nu am nectare roze de dulcea, Nici chiar aroma primei agurizi, i prins adnc ntre vecii i cea, Nu-mi stau pe coaj moile omizi. Nalt candelabru, straj de hotare, Stelele vin i se aprind pe rnd n ramurile-ntinse pe altare i te slujesc; dar, Doamne, pn cnd ? De-a fi-nflorit numai cu focuri sfinte i de-a rodi metale doar, ptruns
- Introducere n poezie De grelele porunci i-nvminte, Poate c, Doamne, mi-este de ajuns.
131
Dar s revenim la Testament. Opera de art este cea care vegheaz ca omul, cititorul, el nsui tensionat tragic ntre efemer i venic, s nu uite datoria de a exista ca om, de a nu aluneca n efemer, cea mai nalt datorie a sa (Pzind n piscul datoriei tale). Pentru artist opera este esenializarea durerii de vecii ntregi. Iat de ce plcerea pe care o produce opera cititorului nu poate fi vzut de poet dect grotesc. (Durerea noastr surd i amar / O grmdii pe-o singur vioar / Pe care ascultnd-o a jucat / Stpnul, ca un ap njunghiat). Cititorul recepteaz opera din perspectiva sa, ca o surs de plcere, fr s-l intereseze geneza operei sau eventuala intenie a poetului (Robul a scris-o, Domnul o citete, / Fr-a cunoate c-n adncul ei / Zace mnia bunilor mei.) Chiar i atunci cnd opera este receptat pentru ceea ce are ea grav sau tragic, cititorul nu-i pune problema genezei operei, ci i regsete n oper propriile-i drame (ntins lene pe canapea / Domnia sufer n cartea mea). Pentru creator ns, opera este o eliberare, prin ea se produce o convertire a conflictului existenial ntre eu i ceilali (Biciul rbdat se-ntoarce n cuvinte / i izbvete-ncet pedepsitor / Odrasla vie-a crimei tuturor). Opera de art ca rezultat al acestui proces de esenializare i de sublimare a experienei existeniale a generaiilor care l-au precedat pe autor este un obiect deosebit, care nu poate fi nseriat, o excepie: ...un ciorchin de negi. Elementul estetic, dimensiunea venic a
132
- Ioan Neacu -
operei slova de foc exist n strns legtur cu elementul artistic slova furit cu dimensiunea stilistic a acesteia: Slova de foc i slova furit mprechiate-n carte se mrit, ca fierul cald mbriat n clete. Aceast unitate estetic i artistic, efemer i venic a operei de art face din ea o expresie complet a esenei umane i o condiie a existenei omului ca om. Testamentul arghezian este o estetic in nuce, o nelegere complet a operei de art, a procesului de creaie i a procesului de receptare, o sintez a concepiei despre art a unuia dintre cei mai mari poei ai secolului nostru.
JOC SECUND, de Ion Barbu
Acestui poem lapidar, care nchide n cele opt versuri ale sale ntreaga concepie barbarian
133
despre cunoatere, i s-au dat mai multe interpretri, dar semnificaia sa profund este departe de a fi relevat. Dup G. Clinescu, de exemplu, poemul ...reprezint arta poetic a liricului: Poezia este o ieire din contingent n pur gratuitate, joc secund, nadir latent, adic o oglindire a zenitului n ap, o sublimare a vieii prin retorsiune (Istoria literaturii romne compendiu, ed. 1968, p. 361). Mai puin grbit, ba chiar fcnd exces de analiza stilistic, Sorin Alexandrescu consider c prima strof conine obiectul liricii, adncul, i reflectarea sa artistic, iar strofa a doua elaborarea poeziei. Interpretnd contorsionat i puin credibil ultimele dou versuri, criticul obscurizeaz i mai mult sensurile unui poem care oricum nu exceleaz prin claritate! Pentru a nelege mesajul de o tulburtoare profunzime al poeziei lui Ioan Barbu, se cade s pornim de la concepia despre poezie, aa cum rezult din ntreaga oper a marelui poet matematician. Convins de faptul c ...exist undeva, n domeniul nalt al geometriei, un loc luminos unde se ntlnete cu poezia, Ion Barbu nu a considerat niciodat cele dou domenii ale cunoaterii separat. n acelai interviu din care am citat mai sus acordat lui I. Valerian n 1927 Ion Barbu spune: ...pentru mine poezia este o prelungire a geometriei (s.n. I.N.), aa c, rmnnd poet, n-am prsit niciodat domeniul divin al geometriei (v. ed. Romulus Vulpescu, p. 408). Trebuie subliniat importana organic, structural, pe care o acorda Ion Barbu rolului
134
- Ioan Neacu -
tiinei n sondarea afectiv a lumii. Pentru Barbu idealul uman suprem este cunoaterea, dar o cunoatere n acelai timp tiinific i artistic. Poemul pe care l analizm, mai mult dect o art poetic, este o expresie a acestei concepii renascentiste despre capacitatea omului de a-i apropria realitatea, de a cunoate. Stilistic vorbind, poemul este n ansamblul su un simbol intelectualist, un semn a crui descifrare duce la nelegerea mesajului. Doar ultimele dou versuri cuprind o comparaie, dar i aceasta prin vagul ei este tot de natur simbolic. n prima strof este simbolizat cunoaterea logic, tiinific, geometric. Aceast cunoatere presupune scoaterea obiectului de cercetat (Adncul acestei calme creste) din timp (Din ceas, dedus) i din spaiu (Intrat...n mntuit azur). Obiectul se reflect n contiin (Intrat prin oglind) purificat de accidental nu numai prin scoaterea sa din spaiu i timp, ci i prin geometrizarea sa: creasta este calm i, reflectat n ap, devine un joc secund, mai pur, este curit de cirezile agreste, care sunt necate, nu mai apar n imaginea reflectat, n jocul secund. Acest joc nu este ca reflectare o imagine virtual, ci un model al realitii; el este tiat, deci dltuit, sculptat n grupurile apei. Invocaia retoric de la nceputul strofei a doua, Nadir latent!, este o simbolizare a cunoaterii: verticala spre Nadir, aprofundarea n oglind a reflectrii conine n sine latena zborului spre Zenit, a cuceririi prin cunoatere a realitii. Acest proces de aprofundare a reflectrii, deci a cunoaterii, este un zbor invers nsoit de
135
nsumarea de harfe resfirate: cunoaterea logic este dublat de aproprierea afectiv a lumii, sau poate estetic, deoarece din nsumarea acestor harfe poetul cntec istovete: creeaz opera, ridicnd aceste harfe resfirate. Pentru mine poezia este o prelungire a geometriei, spunea Ion Barbu n interviul citat. Poezia conine tocmai acea apropriere afectiv a lumii, care, dup Ion Barbu, deriv din nelegerea logic a lumii, prin tiin. Ultimile dou versuri simbolizeaz principiul realist care st la baza operei literare: opera seamn cu realul, dar nu este acest real; cntecul este ascuns cum numai marea / Meduzele cnd plimb sub clopotele verzi. Aa cum clopotele verzi ale meduzelor sunt ascunse n mare deoarece se identific la culoare cu apa mrii, tot aa i opera de art pare a fi din realitate pentru c seamn cu realitatea. Dar ntre masa gelatinoas a clopotelor verzi i apa mrii este o diferen de substan, tot aa cum ntre opera de art i realitate este o diferen ireductibil. Poemul lui Ion Barbu este infinit de bogat n semnificaii, cele opt versuri concentreaz o ntreag filozofie. n succinta analiz de mai sus nu am fcut dect s rezumm o adevrat concepie gnoseologic ce se desprinde din Joc secund.
136
- Ioan Neacu -
FNTNILE, de Lucian Blaga
Nu credem c celebrul Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, care deschide Poemele luminii, este arta poetic a lui Lucian Blaga. Definind crezul su gnoseologic, acest elogiu adus misterului este implicit un elogiu adus capacitii omului de a cunoate i de a exista astfel ca om, dar nu comunic punctul de vedere al autorului despre opera de art. Poezia lui Blaga ...ncepe cu ndreptarea privirii spre ntregul lumii i cutarea miezului ei absolut, a substanei ce dinuie dincolo de moartea fenomenal, a irealitii, de dincolo de lucruri, cum spune George Gan (v. Opera literar a lui Lucian Blaga, ed. Minerva, 1976, p. 147). Aceast dimensiune a poeziei a fost definit cu claritate i profunzime chiar de poet n opera sa filozofic. Dup ce teoretizeaz matricea stilistic n Trilogia culturii, Lucian Blaga consider c poezia autentic este condiionat obligatoriu de aceast matrice i astfel, indiferent de tem, ea capt nu numai specificul estetic, dat de faptul c red lucrurile sub specie absoluti, ci i specificul naional: Artistul care va crea din profunzimile matricei stilistice, ce-l leag
137
parial, nu voit, ci fatalmente, de etnic, are libertatea de a-i alege orice subiect, spune Lucian Blaga n Art i valoare (v. Trilogia valorilor, p. 676). Artistul avnd aceast libertate, are deci latitudinea de a trata ntre altele i subiecte naionale. Sunt aadar foarte departe de a vedea n alegerea unor subiecte naionale un imperativ categoric. Iat deci c pentru marele nostru poet tema nu este att de important, ct este modul n care apare ea n oper, modelat de matricea stilistic. Aceste idei transpar i n opera poetic a lui Lucian Blaga, sporadic n volume aprute n timpul vieii, amplu n volumul din 1962, unde un ciclu ntreg, Stihuitorul, conine crezul su poetic. Cel mai reprezentativ poem din acest ciclu este Fntnile. nc din primele versuri poetul subliniaz faptul c munca sa pasioant i struitoare l ajut s treac dincolo de fenomenal, spre esene, care sunt necesare, vitale pentru oameni: (Sap, frate, sap, sap, / Pn cnd vei da de ap). Opera de art ctitorit de artist va fi un izvor de via perntru trup i suflet, asemeni fntnilor (Ctitor fii fntnilor, ce / gura, inima ne-adap). Metafora fntnii, care presupune adncime, dar i capacitatea de a reflecta, este prezent i la Ion Barbu, n Riga Crypto i lapona Enigel, unde micua lapon spune: M-nchin la soarele-nelept C sufletu-i fntn-n piept i roata alb mi-e stpn Ce zace-n sufletul-fntn. i la Blaga, n Prund de pcate, sufletul are
138
- Ioan Neacu -
profunzime i apare consonant cu fntna din poezia pe care o discutm: Suflete, prund de pcate, eti nimic i eti de toate. Roata stelelor e-n tine i o lume de jivine. Opera de art, fntna ce reflect lumea nu de la suprafa, ca un lac, ci din adncuri misterioase, deci ntr-un chip particular, mult mai pronunat specific dect n Jocul secund al lui Ion Barbu, este posibil datorit valorilor latente n adncurile incontientului colectiv, metaforizate de Blaga n izvoarele care sunt stihie blnd, sunt condensare a epocilor care au trecut. Poetul realizeaz opera atunci cnd reuete s adune n ochiuri lucii, de izbnd, deci n fntni, izvoarele, alegndu-le de argil. Cititorii (Cltori cu turme...), contemplnd opera (...s se-aplece, s se mire...), sunt impresionai de profunzimea viziunii asupra realitii i de caracterul mitic al acesteia (...s se mire / de atta adncime / i de basmele din fire). n legtur cu caracterul mitic al operei, nsui Lucian Blaga declara: Poezia mea este, n afar de orice intenie (s.a.), aa cum este. Aceasta fiindc n general eu nu concep altfel de poezie. E adevrat c n poezia mea sunt frecvente i motivele mitice, chiar teologice. Dar de aceste elemente uzez n chipul cel mai liber, ca mijloace de expresie poetic. Motivele nu sunt tratate dogmatic. Le folosesc n sens totdeauna creator, liber; le modific i le amplific dup necesiti.
139
Nscocesc motive mitice la fiecare pas, fiindc fr o gndire mitic nu ia fiin, din pcate sau din nefericire, nici o poezie. Nici chiar poezia socialist. (apud George Ivacu, n: Poezii, de Lucian Blaga, E.P.L., Buc., 1966, p. 477). Emoia estetic, intraductibil n cuvinte (S se curme-n piept cuvntul...), este dat de revelaia faptului c i contingentul, existena noastr ca oameni, are o dimensiune cosmic, absolut, nemuritoare, datorat izvoarelor, adic relaiei noastre filogenetice, pe care nu o putem simi dect n opera de art, aa cum izvoarele nu pot fi vzute dect n fntni, numai acolo reflect stelele (...pmntul / stele i-nuntru are...). Aceast dimensiune a personalitii umane apare n mai multe poezii ale lui Lucian Blaga. n Linite, de exemplu, poetul spune: n piept mi s-a trezit un glas strin i-un cntec cnt-n mine-un dor, ce nu-i al meu. Se spune, c strmoi, cari au murit fr de vreme, cu snge tnt nc-n vine, cu patimi mari n snge, cu soare viu n patimi, vin, vin s-i triasc mai departe n noi vieaa netrit. Ideea este reluat n Biografie:
140
- Ioan Neacu -
nchis n cercul aceleiai vetre fac schimb de taine cu strmoii, norodul splat de ape sub pietre. Seara se-ntmpl molcom s-ascult n mine cum se tot revars povetile sngelui uitat de mult. Strmoii reprezint condiia propriei noastre existene, prezena lor venic n pmntul rii i n sufletul nostru ne susine n lumin: Coboar-n lut prinii, rnd pe rnd n timp ce-n noi mai cresc grdinile. Ei vor s fie rdcinile, prin cari ne prelungim pe subt pmnt. Se-ntind domol prinii pe subt pietre, n timp ce n lumini noi adstm, n timp ce fericiri ne-mprumutm i suferini, i ap vie pe la vetre. (Prinii) Aceast existen n lumin presupune i efortul de a ctitori fntni, de a realiza opera de art n care stelele, reflectate semn al dimensiunii noastre cosmice se adun n zodii ce pot fi citite. Opera de art, deci, definindu-ne sufletete, ne descoper norocul eminescian, destinul furit de-a lungul veacurilor de prini, de generaiile care neau precedat (Zodii sunt i jos supt ar / f-le numai s rsar. / Sap numai, sap, sap, / pn dai de stele-n ap.). Pentru Lucian Blaga, opera de art, ca rezultat al efortului pe care-l ntreprinde poetul de a ajunge la dimensiunea incontient a sufletului nostru, este capabil s comunice odat cu emoia estetic dat
141
de sentimentul propriei noastre nemuriri, dimensiunea cosmic, nelimitat a lumii. Ca oper a unui om (fratele, cruia poetul i se adreseaz cu acelai apelativ ca Baudelaire, sau Arghezi), poezia umanizeaz realul, atribuindu-i dimensiuni sufleteti: Plsmuirile relevatorii sunt opera omului (s.a.) i ele rezid n nchipuiri metaforice, complex structurate, organizate i purtnd pecetea unor categorii stilistice abisale.... Aceast lapidar definiie a operei de art, formulat de Lucian Blaga n Art i valoare (v. Trilogia valorilor, p. 598), rezum ntr-un fel i poemul pe care-l discutm. Ea demonstreaz pe de o parte caracterul sistematic al concepiei estetice blagiene, iar pe de alt parte consecvena cu care marele poet i filozof i-a urmrit sistemul su estetic n opera poetic.
III BACOVIANA
142
- Ioan Neacu -
143
ESTE BACOVIA EXPRESIONIST ?
Expresionism, impresionism, nu dorim s facem aici un rzboi al cuvintelor. Un poet mare nu poate fi catalogat, opera lui este o imens cutie de rezonan pentru tot ce este omenesc, el nu e nici expresionist, nici impresionist, nici realist, nici suprarealist, este doar Poet. i George Bacovia este un poet mare, opera lui strlucete n rndul celor mai de seam valori ale liricii romneti i universale. Un rspuns la ntrebarea din titlu nu urmrete deci s rezolve o problem de istorie literar, nici s constituie o judecat de valoare n
144
- Ioan Neacu -
legtur cu autorul Plumbului, ci prezint interes doar din perspectiva esteticii literare. n ce const specificul expresionist al unei opere ? Diletantismul, care mineaz o bun parte a criticii noastre literare relativizeaz terminologia estetic i literar pn la confuzie i o precizare a termenilor e necesar. Discuiile interminabile i n cea mai mare parte inutile despre realism au dovedit acest lucru. Expresionismul este un concept cu o soart la fel de vitreg. nc de la apariie, expresionismul a fost definit n chipuri foarte diferite, devenind la un moment dat sinonim cu modernismul. Istoria sublim i zbuciumat a artei i literaturii din secolul nostru a determinat n bun parte acest relativizare. Lucian Blaga, cel mai de seam expresionist al nostru, formula o definiie care poate risipi confuzia: De cte ori o oper de art red astfel un lucru nct puterea, tensiunea interioar a acestei redri transcedeaz lucrul, trdnd relaii cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs artistic expresionist (Lucian Blaga: Zri i etape, p. 74), spune Lucian Blaga, adugnd: n expresionism valoarea pozitiv e absolutul (loc. cit.), sau Expresionismul nseamn redarea lucrurilor sub specie absoluti, adic fcnd abstracie de individualitatea lor i fcnd abstracie de noiunea lor tipic de specie (op. cit., p. 75). Discutnd, deci, din pur perspectiv estetic, vreau s spun c, dac lsm la o parte dimensiunea social politic, militant a multor micri expresioniste, vedem c poetul expresionist urmrete absolutul, nu ca impresionitii sentimentul, sau ca realitii tipicul. Nucleul vieii, lucrul n sine, transcendentul e cutat cu pasiune
145
crescnd. n poezie se cnt marile porniri ale spiritului vizionar, n afar de orice sentimentalism vag i decadent (op. cit., p. 76). Cum se realizeaz aceast transcendere a realitii ? Fie prin hiperbolizare (Un demon ne ngduie s vedem prin crpturile lumii i ne conduce n vis n spatele scenei ei multicolore, spune pictorul Franz Marc. Acest lucru este posibil, adugm noi, deoarece prin hiperbolizare aparena este tensionat pn la transparen), fie prin mitizare (o transcendere a umanului din perspectiv abisal), fie prin proiectarea unor stri asupra realului. Fa de impresionism, care considera opera de art ca un col de natur vzut printr-un temperament (E. Zola), care deci urmrea s comunice ntr-un mod ct mai exact reaciile artistului, sentimentele i senzaiile sale propos de real, expresionismul e un fel de inversiune copernician n art: nu sufletul se orienteaz dup natur, ci natura dup suflet. (Lucian Blaga, op. cit., p. 39). Din punct de vedere estetic, diferenierea e clar. n practica istoriei i criticii literare, ns, ncepe confuzia. n Amurg violet, de exemplu (Amurg de toamn violet.../ Doi plopi, n fund, apar n siluete / - Apostoli n odjdii violete / Oraul tot e violet), e vorba de o proiecie a unei stri sufleteti asupra realului, sau de impresia foarte fin nuanat pe care artistul o recepteaz ntr-un anumit timp i-ntr-un anumit loc, deoarece impresionismul iubete inconstana, vrea s redea impresia cea mai fugar i mai fragil, nu crede dect n mnunchiuri ntmpltoare de impresii, cari se schimb de la o secund la alta (Lucian Blaga, op. cit., p. 112) ? Aceast ntrebare se poate extinde asupra
146
- Ioan Neacu -
ntregii creaii bacoviene i rspunsul este uor de dat dac apelm la mrturii biografice. Ct privete poemul citat mai sus, este cunoscut ntmplarea care l-a inspirat: ntr-o zi de toamn, urcnd n clopotnia bisericii Precista din Bacu, poetul a fost nchis acolo din greeal i a petrecut toat noaptea n turn. (cf. Agatha Grigorescu Bacovia: Bacovia, ed. a II-a, Ed. Eminescu, 1972, p. 22). El nsui declar: Dac a fi trit ntr-o regiune de es e sigur ns c a fi avut o alt viziune asupra naturii dect cea cunoscut. La Bacu cenuiul e o culoare frecvent. Existnd n natur, s-a strecurat n versurile mele. De asemeni violetul (...) n cele mai multe poezii am plecat de la elemente concrete i de la date biografice. Multe din poeziile din volumul Scntei galbene mi-au fost inspirate de privelitile din grdina public a Bacului, iar motivele bahice aparin celei mai imediate realiti (vezi Vasile Netea: Interviuri literare, Ed. Minerva, 1972, p. 149). Este evident c poezia bacovian nu e o invenie, ci notaia minuioas a impresiilor infinit nuanate, venite din lumea nconjurtoare, o lume ea nsi real, nu proiecia n afar a unui eu suferind, expresia lui n fenomenal, cum crede Laureniu Ulici (Recurs, Ed. Cartea Romneasc, 1971, p. 73). Universul bacovian nu e o proiecie a unei stri sufleteti, dar pare aa datorit monotoniei tematice, care d impresia exteriorizrii unei obsesii. Lucian Blaga observa ns c ...psihologia impresionist e o psihologie de spum i de curcubee, o psihologie a schimrilor aproape imperceptibile ce au loc n om n durate infinitesimale (L. Blaga, op. cit., p. 113). Prin monotonia tematic, deci, Bacovia este un
147
impresionist, el comunic nuane ale aceleiai stri, nuane care ns apar ca impresii, ca o consecin a contactului su cu realul. O dovad n acest sens este i sentimentalismul (N. Manolescu), sinceritatea poeziei bacoviene. n aceast privin prerile sunt mprite, o serie de critici vd n opera lui Bacovia produsul sicer i naiv al unei sensibiliti excesive, n timp ce alii vd la autorul Plumbului o poz rafinat, creat la rece, ba chiar o anumit doz de manierism, discutat cu subtilitate de M. Petroveanu n finalul capitolului n care face un istoric exhaustiv al problemei (v. Mihai Petroveanu: George Bacovia, E.P.L., 1969). A opta pentru una din aceste dou poziii nseamn a rezolva implicit i problema caracterului expresionist sau impresionist al poeziei bacoviene, deoarece, aa cum spune Yvan Goll, ...expresionismul se aseamn cu clasicismul. Are ns mai mult creier i mai puin sentiment, mai mult extaz i mai puin vis (Secolul 20, nr. 11-12, 1969, p. 38). Poetul expresionist care vrea s comunice obsesia morii, s zicem, inventeaz un poem sau creeaz o lume artificial, o suprarealitate care s comunice obsesia morii. Bacovia ns comunic aceast obsesie propos de fapte mrunte n aparen, dar semnificative pentru sensibilitatea poetului, prin impresii care se senseaz spre starea sa dominant. Expresionistul are o estetic pe care o aplic, impresionistul comunic spontan. Iat de ce e paradoxal s se vorbeasc despre Bacovia ca despre un expresionist involuntar (Laureniu Ulici, St. Aug. Doina), e o contradicie n termeni, dup cum, paradoxal este i s se susin sinceritatea poeziei bacoviene i n acelai timp caracterul ei
148
- Ioan Neacu -
expresionist (M. Petroveanu). Confuziile acestea sunt posibile deoarece, aa cum spuneam, o oper poate fi considerat expresionist sau impresionist doar din perspectiva procesului de creaie, atunci cnd nu se opereaz delimitri stilistice, cum procedeaz cu finee i convingere Ov. S. Crohmlniceanu n monografia sa Literatura romn i expresionismul (Buc., Ed. Eminescu, 1971). Desprins din contextul,istoric, opera ca obiect estetic are n egal msur un mesaj literar, alegoric, etic i anagogic (Dante), este deci impresionist i expresionist, clasic, romantic sau realist n acelai timp. Prin interpretare, noi putem atribui operei valori noi, dincolo de inteniile autorului. S ne ferim ns a i le atribui, s ne ferim s revizuim istoria literar din aceast perspectiv. Una este s discutm valoarea unei opere din indiferent care epoc pentru noi, s o valorificm critic pentru cititorul zilelor noastre i alta este s stabilim obiectiv nite fapte de istorie literar. Criticul trebuie s in cont de acest lucru i s nu schimbe n decursul analizei unghiul de vedere. Pornind de la premise create ad hoc prin asociaii de idei se poate demonstra orice, chiar i expresionismul operei lui George Bacovia, dar asemenea demonstraii nceoeaz inutil teritorii mai mult sau mai puin ntinse de istorie literat, ca s nu mai vorbim de confuzia de termeni la care dau natere. n msura n care orice poezie mare transcende realul, orice poezie mare este expresionist, dup cum n msura n care orice poezie mare este un model al realului, orice poezie mare e realist. Poezia bacovian este, dincolo de
149
catalogri, mai mult sau mai puin confuze, opera unui Om i atta timp ct vor fi oameni pe acest pmnt, sufletul lor va vibra la atingerea att de durerosului i de aceea att de omenescului plumb...
PLUMB
Acest scurt poem pus de G. Bacovia n fruntea primului su volum de versuri, volum cruia i mprumut i titlul, reprezint o capodoper a poeziei bacoviene i o culme a simbolismului romnesc. Autorul comunic, n cea mai bun tradiie decadent, o stare sufleteasc foarte greu de definit, o tristee disperat, condiionat de o ambian crepuscular, de monotonia amenintoare a unui univers n trecere lent spre moarte. Acest foarte subtil mesaj este comunicat n dou catrene care se constituie ntr-o structur artistic perfect i dens, a crei entropie tinde spre zero, msura estetic tinznd n consecin, dup Birkhoff, spre infinit. Elementele fonetice i de versificaie particip intens la comunicarea mesajului. Vocalele nchise o,
150
- Ioan Neacu -
u, , alturi de consoane sonante ca l, m, n, r contribuie la crearea unei atmosfere sumbre, funebre, n timp ce vocalele i i e sau consoanele i g comunic sentimentul nevrotic al nelinitii disperate din faa morii, care nsoete tristeea bacovian. Aceleai funcii le ndeplinesc rimele n nt din prima strof i respectiv n ig din strofa a doua (vemnt vnt i strig frig). Ritmul contribuie i el la comunicarea sentimentului de oboseal, de ncetinire a micrii, de trecere spre moarte:
Tonul elegiac este dat de iamb, peonul fiind el nsui un grup de doi iambi n care o silab accentuat i pierde accentul, deci versul are cinci iambi i rim masculin. Observm c peonul, care coninnd seria de trei silabe neaccentuate comunic starea de oboseal, evolueaz de la versul 1 la versul 4 spre nceputul versului (versul 1 poziia 4, versul 2 poziia 3, versul 3 poziia 2, versul 4 poziia 1), iar n versurile 3 i 4 apare un al doilea peon, ntreaga strof mergnd astfel ntr-un descrescendo ritmic augmentat i de suspensiile din versul 3 (Stam singur n cavou... i era vnt...). Sfritul versurilor i mai ales cel al strofei cade ca o lespede, subliniind irevocabilul. La constituirea acestei impresii contribuie lipsa cezurei n versurile 1 i 4, dar mai ales rimele masculine.
151
Strofa a doua repet formula ritmic a primei strofe i astfel sentimentul de oboseal, de degringolad biologic i sufleteasc devine copleitor. La asta se adaug i reluarea aproape identic a formulei sintactice din prima strof n strofa a doua, obinndu-se un paralelism sintactic ntre cele dou strofe. Mai mult, din cele 25 de cuvinte ale primei strofe, 14 sunt reluate n strofa a doua n exact aceleai poziii sintactice, existnd astfel o identitate obsesiv ntre cele dou strofe, care d senzaia de imobilitate, de moarte. Obsesiv este i cuvntul Plumb, care apare: n titlu, de 4 ori n rim i de dou ori la cezur (din cele 8 rime i 4 cezuri ale ntregului poem!). Valoarea simbolic a plumbului st n cenuiul i amorfismul metalului care, imitnd jalnic argintul n meschine case burgheze, sugereaz monotonia, lipsa de strlucire a unei lumi n putrefacie, lipsa ei de suplee i vioiciune, cderea lent i irevocabil n moarte. Tonalitatea cenuie a ntregului este subliniat de o pat de culoare neagr, i ea abia sugerat n versul al doilea printr-un epitet (funerar vesmnt), singura care distoneaz cu ansamblul (sicrie de plumb, flori de plumb, coroane de plumb, amor de plumb, aripi de plumb). Acest ansamblu se cuvine a fi discutat nu numai ca imagine vizual, ci i n implicaiile sale ambigue date de alterarea sensurilor obinut prin alturarea invariabil a epitetului de plumb la cuvintele citate mai sus, prin asocierea unor substantive cu o deosebit capacitate de evocare (cavou, vnt, mort, frig), prin folosirea verbelor la cel mai ambiguu timp imperfectul n sfrit, prin elementul predicativ suplimentar ntors, care este ambiguu prin nsi funcia sa sintactic, dar i prin
152
- Ioan Neacu -
omonimie. Imaginea obinut astfel este un simbol al tristeii disperate, cauzat de o ambian crepuscular, de monotonia amenintoare a unui univers n trecerea lui lent spre moarte, cum spuneam la nceputul acestor rnduri. Un om care triete n mijlocul unui univers crepuscular nu poate fi dect trist, pentru c este singur. El simte singurtatea disperat dat de neputina de a opri trecerea n nefiin. i dac n prima strof se comunic mai ales atmosfera de trecere lent spre moarte, de stingere vital i spiritual, n strofa a doua iese puternic n relief tristeea disperat, nevrotic a singurtii n faa morii. Primul vers (Dormea ntors amorul meu de plumb) poate comunica o crispare, o contorsionare spasmodic, n consonan cu versurile 3 i 4 (..i-am nceput s-l strig / Stam singur lng mort...i era frig...) moment de disperare paroxistic. Participiul ntors poate fi ns interpretat i ca revenit; un amor pierdut i regsit n pragul morii accentueaz singurtatea; o singurtate de dup moartea amorului, o singurtate pustie. Ultimul vers comunic imposibilitatea unei reveniri, sensul irevocabil al trecerii spre moarte. Aripile simbol al vieii n ordine biologic sau spiritual atrn grele, de plumb. Eroul liric bacovian rmne singur, ntr-o singurtate perfect, poate cea mai adnc singurtate din lirica universal.
153
ESTETIC I ARTISTIC N POEZIA BACOVIAN
De-a lungul istoriei, categoria esteticului s-a confundat cu frumosul i cea mai recent schi a unui sistem estetic la noi, aparinnd lui Ion Ianoi, nu se abate de la acest principiu. Diferenierea esteticului de frumos este necesar ns n msura n care celelalte categorii estetice tragicul, comicul, dramaticul, sublimul, eroicul, graiosul, grotescul alturi de frumos au ca gen proxim esteticul. Paradoxul urtului frumos, sau al tragicului frumos nceteaz de a mai fi paradox dac nelegem c de fapt este vorba de urtul estetic, sau de tragicul estetic, dei n cazul
154
- Ioan Neacu -
acesta exprimarea devine tautologic. Dac nu este frumos, ce este atunci esteticul ? Trecnd peste demonstraia pe care am fcut-o n prima parte a acestei cri, vom spune c esteticul este acea nsuire a artei sau a realitii care ne d sentimentul integralitii lumii, al integrrii noastre n universal, al propriei noastre nemuriri. Perceperea estetic a realitii anuleaz deci frica de moarte, criza existenial din faa neantului este depit. Studiind aceast calitate a artei i a realitii, estetica devine o thanatologie, dar nu numai att. Ea demonstreaz din punct de vedere axiologic importana vital a esteticului pentru om, statutul su de valoare suprem. Din aceast perspectiv ne apare ca fals, chiar duntoare tendina de subordonare a valorii estetice altor valori economice, sociale, politice, tendin care a fcut ca o poezie ca poezia lui G. Bacovia s fie negat n perioada exagerrilor proletcultiste. Valoarea excepional a poeziei bacoviene st tocmai n faptul c att fiecare poem n parte, ct i universul bacovian degajat de ansamblul operei sunt ntr-o foarte mare msur estetice, ele ne redau integralitatea lumii, cci reprezint, aa cum spunea G. Clinescu, ...o expresie prin care se exprim n acelai timp ordinea n microcosm i ordinea n macrocosm, adic ordinea universal (Principii de estetic, ed. 1939, pp. 79-71). Oricare poem bacovian poate fi invocat pentru a demonstra aceast coresponden, pentru a demonstra capacitatea fascinant a poeziei de a ne da sentimentul integrrii n absolut. Eroul liric bacovian este un senzitiv. Ziua i noaptea, iarna i vara, viaa i moartea, ntregul univers este receptat
155
cu o dureroas acuitate. Aceast sensibilitate l singularizeaz, dar l i nsingureaz. Singurtatea lui nu este deci neparticipare, ci dimpotriv rezultatul unei plenare integrri n cosmic, integrare simit nu ca jubilare, ci ca durere comprehensiv, consonant cu marile dureri ale lumii. Impresiile lumii nu sunt simple impresii, ele se constituie n simboluri ale integritii acestei lumi. Descompunerea, trecerea lent spre moarte sunt universale, de aceea durerea pe care o simte eroul liric este una i aceeai cu durerea lumii, integrarea n cosmic fcndu-se n primul rnd sentimental: De-attea nopi aud plound Aud materia plngnd... ................................................ De-attea nopi aud plound Tot tresrind, tot ateptnd Sunt singur, i m duce-un gnd Spre locuinele lacustre. (Lacustr) Ceea ce mrete ns valoarea operei bacoviene este faptul c artisticul, element discutat mai pe larg n prima parte a acestei cri, care-i confer artei diferen specific i care servete nu numai la constituirea operei ca obiect artistic cu semnificaie estetic, ci i la comunicarea unor mesaje eterogene: sociale, politice, psihologice, filozofice etc., este el nsui prin excelen estetic. Discursul liric bacovian se constituie dup nite reguli savante, fiecare vers este cizelat pn la perfeciune, dar el nu este numai purttorul unui mesaj exterior, ci este el nsui n acelai timp i
156
- Ioan Neacu -
mesaj. Analiznd poemul Plumb am artat cum ntreaga structur artistic, inclusiv ritmul, comunic mesajul estetic, acel sentiment al integrrii dureroase n cosmic. Aceast calitate a poeziei bacoviene deruteaz, deoarece se consider, de regul, c excesul de artistic este o expresie a lipsei de siceritate, a artificialului, este caracteristic poemelor care comunic mesaje extraestetice la modul discursiv, retoric, n timp ce o oarecare neglijen stilistic ar corespunde sinceritii, spontaneitii, autenticitii tririi lirice. De aici superstiia versului liber, de aici la unii autori o neglijen trucat, artistic, generatoare de opere totui artificiale. G. Bacovia, ca orice impresionist, a creat o oper pornit de la triri autentice, dar cizelat pn la perfeciune. Aceast cizelare ns nu artificializeaz, ci poteneaz mesajul estetic i sentimentul integritii lumii, al integrrii noastre n univers este prezent la toate nivelele structurii artistice. Lirica bacovian este o liric de notaie prin excelen. Fiecare vers se poate constitui ntr-un poem autonom, discursul liric se organizeaz ns prin juxtapunerea acestor poeme i elementele iterative, refrenul, enumerrile, ca i folosirea cu predilecie a coordonrii dau sentimentul infinitului spaial. Infinitul temporal este sugerat prin folosirea timpurilor durative, prezentul i imperfectul mai ales, sau a unor epitete care au acelai efect (Un gol istoric se ntinde, sau i de veacuri / Cetatea prea blestemat). Muzicalitatea deosebit a poeziei, realizat printr-o savant ritmare a versului, prin rime totdeauna sugestive, prin preponderena vocalelor i a consoanelor sonante (n Lacustr, circa 66%),
157
prin folosirea refrenului i a sugestiei muzicale (Vals de toamn .a.), face din discursul liric bacovian un model al armoniilor lumii, iar mbinarea sinestezic a sugestiei muzicale cu cea coloristic n nite subtile corespondene ca-n celebrul Primvara / O pictur parfumat cu vibrri de violet este o expresie a consonanei universale, d sentimentul plenar al integritii lumii. Pn i structurile compoziionale uneori simetrice (Lacustr, Liceu, cf. i Ion Rotaru: Analize literare i stilistice, Ed. Ion Creang, 1972), alteori ritmate de refrene, greu de gsit la un poet care cultiv notaia, au o semnificaie estetic deoarece, aa cum spune Tudor Vianu n Filozofie i poezie, poemul ne familiarizeaz cu armoniile lumii i prin perfeciunea sa formal.
ATMOSFERA EROTIC N POEZIA BACOVIAN
158
- Ioan Neacu -
Dintre poeii romni, Bacovia e singurul care s-a cobort n infern, spune N. Manolescu (Prefaa la Plumb, de G. Bacovia, B.P.T., 1965, p. XXIII). i infernul bacovian este aici, pe pmnt, n lumea asta de dugheni, unde Amorul, hidos ca un satir, / Copil degenerat - / nvineit, transfigurat, / Ieri, a murit n delir. Proz, vol. cit., p. 134). n acest infern, n care amorul a murit, Bacovia psalmodiaz o poezie erotic devitalizat, o poezie care comunic aspiraia spre iubire, virtualitatea iubirii, ca pe o aspiraie spre omenesc. n cunoscutul interviu acordat lui I. Valerian (Viaa literar, Buc., IV, 107, 13-27 aprilie 1929, p.2), Bacovia declara: Am fost i rmn un poet al decadenei. Decadentismul capt ns la marele poet romn un sens profund umanist, pentru c poetul nu jubileaz evocnd degringolada, nu are o vocaie satanic pentru macabru sau terifiant, ci sufer i sper un Brenger rtcit printre rinocerii unei lumi dezumanizate. Aspiraia spre omenesc este puternic evideniat de contrastul pe care ea nsi l face cu atmosfera decadent, atmosfer care o stimuleaz i-i servete n acelai timp drept fundal. Iat motivul pentru care o discuie despre erotica bacovian poate fi redus la o discuie despre atmosfera erotic n poezia bacovian. Trebuie subliniat n primul rnd contrastul ntre atmosfer i sentiment, inadecvarea violent a
159
acesteia la explozia de vitalitate pe care o presupune iubirea. Pn i ntr-un poem de inspiraie eminescian ca Poveste, Bacovia refuz consonana romantic ntre natur i sentiment, prefernd contrastul: i aduci aminte ziua cnd i-am spus c eti frumoas, Cnd, n oaptele pdurii, poate c te-am srutat Ascultnd ecoul rece, nspre toamna friguroas Ce-aducea-ntlnirii noastre un adio-ndeprtat (Poveste ed. cit., p. 124) Dac oaptele pdurii contribuie la constituirea unei atmosfere romantice, vagul simbolist (poate c te-am srutat) i presentimentul despririi comunicat de ecoul rece al toamnei complic imaginea artistic, realiznd un divor ntre atmosfer i sentiment. Autorul e mai fidel propriei sale naturi dect genialului model. La Eminescu decorul iubirii este natura: codrul, lacul, teiul sfnt, n consonan edenic, muzical cu sufletul ndrgostiilor, n timp ce pentru Bacovia decorul totdeauna ncperi nchise contrasteaz violent cu puritatea dragostei, cu frumuseea iubitei: Odaia mea m nspimnt... Aici n-ar sta nici o iubit, Prin noapte, toamna despletit n mii de fluiere cnt. (Singur, ed. cit., p. 81) Poetul se refugiaz n odaie, n crm sau n
160
- Ioan Neacu -
casa iubitei, cci natura i este ostil, ea subliniaz degringolada unei lumi din care poetul vrea s se salveze: Pe drumuri delirnd Pe vreme de toamn, M urmrete-un gnd Ce m ndeamn: -Dispari mai curnd ! n casa iubitei de-ajung, Eu zgudui fereastra nervos, i-o chem ca s vad cum plou Frunziul, n trgul ploios. Dar, iat, i-un mort evreiesc... i plou, e moin, noroi n murmure stranii, semite M-adaug i eu n convoi. i nimeni nu tie ce-i asta M-afund ntr-o crm s scriu Sau rd i pornesc nspre cas i-acolo m-nchid ca-n sicriu. (Spre toamn, ed. cit., p. 21) Iubita devine o confident, un alter ego cruia poetul i mprtete groaza cu care observ, lucid, trecerea lent spre moarte. Obsesia e att de puternic, nct anuleaz orice efuziune erotic, transfernd impresia de descompunere suprem oroare trupului iubitei: Sunt civa mori n ora, iubito, Chiar pentru asta am venit s-i spun;
- Introducere n poezie Pe catafalc, de cldur-n ora, ncet, cadavrele se descompun. Cei vii se mic i ei descompui, Cu lutul de cldur asudat; E miros de cadavre, iubito, i azi chiar snul tu e mai lsat. Toarn pe covoare parfume tari, Adu roze pe tine s le pun; Sunt civa mori n ora, iubito, i-ncet, cadavrele se descompun... (Cuptor, ed. cit., p. 45)
161
Nici puritatea zpezii sau veselia iubitei nu-l dispun pe eroul liric bacovian, idealul su nu este iubirea ca explozie de vitalitate, ci cldura, linitea, sau poate chiar uitarea pe care le triete n compania iubitei: Te uit cum ninge decembre, Spre gemuri, iubito, privete Mai spune s-aduc jratec i focul s-aud cum trosnete .................................................. Mai spune s-aduc i ceaiul i vino i tu mai aproape, Citete-mi ceva de la poluri, i ning... zpada ne-ngroape. Ce cald e aicea la tine i toate din cas-mi sunt sfinte, Te uit cum ninge decembre... Nu rde, citete-nainte.
162
- Ioan Neacu -
E ziu i ce ntuneric... Mai spune s-aduc i lampa Te uit, zpada-i ct gardul, i-a prins promoroac i clampa. Eu nu m mai duc azi acas... Potop e-napoi i-nainte, Te uit cum ninge decembre, Nu rde, citete-nainte. (Decembre, ed. cit., p. 25) Atunci ns cnd iubita este ea nsi cuprins de disperare, sufletele amanilor devin cutii de rezonan care amplific la paroxism sentimentul. Eroul liric i iubita sunt ntr-o singurtate care-i solidarizeaz: Afar ninge prpdind, Iubita cnt la clavir, i trgul st ntunecat, De parc ninge-n cimitir. Iubita cnt-un mar funebru, Iar eu nedumerit m mir; De ce s cnte-un mar funebru... i ninge ca-ntr-un cimitir. Ea plnge, i-a czut pe clape, i geme greu ca n delir... n dezacord clavirul moare, i ninge ca-ntr-un cimitir.
- Introducere n poezie i plng i eu, i tremurnd Pe umeri pletele-i resfir... Afar trgul st pustiu i ninge ca-ntr-un cimitir (Nevroz, ed. cit., p. 28)
163
Invers, cnd eroul liric triete sentimentul intens al zdrniciei, al oboselii existeniale, el invoc iubita solicitndu-i nelegere, participare solidar: Iubito, i iar am venit... Dar astzi, de-abia m mai port Deschide clavirul i cnt-mi Un cntec de mort i dac-am s cad pe covor n tristul, tcutul salon Tu cnt-nainte, iubito, ncet, monoton. (Trudit, ed. cit., p. 49) Ceremonialul iubirii bacoviene se reduce la muzic, lectur, contemplaie, totul departe de lume, dar nu izolat de ea. Cel mult poetul face efortul de a valsa, de a-i cuprinde iubita ntr-un dans care este schiat dup bocetul toamnei, deci este o reacie la atmosfera terifiant din jur: Acum suspin valsul, i mai rar, O, las-m acum s te cuprind... - Hai s valsm, iubito, hohotind, Dup al toamnei bocet mortuar (Vals de toamn, ed. cit., p.
164 114)
- Ioan Neacu -
Atmosfera decadent a poeziei bacoviene, n conflict flagrant cu sentimentul tonifiant al iubirii, nu face numai s-l evidenieze prin contrast, ci contribuie ntr-un fel la izolarea cuplului de lume, pe o insul de linite i disperare, care este odaia, salonul, casa iubitei, o insul neatins de descompunerea din jur, dar foarte sensibil la aceasta. Eroul liric i iubita sunt solidari n izolarea lor, dragostea nseamn n ultim instan consonana sentimentelor, solidaritatea a doi oameni rtcii ntr-o lume spectral a descompunerii, a trecerii apocaliptice spre moarte. Amanii triesc disperarea de a se ti singuri i bucuria trist de a se ti mpreun. Ei doi sunt ultimii supravieuitori ai unei planete care moare. Mai mult dect senzualitatea vitalist, mai mult dect contopirea muzical a sufletelor romantice, amanii bacovieni triesc fericirea lucid i trist a solidaritii umane ntr-un univers dezumanizat, crepuscular.
165
DIMENSIUNEA ESTETIC A COTIDIANULUI LA G. BACOVIA
Cotidianul este prin definiie efemer. El nu poate avea valoare estetic prin el nsui n sensul c nu poate s ne dea sentimentul propriei noastre integrri n cosmic, n universal, al propriei noastre nemuriri. Aa se i explic faptul c reportajul consemnarea artistic a cotidianului nu are valoare estetic dect atunci cnd geniul unui Geo Bogza, de exemplu, trece dincolo de faptele relatate, n universalitate. n acest caz cotidianul devine fie pretext pentru o creaie care l transcende, fie element al unei structuri artistice complexe. Ca element al structurii artistice, cotidianul este prezent i n alte specii ale genului epic, n gsim i n poezie i exist chiar prejudecata potrivit creia prezena faptului cotidian ntr-o oper literar i confer acesteia calitatea de a fi realist. Cum faptul cotidian se gsete din abunden i n poezia lui G. Bacovia, iar din unele relatri ale poetului tim c acest cotidian are chiar un caracter
166
- Ioan Neacu -
anecdotic, e firesc s ne ntrebm n ce fel o oper simbolist ca poezia bacovian trateaz elementul cotidian astfel nct l face compatibil cu estetica simbolist, n ce msur i confer acestuia capacitatea de a comunica mesajul estetic de mare sensibilitate i profunzime, propriu poeziei simboliste ? La nivel stilistic, problema este a simbolismului n general i J. Mukaovsk observa: Structura semantic a poeziei simboliste este realizat astfel nct fiecare cuvnt s fie receptat ca exprimare figurat. Dac acest efect reuete, se produce un fenomen semantic deosebit: cu toate c poetul vorbete mereu numai de realiti materiale ale lumii exterioare, aseriunile lui, compuse numai din expresii figurate, se proiecteaz n alt direcie dect realitatea exterioar. Sensul lor propriu ne trimite n sfera semnificaiilor psihice inexprimabile. (Despre limbajul poetic, n Poetic i stilistic, Ed. Univers, Buc., 1972, p. 217). La Bacovia, tratarea stilistic a faptului cotidian urmrete acelai efect: prin epitet, personificare, comparaie se realizeaz vagul simbolist i n acelai timp se comunic starea de suflet, inefabilul. Iat un ir de epitete din Amurg: Trec burgheze colorate n cupeuri de cristal E o venic plimbare Vlmag milionar... n Toamna, epitetul este sprijinit de personificare: Rsun din margini de trg
- Introducere n poezie Un bangt puternic de arm: E toamn... metalic s-aud Gornitii, n fund, la cazarm (...) Se uit n zri catedrala Cu turnu-i sever i trufa; Grdina oraului plnge -arunc frunziu-n ora.
167
iar n Nevroz, comparaia, prin indeterminarea ce o realizeaz, creeaz vagul i prin fora de evocare a cuvntului cimitir comunic starea de suflet: Afar ninge prpdind Iubita cnt la clavir i trgul st ntunecat De parc ninge-n cimitir. Elementul cotidian tratat astfel sub raport stilistic se ncadreaz perfect mesajului simbolist al poemului bacovian. Prezena lui ns poate fi semnalat i la nivelul imaginii artistice. Autorul selecteaz din realitate gesturi, postri care comunic la modul comportamentist stri de suflet. n Sear trist, de exemplu: i nici nu ne-am mai dus acas, i-am plns cu frunile pe mas, Iar peste noi, n sala goal, Barbar, cnta femeia-aceea... n Sonet: Ca Edgar Poe, m rentorc spre cas, Ori ca Verlaine, topit de butur
168
- Ioan Neacu -
i-n noaptea asta de nimic nu-mi pas. Apoi, cu pai de-o nostim msur, Prin ntuneric bjbiesc prin cas, i cad, recad, i nu mai tac din gur.
n Plumb de toamn: Un palid vistor s-a mpucat (...) ntr-o grdin public, tcut, Pe un nebun l-am auzit rcnind n Fanfar nevroza singurtii este comunicat prin gesturi amplificate de descrierea halucinatorie a oraului: Plngeam, i rtceam pe strad n noaptea vast i senin: i-att de goal era strada De-amani grdina era plin. Oraul luminat electric Ddea fiori de nebunie Era o noapte de septembrie, Att de rece i pustie ! Elementul cotidian capt astfel o valoare simbolic, el comunic n universal, semnificaia lui este amplificat de sensul estetic pe care i-l atribuie poetul. n Belug, claustrarea nu e doar a lui Bacovia, funcionar la primrie, ci sentimentul capt o valoare universal, ca-n Kafka: M duc, tot acolo, n marea cldire.
- Introducere n poezie E ora, de la care rmn nchis O emoie... o amintire... E toamn... mi-au dat de scris...
169
Personajele prezente n trgul bacovian: O femeie, n doliu, pe strad... Un elev singuratic... (Scntei galbene), La geamul unei fabrici, o pal lucrtoare... (Nervi de primvar), La grdina public, un alcoolic francez... (Da...) sunt simboluri ale singurtii, ale nevrozei, ale sentimentului degradrii sau, dimpotriv, ale speranei. n Plumb de toamn cotidianul simbolizeaz provincia ca exil care anihileaz energii i valori, aplatiznd totul: Prin trgu-nvluit n srcie Am ntlnit un pop, un soldat... De-acum pe cri voi adormi uitat Pierdut ntr-o provincie pustie O alt modalitate de estetizare a cotidianului este fantazarea pe marginea acestuia. Pornind de la nite banali pantofi, de exemplu, poetul ne vorbete despre via i moarte, despre misterul existenei: Pantofi de aur, expui n vitrin Vei sta sub dantele, n nopi de baluri, i-n ale valsului lenee valuri Vei rde prin sli, - potop de lumin. Pe trist catafalc, cu trist regin, Vei sta n piciorul de ghea, i sfnt, i-n trecerea vremii vei arde-n mormnt.
170
- Ioan Neacu -
Pantofi de aur, expui n vitrin... La fel procedeaz n Cuptor: Sunt civa mori n ora, iubito, Chiar pentru asta am venit s-i spun: Pe catafalc, de cldur-n ora, ncet, cadavrele se descompun. Exemplele ar putea continua. Ele demonstreaz faptul c n poezia lui Bacovia cotidianul, uneori de provenien anecdotic, e prezent ca element important al structurii artistice. El capt dimensiune estetic, reuind s transmit mesajul de o deosebit complexitate propriu liricii bacoviene, fie datorit felului cum este tratat stilistic, fie datorit seleciei pe care autorul o opereaz n cotidian, alegnd gesturi elocvente sau ntmplri cu valoare simbolic, fie datorit fantazrii pe care autorul o practic n marginea cotidianului. Geniul poetului nnobilieaz astfel banalul, efemerul, conferindu-i calitatea de a dinui venic n Poezie.
171
DIMENSIUNEA ESTETIC A NATURII N POEZIA BACOVIAN
Un paradox al poeziei bacoviene ce nu nceteaz s obsedeze criticii st n faptul c aceasta, cu un imaginar att de srac i naiv, cu o expresie att de uor de redus la cteva toposuri imagiste sau lingvistice, cu un limbaj att de redundant are totui o excepional valoare estetic, impresia pe care o produce este enorm i semnificaia sa este infinit. Cu nite mijloace elementare autorul creeaz un model al lumii pe care cel care-l contempl l simte imediat ca pe o form a absolutului, ca pe o imagine a universului infinit i a propriei sale infinitudini. La nici un alt poet comentariul critic nu este mai inutil pentru receptarea operei ca la Bacovia. Poate numai natura mai are asupra omului
172
- Ioan Neacu -
un impact estetic de o asemenea for. Este deci poezia bacovian att de aproape de natur, de primitivism, cum consider unii glosnd pe urmele lui E. Lovinescu, nct are un regim estetic asemntor naturii? Poetul nsui declara c scrie precum vorbete, deci c nu-l preocup artificialul artistic n elaborarea operei. Mrturiile doamnei Agatha Grigorescu-Bacovia, perioadele lungi de elaborare a unor poeme, uneori ani ntregi, puintatea operei pledeaz mpotriv. G. Clinescu exagereaz chiar caracterul artificial al poeziei bacoviene. Cum poate o oper, totui artificial n msura n care este art, s concureze sub rapoart estetic natura, s fie receptat post (sau pre... ?) verbal, exologic n cel mai nalt grad ? Vom ncerca un rspuns la aceast ntrebare pornind de la analiza modului n care eroul liric se raporteaz la natur, a locului pe care natura nsi l are n universul liric bacovian. Toi cei care au abordat pn n prezent acest subiect au analizat natura fie ca pe un decor pe care autorul l compune cu un deosebit rafinament, decor n care eroul liric i declam sfietoarele-i solilocvii, fie ca pe o cutie de rezonan, o expresie obiectiv a tririlor subiective ale eroului, fie ca pe un simbol. Dar s citim poezia intitulat chiar Pastel, a doua din volumul de debut al poetului: Bucium toamna Agonic din fund Trec psrele i tainic s-ascund.
- Introducere n poezie Trie ploaia... Nu-i nimeni pe drum Pe-afar de stai Te-nbui de fum Departe, pe cmp, Cad corbii, domol; i rgete lungi Pornesc din ocol.
173
Tlngile, trist, Tot sun dogit... i tare-i trziu, i n-am mai murit. (Opere, p. 6). Personificrile, epitetele, imaginile auditive i vizuale descriu natura fr nici una dintre inteniile de care vorbeam: nici decor, nici simbol, nici stare de suflet, ci doar o consemnare, fotografic am zice, urmat de o consemnare tot att de nediscursiv, a strii de suflet a eroului liric. ntre cele dou elemente ale pastelului nu exist nici o legtur discursiv, ele nu-s comentate n nici un fel. Stau doar fa n fa, ca dou oglinzi paralele, amplificndu-se reciproc la infinit. Om i natur exist pur i simplu, iar dimensiunea lor absolut, valoarea estetic se comunic prin ele nsele, dincolo de orice artificii verbale. Dincolo, nu dincoace, poezia bacovian nu este o expresie a primitivismului senzaiei, ci o expresie a esteticului, dincolo chiar de categoriile de tragic, de dramatic sau comic: Amurg de toamn pustiu, de hum
174
- Ioan Neacu -
Pe cmp sinistre oapte trec pe vnt Departe plopii s-apleac la pmnt n larg balans lenevos, de gum Pustiu adnc... i-ncepe a-nnopta, i-aud gemnd amorul meu defunct; Ascult atent privind un singur punct i gem i plng, i rd n h, n ha... (Amurg de toamn, Opere, p. 12) Sentimentul propriei noastre nemuriri, al consonanei noastre cu venicia se degaj cu for dincolo de aparena tragic, grotesc sau comic a discursului liric, dincolo de cuvinte. E nc o dovad c esteticul nu este, aa cum credea Baumgarten, o cunoatere prelogic a realului, prin senzaii, ci dimpotriv, o apropriere metalogic a lumii printr-o receptare global a universului infinit. Aceast for de a transcende realul, punnd pe fiecare tem a lui pecetea veniciei, se degaj din opera poetului fie c-i vorba de iubire: La geamuri toamna cnt funerar Un glas ndoliat, i monoton... - Hai s valsm, iubito, prin salon, Dup al toamnei bocet mortuar. Auzi, cum muzica rsun clar n parcul falnic, antic i solemn Din instrumente jalnice, de lemn, La geamuri, toamna cnt funerar. Acum, suspin valsul, i mai rar, O, las-m acum s te cuprind... - Hai, s valsm, iubito, hohotind,
175
Dup al toamnei bocet mortuar. (Vals de toamn, p. 91); fie c-i vorba de moarte: Crai-nou verde-pal, i eu singur Prin crengile cu sunet de schelet, nvineit ca un cadavru... Vino-n zvoiul violet. Or, nu! s-aprind luminile-n ora... Sunt alii, i un alt poet E mult de cnd dormim n umbr n cimitirul violet... (Amurg, p. 65); fie c-i vorba de social: Trist dup un copac, pe cmp St luna palid, pustie De vnt se clatin copacul i simt fiori de nebunie. O umbr mormind pete... E om... att, i e destul... i-acum ne-om gtui tovari: El om flmnd, eu om stul. Dar vezi... m-a ocolit acuma... El s-a temut, mai mult, - sracul... Pe luna palid, pustie, De vnt se clatin copacul... (Crize, p. 110). Aceast lun pe care se clatin copacul este
176
- Ioan Neacu -
un haiku. Poetul caut n natur o consonan de elemente care comunic o armonie secret a lumii. Spre deosebire ns de hai-ku, poemul bacovian aeaz n faa armoniei infinite a naturii armonia infinit a omului i astfel se obine o amplificare a esteticului: Srmanii plopi de lng moar Cum stau de singuri, singurei i cum mai ninge peste ei... Srmanii plopi de lng moar ! Cum negre gnduri cad pe mine Cnd m gndesc c am s mor... Aa cad corbi pe vrful lor, Cum negre gnduri cad pe mine (Pastel, p. 160). Poetul pornete de la elemente concrete i de la date autobiografice, cum nsui mrturisete n interviul acordat lui V. Netea, dar acestor elemente el le altur starea de suflet a eroului liric, pentru a se lumina reciproc. i nimeni nu poate nelege tcerea lucrurilor, spunea Bacovia n Dintr-un text comun. Adic nimeni nu nelege ca poetul lumea simpatetic, dincolo de cuvinte. Am compara modul n care Bacovia se apropie de natur cu tehnicile de concentrare (Dharana), n care natura este cunoscut neverbal, prin identificare (Sanadhi), din Raja-yoga. Om i natur exist obiectiv, pur i simplu, independent unul de altul, dar identificnduse n acelai timp. Natura nu este umanizat, ci se reflect doar n abisul sufletului uman, aa cum omul i vede chipul amplificat la infinit de natura sor:
177
Frunziul acuma pornit-a O lene, jalnic hor; i plng, i cu plnsul n noapte Rchita de-afar mi-i sor (Miezul nopii, p. 66). Dimensiunea estetic a naturii apare astfel amplificat n poezia bacovian, conferindu-i originalitate i valoare. Aici ncepe Bacovia !
IV ADDENDA
178
- Ioan Neacu -
179
A TRECE CORTINA (Mircea Eliade despre receptarea operei de art)
Spre deliciul hermeneuilor, Mircea Eliade populeaz pn la refuz propria sa creaie literar cu simboluri i mituri, mai mult sau mai puin uor de identificat i de interpretat, dar i delimiteaz n acelai timp categoric activitatea sa tiinific de cea literar. Considernd opera de art un mit demitizat i esteticul ca fiind sacrul degradat pentru a putea fi receptat de oamenii secolului XX, Mircea Eliade creeaz structuri artistice care, cu ajutorul povestirii i al unei foarte elaborate tehnici a misetrului, ascund mituri tocmai pentru a le revela. Revelaia este posibil, ns, n concepia savantului romn, nu prin decodare (sau decriptare), nu prin metodele hermeneuticii att de complexe, prin care el nsui a investigat miturile, ci printr-o receptare simpatetic, asemntoare cu ritul. Aceast receptare nseamn de fapt o ntoarcere la trirea autentic, prelogic, dar ntoarcerea fiind un act cultural, este n acelai timp
180
- Ioan Neacu -
o renatere, deci este ntr-un fel o ntoarcere nainte, metalogic, estetic. Or fi avnd i simbolurile rostul lor n economia spiritului, dar simbolismul, ca i limbajul, te menine ntr-un univers abstract. Or, toat problema este: cum s evadm din universurile abstracte pe care noi le-am construit singuri ? Nu simbolul n el nsui e important, ci obiectul concret n care se manifest. Aici st tot misterul. (Podul, p. 201. Trimiterile se fac la volumul n curte la Dionis, Ediie de Eugen Simion, Cartea Romneasc, Buc., 1981). Obiectul concret, opera de art, seamn cu realitatea pe care Mircea Eliade o numete irealitatea imediat dar imaginea realitii apare n oper transparent, prin ea se recunoate realitatea ultim, fiina. (Podul, p. 197) ca ntr-o oglind magic: ... inute n ntuneric de atia ani, apele oglinzii nu mai sunt ce-au fost. Treptat, treptat i pierd transparena i tot felul de forme ciudate, n diferite culori, ncep s apar n fundul oglinzii. Unele din aceste forme sunt de o rar frumusee, de parc n-ar fi de pe lumea asta. (...) n timp ce altele par mai stranii, seamn cu peterile de munte, sau cu rocile din fundul mrii, sau cu vreo gur de vulcan dup erupie...(...) i cnd vom da draperia la o parte, i te vei trezi deodat n faa attor forme necunoscute, i te vei vedea i pe tine micndu-te ntre ele dar foarte probabil, cel puin la nceput, nu te vei recunoate, cci, i-am spus, oglinda nu mai e ce-a fost, i uneori amplific, lungete sau lrgete, sau chiar desfigureaz n-o s-i fie fric ? (Uniforma de general, p. 441). Aa este iniiat de mic Ieronim n tainele operei i aceast imago mundi prinde via n paginile urmtoare, ntr-un spectacol
181
care fascineaz i nfricoeaz. Opera de art este deci oglind i spectacol (sau spectacol n oglind) prin care realitatea ultim, fiina se reveleaz ntr-un spaiu/timp asemntor cu cel sacru, pe care l numim estetic. n Adio Mircea Eliade imagineaz un spectacol care se desfoar n spatele cortinei, n timp ce spectatorii ncearc s neleag ce se petrece pe scen. - Ridicai cortina! suger domnul din rndul I. - Ridicai-o mcar pe jumtate! strigar civa (...) - Nu se poate! ncepur actorii, vorbind cnd mpreun, cnd pe rnd. Nu se poate, pentru c e mpotriva adevrului istoric (...) Dumneavoastr trii n secolul XX, exact n 1954, i nu v putei ntoarce napoi n timp (s.a.) Noi putem, pentru c noi suntem actori, adic participm la mister, retrim condensat ntreaga istorie a religiilor. - Asta putem face i noi! strigar mai muli. - Vi se pare numai c asta putei face i dumneavoastr. E o iluzie. ncercai s trii n evul mediu n chip real (s.a.), adic n concretul istoric., nu ca noi, actorii, care jucm tocmai pentru c suntem actori, suntem eliberai de contextul istoric. (s.n.I.N.). Dar dumneavoastr nu v putei elibera, pentru c nu tii sau poate nu vrei s jucai. Dumneavoastr suntei persoane responsabile, adic asumai n deplin contiin momentul dumneavoastr istoric. Dumneavoastr nu putei tri dect (s.a.) n 1964. (p. 174). Spectatorii triesc n spaiul/timp istoric, sau profan, ei nu pot trece cortina, nu pot tri n
182
- Ioan Neacu -
spaiul/timp estetic. Directorul de scen ncearc s le descrie spectacolul, dar spectatorii vor explicaii, vor s neleag: - De ce-a spus el de trei ori Adio ? - E desigur un simbol, auzii din mai multe pri. - E un simbol, repetai. - Asta tim i noi. Dar ce simbolizeaz ? Cum trebuie interpretat ? (s.n.I.N.). (...) Publicul savant, mai ales publicul din zilele noastre, cunoate attea lucruri, studiaz, mediteaz. Simbolurile, sensurile profunde... (p. 179). Spectatorii sunt, ntr-adevr, culi, dar trind n spaiul/timp profan nu pot trece cortina. Pregtirea tiinific, orict de complex, erudiia, orict de ampl, nu reprezint soluii pentru a gsi calea de acces spre art. Spectatorii lui Mircea Eliade ...au studiat antropologie, miturile, structurile (p. 164). Ei duc discuii savante: - ...doar am studiat i eu Mahayana i pot s spun cnd e nirvana i cnd nu e nirvana! - Am studiat-o i noi! strigar mai muli studeni. Am studiat-o n original. (p. 169), sau: ... Dac e aa, e un plagiat... - Poate fi un citat. - Depinde de context, spuse un student. - i depinde mai ales cum e pronunat, adug vecinul lui. (p. 166). ntre spaiul/timp istoric i spaiul/timp estetic trecerea se poate face, cortina ascunde spaiul scenei tocmai pentru ca s-l reveleze. Directorul de scen explic spectatorilor: -Refuznd s mai utilizeze cortina, autorul o presupune i n acelai timp o ignor.(...) Cu alte cuvinte, cortina este i nu este, sau mai precis,
183
exist i totodat nu exist. Prin chiar faptul c ea exist pentru dumneavoastr, spectatorii, ea nceteaz s existe pentru noi, actorii. (p. 173). Acelai lucru se ntmpl i n povestire. Btrnul Frm din Pe strada Mntuleasa, povestind, trece cortina, adic se situeaz n spaiul/timp estetic, pe cnd anchetatorii si, care vor ca prin povestire s gseasc soluia ascunderii unei cantiti de aur furate n timpul rzboiului, nu neleg divagaiile povestitorului. Ele sunt pentru anchetatori cortine: - Frm, l ntrerupse cu severitate Dumitrescu, te-am tot lsat s vorbeti ca s vd pn unde crezi dumneata c poi ntinde coarda fr s se rup. Dumneata urmreti ceva (s.n.I.N.) tot povestindu-ne verzi i uscate, i crezi c dac ne pori aa cu vorba ai s scapi mai uor. i-am spus s te mrgineti (s.n.) la Darvari (p. 243). Anchetatorul se afl n irealitatea imediat, deci n spaiul/timp istoric, n timp ce povestitorul se afl n mister, deci n spaiul/timp estetic. Anca Vogel i spune i ea lui Frm: C ai inventat sau nu pe dea-ntregul aventurile pe care le tot scrii i le povesteti mi-este cu totul indiferent. Dar se pune o mic problem psihologic i a vrea s tiu cum trebuie rezolvat. Se pune aceast problem: de ce inventezi dumneata lumea asta pe msur ce-o povesteti ? O faci numai de fric, spernd c aa ai putea scpa mai uor ? Dar atunci nu neleg de ce i-e fric (s.n.), nu neleg primejdia de care vrei s scapi (p. 275). Anca Vogel i anchetatorii sunt n postura criticii sociologice, care caut mesajul, vrea neaprat s-i explice de ce a scris autorul opera aa i nu altfel. Anca Vogel vrea s-l neleag
184
- Ioan Neacu -
psihologic pe Frm, tot aa cum spectatorii din Adio voiau s neleag raional ce se petrece dup cortin. Nici anchetatorii, nici spectatorii nu pot trece cortina. Dar Criticul, ce poate face Criticul ? n cazul n care st n sal, el se agit erudit i explic celor din jur ce se petrece probabil dup cortin, cum face Eugen Simion n Postfaa la proza lui Mircea Eliade. n cazul n care st la arlechin, precum creatorul arghezian ntre vecii i cea, el trage cu ochiul la ce se ntmpl dup cortin i explic n sal, cui vrea s-l asculte, inexplicabilul, vreau s spun c ncearc s traduc ntr-un cod raional un mesaj ce s-ar putea transmite doar n limba ce-o vorbim n vis/cnd cugetu-i i limb totodat, cum spune Al.A.Philippide. Pentru spectatorul care nu ncearc s neleag raional opera, pentru spectatorul care tie c a nelege opera nseamn a te identifica total cu universul ei, a trece din spaiul/timp profan n spail/timp estetic, cortina devine transparent i mediatorul inutil. Acest spectator trece cortina i triete n opera de art, eliberat de contingent, eliberat de istorie, mai mult dect un timp concentrat, cum numea Mircea Eliade cultura: triete n spaiul/timp estetic, depind condiia sa biologic i social, n spiritual, utopia propriei sale nemuriri. Oneti, iunie 1986 NICOLAE MANOLESCU: DESPRE POEZIE
185
Eseul despre poezie publicat de Nicolae Manolescu la editura Cartea Romneasc demonstreaz cel puin dou lucruri: c poetica actual este n criz i c nu se poate face critic i istorie literar fr o viziune teoretic proprie asupra operei literare. S le lum pe rnd. Stilistica, semiotica, structuralismul, psihanaliza, sociologia, matematica etc. au proliferat n sfera teoriei literare attea poetici ci poeticieni sunt. n ultimul sfert de secol mulimea poeticilor a dus la aprofundarea fr precedent a viziunii teoretice asupra operei de art, analiza interdisciplinar angajnd specialiti din toate domeniile cunoaterii. Ei au introdus n teoria literaturii propriile modaliti de abordare a realului, propriile terminologii, n aa fel nct exist pericolul, semnalat de altfel de mai muli ani, ca sub avalana aceasta poetica s-i piard specificul. Simptomul cel mai evident este confuzia terminologic datorat faptului c termeni din fizic, matematic, cibernetic etc. sunt folosii de diferite poetici n accepii diferite, astfel nct apare o omonimie derutant. De aceast confuzie s-a lovit i Nicolae Manolescu n dorina sa de a-i defini teoria i pe parcursul ntregului eseu este obligat s atrag atenia mereu asupra faptului c un anumit cuvnt
186
- Ioan Neacu -
trebuie neles n sensul pe care il d autorul, nu n sensul n care a mai fost folosit. Ce este, de exemplu, cod literar ? Termeni ca text, sau expresie, fundamentali n teoria lui Nicolae Manolescu, au conotaii care voaleaz sensul pe care li-l d autorul. Ar fi fost necesar o nou terminologie, inventat pe msura elaborrii teoriei. Nichita Stnescu, atunci cnd nu gsete un antonim pentru genial, l inventeaz: Noi nu vrem s fim geniali / Noi vrem s fim trimbulinzi. De ce n-ar fi procedat la fel i Nicolae Manolescu ? Dar nu numai terminologia este n suferin n poetica actual. Abordarea interdisciplinar are avantajul de a privi din foarte multe unghiuri de vedere opera de art, dar n acelai timp duce la o fragmentare a imaginii obinute. E necesar o viziune globalizant, care nu poate fi dect cea estetic. Nicolae Manolescu este contient de acest lucru, definitoriu pentru criza de care vorbeam, i face efortul de a-l depi, dar nu din perspectiv estetic, aa cum ne-am fi ateptat. ntr-o demonstraie de o rar elegan, n prima parte a eseului su, Nicolae Manolescu critic o serie de poetici de sorginte lingvistic sau semiotic pentru a propune n final propria sa viziune, potrivit creia poemul este un text care are ca funcie expresia i coninut un referent fictiv. Competena teoretic a lui Nicolae Manolescu este dincolo de orice ndoial. Ea este dublat de fineea analizei critice, care face comprehensibile teoriile pe care le discut prin scurte comentarii. Astfel teoria lui M. Riffaterre este ilustrat printr-o analiz la Decor de G. Bacovia (pp. 52-55), cu adevrat antologic. Ceea ce i s-a reproat este faptul c autorul selecteaz pentru demonstraia sa numai acele
187
teorii, fie lingvistice, fie semiotice, care-i servesc ideile (Al. Clinescu). ntr-un fel este normal s nu apeleze la poetica matematic, s zicem, dac aceasta nu intr n logica demonstraiei. Se pune ns problema dac, procednd astfel, Nicolae Manolescu depete prin teoria sa criza n care se afl poetica, propunnd un nou drum, sau dac elaboreaz nc o poetic, de adugat la cele deja existente. ntrebarea este evident retoric, deoarece o depire a crizei este posibil, dup a noastr prere, numai din perspectiv estetic. Teoria lui Nicolae Manolescu este, ns, o continuare a teoriilor lingvistice i semiotoce, o depire a lor, dar o depire pe aceeai pist, care duce spre nuanarea nelegerii artisticului operei de art, dar nu ajunge la esena sa estetic. Funcia expresiv pe care o teoretizeaz Nicolae Manolescu este confuz, nu se nelege spre ce adevr accede opera, la ce folosete. n fond, ce nseamn referent fictiv ? Coninutul poemului este lumea sau universul lui: o lume sau un univers de gradul doi, imaginare sau fictive, spune poeticianul. i, mai departe: Expresia este, conform schemei mele, funcia poetic, adic faptul c un poem este unul i acelai lucru cu producerea unei entiti singulare, a unui text unic i nerepetabil (p. 69). Poemul ajunge astfel la o vidare de sens, cu tot protestul lui Nicolae Manolescu fa de o asemenea nelegere a autoreferenialiti, iar teoria sa, n cel mai bun caz se poate aplica avangrzii, cum just observ Al Clinescu. n fond, dac toat poezia este autoreferenial, de ce n-ar fi i critic autoreferenial, ba chiar i poetic autoreferenial ? Evident, absolutizarea acestei idei
188
- Ioan Neacu -
poate duce la recenzii cum este cea scris despre ultima carte a Ilenei Mlnciociu. De altfel Nicolae Manolescu exemplific mai ales cu poeme de Ion Stratan, Mircea Crtrescu, Bogdan Ghiu, nct mai c te ntrebi ce-a fost mai nti: poezia, sau teoria ? Ideea cea mai important din eseul lui Nicolae Manolescu este aceea c nu se poate ajunge la nelegerea poemului pornind de la limbaj spre poem, ci invers: Nu poeticul face poezia, ci poezia face poeticul (p. 19). Caracterul literar al unui text i confer acestuia valoare poetic, nu invers. Autorul nsui ns observ c n teoria sa, el merge de la limbaj spre poem (vezi i schema de la p. 71, care sintetizeaz toat discuia). nelegerea poemului ca obiect artistic (p. 21) fcut din cuvinte este o alt idee valoroas a autorului. Se depete astfel poetica, spre o morfologie a obiectului estetic/opera de art, din care ns lipsete tocmai diferena specific: esteticul. Pcat c, numind acest obiect text, Nicolae Manolescu i nsuete efortul n mare msur steril al textualismului de a studia procesul textualizrii ca pe un proces lingvistic i nonlingvistic n acelai timp. Dup cum se vede, eseul Depre poezie este o carte vie, capabil s incite la discuii i s genereze polemici care s ne scoat din amoreal. Cele cteva nsemnri de mai sus, dar de fapt toate recenziile de pn acum demonstreaz din plin acest lucru. Teoria lui Nicolae Manolescu despre poem se constituie deci ca o nou poetic a cta ? care aduce un punct de vedere original, capabil s contribuie la o mai complex i mai complt
189
cunoatere a operei literare ca oper de art. Frumuseea construciei teoretice nu este egalat dect de inspiratele comentarii care o susin att de elocvent. Partea a doua a eseului demonstreaz ceea ce spuneam la nceputul acestei recenzii, i anume c nu se poate face critic i istorie literar fr o viziune teoretic proprie asupra operei literare. Nicolae Manolescu a dovedit capacitatea sa de a regndi dintr-o perpectiv teoretic original istoria literaturii. Arca lui Noe reprezint varianta manolescian a istoriei prozei romneti. n Cte feluri de poezie exist, criticul shieaz o istorie a poeziei moderne, n care vede trei categorii de poei: moderniti, avangarditi i postmoderniti, clasificai dup criteriile prozodiei i textualitii stabilite n prima parte a eseului. Autorul are umorul de a nu aplica dogmatic, precum un pat al lui Procust, propriul sistem. Criticul, mai mult sau mai puin charismatic, vorba lui C. Pricop, i ia propria teorie con grano salis, tie c poetica creeaz un orizont teoretic absolut necesar unui cititor profesionist, nu o gril asemntoare formularelor de examen pentru conductorii auto! Totul n aceast scurt istorie a ultimului secol de poezie este de natur s intrige i n acelai timp strnete admiraie, de la selecia autorilor sau a textelor, cea mai neortodox care s-a fcut vreodat, pn la comentariile insolite i subtile. E greu de admis c Bacovia nu e muzical, sau c Nichita Stnescu i Marin Sorescu sunt postmoderniti, este nstrunic idea existenei unor poei-pereche, dar discursul critic este strlucitor i se constituie ntr-un roman al poeziei romneti, n care nu mai conteaz faptul c Malul Siretului este
190
- Ioan Neacu -
comentat total altfel dect Craiul Amurg, dei s-ar fi putut gsi n egal msur n ambele poeme i refrenul fictiv i locutorul dedublat... Ateneu, nov. 1987
PENTRU O ESTETIC A LIMBAJULUI
Poetica este n criz. Dup o adevrat explozie de poetici, care au contribuit, n ultimul sfert de secol, la o aprofundare fr precedent a comentariului operei de art, asistm acum la un fel de prbuire a poeticii n ea
191
nsi: acumularea de modaliti de abordare a realului proprii celor mai diverse discipline, de la matematic la sociologie, de la semiotic la psihologie, de la structuralism la hermeneutic, a dus la o implozie, explicabil prin lipsa unei structuri proprii a poeticii. Care sunt simptomele acestei crize ? Primul i cel mai evident este creterea considerabil a numrului diletanilor care se cred specialiti n poetic. Acest simptom este mai general, el este generat de abordarea interdisciplinar a tuturor domeniilor realitii. Asistm la apariia unui fel de tiin folcloric, sau naiv, sau diletant. De vin este sistemul informaional tip psl (A. Moles), pe care l posed majoritatea oamenilor de tiin. Abordarea interdisciplinar duce n mod fatal la folosirea diletant a unor informaii din domenii conexe. Informaii din populara colecie Que sais je ? sunt folosite n lucrri tiinifice, iar trimiterile bibliografice sunt absolut aleatorii, punnd alturi montri sacri de ilutri necunoscui, ntr-o democraie cultural care ignor orice preocupare axiologic. nsi aceast comunicare este un exemplu n acest sens... Ar exista aici o nuan. Una este ca un estetician s foloseasc, orict de naiv, informaii din psihologie sau semiotic, i alta este ca un psiholog, sau un cibernetician s se aventureze n estetic. Evident, totul este valabil i invers! Un alt simptom, care este consecina evident a primului, const n criza terminologic, manifestat n elaborarea unor metafore critice naive, chiar a unei terminologii proprii care de multe ori dubleaz
192
- Ioan Neacu -
terminologia consacrat, pur i simplu datorit faptului c aceasta din urm nu este cunoscut! Termeni din fizic, matematic, cibernetic etc. sunt folosii n diferite poetici n accepii diferite, ceea ce genereaz o omonimie derutant. Ar fi necesar un dicionar n care termeni ca: model, entropie, referenialitate, cod, text, ahetip etc. s fie explicai cu sensul lor originar i cu sensurile cu care sunt folosii de diferii autori. Aceasta mi amintete de un Dicionar de vise, n care se dau explicaiile att de diferite ale diferiilor psihanaliti... Dar nu numai terminologia este n suferin n poetica actual. Abordarea interdisciplinar are avantajul de a privi din foarte multe unghiuri de vedere opera de art, dar n acelai timp duce la o fragmentare a imaginii obinute. E necesar o viziune globalizant, care nu poate fi dect cea estetic: iat n trei cuvinte ce vreau s spun n aceast comunicare! Doamna Elisabeth Guibert-Sledziewski scria n La Quinzaine littraire (478-janv.1987, p. 17): Timpul nostru este al exegezei. A citi, a reciti, a imagina noi grile de lectur; inteligena modern nu-i face o plcere din inventarea unor sisteme, ci din dezvoltarea comentariului, adic din cltoria de-a lungul textului, pe care ea nu l-a produs, dar cruia face efortul de a-i conferi un sens. (Paul Ricoreur, la pense et làction). Oare aa s fie ? Exist o fug, o adevrat oroare de sistem ? Amorfismul poeticii actuale ne arat cel mai bine care este consecina acestui refuz al sistemului. Criticul romn Nicolae Manolescu, n eseul su Despre poezie, criticnd o serie de poetici de sorginte lingvistic sau semiotic, propune o nou
193
poetic potrivit creia poemul este un text care are ca funcie expresia i coninut un referent fictiv. Teoria lui Nicolae Manolescu este, ns, o continuare a teoriilor lingvistice i semiotice, o depire a lor, dar o depire pe aceeai pist, care duce la nuanarea artisticului operei de art, dar nu ajunge la esena sa estetic. O nou poetic nseamn ns o poetic n plus, care s mreasc acest imens i amorf bulgre de zpad care este poetica actual. Dup prerea noastr, atta timp ct se vor elabora poetici prin sinteze nenumrate ntre poeticile existente, opera literar, dei luminat intens din diferite unghiuri, va deveni din ce n ce mai incomprehensibil n totalitatea ei. Soluia pe care o propunem este schimbarea total a unghiului de investigare a operei literare prin abordarea tuturor elementelor operei din perspectiv estetic. Noi considerm necesar aceast perspectiv pentru simplul motiv c esteticul reprezint diferena specific prin care se definete opera literar n opoziie cu oricare alt text care poate avea caliti investigate de retoric, semiotic, hermeneutic, stilistic etc. Opera literar are deci calitatea de oper de art n msura n care are dimensiune estetic. Aceast dimensiune trebuie cutat n primul rnd la nivelul limbii. Stilistica actual studiaz expresivitatea limbii, dar nu tot ce este expresiv este i estetic, aa cum crede Nicolae Manolescu. O reclam comercial, de exemplu, poate fi foarte expresiv, ca s nu mai vorbim de jargonul amatorilor de fotbal! Ar fi necesar o stilistic estetic, disciplin care s se bazeze pe
194
- Ioan Neacu -
universalitatea categoriilor estetice. nc la nceputul secolului, Max Dessoir scria: Aspiraia spre frumos nu se manifest obligatoriu numai n forma specific artei. Necesitatea estetic este, dimpotriv, att de puternic, nct atinge aproape toate actele omului (1906). Confuzia esteticului cu frumosul nu trebuie s ne mire, a fost i nc este curent, dup cum curent este i confuzia esteticului cu artisticul. Merit ns reinut ideea universalitii esteticului. Dac esteticul nu este doar o marc a operei de art, ci este un principiu ontologic, el poate fi detectat i n limb. n 1946, Jan Mukarovsky scria, n Estetica limbii: ...este necesar s se caute esteticul lingvistic n toate genurile de manifestri lingvistice, nu numai acolo unde are preponderen, adic n literatur. (p. 299). Esteticianul ceh, dei i ia toate msurile, rezumndu-i ad hoc sistemul la nceputul acestui studiu i ncercnd pe parcurs s nu uite cele trei laturi ale esteticului (n viziunea sa, bineneles): funcia, norma i valoarea, ajunge totui la concluzia c ...esteticul const n aceea c atenia auditoriului, pn aici ndreptat spre comunicare, pentru care limba servete ca instrument, este atras spre semnul lingvistic nsui, spre atributele i alctuirea lui, pe scurt spre structura lui interioar (p. 303) i pn la urm faptul stilistic rmne tot clasica abatere!! Un contemporan, Heinrich F. Plett, ncercnd s avanseze o ipotez estetic a limbii (ed. rom., p. 344) n tiina textului i analiza de text vorbete tot de deviaia lingvistico-estetic (!!) (p. 148). El spune: Metasemnele iau natere printr-o transformare estetic a fenomenelor de
195
gramatic normal (p. 314). Ce se nelege prin transformare estetic? Evident, tot clasica abatere (sau deviere!). H.F.Plett i definete astfel teoria: ...un model de estetic a textului pe o baz semiotico-sintactic. Metoda pe care l-am cldit a fost cea lingvistic. Rezultatul este un sistem stilistico-retoric; unitatea lui minimal este figura retoric. (p. 341). Acest cocktail de cuvinte este relevant pentru confuzia ntregului. De ce aceast confuzie ? Am vzut c i Mukarovsky cuta dimensiune estetic n semnul lingvistic nsui. A cuta caracterul estetic al limbii la nivelul fonologic, morfologic, sintactic, semantic, grafemic fr nici o ncercare de trasnscendere a acestor nivele nseamn a face doar lingvistic. Sensul exist ns n text, asemeni vieii n celul (Jean-Louis Baudry). Esteticul nu este sensorialul prelogic, cum se tie de la Baumgarten, ci const ntr-o receptare postlogic a realului, sau translogic, un fel de yoga. n consecin limba nu trebuie privit ca mijloc de comunicare, cu abateri sau fr, ci trebuie descoperite mijloacele prin care se realizeaz o transcendere a semnificaiei semiotice, o tensiune semantic menit a comunica translogic. Nichita Stnescu spunea: Poezia este o tensiune semantic spre un cuvnt care nu exist. Semantica precede cuvntul. Poezia nu rezid din propriile sale cuvinte. Poezia folosete cuvintele din disperare. Nu se poate vorbi despre poezie ca despre o art a cuvntului pentru c nu putem identifica poezia cu cuvintele din care este compus. n poezie putem vorbi despre necuvinte: cuvntul are funcia unei roi, un simplu
196
- Ioan Neacu -
vehicul care nu transport deasupra semantica sa proprie ci, sintactic vorbind, provoac o semantic identificabil numai la modul sintactic (Respirri, p. 173). Dar i Tudor Vianu atrgea atenia asupra faptului c o nelegere pur senzorial a artei este, fr ndoial, inferioar adevratului ei concept (Estetica, p. 160). Stilistica estetic, atunci cnd s-ar constitui ca disciplin lingvistic sau estetic avnd ca obiect esteticitatea limbii, ar trebui s porneasc de la categoriile estetice, pe care ar trebui s le identifice n limb. Dac pentru Croce estetica era o lingvistic general, pentru stilistica estetic, lingvistica general este o estetic aplicat la limb. Stilistica estetic se refer la caracterul estetic al faptelor de limb, pe cnd stilistica retoric, de exemplu, inventariaz fapte de limb care sunt expresive, capabile de a comunica i esteticul, referenial, nu imanent, fapte de limb ce se nscriu n domeniul artisticului. Deci Nichita Stnescu, atunci cnd creeaz cmpuri semantice n spaiul dintre cuvinte, el transcende limba spre un limbaj telepatic, aa cum nsui spune, descoper dimensiunea inefabil a limbii, deci esteticitatea ei. Dac vom considera esteticul dimensiunea absolut a lumii, stropul de eternitate din noi i din cele ce ne nconjoar, esteticitatea limbii este dat de dimensiunea sa abisal. Cum se creeaz aceasta ? Care sunt epifaniile lingvistice, chiar i descriptibile ale acestei transcendene ? Pe aceast idee se poate construi o stilistic pe care o cred mai fucnional dect stilisticile
197
actuale, mai puin descriptiv, mai aplicat la fenomenul artistic. Revista de filozofie, sept. oct. 1992
ABORDAREA PROSPECTIV A ARTEI DIN PERSPECTIV ESTETIC
ntr-o comunicare trimis n 1976 celui de-al VIII-lea Congres Internaional de estetic de la Darmstadt susineam c civilizaia tehnic va fi urmat de o civilizaie estetic i aduceam ca argumente: estetizarea mediului prin design, estetizarea relaiilor interpersonale prin educaie i democratizarea accesului la art prin mass-media i
198
- Ioan Neacu -
industria conservelor de art. ncercarea mea de estetic prospectiv a dat gre, sau poate are o btaie mult mai lung dect cele dou decenii care au trecut de atunci... Oare nu e posibil previziunea n materie de estetic ? Eu cred c mai degrab n comunicarea de care vorbeam am construit o utopie, proiectnd n viitor nite sperane care sunt nc departe de a se mplini. mi propun aici s schimb metoda, s ncerc folosirea ct mai aplicat a metodologiei prospective, care presupune construirea unor modele retrospective pe baza crora se proiecteaz apoi nite scenarii posibile (Mihai Botez). Sau, cum se zice n istoria literaturii, pe baza unor tendine s conturez nite direcii. Care ar fi tendinele manifestate n ultimele decenii n art ? Care ar fi deci elementele modelului reprospectiv al artei contemporane ? Cred c primul element ocant prin impactul pe care l-a avut asupra tuturor artelor este apariia unor tehnici care permit practic realizarea oricrei structuri artistice imaginate. Folosirea calculatorului n elaborarea de imagini, a sintetizatorului de sunet, a materialelor plastice i mai ales mondializarea sistemului televizual au modificat radical poesfera, ca s folosesc un concept fundamental al Metapoeticii d-lui Al. Husar. Aceste noi tehnici au dus pe de o parte la o accentuare a artisticului operei, autorii fiind fascinai de proteicitatea unui univers practic nelimitat. Au aprut arte noi, ca arta televizual, cu specii de neimaginat la mijlocul secolului, ca videoclipul, sau grafica animat de calculator, serialul science-fiction etc.
199
Tehnica audio, holografia .a. permit spectacole ca cele ale Bietels-ilor, sau ale lui Michael Jakson. Acest artistic poate fi cultivat gratuit, un fel de art pentru art, sau poate fi folosit la manipularea maselor de (tele)spectatori, ca n cazul cenaclului Flacra. Kitsch-ul artistic prolifereaz i devine din ce n ce mai atractiv, blocnd inteligena i sensibilitatea (tele)spectatorului (Science-fiction sau, mai recent, Jurastic park). Pe de alt parte, noile tehnici confer artistului autentic o libertate absolut: orice structur artistic devine posibil, nu mai exist limitele impuse artelor clasice de materialul n care se lucreaz. Dou sunt consecinele acestei liberti: n primul rnd se accentueaz caracterul ficional al operei de art. Mutaia aceasta a nceput nc n secolul trecut. Expresionismul, modernismul i apoi postmodernismul sunt trepte ale unui fel de desemantizare a operei. Se trece de la discurs, de la mesajul care presupune c opera este un model al realitii, la o ontologizare a operei (Al. Husar, Toma Pavel) ce amplific dimensiunea sa estetic. Literatura lui Mircea Crtrescu, muzica lui Liviu Dnceanu sunt exemple n acest sens. n al doilea rnd se estompeaz graniele dintre genurile artei, structura artistic a operei cptnd un caracter sincretic din ce n ce mai accentuat, de la sinesteziile impresioniste, la complexitatea artistic a produciilor televizuale (n special videoclipul, sau serialul science-fiction). Cele patru elemente ale modelului retrospectiv pe care l-am schiat aici sunt deci: apariia unor tehnici noi, n special electronice, care au revoluionat structurile artistice, proliferarea
200
- Ioan Neacu -
kitsch-ului, accentuarea caracterului ficional al operei de art i estomparea granielor dintre genurile artei, sincretismul structurilor artistice. Care ar fi scenariile posibile pe care le deduc din acest model ? n primul rnd cred c va continua s se accentueze artisticitatea operei. Tehnicile vor continua s se dezvolte i producia de oper de art, n bun parte industrializat, va duce la o abunden de kitsch destinat consumului, gen videoclip, sau film realizat pe calculator, cu universuri fictive, care vor rspunde plcerii pur senzoriale a consumatorului de art. Artistul ns, fascinat de posibilitile nelimitate pe care i le ofer tehnica, va considera din ce n ce mai mult artisticul ca valoare intrinsec. Asta nseamn c esteticul dispare ? Cred c nu ! Esteticul este expresia relaiei omului cu absolutul, a propriei sale nemuriri; n momentul n care esteticul va dispare, omul nsui va nceta s mai existe. Oricum, esteticul exist mereu n natur! n art ns, dac pornim de la premizele discutate, esteticul se pare c va duce spre o spiritualizare a operei, n sensul tematizrii misterului, a fenomenelor paranormale, a parapsihologiei, magiei, antroposofiei, a tot ce este ocult n opere care modeleaz dimensiunea cosmic a fiinei umane. Dac n opera lui Mircea Eliade gsim o asemenea tendin exprimat n structuri artistice de autentic originalitate i complexitate, ne ndoim c n viitor va mai exista aceast fuziune ntre estetic i artisitc. Un exemplu este deja proza lui V.
201
Andru. Presupunem c estomparea limitelor dintre genurile artei produce n acest caz opere cu un pronunat caracter eseistic, n care filozofia, poezia i religia, cele trei ci de accedere n absolut (T. Vianu) vor fuziona. Semne avem deja n interesul enorm pe care l suscit scrierile lui Cioran sau Noica. Aceast desprire amiabil a esteticului de artistic este o schizofrenie, este o expresie a declinului speciei umane, sau dimpotriv ? S-ar putea oare construi i alte scenarii ? V las dumneavoastr plcerea de a continua... Bacu, 23 oct. 1993
TUDOR VIANU I DIMENSIUNEA SPIRITUAL A ARTEI
202
- Ioan Neacu -
n monografia sa din 1966, Ion Biberi face efortul de a demonstra c Tudor Vianu a gndit o estetic foarte aproape de marxism, d chiar citate n paralel cu Bazele esteticii marxist-leniniste. Demonstraia nu-i prea greu de fcut, innd cont de faptul c Tudor Vianu pune n centrul concepiei sale estetice munca: Concepia central a sistemului a fost corelaia artei cu munca, spune Ion Biberi (p. 135). nsui Tudor Vianu n Idei trite (Opere, vol. IX, pp. 108-143), text scris n 1958, evit s vorbeasc despre Filozofie i poezie, deoarece n volumul din 1943 autorul pune pe acelai plan poezia cu filozofia i religia, idee evident indezirabil n 1958! Bazndu-se, ca de obicei, pe lungi trimiteri n istoria filozofiei, Tudor Vianu susine nc de la nceput n acest studiu c pietatea religioas, cugetarea metafizic i creaia artistic au o rdcin comun i nc din Antichitate exist contiina faptului c cine nelege sau contempl execut un act deopotriv cu al adoraiei (Filozofie i poezie, ed. Casa Scoalelor, 1943, p. 16). Observnd c unitatea filozofiei cu arta i religia nu nseamn i identitatea lor, Tudor Vianu spune: ...filozofia i arta presupun i ele un absolut, n lipsa cruia att una ct i cealalt n-ar fi dect nite jocuri sterile i neltoare. n cazul filozofiei i artei, absolutul trebuie numai s existe, pe cnd n acel al
203
experienei religioase, el trebuie s intervie. Viaa religioas este alctuit din dialogul dintre om i Dumnezeu. Absolutul rmne ns mut i nemicat n faa filozofului i artistului, a cror lucrare de ncercuire, ptrundere i rsfrngere se constituie cu toate astea. Filozoful ncearc deslegarea enigmei absolutului i artistul nzuiete ctre ntocmirea unei imagini a lui cu mijloace pur umane. (op. cit., p. 17). Dezvoltnd aceste idei, s-ar prea c ilustrul estetician se ndeprteaz de teza principal a esteticii elaborate cu aproape zece ani nainte. Dac artistul nzuiete ctre ntocmirea unei imagini a absolutului, asta nseamn c esena artei st tocmai n revelaie, iar opera de art este o epifanie a acestui absolut. n acelai volum ns, n studiul Permanena frumosului, autorul spune: ...armonia mecanic a universului este una din cele care pot comunica spiritului ideea de armonie. Al doilea produs armonios al lumii este arta. (op. cit., p. 206). Iat deci c absolutul devine sensibil n armonie idee amplu dezvoltat n Estetica i dac armonia lumii, a cosmosului, este opera lui Dumnezeu, armonia artei este opera artistului: Exist totui un singur produs omenesc, care realizeaz armonia de pe acum i n fiecare moment al manifestrii lui. Acest produs al spiritului i ndemnrii este arta (op. cit., p. 251). Punnd accent pe ndemnare, deci pe dimensiunea artistic a operei, Tudor Vianu consider arta drept cel mai nalt produs al muncii, ba mai mult, consider c orice produs al muncii care atinge perfeciunea n felul su este o oper de art: Caracter estetic atribuim n fine tuturor produselor muncii omeneti care prin sistemul nchis
204
- Ioan Neacu -
al factorilor i elementelor lor, nereclamnd nici adaosuri nici returi, amintesc perfeciunea artei. (op. cit., p. 261). Aceast exagerare fusese oarecum estompat n Estetica, unde l criticase pe Et. Souriau n termeni destul de aspri: Oricare ar fi meritele lui Souriau n vederea nlnuirii artei cu alte forme ale muncii, ea rmne totui excesiv i n parte inexact (Estetica, Ed. 1968, p. 77). Cauzele pentru care Tudor Vianu nu accepta ideea artei aplicate (sau a artei implicate, cum spunea Souriau) erau dou: caracterul areal al operei de art i perfeciunea ei. Despre noiunea de areal nu vom vorbi aici, dar vom arta c perfeciunea face din oper o imagine a cosmosului: Operele de art cele mai deosebite stau alturi, fr ca pe limita coexistenei lor s se schieze vreo coliziune, ca tot attea cosmosuri (s.n.) nchise n ele nsele (Filozofie i poezie, ed. cit., p. 252), sau: Operele de art, considerate ca pure organizaii estetice, sunt rezultatele cele mai autonome ale muncii omeneti (Estetica, ed. cit., p. 78). Aadar caracterul nchis, autonom al operei este dat chiar de perfeciunea ei, iar o oper de art nedesvrit este nu numai un prilej pierdut, pentru c nimeni n-o mai poate reface i desvri, dar i o adevrat nfrngere a spiritului n nzuina lui ctre armonie, n singurul domeniu n care ea poate fi atins de pe acum. S-a vorbit despre responsabilitatea moral a artistului. Iat c exist i responsabilitatea lui metafizic, rezultat din tot ce putem cunoate despre locul lui n mijlocul lumii. (op. cit., p. 264). n msura n care sunt produse ale muncii, operele de art sunt nu doar o imagine a armoniei cosmice, universale, ci i o expresie a perfeciunii
205
tehnice. Se poate spune c arta este idealul ntregii tehnici omeneti, dar n acelai timp c ea este produsul tehnic care a atins perfeciunea naturii, spunea filozoful n Estetica sa (ed. cit., p. 78). Interesul pe care Tudor Vianu l-a artat stilisticii, de la Arta prozatorilor romni, la Problemele metaforei... arat c dimensiunea artistic, a zice chiar artizanal a operei l-a fascinat mereu. Asta nu nseamn c n-a pstrat, chiar i n studiile de dup 1947, efigia esteticului ca singurul semn de noblee al artei. nc de la tratatul su de estetic, Tudor Vianu spunea: n ceea ce privete valoarea estetic, dei bunurile pe care le determin par a fi supuse mobilitii i felurimii istorice, caracterul acesta (...) decurge din imixtiunea unor elemente extraestetice, n timp ce ceea ce rmne specific estetic n ele posed un caracter absolut (ed. cit., p. 51). Absolutul confer valorii estetice un loc privilegiat printre valori alturi de adevr i bine, toate fiind expresii ale armoniei lumii: Dac adevrul este armonia ideilor, frumosul este armonia aspectelor sensibile. Ct despre bine, el pare a nu fi altceva dect armonia faptelor i tendinelor, perfecta lor ncatenare n planul moral al sufletului individual i n acela al societii. (Filozofie i poezie, ed. cit., p. 239). Pentru axiologul Tudor Vianu, opera de art este bun i valoare n acelai timp: Valorile se gsesc ntr-un raport de transcenden fa de bunuri. Altfel ni se nfieaz ns raportul n care se gsete valoarea fa de bun n cazul valorii i bunului estetic. Aci valoarea se gsete topit n bun, valoarea i bunul fac una i aceeai fiin: raportul dintre ele este de imanen. (Estetica,
206
- Ioan Neacu -
ed. cit., p. 52). Valoarea operei, chiar dac este obinut prin munc, prin tehnic, vorbete despre vocaia spiritual a omului, despre propria sa nemurire i i d n acelai timp sentimentul c este nemuritor. Opera de art poate fi neleas ca un adevrat program al vieii spirituale a omului (op. cit., p. 262), ar trebui s conchidem alturi de Tudor Vianu. Bacu, 29 oct. 1994 ELEMENTE DE SPIRITUALITATE N GLOSS DE MIHAI EMINESCU
n celebra sa Oper a lui Mihai Eminescu, G. Clinescu afirm: Capodopera acestei satire ideologice, fr obiect, este Glossa, care, printr-o sublim scamatorie de idei, voiete a nvedera proasta mecanic a lumii. (...) Strofa cu nfiare etic e doar o capcan abia acoperit a sarcasmului. (...) O pild de ireat disimulare o gsim n acel stngaci Nu bga nici chiar de seam... care sun a naiv percept colar, dar de sub care adevrul amar iese n toat mrimea lui. (...) Acest mod de a masca
207
satira, de a o amesteca cu o contiin superioar a lumii, de a face din nemernicie aproape o virtute necesar nvrtirii cosmice pe care o sftuieti altora (...) e rar n poezie (op. cit., ed. BPT, vol. IV, pp. 9092). Rar s-a vzut o judecat mai fals asupra unui text eminescian, de o suficien i de o superficialitate jenante. Gloss este de fapt un scurt i cuprinztor tratat de mistic n care gsim idei asemntoare celor din mistica oriental, dar i celor prezente n Biblie sau n scrierile patristice. Spun asemntoare, cum asemntoare sunt cile recomandate de misticii din toate religiile lumii, dar n acelai timp originale, cci Mihai Eminescu a reuit s-i elaboreze propria sa mistic, sintetizat n Gloss. Alain Guillermou observ c, dac n versurile din anul 1874 erau vizibile influene mai ales din Schopenhauer, versiunea final este original. Ea este o mistic personal dedus din viziunea sa metafizic asupra lumii, care este teoria despre Archaeus. Nu-i uor de priceput ce-i Archaeus, pentru c-i etern spune Eminescu. i etern este tot ceea ce este ntotdeauna de fa...n acest moment. Nu ce au foat, cci au fost stri de lucruri. Ce este. Numai dac vremea ar sta locului am putea vedea lmurit ce-i etern. Vreme trece, vreme vine, spune poetul n Gloss. Viitorul i trecutul / Sunt a filei dou fee / (...) Tot ce-a fost ori o s fie / n prezent le-avem pe toate, iat ideea central a misticii eminesciene, dar o idee pe care o gsim i la sfinii prini. Sfntul Simeon Noul Teolog spunea c cel care a vzut lumina necreat i s-a unit cu Dumnezeu nu ateapt a doua venire a
208
- Ioan Neacu -
Mntuitorului Hristos, ci o triete n prezent. n acest fel venicia ne mbrieaz n fiecare clip, iar trecutul, prezentul i viitorul sunt trite esenial ntro unitate nedesprit n aa-numitul timp condensat (Psihoterapia ortodox, pp. 31-32). Nu vreau s susin neaprat c Eminescu era un teolog ortodox, el nsui afirm: Eu sunt budist. Nefiind cretin simplu, ci cretin ridicat la puterea a 10-a (ms. 2275 bis, f.8), sau Eu nu cred nici n Iehova / Nici n Buddha-Sakya-Muni... Ceea ce afirm ns cu toat convingerea este faptul c Gloss nu este o sublim scamatorie de idei, cum spune G. Clinescu, ci un adevrat tratat de mistic, formulat aforistic, precum cartea lui Solomon. Nu este vorba de influene, ci este vorba de similitudini cu mistica patristic, sau cu mistica oriental. Hierotheos Vlachos spune, n Psihoterapia ortodox: Isihia ortodox este metoda care-l ajut pe om s-i gseasc echilibrul, s evolueze de la chipul lui Dumnezeu la asemnarea cu el (p. 19), iar Sfntul Isaac Sirul afirm: Unul care a fost n stare s neleag bine c toate se sfresc la fel, nu are nevoie de alt nvtor ca s se lepede de lume. Legea cea fireasc, dat de la nceput omului, este contemplarea fpturii sale (Cuvinte despre nevoin, p. 42). Eminescu spune, la rndul lui: Tu aeaz-te deoparte / Regsindu-te pe tine / Cnd cu zgomote dearte / Vreme trece, vreme vine. Calea spre cunotina (urcuul duhovnicesc) este neptimirea i smerenia, fr de care nimeni nu va vedea pe Dumnezeu. O consecin a cunoaterii duhovniceti este dobndirea darului deosebirii gndurilor; aflat n stare de har, omul poate deosebi rul de bine, energiile create de cele necreate,
209
energiile satanice de cele ale lui Dumnezeu. Neptimirea nate discernmntul, spune Sfntul Maxim Mrturisitorul. Eminescu afirm, la rndul lui: Privitor ca la teatru / Tu n lume s te-nchipui / Joace unul i pe patru / Totui tu ghici-vei chipu-i / i de plnge, de ce ceart / Tu n col petreci n tine / inelegi din a lor art / Ce e ru i ce e bine. Neptimirea (nu trebuie nici s plngi, nici s te ceri!) este esena cretinismului, dup Hierotheos Vlachos. Ea const n vindecarea omului de patimi, astfel nct el s poat ajunge la comuniunea i unirea cu Dumnezeu (op. cit., p. 33). Pentru cei care au experiena descturii de tirania patimilor, semnul neptimirii este: a rmne n toate netulburat i fr team, ca unul ce a primit s poat toate prin harul lui Dumnezeu, cum spune Sfntul Petru Damaschin (apud. Psihoterapia ortodox, p. 344). La rndul su, Eminescu spune: Cu un cntec de siren / Lumea-ntinde lucii mreje / Ca s schimbe-actorii-n scen / te momete n vrteje; / Tu pe-alturi te strecoar / Nu bga nici chiar de seam / Din crarea ta afar / De tendeamn, de te cheam. Sfntul Isaac Sirul spune: Cine poate s rabde o nedreptate, chiar dac i d mna s-o nlture, a primit mngierea lui Dumnezeu (op. cit., p. 44), sau: Micoreaz-te pe tine n faa tuturor oamenilor i ridicat vei fi deasupra fruntailor din veacul acesta. (...) Nu fi mare n micimea ta, ci las-te micorat n mrimea ta. (idem., p. 52). Aceeai idee profund o gsim i la Eminescu, nu o satir ideologic fr obiect, cum spunea G. Clinescu, n strofa: Nu spera cnd vezi mieii / La izbnd fcnd punte / te-or ntrece ntrii / De ai fi cu stea
210
- Ioan Neacu -
n frunte / Team n-ai, cta-vor iari / ntre dnii s se plece / Nu te prinde lor tovar / Ce e val, ca valul trece. n sfrit, l-a mai cita pe sfntul Ioan Scrarul, care n Scara raiului spune: Oamenii superiori ndur insultele cu mrinimie i cu bucurie, iar sfinii i cuvioii trec pe lng cei care-i laud fr a suferi vreun ru (p. 357), idee prezent i la Eminescu: De te-ating, s feri n lturi / De hulesc, s taci din gur / Ce mai vrei cu-a tale sfaturi / Dac tii a lor msur: / Zic toi ce vor s zic / Treac-n lume cine-o trece / Ca s nu-ndrgeti nimica / Tu rmi la toate rece. Aceast repede ochire aruncat asupra Glossei ne arat c s-ar putea scrie o carte de mistic dezvoltnd fiecare strof ntr-un amplu capitol. i nc n-am discutat despre semnificaia unor cuvinte eseniale n gndirea mistic, aa cum sunt cale (Eu sunt Calea, Adevrul, Viaa spune Iisus Hristos, dar i Dao a lui Lao Tzi), lume, masc (maya n mistica oriental) etc. Geniul eminescian i d msura n fiecare vers, nimic din ce-a scris Eminescu nu-i scamatorie de idei i Glossa rmne unul dintre textele fundamentale ale literaturii romne. Bacu, 28 oct. 2000
DICIONAR DE TERMENI
211
ABSOLUT Mod de a caracteriza existena n totalitatea sa, caracterul infinit n timp i spaiu al materiei n micare. Nelimitat, etern. ALEATOR ntmpltor. ALEGORIE Un fel de metafor (v.) ampl, n cuprinsul creia se realizeaz un transfer din planul abstract al unor nelesuri de adncime n cel figurativ de suprafa. Un exemplu l constituie fabula, n care att irul de personificri, ct i metafora ampl constiutit de naraiune sunt uor de decodat (v.), poate tocmai datorit amplorii metaforei. ALGORITM n matematic, denumete un ansamblu de reguli i operatori cu ajutorul cruia, pornind de la anumite date, se ajunge la un anumit rezultat. Evident, n creaia artistic, unde rezultatul este opera de art care se caracterizeaz prin originalitate, nu putem vorbi de algoritm n sensul matematic al cuvntului dar, aa cum se folosete i n cibernetic (M. Beli), termenul de algoritm poate fin neles ntr-un sens mai larg ca totalitate a elementelor inclusiv euristice care contribuie la obinerea unui anumit rezultat. n estetic numim deci algoritm totalitatea
212
- Ioan Neacu -
elementelor care contribuie la procesul de creaie. Eficacitatea acestui algoritm nu depinde de ordinea aplicrii regulilor i operatorilor ca-n algoritmul matematic, ci de prezena combinatorie a elementelor algoritmului. AMBIGUITATE Condiie fundamental a limbajului poetic, ambiguitatea este nsuirea unui cuvnt de a avea mai multe semnificaii n funcie de contextul (v.) n care apare, context care permite stabilirea unor comparaii sau antiteze generatoare de semnificaii diverse. A nu se confunda cu echivocul, care este doar un caz particular al ambiguitii i presupune un dublu sens al cuvntului, de cele mai multe ori unul dintre sensuri fiind obsecn, grosolan, cu ironia care presupune afirmarea unui punct de vedere n realitate negat, sau cu omonimia. Ambiguitatea a fost studiat amplu de William Empson n Seven Types of Ambiguity, 1930. n romnete s-a tradus acest studiu fragmentar n Poetic i stilistic. Orientri moderne, Prolegomene i antologie de Mihai Nasta i Sorin Alexandrescu, Ed. Univers, Buc., 1972, pp. 299-308. Trad. integral, Buc., 1981. ARTISTIC Calitatea pe care o are un anumit obiect creat de om de a fi expresiv, datorit aplicrii unor anumite tehnici sau datorit unor abiliti ale creatorului. Aceast calitate nu este proprie numai operelor de art, ci i celorlalte obiecte create de om n msura n care ele sunt realizate pe baza tehnicilor artistice, prin proiectare design (v.). n opera de art, artisticul implic esteticul (v.), n timp ce n proiectarea design sau n Kitsch artisticul exist independent de estetic. Valoarea artistic a unei
213
opere este cu att mai mult receptat de consumatorul de art, cu ct acesta este el nsui iniiat n tehnicile artistice. Pentru receptarea mesajului operei nu este ns absolut necesar aceast iniiere, dei trebuie s spunem c un cunosctor al tehnicilor artistice recepteaz mesajul mult mai nuanat, mai amplu i mai profund. ASIMILAIE GENETIC n genetic, termen introdus de Waddington, care numete astfel fenomenul fixrii ereditare, genoptice, a unui fenotip legat de o schimbare a mediului. BLACK-BOX (Cutie neagr) Metod de baz a ciberneticii, fundamentat teoretic de W.R. Asgby (1956), care presupune cercetarea comportamentului unui sistem complex sau hipercomplex pe baza corelrii intrrilor i a ieirilor, fcndu-se abstracie de transformrile, procesele ce se petrec n interior, de caracteristicile elementelor componente ale sistemului. CANAL n teoria informaiei, mijloc de comunicare a informaiei de la emitor (v.) la receptor (v.). COD Sistem de simboluri care este folosit pentru reprezentarea i transmiterea unor informaii (mesaje). CODARE Aciunea de a coda. Reprezentarea ctre emitor (v.) a unei anumite informaii prin semnele unui cod n scopul transmiterii lor printr-un mijloc de comunicare numit canal (v.) ctre un
214 receptor (v.).
- Ioan Neacu -
CONDENSARE n psihanaliz, proces prin care ntr-un singur comportament, gest sau imagine sunt acumulate i sibolizate o multitudine de sensuri, tendine incontiente i trebuine. Este una din caracteristicile visului. CONOTAIE n opoziie cu denotaie (v.) denumete n stilistic pluralitatea de sensuri diferite de sensul propriu pe care un cuvnt le capt datorit contextului (v.) n care apare. Limbajul poetic este cu att mai expresiv, cu ct conotaiile cuvintelor folosite sunt mai complexe. CONTEXT Totalitatea cuvintelor, expresiilor, frazelor care influeneaz nelegerea denotaiei (v.) i mai ales a conotaiilor (v.) unui cuvnt, expresie sau fraz. Prin extensie, numim context i condiiile istorice, culturale, psihice, sociale etc. ce pot influena nelegerea denotaiei i/sau conotaiilor unui cuvnt, expresie sau fraz. CREATIVITATE n psihologie, cel mai nalt nivel comportamental uman, capabil de a antrena i focaliza toate celelalte nivele de conduit biologic i logic, precum i toate nsuirile psihice ale unui individ n vederea realizrii unor produse ce se caracterizeaz prin originalitate, noutate, valoare i utilitate social. DECODARE Aciunea de a decoda. Transformarea mesajului codat primit de la emitor (v.) prin canal (v.) ntr-o informaie inteligibil pentru receptor (v.).
215
DECUPAJ Termenul, mprumutat din cinematografie, a fost introdus n metodologia critic de Lucien Goldman i dezvoltat de Serge Doubrovsky i denumete aciunea de delimitare a unor structuri semnificative, a unor supersemne (v.) n cadrul operei de art, n scopul analizei critice. Valoarea semnificativ a fragmentului a fost relevat i de Luigi Pareyson, ns pentru a exista aceast valoare, decupajul trebuie fcut cu grija de a nu fragmenta unitile structurale semnificative supersemnele. DENOTAIE n opoziie cu conotaia (v.), denumete sensul propriu, de dicionar, al unui cuvnt. Dac limbajul poetic se caracterizeaz n general prin conotaie, limbajul tiinific se caracterizeaz prin denotaie. DEPLASARE n psihanaliz, mecanism incontient de trasnferare a unei ncrcturi psihice fie numai afective, fie mai complexe de la obiectul ei direct la un alt obiect. Aceast deplasare se produce printr-un lan asociativ i este foarte important n interpretarea viselor. DESIGN Numit i estetic industrial, designul se ocup de proiectarea produselor industriale de serie ...i dup legile frumosului, cum zicea Marx, cu alte cuvinte de mbinarea n acelai obiect produs n serie a caracteristicilor optime tehnice, economice i artistice. Obiectul tehnic capt n acest fel i o dimensiune artisitc, ceea ce contribuie la integrarea sa i sub raport
216
- Ioan Neacu -
psihic n viaa oamenilor. Prin extensie, s-a atribuit designului i domeniul comunicaiilor vizuale, ca i cel al esteticii mediului nconjurtor. Cum att teoria, ct i practica designului sunt n plin constituire, asemenea imprecizii n definirea domeniului sunt explicabile. Jaques Vinot spune: Estetica industrial este tiina frumosului n domeniul produciei industriale. Domeniul su este cel al locului i ambianei muncii, al mijloacelor de producie i al produselor. Victor Papanek d urmtoarea definiie: Designul este sinteza tiinei, artei i tehnologiei. Este instrumentul cel mai puternic pus vreodat n minile oamenilor, permind acestora s modifice mediul propriu i prin urmare pe ei nii. Este de datoria noastr s uzm de acest instrument cu discernmnt i grij. Una dintre definiiile oficiale elaborate de ICSID este: Funcia esteticii induatriale este de a da o asemenea form obiectelor i serviciilor, nct ele s contribuie la desfurarea vieii oamenilor eficient i cu satisfacie. La noi a scris o Introducere n estetica industrial Ionel Achim (Editura tiinific, 1968), i Paul Constantin: Industrial Design (Ed. Meridiane, 1973). Revista Estetica industrial. Design a aprut n anii 19731974. DICTEU AUTOMAT Procedeu de creaie artistic teoretizat de Andr Breton, existent i nainte de suprarealism, care const n nregistrarea mecanic a gndurilor, imaginilor, sentimentelor n absena oricrui control al raiunii, a oricrui scop moral, estetic etc., nregistrare care duce la inspiraie pur.
217
ECTOSEMANTIC (sau exologic) Parte a mesajului exprimabil prin gesturi, mimic, intonaie, sau care rezult din ambiguitatea (v.) cuvintelor. Nu are sens logic i nu poate fi verbalizat. Unii o consider purttoarea dimensiunii estetice a mesajului, confundnd astfel esteticul cu psihologicul. ELABORARE SECUNDAR n psihanaliz, denumete nlnuirea imaginilor din vis ntr-un fel de scenariu care poate fi povestit. EMITOR n teoria informaiei numit i surs este cel care transmite o informaie (mesaj) printr-un canal (v.) spre un receptor (v.). ENTROPIE n teoria informaiei, Shannon a numit entropie incertitudinea medie a unei experiene cu n rezultate posibile, datorit asemnrii formulei dup care se calculeaz aceasta cu formula entropiei din fizic. Aici, entropia indic gradul de ireversibilitate al proceselor fizice, n special al transformrii energiei. Entropia msoar gradul de dezordine al unui sistem fizic, adic diversitatea microstrilor care determin o macrostare. Conform celui de al doilea principiu al termodinamicii, evoluia unui sistem fizic nchis (adiabatic) se face totdeauna n sensul creterii entropiei, deci al dezordinii. Atunci cnd sistemul este deschis, entropia scade prin achiziie de informaie i acest proces se numete negentropie. n estetica informaional (v.) entropia numete elementul de noutate existent n oper, de inovaie i originalitate, pe cnd negentropia numete
218
- Ioan Neacu -
elementul de ordine, de conformitate cu normele cunoscute. (v. V.E.Maek: Art i matematic, Ed. pol., Buc., 1972). ESTETIC Calitate specific operei de art, care a fost definit diferit de-a lungul timpului. Identificat de cele mai multe ori cu frumosul, n prezent este confundat cu artisticul (v.), Dup prerea noastr, esteticul este acea calitate a operei de art sau a realitii naturale care d omului care o contempl sentimentul integrrii n cosmic, n absolut, n infinit, i d sentimentul propriei sale nemuriri, a faptului c el nsui face parte din infinitatea materiei n micare. Sentimentul mioritic, sentimentul ciobanului din balad pentru care moartea este o nunt de proporii cosmice alegorie a intrrii sale n natur este prin excelen estetic. Perfeciunea artistic poate da ea nsi acest sentiment (T. Vianu), de aici confuzia ntre cele dou categorii. Raportul dintre ele ar fi, dup prerea noastr, cel din schema urmtoare:
Aplicarea artisticului la realitatea tehnic prin design (v.) i confer acesteia dimensiune estetic i o apropie astfel de realitatea natural, ambientul tehnic devenind astfel pentru om la fel de familiar, generator de sentiment mioritic, ca i natura.
219
ESTETICA GENERATIV Disciplin estetic de grani care studiaz arta din perspectiv cibernetic, avnd ca scop elaborarea unor algoritmi capabili s conduc la realizarea unor opere de art cu ajutorul calculatoarelor electronice. La noi se ocup cu asemenea cercetri Radu Bagdazar. ESTETICA INFORMAIONAL Disciplin estetic de grani care urmrete aplicarea teoriei informaiei i a altor teorii matematice la studiul artei. La noi se ocup cu asemenea cercetri Victor Ernest Maek. ESTETICA SEMIOTIC Disciplin de grani care urmrete aplicarea semioticii la studiul artei. La noi se ocup cu asemenea cercetri Radu Cezar. EURISTICA Disciplin care studiaz capacitatea omului de a descoperi i a inventa, capacitate bazat pe gndire divergent,, imaginaie, creativitate, originalitate. n cercetarea tiinific euristica se opune algoritmitizrii, pe cnd n creaia artistic procedeele euristice fac parte integral din algoritmul procesului de creaie. EXOLOGIC- v. ectosemnatic. EXORDIU n retoric, nceputul unui discurs, cuprinznd pregtirea i captarea bunvionei auditoriului. Cnd lipsete, se spune c discursul ncepe ex abrupto. FEED-BACK- Conexiune invers, retroaciune unul din principiile ciberneticii, care desemneaz
220
- Ioan Neacu -
informaia provenit de la efector sau de la ieirea sistemului semnaliznd diferite efecte, condiii noi, eficiena aciunii sau a comenzii i este adresat intrrii sistemului cu scopul optimizrii aciunii prin autoreglare. FIGURABILITATE n psihanaliz, se refer la faptul c visul selecteaz i transform gndurile i dorinele astfel nct ele s fie reprezentabile n imagini, mai ales vizuale. Deplasarea (v.) acestora se face deci ctre imagini. INCONTIENT Zon a psihicului acontient, studiat mai ales de psihanaliz, cuprinznd mai multe forme greu de stabilit deoarece incontientul este greu sau deloc contientizabil. G. Dwelshauvers stabilete urmtoarele forme: ereditar, psihofiziologic, mnezic, afectiv, raional (generator de sinteze mintale), latent activ (de care ine spontaneitatea i telepatia), automatic (echivalent cu subcontientul) i cocontient. Dup M. Ralea, exist doar trei forme: automatic, afectiv i funcional. Dup S. Freud, manifestarea cea mai pregnant a incontientului graie creia l putem studia este visul. INEFABIL Care nu poate fi exprimat n cuvinte. n sens larg, se confund cu ectosemanticul (v.). n sensul cu care este folosit n teoria literaturii, inefabilul se refer la acel nu tiu ce al mesajului unei opere, care nu poate fi interpretat n cuvinte, rezultat al ambiguitii (v.) i purttor, n parte, al dimensiunii estetice a mesajului. Dac nu ar exista inefabilul, cum pretinde erban Cioculescu, opera de
221
art ar putea fi echivalat perfect de interpretarea critic. KITSCH- n estetic denumete pseudoarta, fie c este vorba de art de prost gust, fie c e vorba de falsuri artistice, fie c e vorba de reproduceri dup opere celebre. n Kitsch artisticul (v.) exist ct exist fr estetic (v.), sau n cazul reproducerilor esteticul nu dispune de artisticul necesar exprimrii sale complete. Prezent mai ales n artizanat, Kitsch-ul se dezvolt i n art n condiiile industrializrii i serializrii produselor artistice i creeaz implicit un public kitsch, receptiv la asemenea produse. Teoretizat de Herman Istvn n Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei (trad. rom., E.P., Buc., 1973), este mai subtil discutat de Ion Pascadi n Arta de la A la Z, Editura Junimea, Iai, 1979. LIMBAJ Sistem de semne servind pentru comunicarea unor mesaje. Limba este un limbaj, dar exist i un limbaj al artei, i limbaje artificiale n care se codeaz informaia pentru calculatoare electronice etc. MASS-MEDIA Totalitatea tehnicilor de comunicare n mas a informaiilor (radio, televiziune, presa scris, discuri, cinematograf, magnetofon etc.). MESAJ n teoria informaiei, un grupaj de informaii codate, transmise de un emitor (v.) printr-un canal de informaii (v.) ctre un receptor (v.). n teoria literaturii, mesajul unei opere
222
- Ioan Neacu -
reprezint totalitatea ideilor, sentimentelor, sensurilor, atitudinilor pe care aceasta le comunic. Dup prerea noastr, mesajul unei opere de art are trei dimensiuni: ideologic (politic, social, moral, filozofic), tematic (tema creaiei, tema morii, tema iubirii, a naturii, a satului, a intelectualului, a rzboiului etc.) i estetic (tragicul, sublimul, frumosul, graiosul, comicul, grotescul, dramaticul, eroicul). Interferena lor duce la complexitatea deosebit, inepuizabil a mesajului artistic, ce l deosebete de orice fel de alte mesaje studiate de teoria informaiei. METAFORA- Figur de stil prin care un cuvnt capt o alt semnificaie dect semnificaia lui proprie, denotativ, de dicionar, pe baza unei comparaii subnelese. A nu se confunda cu metonimia, care presupune schimbarea semnificaiei unui cuvnt pe baza altor relaii stabilite n context, dect comparaia. MIMESISPrincipiu estetic elaborat n antichitate, potrivit cruia arta este imitarea realului. Aristotel observ totui c datoria poetului nu e s povesteasc lucruri ntmplate cu adevrat, ci lucruri putnd s se ntmple, n marginile verosimilului i ale necesarului. MIT naraiune arhaic despre zei, eroi sau oameni, despre fore ale naturii sau ale societii, despre evenimente sau locuri reprezentate adesea ca fiine umane (antropomorfic). Mitul exprim n general strvechi nzuine i sentimente omeneti, sau explic, cu mijloacele fabulosului i ale
- Introducere n poezie fantasticului, diferite fenomene evenimente din istorie. ale naturii
223 sau
MODEL n cibernetic, modelul este un sistem teoretic (logic-matematic) sau material cu ajutorul cruia pot fi studiate proprietile i transformrile unui alt sistem mai complex (sistemul original) cu care prezint o anumit analogie. Modelele pot fi ideale (teoretice), cnd este vorba de o reprezentare sau de o construcie logicmatematic (ex.: modelul atomului, modelul cosmologic), sau materiale (ex.: macheta unei construcii). Modelele mai pot fi de aceeai natur cu sistemele originale, diferind doar ca dimensiuni sau complexitate (machetele) i se numesc similare, sau de alt natur (schemele, formulele) i se numesc analogice. Modelul tinde concomitent s se apropie de obiect pentru a-l aproxima mai bine, i s se deprteze de el, pentru a i se aplica mai eficient o metod inaplicabil originalului (ex.: un mulaj anatomic n nvmntul medical). n psihologie se vorbete de model intern al unui obiect, fenomen etc., de fapt o reprezentare a realitii n contiin. Dup prerea noastr, opera de art este un model al realitii asemntor modelelor de mai sus, ns diferind de ele din punct de vedere teleologic. n timp ce scopul modelelor n cercetarea tiinific este aplicarea metodei de cercetare numit modelare (v.), scopul modelelor artistice care sunt operele de art este relevarea dimensiunii estetice (v.) a realitii. MODELARE Aciunea de a realiza un model (v.) n cazul nostru aciunea de a crea o oper de
224
- Ioan Neacu -
art. A nu se confunda cu metoda modelrii, care este metod de cunoatere tiinific a realitii, metod de baz a ciberneticii alturi de black-box (v.). NOTAIE Tehnic poetic opus discursului, folosit mai ales de simboliti i urmrind s sugestioneze. Alturi de sinestezie (v.), cea mai important tehnic a simbolismului. n limbajul clasic spune Roland Barthes raporturile sunt cele care conduc cuvntul, apoi l duc ndat spre un neles mereu proiectat nainte. n poezia modern raporturile nu sunt dect o extensiune a cuvntului... Raporturile fixe fiind abolite, cuvntul nu mai are dect un plan vertical; este ca un bloc, ca un stlp care se afund ntr-o totalitate de sensuri, de reflexe i de remanene; este un semn n picioare. ONIRIC Tot ce se raporteaz la vis, tot ce este de natura visului. Procedeu principal de creaie al suprarealitilor, alturi de dicteul automat (v.). PERORAIUNE n retoric, finalul unui discurs, caracterizat prin efortul oratorului de a cpta adeziunea auditoriului. PERSONAJ n art, o ipostaz a prezenei umane relevat ca personalitate. Numite i eroi, personajele sunt modele mai mult sau mai puin complexe ale oamenilor din realitate, sau ipostaze alegorice ale unor idei sau sentimente. PERTURBAIE n teoria informaiei reprezint
225
distorsiunile aprute pe canal (v.) care pot influena calitatea transmiterii mesajului. Se mai numete i zgomot. RECEPTOR n teoria informaiei, cel care primete o informaie (mesaj) prin canal (v.) de la un emitor (v.). REDUNDANA Prolixitate. Surplusul relativ de semne coninut de un mesaj (v.). Redundana prea mare face ca mesajul s fie greoi, plictisitor, dar lipsa ei face ca mesajul s fie greu de receptat datorit densitii sale. n funcie de cantitatea de redundan, mesajul poate oscila ntre originalitate perfect i banalitate perfect. Valoarea mesajului pentru receptor este dependent de relaia dintre cantitatea de noutate coninut de mesaj i cantitatea pe care este capabil s o perceap, s o preia din acest mesaj. Redundana nu trebuie confundat cu informaia irelevant, nesemnificativ care poate exista n mesaj, aceasta reprezint zgomot, este o informaie parazitar. REPERTORIU DE SEMNE Totalitatea semnelor dintr-un cod folosite de emitor la codarea (v.) mesajului i de receptor la decodarea (v.) mesajului. Atunci cnd repertoriul de semne al emitorului nu coincide cu repertoriul de semne al receptorului, mesajul este neinteligibil, nu se transmite. SCRIITURA termen folosit mai ales de noua critic francez pentru a denumi totalitatea elementelor care individualizeaz un text, deci apropiat de stil, dar mai complex dect acesta.
226
- Ioan Neacu -
SEMANTIC Opus lui ectosemantic (v.), parte a mesajului (v.) exprimabil prin cuvinte, expresii, propoziii care au un sens logic. SEMANTIC Disciplin care se ocup de sensurile cuvintelor, expresiilor, propoziiilor, n ansamblu de funcia semnificatoare a limbii sau a altor coduri (v.). SEMIOTIC tiina general a semnelor i a sistemelor de semne, lingvistice i extralingvistive, constituite sau nu n cod. Prile sale sunt: semantica, sintactica, i pragmatica. SEMN Un element perceptibil prin simuri, care reprezint, indic sau exprim ceva diferit de sine nsui. Ferdinand de Saussure, cel care a folosit primul acest termen n lingvistic, consider c semnul reprezint o fuziune ntre un concept, pe care propune s-l numim semnificat (v.) i o imagine acustic, pe care propune s o numim semnificant (v.). Prelund de la lingvistic teoria semnului, semiotica (v.) studiaz i alte multe tipuri de semne dect cele acustice (cuvintele limbii). Astfel sunt semne naturale, sau materiale (micarea crengilor unui copac semnific pentru un privitor vntul) i semne artificiale, care la rndul lor pot fi analogice cu obiectul semnificat (o fotografie), sau convenionale, bazate pe un cod (v.) cunoscut (culorile semnaforului). Semnele convenionale la rndul lor se mpart n alte clase i subclase, n funcie de natura lor, de obiectul pe care l indic i de modul n care sunt receptate, sau interpretate.
227
Astfel, n funcie de natura lor, semnele pot funciona, ca mijloc de semnificare, calitativ, singular sau legic. n funcie de obiectul pe care l indic, pot fi simbolic arbitrare, indexal indicative, sau iconic reproductive. n funcie de modul n care sunt receptate, semnele pot s apar ntr-un context argumentativ, n unul dicentic-nchis, sau n unul rhematicdeschis (Ch. S. Pierce). SEMNIFICANT Suport material, perceptibil prin simuri, al semnificatului (v.), el exist n msura n care semnific, formnd mpreun cu semnificatul semnul (v.). Latura perceptibil a semnului. SEMNIFICAT Conceptul purtat de semnificant (v.) n procesul de semnificare. Sensul, nelesul semnului (v.). SIMBOL Dac alegoria (v.) se coreleaz cu metafora, simbolul se coreleaz cu metonimia. El presupune o nlocuire a unui cuvnt prin altul pe baza unei legturi ontologice de natur, analogice de form, sau convenionale de nelegere. Exemple de simboluri sunt nsei cuvintele, care nlocuiesc obiectele pe care le numesc. La fel stemele, drapelele, porumbelul ca simbol al pcii etc. Dac alegoria este n general uor de decodat, cheia fiind comparaia care se subnelege, penru nelegerea simbolului e necesar o anumit iniiere, interpretarea unui simbol putnd fi foarte divers. SINESTEZIE n psihologie, fenomen care prsupune asociaia spontan dintre senzaii diferite (culori i sunete, senzaii tactile i auditive sau
228
- Ioan Neacu -
olfactive etc.). Corespondene. Cei capabili de asemenea corespondene sunt dotai pentru o activitate artistic (P. Popescu-Neveanu). Simbolismul a folosit mult sinestezia ca procedeu de creaie artistic. STARE ESTETIC Concept central n estetica informaional, introdus de Max Bense, care ar fi echivalentul esteticului, sau al frumosului, pe care Max Bense le consider... triviale. Ea este msurabil prin formula: M = f(O,C) = O/C unde M este msura estetic, O este msura ordinii i C msura complexitii, pe care autorul o identific cu dezordinea, amestecul, entropia (v.) formul elaborat de matematicianul american G.D.Birkhoff. STRUCTURA definete un sistem n care ansamblul elementelor depinde de fiecare element n parte i fiecare element depinde de ansamblu. SUBCONTIENT Zon a psihicului situat ntre contient i incontient cuprinznd o sum de informaii i operatori ce nu sunt contieni, dar pot trece cu uurin n zona contientului la nevoie. Este zona acontient din contiin, sau zona care se contientizeaz din incontient. Reprezentnd un fel de filtru ntre cele dou zone principale, el refuleaz unele pulsiuni ale incontientului, lsndule selectiv s ajung la contient i selecteaz elemente ale contientului care urmeaz s se
- Introducere n poezie incorporeze n incontient.
229
SUBIECT n teoria literaturii denumete succesiunea ntmplrilor, faptelor, determinrilor care constituie n ansamblul lor o oper epic. Uneori este sinonim cu Naraiunea i presupune existena mai multor pri: expoziiunea, intriga, dezvoltarea, punctul culminant i deznodmntul. SUPERIZARE Aciunea contient sau nu prin care mai multe semne sunt sintetizate ntr-un supersemn (v.). SUPERSEMN Semn complex, realizat din sinteza mai multor semne de o mai mic complexitate. TEMATIZARE Aciunea de a selecta din realitatea obiectiv sau subiectiv teme (v.) pe care artistul le modeleaz n opera de art. TEM Aspect, element al realitii obiective sau subiective care este modelat n opera de art. Fcnd parte din mesajul operei (v.) temele capt individualitate n msura n care sunt modelate n oper n funcie de viziunea estetic i concepiile ideologice ale autorului. Practic limitate (tema iubirii, tema morii, tema creaiei, a avariiei, a rzbunrii etc.), temele reprezint, n concepia noastr, sistemele originale (v. model) care prin modelare artistic devin, nelimitat n msura n care un sistem original poate fi modelat la infinit opere de art. TIPIC Numim tipic acel personaj, conflict,
230
- Ioan Neacu -
situaie, peisaj care are, concomitent, att o pregnant individualitate n art, ct i capacitatea de a generaliza, viznd ceea ce este comun i definitoriu pentru grupuri mari de oameni, de fapte, de situaii din planul realului pe care l modeleaz. Tipicul denumete deci capacitatea artei de a exprima generalul prin particular.
231
CUPRINS
Prefa........................................................................ ................ 3 Argument................................................................................... 20 I Introducere n poezie Poezia i publicul........................................................... 25 tiina i poezia.............................................................. 34 Poezie i umanism.......................................................... 45 Poezia ca metarealitate................................................... 51 Receptarea poeziei......................................................... 94 II Poei despre poezie Criticilor mei, de Mihai Eminescu................................105 Testament, de Tudor Arghezi........................................109 Joc secund, de Ion Barbu..............................................115 Fntnile, de Lucian Blaga.......................................... 118
232
- Ioan Neacu -
III Bacoviana Este Bacovia expresionist ?..........................................125 Plumb........................................................................130 Estetic i artistic n poezia bacovian...........................134 Atmosfera erotic n poezia bacovian.........................138 Dimensiunea estetic a cotidianului la G. Bacovia...... 145 Dimensiunea estetic a naturii n poezia bacovian......151 IV Addenda A trece cortina (Mircea Eliade despre receptarea operei de art)..............................................159 Nicolae Manolescu: Despre poezie............................164 Pentru o estetic a limbajului.....................................169 Abordarea prospectiv a artei din perspectiv estetic............................................. ............175 Tudor Vianu i dimensiunea spiritual a artei............179 Elemente de spiritualitate n Gloss de Mihai Eminescu......................................................183 Dicionar de termeni...................................................................18 7
233

Ioan Neacsu Introducere in Poezie

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Ioan Neacsu Introducere in Poezie

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Ioan Neacu

- Ioan Neacu CANAL

- Introducere n poezie C am leacul mare-al morii tuturor,

A: Realitatea obiectiv? 102

C: Realitate stocat? ?n incon?tient prin asimilare genetic? bA

a: Oper? ?tiin?ific? sau tehnic? b: Oper? de art?

Realitatea tehnic? Realitatea Incon?tientul natural? Con?tientul aA

liric arghezian spune, n Logodn:

SCHEMA MODEL?RII CREATOARE A REALIT??II

B: Realitate asimilat? ?n con?tient

POEI DESPRE POEZIE

CRITICILOR MEI, de Mihai Eminescu

- Introducere n poezie De grelele porunci i-nvminte, Poate c, Doamne, mi-este de ajuns.

JOC SECUND, de Ion Barbu

FNTNILE, de Lucian Blaga

ESTE BACOVIA EXPRESIONIST ?

ESTETIC I ARTISTIC N POEZIA BACOVIAN

ATMOSFERA EROTIC N POEZIA BACOVIAN

DIMENSIUNEA ESTETIC A COTIDIANULUI LA G. BACOVIA

DIMENSIUNEA ESTETIC A NATURII N POEZIA BACOVIAN

A TRECE CORTINA (Mircea Eliade despre receptarea operei de art)

PENTRU O ESTETIC A LIMBAJULUI

ABORDAREA PROSPECTIV A ARTEI DIN PERSPECTIV ESTETIC

TUDOR VIANU I DIMENSIUNEA SPIRITUAL A ARTEI

214 receptor (v.).

- Introducere n poezie incorporeze n incontient.

S-ar putea să vă placă și