Oana Dugan

Expectaţia Nobelului
Miscellanea

Sarbatoare Publications
Sydney
 Motto :

„A fi inteligent presupune a folosi şi inteligenţa altora”

Richard Aladjemoff
 Oana Dugan

Expectaţia Nobelului
Miscellanea

Sarbatoare Publications

Sydney

3
 Expectaţia Nobelului

Prima ediţie completă s-a publicat în Australia în mai 2012 de

Sarbatoare Publications, Sydney, NSW

Copyright © Oana Dugan 2012

oanadugan@yahoo.com

Toate drepturile rezervate. Reproducerea integrală sau parţială şi difuzarea fără acordul
scris al autorului, copierea sau reproducerea de fragmente şi citate, în scopuri altele
decât cele privind studiul şi practicile pedagogice şi de cercetare, se constituie în
contravenţie şi se supun legii dreptului de autor.

(All rights reserved. Apart from any fair dealing for the purposes of pirvate study, research, criticism or
review as permitted under the Copyright Act, no part may be reproduced by any process without written
permission. Inquiries should be addressed to the author.)

National Library of Australia Cataloguing-in-Publication entry

Dugan, Oana.

Expectaţia Nobelului: Miscellanea / [electronic resource]

Edition: 1st. ed.

ISBN: 9780987222756 (CD-ROM/DVD-ROM)

Classical literature--History and criticism.

Literature, Modern--History and criticism.
(Literatură clasică – Istorie şi critică literară
Literatură modernă – Istorie şi critică literară)

Dewey Number: 809

Tehnoredactare computerizată: Oana Dugan

Coperta: Oana Dugan, Cristian Udrea

Imaginea copertei I: Reversul Medaliei Nobelului Pentru Literatură.

Sursa:
http://www.flickr.com/photos/ketilnergaard/3858975462/sizes/l/in/photostream/
(la 27 septembrie 2011)

4
 Oana Dugan

Expectaţia Nobelului
Miscellanea

Sarbatoare Publications

Sydney

5
 Prefaţă

Cartea Doamnei Oana Dugan, inspirat intitulată Expectaţia Nobelului, adună

într-o formă închegată un corpus de texte, aparţinând unei varietăţi de stiluri, de la cel
jurnalistic, la cel critic. Un ansamblu de eseuri, majoritatea critice, axate, în principal
pe literatură clasică, străină, dar şi pe literatură contemporană şi naţională, aduc în prin
plan personalitatea lucidă, de un fin simţ critic, a Oanei Dugan, în repetate rânduri
premiată pentru acest talent înnăscut, dezvoltat cu succes încă din anii de liceu şi
studenţie.
Dintre numeroasele publicaţii, de-a lungul timpului, în presa culturală
românească şi străină, fie de limbă română, fie de diverse limbi de circulaţie
internaţională, autoarea a extras câteva din fiecare categorie, publicându-le în limbile
în care au fost concepute, netraducându-le. Din corolarul de eseuri, se disting cele
dedicate poeziei eminesciene, premiate timp de trei ani consecutiv, la Concursul
Naţional de Poezie şi Interpretare critică a Operei Eminesciene de la Botoşani,
„Porni Luceafărul”, care au consolidat personalitatea critică a autoarei şi au lansat-o,
dacă mai era nevoie, şi la nivel naţional, ca pe un veritabil critic literar înnăscut.
Preferând adesea exprimarea unor opinii personale originale, mai ales asupra literaturii
consacrate sau străine, pentru a evita, după propria-i declaraţie, confruntările de
„orgolii”, fie la nivel de critică de întâmpinare, fie la nivelul polemicii critice asupra
unor opere deja consacrate în literatura română, inclusiv din punctul de vedere al
excursului critic, Oana Dugan aduce în faţa cititorului o suită de păreri pertinente, care
i-au câştigat câteva binemeritate premii naţionale („George Ivaşcu” oferit de revista
Porto-Franco, cele trei premii pentru eseu critic al operei eminesciene de la Botoşani şi
marele premiu, care a deschis poarta tuturor celorlalte, Prix de la Critique Poétique, al
Societăţii Poeţilor Francezi, Paris, 2001).
Pe lângă aceste eseuri de interpretare critică, veritabile pagini de teorie şi istorie
literară, relevând personalitatea complexă a profesorului de limbi şi literaturi străine,
dar şi omul de înaltă cultură, cartea aduce în prim plan o suită de conferinţe,
comunicări ştiinţifice, care, la rându-le, au câştigat autoarei numeroase premii, dar şi
instituţiilor de învăţământ superior, pe care le-a reprezentat fie în ţară, sau în
străinătate.
Professeur prodige, afirmaţie care i s-ar potrivi pe drept cuvânt, publicând, de
la admiterea pe postul de asistent universitar, două cărţi laureate cu premii
internaţionale şi un număr impresionant de articole critice, lucrări ştiinţifice, care au
propulsat-o, la vârsta de 26 de ani, ca Visiting Professor într-un complex program
internaţional de implementare a limbii engleze în Asia de Sud-Est, demarat de
prestigioase universităţi americane şi susţinut de importante fundaţii şi corporaţii
internaţionale, această carte de „isprăvi” profesionale, adunate sub subtitlul de
Miscellanea, vine să confirme încă o dată pe profesionistul de excepţie, pe francofonul
şi francofilul de suflet. Însă capitolul dedicat activităţii de jurnalist internaţional relevă
şi un alt aspect al personalităţii profesionale a Doamnei Oana Dugan: patriotismul
lucid şi spiritul ferm şi pătrunzător, ancorat în opinii clare, profunde, valabile,
argumentate cu o logică de fier şi de multe ori chiar cu umor, dar şi pe pasionatul de
aflarea şi stabilirea adevărului.
Un alt capitol, intitulat Aesotericae, revelează o altă latură a Doamnei Oana
Dugan, anume pasiunea pentru înţelegerea şi explicitarea misterelor vieţii, pasiune
convertită în instanţă de critică literară de numeroase ori şi extinsă de la domeniul
literar, la cel muzical sau al artelor vizuale, ce i-au adus aprecieri ale unor importante
voci ale culturii române şi franceze, dacă ar fi să-i menţionăm numai pe Eugenio
Coşeriu, Academician Zoe Dumitrescu Buşulenga, Marthe Ripert-Sarrut, sau pe mai
tinerii Vital Heurtbize şi Joël Conte. Vom cita numai câteva consideraţii, de-a lungul

6
timpului, ale celor ce i-au citit cu un ochi profund lucrările şi i-au priceput demersul.
Astfel Academician Zoe Dumitrescu-Buşulenga îşi exprima, în 2003, încântarea
produsă de lucrarea Symbolisme franc-maçon dans l’oeuvre de Gérard de Nerval:
„(…) să vă spun de ce nu v-am mulţumit încă pentru foarte interesanta, ciudata şi
frumoasa teză despre Nerval, unul din poeţii mei preferaţi, (din care mă surprind
câteodată recitând): „Je suis le ténébreux…”, sau „Rose au coeur violet, fleur de la
Sainte Gudule…” Vă felicit pentru îndrăzneala sensurilor pe care ni le-aţi revelat şi
care lămuresc, oarecum, şi sfârşitul vieţii lui, al celui care s-a apropiat prea mult de
mistere. Aţi făcut un pas curajos înainte.” Cu aceeaşi ocazie, vocile criticii literare
franceze onorau în termeni la fel de encomiastici aceeaşi personalitate creatoare.
Într-un mesaj adresat Oanei Dugan, Marthe Ripert-Sarrut, decana de vârstă a poeţilor
francezi în 2001, îşi expunea impresiile: „C’est avec un immense intêret que j’ai lu
votre ouvrage sur le symbolisme franc-maçon dans l’oeuvre de Gérard de Nerval. Je
ne connaissais ni le bases, ni la ligne spirituelle de la franc-maçonnerie. C’est pour
moi une grande découverte et j’admire avec quel talent vous avez su, si clairement
pour une profane, exposer les sources et le cheminement de cette philosophie dans
l’oeuvre du poète.”
Ceea ce impresionează, însă, la scriitura Oanei Dugan, este stilul clar, concis,
aproape didactic, de factură clasică, uşor ermetic, activând mereu mintea toropită a
cititorului, imprimându-i o lectură atentă şi alertă, mereu acordată la universul
criticului, omului de litere, jurnalistului, în pas cu teme de interes major.
Intitulându-şi cartea Expectaţia Nobelului, autoarea scoate în evidenţă o serie
de mari scriitori, Müller, Pamuk, Saramago, Jellinek, toţi câştigători ai acestui premiu
ce încoronează opere de-o viaţă, asupra cărora şi-a aplecat pana critică, dar şi un
fenomen: nu există scriitor care să nu viseze la Premiul Nobel pentru literatură, să nu
şi-l dorească şi să nu jinduiască după el, în palmaresul altor premii obţinute în carieră.
Oricât de fantastic ar părea acest premiu, oricât de fantasmagoric visul de a-l câştiga, şi
cel mai neînsemnat scriitor îndrăzneşte, desigur, cu puterea ficţiunii cel mai adesea, să
nădăjduiască la el. Astfel, titlul cărţii întemeiază aspiraţiile oricărui om care-şi face din
scris o profesiune de credinţă sau o metodă de supravieţuire (fie ea şi morală, sau, mai
ales morală!), dar destăinuie, încă o dată, în stilu-i specific, un adevăr ascuns şi
simboluri oculte ale vieţii şi diverselor sale moduri de manifestare.
Această carte vine ca o încununare a unei etape a unei cariere fulminante şi a
unei ascensiuni profesionale demne de invidie, după cum bine observă poetul francez
şi ardentul militant francofon, Joël Conte: „Dans sa pleine jeunesse, Oana Dugan a
acquis un niveau de culture et d’écriture remarquable. Après quelques années actives
et prolifiques, elle ose franchir un nouveau pas avec la réalisation d’un ouvrage de
très haute tenue.
De son cursus universitaire, elle a constitué un vivier formidable de
connaissance et de références intellectuelles. Sa vivacité d’esprit l’a naturellement
tourné vers l’innovation et la recherche. Sa volonté de mieux connaître le monde pour
donner et recevoir, transmettre et apprécier, l’a amené à voyager d’un bout à l’autre
de notre univers.
Et c’est ainsi que l’ouvrage qu’elle présente ici symbolise le fruit de son travail
et de sa démarche. S’étant investie aussi dans le journalisme, elle a réalisé plusieurs
travaux, dont celui touchant aux écrivains qui ont reçu le Prix Nobel.
Son inspiration provient ainsi de la synthèse de cette expérience avec
l’ensemble de sa production littéraire et scientifique. Le lecteur peut découvrir avec
bonheur la richesse de cette écriture, et des analyses qui y sont associées.
Nul doute que la plume pertinente et solide de Mme Oana Dugan la conduira
vers des chemins parsemés de créativité et de reconnaissance.”
I. M. Dumitrescu

7
 Eseuri critice
Cartea străină

8
 Gérard de Nerval
Adoniram – Fils Du Feu
Voyage en Orient – Voyage en franc-maçonnerie ?

La critique littéraire a saisi le symbolisme maçonnique existant dans l’œuvre

nervalienne, pourtant sur le territoire roumain, certains auteurs qui ont traduit ou
commenté l’œuvre de Nerval ont préféré donner des explications parfois absurdes
quant aux symboles à teinte maçonnique. Ce travail de recherche se veut une remise en
droits d’une analyse lucide de certains aspects de l’œuvre nervalienne qui existent et
ne peuvent pas être négligés. Ainsi, le chapitre Adoniram – fils du feu du Voyage en
Orient par Gérard de Nerval essaie de déchiffrer les motifs littéraires empreuntés à la
Franc-Maçonnérie.

L’œuvre inédite de Nerval – prose au caractère d’essai, prose autobiographique et de

fiction, voyages, monographie et poésie – peut être définie globalement comme une
autobiographie poétique, conçue sur l’exploration de deux territoires à fonction
complémentaire dans la formation de l’auteur comme poète : l’un est celui
d’information surtout livresque qui consiste en lectures de toutes sortes, comportant
des ouvrages sur la magie, l’occultisme, l’héraldique, la littérature allemande en
original, et un autre territoire - qui est celui de pré-formation, c’est-à-dire de
l’expérience existentielle. La forme de son œuvre prend ainsi un aspect solitaire, en
dépit de l’unanimité romantique manifestée généralement, et un aspect de voyage
mental.
Dans le texte annoté par Jean Guillaume et Claude Pichois du Voyage en Orient de
Nerval, on trouve une note intéressante sur les relations de Nerval avec la Franc-
Maçonnerie: « il convient d’être prudent lorsuqe’on étudie les relations de Nerval avec
la Franc-Maçonnerie, don’t il a dispose littérairement comme il l’a fait des différentes
doctrines ésotériques. Nerval a prétendu dans des letters à son père et au docteur
Blanche (22 octobre 1853, 17 octobre 1854), écrites dans des périodes d’éxaltation,
qu’il était apprenti, compagnon, maître, ce qui n’a pu être avéré. Nerval se donne
comme louveteau, c’est-à-dire comme fils de maître ou plus généralement de tout,
maçon ; or ce terme qui ne correspond pas à un grade maçonnique nous permet de
supposer, avec raison, sans doute, que son père le docteur Etienne Labrunie était
maçon. Mais cela n’implique pas que Nerval l’ait été: il a montré des sympathies pour
la Maçonnerie et des maçons ont témoigné de leur intérêt amical pour lui.”1
Initié ou non dans les mystères maçonniques ou d’autre nature, Nerval a, sans doute,
sympathisé avec l’idée d’une Maçonnerie élévatrice des esprits humains. L’influence
de celle-ci dans la pensée nervalienne, soit qu’elle fut directe ou indirecte, par
l’intermédiaire des lectures ou de l’influence de son oncle, qui avait été un initié dans
les mystères de la Franc-Maçonnerie, a donné naissance à des œuvres exquises,
lesquelles témoignent d’une profondeur assez difficile à comprendre ou à interpréter.
« Un rapide coup d’œil sur l'histoire littéraire, écrit J. Plessen, nous apprend que la
marche a de tous temps constitué un thème poétique privilégié. Serait-ce parce que
l’homme est originairement un nomade, que toute une rêverie et toute une mythologie
se sont cristallisées de ses déplacements ? »
Vu par Nerval comme un moyen de déplacer, comme il dit dans Aurélia, « les
conditions du bien et du mal », les voyages nervaliens sont une véritable intertextualité
avec la littérature qui l’a précédé et celle qui lui a suivi, si l’on pense seulement à
l’Odyssée, à l’Exode, à l’Énéide, et à Proust, avec « Du côté de chez Swann ».

1
Claude Pichois dans Voyage en Orient de Gérard de Nerval, Ed. Gallimard, Paris, 1998, p.882.

9
« Nerval a été un grand voyageur ». Son ami Gautier a écrit de lui que « pareil au
martinet des tours, qui est apode et dont la vie est un vol perpétuel, il ne pouvait
s'arrêter » ». Sa biographie le confirme : de 1834 à 1854, continuellement et partout
des voyages.
« À partir du voyage en Orient, écrit Mme Durry, tout se détermine, et ce livre est dans
son oeuvre la véritable plaque tournante ».
De la même façon, dans le panorama des thèmes, celui du voyage est la véritable
plaque tournante, où l’on passe de ce qui est surtout subi à ce qui est surtout
poursuivi. »2
Le voyage a deux côtés, comme on l’affirmait dans le paragraphe antérieur, le côté
« subi » et celui « poursuivi », c’est- à-dire le réel et l’irréel, le songe, la légende qui en
résultent.
Il est normal que le voyage s’inscrive d’abord dans cette direction, puisqu’il se
présente comme exploration du monde et comme mode de connaissance.
«Il y a en Nerval, comme dans tout grand voyageur, un authentique témoin des pays
qu'il traverse et dans lesquels il y a plutôt tendance à chercher le bon côté des
choses.»3
À l’aspect de la réalité appartiennent les auberges, où il descend pour un soir ou y
séjourne quelque temps. Le monde de la promiscuité, de la chaleur, de la nourriture,
appartient aussi au côté réel du voyage.
Quant au côté de l’irréel, du rêve, il ne tarde pas de se faire sentir dans ses voyages. Le
réel peut être décevant par rapport à ce qu’on avait imaginé, et ainsi, on peut trouver
dans le voyage une invitation au rêve.
Si la lenteur constitue une patiente initiation au réel, Ross Chambers pense que « la
vitesse fournit un puissant adjuvant pour bousculer la réalité et atteindre « les portes
de corne d’ivoire. » »4
Il faut tenir compte des propres dispositions du poète voyageur. Un rien peut tout
annuler. Mais il suffit aussi de peu de choses pour qu’il se sente disposé à tout voir en
rose, à imaginer à partir du réel.
Mais, plus douloureux que les déceptions du réel, c’est la tristesse des retours. Ainsi, si
les voyages laissent toujours un goût d’amertume, on peut en imaginer d’autres,
métaphoriques ou réels, voyages dans le voyage.
Il en est de même pour les voyages en Orient de Nerval. Mais pourquoi a-t-il tant
désiré raconter ses voyages réels et imaginaires en Orient? La réponse est complexe.
N’oublions pas que, pour les suraturalistes, l’Orient avec ses mystères et ses légendes,
représentait une grande source d’inspiration. Mais, pour servir les buts de cette
recherche, il faut évoquer ici les trois voyages que le néophyte entreprend dans le rituel
d’initiation dans la Franc-Maçonnerie.
Une fois entré dans la Loge, il doit entourer l’autel trois fois, et les maçons appellent
cela « voyages ». Il est à remarquer aussi que la direction de ces trois voyages est vers
l’Est, d’où vient la lumière. Alors, le titre générique de ses contes réels ou imaginaires,
peut comporter une signification métaphorique, à savoir, les voyages d’un candidat à la
Maçonnerie, les voyages qu’il entreprend pour trouver la lumière intérieure, la vérité
absolue, la perfection.
Ce n’est pas une exagération si l’on pense au titre du « Voyage en Orient » comme
étant d’origine maçonnique, étant donné que le volume comprend quelques légendes
qui se retrouvent dans la mythologie maçonnique, et il y a aussi des considérations sur

2
Bonnet, Henri, Nerval, Hatier, Paris, 1973, p. 56.
3
Id. ,p. 57
4
Id., ibid

10
les œuvres d’art de quelques Francs-Maçons célèbres, tels Mozart, avec son opéra « La
flûte enchantée », opéra connu pour son symbolisme maçonnique très ouvert.
Mais, revenons aux légendes dites maçonniques :
Dans le livre « La Franc-Maçonnerie opérative »5, Louis Lachat note à la page 23, en
racontant l’histoire capitale de la FM, celle de Hiram-Abif, le bâtisseur-ciseleur du
temple de Salomon : «Gérard de Nerval, qui la raconte tout au long dans son Voyage
en Orient, d’après un récit qui en aurait été fait dans un café de Stamboul, le présente
au lecteur au moment où il vient de réunir ses ouvriers pour les présenter à la reine de
Saba, qui était venue visiter le roi Salomon :
« Cent mille hommes alignés en quelques instants s’avancent silencieux de trois côtés
à la fois. Leurs pas lourds et réguliers font retentir la campagne. Au centre, on
reconnaît les maçons et tous ceux qui travaillent la pierre : les maîtres en première
ligne, puis les compagnons, et, derrière eux, les apprentis. À leur droite et suivant la
même hiérarchie, ce sont les charpentiers, les menuisiers, les scieurs, les
équarrisseurs. À gauche, les fondeurs, les ciseleurs, les forgerons, les mineurs et tous
ceux qui s’adonnent à l’industrie des métaux. »
On apprend ainsi comment Nerval justifie la mise au jour de cette légende à teinte
maçonnique. Bien sûr, le style inégalable de Nerval, porte Hiram-Abif, alias
Adoniram, dans les voies « irréelles » de la littérature, en imaginant une histoire
d’amour entre le maître ciseleur et la reine de Saba.
L’histoire d’Adoniram racontée par Nerval commence par la présentation de celui-ci et
de sa situation : «C’était un personnage sombre, mystérieux. Le roi de Tyr, qui l’avait
employé, en avait fait présent à Soliman. Mais quelle était la patrie d’Adoniram ? nul
ne le savait ! D’où venait-il ? mystère. Où avait-il approfondi les éléments d’un savoir
si pratique, si profond et si varié ? on l’ignorait ».
Contrairement à la légende maçonnique qui donne des renseignements sur l’origine de
Hiram-Abif, Nerval, pour des raisons littéraires, laisse tout tomber en mystère pour
conférer plus de profondeur et de crédibilité à son histoire.
Il est intéressant de remarquer que le poète connaissait la hiérarchie maçonnique
opérative –transposée plus tard dans les rites spéculatifs, et il faut remarquer aussi que
Nerval avait fait connaissance avec les légendes maçonniques opératives6.
Il était venu en contact avec quelque rite d’initiation maçonnique, parce que les
demandes rhétoriques que l’auteur se pose : « Mais quelle était la patrie d’Adoniram?
… D’où venait-il ? … Où avait-il approfondi les éléments d’un savoir si pratique ?
etc. » ressemblent au questionnaire fait à un apprenti qui voulait entrer dans une
corporation.
Selon Louis Lachat, les corporations moyenâgeuses avaient non seulement leurs
règlements, mais aussi leurs rites, et la réception d’un nouveau compagnon donnait lieu
à une cérémonie qui se déroulait dans le cabaret du «père » du métier.
Après quelques demandes faites au parrain du jeune apprenti, du type : « A-t-il bien
taillé, bien coupé le bois et les cerceaux ? … A-t-il bien joué et bien jouté ? …A-t-il fait
ses années d’apprentissage? », le maître se tourne vers l’apprenti et lui demande :
« –D’où viens tu ? Quelle est ton origine ? As-tu tout appris ?
– Oui, répond l’apprenti.
Eh, ça n’est pas possible ! Regarde autour de toi ces maîtres et ces compagnons ; il y
en a de bien braves et de bien vieux ; cependant aucun d’eux ne sait tout, et tu
voudrais tout savoir ? Tu es loin de ton compte. Prétends-tu passer maître ?
- Oui.
- Tu dois d’abord être compagnon. Veux-tu voyager ?

5
Lachat, Louis, La Franc-Maçonnerie opérative, Edition de la Maisnie, Paris, 1990, p.23.
6
Bonnet, Henri, Nerval, Paris, 1973, p.24

11
Oui. »
Et le voyage commence et celui-ci est source d’apprentissage et de bons conseils pour
le jeune apprenti.
Pour Nerval, Adoniram est la beauté incarnée, tant physique que morale :
«… indifférent aux femmes, qui le contemplaient à la dérobée,…, il était aussi
dédaigneux de la terreur inspirée par son aspect imposant, par sa taille haute et
robuste, que de l’impression produite par son étrange et fascinante beauté »,
Adoniram, animé par le feu qui brûle son être, le feu créateur, le feu divin, le feu de
l’Enfer, travaille pour donner à l’humanité l’Oeuvre la plus importante, la maison de
Dieu sur la Terre.
Envisagé par G. Schaeffer comme ayant une vocation démoniaque, le héros est
« l’archétype du créateur », et « dès le premier chapitre, Adoniram symbolise Lucifer
et Kaïn ». Être complexe, qui englobe l’inspiration divine et les tentations
démoniaques présentes dans tout homme, Adoniram est l’Artiste qui, par son œuvre, a
accompli son idéal artistique. Nerval lui emprunte des caractéristiques gigantesques :
«… l’activité de l’artiste animait seule des mains faites pour pétrir le monde, et
courbait seule des épaules faites pour le soulever. »7
Métaphore pour l’idéal maçonnique en général, la dernière phrase résume en elle-
même le devoir de tout maçon, à savoir de « pétrir » le monde, et de le « soulever »,
c’est-à-dire, de le transformer dans un monde meilleur et d’essayer de le maintenir
ainsi.
Le fait qu’Adoniram soit un Maître maçon, n’est pas seulement démontré par le
fragment cité par Louis Lachat, où l’autorité de celui-ci est évidente. Son acharnement
à rendre la beauté au monde réel, de travailler la matière brute pour en faire sortir
quelque chose de supérieur, de plus beau. C’est ainsi que doit travailler l’apprenti
maçon qui, à ses débuts dans la Maçonnerie, est assimilé à un bloc de pierre couvert
d’aspérités. Avec les outils symboliques, (l’Équerre, le Marteau, le Ciseau) il devra le
travailler pour en faire un bloc ciselé, c’est-à-dire, un être supérieur, plus instruit,
meilleur.
Dans « Retour », considéré par la critique comme un voyage dans le voyage, un
voyage sur le chemin du rêve, Adoniram, après un échec, plonge dans le rêve – activité
typique aux surréalistes – pour rencontrer son ancêtre, Tubal-Kaïn, son maître. À l’aide
du rêve, l’âme d’Adoniram s’envole pour chercher Tubal-Kaïn qu’il retrouvera à l’aide
de la méditation : « Tandis qu’il médite, il relève les yeux et reconnaît devant lui
l’ombre colossale de Tubal-Kaïn. »
Un dialogue plein d’imagination a lieu entre les deux :
« – Est-ce ainsi que tu suis mes préceptes ? répliqua l’ombre d’un ton sévère. Point
de vaines paroles ; la nuit s’avance, bientôt l’œil flamboyant d’Adonaï va parcourir la
terre ; il faut se hâter.
– Faible enfant ! t’aurais-je abandonné dans une heure si périlleuse ? Sois sans
crainte ; tes moules sont remplis : la fonte, en élargissant tout à coup l’orifice du four
muré de pierres trop peu réfractaires et le trop plein a jailli de l’eau, et le jet de fonte
s’est étoilé.
(-------------------------------------------------------------------------)
– Maître, je vous écoute.
– Par Eblis ! mieux vaudrait me deviner. Ta vasque est brûlante encore ; refroidis
brusquement ce qui déborde les contours, et sépare les bavures à coup de marteau.
– C’est qu’il me faudrait une vigueur…
Il faut un marteau. Celui de Tubal-Kaïn a ouvert le cratère de l’Etna pour donner un
écoulement aux scories de nos usines.
7
Bonnet, Henri, Nerval, Hatier, Paris,1973, p.25

12
Adoniram entendit le bruit d’un morceau de fer qui tombe ; il se laissa et ramassa un
marteau pesant, mais parfaitement équilibré pour la main. Il voulut exprimer sa
reconnaissance ; l’ombre avait disparu, et l’aube naissante avait commencé à
dissoudre le feu des étoiles. »8
À l’aide de quelques artifices littéraires, Nerval raconte quelques habitudes
maçonniques. La nuit où Adoniram entreprend sa quête fabuleuse dans le néant est
significative pour le fait que les Loges Maçonniques commencent leur activité le soir et
le développent pendant la nuit.
Protectrice contre la curiosité des profanes, la nuit est excellente pour une pensée
profonde et analytique et les énergies vitales et créatrices sont plus efficaces la nuit que
le jour.
Le dialogue entre Adoniram et son maître, enveloppé dans le mystère au début, mais
qui se dévoile de plus en plus au lecteur, est un conseil demandé par l’apprenti à son
Maître. Ce dialogue vient de continuer les demandes rhétoriques du début de l’histoire,
si l’on considère que personne n’est à même de tout savoir.
La rencontre du fantôme de Tubal-Kaïn avec l’esprit d’Adoniram est une définition
parfaite du rêve, (donnée peut-être avant Freud), et elle témoigne aussi,
métaphoriquement parlant, de l’activité ésotérique et énergétique de la Loge
Maçonnique.
Dans ce fragment, Adoniram est finalement initié à tous les « mystères » de l’art de
bâtir. Son maître, Tubal-Kaïn lui envoie le marteau, outil du Vénérable Maître d’une
Loge Maçonnique. Il devient ainsi maître lui-même, gardien du symbole de l’inconnu
et du pouvoir.
Dérivé comme symbole du hachereau, double hache, donc équilibré et appelé par les
Grecs labrys, qui donne aussi le mot labyrinthe, le marteau symbolise le pouvoir, mais
aussi le mystère, l’inconnu. Utilisé dans la mythologie grecque pour garder les secrets,
le hachereau, plus tard le marteau maçonnique est le symbole de la puissance, de la
force, mais aussi de l’inconnu, du mystère et du secret de tout type qui doit être gardé.
Dans le cas d’Adoniram, le secret du « Grand Maître » Tubal-Kaïn, passe chez le
disciple et, en même temps, l’outil qui le gardera passe aussi chez le dernier.
Ce fragment est aussi reconnu par la critique, notamment par G. Schaeffer comme le
mythe des métaux et du forgeron.
Mais n’oublions pas que les forgerons étaient des maçons bien organisés au Moyen-
Âge, qui avaient leurs rites d’initiation très bien développés.
Le temps et l’espace n’ont pas de limites dans ce fragment ; le marteau est un
archétype « venu de l’origine du monde et des temps, aux dimensions gigantesques. »
Le fragment peut être envisagé aussi comme une poétique de l’espace: de l’étendue du
jardin au fleuve de feu et à l’étoile; de la planète assombrie à la terre nocturne; de la
vitesse à la station couchée. Il s’agit aussi chez Nerval, dans ce fragment, évidemment,
d’une confusion de l’envol et de la descente. Tantôt Kaïn est démon, tantôt il est Dieu,
tantôt l’âme d’Adoniram s’envole et se transforme en étoile (s’agit-il de l’étoile
maçonnique ?), tantôt il descend aux entrailles de la Terre, parce que, à un moment
donné, il parle de l’Etna « pour donner un écoulement aux scories de nos usines .»
Pourtant, à la fin, le ciel et les étoiles sont au premier plan donc le vol d’Adoniram a
été vers les Cieux, et Kaïn est le maître de l’Univers entier qui comprend la Terre
aussi.
En conclusion, la légende de Hiram-Abif, l’architecte du Temple de Salomon, a été si
bien illustrée par Gérard de Nerval, qu’il a imposé une nouvelle interprétation de la
légende biblique, voire que Hiram-Abif n’était pas seulement ciseleur, mais chef de
corporation maçonnique, artiste et maître, initié dans les mystères de son métier par le

8
Id. p.69-70

13
Maître de l’Univers, par l’intermédiaire du rêve, de l’illumination créative, selon la
psychologie moderne.
En tout cas, l’influence exercée par les manifestations maçonniques de l’époque y est
présente, peut-être plus que dans d’autres fragments et n’oublions que Nerval est le
seul à être cité par les Francs-Maçons pour son entreprise audacieuse, celle d’embellir
un mythe, une légende qui est à la base même d’une société, du temps de Nerval, assez
occulte.
Pour conclure, il est évident que la Maçonnerie, soit-elle opérative ou spéculative, a
influencé l’apparition du surnaturalisme. A preuve, le langage qui caractérise les deux,
voire le symbolisme, langage universel, compris dans le monde entier.

Bibliographie :

Amadou, Robert. (1986). La Tradition Maçonnique, Paris, Cariscript.

Badescu, Irina, Bratu, Savin, Braescu, Ion, Brateanu, Elena, Dumitrescu-
Busulenga, Zoe etc. (1978). Mic dicţionar de scriitori francezi, Editura Stiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti.
Bercesu, Sorina. (1970). Istoria Literaturii Franceze de la începuturi şi până în zilele
noastre, Ed. Stiinţifică, Bucureşti.
Chambers, Ross. (1956). Gérard de Nerval et le mythe, Flamarion Paris.
Dugan, Oana. (2001). Symbolisme Franc-Maçon dans l’œuvre de Gérard de Nerval,
Ed. Fundaţiei Universitare « Dunărea de Jos », Galaţi.
Lachat, Louis. (1990). La Franc-Maçonnerie opérative – voies traditionnelles, Ed. de
la Maisnie, Paris.
Pichois, Claude. (1998). dans Voyage en Orient de Gérard de Nerval, Ed. Gallimard,
Paris, p.882.
Schaeffer, Gérald. (1967). Le voyage en Orient de Nerval, Etude des structures, La
Bâconnière, Paris.
Viatte, Auguste. (1928). Les sources occultes du romantisme (1770-1820), Champion,
Paris.

14
 Artémis

La chimère nervalienne – mirroir d’une philosophie maçonnique

Définie par le Larousse comme une organisation secrète, ou par le « Dictionnaire de

notre temps » comme « une association une fois secrète groupant des personnes unies
par un idéal de fraternité et de solidarité qui pratique un certain nombre des rites
symboliques, ou bien par Lazăr Schiteanu comme une religion, une politique, une
philosophie, un ésotérisme, la Franc-Maçonnerie offre pour Sidney Kase une grande
évasion des malentendus du monde moderne, un lieu où l'on peut recharger les
batteries morales et maintenir le sens des valeurs.
Dès son apparition dans la vie humaine, la Franc-Maçonnerie a toujours influencé la
pensée philosophique ou artistique de l’homme. Vue comme la somme des mystères
anciens ou comme manière libre de penser par la pléiade romantique, la Franc-
Maçonnerie trouve ses racines dans un passé fort reculé, se manifestant sous diverses
formes dans le Moyen-Age et culminant avec la manifestation de type spéculatif dans
les deux ou trois derniers siècles.
Comme dépositaire des mythes fondamentaux du monde, la philosophie de la
Maçonnerie a exercé une grande influence sur le développement des arts et de la
littérature aussi. Avec la ‘chute’ du classicisme et la naissance du romantisme, les idées
libérales promues par le courant de pensée ‘maçonnique’ commencent à influencer de
près la littérature, la poésie et la prose. Si la dernière se fait d’une manière historique et
historiographique, ou bien, sous la forme du mythe ou du ‘conte de fée’, dans la poésie,
les choses sont un peu différentes. La poésie reflète la manière maçonnique de
communiquer, à savoir celle symbolique. Avec cette modalité métaphorique de
communication des sens du monde, la poésie enregistrera de nouvelles modalités
d’expression. Les précurseurs du symbolisme dans la poésie seront tous des
sympathisants de la Franc-Maçonnerie. Pour certains d’entre eux, le langage
symbolique maçonnique représentera la manière idéale de transposer dans la poésie les
pensées et les sentiments, les attitudes et les opinions envers le monde et ses mystères.
La ‘mythologie’ maçonnique représentera une source d’inspiration assez riche pour la
littérature, et des mythes anciens et des légendes assez connues acquérront une autre
signification et d’autres valences et aspects. Des mythes qui avaient été considérés
comme des mythes agraires, vont acquérir de nouvelles significations, et des valences
ésotériques et mystiques qui avaient été ignorées par la pensée rationaliste.
Il est aussi à remarquer que l’influence maçonnique s’est exercée aussi sur le courant
même du romantisme et, de plus, encore sur le surnaturalisme ou le romantisme
ésotérique. Selon certains chercheurs, ce courant a ses racines dans les associations
mystiques ou ésotériques du Siècle des Lumières et il serait le résultat des efforts
réunis de certains auteurs très connus pour la période romantique. Leurs efforts ont eu
lieu en Europe et dans le monde entier, mais le point de départ semble être la France.
Poésie douée d’un hermétisme profond, Artémis témoigne d’une connaissance
extraordinaire, de la part de Nerval, des symboles ésotériques et maçonniques. Le
sonnet fait preuve d’un symbolisme maçonnique indirect et occulte en général.
Le symbolisme à teinte maçonnique se développe à partir de la fin de la deuxième
strophe, quand le mot rose apparaît et inspire au lecteur une certaine prédilection du
poète pour la faction rosicrucienne de la Franc-Maçonnerie. Il se peut aussi que
l’interprétation soit erronée ou exagérée, mais l’occurrence du nom Rose est assez
grande, et le symbolisme intrinsèque qui l’entoure est de nature ésotérique et
maçonnique à la fois.

15
La poésie débute par la mention du numéro treize, numéro assez ésotérique et dont le
signifié est difficile à décrypter. Cela annonce dès le début le caractère symbolique du
sonnet et que sa compréhension sera difficile.
« La Treizième revient… c’est encore la première ;
Et c’est toujours la seule, - ou c’est le seul moment ;
Car es-tu reine, ô Toi ! la première ou la dernière ? »
Associé en antiquité avec le mal et la malchance, le numéro treize apparaît aussi
comme le symbole du plus fort et du sublime. Il devient le symbole de Zeus, qui est le
troisième dieu dans la pléiade des douze dieux. Selon Allendy, ce numéro représente
aussi un principe d’activité : 3, qui s’exerce dans l’unité d’un tout, 10, qui le contient à
son tour et qui, par conséquent, le limite. Ainsi treize correspond à un système organisé
et dynamique, mais jamais déterminé en particulier. Il serait en quelque sorte la clé
d’un ensemble partiel et relatif. C’est une puissance génératrice, bonne ou mauvaise.
Treize démarque une évolution fatale vers la mort, vers la fin d’un pouvoir. Dans la
poésie nervalienne, le symbolisme de ce numéro est la mort, la transfiguration de
l’arcane numéro treize du jeu de Tarot, qui symbolise la mort. Dans l’occultisme du
Tarot, la mort ne représente pas une fin, mais un nouveau début, un renouvellement,
après la fin d’un cycle. Alors, généralement parlant, ce numéro correspond à un
nouveau début, avec la nuance péjorative de renouvellement d’une chose, et non de
renaissance… Avec ce symbolisme, le début de la poésie semble assez lugubre, mais,
une fois cela compris, on pense au cercle maçonnique dessiné avec le compas, et on
voit que tout cycle a une fin et que toute fin a un nouveau début, et que l’univers n’est
qu’une succession de cycles. La mort, dans la conception nervalienne de ce poème, est
vue comme une reine, seule capable de libérer l’esprit du poète.
Nerval envisage la mort, dont il écrit le nom en majuscules, comme un délice, mais
aussi comme un tourment, et la complémentarité des visions est parallèle au dualisme
du monde en général.
Pourtant, le symbolisme d’origine maçonnique se dévoile vers la fin de la deuxième
strophe :
« C’est la Mort - ou la Morte… ô délice ! ô tourment !
La rose qu’elle tient c’est la Rose trémière. »
Envisagée comme une femme tenant dans ses mains une rose, la mort ne semble plus
être une chose tant horrible. Pourquoi a-t-il choisi la comparaison de la mort avec cette
fleur, ou le rapprochement entre les deux ? !
La rose, fleur débordant d’un symbolisme fort, a depuis toujours incité les poètes, et les
prosateurs à lui attribuer des nuances ésotériques ou occultes. Il est pourtant vrai que la
rose a depuis toujours eu un symbolisme très divers et qu’elle a fait l’objet du
symbolisme païen et chrétien à la fois. Elle correspond à la fleur de lotus de l’Asie, les
deux se rapprochant beaucoup du symbole de la roue, et du cercle, donc, d’un cycle.
Alors, on voit pourquoi Nerval a choisi le symbole de la Rose par rapport à celui du
numéro treize et de la mort. En Inde, la rose désigne la rose cosmique, Tripurasundari,
qui exprime la beauté de la mère divine. Elle désigne la perfection absolue, la coupe de
la vie, l’âme, le cœur, l’amour. Elle peut être considérée comme un centre mystique.
Si l’on regarde la poésie comme intéressante d’un point de vue chrétien, alors, la rose,
c’est le vaisseau dans lequel a été ramassé le sang de Christ, ou les gouttes de son sang
ou même ses blessures. Le symbole est lié à l’idée de mort.
D’un point de vue rosicrucien, donc maçonnique, la rose embellit une croix. Il s’agit de
cinq roses, une dans le centre de la croix et quatre autres sur ses bras. Ces images
évoquent soit le Graal, soit la rosée de la rédemption. L’emblème rosicrucien
représente une rose au centre d’une croix, c’est-à-dire, à un endroit supposé être celui
du cœur de Christ. C’est le même symbole représenté par Rosa Candida de Dante dans

16
la Divine Comédie, laquelle, à son tour, évoque la Rose mystique des litanies
chrétiennes. C’est le symbole de la Vierge.
Selon Angelus Silesius, la rose est l’image de l’âme ou de Christ, qui marque l’âme de
l’homme.
La rose gothique et la rose des vents marquent le passage du symbolisme de la rose
vers celui de la roue, qui à son tour signifie l’accomplissement d’un cycle, ou bien le
passage du temps.
Dans la mystique musulmane, le jardin des roses symbolise un lieu de contemplation.
La rose signifie aussi une renaissance mystique, car la rose et la couleur rose
symbolisent la régénération, et ici le rapprochement sémantique entre le mot d’origine
latine rosa et ros qui signifie rosée, sont le symbole de l’eau qui donne ou redonne la
vie. F. Portal affirme que la rose et la couleur rose constituaient les symboles de la
première étape de l’initiation dans les mystères antiques. N’oublions pas que l’âne
d’Apuleius reprend son visage humain après avoir mangé une couronne de roses roses
qui lui sont tendues par le grand prêtre de la déesse Isis. Ainsi, les branches des roses
deviennent le symbole de celui qui renaît, tout comme la rosée est le symbole de la
régénération.
Dans le symbolisme rosicrucien et dans celui de la Grèce antique, où la déesse Hécate
était représentée avec une couronne de cinq roses sur sa tête, on a affaire au symbole
d’une régénération à la fin d’un cycle. Cinq, qui suit au numéro quatre, symbole de la
perfection, démarque le début d’un nouveau cycle. Or, le rapprochement du début de la
poésie est plus qu’évident. Treize signifie presque la même chose, le renouvellement
d’un cycle, un nouveau début. Ce que Nerval suggère, c’est qu’à travers un nouveau
mode de vie, peut-être celui initiatique, la vie change et reprend un nouvel aspect. La
Mort tant attendue par le poète n’est pas la mort ordinaire, c’est la transe initiatique,
c’est le mystère même de l’initiation, c’est la découverte de la vie éternelle, de
l’immortalité de l’âme, c’est ce que les antiques voulaient enseigner aux aspirants à
l’initiation ancienne dans les mystères.
Le premier tercet du sonnet est une allusion ouverte au symbolisme maçonnique de
facture rosicrucienne que Nerval emploie dans cette poésie :
« Sainte napolitaine aux mains pleines de feux,
Rose au cœur violet, fleur de sainte Gudule ;
As-tu trouvé la croix dans le désert des cieux ? »
L’allusion à la Vierge symbolisée par la rose dans la mystique chrétienne et
rosicrucienne est évidente. Le rapprochement des mots ‘Sainte’, ‘rose’ et ‘croix’
renvoie directement le lecteur à un possible symbolisme de facture maçonnique.
Pourtant, le symbolisme est plus complexe. Le chromatisme employé par Nerval est
plus qu’évocateur et éblouissant à la fois, renvoyant de nouveau au début de la poésie.
Mais, avant d’entrer plus profondément dans le problème du symbolisme de la couleur
mauve, il faut rappeler l’intertextualité avec La Divine Comédie de Dante, non
seulement par l’intermédiaire des symboles utilisés, mais aussi par le parallélisme
syntaxique existant :
« Nel giallo della rosa sempiterna
Che si dilata rigida e redole
Odor di lode al sol che sempre verna
Qual è colui che tace e dicer vuole. »1
(.........................................................)
« Chè quella croce lampegiava Cristo
Si ch’io non so trovare esemplo degno

1
Alighieri, Dante, La Divina Commedia, Il Paradiso, XXX, 125-128, Casa Editrice Sonzogno, Milan,
1928, p 418.

17
Ma chi prende sua croce et segue Cristo
Ancor mi scuserà di quel ch’io lasso,
vedendo in quello albor balenar Cristo. »2
N’oublions pas non plus que Dante fait référence aux organisations rosicruciennes et
templières dans son chef-d’œuvre et, si l’on prend en considération E. Aroux, alors on
peut considérer Dante comme : « Le véritable Père de la Maçonnerie telle qu’elle
existe encore aujourd’hui. Il en aurait combiné les grades nombreux, les symboles, les
cérémonies diverses, en les greffant sur les mystères bizarres du temple, si peu connus
maintenant, de manière à y relier, sans les confondre, l’action politique religieuse,
toutes deux soumises à une direction unitaire. » 3
Il faut aussi mentionner que dans Les Illuminés, œuvre de facture maçonnique, Nerval
parle dans le sous-chapitre « Cazotte », des Rosicruciens et de leur affiliation aux
Templiers, et, dans son « Voyage en Orient » il mentionne :
«La Franc-Maçonnerie a, comme tu sais, hérité de la doctrine des templiers ; voilà le
rapport établi, voilà pourquoi les Druzes parlent de leurs coreligionnaires d’Europe,
dispersés dans divers pays et principalement dans les montagnes d’Ecosse (djebel-el-
Scouzia4). Ils entendent par là les compagnons et les maîtres écossais, ainsi que les
rose-croix, dont le grade correspond à celui d’anciens templiers.»5
Mais revenons au symbolisme du chromatisme ; voyons pourquoi les roses ont le cœur
violet. Encore une fois, Nerval renvoie au début du poème parce que, pour un
connaisseur, le mauve est la couleur qui caractérise le treizième arcane du Tarot.
L’arcane mineur du Tarot représente la Tempérance, attribut maçonnique symbolisé
par la première marche de l’échelle de Jacob, une des quatre vertus cardinales de la
fraternité maçonnique. Alors, la Tempérance du Tarot représente un ange qui porte
dans ses bras deux vaisseaux, l’un bleu et l’autre rouge, qui déversent deux liquides
qui, en tombant sur la terre, s’entremêlent et forment la couleur violette. Le violet est
donc le résultat de cet échange continuel entre le rouge chtonien de la force impulsive
et du bleu céleste. Selon Van Rijnberk, cette lame est le symbole de l’alchimie, et elle
évoque une transfusion spirituelle… Le dogme de la transmigration des esprits et celui
de la métempsycose est exprimé à merveille par cette lame. C’est, en d’autres termes,
le symbole d’un renouvellement périodique, de la mort et de la sublimation, suivies par
une résurrection ou une réincarnation. L’arcane mineur numéro treize et la couleur
qu’il affiche représentent l’éternel recommencement.
D’un autre point de vue et par cela-même, le symbolisme se rapproche en quelque
sorte de celui maçonnique : le violet est la couleur du secret. Derrière cette couleur, le
mystère de la réincarnation ou de la transformation se produira. Plus tard, dans le
symbolisme occidental, le violet est devenu la couleur du deuil. Il symbolise la mort,
mais il ne s’agit pas de la mort conçue d’une manière statique, mais comme passage,
comme état transitoire. Le violet est aussi la couleur de la soumission, de l’obéissance.
Il faut aussi mentionner que cette couleur représente aussi la mesure, la modération,
l’équilibre, choses qui nous font penser de nouveau aux préceptes maçonniques.

2
Id., Il Paradiso, XIV,104-108, p.353-354.
3
Aroux, E. La Comédie de Dante, Enfer-Purgatoire, Paradis, traduite en vers selon la lettre et
commentée selon l’esprit. Suivie de la Clef du Langage symbolique des Fidèles d’Amour. Paris, 1856
apud Lachat, Louis, La Franc-Maçonnerie Opérative Ed. de la Maisnie, Paris 1990.
4
Claude Pichois explique que les missionnaires anglais appuient beaucoup sur cette circonstance pour
établir parmi les Druzes l’influence de leur pays. Ils leur font croire que le rite écossais est particulier à
l’Angleterre, pourtant la Maçonnerie française a, la première, compris ces rapports, puisqu’elle fonda à
l’époque de la Révolution les loges des Druzes réunis, des Commandeurs du Liban, etc.
5
Nerval, Gérard de, Voyage en Orient, Chapitre Druzes et Maronnites, sous-chapitre Les Akkals,
L’anti-Liban., Ed. Gallimard, Paris, 1998, p.556

18
Un autre indice qui peut renvoyer le lecteur aux symboles maçonniques, c’est la
mention du mot croix. Rien de plus normal. Oui, c’est vrai, mais la croix représente
l’univers entier qui comprend aussi la terre. Le symbolisme spatial de la croix est très
complexe. Elle est d’abord le signe primaire d’orientation aux différents niveaux de
l’existence humaine. L’orientation spatiale s’articule premièrement sur l’axe Est-
Ouest, démarquée par le lever et le coucher du soleil. L’orientation temporelle
s’articule sur l’axe de rotation de la Terre, c’est-à-dire Nord-Sud. Si, pour les
Européens, le numéro de la croix est quatre, pour les Orientaux, voire les Chinois,
celui-ci est cinq. Voilà pourquoi les Rosicruciens utilisaient le symbolisme de ce
numéro. Les quatre bras de la croix ne représentent presque rien sans l’aide du centre
qui les réunit. Alors, le centre de la croix est aussi le centre d’un carré et du cercle. Ce
point commun forme le grand ‘carrefour’ de l’imaginaire. Dans la conception asiatique
sur la croix, elle représente les six directions de l’espace. L’axe vertical représente
l’activité du Ciel, tandis que celui horizontal représente la surface des eaux, la
substance universelle passive. Les deux bras sont aussi les axes des équinoxes et des
solstices, qui rencontrent l’axe des pôles. On obtient ainsi une croix tridimensionnelle
qui détermine les six directions de l’espace. Rappelons-nous que la loge maçonnique a
aussi une fonction tridimensionnelle et représente l’Univers dans ses coordonnées. La
croix symbolisait les millions d’années de vie future pour les anciens Egyptiens. La
croix Anh est le symbole de la déesse Isis. Elle a son emblème, mais elle est portée par
toutes les divinités comme symbole de la vie éternelle. La croix évoque l’état de transe
dans lequel se retrouvait l’initié dans les mystères anciens, et le cercle de la croix Anh
représente l’image de la perfection, du fait qu’il n’y a point de début ni de fin. Elle était
appliquée sur le front des pharaons ou des initiés pour les ‘aider’ à voir l’éternité au-
delà des obstacles, qui restent dans le passé.
Pour résumer, la croix représente le monde dans sa totalité.
La dernière strophe du sonnet semble préfigurer un chapitre du Voyage en Orient,
lorsque Adoniram descend dans les abîmes pour consulter son maître Tubal-Kaïn sur
son œuvre et pour admettre sa préférence pour le mode du feu à celui céleste et froid.
La dualité présente dans tout homme se fait remarquer dans cette strophe. Le rejet de
toute convention fait Nerval s’exclamer : « Roses blanches, tombez ! vous insultez nos
Dieux ». Pourquoi Nerval renonce-t-il à la pureté et à l’initiation, à la sagesse, à la
tranquillité. Serait-ce parce qu’il n’a pas réussi dans ses essais de dépasser sa
condition ? De toute façon, Mircea Eliade présente la couleur blanche comme étant
celle de la première étape d’une initiation, celle de la lutte contre la mort. C’est la
couleur de la pureté qui montre que rien n’a été encore accompli. C’est une couleur
neutre, passive. C’est la couleur de l’Est et de l’Ouest et se situe au bout de la vie
diurne et du monde manifesté, ce qui lui confère une valeur idéale. C’est la couleur du
candidat, de celui qui va changer sa condition. Le poète accepte-t-il sa condition ? Ne
veut-il plus accéder à une autre condition ? Difficile à dire. Pourtant, si l’on prend en
considération ce qu’il écrit dans le Voyage en Orient, il semble répudier sa religion et
sa condition de croyant en Dieu et il préfère le statut d’adorateur des abîmes, et du feu
éternel qui y brûle, symbole de la création en général et de celle littéraire en particulier.
C’est pour cela qu’il exclame à la fin de son poème : « La Sainte de l’abîme est plus
sainte à mes yeux ! »
Les choses sont un peu difficiles à comprendre dans ce dernier vers. L’abîme signifie
profondeur, mais aussi hauteur infinie. Il indique, pourtant, l’intégration suprême dans
le cadre de l’union mystique. La verticale n’est plus descendante, mais ascendante.
L’abîme devient ainsi abîme de joie et de lumière, mais aussi un symbole du noir, du
malheur.

19
Le poète avait-il pensé au Psaume 103, dans lequel l’abîme est présenté comme une
robe qui enveloppe la terre, tandis que Dieu est enveloppé Lui-aussi de la lumière
abyssale ?
Peut être faut-il de nouveau revenir au point de départ de la poésie et observer que le
symbolisme du « treizième » dans « La Treizième revient… » continue et finit avec le
mot ‘abîme’, car celui-ci apparaît dans toutes les cosmogonies comme origine et point
final de l’évolution universelle qui transforme les choses, en les renvoyant de nouveau
dans le monde, mais cette fois-ci, d’une manière totalement différente.
Résumons maintenant les symboles qui font le texte de cette poésie. La Treizième, la
première, la mort, la rose, le violet, le blanc, la croix, l’abîme, ne sont qu’une partie du
symbolisme complexe qui domine la poésie entière. Tous ces symboles, pourtant, ont
quelque chose en commun, et cela est l’idée d’initiation, de fin et d’un nouveau
commencement, du cycle qui prend fin et qui se renouvelle toujours, en se déroulant
vers une nouvelle fin, mais à un niveau supérieur comparé au premier.
Une autre idée qui en résulte, c’est la renaissance religieuse et la grande place accordée
à Dieu, au christianisme, mais aussi aux autres religions, le panthéisme étant assez
facile à observer. Une preuve pour cette affirmation est le titre même de la poésie, qui
est dédiée à la déesse Artémis. Les verses n’ont presque rien à voir avec le titre, mais à
une introspection dans les symboles, on voit qu’Artémis est la déesse de toute
naissance, de tout début, de tout renouvellement. Elle est aussi la déesse des ténèbres,
par sa qualité d’être la sœur gémelle d’Apollo. Elle est celle qui, dans les ténèbres,
guide les pas du candidat à une initiation, étant une déesse lunaire. L’affirmation
finale du poète est plus qu’édifiante. Il va adorer dorénavant celle qui le protégera et
protégera ses idéaux.
Poésie d’initiation par ses symboles intrinsèques, Artémis peut être considérée comme
ayant un caractère maçonnique, seulement indirectement, par les analogies de certains
symboles, qui s’associent toujours d’une manière détournée avec ceux de facture
maçonnique. Le caractère initiatique lui confère au premier plan un certain caractère
maçonnique et, si on l’accepte, le symbolisme rosicrucien peut déterminer le lecteur à
penser à la Franc-Maçonnerie.
Une fois de plus, Nerval a fait preuve de son génie poétique en découvrant au lecteur
avisé un monde plein de beautés, de mystère, de rêve, et de symboles, pour que celui-ci
en dégage une leçon de vie.

Bibliographie

Ligou, Daniel (dir.). (1974). DUFM Dictionnaire universel de la Franc-Maçonnerie,

Ed. de Navarre, Paris.
Lachat, Louis. (1990). La Franc-Maçonnerie opérative – voies traditionnelles, Ed. de
la Maisnie, Paris.
Lagarde & Michard. (1997). XIXe Siècle, Ed. Bordas, Paris.
Leadbeater, C. W. (1998). Francmasoneria, rituri şi iniţieri, Ed. Harald, Bucureşti.
MAISTRE, Joseph De. (1995). Istorie şi masonerie, Ed. Amacord, Timişoara.
NERVAL, Gérard De. (1980). Poesii, Ed. Univers, Bucureşti (Traducere şi prefaţă
de Leonid Dimov, ediţie bilingvă).
Roberts, Allen, E. (1974). The Craft and Its Symbols: Opening the Door to Masonic
Symbolism, Macoy Publishing and Masonic Company, Inc. Richmond, Virginia.
Saulnier, V.-L. (1973). Literatura Franceză, Ed. Albatros, Bucureşti.
Viatte, Auguste. (1928). Les sources occultes du romantisme (1770-1820), Champion,
Paris.

20
 Un curs de filosofie metafizică în versuri clasice -
Odă
(în metru antic) de
Mihai Eminescu

Eseu distins cu premiul Revistei Poesis pentru „interpretare critică” la Concursul

Naţional de Poezie şi interpretare critică a operei eminesciene, „Porni Luceafărul”,
Botoşani,2008

Urmând o mai nouă preocupare, anume aceea de a citi lucrări cu caracter de

parapsihologie, de metafizică, m-am surprins, nu numai o dată, rememorând versuri
sau frânturi de versuri eminesciene care păreau a exprima în metafore de o putere
filosofică asemănătoare „greutăţii grinzilor” (G. Călinescu) conţinutul lucrărilor pe
care le răsfoiam. Citeam astfel despre existenţa mai multor „suflete” pe care omul le
posedă şi care se instalează în fiinţa umană prin faze succesive, iar că acestea nu ar
reprezenta decât componentele naturii inferioare a omului. Desigur, marii iniţiaţi
vorbesc de acestea cum că ar fi manifestări în oglindă ale naturii superioare şi că
fiecare „suflet” se întregeşte în natura superioară a eu-lui omenesc cu un „suflet” de
natură divină. Ideea nu este nouă, şi poate fi găsită în toate sistemele filosofice, de la
hinduşi, la buddhişti, la neoplatonicieni, şi mai apoi, mai mult sau mai puţin, la
creştini. Astfel, vorbind de corp fizic, îmbrăcat de unul astral şi mai apoi de unul
mental, filosofii hinduşi au încercat să le atribuie un corp cauzal, unul budic şi unul
atmic ca reprezentări ale laturii divine a eu-lui. Astfel, dacă fiecărei laturi a naturii
inferioare îi corespunde una a naturii superioare, cineva sau ceva trebuie să le ajute să
se reîntregească, să se „redea” una alteia. Îmi încolţi de undeva din subconştient
ultimul vers adonic al Odei ( în metru antic) a lui Eminescu, „(...) pe mine / Mie redă-
mă.”. Am purces astfel cu cele două texte (n.n. cel al poeziei şi cel de metafizică) în
paralel la o analiză cât mai atentă a poeziei eminesciene, pe care Titu Maiorescu o
considera drept singura odă „admirabilă < în metru antic>” din literatura noastră,
afirmând unicitatea lui Eminescu, „ dar Eminescu este unic: a cere de la traducătorul
lui Horaţiu (n.n. C. Ollănescu- Ascanio) să reproducă toate poeziile autorului latin în
asemenea limbă şi ritm ar însemna a cere de la un traducător să zămislească în firea sa
intimă toate feluritele dispoziţii sufleteşti ale altuia şi să le renască apoi, să le creeze
din nou în o altă limbă – lucru imposibil de la un modern la un antic” ( T. Maiorescu,
Critice, III, 1915, p.237).
Încercând o interpretare prin prismă parapsihologică, ne vom îndepărta, evident, de
interpretarea clasică a lui Perpessicius care vede în filosofica poezie eminesciană
„altoiul unor vechi şi noi experienţe sentimentale”. Pentru o mai bună înţelegerea a
Odei şi a interpretării de natură „metafizică” vom încerca reproducerea unei scheme
grafice a reprezentării structurii eu-lui omenesc, apoi vom anunţa de la început
caracterul de excelent cunoscător al lui Eminescu al filosofiei în special a celei a lui
„Platon, Kant şi Schopenhauer, şi nu mai puţin al credinţelor religioase, mai ales al
celei creştine şi buddhaiste, admirator al Vedelor, pasionat pentru operele poetice din
toate timpurile, posedând ştiinţa celor publicate până astăzi din istoria şi limba română,
el (n.n. Eminescu) afla în comoara ideilor astfel culese, materialul concret de unde să-
şi formeze înalta abstracţiune care în poeziile lui ne deschide aşa de des orizontul fără
margini al gândirii omeneşti” ( T. Maiorescu, Critice III, 1915, p.238)
Văzut prin prisma filosofiei hinduse şi buddhiste, eul uman se compune din mai multe
laturi. Prima componentă e sufletul vital, pur vegetativ, determinând procesele
fiziologice. Al doilea, mai evoluat, este numit suflet „animal”. Cel de-al treilea este
sufletul emoţional; al patrulea este sufletul intelectual sau raţional. Cu această

21
clasificare suntem cu toţii de acord, fiind clasificarea pe care orice carte de psihologie
o face cu privire la complexitatea sufletului omenesc. Parapsihologia ne vorbeşte însă,
şi de aici se nasc sistemele religioase, filosofiile şi metafizica, de un al cincilea suflet,
cel divin care este lumină pură, primit în integritate doar de Iniţiaţii care şi-au încheiat
evoluţia. Admiţând această formulare, aceea a unei fiinţe net superioare care a trecut
prin toate stadiile evolutive nu putem să nu admitem conceptul de incarnare şi eventual
reincarnare ca etapă evolutivă. Vom privi astfel incarnarea şi reincarnarea ca pe un şir
de transformări, acel „nimic” din care venim, „nimicul” în care ne aflăm şi „nimicul”
în care ne reîntoarcem. Dacă încercăm să înţelegem etapa prezentei evoluţii, a aceleia
în care pe lângă trup mai avem şi cele patru componente ale spiritului, vom realiza că
toţi suntem mai mult sau mai puţin identici dar pe de altă parte, vom înţelege şi de ce
unele persoane au devenit „personalităţi” sau au reuşit să atingă acel al cincilea
„suflet”, acea lumină pură, acea etapă care să demonstreze ruperea noastră din trupul
marelui univers. Cam acest lucru vrea să-l demonstreze Oda eminesciană. Anume că
suntem fiinţe dotate cu capacitatea superiorităţii, că venim dintr-o sferă unde sufletul
naturii noastre inferioare deja era format mai mult sau mai puţin, că trecem prin etapa
fizică a vieţii spirituale pentru a întregi această natură inferioară dar mai ales pentru a
găsi calea către acel al cincilea suflet, către natura divină, aceea din care ne-am rupt
pentru a căpăta trup de materie închegată. Astfel, revenind la cele cinci componente ale
spiritului eu-lui uman, vom aminti că sufletul vegetativ e cel care însufleţeşte primul
embrionul în pântecele matern, la şapte ani se dezvoltă sufletul „animal”, sau voluntar
care conferă copilului controlul propriilor gesturi. Se dezvoltă apoi viaţa afectivă, în
jurul vârstei de paisprezece ani, când sufletul emoţional capătă contur împingând fiinţa
să se lase condusă de către sensibilitatea sa. Apare spre vârsta „coacerii minţii” adică
spre douăzeci şi unu de ani, capacitatea de a gândi, când se instalează sufletul raţional,
intelectual, când fiinţa umană intră definitiv în posesia facultăţilor de înţelegere şi
gândire. Desigur, aceste etape favorizează instalarea celei de-a cincia, aceea a
desăvârşirii, a transformării şi rafinării acelor componente „primare”, pentru ca fiinţa
întreagă să vibreze la unison cu Inteligenţa Cosmică, cu acea formă subtilă de energie
pură din care s-a desprins, tocmai pentru a se putea reintegra acesteia mult mai uşor.
Mikhaël Aivanhov, filosof de origine bulgară afirmă că: „În realitate, acest lucru nu
poate deveni posibil decât pentru câteva fiinţe excepţionale care au lucrat în acest sens
în timpul numeroaselor reincarnări. Ele nu s-au gândit decât să se regăsească, să se
realizeze şi să atragă sufletul divin pentru ca acesta să se poată exprima în toată măreţia
sa. (...). Ele s-au pregătit pentru a atrage în fiinţă Eul lor superior, Eul lor divin. Când
acesta le este dat, se spune că Duhul Sfânt a coborât asupra lor.”
Ideea existenţei mai multor suflete nu este nouă şi nu aparţine numai unui sistem de
gândire metafizică. Cabala vorbeşte la rându-i de existenţa mai multor suflete, cel
emoţional, sau astral e numit Nefeş, cel intelectual Ruah iar sufletele superioare,
Nehamah, Haiah şi Iehida. Hinduşii nu vorbesc despre suflete, ci despre corpuri, lucru
nu mai puţin adevărat, căci toate particulele materiei conţin o energie. Această energie
care pune totul în mişcare e de principiu masculin, iar materia ce e pusă în mişcare e de
principiu feminin. Peste tot în univers materia posedă o energie, deci corpul fizic, care
este material, posedă în el o energie, iar această energie o numim suflet. Dar dincolo de
corpul fizic, omul posedă alte corpuri mult mai subtile, iar fiecare dintre acestea îşi are
propria energie, deci propriul suflet. Corpul este forma, conţinutul, iar sufletul este
energia care-l animă. Corpul lui Dumnezeu este Natura însăşi, iar sufletul lui
Dumnezeu este Sufletul Universal. Conform tradiţiilor ezoterice, vehicolul
sentimentului este corpul astral, cel al intelectului este corpul mental, iar voinţa,
acţiunea este suportul corpului fizic. Aceste facultăţi ale gândirii, ale sentimentului şi
acţiunii se regăsesc în noi la nivel superior, şi aici, vehiculele sunt corpurile cauzal,

22
budic şi atmic cărora le corespund ca energii superioare, Înţelepciunea Divină,
Dragostea divină şi Voinţa divină.

NATURA SUPERIOARĂ

Corp atmic Voinţa divină

Corp budic Dragoste divină

Corp cauzal Înţelepciune

divină

Corp mental Gândire

Corp astral Sentiment
Corp fizic Voinţă

NATURA INFERIOARĂ

Revenind la poezia eminesciană observăm, pornind de la însăşi forma sa, că e

compusă nici mai mult, nici mai puţin din exact cinci strofe, probabil una pentru
fiecare tip de componentă sufletească. Desigur, urmărindu-i apoi conţinutul, ne vom
afla exact în faţa unei cosmogonii, a unei reflectări a fenomenelor cosmogonice
măiestrit versificate, metafore poetice închizând în sublimul expresiei lor profunzimea
înţelesurilor filosofice. Aflăm că iniţial Oda (în metru antic) a fost o dedicaţie făcută
din admiraţie marelui Napoleon, ca mai apoi, aceasta să se publice în forma atât de
tulburătoare din punct de vedere a conţinutului, trezind numeroase supoziţii şi multiple
interpretări de-a lungul vremii. Sintagme de tipul, suferinţă, voluptate, ard de viu,
chinuit, focul meu a-l stinge nu pot, ochii turburători fac din Oda lui Eminescu o
poezie cu înţeles dublu, care intrigă prin jocul unei neclarităţii subtile şi prin
numeroasele trimiteri la cultura şi filosofia antică, stârnind pe oricine încearcă a-i
atribui interpretarea banală a unei poezii de dragoste, lipsită de profunzime filosofică.
În realitate, prin prisma celor enunţate mai sus, vom vedea cum Oda (în metru antic)
nu este altceva decât metafizică pură, versificată magistral într-o formă clasică, antică
tocmai pentru a spori şi mai mult perfecţiunea eu-lui superior atât al poetului cât mai
ales al fiecărui om dornic să-l pătrundă, şi să-l atingă. Preferinţa pentru strofe de patru
versuri troheo-dactilice nerimate cu încântătoarea cadenţă a unui versus adonicus la
sfârşitul fiecărei strofe trimit parcă cu gândul la o lume antică a vechilor mistere în care
un Mare Maestru iniţia un neofit în tainele Vieţii şi ale Morţii, ale universului şi ale
legilor sale.
Poezia debutează cu o negaţie „Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată; / Pururi
tânăr, înfăşurat în manta-mi, /Ochii mei nălţam visători la steaua / Singurătăţii” .
Conţinutul s-ar revela imediat dacă topica strofei ar fi alta. Să încercăm o refrazare de
tipul Pururi tânăr, înfăşurat în manta-mi, ochii mei nălţam visători la steaua
singurătăţii şi nu credeam să-nvăţ a muri vreodată. Acum înţelesul ar putea fi
următorul: Vibraţie / spirit nou crea(ă) în univers, îmbrăcând o formă de materie
subtilă, fiind conştient(ă) de unicitatea mea în cadrul marelui univers şi de faptul că
urmez un destin, o traiectorie dinainte stabilită, nu realizam că vreodată voi ajunge să
dispar odată ce am fost creat(ă), ce m-am desprins ca individualitate din trupul
universal.
„Când deodată tu răsărişi în cale-mi, / Suferinţă tu, dureros de dulce... / Pân-în fund
băui voluptatea morţii / Neîndurătoare. Strofa s-ar putea refraza în forma: Pân-în
fund băui voluptatea morţii neîndurătoare când deodată tu, suferinţă, dureros de

23
dulce-mi răsărişi în cale. Astfel văzută strofa ar reprezenta tocmai momentul întrupării
acestei forme vibraţionale nou create în univers, care-şi urmează de acum etapa
evolutivă cu ajutorul acelei forme de materie bine închegată care nu-şi eliberează
energia decât în momentul morţii, inevitabile şi prin urmare „neîndurătoare”, însă
voluptoasă căci produce până la urmă o eliberare de stresul suferinţei şi a vieţii
pământene „dureros de dulce” aşa cum măiestrit o exprimă oximoronul ales.
Următoarele două strofe nu fac decât să ilustreze ceea ce viaţa întrupată, cu alte cuvinte
viaţa pământeană oferă oricărui muritor care îşi pune cât de cât întrebări metafizice sau
filosofează asupra ei : Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus,/ Ori ca Hercul înveninat de
haina-i; / Focul meu a-l stinge nu pot cu toate / Apele mării. Cu alte cuvinte, nu voi
putea scăpa de ceea ce această experienţă oferă în mod necondiţionat tuturor celor
întrupaţi şi prin urmare muritori. Mă voi frământa, voi arde de viu, cu alte cuvinte mă
voi consuma sau mai bine zis îmi voi consuma forma materială a existenţei într-un
mod jalnic, ceea ce-mi va provoca suferinţe trupeşi şi implicit sufleteşti transpuse
lingvistic de focul ce nu-l pot stinge cu toate apele mării, metaforă pentru
imposibilitatea alinării durerilor provocate inevitabil de viaţă. În această condiţie
existenţială, desigur, subconştientul meu va râvni la o formă de existenţă superioară,
prin urmare eul meu inferior se va strădui să atingă acel al cincilea suflet, acea
reprezentare a naturii superioare alcătuite din dragoste, înţelepciune şi voinţă divină,
pe care, într-o anumită măsură le-am posedat înaintea momentului întrupării. Aşadar,
„De-al meu propriu vis, mistuit mă vaiet, / Pe-al meu propriu rug, mă topesc în
flăcări... / Pot să mai renviu luminos din el ca / Pasărea Phoenix?” Această strofă
împreună cu precedenta ar marca exact etapele în care se conştientizează de către fiinţa
umană structura naturii inferioare, aceea a existenţei, mai pregnant, e drept, a
sentimentelor, a voinţei, toate realizându-se prin intermediul superior al gândirii.
Aceste elemente sufleteşti ale naturii inferioare îşi găsesc expresia în „propriul vis”
care „mă mistuie în vaiete”. „Propriul rug” ar putea fi expresia corpului mental a cărui
energie exprimată de gândire mă face să „mă topesc în flăcări...” urmând ca primarul
corp fizic să-şi manifeste energia voinţei prin expresia reînvierii luminoase asemeni
Păsării Phoenix, metaforă pentru o altă etapă evolutivă, aceea post-mortem, eventual o
nouă incarnare.
Ultima strofă exprimă cât se poate de pregnant hotărârea cu care voinţa naturii
inferioare urmăreşte a-şi depăşi condiţia cu ocazia morţii „voluptoase”. Astfel, eu,
fiinţă umană, descinsă din înaltul universului unde eram energie pururi tânără şi
visătoare, prin urmare nemuritoare, odată asumându-mi condiţia şi etapele evolutive
ale întrupării şi reîntrupării, doresc prin rafinarea spirituală să ating acea stare pură, a
superiorităţii să mă redau pe mine vibraţie inferioară rafinată energiei superioare care
am fost. : „Piară-mi ochii turburători din cale, / Vino iar în sân, nepăsare tristă; / Ca
să pot muri liniştit, pe mine / Mie redă-mă!” Iar dacă cineva ar vedea în metafora
„Piară-mi ochii turburători din cale” chipul unei fiinţe iubite care ar fi provocat toate
suferinţele descrise din poezie, nu poate decât să se înşele, acest vers putând fi codul
înşelător al unei astfel de interpretări, falsa cheie pe care genialul poet ar pune-o în
mâna neavizatului critic. Ultimele două versuri dau adevăratul înţeles al acestuia, cu
alte cuvinte, „ochii turburători” nu sunt decât o metaforă pentru modul eronat de
percepţie pe care orice muritor îl are cu privire la actul morţii, al trecerii în ne-fiinţă.
„Ca să pot muri liniştit” aşadar, pieriţi voi „ochi turburători” din cale-mi, tocmai
pentru a putea, prin prisma liniştii acelei triste nepăsări, (triste pentru că părăsesc o
formă dureros de dulce prin voluptatea ei), atinge o formă superioară de existenţă
vibraţională, aceea a energiei pure. Aşadar, pe mine, cel superior, mie, celui de-acum
(inferior dar purificat / rafinat), prin moarte, redă-mă!

24
Bibliografie:

Aivanhov, Omraam Mikhaël. (1989). Viaţa psihică: elemente şi structuri, Ed.

Prosveta, p.29.
Maiorescu, T. (1915). Critice III, p.238. Ed. Minerva, Bucureşti.

25
 Mitologie şi simbol la Mircea Eliade

Relatare a unei istorii sacre, „mitul povesteşte un eveniment care a avut loc într-un
timp primordial, timp fabulos al începuturilor”, spunea Mircea Eliade, arătând şi că
acesta „furnizează modele pentru conduita umană şi conferă prin aceasta semnificaţie
şi valoare existenţei”.
Condiţii esenţiale ale literaturii fantastice, mitul si simbolul, modalitate de exprimare a
omenirii prin intermediul metaforei, vin să întregească literatura universală prin
formele originale de expresie ale lui Eliade în Maitreyi şi La Ţigănci.
În ambele texte, ce pot fi considerate o continuitate a literaturii fantasticului, ce se
dezvolta în perioada romantismului cu Novalis, Nodier si Nerval, Eliade vine să
întregească sfera de interes a literaturii române pentru aspecte mai puţin cunoscute
acesteia, anume dualitatea sacru-profan. Pentru a crea universul sacru, Eliade este
conştient de faptul ca acesta nu se poate manifesta decât prin intermediul unor
simboluri, care în decursul timpului se transformă în legende şi mai apoi în mituri.
Astfel, în ambele texte citate mai sus, Eliade oferă cititorului imaginea universului
sacru ca fiind condiţionat de manifestarea a două mituri primordiale ale omenirii, acela
al lui Adam, considerat de Jung ca mit al omului cosmic, izvor al tuturor energiilor
psihice, şi acela al androginului, considerat de Eliade însuşi ca „totalitatea forţelor
magico-religioase solidare ale celor două sexe”.
Desigur, cele două mituri nu sunt singulare în textele sus menţionate. Pe lângă ele
apare mitul iubirii, mitul iniţierii, mitul cunoaşterii de sine şi al momentelor
primordiale - mitul eternei reîntoarceri, mitul orfic, al meşterului faur.
Eliade, făcând referinţă la Maitreyi, îşi considera lucrarea o mitologie a voluptăţii,
reflectând inedit şi fascinant mitul iubirii, transfigurând senzualitatea în poveste de
iubire trăită până la divinaţie, cu eroi năzuind către absolut, în stare să trăiască fericirea
paradiziacă, dându-le impresia „de a participa la un mister cosmic”.
Ambele lucrări, atât romanul cât şi nuvela, sunt construite pe un dublu plan, cel al
realului şi cel al fantasticului, în La Ţigănci, şi cel al trăirii faptelor şi apoi al
rememorării acestora, în Maytreyi. Acesta din urmă poate fi considerat şi un roman
iniţiatic ce presupune aflarea drumului prin Labirint, lucru ce înseamnă sacrificii şi
care se realizează numai prin dăruire de sine şi renunţări, ca un adevărat martiraj.
Maytreyi are rolul de a descoperi cititorului pe filosoful si eseistul Eliade, pe
romancierul cu fibra modernă, care prezintă viaţa ca pe o continuă cunoaştere, cu
etapele ei, atât la nivelul întregului roman, structura, etapele acestuia decurgând firesc
una din cealaltă, cât şi la nivelul trăirilor eroilor romanului. Astfel, sentimentele eroilor
cunosc un crescendo ca în muzică, naraţiunea având structura unei sonate, în care cele
trei părţi se succed în mod logic, distingându-se astfel trei momente principale: primul,
cel al tatonării tinerilor, marcat de efortul europeanului de a cunoaşte şi înţelege
sufletul unei orientale, al doilea dezvăluind febra iubirii, pe care o trăiesc amândoi
eroii, dar în moduri diferite, culminând cu ceremonialul solemn al căsătoriei lor
tăinuite în faţa Pământului, apei, pădurilor, şi cel de-al treilea, al despărţirii brutale a
celor doi. Interesant de urmărit e cel de-al doilea plan, al evoluţiei spirituale prin eros
al celor doi îndrăgostiţi, „profanul” european învăţând ce este iubirea de la o fată de 16
ani. Fără îndoială, freudismul epocii pluteşte în subtextul romanului. Maitreyi, fata
indiană, avusese până acum un mod specific, local, de al iubi, ritualurile şi „naivităţile”
care-i acopereau senzualităţile fiind dintre cele mai stranii pentru un occidental, poetice
însă, prin apropierea lor de natură. Astfel, copilă fiind, Maitreyi iubise „suprafiresc” un
pom, prin intermediul atingerilor dermice. Noaptea fugea uneori din odaie, goală şi se
urca în „pomul ei”, îl îmbrăţişa plângând şi stătea acolo, „sus între frunze, până se
făcea ziuă şi începea să tremure”. „Atingerile” de corpul iubitului aveau ceva din acel
suprafiresc panteistic: „Am simţit şi am verificat această minune umană; contactul cu

26
suprafirescul prin atingere, prin ochi, prin carne”. Partenerul o ascultă, o observă şi
abia presimte cât de complicat este sufletul hindus, şi cât de „simpli, naivi şi clari
suntem noi, civilizatorii”. Iubind-o acum pe Maitreyi, Allan devine gelos pe pomul
iubit de aceasta în copilărie, nu mai puţin gelos fiind pe cea de-a doua iubire a fetei,
Tagore, (Robi Takkur) „gurul” ei.
A doua etapă a iubirii lui Maitreyi este aceea de spiritualizare profundă, de iubire
curată, pură şi lipsită total de lubric. Adolescenta, cunoscută poetessă în societatea
bengaleză, se îndrăgosteşte spiritual de Tagore, celebrul poet indian. Putem vorbi astfel
de o tentă panteistică a iubirii lui Maitreyi, întâi pentru un pom, apoi atracţia ei pentru
Tagore, pentru marea lui poezie si pentru personalitatea lui fascinantă, ca aceasta să
culmineze cu dragostea ei pentru Allan, împărtăşită şi de acesta, cu mariajul celor doi
în faţa naturii, întregind astfel, parcă, un ritual de reformare a momentului androginic,
de unire a Yin-ului si a Yang-ului, de reunificare cu întregul Univers, de transformare
şi integrare a celor doi în marele Atman, atingând, spiritual vorbind, Perfecţiunea. Mai
târziu, percepând androginia drept caracteristică a perfecţiunii spirituale, Eliade scria:
„Într-adevăr, a deveni mascul si femelă reprezintă expresiile plastice prin care limbajul
se străduieşte să descrie metanoya, schimbarea, răsturnarea totală a valorilor. A fi
mascul si femelă este la fel de paradoxal ca şi faptul de a redeveni copil, de a te naşte
din nou, de a trece prin poarta cea strâmtă. Masculinul şi femininul nu reprezintă decât
unul din aspectele multiplicităţii de opoziţii chemate să se întrepătrundă din nou, iar
unirea spirituală şi senzuală dintre cei doi tineri vine să-i elibereze pe cei doi de
contingentele cosmice, ce se fac prin acea coincidentia oppositorum si prin împlinirea
Unităţii iniţiale.
Astfel, erosul vine să reflecte un întreg univers simbolic şi mitologic ancestral. Iubirea
dantiană, care misca „sori si stele”, manifestată de cei doi şi cu precădere de Maireyi,
al cărei tragism este cu atât mai mare, cu cât se jertfeste nu numai pentru iubirea ei
pentru Allan, ci şi pentru integrarea în sacru a unui profan în ale iubirii, îl duce pe
Allan la concluzia: „Zău că viaţa este o minune”. Ruptura ce intervine atât de brutal
între cei doi demonstrează încă o dată caracteristicile adânc înrădăcinate în mentalul
celor doi. Allan se retrage în bautură şi aventuri pasionale de scurtă durată, încercând
să uite experienţa trăită alături de Maitreyi, retraind în imaginaţie cea mai adâncă
experienţă pasională a sa, în timp ce Maitrey îşi apără cu inverşunare iubirea,
dobandindu-şi libertatea de sub tutela familiei, scriindu-i iubitului pe frunze de
oleandru şi zeificandu-l. Imaginea lui Maitreyi capătă în final o dimensiune tragică şi
valoare de simbol: simbolul sacrificiului prin iubire, fiind hotărâtă să-şi salveze
dragostea, dacă nu în această lume, măcar în lumile viitoare. Metafizica iubirii este
pentru ea o trăire autentică, o mitologie palpabilă, ca şi panteismul ei atavic.
În roman se întâlnesc două modalităţi de a trăi erosul şi două mentalităţi despre
existenţă, cea a europenilor şi cea indică. Se acomodează astfel două modalităţi de a
concepe erosul: patima pasivă manifestată de europeanul plin de foc, trecând prin
braţele atâtor profesioniste ale plăcerii şi dragostea spiritualizată, singura în stare să
producă extazul, pe care tânărul nu-l cunoscuse până atunci, punctul de maximă
tensiune emotivă, care trimite explicit pe cititorul avizat la mitul adamic şi cel al
androginului: „Am simţit-o lângă mine, strângându-se toată, parcă ar fi încercat să se
ascundă, să se uite. Nu mai era sete trupească aceea, ci sete de mine tot; ar fi vrut să
treacă în mine toată... Apoi nu-mi mai amintesc nimic, căci am cunoscut-o fără să
ştiu, fără memorie.”
Întors în spaţiul natal după experienţa indică, Eliade nu renunţă la fantastic. Critica
literară (Eugen Simion) distingând mai multe „axe stilistice” în proza lui Mircea
Eliade, arată că după etapa „ indică” numită de G. Calinescu şi „ gidiană”, urmează una
autohtonă, scriitorul făcând efortul de a se elibera de obsesia Indiei şi de a se apropia
de „raiul” pierdut, considerându-şi locul natal o geografie sacră” : „Pentru cei care l-au

27
părăsit, oraşul copilăriei şi al adolescenţei devine întodeauna un oraş mitic”;
„Bucureştiul este pentru mine centrul unei mitologii inepuizabile”.
Ca urmare, spaţiul bucureştean, „plin de semne, epifanii” apare, mai ales în nuvele, ca
un oraş iniţiatic, cu străzi care ascund mistere vechi, şi indivizi care poartă cu ei, fără
să ştie, mituri – M. Eliade dezvăluind o altă faţă a lumii lui I. L. Caragiale: Eliade
sacralizează lumea lui Mitică. Oraşul toropit de caldură este un vast labirint de
semne[...] Mitică însuşi devine un erou mitic”.
Şi pentru a pune şi mai bine în evidenţă invazia sacrului în existenţa diurnă, autorul
foloseşte o tehnică nouă, aceea a fantasticului (în tradiţia lui Nerval si a lui Nodier),
proprie ilustrării modificarilor temporale, urmând astfel, poate, tradiţiei romanului
modern englez, al lui James şi Woolf, pentru care timpul pierde orice urmă de real,
totul transformandu-se în relativitate, dacă nu în fantastic...
În privinţa fantasticului, distingem la Eliade două trepte, aceea a fantasticului
descriptiv, (Domnişoara Cristina, Şarpele) şi a fantasticului digresiv, a fantasticului
ascuns în banalitatea cotidiană, ca în nuvela La Ţigănci.
Nuvela este, indiscutabil, o capodoperă a literaturii române, distingându-se, în primul
rând, prin tehnica „epicului dublu”, autorul realizând două planuri: unul denotativ, al
faptelor, (care descrie atmosfera unei mahalale bucureştene: „arşiţa şi miros de asfalt
topit”, case cu obloane trase, etc), şi unul conotativ al semnificaţiilor, sub mesajul
manifest există un mesaj tăinuit, pe care numai iniţiaţii îl pot descifra. Astfel, acest
plan dezvăluie mahalaua bucureşteană de la începutul veacului, cu puternicul ei colorit
balcanic, oriental, în care se integrează perfect tipul lui Mitică din schitele caragialiene:
„cetăţean volubil, sociabil, comod, care pretinde să iei şi atitudine”, tipul bătrânului din
tramvai, care protestează împotriva ţigăncilor. Prin suprapunerea celor două planuri,
Eliade realizează coloritul mahalalei bucureştene, dar pe Eliade nu-l interesează acest
spaţiu sub raport pitoresc, şi sub aspect mitic, legendar şi fabulos – în spaţiul banal de
periferie, autorul descoperind „neobişnuitul” .
În arşiţa verii, grădina racoroasă a ţigăncilor reprezintă atracţia supremă pentru
Gavrilescu, profesorul de pian, cu atât mai mult, cu cât numeroase „legende” circulă
despre ţigănci. Drumul pe care îl va parcurge Gavrilescu odată intrat pe tărâmul
ţigăncilor este asemenea drumului iniţiatic parcus de neofitul mason. Motivul
labirintului, atât de cunoscut în literatură, dar şi în filosofie şi mai ales în ritualul
masonic de iniţiere, face din nuvela La Ţigănci, nu numai un text al fantasticului, dar şi
un text cu valori polivalente, de factură francmasonică. Incercările la care este supus
Gavrilescu sunt asemănătoare cu cele din mitul orfic, mit de bază î simbolistica
francmasonică
La fel ca în ideologia masonică, dorinţa de cunoaştere este cea care il indeamna pe
Gavrilescu sa incerce sa patrunda tainele „tigancilor”, dar la fel ca multi mari initiati
Gavrilescu nu reuseste sa treaca proba ghicitului, si astfel se reintoarce in Real.
Asemenea neofitului aspirant la iniţierea masonică, Gavrilescu „se simţi deodată
fericit, parcă ar fi fost din nou tânăr, şi toată lumea ar fi fost a lui. Timpul
retrăgându-se, apare Memoria. Iată o relaţie ciudată, pentru că este inversă celei din
conştiinţa diurnă. O altă memorie începe să funcţioneze acum, prin care faptele
existentei i se revelează lui Gavrilescu drept etape ale destinului său, eliberate de
greutatea prezentului. El poate vedea acum nu scopul mărunt al vieţii, ci viaţa lui ca
întreg, perspectivă care marchează deja distanţarea de acestă viaţă, de planul realului.
Ritul ghicitului ne apare ca o ultimă şansă de cunoaştere, de depăşire a limitelor
umanului. Trecerea acestei probe ar fi însemnat iniţierea profanului în anumite taine,
dar Gavrilescu nu se dezice de condiţia sa umană, pe care nu reuşeşte să o depaşească,
şi astfel vedem ceea ce pierde acesta: „Dacă ai fi ghicit-o, ar fi fost foarte frumos, şopti
grecoaica. Ţi-am fi cântat şi ţi-am fi dănţuit şi te-am fi plimbat prin toate odăile. Ar fi
fost foarte frumos...” Eliade realizează, astfel, un intertext cu mitul orfic, sau cu

28
povestea iniţierii lui Aristotel. Asemeni lui Orfeu, care, în urma nereuşitei, o pierde pe
Euridice, la fel şi Gavrilescu pierde posibilitatea de a se iniţia complet în tainele vieţii
eterne. Capătă, însă, dreptul de a vedea ce a pierdut, „toate odăile”, devenind un homo
ludens. Beatitudinea, seninătatea condiţiei divine, condiţia de identificare cu marele
Univers, pe care Allan o cunoaşte prin intermediul lui Maitrey şi pe care Gavrilescu o
ratează prin intermediul cunoaşterii feminine, la fel cum a facut-o şi Orfeu, iată ce
pierde Gavrilescu.
Visul care urmează îi pare un coşmar al traversării materiei. Oniricul nervalian şi
misterele lui Tubal Kain din Călătorie în Orient a poetului francez (acelea de
trasformare şi modificare a materiei, a pământului pentru a scoate la iveală opera
completă, fără asperităţi, perfectă), îl fac pe Gavrilescu să asemuiască labirintul,
întunericul, tăcerea, spaima, teroarea obiectelor, goliciunea grotească a trupului diform,
cu obiceiurile de îngropare. Dupa euforia şi nonşalanţa momentului precedent, teroarea
de acum, după visul morţii, anxietatea şi dezgustul ei. Când fetele au disparut,
Gavrilescu realizează că şi-a ratat ultima şansă a spiritului său. Reîntoarcerea la viaţă,
care în ritualurile antice de iniţiere reprezenta punctul final al acestora si dovada
faptului că aspirantul era iniţiat şi că existenţa terestră nu-i altceva decât o formă a
existenţei universale, face ca timpul să capete alte dimensiuni pentru profesorul de
pian. Acesta se dilată şi se contractă şi Gavrilescu pierde noţiunea timpului, întrucât nu
are conştiinţa noii sale condiţii existenţiale: nu câteva ore, ci câţiva ani au trecut.
Concentrat şi lapidar în tărâmul celălat, Timpul a rămas masiv şi amplu, „dincoace”.
Proiectat acum pe alte coordonate, Gavrilescu nimereşte acum într-altă lume, cea de
peste cinci, opt ori doisprezece ani, când „a murit” dl. Gavrilesu.
Fantasticul reapare, aproape ca supranatural, prin extraordinară figură a birjarului-
dricar, „muscal” bucureştean din celalat secol, bonom, visător, incorigibil şi generos,
perfect verosimil literal, dar evident mesager al morţii. Înstrăinat de real, incapabil să
se mai orienteze în legile omeneşti ciudate, omul se reîntoarce în ireal, în acel punct de
joncţiune cu realul, pentru a cere socoteală de cele întâmplate. Rezultatul va fi, însă, că
va pleca definitiv în Ireal. „Toţi visăm, spuse. Aşa începe, ca într-un vis”. Chiar
moartea, pentru Gavrilescu rămâne un vis, nu o luciditate. „Îi e frică”, remarca
induioşată Hildegard. În acest popas între viaţă şi moarte, ea l-a asteptat pentru a pleca
împreună, poate, pentru că şi ea ratase iniţierea, „ghicirea ţigăncii”. Roabă şi ea a
trecutului, a unei dragoste neimplinite, femeia realizează situaţia, dar nu o poate
transcende singură. Astfel, urmându-i lui Nerval şi lui Mozart, (vezi Flautul fermecat),
Eliade nu concepe iniţierea în anumite taine, a unuia fără ajutorul jumătăţii primordiale
de care s-a desprins. Utilizând pluralul solidarităţii „Toţi visăm”, al unui destin, în
sfârşit, comun, ea devine, asemenea Paminei şi lui Balquis (Adoniram, fiul focului) un
ghid al bărbatului, o nouă Beatrice, dând nuvelei un final liric, de cea mai pură poezie,
pe care a realizat-o până acum proza lui Mircea Eliade.
În concluzie, apariţia pe scena literară a lui Mircea Eliade, face ca, atât romanul
oriental în Europa, cât şi nuvela fantastică să capete noi dimensiuni, necunoscute până
în acel moment, Maitreyi, fiind, indiscutabil, o capodoperă a romanului românesc
interbelic, intrat în circuitul valorilor universale, ca cel mai izbutit roman de dragoste şi
de cunoaştere a Orientului prin ochii unui levantin, pentru care prea puţin contează
socialul şi politicul, cât mai ales transcendentul.
În ceea ce priveşte nuvela fantastică, Eliade se înscrie în lungul şir al scriitorilor atât
autohtoni, cât şi universali, care au perceput fantasticul ca pe o formă de existenţă, de
manifestare a literarului, aducând o reală contribuţie la dezvoltarea acestuia pe planul
literaturii universale, integrandu-se în linia lui Dante, Novalis, Hugo, Nodier, Nerval,
Caragiale, pentru a menţiona numai pe câţiva din precursorii săi.

29
Bibliografie

Antologie de analize literare pentru bacalaureat şi admiterea în facultate (1994). Ed.

Junior, Bucureşti.
Chevalier, Jean & Gheerbrant, Alain. (1995). Dicţionar de simboluri, vol. I, , Ed.
Artemis, Bucuresti.
Eliade Mircea. (1951). Le Chamanisme et les techniques archaïques de l’extase, Paris.
Eliade, Mircea. (1956). Forgerons et alchimistes, Paris.
Eliade, Mircea. (1985). Maitrey, Ed. Minerva, Bucureşti.
Evseev, Ivan. (1994). Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, Ed. Amacord,
Bucureşti.
Nerval, Gérard de. (1977). Călătorie în Orient, Ed. Univers, Bucureşti.
Robert, Allen. (1974). The Craft and its Symbols: Opening the Door to Massonic
Symbolism, Macoy Publishing and Masonic Company, Inc. Richmond, Virginia.

30
 Estul, Vestul şi levantinul Eliade

„A scrie despre Orientul zilelor noastre, fie dai la iveală o demistificare supărătoare a
unor imagini scoase din diverse texte, fie, dimpotrivă, te raportezi direct la Orientul
despre care Hugo vorbea în prefaţa sa la Les Orientales ca despre o „image” sau „une
pensée”, simboluri ale „une sorte de préoccupation générale” (...)
Europeanul a cărui sensibilitate face înconjurul Orientului este, de cele mai multe ori
un privitor, niciodată direct implicat în viaţa acestuia ci cel mai adesea complet detaşat,
mereu gata pentru a da noi exemple de ceea ce Descrierea Egiptului („Description de
l’Egypte”) numea „bizarre jouissance”. Orientul devine astfel un tablou viu a
nenumărate ciudăţenii şi minunăţii. Şi acest tablou, în mod logic, se transformă în
subiect predilect pentru naraţiune.
Numeroşi autori printre care Goethe, Hugo, Lamartine, Nerval, Flaubert, Scott, Byron,
Chateaubriand, apoi spre sfârşitul secolului XIX şi începutul secolului XX Barrès,
Loti, T.H. Laurence, Forster, Buck, Eliade, Timuş au contribuit imens la alcătuirea şi
dezvoltarea discursului Orientalistic. Totuşi, din punct de vedere strict critic se naşte
întrebarea: „Ce este Orientalismul?” Nimic mai mult decât discursul Vestului despre
Est, o imensă „cantitate” de texte ce se tot acumulează de la Renaştere încoace. Acest
tip de discurs literar se autovalidează, construind anumite stereotipuri care cu timpul
devin fapte evidente prin ele însele, legate mai mult sau mai puţin conştient de
dominanta politică şi economică. După afirmaţiile lui Edward Said, „începând cu
secolul al XVIII-lea, ca perioadă de înfiinţare a Orientalismului ca şi curent literar,
acesta se conturează ca o „instituţie bine închegată” care vizează Orientul în sensul că-
şi propune să vorbească despre acesta, emiţând păreri, creând opinii, descriindu-l,
predându-l în şcoli, stabilindu-i caracteristicile, chiar guvernându-l, pe scurt,
Orientalismul devine modul Vestului de a domina, restructura şi a-şi întinde autoritatea
asupra Orientului.”
Iar Said are dreptate când face aceste afirmaţii. Dacă am lua în considerare numai trei
dintre numeroşii autori enumeraţi mai sus, E. M. Forster, Pearl Buck şi Mircea Eliade
cu ale lor lucrări reprezentative pentru stil, Călătorie în India, Vânt de est, Vânt de Vest
şi Maitreyi, deşi cei trei sunt reprezentanţii unor naţiuni diferite, toţi fiind legaţi, în
acest eseu, de o trăsătură comună, anume aceea de a scrie despre Orient, vom observa
că la toţi trei Vestul domină Estul într-un mod extrem de autoritar şi dur, încercând să-l
distrugă.
Scriitor al primelor două decade ale secolului al XX-lea, perioadă extrem de prolifică
pentru romanul orientalist, Forster descrie în romanul său, Călătorie în India, tocmai
dualitatea Est – Vest, încercând să aducă un echilibru la nivel de viziune, faţă de
imaginea romantică şi idilică pe care o propusese Kipling. Forster nu se apleacă asupra
exoticului şi poeziei Orientului. Romanele sale, cu toate că nu ignoră în totalitate
aceste aspecte, dezvoltă situaţii de viaţă mult mai dramatice şi mai legate de realitate,
cum ar fi colonizarea Indiei de către britanici şi dominarea localnicilor de către
colonizatori. Populaţia Indiei, deşi dezbinată de mii de dialecte, caste, credinţe
religioase, lipsită în general de o conştiinţă naţională, se unifică datorită unui sentiment
comun ce o animă, acela al urii împotriva colonizatorilor. Acesta este fundalul în
spatele căruia autorul încearcă să prezinte eforturile de reconciliere ale celor două
naţiuni. În pofida acestor eforturi, o întâmplare ciudată rupe echilibrul şi aşa destul de
fragil şi strică relaţiile dintre britanici şi băştinaşi. Dorinţa de dominaţie a Estului de
către Vest este descrisă în romanul lui Forster sub forma eşecului tentativelor de
reconciliere dintre dominatori şi dominaţi.
Astfel, Aziz şi Fielding, personaje care împărtăşesc dorinţa sinceră de a trăi în pace,
armonie şi bună înţelegere, vor sfârşi în finalul romanului prin a rămâne buni prieteni,
dar fiecare se va reîntoarce la „tabăra” căreia fiecare îi aparţine. Departe de a fi numai

31
o carte cu caracter socio-politic, romanul lui Forster e conceput ca o entitate estetică
bine definită, în care înţelepciunea şi imaginaţia se întrepătrund şi scot în evidenţă
aspecte primordiale ale existenţei umane, cum ar fi setea de pătrundere a
necunoscutului de către sufletul omenesc. Organizarea triadică a romanului, pe
structura: teză, antiteză şi sinteză face, din punct de vedere stilistic, să crească nivelul
ambiguităţi discursului semantic. Forţele răului, ce par a domina comunitatea anglo-
indiană, vor fi parţial anihilate în capitolul final, în care „generozitatea” filosofiei
indiene va reconcilia totul în numele dragostei universale. „Dragostea infinită apăru
sub forma lui Shri Krishna şi vindecă lumea.” Imaginile prezente în romanul lui
Forster se inspiră din cele patru elemente fundamentale ale Universului: pământ
(stâncile), aer, foc (căldura dogoritoare a Indiei, soarele orbitor) şi apă. Această idee
întăreşte impresia că romanul e construit în jurul elementelor şi temelor primordiale.
Astfel, toată natura Indiei, prin natura ei e profund ostilă străinului. „Elementele” sunt
fierbinţi, dure, aspre şi prind viaţă, devenind astfel active. Munţii şi stâncile au „fost
cândva parte din trupul soarelui” care acum „ridică degete răsfirate şi pumni strânşi
către cer”, „săgeţi de aer fierbinte” îi gonesc pe „invadatori” din acea vale stranie.
Pe parcursul întregii cărţi Forster se străduieşte să contureze două tipologii – cea a lui
Homo Anglicus şi cea a lui Homo Indicus. Fielding, - Homo Anglicus în esenţă, se
îndoieşte de capacitatea intelectului său de a pătrunde complexitatea vieţii din India.
Această ţară e un soi piatră de încercare, ceva de neînţeles pentru raţionalismul şi
conformismului civilizaţiei occidentale.
Astfel, combinând perfect „textul cu pasiunea”, Forster scote la iveală o abordare
extrem de lucidă a două lumi care niciodată nu se vor înţelege şi accepta.
Revenind la ideea Orientalismului ca şi curent cultural şi literar, acesta, pe tot parcursul
secolului al XIX-lea a produs savanţi, a făcut ca numărul limbilor străine predate în
şcolile şi universităţile din Vest să crească precum şi cel al manuscriselor editate,
traduse sau comentate şi cel mai adesea a dat „naştere” unor studenţi care au început să
simpatizeze cu Orientul.
Petrecând mare parte a vieţii sale în China, deci în acea parte a Orientului atât de
ermetică şi greu accesibilă Occidentului chiar şi în ziua de azi, Pearl Buck, câştigătoare
a Premiului Pulizer în 1932 şi a Nobelului pentru literatură în 1938, a simpatizat cu
chinezii, sau mai bine zis cu acel Homo Sinicus, mai ales când acesta a încercat din
răsputeri să reziste invaziei ideologice, morale şi fizice a Vestului în ţara sa.
Apropierea dintre politică şi Orientalism, sau mai bine spus din punct de vedere
circumspect, asemănarea dintre ideile despre Orient pe care Orientalismul le-a pus la
îndemâna politicii, e un adevăr cât se poate dureros. Aceasta ridică întrebări şi ipoteze
cu precădere despre inocenţă şi vină, provoacă nelinişti în conştiinţa umanităţii cu
privire la generalizările culturale, rasiale sau istorice.
Astfel, distrugerea unei alte părţi a Orientului de către forţele vestice „civilizatoare”,
într-un mod oarecum diferit, întrucât la un moment dat a primit acceptul şi chiar
ajutorul băştinaşilor, e magistral ilustrată de primul roman al lui Pearl Buck Vânt de
est, Vânt de Vest. „Sunt o chinezoaică europeană, o orientală occidentalizată dar sunt
contra unei imitaţii exagerate şi oarbe a Europei” afirmă Cheng-Cheng, personajul
principal al romanului Mama al lui Pearl Buck. Neînţelegerile dintre Orient şi
Occident, „Estul e Est şi Vestul, Vest”, aşa cum spusese Kipling, tentaţia pe care orice
oriental o simte faţă de Occident dar în acelaşi timp şi refuzul categoric de a imita cu
orice preţ Vestul şi de a se „preda” fără luptă invaziei inevitabile a Occidentului sunt
cele trei etape majore ale „tragediei” înfăţişate de Buck. Abia în China conflictul dintre
sentimente, forţe şi influenţe a atins apogeul. Nici o altă naţiune a Asiei nu a fost mai
bine „înfiptă” în teritoriul ei decât cea chineză. Tradiţia era şi încă este cuvântul cheie
într-o societate în care politica şi religia îi sunt strict subordonate. Desigur, venerarea
strămoşilor nu a scutit China de revoluţii, dar cel puţin a ajutat Imperiul Florii de

32
Mijloc să reziste invaziilor din afară care au distrus culturi precum cele ale naţiunilor
Cham, Khmer şi Thai. Marele Zid, simbol al rezistenţei chinezilor în faţa „duşmanilor”
din exterior, închide o ţară dar şi un spirit naţional. Cu toată soliditatea construcţiei
sale, Vestul tot şi-a creat o breşă în interiorul său şi în mod paradoxal, aceasta s-a
întâmplat atunci când chinezii înşişi, desfiinţându-şi Imperiul, au uşurat „invadatorilor”
opera şi le-au netezit calea spre „cucerirea” ţării lor. Acesta-i felul vechi de a fi al
Chinei: profund conştientă de închistarea-i proprie în numeroasele reguli, tradiţii şi
obiceiuri ce dominau relaţia soţ - soţie, părinţi – copii, Cer şi Pământ. Şi încetul cu
încetul, China a început să se desfacă din aceste reguli şi să-şi arunce „bandajele” care
i-au distrus şi chinuit copilăria şi să adopte „maniere” occidentale, luptând şi rezistând
totuşi invaziei străine, încercând să-şi făurească propriul viitor, ridicându-se însă
împotriva „strămoşilor”. Aceasta este tragedia care, la scara redusă a unei familii
nobile cineze, îl impresionează pe cititorul romanului lui Buck. Vechile tradiţii sunt
încă ţinute la mare cinste, autoritatea parentală este literă de lege. Chinezii încă refuză
să se supună influenţelor venite din afară. Cu toate acestea, inevitabilul se petrece. Fiul
cel mare al familiei pleacă la studii în America iar fiica se căsătoreşte cu un băştinaş
educat în Europa. Acest chinez occidentalizat nu mai are fir de respect pentru tradiţie.
Delicateţea şi frumuseţea tipic tradiţionale Chinei reprezentate de educaţia soţiei sale
nu-l mai satisfac. Nici măcar nu-i mai admiră picioarele minuscule, de doar zece
centimetri, obiect al atâtor suferinţe psihice şi dureri fizice îndurate special pentru
plăcerea bărbatului. Un „dezastru” încă şi mai mare aduce moartea în familie. Primul
născut îşi aduce nevastă din America. Numele şi virtuţile familiei sunt astfel crunt
profanate de intruziunea finală şi brutală a Vestului în familia tradiţională chineză.
Vânturile aspre ce bat asupra Chinei atât din Est cât şi din Vest distrug tot ce le cade în
cale. Acesta este efectul civilizator al Vestului asupra Orientului, distrugerea definitivă
a obiceiurilor şi identităţii naţionale, aruncarea acestora în uitare şi impunerea unei
religii materialiste în acele părţi ale lumii pe care a dorit să le domine.
Înţelegerea Orientului de către Forster pare oarecum superficială, scriitorul britanic
situându-se pe poziţia colonizatorului. Forster se poate identifica astfel cu Fielding,
profesorul sensibil, plin de simpatie pentru Orient, care e profund conştient de efectele
distructive ale colonizatorilor englezi dar care gândeşte ca benefică prezenţa sa în
India. Astfel, perspectiva lui Forster asupra Orientului este cea unei persoane care a
petrecut câţiva ani în India, s-a întors acasă şi începe să-şi aştearnă impresiile pe hârtie.
Este cel din afară, outsider-ul, europeanul a cărui sensibilitate face înconjurul
Orientului.
La Buck lucrurile se aşează în literatură de pe poziţii oarecum diferite. Ea simpatizează
în totalitate cu băştinaşii căci a devenit membru al comunităţii chineze. Resimte şi
cunoaşte pe propria-i piele durerile pe care Vestul le provoacă Estului. Pearl Buck
prezintă tragedia Estului de ca şi cum i s-ar fi întâmplat proprie-i rase din care face
parte. Literatura pe care o scrie se transformă într-un protest deschis împotriva
dominaţiei dure şi încearcă să atragă atenţia asupra acelei părţi a lumii care cândva a
fost cea mai conservatoare.
În ceea ce-l priveşte pe Eliade cu a sa Maitreyi, lucrurile sunt puţin diferite de
predecesorii săi. La rându-i, el este un privitor, mereu detaşat, pentru care Orientul
devine un tablou viu. La scriitorul român, atitudinile celorlalţi doi scriitori se
contopesc, întrucât el este un ins venit din afară şi în acelaşi timp, un fin cunoscător al
Orientului şi aceasta prin obârşie. Eliade provine dintr-un teritoriu care nici nu a
invadat vreodată nici nu a colonizat, la rându-i, alte teritorii. Aşadar, nu are atitudinea
de invadator simpatizant cu necazurile colonizatului, dar care nu-i redă libertatea
acestuia „spre binele său”. Nu întâlnim la el nici atitudinea celui care suferă la un loc
cu localnicii pentru a uşura răul pe care fârtaţii săi îl pricinuiesc altor naţiuni. Eliade
vine de la confluenţa Estului cu Vestul, de la acea Poartă a Levantului, de acolo de

33
unde Orientul îşi întinde tentaculele, acolo unde timpul nu cunoaşte margini, raţiunea e
cvasi inexistentă iar obiceiurile şi tradiţiile sunt adânc înfipte în fiinţa naţională atunci
când aceasta există. Este în acelaşi timp motivul pentru care Allan, personajul principal
al romanului Maitreyi este acceptat într-o familie indiană, dar în acelaşi timp, acele
mixturi de Est şi Vest din caracterul acestuia vor duce inevitabil la ruptura finală dintre
cei doi îndrăgostiţi.
Eliade alege să prezinte un soi de Homo Levanti sau Levantinicus iar modalitatea
predilectă a scriiturii romanului este cea a mitului şi simbolului. Astfel pe lângă
instanţele de roman orientalist, care sunt aproape intrinseci dar care nu predomină în
aceeaşi măsură ca la Forster sau Buck, Eliade preferă ceva mult mai profund de luat în
considerare, anume o trăsătură a Orientului pe care doar un levantin o putea scoate în
evidenţă, dualitatea sacru-profan. Astfel, autorul îşi dă seama că pentru a crea un
univers sacru, acesta nu se poate reda altfel decât prin intermediul mitului şi al
simbolurilor.
Romanul său orientalist îmbracă haina a două mituri primordiale ale omenirii, anume
al celui adamic, considerat de Jung ca mit al fiinţei cosmice din care irump toate
energiile psihice, dar şi mitul androginului, considerat de Eliade însuşi ca „esenţă a
forţelor religioase şi magice aparţinând celor două sexe”. Cu referire la Maitreyi,
Eliade şi-a conceput romanul ca pe o mitologie a voluptăţii, reflectând într-o manieră
fascinantă precum cea a celor O mie şi una de nopţi, mitul dragostei, transformând
senzualitatea tipic orientală într-o poveste de dragoste, în care iubirea tinde către
divinizare şi ai cărei eroi aspiră către absolut, capabili de trăiri şi bucurii paradiziace,
ce le dă impresia că participă la un mister cosmic.
Din alte puncte de vedere, de data aceasta având legături subtile cu Orientul, romanul
lui Mircea Eliade poate fi privit şi ca unul iniţiatic, ce presupune găsirea drumului prin
Labirintul vieţii, ceea ce induce ideea de sacrificiu şi renunţare, un adevărat martiriu.
Astfel, avem de-a face în cadrul aceluiaşi roman de factură orientalistă cu un scriitor de
eseuri şi în acelaşi timp cu un filosof, ce prezintă viaţa ca pe o continuă luptă pentru
cunoaştere şi autocunoaştere, prezentă de-a lungul întregului roman atât la nivelul
acţiunii cât şi la nivelul semanticii erotice a celor două personaje principale. Naraţiunea
împrumută structura de desfăşurare a unei sonate muzicale, prezentând ca într-un
adevărat crescendo sentimentele de dragoste ale personajelor, cele trei părţi ale
romanului, părând independente una de cealaltă. Astfel, prima parte prezintă
dificultăţile europeanului de a pricepe sufletul unei fete orientale, cea de-a doua
descoperă cititorului febra dragostei celor doi ce atinge apogeul cu mariajul lor doi în
faţa Naturii şi a Elementelor sale primordiale, Pământul, Pădurea şi Apa, iar ce-a de-a
treia, ruptura brutală a celor doi. Partea de interes e cea de a doua, întrucât Eliade
prezintă o trăsătură caracteristică a Orientului şi orientalului, pe care europeanul profan
o învaţă de la o copilă de şaisprezece ani, anume dragostea e spiritualitate pură, perfect
legată de tot ceea ce înseamnă Univers, necum separată de acesta. Desigur, tributar
ideilor freudiene ale timpului său, Eliade o prezintă pe Maitreyi, fata indiană, ca pe o
veşnic îndrăgostită, manifestându-şi dragostea în cele mai ciudate moduri cu putinţă,
la începuturi fiind îndrăgostită de un copac. Desigur, pentru occidentalul Allan, aceste
manifestări erotice par stranii, dar în acelaşi timp poetice, căci sunt apropiate de
Natură. Obiceiul lui Maitreyi din copilărie, acela de a se urca dezbrăcată în copacul
„favorit”, de a se contopi cu el şi de a-l simţi prin toţi porii pielii aduce în prim plan
ceva din straniul panteismului: „Am simţit şi încercat această minune omenească,
anume contactul cu supranaturalul prin simţ, văz şi propria-mi carne.” Allan o ascultă
şi-şi dă seama de cât de complicat şi complex în acelaşi timp, e sufletul indian şi „cât
de simpli, naivi şi necizelaţi suntem noi, oamenii civilizaţi.” A doua etapă a dragostei
lui Maitreyi este cea a spiritualizării pure, lipsită de orice urmă de dorinţă de
materializare. Poetesa adolescentă atât de cunoscută în societatea bengaleză se

34
îndrăgosteşte de maestrul său, Tagore, (Robi Takkur în roman). Pe bună dreptate se
poate vorbi despre caracteristici panteiste ale dragostei lui Maitreyi, atunci când se
discută despre dragostea pentru un copac, apoi pentru personalitatea fascinantă a
mentorului său într-ale poeziei. Aceste manifestări ale complexului sentiment al iubirii
culminează în romanul lui Eliade cu dragostea personajului său feminin pentru Allan,
care deja se transformă în atracţie, fiind împărtăşită de acesta şi care atinge apogeul în
momentul mariajului în faţa naturii, prezentat ca o excepţională reînnoire a
momentului androginic, a reunirii celor două principii contrare, a unificării cu
Universul, a integrării în marele Atman, moment de atingere a perfecţiunii spiritului.
Aşadar, Eliade nu se situează doar pe poziţia autorului occidental gata oricând să
critice „distrugerea” fiinţei socio-politice a orientalului. Allan, mai mult ca sigur
întruchiparea tânărului Eliade care-şi petrecuse o perioadă din sejurul său intelectual în
India în casa profesorului Dasgupta, dă dovadă din plin de acea „sensibilitate
occidentală care face înconjurul Orientului.” Deşi vine din sfera acelui Levant în care
Est şi Vest se contopesc şi dau la iveală ceva nou, Allan în sânul comunităţii pur
orientale în care a pătruns, în mod firesc lasă ca în comportamentul său să predomine
trăsăturile Occidentului mai degrabă decât cele ale Orientului şi aceasta tocmai dintr-
un sentiment de inferioritate. „Orientul” din levantinul Eliade / Allan este incomplet şi
mereu frânat de raţionalismul vestic şi faţă cu manifestările pure, puternice, nealterate
ale orientalei Maitreyi, prima reacţie este de inhibiţie şi exacerbare a acelor instincte
opuse manifestărilor atavice, pur spirituale şi perfect integrate în Univers, pe care deşi
le are în subconştient şi le caută cu însufleţire (lucru pentru care s-a dus în India), nu le
lasă a ieşi la lumină din teamă. Iar această teamă este pur occidentală, izvorâtă dintr-un
sentiment de inferioritate a vesticului în faţa imensităţii Naturii. Deşi în căutarea
dezvoltării spirituale, atunci când acest lucru se întâmplă, Allan reacţionează cu
stângăcie şi chiar cu brutalitate, cu uimire şi cu un profund gust amar al inferiorităţii
„necizelatului”, modul său de acţiune ducând la deznodământul plin de „durere”, la
ruptura inevitabilă a celor doi, deşi mariajul lor înaintea Elementelor Universului poate
foarte bine simboliza maturizarea spirituală a Levantinului, descoperirea şi exacerbarea
acelei caracteristici pur spirituale a celui ce vine de la confluenţa Materiei cu Spiritul.
Sacrificiul indiencei, din toate punctele de vedere, în numele iubirii şi al dragostei,
(căci una fără cealaltă nu e posibilă în concepţia Orientului), capătă dimensiuni
cosmice la Eliade. În cazul românului şi levantinului tragedia fetei indience nu are
numai o latură socială aşa cum căpătase la Buck şi cu atât mai puţin una politică.
Intruziunea levantinului cu dominantă occidentală exacerbată de spiritul de inferioritate
şi din dorinţa de a-şi demonstra „unicitatea” în lume, are efecte mult mai dezastruoase
decât avusese invazia britanică a lui Forster sau cea a întregului Occident a lui Buck.
Incapabil a se accepta aşa cum l-a lăsat destinul, cu laturi raţionale şi spirituale
echilibrate, Allan înclină balanţa spre raţiune, egoism, egocentrism şi distruge ceea ce
are Orientul mai sfânt, legătura indestructibilă dintre Materie şi Spirit. Finalul
romanului eliadesc este iar o mărturie a acestor afirmaţii. Din braţele prostituatelor,
unde a încercat să-şi satisfacă simţurile strict legate de materie, Allan ia calea
meditaţiei în munţi, pentru a-şi dezvolta şi satisface „cealaltă latură” a personalităţii.
Din nou apare caracterul lui homo levantinicus care mai degrabă caută în Orient
dezvoltarea spiritului, Eliade fiind profund conştient că acesta nu va fi pe deplin
satisfăcut decât atunci când va exista acea „reconciliere” dintre părţile constitutive ale
fiinţei umane. Sacrificiul lui Maitreyi este revelator în acest sens. Dragostea pentru
copac, apoi pentru Tagore a culminat cu descoperirea misterului spiritului universal
prin intermediul levantinului, a iubirii danteşti „ce mişcă sori şi stele”. Pentru levantin,
însă, drumul s-a parcurs invers. A început cu apogeul, a continuat cu exacerbarea
simţurilor şi s-a finalizat cu iubirea pur spirituală atinsă prin intermediul meditaţiei.

35
Drumul a fost cu atât mai dureros cu cât, prin felul cum lucrurile s-au desfăşurat, din
nou Occidentul a supus, dominat şi rănit, dacă nu chiar distrus, Orientul.
Aşadar, spre deosebire de ceilalţi doi occidentali care, delimitau strict Estul de Vest,
„Estul e Est şi Vestul, Vest” , Eliade, levantinul din sufletul său, asemenea lui Pamuk
al secolului XXI, prefigurează ideea că „Estul şi Vestul sunt deopotrivă ale lui
Dumnezeu”, dar că între cele două, în dorinţa de a se cunoaşte reciproc apar totdeauna
tensiuni, neînţelegeri şi conflicte dramatice ce rezultă cel mai adesea din lipsa de
rafinament şi subtilitate a Occidentului, fie ea politică, socială sau spirituală, în
confruntarea cu Orientul.
Astfel, deja când romanul oriental şi orientalismul ajunseseră la o dezvoltare
semnificative, marcate de numeroase premii Nobel, Pulitzer pe plan mondial, romanul
lui Mircea Eliade, cu sâmbure autobiografic, (ca şi cele ale multor altor „fascinaţi” de
Orient), vine să descopere în literatura mondială o altă personalitate a Occidentalului,
anume aceea a lui Homo Levantinicus¸ acel surogat occidental şi surogat oriental, nici
pragmatic, nici meditativ sau şi pragmatic şi meditativ, mereu în căutarea îmbogăţirii
spiritului, niciodată gata să-şi asume condiţia, mereu înclinat spre dicotomia materie –
spirit, incapabil atât de superioritatea spirituală cât şi de cea pur raţionalistă.
Poate şi din acest motiv, descoperindu-şi şi afirmându-şi aceste caracteristici prin toată
Opera, Eliade a cerut expres în testament să fie înmormântat de un preot de culoare.
Fin cunoscător al adevăratei spiritualităţi şi al metodelor de acces la Spiritus Mundi
prin logos dar şi prin încercările din tinereţe, Eliade a priceput că doar un prelat de
culoare va fi capabil a nu se fi îndepărtat total de vocea Naturii, îndrumându-i, astfel,
pe ultimul drum spiritul către acele sfere unde doar un „şaman” este în stare a-l
îndrepta. Şi poate doar tot din acest motiv s-a şi incinerat, pentru ca materia să se
transforme mai repede în spirit şi element subtil şi astfel „evoluţia” ce l-a obsedat pe
tot parcursul vieţii să fie mai uşor posibilă şi accesibilă.
Revenind la cele trei viziuni orientaliste, remarcăm că Eliade adună prin romanul său
de tinereţe toate celelalte aspecte prezente până la el în literatura Occidentului despre
Orient, aducând ceva în plus, de data aceasta tipic levantinului, anume dimensiunea
spirituală a Orientului în adevăratul sens al paradigmei şi felul cum aceasta este
transformată şi chiar alterată de intruziunea Occidentului.
Un plus de originalitate, care deschide calea lui Ioan Timuş şi mai târziu a lui Ion
Dumitriu în peregrinările lor occidentale în jurul Orientului...

Bibliografie

Buck, Pearl. (1995). Vent d’Est, Vent d’Ouest, Edition Livre de Poche, Brodard et
Taupin, Paris.
Burgess, Anthony. (1993). English Literature, Longman;
Chevalier, Jean. & Gheerbrant, Alain. (1995). Dicţionar de simboluri, vol. I, Ed.
Artemis, Bucuresti.
Dumitriu, Ion. (1969). Călător la Şiva, Ed. pentru Literatură.
Eliade, Mircea. (1951). Le Chamanisme et les techniques archaïques de l’extase,
Paris.
Eliade, Mircea. (1956). Forgerons et alchimistes, Paris.
Eliade, Mircea. (1985). Maitrey, Ed. Minerva, Bucureşti.
Evseev, Ivan. (1994). Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, Ed. Amacord,
Bucuresti.
Forster, E., M. (1977). O călătorie în India, Ed. Univers, Bucuresti.
Said, Edward. (1988). “Crisis in Orientalism” apud Lodge, David., Modern Criticism
and Theory , Longman.
Timuş, Ioan. (1984). Ogio-San, Ed. Dacia, Cluj-Napoca.

36
 Paulo Coelho – Unsprezece minute sau mic tratat despre sexul sacru

Nu mai surprinde nimic pe lumea asta, cu atât mai puţin faptul că însuşi Paulo Coelho
s-a decis să dedice un roman întreg celui mai controversat, mai tabu şi mai incitant
subiect din toate timpurile: sexul la oameni.
Era şi de dorit ca o personalitate literară de talia lui Coelho să ia într-o zi taurul de
coarne şi să se distanţeze net de autori gen Sanda şi Dan Brown şi de „Cărtuarii
Mucaliţi” ai Orientului Îndepărtat stil Lan Ling Xiao Xiao Sheng şi să descopere
dimensiunile multiple ale actului sus-menţionat.
Uimeşte, însă, nota finală a cărţii, în care, aproape ca la proşti, Paulo Coelho pare „a-şi
face mea culpa” încercând să explice că, de fapt, romanul a dorit scoaterea în evidenţă
a semnificaţiilor profund sacre ale sexului, de ca şi cum acestea nu ar fi fost prefect
perceptibile din text. Metodă subtilă de a rezista criticii pentru alegerea unui astfel de
subiect, care desigur, l-ar fi catalogat pe autor drept obsedat sexual, dacă nu avea în
vedere anumite pasaje din mai vechile sale romane precum Veronica se pregăteşte să
moară. Merită, însă, felicitat pentru explicitarea titlului, atât pe parcursul demersului
literar, cât şi-n nota finală, nu de alta, dar mii de cititori de pe mapamond ar fi rămas cu
gustul amar al impotenţei, căci, dacă pentru americanul anilor ’70, Irving Wallace,
esenţa actului sexual se reducea la şapte minute (cu doar două minute peste limita
impotenţei), iată că brazilianul focos din Coelho o amplifică încă pe atât plus unu. Am
în vedere, afirmând acestea, remarca unui fost coleg sinic: „Onze minutes, madame,
seulement?!” şi al unui compatriot de-al meu: „Unşpi minuti, fa, numa’ atâta?! O oră
giumate durează la mine.” Şi dacă stau bine să mă gândesc, toţi au dreptate. Coelho era
mânat de sacralitatea celor posibile unsprezece minute; sinicul de tăria ceaiului
tradiţional şi a celor maximum treisprezece centimetri iar compatriotul meu, de tăria
vinului de Bujoru’.
Cartea lui Coelho atrage şi chiar şochează puţin prin motto-ul de pe prima
pagină, care face referire la un pasaj biblic din Evanghelia lui Luca (37 – 47),
binecunoscut întregii lumi creştine. Este însuşi momentul în care Maria Magdalena,
femeia păcătoasă din Cetate, aflând că Iisus ia masa în casa fariseului, înfăptuieşte acel
gest atât de grăitor pentru cei cu picioarele pe pământ şi capul în cer, al apropierii de
omul şi zeul când, stând îngenuncheată şi plângând înaintea lui cu „lacrimi începu să-i
ude picioarele şi le ştergea cu părul capului său, sărutându-i picioarele mereu şi
ungându-i-le cu parfum.”
Răspunsul pe care Mântuitorul l-a dat lui Simon a situat-o pe Maria Magdalena, de la
bun început, în rândul sfinţilor şi pentru sute de generaţii, care au ştiut să vadă în
subtext, a stabilit dimensiunea sacră a unui act atât de blamat de două mii de ani
încoace, de Creştinism: „De aceea spun că i se iartă păcatele ei cele multe, pentru că
mult a iubit. Acela, însă, căruia puţin i se iartă, puţin iubeşte.”
Devotamentul cu care Magdalena s-a apropiat trupeşte de Mântuitor, fie numai şi în
sensul strict literal, ignorând metafora orientală, e încărcat de profunde înţelesuri
erotice. Or, din tot jocul erotic, cea mai mare umilinţă a unei femei înaintea bărbatului,
dovedindu-i prin ea însăşi dragostea, capacitatea de iubire, smerenia, este aceea de a-i
săruta şi spăla picioarele, gest ce nu aduce prin sine însuşi nici o plăcere nimănui, ci
doar repulsie.
Plecând de la legenda biblică, aşa cum însuşi afirmă în nota finală, Coelho construieşte
un excurs, pornind de la banalitatea profană a sexului, ca în final, printr-un discurs
liric, specific de acum Scriitorului Coelho, să-i descopere pagină cu pagină valenţele
înălţătoare, divine, demiurgice, ce fac din Om acea întruchipare pe Pământ a triadei
monadice Keter, Cochmach, Binach.
Tehnic vorbind, romancierul alege, pentru romanul său închinat sexului, formula
basmului şi a povestirii la persoana a treia. Cartea începe cu „A fost odată ca

37
niciodată”, formulă intenţionată, menită a-i sugera cititorului că ceea ce va urma e la
fel de vechi de când Lumea, la fel de banal şi-n acelaşi timp, la fel de profund.
Discursul narativ urmează firul acelei formule logice simple, tipic coelhiene, alcătuită
din adevăruri banale, la îndemâna orişicui atât de arhicunoscute tuturor, încât nimănui
nu-i vine să le aştearnă pe hârtie. De altfel această formulă de scriitură ar fi definitorie
pentru originalitatea stilului lui Paulo Coelho. Cu toate acestea, scriitorul brazilian nu
scapă niciodată ocazia de a face din text metatext şi de a arăta că viaţa e literatură şi
literatura viaţă: „În fiecare clipă din viaţă suntem cu un picior în basm şi cu celălalt în
abis.” Un alt indiciu al metatextului, dar şi o veritabilă rampă de lansare a cărţii îl
constituie jurnalul Mariei, eroina principală, făptură nevinovată, ce-şi găseşte ades
refugiul mai degrabă în literatură decât în religie. Paulo Coelho creează astfel
numeroase situaţii de intertextualitate, demonstrând implicit că o carte nu se scrie
numai din realitate ci şi din alte cărţi.
Romanul gravitează în jurul unei dichotomii: sexul sacru versus sexul profan. Fiecare
capitol dă prilejul unor astfel de confruntări între opiniile împământenite, adânc
înrădăcinate în mentalul colectiv de când e lumea, privitoare la acest act al
reorganizării întregului. Această dichotomie îl motivează pe autor să recurgă la acea
metodă a hazului dee necaz, făcând să ţâşnească umorul: „se îndrăgostea la zile sfinte”;
(...). „După ce descoperi masturbarea şi după ce utiliză unele din tehnicile sugerate de
prietene, renunţă pentru totdeauna la viaţa religioasă”.
Cu toate acestea, Maria nu încetează, pe tot parcursul scrierii la dialogul transcedental
cu „patroana sa spirituală”, însăşi propunerea de a pleca pe post de semiprostituată din
ţara natală în Elveţia îi vine ca răspuns la rugăciunile adresate Fecioarei: „Era
încredinţată, însă că Fecioara îi oferise acea şansă şi convinsă că trebuie să profite de
ea.”
Pe parcursul cărţii nerenunţând la tehnica basmului Coelho nu-şi scuteşte eroina de o
comunicare de acum, mult mai subtilă şi directă cu dublul său arhetipal, favorizând
astfel momente specifice intrării în ireal şi fantasticului în literatură: „Femeia invizibilă
de lângă ea îi spusese iarăşi, insistând, că lucrurile nu erau chiar atât de simple, dar
Maria, deşi mulţumită de nesperata ei tovărăşie o rugă să nu-i mai întrerupă gândurile.
Trebuia să ia hotărâri importante.”
Momentul decisiv al pierderii inocenţei (nota bene: nu a virginităţii), momentul în care
decide, că pentru a trăi trebuie să-şi ofere trupul şi nu atât trupul cât sufletul, e privit de
Coelho ca un moment de dură inserţie a sacrului într-un profan sordid: „Ce se întâmpla
în acel minut: o mare ocazie sau o încercare din partea Fecioarei Maria?”
Maria, fata simplă din mijlocul Braziliei descoperă ca într-un veritabil Bieldungsroman
de factură psihologică, toate sentimentele care-i inundă spiritul, dar şi pe cele care-i
năpădesc clienţii şi colegele.
Încetul cu încetul, pornind de la problema masturbării, mai precis a automasturbării,
Coelho îndreaptă atenţia cititorului asupra unor aspecte mai profunde ale sexului,
anume legătura indiscutabilă dintre acest act şi pârghiile nevăzute ale sufletului
făcându-l pe cititor să intuiască, prin intermediul personajului său, acele puncte
sensibile „atât ale trupului, cât şi ale sufletului, mai cu seamă ale sufletului (...) din care
unsprezece minute vor fi cheltuite cu desfăcutul picioarelor”.
Ajuns în acest punct al cărţii, umorul şi arta scriitoricească a lui Coelho ating o nouă
dimensiune făcând uz de tehnica intratextualităţi de această dată. Eroina îşi alungă
singurătatea cu ajutorul jurnalului: „pentru a evita ispitele dragostei inima ei exista
numai în jurnal.” Motiv de profunde reflecţii filosofice asupra vieţii, jurnalul Mariei
adună între paginile sale ideea că totul în viaţă gravitează doar în jurul a unsprezece
minute pe zi. Toate aceste reflecţii o incită pe eroină la a scrie o carte: „Îi plăcu ideea
cărţii şi ajunse să se gândească la titlu: Unsprezece minute. Momentul marchează un
prim pas în evoluţia spirituală a unei femei ce face parte din cea mai blamată categorie

38
socială. Şi ca orice femeie din lume, Maria nu-şi poate depăşi condiţia: „dacă ar trebui
să-mi povestesc astăzi
viaţa cuiva, aş putea-o face în aşa fel încât m-ar considera o femeie independentă,
curajoasă şi fericită.” Nici vorbă: „Îmi e interzis să menţionez unicul cuvânt care e
mult mai important decât cele unsprezece minute – dragostea. În timpul întregii mele
vieţi am înţeles dragostea ca pe un soi de sclavie consimţită. E o minciună: libertatea
nu există decât în prezenţa ei. Cine se dăruieşte total, cine se simte liber iubeşte la
maximum. Şi cine iubeşte la maximum se simte liber (...) Asta e adevărata experienţă a
libertăţii: să ai lucrul cel mai important din lume fără a-l poseda.”
Ca orice femeie din lume, Maria nu-şi dezminte idealurile: o familie fericită, cu un trai
îmbelşugat, cu un soţ care s-o iubească şi s-o împlinească ca femeie dăruindu-i copii,
căruia ea să le ofere ceea ce orice femeie posedă din abundenţă – iubire. Cu acest ideal
bine definit în minte, eroina se angajează în meseria de prostituată, jucând în această
postură trei roluri diferite: Fata Ingenuă, care se uită la bărbaţi cu admiraţie şi se
preface impresionată de istoriile lor de putere şi glorie, Femeie Fatală, care-i atacă
imediat pe cei ce se simt mai nesiguri şi procedând astfel, ţine sub control situaţia şi în
fine, Maica Atotînţelegătoare, care are grijă de cei ce au nevoie de sfaturi şi le ascultă,
cu aerul că înţelege tot, poveştile care-i intră pe o ureche şi ies pe alta.
„Meseria” o învaţă pe Maria că existenţa umană e plină de mister şi neprevăzut. Astfel,
toate colegele sale, nici pe departe muritoare de foame, multe dintre ele căsătorite şi cu
copii, ajung în „branşă” aparent fără alt motiv mai bine întemeiat decât propria plăcere.
Această descoperire şi relativa uşurinţă de a câştiga bani mulţi o îndeamnă pe Maria să
încerce „acel ceva” inefabil al meseriei. Întâmplarea, sau mai bine zis, destinul: „ca şi
cum totul fusese de mult aranjat de soartă, ca şi cum ar fi fost lucrul cel mai firesc de
pe lume, ca şi cum l-ar fi cunoscut de o viaţă pe bărbatul acela” face ca personajul
principal să-şi întâlnească pe negândite jumătatea primordială în persoana pictorului
Ralf Hart, unul din clienţii speciali ai barului Copacabana.
Întâlnirea dintre cei doi nu are menirea de a scoate în evidenţă calităţile specifice şi
necesare meşteşugului practicat de ea. Ralf nu vede în prostituata braziliană a
Copacabanei nici „sânii tari”, nici „coapsele bine făcute” nici frumuseţea exotică de la
tropice ci aşa cum ea însăşi mărturiseşte, acesta era „cineva care o privea ca pe un
obiect, nu ca pe o femeie, ci ca pe ceva ce ea nu izbutea să înţeleagă, deşi definiţia cea
mai apropiată ar fi fost „el îmi vede sufletul, temerile, fragilitatea, incapacitatea de a
lupta cu o lume pe care mă prefac a o domina, dar în raport cu care nu reprezint
nimic.”
Cunoştinţa cu Ralf, extinderea ei într-un spaţiu ce depăşeşte perimetrul barurilor şi-l
invadează pe cel al alcoolului, împărtăşirea fanteziilor sexuale, menite a reliefa
străfundurile spirituale ale sexului, căutarea sacrului de către acesta într-un act profanat
de rutină şi religie, o determină pe eroină să descopere şi cealaltă latură profund
demonică a sexului ce cu timpul a dus la banalizarea sa.
Hart este cel care-i deschide Mariei drumul clienţilor speciali ai Copacabanei, cei care
plătesc mai mult de trei sute de dolari pe noapte.
Terence, cetăţean britanic, îi inculcă Mariei plăcerea sado-masochismului. Tânjind încă
de la începuturile „meseriei” să atingă acel moment unic al acuplării între două fiinţe,
Maria ajunge la concluzia că orgasmul este ceva imposibil şi că în nici un tratat despre
sex din lume nu există o tehnică sigură de a atinge sublimul. Jocul erotic impus de
Terence, regulile dure ale acestuia la care ea se supune din curiozitate şi nu din dorinţa
de câştig, suferinţa fizică pe care o acceptă în numele aceleaşi curiozităţi, umilinţa
sufletească, mai greu de îndurat decât orice suferinţă fizică şi imensa frică pe care
umilirea şi durerea o nasc, duc în mod curios la atingerea acelui ideal pe neaşteptate.
Dorinţa de a înţelege ce s-a întâmplat în compania lui Terence, concluzia că sexul „este
arta de a controla lipsa de control” o aduce pe Maria din nou în preajma lui Ralf Hart.

39
Acesta, înţelegând ce se petrece în sufletul ei, trăind la rându-i momente unice în
experienţa erotică a unui bărbat, anume acela de a-şi dovedi superioritatea „în
domeniu” înaintea „expertei”, se apropie sufleteşte din ce în ce mai mult de
„prostituată’, depăşindu-şi depresia în care-l condusese banalitatea celor două mariaje
anterioare.
Maleabilitatea sufletească a Mariei, dorinţa de autocunoaştere prin intermediul
eternului feminin, revelat de Demonul Terence şi de Arhanghelul Ralf, o aduc pe
aceasta în situaţia oarecum amuzantă de a se îndrăgosti de „Arhanghel” împotriva
barierelor pe care şi le autoclădea. Din postura de client special, Ralf nu-i cere
angajatei Copacabanei nimic specific meşteşugului. Întâlnirile celor doi, duc cel mult,
la o investigare sufletească reciprocă în cadrul unor lungi taifasuri la căldura
şemineului şi-n faţa paharului cu vin şi cel mult la o trezire a spiritului prin diverse
tehnici de apropiere corporală, excluzând din start, tocmai pentru a evita banalul,
marea apropiere.
Pe post de personaj raisonneur apare în carte bibliotecara pensionară, al cărui portret,
Coelho îl construieşte numai din imagini ale inocenţei. Singura prietenă din Geneva a
străinei din Brazilia nu bănuieşte nici o clipă adevărata îndeletnicire a acesteia. Şi dacă
la începutul romanului, atunci când Maria îi solicitase cărţi licenţioase, bibliotecara se
arătase reţinută, dojenitoare, oarecum lipsită de interes faţă de subiect, în final, Paulo
Coelho îşi transformă personajul la 180 de grade, făcând din femeia în vârstă un
adevărat expert în teoretizarea subiectului.
Pe lângă scopurile pur umoristice menite a face cartea şi mai uşor digerabilă,
romancierul găseşte un pretext de polemică cu însuşi Domnul Freud, susţinându-şi cu
tărie opinia dezbătută şi cu ocazia romanului Veronica se pregăteşte să moară, cum că
orgasmul vaginal nu există. Dialogul dintre cele două femei duce la o adevărată
ditirambă referitoare la „clitorologie” şi originile sale, momente textuale de un rarisim
umor debordant, culminând cu desconsiderarea totală a teoriilor freudiene. Acest
dialog are menirea de a o amuza într-atât pe Maria, încât aceasta, tehnic vorbind,
produce punctul culminant al naraţiunii coelhiene. Ieşită din bibliotecă, în miezul zilei,
în plin parc genovez, înconjurată de zeci de trecători şi-n acelaşi timp singură, îşi
trăieşte independent de oricine şi orice orgasmul atât de căutat, dorit, visat şi idealizat
fără ca nimănui să-i pese de aceasta.
Coelho îşi încheie romanul în spiritul moralizator caracteristic. Hotărâtă a pune capăt
cât nu e prea târziu aventurii prostituţiei dar şi căutării în van a iubirii, Maria decide să
se înapoieze în Brazilia. Scena finală a romanului, a nopţii de dragoste în care bărbatul,
după ce-şi satisface ego-ul de putere dominantă asupra femeii, cvasi-violând-o pe
pardoseala îngheţată a holului pe cea care-i trezise vibraţii stinse ale sufletului, decide
să-i ofere şi femeii porţia de fericire.
Deşi dorit de cititor de la bun început şi aşteptat cu sufletul la gură pe tot parcursul
lecturii, acest moment pare cel mai neverosimil din tot romanul, cu atât mai mul cu cât
prezintă o faţă ireală a bărbatului în general dar şi a sexului, în particular – taman
dimensiunea sacră, aceea care-l raportează pe om la Univers în momentele sale de
maximă intimitate.
Ca-n orice poveste despre sex, dragostea îşi are rolul său, cei doi regăsindu-se în final
în oraşul eternei iubiri, Parisul, Coelho încheindu-şi excursul erotic, cu formula cu care
a început, demonstrând prin aceasta că totul nu-i decât dorinţă, închipuire şi ficţiune,
necum realitate: „A fost odată ca niciodată.”

40
 Diavolul şi Domnişoara Prym sau ecuaţia relativităţii

Cine nu a auzit de prolificul Paulo Coelho? Zeci de cărţi publicate şi aproape fiecare
carte premiată în Brazilia sau în străinătate...
Nu ne propunem aici să facem elogiul autorului, nici nu îndrăznim a-i critica opera,
atât cât a apărut tradusă şi publicată în România, ci am nota câteva impresii lăsate de
un alt best-seller al domniei sale, anume Diavolul şi Domnişoara Prym. Citim în
prefaţa cărţii că “ Odată cu Diavolul şi Domnişoara Prym am încheiat trilogia Şi în
ziua a şaptea... din care mai fac parte Pe malul râului Piedra am şezut şi am plâns şi
Veronika se hotărăşte să moară. De ce tocmai acest titlu dat trilogiei? Şi de ce trilogia
e dominată de teme profunde ale Creştinismului, anume tema iubirii, tema binelui şi
răului, a existenţei Dumnezeirii şi a Diavolului, şi tema neaparţinerii de sine?
Am zice noi că poate aceste probleme tematice dezbătute şi soluţionate fac din Paulo
Coelho acel Dumnezeu creator de personaje şi idei literare – idee deloc nouă în critica
literară . Asemeni lui Dumnezeu ce în a şaptea zi s-a odihnit, după întreaga trudă a
Creaţiei, aşa şi Coelho presupune prin titlul dat trilogiei hotărârea de a fi terminat
„Creaţia” literară ce dezvoltă teme fundamentale ale Bibliei şi existenţei umane în
general.
Revenind la titlul acestui eseu critic, am decis să notez câteva din impresiile pe care mi
le-a lăsat cartea. Stilul specific coelhian – acela al ecuaţiilor matematico-filozofice –
face pe orice cititor nu numai să „ia notă” de ceea ce afirmă autorul ci şi de ceea ce se
află în spatele scriiturii. Astfel, în Diavolul şi Domnişoara Prym străinul ce vine însoţit
de „diavol”, (cel puţin în viziunea Berthei), e de fapt însoţit de gândul răului. În
realitate, intenţia străinului nu e aceea de a semăna răul, ci de a vedea dacă acesta
există în lume şi e sau nu dominant. Experimentul străinului presupune aşadar răul în
sine, chiar dacă finalitatea lui poate aparţine ideii de bine.
În acest fel Coelho îşi structurează discursul filozofico-beletristic pe antinomii.
„Doamne, nu meritam cele ce mi s-au întâmplat. Dacă Tu mi-ai făcut mie aşa ceva, pot
să fac şi eu acelaşi lucru altora. Asta e dreptatea.” (...) „Diavolul se sperie, dar se hotărî
să păstreze tăcerea – nu putea arăta că şi el era îngrozit. Omul hulea împotriva lui
Dumnezeu şi-şi justifica actele, dar era pentru prima oară în doi ani când îl auzea
adresându-se cerurilor. Era un semn prost.” (...) „Vorbele nu duc nicăieri, răspunse el.
Să-i lăsăm să vorbească, şi viaţa va avea grijă ca ei să acţioneze altfel.” Gândul
„diavolului” ignoră forţa cuvântului. Speră că acţiunile viitoare ale străinului ce a intrat
în Viscos vor fi contrare ideii de bine şi Dumnezeire. De la bun început Coelho
respectă ideea clasic –biblică a binelui asociat cu Dumnezeirea şi a răului asociat
diavolului. Însă pe parcursul cărţii se dezvăluie natura profundă a Dumnezeirii, căci: „
Iată Doamne păcatele mele faţă de Tine.(...) Iată, Doamne, lista păcatelor Tale faţă de
mine: m-ai făcut să trudesc mai mult decât ar fi fost nevoie, fiica mea s-a îmbolnăvit în
pofida rugăciunilor mele, am fost furat când am încercat să fiu cinstit, am suferit peste
măsură” (...) „ Eu am fost nedrept faţă de Tine, iar Tu ai fost nedrept faţă de mine. Azi
e însă ziua ispăşirii. Tu îmi vei ierta greşelile, eu Ţi le voi ierta pe ale Tale şi astfel
vom putea fi împreună încă un an.” Observăm că autorul şi asemeni lui traducătorul
optează pentru varianta neaccentuată a pronumelui personal (ţi), care inevitabil o cere
pe cea a pronumelui posesiv (ale tale), tocmai pentru a accentua faptul că nici Însuşi
Dumnezeu nu e lipsit de posibilitatea greşelii. „Să-L ierţi pe Dumnezeu – zise străinul.
Să-L ierţi pe un Dumnezeu implacabil care creează şi distruge din vecii vecilor.” nu
poate fi decât principiul acţiunii şi al reacţiunii exprimat metaforic. Nu există acţiune
care să nu o antreneze pe alta.
Astfel, bazându-şi cartea pe acest principiu universal, Coelho ajunge la concluzia că
nici Binele şi nici Răul nu înving în lume într-o anume confruntare, ci numai raţiunea.
Judecata, raţionamentul lui Chantal, eroina cărţii, cea în mâinile căreia se află destinele

41
unei întregi comunităţi şi nu în ultimul rând triumful unuia dintre cele două concepte
antagonice, salvează Viscosul de la rostogolirea inevitabilă a răului. Binele nu triumfă
fiindcă nu s-a manifestat în totalitate şi implacabil Răul. În momentul decisiv al
manifestării Răului intervine raţiunea, care pune în balanţă nu bine şi nici rău, ci faţete
ale răului, care evitate duc la triumful binelui.
Coelho e nemilos cu oamenii bisericii. Preotul optează pentru uciderea Berthei, deci în
principiu, pentru înfăptuirea unui păcat. În contextul creat, această „soluţie” pare mai
puţin păcătoasă decât dispariţia unei întregi comunităţi. Preotul îndeamnă la sacrificiul
uman, raţionament eronat de la bun început, fiindcă nu ia în calcul decât doi termeni
clasici, biblici ai ecuaţiei lumii, anume Bine şi Rău, şi sperând în împlinirea Răului, aşa
cum în timpurile Scripturii a fost vinderea şi răstignirea lui Iisus, Binele să triumfe.
Bertha ar fi astfel un soi de Iisus local care va slava Viscosul. Preotul nu ia însă în
calcul relativitatea Bine – Rău. Pentru preot, Binele şi Răul sunt două concepte opuse
ce se manifestă nu independent ci dependent unul de celălalt. Din confruntarea Bine –
Rău, preotul vede inevitabil, ca la Scriptură, triumful Binelui, numai cu condiţia
manifestării Răului. Echilibrul se stabileşte, astfel, doar după ce s-au manifestat cele
două concepte, şi nu înainte, iar echilibru înseamnă, în viziunea sa, manifestarea pentru
un timp a Binelui.
Coelho pune termenii într-un alt fel de ecuaţie. Prin raţiune, Chantal demonstrează că
echilibrul se poate restabili fără ca cele două concepte să se manifeste fenomenologic.
Finalul cărţii demonstrează că echilibru nu înseamnă neapărat stare de Bine, dar nici de
Rău, ci din contră, manifestarea relativă, din totdeauna a celor două concepte.
În final cartea nu demonstrează că a triumfat Binele, nici că a învins sau că a pierdut
Răul, nici că unul din concepte a dispărut definitiv. Din contră, raţiunea a făcut ca cele
două concepte să nu ajungă să se manifeste şi astfel să rămână în perpetuul echilibru de
la facerea lumii.
Lista păcatelor la care face aluzie Coelho vine să întărească lipsa dichotomiei Bine –
Rău aşa cum filosofia creştină o prezintă. Bine şi Rău sunt unul şi acelaşi lucru privit
din unghiuri diferite, căci din dialogul „păcătosului” cu Dumnezeu rezultă că
Dumnezeu Însuşi nu e numai bunătate infinită, ci complexitate. În El există încă de la
început şi o latură tenebroasă, altfel nu s-ar fi lăsat „ispitit de pariul Diavolului”, de a-l
supune pe Iov la nevoire.

42
 J. M. Coetzee – Aşteptându-i pe barbari

Scrisă în 1980, cartea lui J.M. Coetzee – laureatul premiului Nobel pentru literatură în
2003 – bulversează cititorul încă de la primele rânduri. Nu este romanul care i-a adus
Nobelul lui Coetzee, dar poate este cel care a contat cel mai mult în decizia acordării
acestuia. Romanul impresionează nu prin scriitură, nu se doreşte un metaroman, ci prin
problematica abordată, iar dacă ne gândim că apariţia sa are loc în plină desfăşurare a
politicii de apartheid în Africa de Sud, şi în plină dementizare comunistă în Europa de
Est, atunci îi putem înţelege dimensiunile şi reverberaţiile în epocă şi chiar peste timp.
Aşteptându-i pe barbari, asemeni eseurilor şi prozei sale în general, este aşa cum ne
anunţă rampa de lansare a romanului „impregnată de scandalul colonialismului”. E
adevărat că nu e nici prima, nici ultima carte despre „efectele civilizatoare” ale
fenomenului colonizării în lume. Cartea se înscrie în linia lui J. M. Forster, a lui Pearl
Buck. Spre deosebire de predecesori, Coetzee are darul abstractizării. Autorul purcede
la o scriitură în care spaţiul şi timpul dispar. Modernismul şi post-modernismul îşi fac
simţite influenţa asupra scriitorului. Preferându-le exigenţele, Coetzee dă la iveală un
roman cheie al colonialismului, de orice natură în lume, însumând toată problematica,
abstractizând-o, ridicând-o la nivel de teorie, aducându-i însă ca element de
originalitate introspecţia de natură Freudiană. Desigur, mentalul colectiv, influenţele
lui Jung se fac şi ele simţite.
Astfel, romanul debutează oarecum straniu. Cititorul nu poate determina şi nici plasa
temporal acţiunea. „Niciodată n-am văzut aşa ceva: două discuri mici de sticlă atârnate
în faţa ochilor, înconjurate de două inele de sârmă. Să fie orb? (...) Dar nu e orb.
Discurile sunt închise la culoare, din afară par opace, însă poate vedea prin ele. Îmi
spune că sunt o nouă invenţie.” Aşadar, putem trage concluzia că acţiunea se
desfăşoară undeva în epoca inventării „ochelarilor de soare”, însă când anume, unde, şi
cine i-a inventat, rămâne o dilemă. Iar dacă începutul cărţii se consideră a fi o metaforă
pentru orbirea de orice natură, mai ales morală şi spirituală, atunci, acţiunea capătă o
dimensiune pan-temporală, putându-se întâmpla oricând peste timp, în orice epocă, din
totdeauna. Oricum, fiind vorba de un Imperiu Colonizator, de deşert, de tipologia
colonizatorului, se poate trage concluzia, deşi aceasta poate fi eronată, că e vorba de
Imperiul Britanic, de o perioadă undeva după 1700, deşi organizarea şi structurarea
amintesc mai degrabă de epoca nazistă, sau de cea stalinistă. Aşadar, undeva, la capătul
lumii, la graniţa imperiului, într-un loc unde clima e foarte aspră, o populaţie –
barbarii - este constant respinsă de la graniţele Imperiului pentru a nu avea curajul să
le încalce şi astfel să-şi reintre în drepturile de a-şi stăpâni teritoriile. Viaţa decurge
paşnic, personajul principal îşi analizează activitatea de o viaţă, aşteptând tihnit vremea
pensiei. Relaţiile cu băştinaşii sunt calme, rezumându-se la un comerţ din care
colonistul trebuie să-şi tragă un câştig, pervertind firea barbarului, furându-l,
incitându-l la beţie, apoi gonindu-l, pentru a nu-şi statornici existenţa pervertită în
preajma fortului. În această atmosferă de calm deşertic, Imperiul îşi trimite recruţii şi
ordinele de la centru. Calmul este sfâşiat, deşertul se umple de cruzimea civilizatoare,
superiorul militar gândeşte doar în termeni „geometrici”, adică în structuri fixe de tipul
„asta ştie, asta face”. Pentru recrutul care-şi satisface serviciul militar, ca şi pentru cel
care-l conduce, misiunea de la centru este de a-i stăvili pe barbarii care ameninţă
siguranţa imperiului, chiar dacă aceştia nu reprezintă nici o primejdie. Trebuie, pentru
Colonelul Joll – reprezentantul forţei imperiale – să se găsească ţapi ispăşitori, trebuie
să apară rapoarte de îndeplinire a misiunii, oricât de absurdă ar părea o astfel de
misiune, trebuie să se aplice corecţii barbarilor, chiar dacă aceştia nu există, iar pentru
atingerea acestui scop orice metode folosite, mai ales cele represive sunt mai mult
decât binevenite, chiar dacă duc la moarte. Iar dacă barbarii nu există, atunci celor care
le semnalează inexistenţa trebuie să li se aplice corecţii, tocmai pentru ca liniştea

43
imperiului să fie asigurată atât din exterior cât mai ales din interior. Moartea înseamnă
purificarea Imperiului de răul ameninţător. Coetzee defineşte astfel în forţele
colonizatoare şi aducătoare de civilizaţie pe adevăratul barbar, însă pe parcursul cărţii
termenul este atribuit rând pe rând când nefericitului căruia i s-a furat pământul, când
adevăratului barbar, astfel că în final, lunga, tensionanta aşteptare a cititorului nu se
ştie către cine se îndreaptă, către băştinaş sau către colonist.
De la cadrul general, abstract al situaţiei unui imperiu colonizator, Coetzee coboară
spre particular, descriind cu o minuţiozitate surprinzătoare metodele folosite pentru
atingerea scopului imperial. Tehnica descrierii metodelor de tortură rivalizează cu cea
a unui dezaxat. Tortura capătă aspect de voluptate, se traduce în toate acţiunile
întreprinse asupra unui personaj colectiv numit barbari, şi atinge supremul orgasm
atunci când se reflectă asupra semenilor colonişti care încearcă să o îngrădească şi să-i
„îndulcească” efectele. Personajele principale ale cărţii nu au nume. Autorul se
limitează doar la a-i numi „fata barbară” şi celui ce încercă să aplice legile creştine ale
umanităţii – magistratul. Purtătorilor ordinelor din Capitală, scriitorul le atribuie nume,
însă fără o semnificaţie specială. Descrierea lor, însă, e grăitoare : „un om cu talia
subţire ca a unui băiat şi braţele musculoase ale unui bătăuş îndesate în uniforma
liliachie pe care Biroul a creat-o ca marcă proprie. Infatuat şi însetat de laude, mai mult
ca sigur. Un devorator de femei, insaţiabil, egoist. Un om care a învăţat că nu se poate
ajunge în vârf decât călcând pe o piramidă de cadavre. (...) drumul către vârf trebuie să
fie anevoios pentru nişte tineri fără bani, fără tutelă, cu un minimum de educaţie,
oameni care ar putea la fel de bine să intre în lumea interlopă pe cât ar putea ajunge
funcţionari în serviciul Imperiului.”
Citind cartea nu ştii dacă se doreşte a fi un roman psihologic, descriind un mental
colectiv, acela al barbarismului colonizator şi civilizator sau un roman filozofic.
Instanţe Jungiene surprind cititorul, atunci când autorul încearcă să portretizeze cele
două culturi în confruntare, cea barbară şi cea superioară, a colonistului. Atavisme de
tip barbar sunt surprinse ca aparţinând celor două culturi, iar dacă pentru una, cea
barbară, sunt privite de autor ca naturale, datorită stadiului de „neevoluată”, în ceea ce
priveşte „adevărata civilizaţie” sunt greu de înţeles: „Fata sângerează, i-a venit ciclul.
Nu o poate ascunde(...). bărbaţii (coloniştii, n.n.) devin morocănoşi: vor s-o
îndepărteze de lângă cai, ceea ce nu se poate, nu o lasă să le atingă mâncarea. E vechea
poveste: ciclul unei femei aduce ghinion, e rău pentru culturi, pentru vânat, pentru
cai. Ruşinată, nu se apropie de nimeni toată ziua şi nici nu ni se alătură la masa de
seară. ( ...) Nici nu pune la îndoială legitimitatea excluderii ei. ( ...) Dimineaţa, de
dragul lor, trec printr-o ceremonie scurtă de purificare alături de fată: cu un băţ, trasez
o linie în nisip, o trec pe fată peste ea, îi spăl mâinile şi apoi pe-ale mele, o conduc în
cele din urmă în tabără, peste linie.
- O să trebuiască să faci la fel mâine dimineaţă, murmură ea.”
Coetzee observă toate manifestările vieţii prin prisma instinctelor şi a sexualităţii,
împrumutând astfel de la Freud ideea că viaţa se rezumă în fond la dorinţe sexuale
refulate sau defulate. Vise premonitorii : „(...) adorm la loc şi visez un corp întins pe
spate, cu o bogăţie de păr pubian strălucind, negru şi auriu, pe toată suprafaţa
pântecelui, în sus, pe vintre şi în jos, ca o săgeată, brăzdând spaţiul dintre coapse. Când
întind mâna să perii părul, începe să se zvârcolească. Nu e păr, ci sunt albine (...)
înecate în miere, lipicioase, ies târându-se din desişul dintre coapse şi îşi desfac
aripile.” duc iar cu gândul la acelaşi Freud, cu atât mai mult cu cât reverberează de
sexualitate neîmplinită. Tot o astfel de neîmplinire duce şi la manifestări ale urii : „Mă
gândesc la el foarte mult în singurătatea celulei, încercând să-i înţeleg ura(...).”, ură ce
duce la momente de violenţă extremă, pusă în aplicare cu voluptate de masochist.
Cartea se transformă astfel şi într-o meditaţie asupra condiţiei umane şi a libertăţii
acesteia de manifestare: „Dar acum încep să înţeleg cât de insuficientă e de fapt

44
libertatea. Ce libertate mi-a rămas? Libertatea de a mânca ori de a-mi fi foame; sau de
a tăcea, de a sporovăi de unul singur, de a bate cu pumnii în uşă, de a urla. Dacă
odinioară, când m-au închis aici, am fost victima unei nedreptăţi minore, acum nu mai
sunt decât o masă de sânge, oase şi carne care se simte nefericită.”
Trecând de la general la particular, îmbinând atavic cu evoluat, pedalând continuu între
psihologic şi filozofic, într-o oscilaţie perpetuă între istoric şi politic, Aşteptându-i pe
barbari se doreşte o carte totală, cu problematici multiple, ce se lansează cititorului
român tocmai prin complexitatea abordată şi măiestrit transmisă prin arta discursului.

45
 Elfriede Jelinek - Pianista: subjugarea socială prin muzica sexelor

Romanul controversatei câştigătoare a Nobelului pentru literatură în 2004, Elfriede

Jelinek, surprinde cititorul încă de la primele rânduri prin scriitura non-conformistă.
Desigur, scris în cea de a doua jumătate a secolului al XX-lea, romanul nu poate să
îmbrace decât forma scriiturii post-moderniste, a unui timp prezent al povestirii, a
lipsei marcării dialogului, a subtilei digresiuni temporale, marcate în text pentru
uşurinţa lecturii prin folosirea majusculei pentru pronumele personal ea. Însă nu forma
romanului bulversează, stilul nefiind deloc accesibil, ci din contră, destul de greoi, cu
evidente digresiuni şi inserţii ce par a nu-şi găsi locul şi necesitatea în text, evidenţiind
nu o logică a gândirii ci doar transpunerea unor gânduri aşa cum apar dezordonat în
mintea autorului. Ceea ce se desprinde din această formă relativ greoaie stilistic este
ceea ce într-adevăr l-a determinat pe Walter Abish să exclame că „Pianista este o
carte uluitoare, care-ţi îngheaţă sângele în vine.” Considerat drept capodopera sa, Die
Klavierspielerin (Pianista), scris în 1983 dovedeşte o puternică încărcătură
autobiografică. Aceasta, însă, nu ar fi fost suficientă pentru consideraţia sus-amintită
dacă ceea ce Jelinek a încercat să transmită n-ar fi fost ceva cu totul deosebit de ceea ce
se scrisese până atunci. Surprinzând transformările sociale subtile ale secolului XX,
autoarea ţese prin prisma unei relaţii banale mamă-fiică o întreagă urzeală de relaţii
psiho-sociale într-o societate europeană occidentală. Desigur, apariţia traducerii în
limba română în 2004 nu mai are puterea de a uimi aşa cu poate romanul a avut-o în
momentul apariţiei, având în vedere consolidarea acestui tip de relaţii sociale în
întreaga Europă. Romanul însă a şocat prin violenţa sexualităţii, prin stările de
patologie spirituală şi prin accentuarea lor într-o societate creştină şi „civilizată”.
Subiectul romanului nu este nici el ieşit din comun. Erika Kohut, o celibatară de
treizeci şi cinci de ani, trăieşte încă sub influenţa şi dominaţia autoritară a mamei sale,
care toată viaţa, supraapreciind virtuţile muzicale ale fiicei sale, i-a impus un program
de viaţa extrem de dur, asemănător celui al campionilor. Nereuşita în profesia aleasă,
anume faptul că Erika Kohut nu a ajuns o pianistă de renume ci numai profesoară la
Conservatorul oraşului Viena, se datorează în concepţia maternă caracterului oarecum
frivol al fetei şi vanităţii acesteia. Nimeni şi nimic nu este vinovat pentru această
nereuşită, deşi autoarea sugerează intervenţia destinului : „În zadar îşi întinde Erika
braţele în faţa destinului, destinul tot nu face din ea o pianistă.” Doar încăpăţânarea
Erikăi a făcut ca aceasta să-şi rateze urcuşul pe culmile faimei; la concertul important
de absolvire Erika „pe deasupra, nici nu a ales o piesă pe gustul masei care se foia prin
toată sala, a preferat un Messiaen, o alegere pe care maică-sa o prevenise categoric să
n-o facă. Prin urmare, copilul nu s-a putut strecura în inimile acestei mase, dispreţuită
deopotrivă de mamă şi de fiică, de prima pentru că, de când se ştie, a fost doar o
părticică insensibilă a masei, de cea de a doua, pentru că nu va admite niciodată să fie o
părticică insensibilă a aceleiaşi mase.”
Pasajul este relevant, deoarece dă dimensiunea raporturilor dintre mamă, fiică şi
societate, stabilind de la bun început atitudinea mamei faţă acestea. De asemeni,
credinţa adânc înrădăcinată în subconştient a bătrânei că a dat naştere unui geniu:
„Naşterea pruncului Iisus a fost un fleac în comparaţie cu asta” revelează o subtilă
patologie mentală manifestă prin ruperea de realitate şi prin refuzul de a o accepta.
Împrumutând de la Freud ideea că totul în viaţă se rezumă la împlinirile, frustrările,
refulările şi defulările sexuale, Jelinek construieşte un roman al unei sexualităţi
violente, privind-o ca pe un act mai mult decât animalic, ca pe ceva patologic, lipsit de
toată dulcegăria acompaniatoare, ca pe ceva ce transcende nevoia de perpetuare a
speciei. Sexualitatea la Jelinek împrumută accente patologice, descoperind acea latură
prezentă în oricare dintre noi în ungherele cele mai ascunse ale subconştientului. De
asemeni, Jelinek creează un roman al violenţei sexuale într-o societate profund

46
creştină, motivând în acest fel prin intermediul cenzurii credinţei nevoia de „altceva"
de „sare şi piper”, de defulare a unor dorinţe reprimate constant prin cultură, educaţie,
statut social, vârstă, etc. Efriede Jelinek pune aşadar problema extrem de actuală în
societatea europeană prezentă a persoanei care se distinge de marea masă, care nu
reuşeşte însă să-şi depăşească condiţia din varii motive, care are o încărcare psiho-
patogenă congenitală şi care eşuează în cele din urmă în mijlocul acestei mase, ce
odată respinsă de către persoana în cauză nu mai este dispusă să o accepte. Desigur,
accentele patologice, deşi manifeste, sunt văzute de Jelinek ca fiind normale în
societatea europeană a secolului XX, acestea fiind tolerate atâta vreme cât nu se văd,
cât sunt ascunse, împrumutându-le aşadar o latură perversă, depăşind stadiul ipocriziei.
Paraître şi nu être sunt esenţiale, iar când adevărata fire îşi face simţită nevoia de a se
manifesta, atunci intervine violenţa, fie că are loc între mamă şi fiică, fie că se produce
în cadrul relaţiei bărbat-femeie. Astfel romanul dezvoltă două planuri relaţional-
psihologice. Unul este acela al relaţiilor mamă-copil, indiferent că e vorba de mamă-
fiică sau mamă-fiu, cel de al doilea este cel al relaţiei bărbat-femeie. Desigur, relaţiile
sunt privite din prisma femeii superioare, care nu-şi poate depăşi condiţia profesională,
cea de fiică iubitoare, şi care din aceste cauze eşuează în plan sentimental, diminuându-
şi feminitatea, masculinizându-se. În concepţia autoarei societatea şi religiile
dominante sunt direct răspunzătoare pentru abrutizarea femeii, pentru transformarea
ei într-un simplu obiect al plăcerii bărbatului, într-o fiinţă lipsită de personalitate
proprie, bună doar de stat la bucătărie şi de suportat lipsa de fidelitate a masculului de
lângă ea. Într-o astfel de societate, Erika Kohut, vădit deasupra acestor tendinţe atât
prin educaţia maternă, prin profesia aleasă profund spiritualizantă, aceea de profesoară
de pian, îşi găseşte refugiul în viaţa tihnită pe care prezenţa mamei i-o oferă, însă
degenerează ca femeie într-o lume proprie, ascunsă, a unei sexualităţi neîmplinite,
perverse, violente, de tip masculin.
Pe tot parcursul cărţii asistăm la „devenirea” profesională a Erikăi Kohut. Considerată
de mamă „un geniu în ce priveşte pianul, numai că nu a avut încă norocul să fie
descoperită de cine trebuie”, personajul principal este supus unui program educaţional
ce impune izolarea puberei, apoi a adolescentei şi mai apoi a tinerei femei. „ Pubera
trăieşte în rezervaţia perioadei de interdicţie. E apărată de influenţe şi ferită de orice
tentaţii. Perioada de interdicţie nu priveşte munca, ci doar plăcerile. Mama şi bunica,
brigada femeilor, stau cu arma la picior ca să bareze intrarea vânătorului mascul, care
pândeşte afară şi, la nevoie, să-l avertizeze direct. Cele două bătrâne, cu sexele veştede,
astupate de mult, se asmut asupra fiecărui bărbat ca să nu ajungă la pisicuţa lor.
Animalul tânăr să nu fie cumva agresat de iubire sau de plăcere.” Această atitudine
vădind nu numai interesul pur pentru devenirea artistică a copilului ci şi o gelozie
ascunsă, o ură nefirească ca de la mamă la fiică, totuşi demonstrată de psihologi ca
existând cu adevărat, fac ca pubera Erika Kohut să-şi creeze o lume proprie, a
gândurilor şi sentimentelor sale, o ură mocnită îndreptată nu numai asupra mamei ci
asupra întregii societăţi a cărei reflexie o are în comportamentul familial. Acest
comportament capătă dimensiuni noi, odată cu apariţia singurului bărbat tolerat de
„brigada femeilor”, vărul Erikă, Burschi, reprezentantul eternului masculin, debordând
de vanitatea specifică sexului. Burschi este tipul masculului feroce, al cărui orgoliu se
ostoieşte atunci când cât mai multe june copile îl admiră şi care îşi reîncarcă bateriile în
momentul în care le îngenunchează la propriu prin abile mişcări de judo şi le obligă să-
i sărute picioarele. O astfel de atitudine este nu numai tolerată, dar chiar încurajată de
cele două femei, mamă şi bunică, deoarece Burschi e bărbat şi „bărbatul trebuie să iasă
în larg, în lumea ostilă, numai fata trebuie deocamdată să moară şi să se înalţe prin
muzică.” Burschi devine răsfăţatul familiei, „doamnele casei nu-i pot refuza favoritului
lor o felie de pâine, (...) se întrec, care mai de care, în detalii culinare şi se ceartă toată
ziua pentru preferinţele gastronomice ale lui Burschi”, etc. Orgoliul lui Burschi nu este

47
ostoit până nu-şi îngenunchează verişoara după modelul bărbatului fatal. Fragmentul
este definitoriu pentru întreaga carte, deoarece el surprinde păienjenişul relaţiilor
sentimentale ale participanţilor la acţiune:” Vâjâind, a început pentru EA drumul în jos,
adio! Călătorie fără întoarcere. Se prăbuşeşte pe axa ei longitudinală, poşta pleacă,
liftul coboară; copacii gonesc într-o grabă nebună, balustrada mică şi tufa de trandafiri
sălbatici, cei din jur trecând prin faţa ochilor ei, dispărând din câmpul ei vizual (...) Cu
scheletul turtit la pământ, perii de pe pieptul lui Burschi se pierd deasupra capului ei,
marginea despărţitoare se dă la o parte, deja pătrund în imagine vizuală şireturile de
care atârnă pacheţelul cu testiculele lui. Neîndurător apare imediat după aceea micul
Mount Everest roşu, iar în imagine mărită dedesubt, lungile fire blonde ale coapselor.
(...) Şi uite că îngenunchează, uraaaa!. Lui Burschi i-a reuşit din nou să ia o fată prin
surprindere. Îngenunchează aici, în faţa vărului ei(...) Un văl uşor de lacrimi străluceşte
pe obrazul EI, pe care şi-l ridică şi zăreşte o mască de râs, aproape plesnind pe la
cusături. Puşlamaua asta a pus-o jos şi-şi savurează victoria.(...) Mama scoate un ţipăt,
indignată de cum e tratat copilul ei în faţa tineretului rural, această fată atât de
talentată, admirată de toţi. Pacheţelul roşu, plin cu sex, începe să se clatine, se roteşte
ispititor sub ochii EI. Aparţine unui seducător căruia nu-i rezistă nimeni. Îşi lipeşte
pentru o clipă obrazul de el. Nici ea nu ştie de ce. Vrea să atingă cu buzele o singură
dată acest glob de Crăciun sclipitor. (...) Burschi nu ştie că a declanşat în verişoara lui
o lavină. Fata priveşte ca hipnotizată. (...) Datorită situaţiei, sărutatul piciorului, care
încheie de obicei demonstraţia, se suspendă. (...) Burschi şi-a luat tălpăşiţa, a zburat din
cuib. Nu spune nimic, în curând va dispărea cu totul, şi câţiva camarazi, de parte
bărbătească, gonesc după el. (...) În absenţă, mama îl judecă, cu blândeţe, pentru
nebuniile lui.”
Fragmentul, poziţionat la începutul romanului, se doreşte a fi cheia întregii acţiuni.
Atitudinea femeilor bătrâne faţă de „masculul speciei”, aceea de nelimitată îngăduinţă,
atitudinea de indignare a mamei în momentul în care-şi vede fiica maltratată fizic
nu pentru maltratarea propriu-zisă ci mai mult pentru faptul că s-a făcut în public,
stricând aureola ipocrită la care ea a lucrat îndelung, interzicerea unei atitudini
feminine de îngăduinţă şi acceptare faţă de bărbaţi din partea Erikăi vor fi doar câteva
fascicole din mănunchiul de sentimente confuze şi contrarii pe care Erika Kohut le va
distila în sufletul ei de adolescentă. Eternul masculin este cuprins cu amănunţime în
personalitatea lui Burschi. Masculul din el este „tot un sex” un „pacheţel cu testicule şi
un Mount Everest roşu”, o fiinţă insensibilă la transformările interioare ale fetelor pe
care le batjocoreşte prin îngenuncherea forţată, „o mască de râs plesnind pe la cusături”
incapabilă să sesizeze „lacrimile strălucitoare” pe care masculinitatea sa le-a revărsat
pe obrazul verişoarei sale sau al oricărei alte femei. Sentimentele pe care forţa
procreatoare masculină, atât de ignorată de bărbatul secolului XX şi banalizată în
distracţia pe care aceasta i-o oferă, sunt incapabile să producă o autocunoaştere în
femeia tânără, plină de viaţă şi dorinţă instinctivă de perpetuare a speciei. Eternul
feminin nu reuşeşte să descopere în eternul masculin misterul care-i fundamentează
existenţa: „Fata priveşte ca hipnotizată acest glob de Crăciun. Vrea să-l simtă doar o
dată. Nici ea nu ştie de ce.” Renunţarea la suprema umilinţă pe care masculul uman
reflectat în Burchi o impune fetelor pentru a-şi încheia sadica violentare a femininului,
„sărutatul piciorului”, se petrece nu pentru că o are în faţă pe verişoara sa, ci pentru că
toată lumea s-a adunat la un spectacol înjositor ce are ca personaj principal o fiinţă de
sex feminin superioară, (Erika nu e oricine ci o viitoare mare pianistă, o persoană mult
deasupra altor persoane de acelaşi sex cu ea). Însă Jelinek nu aşteaptă mult pentru a
demonstra adevărata fire şi eternă atitudine a masculului. Acesta o „ia din loc”, fuge de
la locul care l-ar fi îndreptat către o eventuală cerere de scuze, sau l-ar fi obligat la
ceva. „Pajiştea îl înghite. În curând va dispărea cu totul.” Dacă s-ar fi oprit doar la
aceste consideraţii, s-ar fi putut crede că autoarea s-a referit doar la o persoană anume.

48
Jelinek, însă, adaugă: „câţiva camarazi, de parte bărbătească gonesc după el.” Alegerea
termenului biblic pentru bărbat, anume „parte bărbătească” nu este deloc
întâmplătoare. Dacă în locul acestei sintagme autoarea ar fi folosit un plural clar, ar fi
riscat să nu uzeze de forţa semantică de înglobare a expresiei folosite. Astfel, destul de
subtil, autoarea transmite subconştientului cititorului pe lângă simbolurile destul de
explicite sau turnurile stilistice clare şi informaţii subtile, care acumulându-se chiar şi
aparent în lipsa unei logici discursive, trimit pe cititor la adevăratul înţeles al celor
transmise. Urmarea acestui incident face din scriitoare o fină cunoscătoare a
psihologiei feminine, mereu predispusă către propriul sacrificiu. Rănită sufleteşte nu
atât de umilinţa şi violenţa propriu-zise la care a fost supusă, acceptându-le tacit în
lipsa unei atitudini normale sau ocrotitoare din partea bărbatului, aşa cum rezultă din
poveştile romanţioase sau măcar din îndemnurile religioase, Erika Kohut îşi trăieşte
drama spirituală în faţa sentimentelor de blândă judecată pe care cele două femei le
îndreaptă către tânărul mascul. Această îngăduinţă din partea elementului gerontocrat,
educativ, care ar fi trebuit să ia atitudine şi să îndrepte manifestările de violenţă şi
batjocură ale masculului tânăr e tradusă de spiritul Erikăi ca o manifestare de gelozie
din partea celor două bătrâne şi răzbunare asupra tinereţii sale care i-a îngăduit
contactul fizic cu masculinitatea. O dicotomie stranie se naşte în sufletul tinerei.
Acceptarea şi respingerea elementului masculin în şi din viaţa unei femei. Mama şi
bunica îl acceptă şi-l îngăduie pe Burschi, ei însă nu-i este îngăduit în numele carierei
sau al profesiei să-l accepte pe mascul în viaţa sa. Astfel în sufletul tinerei, profesia
devine o scuză, o mască pe care elementul dominaţiei şi autorităţii materne o foloseşte
pentru a-şi refula sentimentele de gelozie şi frustrare sexuală impuse de vârstă sau mai
degrabă de acelaşi mascul al speciei, care căpătând autoritate în societate, uzează de
forţa sa pentru a batjocori nevoile de iubire ale femeii.
Dacă s-ar fi oprit doar la această cheie de intrare în operă, Jelinek nu ar fi rezolvat
mare lucru la capitolul inovaţiei de conţinut. Aceste sentimente ciudate, confuze,
trezesc în tânăra Erika o durere spirituală atât de puternică, încât singura alinare este
autoimpunerea suferinţei fizice. Autoflagelarea se produce în intimitate: „Stă singură în
camera EI, despărţită de mulţimea care a uitat-o, pentru că greutatea ei e derizorie, nu
apasă pe nimeni. Dintr-un pachet cu multe învelişuri, scoate cu grijă o lamă de ras. (...)
Lama râde ca mirele când îşi întâmpină mireasa. (...) Apoi apasă lama de mai multe ori
pe partea interioară de la încheietura mâinii, dar nu atât de adânc ca să-şi cresteze
tendoanele, nu doare deloc. Metalul intră în piele ca în unt. Pentru o clipă se cască un
şliţ de puşculiţă în ţesutul intact, sângele ţinut captiv iese din baraj. Picură cald şi
neauzit şi nu este deloc neplăcut. Este atât de lichid. Curge neîntrerupt. Colorează totul
în roşu. Patru tăieturi din care curge fără oprire. Pe podea şi chiar pe aşternut, se unesc
cu cele patru pârâiaşe într-un fluviu. Urmează-mi numai lacrimile, şi pârâul te primeşte
curând.” Sugestive în acest pasaj sunt remarcile privitoare la atitudinea fetei faţă de
elementul punitiv – lama de ras – şi ale acestuia faţă de fată. Erika manifestă faţă de
lamă o grijă asemănătoare celei a femeii faţă de bărbat. „Dintr-un pachet cu multe
învelişuri, scoate cu grijă, etc”, lama de ras îmbracă atitudinea oricărui mascul în faţa
femeii, conştient de dimensiunea reală a impactului său asupra trupului femeii
începătoare: „Lama râde ca mirele când îşi întâmpină mireasa.” Adevăratul motiv al
acestei automutilări îl aflăm în momentul în care glasul personajului murmură
„urmează-mi numai lacrimile”, îndemnând sângele sacrificial spre adevărata lui
menire.
Depăşind această mise en abîme¸ Jelinek îşi construieşte povestirea masculinizării
eternului feminin, plimbând-o pe Erika Kohut în locurile „deocheate” ale Praterului
vienez, acolo unde doar bărbaţii au acces. Autodafé-ul feminităţii reprimate se continuă
în Praterul dezaxaţilor, acolo unde toate dorinţele sexuale neîmplinite îşi găsesc în
schimbul banilor alinarea. Erika nu îndrăzneşte să apeleze la un bărbat după

49
experienţa din copilărie, astfel că subconştientul ei găseşte refugii într-o pseudo-
masculinitate. „Erika ridică de jos un şerveţel de hârtie, îmbibat de spermă, şi şi-l duce
la nas. Trage adânc pe nări ceea ce altul a produs muncind din greu. Aspiră, se uită şi
consumă un pic de viaţă.” Cititorul asistă la un întreg spectacol de perversiuni sexuale,
în care femei „bine făcute” , „o femeie pocită nu este angajată aici. Se caută doar cele
frumoase şi bine făcute. (...) Ce nu a putut Erika să demonstreze pe podiumul de
concert, demonstrează acum alte doamne în locul ei. Preţuirea se face după mărimea
rotunjimilor femeieşti.”, lucrează pentru „eliberarea fiziologică” a masculilor Vienei.
Erika devine conştientă, în acest context, de adevăratele motive ale nereuşitei sale
profesionale. Nu are „calităţile” necesare unei demonstraţii pe un podium al artei.
Măiestria artistică este insuficientă într-o lume dominată de masculi. Demersul pervers
al Erikăi are menirea de a o apropia şi integra pe aceasta în lumea invizibilă, agresivă a
bărbaţilor care i-a interzis devenirea artistică. „Jur împrejur masa freacă şi masează cu
zel(...). Unii se mulg încă de afară, în taină, ca să coste mai puţin până se deşartă, în
sfârşit. Doamna aceea, care li se potriveşte la toţi, le ţine companie.” Erika aspiră la o
egalitate greu de acceptat de către masculi, deoarece aceştia o consideră „că li se
potriveşte tuturor”. În acest spectacol al voluptăţii Erika nu întrevede o posibilă lecţie
de măiestrie feminină capabilă să subjuge un mascul, ci caută un mijloc de a-şi asigura
plăcerea personală, aceea pe care subconştientul masculin o caută cu febrilitate de la
femeie la femeie. Cu toate aceste, spectacolul nu are asupra sa acelaşi impact pe care-l
are asupra unui mascul. „În dreapta şi-n stânga se geme şi se urlă de plăcere. Eu
personal nu pot imita aşa ceva, gândeşte Erika Kohut, m-am aşteptat la mai mult.”
Feminismul ei ajunge la saturaţie, şi negăsind voluptatea voyeuristă, „Erika ajunge la o
limită. Până aici şi nici un pas mai mult. Asta întrece totuşi măsura, îşi spune singură
ca de atâtea ori.” îşi reprimă ultimele tendinţe de atingere a extazului pornind invariabil
spre cuibul matern.
Seria escapadelor nocturne cu tentă sexuală continuă din „cadrul organizat” al
Praterului în cel „libertin” al parcului primăriei, unde Erika asistă în umbra boscheţilor
la un întreg spectacol de voluptate dezlănţuită. În acest cadru natural, imigranţi
iugoslavi sau musulmani, în speţă turci, dau frâu liber imaginaţiei sexuale reprimate,
batjocorind trupul vienezelor mai mult sau mai puţin profesioniste ale dragostei.
Urmare a acestor escapade nocturne, Erika nu va sesiza în atitudinea curtenitoare a
elevului sau Klemmer decât latura pur masculină, aceea care seduce şi abandonează,
care nu doreşte decât victoria trecătoare asupra trupului unei femei, cu atât mai
trecătoare asupra trupului profesoarei Kohut mai vârstnică cu cel puţin zece ani decât
el. Realismul şi luciditatea Erikăi în relaţia cu studentul său Klemmer, care ia lecţii de
pian mai mult de dragul profesoarei decât al muzicii, vor atinge în planul fizic apogeul
degradării feminine a acesteia. Surprinsă de studentul Kelmmer, refuzat constant în
încercarea de cucerire sentimentală a profesoarei sale, şi supusă la siluire, Erika va
transforma scena unui viol clasic într-unul al zilelor noastre, în care cel violat va fi
bărbatul, în care femeia abrutizată de condiţiile sociale va împrumuta atâta din
caracterul bărbaţilor încât va reuşi aidoma acestora să rănească fizic şi sentimental pe
bărbatul, de obicei, agresor: „Klemmer începe să prindă gust pentru situaţia luată în
sine, dar şi pentru senzaţia stârnită în trupul său. În compensaţia inactivităţii sale
rosteşte cuvinte de dragoste, până când ea îl somează să tacă. Profesoara refuză, pentru
ultima dată, orice exteriorizare din partea elevului.(...)” Momentele de voluptate între
cei doi se continuă până aproape de punctul culminant când femeia refuză extazul
bărbatului. „Klemmer scânceşte că în nici un caz nu are voie să termine acum. Dar
Erika îi spune că nu mai vrea să pună mâna pe el sub nici un motiv. (...) O imploră pe
Erika, dar ea nici nu vrea să audă. Se apucă singur cu mâna, ca să desăvârşească opera
Erikăi. Îi explică profesoarei de ce, din punct de vedere medical, îţi asumi o vină foarte
mare, dacă tratezi un bărbat în situaţia asta atât de fără scrupule.(...). Tânărul îi descrie

50
cumplitele dureri pe care le provoacă contracţia. (...). Şi-a ieşit cu totul de sub control
pentru că bărbatul din el a fost violat. Erika îi răspunde în replică: Gura! Bărbatul
tremura ca frunza-n vânt.(...) Klemmer nu are voie să-şi vâre cureaua, din nou, în
cataramă, până nu-i permite ea. (...). Acum n-are decât să-şi împacheteze păstârnacul.
Din instinct Klemmer se întoarce cu spatele la Erika. Dar în cele din urmă, trebuie să
facă totul sub privirile ei.” Observăm cum Jelinek inversează voit rolurile mascul-
femelă, ajungând chiar la consideraţii şi afirmaţii de genul „Erika Kohut jigneşte un
bărbat de la care totuşi cere iubire”, definind în cele din urmă relaţia dintre două
persoane de sex opust ca pe una de vrajbă, aşa cum într-un final ajunge să fie.
„Bărbatul şi femeia stau din nou, faţă în faţă, îngheţaţi în vrajbă. (...) Erika şi Klemmer
sunt ocupaţi să sondeze cine iubeşte pe cine mai tare, fiind astfel cel mai slab din
cuplu.” Relaţia de cuplu devine la Jelinek o relaţie de competiţie, care pe care, de
dominaţie şi subjugare nu prin iubire şi sentimente, ci prin forţă şi violenţă. Urmare a
violului feminin, Erika Kohut se autodezvirginează cu lama din copilărie,
împrumutând acesteia rolul de „mire” pe care Jelinek i l-a atribuit în subconştientul
cititorului încă de la începutul cărţii. Fiecare reprimare a feminităţii şi mişcare de
rezistenţă din partea Erikăi Kohut se soldează cu un autodafé profund sadic din partea
eroinei cu scopul vădit de a-şi ostoi durerile sufleteşti pe care transformarea impusă de
societate i le cere. Relaţia dintre cei doi continuă într-o linie asemănătoare. Profesoara
îi cere elevului să-şi manifeste masculinitatea iar acesta nu mai poate, deoarece acest
lucru i se impune în stilul în care de obicei masculul i-o impune femelei, adică prin uz
de forţă şi prin dominaţie. Observăm cum Jelinek descrie emascularea lui Klemmer şi
implicit a societăţii bărbăteşti cel puţin din spaţiul european al secolului XX.
Personajul masculin devine stresat, împrumută accente psihologice feminine: „O
roagă: Nu azi, săptămâna viitoare.(...). Văzând că rugăminţile nu-i folosesc la nimic,
începe să se mângâie singur, pe furiş, dar unde trebuie nu mişcă. (...). El TREBUIE
acum şi de aceea nu POATE.” Ajunge să trăiască sentimentele de frustrare pe care le
are de obicei femeia în relaţia cu un bărbat şi cărora e nevoită să le facă faţă pentru a-şi
căpăta dreptul la feminitate. Rolurile se inversează. „Acest trebuie emană din femeie în
unde magnetice.” Elfriede Jelinek trasează instinctiv deprecierea masculină şi
slăbiciunea forţei dominatoare de care dau dovadă bărbaţii. Subtilitatea scriitoarei
atinge cote nebănuite atunci când fundamentează relaţia dintre cei doi pe o scrisoare
„maladivă” a Erikăi Kohut către „iubitul” ei, în care-i cere voluptăţi la care aspiră de
obicei subconştientul violent al bărbaţilor. Toată sensibilitatea artistică a profesoarei de
pian e contrabalansată de dorinţele „sexuale” violente, de obicei apanajul bărbaţilor.
Klemmer, masculul tânăr din el, devine un personaj derutat, care nu va mai face faţă
unei relaţii amoroase, fie ea şi lipsită de seriozitate, aşa cum şi-o imaginase. „Codul lui
Hammurapi” care se doreşte a fi scrisoarea Erikăi Kohut imaginează toate neajunsurile
dintr-o relaţie bărbat-femeie pe care femeia le resimte dureros. Jelinek le pune în inima
şi-n mintea personajului sau feminin ca pe ceva normal, lucruri şi devieri sexuale pe
care Erika le consideră ca fiind naturale, şi deşi acestea nu-i sunt străine mascului
Klemmer, faptul că sunt explicitate şi cerute în mod vădit de o femeie, trezeşte în
acesta un sentiment de repulsie. Iar repulsia nu vine din absurditatea acestor dorinţe, ci
mai ales din sentimentul de inferioritate pe care masculul îl trăieşte în faţa unei femei
„care ştie ce o aşteaptă”, care cunoaşte atât de bine caracterul masculin în generalitatea
sa, încât nu va mai fi deloc surprinsă, nu va mai da nici o şansă de dominaţie
masculului, îl va pune tot timpul în inferioritate, afectându-i astfel orgoliul, lipsindu-l
de suprema plăcere în relaţia cu o femeie. Rezultatul acestei atitudini din partea
personajului feminin, aceea de deschidere sufletească în numele iubirii în faţa
bărbatului, se soldează cu manifestarea supremei masculinităţi din partea studentului
Klemmer. Acesta pătrunde în miez de noapte în apartamentul profesoarei, şi, după o
partidă de violenţă corporală aidoma celei cerute în scrisoare, o violează, profitând de

51
faptul că aceasta nu va reacţiona în plan legal, tocmai datorită statutului ei în societate
şi reverberaţiei evenimentului. Cu această ocazie, studentul Klemmer descoperă în
profesoara marcată de societate o femeie ca oricare alta, dornică de infinită dragoste,
de neţărmurită mângâiere şi iubire, însă orgoliul său rănit nu mai e dispus să-i acorde
nici măcar bruma de minciună obişnuită într-o relaţie la începutul ei. Concluziile la
care ajunge Jelinek sunt arhicunoscute, dar, privite prin prisma romanului construit
sunt cu atât mai dureroase având în vedere constanta lor neglijare: bărbatul va învinui
veşnic femeia pentru nereuşitele sale fie în plan fizic, psihic sau sentimental: „Din vina
ei a ajuns în halul ăsta(...)”; femeia va fi veşnic dispusă la neţărmurită dăruire de sine:
„Şi cine dăruieşte mai generos şi mai lipsit de pretenţii decât o femeie îndrăgostită.”
Inevitabilul se produce, bărbatul îşi obţine dreptul la trupul femeii, fără a-i oferi în
schimb nimic din suprema voluptate pe care femeia i-o oferă necondiţionat „Klemmer
pândeşte geamătul ei de plăcere. Nu vine nimic. Ne se întâmplă nimic. Femeia spune
că e probabil victima unei înşelătorii, de vreme ce nu simte nimic.” Iar concluzia
ultimă exprimată nemetaforic, ci de-a dreptul şi oarecum teutonic e că: „Iubirea asta e,
în fond, distrugere.”
Finalul cărţii e oarecum ambiguu. Personajul feminin nu-şi poate depăşi limitele cu
care natura şi destinul l-au înzestrat deşi conştientul o îndeamnă la pedepsirea violenţei
masculine la care a fost supusă fizic dar mai ales psihic. Erika Kohut pleacă în căutarea
agresorului intimităţii sale cu gândul vădit de a-l omorî, luând din casă cuţitul de
bucătărie, însă sfârşeşte prin a se automutila la fel ca în toată viaţa sa atunci când
suferinţele spirituale o dominau. Tăietura pe care şi-o face adânc cu lama cuţitului,
într-un loc vizibil pentru toţi trecătorii de pe stradă nu mai are forţa durerii fizice de
altădată. Durerea fizică nu mai poate ostoi durerea sufletului. Pentru Erika nu mai
există nici acest remediu. Şi deşi ar fi avut posibilitatea să-şi pedepsească agresorul,
Erika nu o face ci-şi mutilează iar propriul trup într-o veşnică şi constantă capacitate de
sacrificiu a femeii în numele destinului său de perpetuare a speciei.

52
 Neşansa cuplului într-o lume mercantilă
(Enigma Otiliei – George Călinescu)

Acţiunea romanului Enigma Otiliei este proiectată pe un fundal general clasic,

împletind elemente romantice şi moderne. Scriitorul înregistrează totul cu ochiul rece
al realistului şi conturează imaginea artistică a vieţii societăţii burgheze româneşti, într-
o anume perioadă social istorică bine determinată în spaţiu şi timp. Autor omniscient,
el cunoaşte totul despre personaje, emite aprecieri asupra lor şi introduce propria sa
percepţie caracteriologică despre eroii săi. Astfel romanul reconstituie atmosfera
societăţii româneşti de la începutul secolului al XX-lea, în care poziţiile sociale se
stabileau în funcţie de avere. De aici, încleştarea şi desfăşurarea de energii în jurul
moştenirii lui Moş Costache. Căsătoria devine şi ea din această perspectivă un mijloc
de chivernisire, de câştigare a unei poziţii. Dacă în Cartea Nunţii, aspiraţia
matrimonială ţine de sfera frumosului, a sublimului, în Enigma Otiliei, căsătoria este
coborâtă de pe piedestalul spiritual în straturile cele mai umbrite ale existenţei.
Un întreg lanţ de eforturi materiale şi spirituale se desfăşară în vederea realizării
căsătoriei. Dar în acest context, chiar suflete pure ca Felix şi Otilia nu se vor putea
realiza matrimonial din cauza mediului viciat în care îşi duc existenţa. Astfel, motivul
erotic al romanului se desfăşoară pe mai multe planuri: Felix – Otilia; Pascalopol –
Otilia; Simion – Aglae; Stănică – Olimpia.
Felix este tipul intelectualului superior. El vrea să se realizeze profesional, vrea să fie
un nume în ştiinţa medicală. Pentru Felix, Otilia este şi va rămâne prima iubire, pe care
n-o va uita niciodată, idealul fericirii erotice, o enigmă a eternului feminin.
Iubirea lui pentru Otilia este sinceră şi juvenilă, spre deosebire de iubirea senzuală şi
paternă a lui Pascalopol.
În relaţia cu Felix, Otiliei îi lipseşte structura profunzimilor. Ea este enigmatică pentru
Felix, prin maturitatea pe care acesta o descoperă în comportările ei. Otilia simte că lui
Felix, în ciuda stăpânirii de sine şi a abnegaţiei îi lipseşte ceva: „Dacă un tânăr ar avea
bunătate şi răbdarea lui Pascalopol, l-aş iubi.” Există însă o aspiraţie secretă a Otiliei
spre Felix. Pentru ea este un „luceafăr”, la care nu poate ajunge pentru că nu-şi poate
depăşi condiţia de femeie. Deci este conştientă de propriile ei slăbiciuni şi de faptul că
Felix este o valoare.
Otilia are spiritualitate modernă, sentimente şi atitudini contradictorii, care fac din ea o
fiinţă enigmatică. Este o adolescentă care prin indeciziile ei îl tulbură pe Felix, încă pur
şi desăvârşit, dar şi pe Pascalopol, moşierul bogat şi dezamăgit de viaţă.
Pascalopol este în ochii Otiliei un om delicat care poate fi de folos unor copii orfani.
Pascalopol este şi el obsedat de ideea matrimoniului, nerealizându-se ca soţ şi tată.
Prima soţie, deşi foarte frumoasă, nu i s-a potrivit. Pentru el, Otilia este o fată
delicioasă, candidă, neajutorată, dornică de lux. În final, Pascalopol va renunţa la
Otilia, oferindu-i libertatea. Drama este generată de faptul că instinctul patern al lui
Pascalopol nu se poate realiza decât erotic. Între cei doi virtuali parteneri, Otilia îl va
alege pe Leonida Pascalopol, care simţea că-i oferă ocrotirea calmă a bărbatului matur,
trecut de furtunile vieţii, bunăstarea materială, ocrotirea şi satisfacerea cu delicateţe a
tuturor capriciilor.
Finalul romanului distruge iluziile sentimentale ale ambilor îndrăgostiţi: Pascalopol
îmbătrânind, îi va reda libertatea tinerei sale soţii, păstrând amintirea unei fericiri ce nu
mai putea dura, iar pentru Felix ea apare, din fotografie, cu o imagine de nerecunoscut,
ca „o doamnă foarte picantă, gen actriţă întreţinută” dar care nu mai era Otilia.
Obsesia căsătoriei o are Aurica, fata bătrână din roman, dar şi Aglae Tulea, mama ei,
care ţine un întreg discurs în jurul acestei idei: toate femeile sunt fără cap, bărbaţii se
lasă cuceriţi de femei, toate fetele care reuşesc să se mărite sunt dezmăţate. Slăbiciunea
pentru copii este şi ea în funcţie de realizarea matrimoniului. Afecţiunea pentru

53
Olimpia durează până la căsătoria cu Stănică Raţiu. Aurica iese din sfera preocupărilor
ei, când îşi dă seama că aceasta va rămâne fată bătrână. Lui Titi, ultimul copil, speră
să-i găsească o nevastă potrivită. Aglae este un personaj balzacian, o babă absolută,
care înveninează tot ce atinge. Nu are încredere decât în avere, desconsiderând orice
preocupare intelectuală sau profesiune.
Este odioasă şi meschină, capabilă să o distrugă pe Otilia în favoarea copiilor ei.
Pe soţul ei, Simion Tulea, devenit senil şi apatic, chinuit de melancolii şi evoluând
treptat către nebunie, îl lasă să moară într-un ospiciu, cu sânge rece, la fel ca şi pe sora
bolnavă, într-un spital. Zgârcenia şi rapacitatea o dezumanizează în totalitate.
Despre Stănică Raţiu, s-a spus în critica noastră literară că este un Caţavencu al ideii de
paternitate. El vorbeşte de scopul căsătoriei, de fericirea maternităţii, pentru că familia
e „ţărişoara lui Stănică”. În realitate, Stănică este, însă, un arivist, lacom şi versatil,
care ţine teorii despre libertate, familie, copii, dar fără principii etice. Căci atunci când
devine puternic şi bogat prin jefuirea muribundului Costache Giurgiuveanu, o părăseşte
pe Olimpia şi se căsătoreşte cu o altă femeie. Olimpia este o femeie săracă cu duhul,
care însă intuieşte exact ţinuta şi structura spirituală a bărbatului ei.
Ea încearcă să-şi salveze relaţia cu Stănică, cerşind de la părinţi averea ce i se cuvine.
Dar, nereuşind, este părăsită de acesta.
Finalul romanului distruge iluziile sentimentale ale celor patru cupluri, demonstrând că
mercantilismul duce la distrugerea sentimentală şi materială a cuplurilor.

54
 José Saramago –Biografia memoriei sau Toate numele

Laureat al Premiului Nobel pentru literatură în 1998, Jose Saramago, prozator

portughez ce s-a revelat publicului cititor din România prin deja tradusele şi
publicatele Memorialul mănăstirii, Istoria asediului Lisabonei sau Evanghelia după
Isus Cristos, bulversează de data aceasta acelaşi public cititor printr-un roman ce se
înscrie, aşa cum nota Mioara Caragea „într-un ciclu ucronic, început de Saramago în
ultimii ani, odată cu Eseu despre orbire, (...) şi care este format din naraţiuni proiectate
într-un spaţiu-timp al purei eventualităţi, caracterizându-se printr-un grad accentuat de
abstracţie şi de absenţă a determinărilor locale şi istorice, tinzând spre crearea unor
lumi anonime, lipsite de orice referinţă onomastică şi toponimică.” Acest lucru pare să
fie şi mai derutant pentru cititor cu atât mai mult cu cât romanul se intitulează destul de
neutru şi puţin „apetisant”, neîndemnând tocmai prin titlu la o cumpărare exhaustivă,
Toate numele.
Autorul însuşi mărturiseşte că: „Îmi este din ce în ce mai greu să pun nume
personajelor; trăim într-o epocă în care suntem din ce în ce mai mult un număr şi tot
mai puţin un nume. Societatea de azi nu vrea să ştie cum mă numesc, ci ce numere am:
numărul cărţii de credit, cel al codului pentru a extrage bani dintr-un bancomat,
numărul permisului de conducere, al documentului de identitate.(...) Timp de secole,
numele a constituit identitatea. Acum, însă, identitatea se dizolvă încetul cu încetul.
(...) Pierderea numelui înseamnă pierderea identităţii şi imposibilitatea de a se
recunoaşte în altul.”
Manifestând un minim de curiozitate privitor la istoria scrierii acestui roman, aflăm că
la fel ca în cazul Evangheliei după Isus Cristos, Saramago a avut mai întâi revelaţia
titlului cărţii: „Eram în avion, coborând spre Brasilia când, deodată, mi-a apărut un
titlu, Toate numele. Nu ştiam dacă voi face ceva cu el. Dar coincidea cu căutarea prea
scurtei vieţi pe care a avut-o fratele meu, care a murit la patru ani, când eu aveam doi.
O făceam pentru o carte ce se va numi Cartea ispitelor şi care va fi autobiografia mea
până la 14 ani. Am căutat în registrul sării civile din localitatea mea natală, însă nu
exista certificatul de deces. Astfel că, din punct de vedere legal, fratele meu este viu, şi,
deşi nu se referă la el, dacă n-aş fi trăit această întâmplare, romanul n-ar fi existat
pentru că n-aş fi ştiut ce să scriu sub un astfel de titlu.”
Conştientă de ambiguitatea titlului romanului, Mioara Caragea încearcă o explicaţie în
însăşi autobiografia autorului, având în vedere că tematica numelor ca formă de
atribuire sau de substituire a unei identităţi este recurentă în opera scriitorului. „Pe de o
parte numele pe care Saramago îl poartă şi sub care a devenit celebru, ajungând să
simbolizeze şi să glorifice, prin atribuirea Premiului Nobel în 1998, un întreg spaţiu
cultural şi lingvistic, este, de fapt, o poreclă a tatălui (desemnând o plantă amară,
consumată doar în condiţii de mizerie), pe care un funcţionar neatent a trecut-o în
registrul civil ca fiind patronimul fiului: „Acest mic incident – remarcă Saramago –
trimite la diferenţa între ceea ce este şi ceea ce credem că este. Ce presupuneam? Că
mă numesc José de Sousa. Dar ce eram fără ca nimeni s-o ştie? José Sousa de
Saramago. Când am ajuns la şcoala primară, iar tatăl meu a trebuit să prezinte actul de
naştere, l-au întrebat cum se face că el, Sousa, avea un fiu numit Saramago. Atunci a
trebuit să declare că şi el purta acest nume. De aceea şi spun că reprezint foarte bizarul
caz al unui copil care i-a dat numele tatălui său.”
Pe de altă parte, Saramago a avut dintotdeauna conştiinţa vie a uitării destinate de
istorie şirului de generaţii din care se trage – ţărani umili, ignoraţi de paginile
istoriografiei oficiale, preocupată de personalităţi sau de evenimente majore. Citând
din discursul ţinut cu ocazia decernării Premiului Nobel, referindu-se la bunicii săi,
„analfabeţi, păstori, oameni simpli”, Saramago afirma: „Şi spun că la şaptezeci şi patru

55
de ani continuu să fiu nepotul lor. Dacă eu n-aş exista, nimeni n-ar mai vorbi de bunicii
mei. Astfel, concluzia mea este că eu exist ca să-i menţin în viaţă prin memorie.”
Pornind de la acest excurs bio – bibliografic, vom încerca să pătrundem în universul
atât de controversatului roman Toate numele, controversat prin faptul că nu mai
propune grandioasele reconstituiri de natură istorică cu care ne-a obişnuit Saramago.
Considerat ca „cel mai enigmatic roman al lui José Saramago, Toate numele, apărut în
1997, se doreşte o parabolă totală despre memorie şi instituţiile care o perpetuează.
Discutând problema complexă a identităţii dar mai ales a memoriei acesteia, Saramago
nu apelează la metode noi de scriitură. Citind Toate numele avem imaginea kafkiană a
ordinii şi ierarhiilor funcţionăreşti de fier, venerate şi temute în acelaşi timp.
Personajele nu au nume, paradoxal. Doar personajul central poartă un nume simplu –
Domnul José - fără nici o rezonanţă deosebită, şi aşa cum ni-l prezintă autorul este un
simplu funcţionar într-o Arhivă Generală de Stare Civilă, locuind perete în perete cu
aceasta, într-o dependinţă a acesteia, fiind singurul funcţionar care a mai rămas să
ocupe o astfel de locuinţă printr-o bizară întâmplare arhitectonică care a dărâmat toate
celelalte locuinţe similare ale celorlalţi funcţionari. Necăsătorit, singur, trăind o
existenţă banală, lipsită de ceva grandios sau semnificativ care să o fi marcat până la
cei cincizeci şi doi de ani ai săi, Domnul José, profită de această proximitate şi de
posibilitatea accesului în Arhiva Generală pentru a face un lucru pe care-l deducem ca
fiind instinctiv, anume completarea memoriei reduse la semnul scriptic al numelor.
Astfel, acesta ţine în paralel cu Arhiva Generală o arhivă a sa personală, în care pe
lângă datele de bază ce se înregistrează în mod obişnuit, adaugă fotografii, extrase din
ziare. Arhiva personală a Domnului José numără o sută de personaje contemporane,
balerine, episcopi, scriitori, actori, etc, clasificate după gradul de faimă pe care l-au
atins în timpul vieţii şi de accesul oarecum permanent la aceasta, altfel riscând trecerea
în uitare şi decăderea din dreptul de mai face parte din arhiva „de notorietate” a
Domnului José. Pentru a-şi duce la îndeplinire acest hobby, Domnul José înfăptuieşte o
serie de acte „frauduloase”, cum ar fi accesul nocturn în acest „templu al memoriei
moarte”, care este Arhiva Generală, sustrăgând temporar fişele personale ale
celebrităţilor şi copiindu-le. Aşa cum nota Mioara Caragea, „răspuns la angoasa
metafizică faţă de haos ca singur stăpân al universului, pasiunea de colecţionar e
menită să pună ordine într-o regiune a lumii, dându-i în acelaşi timp relief şi
adâncime.” În Labirintul Arhivei Generale, într-o noapte, pe orbecăite, Domnul José
„dislocă” fără intenţie fişa unei femei anonime, una dintre nenumăratele fiinţe destinate
uitării, ce sunt „precum norul care a trecut fără să fi lăsat vreun semn al trecerii sale,
dacă a plouat n-a fost de ajuns ca să ude pământul”. Conştient de eternitatea uitării şi
de nepăsarea nemiloasă a timpului faţă de mai puţin norocoşii sorţii care neatinşi de
celebritate riscă să formeze substanţa nimicniciei, Domnul José porneşte într-o căutare
nebună de informaţii asupra „femeii necunoscute”, aşa cum va fi numită pe tot
parcursul cărţii. Curiozitatea se transformă în obsesie, şi din acest punct nu mai avem
de-a face cu un roman de factură poliţistă, aşa cum acesta ţine o linie pe tot parcursul
discursiv pentru o uşoară ingurgitare. Din acest moment, Saramago construieşte un
roman nu numai de factură filosofică, dar şi unul psihologic, oarecum amintind şi de
naturalism prin expunerea alienărilor incipiente de factură psihică, nu în cele din urmă,
un metaroman, o carte despre cum se scriu cărţile. Saramago nu depăşeşte capacităţile
scriitoriceşti din acest punct de vedere ale lui Umberto Eco. Ba chiar am putea afirma
că spre deosebire de acesta şi al său Numele trandafirului, lui Saramago îi lipseşte
tocmai latura istorică pentru a întreprinde o scriitură totală în cadrul unei singure
povestiri. Dar tocmai această abstractizare şi atemporalitate, îi dau lui Saramago aura
de scriitor postmodernist urmaş al lui Kafka, Eco, Joyce, etc. Aşadar, pornind în
aventura de natură detectivă şi infracţională în acelaşi timp, Domnul José – nu
întâmplător purtând numele autorului ci fiind o trimitere directă către factura de

56
metaroman a cărţii, prin care personajul identificându-se cu autorul sugerează
căutările, dilemele, munca titanică a scriitorului cu imaginarul dar şi cu informaţia –
încearcă să descopere suficiente indicii pentru ca în final s-o poată întâlni. Folosindu-se
de false documente şi pretexte, funcţionarul, îi chestionează vecinii, cunoştinţele şi
rudele, pătrunde chiar prin efracţie în liceul pe care îl urmase odinioară femeia
necunoscută sustrăgându-i cu metodă şi rafinament de arhivar fişele şcolare. În timp ce
se desfăşoară această extravagantă şi insolită căutare, femeia moare, iar fişa ei este
mutată în arhiva morţilor, lucru ce este echivalent cu o irevocabilă dispariţie în uitare.
Domnul José începe o nouă căutare, de data aceasta dinspre moarte înspre viaţă,
extinzându-şi cercetările în Cimitirul General, o anexă a Arhivei, „deşi sunt voci care
spun că dimpotrivă, Arhiva este un afluent al Cimitirului, unde spaţiul uitării capătă
dimensiuni fantastice, condensând halucinant epocile istorice cu variile lor stiluri de a-
şi cinsti şi exorciza defuncţii, înconjurându-le moartea cu însemnele vieţii.” Dar şi în
cimitir, Domnul José va trăi sentimentul uitării totale şi a lipsei de păstrare a memoriei.
Numele ce urmează să fie inscripţionate pe pietrele funerare îşi pierd legătura cu
materialitatea trupurilor ce zac sub lespezi, devenind iluzorie memoria locală pe care
cimitirul – spaţiu de eternă aducere aminte şi conservare – ar fi trebuit s-o garanteze.
Domnul José întâlneşte în acest spaţiu al sacralităţii memoriei întruchiparea diavolului
însuşi în persoana unui păstor ce-şi omoară timpul cu schimbarea numerelor ce sunt
atribuite lespezilor funerare anterior inscripţionării numelor. Astfel că în acest joc,
memoria celor decedaţi va fi pe veci atribuită altor trupuri, bulversându-se totul,
personajul dându-şi seama de „iremediabila precaritate a existenţei, de zădărnicia
tuturor visurilor şi a tuturor speranţelor.” (...) Astfel „schimbarea se făcuse, adevărul se
preschimbase în minciună”. „Operele hazardului sunt infinite” conchide personajul şi
prin intermediul său autorul.
Aşa cum am încercat să precizăm, romanul lui Saramago depăşeşte dimensiunile unui
simplu roman filosofic, naturalist sau de factură psihologică. Prin gradul de
abstractizare, prin nuanţele post-moderniste pe care le dezvăluie aminteşte vădit de
autori precum Eco, Joyce, Virginia Woolf, Kafka, Llosa şi întreaga pleiadă de scriitori
Sud-americani. De la bun început, citind primele pagini ale cărţii se sesizează
dualitatea scriiturii. Există două planuri bine delimitate, dintre care se remarcă unul
profund, ce duce cu gândul la relaţii intertextuale. Astfel, un cercetător ce se prezentase
la arhiva generală pentru a efectua nişte investigaţii heraldice‚ „a fost descoperit,
aproape printr-o minune, abia după o săptămână, flămând, însetat, epuizat, delirant,
încă în viaţă doar graţie disperatului expedient de a ingurgita enorme cantităţi de hârtie
veche, care, netrebuind mestecată pentru că se destrăma în gură, nu zăbovea în
stomac, nici nu-l alimenta.” Aceste menţiuni duc cu gândul invariabil la personajul lui
Eco, Jorge, bibliotecarul orb, care pentru a-şi apăra cărţile şi conţinutul acestora de
intruşi sfârşeşte prin a mânca Comedia lui Aristotel. Iar dacă mai parcurgem câteva
rânduri, aflăm că bietul om se pierduse în Labirintul – metaforă plină de semnificaţii
profunde – arhivei morţilor. Se instituie o nouă regulă de ordine interioară care stipula,
„ameninţând, în caz de contravenţie cu amendă şi reţinere din salariu, obligaţia de a
utiliza firul Ariadnei pentru toţi cei care aveau treabă în arhiva morţilor” Din acest
punct relaţia de intertext cu Numele trandafirului e mai mult decât evidentă, firul
Ariadnei fiind o trimitere cât se poate de clară la metoda lui Adso de Melk de a găsi
ieşirea din Labirintul bibliotecii, metaforă pentru labirintul vieţii, dar şi al imaginarului
literar.
Probleme filosofice legate de materie şi lipsă de materialitate, de spaţiu şi timp ce sunt
diferite şi relative pentru fiecare om în parte îl situează pe Saramago în linia lui Woolf
şi oarecum a lui Joyce prin exprimări directe şi indirecte prin capacităţile abstractizante
ale discursului. Astfel „trupul care visează e real, deci, în lipsa altei opinii mai
autorizate, trebui să fie la fel de real şi visul pe care-l visează, Visul n-are decât o

57
realitate de vis, Vreţi să spuneţi că aceasta a fost unica mea realitate,” sau „Cât
priveşte copilaşul scăldat în lacrimi, el era doar cu o oră mai vârstnic, ceea ce
demonstrează că timpul, deşi ceasurile vor să ne convingă de contrariul, nu e acelaşi
pentru toată lumea” pot fi instanţe discursive care fac o trimitere vie către romanul
post-modernist. Debutând în trombă cu o profundă simbolistică modernă şi post-
modernă manifestate atât în planul de suprafaţă cât şi în cel de profunzime, Saramago
nu scapă ocazia de a face referire la vechiul roman, la atitudinea profund cavalerească
a literaturii medievale. Astfel, „Omule, jură pe onoare, pe vremuri era jurământul cel
mai sigur” aminteşte desigur de vechile romane cavalereşti. Însă continuarea, „Bine,
atunci voi jura pe onoare, dar şeful Arhivei s-ar prăpădi de râs dacă şi-ar auzi un
registrator jurând pe onoare. Între un păstor de oi şi un registrator e un jurământ
îndeajuns de serios” aduce în imagine cititorului deja hilara efigie a lui Don Quijote,
iar simpla menţiune a păstorului face o trimitere directă nu numai la Alchimistul lui
Coelho dar şi la literatura pastorală a Evului Mediu, plină de savoare.
Aşa cum menţionam la început, Saramago preferă formula unui roman de tip poliţist
pentru a face din lectură un lucru plăcut şi uşor accesibil, pentru a-şi transmite ideile
filosofice şi în subtext, ideile privitoare la modul de scriere a unei cărţi. „Se mulţumi
aşadar să contemple ferestrele casei unde trăise în tinereţe femeia necunoscută, şi
pentru a intra de-a binelea în pielea unui detectiv autentic, îşi imagină că o vede
plecând la şcoală cu servieta de cărţi, mergând până la staţia de autobuz şi aşteptând,
etc. (...) După un sfert de oră, tatăl iese şi el din casă, se îndreaptă în direcţia opusă, de
aceea nu-şi însoţeşte fiica când pleacă la liceu, dacă nu cumva acest tată şi această fiică
nu vor să meargă împreună şi invocă acest pretext, ori nici măcar nu l-au invocat, între
cei doi există un soi de angajament tacit, pentru ca vecinii să nu-şi dea seama de
indiferenţa lor reciprocă.” Astfel de pasaje fac deliciul lecturii, însă fac de asemeni din
Saramago mai mult decât un scriitor de romane poliţiste, transformându-l într-un
scriitor complex, cu o frază încărcată, total diferită de cea a stilului poliţist, dând o
greutate acesteia, şi forţând cititorul mereu la o lectură atentă, întrucât fraza nu se
termină dar ideea evoluează sau se preschimbă. Acest joc întâlnit la nivelul frazei e
valabil şi pentru restul corpului discursiv, digresiunile real-imaginar fiind atât de
naturale şi atât de fireşti încât scapă ochiului cititorului, făcându-l să reia pasaje întregi
de la capăt. Desigur, e vorba de realul şi imaginarul personajului şi nu al autorului, căci
perspectiva din care Saramago povesteşte e cea a personajului, autorul intervenind doar
atunci când stricte lămuriri sunt necesare pentru a face contextul accesibil cititorului.
Urmărind un fragment de text în care Domnul José trece de la realitatea sa imediată la
ceea ce ar fi putut să se întâmple dar nu s-a întâmplat, e de-a dreptul „delicios”. „De ce,
Am consultat mai întâi registrele stării civile, Domnul José avu grijă să nu pronunţe
cuvintele Arhivă Generală, ăsta i-a fost norocul, pentru că a îndepărtat, pentru moment,
cel puţin, pericolul ca farmacistul să-şi aducă aminte că un subşef al numitei arhive
Generale îi era client, locuind trei case mai încolo. Pentru a doua oară Domnul José
scăpase de execuţia capitală. Este adevărat că subşeful intra extrem de rar în farmacie,
soţia lui făcea aceste cumpărături, ca, de altfel, pe toate celelalte, cu excepţia
prezervativelor, pe care subşeful avea scrupulul moral să le cumpere din alt cartier, de
aceea nu e uşor să ne imaginăm o conversaţie între el şi farmacist, deşi nu trebuie
exclusă posibilitatea altui dialog, farmacistul spunându-i soţiei subşefului, A fost la noi
un funcţionar şcolar, care umbla în căutarea unei persoane care a locuit pe vremuri în
casa dumneavoastră, etc. (...) O să fiu cu ochii în patru, poate mai apare pe aici, Iar eu
nu voi uita să-i spun soţului meu toată povestea. Într-adevăr, n-a uitat, dar n-a spus-o
completă, fără să vrea a omis din relatare un amănunt important, poate cel mai
important dintre toate, n-a spus că omul care dăduse târcoale casei lor avea aerul că
fusese bolnav de curând.(...). de aici până la a da de capătul firului, desfăşurând, până
la urmă tot mosorul, nu era decât un pas. Asemenea lucru totuşi nu se va întâmpla, pe

58
Domnul José nu-l vor mai prinde prin aceste locuri.” Această instanţă discursivă
demonstrează abilitatea scriitorului portughez de a crea o literatură delirantă, în stilul
autorilor Sud-americani, o literatură care se depărtează de ideea principală, imaginaţia
debordând, jucând un rol important, idei multiple inserându-se, succedându-se, dând
astfel posibilitatea celui ce scrie de a transmite mai mult cititorului decât o simplă carte
despre memoria colectivă, sau despre perenitate, sau despre cum se scriu cărţile în
general.
Saramago nu scrie astfel numai un roman detectiv şi nici o carte filosofică despre
faptul că trăim prin intermediul urmaşilor noştri direcţi sau prin faptele noastre notorii
care rămân în istorie, nici un metaroman. Saramago scrie ceva, şi scrie mult, imită
direct sau indirect pe înaintaşii săi însă nu uită să-şi lase amprenta personală. Nu
întâmplător personajul său principal se numeşte Domnul José. Cum am mai amintit,
autorul face trimitere directă la munca sa personală de a scrie o carte. Însă pe parcursul
cărţii, domnul José purcede el însuşi la cariera de scriitor, urmare a cercetărilor din
realitatea imediată pe care le întreprinsese. „Venise vremea să înceapă să consemneze
desfăşurarea cercetării, întâlnirile, conversaţiile, reflecţiile, planurile şi tacticile unei
investigaţii care se anunţa complexă. (...) dacă aş scrie un roman, murmură, deschizând
caietul, doar conversaţia cu doamna din apartamentul din dreapta de la parter ar umple
un capitol.” De asemeni, Domnul José începe să manifeste boala oricărui om ce îşi
epuizează sistemul nervos, încep insomniile, lupta continuă cu gânduri ce bântuie
imaginaţia şi un insolit dialog cu tavanul: „imaginarul şi metafizicul dialog cu tavanul
îl ajutase să-şi disimuleze totala dezorientare a spiritului, senzaţia de panică provocată
de gândul că în viaţă n-o să mai găsească nimic de făcut...” „Acum întins pe spate, cu
ochii la tavan îl întreabă, ce mai pot face de-acum înainte, iar tavanul răspunse, Nimic,
(...). Înţelepciunea tavanelor e infinită, Dacă eşti un tavan înţelept, dă-mi o idee,
Priveşte-mă în continuare, uneori dă rezultate. (...) Pun pariu că nu te-ai gândit
niciodată că tu şi cu mine trăim în comun, marea deosebire dintre noi e că tu îmi dai
atenţie numai când ai nevoie de sfaturi şi îţi ridici ochii în sus, pe când eu îmi petrec tot
timpul uitându-mă la tine, Ochiul lui Dumnezeu.” Dialogul imaginar cu un alter-ego al
scriitorului în general, jurnalul pe care domnul José începe să-l scrie, aşadar Saramago
luând în derâdere oarecum stilul memorialistic, metodele insolite de a găsi şi regăsi
chiar prin metode fantastice ideea salvatoare prin care să atingem originalitatea în
literatură, fac din autorul romanului Toate Numele un remarcabil teoretician literar cu
atât mai mult cu cât astfel de idei se intercalează pe neobservate în text, formând un
subtext subtil, uşor transmisibil subconştientului cititorului.
Carte cu multiple înţelesuri şi metafore ce se pot desprinde din ţesătura textului,
Domnul José poate fi văzut ca un Mare Maestru al unei lumi oculte, aceea a Arhivei
Generale, ca adevăratul conservator al acesteia deoarece deţine o cheie secretă cu care
intră în miez de noapte în interiorul acesteia ca într-o lojă masonică. O astfel de
interpretare ar putea duce cu gândul la Saramago ca membru sau chiar mai mult decât
membru al unei societăţi iniţiatice cu caracter ocult. Prima intrare secretă în arhivă are
ceva din tensiunea şi emoţia pe care orice neofit mason le resimte la intrarea într-o lojă
a unei societăţi secrete, descriind amănunţit un ritual de iniţiere, iar dorinţa ulterioară
de a ocupa locul conservatorului alias al unui Mare Maestru e idealul oricărui mason ce
se respectă. Descrierea însăşi a Arhivei Generale, încadrată de „soare şi lună” ca
martori ai trecerii timpului fac o aluzie fină la lumea societăţilor secrete. „Imaginaţi-vă
acum, dacă se poate, starea de nervi, surescitarea cu care domnul José a deschis pentru
prima dată uşa interzisă, fiorul care l-a făcut să se oprească la intrare de parcă ar fi
păşit peste pragul unei încăperi unde era înmormântat un zeu, a cărui putere, altfel
decât spune tradiţia, nu şi-ar fi avut obârşia în înviere ci în refuzul ei. Doar zeii morţi
sunt zei eterni.” ( ..) „Se opri o clipă pentru a privi biroul şefului, nimbat de lumina
meschină care cobora de sus, da, asta trebuia să facă, să se aşeze pe acest scaun,

59
începând de azi, el va fi adevăratul stăpân al arhivelor, doar el putea, dacă dorea, fiind
obligat să-şi petreacă aici zilele, tot aici să-şi trăiască de bunăvoie şi nopţile, soarele şi
luna rotindu-se neobosit în jurul Arhivei Generale a Stării Civile, lume şi centru al
lumii.”
De remarcat pe tot parcursul cărţii este punctuaţia, sau lipsa ei în general. Dialogurile
nu sunt marcate nici prin stilul ghilimelelor atunci când e vorba de gândurile
personajelor, cu atât mai puţin prin clasica linie de dialog, un talmeş-balmeş
producându-se în mintea cititorului. Nu există punctuaţie care să marcheze finalul
ideilor, nici semne de întrebare, cu atât mai puţin de exclamare, dialogul terminându-se
invariabil cu o virgulă, succedându-i apoi replica marcată de majusculă, aceasta fiind
singurul mod de despărţire a ideilor. Chiar şi aşa, cu vădita intenţie de uniformizare a
personajelor, de introducere şi prin metode tehnice a ideii de neidentificare din marea
colectivitate a individului sau individualului, Saramago reuşeşte să-şi exprime ideile
prin intermediul simplităţii dialogului, lăsând complexitatea să se exprime în afara
acestuia prin idei multiple şi fraze cu evidente digresiuni filosofice. Această metodă de
scriere, fără respectarea unei minime punctuaţii clasice, mai are şi menirea de a-l face
pe cititor să reia pasaje întregi, să le recitească şi să le „rumege”, invitând la o lectură
activă, polisemantică, la o colaborare la fel de activă din partea lectorului pe cât de
activă a fost şi munca scriitorului.
Evident, cartea lui Saramago nu se opreşte doar le aceste câteva aspecte remarcate de
noi pe parcursul acestui eseu critic. Romanul se constituie într-o bogăţie de idei ce se
deschid spre lectură şi meditaţie oricărui doritor de îmbogăţire sufletească.
Meditaţie profundă asupra existenţei dar mai ales a infimităţii însemnătăţii acesteia,
cartea lui Saramago îl transformă pe autor în funcţionarul arhivar, sau în curatorul de
cimitir, brodând pe ţesătura textului cu atotputernicia scriitorului asemeni acestora care
„sapă la cele două capete ale aceleiaşi vii, aceasta care se numeşte viaţă şi este situată
între nimic şi nimic.”

60
 Premiul Nobel Pentru Literatură 2006 – Orhan Pamuk, Mă numesc
Roşu

Evident, a uimit pe toată lumea acordarea Premiului Nobel pentru Literatură pe 2006
unui musulman şi mai ales unui turc. „Gurile rele” ale politichiei au conchis că s-au
scrântit „evreii” şi că „ghişeftul” e tipic pentru „Poporul Ales” care se pare că cedează
măcar şi indirect sau „literar” presiunilor islamice pentru întâietate în teritoriul atât de
controversat al Palestinei. Armenii au protestat vehement, desigur, împotriva acestui
premiu Nobel, rezonând că acesta nu i se poate acorda unui turc, unui reprezentant al
unui popor care a transformat dominaţia asupra Armeniei într-un holocaust la fel de
înfiorător ca cel împotriva evreilor. Cu toate aceste speculaţii şi împotriviri, Mă
numesc Roşu a adunat în pleiada premiilor primite, (The Independent Award for
Foreign Fiction, Prix de la Découverte Européenne, Prix du Meilleur Livre Etranger,
International IMPAC Dublin Literary Award, Prix Médicis Etranger, Friedenspreis,
etc) pe cel care de obicei este râvnit de orice scriitor cu oarece pretenţii din orice ţară,
anume Nobelul. Se poate parafraza pe bună dreptate că Nobel coronat opus, căci nu
văd ce alt premiu i-ar mai putea urma pentru cartea lui Pamuk...
Inteligent şi cu un extrem de fin simţ al umorului, Orhan Pamuk construieşte în Mă
numesc Roşu o lume complexă a relaţiilor interetnice, culturale şi religioase ce s-au
ţesut şi se ţes încă în nodul confluenţelor ce este Istambulul în particular şi Turcia sau
nucleul fostului Imperiu Otoman în general. Cartea lui Pamuk scoate în evidenţă nu
numai calităţile ştiute şi imitate de-a lungul veacurilor atât de orientali cât şi de
occidentali ale literaturii Orientale, anume povestirea, cu amănuntul ei de povestire în
ramă sau povestire în povestire. Să ne gândim doar la Decameronul lui Boccacio sau la
Povestirile din Canterburry ale lui Chaucer şi ne vom da seama de rolul jucat de
literatura Orientului de-a lungul vremii în cadrul marilor literaturi ale lumii. S-ar putea
spune despre cartea lui Pamuk, în spiritul acestor tendinţe, că este o pastişă a Numelui
Trandafirului cu care deja critica literară a confruntat-o şi asemuit-o. Până la un punct,
lucrurile pot fi adevărate. Vest copiază Est, într-o veşnică tendinţă de spiritualizare, Est
copiază Vest într-o eternă dorinţă de optimizare materialistă. Aşa că nu e de mirare că
un turc îl citeşte pe Umberto Eco şi îşi propune să scrie o carte asemănătoare din
anumite puncte de vedere cu celebrul roman Numele Trandafirului. Apetitul pentru
povestea poliţistă ca formă ideală de transmitere şi ingurgitare a unor adevăruri
ştiinţifice psihologice şi de teorie şi istorie literară, face o trimitere directă la romanul
lui Eco. Amestecul de religios şi laic, amănuntele privind arta marilor maeştri
miniaturişi persani ca dublu al artei scriitoriceşti, povestea siropoasă şi în acelaşi timp
lucidă, de dragoste, a personajului principal feminin, dezmăţul tipic uman privind
sexualitatea exacerbată fac din Pamuk un imitator aproape incorigibil al lui Eco. Însă
forma specifică a literaturii Orientului, aceea a povestirii voalate în metaforă şi simbol,
intercalările de real şi ireal, tipice povestirilor celor O mie şi una de nopţi, problemele
profund filosofice ce-l preocupă pe autor şi care depăşesc sfera logosului islamic
căpătând dimensiuni pan religioase şi pur umane ce trimit cu gândul la imensa filosofie
a Indiei, fac din romanul lui Orhan Pamuk un candidat la Premiul Nobel cu tot atâtea
şanse de reuşită ca şi cărţile lui Eco.
Profunzimii intelectuale a lui Eco i se opun subtilitatea şi rafinamentul orientalului,
dublate neaşteptat pentru un musulman, de un umor ieşit din comun, tipic mai degrabă
laicului occidental decât chiar şi celui mai necredincios fiu al Coranului. Cartea lui
Pamuk se dezvăluie cititorului atât occidental cât şi oriental cu cele o mie şi una de
glasuri ale înţelepciunii Orientului, dezvăluind lumi opuse şi în acelaşi timp
complementare, un amestec vădit de yin şi yang, de Est şi Vest, amintind parcă de E.
M. Forster cu a sa Călătorie în India care surprinsese şi el ceva ce Pamuk pare să

61
reconcilieze prin formula coranică de debut a cărţii „Ale lui Allah sunt răsăritul şi
Asfinţiul”, „East is East and West is West”.
Metaforă a confruntărilor prezente dintre Orient şi Occident ce încă sfâşie un întreg
teritoriu islamic, cartea lui Pamuk confruntă cititorul cu o pleiadă de mentalităţi ce au
stat de-a lungul timpului şi încă stau la baza conflictelor dintre două lumi diferite în
aparenţă, identice ca esenţă. Veşnica confruntare dintre Orient şi Occident atât de
vizibilă în Istambulul prezent şi trecut al scriitorului turc face subiectul unei frumoase
poveşti de dragoste cu accente de lucidă realitate, îmbrăcând o şi mai interesantă
poveste poliţistă şi oarecum de drept islamic, într-un etern Istambul medieval şi
cântând pe multiple glasuri atât probleme filosofice etern umane privitoare la acel
dincolo ce atrage şi înspăimântă în acelaşi timp cât şi situaţii psihologice tipice unei
lumi întregi cum ar fi relaţia bărbat – femeie, mamă – copil, privite evident, atât din
prisma Islamului cât şi din cea a Creştinismului. Indirect, în cartea lui Pamuk se
confruntă Islam şi Creştinism, luate amândouă în derâdere şi surclasate de ideile de
filosofie pur indiană, din care cele două curente religioase par a se trage, al căror adept
Pamuk se declară indirect.
Cartea, însă, se distinge prin structura sa, aceea a povestirilor orientale ce se succed şi
se întrepătrund, uşor de citit şi pline de tâlc, poveşti ce înglobează şi transmit
înţelepciunea orientală, ce capătă numeroase planuri de subtilitate, ce se citesc de zeci
de ori găsind de fiecare dată alt şi alt înţeles, ce nu s-a lăsat dezvăluit la o primă
lectură. Fiecare personaj pare a-şi spune povestea, deşi nu într-o ordine cronologică şi
nici o logică a povestirii, făcând din aceasta nota de originalitate în ceea ce priveşte
stilul romanului, tehnică oarecum inovatoare, marcând originalitatea stilului. Cartea
dezbate pe parcursul a peste şase sute de pagini problema originalităţii în artă, în mod
direct în pictura miniaturistă şi indirect în literatură, făcând rând pe rând elogiul
trăsăturilor principale ale Orientului cât şi ale Occidentului, discutând probleme legate
de stil şi personalitate. Pamuk conchide că stilul e invenţia Occidentului, prin
„reprezentanta” sa în cadrul cărţii de faţă, Franţa. Reprezentanta nu e aleasă
întâmplător, Italia şi Franţa îşi dispută întâietatea ca reprezentante ale Occidentului în
romanul scriitorului turc. Mai vechea dispută iscată de interdicţia statului francez cu
privire la portul vălului islamic în instituţiile publice ale acestuia suscită momente de
umor sarcastic cu privire la anumite „dureri” şi neajunsuri de natură sexuală
manifestate de bărbaţii „frânci” la contactul cu femeile de aceeaşi naţie ce au obiceiul
să poarte partea superioară a trupului dezgolită, coafurile sofisticate şi părul constituind
un impediment în buna şi sănătoasa desfăşurare a mersului bărbaţilor frânci pe stradă...
„ Desigur, faptul că în oraşele frâncilor femeile umblă nu doar cu chipurile dezvelite, ci
şi cu părul lor strălucitor (partea cea mai ademenitoare), cu braţele, cu frumoasele
gâturi, ba chiar – dacă ceea ce se povesteşte e adevărat - cu o parte a frumoaselor lor
picioare la vedere, iar mădularele bărbaţilor stau mereu sculate din această cauză, drept
care păşesc stânjeniţi, anevoie, îndurând tot soiul de chinuri, a băgat în dambla pe toată
lumea. Aceasta este şi pricina pentru care ghiaurii frânci pierd zilnic câte o fortăreaţă în
faţa otomanilor.”
Pasajul este un indiciu mai mult decât grăitor al timpurilor moderne şi contemporane
când Franţa şi-a pierdut majoritatea coloniilor din Nordul Africii, ţări musulmane, iar
aluzia directă la timpul prezent o constituie menţionarea „frumoaselor picioare” la
vedere. Urmarea firească a acestui proces în timp a fost decizia Franţei trecută sub
formă de lege a înlăturării vălului de către femeile musulmane în instituţiile publice,
aşa cum am menţionat anterior.
Ca formă narativă, Pamuk alege povestirea clasică, fiecare personaj real, imaginar sau
imaginat povestindu-şi propria istorie aşa cum îi vine în minte. Romanul se constituie
astfel dintr-o multitudine de glasuri, legate într-un talmeş–balmeş temporal, cu
povestiri aparent fără legătură una cu cealaltă. Acesta este un bun prilej pentru autor de

62
a aduna în paginile istorisirilor personajelor sale, idei profund filosofice cu referire la
absolut toate aspectele vieţii şi ale morţii, opinii despre stil în artă şi literatură, păreri
privind complexitatea lumii ce înglobează Occident şi Orient cu toate aspectele
caracteristice acestora.
Scrisă şi sub forma unui roman poliţist, cartea se dovedeşte în final o profundă
meditaţie asupra existenţei umane, titlul Mă numesc Roşu fiind explicitat de însuşi
autorul în cadrul unui capitol plasat în chiar mijlocul cărţii. Cum rezultă încă din
primele pagini ale cărţii, „Roşu” este un personaj intrinsec al scrierii, este însăşi Viaţa,
cu aspectul ei de trecut, prezent şi viitor: „Înainte de a mă naşte eu, în spatele meu
exista un timp fără zăgazuri şi după moartea mea va fi un timp nemărginit. Pe când
trăiam nu mă gândeam deloc la aceste lucruri; îmi continuam viaţa fericit, între două
timpuri întunecate.”
Roşu este simbolul Pătimirii, al Dragostei, al zămislirii Vieţii dar şi al Morţii.
Oriental prin esenţă, Pamuk nu-şi trădează mentalul colectiv din care face parte,
văzând în culoarea roşie metafora sâmburelui vieţii şi nu a desfrâului. „Viaţa începe cu
mine şi totul se întoarce la mine, credeţi-mă!”
În pictură, la fel ca şi-n realul vieţii, roşul se află pretutindeni, pe aripile îngerilor, pe
buzele femeilor, pe rănile morţilor şi pe capetele tăiate care înoată în sânge.
Complexitatea simbolisticii acestei nuanţe dă autorului prilej de amplă filosofare
asupra sentimentelor pe care vibraţia roşului le creează în lume. „Ce fel de culoare, ce
fel de simţământ înfăţişează roşul? (...) Dar dacă am fi fost orbi din naştere, cum am
mai fi putut pricepe roşul acesta, aşternut acum de frumosul nostru ucenic?
E un subiect interesant a zis celălalt. Dar culorile nu se pricep, ele se simt.
Zugrăviţi, maestre, simţământul de roşu!
Dacă l-am putea atinge cu buricul degetului ar fi ceva între fier şi aramă. Dacă l-am
putea lua în palme, ne-ar arde. Dacă l-am putea gusta, ar fi săţios ca o carne sărată.
Dacă l-am putea lua în gură, ne-ar umple-o. Dacă l-am putea mirosi, ar mirosi a cal.
Dacă ar mirosi a floare, ar semăna cu muşeţelul, nu cu trandafirul roşu.”
Aceste referiri vin să ilustreze multiplele glasuri cu care o creaţie literară se adresează
cititorului. Prin intermediul acestui capitol dedicat explicării titlului cărţii (e ca şi când
aceasta n-ar fi rezultat clar din toată cartea!), Pamuk, o dată în plus, face trimitere la
filosofia indiană. „Dar culorile nu se pricep, ele se simt.”, exprimă tocmai ideea
diferenţei între intelect şi intuiţie, între cunoaşterea senzorială şi cea deductivă
(intelectuală), acele aspecte pe care filosofia indiană de sorginte Mahayanistă încearcă
să le evidenţieze. Ca şi acest curent filosofic, autorul demonstrează că este adeptul
cunoaşterii superioare, anume a aceleia intuitive, „ele se simt”, capacitatea de
cunoaştere a lumii prin intermediul subtilităţii simţurilor fiind net superioară celei prin
intermediul imaginilor preconcepute. Sentimentele vor duce la eliberare, imaginile
preconcepute, la cicluri de samsara.
Dincolo de aspectul pur filosofic, romanul lui Pamuk îmbracă şi haina unei pledoarii
pentru stil, trecând în revistă caracteristicile acestuia din punctul de vedere al criticului
lucid care investighează diferenţele majore impuse de două culturi diametral opuse, cea
a Orientului şi cea a Occidentului. Idealul stilului, aşa cum ni-l dezvăluie autorul turc,
este atingerea unicităţii şi a originalităţii. Din tot romanul răzbat două caracteristici
majore pentru stilurile proprii celor două culturi: a măreţiei, a grandiosului, a
perfecţiunii detaliului în redarea realităţii iminente pentru Occident; şi a minuţiozităţii,
a detaliului relevant pentru transmiterea ideii / ideilor, a hieratismului realităţii
transcendente pentru Orient.
Brodându-şi povestea de dragoste şi acţiunea poliţistă în jurul unor ample dezbateri
asupra stilului miniaturilor islamice inspirate de Şcoala iraniană din Herat în opoziţie
cu stilul renascentist în pictură al Apusului Europei, Pamuk construieşte cu bună ştiinţă
un adevărat curs de stilistică literară.

63
Conform lui, trăsăturile majore ale Orientului în artă (pictură, literatură, filosofie) sunt
acelea de a transmite o multitudine de idei, lăsând cititorului / privitorului posibilitatea
deschisă de a alege ceea ce-i convine intelectului său.
Stilul miniaturii persane atât de apreciat de Islam, e astfel clar, concis în formă şi
culoare, fiind lipsit de perspectivă, personajele înfăţişate lipsite de personalitate,
veşnice simboluri ale unor idealuri. Pictura Apusului va fi diametral opusă Orientului,
reprezentare perfectă a realităţii, dotată cu tehnici ce pun în evidenţă perspectiva
spaţiului şi timpului material. Aceste două idei majore îl fac pe autor să conchidă că:
„ELIF: Pictura înseamnă să însufleţeşti ceea ce vede mintea spre sărbătoarea ochiului.
LAM: Ochiul se strecoară în pictură atât cât să vadă în lume şi să-i slujească minţii.
MIM: Prin urmare, frumuseţea înseamnă redescoperirea de către ochi în lume a ceea ce
mintea cunoaşte de la bun început.”
Cu alte cuvinte, miniatura islamică este esenţa însăşi a eternităţii spiritului, a acelui illo
tempore în care Jung căuta esenţa mitului şi arhetipul: „Toate basmele sunt basmele
tuturor, a zis Negru. Nu sunt ale fiecărui om în parte.”
Pledoaria pentru stilistică dă la iveală esenţa stilului oriental, cu precădere a celui
otoman. Acesta presupune realizarea armoniei, căci în filosofia Orientului, sublimul în
orice este atins printr-o stare de fericire, care „vine din armonie iar armonia înseamnă
fericire.”
Spre deosebire de sublimul stilului occidental, care presupune realizarea armoniei în
pictură aidoma celei din realitate: „Ei spun că ceea ce l-a întărâtat pe armăsarul frânc
nu a fost frumuseţea iepei veneţiene – deşi aceasta era fermecătoare, ci faptul că ea
fusese pictată ca şi cum ar fi fost un cal anume, având drept model o iapă anume”,
stilul oriental este menit a reprezenta sublimul ideii de armonie care, desigur nu-şi va
găsi asemuirea în realitate. Este şi motivul pentru care Pamuk conchide de ce nu se
poate zugrăvi Preasfântul Coran.
De aici se naşte şi contradicţia interioară a orientalului căruia religia, credinţa în
absolut nu-i permite să se gândească la o imortalizare (picturală sau sculpturală) a
realităţii de moment pe care o reprezintă el şi existenţa sa. În această contradicţie
filosofico – religioasă îşi are izvorul dorinţa ascunsă a oricărui oriental de a-şi nemuri
chipul în portret asemenea Occidentului. Acest fapt este amplu şi insistent dezbătut de
Pamuk pe tot parcursul cărţii şi constituie intriga subtilă atât a romanului poliţist cât şi
a celui de factură filosofică, teoretică şi psihologică căci constituie ameninţarea însăşi a
Islamului şi a unui întreg modus vivendi oriental.
Toate personajele cărţii îşi doresc în taină imortalizarea, or, nemurirea îi e îngăduită
doar lui Allah.
De la maeştrii miniaturişti ce-şi strecoară cu dibăcie, dacă nu trăsăturile personale,
măcar elementele personale şi proprii stilului lor (artă şi rafinament oriental) până la
Preaînaltul Padişah şi mult umila şi neînsemnata femeie Şekure, toţi îşi doresc într-un
fel sau altul să trăiască în realitatea Apusului, anume aceea a portretului personalizat.
În acest sens, aserţiunea lui Şekure din finalul cărţii este grăitoare: „Doream să mi se
realizeze portretul. Dar ştiam că, oricât de multe strădanii s-ar fi depus, acest lucru era
cu neputinţă, pentru că, din păcate, dacă mi-ar fi văzut frumuseţea întocmai aşa cum
este ea, nici unul dintre miniaturiştii Padişahului n-ar fi fost în stare să creadă că faţa
unei femei este frumoasă atâta vreme cât ochii şi buzele nu-i sunt desenate întocmai ca
ale chinezoaicelor.”
Fin psiholog, O. Pamuk se dovedeşte un adevărat cunoscător al relaţiilor interumane în
general, dar mai ales al sufletului feminin, pe care fără ruşine şi zăbavă îl iscodeşte şi-l
prezintă cititorului în cele mai tainice adevăruri. Tot firul epic al scrierii este întreţinut
şi împins către deznodământ de personalitatea extrem de feminină, tipic orientală a lui
Şekure Hanâm. Căsătorită de timpuriu, conform tradiţiei islamice pentru nevoia de
supravieţuire, deşi îşi alege singură bărbatul, odată rămasă văduvă cu doi copii, aceasta

64
se vede nevoită a-şi asigura viitorul personal, dar mai presus al copiilor. Dispusă a-şi
sacrifica feminitatea a doua oară Şekure va jindui de data aceasta şi la atingerea
idealului în iubire, alegând nu numai cu mintea, ci şi cu inima. Supusă de autor unui
joc dublu, aşa de fapt cum se întâmplă adesea în realitate, Şekure incită la acţiuni,
„nesăbuite” atât pe cumnatul său Hasan, cât şi pe Memi ce Negru (Kara Memi) pe
care-l iubea în taină din copilărie.
Acţiunea cărţii o obligă pe eroină aşadar la un joc dublu atât faţă de Negru cât şi faţă
de Hasan, amândoi îndrăgostiţi de ea până la sacrificiu. Pe amândoi Şekure îi provoacă
la adevărate dovezi de dragoste, asemenea doamnelor Evului Mediu european, însă
celui pe care inima i-l doreşte mai tare, probele ce i le cere par cu neputinţă de
înfăptuit. Totuşi, cu mintea-i ageră, tot ea îi oferă şi soluţiile, astfel că la un moment
dat, dându-şi seama de pericolul care-i pândea fericirea, eroina exclamă: „Nu sunt
gândurile mele, sunt lucruri pe care le-am aflat de la tata (...). Asta, ca să nu socoată că
totul izvora din mintea mea de femeie şi să ia seamă ce-i spuneam. Negru a spus ceea
ce spun toţi bărbaţii care mă găsesc ageră la minte şi care-mi pot spune desluşit acest
lucru: „Eşti foarte frumoasă. Da, am zis, îmi place nespus să-mi fie lăudată
inteligenţa.”
Pamuk se dovedeşte acelaşi fin cunoscător şi al sufletului masculin ce tânjeşte spre
eterna reîntregire a sferei din care s-a desprins şi care niciodată nu consideră posibil a-
şi găsi jumătatea. Eterna căutare a dublului face ca bărbatul să vadă în femeie un
veşnic obiect al plăcerii şi să încerce a-şi căuta reîntregirea şi-n relaţiile mai puţin
ortodoxe, tipic umane şi pare-se prefect normale, anume în relaţii cu bărbaţii.
Astfel, depăşind acel „ce” al sufletului, romanul lui Pamuk ţese şi desţese nenumărate
relaţii între oameni: bărbaţi cu bărbaţi, bărbaţi cu feciori tineri şi frumoşi, bărbaţi cu
femei, toate gravitând nu în jurul Iubirii ci al patimii. „Şovăielnica mea inimă zice că
vreau să mă aflu / La Asfinţit când mă aflu la Răsărit / Şi la Răsărit, când mă aflu la
Asfinţit; // Când sunt bărbat vreau să fiu femeie / Când sunt femeie, vreau să fiu bărbat
/ Zic celelalte părţi ale trupului meu; // Ce greu este să fii om şi chiar mai mult, să
vieţuieşti ca om // Eu vreau să mă distrez şi cu cele de dinainte, / şi cu cele de dinapoi;
/ Şi cu Răsăritul, şi cu Asfinţitul.”
Ca sublim al sexualităţii, la Pamuk pare-se că domină homosexualitatea şi pedofilia.
Căci dacă idealul feminin se împlineşte prin maternitate, femeia atingând sublimul
fericirii prin armonia cu „puii săi”, bărbatul rămâne într-o eternă căutare a rostului său
în lume. De aici şi concluzia eroinei principale: „Doream să se izvodească imaginea
fericirii. Ştiu foarte bine cum s-ar putea împlini ea. Doream să se picteze imaginea unei
mame cu doi copii; doream ca în vreme ce-l ţinea zâmbind în braţe pe cel mic, să-i dea
să sugă, iar acesta ţinea între buze sfârcul dolofan al mamei sale, zâmbind fericit, ochii
mamei să se petreacă cu ochii fratelui mai mare care să se arate puţin gelos.”
Teoretician al stilului, romancierul însuşi pare a fi adeptul rigorilor moderniste şi post-
moderniste. Aşa cum am mai remarcat, originalitatea stilului lui Pamuk nu reiese
numai din îmbinarea dintre real şi fantastic,(prilej de ample discuţii filosofice), nici din
dilatarea sau comprimarea timpului scriiturii, (deşi în realitate nunta lui Şekure,
moartea şi înmormântarea tatălui său în literatura tradiţionalistă s-ar întinde pe zeci de
pagini, autorul le descrie într-un ritm alert, împrumutându-le astfel personajelor sale
puteri supraomeneşti), ci din pasiunea pentru stilul literaturii orientale, trădându-şi
astfel originile.
La o privire mai profundă ne dăm seama că tocmai trecerea rapidă de la real la
imaginar, capitolele cu valoare predictivă, adevărate mişcări temporale şi de
perspectivă în operă (vezi capitolul IV – „Voi fi numit Ucigaşul”), imaginile recurente
ce se transformă în puncte comune de legătură a acţiunii de la capitol la capitol,
(asemenea stilului celor O mie şi una de nopţi), incertitudinea digresiunii temporale
anunţate de titlu, reflecţiile psihologice alternate cu cele filosofice, dialogurile cu

65
cititorul, instanţele de tehnică omniscientă, adresările directe în care cere cititorului să
fie criticul operei, numeroasele mises en abîme, aluziile la literatura veche islamică
(Povestea lui Hüserv şi Şirin sau a Leilei şi Mecnun) concură toate la originalitatea
acreditatului la Nobel pentru Literatură în 2006.
Conştient de menirea scriitorului, a pictorului sau a miniaturistului, Orhan Pamuk
dezvoltă încă din primele cincizeci de pagini ale cărţii polemica menirii scriitorului în
lume. La fel ca şi John Fowles, cu al său Magician, scriitorul turc este adeptul ideii că
scriitorul alias miniaturistul este egalul lui Dumnezeu, căci asemenea creaţiei Acestuia
şi creaţia literară este menită unui timp şi unui spaţiu nemărginite, „pentru a putea trăi
toate timpurile şi toate spaţiile”.
Preocupat profund de problema stilului şi a originalităţii autorul conchide că:
„Adevăratul dar, adevăratul meşteşug constă atât în a înfăţişa ceva ieşit din comun,
ceva de neegalat, cât şi a nu lăsa în această minune vreun indiciu care să dezvăluie
identitatea miniaturistului”.
Conştient de ceea ce înseamnă plămădire artistică, foc creator, Pamuk nu se deosebeşte
cu nimic de ceilalţi confraţi apuseni atunci când îşi dă seama că în realitate nu există
originalitate şi amprentă personală. „Ceea ce trece drept stil nu e decât un cusur care
deschide calea amprentei personale” şi nici nu pregetă să ia în considerare posibilitatea
distrugerii operei sale asemenea Creatorului Suprem: „Aici se află locul pustiit de
incendiu (foc creator), în care mi-am ucis prietenul în vârstă de douăzeci şi cinci de
ani.” (...) „Dumnezeu ne-ar fi arătat nouă, miniaturiştilor, această dragoste”. Privit
dincolo de semnificaţia imediată acest citat dezvăluie convingerea fermă a autorului că
prietenul omorât nu este altcineva decât imaginarul, că dragostea lui Dumnezeu este
imaginaţia şi capacitatea de creaţie, acel ceva inefabil ce vine din afară, pentru a o da
drept personală sub pretextul stilului propriu, (atât de elogiat de frânci, în formula le
style este l’homme).
Nici metafora calului, ca simbol al dezlănţuirii sufleteşti şi al căutării spirituale, nici
metafora orbirilor marilor maeştrii miniaturişti (ca simbol al explorării lăuntrice şi al
separării de realitatea imediată), nici metafora distrugerii curgerii timpului şi opririi
acestuia în loc, cu atât mai puţin preferinţa pentru formatul de roman poliţist sau aşa
cum rezultă din finalul cărţii, de roman autobiografic nu fac din Pamuk un scriitor
original. Cu toate acestea, multiplele înţelesuri, cele o mie şi una de glasuri ale cărţii
fac din scrierea lui Orhan Pamuk, aşa cum spune Philip Hencher în The Scotsman „un
roman minunat, fantezist, pătimaş şi maiestuos, exotic la modul cel mai original şi mai
captivant cu putinţă, un roman coborât dintr-un covor oriental”, care te face într-adevăr
să exclami la unison cu Creatorul lui că „Orbul şi văzătorul nu sunt deopotrivă.”
(Coranul, Creatorul, XIX)

66
 Robert Park şi Ştiinţa Voodoo

Remarcabilă din punct de vedere al tematicii alese, aceea a „delirurilor ştiinţifice şi

pseudoştiinţifice care au cuprins lumea dar mai ales pe cea americană,” cartea
fizicianului Robert Park poate şoca pe cel care s-a ancorat prea mult în explicaţiile de
natură ştiinţifică ale fenomenelor aşa-zis paranormale. Valorii cărţii i se alătură o
excelentă traducere din engleza americană realizată de cercetătorul român Nicolae
Angelescu, dar mai ales cuvântul înainte al fizicianului, şi el tot român, Gheorghe
Stratan. Cartea încearcă să „demonteze” anumite mituri în materie de ştiinţă cum ar fi
fuziunea la rece, parapsihologia, efectul cancerigen al cablurilor de înaltă tensiune,
homeopatia, energia gratuită infinită. Personajele cărţii lui Park sunt inventatorii de
perpetuum mobile, vraci care folosesc misterioasa bioenergie, oameni politici care iau
decizii strategice capitale fără să aibă nici cea mai vagă idee despre cunoştinţele
implicate, dar şi savanţi cu diplome în regulă care se lasă păcăliţi luând propriile lor
dorinţe drept realităţi şi refuzând concluziile testelor cruciale. Intenţia fizicianului de
renume Park este lăudabilă căci încearcă să îndepărteze din minţile largului public
american convingeri „false”, din păcate vechi de când lumea, mai mult sau mai puţin
vehiculate de Biserică în trecut şi nu numai, şi de noi curente religioase tip New Age în
plin prezent.
Autorul reuşeşte prin prisma argumentelor de ordin ştiinţific să dizolve o serie de
convingeri semănate în conştiinţa largă a publicului non-ştiinţific dar şi a celor ce
încearcă să profite de lipsa de cunoaştere a persoanelor aflate în poziţii cheie de
conducere. Astfel fizicianul explică imposibilitatea obţinerii de energie sub orice formă
din nimic, apelând la legile termodinamicii. Demontează mitul aventurii umane în
spaţiu, ajungând la concluzia că „era spaţială” n-a fost decât pură politică concurenţială
între marile puteri ale lumii ce au dus la cheltuieli bugetare imense din banii
contribuabilului de rând, care nu a avut în final nici un folos de pe urma acestor
„experimente”. Scrisă cu umor pentru a fi uşor accesibilă publicului larg, cartea cade
într-o altă extremă, anume aceea de a lupta împotriva celor mai ferme convingeri ale
psihicului uman, adică împotriva convingerii că există o lume paralelă, inaccesibilă
tuturor, care însă e prezentă. Park pare să lupte oarecum împotriva unui fenomen care a
stăpânit omenirea de la începuturile ei. Teama de necunoscut dispare în viziunea cărţii
lui Park. Omul este atotstăpânitor, căci legile fizicii ce-l înconjoară, le cunoaşte. Prin
ceea ce a descoperit până acum poate explica totul din jurul lui. Fenomen de
magnetism nu există, sau chiar dacă există nu-l poate afecta pe om. Alt fel de influenţe,
de orice altă natură energetică subtilă iar nu pot exista, prin urmare, orice vindecare
miraculoasă cu ajutorul unor metode de tratament, de tipul homeopatiei, în care
anumite guverne au investit enorm pentru cercetare şi dezvoltare sunt pur şi simplu
efect placebo. Orice cercetare în astfel de domenii nu poate fi explicată satisfăcător din
punct de vedere al fizicii şi ştiinţelor aflate în stadiul actual de dezvoltare. Prin urmare
concluzia e simplă. Totul nu e decât părere, isterie generală augmentată de mijloacele
mass-media în scopuri de audienţă mărită şi de anumiţi indivizi, în scop de fraudă.
Ceea ce, totuşi, surprinde pe un cititor oarecum avizat în tehnicile argumentării este
modalitatea plină de patos, de data aceasta „ştiinţific”, pe care fizicianul o foloseşte.
Cade şi omul de ştiinţă în acelaşi patos argumentativ ca şi cel mai puţin cunoscător
într-ale ştiinţei şi care-l ia ca martor pe însuşi Iisus Christos al eficienţei fenomenelor
pe care pretinde a le stăpâni. Argumentele ştiinţifice ale lui Park merg mână în mână
cu logica fizicii până la un punct, anume acela al necunoscutului care, invariabil, nu
poate fi explicat. Park, cu toată seriozitatea calităţii sale de membru al Societăţii
Americane de Fizică, ignoră, cu bună ştiinţă sau nu, pleiada de argumente de natură
logică ce ar putea sta la baza explicaţiilor unor fenomene ce, dacă fizic nu-şi găsesc
legile, există totuşi. Park pur şi simplu le exclude, luându-şi drept aliat scepticismul

67
ştiinţific, explicând apariţia unor astfel de fenomene prin „inflamarea imaginaţiei” în
acea parte a creierului uman atât de necunoscută totuşi. Tot ce nu poate fi explicat
ştiinţific este „isterie în masă” sau miraculosul efect placebo, cum am mai afirmat.
Culmea e că ne-am fi aşteptat la o atitudine mult mai sceptică şi mai puţin pasională
din parte unui adevărat cercetător ştiinţific şi chiar şi din partea fizicianului român care
a prefaţat cartea apelând la propria-i lucrare premergătoare celei americane şi intitulată
Ţara bazaconiilor. Conform lui Gheroghe Stratan, cartea lui Robert L. Park, „scrisă la
modul academic, rece şi obiectiv, dar captivant, nu te face deloc să râzi de bazaconiile
made in USA, mai ales cu gândul la cele româneşti neaoşe. Este o tragedie americană,
pe fondul căreia bazaconiile româneşti par totuşi comice.”
Am fi de acord cu ambii reputaţi savanţi dacă ar stăpâni legile argumentaţiei
discursive, dacă nu ar face literă de lege din argumentele ştiinţifice în detrimentul
observaţiei. Am fi mai de acord cu o argumentaţie care să facă loc şi încă
necunoscutului care, de ce să-l ignorăm, există, căci dacă într-adevăr n-ar exista, omul,
acest mini-zeu stăpânitor al planetei pe care o locuieşte ar fi învins de mult misterul
morţii. Chiar dacă nu i se descoperă explicaţia ştiinţifică, aceasta există, prin urmare se
supune legilor observaţiei directe. Prin simplul fapt că nu o poate explica, Park o neagă
în sensul că nu-i atribuie nici o altă semnificaţie decât aceea pur materialistă de a face
loc altei entităţi pe planetă. Bioenergia nu există, prin urmare viaţa există nu se ştie
cărui mister. Iată că existenţa vieţii, Robert L. Park a omis s-o explice ştiinţific.
Desigur s-ar fi lovit de neputinţa actuală a ştiinţei sau a puterii umane de înţelegere şi
nu de percepţie. Dacă în viziunea lui Park şi chiar a lui Stratan, homeopatia nu-şi
găseşte explicaţii în nici o formă de logică, autorul american omite cu dibăcie
fenomenul vindecărilor prin acupunctură, sărind direct la tratamentele cu bioenergie
demistificate, culmea, de un copilaş de 10 ani! Efectul cancerigen al cablurilor de
înaltă tensiune comportă cel mai interesant discurs argumentativ, căci în patosul
demonstraţiei non-influenţei cancerigene asupra organismului uman, se loveşte totuşi
de contra-argumente de tipul: „poate altceva din organismul uman, sub influenţa
câmpului electromagnetic emis de cablurile de înaltă tensiune este provocator de
cancer.” Un alt argument care ridică oarecum semne de întrebare este faptul că după
ce menţionează Pământul ca pe un „dinam imens ce generează un magnetism uriaş”
ajunge la concluzia, deloc de neluat în seamă că, în contact cu toate aparatele
generatoare de curenţi electromagnetici din viaţa artificială a omului, aceştia emit pe
frecvenţe alternative, „într-un mod care nu interacţionează cu câmpul magnetic relativ
constant al Pământului. Rezultatul este că în corp sunt induşi curenţi electrici slabi. Ar
putea ei oare interfera cu protecţiile anticancer ale corpului?” Or, omiţând existenţa
misterioasei bioenergii în loc să-i admită existenţa şi să încerce s-o explice,
argumentele finale, cum că electromagnetismul nu influenţează apariţia bolii
canceroase echivalează oarecum cu faptul că nu au nici un efect asupra organismului
uman, ceea ce, din punct de vedere al argumentaţiei logice nu „stă în picioare”, oricât
ne-ar demonstra ştiinţa că e altfel.
Revenind la începutul cărţii, chiar prima frază din Cuvântul înainte atrage atenţia
cititorului: „Atunci când colegul meu de la Institutul de fizică şi Inginerie Nucleară de
la Măgurele, Nicolae Angelescu, traducătorul acestei cărţi, recunoscut pentru
sobrietatea sa în materie de ştiinţă, a apărut cu Voodoo Physics, mi-am zis că, anii
trecând, sucombăm câte unei manii care ne-a ocolit până acum: Voodoo Physics vine
după Tao Physics, în timp ce Mao Physics se pare că a ratat ocaziile din '68 să apară,
dar oricum, ar fi fost greu de tradus...” Aluziile la lumea misterioasă a Orientului care
propune occidentalului o lume greu accesibilă prin mijloacele ştiinţifice actuale,
rezultat mai mult sau mai puţin al puterii de observaţie şi percepţie a naturii şi
mediului înconjurător sunt exprimate de Gheorghe Stratan cu umorul caracteristic
„subţirii inteligenţe a poporului român” remarcată de Iorga. Trimiterea la lumea lui

68
Mao Zhe Dong şi a „misteriilor” acesteia i s-ar alătura, cu voia sau fără voia
fizicianului Gh. Stratan, o amplă deschidere energetică a celei de a şaptea chackre, în
culori de violet în degradé, martore ale ceea ce am numit mai sus prin cuvintele
marelui savant Nicolae Iorga. Neacceptând la rându-i existenţa „ştiinţifică” a
bioenergiei, Gheorghe Stratan face din plin dovada acesteia, persiflând inconştient
toată munca de convingere a lui Robert L. Park cum că paranormalul nu există. Aşa
este. Dar se manifestă!

69
 „Prin meditaţie se distruge mintea.”
Osho – Sarvasar Upanişad

Luceafărul – de la poezie metafizică la „cel mai lung poem de

dragoste”…

„Note asupra versurilor”

Eseu distins cu „Premiul pentru interpretare critică a operei eminesciene” la

Concursul Naţional „Porni Luceafărul…”, Botoşani, 2010

La 14 februarie 2009, World Record Academy omologa Luceafărul eminescian drept

„cel mai lung poem de dragoste” din lume. Pentru această „onorantă” distincţie în
lumea largă, servită românilor ca pe un cadou din partea unei instituţii aferente Google
News Network, abilitată (prin propriile-i puteri!?!) să recunoască şi să stabilească
„recorduri mondiale” în baza unor declaraţii notariale
(http://www.worldrecordsacademy.org/), a fost necesar ca atât autorul cât şi lucrarea
acestuia să fie consideraţi irefutabil, valori naţionale şi eventual recunoscute deja
internaţional. Luând în considerare aceste condiţii, ne întrebăm, pe bună dreptate, la ce
serveşte omologarea instituţiei americane? Motivele care au stat la baza acestei
categorisiri „profunde” sunt la rându-le interesante, fiindcă alătură un poem complex,
ce îmbracă forma literară a unei digerabile poveşti de dragoste imposibilă, în maniera
filosofiilor extrem-orientale, unor opere ale filmografiei (Star Trek, Love Story) sau
literaturii (Pe aripile vântului) cu mult inferioare opusului eminescian. La drept
vorbind, oricine citeşte, în orice limbă a pământului Luceafărul geniului de la Ipoteşti,
se întreabă cu uimire ce anume din romantismul filmului Love Story sau din siropoasa
poveste de dragoste cu năbădăi a lui Scarlett O’Hara s-a reflectat în „jocul spiritual”
dintre o prinţesă muritoare şi o entitate energetică superioară dintr-o altă dimensiune.
Deja, cu aceste consideraţii, ne-am apropia şi noi de comparaţia inteligentă a poemului
cu producţia SF Star Treck, fiindcă am avea măcar o dimensiune a fantasticului (fie el
şi numai romantic, treacă de la noi). Dar, dacă o minte ceva mai scormonitoare decât a
generaţiei You Tube (nu cumva şi aici e o hibă de judecată?), pentru care s-a categorisit
Luceafărul ca un lung poem de dragoste, ar căuta mai în amănunt baza comună de
asemănare a poemului eminescian cu faimosul Star Trek ar observa că nu fantasticul
este punctul ce le leagă, ci taman elementul ştiinţific derivat din cel profund filosofic
ce a stat la baza „pariului” pe care Eminescu l-a făcut tacit cu instituţiile oculte
spiritualizante ale vremii sale. O cunună a operei sale în versuri, Luceafărul s-a născut
ca o chintesenţă a „exerciţiilor” eminesciene în a scăpa insistenţelor maioresciene de a
se alătura Junimii şi altfel decât ca simplu literat. Poemul poate fi astfel considerat ca
un răspuns dat implicit de Eminescu unui Maiorescu Mare Maestru, care predica,
pesemne, anturajului rolul profund formator la nivel de spirit, al unei loji masonice…
Or, numai şi din punctul de vedere strict al formei, Luceafărul se înscrie în marea
literatură şi cultură universală ca o capodoperă, ca opera desăvârşită a unui Mare
Maestru al profunzimii Spiritului. Fiindcă, lăsând la o parte sursele inspiraţionale, care
par a fi variantele basmului Fata din grădina de aur sau chiar varianta culeasă de
Kunish, poemul eminescian depăşeşte limitele tematice ale acestuia, anume că „iubirea
este un dat al efemerităţii prin care fiinţa trecătoare se poate înălţa vremelnic, se poate
ridica din condiţia ei limitată.” (http://www.referate-
romana.com/referate/Necategorisite/Fata--in-gradina-de-aur-basm--popular-re-
rom.php)
70
George Călinescu, disecând scurt Luceafărul, ajunge la concluzia că mitul ce a născut
basmul „a fost simplificat, redus la o antiteză-morală.” Tot Călinescu observă că
„pierderile de substanţă sunt compensate prin tehnica liturgică.” Or, la o citire atentă a
capodoperei eminesciene, se observă atât faţă de basmul cules de Kunish cât şi în
poemul lui Eminescu purtând titlul basmului, nu numai că nu există pierderi de
substanţă, ci chiar îmbogăţiri semantice la nivelul întregului opus, deoarece Luceafărul
depăşeşte cu mult sfera unei poveşti de iubire, înscriindu-se în marile poeme epice ale
literaturii universale, chit că l-a născut secolul al XIX-lea şi nu secolele mileniilor
antechristice. Trecând în plan secund momentul propice care l-a făcut să irumpă din
imaginarul eminescian, anume epoca unui Klinger, Lavater, Lamartine, Vigny, Keats şi
Hölderlin, Luceafărul se conturează în forma cunoscută azi pe parcursul unui deceniu,
după ce, conform caietelor manuscrise, Eminescu aflase şi se informase cu
minuţiozitate asupra misterelor Universului din surse cât mai variate, neexcluzând
studii de fizică avansată, la care, apelase, bunăoară, pentru lămurirea străfundurilor
gândirii umane peste care dăduse în lecturile sale din Marea Filosofie. G. Călinescu e
oarecum nedrept atunci când îi atribuie Luceafărului capacităţi reduse de exprimare,
neavând „suflet empiric”, văzând „formule şi nu relaţii şi nici expresii noi” în
versurile:

„ - Din sfera mea venii cu greu

Ca să-mi urmez chemarea,
Iar cerul este tatăl meu
Şi muma mea e marea”
………………………………………………………..
„ - Din sfera mea venii cu greu
Ca să te-ascult şi-acuma
Şi soarele e tatăl meu
Iar noapte-mi este muma”
………………………………………………………..
„ - Ca în cămara ta să vin,
Să te privesc de-aproape
Am coborât cu-al meu senin
Şi m-am născut din ape.”

În aceste aşa zise simple formule de exprimare stă o întreagă înţelepciune a Lumii.
După Kaballah, Universul se împarte în trei lumi distincte. Asiah, Etsirah şi Briach,
care corespund celor trei diviziuni ale fiinţei omeneşti: Nepesch, Ruach, Neshamah.
Potrivit vedantismului şi brahmanismului, reluat în doctrina Kaballei, microcosmosul
este absolut asemănător cu macrocosmosul; omul este chipul lui Dumnezeu care se
manifestă în Univers. „Acest raport de reprezentare Divinitate – fiinţă umană era
cunoscut încă din antichitate ca PRINCIPIUL HOLISTIC AL UNIVERSULUI:
macrocosmosul se regăseşte în microcosmos (şi în om); microcosmosul se regăseşte în
macrocosmos, sau, într-o altă formulă utilizată „ce e mic se regăseşte în ce e mare şi ce
este mare se regăseşte în ce e mic”. În cultura europeană antică acest principiu era
cunoscut ca cel al lui Thot – Hermes. (Lăzărescu, 2009). După ce diferitele părţi
componente ale omului s-au separat îndată după moarte, fiecare merge în sfera spre
care o atrage natura şi constituţia sa. Astfel cele trei lumi, corespunzând după natura şi
gradul lor de spiritualitate celor trei principii constitutive ale omului (trup, suflet, spirit,
n.n.), reprezintă diferitele sfere spre care se îndreaptă aceste principii. „Cerul /soarele
este tatăl meu” reprezintă principiul yang şi „muma mea e marea / noaptea” –
principiul yin din Daoism. Ambele sunt principii cosmice universale, care, prin
întrepătrundere şi interdependenţă duc la crearea vieţii – recte, Luceafărul, care a

71
căpătat de la yang – spirit şi de la yin forma materială, închegată şi din îngemănarea
celor două principii, suflu vital, devenind astfel făptură. Olimpia Cotan Prună observă
la rându-i că mitul cosmic al Facerii Lumii se leagă de existenţa mamelor creatoare,
aşa cum în mitologia românească, totul are mai întâi o Mamă, în cazul Luceafărului
aceasta este marea / noaptea (principii profund feminine, de tip yin, în mistica extrem-
orientală). Geneza Luceafărului, aşa cum ne-o relevă simplitatea vorbelor sale,
dimensiune a unei alte benzi de frecvenţă ondulatorie – poate superioară, poate
inferioară lumii terestre căreia îi aparţine Cătălina, fata de împărat, cea cu gusturi pe
cât de „mărunte” în lumea pur materială, pe atât de elevate în cea a spiritului, este una
complexă, ce traduce formula eisteiniană de e = mc². El este astfel esenţă de yang (cer,
soare, senin) în formă pur materială yin de mare, noapte, ape…
Însă Eminescu îi trasează poemului de la bun început, după logica omenească,
coordonatele inferiorităţii şi superiorităţii lumilor, considerând universul lui Hyperion,
al „stelei buclucaşe”, drept unul net superior celui terestru, cel puţin din felul cum
acesta e descris, unul ce aneantizează timpul şi spaţiul, dar care astfel face să dispară
voluptatea şi splendoarea trăirilor. Astfel Hyperion vine dintr-„Un cer de stele
dedesubt /Deasupra-i cer de stele /Părea un fulger neîntrerupt / Rătăcitor prin ele.”,
dintr-o imensitate galactică a hiperspaţiilor fizicii moderne şi are o capacitate de
manifestare ce depăşeşte putinţele fizice ale oricărui corp uman, fiindcă se mişcă
concomitent în spaţii şi-n momente diferite, toate acestea ducând la crearea lui
Ouroboros, a contopirii timpului cu spaţiul, născând o lume fabuloasă, cu adevărat
fantastică, dar explicabilă ştiinţific prin principiile fizicii cuantice. Eminescu îl
anticipează astfel pe Jung cu al său arhetip de tip Ouroboros al psihicului uman, ceva la
care fata de împărat aspiră tocmai pentru că e femeie, pentru că e element profund yin,
din care de obicei se naşte yang-ul adică energia pură din formula lui Einstein.
Universul fantastic, clar superior, din care se pogoară Luceafărul ademenit de
„dorinţă”, de aspiraţia la imortalitate a Cătălinei, se conturează din genuni şi lumini,
din infinit redus la metafora văilor chaosului şi la lumina deja creată:

„Şi din a chaosului văi –

Jur împrejur de sine
Vedea, ca-n ziua ce de-ntâi
Cum izvorau lumine.”
Imensitatea, vastitatea spaţiului, infinitul, depăşesc limitele unui univers, delimitând,
pentru prima dată în epoca lui Eminescu conceptul de multiversuri, concept la care
fizica modernă abia a ajuns de mai puţin de un deceniu. Astfel, hiperspaţiul, acel
„spaţiu” circumscris imensităţii spaţului din care se pogoară forţa Luceafărului îmbracă
poetic, dar cumplit de adevărat expresia strofei:

„Căci unde-ajunge nu-i hotar,

Nici ochi spre a cunoaşte,
Şi vremea-ncearcă în zadar
Din goluri a se naşte”,
dezvăluind minţii omeneşti „punctul” de diviziune a acelui Ouroboros, găurile negre
ale Universului („goluri”), din care se naşte Timpul şi astfel ideea de materialitate,
căci:

„Nu e nimic şi totuşi e

O sete care-l soarbe
E un adânc asemene –
Uitării celei oarbe.”

72
Universul cel mai apropiat de cel terestru, cel în care se manifestă „prea frumoasa fată”
dar cu capacităţi spirituale deosebite, căci e pogorâtă din „rude mari împărăteşti”, prin
urmare, din lanţ ADN-ic superior, se formează cu greutate, se fereşte şi se contopeşte,
formându-l în cele din urmă şi pe Hyperion (energie dinamică) din cele două elemente
constitutive amintite mai sus, dar sugerând esenţa-i vitală, acel suflu – scânteie de
divinitate ieşită din voinţa superioară voinţei sale (setea care-l soarbe) şi pregătirea
pentru această „materializare” prin curăţarea, ştergerea informaţiilor anterioare (uitarea
cea oarbă), de asemenea metaforă pentru aneantizarea, stagnarea Timpului (în
adâncuri) într-o fază de evoluţie premergătoare momentului genezei Luceafărului.
Opusă acestei lumi complexe, greu comprehensibile minţii omeneşti, prin urmare
încărcată de fantastic şi fabulos, dar, în acelaşi timp perfect explicabilă de legităţile
moderne ale fizicii, se conturează lumea Cătălinei şi a alesului său întru amor, Cătălin,
„viclean copil de casă” dar la rându-i dotat calitativ energetic, fiindcă e „băiat din flori
şi de pripas”, prin urmare, născut tot dintr-o imensă forţă, cea a iubirii, la care aspiră şi
fiica de împărat. Lumea acestora e cea supusă „karmei” autoimpuse:

„Ei au doar stele cu noroc

Şi prigoniri de soarte,
Noi nu avem nici timp, nici loc
Şi nu cunoaştem moarte.
„Stele cu noroc”, „prigoniri de soarte” sunt cele două variabile posibile ale Destinului,
care se manifestă numai în forma materială a lumii. Cealaltă formă de manifestare,
opusă materialului („Noi nu avem nici timp, nici loc”) străpunge bariera spaţiu-timp,
nesupunându-se astfel principiului filosofic de Destin pământesc, ci a celui dat de
nemurire şi de voinţa superioară a „setei care-l soarbe”. Versurile marchează însă şi o
trecere de la o lume la alta, o trecere din material în imaterial şi viceversa.
Strofa este o instanţă de fizică cuantică, matematici superioare şi filosofie metafizică.
Cele 98 de strofe ale Luceafărului cuprind în ele întreaga filosofie ocultă (metafizică) a
Lumii. În aceeaşi linie, „stele cu noroc” sunt o imagine a spaţiului tridimensional,
apropiat celui în care se manifestă microcosmosul terestru, „prigonirile de soarte”
oferind o a patra dimensiune - timpul - exprimat magistral prin infinitivul lung
substantivizat „prigoniri”. De observat, din punct de vedere al măiestriei artistice şi a
geniului eminescian, nu folosirea unui substantiv „prigoană (e)”, ci a unui verb, la un
mod nepersonal, vag substantivizat, pentru a marca tocmai curgerea, trecerea şi astfel a
sugera a patra dimensiune şi profunda înţelegere a ecuaţiei filosofiei timpului său
asupra Universului. Însă geniul eminescian simte, supraconştientizează faptul că dacă
Universul ar avea doar trei dimensiuni plus a patra, timpul, s-ar destrăma. Astfel
creează acestui Univers palpabil acel hiperspaţiu: „Noi nu avem nici timp, nici loc / Şi
nu cunoaştem moarte”, al Eternităţii ce se circumscrie Universului tridimensional.
Ideea nu apare decât în secolul XX, după teoriile lui Planck, Einstein, Capra. În aceeaşi
ordine de idei, Profesor Ioan Vasile Câmpan, (2009), observa că: „Trebuie reţinut ca
emblematic faptul că studentul Eminescu foloseşte termenul de cuantă cu treizeci de
ani înainte de a apărea teoria cuantică a lui Max Planck. În manuscrisul 2267, din anul
1870 Eminescu comentează: „Electricitatea este acelaşi cuant de putere, care, cu o
repejune incalculabilă se preface într-un cuant egal în celălalt loc, fără a avea
necesitate de un substrat material suficient şi proporţional pentru a se comunica. Curios
lucru!”
Nu mai puţin surprinzător este faptul greu de explicat că în acelaşi manuscris 2267,
Eminescu face uz de produsul mc², cu aproximativ trei decenii înaintea lui Albert
Einstin, folosind acelaşi simbol, „c”, pentru „repejunea finală”. Ideea pare că-l
urmăreşte pe poet pe parcursul poemului său „de dragoste”, fiindcă:

73
 „Cum izvorând îl înconjor
Ca nişte mări de-a-notul…
El zboară, gând purtat de dor
Pân’ piere totul, totul;”
Strofa identifică câteva idei dragi filosofiei indice, „gând purtat de dor”, traducându-se
în „voinţa ca vehicul al dorinţei”. Întâi apare Dorinţa, într-o lume inferioară a Mayei, a
Iluziei. Voinţa este necesară pentru transformarea Dorinţei din gând în realitate, din
energie în faptă. E = mc²! Dar, pentru a fi mai lesne pricepută ideea, energia mai poate
fi formulată şi altfel, desigur, la un nivel nu strict ştiinţific ci „metaforic”: E = mt².
Când t (timpul) capătă „greutate”, apare întruparea, adică transformarea energiei
necreate în energie creată, a energiei dinamice în materie. Ideea devine clară atunci
când moartea sau degradarea organismului, boala în general sunt privite ca o reflectare
a factorului timp asupra materiei („repejunea” lui Eminescu). Dacă timpul este
„scurt”, adică „uşor”, trece repede, mult prea repede, organismul / corpul fizic,
neacordat lui, se îmbolnăveşte, se distruge. Dacă timpul se dilată (capătă greutate /
densitate), organismul fizic îl susţine mai uşor (fiind la aceeaşi structură densă mai
apropiat lui, materie închegată) şi se reface, sau înfloreşte. Cu alte cuvinte, acea forţă
ce modelează transformarea materiei şi a antimateriei în Univers (timpul) este
dătătoare sau distrugătoare de forme de viaţă. De observat ca ideea temporală nu este
străină de formula lui Einstein. „c²” este simbolul vitezei luminii în vid, al „repejunii”
eminesciene. Or „viteză” implică instantaneu ideea de mişcare, curgere, trecere,
transformare, deci, timp. Prin urmare filosoful şi literatul din Eminescu identifică la
rându-i timpul ca echivalent al „vitezei luminii” , deci modulator al materiei şi
antimateriei şi relaţiilor ce se stabilesc între acestea.
Profunzimea stanţelor Luceafărului eminescian iar îşi propune a depăşi cadrul unui
banal poem de dragoste, chiar dacă iubirea este cerută de Hyperion Demiurgului.

„Reia-mi al nemuririi nimb

Şi focul din privire
Şi pentru toate dă-mi în schimb
O oră de iubire.”
Trecând dincolo de limitele reduse ale actului acuplării, cel mult văzut ca un act al
dragostei, toată strofa simbolizează un „schimb energetic”, iubirea fiind superioară
„focului din privire”. „Focul din privire” devine o formă de energie singulară ce-şi
doreşte sporirea prin „ora de iubire”. Aceasta este la rându-i o metaforă pentru o formă
de energie superioară, născută din împărtăşire, prin unire de alte energii. Luceafărul,
spirit inferior Demiurgului, dar superior Omului, vede în „ora de iubire” numai
dimensiunea împlinirii, sporirii unei forme de energie. Demiurgul vede şi reversul
împărtăşirii energiilor în „ora de iubire”. Luceafărul, poate nu numai să-şi sporească
„focul din priviri”, ci chiar să-l piardă. Iubirea, ca un fapt de inferioritate energetică,
poate duce la decăderea forţei unei entităţii superioare, din acest punct de vedere
ajungându-se la involuţie şi nu la evoluţie, rupând legităţile unui Univers ce se
dezvoltă în spirală, fenomen demonstrat recent de fizica modernă.
„Reia-mi al nemuririi nimb” statuează tocmai condiţia superiorităţii Luceafărului. Cu
alte cuvinte, „permite-mi să involuez”, pentru a resimţi amăgirea evoluţiei spirituale
dintr-o formă inferioară de evoluţie. În aceeaşi ordine de idei, Olimpia Cotan Prună
observă la rându-i că în Luceafărul, „savantul poet român Mihai Eminescu pune faţă în
faţă energiile cosmice de la inferior la superior, cerurile existenţei, exprimate prin
modalităţi poetice neatinse de nimeni pe Pământ. Hyperion face parte dintr-o formă de
energie superioară faţă de vieţuirea pământeană. Lui i s-a dat veşnicia nefiinţei, nu
durerea unei vieţi eterne. „Rândurile de vieţi înmărmuresc măreţ” la Eminescu, întru
veşnica lui pomenire. Luceafărul luceşte diferit de viaţa pământeană în coloană de

74
lumină. Este absorbit tangenţial în vibraţiile energiei iubirii şi tentat să încalce ordinea
cosmică, nevoit a cere permisiunea energiilor înalte (Demiurgul –.conştiinţă dinamică,
n.n.). El aleargă vijelios la Creator cu rugămintea fierbinte de a fi dezlegat de „greul
negrei veşnicii”, de nefiinţă (de eternitate şi predominanţa antimateriei în structura sa,
n.n.). Dintre energiile pământene, numai cele feminine, ale iubirii, l-au tulburat. În ruga
sa fierbinte imploră să i se ia „al nemuririi nimb / Şi focul din privire”, să fie făcut mai
puţin strălucitor, să fie trecut într-o formă de energie la care numai omul are acces: „o
oră de iubire”. Iubirea este cea mai puternică formă de energie. Menţine existenţa în
echilibru şi îi dă stabilitate. Numai Cătălina intuieşte fiorul colosal al atracţiei
universale, căci: „De dorul lui şi sufletul şi inima-i se împle” şi se cufundă în vibraţia
undelor care mişcă valurile în mare pe când Cătălin percepe Luceafărul, ca fiind
„lucitor şi rece”, gândind fericirea lor în lume nu în sferele astrale.” (Cotan Prună,
2009)
Cătălina este identificată de prof. Olimpia Cotan Prună ca o formă de energie
superioară lui Cătălin, capabilă a vibra la unison cu energia lui Hyperion, de natură
astrală pentru că femeie fiind, sufletul ei face parte din acele megaenergii de tip uman
ale Pământului ce alcătuiesc unda vibratorie a sacrei născătoare, rezultantă directă a
energiilor iubirii. În acelaşi timp, însă, Cătălina este plasată de Olimpia Cotan Prună în
spaţiul inferior al energiilor pământene în raport cu cele cosmice la care a acces deja
Hyperion. Cătălina este simbolul energiilor superioare ale dimensiunii Pământului, ale
materiei închegate. Este ceea ce tradiţia Veda numeşte materie, matrice, mater.
Hyperion, la rându-i, este ceea ce tradiţia Vedanta, numeşte energie dinamică, ceva
superior materiei, dar inferior Conştiinţei. Eminescu construieşte astfel, profund
conştient, universul filosofic indian în versurile poemului său, anticipând cu peste un
secol descoperirile fizicii. Fiindcă şi Cătălina şi Hyperion sunt manifestări ale
Conştiinţei Dinamice vedantine, ale Demiurgului. Dar fiecare se află pe o treaptă
diferită de vibraţie, de mişcare, aparţinând astfel unei Lumi, unui univers propriu.
Eminescu anticipează descoperirile actuale ale fizicii, care consideră că nu există
materie, ci doar energie care se mişcă la o viteză atât de mare încât este creată aparenţa
solidităţii. Însă, păstrează sub influenţa lecturilor filosofice indiene adevărul
inexistenţei energiei în mişcare, construind premisele transformării acesteia în
conştiinţă dinamică, anume acceptarea condiţiei sale oscilatorii de către Hyperion şi
„sporirea” Demiurgului într-un universal lanţ trofic.
Cererea lui Hyperion de a se „naşte din păcat” e interpretată ca o dorinţă de „resimţire
a amăgirii evoluţiei spirituale dintr-o formă de evoluţie inferioară”, deoarece prof.
Cotan Prună argumentează la rându-i că „Hyperion este conştient de inferioritatea
energiilor pământene în raport cu cele cosmice cât şi de faptul că fiecare dimensiune
cosmică are legităţile sale („Vrei să dau glas acelei guri, / Ca după a ei cântare, / Să se
ia munţii cu păduri / Şi insulele-n mare.” „Vrei poate-n faptă să arăţi / Dreptate şi
tărie? / Ţi-aş da Pământul în bucăţi să-l faci împărăţie. / Îţi dau catarg, lângă catarg. /
Oştiri spre a străbate / Pământu-n lung şi marea-n larg, / Dar moartea, nu se poate.”).
Omul se naşte din „păcat” fiindcă Pământul este o formă de energie inferioară, nu
pentru că suntem noi oamenii vinovaţi de această ierarhie a Universului energetic.
Tinereţea fără bătrâneţe este viaţă veşnică, este viaţă fără de moarte deoarece aparţine
unei lumi diferite energetic unde, pentru pământeni (deci pentru o formă de evoluţie
inferioară, n.n.) totul pare veşnic şi neschimbat” (Cotan Prună, 2009), sublim. Or,
tocmai senzaţia aceasta de sublim Hyperion doreşte a o retrăi şi-i cere Demiurgului
anularea superiorităţii. Din dimensiunea în care a acces, această senzaţie a voluptăţii
sublimului nu mai există. Va trebui, în logica construirii forţei motrice a Universului
(recte a Demiurgului) să-L întregească la un moment dat, să urmeze acel lanţ trofic. Or
această reîntregire, sporire, oricâtă evoluţie ar presupune, de la stadiul de Hyperion la

75
cel de Demiurg, nu pare a avea aceeaşi voluptate, ca cea dăruită de „ora de iubire” a
energiilor pământene.

„O, cere-mi, Doamne, orice preţ

Dar dă-mi o altă soarte
Căci Tu izvor eşti de vieţi
Şi dătător de moarte.”
Primordial, viaţa purcede dintr-un centru energetic unic, Dumnezeirea, Demiurgul. Pe
parcursul evoluţiei, devine şi o responsabilitate proprie, prin alegerile făcute. Alegerile
duc către sporirea sau diminuarea Tainei Lumii (Blaga). Lucru remarcat şi de
Eminescu fiindcă:

„Din sânul vecinicului ieri

Trăieşte azi ce moare
Un soare de s-ar stinge-n cer
S-aprinde iarăşi soare.”
Mişcarea ondulatorie din fizică se conturează la nivelul acestei strofe. Pulsaţiile
alternative, oscilatorii, creatoare de viaţă devin explicite într-o curgere liniară a
Timpului. Dar, versurile descoperă ochiului tocmai faptul că materia se hrăneşte din
Timp: „Din sânul veşnicului ieri (timp, n.n.). / Trăieşte azi ce moare.” Prin urmare,
Timpul e văzut pe post de creator al materiei din antimaterie. (Până la urmă Demiurgul
se identifică cu Timpul, or „ora de iubire” este ieşirea din această dimensiune a
Timpului, aceea de Creator de Universuri, şi intrarea în micul timp liniar, al creării
universurilor cu potenţial energetic inferior). Doar Cătălina doreşte evoluţie prin unirea
cu Hyperion, adică împlinirea prin dare de viaţă, deci naştere de materie; Hyperion,
conştient de involuţie, nu doreşte „sporirea” Tainei Lumii, ci voluptatea, plăcerea,
trăirea în sine.
Lanţul trofic Universal urmează, însă, căile idealului, acela de a spori a Lumii Taină;
de aceea Demiurgul încearcă a-l convinge pe Luceafăr să renunţe la iluzie şi la durerea
ei („Ei numai doar durează-n vânt / Deşarte idealuri”). Dacă Hyperion nu şi-ar accepta
condiţia, hiperspaţiul s-ar destrăma, Universul, construit spiralat, în loc să-şi urmeze
cursul ascendent, ar lua un curs invers, descendent, ce ar duce la momente ce deja au
existat, nu la transformare întru nou, eventual la evoluţie. Ar însemna un dezechilibru
ce ar zdruncina acea ordo saeculorum. Produsul concepţiei dintre Cătălina şi Hyperion
ar fi sortit tot treptelor evoluţiei Samsarei şi lanţului karmic:

„Părând pe veci a răsări,

Din urmă moartea-l paşte
Căci toţi se nasc spre a muri
Şi mor spre a se naşte.”,
Iar Hyperion ar rămâne, în cel mai fericit caz tot la dimensiunea sa oscilatorie,
urmându-şi calea evolutivă prin întruparea aceluiaşi cuvânt dătător de viaţă al
scripturilor creştine:

„Iar tu Hyperion, rămâi,

Oriunde ai apune…
Cere-mi cuvântul meu de-ntâi -
Să-ţi dau înţelepciune!”, adică tot statut superior, stagnând prin fapta ta, din dorinţa
voluptăţii, evoluţia unui întreg hiperspaţiu. Astfel, Luceafărul dezvăluie în faldurile
unei poveşti complexe de iubire, nişte „banale” legităţi fizice: univesurile oscilatorii nu
se pot combina şi întrepătrunde. Chiar dacă superior energetic, fiind produsul iubirii
pure, Cătălin nu va avea acces la mâna Cătălinei, fiindcă aceasta, e superioară lui. El e

76
„din flori şi de pripas”, Cătălina e „din rude mari împărăteşti”, deci evoluată energetic
de-a lungul generaţiilor. Iubindu-se fizic cu Cătălin, Cătalina aspiră la iubirea
superioară a lui Hyperion, pe care, acesta i-o împărtăşeşte (fiindcă îşi doreşte
„degradarea”) dar la capacităţile sale vibratorii, incompatibile cu cele ale Cătălinei,
oricât de evoluată ar fi aceasta. În final, prin decizia înţeleaptă (doar i s-a dat
„înţelepciune!” – adică ceea ce filosofia indiană numeşte corp astral) a lui Hyperion,
Universul îşi urmează cursul său firesc în imensitatea eternului hiperspaţiu. Fiecare îşi
urmează cursul său evolutiv, pe nivelul oscilatoriu pe care l-a atins deja de-a lungul
„evoluţiei”. Iubirea, oricât de puternică ar fi ca formă de energie superioară nu poate
rupe barierele ce se ridică între nivelele de evoluţie. Universul spiralat nu-şi poate
apropia buclele pentru a face salturi evolutive.
Cel mai lung poem de dragoste al lumii dezvăluie astfel că lumea este un dat, una şi
aceeaşi, dar se manifestă diferit, ceea ce duce la iluzia complexităţii. Cătălin vrea să
evolueze, Cătălina doreşte acelaşi lucru, Hyperion, în final acceptă acest dat. Se
conturează astfel nu un poem de dragoste, fiindcă iată, dragostea nu serveşte la nimic,
nu împlineşte ci, din contră, poate degrada, ci mai degrabă un poem al voinţei de
evoluţie şi al căutărilor căilor acesteia, dintre care iubirea pare a fi una. Luceafărul
devine astfel o poezie a întregii Ştiinţe Oculte a Lumii, pe care fizica modernă o
dezvăluie ochiului şi nevoii de logică de mai bine de un secol încoace şi pe care o
confirmă ca atare.
Considerat numai şi în lumina revelatoare a acestor câtorva strofe, Luceafărul
eminescian ar putea lesne depăşi statutul de „cel mai lung poem de dragoste” şi l-ar
îmbrăca pe cel de cel mai complex poem ştiinţifico-filosofic (culmea, tot SF!). De ar fi
avut norocul să fie astfel receptat de World Record Academy, am fi avut şi noi,
românii, de ce să ne bucurăm, fiindcă ni s-ar fi recunoscut calitatea primordială pentru
care încă ne mai rabdă Pământul, anume că dacă prin absurd ar pieri toată filosofia
Lumii (Vedele, Upanişadele, înţelepciunea întregii Indii şi cuceririle fizicii moderne)
şi ar rămâne doar Luceafărul, s-ar putea recrea întreaga spiritualitate a omenirii la o
treaptă superioară a Sublimului.
Dar, citându-l pe Orhan Pamuk, am putea afirma cu tărie că World Record Academy a
procedat cu Luceafărul eminescian aidoma personajului Kara Memi cu aleasa inimii
sale, Şeküre Hanâm: „Negru a spus ceea ce spun toţi bărbaţii care mă găsesc ageră la
minte şi care-mi pot spune desluşit acest lucru:
- Eşti foarte frumoasă.
- Da, am zis, îmi place nespus să-mi fie lăudată inteligenţa.”

Bibliografie:

Câmpan, Ioan Vasile, (2009). Eminescu şi fizica. Ştiinţele exacte – temei al gândirii şi
operei lui Mihai Eminescu, in Dacia Magazin, nr.59, mai-iunie, Deva, p. 23.
Călinescu, George, (1982). Istoria Literaturii Române, de la origini până în prezent,
Ed. Minerva, Bucureşti (p.475).
Cotan Prună, Olimpia, (2009). Mitologie străveche geto-dacă în opera eminesciană,
in Dacia Magazin, nr. 59, mai-iunie, Deva, p. 53, 54.
Eminescu, Mihai, (1973). Opere Alese I, Editura Minerva, Bucureşti.
http://www.referate-romana.com/referate/Necategorisite/Fata--in-gradina-de-aur-basm-
-popular-re-rom.php;
http://www.worldrecordsacademy.org/;
Lăzărescu, Eugeniu, (2009). Corespondenţe şi identităţi româno-indiene, în Dacia
Magazin, nr. 59, mai-iunie, Deva, p.52.

77
Osho, (2000). Sarvasar Upanishad, Kaivalya Upanishad, Adhyatma Upanishad,
Editura Ram, Bucureşti, p. 278-279.
Pamuk, Orhan, (2008). Mă numesc Roşu, Editura Curtea Veche, Bucureşti.

78
 Mioriţa – de la profanul formei la semiotica sacrului

Motto:

„Menirea cea mai înaltă a unui popor este să fie El însuşi, adică să-şi trăiască din plin
viaţa sa şi să reprezinte, dacă poate, un chip original de a vedea lumea. Altfel… a
vegeta în umbra altora, a gândi gânduri străine, a trăi simţiri şi a vorbi cu fală limba
străinilor, la ce bun să mai ţii umbră pământului? (…) Ori sporim grabnic puterea
noastră şi atunci vom trăi ca neam care are de spus ceva lumii; ori, dacă nu, vom fi
osândiţi a lâncezi veşnic în umbra altora mai puternici sau chiar ameninţaţi cu
pieirea.” (Simion Mehedinţi – Torna, torna fratre, 1 Decembrie 1918)

„Acea inspiraţiune fără seamăn, acel suspin al brazilor şi al izvoarelor din Carpaţi.”,
(Mihai Eminescu), „cea mai nobilă manifestare poetică a neamului nostru”, (M.
Sadoveanu), „cea mai frumoasă epopee pastorală din lume”, (Alecu Russo), „o
capodoperă a literaturii populare, comparabilă decât poate cu Luceafărul marelui
Eminescu” (Tudor Arghezi), Mioriţa se constituie lesne în chintesenţa sacralităţii
spiritului românesc. Considerată de George Călinescu drept unul dintre cele patru
mituri fundamentale ale neamului nostru, simbolizând „existenţa pastorală a poporului
român”, Mioriţa depăşeşte facil statutul de mit pastoral, îmbrăcând haina unei suite de
mituri, dintre care, dominant nu e cel pastoral, aşa cum ni-l prezintă forma, ci tocmai
cel al spirito-genezei şi evoluţiei elementului sacru la români. Cufundându-şi
originile în negurile munţilor trashumanţei românilor, de pe ambele maluri ale Dunării,
Mioriţa surprinde exegeza prin profunzimea filosofică a ideilor pe care le poartă un
text în aparenţă simplu şi, desigur, extrem de profan în formă: povestea unei crime
între ciobani, pe principiul rivalităţii ivite din pizmuirea unui păcurar mai avut. O
lectură atentă a textului lui Alecsandri dar şi a variantelor (nu mai puţin de 930, cum
revelează Adrian Fochi în monumentala sa carte Mioriţa, tipologie, circulaţie, geneză,
texte, 1964), scoate în evidenţă numeroase discordanţe ale unei astfel de interpretări a
unui text garantat corupt de „elemente noi”, specifice fiecărei epoci în care a circulat,
ce l-au revitalizat, menite, evident, în opinia barzilor populari, să-l „încadreze în lumea
în care circula”, după cum observă Mioara Căluşiţă Alecu. Ca o simplă exemplificare a
acestei ipoteze, aflăm că „baciul moldovean e mai ortoman”, etc, termen, desigur,
împrumutat din limbile turcice, marcând astfel circulaţia baladei în perioada feudală,
dar şi pe o arie geografică europeană vastă, acoperind teritorii aflate sub influenţă
otomană, ca Macedonia şi alte ţări din Yugoslavia. Încercarea de a vedea în Mioriţa
numai atestarea unui ritual iniţiatic, asemuit de Teohari Antonescu în cartea Cultul
cabirilor în Dacia (1889) cultului cabirilor sau de Theodor D. Speranţia căluşarilor, în
Mioriţa şi Căluşarii, urme de la Daci şi alte studii de folclor (1915), rămâne
incompletă, deoarece poezia populară cea mai dragă românilor, (îmbrăcând atât de
multe forme, de la colind, la bocet şi mai apoi la baladă), sintetizează în rândurile sale
elemente clare de manifestare a sentimentului religios şi sacru la români în diachronia
manifestării sale. Aparţinând clar thraco-dacilor, fenomen demonstrat de prezenţa
variantelor sale în Macedonia, Bulgaria, Yugoslavia şi la hotarul de nord al Greciei dar
şi la nord de Dunăre, remarcabil păstrând în semantica seninătăţii baciului înaintea
morţii elemente de sacru zamolxian, Mioriţa îşi trimite rădăcinile, de fapt, într-o
fecundă era matriarhală, Nicolae Densuşianu argumentând că „geto-dacii erau pelasgi,
descendenţi din Pelasgos, cel născut din Pământul Negru. Ei erau fii Gaeei, zeiţa
Pământului Negru.” Mioara Căluşiţă Alecu remarcă în studiul Tradiţii şi simboluri –
obârşia unor tradiţii, că: „Turcii încă numeau Muntenia Valahia Neagră, deşi nici
dacii, nici valahii nu erau negri. Ei moşteneau atributul mamei or – Pământul Negru –
căreia, cum se arăta în Iliada, i se jertfeau oi fecioare negre, ca Mioriţa. După

79
creştinare, ţara adoratorilor Gaeei a devenit Grădina Maicii Domnului. Continuând
tradiţia precreştină, un Negru Vodă a întemeiat Valahia Neagră, un alt negru Vodă a
ridicat Mănăstirea de la Curtea de Argeş. Marea geţilor a devenit Marea Neagră.”
(Dacia Magazin, p. 31)
Că în Mioriţa se identifică elemente din epoca precreştină, prezamolxiană, din
perioada prepatriarhală o demonstrează însuşi titlul: o mioară şi nu un berbec capătă
funcţia de sibilă, o mioară, prin urmare o entitate de parte femeiască are capacitatea de
a descărca prin spovedanie sufletul îndoit de „voluptatea” trăirii pământeşti a baciului,
căpătând astfel rol de preoteasă antică, cu atât mai mult cu cât exegeţii îi identifică
puritatea, prin asemuire cu miturile greceşti de contaminare prezente în Iliada, aşa cum
am văzut.
Un alt argument al adâncimii matriarhale este prezenţa măicuţei bătrâne căreia i se
vesteşte despre starea ciobănelului şi nu a tatălui.
„Înveşmântarea” ciobănelului în trena-aură a Mândrei Crăiese - alter ego-ul nefiinţial
al său - se face nu întru Dumnezeu Tatăl, ci în cel al Lumii Mirese, entitate energetică
superioară de tip feminin, specifică matriarhatului. De altfel, prezenţa repetată a
nuntirii cu această entitate energetică de tip feminin atestă perioada de sacrificii aduse
Gaeei (a „Lumii Mireasă”), mitul sacrificial dispărând în varianta publicată de
Alecsandri, întrucât sub influenţa creştină, sacrificiul uman nu mai era de actualitate.
Întreaga creaţie populară se conturează ca un epos în cheie joasă a sublimului
eminescian de factură filosofică. Dar dacă în opera geniului de la Ipoteşti se
întrezăreşte filonul cult de inspiraţie atât autohtonă cât şi alogenă, în Mioriţa nu putem
vorbi decât de inspiraţie pur autohtonă, ceea ce-i conferă cu atât mai multă valoare, cu
cât intuim că este esenţa celei mai înalte culmi a trăirilor spiritului românesc.
Încercând o descifrare a terminologiei ocupaţionale de largă răspândire în zonele
montane, anume cea a păstoritului şi a orizontului cultural al acesteia, aşa cum l-au
modelat veacurile prin care a trecut până a ajuns în contemporaneitate, atunci întregul
text al Mioriţei îşi recapătă originea semantică. Iar aceasta se îndepărtează de profanul
odioasei crime, păstrată atât de bine în profanul formei textului şi îmbracă haina
„misterului sacramental”. (M. Eliade) În lumina acestei interpretări a simbolurilor
care-i alcătuiesc corpusul, Mioriţa scapă de absurdul textului, impunându-i, aşa cum
observase Mircea Eliade, un sens profund, ce depăşeşte puterea comună de înţelegere.
Moartea biologică se consumă, în lumina gândirii oculte a tuturor timpurilor şi a bio-
structurii umane, în plan filosofic, pur imaterial, într-un plan care are menirea de a
influenţa întregul Univers, în toate aspectele manifestării sale, în toate dimensiunile
care-l alcătuiesc.
Urmând această idee, cei trei ciobănei, „stăpâni” a trei turme, sunt trei lideri spirituali,
turma fiind simbolul adepţilor unor curente de gândiri religioase, mitico-magice,
capabile să asigure evoluţia către o formă existenţială superioară.
Ceea ce pare un complot al unei crime premeditate, este în fapt pregătirea jertfei celei
mai alese, care să fie adusă zeităţii supreme. Întâlnim aici ritul Zamolxian al alegerii
feciorului celui mai vrednic. În cazul Mioriţei, baciul moldovean, liderul spiritual al
„turmelor” moldave, se dovedeşte ca şi în alegerea mitropolitului Moldovei pentru
calitatea de patriarh, cel mai spiritualizat dintre cei tei baci – lideri spirituali. Se
confirmă astfel, din vremuri precreştine, calitatea spaţiului moldav, capabil să
furnizeze o întreagă geografie spirituală, dominantă peste celelalte teritorii ale spaţiului
geto-dac. Să înţelegem că vrânceanul poate fi văzut şi ca reprezentantul Ţării
Româneşti. În spaţiul Vrancei sunt enclave munteneşti în trecere spre populaţia
Moldovei, (vezi Soveja, Rucăreni şi Dragosloveni – enclave munteneşti şi la ora
actuală).
Fiecare dintre cele trei „turme” spirituale poartă o amprentă genetică distinctă, care
evident procură în plan imaterial o amprentă genetică spirituală specifică, (Moldovan,

80
2000), fiecare în parte fiind capabilă să servească o entitate spirituală diferită, după
modelul ierarhiei cereşti (de tipul Heruvimi, Serafimi, Tronuri). Doar baciul
moldovean e capabil să se contopească direct cu entitatea energetică superioară a
Universului, „Mândra Mireasă a Lumii Crăiasă”, nici pe departe metaforă a morţii, ci a
acelui eminescian „mie, pe mine redă-mă”.
Aflăm în poezie că baciul moldovean e mai „ortoman”, „are oi mai multe” (adepţi),
„mândre şi cornute” (capabili de trăiri mistice superioare), „şi cai învăţaţi” (spirite
libere de vază) şi câini mai bărbaţi (viteji cu corp spiritual dinamizat, capabil să supună
corpul fizic). În varianta sovejană, caii sunt „negri” şi „neînvăţaţi”, lucru ce pare mult
mai plauzibil pentru explicaţia în cheie spirituală a baladei, deoarece aceştia nu sunt
daţi „iepelor”, sunt puri, „feciori”, nedaţi viciului, având în vedere că verbul „a învăţa”
provine în limba română din latinescul invitiare (iniţiere în viciu) (Şerban, 2002). Şi,
aşa cum observa Mioara Căluşiţă Alecu, au acelaşi atribut ca şi mioara, ca şi populaţia
umană – sunt „negri” – aparţin astfel Pământului Negru şi roditoarei Gaea.
Aşadar baciul moldovean, deşi rudă cu ceilalţi doi baci, aşa cum o sugerează varianta
sovejană a textului - măicuţa bătrână considerându-i pe fiecare veri cu al său fecior iar
ei apelând-o „mătuşă”, (fiecare are structură genetică distinctă, dar toţi aparţin aceluiaşi
pat genetic comun – „Unu-i moldovean, unu-i ungurean şi unu-i vrâncean”), este
reprezentantul unei populaţii cu o structură genetică superioară, capabilă a naşte în
rândurile sale sibile, („Mioriţă laie, laie bucălaie”) şi tineri de o frumuseţe fizică şi
spirituală asemenea zeilor, apropiată de perfecţiune: „Mândru ciobănel” (inteligent,
entitate superioară, cu trăiri afective superioare, în înalte sfere); „tras printr-un inel”,
(perfecţiune a corpului fizic capabil să susţină şi să suporte un „trup de slavă” atât de
bogat pe cât o arată „mândria”; „Feţişoara lui – spuma laptelui, mustăcioara lui – spicul
grâului, Ochişorii lui – mura câmpului” sunt atributele perfecţiunii frumuseţii divine,
ale Adonisului divin.
Din această perspectivă dar mai ales a faptului că întreaga scenă sacrificială se petrece
într-un spaţiu nedefinit, la confluenţa celor trei mari regiuni spirituale atât ale spaţiului
românesc, cât mai ales a celui terestru, (coincidenţă cu îmbinarea plăcilor tectonice?!),
„pe un picior de plai” – spaţiu de trecere al transhumanţei spirituale de la o zonă mai
înaltă vibraţional la o zonă de mai joasă frecvenţă, sugerat de ondulaţia deal-vale a
tărâmului românesc, de mici dimensiuni („picior”) – „pe o gură de rai” – imagine
răsturnată în oglindă a acestui spaţiu terestru, capabil să-i asigure transcenderea spre
Infinit, spre Raiul Cosmic, baştină a Mândrei Crăiese, aşadar, într-o zonă de
interferenţe a cel puţin două dimensiuni fizice diferite de spaţiu-timp, se subînţelege că
„omorul” pus la cale de ceilalţi doi lideri spirituali are alte conotaţii decât cele ale unei
banale crime. Locul este bine ales, în regiune de munte, aşadar de rarefiere
atmosferică, unde undele vibraţionale se „subţiază”, într-o vale capabilă să cuprindă
mulţimea celor trei „turme” de adoratori şi de participanţi la ritualul sacru, la
hierogamia cosmică şi la transformarea acesteia în hierofanie. Nu întâmplător este
dialogul cu mioara-fecioară „laie bucălaie”. Membră a „turmei”, aşadar a grupului de
adoratori ai Gaeei, Mioriţa depăşeşte în această cheie interpretativă dimensiunile unui
animal cu puteri supranaturale iar relaţia de iubire spirituală pură dintre cei doi, dar mai
ales dintre entitatea femeiască – denumiă Mioara – şi baciul său, sau îndrumătorul său
spiritual, acel guru indic al persoanelor ce-şi caută căile sufletului, cu care are afinităţi
certe de ordin vibraţional, depăşeşte la rându-i dimensiunile unei relaţii anormale,
împotriva legilor firii. Tandreţea dialogului înmagazinată în dativul etic, în puterea
previziunilor (care, în ciuda inexistenţei deznodământului clar din forma textului, îl
anunţă irefutabil în plan semantico-pragmatic), dar mai ales în modalitatea de
transmitere a sentimentelor din partea baciului, surprinsă în diminutivul apelativului şi
în repetiţia cu rol de minimalizare a pericolului („Mioriţă laie, / Laie bucălaie”),

81
sugerează o adevărată relaţie sentimentală superioară, plasată în registrul hierofant-
sibilă, necum în cel al iubirii comune muritorilor de rând.
Încă un indiciu că balada populară Mioriţa exprimă sublimul trăirilor spirituale ale
acestui popor în variatele trepte ale adoraţiei sale divine, îl constituie acceptarea
sacrificiului de către baciul moldovean, cu o seninătate specifică nu indolenţei şi
nepăsării poporului, ci importanţei actului ritualic ce urmează a se împlini. Cu acest
eveniment al „acţiunii” baladei, pătrundem în aria semantică zamolxiană, în epoca
geto-dacă, clar marcată de seninul meditativ al unui act de jertfă ritualică.
Astfel, ciobanul moldovean devine conştient atât de calităţile sale moral-spirituale
superioare, cât şi de misiunea ce-i revine, aceea de mesager al tuturor turmelor peste
care păstoresc cei trei baci – lideri spirituali, mari preoţi. Conştient de ceea ce va urma
şi de împlinirea ritualului de abia în cealaltă dimensiune, când se va contopi cu Mama
Universală, Mândra Crăiasă, mireasă nu a unei singure entităţi pământene, ci a Lumii
Mireasă, a multiversurilor vacuolă pulsatilă, capabilă a naşte din fiecare contopire un
microcosmos sau macrocosm, în funcţie de calitatea şi puterea vibraţională / oscilantă a
mirelui. În acest scop, în calitate de Mare Preot, superior energetic celorlalţi doi mari
preoţi, baciul moldovean îşi regizează cu atenţie momentul trecerii dincolo, indicându-
le cu precizie fârtaţilor săi atât spaţiul fizic cât şi cel metapsihic care să-i permită rapid
deplasarea în lumea de dincolo: câmpul să fie de „mohor” – încărcat cu multă energie
stocată în graminee, (se ştie că mohorul are un bogat conţinut de fosfor, aşadar de
energie de tip foc), la cap cerând să i se pună trei fluiere, din esenţe lemnoase diferite,
fiecare capabil a emite un sunet într-o altă tonalitate vibraţională, întregul ritual având
menirea să desprindă cât mai repede sufletul de trupul fizic şi spiritul de suflet şi să-l
îndrepte către spaţiul de origine al Marii Crăiese.
Sacrificarea sa ritualică are consecinţe nu numai pentru turme şi liderii lor spirituali,
aşadar jertfa sa nu este neapărat una cu consecinţe imediate, reparatorii pentru vreun
păcat vremelnic al supuşilor Mândrei Crăiese, ci pentru întreg Universul, având rol
generator şi regenerator, uniunea făcându-se într-o logică păstrată inconştient şi de
vremurile creştine datorită limbilor de origine thraco-latină, prin trimiterea unui
generus, a unui ginere, Marei Mume.
Observăm aşadar cum Mioriţa este atât de veche, încât cel puţin trei ere de gândire
religioasă sunt manifeste la nivelul textului: era matriarhală, era patriarhală zamolxiană
şi cea a patriarhatului creştin. Mândra Crăiasă a Lumii Mireasă este indiciul pentru
matriarhat. Bucuria sinuciderii rituale indică epoca zamolxiană. Turmele de oi şi miei
sunt apanajul influenţei erei creştine.
Gheorghe Şeitan notează că „nu există nici o ruptură între societatea feudală valahă şi
societatea geto-dacică.” (Dacia Magazin, p. 22). Tot aşa, Mioriţa scoate în evidenţă
faptul că nu a existat nici o ruptură între marile ere religioase pe acest teritoriu cuprins
între Carpaţi şi Mare, cu atât mai mult cu cât tot Şeitan observă că: „A existat pe
teritoriul Daciei în perioada hiperboreană un centru spiritual universal, condus de un
monarh sacerdot, numit Bha-sarabha”. Dacia devine astfel, în opinia lui Şeitan, un loc
de formare a marilor mituri indo-europene, centru de civilizaţie al indo-europenilor.”
(Id, ibid) Parţial în sprijinul acestei argumentaţii vine elementul comun celor trei mai
ere religioase, ce s-au succedat de la momentul originării şi până în prezent,
înmagazinat şi păstrat peste timp de Mioriţa, anume speranţa regenerării matricei
universale, sporirea „tainei lumii” prin intermediul celui mai misterios moment al vieţii
omului – moartea, element prezent la toate popoarele indo-europene şi azi.
Cheia de boltă a interpretării acestei trăiri, dar şi a esenţei semantice a Mioriţei, o
constituie fantasticul nunţii cosmice, moment ce a suscitat multe interpretări, plecându-
se de la ideea imaginarului haotic al unui om înaintea morţii iminente. Or, moartea
fiind pusă sub semnul ipotezei de către baciul-mare preot, sigură doar din predicţiile
sibilinice ale Mioriţei, nu se explică precizia regizorală cu care se întregeşte scena

82
„nunţii-n cer”. Nunta cosmică se petrece sub auspiciile augurale şi evenimenţiale ale
unei stele căzătoare. („Că la nunta mea / A căzut o stea”). Interpretată ca simbol al
morţii, când în Creştinism aceasta este simbolul naşterii, al regenerării, se subînţelege
importanţa momentului ce are să urmeze şi faptul că nuntirea cosmică nu va fi un
eveniment oarecare, ci unul de o maximă importanţă, necum legat de distrugere. Întreg
Universul participă la ritual, atât cel terestru, cât şi cel al spaţiilor cereşti, dar nu pentru
a crea un tablou de basm sau de fantastic, ci explicând pe înţelesul omului profan
etapele unui întreg act sacru de ridicare la ceruri a unui suflet purtător de spirit
superior. E inversul unei epicleze creştine. De data aceasta nu se pogoară Duh Sfânt,
nu se obţine o catabază cosmică, ci, din contra, o ridicare a unui suflet îngreunat de un
trup, fie el şi marcat de atributele perfecţiunii. Cu atât mai mult spaţiul în care se
petrece acest fenomen trebuie să fie unul demn („picior de plai şi gură de rai”) iar
participanţii e musai să aibă capacităţi energetice deosebite. Soarele şi Luna, brazii şi
păltinaşii, munţii mari sunt trepte vibraţionale energetice de intensităţi diferite. Nimic
nu e mai propice dezvoltării, „inflamării” sufletului, expansionării acelui corp astral al
filosofiilor extrem-orientale decât lumina lunii şi nimic nu sporeşte mai bine energia
spiritului decât puterea calorică şi luminoasă a astrului zilei. Aşadar, cele două îi
încununează nu capul, ci extremitatea energetică aflată în permanentă conexiune cu
Universul, sporindu-i puterile, ajutând sufletului să se detaşeze cât mai uşor de corpul
material. Odată început acest proces de desprindere (la fel de dificil ca şi cel al
întrupării), sunt necesare diferite etape pentru ca sufletul să urmeze drumul ascendent,
către punctele cosmice care l-au originat. O serie de elemente cu vibraţii diferite, toate
ascendente, aşadar urmând o traiectorie verticală, îi stau întru ajutor. Brazii şi păltinaşii
îi asigură „rampa de lansare”, munţii îi stabilesc, prin rolul de hierofanţi ai naturii şi
prin calitatea vibratorie a ecoului pe care-l pot produce, un con energetic de eliberare
spre alte dimensiuni. Paserile şi păsărelele, nu întâmplător şi doar de dragul
elementelor prozodice în text, ascund semiotica rolului corului dintr-o biserică de rit
creştin-ortodox, diminutivul sugerând implicit şi emiterea unor sunete - unde
energetice de înaltă frecvenţă, menite la rându-le să dezintegreze corpul energetic încă
îngreuiat de apropierea gravitaţiei terestre şi să-l înalţe la cer, iar stelele făclii,
simboluri pentru elementul foc, îi asigură transformarea, transcenderea spiritului în
spaţiile Mândrei Crăiese, acele hiperspaţii ale traseului străbătut de Lucefărul
eminescian. Nu întâmplător tabloul începe cu cei doi aştri, Soarele şi Luna, care ţin
mirelui cosmic cununa nunţii. Se delimitează de la început nu numai fantasticul
situaţiei, ci mai ales scopul pe care evenimentul sacrificial şi ritualic trebuie să-l
îndeplinească, anume regenerarea unui cadru spaţio-temporal cu puteri modulatoare şi
de transformare a materialului. (Luna modifică nivelul apelor, asigură germinaţia şi
creşterea plantelor, Soarele hrăneşte, dospeşte, regenerează). În sfera vibraţională a
celor doi aştri trebuie să ajungă spiritul baciului-hierofant. Iar întreaga natură terestră
are în componenţa sa toate elementele ce în ştiinţele oculte delimitează atât compoziţia
macrocosmosului cât şi a microcosmosului numit om. Doru Bem (2010), identifică în
acord cu primele legi ale Kybalionului următoarea structură evolutivă a universului
dinamic: „Spiritul cel mai de jos, care are secunda cea mai lungă, este pământul. El
are ca personalitate forma amorfă. Când zic lungă, la el o secundă înseamnă o sută de
milioane de ani. Un nivel superior este piatra, care e primară, dar are mai puţin de o
sută de milioane de ani – secunda. Oameni cu spirit amorf avem 1,99%, oameni cu
spirit primar avem 29%, urmează primitivul, care este de forma vegetală sau lemnul,
care reprezintă în oamenii din jurul nostru 47%, o proporţie de 14%, care sunt abilii şi
care au ca reprezentativitate apa, nu poate fi comprimată, dar are o calitate, ia forma
vasului în care stă, ea se modelează imediat în orice situaţie, urmează deştepţii care
sunt ca aerul, aproape nul. Îi bagi în seamă – ai nevoie de ei, îi simţi, sunt necesari –
ei sunt numai 6%, vin inteligenţii – au ca reprezentativitate vântul, mişcarea – sunt

83
numai 2% şi ultima treaptă a spiritului ca evoluţie este înţeleptul – ca
reprezentativitate focul – iar distribuţia în oameni este de 0,001%.” Urmând această
logică şi observând atent textul Mioriţei, înţelegem că baciul moldovean, fiu al unei
mame energice, prezentată mereu în tablouri dinamice, moşteneşte prin ADN-ul
mitocondrial aceste caracteristici, specifice aşa cum am văzut, elementului aer.
Caracteristici necesare în momentul desprinderii de trupul fizic, care-i vor asigura
zborul cosmic, ascensiunea, acestea sunt evidenţiate în text de cântul păsărilor, mai
precis de conotaţia implicită a vazduhului umplut de cântul acestora. Dar baciul are şi o
fire contemplativă, meditativă, ce-i asigură contopirea şi afinitatea cu toate elementele
Universului, specifică elementului apă, yin, calitate vibratorie susţinută în cununa-i
energetică de Lună. Frumuseţea şi perfecţiunea trupului fizic îi întregesc elementul
pământ, susţinut de vibraţiile munţilor-preoţi, iar elementul lemn îi este sporit de brazi
şi păltinaşi. Pentru a sublinia predominanţa în aceste componente a superiorităţii
spirituale şi astfel a hotărârii corecte de a-l trimite pe post de generus Mândrei Crăiese,
elementul foc, este susţinut nu numai de Soare, dar şi de stele-făclii, aşadar de stele vii
(comete), ce se aprind, ard, strălucesc şi iluminează hiperspaţiile prin propria putere.
Baciul moldovean nu e o entitate fizică şi spirituală oarecare. Nu i se permite nuntirea
pământeană nici măcar cu o entitate superioară de tip mioară-sibilă, deoarece a depăşit
cu mult „clipa cea repede” a elementelor terestre şi s-a „îmbunătăţit” de-a lungul
generaţiilor, s-a selectat din sânul ramurilor unui popor spre sporirea „aceluiaşi
Dumnezeu al Geniului”, ce ţinteşte superioriatea asemenea „Soarelui ce soarbe un nour
de aur din marea de amar.” (M. Eminescu)
„Ceasornicul veşniciei nu bate la fel pentru toţi. Pentru munţi, crugul vremurilor se
schimbă domol ca şi mersul stelelor pe cer, pentru copacii pădurilor, mai repede;
pentru vietăţile codrilor şi mai repede, iar pentru oameni, repede de tot. De la dacii lui
Decebal, până la bacii stânelor din munţii de azi ai Vrancei, au trecut doar câteva
săptămâni de veacuri. (S. Mehedinţi, Popas la Soveja din volumul, Premise şi
concluzii la Terra, 1946) Aceeaşi ecuaţie temporală se aplică şi Mioriţei. Parcurgând
veacurile veşniciei, balada a păstrat intact elementul filosofic de-a lungul Marelui
Timp, redând o semiotică a sacrului specifică spaţiului de formare a popoarelor indo-
europene. Contaminată de profanul cotidian al vieţii regiunilor de munte unde s-a
conservat şi s-a dospit, Mioriţa atestă irefutabil, prin tabloul central, acela al morţii
transformată alegoric în nuntă – în fapt, explicitare magistrală a legilor fizicii moderne
conform cărora nimic nu se pierde, nimic nu dispare, ci totul se transformă –
continuitatea unui popor într-un teritoriu lăsat lui de „zeul” său cu scopul clar al
hierofaniilor cosmice. Că s-a numit Gaea, Zamolxe, Dumnezeu, atitudinea în faţa
evoluţiei spirituale a celor ce i s-au închinat a rămas una şi aceeaşi, inculcată în ADN-
ul matriceal originar, anume pozitivarea, îmbunătăţirea, exerciţiul filosofico-spiritual
pentru „sporirea tainei lumii”.
Îmbrăcând actualmente forma profană a unei crime, decodând la nivelul unei
profunzimi imediate un sacrificiu ritualic, aşadar, o semiotică superioară şi identificând
în sâmburele textual, tabloul alegoric al morţii-nuntă, nucleul ocult, profund filosofic
cu valenţe mitico-magice dar în acelaşi timp cu conotaţii profund spiritualizante,
Mioriţa se înveşmântă în sensul axiomei sacrului la români.

Bibliografie:

Bem, Doru. (2010). Dezvăluiri şocante. Experimentul Geneva s-a şi terminat, în

Oglinda Literară, nr 104, anul IX / august, Focşani.
Căluşiţă-Alecu, Mioara. (2008). Tradiţii şi simboluri. Obârşia unor tradiţii, în Dacia
magazin, nr. 50/martie, p.30-31, Deva.

84
Fochi, Adrian. (1964). Mioriţa: tipologie, circulaţie, geneză, texte, Ed. Academiei
Române, Bucureşti.
Mehedinţi, Simion. (2009). Oameni de la munte, Ed. Terra, Focşani.
Mehedinţi, Simion. (1946). Popas la Soveja in, Premise şi concluzii la Terra, apud
Florica şi Iulian Albu (2009). Monografia comunei Soveja, Ed. Litera Nova, Galaţi.
Moldovan, Victor, Toni. (2001). Programul Terra - un atentant extraterestru asupra
omenirii, Ed. Conexiuni, Sibiu.
Şeitan, Gheorghe. (2005). Mitul Sarabha în simbolistica tezaurului de la Agighiol, în
Dacia Magazin, nr. 23 /iulie, p. 22, Deva.
Şerban, Gheorghe, I. (2002). Etimologia verbului a învăţa, în Analele Universitas
Galatiensis, nr. XIV.

85
 Herta Müller şi vocaţia Nobelului

De câteva luni încoace, mai precis din decembrie 2009 când Hertei Müller i s-a
decernat premiul Nobel pentru literatură, „controversele” şi polemicele nu mai
încetează şi nu numai la nivel naţional, ci chiar şi internaţional, fiindcă ni se spune
mai în admiraţie, mai într-o subţire batjocură „aţi luat şi voi românii un Nobel pentru
literatură”. Nu, doar „parţial” am luat noi românii un Nobel pentru literatură. L-au
luat nemţii pentru a patra oară la literatură fiindcă ştiu să scrie bine, sau mai precis
spus, ştiu să lase valorile să iasă la suprafaţa apei precum uleiul. Dacă Müller ar fi
rămas în România, oricât de bine ar fi scris, nu ar fi fost niciodată propusă pentru
prestigioasa distincţie darămite de trei ori, deoarece… Se vor găsi foarte multe cauze
pentru acest deoarece. Una ar putea fi şi numai deoarece nu este Cărtărescu…
Să lăsăm însă mioriticul plai românesc cu a sa literatură de calitate şi cu oameni la fel
de mioritici şi să vedem dacă avem vreun drept să afirmăm la unison cu unii că: „Este
absurd să susţii că Herta Müller ar fi fost de fapt avantajată de persecuţie şi că fără
Ceauşescu nu ar fi luat Nobelul.” (Vladimir Tismăneanu)... sau să simţim aceeaşi
mândrie stupidă că „săsoaica” a adus prin meritul său vreun serviciu culturii şi
spaţiului spiritual de manifestare românesc. Indiscutabil, însă, peste tot Herta Müller
trece drept scriitoarea de origine română-germană („Romanian-born German Nobel
Prize-winning novelist”, „rumänisch-deutsche Schriftstellerin, Nobelpreis (Literatur)
2009” – Wikipedia.com) măcar că ambii părinţi erau de origine pur germană. Şi acest
lucru doar din cauza locului său de naştere şi formare (Banatul românesc) şi a
subiectelor cărţilor sale, mai toate inspirate din acest spaţiu al plângerii, care este cel
al sufletului unui popor amalgamat, cuminţit şi tembelizat de toţi alogenii care l-au
călcat şi s-au stabilit pe teritoriul său, pângărindu-i zestrea genetică.
Ce a adus Müller literaturii mondiale în plus faţă de Thomas Mann, Hermann Hesse
sau Elfriede Jelinek, toţi laureaţi ai Nobelului pentru literatură de-a lungul timpului,
de a meritat Germania încă un Nobel la această categorie? Şi, să încercăm să mai
răspundem la o întrebare: ar fi fost apreciată literatura sa la nivel de Nobel dacă ar fi
rămas în România şi ar fi scris chiar şi în germană, limbă ceva mai europeană şi mai
„internaţională” decât româna? Ar fi contat sursa de inspiraţie şi calitatea de „scriitură
de atitudine”, dacă ar fi rămas în România şi, în mod excepţional, ar fi fost la fel de
apreciată ca scriitor (peste 27 de premii, distincţii şi nominalizări, în afara celei
supreme a Nobelului, traduceri în peste 21 de limbi)? Fiindcă e mai mult ca sigur că
această supremă distincţie se acordă şi pentru intenţionalitatea operei, nu numai
pentru arta literară pură. (Dacă facem o trecere în revistă a ultimelor Nobele pentru
literatură, vom observa că absolut toţi scriitorii premiaţi au avut ceva în comun măcar
cu urma unei atitudini socio-politice…) Răspunsurile sunt la fel de complexe ca şi
dilemele care stau în spatele întrebărilor. Un lucru este însă cert, Herta Müller a luat
Nobelul nu atât pentru sursa inspiraţiei sale (regimul totalitar al lui Ceauşescu – s-ar fi
găsit un alt regim totalitar care s-o inspire la fel de bine ca şi acela al unui român…),
ci pentru faptul că a ştiut şi ştie să transpună urâtul în literatură şi să scoată din el
esteticul, partea de artă, acel implicit est-etic al Monicăi Lovinescu, dispărut din fiinţa
umană nu numai în România de ieri şi de azi, ci din orice sistem socio-politic în care
non-valoarea se ridică deasupra valorii. Deoarece Müller nu s-a ridicat niciodată
împotriva românilor, aşa cum a fost şi este, din păcate, încă percepută atitudinea
„justiţiară” a scriitoarei germane. Müller s-a ridicat şi se erijează încă într-o
apărătoare a valorilor adevărate oriunde în lume. Cine-i citeşte cu atenţie romanele
observă atitudinea sa critică faţă de orice regim bezmetic, de oriunde, inclusiv din
patria de adopţie. Nu faptul că indirect a lovit şi încă mai loveşte în România i-a adus

86
Nobelul. Ci faptul că a lovit şi loveşte în ceva ce, din păcate, predomină în România
mai mult ca oriunde în altă parte a lumii – non-valoarea potentată şi ajunsă în vârful
unei ierarhii false prin mijloacele facile ale forţei izvodite de lipsa de muncă şi din
puţinătatea intelectului.
Dar să vedem acum, prin prisma romanului Hertztier (Animalul inimii), publicat în
2006 de Polirom, ce anume i-a decis pe membrii comisiei de acordare a Nobelului
pentru literatură s-o onoreze pe scriitoarea germană cu această distincţie în special
pentru „densitatea poeziei şi sinceritatea prozei cu care a descris plastic universul
dezrădăcinaţilor”…
Lecturarea Animalului inimii cere oricărui cititor să se înarmeze cu infinită răbdare
pentru a putea rămâne pe scaunul din faţa mesei de lectură şi pentru a nu arunca
romanul cât acolo. Şi acest lucru nu pentru că n-ar fi bine scris, ci pentru că e mult
prea bine scris şi se adresează unui cititor lucid, unui cititor-creator, unui cititor cu
mintea limpede şi cu un simţ al umorului tot atât de bine dezvoltat ca şi al autoarei,
unui cititor care să aibă acea capacitate specifică românului de a face haz de necaz, de
a simţi umorul şi comicul unor situaţii sordide, dureroase, din care unica ieşire nu pare
a fi decât moartea, trecerea în acel ademenitor dincolo. Prin această trăsătură a
scriiturii sale, Müller se distanţează net de predecesorii săi germani şi ne permite
nouă, românilor, să ne „mândrim” fie şi numai în cel mai intim for al sufletului nostru
naţional cu un Nobel pentru literatură. Este singurul motiv pentru care avem dreptul
să ne bucurăm că cineva născut în România a luat un Nobel, chiar dacă nu pentru
această ţară. Altminteri, sursa de inspiraţie e o treabă la fel de ruşinoasă ca şi
silogismul conform căruia Müller a obţinut Nobelul fiindcă a ştiut să mânuiască acele
„uses of adeversity” shakespeariene, sintagmă atât de bine tradusă de Catrinel Plesu
din Timothy Garton Ash ca „folosul prigoanei”. (Tismăneanu) Fiindcă literatura lui
Müller ne dezvăluie o scriitoare lucidă, harnică, conştientă de opera sa, de momentul
scriiturii, de teoria şi istoria literară, o profesionistă care cere celui ce o citeşte să se
ridice măcar la nivelul său pentru a fi capabil să-i desluşească talentul şi să-i descurce
iţele atât ale ficţiunii cât mai ales ale stilului. Şi da, la o lecturare cu luciditatea
profunzimii, literatura lui Müller ar trece testul matriceal sau al categoriilor
cosmogenetice propus cândva de Lucian Blaga în Geneza metaforei şi sensul culturii¸
întreaga sa operă literară constituind acel cosmoid, acea energie cosmotică formată
din acele categorii abisale care însumate îl formează. Or, mai mult ca la oricare alt
scriitor german laureat al Nobelului, Müller excelează ca stilist, deoarece stilul ei
propriu cerne prin această sită cosmogenetică acele categorii abisale care aparţin
inconştientului colectiv ale etniei din care scriitoarea face parte, conservându-se în
integritatea lor. Mircea Eliade observa că: „Nu există erezie monstruoasă, orgie
infernală, cruzime religioasă, nebunie, absurditate sau insanitate magico-religioasă
care să nu fie „justificată” în însăşi principiul ei, de o falsă interpretare – parţială şi
incompletă fiind – a unui grandios simbolism.” (Florea Tiberian p.70) Or toate
monstruozităţile pe care Müller le topeşte în athanorul stilului său născând literatură şi
poesis se ţes tocmai în forma simbolului, a metaforei, a metonimiilor şi sinecdocei,
dând la iveală o concepţie sănătoasă, solidă şi închegată despre o lume disarmonică,
plină de contradicţii şi absurdităţi, plină de răutate.
Fiecare frază e o aglomerare de simboluri formând o metaforă care se cere îndelung
gândită, pricepută, explicitată şi niciodată nu se dezvăluie cititorului pe deplin: „Când
unul face cimitire numai pentru că umblă, mănâncă, iubeşte pe cineva, spuse Edgar,
atunci acela e o greşeală mai mare decât noi. E o greşeală atotstăpânitoare.” Un
singur cuvânt transformă un întreg context „voalat” în revelaţie pentru regimul
totalitar şi controlul absolut al vieţii omului, clarificând sensul întregului paragraf.

87
Neajunsul cărţii, însă, riscul pe care-l comportă o astfel de scriitură este tocmai
posibilitatea multiplei interpretări a fiecărei fraze-metaforă şi scăparea sensului
intenţionat de autoare.
Pentru oricine a trăit sau trăieşte într-un sistem totalitar, Animalul inimii este un strigăt
de durere şi eliberare. Pentru cine nu a cunoscut şi nu cunoaşte forţele opresiunii
(sociale, profesionale, politice, morale, fizice), cartea rămâne o scriitură post-
modernă, haotică, schizoidizantă, lipsită de coerenţă şi coeziune, opera unui nebun
sau a unui om înnebunit de frică. Pentru cel ce nu poate vedea dincolo de text, cartea
este un amalgam de propoziţii simple, intenţionat traduse de Nora Iuga după sintaxa
limbii germane pe alocuri, din care nu irupe decât o gândire oligofrenă. Cartea Hertei
Müller se îmbibă, însă, de acea înţelepciune profundă a nebunului – spirit superior –
iar lipsa aparentă de noimă, la o citire superficială, se topeşte în ceea ce răzbate din
semantica „chinuită” a discursului – semiotica umorului.
Proza Hertei Müller este poetică, scriitura ei fiind ceva unic. Textul se îmbibă cu un
crud realism în creuzetul metaforei poetice, aritmice şi fără rimă a versului stănescian,
marcă a generaţiei literare a Hertei Müller. De n-ar fi fost poziţionat sub formă de
proză, cu minime reguli de punctuaţie, distrugând total dialogul, la fel cum societatea
schizoidă îl distrusese, textul Hertei Müller ar putea foarte bine fi aşezat în pagină în
formă prozodică. Însă aşa cum observa şi Bernd Greff: „În descrierea minuţioasă a
unei situaţii este obiectivă, iar în descrierea unei lumi a experienţei interioare,
poetică.”
Propoziţiile simple ca formă se liricizează prin îmbinările îndrăzneţe şi originale ale
unor cuvinte cu denotaţii simple şi conotaţii complexe: „Mâinile Lolei tremurau şi
avea mai mult de doi ochi în obraz. (…) Ochii, mâinile şi ciorapii nu se mai suportau
într-un cântec cântat peste două paturi. Cântat în picioare de un căpşor mic care se
clătina cu o cută de amărăciune pe frunte. Un cântec din care cuta dispăru pe dată.” La
Herta Müller se naşte o literatură superioară, atât germană cât şi română prin ineditul
asocierilor termenilor şi a sensurilor acestora: „frunzele cresc cum vor ele, scrie Lola,
ca iarba adâncă” (instanţă de poesis). Textul ei este astfel lipsit de plictisul unui
limbaj mort, aşa-zis de lemn. Limbajul totalitar (vezi V. Klemperer – La langue du
troisième Reich) capătă dimensiunea formală a unui limbaj original. Cu alte cuvinte,
duritatea înţelesurilor se îmbracă în haina originalităţii, şi această haină naşte poesis.
Suferinţa se întrupează în metaforă plasticizantă, vag barocă şi se ridică semantic la
pătrat, devenind metaforă revelatoare. Frica şi durerea pe care aceasta o „naşte”,
opresiunea şi neajunsurile ce le creează celor cărora teroarea li se aplică se convertesc
în limbaj simbolic ce naşte cel puţin două conotaţii. Una este cea a adevărului care a
creat-o, cealaltă este cea a superiorităţii energiei care a materializat-o pe prima, strict
legată de materialitatea suferinţei. Cele două conotaţii se oglindesc una pe cealaltă,
născând astfel un text care revelează sensurile identice şi-n acelaşi timp opuse. Este
aceeaşi imagine în oglindă şi totuşi „opusă”. Este aceeaşi conotaţie a suferinţei şi
totuşi şi cea a elevării spiritului. Din conotaţia suferinţei se naşte sensul primar,
denotaţia. Din conotaţia elevării spiritului se naşte lirismul. Şi una şi cealaltă au în
comun cu forma textului o serie de asemănări semantice. Hermeneutica ce le leagă
însă şi învie legătura dintre realitate şi simbolurile ei implică recursul la o serie de idei
pe care o comunitate spirituală, tradiţională nu şi-a format-o despre evoluţie: „Tata nu
trebuia să fugă niciodată. El a venit cântând, în pas de marş, pe lume. A dat lumii
cimitire şi a părăsit repede localităţile. Un război pierdut, un soldat SS întors acasă şi
pe capul tatei încă nu creştea părul alb” (instanţă a exprimării poetice a duhului răului,
tatăl e un soi de Rothbart, un geniu al răului, ce poartă în el vocaţia distrugerii şi a
evoluţiei prin aceasta). Limba română, traducerea românească îmbogăţeşte, în acest

88
caz, stilul şi-i revelează înţelesurile: „a venit în pas de marş pe lume” încarcă semantic
întregul paragraf. Sensul interjecţional al substantivului marş (Marş Lumii!, n.n.) cere
în mod natural din punct de vedere semantic lipsa părului alb de pe capul soldatului
SS. Această observaţie e susţinută pe parcursul cărţii din descrierea momentelor de
„tandreţe” faţă de copil când tatăl îi interzicea brutal acestuia jocul cu ciucurii
pâslarilor, pentru a nu-i deteriora, strivindu-i mâinile sub apăsarea picioarelor sale…
Spiritul tatălui devine astfel o super-putere sugestiv transpusă în limba română de
substantivul marş.
Textul Hertei Müller câştigă coerenţă şi coeziune doar la nivelul semanticii şi
stilisticii. Dovadă că pentru „a avea stil” nu e nevoie de coerenţă şi coeziune în
îţelesul tradiţional al termenilor; semantica este însă indispensabilă Aşa cum
observasem, Herta Müller scoate poezie din umorul suferinţei, recurgând inconştient
la acel „a face haz de necaz” specific românilor. Nici un scriitor din fostul lagăr
socialist nu a reuşit mai bine ca românul să scoată lacrimi de râs din orice situaţie
stresantă a vieţii. Acelaşi timp care se sublimă în spaţiu, se dilată născând istoria şi
istorii în mişcarea haotică a gândului izvorât din cerneala peniţei pe hârtie, dar îşi şi
suprimă clipa, arzând scurgeri inutile şi născând umorul: „Un muncitor şi o
muncitoare se sărutau noaptea târziu în bătaia vântului lângă poarta fabricii. În clipa
următoare, în faţa porţii, era din nou ziuă şi muncitoarea sărutată avea un copil.”
Absurdul pudibond al unei ere demente se naşte cu lacrimile unui umor amar şi din
jocurile post-moderniste, tipic scriitoriceşti, cu timpul.
Dacă cititorul, după primele pagini, nu-şi dă seama că se află într-un univers al
multiplelor simboluri, al unui haos sufletesc ce nu-şi găseşte făgaşul ordinii, nici în
cuvânt, nici într-o matrice stilistico-formală clar definită, până într-a suta pagină a
cărţii Herta Müller dă cheia de intrare în scriitura sa: translaţia sensurilor. Sintagmele
ei una exprimă şi alta intenţionează. Scrisul ei se rescrie de către cititor în înţelesuri
care convin atât acestuia cât şi autoarei. „Ficatul lui e mare cât toate cântecele pentru
conductori. Doctorul şi-a pus arătătorul pe gură. Se gândise la cântecele pentru
dictator. Dar eu mă refeream la Führer. Cu degetul pe gură spuse: un caz fără
speranţă. Se referea la tata, dar eu mă refeream la dictator.” Acest paragraf banal
poate trece neobservat. Dar el scoate din scalda abisală a simplităţii formei şi a
multitudinii sensurilor din întreaga carte ceea ce cititorul trebuie să înţeleagă cu
adevărat. Müller scrie precum ciopleşte Brâncuşi şi pentru reuşita stilistică scriitoarea
uzează de toate resursele limbii, ceea ce în versiunile traduse poate chiar aduce plusul
semantic. Pe alocuri, această rescriere a sensului se poate rezuma şi numai la grafie.
Aceasta, în majusculă după limba germană a substantivului comun Führer, îl opune
celui de dictator ortografiat în minusculă, transmiţând subliminal cititorului,
inferioritatea lui Ceauşescu în comparaţie cu Hitler…
Astfel, din subtilitatea sensurilor duble, din jocul cu sensul se naşte originalitatea
stilului. Fiecare frază e grea de sensuri. Fiecare propoziţie ţipă şi-şi cere dreptul la
interpretare şi reinterpretare şi pentru a evita echivocul, scriitoarea se îndură de cititor
şi pe parcursul cărţii îşi traduce metaforele, creând acele copleşitoare mises en abyme.
Animalul inimii este un roman original prin forma post modernă pe care o îmbracă.
Autorul modern pe care Müller pare a-l îndrăgi cel mai mult şi din opera căruia îşi
inspiră modalitatea de structurare a cărţii este Liviu Rebreanu. Spiritul marelui scriitor
interbelic inundă subconştientul scriitoarei germane, dictându-i conştientului forma
clasicizantă a romanului „rotund”. Romanul Ion al lui Rebreanu începe şi se termină
cu o horă. Animalul inimii începe şi se termină prin consideraţiile personajului Edgar
asupra vieţii şi a comunicării: „Când tăcem suntem dezagreabili, spuse Edgar, când
vorbim devenim ridicoli. (…) De atâta stat pe jos îmi amorţiseră picioarele”. Totuşi,

89
după finalizarea lecturii, un cititor atent poate observa că începutul e o continuare a
finalului. Abia la finalul cărţii se poate pricepe de ce autoarea a preferat această
modalitate de a începe astfel. E tot un joc semantic. Viaţa lăsată în urmă continuă. Nu
s-a schimbat decât locul unde aceasta se desfăşoară. „Norocul” a rămas acelaşi.
Recitind după terminarea cărţii paragraful de început, totul capătă logică şi implicită
spiralare semantică. Stilul nu mai şochează, cititorul se dumireşte, la fel cum o face şi
pe parcursul cărţii prin revelarea tuturor metaforelor.
Cel ce dă romanul psihologic în literatura română, acelaşi Liviu Rebreanu inculcă
aceluiaşi subconştient al Hertei Müller preferinţa pentru disecarea psihologică într-o
manieră post-modernă net superioară freudismului. Tot ce se petrece în carte îşi are
originea în durerile copilăriei. Însă, posibil sub influenţa gândirii româneşti şi a
dogmatismului creştin ortodox, răul social e şi urmarea „păcatelor” strămoşeşti, însă
acestea au la rându-le scuza spaţiului socio-istorico-temporal şi a cosntrângerilor
acestuia. Romanul psihologic pe care Herta Müler îl creează expandeză de la logosul
sufletului uman la logosul unui întreg univers ce cuprinde generaţii, tipologii, indivizi
umani, animale dar şi mediul înconjurător în ansamblul său spaţial.
Scriitoarea germană creează o „psihologie a obiectelor”, imprimându-le astfel o
personalitate desprinsă din „esenţa” lor: foarfeca de unghii, acul de cusut, nasturele, oi
de tablă, pepeni de lemn. Autoarea creează de asemenea o „psihologie” a viului non-
uman: fire de păr, fire de iarbă, frunzele pomilor, duzi, paie.
Metonimie, sinecdocă, metaforă, prin mijloacele lor caracteristice de formare,
alcătuiesc universul psihologic profund al scriiturii Hertei Müller. Duzii, metaforă
pentru omul superior, rasat, rafinat, îmbracă metaforic, de-a lungul „acţiunii”,
caracteristicile psihologice ale acestui tip uman. Referentul comun pe baza căruia
autoarea face analogia între dud şi omul superior, este „finesse-ul” mătăsii. La Herta
Müller duzii cresc numai la oraş (simbol indirect pentru omul evoluat), arareori la
sate. Nici la oraş nu se găsesc oriunde duzii, ci prin curţile oamenilor, în special ale
celor bătrâni (simbol pentru o generaţie superioară, pe cale de dispariţie). Duzii sunt
protejaţi de garduri, metaforă pentru „turnul de fildeş” al unei categorii psiho-sociale
superioare. Apoi duzii sunt duşi şi aduşi de la oraş în saci, simbol pentru aparenta
grosieră protecţie a firii superioare.
Acelaşi psihism elevat anihilează timpul transmutându-l în spaţiu: „dacă mergeai până
la scaunul cu pluşul decolorat, din coada aceea se distingeau până şi firele. Se vedea
chiar că fuseseră cândva verzi (…). În astfel de prelungiri rare, un fir de lumină, ce
cădea întins ca un şnur din vârful pomului pe obrazul bătrân, arăta un ţinut
îndepărtat”. În siajul complementului temporal „cândva verzi”, sintagma „ţinut
îndepărtat” capătă la rându-i valenţe temporale. Duzii izvoditori de mătase (material
de calitate superioară, implicând fineţe, strălucire, rezistenţă, eleganţă, valoare) devin
metaforă pentru o societate ce se trece, veche, aparţinând „unui ţinut îndepărtat” şi
îmbrăcând aceleaşi calităţi ca materialul hrănit de frunza dudului. Categoriei psiho-
sociale a duzilor i se opune încă de la începutul cărţii, ca într-un crescendo muzical,
revelator, categoria psiho-socială a prunilor verzi.
Pruna verde este atrăgătoare, multă, uşor de cules, plăcută la gust fiindcă face gura
„pungă”. Dar este categorisită ca fiind aducătoare de moarte, fiindcă are „sâmburele
necopt”, adică „lipsit de înţelepciune”.
Pe la pagina 53 „răbdarea” autoarei îşi atinge limitele şi dacă până la acest moment al
cărţii cititorul nu a priceput că „prun verde” este o categorie psiho-socială superioară
„oilor de tablă” (simbol al sufletelor golite cu rezonanţă coclită – majoritatea
populaţiei ţării, turma) şi al „pepenilor de lemn” (simbol al unei societăţi în care nu
mai musteşte conştiinţa, s-a uscat, s-a lemnificat) acum indignarea izbucneşte

90
revelator, dezvăluind sensurile categoriei „prunilor verzi”. Aceştia aparţin unei lumi
tinere, cu dinţii îngălbeniţi, căreia costumul de haine nu-i pică bine: „ori atârnă”, ori
„plesneşte” pe ea. Este lumea parveniţilor, a „celor lipsiţi de scrupule, fără conştiinţă,
a celor care călcau peste cadavre”. Această lume îşi astâmpără zelul parvenirii prin
ingurgitarea de prune verzi: „în fiecare zonă pe care o supravegheau, ştiau unde se
află pruni. Făceau chiar ocoluri ca să treacă pe lângă pruni. Supraveghetorii îşi
umpleau servietele cu prune verzi. Culegeau repede, îşi îndesau buzunarele sacourilor.
Voiau să culeagă o sigură dată şi să mănânce multă vreme din ce au cules. (…) Pentru
că mâncător de prune era o vorbă de ocară, ca mâncător de rahat. Şi dictatorului i se
spunea mâncător de prune.” Metafora – metonimie a prunelor verzi îşi îmbogăţeşte
sensurile în măiestria umorului: „Prunele din mâneci le pescuiau de la încheieturi şi-şi
umflau cu ele obrajii deja plini. Vedeam spuma pe dinţii lor şi-mi ziceam: Nu-i voie
să mănânci prune verzi. Sâmburele e încă moale şi muşti din moarte.” Spuma verde a
prunelor strivite de dinţii „necopţi la minte”, cu intelectul moale şi mort asemenea
sâmburilor, capătă simbolic dimensiunile olfactive ale unei diareice logvorei născută
din zelul parvenirii.
Psihismul prunilor şi a celor ce se identifică cu ei, a celor ce se hrănesc din fructele lor
încă necoapte se dezvăluie prin glasul mustind de indignare al autoarei: „Mâncătorii
de prune erau ţărani. Prunele verzi le luau minţile. Mâncatul prunelor îi smulgea de la
treburile lor. (…) Nu mâncau de foame, le era poftă numai de gustul acru al sărăciei,
în care acum un an, încă-şi plecau ochii şi-şi îndoiau ceafa sub mâna tatălui.(…)
Departe de casă, febra interioară se preschimba în datorie.”
Sensibilitatea poetico-metaforică în „stil răzleţ” a scriitoarei trebuie, în primul rând, să
scoată la iveală absurditatea, urâţenia, hidoşenia şi ameninţarea oricărui sistem
totalitar şi a demenţei acestuia. Într-un astfel de sistem, cel ce nu se conformează e
considerat nebun. Omul normal se pliază sistemului nu din convingere, ci pentru că
imunitatea organismului funcţionează încă sub forma fricii, apărându-l. Cei care, însă,
îl refuză, sunt nebunii: „Ei schimbaseră frica pe demenţă”.
Tot până în pagina 100 se explicitează şi metafora „nasturelui”, o „categorie psiho-
socială” aparte. Apărând ca accesoriu al capotului mamei, al hainei tatălui şi element
lipsă al sacoului tatălui lui Edgar, pierdut în tren, e clar că nasturele e investit cu o
putere simbol, mai ales atunci când este schimbat la capotul mamei, întărit cu aţă
groasă, acelaşi şi în acelaşi timp altul, lipsit de valoarea originalului. În momentul în
care obiectul de încheiat se poziţionează ca accesoriu la nivelul prohabului,
dimensiunea psiho-semantică se toarce din gura croitorului: „Fermoarul e mai practic,
dar nasturii dau mai multă personalitate.” În faţa copilului, mama îşi pierde şi-şi
recapătă demnitatea capotului. În drumul dinspre casa percheziţionată de
instrumentele hâde ale unui regim totalitar, tatăl lui Edgar şi-a pierdut demnitatea
odată cu nasturele căzut de la sacou. Astfel nasturele capătă dimensiunea psiho-
semantică a ceea ce individul are mai de preţ, verticalitatea. La Müller vedem
conturându-se o lume a absurdului, dar spre deosebire de Eugen Ionescu unde
absurdul vieţii naşte spaime şi comedie chinuită, un grotesc ce-ţi chinuieşte mintea
dacă vrei să râzi, la scriitoarea germană absurdul vieţii naşte umor, catharsis, râs pur
ce descătuşează energii. Aceasta inconştient face haz de necaz în cel mai pur spirit
românesc.
Există, pe parcursul romanului, însă şi metafore revelatoare de la bun început. Una
este cea a tatălui Terezei, prietena bună (la toate) a personajului principal. Acesta este
numit Turnătorul şi se încearcă o disimulare umoristică a intenţionalităţii denumirii.
Meseria acestuia e cea de „turnător de monumente”, pe care le „vizitează” zilnic. Cu
alte cuvinte acesta e superior în grad categoriei „prunelor verzi”. E chiar deţinătorul

91
unei panoplii cu trofee pentru „meseria” sa, a unor „coarne de cerb”, mai mult ca
sigur ale acelui tip de cerb fantastic ce invadase primăvara parcurile oraşului, acel duh
al libertăţii şi al demnităţii.
Nimic nu scapă ochiului atent al scriitoarei, nici un aspect al degradării umane într-un
regim totalitar, dictatorial. Femeia este degradată de societatea în care trăieşte, este
redusă mai mult ca oricând la cel mai sordid aspect spiritual – aceea de obiect al
plăcerii necondiţionate a bărbatului. Şi pentru aceasta nu e necesară naţionalitatea. Fie
ea româncă, unguroaică, svăboaică sau săsoaică, bărbatul „nou” nu vede în ea decât
ceea ce personajul Margit numeşte kurva. Astfel relaţiile între un bărbat şi o femeie
nu mai au la bază ideea de dragoste sau iubire împărtăşită. Aceasta nu mai are condiţii
să se nască. Personajul principal feminin nu are dreptul la iubire. Împarte un bărbat cu
altă femeie, se simte un gunoi, un pai ce arde pe pământ şi căreia i se oferă doar cerul
de deasupra unui refugiu într-o pădure şi cuiburile goale ale ciorilor. Aceeaşi relaţie
lipsită de sentimente se remarcă şi în cadrul cuplului Tereza-doctor. Logodnicul
acesteia nu are nici un fel de sentimente faţă de aceasta, nici măcar compasiunea
specifică meseriei. Ba chiar îi refuză dreptul la sănătate femeii de lângă el şi-i oferă
plăcerea „sadică” a despărţirii într-un moment delicat sufleteşte pentru aceasta –
apropierea iminentă a morţii. La un nivel social inferior, femeia e maltratată atât de
soarta potrivnică ce i-a dăruit o copilărie orfană cât şi de bărbatul beţiv, care-şi
defineşte masculinitatea prin agresiunea fizică.
Ajutorul supraomenesc e aşteptat dar arareori invocat. Personajele mai păstrează o
urmă a credinţei reale. Aceasta se deteriorează până într-acolo încât imaginile iconice
ale credinţei sunt confecţionate din materialul furat din întreprinderi şi produsul finit –
icoana - vândută pe bani de băutură iar devoţiunea prea puţin interesează metafizicul
cât mai ales „sărutul unguresc al nodului cârpei pe care Isus o purta în jurul
şoldurilor” al doamnei Margit. Nimic nu mai manifestă vreo umbră a demnităţii, nici
măcar marioneta piticului din Budapesta, care are privirile îndreptate fie spre stânga,
fie spre dreapta, dar niciodată înainte. Frica îşi întinde tentaculele până acolo încât
drumul drept, drumul înainte nu mai există ci-şi pierde meandrele în nebunia
totalitarismului.
Originalitatea şi trăinicia stilistică se naşte şi din impesonalizarea acesteia. Astfel
stilul este atât de impersonal, neutru şi şters încât anihilează orice semn de punctuaţie
care ar putea să-i modifice această trăsătură ternă. Nu există marcată suspensia pentru
a nu da de bănuit că există subînţelesuri. Dialogul lipseşte cu desăvârşire, pentru că ar
însemna o putinţă de manifestare a omului, un drept la replică şi opinie. Nu există
semne ale mirării, nici ale întrebării, cu atât mai puţin ale exclamării întrucât mediul
este atât de ostil, încât nu permite caracterului uman astfel de manifestări fireşti.
Sincopele sufletului stau sub marca virgulei. Din când în când, preaplinul durerii se
revarsă după semnul celor două puncte. Depersonalizarea merge până într-acolo că
personajele au nume fictive. Torţionarii au nume metaforice, cei dragi n-au nici un
nume, iar cei care „fac şi desfac”, „leagă şi dezleagă” destine şi iţe ale karmei sunt
sugestiv numiţi cu numele meseriei: croitoreasa, frizerul, Führer-ul, dictatorul,
miliţianul, supraveghetorul, turnătorul în bronz…
Scriind ceva ce s-a întâmplat cândva, care a lăsat urme adânci în suflet, am putea fi
tentaţi să căutăm în discursul lui Müller dacă nu tradiţionalismul naraţiunii, măcar
acea tehnică a scriiturii omnisciente. Aceasta, este, însă, refuzată , deşi apelează la
depersonalizarea eroilor romanului atunci când aceştia fac parte din propria viaţa,
familie sau copilărie. Această depersonalizare merge până într-acolo încât personajul
principal este anihilat în instanţele de tip flachback ale copilăriei la denumirea de
„copilul”. Posibil ca depersonalizarea să intenţioneze tocmai acest scop al urmăririi

92
personajului din afară, ca un regizor cu o cameră video, pentru a-l surprinde în
complexitatea acţiunilor şi faptelor. Acest lucru e doar iluzoriu. Nu se întâmplă,
scriitoarea dezvăluind din caracterele personajelor doar atât cât îi foloseşte la
conturarea unei epoci. Au dreptul la personalitate doar personajele care au manifestat
în tot marasmul descris o umbră de bine şi atunci personalitatea vag creionată e
ambiguă: cazul ceasornicarului numit într-un cuvânt Ceasornicarutoni. Şi mai au
dreptul la personalitate cei ce trezesc un sentiment nu atât de dragoste cât de dreptate:
Edgar, Kurt, Georg, Lola, Tereza.
Aşa cum observam şi la începutul acestui excurs critic, nu regimul totalitar al lui
Ceauşescu e cheia succesului literar al Hertei Müller. Nici Germania, noua patrie unde
dezrădăcinaţii îşi regăsesc rădăcinile nu scapă scrutării lucidităţii. O ultimă metaforă,
cea a porumbeilor, este revelatoare pentru societatea Germaniei, una a libertăţii, dar şi
a nepăsării, societate în care oricine este liber să trăiască, să facă absolut tot ce vrea,
chiar să şi moară, fiindcă oricum nimănui nu-i pasă.
Pe tot parcursul scriiturii viaţa şi aspectele sale normale lipsesc. Aceasta nu există în
realitatea care inspiră subiectele. Viaţa şi bucuria de a trăi sunt veşnic înmormântate
într-un mod similar celui în care o face şi regimul care naşte astfel de sumbre realităţi.
Se ţes şi relaţii inter şi intraetnice, toate puse sub semnul suspiciunii. Etniile Banatului
vieţuiesc paşnic, toate nemulţumite de locul unde li se toarce firul destinului, unele
ascunzându-şi originea. Müller surprinde indiferenţa şi lipsa „patosului” interetnic,
adormit undeva într-o conştiinţă de sine aproape lipsă. Relaţia saşi-evrei, pusă sub
semnul tatălui ofiţer SS pare a nu suscita resentimente, dar nici legaturi prea
apropiate. Relaţia saşi-unguri este la fel de neutră, dar pusă sub semnul împărtăşirii
aceleiaşi dogme religioase - catolicismul. Relaţia şvabi-şvabi este pusă sub semnul
tradarii intraetnice, ba chiar intrafamiliale („bunica mea cântătoare”, care a „cântat
puţin cu şoferul” de la Securitate, vorbitor de limbă germană…) Cea mai complexă şi
în acelaşi timp parcă inexistentă este relaţia tuturor minorităţilor cu valahii. Aceasta
stă sub semnul unei terori permanente dar mai ales a mecanismului trădării ca
principală caracteristică a etniei române şi a lipsei valorilor moral-umane.
Aşadar, dacă s-ar răspunde celor câtorva întrebări de la începutul excursului nostru
critic, s-ar putea observa complexitatea discursului narativ al scriitoarei germane
născută în România, s-ar identifica profunzimea scriiturii sale, atât complexitatea
stilului şi estetica acestuia cât şi umorul debordant, adânc, dar mai ales jocul cu
sensurile într-o semantică complexă şi o semiotică completă, poezia prozei dar mai
ales profunzimea psihologică a operei, prezentarea unor sentimente complexe cu acea
rezervă şi pudoare specifice naţionalităţii căreia îi aparţine. Pentru toate aceste
caracteristici, dar mai ales pentru francheţea, lipsa de perdea cu care alege să-şi
impregneze cărţile, transformând-o în esenţă a stilului său, Herta Müller ar fi fost
oricând o candidată demnă la titlul de Nobel pentru literatură. Ceea ce însă i-a adus un
farmec aparte şi care ne îndreptăţeşte la o urmă de nedisimulată şi neumbrită mândrie
în a ne asuma şi noi, românii, ca popor, succesul Hertei Müller este acel umor plin de
„finesse-ul” spiritului pe care Müller l-a câştigat tocmai prin hrănirea din resursele
poporului român în mijlocul căruia s-a născut şi s-a format.

Bibliografie:

Tismăneanu, Vladimir, http://tismaneanu.wordpress.com/2009/10/08.

Eliade, Mircea, (1994). Imagini şi simboluri,Ed. Humanitas, Bucureşti.
Blaga, Lucian, (1994). Geneza metaforei şi sensul culturii, Ed. Humanitas, Bucureşti.
Tiberian, Florea, (2005). În nada maeştrilor, Ed. Vremea XXI, Bucureşti.

93
Müller, Herta, (2006). Animalul inimii, Ed. Polirom, Iaşi.
http://www.munzinger.de/search/portrait/Herta+M%C3%BCller/0/18507.html
http://ro.wikipedia.org/wiki/Herta_M%C3%BCller.

94
 Rugăciunea unui Dac – manifest indico-dacic în context universal

Eseu distins cu „Premiul pentru interpretare critică a operei eminesciene, la

Concursul Naţional „Porni Luceafărul…”, Botoşani, 2009

Poate titlul ar fi avut nevoie de o complinire, eventual temporală. Logica ne-ar

îndemna să completăm sintagma din titlu cu notificarea „în secolul al XIX-lea”, dar
datul acestui popor ne îndreptăţeşte la elipsă, motivele din poezia eminesciană
înscriindu-se într-un timp continuu, echivalând Eternitatea. Afirmaţiile de mai sus par
a da dreptate atât poetului în meditaţia sa filosofico-religioasă de factură mahayanistă,
cât şi cercetătorilor care s-au aplecat asupra operei eminesciene dar şi a istoriei antice
româneşti, (traco-geto-dacice), în speculaţiile şi chiar demonstraţiile tuturor că atât
nucleul cât şi enclavele daco-româneşti par a se fi constituit de-a lungul Istoriei, într-
un interesant ciclu de naştere-moarte-renaştere, excepţional sintetizat de termenul
sanscrit Samsara.
Poezia eminesciană în discuţie uimeşte cititorul nu atât prin conţinut, cât prin titlu.
Nimic din corpusul poeziei nu îndeamnă pe cititor să-şi imagineze faptul că un dac ar
putea gândi şi cere Zeului Suprem (cu atât mai puţin lui Zamolxis – „Au cine-i zeul
cărui plecăm a noastre inemi?”) asemenea destin cumplit. Din puţinele informaţii ce
se află în programele şcolare de istorie, aflăm că dacii erau un popor cu un tonus
psihic deosebit, înfruntând moartea cu bucurie, fiindcă o considerau adevărata viaţă…
Cu atât mai surprinzătoare apare atunci poezia lui Eminescu, iar speculaţiile
referitoare la influenţele „profund romantice”, „sceptic schopenhaueriene”, fabulaţiile
de felul: „tânguire de dragoste a dacului într-o atmosferă tipic veroniană”, nu pot
decât să îndepărteze de la adevărata ţintă şi anume lupta poetului pe toate planurile de
redobândire a statalităţii de către un popor îndreptăţit la o vatră de manifestare, aşa
cum i-o impunea unitatea de limbă, tradiţie şi credinţă.
Se ştie că Mihai Eminescu era un activ membru şi militant al societăţii conspirative
Carpaţii, care lupta pentru sprijinirea „oricărei întreprinderi româneşti”, acţionând ca
„un adevărat partid de rezervă cu zeci de mii de membri care milita pe faţă pentru
ruperea Ardealului de Imperiul Austro-Ungar şi alipirea la ţară. Societatea Carpaţii îl
avea lider pe Eminescu, care în 1882 participase la fondarea acesteia. (Roncea, 2009)
În calitate de redactor principal al ziarului Timpul, Eminescu – statură publică
impresionantă, perceput drept un cap al conservatorismului şi al luptei pentru unitatea
naţională – „realizează un tablou al maghiarizării numelor româneşti în Transilvania,
ridiculizează pe Carol I pentru lipsa de autoritate, condamnă guvernul liberal pentru
politica internă şi externă, denunţă cârdăşia conservatorilor cu liberalii şi îndeamnă
opinia publică să militeze în favoarea unei Dacii Mari” (Roncea, 2009).
Toate acestea se petrec în mai puţin de un an, timp în care Societatea Carpaţii şi ale
sale filiale: „Petru Maior” la Budapesta, „România Jună” la Viena, „Junimea”,
„Dacia”, „Bucovina şi Moldova” la Cernăuţi, „Astra” în Transilvania, „Liga pentru
Unitatea Culturală a Tuturor Românilor” în vechea Românie, cu filiale inclusiv la
Paris trimiteau semnale presei din Regat, conform cărora, „românii de peste tot
aşteptau cu braţele deschise pe fraţii lor” (Arhivele Statului, CCXXVI)
Colaborările în epocă dintre Eminescu şi Nicolae Densuşianu sunt mai mult decât
notorii iar pasiunea pentru dacism a lui Eminescu se poate motiva nu numai la un
nivel brut al prieteniei celor doi sau al nevoilor istorico-naţionale şi existenţiale ale
românilor ca popor.

95
Descoperiri arheologie târzii, ce au avut loc cu ocazia renovării Casei Memoriale M.
Eminescu de la Ipoteşti au scos la iveală chiar sub camera poetului unele vestigii
traco-dacice, ceea ce la un nivel de gândire de tip freudian sau jungian poate revela o
influenţă mitico-mistică de tip transcendent, transmisă de Timp şi Destin
subconştientului genialului poet. (Daciamagazin.org, 2004)
Rugăciunea unui Dac se transformă astfel într-un veritabil manifest de luptă politică,
admirabil „ascuns” în faldurile unei metafore ritmate filosofico-religioase, la rându-i
alcătuită din simboluri pure. Desigur, tonul în care se clădeşte excursul poetic nu
poate servi mai bine interesele lui Eminescu decât adoptând factura pur romantică,
încărcată de mister, atemporalitate, patosul incantaţiei, dialogul fantastic. Toate aceste
mijloace romantice asigură poeziei lui Eminescu o valoare subliminală. Ea se
adresează astfel subconştientului colectiv al românilor de pretutindeni şi din toate
timpurile. Producându-se şi materializându-se prin punerea pe hârtie şi publicare, ea
devine un mesaj tipic dacic adresat şi transmis unei Entităţi energetico-divine, alta
decât Zamolxis, superioară acestuia, „forţându-i mâna” prin cerinţa ciudată pe care i-o
pune înainte. Cu alte cuvinte, dacă ciclul eternei curgeri, acela al Samsarei nu se
întâmplă în condiţiile ideale pentru un popor, atunci cel al bas-sarabhei (oprirea
curgerii) să se înfăptuiască: „Să-ngăduie intrarea în vecinicul repaus (…)/ Şi-n
stingerea eternă dispar fără de urmă”, cu scopul probabil al reînnoirii traseului
evolutiv (Şeitan, 2008)
Mitologia românească, tradiţiile orale, bogăţia şi circulaţia informaţiei au făcut ca
sfârşitul secolului al XX-lea şi începutul celui de-al XXI-lea să scoată la iveală
caracterul universal al descoperirilor istorice, lingvistice şi antropologice, referitoare
la rădăcinile poporului român.
Eminentul medic reanimator Victor Moldovan remarcă sub imperiul marilor cărţi şi al
ideilor filosofico-religioase ale lumii că Dumnezeu, Zamolxis, Allah, Quetzel-Quatl,
Dumnezeu etc, nu sunt Zeul Suprem – Creatorul Universului, ci doar entităţi
universale superioare entităţii numită Om, cărora ne închinăm, ajungând la aceeaşi
concluzie şi implicit ca şi Mihai Eminescu, că devoţiunea faţă de aceşti aşa-zişi zei nu
e decât Maya pură. (Moldovan, 2001) Astfel, misterele creării Universului rămân mult
departe de pârghiile puterii cunoaşterii omeneşti.
Cronicile istorice ale universităţii din Cambridge stipulează că Arienii ce au ocupat
treptat teritoriul indic şi au impus sistemul castelor îşi aveau originea într-o vatră de
plămădire delimitată nucleic de arcul carpatic. Mărturie în acest sens – multitudinea
termenilor lingvistici comuni din această zonă cu cei din sanscrită.(Haşa, 2007)
Numeroase mituri, legende traco-geto-dacice şi eline îşi găsesc surprinzător
echivalentul, dacă nu chiar copia identică în legendele şi tradiţia hindusă.
Un întreg mecanism de gândire religioasă defineşte culturile getică, hindusă, elină
având la bază credinţa în metosomatoză, aceea a transmigrării sufletului ca pasăre.
Numeroase legende din Sudul şi de la Gurile Dunării vor fi amintit în vremea lui
Eminescu de miturile acelei renovatio periodice, despre care Mircea Eliade arăta în
secolul al XX-lea că erau specifice Greciei Antice dar şi spaţiului mitologic dacic.
(Şeitan, 2008, p.15)
Basmele populare româneşti, în care apa vie şi apa moartă îşi interpun locurile la
extremităţile voinicului, simbolizând ciclul viaţă-moarte, după ritualul „moartea
urmează vieţii, viaţa succede la moarte”, trebuie că l-au impresionat prin conţinut pe
setosul de filosofie indică, Mihai Eminescu, care pesemne a găsit în învăţătura
hindusă simbolul păsării migratoare Garuda, vehiculul lui Vishnu, cea care aduce şi
duce fiinţa aceasta din şi în cealaltă lume. (Id., ibid.)

96
Atât „apa vie” cât şi „pasărea suflet” se eliberează din această curgere continuă numai
în momentul în care se opresc. Fenomenul opririi curgerii, numit în sanscrită bas sar,
va fi trezit poetului sub influenţa Vedelor şi a Puranelor¸ aceleaşi rezonanţe de
universalitate ca şi cercetătorilor din secolele al XX-lea şi al XXI-lea, ducând la
speculaţia, azi demonstrată cu dovezi arheologice, că în vremuri foarte îndepărtate, ar
fi existat în Dacia „un centru de comandă universal” (Şeitan, 2008, Moldovan, 2001)
Pe această idee poetul Eminescu alege să o dezvolte în poemul Memento Mori şi să o
desăvârşească din punctul de vedere al limbajului poetic, în Rugăciunea unui Dac.
Ideea comparării civilizaţiei vechii Dacii cu marile civilizaţii ale lumii Antice
(egipteană, elină, hindusă) nu este doar un artificiu de factură romantică menit a da
importanţă unei civilizaţii aproape dispărute din Marele Timp al Istoriei. Eminescu nu
doreşte a trezi în conştiinţa naţională a românilor de pretutindeni un fals mit. Sub
directa influenţă a gândirii lui N. Densuşianu dar şi a propriilor concluzii extrase din
vastele lecturi de tinereţe, M. Eminescu descoperă măreţia unui popor, sistematic scos
în afara istoriei prin distrugerea dovezilor existenţei sale şi prin asimilări forţate,
tocmai din cauza unei superiorităţi spirituale deranjante. Publicistul Eminescu
remarcă faptul că împilatorilor poporului român, în speţă ungurilor, le lipsesc
„elementele de cultură şi înzestrare intelectuală (abundente la români, n.n.),
prisosindu-le însă energia şi abilitatea politică.” D. Vatamaniuc observa în Românii
din afara graniţelor ţării, că în viziunea lui Eminescu, „poporul român este o unitate
etnică prestatală, care are la bază o limbă comună şi o bogată viaţă spirituală”.
În lumina acestor afirmaţii, Rugăciunea unui Dac, poem desăvârşit şi inclus în
antume, depăşeşte semnificaţia imediată a unei tânguiri şi suferinţe din dragoste a
dacului, imprimând poporului traco-geto-dac dimensiunea unui proto-popor mitic cu
însuşiri mitico-mistice de excepţie, înalta spiritualitate a acestuia găsindu-şi definiţia
în dialogul cosmic al Dacului cu Creatorul Lumilor şi în puterea de abnegaţie a
acestuia.
Rugăciunea unui Dac alternează două strofe de opt versuri cu cinci strofe a câte şase
versuri într-o manieră oarecum deconcertantă. Poemul debutează cu câteva
consideraţii de ordin theo-filosofice, de inspiraţie vedică, în care al patrulea vers-
refren este chiar versul al optulea al primei strofe din textul definitiv, Eminescu
traducând patru strofe din Rig-Veda, altoindu-le după structura sa poetico-emoţională,
imprimându-le forma sublimă a acelui limbaj poetic cu iz de izvor literar pentru o
întreagă pleiadă de epigoni: „Pe când nu era moarte, nimic nemuritor / Nici sâmburul
luminii de viaţă dătător (…)/ Pe-atuci erai tu singur, încât mă-ntreb în sine-mi / Au
cine-i zeul cărui plecăm a noastre inemi?” Identificarea personajului, în speţă a
Dacului cu Eul poetic se petrece în penultimul vers al primei strofe. Astfel, la nivelul
subconştientului cititorului poetul se include şi oarecum se substituie „personajului”
său. Consideraţiile cosmogonice continuă în acelaşi stil al povestirii ritmate, în „viers”
ales.
Influenţele hinduse, acelea ce situează creaţia naturalului şi a supranaturalului în sfera
marii iluzii şi a „Luí”, a zeului fără nume, chip, substanţă, definit de mahayanişti ca
Vidul generator a tot şi a toate, impun poemului dimensiunea de transuniversalitate,
constituind dintr-un început geneza Dacului, (simbol pars pro toto pentru popor) într-
un spaţiu de o importanţă primordială. Asemuirea cu geneza vedică nu frapează. Cel
puţin modul în care primele două strofe sunt construite, este clar, concis, explicit, însă
imaginile create în această manieră sunt grăitoare pentru nobleţea şi superioritatea
structurală antroposofică a Dacului.

97
Bucuria creării universului de către zeul fără chip şi structură („El singur zeu stătut-au
’nainte de-a fi zeii”) culminează cu strigătul extatic „Sus inimile voastre! Cântare
aduceţi-i! / El este moartea morţii şi învierea vieţii.”
Universul din mijlocul căruia se naşte Dacul e unul fabulos, superior Genezei biblice,
în sensul că din mijlocul apei prinde putere focul („Şi din noian de ape puteri au dat
scânteii” – idee întâlnită doar în cosmogoniile extrem-orientale). Acest zeu e simbolul
lui Unu, care împreună cu cele două principii contrare, antagonice, creează
antimateria dătătoare de materie însufleţită. Este acel Keter ce mişcă pe Binach şi
animă pe Cochmach din mult mai târzia Cabală ebraică. Este acel Unu primordial
care-l naşte pe Dac şi nu transpunerea lui Unu prin Doi şi Trei. (Levi, 1994)
Astfel esenţa spirituală a Dacului eminescian este una pură, de descendenţă şi esenţă
directă, pogorâtă din nepieritorul Zeu Vid: „Şi el îmi dete ochii să văd lumina zilei /
Şi inima-mi umplut-au cu farmecele milei”. (Conselice, 2007)
Crearea dacului ca entitate pur spirituală îşi continuă la Eminescu, spre deosebire de
Adamul Biblic, excursul pur, imaterial, spiritual: „În vuietul de vânturi auzit-am al lui
mers” (mers = structura energetică pur imaterială a mediului creaţiei, antimateria,
materia neagră a fizicii moderne, n.n.); „Şi-n glas purtat de cântec (cântec = vibraţie
pură, armonioasă, n.n.) simţii duiosu-i vers” (vers = puterea imaterială, definitorie a
verbului, simbol pentru mişcare, pentru viaţă). În aceste condiţii, ale big-bangului şi
jazz-ului cuantic, în care antimateria, energie pură produce încontinuu materie,
ultimele două versuri ale strofei a treia se dezambiguizează: „Şi tot pe lâng-acestea
cerşesc într-un adaos / Să-ngăduie intrarea-mi în vecinicul repaus.” (Ho, 2007) Este
punctul în care structura spirituală plămădită, închegată (în fizica modernă numită de
Sheldrake şi Gurvitch „câmp de formă” sau „biocâmp”, „rezonanţă morfologică”) se
transformă în structură materială, duală, supusă legilor cosmice ale Samsarei.
La nivelul posibilelor influenţe „locale”, a miturilor şi legendelor locului, se poate
specula că poemul sintetizează la umbra filosofiei indice miturile cervideului Sarabha,
târziu regăsite în etnografia Căprianei basarabene, al lui Dunăre-Voinicul, al lui Toma
Alimoş, al Zeiţei-Pasăre proto-geto-dacă închipuită de superba „Cloşcă cu puii de
Aur” din tezaurul de la Pietroasa. (Şeitan, 2008)
În acest punct al poemului, odată cu încheierea cosmo-tho-antropogoniei, strofa a
patra pare total ruptă de întreg idilismul şi de toată armonia Creaţiei Subtile. Cu toate
acestea, o minte lucidă găseşte rapid răspunsul imprecaţiei dure cu care debutează
strofa a patra: „Să blesteme pe-oricine de mine-o-avea milă / Să binecuvânteze pe cel
ce mă împilă (…)”. Cu aceasta deja intrăm în Timpul linear, acela al Forţei direct
manifestate asupra Dacului, simbol pentru Poporul supus Istoriei.
Perfecta Creaţie, direct descendentă din Spiritul Pur este supusă unui Destin
Implacabil, acela al „stelelor cu noroc” şi al „prigonirilor de soarte” greu de dus, în
condiţiile în care Zeii ce i-au fost meniţi drept călăuzitori (Zamolxis, Bendis,
Gebleizis, Dumnezeu) au la rându-le puteri limitate.
Asemenea Spiritului pur ce l-a creat, proto-Dacul eminescian are aspiraţii şi idealuri
pe măsură. Timpul Istoric nemilos îl supune unei veşnice coborâri în materie şi trăiri
în „joasă frecvenţă”, incompatibile cu structura primordială din care s-a desprins.
Întrebarea cu iz retoric din finalul primei strofe: „Au cine-i zeul cărui plecăm a
noastre inimi”, îşi conturează un răspuns clar, implicit în următoarele patru strofe: nu
zeul creat la rându-i de Marele Zeu Vid poate ajuta la ruperea cercului Samsarei, ci
Acela care a creat Samsara însăşi.
Seria imprecaţiilor, a chinurilor, acel autodafé la care Dacul îşi supune spiritul,
depăşeşte puterea de suportabilitate a oricărui interlocutor căruia îi este adresată. Un
„zeu material”, dotat cu puteri htonice, asemenea lui Zamolxis nu ar avea niciodată

98
puterea de a face din catabază o bas-sarabha, anume o oprire a curgerii existenţiale,
acea ieşire din „serie” observată de G. Călinescu.
Sub semnul autoblestemului şi binecuvântării destinului împilator, greu de asumat,
Eminescu ascunde cu dibăcie, vrând parcă să „păcălească” Divinitatea, adevăratul
înţeles al rugii Dacului: „Iar celui ce cu pietre mă la izbi în faţă, / îndură-te stăpâne şi
dă-i pe veci viaţă.” Distihul din finalul strofei a şasea este o culme a binecuvântărilor
pe care Dacul cu destin greu o cere Creatorului Suprem în eventualitatea în care
Spiritul Pur nu reuşeşte în urma chinurilor oribile să se elibereze din înlănţuirea
karmică. Or, în condiţiile în care Zeul consideră că proto-dacul nu şi-a împlinit
menirea şi trebuie să urmeze cursul Dharmei-Chackra (Vârtelniţa Marelui Timp),
atunci măcar din aceasta să iasă, căpătând viaţă veşnică, „cel ce mă împilă”, cel al
cărui braţ ar „sta să mă ucidă”, cel „ce-o asmute câinii ca inima-mi s-o rumpă”, cel ce
„în orice om din lume un duşman mi se naşte”.
De altfel întreaga rugă a Dacului încearcă să ademenească bunăvoinţa Zeului Suprem
Vid întru ideea distrugerii, a dispariţiei „fără de urmă”. Seria chinurilor, a pedepselor,
a umilinţelor, menite a grăbi „ieşirea din serie” şi intrarea în „stingerea eternă”, care
constituie o parte distinctă a întregului poem, alcătuind corpusul rugăciunii propriu-
zise, l-au determinat pe G. Călinescu să-l asemene pe Dac unui Iov biblic. Afirmaţia
este cât se poate de justă, Eminescu realizând „avant la lettre” o chintesenţă a ideilor
religioase majore, intuind adevăratele motivaţii şi pârghii ale Creştinismului, anume
acelea ale autosupunerii la cele mai grele încercări prin care sufletul şi substanţa
materială reuşesc a elibera spiritul, acea scânteie de Nimic animator, acea scânteie cu
„puteri” desprinse dintr-un „noian de ape”.
Ultima strofă, la o primă vedere, poate părea încărcată de sarcasm: „Astfel numai,
Părinte, eu pot să-ţi mulţumesc / Că tu mi-ai dat în lume norocul să trăiesc.”
Nefirescul, sarcasmul „irump” din imaginea aproape oximoronică a „norocului” de a
trăi într-un destin nefavorabil, greu de purtat şi pe deasupra încărcat de împlinirea
cerinţelor Dacului. „Suferinţa dureros de dulce”, obsedantă pentru poetul, visătorul,
transcendentul, mediumul imaginilor poetice transpuse în substanţa verbului, capătă
în Rugăciunea unui Dac dimensiunea „norocului de a trăi”, pentru care în ciuda
chinurilor, se aduc mulţumiri divinităţii. Este oarecum acelaşi paradox prezent şi în
poemul „Odă, în metru antic”, în care întruparea, materializarea, densificarea scânteii
desprinse din „câmpul de formă” (Zeul Vid), în pofida durerilor prefacerii, resimte
voluptate, „farmecele milei”, „a lumii fericire”, toate văzute precum daruri ale
Creatorului. (Dugan, 2007) În acest context versul „Să cer a tale daruri, genunchi şi
frunte nu plec” poziţionează semantic o atitudine adversativă ce întăreşte şi mai mult
paradoxul întregului poem. Toată voluptatea prefacerii şi coborârii în materie,
„norocul de a trăi”, capătă aceeaşi dimensiune de Maya (iluzie), proto-Dacul
eminescian împrumutând de la poet convingerea că esenţa lucrurilor se află în vidul
creator, în impalpabil, în imaterial, în „stingerea eternă”. Finalul este astfel revelator,
rugăciunea încheindu-se cu suprema doleanţă: „Să simt că de suflarea-ţi, suflarea mea
se curmă / Şi-n stingerea eternă dispar fără de urmă”.
Plămădită sub influenţa conştientă a hinduismului rig-vedic în speţă, a doctrinei
mahayana, inconştient actualizată cu elemente de doctrină creştină, parcă urmând
curgerea unui Linear Timp Cosmico-Istoric, Rugăciunea unui Dac transmite atât
generaţiei lui Eminescu, cât şi celor ce au să vină, aspiraţiile unui popor către
universalitate. Această universalitate capătă însă în poem dimensiuni de Multiversuri,
expansionând în imediata materialitate de la un teritoriu restrâns în jurul arcului
carpatic, la unul ce depăşeşte graniţele unei geografii spirituale europene şi asiatice.

99
Eminescu alege să pună rugăciunea în sufletul unui dac şi nu al unui român subscriind
tacit obsedantei idei personale că „în România totul trebuie dacizat”.
Dacizarea României presupune nu numai atribuirea unui vast teritoriu material
geografic, matcă de formare, dospire, creare a elementelor definitorii ale unui popor.
Pentru Eminescu dacizare înseamnă mult mai mult, extrapolându-şi sensurile imediat
materiale asupra caracteristicilor definitorii unui mental colectiv ca atitudine în faţa
vieţii. Astfel în plan imaterial, în mod indirect Eminescu statuează superioritatea
plămadei poporului din care se trage, transmiţându-le adepţilor ideilor sale conceptul
de Forţă, Rezistenţă, Măreţie, Curaj, Bravură, atribute ale Proto-Poporului.
La nivel spiritual, se contrează dimensiunea descendenţei din divinitatea primordială
Vid şi nu dintr-una intermediară, operă a vreunei zeităţi „secundare”, la rându-i creată
de big-bang-ul cuantic.
Această dimensiune a superiorităţii transmite subconştientului cititorilor de o limbă,
gândire şi simţire cu autorul puterea supravieţuirii, a ridicării, a închegării, a
reîntrupării unei naţiuni prin forţa Sacrificiului Suprem, asemenea păsării Phoenix sau
Bas-Sarabha.
Rugăciunea Dacului capătă astfel dimensiunea unui manifest istorico-politic, adresat
celei mai înalte instanţe capabile a „lua act” de el, anume Subconştientului Colectiv,
entitate imaterială, atemporală, etern modulatoare a conştiinţelor materiale.
Rugăciunea unui Dac ne conferă statura unui Eminescu militant pentru propăşirea
unei naţiuni pe coordonatele sale primordiale, a unui savant expert în fizică cuantică
„avant” Einstein, a unui parapsiholog precursor al marilor centre şi institute de
cercetare de profil din secolele al XX-lea şi al XXI-lea.
Se configurează şi reconfigurează, în ciuda tuturor tendinţelor denigratoare şi
distrugătoare din toate momentele curgerii timpului linear, un spirit imens, depăşind
cu mult condiţiile geniului, capabil a transcende timpul istoric, timpul literar, material
– Eminescu.

Bibliografie

Arhivele Statului, Bucureşti, Colecţia Xerografii Austria, pach. CCXXVI/1, f.189-

192, Haus – Hof und Staatsarchiv Wien, Informationsburo, I.B. – Akten, K159.
Conselice, Christophor J. (aprilie 2007). The Universe’s Invisible Hand în Scientific
American, p. 22 – 31, New York.
Dugan, Oana. (aprilie-iunie 2007). Odă, în metru antic, - un curs de filosofie
metafizică în versuri clasice, în Porto-franco, nr.134 , Galaţi.
Haşa, Gligor. (iunie 2007). Euroindianism şi dacism în Antologia sanscrită în Dacia
magazin, nr. 43.
Haşa, Gligor. (august-septembrie 2008). Tracoromânia şi transromânii în
publicistica eminesciană, în Dacia magazin, nr. 55.
Ho, Mae-Wan. (mai, 2007). Quantum Jazz, The Tao of Biology, ISIS (Institute of
Science in Society, New York extras de pe http://www.genome.gov/12513430.
Levi, Eliphas (1994). Curs de filozofie ocultă, Ed. Antet, Bucureşti.
Moldovan, Toni Victor. (2001), Programul dac în Programul Terra – Un atentat
extraterestru asupra omenirii, Ed. Conexiuni, Sibiu.
Roncea, George, (2009). Adevărul despre Eminescu la 120 de ani de la uciderea lui
Eminescu, extras februarie 2009 din http://vlad-mihai.blogspot.com/2009.
Şeitan, Gheorghe. (iulie 2008). Basarabia înainte de Homer în Dacia magazin,
nr.54.

100
 Hotel des Boobs
by David Lodge

A piece of literary writing combining the modernist and the traditional literary
methods, “Hotel des Boobs” may be said to be a synthesis of the “witty tone” and the
“literary playfulness” characterizing Lodge’s style.
Written in a sort of traditional way up to a certain point, the story discloses the
adventures of a couple on the Southern coast of France, misleading the reader that the
events taking place have something in common with reality. However, things change
when a sudden rupture appears in the narrative, a piece of fiction having nothing in
common, at first sight, with the story told so far, is introduced. ”The author had
reached this point in the story…”. With this mere sentence things clear up, or on the
contrary, they get even more complicated for the reader’s mind as now one realizes
that reality is not implied and that everything has happened in the writer’s
imagination.
A hint, however, from the very beginning of the text, that Lodge’s writing was not
traditional but modernist, was not only the topic (i.e. breasts and sexuality) but also
the concept of voyeurism implied by Brenda’s reply: “Come away from that
window”, said Brenda. “Stop behaving like a Peeping Tom.” Harry’s later remark, “A
Peeping Tom” is someone who interferes with someone else’s privacy”, comes to
diminish the intensity of the vice. But if we are to consider that he is not watching just
one single person but several pairs of “boobs”, then one can speak of voyeurism in
Lodge’s text.
The first half of the text flows slowly and clearly, the events gradually constructing
the meaning. After presenting Harry watching breasts and his wife arguing with him,
the reader finds out more about the couple and about their decision on spending the
holiday on the French Rivera.
An explanation for Harry’s curiosity or vice is then given, announcing the reader that
he already knew about that phenomenon on the Mediterranean beaches, because he
used to “filch regularly” his secretary daily newspaper “for the sake of such
illustrations”.
The writer goes on announcing the reader that Harry admired more women’s breasts
rather that their legs or bums: ”Harry had always been what the boys at Barrad’s
called a tit-fancier”, and the story goes on like this, describing three different pairs of
breasts belonging to women of different nationalities and ages, then methods of
discreet boob-watching and the first half culminates with Harry’s desire to see other
men watching his wife’s breast and the “bribery” he proposes to Brenda. Then the
smooth narration breaks, the reader finds himself in front of a new story and he/she
wonders whether the “boobs affair” is the author’s hallucination and the way he
manifests his obsession by writing, or indeed Harry is a real vulgar type of man. The
second part of the story does not clear up this confusion. However one may recognize
in Lodge’s piece of writing, the metadiegetic narrator, and things become more
complicated as the story now has two more characters - the author and his wife,
speaking about Harry and Brenda. The perspective is interesting. “The author” is
homodiegetic when he talks about his story and the determination to leave the hotel
and he is also heterodiegetic when he discusses with his wife the ending of Harry and
Brenda’s story. The story becomes twice fictional. The reader has to deal with a story
within a story. It is the story of Harry and Brenda which is part of the author’s story.
A proof that there are two different worlds is the existence of the two dresses having
different prices; Brenda’s dress is said to cost1200F, the dress of the author’s wife

101
costs only 700F. This more realistic price is meant as a device to reassure the reader
that the story of the author is real. However, the fact that both the author’s wife and
Brenda buy a dress stands as a proof of fiction, of a writer imagining stories and the
possible interpretation of the first part of the story as being real and of the second as
being fictional, or viceversa. At a closer reading, both stories may be contradicted and
a reader may say that both are fictional with traces of reality within, if we are to
consider Lodge, the writer, as a frame for both stories. Thus the reader who expects to
find reality in the text is twice deceived and the traditional way of writing literature is
implicitly criticized.
Another proof that Lodge’s story is a modern one is the remark of the author’s wife
that the scattering of the leaves of the author’s manuscript was an “act of God”. The
story the “author” was writing is now incomplete and events are presented at random.
He is no longer the God of his writing. He no longer knows everything about his
characters. His story would have been manipulative, authoritative, traditional.
Lodge’s and the author’s chosen topic of discussion -the female breasts- stands as a
symbol of motherhood, of sexuality and fertility. The breasts and the pricks that make
up the subject of the discussion between the author and his wife, between Harry and
Brenda are a symbol of creative fertility, of imagination, of the coming into being of
literature. When Harry compares the breasts of the German lady with the breasts of
the English woman and with those of the Spanish one, he brings forth the idea of
different ways of writing and perceiving literature. The German breast is a German
text and so on. The “liaison” among them is the French territory which can be viewed
as a general French influence of the Nouveau Roman on the world’s literature.
The author’s attitude in the second part of the text, his determination to leave the
hotel after his manuscript has been scattered all over the pine wood is a hint to the
reaction of every writer waiting to see how his work is received by the public and by
the critics, whether his work will be appreciated or not, whether he has succeeded in
manipulating the readers with such a subject.
The open ending of the story points again to the art of Lodge to manipulate the
reader. It’s again a hint at the reality of the second part of the piece of writing and of
the fiction of the first part or it may very well point at the manifested obsession of the
“author”, if we are to consider the reply ”’No, of course not’, but he did not sound
entirely convinced or convincing.”
This ending might also be considered as belonging to the second story, the one of the
author, but the previous paragraph, in which both the author and his wife try to give a
title to the scattered story, “Tit for Tat” or “Hotel des Boobs” with the mention
“Theirs and yours” relates the last paragraph to the whole story, making it an ending
of both the first story of Brenda and Harry and of the second story, that of the author
and his wife and the sentence that makes the relation between the stories and the last
paragraph is “Theirs and yours”, “theirs” standing for Harry and Brenda’s story and
“yours” for the author’s.
Thus Lodge’s modernity is proved again by this ingenious ending, and I would define
Lodge through his “Hotel des Boobs” as a neo-realist highly influenced by
modernism.

102
 Tipul arivistului şi al parvenitului în romanele Ciocoii vechi şi noi,
Concert din muzică de Bach şi Enigma Otiliei

Tip uman caracteristic pentru noua clasă socială, în ascensiune, arivistul e o figură
literară frecventă la scriitorii secolului al XIX şi ai începutului de secol XX. Dacă în
spaţiul francez, el se numeşte Rastignac, sau Julien Sorel, în literatura noastră, ei se
numesc Dinu Păturică, Tănase Scatiu, Stănică Raţiu sau Lică Trubadurul.
Figura lui Dinu Păturică e menită a întruchipa, în contextul romanului, ciocoimea,
pătură socială faţă de care autorul îşi manifestă antipatia. O fiziologie profund
concentrată a tipului social după care este modelat diabolicul păturică, întâlnim în
prologul romanului: „Ciocoiul este totdeauna şi în orice ţară un om venal, ipocrit,
lacom, orgolios, laş, brutal până la barbarie, şi dotat de o ambiţiune nemărginită, care
e dată ca o bombă pe dată ce şi-a atins ţinta aspiraţiunilor sale.” Iată-l pe Dinu
Păturică aşa cum ni-l înfăţişează capitolul I al cărţii: „Un june de 22 de ani, scurt la
statură, cu faţa oacheşă, ochi negri, plin de viclenie, un nas drept şi cu vârful cam
ridicat în sus, ce indică ambiţiunea şi mândria grosolană.”
Provenind dintr-o familie obscură, acesta cearcă să-şi facă un rost în casa bogatului
parvenit, Andronache Tuzluc, favorit al lui Vodă Caragea. Ambiţios, viclean, brutal şi
grosolan în acţiunile sale, îşi pune inteligenţa diabolică în slujba ascensiunii sociale.
Primit în casa postelnicului, ambiţiosul fiu de opincar adoptă masca supuşeniei şi a
umilinţei, simulând atât de bine devotamentul, încât în scurtă vreme Tuzluc îi acordă
toată încrederea. Pentru a-şi atinge scopul şi a-şi jefui mai eficient stăpânul, ciocoiul
se asociază cu Samsarii şi curtezanele. Averea obţinută îi trezeşte ambiţii sociale şi
parvenitul îşi cumpără rangurile boiereşti şi se căsătoreşte cu fosta amantă a lui
Tuzluc.
Iniţierea în viaţa mediului social este dublată de educaţiune, de învăţarea limbii
greceşti, şi asimilarea unor modele livreşti, formative pentru parcurgerea drumului
spre mărire. El îşi canalizează interesul spre acele texte care să-i subţieze mintea,
pentru a deveni perfect în arta ipocriziei şi a perfidiei: Plutarh, Cezar, Machiavelli.
Matrapazlâcurile, escrocheriile şi uzurpările lui Dinu Păturică se desfăşoară în afara
oricărui scrupul moral. Compasiunea, mustrarea de cuget şi mila sunt sentimente
necunoscute ciocoiului. Cinstea e pentru el o stare morală inexistentă. Singura lui
iubire este chiverniseala cu orice preţ. Om al timpului său, Dinu Păturică îşi conduce
viaţa după principiul: „ai bani, eşti mare şi tare, eşti sărac, nu te bagă nimeni in
seamă.” Părtaşilor săi în ruinarea averii lui Andronache Tuzluc, el le face la un
moment dat teoria omului de lume nouă, ce ştie „a fura cloşca de pe ouă”, urmată de
un curs practic de înşelătorie şi spoliere la perfecţie.
La vârsta maturităţii, ciocoiul şi-a propus să ajungă om de stat. Incultura şi aroganţa îl
impiedică să aibă clarviziune politică, iar demagogi îl face să laude toate doctrinele,
„ca să le poată exploata deodată în folosul său.” Orator abil, el le vorbeşte cetăţenilor,
numai despre „amorul de patrie, liberate, egalitate şi devotament.” Perfect cunoscător,
al „limbajului diplomaţiei ciocoieşti”, prin umilinţe intrigi şi linguşiri, Dinu Păturică
dobândeşte favoare noului domnitor primind rangul de mare stolnic şi funcţiunea
„isprăvniciei de străini”.
Natură extraordinară, Păturică vizează în arivismul său, ajungerea în partea cea mai de
sus a piramidei sociale. Orgoliul, vanitatea şi grandomania îi dau frisonul puterii
politice, făcându-l să viseze la cele mai înalte demnităţi ale ţării.
Izbucnirea revoluţiei lui Tudor Vladimirescu, şi ocuparea unei părţi din teritoriul ţării
„ocazia de a arăta lumii duplicitatea şi laşitatea caracterului său.”

103
Calculând cu rapiditate şi oportunism, şansele sale în noul context politic, el se face
părtaşul „vânzării” celui mai mare bărbat al României, „pentru care va primi din
partea prinţului grec funcţia de ispravnic pe două judeţe.”
După această frauduloasă şi imorală ascensiune, declinul personajului va fi brusc şi
spectaculos, sfârşindu-şi zilele în ocnă.
Un Dinu Păturică în varianta modernă a primelor decenii ale secolului al XX-lea
bucureştean este Lică Trubadurul din romanul Concert din muzică de Bach de
Hortensia Papadt-Bengescu. Plutonier major în armată, agent-voiajor pentru stofe,
detectiv civil, vechil pe moşia de la Prundeni, lipsit de ocupaţie şi trăind din
expediente, Lică Trubadurul este, într-un prim stadiu al destinului său, „un vagabond
inofensiv”, având gustul vieţii hoinare, al banului câştigat uşor şi fără muncă, un adept
al amorului fugar, şi lipsit de principii.
El este într-o formulă sintetică „un haiduc modern a cărui pădure e oraşul.”
Viaţa întâmplătoare şi lipsită de griji a acestui haiduc de bulevard va suferi, însă o
conversiune hotărâtoare, prin întâlnirea şi mai apoi prin asocierea erotică, dar mai ales
economică, cu prinţesa Ada Maxenţiu, fostă Razu, fiica unui făinar parvenit.
Astfel, în conştiinţa Trubadurului, se naşte ambiţia de a deveni el însuşi un membru al
„înaltei societăţi.” Transformarea eroului e în acelaşi timp vestimentară dar şi
psihologică, de conduită dar şi de mentalitate. Noua situaţie, îi pretinde să rupă
legăturile cu Sia, fiica sa de care se îngrijise până atunci, să frecventeze croitoria de
lux a D-lui Paul, să închirieze un apartament pentru întâlnirile cu prinţesa, şi să-şi
schimbe identitatea în persoana Domnului L. Petrescu – profesor de echitaţie.
Însăşi fizionomia sa va suferi substanţiale modificări. Prelucrat treptat de progres, de
frizer, şi de atâta suferinţă, „câtă putea încape în el”, noul Lică devine posesorul unei
figuri în acord cu ambiţiile sale de a lua în toate locul în curând decedatului prinţ
Maxenţiu. El este pregătit pentru marea carieră publică, aptitudine pe care i-o
descifrează Ada.
Această ultimă ipostază, a unui Lică hotărât, ambiţios, grav, aflat la apogeul vârstei
active, face plauzibil gândul fostei făinărese, Ada Razu: „Ar putea ajunge ministru.”
Figură complexă, plină de autenticitate, acest fante de mahala cu ambiţii de integrare
în înalta societate a vremii, poate fi apropiat de Stănică Raţiu, din romanul Enigma
Otiliei de G. Călinescu.
Stănică Raţiu este un parvenit de tip nou, produs al societăţii începutului de secol XX,
societate care aspira spre modernitate. Vechile metode care-i ridicaseră pe scara
ierarhiei sociale pe Dinu Păturică sau pe Tănase Scatiu, nu mai corespundeau noului
stadiu de dezvoltare a societăţii burgheze.
Pentru Stănică, produs tipic al societăţii în care trăieşte, banii reprezintă totul.
Provenind dintr-o familie cu foarte multe rude sărace, lipsit practic de orice mijloc de
trai, Stănică s-a căsătorit cu Olimpia în speranţa unei averi mulţumitoare. Scriitorul
ni-l prezintă încă de la început în dispută pentru moştenire cu clanul Tulea, ca un
bărbat de o „sănătate agresivă”, cu părul mare şi negru, foarte creţ, cu mustaţa în chip
de muscă.
Înfăţişarea şi ţinuta vestimentară este a unui om de lume, în pas cu moda, sigur pe
gesturi, vorbe şi mişcări. Stănică pare că nu săvârşeşte ceva anume pentru a se
îmbogăţi. El nu întrevede care ar putea fi modalitatea, dar aşteaptă lovitura cea mare,
care să-i schimbe cursul vieţii. De aceea, aleargă dintr-un loc într-altul, duce vorbe, dă
sfaturi, face promisiuni pe care nu le poate onora, se amestecă în viaţa particulară a
tuturor, fiind inepuizabil.

104
Pentru toate acestea, Stănică are la îndemână o singură armă, teribilul flux verbal. Ca
şi eroii lui Caragiale, Stănică ţine adevărate discursuri oratorice despre societate,
libertate, morală, religie, dar în special despre familie.
Eroul are o capacitate de adaptare fantastică, ca un actor desăvârşit, care joacă altfel
cu fiecare. Bun cunoscător de oameni, Stănică exercită asupra interlocutorului o
adevărată presiune psihologică. Acesta nu are timp să-i răspundă, nu încearcă să-l
contrazică. Astfel, în timpul bolii lui Moş Costache, Stănică povesteşte despre diferite
decese, cu viteză satanică, înspăimântându-l pe bătrân. Cu toată abilitatea sa, masca
începe să-i lunece, dezvăluindu-i adevăratele intenţii.
Personajul devine odios şi fără urme de remuşcare pentru moartea bătrânului, joacă în
continuare comedia minciunii. Stănică mai ciupeşte şi din banii găsiţi în săculeţ de
Aglae, iar la înmormântarea bătrânului, se arată cel mai pătruns de evlavie.
Îmbogăţit, Stănică se realizează şi ca avocat, punându-şi o firmă aurită, şi se
căsătoreşte cu Georgeta, prin intermediul căreia este propulsat in viaţa politică.
G. Călinescu supune dispreţului o societate în care mijloacele de parvenire au devenit
foarte subtile, presupunând o abilitate spirituală ieşită din comun.
Criticul literar N. Manolescu observa că prin Stănică Raţiu, „G. Călinescu depăşeşte
tipurile de arivişti din literatura română şi universală. Stănică are geniu!”

105
(Pseudo)Critică de întâmpinare

106
 Paul Sân-Petru – un artiste complet

L’an 2002 a signifié pour Paul Sân-Petru le lancement d’un nouveau livre, cette fois
un peu différent. Il s’agit du volume intitulé Sacra Coralia – un volume des vers pour
des chants sacrés. De formation docteur en médecine, Paul Sân-Petru s’est consacré
corps et âme à l’art, a l’art du verbe, publiant en 1969 son premier volume de poésie
intitulé Traces.
Pourtant Paul Sân-Petru n’est pas seulement un artiste du verbe mais un artiste du
pinceau, du portatif musical et du ciseau. Paul Sân-Petru s’avère être un dessinateur et
un sculpteur d’exception.
L’objet de cet article est représenté par la parution d’une anthologie de musique
symphonique, plutôt de chambre que vocale qui finalement trouve des vers. « Toute
ma vie j’ai écouté beaucoup de musique. Ma « musicalité » est plutôt de facture
horizontale que verticale. Je reconnais plutôt le soprano que les autres voix
accompagnatrices. Ainsi ai-je demandé l’aide d’un ami – docteur lui aussi – Cristian
Nicolescu qui a trouvé le meilleur accompagnement pour les voix de ténor, de basse
et d’alto à des pièces musicales consacrées. » Cette anthologie réunit des « morceau »
musicaux classiques, romantiques, de facture folklorique non seulement roumaine,
même de facture moderne et englobe 120 pièces. Notons parmis les compositeurs
choisis par les deux « docteurs » Albinoni, Bartok, Boccherini, Bruckner,
Tchaïkovski, Chopin, Mascagni, Haydn, etc.
« Nous nous sommes décidés de contribuer au développement de la technique
interprétative des chœurs des saintes chapelles ayant choisi ainsi une large gamme
des mélodies. On a assuré les vers, de facture plutôt sainte que laïque, et en voilà le
résultat. On a pu voir, tout en travaillant à cet ouvrage comme la musique ennoblie le
vers et comme le verbe, à son tour, donne de la noblesse et de la sacralité à la
musique. »
« Par la peinture, la musique, la poésie, la sculpture j’essaye de guérir mon âme et
parfois, sinon toujours, celles de mes patients », nous déclare Paul Sân-Petru.

107
 Aurel M. Buricea – l’apôtre de Bărăgan

L’automne de 2002 s’est révélé très prolifique en temps que lancements de livres.
Les salons littéraires ont appris leurs portes pour accueillir des invités qui ont fait le
témoignage des faits de culture remarquable. Et comme simple constatation, on a pu
voir que dans les salons littéraires roumains non seulement fait-t-on de la littérature en
français, mais l’on s’entretien aussi dans la même langue témoignant ainsi que le
facteur culturel et spirituel français influence encore l’île romaine perdue dans la mer
slave du but du vieux continent.
Un autre grand poète roumain, du nom de Aurel M. Buricea, professeur de
mathématique en temps que formation professionnelle, vient de lancer son 9 e volume
de poésie intitulé L’histoire d’un âme – Sonnets. On peut dire que le poète s’inscrive
dans la lignée poétique-philosophique des poètes mathématiciens du pays, tel Ion
Barbu.
Aurel M. Buricea est né dans l’âme même du Bărăgan, une région féconde en
écrivains renommés de la littérature roumaine. Le poète est considéré par la critique
poétique comme un « paysan greffé avec un intellectuel qui a eu la révélation du
verbe », la révélation du mot biblique qui fleurit, d’après la formule : « tout ce que je
tache se transforme en pensée ». « Je descends dans la poésie comme dans un
labyrinthe », dit le poète considérant que la poésie est la grande histoire d’un autre
monde.
L’écriture de Buricea est à la fois moderne et classique, moderne par le langage
métaphorique de facture philosophique et classique par la forme fixe de ses poésies,
nécessitant une solide instruction préalable. Il s’agit d’une poésie de facture
philosophique, le poète chantant l’amour, les transformations de l’esprit, prouvant
d’une civilisation qui ressort du tragique, car le poète est un homme de la souffrance.
Sa poésie témoigne d’une profondeur méditative, profondeur donnée aussi par la
forme. Son dernier volume traite de sonnets – espèce littéraire assez difficile par la
forme fixe qui impose ses canons. Buricea fait vraiment du poesis. Il s’érige en
véritable démiurge tout en créant des univers spirituels inattendus.
Par la profondeur de la pensée et par le verbe métaphorique, le dernier livre de
Buricea – l’Apôtre du Bărăgan - démontre que dans une économie qui se meurt l’art
et la culture fleurissent.

108
 Piatra filosofală, „nebunii” şi Înţeleptul

Cam aşa s-ar putea reintitula într-o formă simbolică, metaforică, excepţionala carte a
medicului Toni Victor Moldovan, Programul Terra – Un Atentat Extraterestru
Asupra Omenirii. Deşi titlul poate părea bombastic, o formulă demnă de a atrage cât
mai mulţi cititori şi de a transforma lucrarea într-un best-seller, lucru de altfel
recunoscut, desfăşurarea cărţii îl justifică pe deplin. Este interesant de remarcat faptul
că autorul a trebuit (bine că a avut posibilităţile...) să-şi înfiinţeze propria editură
pentru ca discursul logico-filosofic şi, din multe puncte de vedere ştiinţific să vadă
lumina tiparului. Cartea lui T.V. Moldovan se înscrie în lungul şi sinuosul siaj al
tuturor scrierilor cu tentă mai mult sau mai puţin ocultă ce au avut ca unic scop
devoalarea miturilor cosmogonice. Pentru o astfel de „poveste”, autorul face apel la
cele mai interesante şi noi descoperiri ştiinţifice. Lucrarea abundă în „dovezi” de
natură ştiinţifică, poate şi din dorinţa de a demonstra cititorului că discursul în
ansamblul său nu este o formă de delir pseudo-ştiinţific. Pe de altă parte, urmând
riguros regulile argumentaţiei logice şi literare, cartea se constituie într-o veritabilă
teză căreia nu i se poate reproşa o abordare fantezistă, lipsită de temei sau de
conexiuni demonstrabile prin argumentele pe care metodele de investigaţie ştiinţifică
ni le pun azi la îndemână. Cu alte cuvinte, acolo unde ştiinţa ajunsă la gradul actual de
dezvoltare şi unanimă acceptare îi serveşte argumentaţia, T. V. Moldovan se foloseşte
de ea din plin. Acolo unde infailibila metodă statistică nu a demonstrat caracterul
ştiinţific al unor fenomene sau evenimente, excursul logic şi regulile argumentaţiei
servesc naraţiunea în ansamblul său.
Dar, despre ce este vorba în această uriaşă lucrare, o carte ce în majoritatea ediţiilor
depăşeşte patru sute de pagini? Pornind de la cele mai noi descoperiri ale geneticii şi
urmând intenţionat simplist firul legilor acesteia, la nivelul înţelegerii oricărei
persoane ce a studiat măcar un an în liceu această materie, medicul anestezist-
reanimator traduce într-un limbaj actual, al finalului de secol XX şi început de secol
XXI marile Cărţi ale Omenirii, scrieri şi mărturii ale creării şi devenirii Omului
considerate încă de Ştiinţă ca pure fantezii. Astfel, Biblia în speţă, Coranul,
Bhagavad-Gita, miturile cosmogonice chinezeşti, în măsura popularizării, miturile
traco-dacilor şi cele unanim recunoscute ale lumii antice europene depăşesc pragul
Templelor – vechi sau actuale – şi se traduc înţelegerii unanime a omului modern într-
un limbaj actualizat, acela al lumii postbelice, al biologiei, fizicii cuantice,
medicinelor convenţionale şi alternative, electronicii, informaticii, matematicii,
literaturii SF, parapsihologiei. Metodele la care apelează autorul pentru traducerea şi
demonstrarea ideilor variază de la expunere succintă, digresiuni, excursuri elaborate
în domeniile mai puţin accesibile marelui public cititor, demonstraţii de ordin
matematic şi interpretări de natură strict literară la noţiuni de traducere şi
interpretariat, lingvistică tradiţională şi congnitivistă. Lectura devine plăcută, uşoară şi
în acelaşi timp activă, complexă, solicitând cititorul la profundă gândire şi la rându-i
la multiple conexiuni, atunci când bagajul cultural i-o permite. Cartea se poate împărţi
în două momente ale lecturării - unul facil, pasiv, acela al acumulării unor informaţii
prezentate de autor în digresiuni, unde efortul minim este acela al amintirii unor
noţiuni deja ştiute şi stocate undeva în memorie în cazul multora şi unul activ, mai
dificil, în care procesele cognitive cele mai solicitate sunt gândirea, înţelegerea şi
asocierile, moment ce presupune reveniri în text şi pentru care autorul cu adevărat
competent a pregătit la final de carte o pagină specială pentru adnotările posibile în
raport de palimpsest. Astfel, Programul Terra se constituie într-o extrem de plăcută
poveste care nu mai serveşte scopului de a „adormi” copiii ci din contră, trezeşte la

109
realitate, la o realitate dură, implacabilă, lucid observată şi interpretată a unor „zei”
nemiloşi, imperfecţi, supraveghetori ai unor programe genetice eşuate al căror rezultat
pare că este omenirea şi al său lăcaş în Univers – Terra.
Stilul lui T. V. Moldovan, departe de a fi cel rigid, ştiinţific, greu digerabil cum s-ar fi
impus unei atare demonstraţii este pe tot parcursul cărţii lejer, simplificat, presărat cu
umorul caracteristic românului şi în speţă a omului inteligent, trădând o minte vie,
superactivă, luminată, acea „subţire inteligenţă” remarcată de Nicolae Iorga drept
caracteristică a acestui popor. Excursurile se completează cu demonstraţii de ordin
matematic, logic, interpretările filosofice îmbracă haina demonstraţiilor ştiinţifice,
expunerile vechilor texte se interpretează prin prisma comparaţiilor cu alte texte vechi
şi se încearcă redarea sensurilor celor mai juste şi apropiate unui fir logic riguros
urmărit şi dovedit. Grafica nu lipseşte pe parcursul discursului narativ cu scopul de a
face explicaţiile plauzibile şi mai uşor accesibile şi în multe cazuri interpretările prin
prisma desenului dau naştere umorului. Scrieri sfinte ajung prin decodare un
halucinant, dar veridic program genetic al unor civilizaţii extraterestre care se joacă
atât cu destinele personale cât mai ales cu cele universale, planetare pentru a-şi atinge
scopurile. Dumnezeu Însuşi îmbracă haina unui inginer genetician, la fel şi zeii altor
civilizaţii. Sfinţi, îngeri, ierarhii cereşti aşa cum le prezintă Biblia, Coranul sau oricare
alte scrieri cu caracter ocult sau sacru, devin membri ai unor civilizaţii ce au nevoie –
nota bene!– de existenţa noastră, a oamenilor, pentru a fiinţa. Se explică astfel logic
Geneza biblică şi nici Apocalipsa nu scapă unei interpretări posibile, curate, lipsite de
fantezia maladivă a sadismului. Totul se înscrie într-un tablou rotund, explicabil, logic
al unei poveşti despre o ierarhie de putere la propriu şi nu la figurat, unde
supravieţuieşte – la fel ca şi în „natură” – cel ce poate domina prin cât mai multe
atuuri. Creaţie divină supremă – Omul devine subordonat şi în acelaşi timp parte
componentă a Centrului Universului, a forţei Universale care animă totul şi care e
capabilă de acest lucru tocmai datorită creaţiei ultime. Astfel, evenimentele prezentate
de Biblie, întărite de Coran, omniprezente în nenumărate texte sacre vechi, oficiale
sau apocrife devin un cod ascuns ochilor naivi, extrem de riguros şi puternic încifrat,
foarte uşor decelabil odată ce cheia de pătrundere ne este pusă la îndemână de autor.
Iar Toni Victor Moldovan nu vine numai cu o cheie ci cu un set de chei capabile să
descuie un set de yale şi să spargă tot atâtea coduri fin criptate. Dezvoltarea ingineriei
genetice, răspândirea medicinelor alternative, realitatea observabilă a acelui „altceva”
atât de necunoscut şi misterios care aprinde şi menţine viul determină scrierile sacre
să-şi dezvăluie sensul real, acela de adevărate tratate „agricole”, în care ni se descriu
clar cultivarea, sporirea, ameliorarea şi recoltarea unor produse numite energii vitale –
„hrană” pentru alte civilizaţii. De fapt, ideea nu e nouă şi nu apare la T. V. Moldovan
pentru prima oară. Omraam M. Aivanhov explica adepţilor săi fenomenul
„sacrificiului” uman, al dispariţiei materiale a omului ca o eliberare de energie
necesară altor forme de viaţă (posibil mai evoluate), pentru existenţă. Gânditorul
bulgar asemuia necesitatea morţii umane sacrificării vegetale şi animale care serveşte
scopului alimentării energiei umane. Pe firul acestei idei merge şi medicul braşovean,
în cazul lucrării sale însă, argumentaţia se diversifică, îmbracă o formă elaborată,
complexă, riguros expusă ce incită la adâncă meditaţie în cazul liber cugetătorilor, şi
la întărire în credinţă în cazul „drept credincioşilor”.
Astfel, incitanta lucrare a lui Toni Victor Moldovan ne prezintă o personalitate
intelectuală completă şi complexă, obsedată de păstrarea unui spirit echidistant, logic
pe tot parcursul cărţii, pasionantă prin stil şi umor, căreia nu i se poate reproşa mai
nimic în ceea ce priveşte scriitura şi modalitatea argumentativă. Este însă posibil ca
lucrarea să suscite critica raţionalismului pur atunci când metodele de investigare a

110
invizibilului, a subtilului, a „materiei negative” sau antimateriei îmbracă forma
evidentă, palpabilă a materialităţii, lucru cu care, de obicei intră în conflict. Este acel
moment în carte în care se anulează explicaţiile cu privire la influenţele subtile
exercitate de aştri şi pe care bate monedă astrologia de secole, după ce în prealabil s-a
demonstrat cu precădere tocmai sensibilitatea şi „maleabilitatea” etericului, a non-
materiei. Totuşi, dat fiind că pentru a studia şi investiga invizibilul nu dispunem de un
set de metode stricte, dinainte stabilite şi demonstrate de rigurozitatea ştiinţifică,
(fiindcă, între noi fie vorba, de cel puţin tei sute de ani încoace ştiinţa se ocupă cu
obstinaţie numai de ceea ce este palpabil respingând, ba chiar negând existenţa
„invizibilului”), astfel de situaţii argumentative uşor discordante se dizolvă în marea
masă a demonstraţiei, privită în ansamblul său. Toni Victor Moldovan se străduieşte
să adune diversele idei, credinţe, lucrări, dovezi care de-a lungul mileniilor s-au strâns
şi s-au constituit într-o imensă literatură disparată tratând acelaşi subiect – misterul
existenţei umane – şi reuşeşte să conceapă o lucrare explicită, uşor de priceput,
completă şi complexă în acelaşi timp ce presupune nenumărate lecturări pentru a fi pe
deplin accesibilă, unind diversitatea şi dând la iveală unitarul acestora, rezolvând
primul mare mister a filosofiei, acela al „dichotomiei Divine” – Unul e în tot precum
totul e într-Unul.

111
 Cum să faci artă şi nu kitsch - Ză ~ Ludica S. A.

Rog citiţi in English, inclusiv S.A. adică [es, ei] pentru a face sens. Altfel, aşa cum o
cunoaştem pe Carmen Racoviţă, riscăm să ne întrebăm mult şi bine de ce şi-a ales aşa
un „diminutiv” de la „zăludă”, că doar, slavă Domnului!, nici în faza închegată, (adică
în carne şi oase), nici în cea metapsihică (atunci când scrie) nu e deloc aşa. Că
Domniei Sale îi place să fie originală şi că „nebuneala” încercărilor dadaiste o prinde
cel mai bine, combinând modernism cu post-modernism şi post-post modernism, asta
e altă „mâncare de peşte”, ceva ce s-ar putea foarte bine numi „ghiveci de crap
chinezesc cu sauce meunière”. (Credeţi-mă, nu mi-a venit alt soi de peşte în minte...)
E ceva ce parcă n-ai dori să ai în farfurie, dar o dată ce guşti, nu mai vrei să se
termine. Cam aşa s-ar putea caracteriza şi culegerea de eseuri critice pe care poeta
Carmen Racoviţă o „pune înaintea” publicului cititor pe altarul de sacrificiu al
literaturii.
Ză ~Ludica S.A. s-a lansat în primăvara lui 2008 A.D. într-un cadru extra-ordinar
de...original – o primăvară atât afară, cât şi în Galeriile N. Mantu din Galaţi din cauza
Salonului de Primăvară organizat de Filiala Galaţi a UAPR. Asta înseamnă că pereţii
erau decoraţi cu o primăvară reprodusă, o primăvară transformată de sensibilitatea
câtorva suflete de artist, cu alte cuvinte, totul era doritor de înnoire, de la culoarea
naturii, la cea a artificiului pânzei. Idee originală şi de data aceasta a lui Carmen
Racoviţă, suflet de o sensibilitate ieşită din comun, capabil să vibreze pe multiple
frecvenţe, nu numai pe cea a cuvântului îmbrăcat în corsetul ucigător al unui set de
sensuri şi al unui consens fonic...
Determinarea acerbă a poetei de a face critică literară şi de a o face bine izbeşte încă
din titlul cărţii. „Ză” poate foarte bine fi interpretat ca o pronunţie stâlcită a articolului
hotărât the din „limba lumii”, iar „ludica” se hotărăşte singur prin articularea la fel de
hotărâtă din desinenţă. Or, tot acest lucru nu vrea decât să ducă pe cel ce pune mâna
pe carte la o îndepărtare a oricărei anxietăţi pe are ţi-o poate provoca lectura de critică
literară. Aşadar, nu vei citi critică! Va fi ceva hieratic de modernist şi chiar mai mult,
post-modernist „après la lettre”, dacă-mi e permisă aşa expresie, o joacă de copii-
adulţi, o proză poetică şi o poezie în proză, un lirism doct, universitar de doct, didactic
de teoretic, pedagogic de încurajator pentru cel despre care scrie, matern aproape, de
multe ori înălţând spre culmi ale sublimului atât opera cât şi persoana într-o atitudine
„confuz” de limpede.
Originalitatea lui CR? Aceea de a face, cu spontaneitatea-i şi verva cunoscute
poezie din orice, chiar şi din critica literară, fiecare eseu critic, aşa cum a apărut în
revistele cultural-literare s-a înnoit (deh, primăvară!), şi-a îmbrăcat rochiţa poeziei, s-
a cosmetizat estetizându-se cu un final liric ce învăluie spiritul cititorului prin surpriza
de final minulescian. Aşadar, ce face Carmen Racoviţă cu a sa Ză ~ Ludica S.A.?
Rupe tiparele scriiturii critice, deşi păstrează o idee de clasic (măcar din structura
sferică a cărţii – începe şi termină cu prezentări ale membrilor-scriitori ai redacţiei
revistei „Dunărea de Jos”), face poezie etică şi estetică literară, atinge corzi
vibraţionale nebănuite ale personalităţii sale prin repudierea banalului. Cu o sintagmă,
din kitsch-ul literar, face artă!

112
 Max Popescu Vella – Coşava sau povestiri marinăreşti

Cu patosul unui Mark Twain danubian, Maximilian Popescu Vella istoriseşte, spre
încântarea şi delectarea publicului cititor de pretutindeni, o suită de aventuri palpitante
ale unor lupi de Dunăre, echipajul „olandezului zburător” Coşava. Aşa după cum ne
atenţionează nota de la sfârşitul volumului I, „vasul Coşava nu a existat. Ca navă,
însă, o regăsim risipită în toată istoria navelor fluviale”. Înţelegem din această
menţiune, că Dan Valdan alias Max N. Popescu Vella nu-şi povesteşte propria
experienţă ca ofiţer fluvial pentru marina comercială ci topeşte într-o scriere cu iz
autobiografic, spre a da mai multă credibilitate ficţiunii, frânturi inedite şi inevitabile
din viaţa oricărui marinar. Firul epic impresionează mai ales în capitolele de început
printr-un lirism exacerbat, trădând un suflet halucinant romantic. Pe parcursul
înaintării în acţiune, aceste crâmpeie lirice se disipează treptat, făcând loc unui stil
concis, cvasi-telegrafic, cu fraze eliptice, supunând cititorul la o adevărată muncă de
deducţie. Înscriindu-se în tradiţia lui Jean Bart, a lui Panait Istrati sau Radu Tudoran,
M. Popescu Vella se dovedeşte nu numai un împătimit al meseriei sale, comandant de
navă, ci şi un profund îndrăgostit de Marele Fluviu, soţ al unei „singure femei”,
Coşava. Într-un joc de oglinzi ce face din vas femeie pentru căpitan şi din fluviu
femeie pentru vas, autorul transformă personajul principal al cărţii, bătrânul Coş, în
buna tradiţie a legendelor marinăreşti, într-o fiinţă fabuloasă, hermafrodită, capabilă a
se supune comenzilor căpitanului, în acelaşi timp trădând sentimente proprii de teamă
dar şi de tainică iubire faţă de frumoasa Dunării acoperită de văluri azurii, Insula Ada
Kaleh. Dincolo de realul cotidian al Coşavei, legendele fantastice ale bătrânului fluviu
pecetluiesc sufletul sensibil al scriitorului Dan Valdan: Dragostea bătrânului Coş
pentru frumoasa Ada Kaleh se împlineşte cu adevărat în adâncurile fluviului. Duhurile
apei scufundă insula Ada Kaleh, iar prototipul Coşavei, vasul Murfatlar dispare într-o
noapte luat de ielele nisipurilor mişcătoare din adâncuri.
Ceea ce incită la o lectură rapidă, palpitantă este forţa şi calitatea umorului, de la
snoave şi situaţii cu haz, până la umorul de limbaj. Nu există capitol care să nu-şi aibă
porţia sa de râs, ceea ce face ca lectura să devină uşoară, paginile citindu-se pe
nerăsuflate.
Descendent prin profesie şi vocaţie literară din stirpea lui Jean Bart, (în a cărui bancă
de şcoală Max a adăstat ca elev, trimis, mai mult ca sigur, de Destin), autorul
poveştilor marinăreşti nu este străin nici de viţa Teodorenilor, apropiindu-se de Ionel
prin pasiune şi ineditul metaforei iar de Păstorel prin umor. În acest sens, capitolele
36, 37 şi 38 referitoare la ieşirea în „internaţional” a navei Coşava sunt veritabile
pagini de intertext. Şi dacă Costache Zippa, căpitanul lui Vodă Grigore Ghica şi-a
invitat regimentul după o masă copioasă luată la Ungheni la un „cognac” franţuzesc
într-un conac, fostă proprietate a strămoşilor săi pe celălalt mal al Prutului: „Cum ruşii
nu prea aveau pază numeroasă la această trecere, le-a fost uşor să lege paznicii burduf
şi să treacă dincolo de pod”, tot aşa Coşava a trecut „aceeaşi graniţă” la un secol
distanţă, în mare viteză şi cu Marele Pavoaz fluturând peste remorcher, „îngrozind
paza grănicerească” de le Ceatal Ismail. „Grănicerul de la Ceatal Ismail telefona de
zor la Pichet, răspunzând în doi peri la întrebările avalanşă: „Ia nisnaiu... Da o navă cu
palete a intrat pe naş canal.... Da, flag rumânski... Au şi Balşoi Pavoaz... Nu-i
sărbătoarea lor naţională. Atunci ce-i? Ia nisnaiu. Isvinite tavarişci letinant...” Din
pichet în pichet, grănicerii din malul stâng, cum au făcut, cum n-au făcut, că nici azi
nu se ştie, au transmis la Ismail: o navă sub pavilion străin, se pare de război, se pare
Coşava, navigă la toată viteza expres, cu echipajul pe poziţii de luptă. Nu se văd
tunuri, dar sub punte este agitaţie. Se pregăteşte ceva. Vnimanie, vnimanie.”

113
Şi dacă escadronul lui Costache Zippa al lui Al. O. Teodoreanu din Hronicul
Măscăriciului Vălătuc, băgase groaza în localnicii de pe cealaltă parte a Prutului,
(„Căpitan Costache pornise în galop cu Dan Dămăcuş de-a stânga lui şi cât ai zice
uite-l, nu-i!, amândoi săriseră zaplazul porţii având mai mult de trei coţi,
înspăimântându-l pe bătrânul gârbov urmat de două matahale cu cizme de iuft şi
rubaşcă roşă, ce tremurau ca trestia când o necăjeşte vântul”), tot aşa la Max Popescu
„mulţi dintre bătrânii oraşului aflaţi pe cheu avură o clipă vedenia că o navă
românească militară a venit spre a-i elibera ca-n ’41 (...) Coş reprezenta în acel
moment, flota de elită a României Fluviale.
- Comandante, marele pavoaz al Coşavei flutură maiestuos cu o mie şi una de glasuri
deasupra valurilor poveştilor tale marinăreşti!

114
 Gheorghe Andrei Neagu: Arme şi lopeţi, Nuntea Neagră
- o lansare printre ceţuri, gheaţă şi ploaie -
Par un temps de chien - et des loups, am zice noi - când gheţurile străzilor Galaţilor
făceau să alunece şi cauciucurile de iarnă dar şi tălpile şenilate ale bocancilor de
zăpadă, lăsând ceţurile să se pogoare lăptoase peste urbe (bine că nu şi peste minţi),
Biblioteca V.A. Urechia din Galaţi a lansat joi, 2 decembrie 2010, cărţile Arme şi
lopeţi şi Nunta neagră ale scriitorului vrâncean Gheorghe Andrei Neagu. Primite de
publicul amator de delectări literare şi culturale cu mult entuziasm, cărţile s-au
bucurat de aprecierile critice ale scriitorilor Theodor Parapiru şi Nicolae I. Staicu-
Buciumeni. Dacă prozatorul şi literatul gălăţean, Theodor Parapiru, a remarcat
publicului, mai ales celui tânăr şi foarte tânăr, calităţile şi defectele cărţii de tinereţe,
Arme şi lopeţi, dar şi sublimul poemului Nunta neagră, amintind de imaginile cărţii a
VI a eminescianului Călin, file din poveste, generalul în rezervă Nicolae I. Staicu-
Buciumeni s-a declarat cucerit de romanul Arme şi lopeţi al lui Gh. Andrei Neagu, cu
atât mai mult cu cât unele evenimente descrise în carte dar şi construcţia
Transfăgărăşanului nu i-au fost străine experienţei sale de militar activ.
S-a speculat că Arme şi lopeţi e o carte cu multe avataruri iar acest lucru nu l-a făcut
numai „critica” gălăţeană şi că alt efect ar fi avut dacă ar fi apărut la timpul potrivit.
Desigur, e aici un sâmbure de adevăr. Însă, dacă destinul a rânduit ca aceasta să apară
după douăzeci şi doi de ani, înseamnă că pe undeva aşa trebuia. Carte cu iz
autobiografic, Arme şi lopeţi se citeşte foarte bine mai ales după parcurgerea tabelului
cronologic ce precede acţiunea propriu-zisă a cărţii, fiindcă evenimentele din viaţa lui
Gh. Andrei Neagu, relatate cu mult umor şi spirit hâtru, te îndeamnă să adopţi aceeaşi
atitudine detaşată şi faţă de carte.
Altfel, toată acţiunea s-ar transforma într-o povară greu de dus, ce s-ar putea elibera
nu în acel joc de echilibristică emoţională a lui râsu-plânsu, ci în lacrimi amare,
fiindcă, deşi romanul se vrea o bucăţică de bieldungs roman pentru o critică cuminte,
el este mai degrabă portretul unei societăţi în frenezia agonizantă a celui de-al doilea
deceniu postbelic. Mitiţă Şoican, personajul principal al cărţii, bărbat marcat de o
anume fragilitate fizică ce-i conferă o ascuţime dar şi vagă labilitate psihică, specifice
unui anume tip de dezechilibru umoral, dă piept cu lumea dură a armatei din plin
avânt al comunismului românesc. Desigur, psihismul subtil, educaţia spre devenire
intelectuală, îl fac pe personajul principal incompatibil cu o lume a armatei lipsită de
onoarea şi respectul antebelice, aceasta devenind şi fiind descrisă ca atare, aşa cum s-a
conturat pentru tinerii „cadeţi” ai anilor ’60, o armată modernă, alcătuită din golanii şi
scursurile unei „societăţi noi”, propulsate de comunism în rândurile elitelor armelor.
Astfel Arme şi lopeţi prezintă o lume ce se zbate între conceptele şi preceptele vechi,
tradiţionale, ale unei ordini sufleteşti şi morale şi caracteristicile lui Homo Novus –
incult, marcat de puţinătate sufletească, needucat, primitiv, instinctual, gata de orice
pentru a parveni. Este o lume ţărănească debusolată (familia lui Mitiţă Şoican) în faţa
noilor „norme” sociale, militare şi morale. Este o lume a târfelor ce vor cu orice preţ
să devină doamne, a femeilor ajunse la o vârstă şi care încă doresc să-şi continue un
parcurs al unei tinereţi marcate de haosul celui de-al doilea război mondial, gata de
orice pentru a „se ajunge”. E o lume a competiţiei neloiale, însă o lume ce încă se
foloseşte de profesionişti şi-i promovează cu parcimonie, o lume a viitorilor
intelectuali formaţi la cursuri serale, o lume ce se construieşte în limitele unui umor
subtil, în linia lui Teodoreanu (scenele de „armonie conjugală” a Şoicanilor) dar şi a
unui umor frust, răsărit din duritatea relaţiilor interumane, într-o societate anormală,
abia ivită din primitivismul speciei umane, marcată constant de invective şi

115
imprecaţii. Dar este şi o carte plină de un umor implicit, în special acela al scenelor de
amor, atât al celor normate şi acceptate de rigorile moralei, dar mai ales al escapadelor
extraconjugale sau de ocazie ale diverselor cupluri ce se fac şi se desfac necontenit pe
parcursul cărţii. Arme şi lopeţi surprinde astfel o societate în stadiile incipiente ale
destrămării şi anarhiei perioadei prezente. Publicată la mijlocul anilor ’90, Arme şi
lopeţi se constituie într-o carte vizionară atât la momentul scrierii dar şi al apariţiei pe
scena literară românească, fiindcă dezvăluie o minte limpede, a unui om cu o judecată
întreagă, nealterată de lipsa de normă morală şi de dorinţa primordială a parvenirii.
Scrisă clasic, ca o povestire ce curge firesc, lin, logic şi cronologic, uşor de urmărit şi
de digerat, fără pretenţii „meta-literare”, Arme şi lopeţi poate fi considerată o
povestire frumoasă a unui segment relativ scurt din marele timp, relatând aspecte
banale ale vieţii, profund modelatoare însă pentru un suflet supus trăirilor intense şi
reverberării înzecite a oricărui eveniment al vieţii, menit modelării şi deformării sau
reformării întru evoluţie. Astfel Arme şi lopeţi are marele merit de a prezenta atât la
momentul scrierii, dar mai ales la cel al publicării, profetic parcă, toate aspectele lui
Homo Novus, ale acelui om de valoare incertă, lipsit de educaţie, înţelegere,
sentimente, afectivitate, ridicat din pleava primitivismului social pe culmile
parvenitismului rapid. Iar toate aceste aspecte, la un loc cu umorul sau tristeţea
(depinde de poziţionarea fiecărui cititor, în sau în afara acţiunii) situează cartea lui
Gheorghe Andrei Neagu în sfera unei lucrări ce depăşeşte uşor graniţele „unui simplu
reportaj literar” post Geo Bogza.
Nunta neagră a aceluiaşi autor se vrea o reluare a mioriticei evoluţii a sentimentului
sacrului la români, într-o clasică şi mult prea eminesciană linie a expresiei artistice
literare (ceea ce i-a asigurat şi succesul extraordinar)! Interesant că prea puţini s-au
aplecat asupra celor cinci traduceri. Exceptând varianta în limba rusă, (recunoscând că
nu ne este familiară decât o parte a alfabetului…), am putea spune despre celelalte
traduceri că se ridică la nivelul originalului, munca depusă de Gabriela Pachia
Tatomirescu, Virginia Bogdan, I.D. Denciu, Mioara Angheluţă străduindu-se să redea
cât mai fidel elementele de prozodie şi imaginile poetice în stil popular-clasicizat,
dacă-l putem apela astfel. Desigur, nu ne-am putea pronunţa decât vag asupra
variantei Allei Murafa, însă şi aceasta sună „româneşte”, cel puţin prin ritmul şi rima
păstrate după cadenţa limbii române. (Recunoaştem că nu ne-am putut abţine şi, deşi
nu ne-a lovit decât auzul şi mai puţin sfera semantică a percepţiei, am cerut ca
varianta în limba rusă să ne fie citită de o terţă persoană sexagenară, care a învăţat
„limba rusă cântând”…, timp de opt ani).
Dintre toate variantele propuse, cea în limba engleză se dovedeşte cel mai greu
accesibilă, mai ales dacă ai făcut „imprudenţa” de a citi originalul românesc. Sărind
de la un ritm de cinci, şase silabe la unul de opt, nouă per vers, melodicitatea
poemului se afectează iar rimele se formează forţat, traducerea putând încă suferi
modificări şi reveniri întru perfectare. Recunoaştem însă curajul Gabrielei Pachia
Tatomirescu de a fi acceptat să-şi încerce forţele de traducător asupra poemului lui
Gheorghe Andrei Neagu, lucru deloc la îndemâna şi celui mai bun cunoscător al
limbii lui Shakespeare.
Varianta în limba franceză este, însă, cea care îi conferă poemului nu numai valoare
de romantism eminescian, coborât din siajul prozodic al lui Călin şi, în ceea ce
priveşte atmosfera, din cel al Strigoilor. Alături de coperta IV, reprezentându-l pe
scriitorul Gheorghe Andrei Neagu într-o ipostază de „Întunecare”, readuce în atenţie
nu numai poemele lui Rimbaud, ci mai ales efervescenţa tenebroasă a nervalianului El
Desdichado, a acelui „Je suis le ténébreux, le veuf, l’inconsolé.”, a călătoriei în spaţiul
propriului eu prin intermediul sublimei iubiri pământene, aceea cu „moartea”, a acelui

116
drum în spirală inversă, prin mijlocirea sentimentului complex al iubirii şi al
dragostei. Imaginile baladei lui Gheorghe Neagu se suprapun reţelei de semnificanţi
nervalieni din poemul sus amintit, sărutul iubitei („Când cu buze tremurate / Mă
sărută pătimaş”), asemuindu-se acelui „baiser de la reine”, imaginea pădurii pline de
mistere a lui Gheorghe Neagu transformându-se într-un simbol bogat al acelor
verticale coloane masonice ale lui Jachin şi Boaz.
Privită de la „nivelul” variantei în limba franceză, Nunta neagră transcende hotarele
unei alegorii a acelei nuntiri cu trecerea dincolo atât de plină de mistere şi devine o
călătorie într-un tărâm interior, scăldat între tendinţele de a deveni adept al acelor
nervaliaei „Phoebus, Amor, Lusignan ou Biron”, Gheorghe Neagu preferând,
pesemne, multiplele valenţe imagistice ale himericului Lusignan.
Inspirată, mai mult ca sigur, din misterele revelate şi revelatoare ale riturilor masonice
de iniţiere, în special cel al morţii simbolice şi al resurecţiei întru perfectarea
spirituală, Nunta neagră a lui Gheorghe Andrei Neagu se pune înaintea cititorilor în
cinci limbi de circulaţie internaţională, renăscând pe teritoriu românesc, la mai bine de
un secol distanţă, rigorile estetice ale supranaturalismului sau ale romantismului
ezoteric.

117
 Yu Lan Hua – Jurnal chinez - un experiment de rezistenţă în faţa
sinizării

Născută în Munţii Făgăraşului şi purtată de destin de mai multe ori pe meleagurile atât
de legendare ale Imperiului Florii de Mijloc, Iolanda Dumitrescu, pe numele său de
scriitor Yu Lan Hua, nu a putut ceda tentaţiei occidentalului de a devoala misterele
actuale ale unui tărâm veşnic ascuns călătorului pe cărările Orientului. Înscriindu-se în
linia celor ce au construit discursul oriental universal şi românesc, Milescu-Spătaru,
Eliade, Timuş, Dumitriu, G. Călinescu, Jurnalul Chinez al lui Yu Lan Hua dezvăluie
spiritelor curioase ale occidentalilor toate ascunzişurile tărâmului „chitailor”,
conturând o lume unică, specifică, plină de farmecul etern al acelui capăt de lume,
unde verbul de ordine va rămâne de-a pururi TRADIŢIA. Purtată de „Karmă” pe
exact aceleaşi urme ale cărturarului moldav din secolul al XVII-lea, Nicolae Milescu-
Spătaru, ambasadorul ţarului rus la Beijing, Yu Lan Hua îşi structurează însemnările
într-un dialog intertextual cu „străbunul” său, unic în literatura română şi universală.
Spre uimirea cititorului, aflăm din rândurile Jurnalului Chinez că, oricât s-ar „mişca
axul tradiţiei” înspre modernism, China va rămâne veşnic acel teritoriu, ce s-a ascuns
lumii în spatele Marelui Zid, apărându-se astfel de invadatori şi, la rându-i, apărând
Lumea de invazia „hoardelor” sinice. Depăşind limitele unei scriituri impuse de o
călătorie „oficială” sub forma unei delegaţii sau a unei banale excursii, traiul în
mijlocul unui popor, ce se consideră cel mai vechi şi cel mai important din Lume,
descoperă un stil clar, concis, plin de un umor căruia, pe alocuri, nu-i lipseşte
sarcasmul, de o sinceritate debordantă, respectând una din condiţiile primordiale ale
literaturii memorialistice în general şi a celei de călătorie, în mod deosebit.
Limitându-şi, oarecum, raza de observaţie a societăţii de la mijlocul secolului al XX-
lea şi începutul celui de-al XXI-lea, la o lume a intelectualităţii sinice în special şi
doar incidental a celorlalte straturi sociale, Jurnalul Chinez al Doamnei Yu Lan Hua
poate părea incomplet. De fapt, acesta nu se structurează strict într-un jurnal de
călătorie şi nicidecum într-un reportaj literar, depăşind cu mult aceste genuri. Pentru
cititorul activ, cu o minte intuitivă, vie şi trează, scriitura autoarei românce se
converteşte într-un jurnal intim, în care frământările psihologice, determinate de
anumite aspecte ale vieţii pe două meleaguri, aflate la fruntariile opuse ale Marii Rusii
sau, cândva, Uniuni Sovietice, ies la iveală în pasaje sfâşietoare uneori, nu atât prin
reuşita expresiei literare, cât prin tensiunea cu care sunt trăite şi prin duritatea
evenimentelor care le nasc. Aceste stări de o intensitate majoră, ivite aproape
întotdeauna din situaţii limită de viaţă, conferă jurnalului suspans şi un ritm alert, care
îl ţine pe cititor cu sufletul la gură, doritor să continue lectura, pentru a afla urmarea
evenimentelor şi desfăşurarea lor şi mai puţin trăirile pe care le-au născut. Aproape
întotdeauna, însă, sentimentele care însoţesc aceste momente de viaţă conturează
puterea scriiturii lui Yu Lan Hua, întrucât, pentru a le face faţă, spiritul tonic şi într-o
oarecare măsură optimist, recurge la specificul sufletului românesc: hazul de necaz.
Un alt aspect al umorului debordant, care dă dinamism şi digerabilitate lecturii
jurnalului, este „mania” pentru porecle. Alcătuind, tradiţional, o latură vag histrionică,
în fapt născută din acelaşi râsu’-plânsu’, dar şi din nevoia de a avea o anumită
libertate de comunicare, într-o lume relativ închisă, cum e cea a unui campus
universitar, în care toţi se cunosc între ei, universul poreclelor se constituie într-un
veritabil penel caracterologic. Astfel, profesorul Wang din Harbin devine Mâcu,
pentru simplul fapt că are, mai degrabă, figură de calmuc, decât de chinez. Secretarul
pentru străini, Xu Le Sheng, devine Askaniama, prin calc intertextual cu personajul
lui Milescu-Spătaru, la fel şi Gan Bai, Alihamba, asistentul vice-preşedintei

118
Universităţii din Shantou. Jun Liu, şeful Centrului de Limbă Engleză a aceleiaşi
universităţi, poartă două porecle. Una, ieşită din literatura clasică română, prin acelaşi
calc intertextual şi diacronic cu „străbunul” diplomat, Alihahava, şi alta ivită din
pronunţia numelui său (Jun = Giun), fonem intrat uşor în lexemul magiun, care,
evident, pentru nevoi prozodice, rimează cu „săpun”, aluzie la subţirea pregătire
profesională a acestuia, pe modelul semantic al expresiei „wax”. De fapt, mai multe
personaje schimbă sau se „potcovesc” cu mai multe porecle. Şi Gan Bai, alias
Alihamba, se mai numeşte Bambi, pentru că e ţinut pe palme, precum un prinţ, iar
fonetic, cele două denumiri se aseamănă. Pe alocuri, denumirea de Bambi se
sinizează, acesta devenind Bam Bai. Secretara, al cărui nume englezesc, „pardon,
american”, este Robin, devine în limba română, impropriu, Ciocârlica şi nu Prihorica,
pentru simplul fapt că aceasta „cântă” şi „îi cântă” pe toţi angajaţii din catedră la
„şefu’”. Preşedinta universităţii ajunge Augusta, după denumirea influentă a
personajului Elizabeth, dar nevoia de prozodie a „românului născut poet” o
transformă în Mangusta, diminuându-i importanţa autoasumată şi reducând-o la
aspectul fizic, vag rahitic şi hiperactiv. Cel mai poreclit dintre personaje rămâne Chris
Zhao, chinezul camaleonic şi total lipsit de caracter, mai imparţial decât orice român
de-a lungul istoriei... Pornind în epos cu porecla de Baca, pronunţie copilărească şi
peltică, deci scurtă şi uşor de pronunţat, de la „broasca”, întrucât aduce fizic cu o
caricatură a personajului german pentru copii, Schildkröte, („broască ţestoasă”, germ.,
n.n.), acesta evoluează în Cârţoancă, deoarece este cârcotaş şi cârtitor mai tot timpul
şi mai apoi culminează cu impudicul Chris Ţoancă, pe măsură ce-şi dezvăluie
caracterul, la fel de „neplăcut mirositor” ca şi termenul din limba română. Christopher
Zhang devine Christofel, pe modelul Anofel, fiind la fel de „vâjâit” în gândire şi
acţiune, precum bâzâitul unui ţânţar isteric, Elizabeth se căpătuieşte cu porecla de The
Voodoo Bird, deoarece e lungă, slabă şi deşirată aidoma unui cocoş sacrificial din
ritualurile africane, cu atât mai mult, cu cât şi-a petrecut o parte din viaţă pe acest
continent. Mai toate persoanele care intră în viaţa autoarei şi a însoţitoarei sale nu
scapă atentului scrutin psihologic, sintetizat astfel în porecla ce-l ţintuieşte în
eternitate. Deşi pare nedreaptă porecla de Andromaca, „lipită” profesorului englez
David Bennett, aceasta se dovedeşte cea mai intuitivă şi corectă, aşa cum se dezvăluie
în epilogul jurnalului.
Însă cheia de boltă a umorului Doamnei Yu Lan Hua o constituie aluzia. Nu există
situaţie umoristică pe tot parcursul discursului memorialistic, care să nu conţină un set
de aluzii, de o uimitoare subtilitate, fapt care îl pune pe cititor la „lucru”, motivâdu-l
să-i cunoască sau să-i investigheze universul intelectual, pentru a putea, desigur, găsi
o interpretare justă a acestora. Iar acest univers, deşi sărac în aparenţă şi în forma
discursului, este extrem de profund şi vast. Desigur, rămâne ca o delectare a spiritului
acelora care i „se aseamănă” şi care reuşesc a citi printre rânduri şi dincolo de text. O
pagină de un debordant umor, care stoarce lacrimi de râs, este povestea petrecerii de
Crăciun (p. 401-403), moment inedit şi deloc unic pe parcursul întregului jurnal, dar
poate cel mai bine realizat.
Neexcelând stilistic, autoarea preferând un stil clar, foarte concis, al povestirii atât
omnisciente, pe alocuri, cât mai ales al narării faptelor, evenimentelor şi al exprimării
directe, nedisecate a sentimentelor, Jurnal Chinez se impune (şi prin aceasta poate
induce în eroare ochiul neformat critic) printr-un ritm alert al scriiturii, cvasi-
telegrafic, sintetic, alternând cu pasaje lente, largi, pe alocuri docte, ce pot îndemna un
critic versat să le atribuie altcuiva. Însă, în ambele situaţii narative, umorul tonic,
subtil, aluziv, menit a detensiona inclusiv pe cititor, nu numai pe cel ce relatează
situaţiile neplăcute şi dureroase ale vieţii, se remarcă instantaneu, îndepărtând de la

119
capcana imprimării etichetei de reportaj literar, în ciuda propoziţiilor eliptice de verb,
a frânturilor frazale, specifice adesea transmisiilor succinte de informaţii din stilul
jurnalistic.
Relevând un caracter profund patriotic, necum patriotard şi în total dezacord cu
tendinţele demoralizante, destructurante, pervertitoare şi pervertite ale noilor politruci
adepţi ai acelui Political and Cultural Corectness din ţara şi societatea de origine a
autoarei, Jurnalul Chinez al Doamnei Yu Lan Hua pune în faţa cititorilor
mecanismele de păstrare a valorilor fiecărei naţii, cu care aceasta a venit în contact, în
cadrul călătoriilor în China, dar mai ales pe cele ale ţării despre care scrie, depăşind
posibilele acuze de caracter xenofob şi dezvăluind misterul profeţiei dominaţiei
mondiale a „rasei galbene”. Departe de a face elogiul Chinei noi, precum mulţi
faimoşi călători români „în China nouă”, scoţând în evidenţă valenţele culturale şi
valorile eterne ale Chinei din toate timpurile, marcând profundele schimbări ale
modernismului acestei ţări, care, într-un secol, a reuşit să refacă şi să depăşească un
întreg parcurs istoric al Apusului şi chiar să se ridice vertiginos deasupra lui, Jurnalul
Chinez al Doamnei Yu Lan Hua impresionează printr-o sinceritate şi o totală lipsă de
ipocrizie, atitudine cvasi-suicidară şi în profund dezacord cu diplomaţia de moment
sau atemporală a oricărui individ, care doreşte menţinerea unor relaţii fructuoase şi
profitabile la nivel personal, urmând preceptele pictorului Theordor Pallady,
exprimate în al său Jurnal, asigurându-şi, astfel, valoarea peste timp a scrierii sale. Yu
Lan Hua nu minte, nici nu disimulează evenimente sau întâmplări, ci prezintă
adevăruri crude, uneori neplăcute, alteori sublime, ale vieţii pe două continente şi în
două ţări, legate cândva de „prietenia şi frăţia comunistă”. Oricât de dureroase ar fi
acestea, mergând pe linia obiectivă dintre multiplele faţete ale relativităţii realităţii
înconjurătoare, adevărurile prezentate de Doamna Yu Lan Hua, privind atât viaţa
personală, situaţiile particulare socio-profesionale, de sănătate, deloc plăcute, prin
care este nevoită să treacă şi pe care trebuie să le depăşească, stârnesc curiozitatea
lectorului şi întreţin ritmul alert al discursului.
O carte care, odată luată în mână, te incită de la pagină la pagină să o parcurgi şi să
descoperi misterele unui tărâm atât de profund, cu atâtea valenţe necunoscute sau
depreciate de către vanitatea Occidentalului, Jurnal Chinez aduce marginile Lumii şi
atmosfera modernă şi contemporană a Orientului Extrem mai aproape de curiozitatea
trăitorului de la Porţile Apusene ale Levantului, constituindu-se într-o carte ce
dezvăluie o înţelepciune aparte, a unui popor milenar care a ştiut să-şi păstreze şi să-şi
întreţină o structură genetică cât mai curată şi mai puţin alterată, iar mecanismele care
au stat la baza acestui proces sunt amplu prezentate de autoare, toate, însă, alcătuind
corpusul acelui concept unic în cultura mondială, numit TRADIŢIE.
Jurnal Chinez se înscrie astfel în literatura română şi universală ca o lucrare unicat,
completă şi complexă, un ghid de călătorie pentru omul modern, trăitor la confluenţa
a două secole, la fel de preţios ca şi cel al Spătarului Nicolae Milescu, dezvăluind
ochiului curioşilor o lume plină de mistere, în vibraţiile polifone şi polimorfe ale
rafinamentului oriental.
Mărturie peste timp a calităţii şi eficienţei ambasadei în Ţara Chitailor a Spătarului
Nicolae Milescu, lucrarea Doamnei Yu Lan Hua (Magnolia de Jad Pur) îmbogăţeşte
discursul orientalistic tradiţional şi pune înaintea cititorului cele o mie şi una de chei
de intrare ale polisemiei Orientului.

120
 Pelerinaj în imaginar

Expoziţia graficianului Cornel Corcăcel intitulată Pelerinaje, surprinde plăcut

publicul iubitor de artă plastică din Galaţi prin tematica abordată atât de în ton cu
momentul prepascal dedicat curăţirii trupului şi sufletului. Or, expoziţia lui Cornel
Corcăcel se adresează în primul rând sufletului lui homo religiosus prin pelerinajul
imaginar şi vizual la locuri sfinte ale spiritualităţii româneşti şi mai apoi tot
doritorului de senzaţii proustiene, de data aceasta de natură vizuală, fiindcă nu poţi să
înfrânezi sentimentele pe care ţi le stârnesc pastelurile artistului plastic născut în
Negreştii Vasluiului. Spun aceasta deoarece, cu o seară înaintea vernisajului, trecând
într-o doară prin faţa Galeriilor Nicolae Mantu şi văzând cum se schimba expoziţia,
am trăit senzaţii extrem de plăcute admirând Schitul Vovideniei sau perfecţiunea
chipurilor unor călugări şi fraţi de la Neamţu pe care-i cunosc din propriile-mi
peregrinări.
Nu am intenţionat însă în acest cuvânt despre expoziţia lui Corcăcel să vorbesc despre
perfecţiunea detaliului magistral redat prin tehnica pastelului, nici a culorilor vii,
naturale ce trezesc vibraţii nebănuite în structura emoţională a privitorului şi nici să
remarc precum Theodor Parapiru că şi pictura respiră poezie prin clasicul ut pictura
poesis, ci să dau o cheie de intrare şi înţelegere a desenelor lui Corcăcel celor ce poate
se încumetă să treacă pragul galeriilor de artă.
În seara dinaintea vernisajului, patru persoane priveau cu ochi lacomi desenele
artistului, se cereau explicaţii pentru unele lucrări, se remarca mesajul ascuns al unora
dintre ele. Am procedat aidoma lui Titulescu la întâlnirea cu gigantul Brâncuşi, numai
că pentru o clipă am inversat rolurile, cerându-i artistului să-şi explice demersul în
alcătuirea autoportretului. Am aflat că s-a folosit de tehnica pastelului şi mai apoi a
colajului, şi desigur, acum vorbea raţionalistul din pictor. Unele persoane prezente nu
erau de acord cu faptul că în cadrul tabloului apare icoana Născătoarei de Dumnezeu
cu pruncul şi că aceasta este nepermis tăiată de linia marcată a cadrului. Nepermis de
cine? De dogmă? Poate... De artă şi de legile perspectivei, ultra permis! Cu atât mai
mult cu cât acea „tăiere” a părţii superioare a icoanei imprimă nu numai perspectivă
din punct de vedere strict tehnic ci, dintr-un punct de vedere al înţelesurilor ascunse
conferă tocmai dimensiunea unei a doua realităţi subtile pe care autoportretul o scoate
în evidenţă, fie că realizatorul a intenţionat sau nu aceasta. Albul colajului care
înconjoară de o parte chipul din autoportret ce ne prezintă capul şi umerii nuzi ai
autorului într-un prim plan sub privirea icoanei Maicii Domnului nu simbolizează
numai nuditatea şi goliciunea fiinţei umane, a pictorului înaintea Dumnezeirii, ci
tocmai faptul că Aceasta se manifestă în planul închegat, dur, dens al realităţii
tridimensionale prin dublul eteric al omului, magistral sugerat de hârtia albă a
colajului. Din binarul icoanei, (Fecioară neprihănită ce aduce Pământului
manifestarea Divinului prin intermediul rodului pântecelui său – Fiul), se naşte
ternarul, maică, fiu şi Pictor - manifestarea în carne şi oase a Sacrului în clipa
prezentului. Aureolei bizantine a icoanei i se adaugă un petec de hârtie lipit neglijent
în partea de sus-dreapta chiar pe sticla tabloului, (din nevoia de echilibru – explică
„meşterul”), de echilibru al vibraţiilor în plan subtil înţelege „ministrul”, văzând o
desprindere a dublului eteric din chiar făptura suflului icoanei ce prinde contur clar,
bine definit în jurul formei închipuite de autoportret.
Or, tocmai acest suflu eteric clar transmis de autoportret, cu desprinderea sa din acea
altă realitate reprezentată de icoană, este cheia întregii expoziţii. Fiecare pastel la o
privire atentă, (toţi privim, fiecare vedem în felul nostru, - deh, opera aperta pe toate
planurile...), e învăluit de acel mister al formei precreate, a cărei mărturie e aureola

121
sfinţilor. Toate bisericile, schiturile, chiliile, agheasmatarul de la Neamţu, chipurile
cucernicilor monahi, pe lângă perfecţiunea hieratică, sunt învăluite de aureola
câmpului de formă (tipar imaginar arhetipal) ce le-a precedat „naşterea”, uimitor
surprinsă de „meşter”. Cu alte cuvinte, Corcăcel nu a surprins în Pelerinajele sale
numai forma densă, închegată a ceea ce a transpus pe carton, ci acea lumină care
emanând creează materialitatea. Lumina cerului în miezul zilei coboară din spaţiu
cupola agheasmatarului la Neamţu, lumina obscură a amurgului naşte bisericuţa din
Boureni, lumina „îmbunătăţirii” aduce chipul fratelui Pahonie pe hârtie, ca mai apoi
creionul s-o surprindă şi s-o redea nemuririi de-o altă „clipă cea repede”.
Putem afirma că „meşterul” Cornel Corcăcel surprinde pe ceara sensibilităţii sale
aidoma gigantului Brâncuşi acea vibraţie subtilă, esenţială a Naturii în toate
manifestările sale. Iar cine vrea să vadă expoziţia sa prin ochii unui „Titulescu” trezit
la realitatea artei de „Meşterul” de la Hobiţa, ar trebui să încerce a privi Autoportretul
cu luare aminte şi cu ochii sufletului.

122
 Sub semnul inspiraţiei de uliu

Ultima apariţie editorială a lui Aurel Stancu, volumul de poezie Ploi primitive, se
remarcă nu numai printr-un „superb spectacol liric” aşa cum o prezintă rampa de
lansare semnată de Theodor Parapiru. Sensibilitatea poetului Aurel Stancu îmbracă în
Ploi primitive, forma clişeului poetic transfigurat (ex. „un ultim adaus care umple
paharul” „ viscol sentimental”, „ între inocenţă şi ipocrizie”, etc.). Acesta, îmbinat
cu duritatea termenului des uzitat în publicistică (ex. „drogat” „ştiri proaspete”,
vedetă veştedă”, etc.), dă originalitatea stilului. Inexpresivitatea „oximoronului
poetic” (îmbinare de poesis cu asperitatea sintagmei gazetăreşti) este depăşită de
traducerile în italiană, prin melodicitatea intrinsecă a limbii, iar în engleză prin
fericitele „găselniţe” arhaicizante.
În cazul volumului Ploi primitive, atât traducătorul de limbă italiană, cât şi cel de
limbă engleză devin demni urmaşi ai expresiei „traduttore - traditore”, însă într-o
semantică pozitivă, înnobilând stilul, pe alocuri tranşant, din limba sursă.
Urmând tradiţia lui Leon Leviţki şi a lui Dan Duţescu în inegalabilele traduceri ale lui
Shankespeare, în care gigantul teatrului elisabetan capătă dimensiuni de o subtilă
fineţe în limba română, Petru Iamandi şlefuieşte masonic „piatra din carierea uliului”,
dând la iveală o versiune engleză cu sclipiri de diamant. Apelând la „ding-dang şi
dong-ding-ul” limbii lui Petrarca, traducătoarea Monica Ghilan realizează o variantă
italiană ce însumează o semantică multiplă dată tocmai de elementele
suprasegmentale specifice limbii. Stilul „uliului” se înnobilează astfel prin valenţe
aproape ritmate, transcendând postmodernismul originalului din limba română.
Apelând la rigorile literare ale acestui curent, Aurel Stancu uşurează truda
traducătorului prin opţiunea pentru rima şi ritmul alb, complicând-o însă pe alocuri
prin înţelesurile multiple şi prin lipsa punctuaţiei, făcând din munca traducătorului
una de colaborare activă cu poetul pentru redarea fidelă a sensurilor intenţionate.
Volumul se remarcă şi prin inspirata grafică a maestrului Nicolae Einhorn, fiecare
poezie fiind reflectată de o imagine extrem de sugestivă, demonstrând încă o dată că
alături de poezie cel mai bine şade arta desenului, lucrările grafice grăind cu
dezinvoltură „ut pictura poesis”. Ideea imprimării unei imagini grafice fiecărei
poezii recomandă volumul ca un plus de eleganţă adăugat suportului de o calitate
excepţională, autorul preferând transpunerea textelor şi a imaginilor în culori de tip
sepia, amintind de perfecţiunea artistică a fotografiilor începutului de secol XX.
Reprezentarea grafică a suflului poetic al fiecărei producţii se alătură traducerilor în
cele două limbi de circulaţie internaţională, împrumutând poeziei caracter de
universalitate.
Astfel, prin Ploi primitive Aurel Stancu dislocă cuburi de cremene din cariera literară
a uliului şi le dă spre şlefuire atât limbilor română, italiană, engleză cât şi limbajului
plastic.

123
 Andrei Vremir şi obsesia verbului perfect

Motto:
„Toate cuvintele lumii nu fac altceva decât să descrie stângaci perfecţiunea
asurzitoare a tăcerii.”

Andreea Trifu

Noua apariţie poetică a făgărăşanului Andrei Vremir, Pantomima Cuvintelor, vine să-l
definească şi în acelaşi timp să-l consacre pe acesta drept un „poet în toată puterea
cuvântului”. Şi aceasta nu pentru că şi-a ales ca temă predilectă taman cuvântul, acel
logos întrupat cu rost şi puterea acestuia de a preschimba Lumea atât pe verticală cât şi
pe orizontală, ci mai ales pentru felul cum a pogorât valenţele semantico-modelatoare
ale verbului din „perfecţiunea asurzitoare a tăcerii”, din acel „noian de ape” care dă
putere „scânteii” prin murmurare şi întrupare întru vibraţie.
Pantomima Cuvintelor se „pune înaintea” cititorului asemenea darurilor înainte
sfinţite, trădând un poet care depăşeşte rigorile modernismului şi post-modernismului
ultimului secol şi frământările acestora şi adie recurent a simbolism şi clasicism, vag
surprinzând barocul prin bogăţia şi delirul imaginilor poetice. Intercalând poezia albă,
cu ritm şi rimă lipsă, în formă de pensée philosophique profonde cu mult mai profunda
poezie clasică în ritm şi rimă perfect articulate, deloc şchioape şi cu atât mai puţin
sărace în imagistică, poeziile din volumul Pantomima Cuvintelor încearcă să bucure
mentalul cititorului nu numai prin de-acum cunoscutul joc al metaforelor, specific şi
drag lui Vremir, ci şi prin muzica versurilor revendicate din Macedonsky, Ştefan Petică
sau Panait Cerna.
„Nebun de poezie”, Andrei Vremir preferă metafora revelatoare, aşa cum au mai
observat şi Ovidiu Ghidirmic sau Ionel Mihali, având în vedere că această figură de stil
e folosită cu precădere pentru a exprima alteritatea obiectului. Dar, în acelaşi timp
Vremir ne dă de înţeles că epoca în care trăim e încă una pur teocentrică, cu abisuri
mistice, integratoare de aspecte contrare. Întregul volum, ridicându-se la nivelul unui
testament poetic, face din poetul supus „asurzitoarei tăceri” un „om ca existenţă întru
mister” şi în acelaşi timp un izvor şi izvod al metaforei, alăturându-se „structurii
spirituale a omului cu acel particular dezacord între concret şi abstracţiune” (Blaga), alt
izvor al aceleiaşi atotputernice metafore. În multitudinea imaginilor poetice se mai
remarcă preferinţa pentru oximoron: „Arzând de vie /s-a mistuit marea”, sau „am
scotocit prin cenuşă, / un val teafăr”, dar mai ales pentru simbolul recurent, aidoma
leitmotivului, făcând din simpli termeni ca „rost”, „rostire” şi „curcubeu” cheia
definitorie a puterii cuvântului-logos, a acelei Puteri modelatoare şi creatoare a tot şi a
toate.
Alternând proza poetică în grafie de poesis, amintind pe alocuri de delicateţea haiku-
urilor Extremului Orient, nu atât prin formă cât mai ales prin conţinutul bogat în
„curcubee” de sensuri: „Prima corabie / care a plutit / pe ape / a fost /cerul, / uşor /
legănat /de valurile / stârnite / de paşii / îngânduraţi / ai lui Dumnezeu.”, cu „rostul –
rostirea” poetică clasicizantă: „S-a înnorat tăcerea de cuvinte / şi alfabetul se despică în
viori, / un curcubeu ce-şi primeneşte pielea / reinventând necontenit culori.”, sau: „Mă-
nalţ ca fumul fără glas, / pierzându-mă aievea printre stele / când drumu-mi fuge aiurea
de sub pas / şi clipele m-afundă, tot mai grele.”, poetul exultă prin fiecare poem al
volumului bogăţia semantică a ţesăturii poetice, desfăşurând din rostul poemelor sale
rostirea „curcubeelor frânte”, a „marii muzici grave, siderale”, „curcubeelor ce-şi
primenesc pielea”, sau a „căderilor de frunze de iubire”, şi a „paharelor de tăcere”.
Încercând viabilitatea poeziei lui Andrei Vremir, am supus-o pe aceasta teoriei
cosmoidului sau a matricelor stilistice enunţată de Lucian Blaga. Depăşind de mult

124
definiţia „le style est l’homme”, poezia lui Vremir a demonstrat că îşi extrage sevele
din categorii abisale aparţinând inconştientului colectiv al etniei din care face parte
poetul. Acest inconştient descris de Blaga ca „matriceal” şi „personant”, amplificat
până la statutul de „cosmoid” (Florea Tiberian) rezistă schematizării, idiosincraziei,
ereziei poetice, prezentând cititorului şi criticului o concepţie armonică şi articulată
despre Univers şi logos, bine închegată, proiectând nu incoerenţele sufleului poetului
în afară, ci sănătatea acelor „antinomii transfigurate de misterul lor intrinsec” (L.
Blaga): „Învaţă-mă să-nfăptuiesc cu sârg tot ce e bine / şi sufletu-mi din dragoste
adâncă să s-adape / Prăpastia-ndoielii să îşi închidă hăul” sau „Ai dezmierdat păcatul
şi l-ai lăsat să crească / Când degete străine ţi-au mângâiat privirea / şi le-ai lăsat
trufaşe să-ţi gâtuie iubirea”… Acest joc al cuvintelor cu rol de concidentia
oppositorum remarcat de termenii întăriţi ridică poezia lui Andrei Vremir la rangul
acelor epifanii ale Cuvântului, ale Rostirii, dând forţă nu numai verbului şi stilului său
ci revendicându-l pe poet din fluidul turbionar al marii poezii româneşti.
Fiindcă poezia lui Andrei Vremir se maturizează odată cu Pantomima Cuvintelor,
devine muzică pură şi filosofie în metaforă ritmată, încercând acea ridicare la
superlativul poetic al Iluminatului din Ipoteştii Bucovinei, tărâm binecuvântat ce l-a
născut şi pe Vremir pe linie paternă din răzăşii lui Ştefan.
Un incident la „luatul din moţ” al lui Florentin Piţu a avut puterea menirii, evident,
ieşită din profundul suflet matern al Elenei Ionaşcu. Prezentându-i-se pruncului tava cu
obiectele spre alegere, copilul Florin stătea nedumerit. Mama, Scumpa, aşa cum au
numit-o toţi copiii neamului, femeie fină, descendentă din mari suflete cu conştiinţe, i-
a pus stiloul în mână zicând : „Să fie poet!” „Ei, poet”, zis-a Tante Mărioara… „Ce-i
aia poet? Ce meserie e asta? Să fie mamoş!” Se confruntau latura slavă, profund
romantică şi vag melancolică cu cea pragmatic şi subţire grecească a amalgamului
neamului Ionaştelor… Crescut într-un „matriarhat absolut” (Dan Puric), Florentin Piţu
a slobozit din străfundurile sufletului său acea delicateţe de sorginte slavă şi subţirimea
grecească dând profunzime tăcerilor şi perfecţiune frizei versului, subconştientul,
profund scăldat de elementul slav din neam, născându-i şi pseudonimul de Andrei
Vremir.
Creând pe malurile Oltului, pentru Florentin Piţu timpul creaţiei devine pace eternă,
curgerea râului suprimând curgerea timpului creaţiei sale în „Mirul Vremii” sau Pacea
Timpului.

125
 Aesotericae

126
 Scenariul mitico-magic al pluguşorului

În mitologia românească, atât de bogată în reprezentări, fiindcă nu există animale,

plante, evenimente legate de fiinţa omului, care să nu-şi aibă mitologia lor, obiceiul
pluguşorului, specific folclorului român, ocupă un loc de seamă, dovedit şi de practica
lui pe o largă arie a ţării noastre. Substanţa mitico-magică a datinii mergerii cu plugul
este determinată de timpul în care se întâmplă, Anul Nou, şi de conţinutul ritualului,
eminamente agrar. De altfel, după cum a demonstrat Petru Caraman, urările, expresii
ale unei forţe mitice, făcute la anumite momente din viaţa omului sau din an, cum sunt
cele de Anul Nou, nu pot fi concepute ca existând independent. Scenariul obiceiului cu
pluguşorul exprima ideea regenerării, care priveşte, deopotrivă, pe cea a timpului, dar
si pe cea a reînnoirii culturilor de cereale, care asigurau, cândva, viaţa comunităţilor
primare. Conexiunea ritualurilor formează întreaga vrajă legată de înnoirea lumii.
Pluguşorul este o datină curat agricolă, care vine dintr-un trecut îndepărtat, când vor fi
existat mai multe colinde cu motive agrare cu obiceiul colindatului Crăciunului. Asa
s-ar explica caracterul de colind pe care-l păstrează, şi anume de colind de gospodar:
gospodarul este bogat, are lanuri întinse, slugi vrednice, pe care le trimite la arat cu
pluguri multe, trase de boi frumoşi, adesea cu coarne aurite. Colindul-urare a fost
însoţit, apoi, de un scenariu foarte complicat pe tema agrară, ceea ce dovedeşte că acest
ceremonial a avut loc primăvara, înainte de începerea aratului. E cunoscută importanţa
magică, ce i se atribuie primei brazde trase primăvara. Caracterul iniţial de colind l-a
legat definitiv de sărbătoarea Anului Nou, prăznuită, mai demult, în Moldava, unde
pluguşorul avea o practică mai intensă, şi la 1 Martie, deci la începutul primăverii.
În unele texte de urături sunt pasaje care confirmă că la 1 Martie se merge cu
pluguşorul „C-afară-i vară/ Primavară/ Şi-ntinereşte pământul/ Şi noi să împlinim
cuvântul.../ Că afară cerul a înseninat/ Pământul s-a dezgheţat/ Cum e mai bine la arat”.
Într-un alt text faptele sunt şi mai explicite: „C-a venit luna lui marte/ Şi omătul s-a
luat,/ Pământul s-a dezgheţat/ Şi pe noi la arat ne-a manat,/ La câmpul durat/ La Mărul
Rotat...” Obiceiul, venit, desigur, din perioada anterioară formării poporului român,
(aproape întreaga terminologie agrară este de origine latină), s-a păstrat chiar dacă
stilul calendaristic a trecut de la 1 Martie, la 1 Ianuarie.
Originea obiceiului cu pluguşorul are o îndepărtată motivaţie mitică, cosmogonică, a
sărbătoririi Anului Nou, dar şi de refacere a ciclurilor de viaţă. A fost, dar, firesc ca el
să apară în spaţiul românesc, unde încă din culturile preistorice ale neoliticului,
agropastoritul constituia o îndeletnicire de seamă a comunităţilor. Agricultura a fost
practicată şi de daci. Pe lângă dovezile arheologice, foarte numeroase, sunt şi texte
istorice în care se aminteşte această îndeletnicire. Să amintim că în anul 335 înainte de
Hr., Alexandru cel Mare, trecând Dunărea, a întâlnit, în Ţara Dacilor, lanuri înalte de
grâu. Amintirea în textul pluguşorului, a lui „Badiţa Traian” – împăratul Traian –
întăreşte opinia că datina pluguşorului prezintă un fapt istoric mitizat: opera
împăratului Traian, care extinde la maximum în Dacia cucerită, cultivarea grâului, ce
trebuia să devină grânarul Imperiului roman. Înainte de transformarea Daciei în
provincie romană, grâul se aducea în Peninsula Italică, nu fără greutăţi, din nordul
Africii. S-ar părea că în spaţiul populaţiilor de origine latină, pluguşorul nu era folosit,
pentru că un etnograf francez notează că, în ţara lui, aratul si semănatul nu formează
decât foarte rar obiectul unei ceremonii caracteristice.
Descendenţa obiceiului dintr-un străvechi rit agrar, în secolul XVII, notează Mircea
Eliade, (se practica, în Moldova, un ritual al plugului cu puteri profilactice), este
confirmată de denumirile populare ale acestei colinde agrare. I se spune plug, sau
plugul mare (atunci când este purtat de bărbaţi), pluguşor, pluguleţ, plugurel, sau
pluguşorul mic. Cu aceste denumiri, obiceiul este folosit în special în Moldova, dar şi
în Muntenia şi Oltenia, mai rar fiind în Transilvania.

127
Funcţia principală a ritului este, după cum am mai arătat, de tip augural – urare – căci
este legat de colindat – în Moldova, în Ajunul Anului Nou, se spune pluguşorul
concomitent cu colinde. Este posibil ca aceasta păstrare a colindei în Ajun de An Nou
să fie consecinţa unor practici precreştine.
Funcţia mitică a urării este strveche, fiind legată de credinţa forţei magice a cuvântului.
Să ne amintim de începutul Sfintei Evanghelii de la Ioan: „La început a fost Cuvântul
şi Cuvântul a fost de la Dumnezeu şi Dumnezeu era Cuvântul”. Inspiraţia profeţilor din
vremea Vechiului Testament se mărturisea prin forţa cuvântului, trasmiţând, astfel,
miraculoasa lor putere. Într-unul din fragmentele de pluguşor pe care l-am citat,
întâlnim expresi : „Să împlinim Cuvântul”, adică să desăvârşim magia ritualului în
toata plenitudinea ei.”
Pluguşorul nu se mărgineşte numai la colindul-urare, acesta fiind însoţit de un scenariu
foarte complicat pe tema agrară, în centrul căruia se afla plugul, ornat cu panglici,
şervete, ca de altfel şi boii, care au şi ei o reprezentare mitică: sunt susţinătorii
pământului şi cerului, purtători ai soarelui, care, obosit, în preajma solstiţiului de iarnă,
este dus, spre mai departe, de animalele devotate. Însoţitorii poartă costume naţionale.
In desfaşurarea scenariului, tragerea unei brazde în bătătura gospodarului este
obligatorie. Pe alocuri, brazdele acoperă grâul semănat şi gospodarul se va îngriji să
citească viitorul din felul cum acesta răsare, de unde şi denumirea ce li se da: „brazde
ale norocului”. Simularea efectuării muncii agricole este sugerată de sunetele produse
de buhai, harapnic, clopote, bucium, tobă, cimpoi etc. Dintre toate aceste instrumente,
buhaiul sau boul, cum îl numeşte Alecsandri, este specific spaţiului daco-roman şi
zonelor limitrofe, ca în Cehia, şi Slovacia, unde a existat însă, o puternică populaţie
românească. Eficienţa magică a pluguşorului este asigurată, în special, de buhai.
Folosirea tuturor acestor instrumente determina crearea unei cete, al cărui început
trebuie să-l căutam în confreriile de tineri războinici, bazate pe un anume ritual.
Textele rostite la pluguşor, fie că au bogate referinţe agrare legate de practică sau de
diverşi eroi (plugarul, fierarul, morarul), fie că sunt texte neagrare, adică balade urate,
creează fondul spectacular al pluguşorului, considerat de Nicolae Iorga ca cel mai
vechi teatru popular. Aşa fiind structura pluguşorului, legată de practicarea agriculturii,
şi-a mai păstrat, în multe spatii rurale, caracterul mitico-magic din străvechea vreme a
apariţiei acestui ritual.

Bibliografie

Adăscaăiţei, Vasile. (1987). Istoria unui obicei. Pluguşorul, Iaşi.

Caraman, Petru. (1983). Colindatul la români, slavi şi la alte popoare, Bucureşti.
Coman, Mihai. (1986). Mitologie populară românească, I, Bucureşti.
Eliade, Mircea, (1978). Aspecte ale mitului, Bucureşti.
Eliade, Mircea. (1980). De la Zamolxis, la Genghis-Han, Bucureşti.

128
 Simbolismul ezoteric al Postului Paştelui

Paştele creştin este chintesenţa tuturor religiilor şi ideilor filosofice theogonice prin
faptul că Învierea lui Christos constituie mărturia însăşi a mişcărilor macrocosmice în
plan microcosmic. Perioada de pregătire a Paştelui, de 7 x 7 zile (patruzeci şi nouă de
cicluri evolutive) nu este altceva decât o reflectare a intervalelor cosmice care
plămădesc un eveniment marcant în cadrul evoluţiei universale. Astfel, postul se
constituie într-o perioadă de pregătire a corpurilor subtile pentru Marele Moment care
va fi Învierea, iar aceasta simbolizează renaşterea într-o formă de conştiinţă superioară,
acel „trup de slavă”, parte integrantă şi substitutivă a Universului, ce într-o bună „zi”
va constitui esenţa însăşi a mişcării şi existenţei acestuia, cu alte cuvinte va constitui
Divinitatea.
Postul, prin toate formele pe care le îmbracă, presupune curăţirea şi sporirea luminii
sufletului întru vindecarea sau sănătoasa existenţă a spiritului. Menirea postului este
aceea de a lumina, de a purifica toate straturile componente ale Sufletului pentru a
permite permeabilitatea şi comunicarea între ele. (V. L. Blaga: „Eu, cu lumina mea
sporesc a lumii taină”). Această vibrare la unison a straturilor sufleteşti ce se realizează
prin post şi, evident, prin rugăciune, (postul este etapa pregătitoare, rugăciunea este
etapa dinamizantă), culminează în momentul Învierii cu identificarea şi contopirea cu
Divinitatea în „trup de slavă”, cu alte cuvinte se doreşte o etapă de pregătire a unui
corp vibratoriu de a „oscila” pe frecvenţe de undă superioare.
În plan microcosmic, Paştele creştin reprezintă pregătirea trecerii „scânteii de
Divinitate”, dintr-o formă inferioară de evoluţie, într-una superioară.
Din punct de vedere macrocosmic, Paştele creştin cu al său moment culminant –
Învierea – este simbolul acelui moment de evoluţie pe scara multiversurilor, ce redă
Entităţii Procreatoare acea fărâmă desprinsă din ea cu scopul vădit de a Se spori.
Christos reînviat este o entitate energetică purificată, curăţată, ajunsă într-un moment al
evoluţiei ce-i permite reunirea cu Întregul din care s-a desprins. Putem afirma cu toată
convingerea că trupul de slavă al lui Christos din Înviere este sinonimul perfect al
eminescianului: „Pe mine, mie redă-mă.” Cu alte cuvinte, pe mine (Christos-
Dumnezeu), mie (Dumnezeu), redă-Mă.
Astfel, prin mine (Christos), pe care m-ai purificat prin Destin, mă reîntorc (mă redau),
la Mine, sporit, îmbogăţit, capabil de a perpetua la nesfârşit existenţa multiversurilor.
Conform acestei paradigme se poate spune că Învierea reprezintă reintegrarea
sâmburelui de spirit în Lumea din care s-a desprins, dar la un nivel de conştiinţă
„îmbunătăţit”, superior momentului desprinderii.

129
 Ezoterism şi sacralitate

Abia s-au stins oarecum ecourile şi valurile produse de cartea „eretică” a lui Dan
Brown, Codul lui da Vinci, care au pus pe jar o întreagă structură de putere, zgâlţâind-o
destul de bine şi invitând la o cercetare mai atentă atunci când vine vorba de formarea
conceptelor şi credinţelor solide - greu de urnit din conştient şi care de obicei se opun
subconştientului, ducând de cele mai multe ori la conflicte interioare dătătoare de boală
- când mi-a căzut în mână un studiu de istoria artei care m-a cutremurat şi m-a făcut să
deschid iar romanul prost scris al lui Dan Brown şi să încep a-l citi iar, cu „alţi ochi”.
Las la o parte că au încercat mulţi să ne convingă de faptul că autorul ei e un
anticreştin, o mână ce face treaba murdară a unor grupuri oculte, interesate mai mult de
distrugerea Bisericii Creştine cu scopul de a-i prelua puterea, (căci între noi fie vorba,
Biserica e o forţă nu numai spirituală, ci şi de alte naturi...), şi că oarecum au reuşit
prin impresionantul număr de oameni care fie au citit cartea, fie au vizionat şi mai
prost realizatul film. Argumentele împotriva acestei cărţi au fost jalnice şi toate au
făcut apel, mai mult sau mai puţin, nu la credinţa oamenilor, (lucru extrem de intim,
greu manipulabil, ascuns undeva într-un ungher al subconştientului şi clar condiţionat
de însăşi natura noastră spirituală...), ci la credulitate şi ignoranţă. E bine de amintit
aici că, un contestator al cărţii, la o oră târzie din noapte, cerea ascultătorilor postului
naţional de radio - el nu fusese capabil, ne întrebăm dacă într-adevăr fusese interesat –
să-i găsească lucrările de simbolistică ezoterică, despre francmasonerie şi despre alte
societăţi oculte, de simbolism în general, care să postuleze „inepţiile” reproduse în
romanul scriitorului american. El, oricât căutase, nu le găsise. Evident, nu le găsise
fiindcă Dan Brown făcuse ceea ce a făcut şi „instituţia Bisericii” de-a lungul a două
milenii, anume să interpreteze simplist, pe înţelesul tuturor, mai ales a omului
neinstruit, care nu a deschis niciodată un dicţionar de simboluri, nişte fenomene
discrepante atât din arta aşa-zis creştină cât şi din conceptele religioase care le-au dat
existenţă. Aşa cum un reprezentant al Bisericii a încercat să convingă opinia publică de
sacralitatea omului Iisus, tot aşa Brown a încercat să demonstreze contrariul lui
Christos şi... a reuşit! Dacă până la apariţia traducerii cărţii, Maria-Magdalena era o
entitate decăzută şi proscrisă în predica din Duminica mironosiţelor, iar acestea nu erau
decât femeile care-l „spălau şi-i găteau” lui Iisus şi apostolilor Săi, iată că tonul s-a
schimbat după ce Dan Brown ne-a dezvăluit cine credea Occidentul ezoteric că era de
fapt Magdalena. Preotul din parohia de care aparţin a început să vorbească enoriaşilor
de calităţile profund spirituale ale Magdalenei şi ale celorlalte femei asemenea ei, care
de-acum, prin faptul că lor li se arătase Iisus imediat după Înviere înseamnă că erau la
fel de sfinte ca şi Însăşi Fecioara. Aşadar, „revoluţia” s-a produs. Femeia, atât de
înfierată şi hulită în urmă nu cu mulţi ani şi de Biserica Ortodoxă când în Anglia
apăruse prima femeie-pastor, în viziunea multor arhierei „de stânga”, însuşi diavolul,
de ca şi cum ei nu purceseseră în această lume tot din femeie, căpăta acum o nouă
dimensiune, îşi regăsea dacă nu locul ce i s-ar cuveni cu adevărat, atunci măcar unul
mult mai aproape de menirea sa în această formă de existenţă, anume aceea de
creatoare de viaţă.
Dar să nu divagăm prea mult şi să revenim la cartea cu pricina. Pe parcursul acesteia,
Dan Brown nu face nici o referire la Biserica Orientului, la Ortodoxie de ca şi cum
aceasta nici n-ar exista şi nu ar reprezenta nici un pericol, ci numai la cea catolică şi la
ezoterismul creştin occidental. Cu toate acestea apelează la mitologia antică şi la
arhetipurile pe care aceasta le-a creat, merge încă şi mai departe, ne introduce în
ezoterismul religios hindus, face referire la un întreg set de idei şi credinţe religioase
hibride pentru a ne demonstra că, de apt, Creştinismul nu e decât „aceeaşi Mărie cu altă
pălărie”. Ei, şi ce-i cu asta? Întrebarea se pune, însă, dacă acest dublu sens a existat
numai în Occident sau dacă se poate vorbi de aceeaşi tendinţă şi în Orient. Iar

130
răspunsul este da! Nu mă voi referi la binecunoscutele sărbători de factură agrară
prezente încă în spaţiul traco-dacic, care evident, e mai întins decât ceea ce azi mai ţin
Carpaţii în jurul lor, nici la practicile mitico-magice ce însoţesc fiecare sărbătoare
creştin-ortodoxă şi care, culmea!, sunt menite a da tocmai acea esenţă de spiritualitate
ce lipsea Creştinismului originar, ci mă voi mărgini numai la arhitectură, încercând să
dezvălui ceva ce Dan Brown a ignorat, sau pentru care nu a găsit argumente în vastele
biblioteci americane şi Vest-Europene tot aşa cum amintitul nostru apărător al
„valorilor creştine” nu găsise argumentele bibliografice la noi în biblioteci, expuse cu
vehemenţă în cartea lui Dan Brown. Dacă nu se găsesc uşor, nu înseamnă că nu există,
ci că nu sunt observate, căutate şi speculate...
În romanul său, Dan Brown afirmă că majoritatea lăcaşelor de cult occidentale,
construite în stil gotic sau neo-gotic fac apel la o simbolică ascunsă a gineceului.
Intrarea prin forma sa de arcadă ce se tot îngustează şi acel cinquefoil de deasupra
acesteia aflate la începutul navei, adesea înguste, slab luminate ce duc către „inima”
construcţiei sunt, în romanul americanului, drumul spre matricea universală, spre acea
componentă a anatomiei femeii capabilă să producă în plan terestru minunea pe care
Dumnezeu a săvârşit-o la crearea Universului, anume să reproducă macrocosmosul pe
coordonatele materiei dense, închegate.
Or, dacă romanul lui Brown reuşeşte să ne convingă de acest lucru, atunci putem
afirma cu toată convingerea că matricea însăşi se află în Orient, locul de „dospire” şi
de efervescenţă a Creştinismului.
În numărul XXXVIII al Revistei Româneşti de Istoria Artei din 2001, publicată sub
egida Academiei Române, eminentul profesor şi istoric Sorin Ullea remarcă faptul că,
de fapt, spre deosebire de multe construcţii cu destinaţie de cult, Hagia Sophia,
arhetipul tuturor lăcaşurilor de cult de rit bizantin, se bucură de un spaţiu interior ieşit
din comun. Ideea unui spaţiu interior al unei construcţii nu e nouă. Ea apare la istoricul
de artă vienez Alois Riegl şi defineşte o „entitate abstractă, nevăzută, impalpabilă dar
prezentă, care constituie de obicei punctul de plecare al oricărei construcţii. Astfel,
pereţii acesteia devin numai o cochilie, un cofraj al acestui spaţiu pe care-l
adăpostesc.” (Ullea, 2001, 3) Întregul studiu alcătuieşte o demonstraţie extrem de
riguroasă a acestui spaţiu interior, felul cum acesta se construieşte singur odată ce i se
cunosc regulile care contribuie la manifestarea lui în plan concret, la închegarea lui din
mortar, var şi cărămidă. Astfel, conform acestei lucrări, acest spaţiu interior sacru în
cazul catedralei ortodoxe Hagia Sophia este în formă de sferă. Deşi construită
paralelipipedic, îmbrăcând o imensă cruce bizantină, Hagia Sophia domină vizitatorul,
creându-i o senzaţie de atotputernicie, de imensă copleşire şi în acelaşi timp de
nesfârşită protecţie, de ca şi cum te-ai afla în puterea Cuiva ce-ţi doreşte numai o
senzaţie de bine.
Structura arhitectonică unică în lume demonstrată de planul de parter al navei format
din două abside gigantice plasate E – V în continuarea navei rectangulare ce conţin pe
diagonală, în spaţiu, pe verticală, alte două abside mai mici, şi nu a unui transept clar
alungit, tipic gotic creează „iluzia optică”, sau condiţiile manifestării acelui spaţiu
interior. Profesorul Sorin Ullea explică ulterior cum „aceasta constituie o idee cu
adevărat ingenioasă ce a înlocuit cele patru colţuri ale unui plan rectangular cu patru
abside largi, adânci pe verticală, cu o deschidere foarte vastă.” Acest amănunt
arhitectonic este însăşi cheia iluziei optice a întregii bazilici, anume a fenomenului
optic ce se creează prin senzaţia pe care o dau arcele acestor abside diagonale ce par că
trag, asemeni unei paraşute deschise de vânt, pereţii laterali ai navei înspre nord şi sud
dilatând spaţiul. Acţiunea concertată a celor patru abside dă astfel privitorului impresia
că naosul este mai mare decât în realitate. Iluzia este potenţată de cupola largă, joasă,
lipsită de greutate, la rându-i susţinută la bază de patruzeci de ferestre imense.
Arhitectul însă nu s-a oprit doar aici cu jocul imaterialului cu materia şi ca să

131
demonstreze că una fără alta nu sunt posibile a pus în evidenţă „tehnica” prin care unul
„binevoieşte” întru celălalt. Astfel, zidăria ce încastrează ferestrele se îngustează spre
interior, creându-se iluzia că aceasta ar fi practic inexistentă, neglijabilă, dând senzaţia
că această cupolă pluteşte pe un cerc de lumină. „Evident, ca toată această iluzie să
funcţioneze, lumina ce inundă întreg spaţiul Hagiei Sophia pătrunde prin ferestre de
diferite mărimi şi poziţionate cât mai divers, astfel ca trecerea de la obscur, la
semiobscur şi la claritate să se facă progresiv pentru a da viaţă unui spaţiu interior
halucinant, supranatural, unic în istoria arhitecturii.” (Ullea, 2001, 9)
Deşi autorul acestui studiu nu o menţionează, trebuie să adăugăm că, privit din această
perspectivă spaţiul interior al Hagiei Sophia îşi întregeşte rezonanţele energetice sub
pardoseală, într-o excavaţie imaginară a cupolei răsturnate în oglindă. Privitorul, aflat
în mijlocul naosului, sub centrul cupolei, poate gândi că se află în partea inferioară a
imensei sfere, o parte identică cu cea delimitată în plan superior de cupolă şi ferestre.
Îmbrăcând iconografic şi iconologic acest spaţiu interior cu imaginea unui Iisus
Pantocrator sau cu reprezentarea imagistică a lui Dumnezeu din bazilicile acelui
„Byzance après Byzance”, iluzia optică a Hagiei Sophia are menirea de a transmite
subconştientului celui ce-i calcă pragul că Dumnezeu se află nu numai deasupra lui ci
şi dedesubt, ca o reflectare în luciul apei, înconjurându-l, învăluindu-l cu prezenţa sa,
demonstrându-i atotputernicia.
Două înţelesuri majore se desprind din acest raţionament: paralelipiped plus sferă egal
cinci elemente! Avem aşadar de-a face cu acelaşi concept al subtilei geometrii
pentagonale, de data aceasta în spaţiu, nota bene, în plan tridimensional, cei doi
geometri constructori evidenţiind prin iluzia sferei încastrate într-un cub imens ce o
transcende că numărul Crucii e de fapt cinci şi nu patru. Eliphas Lévi, în al său Curs de
filosofie ocultă, notează la rându-i că: „Un semn pentagramatic este şi crucea, dacă se
consideră braţele lui drept patru şi centrul ca unitate răspândind Lumina.” (...) Cei doi
arhitecţi creează astfel o pentagramă, care în simbolistica precreştină „reprezenta
steaua Absolutului, steaua pe care magii o văzuseră în Orient, steaua sintezei
universale care dă un cap celor patru părţi ale lumii şi, rezumând de cinci ori numerele
sephirice, dă ştiinţelor o sinteză absolută, deschizând aspiraţiilor omului cele cincizeci
de porţi ale cunoaşterii – lumen ad revelationem gentium.” Tot Lévi observă cum acest
simbol precreştin trece în sfera simbolisticii creştine. Pentagrama devine steaua
Epifaniei. (...) Copilul şi mama sunt doi, magii sunt trei.” (Lévi, 1994, 98)
Al doilea înţeles major al arhitecturii Hagiei Sophia îl constituie faptul că, gândind
spaţiul sacru ca pe o sferă ce uneşte Cerul cu Pământul pătrunzându-i măruntaiele (vezi
spaţiul imaginar de sub catedrală ce întregeşte sfera creată de cupolă şi abside), cei doi
geometri – „creştini fervenţi şi cunoscători ai lui Platon şi ai adepţilor săi numiţi pe
drept cuvânt „creştini înaintea creştinilor” ce i-au inspirat pe Sfinţii Părinţi - n-au făcut
decât să transpună arhitectura păgână în epoca creştină, trasându-i conştient
Creştinismului şi prin arhitectură originile păgâne, dându-i astfel substanţă.
Cu alte cuvinte, tocmai spaţiul interior al sferei ce face uniunea Cer - Pământ (feminin
–masculin) reduce caracterul de profan al pământului, al formei dense, fizice,
materializate, închegate, augmentându-i sacralitatea, aducându-l în preajma etericului,
dându-i dimensiunea de egal în sacralitate cu Cerul.
Extrapolând, „sfera optică” descoperită, demonstrată geometric şi arhitectural de către
excepţionalul istoric al artei Sorin Ullea, nu e altceva decât spaţiul rotund, sferic al
uterului închis de trupul mamei. Privind planul de sus schematizat, al catedralei
bizantine, avem schema perfectă a unui trup uman, cu cap, braţe şi picioare ce închide
în mijloc o sferă – cumva matricea feminină miraculos şi sacru creatoare de viaţă?
Divinitatea Însăşi! Fără a exagera prea mult, nu trebuie multă imaginaţie pentru a
observa că planul Hagiei Sophia aminteşte de imaginea Fecioarei Maria însărcinată din
Biserica Domnească a Curţii de Argeş, una din puţinele reprezentări ale maternităţii

132
Imaculatei Doamne a Creştinismului. Astfel, dacă arhitectura predominantă în spaţiul
de confesiune catolică a dezvoltat o simbolică arhitecturală a catedralelor reprezentând
partea inferioară a pântecelui feminin, arhitectura Orientului Ortodox a dezvoltat mai
ales în spaţiul originar al Bizanţului metafora însăşi a matricei, incluzând în multiplele
explicaţii ale simbolismului faptul că Răsăritul, Constantinopolul este locul de
concepere şi concepţie al religiei creştine ce migrează în Vestul Catolic. În Răsărit e
matricea, în Occident e continuarea acesteia...
Am încercat a demonstra prin ideile prezentate că romanul şi „postulatele” lui Dan
Brown nu sunt noi ci că au „zgândărit” minţile multor oameni „neastâmpăraţi” din
punct de vedere al spiritului, începând chiar cu cei ce au zămislit şi plămădit noua
dogmă. Să nu se supere Biserica Creştină de orice confesiune ar fi dacă i se reproşează
vreodată că nu are riginalitate şi că nihil nove. „Bizanţul de după Bizanţ” îl pune la loc
de cinste pe Platon în frescele exterioare ale „catedralelor” sale, fără a-i atribui însă
aura de inspiraţie ce o poartă sfinţii creştini, recunoscând că ajunsese la descoperirea
Adevărului despre Structura Universului cu mult înainte de a-i „lovi” intuiţia sau
extazul mistic pe Creştini. Astfel că fiecărei pretenţii de originalitate a noii dogme, care
s-a manifestat din totdeauna pentru monopolul de putere şi care culmea!, se mai
manifestă încă şi astăzi în ciuda atâtor evidenţe, s-a ştiut să se opună cuminte, subtil,
tăcut evidenţa epocilor anterioare translând dintr-o perioadă într-alta sublimul formei
necreate, a esenţei spiritului şi a măreţiei acestuia.
Privind studiul Profesorului Sorin Ullea şi recitind romanul americanului Brown nu
putem decât să exclamăm la unison cu Eliphas Lévi că „Et ego flebam multum quia
nemo dignus inventus” cu privire la Cartea lui Dumnezeu ce e „scrisă pe dinăuntru şi
pe dinafară, dar care în acelaşi timp e închisă cu şapte peceţi pe care nimeni nu ştie s-o
deschidă, nici s-o privească. (...) Putem plânge şi noi alături de apostolul Ioan nu numai
pentru ceea ce nimeni nu poate citi dar şi pentru că atât de puţine persoane s-au gândit
vreodată s-o citească” (Lévi, 2001, 99)

Bibliografie:

Lévi, Eliphas. (1994). Curs de filosofie ocultă, Editura Antet, Bucureşti.

Ullea, Sorin. (2001). The Interior Space of Hagia Sophia at Constantinople, în Revue
roumaine d’histoire de l’art, Tome XXXVIII , Editura Academiei Române, Bucureşti.
Dugan, Oana. (2000). Symbolisme franc-maçon dans l’oeuvre de Gérard de Nerval,
Editura Fundaţiilor Universitare, Galaţi.
Brown, Dan. (2004). Codul lui da Vinci, Editura Rao, Bucureşti.

133
 Intertext sau intratext muzical în opera Don Giovanni de Mozart

Exegeza muzicală mozartiană remarcă faptul că Don Giovanni nu este o operă de

influenţă pur masonică asemenea Flautului fermecat. Cu toate acestea, elementele de
sorginte masonică se întâlnesc şi în această operă, mai ales printr-o anumită
profunzime, astfel încât se naşte întrebarea: „De ce intrarea în masonerie a dat
profunzime muzicii lui Mozart?”, fenomen remarcat, de altfel şi de George Enescu.
Prin esenţă, Mozart este un optimist cu accente melancolice uneori. Totuşi, trăsătura
definitorie a întregii creaţii mozartiene o dă imensa bucurie de viaţă, care şterge în final
orice urmă din acerba seriozitate, caracteristică anumitor pasaje. Odată cu intrarea în
Masonerie, cu iniţierea în misterele acesteia, cu dedublarea pe care ritul o presupune,
muzica lui Mozart capătă nu accente tragice sau dramatice, cum ar fi fost de aşteptat, ci
grandioase, elementele de optimism exuberant, fiind nici reduse, nici exacerbate, ci
potenţate de profunzimea grandorii. Proaspăt neofit sau deja recipiendar, Mozart e
solicitat a compune pentru diversele momente ritualice masonice, fie că e vorba de
Lucrările Templului, banchete sau înmormântări cu fast ale Venerabililor membrii ai
lojii. Orice artist adept al conceptelor Francmasoneriei suferă o mutaţie cvasi-
transcedentală a operei sub influenţa Misterelor, trăite atât la nivelul planului mental
cât şi al celui sentimental. Transformarea de fond ia forma unor opere ce capătă o
profunzime ermetică pentru poezie şi literatură, grandioasă prin implacabilitatea
acordurilor în muzică, uimitoare prin justeţea adevărului în ştiinţă. Acelaşi lucru,
revelator al sufletului muzicianului Mozart, se remarcă nu numai în lucrările pur
masonice destinate operei Lojii, ci şi în lucrările aşa-zis Vulgata (destinate profanilor),
în care strecoară accente, acorduri, fragmente din profunzimea grandorii lucrărilor
rituale. Misterul morţii unor figuri celebre ale istoriei, culturii şi civilizaţiei umane de-a
lungul mileniilor, precum Akenathon, Mozart, Nerval, poate căpăta un licăr de lumină
dacă ne gândim măcar la faptul că toţi aceştia, spirite cu adevărat luminoase şi
luminate, au înţeles că secretul lumii trebuie nu vulgarizat, ci subtil transmis oamenilor
de rând prin sugestii de natură mistico-spirituală, poetică, tranşante, uneori disparate,
trunchiate, dar profund revelatoare ale acelui mental colectiv la nivel de arhetip. Aceste
figuri luminate, cu destin pentru eternitate, care pare a fi început o dată cu sfârşitul
vieţii pământeşti, au căutat ca, prin operele lor în aparenţă banale, dintre care unele
profund lirice, să transmită vulgului dimensiunea reală a misterelor Vieţii şi
Universului, prin intermediul acelor pasaje de un grandios sublim, dar cu puterea
înzecită a Iluminării Divine.
În cadrul unor opere, în aparenţă banale, accesibile oricui, astfel de pasaje acţionează
tocmai pe acea latură emoţională, trezind instantaneu în sufletul muritorului de rând
măreţia Divinului ce animă Universul.
Revenind la Don Givanni, elementele de influenţă masonică se întâlnesc în: apariţia
misterioasă a Comandorului, menirea acestei apariţii: aceea de a restabili Ordinea,
dreptatea, cu puterea implacabilă a Fatalităţii, acolo unde Haosul (libertinajul lui Don
Givanni) încearcă să pună stăpânire în lume pe toate nivelele sale: fizic (Zerlina),
intelectual (Donna Anna), spiritual (Donna Elvira).
Tot de sorginte masonică este şi simbolismul atribuit şi celor trei personaje feminine,
figuri coborâte parcă din cărţile de Tarot, metafore ale celor trei planuri majore ale
lumii şi a trei tipuri de virtuţi. Aristotel vedea în cifra trei armonia perfectă, atribut al
zeilor, ce apare în majoritatea misterelor. Pentru francmasoni, trei este cel mai
important dintre toate numerele mistice. Întregul ritual masonic este bazat pe numărul
trei. Vechii masoni îşi bazau opera pe trei mari stâlpi denumiţi: Înţelepciune, Forţă,
Frumuseţe, în onoarea celor mai vechi zeiţe, cărora autori din Evul Mediu le-au
imaginat şi consacrat trei din cele douăzeci şi două de imagini alegorice ale Tarotului.
Înţelepciunea ni se prezintă în faţa ochilor sub forma trăsăturilor Împărătesei Cereşti,

134
înaripată precum Fecioara Zodiacală sau Venus Urania. Forţa execută concepţiile,
îmblânzind energiile rebele. Este reprezentată de o femeie graţioasă şi plăpândă, care,
surâzând, stăpâneşte un leu care răcneşte. Ea este emblema pasiunilor care trebuiesc
supuse şi disciplinate în interesul marii opere. Frumuseţea se arată nudă, ca o zână care
înfrumuseţează. Este idealitatea, viaţa şi se face iubită în ciuda mizeriilor şi cruzimilor.
De asemeni, Comandorul poate fi considerat simbolul Venerabilului Maestru, ce
repune odinea în lucruri, al Magului Hermetic, al Arcanei a X-a, Malcouth, al celui ce
îmbină materia (numărul 9) cu forţa de acţiune (numărul 1).
În finalul operei Don Giovanni, Mozart preferă reluarea sub formă de intertext muzical
a unor fragmente melodice din opera Nunta lui Figaro. Astfel, pe acordurile ariei
Farfalone amoroso, se pot identifica în cadrul operei Don Giovanni mai multe
semnificaţii plauzibile ale acestei alegeri „surprinzătoare” la prima vedere. Intertextul
îi oferă lui Mozart pretextul de a prezenta un Don Giovanni la fel de lipsit de griji
asemenea lui Cherubino şi la fel de îngrijorat din aceleaşi pricini de amor precum
Contele Almaviva. Totodată intertextul este aluzie fină la contemporaneitatea lui
Mozart cu „urmaşul” lui Don Juan, Giacomo Casanova şi posibila întâlnire a celor doi
în cercurile vieneze, atât de discutabilă şi discutată. Istoria poveştilor şi legendelor
despre viaţa lui Mozart, atât de învăluită în mister poate şi datorită aderării sale la o
lojă masonică, au emis ca posibilă origine a operei Don Giovanni, întâlnirea celor doi,
anume a maestrului Mozart cu Giacomo Casanova, un bătrân charsimatic, cu faţa
pudrată în exces, pentru a-şi ascunde de lume şi de sine însuşi bătrâneţea, extrem de
cult şi de citit şi în acelaşi timp teribil de abil într-ale vieţii, capabil să trăiască în
umbra marilor avuţi ai vremii din trucuri „ieftine”, cum ar fi misterele alchimice, atât
la nivelul chimiei „pure”, cât şi la cel al chimiei corpului omenesc. Giacomo Casanova
s-ar fi retras în societatea vieneză, după ce ar fi promis unei contese din Cehia
secolului al XVIII-lea revenirea la tinereţea vârstei de treizeci de ani şi soţului acesteia
producerea aurului prin metode alchimice, atât de vestite şi misterioase în epocă.
Sfârşind prin a le toca averea celor doi, Casanova găseşte adăpost în casa unui nobil
vienez, pe post de îngrijitor al bibliotecii şi manuscriselor acestuia, datorită tocmai
erudiţiei sale deloc false, dar prost puse în operă de-a lungul vieţii. Figură legendară,
vestit prin aventurile sale amoroase dar şi ale înaintaşilor săi pe linie paternă, mason
fervent şi mare şarlatan, adept al Misterelor epocii şi ferm convins de capacitatea sa de
transpunere într-o altă dimensiune vibratorie, cu preferinţe muzicale alese şi discuţii
fermecătoare cu privire la muzica contemporaneităţii sale, Casanova probabil că-l
fascinează într-atât pe tânărul Mozart, încât acesta îl ia parţial ca prototip pentru opera
cu titlul Don Givanni.
Acordurile nonşalante ale ariei în discuţie sunt interpretate numai de orchestră,
replicile cântate ale lui Don Givanni, Leporello şi ale Comandorului fiind, prin
contrast, de un înfiorător tragism, trădând sentimente de profundă teamă pentru Don
Giovanni, de îngrijorare pentru Leporello şi de sfârşit justiţiar pentru Comandor. Astfel
aria din Nunta lui Figaro devine în Don Givanni un indiciu pentru siguranţa de sine a
dreptăţii (simbolul Comandorului) versus Inconştienţa Viciciului, simbolizată de Don
Giovanni.
Dacă în opera precedentă, acordurile în tempo rapid, săltăreţe ale ariei Fafalone
amoroso erau menite a simboliza inconştienţa primei vârste a iubirii, în finalul operei
Don Giovanni, Mozart le meneşte (de aceea le reia şi nu compune ceva diferit),
aceluiaşi simbolism al inconştienţei viciului deja menţionat.
Astfel, asemeni multor altor adepţi ai Misterelor, Mozart introduce în cadrul unei
opere, în aparenţă banală şi accesibilă oricui, fascinantă publicului prin savoarea
tematicii, pasaje care acţionează tocmai pe acea latură emoţională, trezind instantaneu
în sufletul muritorului de rând măreţia Divinului ce animă Universul.

135
 În acorduri celeste

Motto:

„-Doamne, Moartea întreabă ce mai porunciţi? (...)

-Du-i răspuns, Ivane, că poroncesc să moară de-acum înainte trei ani de zile de-a
rândul numai oameni tineri, şi alţi trei ani de zile să moară numai copii obraznici.”

Ion Creangă, Ivan Turbincă, Poveşti

Ion Creangă a avut pe deplin dreptate, fragmentul mai sus citat fiind nu numai ficţiune
şi metaforă, ci şi o profundă observaţie a realităţii şi reflecţie asupra vieţii.
M-a frapat faptul că în anul 2000 au trecut „dincolo” numeroase persoane născute până
în luna noiembrie a anului 1932. Acestea nu aveau nimic altceva în comun decât poate
doar reacţia la solicitările vieţii. Avuseseră domenii de activitate diverse, o cultură şi o
educaţie cât mai variate cu putinţă. Perioada trecerii „dincolo” a acestor persoane a fost
şi ea strict delimitată la anotimpul verii şi invariabil cauza decesului a fost stopul
cardio-respirator. Am constatat atunci cum dispare „pădurea tânără” sau „pădurea
bătrână”, cu alte cuvinte, generaţiile şi l-am receptat altfel pe Creangă. Dispărea
generaţia 1932!
Mai rămânea să văd ce însemna porunca dată Vidmei de a aduna la ea „copii
obraznici”, dat fiind că aceştia nu intrau în categoriile strict limitate la vârstă de tipul
„pădurii tinere” sau „pădurii bătrâne” ci într-o altă categorie, cu totul deosebită de
criteriul „generaţiei”. Anul 2007 mi-a demonstrat-o cu prisosinţă. 6 septembrie 2007,
6:40 ora Italiei. A murit Luciano Pavarotti!
Ne naştem şi murim pe generaţii, ne naştem şi murim pe vibraţii. Observ cu stupoare
că 2007 a marcat „marea trecere” a unor personalităţi culturale, artistice, religioase de
diverse vârste, toate având, însă, în comun, un model vibraţional asemănător,
determinat de activităţi într-un plan pur spiritual sau strâns legat de acesta: patriarhi,
cardinali, mari actori, mari regizori, oameni de radio şi televiziune, ziarişti, scriitori, şi
parcă încheind apoteotic şirul, divinul Pavarotti. Hmmm, reflectez: venim în lumea
densă atunci când vibraţiile cosmice facilitează acest lucru. Plecăm în astral atunci
când aceleaşi vibraţii facilitează drumul invers, corelându-se cu cele ale entităţii
spirituale ce vine şi pleacă din materia densă. După logica acestei dimensiuni în care
trăim, vibraţiile întrupării par a fi mult mai complexe, deoarece acordă vibraţiile unei
entităţi din astral cu a altor două entităţi din lumea densă – părinţii.
Eliberarea din densitate (momentul morţii), la o primă vedere pare a solicita mai puţin
ordinea cosmică vibratorie. Muribundul realizează trecerea în cealaltă „stare de
agregare” după ce câmpul său vibratoriu dens s-a tot epuizat, permiţând vibraţiilor sale
subtile, (ale sufletului şi ale spiritului) să se acorde cu cele cosmice care-i permit
ridicarea.
Pavarotti a fost vibraţie pură. A vibrat într-unul dintre cele mai clare şi mai înalte
registre, anume cel al sunetului. S-a „înălţat” şi a „recăzut” cu fiecare concert, cu
fiecare spectacol.
Dacă în cazul culorii, vibraţia e percepută de marea majoritate mai greu, indirect sau
mijlocit, în cazul sunetului, vibraţia e percepută rapid şi în mod direct.
C. Ionescu-Arbore observa aparenta distonie între aspectul fizic al marelui tenor,
inspirând greutate şi lipsă de supleţe şi lejeritatea şi graţia emisiilor vocale, nimic
altceva decât energie pură. Însă, dacă stăm şi ne gândim bine, pe cât de mare i-a fost
trupul, pe atât de amplu şi puternic i-a fost şi sunetul emis. Din punct de vedere al
gândirii orientale, Pavarotti nu a fost un paradox. El a emis la nivelul chackrei

136
Vishuddha, în combinaţie cu Sahasrara atunci când producea acutele-i specifice cu o
lejeritate de nemaiîntâlnit şi le lansa Eterului. În plan subtil, energetic, proiectarea
vibraţiilor Vishuddhei către exterior a epuizat planul vibratoriu al Manipurei (plexul
solar) ducând la epuizarea organului mai sensibil aflat sub dominanţa energetică a
plexului.
În acorduri celeste, pe vibraţii pure, marele Tenor s-a înălţat „să cânte printre îngeri şi
va cânta numai pentru ei”, dacă ar fi să-l cităm pe Jose Cura.

137
 Conferinţe,
Comunicări ştiinţifice

138
 Termeni şi expresii din domeniul francmasoneriei dar şi al altor
meşteşuguri – o perspectivă interlinguală
I

Pentru a putea aduce în discuţie o astfel de terminologie, trebuie menţionat faptul că

francmasoneria îşi are originile, ca de altfel şi alte meşteşuguri, într-un trecut foarte
îndepărtat. Se vor distinge astfel atât expresii strict legate de natura meşteşugului,
anume a aceluia de a construi, cât şi expresii care au devenit pe parcursul timpului
metafore, chiar clişee, mai mult sau mai puţin legate de arta construcţiei.
Trebuie spus că la începuturile ei, masoneria a fost de natură operativă, devenind în
secolul al XVIII-lea o artă, o filozofie de viaţă, trecând de la aspectul operativ la cel
speculativ, pur filozofic. Prefixul franc poate fi perceput într-un sens strict tehnic,
anume acela de a fi „pe deplin competent pentru a practica liber meseria de zidar”.
Astfel orice ţesător, negustor sau zidar (mason), liber primise o formaţie în domeniu
într-o ghildă şi avea libertatea de a-şi practica meseria ca maestru liber.
Interesant de observat este faptul că încă de la origini, expresiile care s-au distins ca
făcând parte din domeniul masoneriei au fost pur metaforice, folosind ca intermediar al
exprimării simbolul cu multiple posibilităţi de interpretare. La baza lucrării de faţă stau
mai ales ritualurile de iniţiere în domeniul unei meserii, în speţă cea de viitor
constructor, sau fierar, considerate de anumiţi specialişti în domeniu ca făcând parte tot
din tagma celor care construiesc sau ajută la ridicarea de clădiri. Majoritatea
terminologiei folosite în această lucrare vine de pe teritoriul limbii franceze, datorită
materialului bibliografic avut la dispoziţie.
Pornind în sens cronologic, am avut în vedere povestirea unui ritual de iniţiere a
ucenicului în domeniul fierăritului. Puţine sunt expresiile folosite în cadrul acestui
ritual de natură strict profesională. Majoritatea sunt menite a-l îndemna pe tânărul
neofit (nou creat) să ducă o viaţă morală, să aleagă „calea cea dreaptă”, să se comporte
civilizat, şi să ducă la bun sfârşit ceea ce şi-a propus alegând această meserie.
Astfel, ucenicul este denumit la intrarea în „lojă” tablier de peau de chèvre datorită
şorţului pe care îl poartă în faţă. Expresia se resemantizează şi denumeşte nu şorţul în
sine, ci persoana care îl poartă. Ulterior aceasta va deveni eliptică, reducându-se doar
la ce peau de chèvre („aceasta piele de capră”). Legătura cu francmasoneria actuală o
reprezintă materialul din care e confecţionat şorţul, ştiut fiind faptul că în lojele
masonice actuale acesta reprezintă un obiect vestimentar simbolic, confecţionat mai
mult sau mai puţin din piele de capră sau de oaie. Dar de unde vine denumirea de lojă?
Acest termen ca sinonim pentru francmasonerie se raportează atât pe teritoriul limbii
franceze cât şi engleze, la şantier. Prin lojă se desemnează azi o construcţie temporară
pe un şantier de construcţii unde se păstrează proiectele şi se îndeplinesc lucrările de
mai mică amploare. În evul mediu, această construcţie din lemn servea de adăpost
(logement), pentru tăietorii în piatră. De aici a derivat denumirea adăpostului de lojă.
O altă expresie este aceea de en être pour qqn. având înţelesul de a se osteni degeaba,
a se obosi de pomană. Expresia vine să întărească scopul pentru care ucenicul intră
într-o meserie, faptul că va trebui să lucreze cu „trup si suflet” pentru a cizela piatra
brută (ciseler la pierre brute), expresie clişeu, metaforizată pentru a sugera educarea în
spirit masonic.
Odată admis în meseria aleasă, le gâte-bois, (sfarmă-lemne – pentru dogari sau
dulgheri) alias peau de chèvre (pentru masoni sau fierari), trebuie să ştie harul
meşteşugului - savoir le long et le court du métier, dar şi să-şi urmeze neobosit calea
după formula la loge va son train et tu iras le droit chemin (loja merge pe drumul său,
iar tu-ţi vei urma calea cea dreaptă). În cadrul ritualului de iniţiere, neofitul este
„cizelat”, pe principiul uneltei de şlefuit piatra sau metalul, sau pe principiul rândelei,
folosindu-se expresia raboter qqn. Acţiunea presupune asprime, echivalentul românesc

139
fiind acela de a-i trage cuiva o săpuneală, (un perdaf), la nivelul resemantizării.
Observăm că francmasoneria este o societate iniţiatică. Aceasta iniţiază. Când cineva
este primit în rândurile francmasoneriei, se spune că acela este „iniţiat în misterele
acesteia”. Acesta înseamnă că îi sunt revelate mistere încă de la intrarea în lojă.
Comunicarea unor cuvinte, semne sau gesturi „secrete” confirmă admiterea unui nou
mason în cadrul societăţii. Mister, ca termen, e destul de sărac în conotaţii. Vechiul
termen englez mystery semnifică atât mister cât şi meşteşug (din vechiul termen
francez mestier), iar iniţiere înseamnă de asemenea introducere (din latinescul initium
= debut, început). Aşadar „iniţiat în mistere” nu înseamnă altceva decât introdus /
debutant în meserie / meşteşug. În iniţiere, primirea este un prim pas, şi unul dintre
cele mai importante. Aceasta presupune intrarea în masonerie, iar acest sens de a intra
este unul din înţelesurile primare ale termenului iniţiere, din latinescul „in-ire” .
De asemeni, neofitul trebuie să cunoască câteva reguli de bună cuviinţă, cum ar fi:
Prendre congé – a-şi lua ziua bună; (a cere permisiunea, de obicei maestrului)
Ne pas chanter petit et grand – a-şi ţine gura (cu privire la secretul meseriei); (a nu
zice vrute şi nevrute);
En donner sur (son argent) – a răsplăti cum se cuvine (pe cei care-l ajută)
Sauter avec les filles – a se distra cu fetele (probabil aluzie la faptul că ghildele şi
corporaţiile erau pur masculine)
De remarcat este faptul că la intrarea într-o astfel de corporaţie, ucenicul trebuie să-şi
ia inima în dinţi – sauter le fossé, şi să nu se amăgească singur - se bander les yeux.
Ultima metaforă este o resemantizare a aceleiaşi expresii care, în cadrul ritualului de
iniţiere, presupune legarea la ochi a celui care intră pentru prima dată în lojă. Expresia
există şi în cadrul masoneriei speculative, dar cu înţelesul propriu.
La îndeplinirea acestor condiţii, dar şi la depăşirea altor două stadii primare de iniţiere,
ucenicul va passer maître - va fi priceput la ceva, cu sensul primar de va deveni
maestru.
Tot în spaţiul masonic, de data aceasta cel speculativ, mai există expresii care au
devenit clişee, mai ales pentru „profani” [1]. Astfel, mai toată lumea e familiarizată cu
expresia a ridica vălul (enlever le voile/ to lift the curtain; to open one’s eyes) expresie
care capătă o formă pur explicativă abia în limba engleză, anume aceea de a deschide
cuiva ochii, a-l face să vadă ceva ce alţii nu văd.)
Alte expresii metaforice ar fi: templul e acoperit (le temple est couvert / the temple /
lodge is covered) cu înţelesul că nu există intruşi în lojă şi activităţile pot începe.
Aceste activităţi sunt numite metaforic bâtir le Temple / to build the Temple, cu sensul
de a lucra la clădirea Templului, adică la „zidirea umanităţii”.
Tot din sfera masoneriei vine şi expresia allonger le compas - a mări compasul pentru
a măsura corect, în înţelesul primar, resemantizată în a lungi compasul (a mări pasul).
Interesant de observat că pe terenul limbii engleze coexistă atât termenul de compasses
cât şi compass, cu acelaşi înţeles. [2] Compass, derivând din latinescul compassus –
com = cu şi passus = pas - desemnează pentru membrii Marii Loje a Statelor Unite,
un instrument de măsură, care este folosit „cu un pas”, adică e format din două părţi ce
au deschiderea unui pas. În masonerie, compasul (termen ce în română are aceeaşi
etimologie latină), este mai mult un instrument de măsură decât de trasat cercuri. De
aici rezultă cele două sensuri – de bază şi derivat - ale expresiei sus menţionate.
Francmasoneria speculativă a mai pus în circulaţie şi alte expresii, devenite clişee, şi
pierzându-şi de acum originea, fiind folosite pe scară largă. Astfel la intrarea în lojă
maestrul spune Dieu garde! cu înţelesul de: Doamne, protejează-i pe masoni! În
engleză expresia este Due Garde!, lucru ce a dat naştere la contradicţii între lingvişti şi
francmasonii de factură britanică, care văd în ea o sudare a expresiei „duly guard” şi nu
o pronunţie alterată a expresiei franceze, aşa cum pretind lingviştii. În limbajul curent
expresia este Dieu vous aide / bénisse!

140
Alte expresii ar fi intră cine vrea, rămâne cine poate, deviza Junimii fiind cea a unei
loje masonice, ştiut fiind că societatea literară avea un pronunţat caracter masonic.
Inscripţia de deasupra intrării în orice lojă masonică este aceasta, însemnând că oricine
are dreptul să devină mason. Deviza paşoptiştilor, libertate, egalitate, fraternitate, este
iar de factură masonică, postulând dezideratele francmasonilor, anume acelea de a fi
liberi sa-şi practice arta, (vezi accepţia lui franc), de a fi egali cu toţii într-o lojă
masonică şi fraţi, aşa cum se numesc masonii peste tot în lume (Brother masons).
O altă expresie intrată deja în uz este aceea de bijuterie de arhitectură – joyau
d’architecture, însemnând o clădire extrem de frumoasă, cu un stil aparte, etc. La
origine les joyaux de l’architecture înseamnau compasul, rigla şi echerul,
instrumentele de bază ce servesc la făurirea „bijuteriei” arhitectonice.
Pe filieră britanică se mai întâlnesc o serie de expresii ce-şi au originea tot în
meşteşugul masonic. To be a lewis (a fi fiu de maestru mason), porneşte de la realitatea
unei unelte ce serveşte la ridicarea blocurilor de piatră. Eponimul lewis, un cârlig ce se
introduce în blocul de piatră pentru a putea fi ridicat cu o macara, este un element
simbolizând forţa. În francmasonerie, termenul îl denumeşte pe fiul minor al unui
francmason, pe principiul că forţa tatălui stă în fii săi. În francmasoneria adonhiramită,
lewis va da naştere termenului Lufton sau Luwton care desemnează un băiat, elev la
arhitectură, dar de regulă minor, ce nu a ajuns încă în stadiul de ucenic. Termenul va
trece în franceză, sub forma lui louveteau, desemnându-l pe fiul maestrului mason.
Louis Guillem de Saint Victor vede în denumirea franceză o deformare a termenilor
englezeşti de Lufton sau Luwton. Louis Lachat îl interpretează şi din perspectiva
misterelor antice egiptene, dându-i accepţiunea diminutivală, anume aceea de fiu de
lup, ştiut fiind că masca masonică poartă denumirea de lup, după modelul capului
zeului egiptean Anubis. Intitulându-se descendenţi ai zeului egiptean, porniţi să-l
răzbune pe Osiris, francmasonii medievali se autointitulau lupi, purtând pe chip o
mască asemănătoare capului de animal. Louveteau denumea astfel pe cel ce dorea să
intre în loja masonică cu acest specific. De reţinut şi că masca din zilele noastre care
acoperă ochii neofitului la intrarea in lojă poartă tot denumirea de lup.
To be a cowan (om de rând, care nu face parte din cercurile masonice) pune de
asemenea nişte probleme de interpretare. Avându-şi originea tot în masoneria
operativă, cowan desemna o persoană care construieşte ziduri fără mortar, punând
piatră peste piatră. De aici a ajuns să denote un zidar neinstruit, un „mason” autodidact,
ce nu făcea parte din nici o corporaţie de profil. Termenul are conotaţii negative, de
dispreţ, iar etimologia sa este incertă. Grecescul kuon, înseamnă câine, iar în zorii
creştinismului, necredincioşii erau numiţi câini, (Matei, 7:6, „Să nu daţi câinilor ce
este sfânt...”). Termenul francez coyou denotă o persoană josnică, un laş. Masonii de
factură britanică văd în cowan vechia formă a termenului din Old English pentru
common. În engleza veche common se ortografia fie coen, fie comon. Şi pe o filieră, şi
pe cealaltă, termenul denotă tot o persoană „comună”, neinstruită, care ignoră anumite
lucruri, o persoană ce nu face parte din Frăţie.

Această primă parte a acestui studiu a luat în discuţie termeni şi expresii din domeniul
francmasoneriei pe filieră franceză şi engleză, încercându-se redarea echivalenţilor în
limba ţintă (română), aşa cum apar ei în terminologia masonică românească. Acolo
unde aceştia nu au intrat în terminologia speculativă masonică romanească s-a încercat
traducerea lor, iar acesta s-a făcut fie la nivelul resemantizării, fie la nivel literal, dacă
simbolul sau metafora a fost destul de sugestivă pentru a exprima şi în limba ţintă ceea
ce exprimă şi în limba sursă. Se observă că în limbile luate în discuţie (limbi ce aparţin
unor ţări pe teritoriul cărora francmasoneria speculativă îşi are originile), aceşti termeni
şi expresii nu au un caracter idiomatic decât la nivelul grupului restrâns care le
practică. A doua parte a lucrării va scoate în evidenţă faptul că pe teritoriul unei limbi

141
(română), alte meşteşuguri, ce pe parcursul timpului nu s-au transformat în doctrine
oculte, filozofice, au dat la nivelul comunităţii lingvistice expresii cu caracter
idiomatic, manifest mai mult sau mai puţin şi în cadrul altor limbi (franceză sau
engleză). În a doua parte a lucrării rolurile limbilor sursă şi ţintă se schimbă, româna
devenind limbă sursă, iar franceza şi engleza, limbi ţintă.

II

Pe teritoriul românesc „arta” masonică nu a dat la iveală expresii cu conţinut idiomatic,

cum de altfel nu l-a făcut nici pe teritoriul altor limbi, expresiile mai sus menţionate
fiind mai mult de factură cultă decât populară, găsindu-se mai mult în limbajul strict
specializat al corporaţiilor sau organizaţiilor în cauză. Se observă că în mare parte
aceste expresii sunt copii ale realităţii. În spaţiul românesc astfel de sintagme
nemarcate temporal izvorăsc din diverse terminologii profesionale ce aparţin mediului
rural sau reflectă viaţa colectivităţii. Profesorul Stelian Dumistrăcel observa, citându-l
pe Bally, că aceste expresii idiomatice s-au socializat ca fapte expresive de limbă la
două nivele:
a) cel al grupului restrâns pentru care de la simple fapte de constatare au căpătat
valoarea de apreciere (cum este cazul majorităţii expresiilor din prima parte a
studiului);
b) cel al comunităţii lingvistice (populaţia vorbind o limbă) care a adoptat numai
valoarea de apreciere, sau expresivă. [3]
Pentru a păstra, oarecum, cadrul discuţiei, am ales expresii care au intrat în limba
română din domeniul fierăriei şi al dogăriei, nu în ultimul rând şi al croitoriei.
E interesant de observat că aceste expresii au echivalent în engleză şi în franceză, fie
parţial, fie echivalentul ia naştere tocmai datorită resemantizării, sau funcţiei expresive
a idiomului, fie nu au deloc. Astfel:
 a potcovi / a înşela, (a induce în eroare), se traduce în franceză prin mettre
qqn. dedans, vendre du noir à qqn., rouler qqn., faire la lessive du Gascon,
avoir qqn. jusqu’à l’os, donner des canards à qqn., mener en bateau;
 a înşela (calul înşeuat nu mai e liber, la fel şi omul înşelat e la dispoziţia
înşelătorului), capătă în franceză forma: decevoir, filer le coup de pouce; iar în
engleză, to give light weight, to be all wet, dovedind o totală lipsă de echivalenţă
la nivel formal, şi numai una funcţională;
 a fi între ciocan şi nicovală (a fi într-o situaţie grea din care nu există
posibilitate de ieşire) nu-şi găseşte echivalent total decât în franceză [4]: être
entre l’enclume et le marteau, expresia pornind de la aceeaşi realitate
meşteşugărească;
 a bate fierul cât e cald (a face ceva la timpul potrivit), nu are echivalent pe
teritoriul francezei [5], dar se poate vorbi de echivalenţă perfectă, nu numai
funcţională, în limba engleză): to strike the iron whilst ’tis hot, / to make hay
while the sun shines.
 a strânge în cleşte / a strânge şurubul (a recurge la mijloace de constrângere)
găseşte în limba franceză şi chiar şi în engleză echivalente aproape perfecte; astfel
în franceză există expresia serrer la bride à qqn. (a strânge hăţurile) şi chiar
serrer la vis à qqn.; mai există, însă, şi echivalente pe varianta resemantizată, de
tipul forcer la main à qqn., mettre qqn. au pied du mur, tenir le couteau sur la
gorge à qqn.; în engleză, legate de realitatea şurubului există idiomurile: to put
the screw on, to tighten the screw, ca apoi să mai existe şi variante ale înţelesului
nou pe care expresia l-a căpătat în limba română, to bring somebody into a
pound, to hold in leash; to give somebody no quarter;

142
  a-i lipsi o doagă / a fi într-o doagă, / a da în doaga copiilor (a ajunge senil, a
nu fi întreg la cap) reflectă în franceză alte realităţi, legate de cu totul alte
domenii, incidental de cel al dogăriei, sau al altui meşteşug; astfel, în franceză,
există avoir un coup de hache / marteau, avoir reçu un coup de marteau, en
avoir un coup, avoir reçu un coup sur la tirelire, sau chiar mai puţin elegante de
tipul chanter du couvercle, avoir des chambres à louer dans sa tête, aller à
Lunel, avoir la lune dans sa tête, dintre care unele îşi găsesc echivalente totale la
nivelul formei chiar şi în româneşte; engleza înregistrează variante legate de
domeniul croitoriei, de tipul to be button short, to have lost a button („a-i lipsi un
nasture”), sau chiar, to want a pence in the shilling.
 a lua pe cineva la refec (a cere socoteală, a-l mustra, a-l lua la întrebări)
capătă variante interesante şi variate în franceză de tipul: faire sa sauce à qqn.,
donner un galop à qqn., laver la tête à qqn., ne pas rater qqn., moucher qqn.,
faire chanter (arg.), filer une avoine (arg.), relever de sentinelle; de menţionat
faptul că aceste expresii, a căror echivalenţă este doar la nivelul metaforic, sunt
date ca echivalente şi pentru a trage cuiva un perdaf / un tighel; a trage cuiva o
săpuneală, a freca ridichea (ardeiul) cuiva; aceste expresii îşi găsesc echivalentul
în engleză în: to give smb. a bit of one’s mind, to shave smb., to teach smb. a
lesson, to read smb. a lecture, to have smb. on the carpet, to give smb. the
raspberry, to give smb. beans, sau, to put the fear of God into smb., to give smb.
a lick with the rough side of one’s tongue.
 a trage sforile (păpuşilor) (a unelti cu abilitate) îşi găseşte echivalente
perfecte în cele două limbi ţintă luate ca reper; în franceză pe lângă expresia
familiară travailler dans les coulisses, întâlnim tirer les ficelles, iar în engleză, to
pull the strings / the wires. Observăm că în ambele situaţii realitatea la care
trimite este aceeaşi în limbile luate ca reper. În limba sursă poate fi vorba şi de un
fenomen de calchiere atât la nivel semantic cât şi la nivel lexical a expresiei
existente în franceză şi în engleză. Realitatea la care trimite această expresie este
cea a lumii bâlciului.
Ca o concluzie privind traductibilitatea expresiilor idiomatice, general vorbind, se
remarcă faptul că în unele cazuri, acestea îşi găsesc echivalente totale în limba
receptor, alteori parţiale, alteori echivalenţa se face la nivelul resemantizării, a
înţelesului metaforic pe care idiomul l-a căpătat în limba sursă. Putem vorbi aşadar de
o intraductibilitate a unor fapte de limbă, în linia Floricăi Dumitrescu [6], care
consideră această trăsătură ca fiind comună locuţiunilor şi expresiilor ce îşi pierd
sensurile în traducerea cuvânt cu cuvânt. După cum notează Constanţa Avădanei,
traducerea literală e văzută ca o copie inferioară, căreia îi lipseşte „un ingredient vital”
pe care-l posedă doar originalul (aşa numitele „les belles infidelles”). În exemplele
menţionate în cadrul acestei lucrări, s-a observat că traducerea literală, considerată
rudimentară, îşi găseşte locul acolo unde „logosul” si „sensul logic” se contopesc. Dar
s-a observat tot la exemplele luate în discuţie că se poate vorbi şi de o traducere-
transformare în cazurile în care sensul şi stilul mesajului iniţial din limba sursă în
limba ţintă si „adaptarea” acestuia la o nouă „matrice cultural-lingvistică”, se constituie
într-o tentativă de găsire a unor echivalenţe la nivelul sintaxei, gramaticii, stilisticii etc.
Transferul interlingual ar presupune o construcţie paralelă, fidelă, (la un anumit nivel,
n.n.), nouă, ce iese la iveală în urma retranscrierii, recreării parţiale sau totale a textului
original, uneori îmbogăţită, alteori sărăcită.
Tot după cum notează C. Avădanei, traducerea idiomurilor presupune, din punct de
vedere lingvistic o demontare la un nivel, o reconstruire la un alt nivel, ceea ce ne face
să afirmăm că nu mai suntem în cadrul relaţiei de echivalenţă, ci în cadrul celei de
exactitate (adequacy), care presupune redarea exactă numai a unei dimensiuni a

143
textului din limba sursă, excluzând astfel unele aspecte ale echivalenţei, ce presupune
redarea exactă a tuturor dimensiunilor textului sursă.
Acesta ne duce cu gândul la faptul că echivalenţa în cazul termenilor şi expresiilor
idiomatice nu e pur dinamică (Nida, 1969), (stabilirea unei relaţii identice, între
receptorii şi mesajul traducerii, cu relaţia dintre receptorii originali şi mesajul din limba
sursă). Echivalenţa în cazul acestor expresii e, mai degrabă, formală, vizând mesajul
însuşi, şi funcţională, atunci când se găseşte în cele din urmă un echivalent la unul din
niveluri, sau chiar echivalenţă zero, ca în cazul expresiei a fi cheia şi lăcata, sau a fi
învăţat ca ţiganul cu ciocanul.
Aşadar, ca o ultimă concluzie a acestui studiu, se poate spune că, atunci când logosul şi
sensul logic corespund, se poate vorbi de o traducere completă, de o echivalenţă şi de o
exactitate între construcţiile idiomatice a două sau mai multe limbi, iar în ceea ce
priveşte termenii şi expresiile cu caracter masonic, multe dintre acestea nu au impus un
caracter idiomatic în limbile în care au apărut, desemnând încă realităţi în cadrul unor
societăţi, şi mai puţin în cadrul populaţiei obişnuite, excepţiile, însă existând, şi în
cadrul acestora.

Abstract

Idiomatic Expressions and Terminology Reflected in Freemasonry and Other Crafts -

An Interlingual Approach presents aspects of the interpreting and translating processes
with regard to idiomatic terms and expressions. The domains chosen for discussion are
that of freemasonry as both an operative and a speculative craft, and of other crafts
(including ironmongery, tailoring, etc.). The first part of the paper deals with Masonic
terminology in French and English and its rendering into Romanian (chosen as a target
language). The second part of the paper deals with identifying the idiomatic
expressions in Romanian (taken as a source language) from crafts other than the one of
freemasonry, and their rendering into other target languages (English and French). The
paper wants to prove that the existence of total equivalence (regarding the idiomatic
expressions and terminology) among the languages taken into discussion is either the
result of a borrowing process or of a common reality engendering the same lexical and
conceptual linguistic “images”. The paper also introduces the reader into the world of
Masonic terminology and its linguistic dilemmas.

Note
[1] Printre cuvintele mult folosite în francmasonerie, profan şi-a schimbat sensul odată
cu trecerea timpului. Vechiul sens desemna o persoană în afara meşteşugului, un
neiniţiat, profan rezultând din pro = fără şi fanum = templu. În înţelesul actual profan
desemnează o persoană care nu ţine de o religie, sau care nu o respectă.
[2] Coexistenţa celor doi termeni e atestată în spaţiul Marii Loje a Statelor Unite ale
Americii.
[3] Francmasoneria fiind o societate cu caracter mai mult sau mai puţin secret, multe
fapte de limbă aparţinând acestui domeniu nu au fost accesibile întregii comunităţi.
[4] Cf. bibliografiei avute la dispoziţie.
[5] Id.
[6] Florica Dumitrecu, Locuţiunile verbale în limba română, Ed. Academiei R.P.R.,
Bucureşti, 1958, apud C. Avădanei, Construcţii idiomatice în limbile romană şi
engleză, Ed. Univ. “Al. I.Cuza”, Iaşi, 2000

144
Bibliografie

Amadou, Robert. (1986). La tradition maçonnique, Ed. Cariscript, Paris.

Avădanei, Constanţa. (2000). Construcţii idiomatice în limbile română şi engleză,
Ed. Universităţii „AL.I. CUZA”, Iaşi.
Bantaş, Andrei, Gheorghiţoiu, Leviţchi, Leon. (1993). Dicţionar frazeologic român-
englez, Ed. Teora, Bucureşti.
Bantaş, Andrei, Croitoru, Elena. (1998). Didactica traducerii, Ed. Teora, Bucureşti;
Dumistrăcel, Stelian. (1980). Lexic românesc. Cuvinte, metafore, expresii, Ed.
Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti.
Gorunescu, Elena. (1993). Dicţionar frazeologic francez-român, român-francez, Ed.
Teora, Bucureşti.
Lachat, Louis. (1990). La Franc-Maçonnerie Opérative, Ed. de la Maisnie, Paris.
www.fm-europe.org/histoire
http://ncmason.org/

145
 Idioms between Motivation and Translation

The paper tries to explain how motivation can influence the translation process
of idioms from one language into another. Consequently, it tries to prove that most
idioms are products of our conceptual system and not simply matters of language. An
idiom is not just an expression that has a meaning that is somehow special in relation
to the meanings of its constituting parts, but it arises from our more general knowledge
of the world, embodied in our mentality and in our conceptual system. In other words,
idioms are conceptual and not linguistic in nature. From this point of view, the
meaning of idioms can be seen as motivated and not as arbitrary.
This paper also tries to study idioms from a cross-linguistic perspective,
analyzing their functioning in three different languages and the translation problems
arising from linguistic as well as cultural differences.

In a broad sense, an idiom is a long-lived group of words characteristic of a language

(sometimes impossible to translate ad litteram into another language), comprising
grammatical collocations and phrases (fusions, unities and free combinations), most of
them being based on degraded metaphors; in a strict sense, an idiom is tantamount to a
phraseological fusion.
According to The Oxford Companion to the English Language (OUP 1992), the term
idiom finds its etymology in Latin idioma and Greek idíōma meaning at the beginning
a specific property, a special phrasing, from idios = one’s own, personal, private.
Archaically, there has been another term, idiotism which has two acceptations. On the
one hand it denotes the speech proper to, or typical of, a people or place; a dialect or
local language; the unique quality or ‘genius’ of a language. On the other hand it
denotes an expression unique to a language, especially one whose sense is not
predictable from the meanings and arrangement of its elements, such as kick the
bucket, a slang term meaning ‘to die’, which has nothing to do with kicking or buckets.
Leviţchi (1976) defines idioms as “special forms of speech that are peculiar to the
instinct of a language…”, they can also be considered, as W. McMordie (1967) does,
as “peculiar uses of particular words, and also particular phrases or turns of
expressions which, from long usage, have become stereotyped.”
As far as metaphor is concerned, linguists generally agree that it plays an important
part in the formation and existence of idioms. “Idioms are essentially connected with
metaphors of the degraded type. Since “idioms are connected with degraded
metaphors”, this happens because metaphors – as many other language matters, may be
studied from the point of view of their life and duration. Accordingly, distinction can
be made between live metaphors, degraded (fading) metaphors and dead metaphors.
Degraded metaphors still convey to the speakers of a language some of their initial
freshness, although they have already become trite. Let us consider, for instance to sift
the evidence (“a examina dovezile”). In this example, the verb to sift still preserves its
semantic connection with its concrete meaning. It is the long-lived character of the
degraded metaphors that links metaphor to idioms.
Cognitive linguistics has proved that metaphor is a mapping between two cognitive
domains. Mappings or conceptual correspondences usually follow a subconscious
pattern of comparing items from different domains which have some minor but
obvious characteristics. Cognitive linguists see metaphor not as a chunk of language,
(sentence, phrase or whatever), but as ‘a model of thought defined by a systematic

146
mapping from a source to a target domain (Lakoff 1980, 1987)1 manifested in a chunk
of language.
A conceptual metaphor is hence a unidirectional linking of two different concepts, such
that some of the attributes of one (e.g. MONEY) are transferred to the other (e.g.
IDEAS). The use of the term metaphor is restricted to the conceptual frame, so the
linguistic realization of a conceptual metaphor is not called a metaphor, but a
metaphoric expression. (Lakoff 1993)2
One of the most important claims of cognitive metaphor theory is that any language
contains connected systems of conventional metaphorical expressions instantiating
basic conceptual metaphors or root analogies, which are shared because they derive
from common experience with the world and serve as ‘part of our conceptual
apparatus’. (Lakoff and Turner 1989)3
From the point of view of their functioning, conceptual metaphors bring into
correspondence two domains of knowledge. One is called the source domain and the
other one is the target domain. The source domain is typically applied to provide
understanding about the target. Thus different life concepts may be understood
metaphorically.
As far as idioms and metaphors are concerned, many idioms are products of our
conceptual system and not simply matters of language (i.e. of the lexicon). An idiom is
not just an expression that has a meaning that is somehow special in relation to the
meanings of its constituting parts, but it arises from our more general knowledge of the
world. In other words, idioms are conceptual and not linguistic in nature. Since
metaphors can be described as matters of language but also as being conceptual, and
since idioms are connected with degraded metaphors (conceptual metaphors being
almost “so ordinary that we do not recognize their metaphorical character”), we may
rightly infer that idioms and metaphors are mutually dependent.
Mention should be made that there are other lexical and semantic processes that
“affect” idioms. Among these are folk-etymology and metonymy. Folk-etymology
sometimes affects phrases, not only words, e.g. the standardized simile as mad as a
hatter. E. Radford notes “the reproach has nothing to do with hatters. They are as sane
as anybody else.” It was originally as mad as an atter. Atter was the Anglo-Saxon for
viper or adder; and mad was anciently used in the sense of “venomous”. Thus the
expression mad as an atter meant “as venomous as a viper”.
Metonymy, too, has an influence on the coming into being of idioms. Classically
speaking, metonymy is a figure of speech by means of which the name of an object is
replaced by one of its significant attributes or by some function that it discharges. In
cognitive linguistics, metonymy is distinguished by metaphor in such a way that
metonymy is characterized as typically involving one conceptual domain, rather than
two distinct ones (as is the case of metaphor). Metonymy involves a “stand for”
conceptual relationship between two entities, while metaphor involves an “is” or “is
understood as” relationship between two conceptual domains.
Idioms constitute one of the most difficult areas of foreign language learning and also
of translations. This situation makes it sufficiently worthwhile for us to see what
cognitive linguistics and cognitive semantics can contribute to the translation of
idioms. The standard view on idioms does not deal with the nature of conceptual
complexity of idiomaticity. Classically speaking, such issues as the systematic nature
of many idioms, the conceptual mappings that are responsible for much of the meaning

1
Lakoff, George, Johnson, Mark, 1980, Metaphors We Live by. Chicago; University of Chicago Press
2
Lakoff, George. The Contemporary Theory of Metaphor. In Metaphor and Thought. Edited by
Andrew Ortony. Cambridge: CUP
3
Lakoff, G. & Turner, Mark, 1989. More than Cool Reason. A Guide to Poetic Metaphor. Chicago and
London: the University of Chicago Press

147
of many idioms, the motivated nature of many idioms and the various kinds of
cognitive mechanisms (like metaphor, metonymy, conventional knowledge) on which
many idioms are based, are not taken into account.
Certain relationships between words are recognized, but these are only certain sense
relations, such as homonymy, synonymy, polysemy and antonymy. Idioms may be
seen as standing in the same relationships. It should be noticed that these are relations
of linguistic meanings, not relations in a conceptual system. In the traditional view,
linguistic meaning is divorced from the human, conceptual system and encyclopedic
knowledge that speakers of a language share.
One major stumbling block in understanding and subsequently in translating idioms is
that they are regarded as linguistic expressions that are independent of any conceptual
system and that are isolated from each other at the conceptual level.
Thus, an important generalization can be made: many idioms, better said, most idioms,
are products of our conceptual system and not simply matters of language. An idiom is
not just an expression that has a meaning that is somehow special in relation to the
meanings of its constituting parts, but it arises from our more general knowledge of the
world, embodied in our mentality and in our conceptual system. In other words, idioms
are conceptual and not linguistic in nature. From this point of view, the meaning of
idioms can be seen as motivated and not as arbitrary. Knowledge of the world provides
the motivation for the overall idiomatic meaning. This is against the prevailing dogma,
which maintains that idioms are arbitrary pairings of forms (each with a meaning) and
a special overall meaning. When the meaning of an idiom is said to be motivated, it
does not necessarily mean that its meaning is fully predictable. In other words, no
claim is made that, given the non-idiomatic meaning of an idiom, one can predict what
the idiomatic meaning will be that is associated with the words. Motivation is a much
weaker notion than prediction. And in some cases, there is no conceptual motivation
for the meaning of idioms at all (see for instance to kick the bucket).
The motivation for the occurrence of particular words in a large number of idioms can
be thought of as a cognitive mechanism that links domains of knowledge to idiomatic
meanings. The kinds of mechanisms relevant in the case of many idioms are metaphor,
metonymy and the conventional knowledge.
Kövecses and Szabo describe this mechanism in the following diagram:
IDIOMATIC MEANING:
the overall special meaning of an idiom
COGNITIVE MECHANISMS:
metaphor, metonymy, conventional knowledge (=domain(s) of
knowledge)
CONCEPTUAL DOMAIN(S):
one or more domains of knowledge
LINGUISTIC FORMS AND THEIR MEANINGS:
the words that comprise an idiom, their syntactic properties, together
with their meanings
Conventional knowledge can often account for a particular idiomatic meaning in a
direct way. Metaphor and metonymy are viewed as cognitive mechanisms that relate a
domain of knowledge to an idiomatic meaning in an indirect way. We would like to
suggest that the implication of these ideas for translating idioms is that this kind of
motivation should facilitate the translatability of idioms.
Let us see how metaphor, metonymy and conventional knowledge motivate the
meaning of idioms and the way they help facilitate the translation process.
For instance, the expression to make one’s flesh creep finds equivalents in French in
donner la chair de poule and in Romanian in a i se face pielea găină. It seems that the
Romanian expression is somewhat equivalent to the French one, thus not being very

148
sure if it is a neologism in Romanian, or the creation of the Romanian speaking
community. It is interesting to notice that in all three languages the expression is
related to the aspect of skin. Perfect equivalence is to be found between English and
Romanian in the use of the verbs to make and a face and in the use of the personal
pronoun one and i (the unaccentuated form in Romanian). According to Claude
Duneton4, this idiomatic expression appeared in French in the 14th C and the term chair
originally meant “peau” (skin). In the 17th C, the expression in French was faire venir
la chair de d’oison. This means that the comparative term was the geese, the meat of
which was very frequently eaten. The “animal” was to be found at the market usually
without feathers and the resemblance of the animal’s skin to the human skin was thus
registered for the first time. Later on, in the 18th C the hen took the place of the geese
in the idiomatic expression, and it was firstly mentioned in a dictionary in 1836 as
“figurée et familier, faire venir la chair de poule = frissonner, tressaillir”. So the idiom
was associated with the idea of fear, of something unpleasant happening to a person. It
is to be noted that there is equivalence between the French and the English expression,
too, when it comes to the direct object, (flesh – chair). In English, too, according to
Pascal Soufflet, flesh originally denoted the skin. Now, let us see how the idiom
functions cognitively, since by discussing the equivalences in English, French and
Romanian, we may infer that the idiom is built on the same cultural model.
In English, as well as in French, the idiom is associated with the idea of fear. Pascal
Soufflet mentions that “to creep= ramper. La sensation qu’engendre la peur est celle
d’une substance étrangère qui rampe sur le corps.”5 It seems that nowadays the
expression is still related to fear in all three languages, but it also seems that the
meaning has restricted in Romanian and in French to the feeling one has when being
cold. “Aujourd’hui, la chair de poule sert plus banalement à exprimer le frisson
atmosphérique du fond de l’air qui fraîchit – ou parfois encore le froid dans le dos de la
répulsion physique.”6 Therefore one may infer that for Romanian and French the
cognitive mechanism of this idiom would be based on the mapping metaphor FEAR IS
CHILLINESS and on the metonymy THE SKIN STANDS FOR THE EFFECT /
ASPECT. Bearing in mind these mechanisms, the translator would thus be able to look
for equivalents in target languages in connection with the terms coldness, chilliness,
fear and skin. It is interesting to observe that in English as well, the idiom is based on
the metonymy THE SKIN STANDS FOR THE EFFECT even though the metaphor
FEAR IS CHILLINESS does not entirely apply here.
Another idiom to be taken into account is to take French leave. We have decided to
select this idiom, because of the “amusing” equivalence it finds in French and in
Romanian, viz. filer à l’anglaise and a o şterge englezeşte, and a o şterge la papuc.
What is interesting at a first glance is that on the territory of the English language the
expression was influenced by the French culture, on the territory of the French
language the locution was influenced by the English culture. The authentic Romanian
locution was influenced by the Oriental habit of discalceation. The Romanian
expression a o şterge englezeşte is undoubtedly a loan translation, which entered the
language after the second half of the 19th C or perhaps even later, in the 20th C. Now let

4
Duneton, Claude1991, La puce à l’oreille, Ed. Balland, Paris
5
Creep= 1. to gradually fill or cover a place; 2 to climb up or along a particular place. The idea
implied by Soufflet finds its meaning in the 2nd sense of the term creep. Soufflet links it to the
feeling one has when something “climbs up” his/her skin.
6
“Nowadays, the expression “la chair de poule” seems to be associated with the feeling one
has when the atmospheric conditions change, the air becoming cooler. This does not, however,
exclude, the sensation of cold one has when being afraid of something.” (Translation ours,
O.D.)
149
us see what meaning these “equivalent” expressions have acquired in all three
languages.
Filer à l’anglaise, meaning “to leave without asking permission”, seems to have a long
account in French due to the mutually influencing cultures and history. Maurice Rat
sees the association of the English culture with the lack of permission as an allusion to
the bluntness and lack of politeness of the British people. Nevertheless, the locution
has acquired a much longer tradition in French. Its origin can be traced back to the 100
years war. Claude Duneton (1991) notes that : “ Du XVe au XIXe siècle un “anglais”
designait un créancier, un usurier: Oncques ne vis anglais de votre taille / Car tout à
coup vous criez : Baille ! Baille!, dit Clément Marot – sans doute en souvenir des
impôts et des taux diverses levés, par “le parti anglais”, au cours de la guerre de Cent
Ans.”7 It seems that the locution is also related to the mutual accusations of cowardice
between the British and the French armies, along the centuries. Raspail notes in 1866
that “Wellington, general en chef de l’armée anglaise, toujours battu en Espagne par
nos simples généraux, jamais vainqueur (…) profitait de l’ombre de la nuit pour
s’esquiver sans tambour ni trompettes, dès qu’il voyait la furie française.” 8 But it
seems that the locution filer à l’anglaise was not so much in use in the 19th C. It
appeared published for the first time at the beginning of the 20th C in the form of some
verses: “Oh! Ça fait voir d’quoi t’es crevé;
Chacun se z’yeute avec malaise,
Le Monssieur lui… s’tire à l’angalise
Du temps qu’on t’arr’couh’su’l’pavé.”
(Jean Rictus, Le Coeur populaire, 1900)
Duneton also finds an influence of the verb “anglaiser”, meaning in the French slang
“to steal”. Therefore se tirer à l’anglaise could be interpreted as “going away as a
thief”, not announcing your leaving a certain place, hiding and also trying to conceal
your departure.
If in French the idiom is related to a bad perception of the English people and of its
historical influences upon the French culture and life, the same can be said about the
perception of the idiom in English. According to Nigel Reese, “to take French leave
means to do something without permission. Originally, to leave a reception without
announcing one’s departure. One of many anti-French coinages which exist to snub the
French.”9
Pascal Soufflet also notes that to take French leave has two meanings: 1. “to take
something without asking leave.” – 2. “to leave a party, slipping away surreptitiously”.
Soufflet also pays attention to the double meaning of the term leave = 1. permission,
autorisation
2. departure, to take leave of somebody = to leave somebody, to go away.10
Therefore, in both languages the idiom is related to the idea of leaving a place
without asking for permission. Note should be made on the fact that the English
connotation of the idiom is also related to leaving a party.
A o şterge englezeşte is undoubtedly a loan translation from French. The expression
has much the same meaning as the locution from French. But this new form of the
expression in Romanian does suggest that there has once been another expression
which contained the verb a o şterge meaning a pleca pe furiş (to scuttle away) - to
7
“From the 15th to the 19th C the term anglais (English) denoted a person in debts, and it was used to
hint to the taxes the English had imposed during the 100 years war on the French people.” Apud
Duneton, Claude, 1991. La Puce à L’oreille, p.264, Ed. Balland, Paris
8
“Wellington, commanding general of the English army, who had always been defeated by the French
generals in Spain, without ever winning any battle, took advantage of the darkness of the night to flee
the French anger” apud op. cit. p.264
9
Reese, Nigel 1996. Dictionary of Word and Phrase Origins, Cassell, London,
10
Soufflet, Pascal, 1997. Expressions et Locutions angalises, Ed. Bordas, Paris.

150
leave without announcing your departure. Stelian Dumistrăcel notes in his
Dictionary of Romanian Idiomatic Expressions that the locution having this meaning in
Romanian would be a o şterge la papuc meaning 1. to leave a place without asking
for permission, 2. to leave a party before the ending of it established by the host.
There are quite a number of expressions in Romanian related to the connotation of
slippers. It is to be reminded here that the appearance of this clothing object in the
language is due to the oriental habit of discalceation when visiting somebody.
According to this habit, the shoes or slippers of the visitor were left outside, in front of
the door, then the visitor had to put them on when leaving the visited place. Therefore,
a o şterge la papuc does not only imply the idea of leaving a place in a hurry and not
taking permission but also taking one’s slippers when leaving that place.
Let us see now if there can be a cognitive model for this idiom. Definitely, the idiom
functions, in all three languages, according to the general mapping metaphor LEAVING
IS ASKING PERMISSION. But according to the cultural model and national mentality
the metonymy to influence the coming into being of the idiomatic expressions may be
THE ENGLISH STAND FOR PERMISSION, THE FRENCH STAND FOR
PERMISSION, (ENGLEZII/PAPUCII) / THE ENGLISH / THE SLIPPERS STAND
FOR PERMISSION. Thus, any translator trying to find the right equivalent of this
idiom in one of the three languages discussed above, should be well aware of the
mutual cultural implications and interpenetrations of the three languages. If, to a
certain point, the cognitive mechanism may guide the translator to find an equivalent
from a source language to a target language, the folk theory or cultural model plays an
important part into the process of translation. A good translator is therefore the one that
knows the connotative functioning of terms in the target language.
Generally speaking, emotion concepts and concepts denoting personal relationships are
particularly susceptible of metaphorical understanding. Conceptual metaphors usually
function as the connecting element between an abstract domain (such as anger, love,
etc) and a more physical domain (which may be fire, for instance). Conceptual
metaphors may thus be seen as conceptually motivating the use of words such as spark
off, fire, go out, burn the candle, fan the flames, etc in the idioms in which they occur.
Conceptual metaphors exist and serve as links between two otherwise independently
existing conceptual domains. In this way, by means of the cognitive system of
association conceptual metaphors allow us to use terms from one domain to talk about
another (for instance leaving / fear / fire to talk about permission / chilliness / anger).
The idioms that contain such terms will be about certain target domains as a result of
the existence of conceptual metaphors. Our ability to see many idioms as motivated
arises from the existence of conceptual metaphors. Thus, the general meaning of many
idioms remains completely unmotivated unless we take into account the interplay
between meaning and our conceptual system as largely comprised by conceptual
metaphors. In other words, the meaning of many idioms depends on and is inseparable
from the conceptual system, from the mentality of a people.
The meaning of idioms is not independent from the domains of knowledge that make
up a large part of our conceptual system and conceptual metaphors provide the link
between the special idiomatic meaning and the conceptual knowledge. Therefore, as a
conclusion of what we have tried to demonstrate so far, in many cases what determines
the general meaning of an idiom (i.e. what concept it has to do with), is the target
domain of the conceptual metaphor that is applicable to the idiom at hand and that the
more precise meaning of the idiom depends of the particular conceptual mapping that
applies to the idiom. For example, the general meaning of the idioms to make one’s
flesh creep / to take French leave / spit fire depends on the existence of the conceptual
metaphors FEAR IS CHILLINESS / LEAVING IS PERMISSION / ANGER IS FIRE.
The more precise meaning of the idiom to spit fire, which is “be very angry”, depends

151
on the conceptual mapping “intensity of fire is intensity of anger” between the source
domain fire and the target domain anger. The more precise meanings of the idioms to
make one’s flesh creep and to take French leave are “to be frightened” and “ to leave
without permission” which depend on the conceptual mapping between the source
domain of fear and leaving and the target domains of chilliness and permission.
Nevertheless, metaphor is not the only cognitive mechanism that can motivate idioms.
In addition to conceptual metaphor we also need conventional knowledge as well as
conceptual metonymies to prove that idioms are motivated.
Motivation of idioms rarely comes from a single source i.e. from a single cognitive
mechanism. In most cases motivation comes from a combination of two or more
sources. The particular metonymy that seems to provide motivation for some idiomatic
expressions may be SOMETHING STANDS FOR THE ACTIVITY, in our particular
case, THE ENGLISH STAND FOR PERMISSION, THE FRENCH STAND FOR
PERMISSION, (ENGLEZII/PAPUCII) / THE ENGLISH / THE SLIPPERS STAND
FOR PERMISSION or THE SKIN STANDS FOR THE EFFECT/ASPECT.
By conventional knowledge as a cognitive mechanism is implied the shared
information that people in a given culture have concerning a conceptual domain. This
shared knowledge includes standard information about parts, shape, size, use and
function of a concept, as well as the larger hierarchy of which it forms a part. This
conventional knowledge is called by Lakoff (1987) idealized cognitive model, by
Holland and Quinn (1987) cultural model or folk theory, or by Fillmore (1982)11 frame
or scene.
The American psycholinguist Ray Gibbs has found that conceptual metaphors have
psychological reality and that they motivate idiomatic expressions. The result shows
that people have tacit knowledge of the metaphorical basis for idioms.
By conventional knowledge as a cognitive mechanism is implied the shared
information that people in a given culture have concerning a conceptual domain. This
shared knowledge includes standard information about parts, shape, size, use and
function of the human experience, as well as the larger hierarchy of which it forms a
part. This conventional knowledge is called by Lakoff idealized cognitive model, by
Holland and Quinn cultural model or folk theory, or by Fillmore frame or scene.
Considered as part of the conventional knowledge, cultural knowledge – shared
presuppositions about the world – plays an enormous role in human understanding, a
role that must be recognized and incorporated into any successful theory of the
organization of human knowledge. Thus cultural knowledge appears to be organized in
sequences of prototypical events – schemas that are called cultural models (i.e. the
French = cultural model for the English, the English = cultural model for the French,
the slippers = cultural model for the Romanians) and that are themselves hierarchically
related to other cultural knowledge. Cultural models are used to perform a variety of
different cognitive tasks. Sometimes, these cultural models serve to set goals for
action, sometimes to plan the attainment of said goals. Consequently, complexity in the
relationship about what people verbalize and what they do and the execution of other,
nonverbal activities is inherent in part because speakers so frequently undertake
complex tasks with many goals that may or may not include producing a veridical
verbal description of what they are about.
Cultural models embed a view of “what is” and “what it means” and therefore they
grant a seeming necessity to how we ourselves live our lives. Thus ideas gain force
because of what people accept as the typical and normal way of life. The idioms
presented have shown that chilliness and fear may well be associated with the aspect of
goose or hen or creepy skin. The second idiom has proven that for the English it is the
11
Fillmore, C. 1982. Towards a Descriptive framework for Spatial Deixis. In Speech, Place and
Action, R.J. Jarvella and w. Klein, eds. New York:Jjohn Wiley and Sons

152
French that are snubbed, for the French, the English are to be blamed for all evil doings
in their culture, whereas in for Romanians, slippers connote for leaving a place in a
hurry and without asking for permission. Thus people find confirmation for their lives
in the beliefs and actions of other people; cultural models that have force for
individuals are often the historically dominant models of the time. This is so, even
though some cultural understandings have certainly undergone historical change and
certainly have contemporary competitors in any given historical moment, as is the case
of a o şterge la papuc, or faire venir la chair d’oison.
.As far as the translation process is involved, we would only like to stick to what
translating cultural specific matters may imply, since we have proved that idioms are
part and parcel of cultural specific behaviour.
Leon Leviţchi (1976) states “everything can be translated but only by implying the
greatest efforts ever.” The work of the translator is, therefore, much more difficult than
the work of the writer. The writer must be faithful only to himself and to his language
system whereas the translator must be faithful to the writer, to the source culture and
tradition and to the language in which s/he translates. Ortega Y Gasset12 says
“languages separate us not only because they are different, but because they originate
from different mental systems, from different intellectual systems and last but not least
from different philosophies.” In his opinion, translation is a utopia, because it
inevitably implies semantic and stylistic losses and sometimes gains.
The translator, also called translator operator explores the culture of the target
language with the overt purpose of finding the equivalent of what s/he has discovered
into the language of the source culture. The translator thus explores the text from the
point of view of cultural differences,, cultural models, common cognitive markers,
trying to identify the elements specific to the source culture but also the elements
which may acquire a great importance when the piece of translation is viewed from the
perspective of the target culture.
Considered in general as untranslatable or difficult to translate, the stable word joinings
(or idioms) owe their existence and circulation to … translations. Florica Dimitrescu
states that “idioms and locutions are untranslatable, and this constitutes a common
feature of such language matters”. This untranslatability of idioms may be true if we
think only of those considered as specific to a certain language and culture. Opposing
these are those idioms common to several languages which are part of larger linguistic
community.
Idioms can be rendered into another language either by means of a word for word
translation, or by means of a partial transformation implying a free adaptation of the
source text and culture to the target text and culture. The word for word translation is
seen as an inferior copy of the original version, which lacks a “vital ingredient” which
only the original version possesses. This kind of translation is said to betray the
original text. Also called “les belles infidelles”, the result of such a translation is a sort
of “notional equivalence”, being accurate but missing the spirit of the source language.
The partial transformation of the source language text implies lack of accuracy but also
a free adaptation, a rewriting of the original text into another language, which
presupposes substituting the original signs with similar signs into the target language.
This process preserves the force of the original version but it alters its form and
meaning. Translation thus means deconstructing the text at one level, constructing it at
another level and this process is so complex as it implies not only knowledge of
syntax, semantics, stylistics but also knowledge of general linguistics, comparative and
cognitive linguistics.

12
Ortega Y Gasset 1942. Myseria y esplendor de las traductiones, Madrid, apud Bantaş A. and E.
Croitoru.1998. Didactica traducerii, Teora.

153
The natural language is, however, polysemantic. There are “good” translations and
they are probably the result of a pre-existing notional equivalence, of the so-called
common thinking patterns. When translating idioms and metaphors, one has to bear in
mind that a culture may be thought of as providing, among other things, a pool of
available metaphors for making sense of reality. The translator is thus faced with the
difficult problem of rendering into a target language someone else’s experiences when
s/he does not live by the same conceptual metaphors and does not have in the target
language the equivalent expressions of the communicative situation from the source
language. In this situation, exploring the cognitive mechanisms, which motivate idioms
in a source language, may significantly help the translator find the closest equivalents
in a target language by applying the same method.
When talking about the translation of idioms, Dagut’s (1976) classification of
metaphors13 points to the passage of metaphor from performance to competence, from
individual innovating creation to routine collective repetition. He says that this process
can also result in the creation of simplex metaphors, i.e. polysemes or complex
metaphors, i.e. idioms.
Peter Newmark proposes another classification of metaphors that may help translate
them into a target language and also proposes several possibilities of translating
metaphor. Some of these principles may be retained as modalities of rendering idioms
from one language and culture into another language and culture. The types of
metaphor proposed by Newmark (1985, 1988) are dead, cliché, stock, recent, and
original.
Idioms can best enter the category of stock metaphors or standard metaphors, which
are defined as established metaphors which in an informal context are an efficient and
concise method of covering a physical and/or mental situation both referentially and
pragmatically. (Newmark, 1988)14 Just like idioms, stock metaphors may have cultural,
universal and subjective aspects and a certain emotional warmth which is not deadened
by overuse. Newmark proposes several procedures for their translation, among which
best suiting the category of idioms are:
reproducing the same image in the TL, provided it has comparable frequency and
currency in the appropriate TL register: e.g. his life hangs on a thread – sa vie ne tient
qu’à un fil; a o şterge englezeşte / filer à l’anglaise; a I se face pielea găină / faire
venir la chair de poule. Newmark says that this procedure is common especially for
one-word metaphors when there is culture overlap and universal experience.
replacing the SL image/vehicle with another established TL image if one exists that is
equally frequent within the register: e.g. other fish to fry – d’autres chats à fouetter; to
take French leave – a o şterge la papuc, to make one’s flesh creep – donner la chair de
poule – a i se face pielea găină.
Among the other metaphor translation procedures, another method is worth taking into
account as far as idiomatic expressions are concerned. It is the reducing of the SL
metaphor to sense or literal language: e.g. gagner son pain – earn one’s living – a-şi
câştiga pâinea. In principle, the use of this method involves a componential analysis of
the sense. Thus, the translator has to pick up those components that fit in the context.

13
Dagut (1976), distinguishes three main classes of metaphors in terms of their subsequent history. The
first include the great majority of metaphors that prove to be ephemeral and disappear without a trace.
Cases in point are the forgotten metaphors of literature, journalism and extempore oral invention. The
second class is made up of a very large group of metaphors which remain unique semantic creations.
Dagut exemplifies this class by embalmed metaphors of literature such as time’s winged chariot and
assumes that their endurance is due to their apartness from routine. The third group contains metaphors
that are taken up and used by an increasing number of other speakers, so that they gradually lose their
uniqueness and peculiarity, becoming part of the established semantic stock of the language and being
recorded as such in the dictionary.
14
Newmark, P. 1998, Paragraphs on Translation –55. The Linguist 37:94-96

154
In other words, the degree and depth of detail entered into the componential analysis of
a stock metaphor depends on the importance the translator gives it in the context. One
of the solutions that will do in the case is a synonym: Notre but n’est pas de faire de la
Pologne un foyer de conflits – It isn’t our purpose to make Poland into a center
(source, focus) of conflict.
Another translation procedure that may be used for translating idioms may be the
preserving of the same metaphor/idiom combined with sense. This procedure is used
when the translator retains the SL image and may wish to ensure that it will be
understood be adding a gloss, usually in the form of a footnote. This may happen when
the translator lacks confidence in the metaphor’s/idiom’s evocative power and clarity
or when the metaphor/idiom is culture-specific and it has an important role in the ST.
In case an original cultural metaphor/idiom seems to be a little more obscure and not
very important, the translator can sometimes replace it with a descriptive metaphor or
reduce it to sense.
Nevertheless, care should be taken not to automatically couple the obliteration of a ST
metaphor/idiom in one place with the introduction into the TT of another
metaphor/idiom elsewhere in such a way as to regard the two as constituting evidence
of compensation.
Most authors agree that the image in the SL cannot always be retained in the TL (e.g.
because the image that is attached to the metaphor/idiom is unknown in the TL, or the
associations triggered by the SL metaphor/idiom get lost in the TL), and subsequently
several translation procedures have been suggested as alternative solutions to the ideal
of reproducing the metaphor/idiom intact. This happens often in a prescriptive sense
(i.e. how to translate idioms/metaphors). Three main procedures or strategies can be
found in literature:
metaphor/idiom into same metaphor/idiom – direct translation (a case of perfect
equivalence);
metaphor/idiom into different metaphor/idiom – substitution of the image in the SL
text by a TL metaphor with the same or similar sense and /or same or similar
associations;
metaphor/idiom into sense – paraphrase, shift to a non-figurative equivalent.
Johnson & Lakoff (1982) suggest that for an accurate or good translation of conceptual
metaphors, folk theories of everyday experience should also be taken into account. By
folk theory is meant a model of some aspect of reality that is most often taken as
constituting common sense and this is the case applied for the idioms taken as
examples.
Attempting to translate idioms and proverbs has fully proved that where the speaker
and the hearer do not immediately share the same sense of reality, the hearer will have
to imaginatively restructure his own sense of reality according to the clues provided by
the speaker. Metaphorical concepts and folk theories are important guides to this
reorganizing activity. It is often possible to get at least a partial grasp of someone
else’s understanding even where you do not base your actions on his/her metaphors.
This is possible because you have access to those metaphors through your culture’s
pool of conventional metaphors and folk theories – assuming that you are both
members of the same culture.
To sum up, this paper, by investigating what Bally called spontaneous language and
defined it as the spring of esthetical resources, (in other words the current every-day
language, and not the literary one), has definitely proved that participants in a
communicative situation are who and what they are as part of their physical
circumstances, their environment, their culture and their heritage. Therefore, for a
translator to grasp another’s sense of the reality of things, s/he must find bases in

155
his/her own physical, personal and cultural reality onto which s/he can project the
other’s reality in a meaningful way.

Bibliography

Avădanei, Constanţa, (2000). Construcţii idiomatice în limbile română şi engleză,

Ed. Univ. Al. I.Cuza, Iaşi;
Bantaş, A. & Croitoru, E. (1998). Didactica traducerii, Ed. Teora, Bucureşti;
Dagut, M. B. (1976). „Can Metaphor Be Translated?” In Babel, 22 (1), p22-23;
Dumistrăcel, Stelian. (2001). Dicţionar de expresii româneşti, Institutul European,
Iaşi;
Duneton, Claude. (1991). La puce à l’oreille, Eds. Balland, Paris ;
Fillmore, C. (1982). Towards a Descriptive framework for Spatial Deixis. In Speech,
Place and Action, R.J. Jarvella and w. Klein, eds. New York:Jjohn Wiley and Sons;
Gibbs, R. W. And J.O’Brien. (1990). Idioms and Mental Imagery: The Metaphorical
Motivation for Idiomatic Meaning. In Cognition, No. 36;
Holland, D. and D. Skinner. (1985). The Meaning of Metaphors in Gender
Stereotyping. North Carolina working Papers in Culture and Cognition No.3,. Durham,
N.C.: Duke university department of Anthropology;
Holland, D. and D. Skinner. (1985). The Meaning of Metaphors in Gender
Stereotyping. North Carolina Working Papers in Culture and Cognition No.3. Durham,,
N.C.: Duke university department of Anthropology;
Johnson, M., Lakoff, G. (1982). Metaphor and Communication, L. A. U.T., Trier;
Kövecses, Zoltán & Peter Szabo. (1995). A View From Cognitive Semantics In
Arbeiten aus dem Forschungskolloquium cognitive linguistik. Seminar für Englische
Sprache und Kultur. Universität Hamburg & Department of American Studies Eötvös
Loránd University, Budapest, No.8;
Lakoff, G. and Z. Kövecses. (1989). The Cognitive Model of Anger Inherent in
American English In Culrual Models in Language and Thought, Cambridge, CUP;
Lakoff, George, Johnson, Mark. (1980), Metaphors We Live by. Chicago; University
of Chicago Press;
Lakoff, George. (1993). The Contemporary Theory of Metaphor. In Metaphor and
Thought. Edited by Andrew Ortony. Cambridge: CUP;
Neagu, Mariana. (2000). Metaphor in Translation, unprinted course;
Newmark, P. (1998), Paragraphs on Translation –55. The Linguist 37: 94-96;
Quinn, N. and D. Holland, (1989). Culture and Cognition In Cultural Models in
Language and Thought. Cambridge, CUP;
Reese, Nigel. (1996). Dictionary of Word and Phrase Origins, Cassell, London;
Soufflet, Pascal. (1997). Expressions et locutions anglaises, Ed. Bordas, Paris;
The Oxford Companion to the English Language (OUP 1992).

156
 The Use of Prepositions According to Meaning

(Definition). The Preposition is the inflexible part of speech, a form word which
connects two different parts of speech (a verb, a noun, a pronoun, an adjective, a
numeral). In other words, prepositions are a closed class of items, connecting two units
in a sentence and specifying a relationship between them. It establishes the syntactic
relationship which means the dependency relation between a noun and its attribute, a
verb and its objects etc., and it is part of the respective attribute or object due to its
quality of being a link element.
Eg. I drink out of a cracked cup. [1]
He was very grateful for her help. [2]
The elderly man in the raincoat looks ill. [3]

In all three, the second unit is the prepositional complement, but in [1], the link is to a
verb phrase, in [2] an adjective phrase, and in [3] a noun phrase.

The sequence of preposition and its complement is known as a prepositional phrase,

and its role may be to act as a post-modifier in noun phrase structure.

The preposition does not have a full, independent meaning, this one being, in fact,
indicated by the context in which appears the preposition.

By its semantic values, the preposition specifies and clarifies the nature and the
context of the syntactic relationships it establishes.

The established relationship is not only syntactic, because the preposition, due to its
own semantic value clearly expresses time, place, position, direction, but, in order to
express this relationship it becomes part of the respective noun of verb, forming the
prepositional phrase as mentioned above.

The preposition complements are usually noun phrases but they can also be nonfinite
(-ing) clauses or nominal (wh-) clauses. For example:

 near the control tower (NP)

 from
 scrutinizing the results
 what you were saying

Note. Although also having a nominal function, that-clauses and infinitive clauses
cannot be prepositional complements.

From a morphological point of view, the preposition is a form word (instrument

grammatical). According to this it never has :

a) a full lexical value

b) it never appears independently in the context
c) it is marked by an abstract sense
d) it is a link element connecting speech parts

157
The main case of the preposition is the accusative, since a prepositional complement is
“object territory”.
But, an exception to the rule is the case of the prepositions of, to, for and from.

OF is followed by a genitive.
Eg. The door of the room.

TO, FOR, FROM are followed by a dative

Eg. Show the book to Mary (Mariei)
This book was sent for my brother (fratelui meu)
Take it away from me ! (Ia-mi-l !)

From a historical point of view, this phenomenon (the use of the preposition of with
the genitive, and of the prepositions to, for, from with the dative) can be explained by
the fact that the process of losing the endings has been paralleled by the use of
prepositions, thus a synthetic device has been replaced by an analytical one. As a
result, in the case of the preposition to, the idea of direction implied the dative and in
the case of the preposition “of”, the idea of movement away from something and
separation, implied the genitive relationship (which is that of possession).

Ellipsis and Preposition

Sometimes the preposition relates two identical parts of speech. This is due to an
ellipsis in that sentence.
Eg. A man about town = A man (who is) going about town
The Woman in White = The Woman who is dressed in White.

Position of Preposition.
Although prepositions normally precede their complements, there are circumstances in
which this cannot happen:
a) Where the subject of a passive construction corresponds to the prepositional
complement in the active analogue, thus “We have paid for the car ~ The car has
been paid for”
b) Where the prepositional complement is thematized, in sentences with infinitive or
–ing clauses.

It is unpleasant to work with that man

That man is unpleasant to work with
It is not worth listening to his advice.
His advice is not worth listening to.

The are situations when deferment is optional depending chiefly on stylistic

preference. Where the prepositional complement is an interrogative pronoun,
deferment indeed is normal:

“What are you looking at ?”

“Who is she talking about ?”

158
In such cases the close relation between the verb and the preposition makes alternative

arrangement awkward and rare:

“Who did you sell your house to ?”

“To whom did you sell your house ? “ (formal)

A similar choice is more general where the prepositional complement is a relative

pronoun:

“The building (that) you’re standing in front of was designed by Mincu”

“The building in front of which you are standing was designed by Mincu”
(formal).

Types of Prepositions from the Point of View of Form

There are four types of prepositions from this point of view:

a) simple; b) compound; c) complex; d) prepositional phrases.

a) Simple – examples – they are monosyllabic such as at, for, in, on, to, with or
polysyllabic, some of them formed historically from the monosyllabic ones (inside,
within, or derived from participles (during) or adopted from other languages
(despite, except).
b) Compound – The compound prepositions form one single word which can be
decomposed in its constituent parts: alongside = along + side (prep + noun); into =
in + to (prep+prep); outside = out + side (adj/adv + noun); throughout = through +
out (prep + adv);
underneath = under + neath (prep + suffix).
c) Complex : These are of two main types: 1)- a simple preposition preceded by a
participle, adjective, adverb or conjunction, as with owing to, devoid of, along with
(prep + prep); 2)- a simple preposition followed by a noun and then, a further
simple preposition, ie. in charge of, by means of, at variance with.
d) Prepositional Phrases.
e) Prepositional phrases are formed of two or more words: one or two prepositions
and a word with a full lexical meaning; the prepositional phrases have the function
of preposition. Examples: ahead of, apart from, as a result of, at the back of, in aid
of, in behalf of, in case of, in the event of, in the middle of, in addition to, in
accordance with, on behalf of.

159
 II. PREPOSITIONAL MEANINGS.

Most prepositions are formed from adverbs, which originally expressed relations of
place direction, movement, time and last but not least, causality and modality. So, most
of them are either spatial or figuratively derived from notions of physical space. Let us
consider in , in the following examples: I like being in this room. [1]

She will finish the work in the present month. [2]

His life is in danger. [3]

They told me this in all seriousness. [4]

The period of time in [2] , the danger in [3], the seriousness in [4] are to be
understood as having the capacity to envelop in a kind of three- dimensional
space, analogous to the physical room in [1].
First, the prepositions are contrasted as “positive” and “negative” (such as off, for
example, means “not on”). Secondly the prepositions distinguish between “destination”
(movement with respect to an intended location) and “position” (static location).

Thirdly we have three dimension types, one which ignores dimensions altogether
treating location as a point even if in reality it is a content: Eg. He walked to the lamp-
post. They flew to Australia.

The second dimension type embraces what is in real space either one-dimensional or

two-dimensional:

Eg. He put her toe on the line.

They were alone one the tennis-court.

The third dimension similarly straddles two actual dimensions: two-dimensional or

three-dimensional space:
Eg. Some cows were grazing in the field.
My coat is in the wardrobe.

Semantically speaking, prepositions can be classified according to their meaning.

Thus, one can discuss prepositions grouped as far as the following situations are
concerned;
a) Priority in space: ahead of before, in front of.
b) Priority in time: ahead of, before, pending prior to, till until to.
c) Movement to a certain place: at, down, for, into, on, to, towards, up, upon.
d) Advance in time towards a precise moment: against, by, into, towards;
e) Space; at, in, on
f) Superposition: above, ( vertically), over, (horizontally)
g) Time of action /state: at, in, on (without implying movement in time).
h) Placement underneath: below, beneath, down, under, underneath;
160
i) Succession in space: after, behind, by, past
j) Leaving a place: from, off, out of;
k) Succession in time: after, behind, beyond, from, on, upon, past, since;
l) Approaching in space: about, against, alongside, beside, by, near, next to;
m) Crossing in space: across, at, athwart, by, over, through, via;
n) Duration: during, for, inside, over, pending through, within;
o) Middle: amid(st), among(st), between, betwixt;
p) Cause: at, because of, by dint of, by reason of, for, from, in consequence of,
out of, owing to, thanks to, through, with.
q) Reference: about, anent, as for, as to, concerning, of, on, respecting,
touching
r) Because of its origins and meanings, the preposition establishes relations of
synonymy, homonymy and antonomy.

161
 The Homonymy of Preposition with other Parts of Speech

Many of the English prepositions have homonymous forms with other parts of speech,

most often with:

a) the Adverb; b)the Conjunction; c)the Adverbial particle.

a) In many cases the preposition derives from an adverb:

Eg. He walked around the fields (preposition)
The boy walked around (adverb)

b) The preposition may automatically transform itself in a conjunction when the

prepositional complement transforms into a sentence.
Eg. Your name comes before mine on the list (preposition)
It happened before I knew what to do (conjunction).

c) The adverb may from the adverbial particle (which is added to a verb thus
converting that verb into a complex one. In this way the initial meaning of the verb
is completed or totally changed.
Eg. Walk up the hill (preposition)
He looked up (adverb)
He looked up to me (adverbial particle)

The Synonymy of Preposition

The synonymy of preposition is a problem of semantics because the semantic groups in

which the preposition has previously been classified, are in fact, groups of synonyms.
It goes without saying that each group has a dominant, which represents the semantic
basis, and generally speaking, each and every preposition is specialized in the use of
certain verbs.
For example:

a) ahead of + verbs of movement;

before + state verbs/or verbs of movement (before  behind)
in front of  lays the stress on position

b) before = the action precedes another action, at a certain interval of time

till, until imply a whole previous period of time

c) into: means penetration, crossing or collision

to: usually implies achieving the destination
towards: is more neutrally directional

162
 TheAntonymy of Prepositions

Some prepositions form antonymic pairs

For exemple:

above

C D
x
in front of behind

B below

A is above x, B is below x  (x is below A and above B) C is in front of x and D is

behind x (as x is behind C and in front of D).

Similar to above and below are over and under, though the latter tend to mean “directly
above” and “directly below”.

The Use of Prepositions According to the Classification on

the Semantic Groups

From the point of view of space, prepositions are to be discussed in terms of position
and direction.

Between the notions of direction (or directional movement) and position (or static
position), there is a cause-and-effect relation which applies equally to a). the positive
prepositions and b). the negative prepositions.
Eg. a). Jack ran to the corner and then stood at the corner .
b).Mildred moved from Bloomsbury last year and she enjoys living away from the
city centre.

Where places are regarded as points on a route, or as institutions to which one is

attached, dimension-type 0 is invoked:

Eg. Does this train stop at Lincoln?

Our daughter is at Oxford, studying philosophy.

Where the same place is thought of in terms of residence, dimension-type 2/3 is

appropriate:
Eg. I’ve never lived either in Lincoln or in Oxford.

163
If the referent is considered as a surface, dimension-type ½ is appropriate, while if it is

considered as necessarily enclosing, then dimension-type 2/3 is appropriate:

Eg. I’ll lie on the bed for a few minutes.

There was a child asleep in the bed.

Note: Though the relationship “X is on Y “ usually involves Y being a horizontal

surface below X, this is by no means necessary:
Eg. The picture is on the wall.
The apple on the tree.

Contiguity with a side surface is often expressed by against.

Eg. Who left the ladder against the fence?

Relative Position

Many prepositions indicate the position of something relative to the position of

something else:

Eg. The police station is opposite my house.

My house is opposite the police station.

The prepositions close to, near to, generally exclude actual contact, as different from
by, beside, with, which admit the contact. Thus: She left the keys by
with > her purse.
beside

implies that they touch the purse, while, ”Move the desk close / near to the wall”, does
not necessarily mean that the desk comes in contact with the wall.

Between- positionally relates two objects or groups of objects, whereas among

(amid(st)) deals with a more general plurality.
Eg. There must be place to walk between the chairs and the wall.
I left the letter among my birthday cards.

In Br.E., about is used like around:

Eg. She put her arms about him.
I like to have children about me.

Most prepositions of relative position can also be used of relative direction and
destination:
Eg. The mouse scampered under the bookcase and disappeared.

Prepositions can also be discussed in point of PASSAGE.

The notion of passage combines position and motion, disregarding destination:
Eg. I love walking through woods in spring.

Passage and direction are frequently related to conceptual axes, especially the vertical
and the horizontal.
With (a)round, the relation is to a real or fancied point such as a corner or a centre:

164
 Eg. Be careful as you drive round corners.
Spatial relations are often expressed by orientation to the speaker, so that “He lives
down the hill” means “further down from where I am speaking” or “further down from
the place I am speaking about”.

Note. Just as verbs like come and go strongly imply the personal orientation, so others
are congruent with prepositional meaning, even to the extent of enabling the
preposition to be omitted:
Eg. climb(up), jump(over), flee (from), pass (by).

Before going further on with discussing other categories of classification, mention

should be made that spatial prepositions have a metaphorical extension. In this case,
metaphor enables similar but abstract relations to be expressed. This situation is
striking with prepositions expressing time, buy there is a wide range of other meanings
which must also be noted:
Eg. in the room  in some difficulty
under the floorboards  under suspicion
up the hill  up the social scale
downhill  down market
beyond the post office  beyond endurance.

Note: Some prepositions are used in what seems a converse relationship: Eg. The
office is out of envelopes (All envelopes seem to be out of the office).

From the point of view of TIME, prepositions are to be discussed in point of a)TIME
POSITION and b)TIME DURATION

a) Time position: Three prepositions, at, on, in are used in expressions answering the
question “When ?” and they reflect a concept of time as analogous to space.
Thus at is used for points of time, where time is conceived as being
“dimensionless”:
Eg. The film will begin at 7.20 p.m.
She last saw her parents at Christmas.

Where time is regarded as a period, the usual preposition is in, reflecting two-or
there dimensional space:
Eg. In the evening, I listened to some Beethoven records.

The preposition on is used to express a certain moment “I’ll wear my black dress
on such an occasion”, or it is used with expressing week days.
Eg. We can come on Monday or on any other day that you may prefer.

It is also used to express a date:

Eg. On July the fifth.

With an interval that is specifically par of a day:

Eg. On Sunday afternoon.

Note. A phrase like in three days may be used to indicate a duration or a point three
days hence; thus “He’ll do it U” may mean either:
Eg. He’ll take three days to do it (without commitment to when the three days will
be) or

165
 He’ll do it three days from now

b) Time duration.

A preposition that expresses duration is for, and it answers the question “How long
?”
Eg. We stayed in a rented cottage for the summer.

The same meaning, with some emphasis on the duration can be expressed with
throughout and all through.

By contrast, during indicates a stretch of time within which a more specific

duration can be indicated.
Eg. During the summer, we stayed in a rented cottage for a month.

The context, however may neutralize the difference between during and for
(throughout).
Eg. Try to stay alert throughout / during the entire ceremony.

Over carries the implication of a period containing some divisions. Thus one can
stay overnight, over the weekend, “over the Christmas”, but not “over the
ceremony”.
Duration can be specified by reference to the beginning and ending:
Eg. The office will be open from Monday to Friday.

While from … to corresponds to for, between … and is the general sense of during.
Eg. The office will be open between Monday and Friday (ie. “for a period within
the stretch specified).

Duration specifying a starting point or a terminal one, is expressed by phrases with:

by, before, from, after, since, till, until, up to.
Eg. The will be here by Friday night.
She will not be here before Friday night.
He did not set out till/until Monday afternoon.

Pending: with this rather formal preposition, the complement usually denotes a
period, the preposition corresponding to “up to the start of and during”.
Eg. They should cease action pending negotiations.

But the complement can also refer to a point of time and in such case it means
“until”:
Eg. They should cease action pending the court’s decision.

Another point of view from which prepositions can be discussed is the CAUSE
AND PURPOSE.
For cause, reason motive the prepositions (prepositional phrases) will be: because
of, on account of, for, out of:
Eg. He lost his job because of his laziness.
She was fined for dangerous driving.

But motive is somehow a synonym of purpose, goal or target, and for all, the
preposition is “for”.

166
Eg. They are appealing for donations.

If the complement is animate, the phrase usually means “intended recipient”.

Eg. He made a play-pen for the little girl.

By contrast to is used with the “actual recipient”:

Eg. She presented a plaque to the retiring supervisor.

With at, the target is usually viewed with hostility.

Eg. He shouted at them. (loudly reproved)
He shouted to them. (called).

With the verbs aim, point, smile + at, the target can be viewed neutrally:
Eg. She smiled at the child.

The SOURCE is expressed usually by from, or out of.

Eg. She made it for me out of /from a pigskin.

But: He comes from America = He is an American. (origin)

He has come from America = He was in America

Another spectrum of relations expressed by prepositions covers: MEANS,

INSTRUMENT, AGENCY, and STIMULUS. The typical question for means and
instrument is “How?”, while the answers would be “by” for means and “with” for
instrument.
Eg. I go to work by car.
She won the match with her fast service.

“By” also indicates the agent:

Eg. This picture was painted by Degas. (Degas painted this picture.)

Stimulus and reaction are expressed mainly by at:

Eg. I’m surprised at her attitude.

In BR.E. –with is preferred if the stimulus is a person:

Eg. They were furious with Paul.

Other stimulus and reaction prepositions are: about, in, of , to.

Eg. I was pleased about the choice of date.
Are you interested in quantum theory?

With usually expresses accompaniment, meaning “in the company of”, its converse
being without.
Eg. I hope you will come to dinner with your husband.(ie. accompanied by…)
I hope you will come to dinner with us (ie. at our home)

The complement need not be animate:

Eg. What will you drink with your meal?

The accompaniment may become a circumstance:

Eg. He entered the room with a worried look.

167
 The contrast between WITH and AGAINST and FOR and AGAINST should also
be mentioned:
Eg. I would rather have him with me than against me.
Are you with/for the argument or against it?

Accompaniment is also used to express possession which can be expressed by

means of the prepositions with, of and the synthetic genitive:

Eg. The pianist has great talent.- may be expressed

A pianist with great talent.
A pianist of great talent.
The pianist’s great talent.

“Ingredients” are also expressed by with or (out) of

Eg. The sauce is made with fresh cream.
The sauce is made out of fresh cream.

Another classification can be made from the point of view of CONCESSION

Preposition expressing concession include in spite of, despite (formal synonym) the
more formal not withstanding, and the somewhat informal for all, with all.
Eg. The article is being published in spite of / for all her disapproval.

Another relation established by prepositions is that of exception, the chief prepositions

being except (for), excepting, with the exception of, excluding, apart from (Br.E), aside
from (AmE) save, bar, barring.
Eg. Except for the weather, our stay in Scotland was enjoyable.

The converse of exception is addition, expressed by besides, as well as, in addition to

Eg. The orchestra was disappointing as well as the soloist.

For the relationship RESPECT, there are the prepositions: as for, as to, about, on the
matter of, concerning, as regards, with regard to, and the more formal: with reference
to, with respect to
Eg. The coat is splendid as to the material, but I’m less satisfied as regards the cut.

Expressions of respect occur in complementation of verbs and adjectives.

Eg. He told her of his problems but was silent on his failed marriage.
They argued about the children and quarreled over money.

Both prepositions and prepositional adverbs can be modified in terms of measure and

degree by being accompanied by intensifiers.

Eg. She arrived shortly after ten.

He expected to be well ahead of Compton but he finished in fact just behind.

168
Bibliography

Allen,W.Stannord. (1965). Living English Structure, London;

(1967). Dicţionar frazeologic englez-român, Ed.Ştiinţifică, Bucureşti,.
Bantas, Andrei, Gheorghiţoiu, Levinţchi. (1993). Dicţionar frazeologic român-
englez, Ed.Teora, Bucureşti;
Balaban, Ştefan. (1996). Dicţionar de argou englez-român, Ed.Teora, Bucureşti;
Dixon, J.Robert. (1960). 500 English Proverbs and Idioms, Moscova;
Leviţchi,Leon, Preda, Ion. (1967). Gramatica limbii engleze, Ed.Ştiinţifică,
Bucureşti;
Nicolescu, A. (1964). Să vorbim englezeşte, Ed.Ştiinţifică, Bucureşti;
Quirk, Randolph, S. Greenbaum, G. Leech, and J. Svartvik. (1985). .A
comprehensive grammar of the English language. London: Longman.
Stănciulescu Mihaela. (1975). Prepoziţia. The Preposition, Ed. Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti.

169
 Sense and Sound – Sound Symbolism in the English Language

It is a fundamental principle of linguistic inquiry that individual sounds do not have

meanings. Consonants and vowels are used only to give shape to words. However there
are a umber of apparent exceptions to this general rule – cases where native speakers
feel that there is some kind of meaningful connection between a sound, or cluster of
sounds and properties of the outside world.

This situation cam be well emphasized by the problem of the origin of language, which
brings forth a number of theories among which the Bow-Wow, Theory, the Pooh-Pooh
Theory and the Ding-Dong Theory.
 The Bow-Wow Theory ( the theory of onomatopoeia) states that the
primitive words were imitations of sounds. Man imitated the barking of
a dog and thus the word dog or the verb to bark appeared. The theory is
somewhat true if we take into consideration the case of Chinese where:
Dog = gŏu
Cat = māo

 The Pooh-Pooh Theory ( or the theory of interjections) states that the

sounds produced when feeling pain or other sensations are at the origin
of language.

 The Ding – Dong Theory claims that there is a mystical harmony

between sense and sound, each and every thing when touched, having a
particular resonance. This problem, whether sounds have or not a
meaning is known as sound symbolism or phonaesthesia ( when
focusing on the aesthetic values of sound in poetry).

Linguistically speaking, the word, the linguistic sign is arbitrary and motivated. The
motivation includes the causes that restrain the action of hazard in a language. This
motivation can be external or absolute and internal or relative. The absolute motivation
implies that a word has once had a reason to appear and it includes words whose
significants reproduce certain features of the signified. This would be the case of
interjections, onomatopoeia and words characterized by the phonetical symbolism.

The linguistic sign differs from a symbol in the sense that it is arbitrary as compared to
what it expresses. The linguistic sign is thus sign and signal at the same time. This one
admits that in a language there are certain words having a symbolic value and a
meaningful connection is established between their sounds and the object they denote.

Pavlov established that the sound aspect of the linguistic sign acts as a second degree
signal or signal of the signals and not as a mere stimulant of the reflexes. The sound
complex of a linguistic sign is a second degree signal because while reported to a
notion, it expresses first type (degree) signals, which are in fact concrete images of
objects, sensations, perceptions or representations.

170
 Thus: notion

II degree signal
Concrete image = I degree signal

The terminology sign and signal designate the same linguistic content but in two
different aspects: SIGN means the word ever taken as a whole or analyzed in its
significant parts.
SIGNAL means the word considered as information in the communication process.
Therefore, the interjections and the onomatopoeia are linguistic signals, words which
cannot be classified as linguistic signs, from the point of view of general semiotics.
Sound symbolic effects can be studied from various points of view. Some of the most
frequently occurring types are the initial consonant clusters (especially lateral sounds
(either alone, or in a cluster), and plosives (especially in final position). Then there is
the question of how clearly we can identify a symbolic meaning. This is sometimes
fairly easy to state, especially, there is a noise to copy in the outside world: bang, clip-
clap, cough, cuckoo, knock, murmur, rat-a-tat, whoosh, yack-ery-yack, zoom. But
sometimes we can do some more than express a vague feeling that the word is
somehow appropriate to the thing, without being able to say why:
 Do, dimple, pimple and wimple carry over an association from simple?
 Is there something in initial (V) which can reinforce a snarling meaning,
as in venomous, vicious vile vindictive and vitriolic?
 Is there a feeling of shortness in (-nt), as suggested by blunt, dent, grunt,
pant, runt and stunt (but not by front, hunt, mint pint, rent and tent)?
 Is there a smallness associated with close vowels and a largeness with
open vowels, as suggested by slit vs. slot, chip vs. chap, wrinkle vs.
rumple, and wee, titch, and little vs. vast, large, and grand (but not by
big vs. small or huge vs. dwarf)?
Sound symbolic items are everyday words in the language and special coinages –
nonsense words and semi-phonetic renditions of ongoing noises. The latter are
particularly common in comic books, where words (usually in full capitals and
followed by exclamation marks identify a remarkable range of noises, such as
onomatopoeic exclamatory expressions: bang, blow, boom, clunk, crump, krash, leap,
sniff, ping, pong, rasp, r-r-ring, roar, scrub, slam, snatch, sparks, splash, split, spludge,
squawk, tug, whiff, whiz, whoosh, whump, yarf, yelp and emotional vocalizations: aw,
boh, blargh, blurb, eek, gee, giggle, hee-hee, ho-ho, mmm, oh-oh, oof, snort, ssshh,,
ulp, urr, wooh, wow, yah, yahoo, yip-yip, yipes, yup, zowee. In traditional grammar,
these would be classified as interjections. Attempts at seeing a symbolic meaning
running through a cluster of lexical items carry different levels of plausibility. Much
depends on which sense and which word class as item represents. Hush, for example,
carries an implication of suddenness only in its verb use; movement only in its use as a
verb. To the extent that we have to qualify items in this way, identifying particular
senses or word classes, the case for sound symbolism weakens. If a sound is credited
with a certain intrinsic meaning, the meaning should exist wherever the sound appears.
There are not totally convincing cases of this sort in English, and in each of the
categories listed below, the evidence for and against sound symbolism must be
carefully weighed. Thus:
 [sl-] conveys downward movement, direction or position: slalom,
slaughter, slave, slice, slide, slip, slop; often a generally negative
association; slang, slap, slurp, slush, slut, sly, words which seem to lack
these associations: slob, slam, sledge, sleep, slogan, slumber.

171
  [sn-] conveys unpleasantness: snaffle, snare, snarl, sneak, sneer, sneeze,
sniff, snob, snoop, words which seem to lack this association: snack,
snap, snip, snooker, snore, snorkel, snow, snuff, snug.
 [sw-] conveys smooth or wide-reaching movement: swallow, swamp,
swam, sway, swift, swing; words which seem to lack these associations:
swear, sweet, swim, switch.
 [-З:(r)l] conveys roundness: furs, pearl, swirl, twirl; also [-r-l] in barrel,
roll, spiral; words which seem to lack this association: earl, girl hurl,
snarl.
 [gl-] conveys brightness and light: glamour, glare, glaze, glimmer,
glimpse, glitter; other “bright” words: glad glee, glib, glory: words
which seem to lack or contradict these associations: gland, gloom,
glove, glue, glum, glutton.
 [-l] preceded by a short vowel and single consonant conveys uncertain
or lack of size, structure or importance: babble, bubble, doodle, dribble,
fiddle, freckle, gabble, giggle huddle, nibble, piddle, sniffle, wriggle;
words which seem to lack these associations: knuckle, riddle, saddle,
supple.
 [∫] conveys swift or strong movement: brush, cash, clash, crash, dash
dish, gush, push, rush; other forceful words: harsh, hush, posh, swish;
words which seem to lack these associations: blush, bush, fish, flesh.
 [-p] (preceded by a short vowel) conveys suddenness or shortness: blip,
bop, chop, clap, clip, flop, flip, plop, pup; words which seem to lack
these associations: cap, cup, snap, ship, shop, top, wrap.
 [-b] (preceded by a short vowel) conveys largeness or lack of shape or
direction: blab, club, dab, grab, rub, stab, tub; words which seem to lack
these associations: bib, cab, crab, pub, snob, sob.

Sound symbolism is very much used in swearing, in poetry, in children’s literature, in

character names, and in practice, in advertising.

THE SOUND OF SWEARING

Given the nature of swearing, and of invective in general, we would expect the words
involved to be short, sharp, and to the point. Gentle sounds, such as long vowels,
nasals, and consonants are unlikely to be much used, whereas the harsher impact of
short vowels, plosives, and high-pitched fricatives should be of great value to anyone
wishing to express an insult or curse. Try calling someone a “meem’ or a “rahl” as
viciously as you can – then compare the result with calling them a “gack” or a “krot”.

The language provides a genuine contrast of this kind in the form of the dual
pronunciation of bastard: with a short first vowel, the effect can only be vicious, with a
long first vowel, it can lose its unpleasantness, and become jocular. Similarly the use of
a long central vowel produces a notable softening of force, in such words as “berk” and
“ jerk”, as does the use of the nasal before a final [-k], as in ‘ bonk’, “bonkers’, ‘conk’,
“hunk’, and “lunk”.
The really important sounds are the velar consonants, especially the voiceless
ones, and especially when these are used in final position within a word.

VELARS
Final [-k]: crook, dick, fuck, puck, punk.
Initial [k-]: creep, cretin, crud, kraut.

172
 Initial and final velar in same word: cock, gink, quack, skunk.
Final [-g]: fug, mug, nig, pig.
Medial [g-]: bugger, nigger

BILABIALS
Final [-p]: chump, clap, crap, poop, zip.
Final [-b]: boob, slab.
Initial [p-]: pig, piss.
Initial [b-]: bitch, bloody, bugger.

ALVEOLARS
Final [-t]: brat, shit, tit.
Final [-d]: clod, sod, yid.
Initial [d-]:damn, dick, dink, dyke.

FRICATIVES
Final [-s]: piss.
Final [-f]: oaf, poof.

SOUND SYMBOLISM IN ADVERTISING

In commercial advertising, the sound a product makes, and the emotion it is claimed to
generate in the user, are often given onomatopoeic expression: a particular make of car
might go Vr-o-o-m, a smell of perfume might evoke M-m-m-m. Brand names
commonly use sound (or letter) symbolism as the world of breakfast cereals crisply
demonstrates, with its crunchies, puffs
e.g. Taste the tang in Tango Tingling Tang, bubbles, sparkles. New Sparking
Tango.
Bubble Yum. It’s so much yum, yum, yum. It’s number Yum, yum, yum in
bubble gum.

SOUND SYMBOLISM IN CHILDREN’S LITERATURE

Children’s literature is full of sound symbolic words, (as these poems

illustrate). Onomatopoeic nonsense names also abound. Some rely on “dark” sounds
full of voiced plosives, nasals, and laterals. Others rely on “light’ sounds, full or short
high vowels and voiceless consonants, e.g. The vile m-m-m-Mouch
Doesn’t run, jump or crouch,
But squats, gnarled as a gnome,
On his asteroid home.

SOUND SYMBOLISM IN POETIC TRADITION AND CHARACTER

NAMES

In literature, especially in poetry and poetic prose, the phonaestetic values of

sound segments have characterized the genre throughout its history.

“Deadening, muffling, stifling its murmurs failing;

173
 Lazily and incessantly floating down and down:
Silently sifting and veiling road, roof and railing;
Hiding difference, making unevenness even,
Into angles and crevices softly drifting and sailing…”
Robert Bridges - London Snow, 1880

Personal names and place names are often chosen on the basis of their sound
pattern. Comic writers rely greatly on such effects, famous examples include the
headmaster Mr. Creakle in Charles Dickens’s David Copperfield, the quack physician,
Dr. Slap, in Laurence Sterne’s Tristram Shandy.

Considering the fact that sound symbolism has ever since represented a matter
of linguistic enquiry, the theories of language appearance and of the linguistic sigh
reinforcing the idea that at their origin, words were mere sounds, I think that many
examples given here come to support the idea that sounds taken separately or in
clusters, do have a meaning of their own. The counter examples that demonstrate that
the rule cannot apply to all the words are the exceptions that, in my opinion, certify the
rule.

Bibliography

Crystal, David. (1996). The Cambridge Encyclopedia of the English Language,

Cambridge: CUP;
Dominte, Constantin. (1974). Semnalele lingvistice în raport cu sistemul limbii, PLG
VI;
Jespersen, Otto. (1976). Nature, évolution et origines du langage, Paris;
Saussure, Ferdinand. (1971). Cours de linguistique générale, Paris;
Miclau, Paul. (1962). Semn, semnal, « arbitrar », PLG, IV;
Wald, Lucia. (1973). Sisteme de comunicare umană, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti.

174
 Peer Response in Teaching English Idioms to Chinese Students

Peer Response in Teaching Idioms to Chinese Students relates of the instruction

facilities offered by such a method in the setting of teaching difficult vocabulary
acquisition, such as the one of idiomatic phrases. The paper is also the result of direct
observation of student teaching oriented activities and it has proved that group work
among Chinese students with reference to idiom learning provided them with increased
opportunities to negotiate meaning, which lead to increased comprehension and
subsequently to faster acquisition.

Teaching English to Chinese students proved being both an engaging and challenging
task, first of all due to remarkable cultural differences. Another problem that may
mainly be encountered when teaching foreign languages to Chinese students is the
class size, the number of students being relatively large, sometimes even more that 45
in a class.
Therefore, one of the best methods developed to teach foreign language seems to be
peer response. Peer response is the use of learners as sources of information and
interactants for each other in such a way that learners assume roles and
responsibilities normally taken on by a formally trained teacher / tutor in commenting
on and critiquing each other’s products in both written and oral formats in the process
of learning/teaching.
As stated by the definition, one can clearly imagine that peer response may be of great
help in foreign language (second or third language) acquisition as it develops students’
overall capabilities through the negotiation of meaning. It usually presupposes
brainstorming cognitive activities, outlining, drafting, rewriting and editing. It thus
enables students to get multiple feedback (e.g. from teacher, peer and self) by means of
various tasks. Considering that learning as well as knowledge itself, theoretically
speaking, are socially constructed, peer response promotes the use of collaborative
group work as a result of the collaborative learning theory. This collaboration among
students and tutor can more easily lead to decision making “allowing learners to
compare notes on what they have learned and how to use knowledge effectively and
efficiently”.
Since the latest theories on idioms perceive the phenomenon as a cognitive mechanism,
as a result of the conceptual mappings such as metaphor, metonymy and conventional
knowledge which is part of cultural models, (Dugan) peer response seems a good
method in teaching idiomatic expressions. Taken into account that cognitive
development is a result of social interactions in which an individual learns to extend
her or his current competence through the guidance of a more experienced individual
(Donato, 1994, 37), idiomatic meaning can easily be “guessed” and brainstormed in
groups of students, in which one person may play the role of the more experienced,
capable individual whereas some others may be novices. Vygotsky called the space
between the person’s actual level of development and the potential level of
development the ZONE OF PROXIMAL DEVELOPMENT. This phenomenon
happens in peer response activities especially when “the speakers are at the same time
individually novices and collectively experts, sources of new orientation for each other
and guides through this complex linguistic problem solving” (Donato, 1994, 46)
Idioms constitute one of the most difficult areas of foreign language learning and
teaching. This situation makes it sufficiently worthwhile for us to see what cognitive
linguistics and semantics can contribute by means of peer response methods to the
learning of idioms. The category of idioms is a mixed bag. It involves metaphors (to

175
spill the beans), metonymies (to throw up one’s hands), pairs of words (cats and dogs),
idioms with it (live it up), similes (as easy as pie), sayings (a bird in the hand is worth
two in the bush), phrasal verbs (come up), grammatical idioms (let alone), etc. Most
views on idioms agree that they consist of two or more words and that the overall
meaning of these words is unpredictable from the meanings of the constituent words.
They are assumed to be a matter of language alone, i.e. they are taken to be items of
the lexicon that are independent of any conceptual system. According to the traditional
view, all there is to idioms is that similar to words, they have certain syntactic
properties and have a meaning that is special to the meanings of the forms that
comprise them. Idioms are also taken to be independent of each other. This follows
from the previous view that idioms are simply a matter of language. Nevertheless,
certain relations between words are recognized, but these are only certain sense
relations, such as homonymy, synonymy, polysemy ad antonymy. It should be noticed
that these are relations of linguistic meanings, not relations in a conceptual system. In
the traditional view, linguistic meaning is divorced from the human, conceptual system
and encyclopedic knowledge that speakers of a language share. One major stumbling
block in understanding and subsequently in translating idioms is that they are regarded
as linguistic expressions that are independent of any conceptual system and that are
isolated from each other at the conceptual level.
Thus, an important generalization can be made: many idioms, better said, most idioms,
are products of our conceptual system and not simply matters of language. An idiom is
not just an expression that has a meaning that is somehow special in relation to the
meanings of its constituting parts, but it arises from our more general knowledge of the
world, embodied in our mentality and in our conceptual system. In other words, idioms
are conceptual and not only linguistic in nature. From this point of view, the meaning
of idioms can be seen as motivated and not as arbitrary. Knowledge of the world
provides the motivation for the overall idiomatic meaning. This is against the
prevailing dogma, which maintains that idioms are arbitrary pairings of forms (each
with a meaning) and a special overall meaning. When the meaning of an idiom is said
to be motivated, it does not necessarily mean that its meaning is fully predictable. In
other words, no claim is made that, given the non-idiomatic meaning of an idiom, one
can predict what the idiomatic meaning will be, that is associated with the words.
Conventional knowledge can often account for a particular idiomatic meaning in a
direct way. Metaphor and metonymy are viewed as cognitive mechanisms that relate a
domain of knowledge to an idiomatic meaning in an indirect way. We would like to
suggest that the implication of these ideas for translating and learning idioms is that
this kind of motivation should facilitate the translatability and acquisition of idioms.
(Dugan)
The American psycholinguist Ray Gibbs has found that conceptual metaphors have
psychological reality and that they motivate idiomatic expressions. The result shows
that people have tacit knowledge of the metaphorical basis for idioms.
Using peer response as a teaching and also learning method, researchers have found
that there are a number of psycholinguistic rationales for group work. Group work
among Chinese students with reference to idiom learning has proved that students had
increased opportunities to negotiate meaning, which lead to increased comprehension,
and subsequently to faster acquisition. In this way students had a larger amount of
practice, an increased range of language functions used and sometimes, increased error
correction in group work.
The suggestions and explanations offered during the peer response activity allowed
students to show what they knew about English idioms and also helped them
understand and explore cultural differences and different cognitive linguistic systems

176
An experiment has been conducted. Participants into this experiment have been
divided into groups of 5. Each student in a group has been assigned a precise role, so as
to ensure that each of them participates in the peer response activity (one student was
supposed to be the language monitor, another the timekeeper, and another the solicitor
of comments).
Groups have been formed according to the students’ field of study (in our case Law,
Science and Engineering). Also, there have been organized two peer-tutoring groups
formed of students majoring in English, as control groups.
Classroom participation norms and expectations have been discussed for peer response
activity to address cross-cultural differences or similarities.
Peer response forms have been designed by the tutor and handed to work groups.
These forms included questions about the forming of mental images of idioms and then
about these images. Forms also included translation demands and mental images in the
student’s mother tongue as a comparative tool in idiom acquisition.
Students have also been asked to give background information on the topic, in other
words to explain it in more general terms in both their language and English.
Students have finally been asked to write idiomatic expression lists and subsequently
to use them in contexts of their own subject to further peer response commenting
activities.
According to the general theory of peer response, the language status of the teacher
may not be of relevant issue in itself, rather issues of shared linguistic and cultural
backgrounds between the teacher and students appear more pertinent. According to Liu
and Hansen (2002), “in foreign language settings, the classrooms tend to be
linguistically and culturally homogenous, so a couple of classroom scenarios are
typical: the teacher does not share the language of her students (e.g. a Japanese teacher
of English in Japan); or the teacher does not share the native language of the students
(our case)”. In our case students shared the same cultural and linguistic background
with each other, but they did not share a complete linguistic as well as cultural
background with the tutor. The language to be used in peer response activities may be
either L1 or L2 or both, while the text itself is in the L2. In our case the language to be
used was a mixture of the two in brainstorming ideas in both Chinese and English and
the final presentation of conclusions has been done in the target language, namely
English. Taking into consideration that the tutor does not share the native language of
the students, they have been encouraged to use L2 (English) for the final results. As an
innovation of this method, the tutor has assumed the role of a student in the control
group, in her turn encouraging the group members to express their opinions and
knowledge so as to teach her about the cultural background of some Chinese idioms.
This created greater confidence in students’ expressing ideas and cooperating for the
development of the peer response activity.
The peer response experiment has been preceded by a frontal mini-lesson about the
cognitive approach of idioms, notably by the explanation of the cultural model factor
in the understanding of the idiomatic meaning. According to this information Chinese
students became aware that by conventional knowledge as a cognitive mechanism is
implied the shared information that people in a given culture have concerning a
conceptual domain. This shared knowledge includes standard information about parts,
shape, size, use and function of the human experience as well as the larger hierarchy of
which it forms a part. This conventional knowledge is called by Lakoff idealized
cognitive model, by Holland and Quinn cultural model or folk theory, or by Fillmore
frame or scene.
Considered as part of the conventional knowledge, cultural knowledge – shared
presuppositions about the world – plays an enormous role in human understanding, a
role that must be recognized and incorporated into any successful theory of the

177
organization of human knowledge. Thus cultural knowledge appears to be organized in
sequences of prototypical events – schemas that are called cultural models.
When discussing idioms in both English and Chinese, students were asked to keep in
mind some properties of culture which would be: the ability to explain the apparent
systematicity of cultural knowledge – the observation that each culture is characterized
and distinguished from others by fundamental themes; the ability to explain how
people come to master the enormous amount of cultural knowledge that the people of
any culture have about the world and the way this is reflected by language (D’
Andrade, 1981). The large base of cultural knowledge people control is not static,
somehow people extend it to their comprehension of particular experiences as they
encounter them. Therefore, a theory of the organization of cultural knowledge must
explain the generative capacity of culture.
Thus, one may rightly infer that cultural models are presupposed, taken–for-granted
models of the world that are widely shared by the members of a society and that play
an enormous role in their understanding of the world and their behaviour in it. It is in
this way that anthropologists have come to the idea of folk models as a way of
characterizing the different belief systems of different peoples.
It is undoubtedly valid that our understanding of the world is founded on many tacit
assumptions. This understanding cultural knowledge is “often transparent to those who
use it. Once learned, it becomes what one sees with but seldom what one sees.
(Hutchins 1980) In this way cultural understanding seems to be associated mainly to
the native-speaker’s intuition and to the analysis of the discourse. Thus the intuitions of
native speakers about their language are heavily dependent on the intuitions of these
natives as culture-bearers.

PEER RESPONSE MODEL OF ENGLISH –CHINESE IDIOM TEACHING

Taking into account the above-written peer response general considerations comments
referring to the conducted experiment, let us now present the form handed to students’
groups.
The tutor first hands out slides with each of the following English idioms typed
individually: out of sight, out of mind; to carry coals to Newcastle; to add fuel to the
flames; scapegoat; East, West, home is best; to let the grass grow under one’s feet; to
have bats in the belfry; to kill two birds with one shot.

General demands for each idiom discussion:

What do you think the meaning of the following idiom(s) might be?
Try giving a word for word translation of the idioms in Chinese.
What is the general background mental image you have when translating out of sight,
out of mind, etc?
Try giving a free adaptation of the English idiom and cultural model into Chinese.
Do you think there might be a Chinese equivalent for this idiom?
What sort of mental images do you have when stating the Chinese idiom?

Comments: These questions are mainly general questions applicable to all the stated
idioms. They invite members in a group to think and provide ideas related to the
possible meaning of the idiomatic expression. The tutor has the duty to provide the
right meaning to the groups that could not identify it and explain the mental image

178
behind it in the target language. Students are then invited to compare the mental
images in their mother tongue with those in the target language. The tutor assumes the
role of student when peers give their own cultural explanations and possible idiom
equivalent. In the case of the English idiom out of sight out of mind, a possible Chinese
equivalent might be 久 别 情 疏 (jou bie qing shu), which translated literally might be
long separation loses intimacy. The mental images in English are related to eyes and
lost memory, whereas in Chinese, they may be said to be related to departure and also
losing remembrance.
Among the stated idioms, the most difficult ones to “translate” without any help in
Chinese or to identify mental images for in English were to carry coals to Newcastle,
to let the grass grow under one’s feet and to have bats in one’s belfry. The control
groups (formed mainly by students majoring in English) were able to identify the
mental image of the belfry as a metonymy for head and also the cognitive metaphor of
the coals as that of a little substance added to much substance is uselessness,
recognizing a possible Chinese equivalent for the last idiom in 贩槟榔到广东, (fan bin
lang dao Guangdong), a literal translation of it being to carry coconuts to Guangdong,
a province that produces these fruit, or in 将 石 头 搬 到 山 上 （jiang shi tou ban dao
shan shang）, which literally would mean to carry rocks to the mountain.
Almost similar mental images may be said to have been identified in both languages.
Remarkably, almost instant equivalents were found for the one-word idiomatic
expression scapegoat which in Chinese would find an equivalent in替罪羊 (ti zui
yang), (a loan translation), the cultural model in Chinese taking after that of the
“emissary” goat (present also in the French culture) and not that of the escaping goat.
Therefore, there might be said that in Chinese as well, the idiom is built on the
metonymy THE GOAT STANDS FOR HUMAN SINS.
If the English are said to add fuel to the flames, the Chinese students identified oil as
the fuel substance (火上加油) (huo shang jia you) and the Chinese cultural model is
associated mentally to the idea of worsening things, the Chinese idiom/ loan translation
being built on the same general “intercultural” metaphor that is ANGER IS FIRE.

GENERAL CONCLUSIONS

Methodologically and cognitively speaking, peer response in teaching English idioms

to Chinese students has proved that students can better exercise and therefore develop
their thinking capacity as opposed to the traditional way of teaching which mainly
presupposes passively receiving information from the teacher.
Students have thus been able to exert an active role in the process of learning and
teaching, as they could reconceptualize their ideas in light of their peers’ reactions (the
tutor has assumed the role of a peer, hence minimizing the authoritative-constraining
role of the “traditional” teacher);
The suggestions, explanations and opinions expressed during the peer response idiom-
teaching activity have allowed students to show what they know about English as well
as Chinese idioms.
The frame presentation introducing the cognitive approach to idioms from a cross-
linguistic (English- Chinese) perspective opened a new view on learning idioms by
means of cultural as well s cognitive mechanisms. Students’ opinions were that the
cultural contrasts as well as similarities may help them better memorize idioms in the
target language.
Translation practice and comparative cultural models are helpful in retaining the
meaning of some idiomatic expressions

179
By employing peer response, students have had the opportunity to show what they
have previously learnt in both English and Chinese with respect to idiomatic
expressions.
Peer response encourages students to make use of their communicative powers by
negotiating meaning in two completely different languages and cultures, thus peer
response being a “fruitful environment for students to negotiate meaning and practice a
wide range of language skills” (Liu & Hansen 2002)
Each student has been assigned a clear task, in this way being able to realize the
potential of being an active participant in collaboration.
The method proved interactive and more pleasant by means of self- imagining mental
images in the target language consequently making the English class more relaxed.
Matching students and tutor with different linguistic and cultural backgrounds as well
as mixing students with different English linguistic abilities proved helpful especially
because idioms are culture dependant.

Bibliography:

D’ Andrade, R. (1984). Cultural Meaning Systems. In Culture Theory: Essays on

Mind, Self, and emotions, R. Cheweder and R. LeVine, eds. Cambridge, England: CUP
Donato, R. (1994). Collective scaffolding in second language learning. In Vygotskian
approaches to second language research, Ed. J.P.Lantolf and G appel, 33-56.
Norwood, N.J.: Ablex;
Doughty, C. and T. Pica. (1986). Information gap tasks: do they facilitate second
language acquisition? TESOL Quarterly 20 (2): 305-325;
Dugan, Oana. (2002). Idioms between Motivation and Translation, unprinted course;
Gibbs, R. W. & J. O’Brien (1990). Idioms and Mental imagery: The Metaphorical
Motivation for idiomatic Meaning. In Cognition No.36.
Hirvela, A. (1999). Collaborative writing instruction and communities of readers and
writers. TESOL Journal 8 (2): 7-12;
Kövecses, Zoltán & Peter Szabo. (1989). The Cognitive Model of Anger inherent in
American English In Cultural Models in Language and Thought, Cambridge, CUP
Kövecses, Zoltán & Peter Szabo. (1995). A view From Cognitive Semantics in
Arbeiten aus dem Forschungskolloquium cognitive linguisitk Seminar für Englische
Sprache und Kultur. Universität Hamburg & Department of American Studies Etövös
Loránd University, Budapest, No.8
Liu, Jun, Hansen, Jette. (2002). Peer response in Second Language Writing
Classrooms, University of Michigan Press;
Vygotsky, L.S. (1978). Mind in Society: The development of higher psychological
processes, Cambridge: Harvard University Press, apud Liu, & Hansen, 2002, Peer
response in Second Language Writing Classrooms, University of Michigan Press;

180
 Chinese American Literature Striving for Universality
Jade Snow Wong – a “Fake”, “Banana” Writer

Trying to impose more and more nowadays with the globalization effect
knocking at the doors of all nations, Chinese American Literature in its attempt for
universality presents its readers with a set of “contradictions” to be disentangled by a
group of Chinese, American and Chinese American critics. Showing preference for
certain trends and perspectives that theorize the Chinese American literary
phenomenon, many critics fail to “award” writers their right place on the Modern
American literature stage. Such is the case of Jade Snow Wong, considered as an
exceptional, best-selling Chinese American writer by the “white” critics and as a fake,
“banana” writer by her own ethnic literary community. Written more than sixty years
ago, her first novel “Fifth Chinese Daughter” might very well stand the trial of several
critical perspectives that may clear the author of fake identity.

Prolegomena

Little known in Europe and even less known in the countries of Eastern Europe,
modern Chinese literature with its world-recognized extension – the Chinese American
Literature - is trying to impose more and more nowadays. One reason for such a quick
development as well as strong attempt to “conquer” the minds, spirits and world
recognition may be the fact that China developed along the past three centuries a huge
Diaspora which needs an identity, a specific and at the same time universally
integrated personality. China’s quick rise to be one of the world powers in international
politics, its internal change of political climate, its rapid rise to be the third largest
world economy, and the “ubiquitous presence of the Chinese state – its awe-inspiring
physical size, its long history, and the numerical weight of its population – continue to
loom large in the psychological constructs of the diasporic Chinese”. (Li, 2003, p.28)
Favored by its being written and published in an already universal language – English
– American Chinese literature has become more popular in the past years to the world
reading public than its “homeland” sister – modern Chinese literature which, published
in Chinese needs republication after a good translation. Though numerous on a large
scale basis, Chinese – English or Chinese –French translators of literature are still not
enough to give to the world the latest products of the homeland Chinese literature.
Exponents of the Chinese culture as well as of another one, totally different and
antithetic – the American culture, Chinese American writers need a classification
according rather to the time when they produced their works, some of them
masterpieces of the world’s literature. Thus a native, a national and a diasporic
perspective may be applied to characterize the development of the Chinese American
Literature, the latter one being rightly considered as a global perspective.
Although a chronology of Chinese American Identity studies does exist as the
three perspectives emerge and develop along with a progression of Asian American
literary studies, they have never functioned sequentially with one taking the place of
another. “Rather there might be multiple identities but the shift itself is by no means a
teleological progression a progressive sublation or negation. They are crosscurrents,
sometimes moving alongside, some other times conflicting or with one particular
perspective drawing more attention at other times. Continuity and overlapping
characterize them; so do confrontation, subversion, contestation and disjunction.
Although they have not emerged all at one time, they do not come into being to

181
completely supercede the previous prevalent exigencies. Rather the three are found to
coexist in contention.” (Cheung, 1997, p.9)
A short description of the three perspectives on Chinese American literary and cultural
identity applies here. The native perspective, generally credited to writers such as
Frank Chin, Jeffrey Paul Chan, Shawn Wong, Lawson Fusao Inada has as a main
manifesto to oppose the traditional mainstream of the Orientalist discourse - the
discourse of the West about the East, a huge body of texts accumulating since the
Renaissance. This discourse is at once self-validating, constructing certain stereotypes,
which become accepted as self-evident facts, and also in conscious or unconscious
collusion with political and economic imperialism. As Edward Said put it, “Taking the
late eighteenth century as a very roughly defined starting point, Orientalism can be
discussed and analyzed as the corporate institution for dealing with the Orient - dealing
with it by making statements about it, authorizing views of it, describing it, teaching it,
settling it, ruling over it, in short, Orientalism as a Western style for dominating,
restructuring and having an authority over the Orient.” (Said, 1998 p.294) Therefore,
the 1974 Aiiieee! Anthology – the native perspective’s published manifesto, by
“claiming America”, spearheads Asian American studies in defiance of their “political
and cultural invisibility” (Cheung, 1997, p.9). This perspective tries to trace back the
moment when the Chinese American culture appeared as individual in such a “racially
stratified country as the United States” (Li, 2003, p.103). This seems to have originated
from the moment when the sojourners showed their physical presence in America,
when they had actual contact with the American culture and experienced painful
rejection by both Asia and white America. The 19th century sojourners’ departure from
China is viewed as the first step toward a permanent distancing away from their native
culture and in the meantime, as the generative moment for their unique cultural
tradition. The Aiiieee! Anthology defines Chinese Americans as neither Chinese nor
American but a particular ethnic community with a particular cultural tradition and a
particular perception of identity. This ethnic community is formed mainly by the ABCs
(American-born Chinese), a sort of population displaying a cultural combination of
something Chinese and something “white” (Chan, 1987, p.175) that do not refrain from
showing their exasperation toward the new immigrants and share negative images of
China. To some critics they acquire a misrepresentation of Chinese culture.
This groups’ ideal is to seek acceptance for their representative not by incorporation
into the mainstream culture but by way of isolation and this is ultimately due to
historical fear. The group’s strong desire to clearly set a boundary between Chinese
and Chinese Americans has had as a precedent the racist treatment of Japanese
Americans and Canadians during the World War II for what might happen to other
ethnic groups if they identify with or feel comfortable with their native culture. Thus
the “nativists” tend to view Chinese culture negatively in their attempt to form their
Chinese American identity. At the same time they fight against the traditional
Orienalist stereotypes by inventing alternative models. The most damaging stereotype
about the Asian man is the discourse of “emasculation” or “feminization”. “The white
stereotype of the acceptable or unacceptable Asian is utterly without manhood. Good
or bad, the stereotypical is nothing but a man. As worst, the Asian American is
contemptible because he is womanly, effeminate, devoid of all the traditionally
masculine qualities of originality, daring, physical courage and creativity.” (Chan et
al., 1974, p. 167) Thus the group’s main goal is to reassess Asian American manhood.
However, by doing so this group and their adepts consciously or unconsciously
appealed to an endorsement of implicit sexism and patriarchal prejudices because of
the simple fact that they have completely left women and their experience out of
consideration. The native perspective’s writing selection include among other
expressions of sensibilities two major desiderata: a) no special effort at “enlightening”

182
the audience about the Chinese ethics, relationships between self and community, the
hierarchical orders, philosophy, culture and b) no autobiographic writing, because
autobiography is a form of Christian confession and because “To the Chinese, the
autobiography is definitely a Christian form”, which is most effective in “perpetuation
and advancing the stereotype of a Chinese culture so foul, so cruel to women, so
perverse, that good Chinese are driven by the moral imperative to kill it. Christian
salvation demands the destruction of all Chinese history.” (Chin, 1991, p.11)
Against this perspective which was trying to marginalize feminist and autobiographical
writings, the national perspective emerged. It materialized both as a challenge against
this “narrow-mindedness” of the native perspective on the question of Chinese
American identity and as the result of the sweep of postmodernism in the United
States. Postmodernism may have made it more appealing and acceptable to reposition
Chinese Americans at least within the national context of the United States rather than
clinging onto the division of “Asian American” from “Asian”. As Wong put it, “while
weakening the hegemony of the native perspective’s aggressively masculine agenda of
the indigenization of Asian American, the sweep of postmodernism has broadened the
cultural space for more Asian Americans. This perspective is no longer confined to the
discourse of “claiming America”. The “nationalists” try to articulate that Chinese
American identity is within the context of searching and embracing its roots on the
American soil. This type of discourse, like the native one as well strives to disrupt with
the Orientalist discourse that disempowers the Chinese Americans for easy domination
or to deny their presence as Americans in this seeking for roots on American soil.
According to the national perspective’s adepts, it follows that identity cannot be a
priory, nor a finished product but an engaging process toward a sort of integration of
self around which to construct cultural identity. Stuart Hall, postulates that identity is a
product in process (1998, p.124), and this makes writers such as Elaine Kim redefine
Asian American identity as “fluid and migratory”, and no more a fixed, established
given (1982, p.87).
Perceiving Chinese American culture and identity as mainly a hybrid and
heterogeneous cultural construction with problems specific to its own, theoretically
speaking one can see that Chinese Americans nowadays are no longer a unitary group
like the first gim shun hook (Gold Mountain sojourners), the “first groups of
immigrants to the united States in the 1850s from Canton Province, male by ratio of
ten to one and largely of peasant background.(...) Instead, the recent immigrants have
been from Hong Kong, Taiwan, Mainland China, or even from the Chinese Diaspora in
other parts of Asia.” (Lowe, 1996, p.66)
Li Guicang notes that “not only are they from different parts of China, they are also so
diverse and heterogeneous that they could be refugees, service sector workers, sewing
women, business elites, computer geniuses, professors, students, dissenters and post-
1989 Tiananmen Square Event green card holders.” (2003, p.21) Therefore, the optics
of the nationalist “division” of Chinese American literary and cultural criticism
encompasses such precepts as fluidity, migration, heterogenity, hybridity and
multiplicity in order to resist the pressures from both inside and outside of the Asian
origin community. Difference and multiplicity are stressed and located within the
Chinese American communities and become their identity characterized by instability,
and polymorphism as a direct result of drastic demographic changes. Hybridity and
multiplicity become constituents of Chinese American identity established upon the
assumption that Chinese culture and the American one are inherently incompatible and
exist in such a conflicting manner that they only touch on contingency, thereby
creating a borderline area. As Lowe observes in the Immigrant Acts “once in the U.S.,
the Chinese are demanded to narrate themselves in liberal discourses of development,
assimilation and citizenship. Thus Lowe discovers that the narrative becomes twofold:

183
it is a “slow process of disidentification from the sense of national (American) identity
of which the immigrants are often in contradiction.” (1996, p.72) The reader
experiences something that Amy Ling identifies as a “duality of subjectivity”, a sort of
“the between two-world consciousness” which makes the subjects ‘totally at home
nowhere”. Hybridity becomes a perfect synonym to “double consciousness” which
manifests in the epic as rather the burden of a “dual racial and cultural heritage which
victimizes people who are caught in such a duality, because such a consciousness fails
to provide a sense of centeredness.” (1990, pp.105, 109). Put it differently this might
mean that “nationalists” perceive the Chinese American literary discourse after the
1960s as the direct result of a dual cultural heritage which brings about double
consciousness, which in turn splits the subject because of the absence of a “sense of
centeredness”. Characters and in some autobiographical cases authors themselves
manifest a physical dislocation, a sense of alienation and split personality. These
schizoid characteristics may find an explanation in that personae live in two cultural
worlds but that culturally they are not fully accepted and functional in either as they do
not attempt to fully understand the dynamics and mechanism of the two cultures. What
they understand are parts and bits, so their belonging also consists of parts and bits.
Seen as an expansion of the native perspective, the national perspective, however, runs
the risk of unconscious integration into the “universality” of diversity. Its discourse
concentrates on concepts like difference and particularity at the expense of overlooking
some universality among Chinese Americans since they share a lot in common about
what is known as the Chinese culture. In response to such “reproaches”, scholars call
attention to locating the issue of identity within an international or global context. Thus
the response to this call develops into a diasporic perspective on Chinese American
identity and literature.
The drastic change in the demography of Chinese immigrants in the U.S. since the
1970s and the relationships between China and the U.S. in the past three decades have
exerted a tremendous impact on the Chinese American subjectivity and racial and
cultural conception and perception. With the globalization trend giving impulse to
cultural and economic interactions of a new order and intensity which may lead to
denationalization and recreating a new global order a new imagined world comes into
being. This imagined world is mostly inhabited at the level of the Chinese Diaspora by
the so-called taikongren (trapeze artists), those Chinese who frequently fly back and
forth between China and the United States and who are Chinese citizens but reside in
the United States permanently. Such individuals – called by the cultural studies as
diasporic individuals adopt a new mentality. They try to be more and more nationalist
individuals on other territories, adopting less and less the specific cultural trends of the
adopted country. Such is the case of many Diaspora Chinese who possess a sojourner
mentality and lack of permanence in their adopted country. This type of adaptation
without a sense of permanence might be explained by their particular pride in their
ethnic origin and pride in their cultural heritage which they always cherish and
maintain. They left China for all kinds of reasons but they do not need a reason to love
China. They love China because it is their homeland. This imagined bond with a
magical homeland is part of their ingenuity to effect a somehow successful survival
while their lack of sense of permanence is enforced by the strong attraction China has
for the Chinese in Diaspora. They can comfortably position their subjectivity in
Chinese culture despite their cultural relocation. Such a strengthened bond with their
motherland breaks the strict demarcation between Asian and Asian American and
encourages the Chinese Americans, particularly the newly naturalized ones, those who
reside in the U.S. mainly for political reasons and those who left China involuntarily to
take a diasporic perspective on the question of their identity…

184
Therefore the diasporic perspective privileges bilingual, bilateral immigrants and
particularly those who are fortunate enough or misfortunate enough to have lived on
different continents. Obviously, the American born are entirely left out of the picture.
Moreover, such a perspective will totally exclude those Chinese Americans who still
need to create their pan ethnic solidarity and identity with other people of color to
resist their cultural and political invisibility. Nevertheless this perspective has yet
another flaw as it implies that Chinese Americans are opportunists whose stay in
America is solely determined by how rosy they perceive their opportunities to be in the
U.S. as well as in China which may lead people think of opportunism as an
endorsement of the prevailing American discourse on Chinese unassimilability.
To sum up, Chinese American identity cannot be fully approached by any single
perspective as it has been shaped over time by both the American and “Western”
discourse on this issue with an overwhelming emphasis on their assimilation or non-
assimilability and the Chinese narrative on the notion of the loyalty of the overseas
Chinese, a somewhat official term referring to anyone with Chinese heritage but living
outside China. None of the three perspectives applying to the Chinese American
literature is static but dynamic and constantly changing and interacting with each other.
In some cases they might be interchangeable.

Jade Snow Wong – a “Fake”, “Banana” Writer

Member of the early 1940s trend in Chinese American literature, Jade Snow Wong’s
Fifth Chinese Daughter is a novel that tries to implement on the American literary
“market” a set of definitions trying to characterize the Chinese American identity and
clarify the differences between Chinese and American cultures. Her book tells the story
of a Chinese American born girl who is forced to live in a two-world, two-culture, two-
fold mentality and who is torn apart by such mentalities, having to form, create and
recreate her status in a world constantly at war with its own discrepancies. The novel
proves autobiographical, being written at the age of 24, published in the 1940s and
republished in 1989. The book starts with the presentation of herself as the main
character and describes her life as a little girl in the Chinese community, then in the
American society. The book is conceived as a bieldungs roman, telling the story of a
little Chinese girl, the fifth daughter of an immigrants’ family born on American
territory. Her life starts in Chinatown of San Francisco, California and is marked all
along the novel by a sense of inferiority inculcated by the Chinese family, by the
strong Chinese traditions and customs and Confucianism at war with the Christian
ideals prevailing in the American society. She feels a Chinese rather because her
family strongly affirms and reaffirms it. She feels inferior and unequal to others
because this is instilled into her mind by her father and strict ancient family
relationships in the Chinese society she lives in and also because the other Chinese in
her ethnic community make her feel like that. It is not a repression proper of the
American society that makes her feel the member of a minority but the repression of a
whole community that refuses to integrate into the American one by living in a strictly
delimitated area where there is no need to learn and adopt English, where one can very
simply live by his/her own standards of individualism, lack of communication and
assumed “superiority”. As such Fifth Chinese Daughter, the name the main character
is given to position her in the family and to be easily recognizable and identifiable, is
deprived of any marked personality and individuality. She is just a member of a larger
family who has to be fed and supported by ma and pa, the parents always reconciling
between them not by means of true love but by means of tradition, customs and forced
by the reality of children. Inhabiting the basement of a dirty house in Chinatown, Jade
Snow Wong by her official name struggles to understand her position in the family, in

185
the Chinese community and in the hearts of her parents and brothers and fails to do so.
Early in the book and throughout, she is able to establish her family life as restrained
and inhumanly disciplined by her despotic father, an utter specimen of inhumanity who
cares for nothing but stoic propriety of relationships at home, out of his conviction that
“Do you see, the peace and stability of a nation depend upon the proper relationships
established in the home.” (Wong, 1995, p.110) She convinces her readers that
maintenance of the proper relationships is through legitimization of severe and even
cruel punishments of girls by the “patriarch” who never shows affection and
appreciation for his children and never ceases demanding total obedience. The incident
that best illustrates her family life as a total void of affection and appreciation is the
one when she tells her father that she has been doing so well at school that she has
skipped one grade. The “patriarch” “quickly stopped the child’s rush of excited words,
‘That is as it should be.’ That was all he said with finality. Utterly disillusioned, she
goes to her mother, who won’t say anything to uplift her from this unbearable
disappointment, either: “ ‘Your father was right,’ was all mamma said, also with
finality.” (Wong, 1995, p.65) Therefore reward in such a family is nonexistent, not
even in words. Besides, life in this household becomes unbearable like hell because of
her father’s intolerance of even the children’s laughter, “Between Confucian decorum
and Christian ideals, even unessential and boisterous laughing was dissonant. There an
off-color story never reared its ugly head.” (Wong, 1995, p.211) Oppression does not
end there. Jade Wong recounts that she has to get up before six o’clock every day to
study Chinese with her father, take care of her younger siblings, take responsibility for
their mischievous acts, cook for her family and work to support herself with clothing,
boarding and tuition when she starts college. In a word, she lives in a house where
there is no comfort and happiness, but where “My Parents demand unquestioning
obedience. Older Brother demands unquestioning obedience.” (Wong, 1995, p.156)
Trying to acquire a social status and survive also in the “outer world”, Wong tends to
counter identify with her Chinese heritage and sets it in contrast to the world outside
Chinatown in San Francisco, where freedom is plenty, democracy is everywhere and
equality is bestowed on everyone: “She had also discovered immediately and to her
great surprise, that she was accepted as an equal wherever she went. There were no
sororities here – only the five residence halls. After all that she had heard about Mills
being a rich girls’ school, Jade Snow could not find who the rich girls were. Mills
living was democratic living in the truest sense; the emphasis was entirely on how you
used what you had within you.” (Wong, 1995, p.148). Life for the main hero of the
book changes perspective. She is surprised by what she saw when she got out of
Chinatown because she unconsciously or rather consciously knew that she was a girl
from a poor Chinese family, who should be prepared for some form of color
discrimination. If that were her mental preparation for living on campus, it would be
understandable that she would, ironically, seek refuge in her racial and cultural
Chinese identity by accepting some degree of social inequality as normal. “She chose
Mills Hall, a large, colonial structure still standing from the first mills days of ninety
years ago. This building housed over a hundred girls, and its kitchen staff was entirely
Chinese, some of them descendants of the first Chinese kitchen help who worked for
the founders of the college.” (Wong, 1995, p.152) She finally accepts the offer the
dean makes to her, that of paying her tuition fees at Mills because Jade Wong
impressed her with her previous outstanding results and she accepts to pay the dean’s
“charity” back by doing the housework in the dean’s house. She graduates from Mills
Hall, gets a job as a secretary in the Shipyard of San Francisco. Part of her job there is
to publish articles on health and health preserving attitudes for the workers in the
Shipyard’s gazette. Jade Wong discovers the benefits of vitamins and aspirin as part of
her “scientific” research but the visit of a “white” lady in the TCM herbal shop of

186
Chinatown makes her learn of the wonders and miracles the minute philosophical
medical thinking of her ancestors determine in the human body alchemy. Thus Wong
starts taking refuge in some aspects of her Chinese identity, other than the close family
life and disdainful thinking manner. “She found that the girls (at Mills) were especially
curious about her Chinese background and Chinese ideologies, and for the first time
she began to formulate in her mind the constructive and delightful aspects of the
Chinese culture to present to non Chinese.”(Wong, 1995, p.161) Finding that the job in
the shipyard was too demanding for her and that it took far too long to reach the
workplace from Chinatown every morning, Jade Snow decides to open her own pottery
shop where she would sell her self-made products arousing the spite and
condescension of her ethnic community and family.
The style Jade Snow Wong adopts is the “classical” one, that of the omniscient
narrator, but revealing only as much as the character wants to divulge when she
recounts of her life in the Chinese setting, making the narrative extremely “Chinese”
for the reader’s psychological state when reading of her life in Chinatown.
Nevertheless, narrative becomes extremely omniscient when she tells the story of the
Chinese girl integrating in the white, Christian community at Mills Hall, in the
Shipyards offices or back at the “outskirts” of Chinatown where she places the pottery
shop. Omniscience is also present when she describes the good aspects of the ancient
Chinese ideology, those much appreciated by non Chinese which she transforms in
personal assets ready to break the “ice” of her own community and that of the
American prejudices. As such the character builds within herself an unquestioning
acceptance of the social and economic inferiority of Chinese Americans which proves
successful on a long term basis but which finally accuses both the character and the
author of false identity.
Wong’s novel proved very successful shortly after its appearance which made the
American government award the author a four-month’s grant to speak to a variety of
audiences, especially to those audiences that did not believe a female born to poor
Chinese immigrants could gain a toehold among prejudiced Americans. Also the novel
got republished in a variety of South East Asian dialects.
The huge triumph of the novel made the American literary criticism consider Wong
one of the greatest representatives of the Oriental vein which, of course, as it might
have been expected was rejected by the Chinese American criticism, especially by the
Aiiieeee! Anthology.
Chinese American criticism call Jade Snow Wong a fake Chinese, a “banana” writer.
Banana is a usual nickname the successful Chinese get to symbolize that they are
yellow outside (alluding to the race they belong to) and white inside, just like the
banana core. White inside signifies adopting “white” community thinking patterns and
attitudes highly in contrast with the genuine traditional thinking of the Chinese
community wherever it might be. Trying to do an in-depth study on Wong’s book,
David Li in “The Production of Chinese American tradition: Displacing American
Orientalist Discourse” proves that “Chinese American authors had to confront the dual
burden of at once subverting and American Orientalist discourse and reconstructing a
Chinese American tradition that would mark their cultural liberation” (1992, p.323) As
such most authors trying to do this had to answer the following questions in their
writings: Who and what Chinese American are and what constitutes Chinese American
identity? Are they perpetual foreigners? Are they people who have been suffering from
legislative exclusions and a malignant and detrimental Orientalist discourse that denies
an identity for them? Are they people only allowed to have an identity that they have
tried to disavow? Are they people trapped in their Chinese tradition, unable to cope
with life in America successfully? Are they unacknowledged heroes whose
contribution to America has gone unrecognized? Are they a particular group of people

187
who are neither Chinese nor American in identity? According to the Aiiieeee!
Anthology, chronologically, Jade Snow Wong’s novel should have been part of the
native perspective on Chinese American literary identity. Nevertheless her own
minority fellows disregard the author in the same way the Chinese American
community disregarded the character and the main reproaches are that actually Jade
Snow Wong is more an Orientalist writer, one whose attitude toward the Orientals
becomes rather dominating as she agrees to submit to the supremacy of the White,
Christian community in the adopted country. Although born in America, she does not
write this book from a genuine native perspective. While a Bieldungs roman, the
success of a WOMAN in a men dominated society (both the Chinese and the American
one), Jade Wong finds the setting of the adoptive country far more relaxed when it
comes to women affirming their personalities than the traditional one she is born in.
From this point of view, literary criticism reproaches Jade Snow Wong that “she
believes the popular stereotypes of Chinese Americans to be true and finds Chinese
Americans repulsive and does not identify with them. In other words, her strategy was
to make her Chinese culture part exotic, funny and non-threatening to the mainstream
readership so as to gain her some recognition”. Furthermore another accusation was
that of being a woman, highly disregarding the men-dominated, patriarchal society of
the Ancient Chinese tradition which she rejected and unconsciously criticized. She is
blamed for accepting “some degree of social inequality” and for using her Chinese
identity as a strategy to handle subtle racial situations. Tolerance for social inequality,
unquestioning acceptance of unequal division of labour as natural and normal, the fact
that Wong considers the housework in the dean’s house as a necessary preparation for
liberation from her tough family control transforming it into a strategy to acquire
freedom and democracy made her critics be extremely harsh on her. Thus Wong
became a sort of mad, fool writer, one who was no longer aware of the effects such a
book might have on the Chinese American community, a person intoxicated with her
position as a servant in the white dominating society represented by the dean’s
household, ready and happy to “group herself with the dean’s pets: “Jade snow helped
operate the house and manage meals. But, though these duties filled her days with
business, she never felt too rushed and she never felt herself a merely servant. All who
lived in the home, including a pair of cocker spaniels named Pupuli and Papaia, a black
cat named Bessie and Jade Snow, were recipients of the dean’s kindness and
consideration.” (Wong, 1995, p.156)
In contrast, the argument the critics bring forth to support their attitude against her
claim of Chinese genuine identity is the description of her life in her parents’ home
presented as being worse than hell. Even Satan in hell still maintains his unconquerable
free will: “Jade Snow retreated to her little bedroom, but now she felt imprisoned. She
was trapped in a mesh of tradition woven thousands of miles away by ancestors.”
(Wong, 1995, p.110) Wong presents herself as one who is being constantly forced to
become someone else and whose will is never respected at home. What she gets is the
demand for total obedience and all she is allowed to do is unappreciated service to her
grandmother, parents, brothers and sisters and even her parents’ friends in their sewing
factory. She presents herself as nothing but a slave in her parents’ home. The way she
shows her life in a Chinese household is what Frank Chin names as “the same old
white Christian fantasy of little Chinese victims of the original sin of being born to a
brutish, sadomasochistic culture of cruelty and victimization.” (Chin, 1991, p.130)
Viewed as such, from such an “envious” perspective, Fifth Chinese Daughter exhibits
that the struggle for freedom and independence from a fierce family control might
always begin with the interrogation of patriarchal authority and the assertion of the
individual’s right as a human being. Psychologically she challenges the patriarchal
authority for unquestioning obedience by asking herself, “By what right? I am an

188
individual besides being a Chinese daughter. I have rights too.” (Wong, 1995, p.125)
In her mind, these rights include the right to choose the ways she considers effective to
get along with all kinds of people. She tries to convince her parents that she needs
knowledge of other cultures in order to have a successful life: “If I am to earn my
living, I must learn how to get along with all kinds of people, with foreigners as well as
Chinese.” (Wong, 1995, p.129) Apart the strong logic here, the real challenge, her
critics consider, is how to keep the balance between her two identities. After
discovering the beneficial aspects of her Chinese identity as a result of appreciation
and interest by the non Chinese community, she starts seeking refuge of her schizoid
identity in the native minority community. Nevertheless, the echoes of her former
sociology teacher’s letter: “With your ability, you will probably sooner or later become
fairly successful. But no matter how successful you may become never forget the fight
you must make for racial equality. When an individual from a minority group
personally succeeds, he too often turns his back on his own group.” do not stop
haunting her. (Wong, 1995, p.153) This transforms her inner identity into a
problematic dilemma. On the one hand she is willing to resume her Chinese identity
because she can get some acceptance by reassertion and redefinition of “constructive”
aspects of it. On the other hand she struggles to be an acceptable Chinese for her own
community who turn the back on her: “The first year out of college found Jade Snow
searching for her niche in Chinatown again. She called on her friends. For some
reasons, they opened their doors but not their hearts to her. She now felt more like a
spectator than a participator in her own community.” (Wong, 1995, p.199)
Perhaps this part of the book was decisive for her critics to ban her as a genuine
Chinese American writer. The fact that she chose honesty to traditional Chinese
hypocrisy when recounting the attitude of her ethnic community made her critics react
in the same way the community did when she opened her own pottery shop. At that
time “not a single Chinese stopped by or bought a single piece.” Criticism tries to
explain such an attitude as the result of her having become a “good Chinese American
honorary white.” This implies that her rejection by her ethnic community could not be
because she was so successful that the whole community was jealous of her. They in
fact congratulated her father on her success. Their humiliating rejection could only be
based on their assumption that she was no longer one of them as the result of her
shedding more and more of her Chinese identity. Such an attitude on behalf of the
critics proves as proud and prejudiced as the explanation given to the real reason that
engendered it: truth about a closed, hypocritical and at the same time schizoid society
constantly at war with its own morals and ideals mainly marked by fear and lack of
ingenuity.
The popularity of this novel among the American and European readers gave Wong’s
success no credit for the betterment of the fate of her fellow Chinese Americans. The
author is considered to have brought no favourable changes for her ethnic community
and her renown is not considered to have been used for the benefit of a whole
community but only as a personal event, “a gain of a personal toehold through strategic
exoticization of Chinese culture, presenting it in such a manner as if misogyny were
the only moral imperative in this Christian vision of Chinese civilization.” (Chin, 1991,
p.26)
Rather than seeing Wong as a victim of traditional Chinese culture threatening the
Chinese American identity, which determines the writer to ascribe all the negative
aspects of her family life to Chinese culture and tradition, as if her family life were not
particular but typical, criticism might very well have seen Jade Snow Wong’s novel as
perfectly matching a mixture of the national and diasporic perspectives on Chinese
American literature, a precursor of the literature written mainly after the ’80s.
Although she republished the book she wrote at 24 in 1989, criticism did not award

189
Wong any better place on the American literary stage. After the 1970s when her book
was examined, cross-examined and sentenced to “Chinese” death and American
resurrection very few critics dared approach Fifth Chinese Daughter again and change
the “fake” verdict Frank Chin and the Aiiieeee! Anthology ascribed to it. As seen, the
prevailing arguments for such a judgment were that she presented her life in the form
of the “Christian autobiography (…) to create the portrait of an emasculated, impotent,
morally grotesque father”, that of a powerless Chinese woman “who suffers the agony
of being torn apart by the conflicting parties of the dual personality or identity crisis”
(Chin, 1991, p.25), abandoning her Chinese heritage and accepting the standards of the
dominant society.
All these characteristics are prevailing in the typical Orientalist discourse which she
seems to adopt to gain the sympathy and appreciation of criticism, government and
better her position in life. At a closer reading, if according to the manifesto of the
native critical perspective of Chinese American literature Wong fails to answer the
questions of Chinese American identity and give it its right place among all the other
nations residing in the United States, it is also true that she actually creates a hybrid
atmosphere between her ancient strict Chinese heritage and “democratic” standards of
the new world her migrant ancestors longed for when they left the “good”, traditional
territory. As such, Wong’s novel might very well form the skeleton of a premature
diasporic novel, one in which the Chinese is Chinese when this brings benefits to
his/her personality and reality and the Chinese is American when behaving in an
American setting and Chinese American when it comes to the reality of Chinatown.
There are no taikongren in her novel but there is plenty of the taikongren mentality, of
the modern Chinese people who change Buddhism, Daoism or Communism on a
Catholic baptism and wedding ring only to be a good American while in America or in
an American setting on the Chinese territory. Being an American born Chinese writer,
one who proposes a method of survival in a territory with so many ethnic differences,
overtly showing nationalism (if any) only when this suits her position in society, the
diasporic perspective totally left her out of the picture. Nevertheless, in the context of
the after the Second World War America and China, Wong brings in front of her
readers the mentality of Old China, of the people who once lived on the territory of the
Middle Flower and went to the Country of the Gold Mountain, of people who strongly
want to resist the cultural trends of the adopted country, who desperately try to resist
assimilation and who finally have to make a choice if there is no way to go back to that
mythical homeland, be it good or cruel. Leaving aside such desiderata as those
embodied by the native and diasporic perspectives, Wong’s novel is difficult to classify
according to the main directions of the Chinese American literary criticism. Yet it
cannot exclusively be regarded as a piece of Orientalist writing for the only reason that
it is written by a Chinese living in a dual mentality setting. It is no longer that
discourse of the West over the East. It simply describes the truth of a Chinese woman’s
life in two culturally different societies in the first half of the 20th century, the
advantages and disadvantages America and a traditional society propose to her. It is
that setting many a diasporic Chinese seek when leaving their “mythical” homeland,
the Land of the Dragon for which they will continue to long, hating the new territory
they dreamt about “conquering”. It is the reality of the diasporic Chinese, proud of
being a truly loving son of his motherland but seeking the political, economic and
social comfort of a democratic America which he cannot transpose in his own
homeland because of the Old embedded Tradition, so dear to all his compatriots and at
the same time so hated. It is this agonizing schizophrenia of modern times which
makes people split their personalities according to the basic needs of their objectivity
and subjectivity. Thus the objective reality will always favour the society in which they

190
can survive decently whereas the subjective reality will always support that culture and
civilization that “gave birth” to them.
Fifth Chinese Daughter displays the character of the Jade Wong hating the cultural
tradition that transforms the woman into a slave. Form this point of view Jade Snow
Wong is that diasporic Chinese who has a reason to leave China and her ethnic
community in search for something else. Jade Snow appreciates her own culture and
tradition when this brings benefits to her personality. It is the image of the diasporic
Chinese who loves the imagined mythical homeland and is proud of the ancestral
heritage. Jade Snow finds a way to put up with the adopted society and country and
make her way in life. It is the image of the “diasporic” sojourner lacking a sense of
permanence and living in a world of uncertainty, leaving destiny do its job.
Presenting these main aspects of her life as a Sino American in a world considered as
merciless by many a writer, Jade Snow Wong’s first novel attempted to the universal
integration of Chinese American Literature long before the diasporic, globalizing
attitude became trendy and obvious. By actually doing no damage to the Sino
Americans as the Orientalist discourse is generally thought of, on the contrary,
proposing ways to integrate into a pan-ethnic society Jade Snow Wong long before
intuitively discovered the discourse of globalization and its constitutive parts.
Proposing ways of mutual and in-depth self understanding, Wong’s Fifth Chinese
Daughter may also be considered as a visionary piece of writing well ahead of its
time.

Bibliography

Chan, Jeffrey Paul, Frank Chin, Lawson Fusao Inada and Shawn Wong. Ed.
(1974). Aiiieee! An Anthology of Asian American Writers. Washington D.C.: Howard
UP.
Chan, Jeffrey Paul. (1986). “Resources for Chinese and Japanese American Literary
Traditions.” Amerasia Journal. 8.1.
Cheung, King-Kok. (1997). “Re-Viewing Asian American Literary Studies.” An
Interethnic Companion to Asian American literature. New York: Cambridge UP, Ed.
King-Kok Cheung.
Chin, Frank. (1991). “Come All Ye Asian American Writers of the real and the
Fake.” The Big Aiiieeeee! An Anthology of Chinese American and Japanese American
literature. New York: Ed Jeffrey Paul Chen, et al Meridian.
Hall, Stuart. (1998). Cultural Studies: Two Paradigms.” Contemporary literary
Criticism: Literary and Cultural Studies. New York: Longman, Ed. Robert Davies and
Ronald Schleifer.
Kim, Elaine H. (1982). Asian American literature: An Introduction to the Writing and
Their Social Contexts. Philadelphia: Temple UP.
Li, David. (1992). “The Production of Chinese American Tradition: Displacing
American Orientalist Discourse.” Reading the Literatures of Asian America,
Philadelphia: Temple UP, Ed. Shirley Geoklin Lim and Amy Ling.
Li, Guicang. (2003). Red Dragons in the Land of Oz: The literature of Chinese
American Identity, Pennsylvania, USA, Tunnel Press, Ltd.,.
Ling, Amy. (1990). Between Worlds: Women Writers of Chinese Ancestry. New York:
Pergamon Press.
Lowe, Lisa. (1996). Immigration Acts: On Asian American Cultural politics. Durham
and London: Duke UP.
Said, Edward. (1998). “The Scope of Orientalism”. “Crisis”, in Modern Criticism
and Theory, by David Lodge p.294, Longman, England, CUP.

191
Wong, Jade Snow. (1995). Fifth Chinese Daughter. Seattle and London: University
of Washington Press.

192
 Discursul repetat – formulă preferată a limbajelor totalitare

Împărtăşind ideea exprimată de lingvistul român, Dl. Profesor Eugeniu Coşeriu, în

articolul Sprachwissenschaft und Marxismus, apărut în Sprache - Strukturen und
Funktionen zur allgemeinen und romanischen Sprachenwissenschaft după care “legile
generale ale dezvoltării limbilor sunt determinate de legile de dezvoltare socială”, lucru
ce face ca “lingvistica să oglindească istoria omenirii, devenind astfel o sursă istorică”,
prezentul studiu investighează prin prisma lucrării lui Viktor Klemperer, LTI – La
Langue du troisième Reich, cum “salturile calitative ale unei limbi sunt expresia
salturilor în tehnica gândirii”.
Putem vorbi oare de o tehnică a gândirii? Dacă vorbim de o tehnică a scrierii, de o
tehnică a învăţării unei limbi străine (care în treacăt fie spus, se bazează tocmai pe
crearea de automatisme), desigur că putem vorbi şi de o tehnică de a gândi.
Orwell arăta în eseul său din 1946, Politics in the English Language, că „limba se
urâţeşte datorită degradării gândirii, iar gândirea se degradează datorită urâţirii şi
impreciziei crescânde a limbii”. 1 Teza orwelliană mai afirma că „limbajul politic poate
chiar determina gândirea politică, sau că opiniile politice sunt dependente de aspecte
specifice ale limbii pe care o vorbim. Se disting astfel două poziţii potrivit cărora
limbajul exprimă idei preexistente, servind o funcţie mimetică, copiind realitatea,
cunoaşterea având un caracter fundamental , gândirea fiind independentă de limbaj.
Cea de a doua poziţie stipulează că limbajul nu copiază realitatea, cuvântul nu trece
înaintea gândului, ci mediază sau interpretează, creând realitatea. Chiar atunci când
afirmăm, citându-l pe Talleyrand, că limba există pentru a disimula gândirea
diplomatului, sau a oricărui om în general, ne dăm seama că tocmai contrariul e
adevărat. Dacă cineva ar dori în mod deliberat să disimuleze ceea ce gândeşte, limba e
cea care îl trădează.
Lucrarea prin prisma căreia se construieşte acest studiu, investighează distorsiunile
unei limbi noi, care „poetizează şi gândeşte”. Klemperer observă cum, odată cu venirea
la putere a naţional-socialismului, se perturbează gândirea şi se distruge vorbirea unei
populaţii. Cuvintele încep să gândească singure şi să „putrezească creiere”, iar
mecanizarea existenţei umane capătă o amploare nemaiîntâlnită şi se constituie în
obiect de elogiu. Mecanizarea existenţei atrage automat mecanizarea gândirii şi a
vorbirii. Cel mai adesea se vorbeşte în asemenea cazuri de o stricare a limbii, sau de
aşa zisa limbă de lemn. Valeria Guţu Romalo nota că sintagma „limbă de lemn” e cel
mai adesea percepută de cei mai mulţi vorbitori, ca „punând în prim plan particularităţi
superficiale ale limbii, cum ar fi stereotipia, formula fixă şi sărăcia de vocabular.
Clişeul, sau discursul repetat este definit ca o expresie căutată care constituie o abatere
stilistică de la normă, un defect al stilului, în acelaşi timp fiind apreciat ca prezentând
interes literar doar dacă este obiectul unei înnoiri. Însă aceste devieri faţă de un
context, sunt cel mai adesea văzute ca formule stilistice uzate, banalizate în formă şi
conţinut, fără o valoare expresivă. Cu toate aceste, Riffaterre consideră că discursul
repetat este caracterizat de expresivitate în măsura în care provoacă reacţii estetice,
morale sau afective. Acest lucru face ca „eficacitatea stilistică” a discursului repetat să
fie „orientată”, această structură stilistică impunând o lectură dublă, „ în text şi într-un
metatext din memorie”, orientarea stilistică a clişeului rezultând din diferenţa între
nivelul clişeului şi cel al noului său context. Astfel el funcţionează ca un citat, ca o
referinţă la un anume nivel social, la anumite manifestări culturale. Discursul repetat se
prezintă din punctul de vedere al funcţiei „obiect al exprimării”, ca o realitate
exterioară a scriiturii autorului, fiind un procedeu mimetic, de evocare a altor idiolecte

1
Sorin Antohi, Limbă, Discurs, Societate, in Thom, Françoise, Limba de lemn, Ed. Humaitas, Bucureşti,
1993

193
şi stiluri, folosit ca indiciu al unor atitudini sociale, sau morale. Din acest unghi, textul
studiat capătă caracter de şarjă, satiră, parodie, caricatură, funcţia clişeului fiind astfel
cea ironică, umoristică.
Fenomenul de uzură a clişeului trebuie privit prin prisma aptitudinii receptorului de a
surprinde stereotipia, atitudine ce depinde de evoluţia codului lingvistic, a mitologiilor
şi ideologiilor reflectate. Desigur, din acest punct de vedere, aceste „calităţi” ale unei
limbi, ale unui cod lingvistic sunt necesare transformării acesteia / acestuia într-un
instrument de persuasiune, chiar ideologică, dacă e să ne gândim că cel mai adesea
rigiditatea de expresie a fost asociată, în secolul XX, totalitarismului, în general, şi cu
precădere celui est-european. Dar ceea ce la noi nu s-a remarcat până recent (Valeria
Guţu Romalo făcând referire doar la cartea lui Françoise Thom – La langue de bois),
este că totalitarismul est-european şi-a avut modelul în naţional socialismul german,
aceeaşi Françoise Thom referindu-se la cartea lui Klemperer în lucrarea mai sus citată.
Pentru a înţelege, însă, mai bine acest lucru, dăm definiţia termenului de totalitar aşa
cum rezultă din PL. Totalitar se zice despre regimul politic nedemocratic în cadrul
căruia puterile legislativă, executivă şi juridică sunt concentrate în mâinile unui număr
mic de conducători care neglijează drepturile omului, din motive de stat. Statul total
sau totalitar, în opinia lui Friederich Brzezinski, e un sistem politic ce include întreaga
populaţie, e condus de o minoritate monolitică, sau de un dictator diabolic, elimină prin
violeţă sistematică orice rezistenţă sau opoziţie, încearcă să creeze omul nou. Statul
totalitar distruge ţesutul social, anihilează individul, controlează toate detaliile vieţii.
Aşadar, nu se concepe definiţia termenului în absenţa sintagmei „regim politic”.
Rezultă că limbajul totalitar este modalitatea de comunicare a unui astfel de regim.
Totalitar derivă însă din total, care denotă, întregul, completul. Aşadar, modalitatea de
manifestare a unui limbaj totalitar rezultă tocmai din răsfrângerea acestuia asupra
tuturor componentelor vieţii şi comunicării. De prisos să mai adăugam că din total
derivă şi termeni precum a totaliza, care din perspectivă tehnică impune o operaţiune
mecanică. Aşadar, putem specula faptul că limbaj totalitar = limbaj totalizator =
limbaj mecanizat.
Revenind la cele două mari curente totalitare ale secolului al XX-lea, se remarcă faptul
că aceleaşi condiţii socio-istorice au dus în cazul ambelor regimuri totalitare la naşterea
aceloraşi realităţi de gândire şi de vorbire, căci, dacă e să luăm în considerare articolul
Domnului Prof. Coşeriu, în 1948, CC al PCUS decidea că „oamenii de ştiinţă care
preluau rezultatele pozitive ale ştiinţei burgheze erau din punct de vedere marxist
abătuţi de la drumul corect, dorind să producă sinteza fără antiteză, adică absorbţia fără
negarea anterioară”. Lingvistica occidentală era astfel negată de către Mescaninov,
care accepta doar teoriile lui N.J. Marr, fondatorul lingvisticii marxiste. Marr aplica
marxism-leninsmul la problemele limbii, văzând limba ca element al „suprastructurii”,
care se schimbă în salturi, în funcţie de schimbările „bazei”, ajungând la caracterul de
clasă al limbajului. Idee va fi respinsă prin anii ’50 de însuşi Stalin, ajuns cel mai
vehement critic al marrismului, după ce-l ridicase la rangul de doctrină: „Cine ar
profita dacă modificările cuvintelor în limbă şi articularea cuvintelor în propoziţie s-ar
efectua nu după gramatica existentă, ci după o altă gramatică, total diferită? Care ar fi
folosul, pentru revoluţie? (...) Putem şi trebuie ca în câţiva ani să suprimăm veche
suprastructură şi s o înlocuim cu una nouă, pentru a lăsa câmp liber dezvoltării forţelor
de producţie ale societăţii...”2
Naţional-socialismul german fusese însă mai pragmatic. Goebbel afirmase limpede
intenţiile perlocuţionare ale discursului nazist. „Noi nu vorbim pentru a spune ceva, ci
pentru a obţine un anumit efect”, politica de manipulare lingvistică Sprachlekung,
iniţiată de nazişti, i-a inspirat şi pe conducătorii R.D.G., sloganul nazist Wer denkt,

2
Pravda, 20 iunie 1950, apud Sorin Antohi, in op.cit.

194
zweifelt schon. („Cine gândeşte, se îndoieşte deja”) indicând deja acţiunea de ucidere
a gândirii.
Klemperer nota cu luciditate că la începutul formării LTI –ului, o expresie apărea ca
urmare a unei realităţi ce-i crease suport, şi dispărea apoi brusc, odată cu situaţia care o
crease. Astfel apăruseră BLITZKRIEG – „război fulger”, şi epitetul care-l însoţea,
SCHLAGARTIG – „fulgerător”, VERNICHTUNGSSCHLACHTEN – „lupte de
anihilare” şi NERVENKRIEG – „războiul nervilor”. Cam tot aşa apăruseră şi în
limbajul totalitar românesc termeni precum colhoz, comunism, tovarăş, economie
socialistă etc.
Dar tot Klemperer observa şi în linia lui şi Ana Blandiana, că „atâţia ani cuvintele au
ţinut locul realităţii”, descoperindu-se astfel desprinderea de realitate a discursului
ideologic, deoarece tot ce se zicea atât în Germania hitleristă, cât şi în România
socialistă era normat de partid, iar ceea ce devia într-o oarecare măsură de la unica
formă autorizată nu se putea face public. Însă prezentul studiu nu-şi propune să
reamintească doar ceea ce a fost, ci şi ceea ce se petrece în prezent în limba română.
Mai putem vorbi oare de un discurs totalitar? Mai trăieşte societatea românească de azi
acele momente politice lipsite de realităţi care să justifice impunerea unui limbaj gol,
persuasiv, „la modă”, care să „îmbărbăteze” un popor să lupe pentru o anume ideologie
menită să-i asigure fericirea şi bunăstarea? Teoretic nu, practic da. Putem actualmente
vorbi de un „totalitarism al democraţiei” (sau al anarhiei), iar procedeele care au stat la
baza creării LTI-ului, şi a limbii de lemn3 sunt omniprezente azi printre procedeele de
„îmbogăţire” a vocabularului.
Să investigăm aşadar câteva dintre ele pentru a vedea cum stau lucrurile. Klemperer
observa o „apetenţă” a limbii germane în perioada celui de-al Treilea Reich pentru
neologisme, în special din franceză, deoarece „sunau mai impozant”. GARANT
(asigurare, garanţie) suna mai bine decât BÜRGE (cauţiune), DIFFAMIEREN, mai
impozant ca SCHLECHTMACHEN (a vorbi de rău). Nu cumva suna mai bine şi în
româna anilor ’50 COLHOZ decât fermă, STAHANOVIST, decât performant,
ACTIVIST, decât militant, COMBINAT, decât fabrică / uzină? Şi nu cumva preferăm
azi RANCHER, în loc de fermier, RANCH, în loc de fermă, COMPUTER, în loc de
calculator, MANAGER, în loc de director / administrator? LTI introdusese în epocă
moda prescurtărilor. Exista BDM ( Bund Deutscher Mädel – liga fetelor germane), HJ
( Hitler Jugend – Tineretul Hitlerist), DAF (Deutsche Arbeitsfront – Frontul german al
muncii). Anii ’50 aduc în România prescurtări ca PCR, PCUS, SOVROM, TOV iar
perioada de „tranziţie” aduce VIP, PETROM, CD, CD-ROM, DJ. Onomastica
străzilor în Germania lui Hitler se schimba. Apăreau străzi HITLER, şi pieţe GÖRING,
la noi Bd. CAROL devenea KARL-MARX, Str. REGALĂ / DOMNEASCĂ, devenea
Str. REPUBLICII, iar după căderea lui Hitler străzile îşi reluau vechiul nume, ca în
România anilor ’90.
Liviu Groza nota că la trăsăturile generale ale unităţilor frazeologice se mai adaugă şi
caracterul memorabil, sau celebritatea, precum şi caracterul „modern”. Astfel intrau în
germană expresii de tipul „esenţa combativă a democraţiei”, „victorie finală”, „spirit
combativ”, „calităţi caracteriale”, devenind memorabile şi moderne ca rezultat al
folosirii lor nu atât de frecvent, cât datorate faptului că erau exprimate de o
personalitate politică, anume Hitler. Avea şi limbajul totalitar comunist românesc
expresii de genul „a trage semnalul de alarmă”, „a trece ca un fir roşu”, „cadre de
înaltă calificare”, ca azi să apară expresii memorabile de tipul „reformă pe pâine”,
„lumina de la capătul tunelului”, „pariul cu agricultura”, „iarna nu-i ca vara”
datorate atât uzului frecvent, cât şi asocierii lor cu „personalităţile” emitente. Aceste
structuri se „celebrizează”, aşa cum notează Liviu Groza, însă acest lucru tinde către o
3
Am ales această sintagmă ca definitorie pentru limbajul totalitar est-european, după formula lui F.
Thom.

195
folosire repetată a aceloraşi formule, riscând transformarea lor în stereotipii. Momentul
iniţial al creării lor, impactul asupra populaţiei vorbitoare a unei limbi, momentul de
originalitate se pierde, efectul în timp fiind tocmai cel contrar. E drept că uzul va
selecta în cele din urmă dintre toate variantele anumite construcţii care vor avea o
existenţă mai îndelungată în limbă, însă vor păstra tot marca unor expresii fixe,
stereotipe. În altă ordine de idei nu putem fi decât parţial de acord cu D-na Valeria
Guţu Romalo care afirma că aceste structuri fixate au ca urmare atenuarea
sentimentului apartenenţei lor la limbajul de lemn, atunci când se realizează scoaterea
lor din context. Poate acest lucru e valabil doar diacronic. Pentru persoane care însă au
trăit acele „realităţi” lingvistice, drama unui limbaj lipsit de viaţă persistă în orice
condiţii, marcate sau nu de contextul care le-a generat.
Aceste fenomene de impunere a unor limbaje noi, la modă, sărace datorită repetiţiei ca
formulă stilistică preferată, apar mai ales în perioadele de profunde transformări
istorice, iar mecanismele sunt, aşa cum s-a observat, bazate pe nerespectarea normelor
limbii literare, a restricţiilor gramaticale şi fonetice, pe abuzul de neologisme, dar şi pe
transgresarea limitelor dintre variante, dintre nivelurile limbii. Dacă secolul al XIX-lea
a avut ca surse ale neologizării exclusiv limbile romanice, azi aceste limbi sunt
puternic concurate de engleză, şi mai puţin de germană. Fenomenul acesta specific
epocii actuale nu e aplicabil doar limbii române. El există în toate limbile europene,
chiar germana înregistrând anglicisme. Dar dacă Vestul s-a confruntat cu aceste
fenomene de neologizare începând cu perioada imediată celui de-al doilea război
mondial, limbile blocului comunist au cunoscut fenomenul odată cu căderea „cortinei
de fier”. În 1994, Adevărul (numărul din 30 mai), publica faptul că „Soljeniţân s-a
arătat indignat de degradarea limbii ruse, invadată de cuvinte engleze precum holding,
briefing, pressing”. Geo Dumitrescu nota încă din 1992 o anume asemănare între
influenţa engleză actuală şi cea rusească, manifestată după cel de-al doilea război
mondial. „Ele, (limba lui Stalin şi aşa zisa cultură sovietică) sufocau, zi şi noapte, toate
lungimile de undă ale radioului român, cu o presiune oarbă, prostească, insuportabilă,
determinând din ce în ce mai clar şi mai profund efecte cu totul contrare celor scontate.
Cam aşa cum a început să se întâmple acum (TV în plus!) cu engleza degradată şi
miorlăită şi cu subcultura anexă de dincolo de gârla cea mare”.4 În 1967 R. Étiemble
publica lucrarea Parlez-vous franglais?, în care inventaria peste 1300 de cuvinte de
origine anglo-americană pătrunse prin mijloacele de informare în masă în limba
franceză, autorul confruntându-se cu dilema „liberalism sau dirijism” şi propunând o
serie de mijloace drastice pentru vindecarea acestei maladii lingvistice. Percepută ca o
„rătăcire deplorabilă şi antipatriotică”, o manifestare a patologiei mentale având drept
cauză principală „veleitarismul intelectual”5, abuzul de anglicisme în franceză a dat
naştere unor atitudini puternice împotriva fenomenului, culminând chiar cu un proiect
legislativ promovat în Parlament de ministrul culturii şi al francofoniei, care „impune
utilizarea limbii franceze în domeniile publice în vederea contracarării folosirii abuzive
a limbii engleze”. Nici alte limbi europene (v. bulgara, portugheza, rusa, italiana), nu
au scăpat invaziei de cuvinte şi expresii introduse prin influenţa Fondului Monetar
Internaţional şi a altor foruri. Se remarcă în portugheză termenul impeachment în loc
de impedimento pentru punere sub acuzare. Clişee de tipul, liberalizaciõn dos prezos,
balaça comercial, sau „Noi che lavoriamo a Wall Street abbiamo la percezione che
egli mostri”, termenul percepţie, intrând şi în vocabularul multor politicieni români,
mai recent, evident, provenind din aceleaşi sfere , nota Tatiana Slama Cazacu.
Nu putem acuza fenomenul neologiei ca fiind dăunător unei limbi atâta timp cât ştim
cu toţii că este una din metodele de îmbogăţire a unui vocabular. Există însă, aşa cum

4
Apud Dimineaţa, nr. 90/1992, p.2
5
Félix de Grand Combe, De l’anglomanie en français, în Le français moderne, 1954, 22, nr.3 (p.187–
200), nr 4 (p.267 –276)

196
remarca Adriana Stoichiţoiu Ichim, citându-l pe Sextil Puşcariu, împrumuturi /
anglicisme „necesare” şi împrumuturi / anglicisme „de lux”. Împrumuturile necesare
sunt unităţi lexicale care nu au echivalent românesc sau care prezintă anumite avantaje
în raport cu termenul autohton (brevilocvenţă, precizie, expresivitate, circulaţie) în
timp ce împrumuturile „de lux” din sfera limbii engleze reprezintă manifestări de
anglomanie, preţiozitate, afectare, insuficientă cunoaştere a resurselor limbii materne.
Aceeaşi autoare identifică împrumuturi motivate denotativ sau stilistic din sfera anglo-
saxonă, care intră în cadrul anglicismelor necesare. Printre acestea ar fi baby-sitter,
body, broker, card, dealer, fast food, fixing (cotaţie a unei monede), joint venture,
rating, stand-by, by pass, hard, soft, know how etc .6 Ne întrebăm: Oare aşa să fie?
Chiar nu există echivalente în româneşte pentru aceşti termeni intraţi odată cu
reapariţia unor realităţi existente înainte de 1945 ( în unele cazuri)? Oare nu existau
bone sau doici? Nu putem numi oare body combinezon, broker , agent de bursă, card,
cartelă, dealer, agent comercial, fast food, bufet expres, fixing, cotaţie, joint venture,
asociere în afaceri, rating, clasificare, stand by, finanţare la nevoie, sau înţelegere
interbancară, know how , pricepere, etc? E drept că majoritatea oferă avantajul
scurtimii, care conform legii minimului efort face ca termenii în cauză să se impună
repede într-o limbă. Cu toate acestea, dacă era nevoie de aceşti termeni înainte de
pătrunderea masivă a lor în limbă prin intermediul mijloacelor de difuzare în masă
datorită unei libertăţi excesive, la ce se apela? Cu siguranţă am fi făcut uz de
echivalentele lor româneşti, ca şi până în 1989. Se observă în paralel cu intrarea lor
masivă în limbă şi o predilecţie pentru uzul lor. Nu mai auzim decât termeni de origine
anglo-saxonă, chiar la persoane care cunosc mai mult sau mai puţin limba engleză. Pe
toate posturile de televiziune auzim de la persoane trecute de o anumită vârstă, şi care
se presupune a fi tradiţionaliste, termeni precum fan, staff, play boy, hot dog, love
story, top secret, top less, fără a mai lua în calcul apetenţa copiilor pentru o astfel de
terminologie. Repetiţia acestora, utilizarea lor masivă atât în presa scrisă, cât şi prin
intermediul audio-vizualului, face ca acestea să se transforme în formule goale, lipsite
de sens pentru unii oameni, şi totuşi folosite, într-un cuvânt, în clişee. Dacă auzim
vocabula acord, automatic o asociem lui stand by, deşi ne întrebăm adesea ce o fi în
semnând. Vedem o revistă pe stand, şi ne întrebăm, oare nu o fi Play Boy, deşi nu
înţelegem de ce conţine numai fotografii cu femei mai mult sau mai puţin îmbrăcate.
Nu mai discutăm de articolul 200 cu privire la homosexuali, ci la persoanele gay. Deşi
unele formule anglo-saxone sunt folosite de presă cu scop ironic, pentru a da culoare
textului, sau pentru a marca realităţi specifice societăţii americane sau britanice, ele
riscă, la fel ca şi cele folosite fără astfel de intenţii stilistice, să degradeze, textul
românesc şi limba în general.
Tot în linia neologismelor se mai remarcă şi un alt fenomen, suprapunerea unui
împrumut şi a unui termen de altă dată reactivat - broker, agent de bursă, sau calcul
semantic, astfel că aplicaţie devine echivalentul lui cerere, pe modelul englezesc al lui
application. Valeria Guţu Romalo mai observa că unii termeni capătă conotaţii
pozitive deşi într-o primă fază semnificaţia lor era negativă. Astfel compromis şi a
negocia pierd conotaţia negativă, a manipula migrează dinspre tehnic spre politic. Şi
aceste fenomene sunt înregistrate de Klemperer cu privire la limba celui de-al Treilea
Reich. Cel mai concludent şi amplu discutat exemplu este cel al lui fanatic. „(...) Dacă
cineva spune pentru mai multă vreme în loc de eroic şi virtuos, fanatic, va crede în cele
din urmă că un fanatic este un erou plin de virtuţi şi că fără fanatism nu putem fi eroi.
Vocabulele fanatic şi fanatism nu au fost inventate de cel de-al treilea Reich. Acesta nu
a făcut decât să le modifice valoarea şi le-a folosit mai frecvent într-o zi decât alte

6
Pentru o analiză detaliată vezi Adriana Stoichiţoiu Ichim Observaţii privind influenţa engleză în
limbajul publicistic actual(I, II) în Limbă şi literatură XCL, vol. II/1996, p.37-46 şi vol. II /1996, p.25-
35

197
epoci în decurs de ani.” Şi tot Klemperer remarcă „drept caracteristică principală a
LTI-ului, faptul că „limbajul nazist este acelaşi cu cel dinaintea venirii la putere a lui
Hitler, dar că schimbă valoarea cuvintelor şi frecvenţa lor, imprimă un caracter general
acelor fapte care cândva erau individuale, şi astfel impregnează cuvintele şi formele
sintactice cu otrava sa, aservind limba sistemului, câştigând prin limbă mijlocul
propagandistic cel mai puternic, mai public şi mai secret”. E de remarcat că acest
fenomen a fost propriu şi limbii de lemn comuniste. Valeria Guţu Romalo nota că : „
Limba de lemn este implicată şi într-o altă modificare ce afectează lexicul limbii
actuale: reorganizarea semnificaţiei unor cuvinte ca urmare a schimbării valorilor
conotative şi a modificării raporturilor dintre denotaţie şi conotaţie”. Schimbările de
acest fel afectează termenii cu implicaţii sociale, ideologice, politice şi administrative.
(Vezi spre exemplu activist, tovarăş, marxist, etc.) Tot în cadrul acesta de discuţie
trebuie spus că are de suferit întreaga morfologie. Să ne amintim numai de profunda
conotaţie a lui noi, acel noi etico-social, echivalent cu „năzuirea spre altruism, spre
zdrobirea orânduielii crude şi nedrepte, spre sfărâmarea egoismului burghez”. În acest
context se năştea noi-ul proletarilor, opus al eu-lui burghezilor, dar şi opus al lui voi.
Opoziţia cu voi apare într-un context de evoluţie a comunismului. În opinia lui V.
Iancu, „ voi au devenit de multe ori şi cei care prin tot ce aveau mai bun, prin
aspiraţiile lor, erau de-ai noştri.” Şi tot în acest context, acelaşi autor medita asupra
imposibilităţii de a zice eu într-o lume în care noi devenise „flamură şi simbol” în
enunţuri de tipul : „noi nu putem admite ca un aventurier să-şi bată joc de planurile
noastre”, sau „pe noi nu ne impresionează el cu dulcegării mic-burgheze”. Aceeaşi
evoluţie a avut-o pare-se şi substantivul tovarăş, care a derivat de la formula de
adresare folosită de oamenii muncii, la cea de semn de recunoaştere între tovarăşii de
idei7, pentru a desemna apelativul între cei care ajunseseră în anumite funcţii şi care
înainte fuseseră tovarăşi de idei. Evoluţia (sau involuţia) a avut loc şi în cazul acestuia.
De la tovarăş s-a ajuns treptat şi repetat la tov, sau tovul., care nu mai exprima nimic
din conotaţia lui tovarăş.
Însă odată cu schimbarea majoră produsă acum doisprezece ani, s-a renunţat complet la
unele formule, şi s-au reabilitat conotativ altele, cum ar fi proprietate privată, profit,
religios, capitalism, economie capitalistă, care însă tot n-a plăcut prea mult vorbitorilor
fiindcă amintea de anumite epoci şi s-a transformat în economie de piaţă. Însă aceste
reabilitări nu au dus la o îmbogăţire a vocabularului în condiţiile în care au ajuns
treptat să denote realităţi mai mult sau mai puţin existente sau eficiente care să le
motiveze. Astfel s-au golit de conţinut, s-au folosit în mod repetat şi în multe cazuri au
devenit sloganuri electorale, deci în sprijinul unei noi ideologii, anume cea a
democraţiei.
O altă categorie de fenomene care afectează limba în realizarea ei actuală, e cea a
transgresării limitelor dintre variante. „Se înregistrează astfel deplasări lexicale la
nivelul variantelor funcţionale: termeni militari ca a aflua, a deflua pătrund în
exprimarea curentă, cotidiană, ca şi supărătorul flagrant (în loc de flagrant delict) din
limbajul juridic. Numeroşi sunt, fără îndoială termenii tehnici care pătrund în vorbirea
standard, însoţind realităţile noi de care este invadată viaţa socială de azi.”8 Fenomenul
nu e nou şi nici specific perioadei de „tranziţie”. Klemperer nota că „limba unui grup
social nu poate acoperi decât domeniile asupra cărora are influenţă. În cazul LTI-ului,
aceasta a influenţat toate domeniile vieţii, şi încă având o dinamică aparte, aceea a
armatei, căci între limbajul militar şi LTI există o strânsă legătură: limbajul militar a

7
Nu suntem de acord cu V. Iancu, care în 1977 nota acest lucru. Dacă e să considerăm diacronic faptele,
tovarăş a desemnat mai întâi pe cei ce împărtăşeau aceleaşi idei (vezi camarade şi Revoluţia franceză) şi
mai apoi a fost adoptat ca formulă de adresare între „oamenii muncii”.
8
V. Valeria Guţu Romalo, Nou şi vechi în limba română actuală, in Limbă şi Literatură, nr. III –
IV/1997

198
influenţat mai întâi LTI-ul, ca apoi acesta să-l corupă pe primul.” De altfel limbajul
militar nu a fost singurul care a influenţat limbajul standard. Elemente tehnice au
invadat limba cotidiană cu aceeaşi nonşalanţă cu care au pătruns şi în limba de lemn
socialistă. Klemperer nota că verbul AUFZIEHEN (a monta) invadase toate domeniile
limbii. „Montezi un ceas, o jucărie mecanică - în aceste expresii a monta desemnează
o activitate mecanică. AUFZIEHEN mai înseamnă în germană şi a-şi bate joc de o
persoană. Cu acest sens „ a monta” are o conotaţie peiorativă. . „În ziua de azi a monta
a căpătat un sens laudativ şi în acelaşi timp peiorativ. Astfel o reclamă e bine montată,
adică i se recunoaşte eficacitatea comercială. Cu sens peiorativ avem : cutare
dramaturg a montat o piesă din bucăţi (GROß AUFGEZOGEN), adică e mai degrabă
tehnician decât un poet sincer. În 1933, Goebbles a declarat că Partidul naţional-
socialist „ a montat” o organizaţie gigantescă de mai multe milioane, ce reunea totul –
teatrele, turismul etc., şi pe care statul o susţinea prin orice mijloace. Klemperer
observa lipsa totală de sensibilitate a acestui sens mecanic al verbului. „Se observă prin
aceste exemple, una dintre cele mai puternice contradicţii ale LTI-ului – în timp ce
pune accentul pe organic, pe tot ce creşte de la natură, limba este invadată de expresii
mecanice şi nu simte ruptura din punct de vedere al stilului.” Mecanizarea existenţei
umane se constituie în obiect de elogiu, iar un funcţionar activist este calificat drept
„motor cu turaţie completă.” Nu trebuie uitat că limba de lemn a avut şi ea inserţiile ei
tehnice în limbajul standard. Să amintim numai termenul element, care, chiar în
dicţionar, printre cele şapte sensuri înregistrează unul de tipul: „persoană care face
parte dintr-o colectivitate”. V. Iancu nota că: „În viziunea birocratică a celor ce
folosesc acest limbaj, elementele acestea nu mai sunt întru totul oameni. Ele sunt şi
mecanisme şi supraoameni. Au, deci, concomitent două trăsături neobişnuite: una care
le coboară în ochii muritorilor de rând, alta care le înalţă. Desigur, nici unul dintre noi
nu visăm să ajungem un mecanism.” Iată aşadar că şi în cazul limbii de lemn socialiste
avem de-a face cu o tehnicizare a limbajului, cu o încercare de transformare a omului
în supraom, lucru observat şi de către Klemperer : „Dacă Büchmann descoperise
supraomul, concept ce datează din antichitate, eu, am descoperit subomul”, făcând
referire la încercările propagandistice naziste de a defini natura umană prin prisma
tehnicului. Să amintim că anii ’90 aduc o abundenţă de organe. Vorbim azi de organe
ale poliţiei, de organe de control, organe competente, organe abilitate, organe
agreate. Pătrunderea biologicului şi chiar a clişeului tehnic organe de maşini a dus la
construirea pe acest model a unor sintagme mai mult sau mai puţin deranjante, prin
analogie cu limbajul de specialitate care le-a folosit cu preponderenţă – cel al biologiei
şi al anatomiei.
Aceste aspecte, însă, nu suscită o îngrijorare crescută cu privire la viitorul „limbii
îngrijite”. Inserţia tehnicului, sau a neologismelor în limbajul standard nu afectează
decât pe lingvişti, şi într-o anumită măsură pe vorbitorul de limbă standard, care nu
este familiarizat în totalitate cu noile sensuri sau cu noii termeni apăruţi în limbă. Acest
„dezinteres” pentru vorbitorul de rând, care prea puţin cunoaşte limba străină care stă
la baza noilor împrumuturi, sau care prea puţin înţelege un limbaj tehnic pentru a-l
aplica corect în practică, a dus cu timpul la o inserţie a stilului familiar în cel literar.
Astfel, dacă în momentul constituirii normelor limbii literare, punctul de referinţă era
reprezentat de faptul dialectal, în etapa actuală, „elementul neliterar agresor”9, este
format de elementul familiar şi argotic. Însă graniţa dintre familiar şi literar, sau stil
îngrijit, a fost depăşită în ultimii doi ani (atât în presa scrisă, cât şi la radio şi
televiziune), de avalanşa argoticului, şi a subfamiliarului. Stilul „manelelor” s-a impus
fără mari greutăţi în limbajul standard, în paralel cu persistenţa discursului repetat
neologic. Pentru vorbitorul de rând care nu agreează noul limbaj standard promovat, în
9
Vezi Valeria Guţu Romalo, Nou şi vechi în limba română actuală, în Limbă şi literatură, vol III –
IV/1997, p. 9

199
principal, de presă, limbajul „de cartier”, sau stil „manea”, s-a impus fără greutăţi
concurându-l „cu succes”. Propriu unei anumite categorii sociale, acesta se răspândeşte
relativ uşor, în toate mediile, producând mai mult sau mai puţin, zâmbete. Dacă
expresii de timpul, „ a prinde cu mâţa-n sac”, a „pierde trenul”, „ a trânti uşa-n nas”,
erau considerate ca „depăşind limitele colorate”10 ale limbii îngrijite, titluri de tipul „X
, de la formaţia Y e băiat de băiat”, sau „Cumpără noul Mercedes, o adevărată maşină
de maşină”, nu mai duc cu gândul la un fond frazeologic deja existent, ci la categoria
socială producătoare a acestor noi formule. O stricare a modelelor sintactice, noi
formule de superlativ, alăturarea termenilor argotici formulelor familiare, fac o nouă
literatură larg răspândită prin mijloacele de informare în masă. Un astfel de limbaj
atrage după sine şi o cultură specifică, care începe să se impună vorbitorilor. Efectele
urmărite de către presă prin folosirea unui astfel de limbaj, anume acelea de a „fi pe
placul majorităţii cititorilor”, scopuri comerciale, sau de a minimaliza şi a lua în
zeflemea anumite fapte culturale, nu fac decât să producă o repetare a acestor noi fapte
de limbă, şi să le transforme în clişee. Cum „repetitio mater studiorum est”, nu e de
mirare că se impun cu uşurinţă vorbitorului obişnuit, acesta folosindu-le frecvent în
limba de zi cu zi. Astfel, la şedinţe în cadrul universităţii se aud expresii de tipul :
„surprize, surprize” când se remarcă absenţa sălilor din orar, comentarii de tipul „şef de
şef”, cu privire la autoritatea şefului de catedră, sau „ boss, băiete, boss”, când vine
vorba de decan sau rector, sau „X nu se integrează in colectiv”. Gimnaziul
înregistrează în executarea temelor formulări ca „ Mă cheamă Nicu şi sunt băiat de
băiat / Dar am uitat că sunt băieţaş / Gagicile mor când faţa ridic / Toate fug fără să-mi
explic/ O, viaţa mea!” Presa promovează, şi ea, acest tip de limbaj, mai mult sau mai
puţin familiar. Astfel citim în Adevărul11 că: „La auzul ştirii au luat foc în gură fel de
fel de personaje de partid”, probabil calchiat pe modelul : „Ce te-ai schimbat iubita
mea / Când cu benzină foc ţi-am dat”, sau, „preşedinta APADOR-CH, şi-a cântat
maneaua civicoidă”, pe modelul, „Să-ţi cânt maneaua mea / Ah, iubita mea”. În cadrul
unui articol ce îmbină stilul îngrijit, cu cel familiar şi argotic, apar formulări ca:
„(...) Spune câţi bani a investit, cum a mobilat odăile, cum îşi vor plăti oamenii
obligaţiile la stat”. Regionalismul apare, probabil, ca urmare a influenţei regionale a
locului de baştină al autorului sau o fi influenţa lui „ Să te bag la o odaie/ Să-ţi arăt cât
te iubesc / Cât de tare te doresc.”? Cu litere de-o şchiopă apar titluri ca „Păunescu îşi
porcăieşte colegii în foaia proprie”, sau, „Barabulele sting inflaţia”, sau „Soluţia
primarului Rotaru pute a găinaţ de pasăre.”
Aceste elemente stilistic discordante sunt o oglindă a stadiului de dezvoltare socială,
aşa cum preciza Profesorul E. Coşeriu, şi reflectă în acelaşi timp o schimbare „în bloc”
a nivelului gândirii unei populaţii. Astfel aspectul cult al limbii este supus acţiunii unor
forme lingvistice mai puţin lucrate, din diverse motive, cel mai plauzibil fiind cel al
necunoaşterii suficiente a limbii materne. Însă în condiţiile în care România nu mai se
bucură azi de o limbă naţională, ci de una oficială, concurată, în practică, de o a doua
(vezi maghiara), condiţiile de dezvoltare ale limbajului actual ne par identice cu cele de
acum aproape un secol, sau de acum jumătate de secol. Astfel că aceleaşi procedee de
„dezvoltare” ale unei limbi duc, inevitabil, la apariţia unor realităţi lingvistice identice.
Se precizează în definirea clişeului că „ nu admite variante”. Poate clişeul în sine, nu,
dar tiparul de formare al acestuia, da. Iată spre exemplificare câteva variante
ideologice:
 naţionalist (până în ’89) – internaţionalist (după ’89)
 patriotic – mondial
 unitar – autonom (stat unitar - regiune autonomă);

10
Id. Ibid.
11
Adevărul, , nr.3522,din 12 cotmbrie 2001

200
Iată cum variantele antonimice, într-o anumită perioadă, ale unor expresii lingvistice
repetate, ce nici măcar nu aveau „dreptul” de a fi pronunţate, au devenit recent clişee.
Schimbarea unor clişee vechi cu unele noi poate fi lesne observată în discursurile
electorale actuale. Atitudinea demagogică a începuturilor unei noi vieţi politice a
încercat „seducerea maselor”, aşa cum nota Tatiana Slama-Cazacu, prin „pozarea în
om cult”, în contrast cu simplismul, incultura, necunoaşterea limbilor străine,
caracteristice dictatorilor. Însă, acest lucru nu s-a impus cu uşurinţă şi fără
reminiscenţele comportamentale totalitare ale noilor candidaţi la alegeri. Astfel cineva
ne avertiza, prin recurgerea cu disperare la mai vechi clişee, de „revenirea la putere a
burghezo-moşierilor” dacă se retroceda proprietatea privată în limite mai mari de 10ha.
De curând asistam la posibila venire la putere a „unui adevărat bărbat”, formulă
eliptică de „în fruntea ţării”, pentru ca stereotipia să fie completă. Nostalgiile limbii de
lemn nu au părăsit pe cei care apelează la bunăvoinţa electoratului, însă acesta a dat
dovadă într-o primă fază de o anumită compensare a „inferiorităţii”, iar într-o a doua
fază de „un snobism rudimentar imatur în evaluarea social-politică”12 dacă se ia în
considerare realitatea istorică.
Aşadar, dacă ar fi să încercăm să aplicăm ideea Domnului Prof. Coşeriu cu privire la
capacitatea unei limbi de a fi sursă de investigare a istoriei, putem concluziona că
limbajul actual, impus fostului spaţiu socialist, nu se deosebeşte cu nimic de cele
anterioare sale. Este cuprins în întregul său, se manifestă prin aceleaşi metode de
schimbare şi îmbogăţire ca şi cele care l-au precedat. Se caracterizează printr-o scăzută
preocupare pentru o comunicare reală, date fiind toate noile forme neologice atât de
puţin accesibile majorităţii, care par a fi „superfolosite” tocmai pentru a marca o
ascundere a adevărului şi a realităţii (vezi liberalizare a preţurilor şi cu ceea ce se
asociază în spaţiul românesc, sau negocierea salariilor şi compensarea care dă fiori
datorită urmărilor economice), se adresează, mai mult ca oricând, tuturor cetăţenilor,
care evident nu pot cunoaşte sensul unor expresii şi care, mai recent, îşi făuresc un nou
limbaj, conform posibilităţilor comunicaţionale şi culturale. Ajungem la concluzia că
totalitarismul nu a dispărut ca formă de manifestare politică, dar că se propagă cu alte
mijloace, mult mai eficiente datorită mijloacelor tehnice moderne. Expresii care devin
clişee prin folosirea frecventă, dar şi prin goliciunea semantică, acestea neavând
suport în realitate, mai mult, fiind înlocuite şi de termeni puţin cunoscuţi, ne fac să
tragem concluzia justă că trăim într-un „totalitarism al democraţiei”, care nu diferă
prea mult de cel naţional-socialist, nici de cel socialisto-comunist. De altfel, termenul
totalitar, atât de vehiculat în raport cu „ceea ce a fost”, a ajuns să se manifeste tot ca
un clişeu, astfel că a fost treptat înlocuit cu „global” / „globalizare”. Or, dacă încercăm
să privim într-un dicţionar sensul lui global, din care derivă globalizare, observăm că
se defineşte ca „total, considerat în întregul său, în totalitatea sa”.
Ca o ultimă concluzie, am observa că spirala evoluţiei istorice şi de gândire se
aseamănă mai mult cu un cerc, limba, privită din perspectiva articolului profesorului
Coşeriu, Sprachwissenschaft und Marxismus, demonstrând încă o dată acest lucru.

Bibliografie

Antohi, S. (1993). Limbă, Discurs, Societate, in Thom, Françoise, Limba de lemn, Ed.
Humaitas, Bucureşti.
Coşeriu, E. (1971). Sprachwissenschaft und Marxismus în Sprache - Strukturen und
Funktionen zur allgemeinen und romanischen Sprachenwissenschaft, Türbingen.
Groza, L. (1999). Discusrsul politic şi sloganul publicitar – surse ale frazeologiei
româneşti actuale în Limbă şi literatură, XLIV, vol. III –IV.

12
Tatiana Slama-Cazacu, Stratageme comunicaţionale şi manipularea, Ed. Polirom, Iaşi, 2000, p.133.

201
Guţu Romalo, V. (1997). Nou şi vechi în limba română actuală, în Limbă şi
literatură, XLII, vol. III-IV.
Iancu, V. (1977). Limbaj cotidian şi rostire literară, Bucureşti.
Klemperer, Viktor. (1996). LTI – La Langue du Troisième Reich, Ed. Albin Michel,
Paris.
(1994). Poetică, retorică, terminologie, Ed. Univ. Al.I.Cuza, Iaşi.
Selejan, A. (1993). România în timpul primului război cultural, Sibiu.
Slama –Cazacu, T. (2000). Stratageme comunicaţionale şi manipularea, Ed. Polirom,
Iaşi.
Stoichiţoiu Ichim, A. (1996). Observaţii privind influenţa engleză în limbajul
publicistic actual, în Limbă şi literatură, vol. II, şi vol. III-IV.
Stoichiţoiu Ichim, A. (1997). Strategii persuasive în discursul publicitar, în Limbă şi
literatură, XLII, vol.II, vol. III-IV.

202
 Cohesion and Coherence in Interpretation and Translation

Cohesion and coherence are standards of textuality, as Beaugrande defines them, and
their role is to make communication useful. Defined as a concept which subsumes “the
procedures whereby surface elements appear as progressive occurrences such that their
sequential connectivity is maintained and made recoverable, cohesion includes the
grammatical structuring of phrases, clauses and sentences and such devices as
recurrence, pro-forms and articles, co-reference, ellipsis and junction”. The concept as
almost always paralleled by that one of coherence, which is defines by the same author
as “the procedures whereby elements of knowledge are activated such that their
conceptual connectivity is maintained and made recoverable.” According to
Beaugrande, the means of coherence include the logical relations such as causality and
class inclusion, the knowledge of how events, actions, objects and situations are
organized and the striving for continuity in human experience. One of the major
problems communication faces is the building of a coherent representation of the
referent, be it real or imaginary. In the translating process, this is of high importance in
order to understand and give an accurate translation of the text. Successful reference
depends on the translator’s identifying the writer’s/speaker’s intended referent.
Coherence and cohesion are not studied by some researchers, (W. Dressler, M.
Charolles), as independent concepts. Nevertheless, cohesion is associated with the
explicit connection whereas cohesion is associated with the implicit connection,
Hassan & Halliday perceiving coherence as a concept subordinated to cohesion.
The same authors mentioned above also state that what makes a set of sentences
constitute or not a text depends on the cohesive relationships within and between the
sentences, which create texture. “A text has texture and this is what distinguishes it
from something that is not a text. The texture is provided by cohesive relation”.
In order to interpret a text one must take into account the fact that elements in the
discourse are interdependent. Thus a set of cohesive relationships are established,
which are indicated by formal markers such as and, but, then, so, etc. Consequently,
different types of conjunctive relation classes are established, and they may be:
 additive, (and, or, furthermore, similarly, in addition);
 adversative (but, however, on the other hand, nevertheless);
 causal (so, consequently, for this reason);
 temporal (then, after that, an hour later, finally, at last).
These relations can also be grouped into alternative, explicative, conditional
concessive, instrumental, comparative. Halliday & Hassan consider that cohesion is
determined by such phenomena as reference, substitution, ellipsis and lexical
relationships. Reference may include co-reference which may be conceived as
exophoric and endophoric. When the interpretation lies outside the text, it is said to be
exophoric. When it lies within the text it is endophoric, and may also fall into another
categorization, namely anaphoric and cataphoric, the former looking back in the text
for interpretation while the latter looking forward in the text for a possible
interpretation.
Bellert says that a coherent functioning of the text supposes certain rules such as the
one of repetition, or of the semantic interpretation of sentences based on the
interpretation of previous sentences (cf. cataphoric relations), this including the
developing of a text according to the degree of expectability. Other rules for a coherent
functioning include the progression, the non-contradiction. From this perspective one
may rightly assume that cohesion is tightly related to coherence since Charolle says
that coherence discusses “the relations inherent to the text”, viz. the relations which are
203
established among text elements (words, syntagms, sentences). As a consequence,
coherence is seen as the property statements have to correlate, the interpretation of
each statement depending on the one of the previous statement. One may therefore
distinguish the syntactic aspect of coherence (seen as cohesion and connection). Grize
also distinguishes some other dimensions of coherence, viz. the semantic dimension of
consistency (which means the compatibility of a sentence with the previous sentences)
and the pragmatic dimension of pertinence. D. Rovenţa-Frumuşani states that it is
important to discuss coherence within the terms of the horizontal grammatical rules
(including the anaphora, the pronominalization and the nominalization) and also within
the study of the vertical semantic relations ( topic/comment, macrostructure, etc), the
text being characterized by a double coherence, the global one, ( the theme of the
discourse, the connection between title and text the logical and semantic compatibility)
and the local one (defined in terms of the identity of individuals, and a connection of
facts in the text).
When discussing coherence, one may also talk about the so-called textual coherence,
which we discussed here under the term of cohesion.
Mention was made of formal markers, among which a very common one is and.
Beside the “neutral” role of a conjunction, and may display a multitude of roles, such
as condition, place or explanation marker. Let us follow now some of these roles from
a cross linguistic and equivalence perspective:
1. Place marker : Paul este în cameră şi îşi face lecţiile. ( R)
Paul is in his room, and he’s doing his homework. The English use of and
in this situation is not very common, but it is possible in showing the
speaker’s desire to stress the fact that Paul is doing his homework.
2. Simultaneity: Ion citeşte ziarul şi Petre frunzăreşte o evistă. (R)
John is reading the newspaper and Peter is thumbing through a magazine.
3. Explanation marker: Fereastra e deschisă şi frigul pătrunde în cameră .
(R) (şi = de aceea)
The window is open and the air is getting colder.
4. Condition marker: Lasă-mi cursul şi eu am să-ţi împrumut notiţele. ( şi
= în aceste condiţii) ( R).
Give me your course and I’ll give you my notes. (and =if)
5. Succession: S-a îmbrăcat elegant şi a ieşit în oraş. ( şi = apoi) (R).
He dressed up elegantly and went out for a walk. (and = then)
6. Conjunction: Aceasta l-a determinat să se schimbe şi să plece de acasă.
(R)
This made him change his clothes and leave home.
7. Explanation marker: Se reface ţesutul şi pielea devine moale. ( şi = de
aceea) (R)
The tissue is recovering and the skin becomes soft.
L. Leviţchi distinguishes some values of the discourse marker and that are
specific only to English. These are:
8. Disjunctive marker: For state and country purposes (and = or)
“în scopuri privind statul sau comitatul” . According to Romanian grammar
compendia şi cannot have such a value in Romanian.
9. And is part of the so-called qualitative hendiadys : Take care and see
he gets it.

204
 carriage and four (trăsură cu patru cai); time, force and death (puterea
timpului şi a morţii).
10. And = as if, as though: “I’ll roar and’t were any nightingale.” (o să
răcnesc ca o privighetoare”).
11. And = so that: “Why should we be such hard pedants and magnify a few
forms?” (De ce să fim atât de pedanţi încât să preamărim nişte forme ?)
These are but a few cases of non-equivalence between the two languages, which are of
importance for the interpreting and the translating process.
Coherence may manifest itself at the discourse level either by means of a definite
description (when the interlocutor introduces an already known referent) or if the
properties defining the things or individuals of a certain class are specific for the entire
class (especially in the scientific discourse).
Coherence may be either of lexical nature or of grammatical nature. The lexical
coherence is manifesting itself under the form of the identity or under the form of the
inclusion. The grammatical coherence opposes to this and it takes the form of co-
reference, substitution or ellipses.
The lexical coherence has three sub-categories:
 Equivalence (synonymy recurrence)
 Inclusion (hyperonymy)
 Intersection (the presence of a distinctive feature /seme to two or more
lexemes). Eg. Blue ∩ green. This leads to the creation of the semantic
fields, of the antonymic series and it determines the global coherence.
The global coherence is generated by an integrating semantic principle definable by
means of macrostructure. The macrostructure supposes the analysis, the interpretation
of the discourse. It is a way of bringing forth the “meaning” of an abstract object or
fact.. In the literary discourse, coherence is based mainly on the rejection of the
connotations. This means a simplifying and a generalizing operation of the context.
The relation between the title and the content of a novel renders the most important
aspect of macrostructure. The title represents the “essence” of the informational
content of a textbook or of a novel. The title, thus, functions as a reading argument. It
constitutes the theme and the discourse makes the rheme. It ensures a continuity of
theme while the syntagmatic qualities of he text ensure the continuity of he rheme.
Beside its semantic value of presenting the essence of a book or the title also has a
pragmatic value, that of inciting the reader to read. The scientific discourse supposes a
sort of title, which is not ambiguous. The semantic distance between the text and the
title is minimal. The title is neither allusive, nor metaphoric, as it is in the literary
discourse. It has mainly a meta-linguistic function, the individual reference (present in
the literary title), being replaced by a generic reference (eg. The Fuzzy Networks).
It is thus important for a translator or interpreter to identify these functions of a
discourse in order to render them into a target language. The translator’s effort to arrive
at the writer’s intended meaning supposes three main aspects:
1. computing the communicative function
2. using general socio-cultural knowledge
3. determining the interferences to be made.
The sequence of coherence relations must remain constant from the ST to the TT. The
translator has to have a pragmatic and semantic perception of the whole message in
order to be able to render it into a TL. If coherence has been retrieved from the ST, it
can easily be reestablished in the TT, by using recurrence and co-reference. This may
happen, of course, when the whole discourse does not constitute itself in a purposefully

205
non-coherent one. Thus the translator should not compensate for the lack of coherence,
if this one is intended in order to characterize someone. Therefore it is important for
the translator to interpret the speech acts adequately and to identify the illocutionary
force of the TT.
Consequently, it would be more difficult for a translator to render in a TL an
incoherent piece of text, than a coherent one. The lack of coherence imposes the taking
into account of the missing coherence and cohesion rules and not compensating for
them in the TT.
In the examples to follow, we are going to see how coherence constitutes a deadlock
for a translator, especially if it is the case of a writer whose productions are imbued
with a local, regional style, which according to equivalence rule, must be rendered into
another language.
Let us take for instance I. L. Caragiale and his first play, "A Tempestuous Night”:
1. Chiriac: “M-am dus la el chiar în persoană; zic: pe ce bază nu vrei să vii mâine
la ezerciţ, domnule? zice: sunt bonav, domnule sergent, zice, de-abia mă ţiu pe
picioare, nu pot să merg nici pân’ la prăvălie, zice; zic: nu cunosc la un aşa rezon fără
motiv; zice: aduc martori, domnule sergent, că am zăcut o lună de zile, zice, întreabă şi
pe popa Zăbavă de la Sfântul Lefterie, zice, alaltăieri m-a grijit, m-a spovedit: zic: n-
am eu de-a face cu popa Zăbavă, nu-l am pe listă ( etc.)”
Chiriac’s account of his urging Tache, the shoemaker, to come to the daily

trainings as a civic guard seems coherent, but if one tries to render it into another

language one is puzzled by the minute exposition which for “accuracy’s” sake is not

resumed, but told as a monologue of a dialogue. The abundance of the verbs “ a zice”

in the third and first persons makes it difficult to understand and somewhat incoherent.

Thus, the translator should preserve as much as possible the sequence of the verbs

mentioned above and try also not to interpret certain meanings which make

characterize Chiriac’s way of thinking.” I myself went to him; I say: what’s the reason

why you won’t come tomorrow to the training, sir? he says: I’m ill, sergeant, he says, I

can barely stand, I can’t event walk to the shop, he says; I say: I don’t know such a

reason without grounds; he says: I’ll have witnesses , sergeant, to prove that I’ve kept

to my bed for a month, he says, also ask father Zăbavă, from Saint Lefterie Church he

says, the day before yesterday he administered to me the Holy Communion, I

confessed to him, I say: I’ve nothing to do with father, Zăbavă, I don’t have him on my

list (…)”. Incoherence also springs from punctuation. The author uses comas and

semicolons and the text is arranged in such a way as to appear incoherent. Therefore

206
Chiriac’s way of speaking misses cohesion at the punctuation level and also coherence

from the point of view of how things are exposed.

Let us examine another example:

1. Jupân Dumitrache: (…) “N-o mai maltrata, domnule, măcar cu o vorbă bună.”
J.D.: “Stop ill-treating her, Mister, at least by telling her a kind word.” Incoherence

manifests here at a semantic level, in the sense that someone cannot be ill treated when

is told a “kind word” and also at a grammatical level, as the author makes use of the

formal marker “măcar”. Had it been translated as “not even”, it would have

disambiguated the message and made it coherent at a grammatical level. In the source

level a modifier “nici” would have done the same when placed before ”măcar”.

2. Ipingescu: “Vezi cum vine vorba lui: să nu mai mănânce numeni din sudoarea
bunioară a unuia ca mine şi ca dumneata, care suntem din popor; adică să şază numai
poporul la masă, că el e stăpân.”
I: “You see, he means: therefore nobody should fill his bread basket from the hard-

work of the people like you and me, who are part of the people masses, that is, only the

people should dine together at the same table, as they are the masters.” The text is

somewhat absurd because it lacks coherence at the semantic level. The text is meant

as a metaphor, but it lacks its target, that of being understood as a metaphor by the

insertion of the personal pronouns “you” and “me”, which includes the speaker ant

his interlocutor in the matter exposed. Then a people cannot “dine at the same table”

in a first, primary, textual meaning. This is to be understood metaphorically again, but

by proclaiming the people the master (whose master?, n.n., of the country, of the

upper-classes?), the text becomes even more ambiguous and incoherent. Or, the next

example displays more incoherent instances of Caragiale’s discourse.

3. Ipingescu: “Ba putem zice chiar o crimă. Nu! Orice s-ar zice şi orice s-ar face,
cu toate zbieretele reacţiunii, ce se zvarcoleşte sub dispreţul strivitor al opiniei publice;
cu toate urletele acelora ce cu neruşinare se intitulează sistematici opozanţi...”
I: “ We may even call it a crime. Nay! Whatever we might say or do, with all the

noise of the reaction, which is fretting in the public opinion’s disdain; with all the

207
howling of those who insolently call themselves systematic opponents…”.

Incoherence functions here as an anacoluthon. The fragment lacks coherence at the

syntax level, which produces the lack of coherence at a semantic level and also

stylistically speaking engenders what is called anacoluthon. The lack of coherence

results from the missing of a main clause, to which the sentences making up the

fragment are supposed to be subordinated. The fragment lacks the essence of

communication..

Tautology is another instance of incoherent discourse.

4. Ziţa: “Angel radios! De când te-am văzut întâiaşi dată oentru prima oară, mi-
am pierdut uzul raţiunii... (...) Tu eşti aurora sublimă, care deschide bolta azurie
într-o adoraţiune poetică infinit0 de suspine (...) care m-a făcut pentru ca să-ţi
fac aci anexata poezie.“
Z: “Glimmering angel! When I first saw you for the first time, I lost my power of

reasoning... (…). You are the sublime aurora, which transforms the blue sky into an

infinite poetic adoration of mysterious sighs, which made me make you the following

poem”. The translation already loses some of the flavour of the un-cohesive or, better

said, wrongly cohesive text from the source language. “M-a făcut pentru ca să-ţi fac”

is an incorrect construction, specific to Caragiale, which usually characterizes the

speech of his characters. Pentru usually introduces a cause not a consequence. From

this point of view, the translation is logical and it may be a semantic loss. But the

beginning of the “speech” starts with a tautology “ when I initially saw you for the

first time”, puzzling the hearer or the reader and making him/her realize the real

intellectual status of the character. But Caragiale is a master of incoherent speeches.

Let us observe two more instances from his plays and see how cohesion and coherence

constitute a landmark for the interpreting and translating process.

5. Farfuridi: “Atunci, iată ce zic eu, şi împreună cu mine trebuie să se zică

asemenea toţi aceia care nu vor să cază la extremitate, adică vreau să zic, da, ca
să fie modera,ti…adică nu exageraţiuni! Într-o chestiune politică…şi care, de la
care atârnă viitorul, prezentul şi trecutul ţării… să fie ori prea-prea, ori foarte
foarte. Încât vine aci ocazia să întrebăm pentru ce?…da…pentru ce?”

208
 F: ”Then here’s what I say and all those who wouldn’t be extremists must same the

same together with me, I mean, yes, for them to be moderate… I mean not

exaggerated! In a political matter…on which depend the present, the future and the

past of the country…should be neither so so nor so hot as we now have the

opportunity to ask ourselves why?… Yes,… why?”

Farfuridi’s speech is a masterpiece of un-cohesive and, therefore, incoherent

discourse. It lacks cohesive devices, such as the presence of formal markers, then at a

semantic level it has no consistence, being absurd.

Lexically speaking there should be instances of identity or inclusion, which do not

exist. Grammatically speaking, the text seems elliptical, but it is digressive. There is

nothing that has been mentioned before to be found under the form of ellipses. There

are no recurrent elements. What the character starts saying has not been said before.

The “ideas” which are to be introduced are new and repetition of the syntagms “I

mean” instead of being clarifying, are even more perplexing, as nothing has been said

before so as to mean something. One might see try to identify cataphoric references in

order to establish coherece means into the text, but they miss completely, as the rest of

the text is digressive and the sentences are interrupted by incidental clauses which

destroy a supposed unity.

Lack of coherence also helps Caragiale achieve the absurd. Let us follow the fragment

taken from “Căldură mare” which speaks volumes of Caragiale’s ability of being

incoherent:

6. “Domnul: Domnu-i acasă?

Feciorul: Da; dar mi-a poruncit să spui , dacă l-o căuta cineva, c-a plecat la ţară

D.: Dumneata spune-i c-am venit eu.

F.: Nu pot, domnule.

209
D.: de ce?

F. : E încuiată odaia.

D.: Bate-i, să deschidă.

F.: Apoi, a luat cheia la dumnealui cand a plecat.

D.: Care va să zică, a plecat?

Nu domnule, n-a plecat.

D.: Amice, eşti... idiot!

F.: Ba nu, domnule.

D. : zici că nu-i acasă.

F.: Ba-i acasă, domnule.

D.: Apoi, nu ziseşi c-a plecat?

F.: Nu, domnule, n-a plecat.

D. : Atunci e acasă.

F.: Ba nu, da n-a plecat la ţară, a ieşit a7a.

D.: Unde?

F.: În oraş.

D.: Unde?!

F.: În Bucureşti.

D.: Atunci să-i spui c-am venit eu.

Cum vă cheamă pe dumneavoastră?

D.: Ce-ţi pasă ?

F. : Ca să-i spui.

210
D.: Ce să-i spui? De unde ştii ce să-i spui, daca nu ţi-am spus ce s)-i spui? Stăi întâi să-

ţi pui; nu te repezi... Să-i spui când s-o-ntoarce că l-a căutat...

F.: cine?

D.: Eu.

F. : Numele dumneavoastră ?…

D. : Desul atâta ! Mă cunoaşte dumnealui…suntem prieteni…

D.: Is the gentleman at home?

F.: Yes, sir, but he ordered me to tell, should someone look for him, that he’s in the

countryside.

D.: You tell him I have come.

F.: I can’t sir.

D.: Why?

F.:

The room is locked.

D.: knock and he’ll open.

F.: but he took the key when he left.

D.: So, he’s gone?

F.: No sir, he hasn’t.

D.: My friend, are you…idiot?

F.: No sir!

D.: You’re saying he’s not in.

211
F.: He’s in, sir!

D.: But you’ve said he’s gone, haven’t you?

F.: No, sir, he’s not gone.

D.: Then is he at home?

F.: No, but he hasn’t gone in the countryside. He’s just out.

D.: Where?

F.: In town

D.: Where?

F.: In Bucharest…

D.: Tell him it’s I who has come.

F.: What’s you name, sir,?

D.: What do you care?

F.: To tell him.

D.: Tell him what?

What will you tell him if I haven’t told you what to tell him? Wait, tell him firstly,

don’t hurry…Tell him when he’s back that someone has searched for him.

F.; who?

D.: I.

F.: Your name?

D.: It’s enough! He knows me…we’re good friends.”

The absurd is the result of the lack of coherence. Being a dialog, the coherence devices
spring from the questioning and answering of the participants in the discussion. On the
one hand the lack of coherence is due to the absence of a known referent to the butler
and from his interlocutor’s stubbornness in disclosing his identity. On the other hand, a

212
case of incoherence is also the contradicting reality expressed by the butler, whether
his master is or not at home. But incoherence is also produced by the play on the
double meaning of being at home, it having the connotative meaning of in town.
Incoherent discourses may also appear from the slangy use of language, which may
confuse the translator and put him/her into difficulty. Here are some examples from M.
Twain’s The Adventures of Huckleberry Finn:
“Here I is, Huck. Is dey out o’sight yit? Don’t talk loud>” (…)

“ I was a-listenin’ to all de talk, en I slips into de river en was gwyne for sho’ if dey

come aboard. Den I was gwyne to swim to de raf’ agin when dey was gone. But lawsy,

how you did fool’em, Huck! Dat wuz de smartes’dodge! I tell you, chile, I ‘spec it

save’ ole Jim –ole Jim ain’t going to forget you for dat, honey.” If retold in good

grammar and good lexis, the above written passage is perfectly coherent, as it is not

coherence that the nigger Jim lacks but proper means of expressing his thoughts.

Therefore, the translator must cope with the character’s difficulties of expressing

himself and render his way of conveying ideas into the target language. One cannot

speak of logical incoherence in the above case, but, if we are allowed to call it so, of

stylistic coherence.

But there are cases when a double negation may confuse the translator. So Let us see

the following fragment;

“ Doan’le’s talk about it, Huck. Po’ niggers can’t have no luck. I awluz ‘spected dat
rattlesnake skin warn’t done wid its work.” The double negation is a case of non-
coherence and it may tempt the translator to clarify it’s meaning and thus create a
semantic loss in translation and producing a wrong pragmatic analysis of the text.
To sum up, coherence is closely related to cohesion. One cannot be discussed without
trying to explain the other concept. Instances of non-cohesive and non-coherent
discourses are the most difficult to translate and interpret as the translator/interpreter
has to find out what the writer’s intended meaning was when producing such passages,
and also must try to render them as well possible into the target language, without
clarifying the structure (be it semantic, pragmatic or syntactic) of the original text.

Bibliography :

Caragiale, I. L. (1971). Opere, Ed. Minerva, Bucureşti.

Croitoru, Elena. (1996). Interpretation and Translation, Ed. Porto-Franco, Galaţi.
Halliday, M. & Hasan, R. (1976). Cohesion in English, Longman, London.
Leviţichi, Leon.(1992). Manualul traducătorului de limba engleză, Ed. Teora.

213
Rovenţa-Frumşani, Daniela. (1995). Semiotica discursului ştiinţific, Ed. Ştiinţifică,
Bucureşti.
Twain, M. (1968). The Adventures of Huckleberry Finn, SBS, U.S.A.

214
 Actualitatea informaţiilor prezentate de Nicolae Milescu Spătaru în
Jurnal de călătorie în China şi Descrierea Chinei

Standing out as one of the first Eastern Europeans to have pulled down the
“barriers” of the Great Wall to enter an “ever hiding” country and Nation – China –
the enlightened Moldavian scholar Nicolae Milescu Spătaru sets up over the centuries
as one the first cultural anthropologists, ethnographers and founders of the Oriental
discourse. His two main writings about China and the Far East, Travel Journal to
China and The Description of China prove to be nowadays as real as they were when
their author wrote them. The present-day China and its inhabitants display an
astounding similarity and resemblance to its three centuries old description. This
research work tries to prove that the accuracy of the information provided by Nicolae
Milescu Spătaru’s two most famous writings is astonishing when considered
diachronically and comparatively with the newest published impressions on China of
contemporary scholars and travellers to the Far East. Once again, contemporary
Romanian Oriental discourse brings forth the wit, wisdom and non the least spy
qualities of the first Russian Ambassador and Romanian traveller to the ever well-
guarded China.

Pentru călătorul în Orient al sfârşitului de secol al XX-lea şi începutul celui de-al XXI-
lea, informaţiile pe care documentele Omului de stat, Nicolae Milescu Spătaru, le
furnizează pot părea desuete. Pentru un rus care ţine într-un ungher al subconştientului
falsa ipoteză cum că ambasadorul de import era de-al neamului său, lucrările
diplomatului moldovean sunt motiv de mândrie naţională şi stau şi azi la baza relaţiilor
sino-ruseşti. Pentru un român, mai ales pentru un moldovean cu spiritul ascuţit
ancestral de rodul podgoriilor principatului dar mai ales de „călcările” migratorilor,
Descrierea Chinei şi Documentul de Stat al ambasadei la Pekin din 1675 a lui Nicolae
Spătaru sunt evidenţe ale unei „hiri adânci şi minţi luminate”, ale faptului că „nasc şi la
Moldova oameni”.
Însă, după ce o întreagă literatură universală şi naţională au făcut înconjurul Orientului
(Dugan, 2007, p.17-18), cele două lucrări ale lui Nicolae Spătaru pot fi pe drept cuvânt
văzute ca întemeietoare ale unui discurs orientalistic avant la lettre. Divagând oarecum
de la subiect, Edward Said (Lodge, 1998, p.294), afirma că „începând cu secolul al
XVIII-lea, ca perioadă de înfiinţare a Orientalismului ca şi curent literar, acesta se
conturează ca o „instituţie bine închegată” care vizează Orientul în sensul că-şi
propune să vorbească despre acesta, emiţând păreri, creând opinii, descriindu-l,
predându-l în şcoli, stabilindu-i caracteristicile, chiar guvernându-l; pe scurt,
Orientalismul devine modul Vestului de a domina, restructura şi a-şi întinde autoritatea
asupra Orientului.” Critica literară şi istoriografia sunt de comun acord atunci când
consideră lucrările demnitarului moldovean ca fiind de excepţie, primele din literatura
rusă (Bărbulescu, 1975, p. XI) care vorbesc pe larg despre China şi mult mai complete
în comparaţie cu celelalte lucrări contemporane care tratau acelaşi subiect în literatura
universală (Baddeley , 1919, p.195). Înscriindu-se în literatura memorialistică de
călătorie şi de factură socio-politico-istorică, Descrierea Chinei şi Jurnalul de
călătorie în China impresionează pe cititor nu atât prin calitatea limbajului şi prin stil,
limba în care au fost scrise cele două lucrări negăsindu-şi încă făgaşul literar la vremea
când au fost redactate, ci prin acurateţea informaţiilor, calitatea ştiinţifică a acestora,
mai ales atunci când e vorba de descrieri geografice sau evenimente istorice. Stilul
aproape epopeic al lucrărilor se datorează în special evenimentelor relatate,
dificultăţilor călătoriei dar şi noutăţilor inedite: prima descriere în etnografia rusă a

215
poporului ostiac, descrierea lacului Baikal, aluzii istorice, consemnări economice,
legende locale. (Bărbulescu, 1974, p. IX) Astfel, sincronic vorbind, faima lui Nicolae
Spătaru s-a datorat mai ales audienţei pe care lucrările sale au avut-o din punct de
vedere geografic, politic, istoric şi etnografic, dar şi intertextualităţii pe care
Descrierea Chinei a creat-o atât la propria-i întocmire cât şi la naşterea altor lucrări
despre Orientul Îndepărtat (Bărbulescu, 1974, p.VII)
Aşadar, pentru cititorul modern, eventual călător în Orient şi mai ales la Porţile Chinei
contemporane, lucrările diplomatului moldovean pot stârni la prima vedere doar umbre
de nostalgie şi gustul unor vremi de mult apuse. Bună delectare pe parcursul unei
călătorii aeriene de peste şaptesprezece ore, lucrările lui Milescu Spătaru
impresionează mai ales pe cel ce deja a pus piciorul în Orientul Îndepărtat şi este
nevoit a face faţă unei culturi încă milenare, profund tradiţionaliste, total diferită de
civilizaţia Occidentului fiindcă, dacă aşa cum am demonstrat, sincronic vorbind
erudiţia Spătarului a impresionat şi chiar a stârnit invidii şi pentru că a dus la reuşita
misiunii dar şi prin valoarea ştiinţifică incontestabilă, diacronic, aceleaşi lucrări uimesc
prin actualitatea realităţilor prezentate. Desigur, nu mai e vorba de geografie şi
etnografie ci de o ramură ştiinţifică ce ia amploare mai ales în secolul al XXI-lea,
anume antropologia, mai ales antropologia culturală. Prin acest aspect, operele sale
privitoare la Orientul Îndepărtat îi asigură acestuia nu numai universalitatea ci
recunoaşterea calităţilor şi erudiţiei sale peste timp, fiind printre cei mai documentaţi
autori care, şi din punct de vedere antropologic au descris Orientul.
Dacă la o primă lectură pentru cititorul secolului al XXI-lea, atât Descrierea Chinei dar
mai ales Stateini Spisok plac pentru caracterul vivace al naraţiunii, dând impresia
prezenţei şi participării lectorului la călătorie cât şi la toate evenimentele petrecute, la o
a doua lectură se pot contura calităţi şi defecte ale unui popor, o întreagă psihologie
sinică şi extrem-orientală, obiceiuri, tradiţii, habitudini medicale, diferenţe culturale
dar mai ales „subţirea inteligenţă” a moldavului, crescut la Porţile Levantului,
abilităţile sale de mare diplomat, fin cunoscător al spiritului şi psihologiei orientalului
încă din îndelungata practică la Constantinopol. La o a treia lectură, mai ales pentru cel
care a fost dus de destin la marginile Asiei şi este nevoit a „îndura multe suferinţi”,
asemeni iezuiţilor lui Verbiest, doar pentru faptul că este străin în „Ţara Surâsului” şi
doreşte a nu-şi schimba identitatea culturală, naţională şi religioasă, cu alte cuvinte nu
se lasă „sinizat”, Documentul de Stat al lui Nicolae Milescu Spătaru se dovedeşte de un
real folos, un ajutor nesperat care-i dă cheia succesului „diplomatic” în relaţia cu
orientalul şi psihologia acestuia, indicându-i punctele sale slabe, aceleaşi şi astăzi, ca
intoleranţa, lipsa de informaţie cu privire la habitudinile şi relaţiile sociale
internaţionale, închistarea în tradiţia-i milenară cu dublul său tăiş, oportunismul,
dorinţa unilaterală de câştig, lipsa de onestitate, distorsionarea criteriilor valorice în
scopuri personale, naţionalism şi orgoliu exacerbat până la paranoia naţională. Tuturor
acestor „maladii” extrem-orientale, fineţea psihologică a Spătarului Nicolae Milescu
le-a găsit leac peste timp, valabil şi-n secolul al XXI-lea.
La 330 de ani de la cea mai reuşită ambasadă a ruşilor în Extremul Orient cu ajutorul
omului de stat moldovean, lucrurile par se fi schimbat izbitor. Cu toate acestea, la o
atentă considerare a evenimentelor şi situaţiilor socio-politico-economice, călătorul
occidental al cărui spirit se încumetă să bată la porţile Chinei poate exclama asemeni
poetului nepereche „toate-s vechi şi nouă toate”.
Caracterul defensiv al chinezilor s-a manifestat din totdeauna prin închiderea şi
stăvilirea lor în spatele Marelui Zid, construcţie ce a apărat China de invadatori şi
eventual de oaspeţi nepoftiţi, dar şi pe restul omenirii de chinezi. S-a născut, astfel, o
fire extrem de curioasă, dar în acelaşi timp extrem de neîncrezătoare, ce s-a ascuns
diplomatic în umbra unor disimulări uneori puerile, care de multe ori a dus la
subestimarea inteligenţei chinezilor. Practicat astfel la nivel de şiretenie, din păcate

216
prea evidentă, acest fel de a fi al chinezilor a reuşit, cel puţin de trei sute de ani
încoace, să sfârşească majoritatea tratativelor şi legăturilor diplomatice cu eşecuri greu
remediabile. Mărturie stau fostele relaţii sino-române ale anilor ’70, sino-franceze sau
sino-ruse dar şi „excelentele” legături pe toate planurile cu Mei Guo, „Ţara de Aur”
alias SUA, ce par a-şi contura destinul în dureroasa criză economică şi financiară a
anului 2008.
Particularizând, călătorul modern în China secolului al XXI-lea va fi frapat de
fenomene şi evenimente identice cu cele cu care s-au confruntat solii ţarului Alexei
Mihailovici în secolul al XVII-lea. Ceea ce-l şochează pe occidental oricât de levantin
ar fi acesta, la primul contact cu poporul chinez, este ostilitatea, caracterul dominator,
lipsit de politeţe, în numele unei legi cunoscute doar sinicului ce nu respectă nici pe
departe bunele maniere de practică internaţională şi care, odată sesizate şi reproşate
celui ce le întrebuinţează, sunt disimulate şi îndulcite, sub pretextul înţelegerii greşite
de ambele părţi a fenomenului. Duritatea, lipsa de politeţe, incapacitatea de a folosi o
limbă străină de circulaţie internaţională, mai ales când călătorul străin o foloseşte,
orgoliul naţionalist astfel manifestat de către vameşii chinezi ai anilor 2000, extorcarea
unor sume de bani în valută străină, fără pic de jenă de la călătorul ce pune, poate
pentru prima oară, piciorul în „Împărăţia chitailor”, aduce neasemuit de bine cu
primirea pe care a făcut-o ambasadorului Nicolae Milescu Spătaru, echivalentul istoric
ai aceloraşi vameşi ai zilelor de azi. „Erau foarte bucuroşi că ne vedeau cu solie din
parte Măriei Tale şi credeau că, în viitor, între cei doi împăraţi vor domni prietenia şi
dragostea (...). Ne-au spus să nu-i învinuiesc că nu mi-au trimis caii în întâmpinare la
Nercinsk şi nu m-au condus, fiindcă înţeleseseră greşit de la Ignatie Milovanov şi de
la tălmaciul lui, care nu le spusese clar că eu sosesc de la Nercinsk iarna şi nu
primăvara.” (Spătaru, 1974, p. 133) În al său Jurnal chinez, Yu Lan Hua notează
despre primirea pe care oficialii Universităţii Shantou au făcut-o profesorului român de
limba engleză şi însoţitoarei acesteia după ce în prealabil au fost escrocate pe
aeroportul din Beijing de 30 de dolari americani de către un funcţionar vamal. Ajunse
la destinaţia finală, cele două temerare urmaşe ale moldoveanului Nicolae Spătaru, nu
găsesc nici un reprezentant oficial din parte universităţii sus menţionate, responsabilii
cu primirea străinilor pretextând, ca şi acum trei sute de ani, dificultăţile lingvistice şi
proasta înţelegere a celor comunicate în scris în prealabil. Şi-au scuzat atitudinea
mascând-o în spatele unei amabilităţi subţiri şi false prietenii, aidoma celei arătate de
Askaniama Ma La, care, după o lună de tergiversări şi tratative, purtate cu scopul de a-l
întoarce pe Nicoale Spătaru de la graniţele Chinei, văzând că-i lipsesc argumentele
forte în faţa diplomaţiei moldoveanului, a început a se arăta „foarte îndatoritor şi
prietenos”. (Spătaru, 1974, p.165) În spatele aceleiaşi „amabilităţi”, askaniama
secolului XXI, „domnul Xu Le Sheng, secretarul pentru relaţiile cu străinii de la
Universitatea Shantou, a pretextat că nu este în obiceiul tradiţiei chineze să se lase vreo
modalitate de contact la biroul de informaţii al aeroportului;” (Yu, 2008) desigur,
asemeni contemporanilor lui Ma La, „s-a sfădit cu noi mai mult de o oră”, dorind „să
afle totul” (Spătaru, 1974, p.133) şi „în special cum ne-am descurcat de la aeroport
până în campusul universitar” (Yu, 2008).
Nici n-au intrat bine pe teritoriul Chinei că atât Nicolae Spătaru cât şi conaţionalele
Domniei Sale la peste trei secole distanţă, au simţit pe propria piele ce înseamnă
China: „în mijlocul lor ne simţim într-o altă lume, o lume care sub haina modestiei
ascunde o mare mândrie”, deoarece, din totdeauna şi fără nici o deosebire în secolul al
XXI-lea, chinezii consideră că pe lume „nu se află oameni mai buni ca ei” şi că
obiceiurile lor sunt mai presus „decât ale tuturor celorlalţi oameni” (Spătaru, 1974,
p.136).
Aspect amplu dezbătut la cursurile de maoism şi prezentat până la intoxicare străinilor
de către localnici, superioritatea poporului chinez porneşte astăzi de la numărul

217
populaţional, invenţiile de netăgăduit precum hârtia, praful de puşcă, busola, cele de
tăgăduit: stiloul, pizza şi îngheţata, furate de Marco Polo prin „spionaj tehnologic” şi
date lumii, până la învăţământul individual, născocire a sistemul birocratic chinez din
vremea mandarinilor şi răspândit astăzi din China în toată lumea. (Translation
Conference – Hong Kong, 2004)
Glorioasele relaţii sino-române ale secolului al XX-lea, din deceniile al şaptelea şi al
optulea, au determinat pe editorii scrierilor lui Nicolae Milescu Spătaru să considere că
excepţionalul diplomat a făcut unele greşeli în aprecieri atunci când a relatat despre
înjosirile constante la care sinicii i-au supus pe membrii ambasadei ţarului, despre felul
prin care s-a încercat scăderea valorii bunurilor ruseşti pentru a fi cumpărate pe preţ de
nimic, despre modul în care preţul hranei creştea de la o zi la alta, în funcţie de
rezultatele tratativelor. Epitetele de „înşelători”, „prefăcuţi”, „vicleni” şi „nestatornici”
deranjează şi astăzi pe orice vorbitor chinez de limbă română atunci când deschide
paginile Jurnalului lui Nicolae Spătaru, care evident, trăieşte în conştient cu imaginea
falsă a superiorităţii rasei galbene. La trei secole distanţă, astfel de consideraţii reies
din abundenţă din relatarea vieţii de zi cu zi din campusul universitar din Shantou. În
1675, la 26 februarie, voievozii din Naum îi cereau solului rus să-l întâmpine pe
askaniama Ma La şi pe secretarul acestuia, culmea, în chiar ţara celor doi, deci a
gazdelor. Fenomenul se repetă în anul 2003, când profesoarei de engleză ajunsă în
China i se cere s-o întâmpine în holul Centrului de Conferinţe pe vicepreşedinta
Universităţii: „Eu am răspuns că la toate popoarele, solul este cel întâmpinat şi nu cel
care iese înainte să primească, bineînţeles, doar dacă este chiar cârmuitorul care este
trimis.” (Spătaru, 1974, p.141)
Excelentă lecţie de diplomaţie şi straşnic îndreptar de comportament în afara graniţelor
ţării!
Tendinţa sinicilor de a-şi supraestima rangul a rămas neschimbată de la solia lui
Nicolae Spătaru şi până în zilele de azi.
Rangul de „ministru de externe” al askaniamei Ma La este hiperbolizat de supuşii
acestuia prin formulările: „Mare Mandarin”, „cel mai apropiat sfetnic şi sfătuitor al
împăratului”, etc.
Suspiciunea lui Milescu Spătaru la astfel de recomandări a servit ca lecţie peste timp
atunci când banala secretară chineză a departamentului de limbă engleză s-a
recomandat cu titlul de „Professor Robin şi asistenta directorului de departament”.
Acelaşi orgoliu face ca simpli funcţionari cu statutul cel mult de secretar sau traducător
în relaţiile cu străinii ai Universităţii Jiang Nan să fie interpelaţi cu apelativul lao shi43,
echivalentul profesorului universitar sau al „marelui maestru”, într-un domeniu. „Ci cu
cât numeşti pe cineva mai bătrân, cu atât se socoteşte că-i dai mai multă cinste.”
(Spătaru, 1975, p.46)
Nu sunt acestea, oare, suficiente dovezi pentru justa apreciere a chinezilor ca înşelători
de către finul observator Nicolae Milescu Spătaru?
Desigur, Descrierea Chinei nu conţine numai aspecte eventual negative ale sinicilor ci
caracteristici inerente oricărui popor în lume.
Per ansamblu, nicanţii (chinezii din triburile han, nn.) sunt caracterizaţi ca „blânzi,
defensivi, mai ales aplecaţi către lucrarea pământului, către negoţ şi alte îndeletniciri.”
(Spătaru, 1975, p.73) „Dar însăşi firea chinezilor nu este plecată către fapte războinice
(...)”, fiind lesne de cucerit de mongoli, care sunt caracterizaţi ca „bătăioşi, nu cum
sunt chinezii, căci ei nu se îndeletnicesc cu lucrarea pământului ci din tinereţe învaţă să
tragă cu arcul (...)” (Id. Ibid)
Extrem de fin observator al psihologiei individuale, dar şi al comportamentului
maselor, Nicolae Spătaru remarca încă din secolul al XVII-lea, ceva perfect valabil şi

43
Lao shi – profesor, înţelept, maestru, lao = bătrân, cu sensul de înţelept

218
astăzi, caracteristică genetică rasială, specifică unei părţi a Asiei, anume lipsa de
organizare. Numeroase momente prezentate în Jurnalul Chinez al lui Yu Lan Hua
trimit la caracterizări de tipul „brownieni”, „aflaţi într-o permanentă mişcare
browniană, haotică”. Astfel de caracterizări reproduc în termeni moderni ceea ce
Nicolae Spătaru observase atunci când scria: „în timpul bătăliei nu păstrează nici un fel
de rânduială, luptându-se de-a valma pedestraşii şi călăreţii, cum poate fiecare şi unde
apucă (...). În luptă şi la asalt sunt foarte fricoşi şi lipsiţi de îndrăzneală, fug din faţa
duşmanului ca oile capii.” (Spătaru, 1975, p.73) „Pe ei îi biruie mai ales nestatornicia
şi frica ce-i prinde lesne îndată ce se întâlnesc cu duşmanul, (...) deoarece chinezii sunt
faţă de noi, europenii tot atât de viteji ca şi femeile faţă de bărbaţi.” (Id., p.44)
Secolul al XXI-lea şi instaurarea regimului comunist au dus la egalizarea drepturilor
femeii cu cele ale bărbatului. Vitejia chinezilor, în special a bărbaţilor trăitori la sud de
Yang Tze este astăzi vizibilă mai ales în cadrul relaţiilor conjugale, în felul în care
domină până la coerciţie fizică femeia din cuplu, fie ca soţie, fie ca mamă. Fenomenul
este identic cu cel din China secolului al XVII-lea când în Nanjing femeile se ocupau
cu procurarea banului necesar traiului zilnic iar „bărbaţii se îndeletnicesc cu treburile
gospodăriei” (Spătaru, 1975, p. 155)
Călătorul occidental în China modernă este frapat la fiecare pas de falsa modestie şi
naivitatea pe care sinicul o abordează cu scopul vădit de a afla sau dobândi cât mai
multe cunoştinţe în folosul propriu. Nenumăratele discuţii ale lui Yu Lan Hua cu
„Professor” Wang, „băiatul bun, dar... cu ochii negri”, sunt un exemplu peste timp a
ceea ce Nicolae Milescu Spătaru scria despre faptul că „ei se prefac întotdeauna că ar fi
foarte naivi şi încrezători pentru ca prin aceasta să-i înşele pe ceilalţi.” „De asemenea
sunt nestatornici, întotdeauna caută mijlocul de a câştiga cât mai mult.” Micul comerţ
pe care Yu Lan Hua îl descrie la nivel de negustorie de piaţă, preţurile fabuloase pe
care chinezul actual le pretinde oricărui posesor de „ochi rotunzi”, dispreţuirea
valorilor materiale occidentale cu scopul vădit de a le procura ieftin, sunt tot atâtea
exemple actuale ale realităţilor de acum trei sute de ani. Cu umor specific unui spirit
ascuţit, Nicolae Spătaru nota: „nu pot răbda, însă, de foame nici un ceas şi dacă până la
amiază nu mănâncă, au credinţa că îndată vor muri. La trup sunt sprinteni, umblă mult
pe jos şi poartă pe ei multe veşminte...” (Spătaru, 1975, p. 43)
Această incapacitate a rasei galbene de a rezista oricărui tip de efort „pe nemâncate” a
determinat guvernarea comunistă a Chinei secolului XX să consfinţească prin lege ora
prânzului ca fiind ora 12 (miezul zilei) şi să traseze două ore de liber, obligatorii pentru
masa şi siesta chinezului modern.
În felul acesta, politica actuală a îmbrăcat pe drept cuvânt caracteristici chinezeşti
(„Communist governement with Chinese Characteristics”), prin faptul că s-a respectat
„ca din totdeauna de când sunt ei pe faţa pământului” ceea ce ei numesc Tradiţie.
Aceeaşi tradiţie care a fost veşnic invocată ca impediment major în relaţiile
diplomatice cu Milescu, aceeaşi tradiţie care statua, printr-o lege veche şi însemnată,
un caracter xenofob ce prevedea „ca niciodată să nu se îngăduie în împărăţie nici un fel
de străin” (Spătaru, 1975, p. 64)
Excepţional de benefică pentru locuitorii „Imperiului Florii de Mijloc”, tradiţia chineză
s-a extins prin anumite aspecte ale sale şi la alte popoare ale lumii.
De la amplă ceremonie în ţările învecinate, băutul ceaiului a prins ca model cultural în
întreaga lume: Orientul Mijlociu, ţările Africii de Nord, tot teritoriul Rusiei, Anglia la
„antipozi”. Mai mult sau mai puţin făţiş, toate aceste ţări recunosc a fi împrumutat
obiceiul din Ţara Surâsului. Nicolae Milescu Spătaru observă că băutul ceaiului în
China, era acum trei sute de ani, aşa cum este şi azi, nu numai un ceremonial ci şi o
obişnuinţă. Parte integrantă a vieţii omului galben, care la fel ca şi modul de
alimentaţie are o motivaţie mult mai profundă decât simpla senzaţie de plăcere,
transmisă scoarţei cerebrale de către papilele gustative: „ Chinezii laudă mult băutura

219
aceasta, zicând că din ea capătă şi putere şi lecuire şi de aceea ei o folosesc zi şi noapte
şi-i îmbie cu ea şi pe oaspeţi” (Spătaru, p.171)
Extrem de erudit, Nicolae Milescu poate fi considerat printre primii monografi ai
culturii ceaiului. Probabil obiceiul-tradiţie l-a frapat atât de tare pe diplomatul
moldovean încât descrierea sa cuprinde toate detaliile: de la soiuri, mod de cultivare,
metode de preparare, sortimente finite, preţ, ceremonie ritualică, rezultat final. Toate
acestea, sintetic prezentate de Nicolae Spătaru se regăsesc azi amplu detaliate în lucrări
de specialitate fiind de o actualitate extraordinară. Cel mai preferat sortiment de ceai pe
tot mapamondul este mo li hua cha (ceaiul de iasomie). Tehnologia completă de
preparare a cestuia se află pentru prima dată prezentată lumii în descrierea doctului
spătar moldovean. Planta de ceai „nu este de la natură nici copac, nici iarbă, ci creşte
pe nişte nuiele care se întind pe loc larg, floarea ei este gălbuie şi vara înfloreşte
înaintea altor plante (...). Pentru fierberea ceaiului, se strâng frunzele acelei plante, dar,
mai întâi primăvara se adună uşurel cu mâna floarea măruntă pe care o pun după aceea
în nişte ceaune mari sub care se aşează foc câte puţin şi cu socoteală până când
frunzele de ceai se încălzesc. Atunci, aşezându-le pe o scândură netedă, răsucesc
frunzele cu mâna, punând uneori laolaltă şi flori plăcut mirositoare, le pun din nou la
foc, până când se răsucesc cu totul şi se usucă. Le aşează apoi în vase mari de cositor,
închise bine şi le păstrează astfel ferite de orice umezeală ca să nu răsufle (...). În China
sunt tot felul de ceaiuri; astfel se găseşte un ceai care se vinde un funt de un ban, dar se
găseşte şi altul mai bun, care chiar la ei se vinde cu doi galbeni şi mai mult, iar chinezii
spun că datorită ceaiului nu au podagră şi nici nisip la rărunchi. De asemenea când îl
beau după masă, ceaiul curăţă stomacul şi ajută digestia; şi după beţie este bun la băut,
curăţă flegma şi îndepărtează orice tulburări ale mahmurelii şi ajută acelora care doresc
să nu se moleşească de somn, ci să scrie sau să citească ceva. Nu este nimic mai bun
decât folosirea acestei băuturi, căci ea goneşte orice somn şi lenevie, şi ceaiul are la
chinezi nume felurite după ţinuturile unde creşte iar în acest oraş, (Nanking) se
numeşte ceai oacheş. (negru, nn.)” (Spătaru, p. 171)
Cu aceste afirmaţii Nicolae Spătaru îşi introduce cititorul în cel mai mare adevăr al
Chinei din toate timpurile, perfect valabil şi azi şi nealterat de modernitate: toate
principiile de viaţă, obiceiurile, cutumele şi habitudinile sunt parte integrantă a unei
filosofii ce formează scheletul medicinii tradiţionale chineze.
Mai bine ca la alte popoare, chinezul a pus în practică ceea ce Hippocrate a sfătuit
omenirea occidentală din totdeauna: „Alimentele să vă fie medicamente iar
medicamentele să fie alimente.” Nu există pagină din Descrierea Chinei care să nu
amintească de minunile săvârşite de leacurile chinezeşti, multitudinea şi diversitatea
acestora, modul de folosinţă şi scopul, metodele de preparare şi inedit faţă de lucrările
prezente care descriu China, exportul acestor leacuri în lumea occidentală a Europei.
Cititorul modern află astăzi cu surprindere că înainte de apariţia OMS, lumea
Occidentului folosea la tămăduirea bolilor mult mai multe leacuri chinezeşti decât bila
de bou (niu hoang) actuală sau ren shen-ul (ginseng).
„Ei au tipărite multe cărţi despre medicină, despre chipul cum se construiesc casele şi
despre multe alte meşteşuguri, iar cât priveşte pe cel al tămăduirii, acesta este la ei mai
presus decât al doctorilor noştri. Cu toate că doctorii noştri îi întrec în învăţătură (nu în
învăţătură ci în perioada cât învaţă, nn.), căci ei ştiu mai multe lucruri şi judecă mai
bine (poate cei de acum trei sute de ani, nu cei de azi nn.), totuşi chinezii lecuiesc mai
repede şi mai temeinic orice boală. Ei au multe cărţi doctoriceşti în care sunt descrise şi
desenate tot felul de ierburi şi pietre. De asemenea se vorbeşte (în aceste cărţi), despre
feluritele boli, cu semnele şi leacurile lor şi despre tot ceea ce îi trebuie unui doctor; ei
trec prin foc [instrumentul] ce le este de trebuinţă şi fierb ierburi şi rădăcini pe care le
dau bolnavilor. Cât despre deschiderea vinelor şi slobozirea de sânge, ei niciodată nu
fac aşa ceva, ci, când văd că sângele este prea mult, atunci răcoresc trupul cu leacuri şi

220
subţiază sângele prin post. Pentru aceasta ei dau şi o pildă: când un cazan fierbe în
clocot, (zic ei), nu trebuie să torni tocmai atunci ciorba din el, ci mai întâi trebuie să se
potolească focul, ca să se liniştească şi să se limpezească ciorba. În acelaşi chip şi
sângele omenesc trebuie liniştit şi răcorit; felul acesta de a vedea lucrurile întrece cu
mult pe al doctorilor noştri; şi mai au şi multe alte sfaturi înţelepte. Ei sunt atât de
iscusiţi în treaba aceasta, încât din observarea vinelor îşi dau seama de orice vătămare
ascunsă oriunde s-ar afla; iar cunoaşterea semnelor vinelor de la mână o împart în şase
părţi, trei semne mari şi trei semne mici şi fiecare semn se împarte după fiecare parte a
trupului. Primul pentru inimă, al doilea pentru splină, al treilea pentru stomac, iar
celelalte pentru alte părţi. Când doctorul cercetează vinele bolnavului, atunci stă şi se
uită mai mult de o jumătate de ceas, încât i se urăşte şi bolnavului şi celui care-i şade
alături; totuşi doctorul cunoaşte îndată boala omului şi în ce parte a trupului îl doare,
hotărăşte pe loc şi lecuieşte uşor. (...) Ei cunosc foarte multe rădăcini şi ierburi de tot
felul, dar cea mai scumpă şi cea mai lăudată rădăcină dintre toate este ghinzen, care
creşte nu departe de gura fluviului Amur, numindu-se astfel pentru că este de folos
oricărui om, orice ar avea el. Şi se numeşte ghin (ren, nn), deoarece în limba chineză
omului i se spune ghin. Rădăcina se fierbe şi se dă acelora care sunt slăbiţi de suferinţă
îndelungată şi acelora le este de mult ajutor. De asemenea de multe ori ajută şi celor
care zac pe patul morţii, tămăduindu-i, dar dacă i se dă omului sănătos îl vatămă
îngrozitor, căci măreşte căldura sângelui şi sporeşte sângele. Rădăcina aceea se vinde
foarte scump şi nu se află nici un chinez cară să nu poarte cu el această rădăcină. De
asemenea, în farmacii se vând foarte multe rădăcini de leac, dintre care unele nu se
găsesc în Europa.” (Spătaru, 1975, p.48 -49)
Această descriere succintă dar în acelaşi timp profundă a MTC ar fi trebuit să fie pildă
pentru oficialii OMS şi mai marii lumii contemporane, demonstrat fiind acum, la 30 de
ani distanţă, că războiul din Vietnam s-a câştigat nu prin forţa armelor ci prin
superioritate culturală, tradiţii bine păstrate dar neluate în seamă şi dispreţuite de
Occident. Forţei tancurilor şi a napalmului, orgoliului medicinii invazive, Vietnamul şi
aliaţii săi le-au opus forţa tămăduitoare a leacurilor naturale chinezeşti şi metodele
ciudate (ilogice şi neştiinţifice) ale medicinii tradiţionale chineze.
Războiul din Vietnam a trezit în cele din urmă conştiinţa Occidentului: Natura nu poate
fi supusă ci trebuie să i te supui, urmându-i legile. Anii ’70 ai veacului al XX-lea, sub
impactul acestui dezastru din Sudul Orientului Îndepărtat, îi constrângeau pe refugiaţii
în Occident ai acestor popoare la întocmirea unor manuale de medicină orientală pe
înţelesul tuturor. Vietnamezul Nguyen Van Guy tipărea împreună cu jurnalistul francez
Emmanuel Picou, tocmai pentru a face informaţia accesibilă, primul manual de metode
medicale tradiţionale chineze ce dezvoltau principiile acupuncturii, masajului,
termogenoterapiei, informaţii care au fost prezentate în special Răsăritului Europei în
lucrările lui Nicolae Milescu Spătaru.
Un alt lucru ce-l uimeşte pe călătorul modern în China este infrastructura excepţională
a acestei ţări mari cât un continent, de la cărările săpate pe vârf de munte, până la
perfecţiunea podurilor, obsesie arhitectonică a lui homo sinicus. „În China nu este nici
un lucru de care să se minuneze mai mult călătorii străini, decât felul în care sunt
construite drumurile şi căile obşteşti; căci sunt făcute pentru înlesnirea drumului
călătorului, aşa cum altele mai bune oamenii nici că ar putea să facă. Mai întâi toate
drumurile sunt netezite (...), şi nu numai pe locurile netede sunt lucrate în acest chip
drumurile dar şi în munţii înalţi, oriunde a fost nevoie de o cale dreaptă s-au tăiat
înălţimile şi stâncile iar deasupra lor locul s-a netezit şi văile mari au fost astupate;
oriunde a fost nevoie de drum drept s-a şi făcut. (...) De asemenea în multe locuri se
află poduri mari şi trainice, lucrate cu mult meşteşug; şi-n astfel de lucrări, nici un
popor din lume nu se poate asemui cu chinezii” (Spătaru, 1975, p. 58)

221
Cele câteva aspecte ale vieţii chinezeşti considerate diacronic şi comparat pe parcursul
acestui excurs, pun în evidenţă particularităţile sociale, economice şi culturale ale unui
popor milenar, care s-au păstrat nealterate de-a lungul a mai bine de trei secole.
Ambasada omului de stat moldovean la curtea imperială a Chinei s-a dovedit una
dintre cele mai fructuoase experienţe politice în această ţară, deoarece în mai puţin de
un an de zile s-au acumulat informaţii preţioase privitoare la toate aspectele lumii
sinice. Chiar dacă nu a dus la îndeplinirea dezideratelor de factură economică imediat,
călătoria iscusitului diplomat şcolit la Porţile Orientului a deschis largi orizonturi
informaţionale asupra unui teritoriu despre care în Europa acelui timp şi chiar
contemporană ajungeau tot felul de legende fantastice. În China secolului al XVII-lea
se pătrundea cu mare greutate, iar străinii, aşa cum reiese din Jurnalul lui Nicolae
Spătaru, erau supravegheaţi şi împiedicaţi să circule în libertate. La trei secole distanţă,
situaţia administrativă a frontierelor Chinei s-a ameliorat anemic, străinii sunt şi acum
înconjuraţi de o mare de însoţitori oficiali sinici atunci când doresc să circule în
libertate, consemnarea străinilor în locuri bine păzite, „pentru protecţia acestora” este
echivalentul supravegherii din timpul Spătarului Milescu, înregistrarea şi amprentarea
acestora la poliţia locală grăiesc de la sine, iar închiderea graniţelor ţării se vădeşte mai
cu seamă atunci când orice material scris şi imprimat în orice limbă a pământului nu
poate ieşi din teritoriul chinez fără aprobarea prealabilă scrisă a ministerului de resort.
Astfel, mai mult decât lucrările predecesorilor săi în China, ale iezuiţilor, scrierile lui
Nicolae Milescu Spătaru se dovedesc şi la ora actuală un îndreptar de comportament
diplomatic în faţa lui homo sinicus, dovedind atemporalitate şi exonerându-l pe autor
de orice suspiciune de depăşire a atribuţiilor, nesocotire a protocolului şi ordinelor
primite sau de comiterea vreunui abuz de putere în calitatea lui de conducător al
ambasadei. Reuşita misiunii sale diplomatice din punct de vedere cultural şi al
informaţiilor adunate, dificultatea acesteia considerată exclusiv la nivelul tratativelor, a
modului de „operare” cu mentalitatea chinezească şi nereuşita ambasadelor anterioare
ale statului rus în Extremul Orient sinic au demonstrat încă o dată necesitatea
„importării” unui om cultivat, adânc, versat în tratativele cu orientalii şi cu modul
acestora de a gândi, cu o minte pătrunzătoare dar în acelaşi timp calculată,
atotcuprinzătoare, cu un spirit de observaţie fin, dezvoltat de îndelungata experienţă a
traiului în mijlocul rafinamentului oriental.
Peste timp atât dovezile ambasadei solului moldav dar şi Jurnalul chinez al doamnei
Yu Lan Hua, evidenţiază că aprecierile Spătarului Nicolae privitoare la înţelepciunea
şi ascuţimea minţii chinezilor, considerate ca superioare celor ale europenilor, rămân
valabile poate pentru europeanul occidental, nu însă şi pentru cel născut la Porţile
Levantului.

Bibliografie :

Bărbulescu, Corneliu. (1974). „Cuvânt înainte”, Jurnal de călătorie în China, Nicolae

Spătaru-Milescu, Ed. Eminescu, Bucureşti.
Bărbulescu, Corneliu. (1975). „Traducere, prefaţă, note şi tabel cronologic”,
Descrierea Chinei, Nicolae Spătaru Milescu, Ed. Minerva, Bucureşti.
Dugan, Oana. (2007). „Estul, Vestul şi Levantinul Eliade”, Porto-Franco, nr. 7 -8 -9
(137)/ iulie-septembrie, anul XVII, p. 17-21.
J. F. Baddeley. (1919). Rusia, Mongolia, China, Londra, , vol. II, 9, 195, apud.
Bărbulescu Corneliu, op. cit.

222
Marea enciclopedie sovietică, ed. a II-a, tom 49, p.253, apud Bărbulescu Corneliu,
„Traducere, prefaţă, note şi tabel cronologic”, Descrierea Chinei, Nicolae Spătaru
Milescu, Ed. Minerva, 1975, Bucureşti.
Said, Edward. (1998). „The Scope of Orientalism, Crisis”, în Teorie şi critică
modernă, David Lodge, Longman.
Spătaru - Milescu, Nicolae. (1974). Jurnal de călătorie în China, Bucureşi.
Spătaru - Milescu, Nicolae. (1975). Descrierea Chinei, Ed. Minerva, Bucureşti.
Yu, Lan Hua. (2008). „Jurnal chinez”, în Dunărea de Jos, nr.75, 76, 77, 78, 79, 80/
mai-octombrie, anul C.

223
 La Médecine Traditionnelle Chinoise – casse-tête de communication
interdisciplinaire pour homo occidentalis

Petite histoire

Si l’occidental moyen accepte de se faire soigner par les méthodes des médecines
orientales, notamment par celles de la MTC1 (acupuncture, thermogénothérapie2,
phytothérapie, massages, petite chirurgie3), il le fait même de nos jours (quand
l’information ne lui manque plus…) avec quelques réticences, car les explications qui
lui sont fournies choquent souvent son bon sens et sa logique. « L’or tonifie et l’argent
disperse. » Pourquoi ? Parce que l’or a une vertu tonifiante… « Pourquoi l’opium
fait dormir ? Parce qu’il a une vertu dormitive », disait Molière.
Pour peu que le patient ait quelques notions de chronologie, le jour où il apprendra que
le Nei Jing et le Su Wen datent du 3e millénaire av J.-C., il se rendra compte que la
MTC este antérieure à l’âge des métaux… et ne comprendra plus rien. Devant des
explications aussi peu explicatives, le malade rejettera le médecin ou le pratiquant du
MTC en le traitant de guérisseur, rebouteur et autre jeteur de sort qui, avec un peu de
hasard et beaucoup de chance peut obtenir des résultats sur des sujets à imagination
particulièrement développée. On ignore généralement les expériences « scientifiques »
modernes pratiquées par l’école « moderne » chinoise, par celle russe et celle
roumaine, la première au monde ayant, en 1974, démontré d’une manière irréfutable,
l’existence des méridiens énergétiques échappant à la dissection (Bâgu, 2010). Alors,
quelle attitude adopter ? Suivre Descartes (comme l’OMS continue de le faire à présent
avec la phytothérapie et les massages sauf l’acupuncture et la moxibustion –
finalement reconnues comme méthodes de traitement efficaces et donc officielles) et
considérer que « n’accepter pour vrai… » et rejeter et suivre Saint Augustin « Credo
quia absurdum » et accepter ?
La MTC, y inclus sa spécialité - l’acupuncture - est connue en Europe telle quelle
depuis le XVIIe siècle, surtout par les rapports des missionnaires, des éclaireurs (tel
Milescu Spătaru), personnes peu qualifiées pour s’attacher aux problèmes médicaux et
pour qui toute technique des « païens » sentait un peu le souffre. Par le biais des
envoyés spéciaux à Pékin – tel l’ambassadeur du Tsar russe, Nicolae Milescu Spătaru
- l’Europe apprend au XVIIe siècle des informations précises sur toutes les remèdes
phytothérapeutiques qu’elle importe de Chine (plus de 75% des « médicaments » qui
existaient sur le marché médical de ce temps), mais aussi des méthodes que les Chinois
en usaient pour guérir. L’Occident doit à Milescu Spătaru une information essentielle
(hélas, peu utile pour la conception présente sur les médecines douces) disant
que : « Moins informés que les docteurs occidentaux, les Chinois guérissent mieux… »
Ne comprenant pas le caractère synthétique et profondément symbolique, riche en
dénotations et encore plus riche en connotations, des langues siniques, Milescu Spătaru
fait une gaffe importante à travers l’histoire, dont les « scientifiques » de l’OMS4 en
profitent encore aujourd’hui. La déconsidération de l’art médical chinois en termes de
« moins informé, moins scientifique » a mené au mépris présent de tout Occidental
(qu’il soit médecin, intellectuel, traducteur ou « simple mortel ») en dépit des efforts
remarquables d’un Soulié de Morant (sinologue de marque et d’un de la Fuye –
médecin et non sinologue), d’où lacunes et fausses interprétations (à travers une

1
MTC=Médecine Traditionnelle Chinoise
2
Thermogénothérapie = dénomination ancienne utilisée pour moxibustion
3
Petite chirurgie = extractions dentaires, fractures ouvertes, blessures, plaies ouvertes, etc.
4
OMS= Organisation Mondiale de la Santé

224
barrière langagière entre deux ou plusieurs langues et culturelle, entre deux
« mondes »).
En effet, le diplomate d’origine moldave, Milescu Spătaru, n’aurait pas dû exprimer
ses observations par rapport à la science médicale chinoise en l’appelant plus ou moins
informée ou scientifique, mais à l’égard de la capacité du latin qu’il parlait, langue
profondément analytique, résultat d’expression d’une logique analytique, d’exprimer
les réalités scientifiques d’une langue sinique tel le dialecte mandarin du XVIIe siècle
qu’il avait rencontré à son arrivée à Pékin. Car, étudiée et comprise d’une manière
profonde, la MTC nous paraît comme plus complexe même par rapport à la médecine
officielle actuelle, beaucoup des Prix Nobel pour la médecine ayant été accordés pour
des réalités médicales déjà connues, mentionnées et traitées par la MTC depuis des
millénaires.
Pourquoi Milescu avait-il fait une gaffe tellement terrible pour son érudition? Parce
qu’en dépit de l’interdisciplinarité qui a existé depuis toujours dans toutes les cultures
(et qui existe même de nos jours), il s’est laissé piéger par la superficialité dans ses
considérations, piège qui à présent, sous l’occulte influence des intérêts financiers dans
le domaine de la santé, ouvre un gouffre immense dans les consciences occidentales,
tout en favorisant un homo sinicus ou un homo indicus à en bénéficier de deux
systèmes médicaux indépendants, mis à jour et efficaces.

Prolegomena d’ordre linguistique

Que la langue (sa structure, la modalité de codifier la pensée) este inscrite dans notre
structure ADN a été déjà démontré. Que la langue et sa structure nous régit la structure
ADN, c’est chose prouvée depuis quelques années. (Nunez, 2007). La structure binaire
ou ternaire du langage (la structure des langues indo-européennes suit une structure
logique du système bivalent, nommé aristotélicien, étant construit dans le système
analogue 0/1) est identique à la structure séquentielle des gènes. Une structure ADN,
reflétée dans la structure d’une langue, changera lorsque l’utilisateur de la langue
apprendra et utilisera une autre langue, créant un chaos dans la structure moléculaire
de son ADN5.
Serait-ce cela une explication assez convaincante? Serait-ce la structure ADN
de homo sinensis tellement différente de celle de homo occidentalis, que « sa langue »
ne trouverait pas de moyens de transposition de sa conception sur l’univers et la vie
dans celle des occidentaux ? Serait-ce l’occidental tellement différent dans sa structure
génétique que « sa langue » ne pourrait reproduire la codification de la réalité
environnante de la même manière que homo sinensis ?
Au moment ou la MTC s’est forgé son chemin à elle-même en Occident, son
langage, issu soit des textes anciens, soit des manuels « modernes » a éblouit (et
continue de la faire à présent aussi) le monde médical occidental. On croyait que
l’insuccès en Europe de cette médecine douce, au niveau de l’homme moyen, était dû
à l’incapacité de son langage de s’adresser aux besoins logiques de homo occidentalis,
habitué à croire seulement à ce qu’il voit. Quatre décennies ont fallu au monde médical
occidental pour comprendre une partie seulement de cet univers complexe décrit en
« peu de mots » qu’est la MTC. Quatre décennies ont fallu pour faire preuve de

5
La santé d’un bilingue ou d’un trilingue sera irrémédiablement affectée, le plus souvent observant chez
ces personnes des troubles circulatoires, d’oxygénation des tissues, infertilité, impuissance, maladies
« psychiques », dégénératives. L’occurrence prédominante de ces maladies chez des personnes usant des
plusieurs langues étrangères à la fois, a déterminé les spécialistes à en trouver la cause. Le résultat de
leur recherche a étonné le monde. (Beall, 1999). Pourtant, la MTC avait depuis longtemps eu l’intuition
d’un dérèglement majeur de l’équilibre yin-yang chez les gens usant de deux langues différentes en
temps que structure majeure (Dr. Mae-Wan Ho, 2007)

225
l’existence des méridiens énergétiques (on mentionne ici le mérite des roumains,
notamment du Docteur Virgiliu Bâgu) (Bâgu, 2010) et pour donner une forme
« scientifique » au discours antique de l’acupuncture. Pourtant, les médecins
occidentaux qui ont tenté de pratiquer l’acupuncture et la thermogénothérapie, ayant
découvert leur efficacité, avouent sincèrement leur incapacité de comprendre la
complexité du discours médical oriental.
O a ainsi essayé de traduire les textes médicaux à l’aide des sinologues, ensuite à l’aide
des médecins d’origine chinoise immigrés en Occident. Les résultats ont été, chaque
fois, pour chaque essai, sans aucune relevance pour le domaine médical. Soit les
sinologues (philologues par excellence) ne maîtrisaient pas suffisamment le
métalangage médical occidental et les réalités l’ayant géré. Soit les médecins ne
maîtrisaient pas suffisamment l’usage correct lexico-sémantique d’une langue cible (tel
le cas du Dr. Mixandra Grigorescu, etc.)6
On a décidé de former des équipes mixtes, médecins-philologues pour rendre une
forme intelligible du discours médical traditionnel chinois dans les langues
occidentales. Le résultat? Encore pire!
Selon le docteur Janine Fontaine, les réalités médicales orientales ne peuvent pas être
rendues dans le métalangage médical occidental d’une manière complète et aussi
complexe que dans la langue source.
Pourquoi cette impossibilité si l’homme est le même en Orient qu’en Occident, ses
maladies, pareilles ? Premièrement parce que le langage médical occidental, surtout
celui « rénové » dans les vingt dernières années s’avère très stricte et précis tandis que
le langage des médecines traditionnelles est ancien, expressif, décrivant les réalités
médicales d’une manière « archaïque », douée de beaucoup de figures de style qui,
traduites de la sorte dans toute langue cible de l’Occident, fait surgir un discours
inintelligible pour le médecin formé a l’école d’une science « stricte », « précise »,
bien « déterminée ». Ce n’est pas seulement un problème de traduction, de
transposition d’une réalité culturelle dans une autre réalité culturelle, mais aussi un
problème de formation intellectuelle complexe du médecin occidental, similaire à celle
du médecin chinois. Or, formé à l’école de la « rigueur » scientifique, le médecin
occidental ne se permet pas d’interpréter et de prendre une décision selon la richesse
sémantique du discours de la MTC…
Un paradoxe surgit : le discours médical oriental, tellement « stylistique » et imprécis
mène à des diagnostics précis tandis que le discours médical occidental, tellement
précis mène à des graves erreurs dans la pratique courante, dans ses diagnostics, dans
les traitements. Ayant découvert la MTC pratiquée en Chine par les chinois, dans les
années ’70 du siècle précédent, le médecin français Janine Fontaine s’exclamait : « Un
philologue, un professeur des langues et littératures serait un acupuncteur meilleur que
tout autre médecin occidental » (Fontaine, p.180). Si en Chine, cela este possible de
nos jours, en Occident, par des raisons très complexes, cette interdisciplinarité reste
encore un rêve!
Ainsi en Occident a-t-on affaire à deux types de discours de la MTC – un pour les
médecins formés à l’école de la médecine « officielle » et l’autre (interprétation,
adaptation et traduction fidèle du discours traditionnel chinois) – utilisé dans les
collèges enseignant les méthodes thérapeutiques de la MTC.
Cette scission favorise ceux qui se forment en temps que praticiens de MTC (dans des
pays comme les Etats-Unis, le Canada, le Royaume Unit) et défavorise les médecins,

6
En traduisant La médecine du corps énergétique (Ed. Lotus, Bucureşti, 1994) par Dr. Janine Fontaine,
Dr. Grigorescu traduit „patron” – le chef / directeur d’une section d’un hôpital ou de l’hôpital même par
« patronul spitalului » Or cela n’existe pas encore, même dans le contexte « capitaliste » de l’économie
roumaine actuelle…

226
ceux qui « peuplent » l’Europe Centrale et de l’Est, seuls habiletés par la législation de
ces pays à pratiquer les médecines douces ou « leurs variantes occidentales ». 7
Voyons pourquoi il est tellement difficile d’établir une équivalence langagière entre les
deux systèmes médicaux.
Premièrement parce que les deux « parties » observent la réalité des positions
différentes: la MTC envisage l’homme en accord avec la nature et l’Univers entier, en
voyant dans les cycles physiques, bio-chimiques de l’homme une réflexion des cycles
identiques, analogues de l’Univers. La médecine occidentale envisage l’homme
comme luttant contre sa propre nature. Elle ne place pas l’homme au centre de
l’Univers, le psychisme propre à tout être vivant marque surtout l’homme et son
mental (son énergie mentale), non la fonctionnalité correcte de l’organisme animal en
général. Le système oriental fait des investigations à travers un set des méthodes
cliniques complexes tandis que la médecine occidentale, les ignorant (tout en ignorant
la complexité de l’être vivant, de la vie en général) fait appel à la machine
(l’ordinateur, le scanner, etc) et à des révélateurs bio-chimiques pour découvrir des
phénomènes propres aux mécanismes de la vie.
Entre ces approches tellement différentes, dues aussi à l’époque quand elles ont été
mises à l’œuvre, se placent les moyens d’expression – les langages - et leurs
possibilités d’encoder la réalité.
En étudiant le discours médical chinois, celui-ci répond aux besoins de communication
des réalités de santé dans le cadre élargi de la spécificité culturelle, anthropologique et
diachronique des populations han.8
Prenons le texte suivant comme illustration, issu de Nei Jing9 se référant à l’énergie
Yong:

«L’homme reçoit l’énergie des céréales au niveau de l’estomac. Cette énergie

passe aux poumons : les cinq organes et les six entrailles la reçoivent. L’énergie
« pure » est le Yong (nourricière), l’énergie «impure» est le Oé (défensive). L’énergie
Yong circule dans les méridiens, l’énergie Oé circule hors des méridiens» (…)
«Le Yong est l’énergie pure des aliments». (…) «Le Yong est l’énergie dégagée
à l’endroit qui reçoit les aliments. Cette énergie se trouve d’abord dans l’estomac, puis
aux poumons… elle déborde de l’intérieur et se répartit à l’extérieur. La partie
« pure » de cette énergie circule à l’intérieur des méridiens, elle « nourrit » sans cesse
l’organisme »

7
Il est à observer dans la pratique médicale européenne que les médecines orientales (ayurvédique,
chinoise, coréenne, etc) ont emprunté à la médecine classiques beaucoup de méthodes de guérison selon
l’imagination des médecins qui les pratiquaient. Ainsi a-t-on une méthode d’acupuncture nommée Bâgu
ou Nogier, une autre méthode des médecines énergétiques, nommée Vaysse ou Caycedo. En effet, toutes
ne sont que des méthodes anciennes des médecines orientales les ayant utilisées pour des millénaires
combinées à des méthodes classiques de thérapie. Cette combinaison est parfois le résultat d’une
connaissance incomplète de la réalité médicale orientale (alors le médecin la combinait avec une
méthode médicale classique pour s’en sortir « victorieux » de sa lutte avec la maladie du patient) ou
d’une adaptation des médecines orientales issue d’une manque des moyens de guérison spécifiques à ces
médecines. (Par exemple, le manque des aiguilles originelles d’acupuncture en Roumanie, dans les
années ’80 du siècle dernier à mené à l’apparition de « l’aiguille Bâgu » et aussi à celle d’une méthode
particulière de poncture, spécifique au matériel de fabrication de l’aiguille. Au long des années, ces
« innovations » ont crée une médecine « complémentaire » à la médecine classique, officielle, telle
l’homéopatie, mais totalement différente de ce qu’est la MTC ou la médecine ayurvédique…
8
On appelle par “han” toutes les populations d’origine asiatique appartenant à l’ainsi nommée race
jaune.
9
Nei Jing peut aussi se retrouver dans le texte sous la forme de Nei King, selon le système phonétique
français attribué aux idéogrammes chinoises avant les années ’80 quand l’Académie chinoise a élaboré
le système phonémique pin yin.

227
Traduit mot à mot du chinois ancien, le texte reflète un discours incompatible avec les
connaissances médicales «modernes». Les figures de style sont peu nombreuses : une
ellipse «le Yong», «le Oé», quelques épithètes «nourricière», «impure», «pure».
D’autre problèmes que le traducteur rencontre sont : l’évocation diachronique, un
langage spécialisé « énergie », une dénomination qui trouve difficilement un
équivalent (yong = nourricière, oé = défensive – ici on aurait eu le choix du terme
moderne « immunitaire » mais celui-ci est trop restrictif, des dénotations restrictives
des termes chinois («mi fen» - traduit par « céréales » et non par nourriture), les
connotations riches qui doivent se traduire par un contexte élargi, tout en usant des
explications supplémentaires. Pour rendre ce texte ancien intelligible, Dr. Nguyen Van
Nghi choisit une traduction diachronique, faisant appel à des explications
supplémentaires, rendant le discours plus analytique encore:

«L’explication de Nei King éclaire sur l’origine des méridiens. Ceux-ci sont
crées à partir de l’énergie des aliments au cours de la digestion au niveau de
l’estomac, avec l’aide de la rate. Ainsi, le Yong est l’énergie pure des aliments, cette
énergie commence à circuler au niveau de l’estomac, passe aux poumons pour
circuler dans les méridiens et dans les vaisseaux sanguins parcourant tout le corps.»

Par différence du texte ancien, originel, Dr. Nguyen Van Nghi ajoute au sens les
explications «à l’aide de la rate », tout en dévoilant que l’estomac seul n’est pas à
même de fournir de l’énergie à l’organisme et «circuler…dans les vaisseaux
sanguins », clarifiant ainsi le fait que non seulement les méridiens portent-ils l’énergie
mais aussi les vaisseaux sanguins. La traduction diachronique s’avère plus précise.
En bon traducteur, aussi sous l’influence de son collaborateur «interdisciplinaire», le
journaliste Emmanuel Picou, Dr. Nguyen Van Nghi suit les rigueurs du spécialiste
avisé et note en bas de page :

«Les termes «pure» et «impure» sont employés au sens «figuré». Ce qui est
léger et haut s’élève vers les poumons, ce qui est lourd et bas descend vers les
intestins. C’est pourquoi l’énergie Oé descend aux intestins avant de remonter à la
poitrine.» (…) «Dans ces paragraphes consacrés aux énergies Yong et Oé le terme
« méridiens » désigne les méridiens principaux à l’exclusion de tout autre. Il faut
toujours avoir dans l’esprit les notions de yin-yang, intérieur-extérieur, haut-bas. C’est
pourquoi lorsqu’on parle à propos de l’énergie Yong, d’une circulation dans les
méridiens principaux, il faut penser que l’énergie Oé circule hors de ceux-ci, c'est-à-
dire, dans les méridiens tendino-musculaires. Les premiers pénètrent dans les organes
et les entrailles qui sont à l’intérieur (yin), alors que les autres aboutissent à
l’épiderme, à la chair, aux muscles qui sont à l’extérieur. (yang)»

L’explication supplémentaire en bas de page vient de clarifier non seulement les

différences stylistiques entre la langue source et la langue cible, mais aussi la logique à
employer pour bien comprendre l’évolution, le trajet et le fonctionnement de ces deux
énergies, car, le texte originel en dit que :

«Le Oé est l’énergie «robuste», provenant des aliments. Elle est à la fois agile
et leste. Elle ne pénètre pas dans les méridiens (principaux, n.n.). C’est pourquoi elle
circule dans la chair, les fibres musculaires, les péritoines et se disperse à la poitrine
et à l’abdomen.»

228
Pour tout médecin occidental, ces textes (celui ancien ainsi que sa «traduction» /
interprétation moderne) s’avèrent un casse-tête de communication interdisciplinaire au
meilleur cas, ou quelque chose qui ne fait aucun sens médical…
Alors, il faut comprendre que l’énergie défensive, Oé est impure (c'est-à-dire, elle
forme les anticorps) et lourde (se matérialise). Elle circule dans les méridiens tendino-
musculaires et l’on peut comprendre qu’en se matérialisant trop, sous l’influence du
mauvais fonctionnement des poumons, elle forme la cellulite, l’œdème muqueux.
Le manuel de MTC (notamment celui d’acupuncture) du Docteur Theodor Caba (1978,
p.18) destiné aux non-initiés mais médecins « officiels » explique: «L’énergie Yong est
l’énergie qui nourrit (avec quoi ? n.n.) les organes et les entrailles. Elle tend à
préserver un équilibre de notre énergie générale, tout en usant des réserves qu’elle
trouve en l’air et dans les aliments. Elle est connue aussi sous la dénomination de
l’énergie nourricière des organes et des entrailles et représente le symbole des
fonctions végétatives, neurologiques,endocrines de l’organisme.(... )» Donc, sans
l’explication «scientifique» du fait que le Yong est la force motrice du système
nerveux végétatif, les médecins n’auraient jamais compris ce que cette énergie.
Docteur Ionescu-Târgoviste (1992) en est plus «précis» encore, observant que cette
énergie est dégagée par les changes gazeux au niveau de la cellule pulmonaire. Alors,
il est à comprendre que si l’on ne mentionnait pas «cellule pulmonaire», l’imagination
d’un médecin formé à l’école cartésienne n’auraient jamais été à même de comprendre
quel était le rôle des poumons dans la production de cette énergie…
Cependant, ces explications des médecins «officiels»10, bien que précises de point de
vue scientifique, perdent le sens antique, celui de l’observation primaire, qui les a
engendrées. Le texte explicatif du médecin vietnamien, spécialiste en MTC, mais non
en médecine occidentale est plus suggestif, plus précis quant au fonctionnement
effectif de cette énergie, sa production et sa circulation. Le même manuel de MTC du
Dr. Theodor Caba (1978, p.19) précise que:

«L’énergie Oé ou défensive assure à l’organisme humain la défense contre les

variations thermiques du milieu environnant. L’énergie Oé est un symbole des
fonctions vasomoteurs superficielles et aussi un symbole du système immunitaire.» (...)
«L’énergie Oé protège l’organisme contre toute tentative de modification des
structures cellulaires et tissulaires, car elle circule dans les méridiens distincts et
tendino-musculaires, se trouvant dans l’épiderme, aidant l’organisme à se défendre
contre le froid, le vent, la chaleur et tout autre facteur agressif externe.»

Pour paraître plus scientifique encore et pour donner plus de crédit à ses arguments pro
MTC, appelant à des méthodes de l’argumentation (notamment celles des arguments
qui s’appuient sur une autorité, celles qui consistent à présenter, à cadrer le réel
d’une certaine façon et celles qui convoquent à une analogie), Dr. Caba introduit
une explication tirée du domaine de la physique:

«La surface cutanée du corps et de nature yang, celle-ci étant en contact direct
avec la lumière solaire. Les parties profondes de l’organisme sont de nature yin. La
couche superficielle du corps étant de nature yang, l’énergie Oé est yang aussi. Cette
conception de yang à l’extérieur (donc positif), yin à l’intérieur (donc négatif)
correspond à la conception physique moderne qui explique la constante répartition du
charge électrique dans le corps humain (positive en surface, négative à l’intérieur).»

10
On appelle par « médecins officiels » les médecins pratiquant la médicine classique, occidentale, la
seule forme officielle de médecine habilitée par l’OMS.

229
Employant les termes de «symbole pour» tel ou tel système, le discours de la
traduction du médecin roumain devient plus imprécis encore car les énergies
considérées ne sont pas de symboles, mai les forces motrices mêmes de ces systèmes.
Elles sont la réalité sous-entendue d’une manière logique du bon fonctionnement de
l’immunité de l’organisme, de sa résistance. Si l’on accepte que l’énergie soit un
symbole et non le fonctionnement même d’un système physiologique, alors les réalités
médicales de la MTC restent toujours à l’abri du fantastique, des contes de fées.
Usant des arguments «scientifiques» plus ou moins modernes, le discours scientifique
du MTC se spécialisant, visant une «synonymie» à travers deux langues, deux cultures,
deux époques différentes, perd de sa capacité de faire comprendre à l’Occidental toute
une manière logique traditionnelle de pensée du spécialiste oriental. En limitant la
définition de l’énergie Oé à l’immunité de l’organisme et en mentionnant qu’elle
pénètre dans la cervelle par l’intermédiaire des méridiens Tou Mo et Ren Mo, on
exclut l’explication sous-entendue dans la langue et la culture source que l’énergie
défensive ne défend pas seulement l’organisme physique, le corps, mais aussi tout un
système nerveux, donc elle offre la résistance psychique, la résistance au stress
psychologique, s’identifiant avec celle-ci aussi! Ne comprenant pas cela, ayant compris
que le Oé est le «symbole» du système immunitaire qui dans la culture occidentale
s’identifie premièrement à la résistance du corps humain contre les germes, virus, etc,
le médecin classique, «officiel», pratiquant de MTC exclura toujours le côté
psychologique lorsqu’il traitera un malade.
L’oriental ou l’occidental formé seulement à l’école de la MTC, usant des manuels
traditionnels non adaptés aux connaissances médicales classiques comprendra la
complexité de l’énergie Oé. De plus, tout en associant l’énergie défensive Oé au
système immunitaire, l’explication traditionnelle du parcours de cette énergie dans le
corps humain, son temps du fonctionnement, etc deviennent inutiles pour tout médecin
occidental qui en connaît déjà des mécanismes grâce à sa première spécialisation. Avec
ce type de vision présent dans sa mémoire (la mémoire régit, elle aussi, l’ADN!), il ne
sera jamais capable de comprendre une vision totalement différente, issue d’un autre
système de pensée, bien que plus minutieuse. Celui qui en souffre, qui est en grand
désavantage, est le patient.
La traduction spécialisée, l’interprétation qui vise l’adaptation à un système de
communication stricte, tel le métalangage médical de nos jours, réduira le contexte
élargit de la MTC à un contexte restrictif, elle perdra les figures de style (épithètes,
dans notre cas), assez suggestives («pure», «impure»), qui pour un raisonnement
spéculatif offre beaucoup d’informations supplémentaires (tel l’explication de la
formation de l’œdème muqueux qui, dans cette lumière, s’avère non seulement un
problème d’endocrinologie ou de nutrition, mais aussi d’immunologie), ou
l’explication de la résistance psychologique, qui, dans la lumière du texte originel non
adapté, comporte un substrat physiologique.
Le texte adapté pour la compréhension du médecin occidental perdra les riches
connotations du texte chinois ancien ou moderne et cela va entraîner une mauvaise
compréhension du phénomène physiologique ou physiopathologique et aussi une
mauvaise sélection du traitement à prescrire, des plantes à choisir ou des points à
poncturer.
Vue dans la lumière des manuels traduits et adaptés pour la compréhension des
médecins occidentaux, la MTC acquiert le statut de médecine complémentaire, car elle
offre une vision complémentaire à la vision officielle sur les phénomènes
pathologiques, pathogéniques et physiologiques.
Etudiée d’une manière indépendante par l’Occidental après une solide immersion dans
la culture, philosophie et système logique de l’Orient, la MTC devient une médecine

230
alternative à la médecine officielle, complémentaire seulement à la chirurgie tout
comme celle-ci pourrait l’être à la MTC dans l’ensemble de ses méthodes.

Prolegomena médicales

On a choisi pour cette partie un langage accessible à la compréhension du phénomène

pathologique de la dépression par tous un chacun ici bas.

Médecine occidentale Médecine Traditionnelle Chinoise

Définition: La dépression est un « état Définition : Un déséquilibre majeur entre
psychique pathologique associant une l’élément yin et l’élément yang, une
modification pénible de l'humeur et un coupure entre ces deux principes
ralentissement de l'activité fondamentaux, parut le moment où le yin
intellectuelle et motrice ». (Dictionnaire ne nourrit plus le yang.
de Médecine Flammarion) Surchauffé, le yang cesse de former et
d’entretenir le yin, d’où déséquilibre entre
C'est un état morbide, plus ou moins ces deux énergies.
durable, caractérisé par la tristesse et une
diminution du tonus de l'énergie.

Symptômes de la dépression: Symptômes de la dépression:

 humeur dépressive; Toutes symptômes possibles qui en

 diminution marquée de l'intérêt ou
du plaisir;
 troubles de l'alimentation;
 troubles du sommeil;
 agitation ou ralentissement
psychomoteur;
 fatigue ou perte d'énergie;
 hyperventilation;
 crises asthmatiques;
 évanouissements (sincopes);
 troubles circulatoires;
 incapacité motrice (dans les cas
graves);
 autodévalorisation ou sentiment
de culpabilité excessive;
 diminution de l'aptitude à penser
ou à se concentrer ou indécision;
 pensées morbides (dans 60 % des
cas);
 pensées suicidaires (dans 15 %
des cas).
résultent de la coupure de liaison entre ces
deux principes fondamentaux du yin et du
yang :
 affaiblissement général ;
 manque d’appétit ;
 désir de manger sucré;
 insomnie;
 impuissance;
 enrouements glaireux chroniques;
(l’énergie yang de la vésicule biliaire
ne pouvant remonter aux poumons, la
sécrétion bronchique se transforme en
crachats)
 divagation;
 délire;
 vertiges, céphalées, respiration
courte, rapide, tachycardie;
 membres (surtout pieds) froids;
 selles molles ou parfois diarrhée;
 énergie insuffisante;
 inquiétude, hématémèse, épistaxis;
 bouche sèche, faciès rouge, peau
fraîche, légèrement blanchâtre;
 malaise au cœur;
 colère;
 sensation de chaleur nocturne,
sueurs nocturnes;

231

Causes de la dépression:
On ne connaît pas les causes exactes de
la dépression mais un certain nombre de
facteurs favorisants ont pu être
identifiés :
1 / le facteur héréditaire ;
2 / le facteur biochimique : On a ainsi
pu remarquer qu'une déficience ou un
déséquilibre de la sérotonine entraînait
une perte de sommeil ainsi qu'une
232
 peau sèche et rugueuse;
 lèvres pales;
 mélancolie;
 pouls fin et faible;
 troubles digestifs et douleurs
lancinantes aux côtés (type névralgies
intercostales);
 urines jaune foncé ou même
rougeâtres;
 gêne et oppression à la poitrine;
 vertiges, nausées et vomissements,
parfois de liquide amer;
 sommeil impossible;
 langue humide;
 pouls lent;
 bouche amère;
 sensation de froid et de chaleur;
 sommeil agité;
 évanouissements;
 langue jaunâtre;
 pouls rapide et tendu;
 éblouissement, surdité temporaire,
douleurs aux côtes;
 ictère;
 inquiétude;
 peur;
 tristesse;
 poussée des soupirs;
 langue rougeâtre;
 poitrine en plénitude et oppressée;
 faciès poussiéreux, douleur et
enflure au-dessous des côtes au point
que le malade ne puisse remuer;
 douleurs aux tempes et au coin
externe de l’œil;
 pouls plein et tendu;
Causes de la dépression:
 Opressement du cœur yang par les
reins yin ;
 Vide du sang déterminé par une
déficience de l’énergie de la rate et de
l’énergie du cœur ;
 Incapacité du foie de faire circuler
son énergie / de répandre son énergie
d’une manière équilibrée dans tout
l’organisme
 Troubles de la vésicule biliaire ;
 Chagrins;
diminution de l'appétit. Mais aussi qu'une  Empoisonnement chronique de
baisse de la noradrénaline influe sur la l’organisme;
perte d'énergie, le manque de plaisir.  Energie ancestrale faible.

3 / les facteurs liés à l'environnement

Des difficultés dans les relations, des
problèmes de communication ainsi que
des conflits familiaux, professionnels ou
autres, peuvent aussi contribuer à la
solitude, à l'aliénation et aboutir à la
dépression. Les difficultés financières et
autres tensions peuvent également avoir
un impact important.
Il ne faut pas négliger les facteurs
saisonniers : le taux de dépression est
plus élevé au cours des mois où
l'ensoleillement est le plus faible.
(pourquoi? n.n.)

Traitement de la dépression: Traitement de la dépression:

- le traitement médicamenteux avec les Très complexe et extrêmement précis,

antidépresseurs, indiqués dans toutes les visant le rétablissement de l’équilibre entre
formes de dépressions. Ils agissent sur le yin et le yang. Les différentes méthodes
l'équilibre des neurotransmetteurs. de la MTC concurrent pour y aboutir. Les
traitements par phytothérapie sont
- les psychothérapies : elles viennent en d’élection ainsi que les massages et, dans
aide aux malades mais ne peuvent agir le cas de vide de l’énergie, la
comme seul traitement. thermogénothérapie. L’acupuncture n’est
pas indiquée !
Il existe d'autres formes de traitements
comme les thérapies comportementales
et cognitives (concerne surtout les
dépressions névrotiques), la
sismothérapie ou électrochoc (utilisée
en dernier recours).

Observations :

Comme on peut observer dans le tableau ci-dessus, la MTC voit dans les
manifestations dépressives un grand déséquilibre yin-yang, une coupure entre ces deux
principes fondamentaux, argumentant d’une manière métaphorique que « le yin ne
nourrit pas le yang ». Traduit dans toute langue occidentale, cette définition ne fait que
laisser les spécialistes occidentaux perplexes. La définition, pourtant, sous entend
beaucoup plus que la définition «scientifique», englobant le plan physiologique,
presque exclus par la médecine officielle.

233
Dès le début, situant la dépression en temps que déséquilibre énergétique, la MTC
plante cette maladie dans la catégorie des maladies «énergétiques», c'est-à-dire, plus
que psychiques, dans l’acception occidentale de «psyché». Ce déséquilibre entre le yin
et le yang peut se manifester à tout niveau: celui des «humeurs» (on sous entend ici le
déséquilibre biochimique, hormonal, sanguin), celui de la physiologie et
physiopathologie de l’organisme, visant le fonctionnement correct des organes et des
entrailles, celui nerveux étant le dernier et le plus grave. Vue dans cette lumière, celle
de la définition même, la dépression n’est plus considérée en temps qu’affective,
psychique et psychologique mais comme une affection beaucoup plus grave, relevant
d’un mauvais fonctionnement de l’organisme dans l’ensemble de ses fonctions. Les
symptômes du malade qui témoignent du côté purement psychique (tristesse,
mélancolie, insomnie, délire, agitation nerveuse, incapacité de concentration, sous-
estime, etc) sont envisagés comme secondaires aux mauvais fonctionnement
physiologique des organes, entrailles et glandes hormonales, un indice clinique de
leur incapacité de bien accomplir leur « tâches ».
La définition de la MTC comprend aussi un déséquilibre circulatoire dû, d’un côté à la
qualité du sang (possible anémie, temps court de coagulation – « assèchement du
sang » - malaises du foie) et de l’autre, à la qualité des vaisseaux sanguins (malaises de
la vésicule biliaire et de la rate) (y inclus du cœur) de faire transporter le sang. On sous
entend par cela la sécrétion diminuée des hormones noradrénergiques qui fournissent
« l’énergie » nécessaire au sang pour circuler et irriguer les tissus du corps, y inclus le
« tissu » cérébral.
En peu de mots, la MTC voit non seulement les manifestations purement psychiques
de cette maladie mais découvre à l’œil avisé tout une somatisation pathologique,
incluant l’incapacité de l’organisme de réagir d’une manière cohérente au milieu
environnant et à ses demandes. Ainsi la MTC et son discours « métaphorique » voit-
elle dans la dépression une maladie plutôt immunitaire, une incapacité de l’organisme
de se fournir l’énergie nécessaire pour survivre aux paramètres normaux, l’incapacité
de l’énergie Yong de se transformer en énergie Oé au niveau des poumons. Dans la
médecine officielle, c’est depuis cinq ans seulement que l’insomnie est perçue comme
un déséquilibre immunitaire!
En résumant, la MTC conserve sa vision principalement physiologique sur la
dépression et secondairement psychique. Le traitement s’avère plus complexe et plus
minutieux que celui pratiqué par la médecine officielle. En identifiant les causes réelles
de la maladie (déterminées par le facteur d’origine psychique – chagrin, parfois joie
immense) ou celles déterminées par le facteur physiopathologique (maladies
chroniques en antécédents, leurs causes, facteur héréditaire – l’énergie « tinh » =
ancestrale faible) ainsi qu’un trouble de l’énergie « mentale » conservée, selon les
concepts chinois dans « le foie » et son bon fonctionnement plénier, la MTC offre au
pauvre dépressif une alternative de traitement plus intelligente et complète et au
praticien (acupuncteur, phytothérapeute, psychiatre pratiquant d’une manière
correcte les médecines alternatives11) un univers complexe et en même temps
concret, dévoilant devant lui les « cachettes », les multiples causes inconnues, dont le
psychiatre pratiquant une médecine « officielle » se prévale lorsqu’il ne réussit pas de
guérir un dépressif ou un insomniaque…
En acceptant la vision intégraliste et complexe de la MTC, usant de ses méthodes, les
méthodes psychanalytiques de Freud ou psychologiques communes (type « thérapies
cognitives ») y inclus les sismothérapies ne sont plus nécessaires. Le praticien de MTC

11 C’est à dire, jamais mélanger les méthodes thérapeutiques des deux concepts médicaux, lorsqu’un
épuise ses moyens de guérir. Toujours user soit des méthodes alternatives, des médecines douces, dans
toute leur complexité, soit, seulement des méthodes de la médecine classique.

234
devient, ainsi, un guide réel sur le chemin de la destinée du malade. Ainsi la MTC
surprend-t-elle aussi le côté philosophique et métaphysique de l’acte médical.

Observations dans la pratique courante

Méthodes thérapeutiques de la dépression:

Médecine « officielle » Médecine complémentaire Médecine Traditionnelle

Chinoise
- le traitement - le traitement - régime alimentaire;
médicamenteux avec les médicamenteux
antidépresseurs, avec les - phytothérapie
indiqués dans toutes les antidépresseurs, les complexe;
formes de dépressions. calmants utilisés
Ils agissent sur l'équilibre dans la néuro- - méditation zen;
des neurotransmetteurs. psychiatrie officielle;
- thérapies bio-
- les psychothérapies : - les énergétiques;
elles viennent en aide psychothérapies;
aux malades mais ne - exercices de tai qi;
peuvent agir comme seul - l’acupuncture,
traitement. parfois la - exercices de qi
moxibustion, gong;
Il existe d'autres formes
de traitements comme les - massages - massages tsubo;
thérapies réflexogènes,
comportementales et - massages
cognitives (concerne - thérapies Laser; réflexogènes (pieds
surtout les dépressions – paumes);
névrotiques), la - thérapies de soutien
sismothérapie ou énergétique de - acupuncture dans
électrochoc (utilisée en l’organisme les cas non sévères
dernier recours). (polivitamines et ou où les insomnies
minérales) ne sont pas
chroniques et ne
durent pas depuis
longtemps.

- su jok.

Bien que les méthodes thérapeutiques pratiquées par « la médecine complémentaire »

semblent les plus complexes et complètes, elles sont, bien entendu, plus efficaces que
les thérapies conventionnelles mais beaucoup moins efficaces que les thérapies
alternatives. Les médecins « officiels » pratiquants de la MTC qui respectent leurs
patients, leurs conseillent de suivre une série de thérapies alternatives pour
complètement guérir leur dépression plutôt que de suivre les thérapies
complémentaires. Il y en a deux raisons pour donner ce conseil. Premièrement,
l’inefficience des méthodes de guérison issues des thérapies orientales en combinaison
avec le traitement médicamenteux des antidépresseurs. Les raisons de l’inefficience en
sont multiples mais la plus importante c’est la force des antidépresseurs qui anéantit la
force de l’acupuncture, des massages, méthodes qui trouvent leur efficience dans la

235
puissance de l’organisme. Or, les antidépresseurs n’aident pas l’organisme à en trouver
la force à l’intérieur de ses ressources. Ils actent comme un masque, suppléant à
l’organisme son besoin de sérotonine.
Tandis que les thérapies alternatives aident l’organisme à retrouver ses ressources et à
fonctionner d’une manière correcte, c’est à dire à en pouvoir produire de l’énergie
(terme encore plus complexe que la « sérotonine », la « noradrénaline », visant tout
l’ensemble des processus bio-physio-chimiques qui engendrent le bien être et la santé
etc), les méthodes complémentaires manquent soit de la sagesse nécessaire à en guérir
l’organisme dans son ensemble ou des moyens tels les plantes et remèdes spécifiques à
la MTC.
La méthode thérapeutique complémentaire la plus souvent employée en Occident pour
guérir la dépression est l’acupuncture. Or, celle-ci n’est pas une thérapie d’élection au
cadre des thérapies alternatives de type MTC, car elle ne fait que bien et correctement
répartir l’énergie. De plus, si le praticien n’est pas suffisamment instruit et ne maîtrise
bien ses lois, n’ayant pas complètement compris son discours originel, ancien, il risque
de faire le patient perdre de l’énergie ce qui engendre une aggravation de sa maladie.
C’est pour cela que le discours de la MTC doit être complètement rendu dans les
langues cibles de l’Occident, pour que celui qui fait le choix des ses méthodes ait
la possibilité de corriger ses possibles fautes de pratique par des méthodes
dégagées toujours des mêmes thérapies. Un pratiquant instruit à l’école de la MTC
pure et non de la MTC en temps que thérapie complémentaire rejettera l’usage des
antidépresseurs et proposera des remèdes naturels qui se constitueront en support pour
les massages et l’acupuncture.
De plus, lorsqu’il puisera dans les méthodes du massage et de l’acupuncture avec sa
branche – la thérmogénothérapie - il ne choisira jamais les points à poncturer, à brûler
ou à masser selon un schéma issu des manuels mais selon les besoins réels du patient,
découvert par une anamnèse complexe, maîtrisée seulement si le discours de la MTC
est rendu dans sa forme complexe, traditionnelle et complète. De plus, toutes les
manifestations symptomatiques du patient ne seront pas prises au dérisoire et
catégorisées comme instances d’hystérie, traitées avec indifférence et a l’aide des
calmants. De la sorte, elles ne disparaîtront jamais et risqueront de s’amplifier. Si les
massages réflexogènes et l’acupuncture, dans une première étape, réussissent à
améliorer les symptômes dits « hystériques » (évanouissements, manque d’appétit,
agitation nerveuse, nausée, douleurs aux côtés, etc), si l’organisme épuise ses
ressources d’énergie par un mauvais choix des points à poncturer, ces méthodes ne
donneront plus de résultats dans une étape ultérieure du traitement, s’avérant même
nocives.
De plus, si ces thérapies sont mises en œuvre par des médecins formés à l’école de la
médecine classique, occidentale, les ayant apprises par l’intermédiaire des cours et
manuels traduits et interprétés pour satisfaire leur compréhension à travers la science
médicale occidentale, ils ne seront jamais à même de faire un choix correct des points à
poncturer ou à énergiser. D’abord car ils sont habitués à suivre un protocole de
traitement comme dans la médecine classique, ensuite parce qu’ils ignoreront toujours
la complexité des signifiés décrivant l’usage des points d’acupuncture et de
moxibustion. Le plus souvent, dans la thérapie complémentaire par acupuncture ou
massages réflexogènes des dépressions psychiques, le médecin formé aux deux écoles
de médecine préfère le schémas suivants: Pe 6, C 7, St 36, R 3, VB 39, V 2, schémas
issu d’une logique similaire à celle qui régit le choix des antidépresseurs et calmants.
Ses résultats seront tardifs et peuvent aussi engendrer des effets secondaires
indésirables, car l’équilibré énergétique ne se fait point. Le pratiquant de MTC
procédera d’abord à un renforcement de l’énergie à l’aide des aliments stimulant
l’énergie de type yin, ensuite il procédera à équilibrer l’énergie et la circulation

236
sanguine entre les diverses parties du corps (haut, bas, antérieure, postérieure) à l’aide
de l’acupuncture, sans exagérer, dans un nombre réduit de séances (pas plus de six). Il
complétera ses méthodes de poncture avec des potions de plantes médicinales et divers
remèdes visant la qualité du sang, la qualité du sommeil mais surtout le
fonctionnement correct des organes et entrailles, purifiant l’organisme et essayant
d’établir l’équilibre entre le principe yin et le principe yang. Toutes ces thérapies
seront effectuées dans un état de complète quiétude et dans un repos total ou partiel du
patient.

Conclusions générales

Doué d’une structure ADN différente, homo occidentalis ne sera jamais à même de
comprendre la complexité de la vision sur le monde de homo orientalis. Pour
l’occidental, la vision du monde et des réalités environnantes sera très bien structurée,
découpée en « morceaux » disciplinaires, analysés chacun séparément, sans observer
l’interconnexion qui y existe.
Pour l’Oriental, l’Univers entier n’est qu’une représentation macrostrucurelle usant des
mêmes lois de fonctionnement que la vie sur Terre, un réseau de phénomènes
interdépendants, considérés aussi séparément, dans leur complexité que dans leurs
rapports très étroits. Une coupure entre ces rapports dans l’univers entraînera une autre
dans la structure du micro-univers, qu’est la vie sur Terre. Cet inconvénient dans la
structure ordonnée mènera à des disfonctionnements et ensuite à une altération de la
structure originelle des composants de l’univers. Cette idéologie complexe que
l’Oriental garde dans sa mémoire ancestrale et présente lui permet d’envisager
l’univers médical dans la même fonctionnalité d’un tout un univers qui l’entoure. De
ce point de vue, le langage qui expliquera le fonctionnement de l’univers de
l’organisme humain, sa physiologie, sa pathologie, sa pathogénie et physiopathogénie,
sera profondément symbolique, complexe, englobant toute une Science du Monde.
Perçue dans sa globalité et complexité, la MTC sera pour homo occidentalis un casse-
tête de communication interdisciplinaire, non seulement à travers deux ou plusieurs
systèmes langagiers et culturels mais aussi dans la langue cible d’un ou plusieurs
peuples occidentaux.
Les exemples qui ont illustré les difficultés modernes de perception des textes antiques
au cadre d’une même langue (interprétation diachronique) ont démontré que les tâches
des traducteurs dépassent celles de simples transmetteurs d’un message d’une langue
dans l’autre. La collaboration avec des spécialistes en littérature, philosophie,
sémiotique, physique classique et moderne, astronomie, biologie, botanique mais aussi
astrologie et parapsychologie, à part la médecine classique, s’avère plus que
nécessaire.
La réduction du système médical oriental au champs des connaissances
« scientifiques » de la médecine classique occidentale risque non seulement de réduire
la complexité de son domaine mais aussi de mener le praticien occidental de la MTC
sur des fausses pistes qui menace le bien être, la santé et la vie des patients.
La discussion sur la dépression psychique et ses possibilités de traitement à travers les
méthodes « complémentaires » vient de démontrer la nocivité des mauvaises
interprétations des méthodes de la MTC.
L’interdiction des lois nationales occidentales de permettre la pratique de la MTC aux
professionnels autres que les médecins « officiels » ne fait que nuire aux intérêts des
malades mais aussi aux intérêts de la correcte compréhension et assimilation du
phénomène médical oriental. La compréhension du phénomène médical oriental à
travers les lois précises de la médecine classique, officielle, réduit d’une manière

237
drastique les chances de guérison des malades par les méthodes et les moyens de la
MTC.
Ainsi une étude interdisciplinaire, transdisciplinaire et indépendante de la médecine
classique s’impose pour les créateurs des manuels de médecine traditionnelle chinoise
pour les occidentaux mais aussi pour ceux qui désirent pratiquer cet Art. L’assimilation
des concepts de la MTC dans la lumière de l’anatomie et physiologie classiques réduira
la complexité des raisonnements médicaux chinois et entraînera toujours le médecin
occidental à faire appel à des moyens de traitement classique ou à un mélange des
deux systèmes de pensée lorsqu’il épuisera les méthodes d’un ou de l’autre. Ce
mélange, issu tout d’abord d’une adaptation des méthodes de la MTC à la logique
médicale occidentale risquera de nuire au malade, épuisant ses dernières ressources
énergétiques, tout comme décrit dans la partie dédiée au traitement complexe de la
dépression psychique. Comme on a pu observer, envisagée comme une maladie très
grave ayant des causes bien déterminées dans la MTC, celle-ci jouit d’un protocole de
traitement et guérison très complexe et précis, réduisant le temps de guérison à une
période assez courte. Considérée comme une maladie fréquente mais ayant des causes
imprécises, la dépression jouit, dans la médecine classique, d’un traitement imprécis,
presque empirique, qui change des méthodes tous le dix ans selon la « modernité » des
recherches dans le domaine…
Sous la pression des maladies très graves mais aussi sous la pression de la diminution
des populations caucasiennes en faveur des races jaune et noire, l’Occident voit de plus
en plus dans l’assimilation et la pratique de la MTC pure une approche
transdisciplinaire, établissant des collèges enseignant ses « secrets » à travers une
multitude des disciplines scientifiques et philosophiques, offrant aux malades la
possibilité de se faire soigner par deux systèmes médicaux distincts. Au sein de
l’Occident persiste encore des pays dont la législation ne permet qu’une approche de la
MTC à travers une interdisciplinarité restreinte avec la médecine classique, phénomène
qui réduit l’univers si complexe de l’approche médicale chinoise. Tout comme dans
son pays d’origine, il este souhaitable qu’en Occident aussi la Médecine Traditionnelle
Chinoise devienne une branche distincte des sciences médicales, étudiée et pratiquée
d’une manière indépendante, par des spécialistes formés seulement à son école, même
si son étude comportera au début la difficulté de la formation pluridisciplinaire de ses
futures spécialistes.

Bibliographie:

Bâgu, Virgiliu. (2010). Evidencing Meridians, Energy Circulation and Their Link to
the Corresponding Organs, retrieved from
http://medicinatraditionalachineza.wordpress.com/2010/01/24/9/.
Beall, C. M., and M. C. Goldstein. (1990). Hemoglobin Concentration, Percent
Oxygen Saturation and Arterial Oxygen Content of Tibetan Nomads at 4,850 To 5,450
M. In Hypoxia: The Adaptations, J.R. Sutton, G. Coates, and J. E. Remmers, eds.
Toronto, Canada; B. C. Decker, 59-65. Beall, C.M., and A.B. Reichsman. 1984.
Hemoglobin.
Beall, Cynthia M. (1999). Tibetan and Andean Patterns of Adaptation to High-
Altitude Hypoxia, retrieved from
http://www.case.edu/affil/tibet/booksAndPapers/Hypoxia.pdf
Caba, Theodor. (1978). Acupunctura. Diagnostic şi tratament, Bucureşti, Ed. Litera.
Dépression psychique, retrieved from:
http://www.caducee.net/DossierSpecialises/psychologie/depresssion1.asp#symptomes
Dr. Fontaine, Janine. (1993). Medic de trei corpuri, Bucureşti, Ed. Lotus.
Dr. Fontaine, Janine. (1994). Medicina corpului energetic, Bucureşti, Ed. Lotus.

238
Dr. Mae-Wan Ho (2007). „Quantum Jazz, The Tao of Biology”, in Global Philosophy
Forum, Haverford College, Haverford, Pennsylvania, retrieved from http://www.i-
sis.org.uk/QuantumJazzTaoofBiology.php
Ionescu-Târgovişte, Constantin. (1992). Teoria si practica acupuncturii moderne,
Bucureşti, Ed. Academiei.
Levitchi, Leon. (2001). Manualul traducatorului, Bucureşti, Ed. Teora.
Moldovan, Toni Victor. (2001). Programul Terra. Un atentat extraterestru asupra
omenirii, Sibiu, Ed. Conexiuni.
Núñez, R., & Sweetser, E. (2010). With the Future Behind Them : Convergent
Evidence From Aymara Language and Gesture in the Crosslinguistic Comparison of
Spatial Construals of Time. Cognitive Science, 30(3), 1-49. retrieved from
http://aymara.org/biblio/html/igr/igr.html
Robert Halleux. (2007). About non-science, para-science and anti-science:
a typology of ideas, attitudes and practices , Belgium, retrieved from:
http://www.unesco.org/science/wcs/abstracts/I_1_nature.htm
Serizawa, Katsusuke. (2005). Tsubo. Puncte vitale în terapia orientală, Bucureşti,
Ed. Teora.
Spătaru - Milescu, Nicolae. (1974). Jurnal de călătorie în China, Bucureşti, Ed.
Minerva.
Spătaru - Milescu, Nicolae. (1975). Descrierea Chinei, Bucureşti, Ed. Minerva.
Van Ghi, Nguyen & Picou Emmanuel. (1971). Pathogénie et pathologie en
Médecine chinoise. Traitement par acupuncture et massages. Marseille, Imprimérie de
l’Ecole Technique Don Bosco.
Yu, Lan Hua (2008). „Jurnal chinez”, în Dunărea de Jos, nr.75, 76, 77, 78, 79, 80/
mai-octombrie, anul C.

239
 Metaphor in Computer Specialized and Natural Languages

According to several researchers, metaphor is to be encountered in many fields of life,

including the realization of computer specialized languages, which are based on natural
languages. Thus the programming languages are tools that programmers or software
engineers require in order to write programmes for general or special applications.
There are two main types of languages: high-level and low level. The former is the
type of language which is closer to our own (for example PASCAL, BASIC and C++),
the latter is closer to what the machine can understand, i.e. information in the form of
strings of bits (for example, machine code, machine language and assembly language.
In conventional programming systems, the linear textual metaphor is usually the only
means of representation. As a computer program is not just a plain text, but often a
complex hierarchy of interrelated components, one could benefit by utilizing a richer
representation metaphor. Along with many researchers in the visual programming
domain, it is believed that a graphical metaphor is a suitable candidate for this.
Through the notion of computational reflection, an open-ended graphical programming
environment is realized. In this environment, termed IGIP, it is possible to realize user-
specifiable debugging and editing systems. Down to the bottom level of identifier
display, icons are used in the external program representation. Based upon the IGIP
environment, the visual environment CAEL (Computer Animation Environment
Language) is developed. By combining a user-friendly interface, a curve paradigm and
visual programming techniques, it is shown that CAEL effectively can be used as a
powerful scripting tool in 3D computer animation. Various examples regarding 3D
object-and-motion modeling are elucidated to prove visual programming has to be
taken into account. In the implementation of a successor environment, CAEL-3D, the
dimensionality of the program representation is extended, - navigation and
manipulation- to three dimensions. The fact that the human brain is ideally trained to
deal with the three-dimensional nature of the outside world (on a comprehension level
as well as on the level of 3D direct manipulation), as well as the fact that our main
application domain is three-dimensional in nature, are the main motivations in
exploring the 3D programming area.
One is well aware that such a program is already a metaphor to a “profane” who uses
computers and whose only knowledge of them is just the basic natural language that
the display of such a machine shows in front of his/her eyes. But even so, the metaphor
can either be of linguistic representation (in the form of words) or of graphical
representation, in the form of drawings, (“the image”, according to Newmark) which
slightly suggests something. One can argue with this idea and integrate the later type of
metaphors into the domain of metonymy or synecdoche. This might be true, but we
also have to consider that these are subcategories of metaphor, and according to
Lakoff, in the modern approach of metaphor it is shown that almost every word has
once been a metaphor, even if nowadays it is a dead one. Metaphor, in his vision, is a
cross-domain mapping in the conceptual system. Therefore, according to Newmark,
metaphor is based on a scientific observable procedure: the perception of a
resemblance between two phenomena i.e. objects or processes. Sometimes the image
may be physical, but it is often chosen for its connotations rather than its physical
characteristics.
Nevertheless metaphors are widely used in today’s informatics and computer
technology. A proof of this statement is sustained by Elissa Smilowitz, from New
Mexico State University, who in her research work on the use of metaphors in interface
design discovered that since Visicalc's metaphorical ledger and the Xerox Star's
desktop metaphor, interface designers have been incorporating metaphors into user
interfaces. User interface guidelines for most of the popular operating systems

240
encourage the use of metaphors in interface design. They suggest that applications
should build on the user's real-world experience by exploiting concrete metaphors
thereby making applications easier to use. Surprisingly little research supports the
popular belief that metaphors in user interfaces facilitate performance.
Her research explores the use of metaphors in interface design. Are user interface (UI)
metaphors effective in facilitating performance, and if so, how can they be designed to
be most effective? The World Wide Web serves as the application domain for this
research. Participants using different metaphoric and non-metaphoric user interfaces
performed a series of tasks involving searching for information on the World Wide
Web.
In her first experiment, an interface based on a library metaphor performed better than
a non-metaphoric interface, and icons did not contribute to the effectiveness of the
metaphor. In experiment 2, an interface based on a travel metaphor was compared to
the library metaphor and a non-metaphoric interface. Results showed that the travel
metaphor did not provide a performance advantage over the non-metaphoric interface.
Experiments 3, 4 and 5 explore some of the characteristics that contribute to the
effectiveness of the metaphor. In Experiment 3, the metaphor structure was
investigated. Results showed that a good integral metaphor (the library metaphor) was
superior to a composite metaphor comprised of library and travel metaphor elements.
Experiment 4 showed that a close mapping or high-degree of similarity between the
elements of the base and target domain contributes to the metaphor's performance
advantage. A simple change in the application to map more closely to the metaphor
resulted in a significant improvement in performance for the travel metaphor.
Experiment 5 further explored the effect of integral verses composite metaphors. It
revealed that composite structure is effective when each of the component metaphors is
effective. Thus, poorer performance on the composite of Experiment 3 is apparently
due to mixing well-mapped and poorly-mapped metaphors.
These findings contribute to the discipline of user interface design by establishing
some of the characteristics of effective metaphoric interfaces. Furthermore, it provides
some practical directions for a UI metaphor for the World Wide Web.
Dealing with computer science, languages, linguistics and artificial intelligence, Mark
Allan Jones, from the University of Delaware, in his research work entitled
Transparently-Motivated Metaphor Generation, states that his dissertation is the first
attempt at generating metaphors in a general manner. It introduces and defines the
class of transparently-motivated (T-M) metaphors, and describes a method for
generating them via a set of top-down rules that transform a literal expression into one
containing a T-M metaphor. His aim is to provide a generation system with the same
conceptual groundings that people often use to communicate. This approach is strongly
motivated by several fields of study, including the fields that comprise cognitive
science: linguistics, computer science, psychology, and philosophy. Because of this
motivation, his dissertation is the first to investigate the uses for metaphor from the
point of view of the natural language generation paradigm. His work introduces a
computational approach to provide additional metaphorical options for a text planner to
express itself so that the text generated will be easier for the reader to comprehend. He
shows that these metaphors can be used to achieve specific textual goals for natural
language generation (i.e. manipulating focus of attention and increasing
comprehensibility).
Therefore, it is to be seen that in most research works, the domain of interest is
metaphor and a better comprehension of reality. Moreover, according to Newmark one
of the functions of metaphor is to “humanize matter”, namely to clarify often
241
conceptually. Metaphor does not only manifest itself into specialized computer
languages, but also in the natural language that enables users to access the computer
world. From the point of view of translation practice, it is sometimes difficult to find
an equivalent into a target language to perfectly match the linguistic image in the
source language.
Let us consider some texts that are in direct relation to the Internet and try to explain
the use of certain terms that seem metaphorical. Let us also try to see if they can be
translated as such in Romanian or if anything interferes in the translation process and
alters the meaning, the terms changing from metaphoric into purely denotational or
into dead metaphors. According to Newmark “the deadest metaphors in a language are
the opaque words it has imported form another language.”
It is also to be observed that Romanian, the target language chosen for this
investigation, is a language in which most specialized terms are imported directly no
longer being translated. Sometimes the linguist is faced with the simplification of the
borrowed term in the TL, e.g. software becomes simply soft in Romanian, and there is
no translation for it, but a mere explanation, which would be categorized by Newmark
in terms of “conversion of metaphor to sense”.
Terefore, let us consider the following text:
ISDN takes a hike
“For users of Internet services, the key band-width issue has nothing to do with the
backbone – they’re just trying to get passable access speed to the Net(…) Carriers
with ISDN offerings in place are doing a bang-up business. etc.”
The bolded expressions are to be translated in Romanian by ISDN creşte preţul, then
backbone is translated either by preserving its interlingual synonymic meaning
coloana vertebrală, or by using the conversion of metaphor to sense, and thus it
becomes reţea naţională de interconectare. In the same way carrier is translated by
prestator, which in our case is a replaced image in the SL with a standard TL image
which does not clash with the TL culture. Things are quite different with “bang-up
business”, which has to be “adjusted” to Romanian, and whose best translation would
be excellent, which might be looked upon as a replaced image with a standard one, or
with a euphemistic expression in the TL.
Let us consider another excerpt related to the computer technology and the language of
the Internet, and see if there are problems in translating the terminology.
“Mike “Strongbow” Hulen, a data-base-applications programmer in Houston, Texas
and modern Games Forum staffer, regularly downloads game patches to fix problems
or add new features.(…) “The patches basically added enhancements to the modem
site, cleaning up the links between computers, and fixed control issued like mouse
sensitivities – mouse play used to be way too sensitive, so they toned it down a bit.”
The translation of the bolded terms is quite interesting, as staffer is a newly created
term even in English and it designates the member of a certain staff. Therefore the
translation into Romanian can be done only by means of an explanatory syntagm.
Staffer is of metaphoric origin in English because it may be seen as an original
metaphor or as a personification of the noun staff, therefore losing its main, proper,
denotative meaning. But the metaphorical meaning of the newly created English noun
is completely lost by translating it as membru al unui staff, even if a neologism is
preserved in the TL.
Download and patches are somewhat simpler to translate, although if we translate the
former as a descărca, we are in the position of reproducing the same image in the TL

242
providing the image has comparable frequency and currency in the appropriate
register. The metaphorical meaning is retained in Romanian as well, because it
preserves the same “image” as Newmark put it, namely the one of recording something
on the hard disk.
Patches is more difficult to be translated. Again, the translator is in the position of
explaining the metaphor and thus loses its effect. It is to be rendered into Romanian by
program de corectare sau completare, as a mere reproducing of the same image would
have been impossible, the image of petic in Romanian differing from the one it has
acquired in Computer English.
Cleaning up is again metaphoric in both languages and it does not lose its entire effect
by rendering directly its image into the TL. Therefore, it could be translated by a
curata, implying a rejection of the elements loading the network in the linking points.
Mouse sensitivities and mouse play are somewhat different, as the term mouse has
already entered Romanian as such, being a metaphorical neologism whose translation
is no longer needed. It is interesting, however, to notice the evolution of the term
mouse, which gave in Latin the word musculus (muscle) from mus and later on in
English a term defining a component of a calculating machine. Both evolutions are
based on the transfer of the image of the little animal to two different concepts. It is
also to be noticed the fact that some languages prefer a transfer of the image of the
metaphor from English into the TL, the situation of French being a case in point, where
mouse has become la souris.
The “compound” metaphor, formed of two terms (mouse sensitivity and mouse play) is
to be rendered by sensibilitatea mouse-ului and miscarea mouse-ului the first metaphor
being translated in accordance with Newmark’s first translation rule, and the second
one being translated according to his second rule. (See Newmark, The Translation of
Metaphor, p.305-306). In the case of tone down, the translation might be a modera, a
tempera, which may be seen as either a conversion of metaphor to sense, or as a
alteration of metaphor, considering that the image of the metaphor is almost the same
in both cultures.
The above-mentioned examples are just a simple demonstration of the way in which
metaphors from the World Wide Web natural language are to be interpreted in a
certain target language. The same demonstration stands true for the translation of some
other metaphorical terms related to the Internet language or to computers. Thus, it
would be interesting to translate into Romanian the following list of terms related to
“bugs”: bug, bug catalogue, bug diagnosis, bug migration, bug-free, to debug,
debug module, debugging aid, bug-ridden data. There is no possible way to
translate them according to Newmark’s rule, which states that the same image is
reproduced in the TL. The only possible way is to destroy the metaphor, as there is no
common image between English and Romanian. It would be very amusing to see a
translation of bug migration in terms of migrarea gândacilor, or gândac, instead of
error. Hence, bug catalogue would become catalog de erori, bug diagnosis =
diagnosticarea erorilor, bug migration = migrarea erorilor, bug-free = fără erori,
while to debug becomes a depana, a pune la punct, debug module, will be modul de
depanare, debugging aid will be instrument de depanare, and bug-ridden data, will be
best translated by date pline de erori, and not by date călărite de gândaci. The above-
mentioned terms are considered by Newmark as one-word metaphors or metonyms,
since they replace their objects. But this is not the case of transparent dead metaphors.
On the contrary, they are still as lively as possible, as they can still be replaced, in our
opinion, by a somewhat milder synonym, namely error, or program.

243
These being said, it is to be observed that the Web language, no matter of what type
(specialized, and based on natural languages), imagistic, used in interface designs, or in
generating transparently-motivated metaphor systems, is making use, consciously or
not, of metaphors and the translation of such metaphors is a difficult task for any
translator. Moreover, Internet and computer languages make use of metaphors that are
sometimes to be “exported” into other languages under the form of neologisms, thus
exporting the “vehicle”, or the image that was the starting point of the metaphor in the
SL. It is also to be noticed that there are cases in which the image or vehicle is the
same, and there is the possibility of rendering the metaphor into the TL by a transfer of
the image/vehicle.
The function of such metaphorical languages in Computer English or better said in
computer language is to describe entities as concisely as possible, sometimes to please,
or to draw attention to technical characteristics, but the main purpose of metaphorical
language is that one of clarifying concepts to the users’ comprehension.

Bibliography:

Brookes, Michel & Lagoutte, François. (1999). Engleza pentru informatică, Ed.
Teora, Bucureşti.
Holmqvuist, Kenneth Bo Ingvar. (1993). Implementing Cognitive Semantics: Image
Schemata Valence. Accommodation and Valence Suggestion for Ai and Computational
Linguistics, Lunds Universitet, Lundagard, Sweden.
Newmark, Peter. (1985). The Translation of Metaphor in The Ubiquity of Metaphor,
Ed. Papproté, W., René Dirvin, Binjamins, Amsterdam.
Otman, Gabriel. (2000). Engleza pentru internet, Ed. Teora, Bucureşti.
Smilowitz, Elissa Dawn. (1996). Metaphors in User Interface Design: An Empirical
Investigation (World Wide Web), New Mexico State University.

244
Apariţii în mass-media mundi

245
 O Madama Butterfly în variantă „originală”

Nu, n-am luat-o razna! Dar dacă în seara de 31 mai 2009 aţi fi fost prezenţi în sala
muzicalului Nae Leonard din Galaţi, aţi fi putut asista la o reprezentaţie originală,
inedită, rar oferită publicului românesc, fiindcă rolul micuţei japoneze cu sufletul atât
de gingaş modelat de inflexiunile muzicii pucciniene, a fost interpretat de o
„originală” şi autentică japoneză. Mai mult ca sigur că în plină campanie electorală
pentru europarlamentare, românului i s-a urât de ambientul sălilor de teatru, fiindcă nu
am cum să-mi explic altfel prezenţa atât de anemică a publicului în sală. Să fi fost,
oare, taman invitaţia unei soprane japoneze şi a unui dirijor tot din Ţara Soarelui
Răsare tot atâtea motive pentru lipsa de curiozitate şi interes a melomanilor de la
Dunărea de Jos, de au lăsat locurile câtorva clase de puberi? Se prea poate, dar în
acest caz, aceştia nu ştiu ce au pierdut! Mi-am dorit enorm de mult s-o aud şi s-o văd
pe Akiko Hayakawa în rolul delicatei Cio-Cio-San, deoarece numai cu o săptămână în
urmă asistasem la reprezentaţia aceleiaşi opere pucciniene în inedita interpretare a
două japoneze, soprana Hiromi Omura şi mezzosoprana Mika Shikemazi, la opera din
Lausanne. Impresia a fost una foarte puternică, cele două japoneze reuşind un
spectacol foarte bun, digerabil, de o muzicalitate şi o delicateţe interpretativă, mai ales
la nivel orchestral, dirijor fiind Jean Yve Aussance. Nu m-aş fi aşteptat, însă, ca pe
scena muzicalului gălăţean să se producă un spectacol cu mult mai bun decât în
„marea metropolă europeană”. Comparativ cu glasul năvalnic, pasional, de mare
tragediană wagneriană, mai potrivit în registrul puccinian pentru rolul Floriei Tosca,
al lui Hiromi Omura, Akiko Hayakawa a adus înaintea publicului românesc o
interpretare delicată, plină de sensibilitate, o voce suplă, de soprană mai degrabă
spinto-dramatică, căreia nu i-au lipsit totuşi accentele lirice. La ambele soprane
japoneze s-a putut observa caracteristica rasială a aparatului fonator şi respirator ce
dezvoltă sunete mediane clare, conturate, plin timbrate, profunde. Dacă la soprana ce
a evoluat pe scena operei din Lausanne, rolul micuţei ingenue, delicate s-a aşezat greu
în voce, contrastând puternic cu jocul scenic, aceasta nereuşind să impresioneze prin
sensibilitate, din contra, riscând chiar să pice în ridicol în actul al doilea, pe parcursul
duetului cu Sharpless, când durerea veştii neîntoarcerii soţului său, Pinkerton,
răzbătea din ecoul glasului său în accente trădând o uriaşă poftă de răzbunare, Akiko
Hayakawa a impresionat, aş putea spune, până la lacrimi, atât prin jocul scenic ieşit
din comun pentru scena lirică românească (sic!), dar mai ales prin impregnarea
glasului cu accentele unei sensibilităţi aparte, pe care omul Extremului Orient greu le
poate face să răzbată prin structura psihismului său. Dacă la Hiromi Omura registrul
grav a fost extrem de anemic, forţat, cel acut nelucrat, accesat în fortissime, greu
sustenabil mai ales în finalul ariei Un bel di vedremo, la Akiko Hayakawa tehnica
impecabilă a făcut ca dotarea mamei-natură să fie abil reliefată, registrul acut
desăvârşit reuşind să exprime multe din culorile emoţionale ale rolului Madamei
Butterfly. Însă ce a făcut ca o sală plină de puberi să lase şuşotelile, manipularea
febrilă a telefoanelor mobile şi a jocurilor electronice de buzunar şi să încremenească
în fotoliile pluşate, a fost jocul scenic al lui Akiko Hayakawa, net superior celui al
compatrioatei sale de pe scena helvetă şi unic în comparaţie cu cel al tuturor
partenerilor săi. N-am să pot pricepe niciodată de ce, dacă natura ne-a dotat cu nişte
calităţi, le dezvoltăm unilateral numai pe acelea şi nu şi pe cele care le-ar putea uşor şi
mult mai mult scoate în evidenţă pe cele principale… Spun acestea fiindcă Akiko
Hayakawa, o „fărâmă” de femeie, măsurând nu cu mult peste 1,50m a reuşit de una
singură, graţie glasului său, dar mai ales datorită talentului interpretării rolului
Madama Buttrerfly să creeze catharsis la Galaţi, a reuşit să emane atâta forţă, încât să

246
transforme calităţile vocale excepţionale şi tehnica înţeleaptă a lui Pinkerton (alias
Călin Brătescu) şi a lui Sharpless (alias Gheorghe Mogoşan) în vibraţie complexă
pură. Fiindcă melomanii gălăţeni au putut vedea la Akiko Hayakawa ce înseamnă cu
adevărat o abordare japoneză a unui suflet japonez impregnat de sensibilitatea atât de
profund europeană a muzicii lui Giacomo Puccini. Jocul scenic s-a îmbrăcat în gestica
reţinută şi în acelaşi timp plină de delicateţe a spiritului oriental, în acele mişcări
graţioase, simple, scurte, decise, încărcate de rigiditatea perfecţionistă a unghiurilor
drepte, specifice Teatrului Nô. Iar Akiko Hayakawa a impregnat finalului atât de
tragic al operei grandoarea, măreţia, dar mai ales demnitatea actului sacrificial pentru
onoare, impunându-i ca nici o altă soprană din lumea occidentală, acea dimensiune
non-depresivă creată de abandonul din dragoste. Sinuciderea ritualică a lui Cio-Cio-
San în interpretarea sopranei japoneze a îmbrăcat toate acele culori ale sentimentului
onorabilităţii şi în acelaşi timp ale deznădejdii în faţa destinului, dar mai ales în faţa
iluziei de o clipă – dragostea ofiţerului american de marină. Actul sepukku-ului a ţinut
o sală întreagă cu sufletul la gură nu numai prin tensiunile admirabil exprimate
dramatic de armoniile pucciniene, dar mai ales prin jocul scenic ales, curat, original al
autenticei Akiko Hayakawa.
Orchestra a sunat bine (atât cât poate suna o orchestră alcătuită dintr-un număr minim
de instrumente), dirijorul Koichi Inoue impunând interpretării acelaşi spirit
perfecţionist, oarecum rigid, din păcate lipsit de acea „curgere” lină a sensibilităţii ce
izvorăşte din fiecare acord al lui Puccini. Poate aş fi dorit să sesizez mai multe
modulaţii şi un „ce” de originalitate, aşa cum la Lausanne, Jean Yve Aussance a
imprimat intermezzo-ului din actul al doilea, sunetele cântului păsărilor (a acelor
„pettirossi” atât de mult aşteptate de Butterfly), ca simbol al bucuriei naive şi a
aşteptărilor pline de speranţă ale eroinei. Spiritul nipon al lui Koichi Inoue, însă, s-a
simţit în sublinierea accentelor orientale cu care Giacomo Puccini şi-a impregnat
opera, mai ales atunci când instrumentele de percuţie subliniază specificitatea
sonorităţilor Ţării Soarelui Răsare.
Un spectacol excepţional, ce a adus în scenă alte două voci mari, cea a tenorului Călin
Brătescu (liber profesionist, ca tot ce este calitativ în România!), o voce puternică,
bărbătească (raritate pentru un tenor), fin timbrată şi profund expresivă, cu un ambitus
mare, plină de forţă şi de vigoarea tinereţii şi a lui Gheorghe Mogoşan, un bariton cu o
voce de un lirism aparte, de o sensibilitate care a suplinit pe alocuri şi a îmbogăţit
jocul scenic timid, demonstrând prin calităţile sonore superioare baritonului de pe
scena elveţiană, Anjelo Dena, că pământul României poate seduce prin melos mai
bine decât soarele Spaniei. De remarcat şi abordarea rolului Kate de către soprana
Ana Condrea, ce marchează un apogeu al carierei interpretative a acesteia şi o
maturizare conceptuală şi vocală!
Fără falsă mândrie, după terminarea spectacolului de pe scena muzicalului gălăţean,
final în care politeţea, finesse-ul şi rafinamentul oriental s-au făcut încă o dată simţite
prin felul cum Akiko Hayakawa a mulţumit publicului „dubios”, îngenunchind
„japoneşte” înaintea sălii, am avut certitudinea valorii şcolii româneşti de muzică.
Spectacolul de la Galaţi, „da capo al fine” a fost net superior producţiei elveţiene. Şi
acest lucru s-a datorat şi regiei inspirate a lui Giampierro Zazzara, care pe parcursul
intermezzo-ului susţinut de corul mut din actul al doilea a introdus un moment de
dans stil ghei-ko proiectat în maniera umbrelor chinezeşti, pe fundalul unei stampe
japoneze.
I-am mulţumit sopranei japoneze, la finalul spectacolului, pentru interpretare. Mi-a
mărturisit, cu această ocazie, că are patru fii şi că de fiecare dată când abordează rolul
lui Cio-Cio-San, pentru a părea cât mai veridică, îşi imaginează că se rupe de fiii săi.

247
Aşa reuşeşte să vibreze şi să imprime rolului dimensiunea cathartică! Nu concepe
niciodată să nu reuşească să se transpună durerii femeii abandonate, cărei i se ia şi
copilul şi este dată pradă morţii, fiindcă ştie că nu va reuşi să impresioneze numai prin
perfecţiunea tehnicii vocale. Acea stare, pe care şi-o creează, imprimă vocii
dimensiunile tragice de neuitat şi face ca fiecare spectacol să fie unic, irepetabil şi să
rămână în sufletul iubitorilor de muzică.
Numai şi prin acest spectacol, Festivalul Muzical Internaţional „Leonard”, ediţia a VI-
a ar rămâne în istoria Muzicalului gălăţean ca cel mai elevat din punct de vedere al
calităţii producţiilor ce-au văzut luminile rampei şi-au adunat aplauzele publicului.

248
 La Fête Nationale de la Comédie

La fin d’octobre a vu se dérouler à Galaţi la XIVe édition du Festival national de

Comédie. Galaţi devient chaque année le centre spirituel où l’on joue la comédie.
Cette année les spectacles entrés en compétition ont représenté les théâtres de
Bucarest, de Iasi, de Brăila, de Craiova, et bien entendu de Galaţi. Les spectateurs ont
pu voir hors concours deux spectacles, l’un présenté par un théâtre de Bulgarie et
l’autre par une compagnie privée de théâtre, appelée « Le théâtre incommode ».
Le jury a été formé par des personnalités majeures du théâtre roumain telle Mme.
Tamara Buciuceanu, Ion Lucian, Iurie Darie, Anca Pandrea.
Les auteurs entrés eux aussi en compétition grâce à leurs pièces ont été des figures
marquantes du XIXe et du XX e siècles, sans moins compter les jeunes espoirs telle
Lia Bugnar, Dana Măgdici ou déjà le bien connu Valentin Nicolau.
Les pièces entrées en compétition ont été : Titanic Valse (Tudor Muşatescu) dans
l’interprétation du théâtre Nottara (Bucarest), L’Usine des plaisirs, S.A. (Valentin
Nicolau) ; Une nuit orageuse (I. L. Caragiale) (le théâtre dramatique de Galaţi) ; Le
pays d’Abuliu (Dumitru Solomon) (Le théâtre National de Comédie Bucarest) ; Une
lettre perdue (I.L. Caragiale) (Le théâtre National « V. Alecsandri » de Iaşi), J’arrive
ce soir (Tudor Muşatescu) ( le théâtre « Maria Filotti » de Brăila), Du carnaval
(I.L.Caragiale) (Th. National Craiova), Les commères (Michel Tremblay) (Th. Odéon,
Bucarest), L’offre de travail (Lia Bugnar, Dana Măgdici) (Le th. Dramatique « Fani
Tardini », Galaţi).
Comme opinion générale, ce que l’on a joué pendant 10 jours sur la scène de Galaţi
n’a pas représenté la pure comédie. Sauf les pièces du début du XXe siècle
(Muşatescu et Caragiale) ont fait la preuve de la vraie comédie. Le reste a été
considéré comme des comédies amères, reflétant une vie confuse qui manque de joie
de vivre, qui fait surgir le comique par le tragique et le drame des situations de vie.
Des rôles remarquables ont été interprétés toujours par les étoiles consacrées du
théâtre roumain, Tamara Buciuceanu, Virgil Ogăşanu, Ileana Stana Ionescu,, Marian
Râlea, Mihai Mihail, Gheorghe V. Gheorge. Ce dernier a joué d’une manière
remarquable le rôle Père Dumitrache (Une nuit orageuse), saisissant tous les détails
qui font du vieux personnage le mari toujours suspicieux et jaloux d’une femme
infidèle.
Les prix qui ont couronné cette XIVe édition nationale de comédie ont été décernés de
la manière suivante :
 Le prix pour le meilleur spectacle – Le Théâtre National de Craiova pour
la pièce de Caragiale, (toujours l’éternel Caragiale, Caragiale gagnant
pendant l’année consacrée à sa personnalité), Du carnaval – D’ale
carnavalului.
 Le prix pour l’ingéniosité du langage comique - Le Théâtre Dramatique
« Fani Tardini », Galaţi pour les spectacles L’offre de travail et Une nuit
orageuse ;
 Le prix pour la meilleure interprétation masculine - ex-aequo - Virgil
Ogăşanu (Th. Nottara, Bucarest) pour le rôle le bonhomme (L’usine des
plaisirs, S.A.) et Mihai Mihail (Th. Dramatique de Galaţi) pour le rôle de
Rică Venturiano (Une nuit orageuse) ;
 Le prix pour la meilleure interprétation féminine – Adriana Trandafir
(Th. Odéon, Bucarest) pour le rôle Rose Quimet (Les Commères)

249
  Le prix pour la meilleure interprétation féminine d’un rôle secondaire –
Carmen Duru (Th. de Galaţi) pour le rôle Cati (L’offre de travail)
 Le prix pour la meilleure interprétation masculine d’un rôle secondaire
– Ion Siminie ( Th. Nottara, Bucarest) pour le rôle Procopiu (Titanic Valse)
 Le prix pour les meilleurs décors – Valeriu Moisescu (Th. National de
Craiova) pour le spectacle Du carnaval.
L’inédit du festival, qui s’est déroulé sous l'auspice de L’année Caragiale, a été
marqué par le récital de Tudor Gheorghe – figure imposante du théâtre roumain.
Celui-ci a choisi de présenter un autre aspect de la personnalité artistique et littéraire
du génie roumain de la Comédie – à savoir celle poétique. Tudor Gheorghe a ébloui le
public récitant pendant une heure entière des poésies dénotant une profonde
philosophie de vie qui témoigne ainsi de la complexité spirituelle de Caragiale.
Remercions ainsi aux organisateurs et au Théâtre Dramatique de Galaţi qui ont fait de
leur mieux pour la quatorzième fois pour accueillir aux portes du Danube le courage
de surmonter les difficultés de la vie par le rire – le propre de l’homme.

250
 Le roi de la Valse en Roumanie – Iosif Ivanovici

Qui n’a jamais fredonné en France ou ailleurs sol, si, do, re, si, do, mi-bémol, re, do,
sol, c’est à dire la valse Les vagues du Danube, sans savoir qui en est l’auteur ? La
réponse est assez simple et surprenante à la fois. La valse qui crée le fond sonore du
changement de la garde à Buckingham, la valse tant fredonnée dans les rues de Paris,
la valse tant jouée dans les Parcs de Vienne est la création d’un Roumain du nom de
Iosif Ivanovici, contemporain de Johann Strauss.
Le 16 Septembre 2002 les roumains ont célébré 100 depuis la mort du Roi de la Valse
en Roumanie. Né en Banat, près de Timişoara en 1845, Ivanovici s’est distingué à
l’époque comme chef d’orchestre militaire à Galaţi et à Iaşi. A part son activité
comme chef d’orchestre il compose de nombreuses marches, valses, polkas, à la
manière viennoise mais débordant de l’élément mélodique roumain des balades et des
doinas, qui était à la mode à l’époque. Le hasard fait que Strauss entende les sonorités
de la valse Les Vagues du Danube lors d’une visite temporaire à Galaţi. Le maître
viennois introduit alors dans son répertoire la valse de son ami roumain ainsi le
rendant célèbre dans toute l’Europe. Les créations d’Ivanovici approchent les Alpes
des Carpates par leurs sonorités d’iodler (La Valse Sinaia), par les échos qui trouve à
l’époque sa musique à l’étranger ou par le liant commun des deux valses notoires en
Europe – le Danube (il s’agit de la valse de Strauss dédié au Danube – Le Bleu
Danube).
A l’occasion de l’exposition internationale de 1889 de Paris la Marche Alexandre
dédiée au tzar de Russie reçoit le premier prix.
Le Ministère de la Culture a décidé de célébrer la personnalité du grand compositeur à
Galaţi par un concert comprenant des pièces ’Ivanovici et de Strauss . Cette fois le
chef d’orchestre qui s’est distingué par sa puissance artistique et la maîtrise absolue
de la musique des deux titans, porte le nom de Mircea Holiartoc.
Le concert a tellement plu au public et le fait que l’on a interprété ce concert à caisse
fermée a déterminé les autorités de reprendre le concert, lundi le 14 octobre.

251
 Matinée culturelle à la fondation francophone Eugène Ionesco

Depuis quelques années, on a essayé d’organiser à Galaţi une fondation culturelle

française. Cette intention a trouvé sa réussite dans la fondation culturelle francophone
Eugène Ionesco dont le président est M Nicolae Taftă, Docteur ès Lettres,
conférencier à l’Université de Galaţi. La Fondation a comme président d’honneur
Madame Marie-France Ionesco, la fille du célèbre dramaturge Eugène Ionesco. Cette
fondation trouve en France l’aide de l’association Les amis de la bibliothèque
française Eugène Ionesco de Galaţi dont le président est Monsieur Jaques Hesse,
éditeur, ainsi que l'appui du syndicat des Maîtres Imprimeurs de Loire-et-Cher.
Le but de cette fondation a été de créer une bibliothèque française à Galaţi pour
promouvoir la culture, la littérature, la philosophie, en un mot, tout ce que signifie la
France d’aujourd’hui et depuis toujours.
Mais la bibliothèque se veut aussi un espace culturel universel, à même de
promouvoir des faits de culture en général. Il est inutile d’affirmer que tous ceux qui
fréquentent la bibliothèque sont des francophones. Les dialogues sont portés en
français, et cela se veut une réussite de ce que cette fondation s’est proposé.
Samedi le 15 février 2003, lorsque M Jaques Hesse se trouvait à Galaţi pour un
élargissement de la bibliothèque, la fondation a abrité aussi le vernissage de
miniatures de Monsieur Radu N. Priboi, docteur en psychiatrie. L’exposition porte le
nom A LA RECHERCHE DU MOI. Cette manifestation se veut, d’après, Mme Anca
Mihăilescu, directrice de la bibliothèque, « un encouragement de l’acte de culture en
général, un fait d’éducation de la jeunesse dans l’esprit de la lecture et de l’admiration
du beau. » Pour Monsieur Priboi cette exposition représente la première soumission
devant l’œil critique de ses essais comme peintre.
L’exposition se veut une recherche de l’évolution du moi de l’auteur, marquée par
l’espace originaire qui est la métropole de Iasi. « Le format miniature a été choisi par
ses valeurs d’ampleur et pour le temps méditatif qu’il offre. Cette méditation sur le
détail que suppose la miniature donne aussi un effet cathartique aussi qu’une
remémoration du moi qui prévoit une délicatesse de l’âme. La miniature s’érige en
exigence et m’oblige à fouiller les profondeurs de mon âme tout en pensant à une
psychologie des altitudes plutôt qu’à une psychologie abyssale », nous déclare
l’auteur.
Selon M Nicolae Taftă, cette matinée a construit le cadre parfait pour la manifestation
de toutes les formes de culture en général et l’aspect le plus important a été, comme le
disait Enesco, le fait que cette manifestation a pu impressionner. Et ce vernissage a
impressionné d’autant plus parce qu’il s’est adressé au seigneur des cinq sens
humains, c’est à dire au voir. Et cette fois on a vu avec les yeux et l’on a compris avec
l’âme.

252
 Nabucco – mega spectacle en premiere en Roumanie

Il y a deux semaines, Galaţi devenait, à vrai dire, le centre culturel de Roumanie. Le

directeur général du Théâtre Musical de Galaţi, Florin Melinte, mettait en œuvre une
idée sans précédent dans l’histoire de la culture musicale de ce pays - un œuvre
verdien en plein air – Nabucco.
« Lorsque j’ai parlé pour la première fois d’un tel projet, tout le mode m’a dit que
j’étais fou. » Une question pourtant était la plus ardente : « Où emplacer la scène ? »
La réponse : « Dans les Jardins Publics de la ville. »
Nous n’allons pas trop insister sur les détails concernant l’organisation. On a invité
des solistes de Bulgarie (Jivko Prancev alias Nabucco, et Dimiter Stancev alias
Zaccaria) de Moldavie (Liliana Lavric alias Fenena), de l’Opéra de Bucarest
(Melania Ghioaldă alias Abigaille) et du Théâtre Lyrique de Craiova (Stelian
Stancev alias Ismaele). L’orchestre s’enrichissait avec des collaborateurs de l’Opéra
de Consantza, la direction musicale revenait à Gheorghe Stanciu, véritable artiste et
expert dans le domaine de l’opéra verdien. Le chœur et le corps de ballet recevaient
aussi des renforcements de la part des collègues venus de Constantza aussi. Un autre
problème qui surgissait était la sonorisation. Celle-ci a été assurée par une
« couverture » de microphones qui ont coûté 1000 $ le microphone.
Entrons, pourtant, un peu dans l’atmosphère de la première. Les prix des billets ont
varié de 50.000 lei pour les étudiants et pour les pensionnaires à 1.000.000 lei pour les
meilleures places. L’entrée principale des Jardins Publics de Galaţi était gardées par
des « soldats babyloniens » ainsi que par des déités antiques issues de ce pays. Les
allées du parc étaient gardées aussi par des soldats portant des torches allumées, car il
faisait déjà noir.
La qualité musicale et artistique, les décors, les effets techniques et l’ampleur générale
de ce spectacle ont contribué à une réussite déclarée d’un projet qui a coûté
600.000.000 lei.
Etant donné le lieu de développement de ce méga spectacle – le plus grand parc de
Galaţi – les entractes ont pu « bénéficier » du Champagne, du pâté de foie gras et à la
fin, pour les organisateurs, pour les solistes, collaborateurs et la presse, du
Champagne et des saucissons rôtis– le caviar national - à discrétion.
Tout cela pour célébrer 160 ans dès que NABUCCO a vu les lumières de la rampe
pour la première fois.
Il semble que les dieux ont également apprécié ce spectacle, car le temps a été
merveilleux, ni même un souffle léger du vent, mais une atmosphère respirant le
parfum de tilleuls en fleur, une magnifique soirée d’été avec un ciel plein d’étoiles.
M Florin Melinte, le directeur du théâtre a déclaré en exclusivité pour les lecteurs du
La Roumanie au Quotidien : « Maintenant l’Europe peut avoir confiance en nous. Du
point de vue de la culture et de la vie musicale nous avons réussi l’impossible. Une
transmission en direct sur l’Internet d’un méga spectacle, une mise en scène en plein
air, une « mobilisation » d’une armée d’artistes, musiciens, machinistes, opérateurs,
pompiers et spécialistes en effets techniques spéciaux, pour une ville comme Galaţi,
ce n’est pas du tout facile. Pourtant c’est juste le début des surprises qui vont suivre. »
Adressons, nous aussi, au Théâtre Musical de Galaţi et à ses collaborateurs de partout
nos sincères félicitations et nos considérations les meilleures.

253
 Vernissage de Paolo Sabbatini Rancidoro en Roumanie

A la veille de 8 Mars, le public aimant l’art a pu réjouir son âme au vernissage de

Paolo Sabbatini Rancidoro. Ayant traversé l’Europe, l’Orient et l’Afrique avec ses
expositions personnelles ou de groupe, Paolo Sabbatini Rancidoro a pu connaître les
exigences du public roumain du bord du Danube. Organisé par l’Institut Italien de
Culture à Bucarest, le vernissage s’intitule Impressions mentales et physiques. Selon
le critique d’art Mariana –Tomozei Cocoş, directrice du Musée d’art Visuelle du Bas
Danube, l’exposition de Paolo Sabbatini Rancidoro témoigne d’un peintre calligraphe
ayant fait ses études à Paris dans les écoles de peinture moderne de la métropole
française. Ayant étudié dans les Ateliers de la ville de Paris, Rancidoro a fait des
cours d’anatomie artistique – cours organisés par la mairie de Paris accomplissant
ainsi ses études italiennes comme peintre. L’exposition se veut ainsi une synthèse de
quelques concepts anciens traités d’une manière moderne. L’idée qui en résulte est
celle du dépassement de la condition humaine du matériel tout en plongeant dans la
spiritualité. Les concepts principaux de sa peinture sont ceux de l’égofugiens – la
tendance de l’homme d’évader dans la spiritualité, celui du linceul ainsi que celui de
l’autodafé. En conséquence sa peinture se veut aussi inspirer par celle de Léonard de
Vinci, ses personnages étant imprégnés par le drame et par le tragique, étant doués en
même temps par la spatialité et la capacité de capter l’œil. Sa peinture est innovatrice
du point de vue de la technique. Dans la vision du peintre « l’artiste est comme le
pinceau de Dieu » et Rancidoro rend hommage à ce concept ainsi qu’au concept du
pêché. La technique est celle du linceul de Touraine, c’est à dire l’impression des
corps humains, parce qu’avec le corps « on peut aussi prier et transmettre du beau ».
Demandé si cette technique associée à celle de peindre au-dessus et de retoucher ne
dérange pas ses modèles, le peintre nous a répondu: « Je fais cela seulement si le
modèle accepte de mourir symboliquement pour renaître spirituellement. »
Espérons que l’exposition apportera de la renaissance spirituelle le vendredi précédant
le carême orthodoxe et que tout vrai croyant attendra les Pâques d’une âme purifiée
aussi par ce pinceau de Dieu qu’est Paolo Sabbatini Rancidoro.

254
 Pèlerinage spirituel des Marseillais à Iaşi

Chaque année, le 14 octobre, l’Église Orthodoxe Roumaine célèbre le patron de la

Moldavie, la Sainte Parascheva. Le Métropolite de la Moldavie a décidé d’organiser
un pèlerinage hors du commun le jour de 14 octobre. En ce sens Sa Sainteté Docteur
Daniel Ciubotea a pris la difficile décision de faire inviter des missions cléricales de
partout le monde chrétien accompagnant des reliques des saints.
Si les dernières années, les pèlerins de Roumanie ont vu les reliques de Saint George,
de Saint André ou bien la ceinture de la Sainte Vierge accompagner les reliques de la
Sainte Parascheva, cette année, les pèlerins ont pu vénérer les reliques du Saint Jean
(Ioan) Cassian, saint d’origine Roumaine, né en Dobroudja, qui est considéré par
l’Église Française comme le fondateur du monachisme dans l’Ouest de l’Europe.
Saint Jean Cassian a commencé sa vocation spirituelle en Dobroudja, puis il l’a
continué en Egypte, en Palestine, à Constantinople et à Rome, et il finit son action
spirituelle à Marseille où il fonda deux monastères, de moines et de religieuses.
Ce que les autorités ecclésiastiques ont trouvé en commun entre les deux saints, c’est
leur vocation spirituelle monacale.
La délégation marseillaise qui a accompagné les reliques de Saint Jean Cassian du
Monastère Saint Victor (France) a eu en tête Sa Sainteté, l’archevêque Bernard
Panafieu qui, à la fin de la sainte liturgie déclara devant les personnalités politiques,
culturelles et ecclésiastiques : « Vénérables Frères, prêtres, diacres, représentants des
églises, au nom du Dieu … Nous sommes venus ici comme des pèlerins. Nous sommes
venus avec reconnaissance car c’est l’un de vous qui est venu le XVe siècle apporter
le témoignage de sa foi et l’extraordinaire richesse de la vie monachique.
Nous avons en commun le même continent – l’Europe. L’Europe n’est pas d’abord
une réalité politique. Elle est d’abord une réalité spirituelle tissée avec des témoins de
la foi de l’Est et de l’Ouest. L’Europe c’est d’abord l’Europe des Saints. C’est la
sainteté qui transfigure les cœurs des hommes dans la paix et le respect mutuels. La
sévérité spirituelle de Jean Cassian est pour nous un appel a la sainteté.
Eminence Métropolite Daniel, votre invitation nous a beaucoup touché… »
La délégation française a remis à la délégation roumaine formée de 14 évêques, 30
prêtres un fragment des saintes reliques de Jean Cassian tandis que la délégation
roumaine a remis à la délégation française une croix en or et l’icône de Saint Cassian.
En conclusion Sa Sainteté Bernard Panafieu a dit : « Cette relique et vos cadeaux
sont un témoignage du signe que nous vivons dans cette heure bénie une préfiguration
de l’unité entre les deux églises – catholique et orthodoxe. Jean Cassian vivait du
temps de l’église indivise. En 1999 et ces jours-ci à Vatican, Sa Béatitude le
Patriarche Teoctist et le Saint Père ont déclaré leur volonté d’unification des deux
églises.
Aujourd’hui on a assisté à une triple liturgie, une liturgie sacrée, historique et
culturelle. Que Saint Jean Cassian bénisse tous les pèlerins ici venus ! »
Les reliques de Saint Cassian seront portées en procession les jours suivants aux
monastères de Bistriţa (qui célèbre 600 années d’existence), de Secu . Le 18 octobre
Saint Cassian s’arrêtera à Galaţi car l’Évêque du Bas Danube, S.S Dr. Casian Crăciun,
dont Saint Cassian est le patron du nom, a fait déjà une tradition en apportant chaque
année les saintes reliques venues des autres pays dans l’éparchie du Bas Danube, pour
que les pèlerins de ces contrés aient eux-aussi la possibilité de les vénérer.

255
 Revirement du monachisme roumain

Lors d’une vacance passée en Moldavie au contré de Neamţ, on a visité plusieurs

monastères de cette région, parmis lesquelles ceux de Văratec, Agapia, Neamţ, Secu
et Sihăstrie. Pur le touriste français qui a visité la Roumanie, la Moldavie représente
un espace culturel du pays à cause de ces « beautés » documentaires, inclues juste
dans ses monastères. Certes, les plus célèbres sont ceux du Nord extrême, dont la
peinture murale extérieure est considérée comme un chef-d'œuvre de la Renaissance
des Pays Roumains.
Pourtant, notre article ne porte pas sur l’art extérieur des monastères mais sur l’art de
vivre des religieux et des religieuses qui y vivent. Pour ceux qui n’ont jamais connu
ce contré, Agapia et Văratec forment des monastères des religieuses tandis que
Neamţu, Sihăstrie et Secu sont des monastères habités par des moines. La vie des
monastères suppose le travail habituel de tout homme mais aussi prière liturgique et,
pas trop surprenant, culture. Le monastère de Neamţu, abrite une bibliothèque digne
du roman d’Umberto Eco, Le nom de la Rose.
Le dimanche de la miraculeuse pêche a surpris dans le prêche liturgique des
commentaires littéraires extraits de l’œuvre de Paulo Coehlo, le vicaire général
parlant des romans l’Alchimiste et Le diable et Mademoiselle Prym. Cela trouva une
réverbération inattendue dans les âmes des croyants venus de partout pour la messe de
dimanche. On a pu voir comme des simples paysans considéraient les paroles du
prêtre et après l’onction ils demandaient au prêtre des renseignements
supplémentaires sur les deux livres.
Les ateliers de peinture abritent des religieux qui expriment leur talent dans la
représentation graphique des icônes peintes soit sur vitre soit sur bois. Mais les
monastères sont aussi des endroits où l’on peut trouver des habits liturgiques, le
travail desquels suppose l’art de la broderie et le goût raffiné de la combinaison des
couleurs.
Cette période a vu aussi se dérouler à Durău une conférence internationale des
évêques, traitant du rôle de l’évêque dans la vie sociale. La conférence a réuni des
évêques orthodoxes et catholiques de Roumanie mais aussi, dans l’esprit de
l’œcuménisme des évêques de Padoue, de Grèce et de Constantinople.
Ainsi a-t-on pu observer l’épanouissement social, culturel et en même temps politique
de l’Église Orthodoxe Roumaine. Les monastères s’avèrent être des lieux où la
culture trouve des conditions propices pour se manifester et se développer.

256
 100 ans de Spiritualité

La fête de l’Annonciation surprenait à Galaţi la célébration du centenaire du père

Simion Vârgolici. « Nous avons eu l’immense plaisir spirituel de compter parmis
nous pendant la fête de l’Annonciation, père Simion Vârgolici, l’un des prêtres les
plus illuminés de ce pays, qui a toujours fait l’honneur à l’Eglise Orthodoxe
roumaine. », disait Sa Sainteté Dr. Casian Crăciun, l’évêque du Bas Danube pendant
le sermon qui précéda la messe de la fête de l’Annonciation. Peu de monde peut se
venter d’une vie aussi longue dédiée à la spiritualité de facture chrétienne. Pendant sa
jeunesse, Père Vârgolici a accomplit sa mission ecclésiastique à Sulina, soulageant les
âmes des soldats qui se trouvaient sur l’Ile des Serpents (maintenant partie du
territoire de l’Ukraine). A 100 ans, Père Vârgolici se console de sa destinée dans ce
monde. « Rien n’est éternel. D’autant moins ce qui appartient au monde matériel. »
Ainsi a donné-t-il le piano ayant appartenu à sa femme et une série d’objets, aux
orphelines protégées par l’Evêché du Bas Danube.
100 ans ne signifie pas grand chose pour une âme vive. Seul le corps nous trahit. On
reste toujours jeune dans l’esprit. Et Père Vârgolici en a fait la preuve, récitant par
cœur des versets entiers de la Sainte Bible en hébreux, démontrant à l’auditoire la
jeunesse spirituelle dont il jouit.
Et comme leçon de vie et de spiritualité, le père, qui a dépassé de 20 ans l’âge de la
béatitude des patriarches, a délivré en peu de mots devants ceux qui ont été présents,
un message spirituel assez complexe : « La vie est un beau rêve seulement si l’on est à
même de la vivre d’une manière belle et sage. »
Et la leçon qui s’en dégage ? Soyons toujours humains! Soyons dignes de l’héritage
spirituel que le Créateur nous a transmis! Soyons des vrais colporteurs de spiritualité
et moins fiers de nous-mêmes !

257
 2002 - l’Anée Caragiale

Si 2000 a été une année dédiée au poète suprême de Roumanie, Mihai Eminescu,
2002 a été « décrétée » l’année Caragiale. C’était le tour d’un autre grand classique de
la littérature et de la dramaturgie roumaine d’être célébré au niveau national, et d’une
manière plus manifeste encore. Cette année, les manifestations Eminescu, bien
qu’existantes, n’ont pas suscité un si grand intérêt que celles dédiées à Caragiale. On
n’a pu voir à la télé que des informations mineures, presque des clichés, que tout le
monde connaît déjà. C’était le tour des universités et des centres culturels locaux de
donner plus d’importance au jour de 15 janvier, la supposée date de naissance du
poète qui a forgé la langue roumaine moderne.
Pourtant, il est à observer que les autorités se sont impliquées d’une manière
remarquable dans la célébration de Caragiale. Si l’on considère Eminescu comme le
Saint Immaculé de la poésie roumaine, Caragiale a le statut du suprême dramaturge de
la littérature roumaine. On le surnomme l’éternel Caragiale dû à l’actualité de la
problématique de ses pièces de théâtre.
Les manifestations culturelles ont inclus des pèlerinages au village natal du
dramaturge, des communications scientifiques organisées par chaque centre culturel
de Roumanie ou par les universités. Si l’aspect problématique a fait l’objet des débats
des communications scientifiques, un dramaturge doit toujours être joué pour prouver
son génie et son actualité. Suivant cette idée, les théâtres ont monté de nouvelles
versions scénographiques de ses pièces. La Télévision Nationale a adopté l’idée d’un
autre poste national de télévision, PRO TV, qui, il y a deux ans, diffusait cinq minutes
de poésie d’Eminescu. Ainsi diffuse-t-on chaque jour, des extraits des récits ou des
pièces de Caragiale. Ces émissions ne dépassent plus de cinq minutes, et combinent
deux versions du même récit, existantes dans la filmothèque nationale.
Il semble que les manifestations dédiées jusqu’ici au dramaturge national ont
culminées ces jours-ci avec la mise en scène à Craiova de la pièce D’ale carnavalului.
La présence dans la salle de spectacle du président de la république a témoigné de
l’importance de l’événement. La pièce adopte une mise en scène moderne, avec peu
de décors, des costumes que l’on voit tous les jours dans les rues, et surtout, pour
démontrer l’actualité de l’auteur, le metteur en scène a choisi comme fond sonore
l’ainsi dites manele, les chansons à teinte orientale qui ont inondé depuis deux années
la culture musicale roumaine. On se demande si l’on avait besoin d’une telle
« modernité » pour mettre en évidence le caractère éternel de Caragiale. Et on se
demande aussi si les appréciations des spectateurs ont affaire au caractère tellement
populaire du fond sonore… Qui sait, pourtant, l’opinion de Caragiale…

258
 Amitié Franco-Roumaine, Poésie et Francophonie

Dans le cadre des excellentes relations culturelles entretenues depuis des années à
partir de deux structures, l’association Rencontres Européennes-Europoésie, et
l’Académie Francophone, Joël CONTE, respectivement Président et Secrétaire
Général, a entrepris, sur l’invitation de plusieurs représentants du monde culturel
roumain, un voyage à travers plusieurs villes de la Roumanie: Bucarest, Timisoara,
Galati, Focsani.
La visite dans la capitale des roumains, du 17 au 21 mai, a été l’occasion de la
première rencontre entre Joël CONTE et deux poètes, Valentina MIHART et sorin
Garjan, écrivain et poète de Bistriţa-Năsăud.
Deux grandes manifestations avaient été prévues, par le poète Daniel LUCA, en deux
jours de visite dans la ville historique de Timişoara. Le jeudi 22 mai, Joël CONTE
était invité, à la Faculté de Droit, à animer une conférence sur le thème
« Francophonie : un lien entre la France et la Roumanie ». L’utilisation de la langue
française a montré, parmi d’autres éléments, l’intérêt porté par la jeunesse roumaine à
la langue de VOLTAIRE et de Victor HUGO. Etait présente, notamment, une des
lauréates du Prix de la Francophonie qui a été attribué à l’Université Ouest de la Ville,
dans le cadre du Concours International de « procès simulé en droit international
public » « Charles ROUSSEAU », organisé, du 3 au 10 mai 2003, par l ‘Office
International de la Francophonie (O.I.F.).
Le 23 mai était la journée réservée à la poésie avec la présentation, au sein de la
prestigieuse galerie Orchidéa , du dernier recueil édité par Joël CONTE : « Pour
ranimer le rêve » (Editions New Legend – France). L’étape suivante fut la traversée
de la Roumanie d’Ouest en Est pour rejoindre la ville de Galati, en passant par
Bucarest. La visite du poète correspondait à la continuité du 2 ème Festival-Colloque de
l’Enfant-Poète de 1996. Un concours organisé en l’honneur de Nichita STANESCU a
fait ressortir une sélection des meilleurs poèmes des enfants. Les organisateurs de
cette activité, le professeur Constantin FROSIN, et madame l’inspecteur Mihaela
Lichiardopol ont convaincu, sans mal, Joël CONTE de réaliser la préface du livre
synthétisant l’ensemble. La concrétisation de ce projet a abouti à la parution de
l’anthologie : Simplement un écho (Editions Le Brontosaure – France). La journée du
25 mai fut consacrée à une rencontre entre les élèves roumains apprenant le français à
Galati et le poète francophone. Joël CONTE a félicité les enseignants présents et les
enfants pour la qualité du travail fourni. Il a promis de continuer à favoriser les
échanges culturels déjà existants à travers la publication de poèmes bilingues. La
région de Vrancea a accueilli, le 27 mai, le représentant de la Poésie Francophone.
L’hôte français a été reçu par le vice-Président du Conseil Départemental à Focşani,
puis à l’Ecole n° 5 de la ville où il a retrouvé des jeunes apprentis de la langue
française et leurs professeurs. Après un entretien télévisé centré sur ses impressions et
ses motivations personnelles, Joël CONTE a pu découvrir les charmes de la région : le
Musée du Village, le Mausolée de Marasesti (guerre de 1916-18), les paysages
magnifiques et les montagnes impressionnantes avec la cascade de Putna.
Cette nouvelle preuve de l’intérêt de la ville de Galati pour la visite d’un ami
francophone a été suivie par l’entrevue avec le vice-Maire de Galati, Lucian
PODLATI, et l’amical accueil du Directeur du théâtre Dramatique de Galati, Mihai
MIHAIL. Le dynamisme du monde artistique roumain transparaît dans le cadre
superbe de l’édifice. La volonté d’ouverture auprès de l’univers intellectuel européen
exprimée par le Directeur a, là-aussi, obtenu une écoute favorable.

259
Avec la fin d’un très beau voyage, dans des villes et des régions représentatives de la
culture roumaine, l’ami français des roumains peut déjà tirer des enseignements clairs.
L’accueil chaleureux qui lui a été réservé dans chacun des lieux a marqué une
nouvelle fois son esprit même si, après 6 séjours en 10 ans, il connaissait bien les
aspects de l’âme roumaine. La promotion de l’amitié franco-roumaine a été mise à
l’honneur et considérablement assurée. De la même façon, les échanges culturels ont
été entretenus et ils laissent entrevoir des perspectives encore plus prometteuses. La
poésie tient sa place dans la culture roumaine qui sait cultiver la mémoire de ses grand
créateurs et garder ouverte la porte aux futurs talents. Et la Francophonie reste intacte
dans le cœur des amis de la France, pays qui a su depuis un siècle et demi montrer
combien il aime la Roumanie.

260
 Art visuel fleurissant

Depuis quelques semaines les articles concernant les vernissages ainsi que les
expositions d’art visuel sont de plus en plus présents dans les pages des journaux. On
témoigne d’une activité prodigieuse de ce secteur d’activité artistique pendant ce
printemps. Ainsi a-t-on décidé de prendre une interview au directeur du Musée d’Art
Visuel de Galaţi, le critique d’art Mariana Tomozei-Cocoş, membre de l’assemblée
des critiques de l’Union des Artistes Plastiques de Roumanie.
O.D. « Chère Dame, vous êtes le directeur du Musée d’Art Visuel de Galaţi et vous
venez d’entreprendre un voyage professionnel en France. De quoi s’agit-il ? »
M.T.-C. « Premièrement je voudrais remercier le bimensuel La Roumanie au
Quotidien pour m’avoir donner la possibilité de transmettre nos messages culturels en
France et partout dans le monde. Il y a trois mois, une délégation formée des
directeurs de quelques institutions culturelles de Galaţi a été invitée à participer au
Centre Culturel Roumain de Paris affin de représenter la Roumanie à l’occasion de la
fête nationale. Donc on a montré ce que la Roumanie a du mieux en temps qu’art et
culture aux embouchures du Danube. »
O.D. « Je vous prie de dire quelques mots sur l’institution que vous dirigez. Voilà, au
début du mois de mars on a inauguré un vernissage international et maintenant, le 25
mars le musée a ouvert ses portes à un nouveau vernissage, cette fois collectif,
constitué de peintures et de sculptures d’art contemporain. »
M.T.-C. « Je commencerai par vous dire que le Musée d’Art Visuel de Galaţi a été le
premier musée d’Art Visuel Contemporain de Roumanie. On l’a inauguré en 1965
dans l’ancien Palais Episcopal que l’on a fait construire au début du XXe siècle. Ce
musée est une unité de mémoire qui a comme objectif la conservation et le
développement de l’art contemporain roumain et les plus nouvelles tendances dans ce
domaine. »
O.D. « Quel type de collections possède-t-il le musée ? »
M.T.-C. « Le musée détient une collection limitée de peintures du XIXe siècle et un
nombre important d’œuvres signées par ceux que nous pourrions surnommer « les
maîtres de l’art moderne contemporain roumain ». Pourtant, la plus importante partie
du patrimoine est constituée par les collections de peinture, sculpture, arts graphiques
et art décoratif, réalisées entre 1967-2001. Ainsi le musée se structure-t-il en deux
zones, celle des expositions permanentes et celle des expositions temporaires qui sont
conçues pour compléter le patrimoine virtuel du musée par des manifestations de
tendance postmoderne qui englobent la sphère vaste des arts visuels du XXe siècle. »
O.D. « Presque tout le monde vous connaît plutôt comme critique d’art que directeur
de musée… »
M.T.-C. « C’est vrai. Cela est dû à une activité de plus de 30 ans dans le domaine de
la critique artistique et comme expert du Ministère de la Culture en art plastique
moderne et contemporain roumain. »
O.D. « Veuillez faire le portrait du critique d’art Mariana Tomozei-Cocoş, s’il vous
plaît. »
M.T.-C. « Je crois que plus de 300 chroniques plastiques dans la presse locale et
nationale, ainsi que les articles parus dans la Revue des Musées dont je nommerais les
plus représentatifs tels « L’expérimentation le Musée d’Art Visuel dans la perspective
de la relation public-jeunes créateurs » ou « Méthodes de la pédagogie du musée
dans la vie des jeunes » ou bien « Angers – ville de la tapisserie » en parlent assez.
Pourtant je vais vous dire que j’ai participé à 15 symposiums et sessions de

261
communications scientifiques liées à la vie de la critique artistique. Je fais publier 25
catalogues sur le Musée d’Art Visuel de Galaţi et j’ai aussi participé à la création de
deux albums des peintres nationaux Nicolae Spirescu et Ioan Simion Mărculescu.
Pourtant l’activité administrative réduit beaucoup mon activité comme critique d’art.
Dans la vie privée je fais aussi du design vestimentaire et je peins. Mon rêve a été
depuis toujours de visiter la France car j’étais éprise par la culture de ce pays et par
l’art français en particulier. Dieu m’a donné la possibilité d’y voyager quatre fois,
dont un fois pour des raisons professionnelles. »
O.D. « Quels sont les projets futurs du directeur Mariana Tomozei-Cocoş et de
l’institution que vous représentez ? »
M.T.-C. « En temps que directeur du musée je me propose de cultiver et de
promouvoir la création des maîtres de l’art contemporain roumain et d’encourager
l’art des jeunes créateurs et de les aider de découvrir de nouvelles valences. Je
m’évertue aussi à encourager le développement des nouvelles méthodes de pédagogie
du musée… »
O.D. « Qu’est-ce que vous comprenez par ce concept ? »
M.T.-C. « La pédagogie concernant le musée suppose des guidages thématiques, des
cours d’histoire de l’art, des courts d’éducation esthétiques, la lecture d’un tableau,
des lancements des livres, des spectacles de ballet et des récitals et micro-concerts,
des spectacles inspirés par l’histoire du costume, etc. »
O.D. « Quels sont les projets personnels de Madame Mariana Tomozei-Cocoş ? »
M.T.-C. « Personnellement j’aimerai accorder plus de temps à la critique d’art et faire
publier un livre sur les artistes plastiques de Galaţi. »
O.D. « Je vous remercie Madame, au nom de la rédaction, pour votre amabilité et
pour les messages transmis aux lecteurs de La Roumanie au Quotidien »

262
 Automne littéraire roumain

Chaque année on célèbre en octobre la fête de la récolte. Cette fête, organisée le plus
fastueux possible à Brăila, à cause de la richesse et de la diversité des produits
agricoles de ce contré, a inclus cette année, les Jours de la Bibliothèque Régionale.
Au cadre des jours de la bibliothèque, on a célébrer 65 ans de vie du poète Nicolae
Grigore Mărăşanu.
Ce dernier est né à Măraşu, un village du contré de Brăila, situé dans La Grande Île de
Brăila, lieu entouré par les eaux du Danube. Licencié en droit, il se dédie à la vie
littéraire publiant depuis 1973 neuf volumes personnels de poésie dont on mentionne
L’ombre du fleuve, Caprice pour les quatre vents, Anges et banjos, Le mardi du
canon.
Considéré par la critique littéraire comme un continuateur littéraire de Panait Istrati et
Fănuş Neagu, Nicolae Grigore Mărăşanu ne se constitue point en prosateur, mais en
poète. Il chante dans ses poésies le Danube et le contré mirifique des étangs du
Danube qui entourent son village et la ville de Brăila.
Considérant sa poésie, Pompiliu Marcea remarquait: « Provenant du monde de la
végétation luxuriante de Brăila, avec ses immenses territoires d’eau où la genèse
même semble bouillonner, le poète ne se laisse pas touché par les ailes de la déesse
Lethe, celle qui répand l’oubli, mais son existence se charge du paysage matrice et
donne naissance à des poésies dont chacune semble extraire ses significations de la
natura mater. »
La poésie de Mărăşanu respire le chant, la danse, les sonorités lyriques des couleurs
des paysages danubiens, qu’on pourrait dire que son œuvre trouve une définition dans
le syntagme latin ut pictura et musica poesis.
Caractérisant sa poésie, l’académicien Fănuş Neagu déclarait que : « Son œuvre
restera dans les « bagnes » de la mémoire. Dans le village de Mărăşti j’ai connu l’âme
même du Danube, j’ai fait la connaissance de la vraie poésie du monde aquatique. J’ai
pu observer des vieilles femmes encenser les eaux car au-dessous se trouvait le
cimetière contenant les os d’une lignée, celle des habitants de Mărăşti. Ainsi Grigore
Mărăşanu devient-il un poète qui se « jette » tout comme le Danube par les 47
embouchures du fleuve dans la littérature de ce peuple. »

263
 Événement culturel au Bas Danube - 45 ans de théâtre musical à
Galaţi

La fin de l’an 2001 a témoigné d’un événement culturel sans égal dans la ville de
Galaţi. Le Théâtre Musical de la ville célébrait 45 ans d’existence. Il y a 45 ans, La
Traviata voyait les lumières de la rampe pour la première fois à Galaţi dans une
institution théâtrale spécialement créée pour un tel but. Institution qui a vu se
développer des voix qui ont, ensuite, charmé l’Europe et le monde entier, le Théâtre
Musical a formé des personnalités artistiques complètes, tels Lucia Ţibuleac, Nicu
Urziceanu, Viorica Pop, Florin Teodorescu, Mihaela Jarnea, etc.
Après 45 ans, à Galaţi, les autorités administratives du Théâtre Musical ont décidé de
célébrer la jubilée avec la première du même spectacle. On reprenait ainsi une
tradition interrompue pour a peu près 15 ans, à savoir celle des représentations de ce
spectacle la veille du Noël.
Cette fois, la mise en scène a été signée par Elena Constantinova de l’Opéra de
Kichinev (Chişinău) et dans le rôle titulaire on avait distribué Natalia Schevtchenco
de Ukraine. Les autres rôles ont été interprétés par des solistes du Théâtre Musical de
Galaţi et de l’Opéra de Constanţa. La voix d’Alfredo, alias Cristian Bălăşescu, a
éblouit le public. Débutant dans un rôle tellement difficile que celui d’Alfredo, le
jeune ténor a fait preuve des qualités d’expression inattendues. La voix du soprano,
bien qu’éclatante, n’a pas impressionné l’auditoire par des qualités expressives de
nature lyrique trop accentuées. Pourtant le public de Galaţi a pu connaître une voix
forte, mise en relief par une technique parfaite, la technique de l’école russe de chant.
La voix de Germont, alias Ion Ardelean a bien émerveillé la critique musicale par la
technique extraordinaire, la force et les moments lyriques expressifs très bien surpris
par le baryton, à l’aide d’un timbre unique.
La qualité musicale offerte au public de Galaţi a été accompagnée par la qualité de la
mise en scène, une mise en scène classique, éblouissante. Des décors parisiens et des
costumes d’un coloris extrêmement raffiné ont charmé les âmes d’un public qui se
voulait transposer aux XIXe siècle.
La collaboration du chef d’orchestre italien, Massimo Scapin, allait ouvrir de
nouvelles perspectives au spectacle qu’on remettait en scène après une absence de 15
ans. La maîtrise artistique des musiciens roumains assurait une collaboration avec des
solistes du célèbre théâtre La Scala de Milan.
L’événement culturel a aussi jouit de la présence d’un auditoire exquis. Dans la loge
officielle le « simple mortel » pouvait observer la présence du maire, M. Dumitru
Nicolae, le mécène principal du spectacle, mais aussi de Sa Sainteté, Docteur Casian
Crăciun, l’Evêque de l’Église du Bas Danube.
La présence de Sa Sainteté a fait preuve encore une fois de l’ouverture de l’Église
Orthodoxe vers l’art et vers toute autre manifestation culturelle. Les appréciations
pertinentes et le discours final tenu par Sa Sainteté se sont constitués en fin qui
couronne l’œuvre, le public quittant la salle du spectacle avec une expérience de vie,
d’amour, de spiritualité et de tolérance chrétienne plus riches encore.
Souhaitons donc au théâtre Musical de Galaţi une longue vie et qu’il fleurisse
dorénavant selon la formule latine VIVAT ! CRESCAT ! FLOREAT !

264
 Fănuş Neagu – Opera Omnia

Le 1 juin l’écrivain et académicien roumain Fănuş Neagu venait à Brăila, au cœur

même du Bărăgan tant chanté et métaphorisé pour recevoir à 70 ans le prix Opera
Omnia.
La revue littéraire Antares décernait ses prix annuels pour l’activité littéraire des
écrivains et hommes de lettres de Roumanie.
On avait choisi Brăila pour cet événement parce que c’était une ville non seulement
accueillante mais aussi parce que Brăila représente l’étalon du Bărăgan, région tant
aimée par celui qui allait recevoir le prix pour une carrière entière.
Le prince de la métaphore déclarait devant un auditoire assez nombreux, dans le
mirifique foyer du théâtre dramatique, Maria Filotti de Brăila:
« J’avais seulement 19 ans lorsque je suis allé à Galaţi à l’Ecole Normale et voilà ce
que vous avez fait de moi… Pour moi il n’y a pas de plus grand plaisir au monde que
d’écrire et j’ai été fortuné parce que Dieu m’a donné la chance de penser et d’écrire en
métaphores. …70 ans ne sont pour moi que le souffle de la pluie dans un gant
d’herbe. »
Monsieur le Ministre de la Culture, Răzvan Theodorescu avait envoyé un conseiller
chargé de la portée du prix qui a été décerné le même jour que les prix de la revue
Antares.
Parmis les autres personnalités de la culture roumaine, Geroge Astaloş recevait Le
prix pour dramaturgie et Andrei Grigor le prix pour la critique littéraire de la part de
la revue citée.

265
 Fin de printemps culturel prolifique

Le mois de mai a aussi surpris à Bucarest et puis à Galaţi la célébration du poète

Nichita Stănescu. Connu pour sa poésie novatrice et moderniste, Stănescu reste pour
toute une génération, l’étoile encore inconnue de la poésie moderne roumaine.
Adam Puslojič est venu commémorer le grand poète roumain. Poète et traducteur de
Stănescu de roumain en serbe, Puslojič sera toujours le représentant de l’âme
roumaine de l’autre côté du Danube. Grand ami du poète roumain lorsque celui-ci
était en vie, Puslojič s’avère un grand ami de la mémoire de celui-ci. Venu à Galaţi,
Puslojič célèbre Stănescu et Eminescu, valeurs incontestables de la culture et de la
littérature roumaine et présente plusieurs documents inédits à valeurs de patrimoine,
parmis lesquels des lettres de Stănescu envoyées à son traducteur. Puslojič surprend
aussi un autre aspect moins connu de la vie du poète roumain, voire les « dons » en
poésie faits à ses amis. Stănescu avait l’habitude de composer des poésies et ensuite
de les offrir à ses amis. Ces poésies resteront toujours une énigme du poète. Il appelé
cette habitude « un geste humain révélant d’un don de Dieu ». Ainsi, dans la vision de
Puslojič, Stănescu restera toujours le pont d’Apollodore qui unit physiquement,
littérairement et symboliquement la Serbie d’Adam et la Roumanie d’Adam. Fin
connaisseur de la langue roumaine, Adam Puslojič s’érige en facteur de popularisation
de la culture et de la poésie roumaine reconnaissant en Nichita Stănescu non
seulement un ami mais aussi le « pont total et absolu qui unit la Serbie et la
Roumanie ». Dans l’opinion de Puslojič, Stănescu « a détruit la langue roumaine pour
écrire pour nous tous, pour moi, pour vous ».

266
Hortensia Papadat-Bengescu, la plus célèbre romancière roumaine –
125 depuis sa naissance

Le mois de décembre a connu un épanouissement culturel sans égal à Galaţi. Le début

du dernier mois de l’an allait émerveiller les amoureux de littérature qui voyaient
annoncer la célébration de la plus emblématique romancière roumaine. Née le 8
décembre 1876, à Iveşti, dans l’actuel département de Galaţi, Hortensia Papadat-
Bengescu allait devenir la Georges Sand ou la Virginia Woolf de la littérature
roumaine. Débutant dans le monde littéraire avec la poésie La Vision, en 1913, elle
allait devenir la romancière la plus appréciée par la critique littéraire du temps. Son
œuvre, considérée par George Călinescu comme « un long bavardage d’une femme
mondaine » ou bien comme une parallèle au nouveau roman français sur le territoire
est-européen, et une préfiguration du nouveau courent politique du roman sud-
américain, allait surprendre les écrivains consacrés jusqu’à lui accorder en 1933 Le
Grand Prix de la Société des Écrivains Roumains.
Le public amoureux de littérature de Galaţi, de Tecuci et d’Iveşti, (le bourg natal de
l’écrivain) est venu le 8 décembre 2001 assister au requiem célébré dans la cour de sa
maison (actuellement le siège de la Direction Sanitaire Vétérinaire). Les paysans, les
participants, les professeurs universitaires venus de différents coins du pays, les
critiques littéraires, les poètes et les prosateurs n’étaient pas les seules à verser des
larmes pour la Dame du Roman Moderne Roumain. Le ciel aussi a fait envoyer ses
larmes, des larmes de neige, des larmes blanches, symbole de la pureté, hommage à
celle qui a ouvert des nouvelles voies à la littérature de ce coin du monde européen.
Les manifestations culturelles dédiées à Hortensia Papadat-Bengescu se sont
continuées des conférences qui ont illustré la capacité créative de la romancière, la
puissance introspective de son œuvre et ont fait aussi l’éloge du temps prolifique de
création qui a beaucoup influencé l’écrivain dans sa démarche littéraire.
On a remarqué la présence des personnalités du monde littéraire contemporain tels
Constantin Trandafir, Theodor Parapiru, Daniel Corbu, Ioan Florea, Sterian Vicol,
etc.
On ne peut désirer que de telles manifestations s’organisent dorénavant aussi et que le
public lecteur de Galaţi et des régions environnantes, aussi que de toute la Roumanie
jouisse de tels moments de joie de l’âme.

267
 Ileana Micodin – une vie dédiée à l’art

Née en 1929 à Craiova, Ileana Micodin trouve dans l’ambiant familial la joie de vivre
par le biais de l’art. Fille de Sabina Negulescu (sœur du célèbre metteur en scène
Jean Negulesco), peintre, Ileana Micodin suit les cours de l’Institut de l’Art Plastique
« Nicolae Grigorescu ».
En commençant avec la 7 e décennie du XXe siècle, Ileana Micodin se fait remarquer
comme l’un des représentants les plus célèbres de l’école roumaine de gravure,
imprimant à sa création artistique les traits spécifiques de la gravure, c’est à dire, la
rigueur et la précision. Le but de la démarche artistique d’Ileana Micodin semble être
la réalisation d’une osmose entre la graphique et la peinture par une certaine mobilité
des moules et par l’usage des mixages techniques, découvrant ainsi des nouveaux
territoires qui réunissent le dessein, la couleur et les suggestions tactiles ou illusoires
du collage.
Mariana Tomozei Cocoş, critique d’art réputé et directeur du Musée d’Art du Bas
Danube a réunit dans l’exposition organisée par ce musée un nombre assez
représentatif de tableaux de la création d’Ileana Micodin. Ainsi peut-on remarquer
que la nature et le paysage sont le point de référence de l’artiste. Pourtant la critique
de spécialité faite par Mariana Tomozei Cocoş nous relève d’un sens permanent de sa
peinture qui est celui de la transcendance des lieus communs, tout en dépassant le
dialogue classique avec la nature. Tout comme le remarquait le critique d’art, « Ileana
Micodin peint par des séries. Les séries de « Tescani » – le domaine et le manoir du
grand compositeur Enesco – la série des « Terres » des « Mers », des « Vagues » et
des « Apparitions – Talibans » rendent compte d’une identification du moi subjectif
avec un lieu géographique. Cela se réalise par le truchement des apparentes
contradictions, par le renoncement au détail et par la découverte d’un aspect caché du
paysage. Les forme architecturales deviennent partie intégrante des structures
naturelles et augmentent l’impression du fantastique de l’ensemble pictural. Les
vibrations et les harmonies chromatiques – les nuances de gris qui se dégradent en
violet, les verts transparents, les couleurs telluriques en dominante chaude créent un
monde énigmatique où le miracle de la lumière alterne avec les profondeurs
mystérieuses de l’ombre. »
L’attraction vers les espaces cachés à l’œil humain, les ombres de la forêt, les
ténébreux abîmes des la mer donnent une dimension métaphysique aux ouvrages
d’Ilena Micodin. « C’est un monde en métamorphose ».

268
 Ion Caramitru – 60 ans

Que l’on croit ou non, cela signifie que l’ancien Ministre de la Culture a atteint l’âge
de 60 ans. Etape dans la vie d’un homme marquée par des cheveux grisonnés, la
marche sinueuse, en tout, un corps qui manque la vigueur de la jeunesse, 60 ans ne
semblent pas être la même chose pour le grand acteur roumain. Celui-ci semble avoir
découvert l’élixir de la jeunesse éternelle. Doué d’une intelligence exquise et d’un
humour hors du commun, notre Pino, semble avoir préservé l’esprit toujours jeune sur
la scène, de même que dans la vie quotidienne.
Coïncidence ou non, son anniversaire (9 mars) tomba cette année un peu avant la
première en Roumanie du film « Amen » de Costa Gavras. Il est à remarquer que
parmis les acteurs roumains qui ont joué dans le film de Gavras, on compta aussi M
Caramitru.
« Lorsque je pense à ma vie, je me rends compte que je n’ai pas eu de vacances. Je
n’ai pas connu ce qu’on appelle « des loisirs ». Pourtant chaque nouvelle saison
théâtrale a signifié pour moi la création d’un nouveau rôle.»
Comme tout autre artiste, Caramitru pense aussi à ses modèles artistiques. Il compte
parmis ses étalons artistiques de grandes personnalités telles Emil Botta, Liviu Ciulei,
Toma Caragiu, Lucian Pintilie, Marin Sorescu, Nichita Stănescu, Mihai Eminescu etc.
Interrogé sur le statut de Ministre de la Culture, le « Prince de Bulandra » répond :
« Je crois, pourtant, avoir bien joué ce rôle de ma vie aussi. J’ai réussi, comme
ministre, d’obtenir un emprunt important de la part de la Banque Mondiale, pour le
diriger vers la Culture ayant comme destination précise le programme PHARE pour la
Culture. On a « imposé » au Conseil d’Europe le programme destiné à la culture du
bois qui comprend des localités telle Sibiu, Alba-Iulia, Sulina, Banloc-Timişoara. Ces
localités ont un « culte pour le bois » représenté par des merveilleuses églises et
immeubles en bois. J’ai obtenu le protectorat de l’UNESCO sur le « monumental »
roumain. Cela veut dire que maintenant la Roumanie compte parmis ses monuments
protégés par cet organisme 30 monuments historiques qui maintenant entrent dans le
patrimoine international. Ces 30 monuments englobent 8 églises en bois de
Maramureş, la citadelle de Sighişoara et les forteresses et citadelles daces. C’est une
grande joie pour moi de pouvoir énumérer tout cela… »
« Et comme artiste, la plus grade joie, mieux dire, ma plus grande révélation a été le
festival de théâtre d’Edinburgh. Là, je me suis rendu compte que le théâtre roumain
représente aussi l’une des plus grandes réalisations artistiques de ce peuple. »
Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres, Caramitru reconnaît avoir reçu de Dieu
« tout ce que j’ai jamais pu désiré ». « Pourtant j’aurais voulu que ma mère bien
aimée soit avec moi pour mon soixante anniversaire. »
Souhaitons, nous aussi, à Pino (l’appellatif de M l’ex. Ministre de la Culture utilisé
par ses amis), une longue et fructueuse vie artistique !
( D’après l’article de Silvia Kerim parut dans Formula As)

269
 Celeste Angela

Nu cred că noi, românii, am fi putut trăi bucurie spirituală mai mare altfel decât să
ştim că în toată această stagiune la Scalla, Traviata se va cânta în rolul titular de trei
reprezentante ale şcolii noastre de canto! 3 iulie, 5 iulie, 9 iulie, Angela Gheorghiu,
Irina Lungu, Elena Moşuc.
Debutul absolut al Angelei Gheorghiu la Scalla di Milano ar fi trebuit să se
transforme într-un eveniment naţional, Diva Româncă dovedindu-se astfel mult mai
apreciată pe plan internaţional decât acasă. M-aş fi aşteptat să fie cumva ca la marile
campionate de fotbal, cu ecrane peste tot, în toate localurile, cârciumile, la toate
colţurile de stradă, în toate piaţetele, ceva ca atunci când joacă Naţionala, în faţa
cărora naţiunea să stea cu sufletul la gură şi nu pentru că Angela ar putea greşi ceva
sau ar putea să nu facă faţă rolului Violettei ci tocmai pentru că, destul de târziu în
carieră, atunci când deja porţi povara celebrităţii, debutul la Scalla poate însemna fie
vârful carierei, fie abisul. Astfel de manifestări n-ar fi însemnat nici pe departe
decăderea din elitism a muzicii de operă, nici trecerea genului în populism, ci ar fi
fost tocmai dimensiunea respectului şi onoarei pe care acest popor i-ar fi arătat-o
ambasadorului său în lume, aceluia datorită căruia se mai vorbeşte şi altfel despre
România
Posturile naţionale de radio, Culturalul şi Muzicalul au avut decenţa să transmită în
direct reprezentaţia care, datorită distribuţiei (Angela Gheorghiu în rolul titular,
Ramon Vargas – Alfredo Germont şi Roberto Frontali – Germont Tatăl, Lorin Mazeel
– la pupitrul dirijoral) a blocat serverele distribuitoare de bilete online ale Scallei în
primele patru ore de la afişarea acesteia. Şi povestea ar putea continua dacă am afla că
la toate cele doisprezece spectacole cu Traviata casele sunt deja închise şi că în toate
spectacolele vor evolua în rolul Violettei numai românce, fiecare cu personalitatea şi
sensibilitatea sa, de la Moşuc aşteptându-se o impecabilă tehnică belcantistă aplicată
lirismului ieşit din comun al sufletului Violettei, de la basarabeanca Irina Lungu o
sensibilitate aparte (deşi deja se ştie că apar uşoare vibrato-uri pe alocuri),
specialitatea sa fiind legatto-urile perfecte, iar de la Angela Gheorghiu aşteptându-se
... totul! Nu vă seamănă această distribuire a celor trei soprane cu momentul
Olimpiadei de la Sidney, când tot datorită a trei românce se arborau în faţa Lumii trei
drapele româneşti de începuse Mapamondul să se întrebe cine suntem şi prin ce parte
a Pământului se situează acest tărâm?
Iar cine a avut curiozitatea şi dorinţa să stea până după miezul nopţii şi să fie cu
spiritul alături de desăvârşita noastră Angela a putut asculta o Traviata de neimaginat,
de o sensibilitate ingenuă cum numai glasul Angelei Gheorghiu poate revela auzului,
cu o veridicitate dramatică demnă de a fi transmisă la posturile de radio - (ce ar fi fost
dacă am fi şi văzut-o transpusă în dimensiunea Violettei?) - şi de un rafinament liric
ieşit din comun. Trebuie însă menţionat că reprezentaţia din data de 3 iulie de la
Scalla a pus faţă în faţă pe doi dintre cei mai apreciaţi cântăreţi ai momentului,
Angelei fiindu-i adus partener pe măsură în rolul lui Alfredo Germont, cei doi, Ramon
Vargas şi inegalabila noastră diva făcând un cuplu ce cu siguranţă va intra şi rămâne
în istoria criticii muzicale. Din toate spectacolele cu Traviata în care Soprana româncă
a fost mediatizată pe întreg mapamondul, cel de la Scalla rămâne cel mai bun din
toate punctele de vedere în ceea ce priveşte apariţia cuplului de îndrăgostiţi, baritonul
Roberto Frontali făcând oarecum notă discordantă, fiind „taxat” pentru aceasta atât de
Violetta în tabloul al doilea al actului I cât şi de public cu un generos „bu”
(echivalentul italian al lui „huo”) pentru lipsa de flexibilitate şi maleabilitate a vocii
sale, pentru culorile de duritate indiferentă afişate în duetul pe care Germont tatăl îl

270
duce pe trei sferturi din tabloul al doilea al actului I cu Violetta. Pentru prima oară am
putut-o auzi pe Angela Gheorghiu surmontându-l pe bariton cu bună ştiinţă, afişând o
gamă de culori vocale ieşite din comun, distonând puternic cu expresivitatea, sau mai
bine zis cu lipsa de expresivitate a lui Roberto Frontali, de ca şi cum ar fi încercat să
plătească cu aceeaşi monedă publicului cu care conducerea Scallei a plătit distribuţiei
introducând un bariton mult sub talia celor doi protagonişti principali. Iar logionne
sau clacca, pe cât de generos cu soprana noastră în finalul primului tablou al actului I,
terminând în aplauze frenetice încărcate din abundenţă de brava, bravissima, bravo,
într-un delir al spiritului colectiv, deşi, de ce să nu fim drepţi, Angela Gheorghiu a
omis acel „mi” acut cu care îşi încheie orice soprană care se respectă cabaletta
Violettei, chiar dacă nu este în partitură, a răsplătit pe tot parcursul spectacolului cu
generoase „bu-uri” pe toţi protagoniştii care i-au înşelat aşteptările. De acest oprobiu
n-a scăpat nici dirijorul Lorin Mazeel, revenit la Scalla exact după cincizeci de ani de
la debutul său la acelaşi pupitru dirijoral. Totuşi orchestra a „sunat” impecabil,
Mazeel impunând sunetului nuanţe de un dramatism sfâşietor cum numai sufletul său
le putea percepe şi care s-au „asortat” sensibilităţii Angelei Gheorghiu înlocuind mai
tot timpul lipsa de expresivitate a baritonului şi chiar, pe undeva, tehnicitatea ieşită
din comun a lui Vargas care a luat locul unei trăiri elocvente. Aceste sancţiuni au
venit ca răspuns la tăieturile din partitură şi la micile inconsecvenţe ale orchestrei în
raport cu soliştii, Mazeel nesincronizându-se perfect cu protagoniştii, în final chiar
rupând zborul spre înalt al sufletului Violettei, intervenind cu orchestra o fracţiune de
secundă mai devreme înaintea acutei spre moarte desăvârşit măiestrită de soprana
româncă.
Am putea spune foarte bine, numai şi ascultând reprezentaţia din seara de 3 iulie, că
Angela Gheorghiu a uzat de toţi aşii din mânecă pentru a cuceri publicul atât de
pretenţios al Scallei, fiind ovaţionată la scenă deschisă, dând la iveală o personalitate
artistică matură, o tehnică vocală desăvârşită, un apogeu al calităţilor fizice şi psihice,
creând acel chatarsis atât de aşteptat de public, trecând într-o altă dimensiune, reuşind
o dedublare perfectă, trăgând după ea în lumea Violettei pe toţi cei ce-şi confundau
vibraţiile cu ale sale, fiind desăvârşită şi, o spunem pe italieneşte căci sună parcă mai
bine, vicina al Dio. Parafrazându-l astfel pe Radames, eroul Aidei al aceluiaşi
Giuseppe Verdi, noi, românii după o atare reprezentaţie n-am putea-o numi pe marea
noastră diva decât Celeste Angela.

271
 Clepto – gerontocraţia la români
A trecut şi 1 Decembrie. Ne-am dat în bărci ca de obicei, la propriu, având în vedere
că preşedintele ţării e căpitan cu brevet în regulă şi am sărbătorit cei nouăzeci de ani
de statalitate ciuntită, mai toţi dorindu-ne să treacă mai repede încă zece ani ca să ne
putem lăuda cu încă un record românesc… că tot l-a apucat pe Edil mania recordurilor
de sărbătorile lui 2008-2009. Ce să-i faci, sărmanul?
Atunci când tratamentul medicamentos nu dă rezultatele scontate, orice psihiatru îşi ia
mâinile de deasupra pacientului său şi-l lasă în „damblaua” lui, sedându-l pentru a nu
fi excesiv de violent. Uite aşa observăm pe viu cum tratamentele medicamentoase nu
au nici un rezultat şi cum tot cuvântul ar fi cel ce ar săvârşi minuni. Da, da’ un chirurg
nu crede în forţa tămăduitoare a verbului şi nici măcar în cea chimică a vreunui
sintetic. El crede numai în bisturiul său miraculos. Da’ uite că atunci când te apucă
obsesiile şi maniile, (obsesia candidaturii la preşedinţie şi mania calităţii prestaţiei
politicieneşti), te „spargi” în recorduri.
Aşa cum spuneam, ne-am dat în bărci de 1 Decembrie. Ne-am plimbat cu tancurile
prin capitală, cu noile tab-uri blindate care n-au mai ajuns la destinaţie fiindcă s-au
împiedicat de parada de Ziua Naţională, am văzut că mai avem şi cavalerie şi că
hergheliile pot supravieţui dacă dăm serviciu cailor, n-am mai apucat să vedem
niscaiva elicoptere sau avioane fiindcă se întinsese ceaţa peste România, pesemne
vreun rău augur pentru rezultatele alegerilor ce tocmai se isprăviseră. Am admirat un
preşedinte extrem de rapid în îndeplinirea protocolară a trecerii gărzii în revistă şi a
depunerii de coroane, un preşedinte tremurând de frig sau de hormoni tiroidieni prost
dozaţi şi lume, luuuume bătrână, zgribulită, copii mândri că tăticii lor erau pe tab-uri
şi pe tancuri şi în toate blindatele acelea strălucitoare şi elitiste ale Armatei Române.
Da’ nu asta voiam să vă spun. Voiam să vă relatez despre cum m-a apucat jalea să văd
cum trebuie să trăim în bejenie fiindcă nu mai încăpem de mafia celor câţiva mari, tari
şi ramoliţi care au secătuit ţara de populaţia tânără şi sug, sug, suuug şi nu la mai
ajunge! Ne-am mândrit prosteşte, cu orgoliul specific acestui neam că suntem
„români” numai cu cei ce au reuşit să plece din ţară şi să se manifeste profesional,
artistic şi la adevărata valoare printre alţii. PRO Tv-ul a scos la iveală pe toţi românii
din Spania şi din Italia, oameni de rând, oameni în puterea muncii, harnici aşa cum
sunt toţi românii atunci când sunt lăsaţi să prospere şi care contribuie prin sacrificiul
lor socio-economic la înflorirea altor naţii şi state fiindcă la ei în ţară nu li se permite!
TVR-ul a avut şi el premianţii lui, toate elitele profesionale şi intelectuale care au
înţeles că dacă vor să se manifeste la adevărata valoare a pregătirii lor căpătate în
România trebuie s-o şteargă din ţară. Aceştia sunt Românii, acesta e poporul, acesta e
cel cu care ne mândrim, aceia care nu fură, care muncesc, care agonisesc şi apoi
investesc în pătura celor câţiva îmbuibaţi care în loc să ducă ţara la prosperitate o duc
în râpa taxelor, a impozitelor, a dărilor, în mocirla sinuciderii că n-ai un loc de muncă,
a infracţiunii organizate, a crimelor între clanurile ţigăneşti, a baronilor locali politici,
economici, culturali sau religioşi, a mafiei care a înspăimântat-o pe cea italiană de a
fost aceasta nevoită să recurgă la toate mijloacele, inclusiv mass-media pentru a se
descotorosi de periculozitatea „românilor”. Mi s-a umplut inima de ciudă şi în acelaşi
timp de ură că nu am văzut nici un român care să fi rămas în ţară şi să fie motiv de
mândrie naţională la nouăzeci de ani de statalitate închegată. Nu a fost nimeni capabil
de a primi vreo distincţie, care să fie rezident şi cetăţean al acestei ţări. Nu, desigur,
fiindcă aceştia nu mai încap de mafiile locale sau centrale, nu pot răzbi aşa cum o fac
cei din afară, şi chiar dacă se manifestă nu le recunoaşte nimeni truda, valoarea
fiindcă au pătruns acolo unde le este locul prin munca proprie, prin calitatea prestaţiei

272
de orice natură şi nu prin binecunoscutele căi ale Fanarului, ale imposturii, ale acelui
scapă-mă şi ţine-mă în braţe ca la rându-mi s-o fac şi eu.
Toţi aceia care au apărut ca motiv de mândrie naţională pe cele două posturi de
televiziune sunt, de fapt, motiv de ruşine naţională. Toţi ar fi trebuit să se poată
manifesta, munci şi trăi în mijlocul naţiunii lor, pe teritoriul pe care aceasta l-a primit
de la Dumnezeu la formarea ei şi nu în rândurile altor popoare. Nu mai este român
acela care mănâncă grâul Spaniei, vorbeşte limba Italiei sau a Franţei sau a Germanei
sau a Americii. Nu mai are nici o legătură cu acest pământ şi nici cu oazele de
românitate din lume atât de scindate, împărţite, divizate de la centru pentru a fi mai
bine stăpânite în diverse scopuri, cel mai adesea oculte şi care trebuie să servească la
aceeaşi menţinere a stării de îmbuibare a unei pletore de „norocoşi” ai soartei. Femeia
care brodează costume de toreador în Spania nu mai este româncă. Chiar dacă a
învăţat să brodeze undeva, în vreun sătuc al veşniciei româneşti, chiar dacă acel
mental colectiv al românităţii i-a sădit într-un colţ al subconştientului capacitatea de a
înflora ii şi de a „delira” de ingeniozitate în diversitatea modelelor, ea nu mai aparţine
acestui popor. Ea nu se mai manifestă pentru cei de un sânge cu ea, nici pentru
propăşirea lor spirituală şi culturală, ci pentru alţii şi asta pentru ca un număr destul de
limitat de „bătrâni înţelepţi” să poată trăi mai mult decât îmbuibaţi din taxele pe care
această femeie trebuie să le plătească statului român pentru ca familia rămasă acasă
din neputinţă să poată supravieţui. Nimic nu o mai leagă pe această făptură de ţară
decât nişte părinţi şi eventual un copil care trebuie să mai trăiască până s-o îndura Cel
de Sus de ei.
Nu este o poveste ilogică cea pe care v-o spun. Nu veţi vedea în politică „tineri”. Toţi
cei care într-adevăr sunt sub 50 de ani sunt fie fiii, fie nepoţii acelor „bătrâni” înţelepţi
care de la Zamolxis încoace îl tot trimit pe cel capabil prin intermediul suliţelor la Zeu
cu „mesaje” şi-i iau dreptul la o viaţă decentă pentru a o ţine pentru ei şi ai lor! Vreau
să văd un singur europarlamentar român care să nu fi avut nici o legătură cu vreun
„bătrân”, cu vreun vechi de zile, care să nu fie nepotul, fiul, ruda, acolitul, protejatul,
pupila, amantul, amanta vreunui „ghizdav la făptură” sau „bun cântăreţ”. Nu veţi găsi
în nici o manifestare a vieţii româneşti pe cineva care să nu fi făcut pact cu vreun
diavol. Nu îl veţi găsi nicăieri pe cel capabil fiindcă nu va avea loc de cel bătrân sau
de cel legat în vreun fel de cel bătrân. Nu veţi vedea nicăieri vreun post ocupat prin
concurs prin reala capacitate a concurentului. De aceea nu avem oameni în ţară cu
care să ne mândrim de ziua naţională. Fiindcă deşi ei pot exista nu au dreptul să
fiinţeze, să se manifeste iar dacă se străduiesc din răsputeri sunt minimalizaţi, daţi la o
parte, batjocoriţi, descurajaţi şi în final daţi afară peste graniţe sau trimişi în moarte, în
cel mai fericit caz. Nu veţi găsi în posturi de conducere decât oameni peste 55 de ani,
bărbaţi în marea majoritate, „VIP-uri profesioniste”. Nu veţi găsi vreo slujbă ocupată
dacă titularul nu are vreo opţiune politică clar exprimată prin apartenenţa la vreun
partid sau la alt grup de interese iar în cazul în care mai e şi femeie, dacă nu a trecut
prin umilinţe pe care nici cele mai nenorocite prostituate nu sunt obligate a trece. Şi
toată această situaţie se petrece deoarece nişte „învechiţi” în rele încearcă şi din
nefericire reuşesc să menţină o oază numai pentru ei, în timp ce pentru restul
poporului este un deşert dintre cele mai aride.
Să încerci să spargi aceste bariere este echivalentul sinuciderii sociale sau chiar şi mai
rău. Să vrei şi chiar să poţi să te afirmi, să scoţi vreun cuvânt, să exprimi vreo idee,
vei fi întrerupt din scurt, ţi se va interzice a pronunţa vreo vorbă printr-un delir greu
inteligibil, trădând incapacitatea intelectuală, nevroza de bine avansată la gradul de
psihoză, boala mintală ridicată la rang de normalitate de înşişi cei ce se presupune a fi
doctorii, tămăduitorii acestei naţiuni. Fiindcă nu e nimeni mai vinovat decât cel ce are

273
puterea în mână, parafa şi semnătura şi nu pune un diagnostic corect celui ce-şi dă
drumul demenţei în public, celui ce-şi manifestă orgoliile ridicate la gradul de
paranoia naţională, celui ce nu mai ştie ce să facă de bine fiindcă a creat un sistem
care să-l avantajeze numai pe el, pe maladivul de grandoare. Nimeni nu e mai vinovat
decât cel care „tratează” pe inocentul care încă mai crede în de-acum falsele precepte
creştine ce nu poate şi refuză să facă faţă unui sistem dement şi care mai vrea să
creadă în primatul binelui, al calităţii, al valorii. Nimeni nu e mai vinovat decât cel ce
poate şi refuză a aplica un tratament corect celui cu adevărat bolnav, stricând,
dementizând o întreagă societate, fiindcă şi lui îi place să acceadă la un post călduţ
prin aceleaşi mijloace lipsite de onestitate, deoarece contribuind la un astfel de sistem
încetul cu încetul te străduieşti să te integrezi şi tu în el. Şi ce dacă omori, ucizi,
îmbolnăveşti? O viaţă ai de care eşti conştient şi atunci trăieşte-o bine pentru tine,
numai pentru tine, fără a face loc şi altuia, fără a permite dreptul la viaţă celui de
lângă tine! Fiindcă deja tu nu mai eşti om ci ai redevenit animal. Nu mai ai raţiune,
gentileţe, milă, bună creştere, bună cuviinţă. Ţi-ai creat sistemul junglei în care fie
mănânci, fie vei fi mâncat.
Ruşine acestei rămăşiţe a istoriei ce încă îşi mai spune popor român! Ruşine pentru
somnul de moarte din care nu se mai trezeşte de peste 60 de ani. Ruşine pentru
toleranţa acestei stări de fapt! Ruşine pentru lipsa de unitate! Ruşine în primul rând
celor care, deşi văd că nu pot face nimic, persistă în funcţii şi nu-şi dau demisia,
ascunzându-şi patriotismul de doi bani în spatele unor ipocrite scuze. Să fim cinstiţi
cu noi înşine şi să nu ne mai ascundem după deget. Nu mai suntem de mult un popor!
Suntem o rămăşiţă jalnică a istoriei!

274
 Găşti şi gâşte... culturale

Iertată-mi fie parafrazarea unui titlu celebru din literatura românească, însă „găştile şi
gâştele literare” pot foarte bine lua amploarea întregii culturi la ora actuală în
România. Totuşi, expresia mi se pare foarte grăitoare... O să vedeţi de ce. Ultimul
număr al Buletinului de Informaţi al ARA a supus atenţiei cititorilor săi două articole –
o cronică plastică şi un interviu cu o „xantipă” – desigur, nu în dorinţa de a-i plictisi,
ci de a le face cunoscute două personalităţi artistice în devenire în două domenii
diferite ale vieţii culturale. Cum au ajuns aceste articole la antipozi şi de ce, e o
întreagă aventură. Mă voi referi mai întâi la cronica plastică, ceva ce a deranjat enorm
lumea artistică a urbei în care locuiesc şi prin urmare nu şi-a găsit locul în nici o
revistă culturală, deşi sunt cel puţin patru care mănâncă bani de la buget şi care sunt
obligate să publice cronici la majoritatea evenimentelor culturale ale urbei şi nu
numai. Pe a doua copertă a majorităţii acestor reviste apare o menţiune care le
exonerează de orice fel de răspundere în faţa legii: „Responsabilitatea pentru cele
scrise şi publicate revine exclusiv autorului.” Pesemne că această formulă doreşte să
înlăture orice suspiciune de cenzură... Însă aceasta există şi pe undeva e şi normal,
mai ales atunci când cenzura impune primatul calităţii. Totuşi, în debusolarea actuală
generală a lumii culturale, economice şi sociale, valoarea a devenit ceva relativ.
Măcar de s-ar aplica cenzura în numele conceptului clasic de valoare! Ea se aplică
după bunul plac sau interese ale oricărui membru al redacţiei, al directorului sau al
redactorului şef. Făcând o mică digresiune, îmi amintesc cum un poet ardelean de
mare valoare, Andrei Vremir, premiat la Cluj în anii trecuţi, nu-şi găsea locul în
paginile nici unei reviste culturale ale Galaţilor fiindcă „nu plăcea” redactorilor şefi.
Poezia sa respira metaforă poetică inedită, greu accesibilă „superficialului” de la
Cultură, cel mai adesea poet el însuşi, astfel că într-un târziu ceea ce s-a publicat a
apărut cu „corecturile” în text de rigoare pentru a fi pe înţelesul tuturor. „Doct”,
personajul care a procedat la o asemenea crimă, fiindcă n-ai cum să-i spui altfel, mi-a
spus răspicat: „Ce-i asta, mă? Asta-i poezie? Nu se înţelege nimic din ea. Eu, poet
vechi, cu volume publicate şi pe timpul lui Ceauşescu am modificat textul, fiindcă
altfel nu se poate. Nu face sens ce a scris ăsta acolo!” Am rămas un pic în cumpănă,
fiindcă modificările distruseseră orice urmă de subtil şi inefabil al textului, îl
trântiseră în mocirla limbajului de lemn şi în semantica oligofrenă a subculturii de
pahar.
Revenind la oile noastre, cronica publicată de Buletinul de Informaţii la expoziţia lui
Cornel Corcăcel nu s-a dorit eminamente plastică. Inedită faţă de ceea ce se scrie pe
această temă de mai bine de cincizeci de ani încoace, ceva ce se situa la limita dintre
tehnic şi expresie artistică, articolul nu a văzut lumina tiparului în nici o publicaţie din
ţară. De ce? Păi... În urbea în care trăiesc există, în mod oficial, un singur critic de
artă, cu studii de rigoare. Sunt, evident, mulţi profesori de desen, care au terminat o
facultate de arte plastice şi care fie se sfiesc, fie îşi limitează cunoştinţele strict la o
critică tehnică, mult prea specializată pentru marele public. Există şi categoria
impostorilor, care, ajunşi la o vârstă, foşti şefi de personal pe la inspectoratele şcolare
sau directori de şcoală în perioade pe care le-am dori apuse pentru totdeauna, aşadar,
cu anumite culori ale „pielii” mult în nuanţele descrise de Gheorghe Parascan în
ultimele numere ale Buletinului de Informaţii, s-au trezit că „dă bine” la pensie să mai
scrie un articol, fie el şi cronică plastică. Unele dintre aceste personaje, profesori de
„română” în cel mai fericit caz, cu institutul pedagogic de trei ani drept studii, fără
urmă de minime cunoştinţe estetice, înarmaţi cu şmecheria tipică românului, şi-au
construit faima de critici de artă, cu acte în regulă pe baza unor publicaţii puerile, la

275
nivel de comentariu literar de clasa a-VI-a, evident, nivelul la care au ajuns cu mult
greu după eliberarea din funcţia de conducere din tinereţe. Cuvintele unui absolvent
de arte plastice nu vor fi publicate pe post de critică a unei expoziţii, din varii motive
oculte. Ce i se va reproşa va fi că nu cunoaşte suficient limba română şi că, dragă
Doamne, scriind, kitch şi nu kitsch, va compromite publicaţiile cotidiene de informare
în masă. Unui „ingenuu” într-ale criticii de artă, stricto senso, şi într-ale criticii de
orice natură, nu i se va reproşa, însă nimic. Din contră i se vor publica „furturile”
intelectuale, ideile exprimate de un critic avizat şi înregistrate pe furiş, cu tehnica din
dotarea „tinereţii”. Să revin la subiect, mi se pare că am divagat cam mult. Aşadar, în
plin postul Paştelui, un tânăr pictor – C. Corcăcel - a deschis la Galeriile UAP,
(culmea, fără a fi membru UAP, lucru aspru criticat de preşedintele filialei), cu mari
intervenţii pe la diverşii cunoscuţi politici, (ferice de el că i-a avut!), o expoziţie
inedită de pasteluri reprezentând portrete ale unor monahi nemţeni şi imagini serafice
ale plaiurilor moldave şi bucovinene. Nefiind membru UAP, nu a beneficiat de o
critică de specialitate, în sensul că nici un expert nu a binevoit să ia cuvântul despre
performanţele lui artistice. Cel ce a făcut-o în mod oficial a fost un renumit publicist
gălăţean şi profesor de literatură. Omul, citit, a observat ceva, ceva. Expoziţia a
evidenţiat în mod spectaculos un autoportret, lucrat într-o manieră proprie, care a
trecut neobservat de toată lumea, ba încă şi „hulit” de unii publicişti pe diverse
motive. Am dorit, atunci, ca o persoană care poate a văzut ceva mai mult decât
obişnuitul ce a sărit în ochii tuturor, să iau cuvântul şi să-mi exprim umila părere,
care, desigur, ar fi scos în evidenţă meritele pictorului. Nu mi s-a permis, (trebuie să
ceri voie...) Am pus atunci pe hârtie impresiile expoziţiei şi în naivitatea mea, le-am
oferit unei reviste de cultură din urbe ce apare lunar. Aşa cum vă puteţi închipui,
articolul nu a văzut lumina tiparului. S-a publicat o cronică banală, ce nu scotea în
evidenţă decât faptul că expoziţia „a numărat un număr de tablouri, că tehnica e cea a
pastelului, că culorile (sic!) sunt cutare şi cutare”, lucru ce nu reliefa calităţile
individualităţii pictorului. Nu am înţeles de ce mi s-a respins articolul. Cel care-l
primise, un tânăr critic literar extrem de inteligent, s-a simţit prost când mi-a transmis
că s-a preferat articolul obscurului „critic de artă”. După ce am citit amarul lui
Parascan, publicat de Buletinul de Informaţii, am făcut corelaţia cu faptul că subiectul
articolului meu nu e membru UAP, („nu are calităţi, mi-a zis şeful filialei, nu ştie să
coloreze, deşi desenul, pe care îl poate face toată lumea! (Sic!) e bunicel...) şi... prin
urmare nici nu trebuie să devină. În opinia mea, prost ar fi să încerce să devină! N-ar
mai desena, s-ar plafona de la ceea ce face şi parţial relevă acel laudatio pe care i l-am
făcut, la „numărul de tablouri şi culorile cutare şi cutare” ale proaspătului critic de
artă şi MEMBRU UAP, fără studii de specialitate, dar cu rubrică permanentă de
denigrare şi ruşinare a adevăraţilor artişti ai acestei populaţii numită români. Buletinul
de Informaţii a avut curajul să propună această cronică cititorilor săi, dând astfel
dreptul unui tânăr artist plastic să depăşească graniţele înguste ale afirmării într-un
spaţiu ostil, lucru pentru care nu pot exista cuvinte de mulţumire care să exprime
recunoştinţa.
Interviul cu „xantipa gureşă” este un model de „dare la cap” după ce ai depăşit
toate obstacolele şi ai reuşit să te impui într-o lume în care „bărbaţii beau iar femeile
se culcă”. Da, da, aţi citit bine şi, din păcate este o realitate. Nu de mult am participat
la un concurs naţional de poezie şi interpretare critică a operei eminesciene, ce se
desfăşoară anual la Botoşani. S-a întâmplat să obţin al treilea premiu de critică şi al
cincilea pentru reuşite literare din viaţa mea. Atât mi-a trebuit! Nu voi relata aventura
imposibilităţii de a mă deplasa la Botoşani pentru a-mi ridica premiul, care a constat
într-o simplă diplomă, cu aspect nesemnificativ (dimensiuni de caiet dictando), scrisă

276
agramat şi lipsită de orice urmă de decenţă lingvistică. Voi povesti doar cum s-a
ajuns la interviu şi de ce am plictisit poate pe mulţi atât cu întrebările preţioase,
insipide, lipsite de coeziune şi coerenţă textuală cât şi cu răspunsurile oarecum pe
măsură. Cu câteva zile înainte de acordarea premiilor la Botoşani, apărea un anunţ
public în cotidianul oraşului prin care se făcea cunoscut faptul că trei reprezentaţi „de
marcă” ai culturii locale obţinuseră premii hors concours la acest eveniment literar.
Prin urmare, aceştia erau îndreptăţiţi să plece pe bani de la bugetul culturii în nordul
ţării. Eu, persoana care participasem la concurs şi mai şi câştigasem, nu aveam nici un
drept. Evident, dacă eram „în gaşcă”, aaa, era altceva, dar nefiind, nu reprezentasem
cultura urbei, cu atât mai puţin a „boborului”. Trebuia să fiu transformată în cantitate
neglijabilă fiindcă ieşeam din tiparele omului cu premii, a poetului publicat fiindcă
„ţine la tăvăleală de pahar” sau a poeteselor senzuale, muze pline de inspiraţie în
aburii lui Bachus. Şi cantitate neglijabilă am ajuns, dar... parţial. Spun acestea
deoarece odată primit premiul, presa locală şi cea naţională au anunţat pe adevăraţii
câştigători, lucru care a deranjat enorm pe cei care, hors concours fiind, au câştigat
ceva nu prin puterea minţii, ci a „mânăriei crapuloase” sau a altor metode de acest
gen. Nu mai spun că şi organizatorii s-au tot întrebat cine eram, ce posibil câştig
aveau dacă-mi acordau premiul sau dacă-mi publicau eseul dar, mă rog, în cele din
urmă a primat poate ineditul... Cum am îndrăznit să declar presei că e al treilea premiu
de critică literară? Cine sunt eu de fapt să mă bat cu pumnul în piept că am deja trei
premii pentru critică literară şi alte două pentru reuşite poetice când sunt atâţia alţii,
cu peste treizeci şi şase de premii naţionale în toată ţara şi internaţionale la...
Chişinău, care evident, numai ei au dreptul să se afirme şi să apară în presă? Nu am
simţit aceste lupte ale intestinelor minţii decât după ce am acceptat să răspund
întrebărilor unui interviu de „evidenţiere identitară”. Deja numai la auzul acestei
formule mă cuprind fiorii pe şira spinării fiindcă undeva într-un colţ al memoriei văd
declaraţiile lunare „cu subsemnatul” în care chinuiţii acestui neam îşi făceau
autobiografia pentru a putea avea vreun drept! Triste vremuri şi cumplite urme au
lăsat în mentalul încă activ al acestui popor... Contactată telefonic după apariţia
interviului în presa locală de criticul numărul 1 al oraşului, un bătrânel distins, fost
profesor de literatură şi o voce puternică în critica locală, din păcate fără a avea vreo
operă închegată care să-l reprezinte, accept. Nu cedez uşor cuvintelor mieroase, care
nu-mi sună tocmai convingătoare, dar, din politeţe şi respect pentru vârsta Domniei
Sale, îmi dau acordul. După vreo zece zile de la anunţul -„ameninţare” primesc o
coală de hârtie cu şase întrebări chinuite, disproporţionate, cu un preambul ce
urmăreşte să afirme personalitatea intelectuală a celui care intervievează, dar lipsite de
orice legătură logică cu întrebările care-mi sunt adresate. Între convorbirea telefonică,
urmată de cea face-à-face cu autorul întrebărilor şi ceea ce urmează să iau în
considerare pentru a oferi nişte răspunsuri există o diferenţă uluitoare. Dacă răspund
cuminte, respectând naiv stratul de suprafaţă al textului, ajung să infirm cele declarate
în presă şi să mă autodenigrez. Ba unde mai pui că mi se cere să dau şi titlul lucrărilor
premiate cu timbru grafic, ca să demonstrez lumii că nu mint... Dacă răspund aşa cum
am făcut-o, iată că nu se poate publica... Oare ce e mai bine să fac? Renunţ politicos,
mă eschivez elegant, da’ nu ţine. Am uitat că vremea eleganţei, a politeţii a apus de
mult. Primesc telefoane insistente pentru a preda textul, redactorul şef mă
interpelează, doar, vorba ceea, îmi face un serviciu, mă lansează în lumea literară
naţională care mă cunoaşte atât de puţin. Hmmm... Oare aşa să fie? Accept doar cu
condiţia ca textul răspunsurilor să rămână neschimbat şi să nu intervină cenzura.
Altfel nu-mi asum răspunderea pentru ce se va publica, contrar „devizei” de pe
coperta a doua. Ce are, însă, interviul de a suscitat asemenea răspunsuri? Păi, ce să

277
aibă, e expresia vie a unui limbaj de lemn specific unei lumi comuniste, care nu scapă
nici de ororile nazismului atunci când propune obiectivitatea codului numeric
personal şi cere declarat şi făţiş prezentarea unui Curriculum Vitae. Să ne fie cu
iertare, dar în spatele unor cuvinte mari stau sensuri mai puţin oneste, chiar oneroase,
care nu urmăresc nici pe departe să scoată în evidenţă calităţile cuiva, ci din contră, să
dezvăluie, dacă se poate, „adevăruri” care pot defăima. Din păcate, nici dacă aş fi
răspuns naiv întrebărilor nu s-ar fi ajuns la aşa ceva. Am preferat ca prin răspunsurile
date să demonstrez reaua voinţă şi intenţie a unei persoane muşcată de invidie şi frica
de a nu-şi pierde întâietatea în lumea redusă a culturii, incapacitatea de a accepta că
este loc pentru toată lumea sub soare şi că nu e nevoie să desfiinţezi pe cineva ca să
fiinţezi tu şi mai presus de orice să arăt că un interviu de „evidenţiere identitară” nu
este necesar atunci când vine vorba de a produce ceva în orice domeniu. Ceea ce faci
şi te afirmă vorbeşte de la sine, te prezintă şi reprezintă, te caracterizează şi-ţi
conturează personalitatea. Nu este nevoie ca cineva să-ţi ceară să dai socoteală printr-
un CV, CNP, timbru grafic şi disimulări în spatele unei aparente bunăvoinţe docte,
fals savante, tributară preţiozităţii şi vremurilor de tristă trădare. O scurtă informare
prin mijloace moderne sau clasice era suficientă pentru o listă de întrebări curate, la
obiect, privind strict realizarea prezentă şi o eventuală succintă trecere în revistă a
celor anterioare. Am urmărit interviul cu Lucia Dămăruş. Curat, elocvent, bine
intenţionat, lipsit de patosul unui timp al dominaţiei proletcultiste. Da, dar fusese
conceput de un om care nu a îngenunchiat niciodată înaintea trepăduşilor culturali de
moment, trădându-şi astfel vocaţia şi eventuala valoare. Nu voi putea înţelege
niciodată de ce trebuie întotdeauna ca cel care munceşte cinstit, are intenţii curate şi
pe deasupra mai este şi merituos, să înghită mocirla non-valorilor, să fie batjocorit,
dispreţuit şi pus la zid pentru că doreşte şi reuşeşte să-şi atingă ţintele şi pe drumul
Emirului nu numai al lui Pocitan Ben Pehlivan.

278
 Miklos Bacs sau teatrul ca metafizică

Pentru cei pe care curiozitatea i-a mânat în dimineaţa zilei de 5 octombrie 2008 în sala
studio a Teatrului Fani Tardini din Galaţi, seminarul profesorului universitar Miklos
Bacs de la Cluj a fost o revelaţie. Desigur, vom face abstracţie de faptul că dintre
actorii teatrului nu a fost decât unul şi acela cine ştie din ce motivaţie extrinsecă
venit… Directorul, Vlad Vasiliu, a susţinut cu jumătate de gură că pe avizier prezenţa
subordonaţilor săi a fost marcată ca obligatorie! Cine ştie dacă nu cumva a jucat
teatru, având în vedere că e un actor excepţional… Adevărul este că atunci când seara
la 5 ai premieră nu-ţi mai arde să te prezinţi dimineaţa la seminarii „obligatorii”. Da’
dar din tot colectivul teatrului doar cinci actori jucau seara. Restul puteau foarte bine
să participe la acest seminar. De ce nu s-a întâmplat aşa, nu e cazul să se dezbată în
acest articol. Sabotarea conducerii, având în vedere umilinţele la care actorii gălăţeni
sunt supuşi, lipsa de interes pentru dezvoltarea profesională, dat fiind că publicul
gălăţean e tot mai răruţ prin sala de spectacol, lehamitea tipică locuitorului din acest
spaţiu geografic sau pur şi simplu organizarea proastă a Festivalului de Comedie
2008, dacă ar fi să nu plecăm urechea şi la şuşotelile care au văzut un spirit de frondă
antimaghiară a locuitorilor de la Dunăre, ar fi tot atâtea motive… Uite aşa ne arătăm
noi patriotismul şi ne furăm singuri căciula, nevăzându-ne interesele niciodată! Cei ce
au avut totuşi curiozitatea să participe la un seminar cu un titlu într-o limbă de lemn,
„Valenţele tragi-comice ale grotescului”, au avut revelaţia că din foarte multe puncte
de vedere tot Vestul ţării rămâne „fruncea”, mai ales în ceea ce priveşte învăţământul,
eficienţa şi metodele acestuia. Sărim şi peste faptul că nici un student de la destul de
tânăr înfiinţata facultate de teatru a Universităţii „Dunărea de Jos” nu a catadicsit să
vină şi că bietul om a avut înaintea sa un juriu curios dar şi destul de doct în domeniu,
nici un ziarist „acreditat” şi o mână de liceeni, elevi la clasa de actorie a Liceului de
Arte din urbe. Şi la ora actuală presa susţine că nu a fost chemată. Subsemnata mai că
nu am fost dată afară de la manifestare, deşi accesul era liber. N-am înţeles de ce
această atitudine a directorului instituţiei, însă monstruoasele scandaluri ulterioare au
lămurit că totul a fost premeditat cu minuţiozitate. Pesemne că se doreşte desfiinţarea
Festivalului de Comedie. Nu mai rentează, nu mai „bagă” suficienţi bani în
buzunarele „cui trebuie” şi atunci de ce să mai întreţinem ceva ce de-acum devenea
tradiţie? Şi aşa sunt excesiv de multe festivaluri de teatru în toată ţara încât acestea
şi-au pierdut orice urmă de mister şi nu mai prezintă vreun punct de atracţie pentru
iubitorii de cultură…
Să revenim însă la ce s-a petrecut pe parcursul a mai bine de două ore la seminarul
profesorului Miklos Bacs. Am asistat de-a lungul timpului la mai multe astfel de
seminarii, cursuri de măiestrie actoricească şi de canto, mai toate ţinute de mari nume
ale Scenei româneşti. Nici unul însă, oricât de novatoare sau interesante au fost, nu a
avut capacitatea de a-i da viitorului actor sau actorului profesionist cheia de intrare în
acea stare de descătuşare a energiilor tuturor participanţilor la actul teatral. Că şi aici
se pot inventa tehnici şi cine o posedă pe cea mai bună devine actor de primă mână,
adevărat profesionist, star, divă, e foarte adevărat. Însă până la Miklos Bacs nimeni în
teatrul românesc nu a putut explica de ce un Ştefan Iordache, un Rebengiuc, un Vraca,
o Olga Tudorache şi destui alţii sunt capabili să creeze chatarsis în timp ce marea
majoritate a celor ce urcă pe „scândură” se scălâmbăie cât mai cabotin cu putinţă.
Când vezi o persoană ce devine persona, care „prinde şpilul” şi ştie ce şi cum trebuie
să facă pentru a „băga” o sală şi o scenă „în draci” atunci zici că e vorba de talent. Nu!
Mai mult ca sigur că talentul, alias dotare sau înclinaţie pentru arta dramatică sau artă
în general e mai mult decât necesar. Este acel ceva ce-i trebuie musai preotului pentru

279
reuşita rugăciunilor şi care se numeşte har. Este capacitatea vraciului de a vindeca
printr-o simplă atingere, a compozitorului de a vedea armonia sunetelor peste tot în
univers şi de a-i descifra multiplele combinaţii pentru a le coborî în materie. Este acel
corp vibratoriu pe care toţi îl posedăm, acel atât de comun psyche şi pe care cu toţii îl
ignorăm şi ne ferim să-l aducem la viaţă de frica anturajului şi a constrângerilor
ipocrite de tip mimetic. Atunci când acest mimetism devine de-acum gregar,
molipsitor, se naşte grotescul, se depăşesc nişte fragile limite ale comicului şi se
dezvăluie ochilor ce îndrăznesc să vadă mai mult, tragicul. Este tragicul vieţii de zi cu
zi, este tragicul situaţiilor sociale, politice şi economice care au depăşit de mult
comicul „căciuliţelor” prezidenţiale trântite teatral când se mai surpă vreo bucată de
ţară, a certurilor ca între amoraşi dintre Palatele ce guvernează. Evident, graniţele se
pot lărgi.
Acest corp vibratoriu se poate dezvolta. Cine posedă un astfel de corp invizibil bine
dezvoltat şi acest lucru înseamnă mişcare neîncetată a acestuia, adică viaţă, produce
pe scenă şi în sala de teatru chatarsis. Timp de o oră, urmând indicaţiile şcolii
contemporane ruse de teatru, Miklos Bacs i-a învăţat pe cei câţiva elevi de liceu ce
înseamnă un corp invizibil ce înconjoară corpul fizic şi care se mişcă el mai întâi
pentru a-l face pe cel greoi, material să trăiască. Apoi şi-a pus în temă auditoriul cu
metodele ce trebuie folosite şi care ţin de controlul spontaneităţii şi de spontaneitatea
controlului pentru ca acest corp vibratoriu individual să devină unul comun, omogen
pe scenă, ca într-un final de seminar absolut toată sala să reuşească numai prin
strădania celor aproximativ zece copii să respire într-un ritm, inhalând aceeaşi doză de
oxigen, cu alte cuvinte vibrând la unison, uniform şi având trăiri identice şi deopotrivă
de intense. Nu s-a rostit text, a fost doar vibraţie pură, dincolo de orice verb. Fiindcă
dacă ar mai fi fost şi verb, în acea dimineaţă de 5 octombrie, studioul Teatrului Fani
Tardini ar fi devenit un imens acumulator. Cu alte cuvinte, explicând şi perseverând,
inventând, clarificând mijloacele de producere a inefabilului, Bacs a reuşit cu o mână
de începători să-l producă. Că la sfârşit şi cei ce „trăseseră” şi încercaseră să-şi creeze
stări ca mai apoi să le extindă, cu alte cuvinte să „transmită” îşi suflau bojocii şi erau
epuizaţi, nu a mai observat nimeni. Se golise o baterie (actorul) pentru ca o alta
(spectatorul) să se încarce. S-a explicat astfel pe înţelesul tuturor ce înseamnă
chatarsis şi s-a realizat acest lucru prin exemplificare. S-a creat vibrare unanimă prin
efortul unilateral al unei părţi, de regulă cea care trebuie să urce treptele scenei, s-a
demonstrat câtă muncă trebuie să existe în spatele „tehnicii” pentru ca aceasta să-şi
atingă parametrii şi s-a mai arătat şi de ce doi sau mai mulţi „monştri sacri” în multe
rânduri nu reuşesc să facă nimic. Am aflat cât consum energetic şi hormonal este în
spatele pregătirii unui spectacol dar mai ales cât consumă un spectacol bine şi corect
jucat şi nu în ultimul rând de ce, în antichitate, actorul purta mască. Pentru acelaşi
motiv pentru care preotul îşi pune epitrahil şi straie cel mai adesea lucioase. Pentru
acelaşi motiv pentru care medicul îmbracă alb (deci tot ceva ce respinge / reflectă),
masonul îşi încinge brâul cu şorţ, magicianul îşi circumscrie un cerc de cretă sau de
foc. Dacă dezvoltarea profesională a participanţilor, experienţa, ar fi permis mai mult
decât nişte simple exerciţii de mişcare şi respiraţie, de conştientizare şi de concentrare
a atenţiei pe fundalul relaxării profunde, atunci ar fi devenit mult mai uşor de înţeles
de ce actorului îi era necesară protecţia. Tot acest efort depus timp de două ore de
Miklos Bacs a fost pentru a reliefa mijloacele prin care corpul invizibil trebuie
antrenat pentru a putea vibra. În medicina energetică această vibraţie este echivalentul
unei mişcări de „du-te vino” ce trebuie să facă legătura între un spaţiu „de dincolo”,
impalpabil şi cel de aici, palpabil. Este însufleţirea materialului, este descătuşarea
sufletelor împietrite în care spiritul nu se poate manifesta. Este ceva extrem de greu de

280
realizat şi în acelaşi timp periculos fiindcă această mişcare se poate „bloca” dincolo.
Cel ce rămâne „dincolo” este cel ce nu s-a mai putut „coborî”. Este cel ce rămâne
veşnic subjugat spiritului personei, personajului, fiindcă actorul coboară înaintea
spectatorilor spiritul personajului pe care-l întruchipează. Actorul se îmbracă în chipul
personajului pe care-l interpretează lăsându-se pe Sine deoparte, regăsindu-se în final
de spectacol. V-aţi întrebat vreodată ce rol au aplauzele şi de ce ar trebui să fie cât mai
zgomotoase? Bacs a dat răspunsul. Tocmai pentru a îndepărta spiritul personajului de
cel ce l-a întruchipat. Pentru a-l aduce „la realitatea” prezentului pe actor, pentru a-l
„coborî” cu picioarele pe „pământ”. Psihiatria „modernă” vede în personalităţile
artistice şi aici, în treacăt fie spus este o insultă grosolană a unor neputincioşi numiţi
medici, un comportament schizoid sau cu înclinări către schizofrenie. Masca antică
era menită a-l feri pe actor de disocierea sufletească, de „rămânerea” dincolo. Odată
cu masca se îndepărta şi „sufletul” personajului ce pusese stăpânire pe trupul actorului
pentru a putea coborî din imaterial în materie, din manifestare subtilă în manifestare
concretă. Această abilitate a artiştilor de a se conecta şi deconecta de la ceva
impalpabil, greşit şi grosolan interpretată ca disociere sufletească de către medicina
modernă trebuie formată, antrenată, cultivată asemenea oricărei alte abilităţi fizice. În
absenţa acestui antrenament, experienţa dramatică realmente poate îmbrăca forma
unei boli mentale. Cine ar fi venit la seminarul Profesorului Miklos Bacs şi-ar fi
adăugat la registrul de exerciţii tehnice o serie destul de importantă de metode, multe
sustrase din tehnicile yoga şi qi gong, care i-ar fi asigurat o mult mai uşoară rupere de
realitatea materială şi de „trecere” în inefabil.
Păcat! Păcat de Dumnezeu şi de ceea ce a binevoit a pune în fiecare creaţie
individuală a Sa numită Om. Nu acum trebuia să ne arătăm muşchii „românismului”.
Nu era cazul pentru o astfel de manifestare patriotardă din partea unui grup de
intelectuali. Se pare că ceea ce 60 de ani de terfelire a valorilor morale au reuşit să
facă, nimic nu va mai putea pune în loc. Nici măcar calitatea actului profesoral şi
artistic.
În ciuda etniei clar şi mândru argumentate de Miklos Bacs a venit atitudinea unei
trupe de teatru, a unor oameni care în numele ARTEI ar trebui să treacă peste toate
barierele pasionale ce pot pune stavilă spiritului. Ar fi sălile de teatru mai pline, mai
mult interes pentru actor, mai mulţi bani pentru salariile acestora, mai multă dedicare
unui scop nobil şi nu în ultimul rând mai multă sănătate sufletească şi morală.
În urmă cu şapte ani am participat la un spectacol cu Ruy Blas la Paris, la Comedia
Franceză. Fără decoruri, cu o regie „uşurică”, cuminte. Dar cu o explozie de chatarsis
într-un final creată de toate personajele. Când am ieşit în foaier nu am putut spune da,
Ruy Blas mi-a plăcut mai mult, nu, regele, nu, regina a fost cea mai bună actriţă. Se
topiseră toate energiile creatoare şi personificatoare şi se crease o uniformizare a
acestora care inundase întreaga sală. Tot stalul şi lojile, balconul şi ultimele rânduri
erau într-o răsuflare ţinută, sacadată, într-o trăire condiţionată de o mână de actori
care la rându-le îşi condiţionau jocul de atmosfera pe care o creaseră şi pe care
reuşeau s-o întreţină. Niciodată în treizeci de ani de existenţă n-am trăit aşa ceva în
România, în vreo sală de spectacol, la nici un gen şi credeţi-mă că în calitate de
corespondent cultural pentru presa franceză am fost nevoită să particip la nenumărate
reprezentaţii în mari teatre din ţară şi din capitală.
Cu o singură excepţie – seminarul lui Miklos Bacs!

281
 Oaspeţi australieni în lumea muzicală din România

În penultimul număr al Buletinului de Informaţii al Românilor din Australia a apărut

ştirea unui turneu al teatrului românesc prin continentul de la antipozi. M-am gândit
că n-ar fi rău să anunţ românilor din Australia şi reversul, anume turneul unor
australieni prin România, măcar să se ştie că există bunăvoinţa unor astfel de
iniţiative... Cu ce ocazie? Păi cu cea a Concursului Internaţional de Canto, ediţia I,
„Dunărea Albastră” ce a avut loc la Galaţi în 13 – 16 iunie. Lăsăm la o parte
amănuntele şi eventualele picanterii organizatorice, care au făcut ca pe parcursul
concursului sala teatrului să fie mai mult goală decât plină, lucru de altfel remarcat şi
de oaspeţii din Australia şi scuzat de căldurile înăbuşitoare care planau deasupra urbei
de la Dunăre în luna lui Cireşar. Dar cine au fost cei din Australia? Tânărul tenor
Devid Corcoran, născut în 1979 şi absolvent al Conservatorului de Muzică din
Sydney la clasa profesoarei Rowena Cowley, şi John Wregg, membru al juriului
internaţional, regizor de operă, cu o bogată activitate în domeniu, autor al libretului
operei Woman Dreaming, pentru Teatrul muzical din Sydney.
Puţin numerosul public aflat în sală la concertul de gală al finaliştilor a putut auzi şi
aprecia la David Corcoran o voce tânără de tenor, cu un stil de cânt cu mult diferit de
cel al majorităţii reprezentanţilor şcolii de canto de pe meleagurile Europei. Şi cu
toate acestea, calităţile vocale native al lui David Corcoran au suplinit cu mult tehnica
oarecum deficitară şi l-au propulsat dacă nu printre câştigători, măcar în finală, unde a
interpretat Una furtiva lagrima din opera donizettiană Elixirul dragostei. Am aflat în
finalul concursului de la distinsul John Wregg că tânărul Corcoran urma să mai
evolueze în faţa publicului gălăţean şi în data de 24 iunie în aceeaşi operă a lui
Donizetti din care-şi alesese şi aria din finala Concursului internaţional, operă ce urma
a fi regizată de însuşi John Wregg. Acesta a apreciat iniţiativa directorului instituţiei
de cultură gălăţene, Florin Melinte, de a prezenta publicului românesc o producţie
made in Australia a unei opere ce s-a pus de multe ori în scenă la Galaţi. Şi dacă stăm
să ne gândim bine, cei ce au fost prezenţi în sală pe 24 iunie chiar au avut parte de un
spectacol cum rar întâlneşti, în care reprezentaţii culturii australiene au dat măsura
calităţii actului de cultură. După finala Concursului Internaţional de Canto nu ne-am fi
aşteptat la performanţa lui David Corcoran de a intra prefect în rolul lui Nemorino şi
de a da măsura întregului său talent actoricesc şi muzical interpretativ, supunându-se
unor condiţii aproape inumane de evoluţie la scenă deschisă. Temperaturile la acea
dată în România şi mai ales la Galaţi atingeau valori mult peste 39˚C, iar pe scena
teatrului, sub lumina şi radiaţia reflectoarelor, cu tot aerul condiţionat ce se dorea a
răcori sala, vă puteţi imagina ce temperaturi erau. Am putut vedea cu această ocazie
cum se manifestă românul când are de-a face cu un străin. Dă şi el măsura calităţii
lucrului său, dacă nu din dorinţa pură de a face lucrurile calitativ, măcar din
necesitatea de a nu se face de ruşine în faţa unor oameni veniţi de pe alte meleaguri.
Lăsăm la o parte distribuţia care nu s-a ridicat la nivelul tenorului australian şi care
până la finalul operei a dat semne de oboseală fizică, vocală, pe alocuri soprana, fiică
de profesori de muzică, făcând-o pe Euterpe să-şi acopere urechile cu degeţelele-i fine
pentru a nu i se zgâria auzul...
Vom remarca, aşa cum am făcut-o şi verbal în faţa lui John Wregg, calitatea regiei,
capacitatea acestuia de a face ca mişcarea scenică să nu mai fie haotică, organizarea
corului de aşa natură încât sunetul să se audă în sală compact, uniform iar coriştii
chiar să joace şi nu să se facă numai că se joacă de-a teatrul... Simpaticul şi
inteligentul John Wregg a regretat el însuşi profund alcătuirea distribuţiei dar a
remarcat ceea ce tot cunoscătorul de operă observă, anume calitatea interpretativă a

282
orchestrei şi a corului atâta vreme cât „pasiunile” şi disensiunile, aşa zisele căprării şi
„bisericuţe” au dispărut, măcar şi numai din respect pentru munca şi eforturile celor
doi din Australia. Aşadar, am avut măsura seriozităţii în munca artistică, seriozitate ce
tinde să dispară din lumea culturală românească, mai ales la nivel de provincie şi
aceasta din lipsa de motivaţie de orice fel, nu numai materială. S-a putut vedea şi
aprecia care sunt adevăratele calităţi ale unui artist liric în persoana lui David
Corcoran: talent vocal, muzical şi actoricesc, perseverenţă, rezistenţă fizică şi morală,
motivaţie. S-a apreciat de asemeni munca de regizor a lui John Wregg, excepţional
organizator, extraordinar colaborator cu dirijorul de cor, Eugen Dan Drăgoi, un om cu
capul pe umeri, care a fost în stare să respecte cerinţele clasice ale operei donizettiene
şi în acelaşi timp să dea la iveală ceea ce fiecare artist a avut mai bun în el, de la
solişti şi până la fiecare membrul al corului. A sunat impecabil, cu un sunet clar, cu un
joc scenic cât mai aproape de realitate şi cât mai închegat, încercând măcar din regie
să creeze ceea ce pe scena românească nu se mai vede de multă vreme, anume
catharsisul. L-am felicitat şi îl felicităm şi pe directorul teatrului şi pe toţi cei care au
contribuit prin munca lor la realizarea acestei producţii australiene a Elixirului
dragostei, de la maşinişti şi până la şefa de sală, fiindcă s-a muncit cum nu s-a mai
muncit de multă vreme în România şi pentru că măcar de ruşinea străinilor s-a găsit o
urmă e motivaţie pentru ca toţi să coopereze şi să formeze atât de mult doritul spirit de
echipă. Mulţumim John Wregg şi David Corcoran pentru că ne-aţi arătat ce înseamnă
seriozitatea anglo-saxonă şi mulţumim Florin Melinte că ne-ai adus-o la Galaţi.
Sperăm într-o colaborare cu John Wregg? Desigur, vine răspunsul şi din partea
română şi din cea australiană, dar parcă am vrea ca distanţele dintre cele două
continente să fie mult mai mici...
Ce a găsit John Wregg la artiştii români? Mult talent, calitate excepţională a actului
artistic dar care se pierde şi nu poate înţelege din ce motiv. Spunem noi: aceeaşi „să
moară şi capra vecinului”, care parcă a devenit morb naţional iar pe alocuri dorinţe
nesusţinute de capacităţile fizice, fiziologice (talent) şi psihice de a apărea înaintea
publicului. S-a creat catharsis? Doar parţial, dar, s-a creat... Oricum, cei doi au plecat
cu dorinţa de a reveni şi de a colabora, căci peste tot e loc de mai bine şi nevoie de
evoluţie. De ambele părţi.
Am apreciat sinceritatea şi lipsa de ipocrizie tipică omului ce s-a dezvoltat pe
coordonatele occidentale, anume a lui John Wregg şi m-am simţit datoare s-o
împărtăşesc şi altora, doar aşa, să se vadă că noi, românii trebuie să fim mereu cu o
„bormaşină” în coaste pentru a da la iveală calitatea şi frumosul din noi.

283
 O identitate de excepţie şi o xantipă

N.C. Stimată Oana Dugan, chiar dacă în ceea ce urmează pot părea o xantipă1
gureşă, vă mulţumesc pentru acceptarea unui interviu în care să fiţi subiectul
oarecum insolit. Pretextul intrigii mi-a fost oferit de Angela Ribinciuc, redactorul
mereu bine informat, într-o rubrică din cotidianul Viaţa Liberă: „Aşa cum ne-a
obişnuit, gălăţeanca Oana Dugan a mai câştigat un premiu pentru critică literară.
Concursul Naţional de Poezie şi Interpretare Critică a Operei Eminesciene „Porni
luceafărul...”, ediţia a XXVII-a, desfăşurat pe 14-15 iunie la Botoşani a onorat
participarea subiectului prin opţiunea unui juriu impresionant. Ceea ce este
neobişnuit stă în sărăcia pentru gălăţeni a informaţiilor despre performanţele
dumneavoastră. Dacă douăzeci şi cinci de oameni de cultură din juriu au ales, dintre
toate numele concurenţilor pe cel al identităţii de excepţie, aici acasă doar câţiva
prieteni şi cunoscuţi sunt privilegiaţii unui plus de cunoaştere. Nu mi se pare firesc.
Eu măcar ştiu că sunteţi cadru didactic universitar, v-am citit câteva cronici despre
cărţi şi însemnări de călător în spaţii exotice. Socotiţi-mă comod un student nimerit în
sala de curs, refugiat în spatele unui proverb englez: „Dacă crezi că educaţia e prea
scumpă, încearcă ignoranţa!”
Unde şi cum aţi intrat în mediul învăţământului, educaţiei şi cercetării
instituţionalizate?
O.D. Stimate Nicolae Colceriu, până să vă răspund la întrebarea propriu-zisă,
permiteţi-mi să mă consider eu xantipa gureşă şi să vă atribui Domniei Voastre
identitatea de excepţie, aşa după cum o consfinţeşte şi realitatea. Nu ştiu ce sens vom
propune eventualilor cititori pentru acest neologism. Eu una l-aş prefera pe cel derivat
din numele generalului lacedemonian care l-a capturat pe Regulus. Am ferma
convingere că acelaşi sens v-a venit în minte şi Domniei Voastre atunci când v-aţi
decis asupra titlului. Cât despre proverbul englez, eu aş fi optat pentru traducerea
acestuia cu varianta neaoş românească, desigur, pentru conformitate cu regulile
traducerii şi ale interpretării, anume aceea care spune că „Nimic nu se plăteşte mai
scump pe lume decât prostia.” Credeţi-mă că nu ştirbeşte cu nimic sensul variantei
propuse de Domnia Voastră.
Mergând mai departe cu sporovăiala noastră, cred că afirmaţiile de mai sus
trebuie oarecum modificate, în sensul că juriul de la Botoşani nu a ales un nume sau o
identitate mai mult sau mai puţin de excepţie. S-a ales pur şi simplu o lucrare
nesemnată iar faptul că regulamentul concursului a prevăzut ascunderea identităţii
participanţilor, stă mărturie pentru corectitudinea atribuirii unor premii unor...
necunoscuţi. Desigur, această regulă extrem de benefică este utilă atunci când doreşti
să alegi ce este cel mai bun şi să nu te împiedici de tradiţionalele „metode” balcanice,
orientale sau cum aţi dori să le mai numiţi. Este o metodă pe care şi profesorii integri
o folosesc atunci când doresc ca notarea sau aprecierea unei lucrări să fie cât se poate
de obiectivă, eliminându-se astfel subiectivitatea. Aşadar la Botoşani nu a ales nimeni
numele meu din atâtea multe altele, ci lucrarea mea. Pot spune că tocmai datorită
acestei metode obiective de selecţie a avut şansa de a fi promovată. Cât despre faptul
că doar acasă mă cunoaşte cineva, mă îndoiesc de acest lucru. Şi „acasă” şi oriunde în
altă parte, cine a fost interesat să afle ceva despre mine a putut afla. Ba „pot pentru ca
1
Xantipă (cf. NODEX): s.f. femeie rea şi cicălitoare; Xatipa – soţia lui Socrate, renumită pentru
spiritul său arţăgos şi cicălitor. (n.r.)
Xanhippos – general lacedemonian (sec. III, a Ch.), care în bătălia Cartaginei, l-a capturat pe Regulus.
(n.r.)

284
să spun”, dacă-mi este premisă parafrazarea, că tocmai „cercul de cunoscuţi şi
prieteni” nu a avut suficient acces la informare, şi acest lucru nu s-a datorat lipsei de
informaţie, ci relativităţii existente în realitatea de zi cu zi. Aşa cum excepţionalul om
de presă, Angela Ribinciuc a informat opinia publică de „acasă”, tot aşa au făcut-o şi
alţii şi în alte zone ale mass-media, deoarece Concursul de la Botoşani este unul de
referinţă şi, evident, o manifestare de interes public. Mă veţi întreba, poate, ce am vrut
să spun cu relativitatea realităţii? Simplu! Dacă cele „câteva” cronici de carte pe care
le-aţi citit îmi aparţin, evident, cele semnate cu numele meu, însemnările de călătorie
în spaţii exotice nu-şi asumă aceeaşi „paternitate” sau mai bine zis... maternitate. Iată
ce înseamnă relativism informaţional. Cât despre învăţământ, educaţie, cercetare,
oricât de curios vi se va părea răspunsul, aflaţi că totul a început în familie, eu fiind
deja a patra generaţie cu o astfel de „meteahnă”. Cel puţin la prima generaţie de
ascendenţi, instituţia de bază a societăţii nu s-a numit familie ci învăţământ şi
cercetare. Pe undeva era firesc ca un copil, care deschide ochii pe o mamă ce-şi dă
gradele didactice în timp ce alăptează şi pe un tată ce nu se dezlipeşte de la un birou
cu orele, pregătind un doctorat şi cursuri universitare, să deprindă niscaiva năravuri
proaste. Aşchia nu sare departe de trunchi...

N.C. După preambulul dialogului colocvial acceptat, cred că putem să stăruim pe

intriga naraţiunii subiective, apelând la mărturisiri benefice: „cu atât mai mult, cu
cât lumea literară românească nu mă prea cunoaşte, deşi acesta este al cincilea
premiu în domeniul literaturii şi al treilea pentru critică literară. Premiul
Internaţional de Critică Literară obţinut la Paris în urmă cu şapte ani a trasat un siaj
de bun augur” (O.D.)
Până să intrăm în Memoria biografiei, vă rog să „divulgaţi” în ce împrejurări
aţi debutat publicistic? Ulterior, ce direcţii critice v-au marcat, influenţând modul de
lectură interpretativă a operei literare abordate.
O.D. Dacă afirmaţiile mele ar fi găsit spaţiul fizic necesar publicării in toto, s-ar fi
înţeles perfect ce am dorit să spun cu privire la lumea literară românească. Cât despre
debutul meu publicistic, acesta s-a produs, dacă-mi aduc bine aminte, în urmă cu nu
mai puţin de douăzeci şi cinci de ani într-o revistă şcolară. Nu ştiam încă să scriu, dar
mă jucam cu sensurile cuvintelor. Au considerat unii, la fel ca şi la Botoşani, că se
năşteau lucruri inedite... Nu m-am oprit aici. A urmat un liceu de prestigiu în timpul
căruia am continuat să public oriunde s-a considerat că ceea ce scriam merita să vadă
negrul plumbuit al tiparului. Pentru mine scrisul nu are finalitatea cititorului. Nu
mâzgălesc hârtia pentru a intra în vreo uniune, societate, comitet sau comiţie ca să mai
adaug ceva unei sărmane pensii la bătrâneţe. Eu scriu pentru mine, pentru o nevoie
interioară, pentru acele momente de extaz pe care le trăieşte o mamă la naşterea
pruncului. Îmi permit astfel să-mi ofer mai multe momente de extaz decât oricare altă
femeie, fiindcă gestaţia unor idei ce prind ulterior conturul colii tipărite durează
câteodată mai puţin de nouă luni. Referitor la critica literară, nu eu am ales-o, ci ea m-
a ales pe mine. Iar direcţiile, oricât de paradoxal vi se va părea răspunsul, mi-au fost
trasate de doi eminenţi profesori gălăţeni de literatură, genialul Virgil Nistru Ţigănuş
şi riguroasa Virginia Mocanu. Restul, e doar critică literară, şi pe undeva, dacă vreţi,
un pic de M Jourdain...

N.C. Putem poposi într-un loc neutru de aparentă digresiune unde, însoţind numărul
CNP, obiectivitatea interlocutorilor nu se poate disimula. Cine sunteţi, Oana Dugan,
într-un CV pentru cititori.

285
O.D. În acord cu obiectivitatea pe care mi-o propuneţi, vă spun că Oana Dugan este
varianta tradiţională a unui cod numeric ce din păcate începe cu 2 şi continuă cu 77.
Desigur, mi-ar fi plăcut să înceapă cu 1, dar dacă soarta a ales aşa, s-a ştiut mai bine
de ce. Mie nu-mi rămâne decât să mă descopăr mie însă-mi şi desigur, eventualilor
mei cititori. Dacă aceştia ar dori să-mi ofere vreun loc de muncă mai atrăgător decât
ce mi-a oferit moira până acum, atunci aş vedea necesitatea unui CV. Cum, însă, stau
de vorbă cu stimabilul Nicolae Colceriu care cred că nu doreşte să ia chipul unui
Gheorghe Pintilie alias Pantelei Bodnarenko, sunt de părere că un CV pentru cititori
nu se justifică. Cine vrea sau este interesat cu adevărat să afle cine este O.D., are în
secolul XXI suficiente mijloace de informare, atât clasice cât şi moderne. Un CV nu
înseamnă altceva decât laudă de sine. Prefer, dacă nu o fac alţii, să nu o fac nici eu şi
să mă las descoperită prin toate mijloacele pe care cel puţin Dacia literară a lui
Kogălniceanu le punea la îndemâna cititorilor.

N.C. Revenind în / la matca pretextului „o viziune metafizică asupra „Odei, (în metru
antic)” a lui Eminescu. De ceva vreme se provoacă o „exanguinaţie” a operei
eminesciene, fie în interpretări critice negatoare, fie în altele de ocrotitoare
proslăvire sanctificatoare. Să fie aceasta o confirmare a teoriei lovinesciene despre
mutaţia valorilor estetice sau doar ciclica derută a unor contemporani care schimbă
stâlpii de hotar ai istoriei literaturii după interesul meschin al unor grupuri nu
totdeauna epigonice. Poate este dialectica moştenită din antichitate, a
raţionamentelor contradictorii (în atitudini azi, mai puţin în concepţii).
Aşteptăm cu interes volumul propus ca „o altă dimensiune la Eminescu...
cheie de intrare într-o situaţie încurcată şi controversată.” Până când cei interesaţi şi
avizaţi se vor pronunţa, ce ar fi de adăugat argumentelor folosite în tentativa
dezbaterii pe altă dimensiune şi perspectivă?
O.D. De cel puţin cinci ani, personal nu mai sunt de acord cu exanguinaţiile ca
metode medicale de tratament ultra eficiente şi asta deoarece sângele tot gros rămâne.
Poate, dacă am avea subtilitatea extrem-orientalilor, care practică metoda la nivelul
micilor capilare şi în puncte precise, atunci, da, efectul ar fi cel scontat. La fel şi
opera lui Eminescu. Va avea totdeauna substanţă, grosime, caracter, aşa că oricât va
încerca cineva să-i sângereze personalitatea în toate dimensiunile sale, nu va reuşi
decât să sângereze singur, câteodată până la moartea intelectuală. Şi acest lucru se va
întâmpla deoarece Eminescu a avut trasat un anume destin, cu o anumită configuraţie
astrală care i-a asigurat nemurirea, strălucirea şi pozitivarea, oricât ne-am strădui noi
să-l coborâm în genuni sau să-l agăţăm de culmile slavei. Nu cred că este vorba de o
reală mutaţie a valorilor estetice. După părerea mea umilă, Lovinescu nu făcuse o
descoperire epocală, sau cel puţin nu a avut norocul să obţină un Nobel pentru această
teorie, fiindcă ideea apare în secolul al XIX-lea şi se va constitui în teoriile lui Pareto
şi mai apoi ale lui Pareto-Zipf. Plecând de la modelul economiei mondiale, pe care o
studiază cu metodele fizicii şi ale ştiinţelor sociale, Pareto dovedeşte că în toate
situaţiile realităţii înconjurătoare există o ordine invizibilă, ale cărei legi sunt bazate
pe un model oscilatoriu. Pareto concluzionează că există o succesiune de alternanţe: o
minoritate de privilegiaţi se reunesc, se formează, se agită, ajung la putere, apoi intră
în declin şi sunt înlocuiţi de către alte minorităţi. Această teorie îmbracă o viziune
ciclică din care se desprinde un proces evolutiv alcătuit din naşteri şi din morţi
succesive, care fabrică un „cimitir al elitelor”. Lui Lovinescu îi revine meritul de a fi
observat fenomenul redus strict la scara valorilor estetice şi a modelelor culturale. Era
preferabil să observe şi el oscilaţia şi nu mutaţia ca factor de bază al teoretizării.
Desigur, din punctul lui de vedere, luând, poate, ca reper „Eminescu”, punct foarte

286
înalt pe o scară a oscilaţiilor valorice, situaţia contemporană atât lui cât şi nouă, azi,
este sinonimă cu o „mutaţie”. Termenul preferat de Lovinescu este un pic exclusivist,
întrucât nu prevede nici o şansă de „revenire”, de însănătoşire, lucru fals, care nu se
aplică legilor evoluţiei. Aşadar, Eminescu va avea cu adevărat această soartă, pe care
tot încearcă unii să i-o traseze, atunci când se vor reuni toate energiile creatoare ale
acestui popor şi ale acestui spaţiu de geografie spirituală pentru a da la iveală o
entitate superioară lui, un Eminescu evoluat. Până atunci, tot ce se va întreprinde fie
pentru, fie în contra lui Eminescu, rămâne doar o tentativă eşuată de falsă evidenţiere
prin meritele altuia. Nu oscilează epigonii, ci valorile. Epigonii nu fac decât să existe
în permanenţă pe post de raisonneur-i.
În altă ordine de idei, Eminescu a fost contestat şi în perioada de existenţă fizică, şi
dacă vreţi, cu riscul de a mi se spune că m-am ţicnit, chiar înainte de a se naşte... Iar
pentru moment suntem într-un dureros punct de „minus 0” în ceea ce priveşte valorile,
dar nu numai în artă, cultură, estetică, ci în toate compartimentele reducţioniste ale
realităţii. Şi nu numai noi, românii, ci întreaga planetă. Sunt mode, fiţe de intelectual
refulat, dacă mi se permite afirmaţia cu adevărat colocvială şi momente şubrede ale
conştiinţei naţionale din care şi cei care-l adulează şi cei care-l hulesc vrând, nevrând
fac parte.
Volumul la care vă referiţi şi de care vă vorbisem în particular, nu va avea ca temă
Eminescu. Mă gândisem la un eseu despre gândirea orientală, despre filosofia de viaţă
care a născut o medicină ce nu cunoaşte maladiile psihice şi cancerul. În cadrul
acestui eseu, care se naşte tot din acel relativ spirit critic cu care m-a înzestrat
Dumnezeu, Eminescu va avea câteva pagini dedicate cu scopul de a lămuri ce s-a
întâmplat cu entitatea lui fizică şi psihică, clarificând anumite echivocuri, evident, atât
cât ne oferă spre speculaţie ceea ce s-a consemnat despre poet. Am de gând să fac
acest lucru deoarece interesaţi pot fi mulţi, dar cei cu adevărat avizaţi nu o vor face
niciodată, întrucât Eminescu nu aparţine culturii lor. Şi decât peste ani să vină vreun
sinic sau vreun hindus şi să ne râdă în nas că ne-am omorât poetul naţional din
ignoranţă, bătându-se în piept cu pumnul superiorităţii sale culturale, mai bine să o
facă cineva neavizat, care a aparţinut totuşi acestui popor. Restul, este surpriză pentru
toată lumea.

N.C. Ştiţi cum sfârşesc (banal!) aceste dialoguri de recurs interogativ de evidenţiere
identitară: ce aveţi pregătit în portofoliul altor surprize?
O.D. Iertaţi-mă, dar să nu lăsăm cititorilor impresia că le pregătim ceva. Formularea
poate suna aşa, cum să spun, un pic în stilul limbajului celui de-al Treilea Reich,
evidenţiat atât de bine de eminentul lingvist Viktor Klemperer. Dacă e surpriză, atunci
surpriză să fie şi cum îmi face o plăcere deosebită să surprind, nota bene, nu să
şochez, să lăsăm timpul să-şi facă datoria! Cât despre evidenţierea mea identitară,
cred că mi-am asumat-o de la începutul acestui colocviu: XANTIPA!
N.C. După Angela Ribinciuc, felicităm şi aşteptăm, consemnând.

Nicolae Colceriu

287
 Forza caricaturii româneşti – Florian Doru Crihană

Punctul forte al caricaturii lui Florian Doru Crihană îl constituie ideatica. Punerea în
operă a acesteia, transpunerea din plan mental în cel palpabil al suportului plastic se
face de preferinţă în ulei, tehnică ce conferă un plus de strălucire caricaturii.
Deformarea liniilor, accentuarea unor defecte sau a unor detalii tabu, măreşte, cum
este şi e aşteptat în caricatură, capacitatea umoristică a lucrărilor.
Tehnică utilizată în special în caricatura germană, uleiul, realizează prin mâna lui F. D
Crihană o demonstraţie de virtuozitate a calităţilor de desenator ale acestuia. Nu atât
nuanţarea şi subtilităţile acesteia fac din F. D. Crihană un caricaturist ieşit din comun,
ci siguranţa prin care culoarea este aplicată din vârful penelului pe suportul material.
F. D Crihană foloseşte culori nete, curate, calme şi în acelaşi timp simple, cât mai
naturale pentru a prezenta o distorsionare fină a realităţii, capabilă a stârni nu un umor
grotesc, ci unul subţire, inteligent, trădând multiplele valenţe comice ale
rafinamentului ideatic. Distorsiunea caricaturală a formelor se cere de obicei făcută
dintr-o linie sigură şi unică, (imaginaţi-vă o pictură extrem-orientală executată de o
mână stângace). Această linie este clar demarcată în caricatura picturală nu atât prin
jocul de lumini şi umbre, cât prin contrastul net al nuanţelor folosite. Tehnica, poate
împrumutată din pictura naivă, căldura şi fineţea culorilor în ulei folosite în caricatură
se îmbină armonios cu grafismul nuanţelor contrastante.
Însă, pentru ca această tehnică plăcută ochiului şi transmiţând subliminal armonie să
se întregească în catharsis, F. D. Crihană îşi pune la bătaie toţi „diavolii şchiopi” ai
imaginaţiei satirice, acei spiriduşi diablotin-i, care transformă orice situaţie din viaţă
într-o sublimă situaţie de plânsu-râsu.
Umor fin, capabil să depăşească graniţele culturale ale mapamondului (fapt
demonstrat de sumedenia de premii internaţionale obţinute), caricatura lui F. D.
Crihană îl face demn de consemnarea în Who is Who?, dar în acelaşi timp aduce în
prim plan mondial capacitatea imaginarului românesc de a transcende multiversurile.
Cel mai adesea, situaţia prezentată e una general valabilă pentru orice cultură. Orice
locuitor al planetei, de orice naţionalitate, va râde cu lacrimi atunci când forţei armate
reprezentate printr-un tanc, o populaţie africană îi opune forţa leului din junglă în
spatele căruia caută protecţie. Orice naţiune va pricepe „febleţea” pe care un model o
are pentru maestrul căruia îi pozează, însă, poate numai românul va pricepe, în
conformitate cu umorul de limbaj, de ce toate aceste modele „admiratoare” leşină cu
faţa în sus, „căzând pe spate”.
Una din cerinţele fundamentale ale picturii extrem-orientale este captarea energiei, a
forţei vitale ce însufleţeşte natura şi redarea ei prin linii precise. Extrapolând acesta
atât la ideatica cât şi la stilul lui F. D Crihană, precizia liniilor şi claritatea culorilor se
constituie în suport ideal pentru răspândirea în eterul înconjurător a energizantei
vitalităţi umoristice, producând stări de excepţional confort psihic.
Un sâmbure comic se coboară din imaginar prin mâna caricaturistului şi răspândeşte
prin tehnica subtil utilizată scântei de zâmbete şi cleştar de voie bună.
Ultima expoziţie a caricaturistului F. D Crihană, la Galeriile de Artă Nicolae Mantu,
purtând titlul Nuduri a încercat să bine-dispună şi a reuşit acel atât de greu de atins la
ora actuală - „ridendo castigat mores”.

288
 Uciderea culturii

Lucrând benevol pe post de corespondent cultural al unui ziar francez de actualitate

românească, remarcam anii trecuţi faptul că, în România începutului de secol XXI se
mai vorbea încă franceza în unele saloane literare sau în cadrul unor manifestări
culturale. Fără a avea nimic împotriva noii lingua franca a secolului, engleza, mă
încânta faptul că limba unei mari culturi şi civilizaţii încă mai era vorbită într-o parte
de lume unde nu se constituie în limbă naţională sau cel puţin oficială. Faptul acesta
se întâmpla la Brăila, oraş binecunoscut al României ca un important centru economic
al secolului al XIX-lea al Balcanilor şi chiar al Europei. Fireşte, atunci când economia
prosperă, prosperă şi viaţa culturală, şi cea socială. Brăileanul a păstrat chiar şi azi o
altă educaţie faţă de restul românului. Încă mai trăieşte cu nostalgia vremurilor
prospere, când preţul grâului Europei se stabilea la el în oraş. Cu aceste considerente
istorice în mental, brăileanul se crede superior multor altor conaţionali, şi se laudă cu
arhitectura Nouveau Style nedistrusă în totalitate, ba chiar parţial renovată şi scoasă
din uitare. Brăileanul, atunci când îl cuprinde umorul aminteşte de faima oraşului său
pentru acea categorie socială feminină care a dat naştere cântecului La noi la Brăila/
La Tanti Elvira,/ Uşor se câştigă lira./ Femeia munceşte,/ Bărbatul plăteşte...etc. dacă
îl surprinzi la masă îţi aminteşte de brânza albă de Brăila, care a făcut faimă în
România, şi la un şpriţ îţi povesteşte de celebrii hoţi de cai ai Bărăganului care-şi
aveau piaţa de desfacere tot la Brăila. La un cocktail literar, îşi aduce aminte de un
Perpessicius, sau de un Panait Istrati, sau de un Fănuş Neagu, iar dacă îl surprinzi în
foaierul teatrului, afli de o Maria Filotti sau de o Hariclea Darclée sau de un Petre
Ştefănescu-Goangă sau de un Secăreanu, care tot pe la Brăila s-au născut sau au avut
ceva de-a face cu această urbe. În acest entuziasm cultural, sprijinit şi de pretenţia
calităţii actului cultural (vezi pretenţiile francofone manifeste), brăileanul, sau mai
bine zis fostul primar al acestei urbe, de factură comunistă şi neo-comunistă avansată,
a decis cu zece ani în urmă sprijinirea unui Concurs şi Festival Internaţional de Canto
ce să poarte numele celebrei şi distinsei Hariclea Darclée, ce întâmplător s-a născut la
Brăila. Sufletul acestei manifestări a fost şi este controversata soprană româncă
Mariana Nicolesco. Spun controversată deoarece românii încă nu au reuşit să se
convingă de capacităţile sale vocale ieşite din comun care au uimit lumea. Poate şi
pentru faptul că de la momentul deciziei de a se stabili în România, Mariana
Nicolesco nu a mai avut capacităţile extraordinare ale primei tinereţi vocale.
Inteligentă, marea soprană (nu spun neadevăruri folosind acest epitet, căci audiind
înregistrări din tinereţe realmente vocea ei te tulbură) şi-a dat seama că mai uşor se
poate trăi în România cu un venit din occident la bătrâneţe. Însă Domnia Sa, spre
deosebire de multe alte mari voci de operă ale României care au ştiut a-şi asigura
bătrâneţile cu un venit occidental nu a stat cu mâinile în sân. Dimpotrivă, energică,
dispunând de relaţii internaţionale de invidiat, Mariana Nicolesco a decis să-şi pună
capacităţile artistice în slujba ţării, însă nu sub formă eminamente scenică. A obţinut
astfel sprijin pentru înfiinţarea Concursului Internaţional de canto „Hariclea Darclée”,
concurs şi mai apoi festival ce se desfăşoară bianual, fiind secondat de Cursuri de
Măiestrie artistică. Cine putea fi gazda unui astfel de Concurs? Fie capitala României,
care, din păcate, lăsase o măiastră stea a muzicii mondiale să se stingă în mizerie, fie
chiar oraşul natal al celei care a dus faima regatului României în toată lumea. Iar
brăilenii au avut inteligenţa să accepte organizarea acestui festival al muzicii
universale de operă, până când şi-au dat seama că faima nu ţine de foame. Altfel spus,
ţinuta Concursului internaţional de Canto „Haricleea Darclée” a uimit de fiecare dată,
Brăila fiind la înălţime ori de câte ori acesta s-a organizat. Însă organizarea presupune

289
bani foarte mulţi şi cât timp primar a fost Anton Lungu – comunistul dar eficientul –
lucrurile au mers la nivel de mare clasă, încât, ori de câte ori mergeam la Brăila în
această perioadă, mă întrebam dacă nu cumva mă aflu în vreuna din marile metropole
occidentale. Odată cu schimbarea primarului – care era inevitabilă, Lungu trecând de
la prim-secretar la primar, până când bătrâneţile l-au învins – Concursul Internaţional
de Canto nu a mai primit sprijinul Consiliului Local, acesta fiind susţinut doar de
Fundaţa Darclée – înfiinţată la Brăila tot de Mariana Nicolesco şi din entuziasmul
unor femei mai mult sau mai puţin „şefe” la cultură, mutate din funcţie în funcţie.
Motivul lipsei de susţinere? Cu ce ajută acest concurs pe brăileni? Toţi banii
Consiliului Local se duc de râpă din cauza pretenţiilor exagerate ale Marianei
Nicolesco. La ce bun să vină concurenţi străini din alte ţări la Brăila, pentru ca
impozitele contribuabililor să fie cheltuite pe cazarea şi întreţinerea lor timp de 10
zile? De ce să se aloce bani numai pentru Concursul de canto, când artiştii plastici
brăileni n-au mai primit bani pentru o deplasare de zeci de ani? Pentru ce să se aloce
bani, în aceste vremuri sărace, pentru premiile unor tineri cu voci surprinzător de
valoroase, unice în Europa şi chiar în lume, care muncesc doar din pasiune şi mai
puţin din interes material, când şi aşa nu sunt bani pentru mai nimic în Brăila?
Vorbeam deunăzi cu un consilier local din Brăila, care încerca să mă escrocheze cu un
cadastru la o proprietate, pe care o deţin în acest oraş şi mi se plângea de cât de greu o
duce Consiliul Local cu fondurile, care nu fac faţă ambiţiilor Marianei Nicolesco,
spunându-mi meschin că nu are nimic împotriva culturii, da’ prea ne strânge cureaua.
Şi aşa a decis Consiliul Local să nu mai susţină arta şi calitatea. Cu toate acestea
Concursul s-a ţinut şi în acest an, însă ţinuta lui era una jerpelită, nu mai era ce a fost.
Controversele au apărut în presa locală şi naţională, Mariana Nicolesco a fost acuzată
de fals în declaraţii publice şi uz de fals, ba’ chiar de uzurparea personalităţii
Haricleei Darclée pentru a-şi consolida propria-i personalitate. Aşa stând lucrurile şi
ştiind că, în general nici, o minune nu durează mai mult de trei zile, participând ca
spectator la mai toate ediţiile Concursului internaţional de canto „Hariclea Darclée”,
am încercat să înţeleg de ce această atitudine de defăimare a Marianei Nicolesco şi
dorinţă de ucidere a unui Concurs şi Festival, care de zece ani au făcut faima Brăilei
aşa cum Darclée a făcut faima Regatului României. Păi dacă stăm şi ne gândim,
sumele enorme care se alocau acestui concurs nu mai puteau constitui cheltuieli
pentru „nevoile” urbei, care mai apoi să se traducă efectiv în vile, viluţe, viloace,
vilişoare ale aleşilor locali, maşinuţe de serviciu ultimul răcnet, afaceri personale care
ar fi câştigat licitaţiile publice, etc. Aceşti bani au trebuit administraţi ca în Occident,
pentru buna desfăşurare a unui eveniment cultural de amploare internaţională, care s-a
dorit de dimensiunile Cerbului de Aur, dar pentru un alt tip de muzică. Aşa că
„băieţii” din Consiliul Local au pus mâna pe metodele comunisto-KGB-iste de tipul
de ce să „nu moară capra vecinului” şi au purces la acţiuni de delaţiune voluntară,
publică, după modelul turnătorului la Securitate. De ce? Păi de ce să fie „Nicoleasca”
deşteaptă, cea mai tare, mai mare, mai dramatică şi mai agilă soprană a României,
când sunt atâtea altele care stau în banca lor? Păi de ce să-şi câştige faima această
femeie, ba’ poate chiar şi niscaiva fonduri sau alte beneficii personale de pe urma
cursurilor de măiestrie şi al concursului prin intermediul urbei noastre şi noi să nu ne
facem măcar o viluţă la Lepşa? Am să vă răspund eu de ce.
1. Fiindcă Mariana Nicolesco munceşte. E sufletul organizării, e creierul, e
persoana care coordonează totul, de la mişcare scenică, tragere la sorţi a
concurenţilor, înregistrare electronică, sunet ce iese din gură, până la
televiziuni care să transmită în direct evenimentele celor ce nu mai au loc în
sală.

290
 2. Fiindcă, deşi promovează poate nu pe criterii tocmai ortodoxe, mai ales în
ceea ce priveşte Marele Premiu Darclée, toţi cei care participă la acest concurs
şi au calităţi vocale şi însuşiri tehnice deosebite câştigă până la urmă un
premiu. (Suma minimă e de 2500 US$, sumă deloc neglijabilă în contextul
unui salariu mediu pe economie de 700 lei) Aceşti bani, chiar dacă o parte se
acordă din fondurile CL, sau ale Fundaţiei Darclée, până la urmă ajung la nişte
persoane care muncesc enorm, la fel de mult şi de greu ca un sportiv de
performanţă.
3. Fiindcă pe toţi cei promovaţi i-a ajutat prin relaţiile personale să prindă un
post în străinătate sau un contract, chiar dacă şi-a cerut partea din această
afacere. Iar cei ajutaţi astfel fac acum faima României.
4. Fiindcă prin acest concurs Brăila a ajuns să fie cunoscută în ţări ca R. P.
Chineză sau Coreea prin intermediul mass-media din aceste ţări, atunci când
reprezentaţii au fost premiaţi şi nu prin vapoare fabricate la Şantierul naval din
acelaşi oraş, care s-au scufundat pe drum până la destinaţie.
5. Fiindcă a încercat, prin relaţiile personale, să promoveze imaginea României
în unele cercuri internaţionale pentru a nu se mai vorbi de lebede mâncate în
Austria şi alte asemenea grozăvii.
6. Pentru că „profitând” de numele lui Darclée, le-a reamintit brăilenilor unde s-a
născut aceasta şi românilor le-a revelat faima şi personalitatea atât de uşor dată
uitării într-un spital mizer din Bucureşti.
7. Fiindcă, punându-şi posterul la acelaşi nivel şi dimensiuni cu cel al marii
interprete, a dat dimensiunea calităţii talentului românesc pentru arta cântului.
Nu Mariana Nicolesco şi-a făurit un nume prin Hariclea Darclée. Aceasta din
urmă şi-a căpătat justa apreciere a conaţionalilor săi peste timp, surprinsă până
la acest eveniment ce-i poartă numele, doar pe o peliculă şi aceea cu un final
fals şi în câteva biografii întocmite de câţiva iubitori de neam românesc.
8. Fiindcă, deşi înconjurată nu numai de oameni ultra cooperanţi printre
organizatorii direcţi, care mai degrabă îi fac deservicii înlăturându-i posibili
sponsori sau susţinători, Mariana Nicolesco a ştiut să nu-i insulte, ba chiar să
le recunoască meritele organizatorice.
9. Fiindcă a dat Brăilei o imagine alta decât cea a Tantii Elvirei, a brânzei albe şi
a hoţilor de cai şi a reamintit că în acest oraş s-au născut mari voci ale Operei
Române şi Mondiale.
10. Fiindcă pentru două săptămâni a arătat românilor din aceste locuri ce
înseamnă să trăieşti civilizat, cu străzi fără gropi, curate, cu parcuri şi alei
îngrijite, cu flori duse pe scenă şi toalete elegante în sala de teatru, ceva ce
românii nu cunosc, modelele fiindu-le fost distruse.
11. Fiindcă a creat sau a încercat să creeze elite în domeniul său de activitate şi
fiindcă a şi reuşit, iar scopul scuză mijloacele.
Astfel Mariana Nicolesco a reuşit să facă în România ceva pentru România şi nu este
bine!!! Nu este bine fiindcă rămân mulţi fără oase de ros iar legislaturile sunt scurte.
Îmbogăţirea trebuie să fie rapidă iar Concursul de Canto le stă astfel împotrivă.
Aşa că dragi „francofoni” iubitori de cultură ai Brăilei, voi cei care aţi dovedit cât de
importantă a fost moştenirea istorică şi culturală a acestui oraş pentru statutul său
actual, vedeţi cine vă reprezintă prin presa locală sau naţională cu pretenţii de oameni
de cultură. Vedeţi dacă nu cumva cei de prin comitetele redacţionale ale Florilor
Dunării nu sunt mai degrabă amatori de o friptură zdravănă şi un vin bun la un
restaurant, decât de actul de cultură. Nu ucideţi speranţele şi avântul unor tineri care
fac din România vedeta teatrelor de operă europene şi mondiale. Nu ucideţi munca

291
titanică şi posibilităţile de afirmare, şi aşa reduse şi încătuşate de corupţie şi
subiectivism, doar pentru că vremurile sunt sărace. Nu au fost niciodată mai bogate,
căci nu trăim evolutiv şi involutiv, ci ne trăim datul. Daţi măsura maturităţii de
gândire, pentru ca Jurnalul Naţional să mai publice şi altceva, nu numai despre
dezaxatele sexual şi social ale Brăilei Elvirei. Lăsaţi lumea să vadă şi calitatea
personalităţilor controversate, nu numai apriga nevoie de supravieţuire. Iar dacă
Brăila nu are nevoie de Mariana Nicolesco pentru a-i evidenţia personalitatea
culturală în lume, atunci, dragi brăileni, cine vă opreşte ca, fără bani, deci cu
cheltuială puţină, să ţineţi un obraz subţire, aşa, în acord cu pretenţiile de superioritate
culturală pe care le manifestaţi în relaţiile cu alţi conaţionali?
Brăileni, nu ucideţi cultura doar pentru ca o mână de ajunşi să-şi poată agonisi ceva de
pe urma unei legislaturi în Consiliul Local!

292
 Le monde de la caricature
Interview avec l’artiste Florian Doru Crihană

O.D. : « Florian Doru Crihană, que signifie-t-il de laisser tout de côté à un moment
donné dans la vie et de se donner corps et âme à la caricature ? »
F.D.C. : « Les créateurs de notre branche, les caricaturistes ont, d’habitude, une
capacité exquise de prévoir le développement des événements dans la vie. Je peux
dire avoir eu la même capacité et pendant les années ’90, quand en Roumanie tout le
monde pensait aux changements profonds de la société et de la vie, j’ai pensé à mon
avenir. J’ai essayé de coordonner mentalement mes aptitudes et mes passions avec le
développement de la société roumaine et bien sur, mondiale et je me suis placé vingt
ans après. A ce temps-là j’ai pu me voir où je me trouve maintenant. Je crois qu’il est
encore peu pour voir mon rêve s’achever, c'est-à-dire, de voir la confirmation de ma
réussite à un haut niveau. C’est une aspiration dont le but dépend aussi de ceux qui
m’entourent et de mes collaborateurs occidentaux. Au bout de quelques semaines, je
l’espère bien, je pourrais montrer au monde entier ce que signifie de laisser tout de
côté et de « m’éprendre » de la caricature.

O.D. : « Est-ce qu’il est important de se faire un nom dans ce monde à part? Quels
ont été les moyens de s’y intégrer et de maintenir votre personnalité artistique au
premier plan de la vie culturelle de Roumanie »
F. D. C. : « Dans une première étape, j’ai trouvé difficile de dépasser mes propres
convictions qui se constituaient au début dans un grand inconvénient pour mon
psychisme, c'est-à-dire, la mentalité balkanique, la mentalité de ce territoire où je me
suis formé en temps qu’ingénieur et personne. C’est vrai qu’elle n’a pas imprégné
l’éducation reçue au sein de la famille, ou j’ai était élevé dans un fort esprit allemand,
c'est-à-dire, d’une manière très sérieuse et sévère. En ce qui concerne l’humour, cela
s’avère être très latin, mais cette « latinité », j’ai du la transformer en quelque chose
d’utile et une fois sorti de ma demeure, j’ai du me confronter à une société fort
balkanique qui, malheureusement risquait de m’envahir. J’ai dû lutter pour être plus
allemand que l’Allemand, plus britannique que l’Anglais. Donc, dans un mot, j’ai dû
trouver les moyens de lutter avec moi-même, avec mes contraintes intérieures, avec
un certain esprit d’infériorité qui nous a été inoculé par l’histoire en temps que peuple
balkanique… »

O.D. « Est-ce que la société artistique et culturelle roumaine a usé des mécanismes de
promotion similaires à ceux de l’étranger ? Peut-on parler d’une reconnaissance
européenne et mondiale de votre valeur artistique a priori de celle roumaine ? »
F.D.C.: « Dans le monde de la caricature, je peux dire avoir atteint le point le plus
haut de la reconnaissance. Pourtant cela ne suffit pas, car les caricaturistes célèbres du
Mappemonde ont finalement reçu une reconnaissance en temps qu’artistes, une
reconnaissance au sein du domaine de l’art plastique. Pour l’instant je me trouve dans
un état transitoire continuel, qui se déplace de la caricature vers l’art, en général. La
caricature, disons, est limitée, l’art est infini.

O.D. « Considérez-vous avoir « bénéficié » de la même reconnaissance publique chez

vous, en Roumanie et outre mer ?»
F.D.C.: « Vous vous attendez à une réponse négative ou, au moins, que je vous dise
qu’en Roumanie je ne suis pas très connu. C’est n’est pas vrai. On a finalement
reconnu ma personnalité artistique en Roumanie aussi. Si vous aviez entendu les

293
affirmations de M Virgil Niţulesu, le ministre de la Culture, qu’il avait fait pour deux
ans consécutifs à l’occasion de deux vernissages que j’ai eu au Musée de la littérature
roumaine, vous pourriez affirmer aussi que la Roumanie m’a reconnu en temps que
maître de la caricature. Pourtant, les institutions culturelles de notre pays ne me
soutiennent pas. Elles n’investissent pas d’argents gouvernementaux dans ma création
ni pour me promouvoir. De l’autre côté, mon esprit est trop libre pour pouvoir
accepter une telle affaire, car cela signifierait, bien entendu, être soumis aux
suggestions et désires de ceux qui me donnent l’argent. Mais je n’ose pas me plaindre,
car les Allemands, les Polonais, les Serbes ont eu le courage d’investir l’argent de leur
budget gouvernemental dans ma création, dans mes idées et expositions autour de
l’Europe. Malheuresement je ne peux pas m’empêcher d’observer comment les
responsables de la culture de Bucarest gaspillent l’argent du budget sur des créations
éphémères, comme par exemple l’exécution graphique d’un artiste sur une paroi qui
le lendemain sera blanchi à chaux. »

O.D. «Comment a-t-elle contribué cette reconnaissance « extérieure » à la formation

« nationale » de la personnalité artistique de Florian Doru Crihană ? »
F.D.C.: « Je n’aime pas le dire, mais dans mon pays tout a évolué très lentement parce
que les fausses valeurs avaient déjà occupé les « redoutes » de l’art et de la culture et
jamais il n’y a de place pour un certain, un quelqu’un qui travaille et qui use de ses
attributs comme le talent et l’acharnement. Moi, j’ai pourtant accepté mon trajet
occidental et ensuite j’ai pu voire comment petit à petit le monde artistique roumain a
manifesté une floue reconnaissance nationale. Je remercie encore une fois l’Institut
Culturel Polonais, L’Ambassade de la Serbie à Bucarest, L’institut Goethe de
Bucarest et les Centres Culturels Allemands de mon pays. »

O.D. « Est-ce que cette lutte pour se forger un chemin et un nom dans le monde de la
caricature vous a servi, parmis vos collègues, les caricaturistes, pour admettre votre
personnalité titanique, resplendissant de la fraîcheur de l’originalité ? »
F.D.C. : « Oui. Au début j’ai été de plus en plus sollicité et quand mes collègues ont
considéré que je n’avais pas de limite dans ma création, ils ont commencé à en dresser
des barrières, à me limiter. Je veux dire que j’ai vécu le goût amer de l’exclusion de
quelques salons nationaux de caricature ou les années précédentes j’avais été même
invité… (il rie) »

O.D. : « Je ne vous demanderai point pourquoi vous avez choisi la caricature en

temps que moyen d’expression artistique. Considérez-vous que la caricature définit le
mieux votre « moi » intérieur et artistique ? Pourquoi avez-vous opté pour la
technique de l’huile ? Pourquoi n’avez-vous pas fait le choix d’une autre
technique ? »
F.D.C. : « J’ai découvert mon talent pour la caricature tout à fait par hasard et je l’ai
prix au sérieux au moment ou j’ai eu la confirmation de ma valeur. J’ai choisi l’huile
parce que c’est la technique qui me permet le maximum des choix d’expression, c'est-
à-dire, la couleur, les dégradés, la patine, la miniature, la durabilité. »

O.D. : « Le désir le plus ardent de Florian Doru Crihană, le caricaturiste ? »

F.D.C. : « De mener à bonne fin ses projets pour 2009. »

O.D. : « Qui serait le rêve, peut-être jamais facile à accomplir, de Florian Doru
Crihană l’homme ?»

294
F.D.C. : « D’être aussi vivace et prolifique à 80 ans. »
O.D. Grand merci pour le temps accordé…

295
 Între America şi România, pe malul stâng al Dunării

Pe 5 martie 2011, Galeriile de Artă gălăţene Nicolae Mantu vernisau expoziţia de

portrete a americancei Carol Van Wagoner, misionar mormon venit de mai bine de un
an de zile în România. Norocul de a-l avea vecin de scară pe un important om politic
local, (aşa s-a exprimat însăşi artista americană) Dl. George Cubasa, i-a deschis
porţile atât de procustiene ale Galeriilor UAP din această urbe, porţi rămase închise
multor pictori cu ştaif din alte ţări ale lumii. (Sau poate conducerea Galeriilor nu a
ştiut la vremea „românească” a respectivilor pictori că aceştia se înrudeau la nivel de
„văr primar prin alianţă” cu însuşi cu Preşedintele Consiliului Judeţului?…) Publicul
amator de artă americană, care a participat la vernisajul expoziţiei, a numărat figuri
interesante, de la oameni politici locali, care mai de care mai „traşi” în penel, până la
copii nenorociţi, obiect al activităţilor de misionariat creştin ale soţilor Van Wagoner,
de la profesori de liceu, de gimnaziu, medici, şi aventurieri orbiţi de mirajul
poligamiei creştine lipsite de obligaţii, la mari figuri ale vieţii universitare locale.
Considerată ca o expoziţie de portrete şi doar incidental de peisaje şi câteva naturi
moarte, Aplauze pentru Galaţi a stârnit o gamă largă de atitudini atât profesionale, cât
şi… tipic balcanice, să le zicem: de la extazul politicos şi pe alocuri ipocrit, stârnit de
perfecţiunea talentului Doamnei Carol Van Wagoner în redarea chipului uman, până
la „lipsa de tehnică” şi „amatorism” (considerente ivite din invidie, cumva?), de la
aprecierile sincere ale eforturilor de a dona unei fundaţii caritabile majoritatea
tablourilor sale, până la insinuările mai mult sau mai puţin voalate ale „adevăratelor”
intenţii destabilizatoare ale purei credinţe ortodoxe. Aşadar, se poate afirma că
vernisajul expoziţiei a rezumat o gamă largă de trăiri, care mai de care mai apropiată
catharsisului. Au fost voci care au şuşotit că doar paşaportul american şi mirajul ţării
de peste Atlantic au deschis porţile Galeriilor gălăţene pentru o astfel de expoziţie. (Şi
aici trebuie să-i dau dreptate unei foste colege americance, profesoară de Business,
care îi mulţumea lui Dumnezeu doar pentru faptul că pe lumea aceasta îi dăduse un
paşaport american…) Alte voci au afirmat că numai legăturile cu oameni „mari” i-au
ajutat lui Carol să aibă o expoziţie, altele au îndrăznit chiar să amintească de „mafia”
cultelor neo-protestante, destul de influente în toate straturile sociale şi altele care au
opinat că numai dolarii şi valoarea lor la cursul zilei au făcut totul posibil, iar altele au
readus din nou în discuţie atitudinea românului în faţa străinilor, extrem de tributară
Orientului în toate detaliile aspectelor sale, de la politeţe, curtoazie, deschidere,
prietenie şi până la pura ipocrizie…
De la înfierarea cultului mormon de către multe Biserici, inclusiv de cea oficială şi
naţională, până la acceptarea acestuia ca pe salvatorul lumii şi al naţiunilor, de la
deschiderea porţilor galeriilor UAP, în toată ţara, numai pentru artiştii plastici cu
studii de specialitate şi patalama de pictor la mână (garanţie a calităţii actului artistic),
până la sinceritatea discursului prozelit sau la formalismul celui oficial şi rigiditatea
răspunsurilor diplomatice, un interviu neconvenţional sau, cel puţin foarte sincer în
intenţia autorului, se pune înaintea tuturor celor ce doresc să afle adevărata cheie a
succesului în viaţă.

Iată-ne, pe malul Dunării ieşind din iarnă cu apele umflate, în cetatea Galaţilor. Ţin
foarte mult să vă mulţumesc pentru faptul că aţi acceptat să-mi oferiţi acest interviu.
Cu siguranţă şi cititorii noştri vă vor aprecia francheţea răspunsurilor în aceeaşi
măsură în care au apreciat sinceritatea mesajului din tablourile Dumneavoastră.

O.D. Cum se face că aţi ales România şi Galaţii ca punct terminus al misiunii

296
Dumneavoastră, într-un anumit moment al vieţii? Sau v-a ales cumva România? După
ce aţi petrecut aproape doi ani aici şi după ce aţi întâlnit oameni din toate straturile
societăţii (de la oamenii politici de succes ai momentului, profesori, medici, pictori şi
artişti până la cele mai defavorizate categorii sociale), cum i-aţi descrie pe români?
(Vă rog să lăsaţi politeţea deoparte şi să vă îndepărtaţi categoric de ipocrizie, deoarece
nu învăţăm decât din defecte.) Ce v-a plăcut aici? Ce v-a jenat şi, desigur, ce v-a
displăcut total în România?

Chiar putem spune pe drept cuvânt că Dumnezeu ne-a adus aici. În religia noastră,
după ce ţi-ai terminat cariera, ai întemeiat o familie şi ai destui bani ca să trăieşti, te
gândeşti ce mai poţi face cu viaţa ta. Ni se oferă astfel şansa de a face cel mai mare
serviciu în această formă de existenţă – de a-i aduce pe calea credinţei christice şi pe
alţii şi de a-i ajuta să se ridice. Procedura este următoarea: în primul rând te înscrii
şi anunţi pe mai marii Bisericii că eşti gata să porneşti pe calea misionariatului.
După ce acestea te-au evaluat şi ţi-au considerat calităţile, talentele, experienţa
anterioară şi chemarea pentru această misiune, ţi-o vor încredinţa. Poţi accepta sau
refuza ce ţi se oferă, dar de ce ai respinge ceva ce Dumnezeu ţi-a pus în suflet, când
doar El Însuşi îţi cunoaşte inima chiar mai bine decât tine? Astfel am fost desemnaţi,
sau mai bine zis, am fost chemaţi la Misiunea mormonă din Bucureşti, sub
îndrumarea directă a Preşedintelui James Lundberg. El ne-a trimis la Galaţi, spre
bucuria şi uşurarea noastră, deoarece preferăm oraşele ceva mai mici. Pentru noi,
Galaţii s-au mulat ca o mănuşă personalităţii noastre. Ba chiar putem spune că am
trăit aici o experienţă ruptă din Rai, fiindcă este un oraş în care poţi întâlni de două
ori aceeaşi persoană pe stradă sau pe faleză şi să te împrieteneşti apoi cu ea. În acest
fel ne-am făcut prieteni în Galaţi şi prin intermediul acestor prietenii am început să
descoperim cât de extraordinari sunt toţi oamenii pe are i-am cunoscut şi, la rândul
nostru, am îndrăznit să le arătăm acestor oameni cât îi apreciem şi-i preţuim, mai
ales pentru realizările lor. Ne place să cunoaştem oameni şi să le aflăm povestea
vieţii şi viziunea asupra lumii. Adorăm cultura în care oamenii oferă flori fără nici o
pretenţie şi mai fac şi complimente de genul: „Să vă trăiască!”, „Cu plăcere!”,
„Sărut-mâna!”
Dar, ca să vă zic drept, nu m-am obişnuit cu diviziunea socială şi cu, hai să-i spun, un
soi de cameleonism comportamental: aici, într-un anumit mediu social sunt cineva şi
imediat ce am schimbat acest mediu devin o altă persoană, mă metamorfozez complet,
de ca şi cum mi-ar fi ruşine cu mine însumi. Mi-ar fi plăcut ca oamenii pe care i-am
cunoscut să fi fost ei înşişi în toate aspectele sociale şi de viaţă şi aş fi preferat ca
aceştia să se considere acceptaţi ca persoane pe acest tărâm numai şi prin simplul
motiv că Dumnezeu se manifestă în fiecare dintre noi într-un anumit fel, şi nu prin
prisma unui anume statut social sau academic. Iar ce ne-a displăcut este acest
sentiment de blocare a tuturor celor care vor să întreprindă ceva, de către legile
guvernamentale şi de către impedimentele pe care le ridică fenomenul corupţiei la
toate nivelele. Este de ca şi cum toată lumea s-ar simţi neajutorată, incapabilă de a
schimba ceva sau de a face ceva. Acest lucru este foarte frustrant chiar şi pentru noi,
cei veniţi din America. Vreau să cred că este totuşi posibil să avem mai mult control
asupra vieţii noastre decât atât.

O.D. Ce alte ţări aţi mai vizitat? Numele dumneavoastră, de fapt cel al soţului, indică
o ascendenţă olandeză. Aţi mai avut misiuni şi în ale ţări europene sau în cele ale
„rădăcinilor” Dumneavoastră?

297
Am vizitat Canada, Anglia, Ţara Galilor, Portugalia, Germania, Austria, Italia,
Grecia, Singapore, Mexic şi Croaţia dar numai pentru perioade scurte de timp.
Ne-am propus să facem turul Olandei odată ce ni se sfârşeşte misiunea aici, dar,
familia va avea prioritate. Sperăm să revenim când vom avea mai mult timp la
dispoziţia personală şi să ne căutăm locurile străbunilor noştri.

O.D. Cum v-aţi descrie? (Carol Van Wagoner misionarul, Carol Van Wagoner
artistul, Carol Van Wagoner profesorul de artă şi Carol Van Wagoner mamă şi soţie?)

Mi-a plăcut să cred că întotdeauna am găsit un echilibru destul de stabil, mai ales în
ceea ce priveşte priorităţile. Pe primul plan am situat întotdeauna familia. Credinţa
în Dumnezeu, Scriptura şi predicile profeţilor din zilele noastre m-au ajutat să înţeleg
ce este pe primul plan pentru o femeie sau, cel puţin, pentru mine. În Ecleziast se
spune că pentru toate lucrurile este un loc sub soare dar şi un timp al său. Chiar pot
spune că a fost o binecuvântare să-mi dau seama care a fost lucrul de care a trebuit
să mă ocup mai întâi în viaţă. M-am căsătorit şi am întemeiat o familie, am predat
mai apoi la şcoală, după ce l-am pus pe orbita vieţii pe ultimul copil şi acesta a
devenit independent, apoi m-am apucat de pictură şi în cele din urmă am pornit într-o
misiune. Dacă aş fi abordat o altă ordine a priorităţilor, unele lucruri n-ar fi fost
posibile, astfel că îi sunt etern recunoscătoare Celui de Sus pentru învăţăturile Sale.
Evanghelia după Iisus Christos (evanghelie mormonă, n.n.) ne învaţă cum să atingem
succesul în toate domeniile vieţii şi cum să ne alegem priorităţile.

O.D. Când aţi ajuns aici, v-aţi fi imaginat că pasiunea Dumneavoastră pentru pictură
se va dezvolta? V-aţi fi aşteptat să deschideţi o expoziţie în Galaţi? Vi s-a mai
întâmplat ceva similar şi în alte ţări prin care aţi fost?

Am veni aici cu speranţa de a-mi îmbunătăţi talentul de a picta portrete şi, sinceră să
fiu, chiar am căutat persoane care să mă inspire. Faptul că am avut vernisajul
expoziţiei şi chiar o expoziţie mi-a întrecut cu mult aşteptările.

O.D. De ce tocmai portret? Oricine vă admiră tablourile este uimit de perfecţiunea cu

care redaţi realitatea. Iar ochiul unui cunoscător, dacă pot să mă exprim aşa, este
imediat plăcut surprins de capacitatea şi uşurinţa cu care transpuneţi realitatea
tridimensională într-un joc al culorii, luminii şi contururilor. Criticii de specialitate
vorbesc despre un declin major al artei portretistice în secolele al XX-lea şi al
XXI-lea. Sunteţi de aceeaşi părere că acest fenomen e mai degrabă un handicap
european în domeniul artei vizuale? Cum vă explicaţi faptul că arta portretului este
încă atât de vie în Statele Unite?

Trebuie să recunosc că nu-mi sunt atât de cunoscute tendinţele în arta contemporană

europeană sau americană. Eu ştiu doar că sufletul omului are valoare înaintea lui
Dumnezeu iar munca şi slava Acestuia constau în capacitatea de redare a nemuririi
omului prin mâna artistului plastic. Din această cauză consider că un artist nu
lucrează de unul singur, ci numai sub inspiraţia venită de Sus. Astfel, a picta chipuri
făurite mai întâi de mâna Divinităţii este una dintre cele mai mari fericiri ale mele.

298
Ador provocările pe care ţi le impune redarea asemănării. Îmi doresc mereu să pot
picta astfel încât cei ce privesc tablourile să poată identifica personalitatea şi
nobleţea în formele redate ale modelului.

O.D. Sunt sigură că sunteţi la curent cu arta lui Robert Duncan, cu atât mai mult cu
cât şi el este tot cetăţean al statului Utah. În România, acesta este renumit pentru
acurateţea tablourilor sale şi capacitatea sa de a transpune realitatea într-un mod cât
mai fotografic cu putinţă. Dar, dacă publicul larg apreciază foarte mult această tehnică
şi, în pictura europeană aminteşte de un stil folosit mai ales în decorarea cărţilor de
poveşti de la începutul secolului al XX-lea, anterioară Primului Război Mondial,
criticii de artă susţin că acest fel de a desena nu e artă în adevăratul sens al
cuvântului, ci mai degrabă s-ar apropia de kitsch. Cel puţin aşa stau lucrurile cu o
întreagă pleiadă de pictori post realişti şi post impresionişti. Unde situaţi stilul lui
Robert Duncan şi cum îl consideraţi pe al dumneavoastră raportat la tendinţele
europene clasice şi moderne din pictură?

Îmi dau seama că stilul lui Robert Duncan presupune mult efort şi o răbdare
extraordinară, dar nu merg până într-acolo încât să-l consider ori foarte calitativ ori
total lipsit de valoare estetică. Atunci când vine vorba de literatură beletristică, ador
stilul acelor autori care-mi lasă şi mie dreptul de a imagina ceva în ficţiunea lor. O
astfel de scriere nu-mi insultă cu nimic imaginaţia şi nici inteligenţa, ci din contră,
mă implică şi mă provoacă. Compar acest stil literar cu o operă de artă. De aceea
consider că sunt atrasă mai degrabă de impresionism, deşi sunt conştientă de faptul
că sunt departe de obţinerea acelor efecte tipice acestui curent. Din această cauză am
fost foarte bucuroasă când am avut ocazia să colaborez cu pictorul Teodor Vişan, pe
care, personal, îl consider un maestru al impresionismului. La început am mers la el
pentru a-mi înrăma lucrările, dar am rămas plăcut surprinsă şi chiar încântată când
a început să-mi dea sugestii şi chiar să-mi critice tehnica. Sper să fi învăţat câte ceva
din abandonul expresiei sale artistice dar şi din încrederea pe care o respiră operele
sale.

O.D. Ce tehnică folosiţi? Pictaţi după modele vii sau după o fotografie a modelului?
Cum vă alegeţi modelele? Cum poate cineva să pozeze pentru Dumneavoastră? Ce
calităţi îi trebuie pentru a vă fi model? Ce vă impresionează cel mai mult când vă
alegeţi modelele?

Pictez destul de greu şi din această cauză ar fi foarte greu pentru cineva să-mi
pozeze. Astfel că pictez după poze, dar prefer să-mi fac singură fotografiile
viitoarelor modele, ca să-mi pot alege conul de lumină şi umbră. Am pictat după
fotografii făcute de altcineva numai atunci când persoana era decedată. Aici, în
Galaţi, am făcut portretele celor pe care i-am întâlnit şi al căror caracter l-am
admirat. Au fost şi situaţii în care oamenii mi-au cerut expres să le fac portretul şi
cum sunt relativ începătoare în domeniu, am acceptat şi mi-am dat silinţa. Chipurile
unora sunt mai uşor de reprodus, anumite caracteristici mai uşor de redat, decât ale
altora. Desigur, cel mai important lucru în această situaţie este dorinţa mea de a
încerca şi de a reproduce. Totuşi, dacă sunt extrem de ocupată, atunci trebuie să
schimb ceva. De la vernisaj încoace am avut deja cinci noi cereri de portrete.

299
O.D. Cum aţi descrie relaţia profesională cu pictorul gălăţean Teodor Vişan?

Domnul Vişan a avut amabilitatea să mă ajute cu expoziţia. Am apreciat foarte mult

toate părerile sale şi dorinţa de a mă îndruma în lucrul meu dar şi faptul că m-a
ajutat enorm cu vernisajul.

O.D. Întorcându-ne la scopul non-artistic, dacă pot spune aşa, al venirii

Dumneavoastră în România, cum v-aţi descrie misiunea din Galaţi? O vedeţi ca pe un
succes? Oferiţi-ne, vă rog, detalii generoase despre activitatea Dumneavoastră de
voluntariat.

Scopul nostru principal aici este să-i atragem pe cât mai mulţi la credinţa noastră,
aceea a unui Christos revelat printr-o scriptură nouă, un Christos al împăcării lui
Dumnezeu cu omu , al îndreptării, al mântuirii, al botezului, al Duhului Sfânt şi al
acceptării destinului său până la capăt. Din punctul de vedere al revelării acestor
adevăruri, da, pot spune că am avut succes. I-am invitat pe mulţi să ni se alăture.
Unii au venit, alţii nu. Aceasta este, însă, alegerea lor. Dar noi le-am prezentat aceste
adevăruri pe care abia le-am menţionat şi au încă tot timpul să le adopte sau accepte.

O.D. Când vine vorba despre cultul mormon, mulţi români au prejudecăţi. Principala
prejudecată, aşa cum rezultă şi din mesajele cititorilor din pagina de internet a ziarului
Viaţa Liberă, este poligamia. Ce secrete ale credinţei Dumneavoastră (şi spun credinţă
şi nu religie!) le-aţi revela cititorilor noştri, secrete ce nu se regăsesc în nici o broşură
prozelită sau pe vreun sit de internet.

Poligamia este încă, din păcate, una din marile prejudecăţi legate de credinţa
noastră, deşi ea nu se mai practică de mai bine de un secol iar cine îndrăzneşte s-o
facă este excomunicat. Dar, pe de altă parte, din toate bisericile creştine, cea
mormonă este cea mai legată de ideea de familie şi cu cea mai mare influenţă asupra
acestei celule a societăţii. Societatea mormonă este cea care are cele mai puternice
familii din lume, unde divorţul este foarte redus, sau aproape deloc întâlnit.
Cel mai mult timp îl petrecem în credinţa noastră cu sfătuitul părinţilor şi al copiilor
cum să fie părinţi buni şi copii ascultători. Puterea familiei înseamnă, în cele din
urmă, puterea unei naţiuni. Am tipărit o broşură ce conţine Proclamaţia Familiei, ce
s-a trimis fiecărui lider de pe mapamond şi în care se spune că: „Familia este celula
de bază a societăţii şi este parte integrantă a planului Creatorului pentru Odraslele
sale.” Responsabilitatea familială este un lucru sacru şi etern. Dumnezeirea a lucrat
mereu prin intermediul profeţilor, pe care-i trimitea să-şi îndrume şi binecuvânteze
creaţia. Este aşadar logic ca acest lucru să se mai întâmple şi azi şi să nu fie numai
apanajul trecutului. Astfel că împărtăşim lumii ideea că Dumnezeu îşi are profeţii săi
chiar şi în zilele noastre, tocmai pentru a putea fi mai bine pregătiţi pentru a doua
venire a Mântuitorului. Un astfel de profet al zilelor noastre este Thomas S. Monson,
mereu călăuzit de inspiraţia divină, pe care noi îl mărturisim alături de Iisus
Christos.

O.D. Ajungând la finele interviului nostru, cum aţi considera şederea în Galaţi?
Sunteţi mulţumiţi de ce aţi realizat? Misiunea Domniilor Voastre s-a dovedit utilă şi
fructuoasă? Vă pare rău că veţi părăsi acest loc? Dar despre satisfacţii, ce ne puteţi
spune? Aveţi vreun mesaj pentru gălăţeni?

300
Ne-a plăcut enorm să stăm în acest oraş. Oamenii s-au dovedit foarte prietenoşi şi de
ajutor. Au fost, desigur, şi dintre cei care ne-au ascultat mesajul liturgic şi doresc să
afle mai multe, sunt şi dintre cei care ne-au refuzat vădit invitaţiile dar sperăm că
le-am prezentat o imagine corectă a Bisericii lui Iisus Christos a Sfinţilor din Zilele
din Urmă. Poate că într-o zi vor pricepe şi vor rezona la acest mesaj. Ne dăm seama
de impactul acestui mesaj asupra oamenilor. Nu ne descurajăm dacă el nu ajunge
încă la cei cărora le este menit. Într-o bună zi îşi vor da seama de importanţa lui şi de
faptul că şi în ziua de azi Dumnezeu le vorbeşte copiilor Săi. Îi sfătui pe toţi cei care
vor să vadă despre ce este vorba, să citească şi să mediteze în rugăciune, cercetând
astfel dacă ceea ce propovăduim noi este adevărat sau fals şi dacă poate avea vreun
impact asupra vieţilor lor. Viaţa nu este statică, ci într-o continuă schimbare, astfel
că mereu trebuie să ai cugetul pregătit pentru ceea ce va să vină. A fi membru al
acestei Biserici înseamnă a avea o imagine largă şi clară asupra lumii din care
provii, a celei în care te afli la un moment dat şi a celei în care vei merge la plecarea
de pe acest tărâm. Numai aşa putem şti cum să ne folosim resursele la maximum şi
mai ales timpul ce ni s-a dat. Astfel că le cerem celor ce cu adevărat caută cuvântul
Domnului şi urmează adevărurilor biblice, să citească din nou Biblia dar şi Cartea
lui Mormon, al doilea martor al venirii lui Christos pe Pământ. Încercaţi să vă
adaptaţi viaţa la cerinţele christice şi veţi observa imediat că nu aţi trăit degeaba.
Citiţi Evanghelia lui Iisus Christos aşa cum a scris-o Acesta când s-a pogorât pe
Pământ. El este încă viu şi ne iubeşte. Şi cu siguranţă ne va mântui de toate relele
dacă ne vom întoarce cu adevărat privirile şi inima către El.

În final, aş dori să vă mulţumesc încă o dată pentru amabilitatea de a-mi fi acordat

acest interviu şi pentru timpul pe care l-aţi petrecut răspunzând atâtor întrebări, indicii
ale curiozităţii noastre. Sperând ca perioada petrecută în România să fi fost una
fructuoasă, vă dorim să reveniţi şi să culegeţi roadele a ceea ce bunăvoinţa şi
înţelepciunea Dumneavoastră a semănat.

301
 De vorbă despre carte şi cultură în franco-porturile Dunării
Interviu cu Dl. Ilie Zanfir, Directoul bibliotecii „V.A. Urechia”,
Galaţi

O.D.: Cum v-a venit ideea înfiinţării la Galaţi a unui târg naţional de carte?
Care credeţi că sunt şansele ca acesta să se perpetueze, eventual să devină o
„tradiţie” şi, de ce nu, să se transforme într-un târg internaţional de carte, la
care să participe edituri din lumea franco-anglo-germanofonă?

Z. I.: Ideea mi-a venit, ca sa răspund direct la întrebare, din mai multe surse. Nici nu
ştiu care din ele a fost mai importantă. În primul rând, aş spune, de la faptul că fiind
managerul unei instituţii „a cărţii şi lecturii”, sunt interesat să promovez o politică de
achiziţii cât mai avantajoasă pentru noi (Biblioteca) şi pentru beneficiari. Mă
interesează târgurile de carte, „Gaudeamus”, „Bookfest”-ul de exemplu şi nu numai.
Am participat, în mari centre culturale şi universitare la diverse manifestări
asemănătoare. Să adaug aici şi un fapt divers: făceam câţiva paşi pe Esplanada de la
Dunăre cu amicul Sterian Vicol, după o seară ambientată cu poezie şi proză gălăţeană
şi, impresionaţi de mulţimea care-şi făcea drum spre Faleză, dar şi de cea aflată la o
partidă de table, şah, promenadă cu bebeluşi în cărucioare sau cu câini în lesă, am
exclamat: ce loc minunat şi profitabil să-ţi inviţi la lectură şi studiu concetăţenii! Cam
aşa mi-a venit ideea să organizăm şi la Galaţi, de ce nu, un târg de carte.
Cât despre perspective, ce pot să spun? Târgul s-a dovedit o manifestare serioasă
primită cu căldură de gălăţeni, iar cele 83 de edituri participante s-au declarat chiar
mai satisfăcute decât la altele asemenea. Nu văd de ce n-am continua, acum după ce
avem deja o experienţă. Şi-apoi gălăţenii o merită cu prisosinţă, sunt receptivi. Galaţii
nu mai sunt doar „oraş cumplit de negustori” cum scria cândva poetul Nemţeanu, are
instituţii culturale cu bogate tradiţii, multe din ele având obârşia înaintea deceniului
„9”. Sigur că ne dorim ca el, „Târgul Axis Libri”, să se organizeze anual şi să
devină – internaţional.

O.D.: „Gurile rele” ale urbei susţin că aţi dorit, prin organizarea acestei
manifestări să „rupeţi gura târgului”, să puneţi în inferioritate celelalte
instituţii de promovare culturală şi literară. Să le dăm crezare?

Z. I.: Oare! Aş vrea eu să fie acesta un compliment şi să „rup gura târgului” în cel mai
frumos şi benefic sens. Nu uitaţi că la Galaţi avem de câţiva ani buni un festival de
comedie, unul al teatrelor de marionete, avem „Zilele Galaţiului” şi „Zilele Teatrului
Nae Leonard”, manifestări culturale de largă audienţă, apreciate la nivel naţional,
puţină concurenţă din partea Bibliotecii nu strică, şi-apoi cu toţii nu facem altceva
decât să sporim zestrea culturală a urbei noastre, prestigiul şi nu în ultimul rând îi
schimbăm pecetea de „oraş cumplit de negustori”.

O.D.: Cât la sută consideraţi că aţi fi fost capabil să organizaţi această

manifestare dacă nu aţi fi avut susţinerea politică? În aceeaşi ordine de idei,
care credeţi că sunt şansele, în România de azi, ca un animator cultural să
reuşească performanţele Domniei Voastre dacă nu are afinităţi de ordin politic?

Z.I.: Eu aş schimba puţin întrebarea. Cât aş fi reuşit fără susţinerea autorităţilor

locale ? Cu siguranţă mai puţin! Spun acest lucru pentru că nu se poate realiza la acest
nivel nimic fără susţinerea factorilor de decizie locali. Din fericire, aici, la Galaţi

302
cultura s-a bucurat întotdeauna de receptivitate şi sprijin indiferent de culoarea
politica a aleşilor locali sau de culoarea politică a managerilor instituţiilor culturale.
Aş mai adăuga, scuzată fie-mi lipsa de modestie, că sunt un om pasionat. Chiar îmi
place ceea ce fac, sunt un om energic, comunicativ, plin de solicitudine şi, zic eu, am
un „feedback” pozitiv de la toţi acei cu care colaborez.

O.D.: Lăsând la o parte statisticile care, evident, sunt îmbucurătoare, care este
părerea personală a Domniei Voastre privitoare la concluziile beneficităţii
organizării unei astfel de manifestări?

Z. I.: Primul mare beneficiu ar fi pentru Bibliotecă o mai bună relaţie cu editurile,
implicit, optimizarea ofertei de carte şi resurse pe suporturi diferite care ar permite un
plus de calitate şi eficienţă politicii de achiziţii, inclusiv facilităţile fiscale de care
putem beneficia. În al doilea rând un mare beneficiu ar fi pentru iubitorii de carte şi
lectură din urbea noastră care sunt şi utilizatorii serviciilor Bibliotecii „V.A. Urechia”
între care, o pondere însemnată o au elevii şi studenţii. Edituri bine primite de
publicul gălăţean au fost şi cele ale marilor centre universitare care s-au prezentat cu
standuri bogate de carte ştiinţifică, cursuri şi manuale universitare. Anul acesta
Universitatea „Dunărea de Jos” a fost partener în organizarea festivalului. Nu facem
un secret din faptul că anul viitor dorim să atragem alături de noi şi alte instituţii
interesate (Universitatea „Danubius”, Inspectoratul Şcolar Judeţean ş.a.). Nu în
ultimul rând putem aduce bucurie părinţilor şi bunicilor care vor putea să beneficieze
de discount-uri la cărţile şi manualele bibliografiei şcolare.

O.D.: Care au fost cele mai dificile obstacole peste care a trebuit să treceţi
pentru a organiza o manifestare de asemenea proporţii?

Z.I.: Timpul (ca durată de pregătire) ar fi primul mare prieten dar şi duşman. Al doilea
ar fi vremea, care ne-a fost până la urmă favorabilă, cu toate că ne luasem măsuri de
protecţie şi pregătisem, în rezervă şi variante în spaţii închise. Pentru anul viitor ne
gândim să alegem luna mai sau începutul lui iunie: sunt încă în activitate instituţiile de
învăţământ; nu încep concediile şi sperăm să fie mult mai mulţi gălăţeni pe Esplanadă.
Una din dificultăţi a constituit-o receptarea de către rezidenţii din zonă, care ne-au
reproşat uneori că sunt deranjaţi de sonorizarea activităţilor artistice. Am rezolvat pe
cale amiabilă această problemă. Vă mărturisesc că nu puţini locatari şi-au exprimat
regretul la final, invitându-ne să organizăm în următorii ani tot în aceeaşi locaţie.

O.D.: Cum credeţi că s-au prezentat editurile gălăţene la acest târg de carte?
Credeţi că prin publicaţiile cu care s-au prezentat şi prin vânzările făcute
rezistă pe piaţa editorială din ţară?

Z.I.: Nu sunt în măsură să fac astfel de evaluări. Publicul gălăţean este cel mai potrivit
s-o facă şi în mod deosebit dumneavoastră, scriitorii mai ales acei cu preocupări în
domeniul analizei şi criticii literare. Un lucru este cert – câştigător beneficiar este
gălăţeanul, comunitatea urbei noastre în general.

O.D.: În ce măsură acest târg de carte a fost o afacere, o manifestare politică şi

una eminamente culturală?
Z.I.: Sincer, nu agreez întrebarea. Sugeraţi că ne-am fi gândit la business (aşa-i

303
trendul acum) ori pentru noi reuşita manifestării în sine a contat cel mai mult şi este
cea care ne-a oferit satisfacţii din toate punctele de vedere. Chiar ţin să precizez că a
fost unica manifestare de acest gen pentru oraşul nostru.

O.D.: Aceleaşi „guri rele” ale urbei susţin că „raza de lumină” venită la
conducerea Bibliotecii „V. A. Urechia” îşi alimentează zelul din dorinţa de
promovare într-o funcţie de conducere mult mai „reprezentativă” pentru
capacităţile administrative şi intelectuale ale profesorului Zanfir Ilie. Au
dreptate?

Z.I.: Nu este aşa, dar nu neg ca aş avea admiraţie, respect şi recunoaştere pentru
cineva care ar dori să promoveze, indiferent dacă profesional sau politic, prin dedicare
şi efort fie el „plin de zel”. Fac o mică paranteză, nu ştiu cât de potrivită... Regretatul
Nedelcu Oprea, fost director al Bibliotecii timp de 35 de ani şi slujbaş al ei peste patru
decenii, era tot „taur” ca şi mine şi tare m-ar bucura să pot să păstrez, alături de
admirabilul colectiv, prestigiul acestui lăcaş de cultură („copil de suflet” pentru
fondatorul bibliotecii, Vasile Alexandrescu Urechia ) la nivelul la care l-am moştenit
şi mai mult decât atât.

O.D.: Comparativ cu „serile de literatură” ale Revistei Antares şi acţiunile de

ordin cultural-literar ale revistelor Porto-Franco, Dunărea de Jos şi Dominus,
pe ce treaptă valorică aţi aşeza Axis Libri în integrala manifestărilor sale?

Z.I.: Cred că aţi dat deja un răspuns dvs., în sensul că, Salonul literar „Axis Libri”
face parte dintr-o „integrală a manifestărilor” culturale având drept scop extensia
culturală pentru promovarea creaţiei literare de pe aceste meleaguri, a scriitorilor
gălăţeni şi a lecturii în general. Biblioteca, instituţie de cultură pusă în slujba
comunităţii caracterizate de diversitate socială, profesională şi culturală, trebuie să
promoveze proiecte care să satisfacă o arie largă de opţiuni. Această ultimă iniţiativă
răspunde tocmai acestui scop: de a întregi în diversitate oferta cultural – educaţională
a bibliotecii publice judeţene. Obiectiv prioritar al proiectului managerial ca şi acela
de a aduce cât mai aproape de beneficiarii noştri, serviciile publice de bibliotecă, prin
realizarea a patru filiale, din care două funcţionale şi două în curs de amenajare în
marile cartiere ale municipiului, înseamnă efort susţinut şi dăruire din partea
întregului colectiv, iar pentru mine – satisfacţia de a găsi receptivitatea necesară la
colegii mei şi un răspuns pozitiv, plin de solicitudine, din partea decidenţilor locali.

O.D.: Ce se doreşte a fi sau a deveni această nouă manifestare, unii-i zic cenaclu,
alţii, mai elevaţi, salonul literar sau salonul cărţii?

Z.I.: Noi am numit această iniţiativă „Salon literar” şi sperăm ca şi percepţia

auditoriului să fie conformă intenţiei noastre. Salonul literar vine sa întregească
brand-ul „Axis Libri” şi să-l individualizeze. Vrem să fie mai mult decât un cenaclu şi
mai mult decât un salon al cărţii.

O.D.: Cu ce se deosebeşte, dacă se deosebeşte, această nouă manifestare de

vechile cenacluri de tip păunescian din viaţa cultural-literară românească?

Z.I.: Vă răspund din start că nu sunt omul tiparelor. Doresc din tot sufletul
implementarea noului, introducerea elementelor de modernitate bazate pe creativitate

304
şi inovare (Anul 2009 este declarat Anul European al Creativităţii şi Inovării) pentru
că numai aşa putem pune baze solide proiectelor noastre culturale la nivelul
exigenţelor şi standardelor europene.

O.D.: Deja au avut loc câteva manifestări dedicate cărţii şi literaturii la

Biblioteca „V. A. Urechia”. Ce ne puteţi spune despre ele? Ating aşteptările
organizatorilor? Ce le lipseşte? Ce se poate adăuga în peisajul acestora, în afară
de frumuseţea muzelor?

Z.I.: Ne-am bucurat când personalităţi ale culturii gălăţene, reprezentanţi ai

autorităţilor locale şi, nu în ultimul rând, mass-media au constatat că am devenit un
brand „Axis Libri” prin revista de cultură, salonul literar, editura şi târgul de carte.
Este parţial bilanţul a doar doi ani de muncă şi n-aş spune că este un bilanţ modest.
Mai mult, este o platformă provocatoare pentru proiectele de viitor. Vă asigur că nu
va lipsi expertiza exigentă pentru o proiecţie fezabilă a viitorului.
Vă mulţumesc şi vă invit să fiţi alături de noi cu ochiul şi condeiul critic care să ne
ajute să construim lucruri frumoase şi temeinice pentru gălăţeni.

Mulţumindu-vă pentru amabilitatea de a fi dat curs acestui interviu, urăm revistei

Axis Libri şi manifestărilor sale viaţă lungă şi ceva ce numai Orientul preţuieşte la
justa valoare – noroc!

305
 Despre India, Dacologie şi Zamolxianism
Interviu cu indianistul şi specialistul în Istoria religiilor, Octavian
Sărbătoare

O.D. - V-aţi întrebat vreodată dacă afirmaţia „les grandes esprits se rencontrent” este
valabilă? Nu gratuit vă pun această întrebare. Cu o zi înainte de începerea
Congresului de Dacologie din acest an ţinut la Bucureşti, vă citisem autorecenzia la
Iubire în India publicată în Oglinda Literară nr. 90 / iunie 2009 şi interviul al treilea
din seria realizată de Editura Flori Spirituale din Deva, apărut în aceeaşi prestigioasă
revistă de cultură şi literatură. Ştiind că urma să particip la congres, mi-am dorit să vă
fi putut întâlni şi cunoaşte cu această ocazie! Culmea e că acest gând şi această
dorinţă par a fi avut rol premonitoriu. Acum că v-am cunoscut, neloial făcând uz de
vagi cunoştinţe „oculte”, pot afirma cu mâna pe inimă că am întâlnit un spirit exaltat,
„mărit, căci a văzut idei”, ca să-l parafrazez pe Camil Petrescu, un spirit cu profunde
calităţi mediumice aş putea zice, un spirit aflat pe o continuă cale a evoluţiei şi
perfecţionării…

O.S. - Vă mulţumesc pentru aprecieri. Spiritele, sufletele, care au valenţe comune se

întâlnesc deoarece universul este conştient. O spiritualitate nouă se conturează, noi
românii, urmaşii geto-dacilor, suntem parte dintr-o mare trezire care emerge. Întreaga
omenire evoluează, pot spune că arealul carpatin are un rol esenţial. Mediile
universitare (eu fiind conectat cu cel al Universităţii din Sydney) au observat cu
claritate o renaştere spirituală globală care se conturează treptat.

- V-aţi pus vreodată întrebarea dacă faptul că v-aţi născut şi hrănit din cernoziomul
traco-geto-dac al acestui teritoriu a contribuit în vreun fel la obţinerea unei diplome
de Bachelor of Arts with Honors şi Master of Arts with Merit?

- Studiile mele la Universitatea din Sydney (The University of Sydney) m-au format ca
cercetător în domeniul religiilor. Am abordat cercetarea cu seriozitate şi dedicaţie. În
decursul ei, aria de interes major a fost hinduismul. Pe această fundaţie am pornit la
conceptualizarea zamolxianismului modern. Impulsul a fost intern, rolul principal l-a
avut viaţa mea în România, şi prin urmare filonul ancestral traco-geto-dac, încă
persistent în arealul carpatin.

- În ce măsură consideraţi că aveţi capacităţi spirituale diferite de omul comun?

- Sunt un om raţional, în acelaşi timp considerând că putem trăi o spiritualitate

raţională. Capacităţile spirituale de excepţie sunt la îndemâna oricui; astăzi vorbim de
un univers conştient, iar omul se poate ridica la gradul de creator, de demiurg. Aceasta
este spiritualitatea emergentă a viitorului.

- Care au fost situaţiile de viaţă (dacă au fost…) ce v-au determinat să luaţi calea
cercetărilor spirituale în patria manifestărilor lor celor mai profunde – India?

- India reprezintă o fascinaţie pentru cercetătorul în domeniul religiilor. Ţara este un

creuzet ce nu poate fi neglijat de cel care abordează în mod serios acest domeniu. Ar fi
foarte multe de spus în acest sens. Împortant de menţionat este faptul ca India are un
imaginar religios extrem de bogat. Straturi de concepţii spirituale se depun de mii de
ani în mentalul oamenilor. Aceste retenţii de idei au creat cea mai vastă şi diversă
bibliotecă spirituală a umanităţii. Profunzimea spiritualităţii Indiei este unică.
306
Am pornit către India dintr-un imbold interior. Ulterior am realizat pârghiile care mă
direcţionau. Păstram în mine valenţele spirituale ale Carpaţilor, paradigme care s-au
clarificat acolo în India. Paralelele de idei sunt uimitoare. Sufletul românului care
păstrează credinţele în zâne şi zei se simte acasă în India. Eu cred în frumuseţea
imaginarului zânelor, zeilor şi în credinţele populare precum sunt Sânzienele,
Dragobetele, Caloianul, şi toate frumoasele obiceiuri populare ale românilor.
În India am trăit vitalitatea şi frumuseţea acestor idei pe parcursul celor şase vizite de
cercetare. Obervând că astfel de concepte formează o religie în India, am înţeles că ele
sunt o bază de inspiraţie pentru religia zamolxiană existentă în arcul carpatin. India m-
a învăţat că noi românii avem un drum deschis prin menţinere vie a credinţelor
populare evoluate din spirtualitatea geto-dacilor. Astfel s-a născut proiectul meu de
renaştere a zamolxianismului modern.

- Ce anume v-a determinat să emigraţi în Australia? Ce anume, mai departe, v-a

îndreptat paşii pe urmele gigantului Eliade?

- L-am admirat pe Mircea Eliade încă din copilărie. Australia a fost alegerea mea
deoarece era mai aproape de India decât SUA sau Canada, unde puteam să mă
stabilesc. Nu am regretat niciodată pasul făcut deoarece religia aborigienilor a servit ca
inspiraţie de idei asupra faptului că acele credinţe orale menţinute de veacuri constituie
o religie în sine. Paralela cu religia zamolxiană existentă în credinţele populare ale
românilor a fost evidentă. Am îmţeles astfel că dacă religia orală a aborigenilor
australieni a putut fi conceptualizată, tot aşa se poate întâmpla şi cu zamolxianismul
modern. Aceste idei pot face parte din paleta de proiecte ale oricărui cercetător în
domeniul religiilor. Aportul meu vine din această perspectivă, nu dintr-o mistică
speculativă de idei.

- Ce anume v-a determinat să construiţi un întreg univers literar al căutărilor

spirituale în fascinanta Indie?

- India m-a proiectat într-un univers spiritual din care am cules inspiraţie pentru
scrierea a peste 20 de cărţi despre spiritualitatea hindusă. Câteva au apărut şi în
România. Multe dintre aceste cărţi se găsesc liber de a fi citite pe internet. Totuşi în
cele din urmă căutările mele spirituale în India m-au adus la spiritul arealului carpatin.
Conceptualizarea zamolxianismului modern, la care lucrez în prezent, doresc să fie
fructul tuturor peregrinărilor mele prin India.

- Vă consideraţi un urmaş al lui Mircea Eliade în ceea ce priveşte experienţa indică şi

urmările acesteia?

- Sunt urmaş spiritual al paşilor lui Mircea Eliade. L-am ales ca mentor deoarece am
văzut în el cercetătorul în ştiinţe sociale dedicat studiului religiilor la rădăcinile lor.
Aşa cum Eliade a ales calea obiectivităţii cercetării religioase, tot aşa şi eu doresc să
contribui cu munca mea de cercetare în acest domeniu. Am ales zamolxianismul
modern ca ţintă. Spre deosebire de Eliade cercetarea mea nu este în domeniul istoriei
religiilor ci în religiile vii ale zilei, cazul zamolxianismului modern este cel mai
relevant.

- Toate scrierile Domniei Voastre, mă refer la cele de ficţiune, au o caracteristică

dominantă, anume aceea de a transmite idei profunde care au frământat şi încă mai
frământă omenirea dar şi un răspuns cât se poate de simplu la aceste veşnice întrebări

307
considerate de mulţi, mai ales de ştiinţa oficială, carteziană, drept retorice. Aţi
intenţionat mai mult decât atât?

- Prin paleta largă de idei prezente în scrierile de ficţiune vreau să abordez

profunzimile pe care omenirea le-a căutat din toate timpurile. Voi introduce astfel de
concepte în codul de legi al zamolxianismului, proiect la care lucrez în prezent.

- Cum a prins contur zamolxianismul ca idee şi credinţă religioasă pentru poporul

român?

- Există două surse care au contribuit la „naşterea” proiectului meu. Una este cea
hindusă legată de călătoriile mele în India, iar cealaltă este cea a aborigenilor
australieni. India m-a învăţat cum se trăieşte o religie bazată pe legătura simbiotică om-
natură. Conceptualizarea religiei aborigenilor în ultimii 20 de ani de către cercetătorii
australieni în domeniul religiilor m-a convins că tradiţia orală religioasă are viitor.
Aplicând aceste două surse la zamolxianismul existent oral în arcul carpatin am ajuns
la concluzia că proiectul meu este viabil. Prin urmare noi românii putem conceptualiza
o religie care este vie printre noi, rămâne doar să o scoatem la suprafaţă, aşa cum au
procedat cercetătorii credinţelor aborigenilor australieni. Dacă un astfel de research a
dat rezultate în Australia, tot aşa un proiect de renaştere a zamolxianismului va avea
succes. Chiar dacă nu sunt eu cel care va face aceasta, vor fi alte generaţii de
cercetători în domeniu. Viitorul este de partea zamolxianismului.

- Cum evaluaţi (la modul non-idealist, strict realist) şansele zamolxianismului de a

prinde rădăcini şi de a evolua ca o religie eficientă?

- Mizez pe raţiune. Pe de altă parte există „perisabilitatea” religiilor vechi şi naşterea

celor noi. Cine ar fi crezut în vremea antichităţii că o religie precum a fost cea
egipteană veche va apune? Gândiţi-vă la construcţiile gigantice, piramide şi temple
făcute pt. a dăinui o veşnicie. Şi cu toate acestea religia vechilor egipteni a apus.
Astăzi, în epoca tehnologiilor avansate, suntem încă impresionaţi de spiritul religios
care a animat pe acei oameni când au construit acele splendori. Nu putem spune despre
ei decât că erau profund dedicaţi venerării zeilor lor.
Tot astfel se va întâmpla şi cu religiile zilelor noastre, cu precădere cele care nu se
adaptează timpurilor. Creştinii de astăzi, în marea lor majoritate, nu pot concepe că
într-o zi puternica lor religie va avea soarta celor care în vremelnicia timpului s-au
stins. Dacă o religie precum a fost cea a egiptenilor a pierit, cu cea creştină se va
întâmpla la fel. Catedralele şi bisericile de astăzi, care sunt ca nişte cutii de chibrituri
pe lângă impunătoarele relicve ale egiptenilor antici, vor deveni obiective turistice tot
aşa cum sunt astăzi piramidele şi templele Egiptului antic.
Zamolxianismul modern este o religie emergentă, nu una bazată pe idei învechite. Deşi
a existat din vremuri imemoriale, forma pe care o ia astăzi este nouă. Tocmai această
noutate îi conferă valoarea, dându-i în acelaşi timp şansele pe care le au ideile
spirituale noi. Nu ne întoarcem la riturile sacrificiale ale dacilor, ci construim un crez
raţional, bine conceptualizat care să reflecte omul frumos, sufletul real al românului.
Nu perpetuăm simplităţi naive, precum sunt facerea lumii în şapte zile, crearea femeii
din coasta lui Adam, păcatul veşnic al femeii, etc. Astfel de idei nu au ce căuta în
mintea omului mileniului trei. Primitivismul de idei religioase este în agonie, prin
urmare religiile care nu se adaptează la descoperirile ştiinţei se vor stinge, adepţii lor
vor fi ridiculizaţi şi marginalizaţi de către o societate care nu se va mai complace în
naivităţi spirituale anacronice. Trăim vremuri de schimbări profunde la nivelul întregii
umanităţi.

308
Noi românii avem ceva de spus omenirii privind spiritualitatea noastră ancestrală
zamolxiană. Religia populară a românilor este vie şi sănătoasă. Am convingerea fermă
că treptat se va contura. Avem marele avantaj că astfel de crezuri de spiritualitate
primară a umanităţii au persistat în arcul carpatin. Ele vor ieşi treptat la suprafaţă şi vor
crea o mare deschidere spirituală printre români. Zamolxianismul va prinde rădăcini pe
masură ce oamenii se trezesc treptat la un nou imaginar religios.

- Care credeţi că sunt pârghiile prin care ideea Domniei Voastre şi dorinţa sinceră de
a conceptualiza o religie eficientă, vindecătoare (pe toate planurile) unui popor, ar
putea deveni funcţionale?

- Viaţa însăşi este cea care va propulsa zamolxianismul. Menţionez că eu nu sunt

întemeietor de religie, nu sunt profet, ci un cercetător în domeniul social. Am creat deja
o direcţionare de idei spirituale zamolxiene compatibile cu mileniul trei prin cele trei
interviuri despre zamolxianismul modern. Ele sunt la dispoziţia publicului pe internet.
Poporul român se poate vindeca treptat de durerea în care îl menţine religia anacronică.
Desigur că cei care doresc să-şi menţină dogmele sunt liberi să o facă. Nu intenţionez
să convertesc pe nimeni la nimic, fac cercetarea zamolxianismului modern existent în
sânul poporului român şi o voi face publică în viitor. Tot astfel ar putea face oricare
cercetător al religiei populare a românilor.

- Care a fost, în opinia Domniei Voastre, rolul Indiei (al călătoriilor şi căutărilor
spirituale în acest univers al filosofiei universale) în conturarea neo-zamolxianismului
ca doctrină?

- Aşa cum am menţionat mai sus India mi-a furnizat dovada că un univers religios
bazat pe simbioza om-natură este viabil. Este exact cazul zamolxianismului modern în
care omul este înfrăţit cu natura. Sunt mari frumuseţi în astfel de idei, omul zamolxian
se regăseşte în parteneriat existenţial cu mediul natural, nu este un exploatator nemilos
al lui. Doctrinele bazate pe stăpânirea naturii de către om, ideea că Dumenzeu i-a dat
omului în stăpânire vieţuitoarele şi natura, sunt anacronice şi falimentare. Priviţi la
exploatarea nemiloasă a mediului, la faptul cum ne tăiem singuri creanga de sub
picioare. Zamolxianisul modern exprimă sufletul frumos al românului, care pe un
picior de plai vieţuieşte simbiotic cu natura, nu este un exploatator doctrinar religios al
ei. Aceste idei pot părea naive, dar ele constituie un adevăr care în viitor ar putea
schimba orientarea întregii economii mondiale care în prezent, supusă crizelor şi
zvâcnirilor nesănătoase, se cutremură din temelii. O nouă bază religioasă predispune la
noi valenţe economice.
În India, în hinduism, există o astfel de înfrăţire spirituală. Munţii, pădurile, apele,
marea, sunt privite ca având spirite. Tot astfel şi în zamolxianism zânele,
personificarea frumuseţiilor naturii au spirite care se manifestă. Avem astfel zâna
florilor, zână pădurii, zână apelor, zâna munţilor, etc. Astfel de idei le-am zugravit în
cartea mea recentă Pe calea lui Zamolxe: Trezirea străbunilor, existentă pe internet sub
formă electronică. Prin urmare India a avut un rol esenţial la proiectul meu de renaştere
a zamolxianismului.

- Sunteţi conştient de faptul că multă lume vede în spatele ideii Domniei Voastre de a
da o nouă religie unui popor, specifică trăsăturilor de caracter ale acestuia (văzut ca o
fiinţă „colectivă”, dacă pot să mă exprim aşa), o influenţă ocultă, destabilizatoare. Ce
le răspundeţi „suspicioşilor”?

- Destabilizarea este intrinsecă în creştinism. Religiile sunt fructe ale imaginarului

309
minţii umane, care fiind mai mult sau mai puţin echilibrată, ajunge la dogme care
rănesc şi dor. Zamolxianismul modern se doreşte stabilizator al instabilităţii spirituale.
Afirm cu convingere faptul că eu nu dau o nouă religie unui popor, ci o conceptualizez
din frumuseţea sufletului poporului român. Nici nu intenţionez de a-i satisface pe
suspicioşii care pot crede ce vor. Nu intenţionez de a-i mulţumi de unii şi supăra pe
alţii. Pur şi simplu conceptualizez spiritualitatea colectivă a românilor, cea care este
diferită de ideile creştine, cea autohtonă bazată pe faptul că Dumnezeu este un zeu.
Oamenii se pot raporta la spiritualitate cum doresc, ei pot urma liberi ceea ce cred, să
se închine la cine vor, nimeni nu le va lua obiectul venerării. Prin urmare toţi sunt
liberi să-şi urmeze imaginarul personal, fie că se numeşte Iisus, sau Buddha, sau
Iehova, sau Zamolxe. Suntem liberi să credem în imaginile noastre despre Dumnezeu.
Dar calitatea acestui imaginar conteaza pentru om. Una este ca omul să iasă vesel de la
adunarea religioasă, alta este să fie în lacrimi. Dacă tot avem o înclinaţie naturală către
căutarea lui Dumnezeu eu personal prefer să-l găsesc în frumuseţea naturii, în zânele
care mă încântă cu frumuseţea lor, nu în jalea morţii cuiva sau a suferinţei altcuiva cu
scopul salvării sufletului. Prefer să fac din viaţa pe care mi-a dat-o zeul Dumnezeu
Zamolxe o bucurie. Acesta este zamolxianismul modern, credinţă sufletului omului
frumos, vesel, încrezător în viitor, harnic şi cinstit în munca lui. Acesta este românul
care se trage din filonul spiritual al geto-dacilor, străbunii nostri.

- Aţi încercat să anticipaţi reacţia oficialităţilor „spirituale”, religioase ale ţării, ale
acestui popor de pretutindeni cu privire la lansarea ideilor îndrăzneţe ale Domniei
Voastre?

- Anticipările mele se confirmă. Ca popor suntem într-o criză spirituală de proporţii.

Ţara este asaltată cu tot felul de grupări spirituale care îşi propun să ne salveze. Dar
dacă propăvăduitorii multor grupări religioase sunt liberi să-şi expună crezurile lor, de
ce oare nu o pot face şi cei care cred în filonul nostru ancestral? Vă repet că eu nu sunt
printre cei care lansează o religie nouă, ci cercetez şi scot la suprafaţă pe cea autohtonă
românilor. În viitor vor apare şi persoane care au rol sacerdotal de promovare a
zamolxianismului. Eu sunt un simplu cercetător în domeniul social, dar clerul
zamolxian va prelua sarcina de a face cunoscută frumuseţea religiei populare a
românilor. Rolul meu nu este sacerdotal, nu am funcţii religioase, nu am titluri
spirituale, sunt un om care crede la nivel personal în valoarea religiei populare a
românilor, prin libertatea mea de exprimare religioasă. Cred în Zamolxe, ca zeu
mântuitor, ca exemplu paradigmatic de om simplu care a atins salvarea sufletului prin
înţelepciune. Sunt un zamolxian modern.
Cât despre reacţia oficialităţilor „spirituale”, religioase ale ţării, aşa cum spuneţi, acest
aspect nu mă deranjează deloc. Oamenii pot reacţiona cum doresc la noutatea renaşterii
zamolxianismului, religia străbunilor românilor. Desigur că vor apare reacţii care
susţin interesele economice ale clerului religios care trăieşte din promovarea ideilor
religioase şi menţinerea lor. Util de menţionat este faptul că în această epocă modernă
a revoluţiei în comunicaţii oamenii au ocazia să afle ceea ce se întâmplă de veacuri
prin unele aşezăminte zise „spirituale”, facerea publică a exploatării credulităţii şi
naivităţii oamenilor. Cele întâmplate la Tanacu şi Căldăruşani ne pun serios pe
gânduri. Oficialităţilor „spirituale”, religioase ale ţării, despre care vorbiţi, să se ocupe
mai degrabă de rezolvarea acestor fapte grave.

- Nu vă simţiţi în pericol încercând să lansaţi şi să acreditaţi astfel de idei?

- Nu cred că sunt în pericol, deşi creştinismul a produs de-a lungul istoriei un fanatism
crunt. De curând am vizitat muzeul din Deva, cel de la poalele cetăţii. Am văzut acolo

310
statuile antice decapitate de creştini atunci când au devenit dominanţi în arealul
civilizaţiei greco-romane. Realitate unor astfel de idei despre salvare şi Dumnezeu este
crudă. Din fericire instituţiile religioase de astăzi sunt marginalizate de societatea
civilă, dar dacă ar avea putere, aşa cum s-a întâmplat pe vremea inchiziţiei, ne-ar jupui
de vii. Explozia informaţională ne relevă adevărata faţă a religiilor intolerante.

- Nu credeţi că ideile pe care le lansaţi depăşesc cu mult puterea de înţelegere a marii

majorităţi a oamenilor cărora le transmiteţi? Credeţi în „somnul cel de moarte” al
acestui popor în care l-au „adâncit barbarii de tirani?” Credeţi că va veni vreodată
„deşteptarea?”

- Generaţiile mai vechi înţeleg mai greu ce înseamnă frumosul într-o religie. Dar tinerii
sunt receptivi, ei realizează că religia îl serveşte pe om, nu invers. Ideile noi în religie
se consolidează încet în timp. Cât despre „somnul cel de moarte” al poporului român,
ziua trezirii la o nouă spiritualitate a sosit. Iar „barbarii de tirani” vor constata că
românul gândeşte, se deşteaptă, nu mai acceptă dogma, sacrificiul şi durerea în această
viaţă. Am încredere şi sunt optimist că poporul român se trezeşte din somnul ignoranţei
spirituale. Îi doresc numai bine.

Mulţumindu-vă pentru amabilitatea de a-mi fi acordat din timpul Domniei Voastre atât
la Bucureşti, în splendidul Herăstrău, cât şi în corespondenţa noastră ulterioară dar şi
pentru oferirea cărţilor semnate de Dumneavoastră, vă rog să acceptaţi toată stima şi
aprecierea mea pentru preocupările de excepţie pe care le aveţi.

311
 Eugenio Coşeriu – în exclusivitate pentru revista Porto-Franco

O.D.: Cum comentaţi faptul că UNESCO a decis ca 2001 să fie Anul European
al Limbilor?

E.C.: Nu ştiam nimica despre aceasta şi nici nu înţeleg bine ce este Anul
European al Limbilor, atâta timp cât nu se specifică dacă e vorba de limbi istorice, de
limbi la alte nivele, sau de limbile care se găsesc în situaţie precară, sau în situaţii de
limbi primare, etc. Rezultatul cred că va fi că se vor afirma tot felul de limbi mai mult
sau mai puţin artificiale, fără nici un fel de identitate istorică, şi că, de exemplu se va
pune în discuţie absurdă, fiindcă e vorba de nespecialişti, şi existenţa unei limbi
moldoveneşti, care nu există, şi tot aşa şi în alte cazuri. Dacă nu se specifică despre ce
e vorba exact, şi în ce sens e vorba de limbi, şi dacă e vorba de afirmare a anumitor
limbi care se află, cum spuneam, în situaţie precară, şi dacă nu se recunoaşte care sunt
limbile care în realitate nu există şi sunt afirmate numai din motive politice şi, uneori,
aş spune, necurate, cred că nu vom ajunge la nici un fel de rezultat pozitiv.

O.D.: Cum apreciaţi Colocviile Filologice Gălăţene?

E.C.: Cred că trebuie să le apreciem nu atât pentru cât s-a putut efectiv realiza,
ci pentru intenţia lor şi pentru scopul pe care şi l-au propus. De aceea, cred că le putem
aprecia numai pozitiv. Spuneam în discursul meu de deschidere, că orice apreciere se
referă la cum trebuie să fie un lucru, şi aici, cred, cel puţin în acest sens, al aşa zisului
sein sollen - a trebui să fie, e o iniţiativă pe care trebuie să o salutăm cu bucurie,
deoarece Colocviile de la Galaţi vor, pe de o parte să afirme ştiinţa lingvistică în starea
ei actuală, şi, pe de altă parte, îşi propun şi să depăşească situaţia actuală a ştiinţei
lingvistice în România, în parte, cel puţin, plecând tocmai de la concepţia mea, şi de
aceea sunt pentru mine şi măgulitoare.

O.D.: Ce planuri de viitor are Profesorul Eugenio Coşeriu?

E.C.: Un scriitor japonez, P. Ishimei, scrie într-un roman: „Când suntem tineri,
viitorul ni se pare nesfârşit.” Când suntem mai în vârstă, ne dăm seama dintr-o dată că
viitorul este scurt, sau poate fi foarte scurt. Aşa că planurile de viitor la 80 de ani sunt
mai curând, planuri care se referă la terminarea mai multor opere pe care nu le-am
putut încă termina, şi planuri care se referă la viitorul publicării altor manuscrise, pe
care, fără îndoială, nu le voi mai putea publica eu, şi le vor publica discipolii mei.

Vă mulţumesc foarte mult pentru amabilitate şi pentru interviu.

312
 Eugenio Coşeriu – Omagiu la 80 de ani

Născut la Mihăileni, în fostul judeţ Bălţi din România anului 1921, Eugenio Coşeriu îşi
ia doctoratul în litere la Roma în 1944, iar în 1949 doctoratul în filozofie la Milano
după ce urmează cursurile Universităţilor din Iaşi, Roma, Padova şi Milano.
După aproximativ un sfert de secol începe consacrarea maestrului, universităţile de pe
tot mapamondul acordându-i titlul suprem de DOCTOR HONORIS CAUSA.
Pentru merite deosebite în cercetarea ştiinţifică lingvistică, Eugenio Coşeriu este ales
membru, preşedinte şi vicepreşedinte al unei serii de societăţi, cercuri, asociaţii şi
consilii ştiinţifice în domeniul lingvisticii. Pentru a menţiona doar câteva, să amintim
de Societatea de Lingvistică din Paris, de Cercul Lingvistic din New York, de
Asociaţia Internaţională de Fonetică, de Societatea de Lingvistică Romanică, de
Asociaţia de Lingvistică şi Filologie din America Latină, de Cercul Lingvistic din Rio
de Janeiro.
În primăvara acestui an, Universitatea Dunărea de Jos, din Galaţi i-a acordat
Maestrului titlul suprem de Doctor Honoris Causa, generaţia 2001 purtându-i numele.
Toamna acestui an aduce la Galaţi desfăşurarea Colocviilor Filologice în cadrul
Facultăţii de Litere, Istorie şi Teologie sub înaltul patronaj al Profesorului Eugenio
Coşeriu. Galaţiul trăieşte astfel o mare bucurie spirituală şi intelectuală prin prezenţa
Domniei Sale în mijlocul elitei intelectuale româneşti, întrunite în urbea dunăreană cu
ocazia Colocviilor Filologice.
Conferinţa de deschidere a Colocviilor Filologice consacrată Domniei Sale, a fost un
model de etică profesională şi de înalt patriotism, Profesorul Coşeriu afirmându-şi
apartenenţa la spaţiul lingvistic românesc prin originea Domniei Sale: „Sunt mihăilean,
deci sunt bălţean, sunt bălţean, deci sunt basarabean, sunt basarabean, deci sunt
român!”
Nu putem, în finalul acestui modest portret, decât să-i urăm Maestrului să înflorească,
după ce s-a născut şi a crescut în spaţiul ştiinţific mondial.

313
 Spaţiul invers
Interviu cu pictoriţa marocană Zor Mahouat

Am adoptat titlul apărut în ziarele marocane şi franceze tocmai pentru ca se potriveşte

de minune şi spaţiului de adopţie al artistei plastice Zor Mahouat.
De aproape doi ani în România şi în urbea de la Dunăre, Zor şi-a impus deja
personalitatea artistică în spaţiul invers al culturii româneşti. Dar, mai degrabă s-o
lăsăm să se prezinte singură...

O.D.: Cine este Zor Mahouat?

Z. M. Zor Mahouat este, nici mai mult nici mai puţin, decât o femeie ca toate altele, al
cărei destin a purtat-o în spaţiul de la Carpaţi şi mai ales de la Dunăre. Până la această
etapă a vieţii Zor Mahouat s-a născut la Marrakesh, în Maroc, a absolvit Facultatea de
Drept a Universităţii CADI AYYAD şi mai apoi Facultatea de Informatică, specializarea
Grafică computerizată a aceleiaşi universităţi.

O.D.: De ce tocmai grafică computerizată?

Z.M. Fiindcă toată viaţa am fost îndrăgostită de arta plastică şi-mi dau seama că forma
de artă a viitorului va fi cea virtuală şi mai puţin cea reală, cu suport „fizic”, deşi
aceasta nu va dispărea prea uşor din viaţa omenirii. Totuşi, cele două se îmbină de
minune şi-mi dă infinite posibilităţi de exprimare artistică.

O.D.: Cum se explică pasiunea unui avocat pentru artă?

Z.M. La fel cum se poate explica pasiunea unui medic pentru literatură, a unui scriitor
pentru medicină sau a unui pictor pentru avocatură. Să spunem că se îmbină logica cu
sentimentele.

O.D.: Totuşi nu aţi absolvit o facultate de profil şi cu toate acestea sunteţi declarat
artist plastic cu acte în regulă la Dumneavoastră în ţară. Cum e posibil aşa ceva?
Z.M. Vedeţi Dumneavoastră, aici, în România am învăţat şi eu că pentru a fi ceva
trebuie musai să ai o diplomă care să te ateste ca atare. Eşti artist plastic daca aşa scrie
pe diploma pe care o obţii, în realitate nu pictezi şi nu te manifeşti în spaţiul artistic. În
cel mai bun caz faci critică de artă... Eşti preot dacă ai urmat seminarul, Teologia, apoi
ai fost hirotonit. Îţi câştigi, însă, existenţa din a produce şi a vinde miere de albine şi n-
ai nici o diplomă de apicultor... Şi nu te dă nimeni afară de pe piaţă că nu e mierea
produsă ştiinţific şi nici din biserică dacă nu-ţi ies rugăciunile şi nu poţi comunica cu
Divinitatea. În schimb dacă poţi face aceste lucruri bine, dacă ai aptitudini de a lucra cu
invizibilul şi nu ai trecut prin facultatea de teologie, nu eşti preot ci lucrezi cu diavolul.
Să fim serioşi! Sunt anumite profesiuni care nu au nevoie de studii de specialitate
confirmate de patalama la mână pentru a te defini ca atare. Mergi oficial la preot pentru
„dezlegări” sau diverse alte nevoi şi apoi mergi la cel cu aptitudini pentru lucrul cu
imaterialul pentru a-ţi rezolva problemele de „suflet” şi „spirit”.
Am ales Dreptul tocmai pentru a-mi da posibilitatea, ca femeie, de a mă descurca într-
un spaţiu cultural în care femeia, deşi are drepturi egale cu bărbatu, nu şi le foloseşte
prin excelenţa tradiţiei, tocmai pentru a-şi păstra feminitatea nealterată în integritatea
sa. Apoi, o dată studiile terminate am trecut la a pune în practică şi a face ceea ce mi-
am dorit toată viaţa şi pentru care m-am pregătit în particular încă din copilărie. Să
zicem că arta nu se învaţă într-o facultate ci se trăieşte, se simte, se trudeşte în atelierul
maestrului, se respiră, se transpiră, se munceşte, se defineşte prin propria-ţi
personalitate şi apoi se expune. Iar dacă ai şi talent, atunci munca dă roade atât de
abundente încât mai rămân şi pe câmp. Recunosc, totuşi că am terminat un liceu de
artă.

314
O.D.: Cine au fot maeştrii care v-au ajutat în mânuirea penelului?
Z.M Am început studiul artei plastice încă de copil cu Ali Boussaki care m-a şi
încurajat să urmez un liceu de specialitate. În facultate mi-am continuat în paralel
formarea ca pictor cu Lahsini Saïd însă din momentul în care m-am decis că acesta îmi
va fi drumul în viaţă şi m-am hotărât că voi face o carieră din a picta, atunci am început
a lucra constant în atelierul lui Benabad Mustapha. Am continuat atât la Marrakesh cât
şi la Paris cu Népo Constantin şi mai apoi cu Robert Denis. Deşi scurtă, ar merita
menţionată şi colaborarea cu maestrul Aurel Manole care mi-a dat posibilitatea de a-mi
face o idee despre ceea ce înseamnă artă modernă şi contemporană românească, lucru
deloc de neglijat...

O.D.: Sărind de la una la alta, ce înseamnă să aparţii unui spaţiu de cultură arabă în
care Occidentul şi-a lăsat o puternică amprentă, să fii bilingv şi să trăieşti într-o ţară
islamică?
Z.M. Nu se deosebeşte cu nimic de ce trăiţi aici Dumneavoastră numai că talgerul
balanţei înclină de partea Islamului. În sensul că aşa cum aici toleraţi şi trăiţi în bună
pace cu musulmanii într-o ţară predominant creştină, la fel în Maroc trăim în bună pace
cu creştinii, însă domină populaţia „drept credincioasă” (râde). Dumnezeu e numai
unul. Că-L numim Allah, Dieu, Dumnezeu, eu, consider că mă închin şi-mi pun
nădejdea în una şi aceeaşi Entitate. Însă, aşa cum am mai spus, există diferenţe, care
totuşi nu sunt majore tocmai datorită influenţei franceze. Aş putea spune că sunteţi mai
„orientali” decât noi, marocanii, şi că sunteţi mai ancoraţi în tradiţia Orientului deşi
aveţi pretenţie de europeni şi pe deasupra şi de francofoni.

O.D.: Că veni vorba de francofonie, având în vedere că azi este 20 martie, Ziua
Francofoniei, cum se împacă pictorul Zor cu militantul pentru francofonie Zahra şi cu
avocatul Mahouat?
Z.M. Activez încă din facultate în cadrul Academiei Francofone Marocane, ramură a
Académie Francophone de la Paris tocmai pentru a impune cultura şi civilizaţia
franceză şi pentru a o menţine în spaţiul marocan în faţa „invaziei culturale” aşa-zis
datorate mondializării. Nimeni nu zice că limba engleză nu este necesară. Însă ar fi de
dorit să se impună cultura britanică şi nu surogatul care invadează încetul cu încetul
toată lumea şi care exclude cu desăvârşire orice tentativă a individualităţii, a
personalităţii cultural artistice, propunând nu o dominanţă a valorilor ci a unui spirit de
turmă mediocru. Din păcate acest lucru începe a se manifesta peste tot în lume, nu
numai în America sau Europa. Să zicem că mi-am dorit prin francofonie să militez şi o
fac din toată inima, pentru acea cultură a elitelor, a celui mai bun, de tip francez, chiar
dacă în ziua de azi pare învechită şi nu mai e la modă. Poate tot din acest motiv mi-am
stabilit şi preferinţa ca artist plastic pentru poantilism. Chiar dacă în Europa, la ora
actuală el poate părea desuet, pentru mine maniera aceasta de a picta îmi dă senzaţia
unei anume filosofii, a unei ştiinţe a juxtapunerii şi îmbinării culorilor şi a unei vigori a
operei finite. Sufletului meu, poantilismul îi asigură acea capacitate de a vibra la
maximum. Poate şi pentru că vin dintr-un spaţiu al culturii arabe în care forma
geometrică se impune şi domină în detrimentul detaliului de natură umană pentru a
propovădui puterea simbolului, a abstractului, a imensităţii unui spaţiu-timp greu de
reprezentat de simţuri. Poantilismul îmi dă posibilitatea îmbinării esenţei geometriei –
punctul – cu forma fizică prezentă în realitatea acestei planete. Este, dacă vreţi, o
manieră excelentă pentru spaţiul cultural, din care mă trag, de a se îmbina cu cel al
Occidentului. Mozaicul poantilismului reflectă esenţa artei arabe manifestată cu
precădere în spaţiul marocan. Apoi îmi oferă infinite posibilităţi cromatice, care duc la
îmbinări dintre cele mai îndrăzneţe. Ştiţi, nu-mi luaţi în nume de rău ce vă spun, dar

315
totul e vibraţie, la fel ca şi în muzică. Atribuiţi-i fiecărei culori dintr-un tablou de-al
meu o notă muzicală şi veţi obţine o simfonie, nu o simplă sonatină. Să spun că-mi
place armonia şi poantilismul îmi dă posibilitatea polifoniei cromatice, dacă mă pot
exprima aşa. Apoi, iată, majoritatea picturilor mele sunt naturi statice, peisaje tipic
marocane care împrumută prin poantilism o notă de mister aparte, specific realităţii
înconjurătoare în anumite momente ale zilei sau ale anului. Iar de câte ori am încercat
să reprezint figura umană, am făcut în aşa fel încât aceasta să respecte preceptele
Coranului. E anonimă, ascunsă în reţeaua mozaicului de puncte şi în acelaşi timp e
individuală, e creaţia supremă a Celui Preaînalt.

O.D.: De ce România?
Z.M.: Fiindcă aşa a vrut Allah. Să zicem că destinul de mamă şi soţie, dorinţa cea mai
intimă a oricărei femei mi s-a împlinit aici, la Dumneavostră. România m-a smuls
spaţiului meu pentru a mă duce pe calea supremei creaţii pentru o femeie, anume
maternitatea. Şi poate şi pentru că acest spaţiu pe care-l locuiţi pare a fi unul puternic
spiritualizat şi spiritualizant.

O.D.: De şase de zile Zor Mahouat este mămică...

Z.M.: Aşa este, de şase luni de zile mă delectez cu cea mai mare bucurie şi plăcere a
oricărei femei. Sunt mămica unui superb băieţel pe numele marocan Abdalmois, pe cel
francez François, care-mi ocupă toată ziua şi care, deşi bebeluş, se joacă zilnic cu
acuarelele mele. Se pare că-l atrag culorile foarte mult şi „pictăm” împreună. Glumesc,
desigur, însă l-am surprins realizând un „Picasso” unic cu mânuţele pline de culorile de
pe paleta rămasă pe masă. E drept că ceea ce a încercat să picteze s-a limitat la faţa de
masă, însă n-am mai spălat-o, am lăsat-o aşa. E un început...

O.D.: Ce a însemnat, aici, la Galaţi etapa „Centrul Cultural”?

Z.M. A fost o încercare de a mea, nereuşită de a „intra” în rândul „legii”, în sensul că
mi-am dorit să pot expune şi să încerc să trăiesc din munca mea. Acasă am făcut artă
de dragul artei dar am şi reuşit să convertesc pasiunea în modus vivendi. Am
descoperit, spre uimirea mea, că aici, în România, fie starea socială, fie cea religioasă,
fie o combinaţie a acestora preferă să încurajeze cerşitul şi umilirea persoanei în locul
câştigării existenţei prin muncă cinstită. Legile pe care le aveţi nu permit celui care
munceşte cinstit să-şi câştige existenţa. Trebuie musai fie să încalci legea, fie să ai
puterea materială de a-ţi găsi un „protector” pentru a putea munci şi trăi. Pentru mine, a
picta este esenţa vieţii mele. Nu concep să lucrez altceva pentru a trăi şi să pictez
numai pentru sufletul meu. Or, pentru a încerca să-ţi întreţii existenţa din această
muncă e vital să expui, să participi la expoziţii colective sau individuale. Când am dorit
acest lucru mi s-a spus verde în faţă că nu am acest drept nefiind atestată de vreo
diplomă universitară ca artist plastic. Faptul că în Maroc sunt printre puţinele femei
artist plastic atestate, nu a avut nici o relevanţă. Totuşi, dacă m-aşi fi prezentat în
cadrul relaţiilor culturale dintre Maroc şi România, fără a se şti că n-am studii
universitare de specialitate, aş fi expus fără drept de refuz în orice Galerie de Artă din
România... Îmi pare rău că trebuie s-o spun, însă, ca popor, aveţi o capacitate
extraordinară nu numai de a dori moartea caprei vecinului ci şi de a o ucide. Nu vreau
să spun prin ceea ce am afirmat că trebuia să mi se deschidă porţile vreunei galerii de
artă din Galaţi (paradoxal s-au deschis în alte oraşe)... Vreau să spun că nu am venit să
concurez pe nimeni şi nici să iau „pâinea” de la gura nimănui. Am venit în această ţară
adusă de soartă şi am încercat să-mi continuu destinul artistic.

O.D.: Şi totuşi Zor Mahouat a cucerit deja lumea artistică românească.

316
Z.M.: Ei, nici chiar aşa. Dacă am văzut că nu se poate şi nu se poate, după cum mi s-a
tot spus, am încercat în alte oraşe şi bunul Dumnezeu mi-a deschis porţile unor galerii
de artă particulare din Bucureşti. Apoi, bucurându-mă încă de statutul de animatoare a
acţiunilor francofone, am participat cu câteva lucrări în Franţa, chiar înainte de a se
naşte fiul meu în cadrul săptămânii culturii marocane desfăşurate la Paris anul trecut.
Ceea ce mă bucură cel mai mult este că publicul iubitor de artă din România mi-a
apreciat lucrările şi stilul şi mi-a cumpărat tablourile, fapt ce m-a încurajat enorm
fiindcă etalonul valorii unui artist plastic, în ultimă instanţă nu-l reprezintă numai
aprecierile critice din presă, ci marele public iubitor de artă. Desigur, aici putem cădea
în „ispita” falsei arte, a kitsch-ului, însă, credeţi-mă, aşa cum în fiecare kitsch
este o picătură de artă şi în fiecare operă de artă este un strop de kitsch, cel puţin în
ziua de azi când etalonul valorii este atât de distorsionat de ceea ce trăim.

O.D.: Planurile de viitor ale lui Zor Mahouat?

Z.M. Greu e spus acum. Prioritar este fiul meu care trebuie să-şi găsească un sprijin în
această manifestare a lumii şi în această realitate. Apoi, desigur, mă voi întoarce la
prima pasiune, arta plastică şi voi continua ceea ce am început demult în Maroc. Acel
loc al Pământului trebuie prezentat lumii în culorile, formele, sunetele, vibraţiile în
care Creatorul l-a scăldat la Facere. Şi poate că prin sufletul meu pe aceste culori şi
vibraţii, Allah a ales să le prezinte şi altora.

O.D.: Grand merci Zor Mahouat.

Z.M. C’est à moi de vous remercier.

317
 Cuprins

Prefaţă 6

Eseuri critice, Cartea străină 8

Gérard de Nerval, Adoniram – Fils Du Feu

Voyage en Orient – Voyage en franc-maçonnerie ? 9

Artémis, La chimère nervalienne – mirroir d’une philosophie maçonnique 15

Un curs de filosofie metafizică în versuri clasice -

Odă (în metru antic) de Mihai Eminescu 21

Mitologie şi simbol la Mircea Eliade 26

Estul, Vestul şi levantinul Eliade 31

Paulo Coelho – Unsprezece minute sau mic tratat despre sexul sacru 37

Diavolul şi Domnişoara Prym sau ecuaţia relativităţii 41

J. M. Coetzee – Aşteptându-i pe barbari 43

Elfriede Jelinek - Pianista sau subjugarea socială prin muzica sexelor 46

Neşansa cuplului într-o lume mercantilă, (Enigma Otiliei – George Călinescu) 53

José Saramago –Biografia memoriei sau Toate numele 55

Premiul Nobel Pentru Literatură 2006 – Orhan Pamuk, Mă numesc Roşu 61

Robert Park şi Ştiinţa Voodoo 67

Luceafărul – de la poezie metafizică la „cel mai lung poem de dragoste”…

„Note asupra versurilor” 70

Mioriţa – de la profanul formei la semiotica sacrului 79

Herta Müller si vocaţia Nobelului 86

Rugăciunea unui Dac – manifest indico-dacic în context universal 95

Hotel des Boobs by David Lodge 101

Tipul arivistului şi al parvenitului în romanele Ciocoii vechi şi noi, Concert din muzică
de Bach şi Enigma Otiliei 103

(Pseudo) critică de întâmpinare 106

318
Paul Sân-Petru – un artiste complet 107

Aurel M. Buricea – l’apôtre de Bărăgan 108

Piatra filosofală, „nebunii” şi Înţeleptul 109

Cum să faci artă şi nu kitsch - Ză ~ Ludica S. A. 112

Max Popescu Vella – Coşava sau povestiri marinăreşti 113

Gheorghe Andrei Neagu: Arme şi lopeţi, Nuntea Neagră, o lansare printre ceţuri,
gheaţă şi ploaie 115

Yu Lan Hua – Jurnal chinez - un experiment de rezistenţă în faţa sinizării 118

Pelerinaj în imaginar 121

Sub semnul inspiraţiei de uliu 123

Andrei Vremir şi obsesia verbului perfect 124

Aesotericae 126

Scenariul mitico-magic al pluguşorului 127

Simbolismul ezoteric al Postului Paştelui 129

Ezoterism şi sacralitate 130

Intertext sau intratext muzical în opera Don Giovanni de Mozart 134

În acorduri celeste 136

Conferinţe, comunicări 138

Termeni şi expresii din domeniul francmasoneriei dar şi al altor meşteşuguri – o

perspectivă interlinguală 139
Idioms between Motivation and Translation 146

The Use of Prepositions According to Meaning 157

Sense and Sound – Sound Symbolism in the English Language 170

Peer Response in Teaching English Idioms to Chinese Students 175

Chinese American Literature Striving for Universality - Jade Snow Wong – a “Fake”,
“Banana” Writer 181

Discursul repetat – formulă preferată a limbajelor totalitare 193

319
Cohesion and Coherence in Interpretation and Translation 203

Actualitatea informaţiilor prezentate de Nicolae Milescu Spătaru în Jurnal de călătorie

în China şi Descrierea Chinei 215

La Médecine Traditionnelle Chinoise – casse-tête de communication interdisciplinaire

pour homo occidentalis 224

Metaphor in Computer Specialized and Natural Languages 240

Apariţii în mass-media mundi 245

O Madama Butterfly în variantă „originală” 246

La Fête Nationale de la Comédie 249

Le roi de la Valse en Roumanie – Iosif Ivanovici 251

Matinée culturelle à la fondation francophone Eugène Ionesco 252

Nabucco – mega spectacle en premiere en Roumanie 253

Vernissage de Paolo Sabbatini Rancidoro en Roumanie 254

Pèlerinage spirituel des Marseillais à Iaşi 255

Revirement du monachisme roumain 256

100 ans de Spiritualité 257

2002 - l’Anée Caragiale 258

Amitié Franco-Roumaine, Poésie et Francophonie 259

Art visuel fleurissant 261

Automne littéraire roumain 263

Événement culturel au Bas Danube-45 ans de théâtre musical à Galaţi 264

Fănuş Neagu – Opera Omnia 265

Fin de printemps culturel prolifique 266

Hortensia Papadat-Bengescu, la plus célèbre romancière roumaine –125 depuis sa

naissance 267

Ileana Micodin – une vie dédiée à l’art 268

Ion Caramitru – 60 ans 269

320
Celeste Angela 270

Clepto – gerontocraţia la români 272

Găşti şi gâşte... culturale 275

Miklos Bacs sau teatrul ca metafizică 279

Oaspeţi australieni în lumea muzicală din România 282

O identitate de excepţie şi o xantipă 284

Forza caricaturii româneşti – Florian Doru Crihană 288

Uciderea Culturii 289

Le monde de la caricature - Interview avec l’artiste Florian Doru Crihană 293

Între America şi România, pe malul stâng al Dunării 296

De vorbă despre carte şi cultură în franco-porturile Dunării - Interviu cu Dl. Ilie Zanfir,
Directoul bibliotecii „V.A. Urechia”, Galaţi 302

Despre India, Dacologie şi Zamolxianism - Interviu cu indianistul şi specialistul în

Istoria religiilor, Octavian Sărbătoare 306

Eugenio Coşeriu – în exclusivitate pentru revista Porto-Franco 312

Eugenio Coşeriu – Omagiu la 80 de ani 313

Spaţiul invers - Interviu cu pictoriţa marocană Zor Mahouat 314

Cuprins 318

321
 „(…) Vă felicit pentru îndrăzneala sensurilor pe
care ni le-aţi revelat şi care lămuresc, oarecum, şi
sfârşitul vieţii poetului, al celui care s-a apropiat
prea mult de mistere. Aţi făcut un pas curajos
înainte.”

Academician Zoe Dumitrescu-Buşulenga

„C’est avec un immense intêret que j’ai lu votre

ouvrage sur le symbolisme franc-maçon dans
l’oeuvre de Gérard de Nerval. Je ne connaissais ni
le bases, ni la ligne spirituelle de la franc-maçonnerie. C’est pour moi une grande
découverte et j’admire avec quel talent vous avez su, si clairement pour une profane,
exposer les sources et le cheminement de cette philosophie dans l’oeuvre du poète.”

Marthe Ripert-Sarrut

„Dans sa pleine jeunesse, Oana Dugan a acquis un niveau de culture et d’écriture

remarquable. Après quelques années actives et prolifiques, elle ose franchir un nouveau
pas avec la réalisation d’un ouvrage de très haute tenue. (…)Et c’est ainsi que l’ouvrage
qu’elle présente ici symbolise le fruit de son travail et de sa démarche. S’étant investie
aussi dans le journalisme, elle a réalisé plusieurs travaux, dont celui touchant aux
écrivains qui ont reçu le Prix Nobel.
Son inspiration provient ainsi de la synthèse de cette expérience avec l’ensemble
de sa production littéraire et scientifique. Le lecteur peut découvrir avec bonheur la
richesse de cette écriture, et des analyses qui y sont associées.
Nul doute que la plume pertinente et solide de Mme Oana Dugan la conduira
vers des chemins parsemés de créativité et de reconnaissance.”
Joël Conte

„Ceea ce impresionează, însă, la scriitura Oanei Dugan, este stilul clar, concis,
aproape didactic, de factură clasică, uşor ermetic, activând mereu mintea toropită a
cititorului, imprimându-i o lectură atentă şi alertă, veşnic acordată la universul criticului,
omului de litere, jurnalistului, în pas cu teme de interes major.”

I. M. Dumitrescu

Copyright  Oana Dugan 2012.

All rights reserved, any unauthorized publication, copying or duplication is
a violation of applicable laws. (Toate drepturile rezervate. Reproducerea
integrală sau parţială şi difuzarea fără acordul scris al autorului se
constituie în contravenţie şi se supun legii dreptului de autor.)

322