CABARET

„The new musical comedy”„Noua comedie muzicală” [pag 123]

Muzică de John Kander
Versuri de Fred Ebb
Broşură de Joe Masteroff
Bazat pe piesa din 1951 I am a camera (Sunt un aparat de fotografiat) de John van Druten din nuvelele
care cuprindeau The Berlin Stories (Poveștile Berlinului)(The Last of Mr. Norris - 1935) şi Goodbye to
Berlin (La revedere Berlinului) 1939 de Christopher Isherwood.
Regizat de Harold Prince
Coregraf Ronald Field
Produs de Harold Prince (în colaborare cu Ruth Mitchell)
În rolurile principale: Jill Haworth, Jack Gliford, Bert Convy şi Lotte Lenya.
Cu Joel Grey, Peg Murray şi Edward Winter.

Prezentat în 20 noiembrie 1966 Teatrul Broadhurst

MARTIN GOTTFRIED, WOMEN”S WEAR DAILY

Cabaretul este făcut din două musicaluri, iar unul dintre ele este extraordinar de frapant şi magnific
executat.
[pag 125] Cu toate acestea, partea extraordinară este stil, un sens, o atitudine mai mult decât o schemă
completă a unui teatru muzical şi, aparent, nereuşind să îl îndeplinească, scriitorul Joe Masteroff a
împins înspre musicalul convenţional al Broadwayului pentru a umple seara. Rezultatul, Cabaretul este
schizoid, iar teatrul schizofrenic nu funcţionează. Având deschiderea seara trecută, spectacolul s-a
împotmolit în propria-i slăbiciune. Diferenţa dintre cabaret şi jumătăţile de acţiune ale Cabaretului nu
puteau fi mai evidente. Pe de-o parte există idei unice, utilizări extraordinare al luminilor şi mişcării, un
sentiment de bizar. Pe de altă parte, aceiaşi poveste veche de dragoste, dragoste secundară şi
complicaţii. Foarte rar aceste părţi reuşesc să se îmbine iar scenele cabaretului nu au în general nimic
de-a face cu povestea. Astfel, povestea este neinteresantă, neamuzantă şi plictisitoare iar Harold Prince
a regizat-o conform cerinţelor mediocre ale genului său. Ocazional firul este întrerupt de o baladă în stil
Broadway, prezentată în stilul amestecat al vechilor musicaluri. Punerea în scenă este însă cu totul
altceva în cazul scenelor de cabaret. Şi nu este meritul lui Prince, ci a coregrafului Ronald Field.
Dansatorii, mişcările, conceptul părţilor de cabaret sunt spectaculoase. Field a lucrat cu grotescul,
vulgarul, deplasatul pentru a crea o viziune expresionistă a stilului musical şi starea demonică a acestui
Berlin. Muzica lui John Kander a fost inspirată până la finalul acestei producţii şi în timp ce acele
câteva balade din partea poveştii erau lumeşti, muzica de cabaret era superbă - ieftină, amară, disonantă
melodic şi lungă. Ce este bun în Cabaret - şi sunt părţi extraordinare - este munca lui Field şi viziunile
sale fantastice, ajutate de o companie de primă-clasă şi complementată de decoruri şi lumini artistice
(designul scenic de Boris Aronson, lumini de Jean Rosenthal). Cât de trist să sacrifici originalitatea
pentru scheme tradiţionale.
WALTER KEER, TIMES
Cabaret este un musical impresionant cu o notă sălbatică greşită. Ar fi înţelept să îl vedeţi prima dată şi
apoi să discutaţi despre acea scăpare mai târziu. Primul lucru pe care îl vezi când intri la Broadhurst
este propria persoană. Designerul Boris Aronson, a cărui decor este atât de imaginativ încât şi un
magazin de fructe ponosit arată ca un apus călduros de vară, a trimis funii convergente de lămpi
îngheţate care se legănau până în punctul dispariției în partea centrală din spatele scenei. Punctul de
dispariţie este ocupat de o extraordinară oglindă geometrică în care se reflectă publicul adunat. Am
venit pentru spectacol în mijlocul publicului, stăm toţi la mese şi tot ce învăţăm despre viaţă în această
seară va fi asimilat prin viziunea cherchelită, gălăgioasă şi rigidă a clovnilor machiaţi care populează o
lume în care plouă cu argint.
[pag 126] Acest punct de vedere al marionetei despre un timp şi un loc din viaţa noastră, obraznic,
poznaş, lipsit de griji şi sortit destrămării este realizat excepţional. Cabaret a ales să îmbrăţişeze tot ce
era deranjant şi intolerabil cu o grimasă demonică şi o furișare înspăimântătoare, iar farmecul pictat
care ţine petrecăreţii treji până în miez de noapte strâmbându-se la călău. Maestrul de ceremonie Joel
Grey apare din întuneric precum un glonţ, cântând un cântec de bun-venit care are ceva din vechiul
Blue Angel (Îngerul albastru), ceva de Kurt Weill. Domnul Grey este amuzant, fermecător, fără inimă
şi conspiraţionist de hain. Îmbrăcat într-o vestă roz, cu ochi scânteietori pe o faţă rece, este amortizorul
viselor rele, marioneta zglobie a presupusei veselii, păcatul pe o sfoară. Suntem lăsaţi acum cu singura
şi evidenta greşeală a serii. Una dintre mesele cabaretului este goală, masa rezervată pentru Sally
Bowles. Directorul-regizor Prince, într-un moment necaracteristic de lipsă de judecată, a distribuit
greşit în piesă o ingenuă drăguţă dar fără savoare - Jill Haworth. Ţinând cont de lucrurile dificile pe
care Cabaret încearcă să le facă, ea este o prezenţă dăunătoare, care nu valorează pentru spectacol mai
mult decât greutatea sa în rimel. Aerul emoţionant este scurs dintr-un spectacol i-a în serios subiectul.
Stilul este acolo, şi cred că reușește să compenseze ceea ce lipseşte.

NORMAN NADEL, WOLD JOURNAL TRIBUNE

Puternic machiat şi cu buzele înroşite apetisante în stilul timpurilor, Joel Grey este prezentatorul,
efeminat prin fiecare gest, exprimare, răsucire şi gest. Mai târziu el chiar apare travestit în rolul unei
fete din cor. O impostură spectaculoasă. Rolul lui Jill Haworth ca Sally Bowles necesită o experienţă în
teatrul musical pe care ea nu o are. Însă publicului nu pare să îi pese sau chiar să observe din mai multe
motive interesante: în primul rând, Sally este o fire naivă şi vulnerabilă în ciuda experienței sordide de
viaţă, realizând un spectacol de o sofisticare sinistră. Astfel, stângăcia lui Haworth de pe scenă să
împleteşte convenabil cu maniera ciudat de naivă a lui Sally. Nu este un succes absolut, dar este o
acoperire. În al doilea rând, Sally este o cântăreaţă slabă, aşadar, chiar dacă Haworth împinge şi trage
de vocea ei, rămâne în personaj.
[pag 127] Cu excepţia faptului că vulgaritatea este prezentată prea mult, Cabaret este o piesă muzicală
neconvențională efervescentă, în momentele sale cele mai bune, şi doar uşor nesatisfăcătoare în goluri.
„Telephone Song” (Cântecul telefonului), cântat în club, a bucurat audienţa în toate aspectele -
coregrafie, costume şi muzică. „Tomorrow Belongs To Me” (Ziua de mâine îmi aparţine) este o baladă
minunată, iar metamorfoza sa într-un cântec de marş nazist este una dintre cele mai ingenioase
schimbări ale serii. Lucrul care nu îşi pierde valabilitatea este simţul teatral al directorului Prince. Chiar
şi la scena finală - anti-climatică şi nesărată - el realizează o scenă cu pretenţii.
RICHARD WATTS, JR. POST
Cabaret este minunat şi remarcabil în acelaşi timp. Musicalul este un spectacol luminos, minunat şi
distractiv, şi, în acelaşi timp, reuşeşte să includă o descriere înfricoșătoare a expansiunii lente şi nefaste
a nebuniei lui Hitler, ce avea să domine Germania şi care ameninţa să înghită toată lumea. Tot ce ţine
de Cabaret, inclusiv distribuţia, funcţionează. Cartea lui Joe Masteroff combină gravitatea şi bucuria în
poveste, partitura lui John Kander şi versurile lui Fred Ebb descriau admirabil starea, decorurile lui
Boris Aronson au fost pline de imaginaţie şi frumoase iar producătorul - Hal Prince şi-a realizat
propriul spectacol ca un expert. Numerele de dans şi club de noapte au fost regizate cu umor de Ronald
Field. Costumele Patriciei Zipprodt au imaginaţie şi umor. Asta este gloria Cabaret-ului - poate să te
supere şi să îți ofere satisfacţie teatrală în acelaşi timp.

După venirea lui Cliff Bradshaw în Berlin, creatorii versiunii muzicale pentru I am a camera (Sunt un
aparat de fotografiat) au scris un prolog muzical, cinci fragmente muzicale ilustrând diverşi locuitori ai
unui Berlin desfrânat. Unul despre Herman germanul, unul cu o chinezoaică exotică şi aşa mai departe.
Inevitabil, au decis să scoată fragmentele din prolog şi să le includă printre scene, ca un fir care să lege
spectacolul. Inevitabil, au decis să rescrie fragmentele sub forma unor reflecţii vulgarizate sau ilustraţii
a scenelor văzute. Şi, inevitabil, au fost intrigaţi de unul dintre personajele care cânta fragmente - nu,
nu de chinezoaică, ci de macabrul maestru de ceremonii aidoma lui Peter Lorre.
Atât de intrigați încât i-au forțat pe alţii şi au venit cu locuri noi şi desfrânate pentru omuleţul lor mic şi
ciudat.
[pag 128] (Unul dintre cele cinci fragmente originale, extins la lungime maximă, a rămas numărul de
deschidere. „Wilkommen”). Şi astfel a fost formulat conceptul de cabaret a piesei Cabaret - acest
personaj impozant putea cu dificultate să existe în afara cabaretului - şi partea care l-a făcut faimos pe
Joel Grey a evoluat. Ceea ce demonstrează că există doar părţi slabe, nu actori slabi. Sau era „actori
scunzi”? Cât despre directorul Prince, cu patru eşecuri printre care fermecătorul fără succes She Loves
Me (1963) (Mă iubeşte), Cabaret l-a propagat ca un vizionar al teatrului muzical cu un simţ al stilului
neobișnuit. Însă viziunea sa era oarecum neconcentrată. Ce rost are să stai singur în cameră? Cabaret a
funcţionat mai bine în teorie decât în practică, materialul excepţional de cabaret care compensa iubirea
obişnuită (sau iubirea obişnuită care scufunda minunatul material de cabaret, alegeţi voi). Oricum, a
fost cu siguranţă interesant, iar Prince nu mai era un producător ale cărui aspiraţii erau să regizeze, ci
un regizor (care şi-a produs propriile spectacole). Între timp, producătorul Prince încerca să păstreze
materialul, posibil abraziv, savuros pentru publicul din clasa mijlocie. Urmând petrecerii de logodnă a
Lottei Lenya şi a băcanului evreu Jack Gliford de exemplu, Maestrul de ceremonie a cântat despre
dragostea lui pentru o gorilă care „nu arată deloc a fi evreică”. Directorul Prince a păstrat cântecul;
regizorul Prince, plin de regrete, a auto-cenzurat poanta pentru a păstra Cabaret confortabil pentru
public şi astfel, un succes. „West Side, Company and Follies” nu s-a vândut; Cabaret da, spunea
producătorul. (A vândut bilete sau integritate? Sau ambele?) „Spectacolele mele nu sunt acum la fel de
prolifice la casele de bilete precum Cabaret pentru că acum le fac exact aşa cum vreau”, a continuat el.
„M-a costat ceva, iar preţul în acest moment nu este prea mare”. Dar asta se întâmpla în 1974, înainte
de Pacific Overtures (1976), Merrily We Roll Again (1981), A Doll”s Life (Viaţa unei păpuşi) (1982)
şi Grind (1985) - după care Prince s-a retras din corvoada producţiilor scumpe (cu uşurare, putem
spune). What Would You Do? Dept: Într-un moment important, Lenya a cântat un cântec mistuitor
despre abandonarea logodnicului său evreu. Când soţul ei, Kurt Weill a fugit la Berlin în martie 1933,
Lenya a plecat la Monte Carlo. Perechea s-a împăcat şi a emigrat împreună în America în 1935. Weill
spune: „un evreu bun îşi iartă întotdeauna soţia”.
[pag 129] Câştigător al premiului criticilor de teatru din New York. Pe lângă premiul Tony pentru cel
mai bun musical, premiile Tony au fost acordate lui John Kandler şi Fred Ebb (compozitor şi textier),
Harold Prince (producător), Harold Prince (director), Ronald Field (coregraf), Joel Grey (actor în rol
secundar), Peg Murray (actriţă în rol secundar), Boris Aronson (designer scenic) şi Patricia Zipprodt
(designer costume).

CAN-CAN [pag 137]

Reînsuflețirea comediei muzicale din 1953.
Muzică de Cole Porter
Broşură de Abe Burrows
Regizat de Abe Burrows; „punerea în scenă şi coregrafia de Ronald Petit.
Produs de james M. Nederlander, Arthur Rubin, Jerome Minskoff, Stewart F. Lane, Carole J.
Shorenstein şi Charles D. Kelman.
În rolurile principale: Zizi Jeanmarie (Petit), Ron Husmann şi Avery Schreiber.
Cu Swen Sewnson, Pamela Sousa, David Brooks, Tommy Breslin, Micjael Dantuono şi Michell
Greenberg.

Prezentat în 30 aprilie 1981 Teatrul Minskoff

HOWARD KISSEL, WOMEN”S WEAR DAILY

Spre deosebire de musicalurile care au fost reînviate în ultimii ani, Can-Can nu a fost considerat o piesă
de rezistenţă a Broadwayului. Prezentarea lui Cole Porter are câteva cântece vechi (I love Paris - Iubesc
Parisul, C”est Magnifique - Este magnific şi It”s all right with me) care puteau fi cu uşurinţă incluse în
aproape orice alt spectacol; câteva cântece „ingenioase” care acum nu mai par speciale sau spirituale; şi
multe cântece fade, dintre care unul suna ca o versiune ieftină a propriului Begin the Beguine.
Scenariul lui Abe Burrows era standard pentru timpurile sale, dar acum, scenariul previzibil şi glumele
depăşite par improvizaţii. Cu toate acestea, un spectacol montat la Paris în 1893 avea un anumit farmec
iar decorurile lui David Mitchell sunt atât de evocative încât, pentru un moment, am crezut că Can-Can
poate fi un divertisment de seară drăguţ, dacă nu chiar excepţional. După 15 minute din primul act însă,
sângele a început să îmi îngheţe în vene privind primul can-can al serii finalizat în decoruri disco de
prost gust realizate de Donald York şi cu dansatori care rânjeau de parcă un can-can disco era ceva
îndrăzneţ sau plin de imaginaţie.
[pag 138] Ronald Petit, cel care a realizat coregrafia spectacolului, se ridică la maximul potenţialului
său atunci când îi face pe dansatori să realizeze mişcări atletice dificile, dar jalnic atunci când dansurile,
în loc să se îndrepte spre punctul culminant, sunt pur şi simplu pline de bucăţi agitate şi afectate. Deşi a
avut un extraordinar dans apaş şi a dat totul pentru can-can-ul final (momentul în care rupe din nou cu
muzică disco), munca sa are de-a face mai mult cu tristeţea producției. Cu părul prins sus într-un coc
strâns, cu un zâmbet împietrit pe o faţă aproape la fel de imobilă precum a unei măşti orientale, Zizi
Jeanmarie ne aminteşte de cântăreţele dure pe care le-am văzut pe afișele schimbării de secol. Dar
transmite puţin farmec şi căldură, făcând din povestea de dragoste piesa de rezistenţă a spectacolului
ceva nu foarte plauzibil. Poate însă să danseze, deşi reprezentaţia ei pare uneori un efort; şi Petit se
bazează pe strategia realizată de coregraful spectacolului Woman of the Year (1981) pentru a lucra cu o
vedetă în vârstă - punându-i pe bărbaţi să o legene dintr-o parte în alta. Asemenea decorurilor
spectaculoase ale lui Mitchell, costumele lui Franca Squarciapino - în special cele pentru Jeanmarie -
furau spectacolul. Printre altele, Can-Can poate fi considerat cel mai prost-manageriat spectacol pe care
l-am văzut - o cortină a căzut şi s-a retras mai devreme decât era necesar şi un întuneric s-a aşternut
înainte ca unul dintre cântecele lui Avery Schreiber să reuşească să încheie scena. Vai!

FRANK RICH, TIMES

Multă energie şi mulţi bani investiţi în reinventarea spectacolului Can-Can. Unul dintre cele mai
frumoase spectacole ale stagiunii, neobosit în încercarea de a mulţumi publicul. Însă materialul
mediocru, indiferent cum este croit, rămâne mediocru. Can-can nu a fost niciodată un musical de primă
clasă, iar acum, aproape trei decenii după producţia originală, este şi mai şubred. Într-un spectacol care
aduce aminte mai degrabă de Broadwayul din 1953 decât de Montmartre 1893, spectatorul este încântat
de prezenţa lui Zizi Jeanmarie care oferă spectacolului Can-Can legătura autentică cu lumea pe care
doreşte să o celebreze. Această actriţă cu păr lucios, voce gravă şi prestaţie de varieteu răsuflat trebuia
doar să apară pentru a ne transpune spre Folies Bergere. A avut singurul accent franţuzesc din întregul
spectacol - o calitate pe care o ţine, aproape hilar, precum un baros deasupra restului distribuţiei.
Păşind în ceaţa unei întâlniri cu aspect de vest mijlociu pentru prima sa apariţie, aceasta a exclamat:
„What iz all ziz? „ Intrarea lui Jeanmarie s-a demonstrat a fi partea cea mai amuzantă a spectacolului.
Scenariul lui Abe Burrows este sub străduințele sale. Dacă chiar intenţionezi să foloseşti un astfel de
material, există un singur mod în care poate fi jucat - pentru totdeauna.
[pag 139] Din păcate, cei doi actori principali de la Minskoff nu contribuie cu mult la acest lucru.
Avery Schreiber pare să joace un sculptor vulgar în loc de unul bulgar; grimasele sale ne reamintesc
doar cât de forţat este umorul piesei. În calitate de judecător, Ron Husmann are vocea cea mai bună din
spectacol, dar este rigid chiar şi atunci când personajul lui se relaxează de ochii lumii. Nu există nici
prea multă chimie (sau contact vizual) între el şi Jeanmarie. Fără iubiţi convingători, povestea
principală a spectacolului se transformă într-un nonsens; în acelaşi timp, cântecele îşi pierd emoţia.
Privind finalul superb (Can-Can) sau auzind-o pe Jeanmarie cântând Ilove Paris, sau contemplând
decorurile lui Mitchell, spectatorul poate observa cu uşurinţă că există lucruri pe care le poate aprecia
în Can-Can. Aproximativ 40 de minute bune împrăştiate precum praful de stele pe o noapte lungă.

Can-can a fost un musical mediocru în zilele sale, răscumpărat de coregrafia colorată a lui Michael
Kidds, de jocul sprinţar al subretei dansatoare roşcate Gwen Verdon şi de vânzările în avans (cu
ajutorul difuzării celor trei melodii ale lui Cole Porter). Nimic din cele menţionate mai sus nu a fost
reprodus treizeci de ani mai târziu; ce a rămas - materialul în sine - era la fel de monoton. Co-
producătorul Artie Rubin a susţinut originalul, spunând că această reînsuflețire a fost alimentată de o
amintire nostalgică. Acest Can-Can părea că există pentru singurul scop de umple Teatrul Minskoff,
deşi „a umple” nu e chiar termenul cel mai potrivit.

CHICAGO [pag 162]

„Un vodevil muzical”
Muzică de John Kander
Versuri de Fred Ebb
Broşură de Fred Ebb şi Bob Fosse (cu Herb Gardner)
Bazat pe satira din 1926 de Maurine Dallas Watkins
Punerea în scenă şi coregrafia de Bob Fosse, „director scenograf Stuart Ostrow”.
Produs de Robert Fryer şi James Cresson în colaborare cu Martin Richards, Joseph Harris şi Ira
Bernstein.
În rolurile principale: Gwen Verdon, Chita Rivera şi Jerry Orbach.
Cu Barney martin, Mary McCarty şi M. O”Haughey.

Prezentat în 3 iunie 1975 Teatrul 46 Street

CLIVE BARNES, TIMES [pag 164]

Titlul: Chicago dezamăgeşte
Formă sau conţinut, umbră sau substanţă - aceste alternative clasice ale efortului artistic şi-au făcut
apariția seara trecută la Teatrul 46 Street. De fapt, nu chiar. Pentru că nici substanţa nici conţinutul nu
au fost pe deplin reprezentate iar rezultatul a fost o concluzie anticipată; Noul musical al lui Bob Fosse
- Chicago - este unul dintre spectacolele în care s-a realizat mult cu puţin. Putem fi tentaţi să spunem că
niciodată în istoria Broadwayului nu a fost făcut atât de mult, cu atât de mulţi, pentru rezultate atât de
slabe - dar apoi ne amintim de Pippin (1972). Într-adevăr, ne amintim de Pippin prin multe lucruri din
Chicago, şi dacă nu ne amintim de Pippin ne amintim de Cabaret (1966) sau chiar de Roxie Hart
(adaptarea cinematografică din 1942 a piesei Chicago). Există multă strălucire de admirat în Chicago.
Ne sunt oferite trei superlative, reprezentaţii extraordinare oferite de trei staruri care strălucesc precum
praful de aur toată seara, Gwen Verdon, Chita Rivera şi Jerry Orbach. Mai mult, există incredibila voce
autoritară directorială a lui Fosse (stentoriană, individuală şi atent articulată), din păcate strigând
răguşit peste un deşert de stil. Stilul este pretutindeni; Chicago este plin de stil precum o matroană de
opaluri. Scenografia lui Tony Walton, dominată de platformă pentru orchestră cu stâlpi translucenţi pe
lateral, decoraţi cu imagini tăiate din ziarele vremii şi costumele pline de imaginaţie ale Patriciei
Zipprodt sunt eficiente şi pline de şic, dar poate ceva mai mult decât şic. Acesta nu este nici pe departe
evocarea unei perioade, ci un comentariu asupra ei. Această sugestie persuasivă a comentariului,
depărtându-se de un timp şi un loc şi explicându-l cu obiectivitate crispată şi uneori cinică, reprezintă
atât virtutea proeminentă a spectacolului cât şi aspectul lucrului care îl leagă, precum un cordon
ombilical, de Cabaret. Coregrafia cu încetinitorul - acea ambarcaţiune plină de balerine cu feţe albe şi
bărbaţi batjocoritori în dans şi cântec, luminaţi cu o lumină macabră ascuţită - sau acele numere de
producţie aproape monumental de inventive (dă-i lui Foss un scaun, lumini şi pe Rivera şi el va
construi o bijuterie de spectacol) au devenit mărcile de muncă şi stil ale lui Foss. Dar unde duc toate
acestea? Câţiva ani în urmă, Fosse a creat o reclamă televizată de 1 minut pentru Pippin, care a ajutat
celelalte 199 minute fără sfârșit. Ar trebui să realizeze o altă reclamă.
[pag 165] Chicago este o ameţitoare demonstraţie de realizare a unui teatru muzical aşa cum poţi vedea
pe scena Broadwayului. Dar ce este curios, cu toată virtuozitatea tehnicii - imaginile fantastice de pe
scenă, integritatea stilului în mişcare, design şi muzică - spectacolul este arareori emoţionant. De cele
mai multe ori este minunat. Însă nu sunt sigur dacă „emoţionant” este ceva ce am fost învăţaţi să cerem
de la un musical. Cu siguranţă nu există îndoială că Chicago este o realizare extraordinară, un spectacol
pe care doar scena îl poate oferi, un exemplu de teatru musical avansat şi profesionist, o privelişte
demnă de privit. Cu toate că au existat numeroase contribuţii extraordinare la producţie, spectacolul lui
Bob Fosse şi întreaga seară au stat sub semnul stilului pe care acesta a ales să îl imprime. Stilul este o
distorsionare expresionistă şi acidă a prohibiţiei din Chicago - un stil german care, sincer, nu are nici
cea mai mică legătură cu subiectul. Fosse a numit producţia „un vodevil muzical”, şi chiar asta a fost.
Dacă, datorită schemei complicate, povestea a fost pusă în plan secundar faţă de numerele de vodevil,
şi vedetele au fost servile spectacolului în sine. Fosse a dezvoltat un interes vizibil pentru coregrafia de
grup decât pentru solo-uri iar inima spectacolului său este formată mai mult din dansatorii minunaţi (şi
arătoşi), dans, stare şi apariţie decât din personajele lui principale. Însă acest lucru nu lasă loc de inimă.
Singurul moment de sentiment adevărat este adus de Barney Martin, care face numărul Ted Lewis - Dl.
Celofan - cu toată durerea reală a unui membru vodevil. Fără toate acestea, Chicago este în mâinile
unui Fosse aflat în punctul cel mai înalt al forţei tehnice şi conceptuale; dar un Fosse fără emoţie. Chiar
dacă nu te țintuiește în scaun, este totuşi izbitor.

WALTER KEER, TIMES

Titlul: Chicago vine la o apocalipsă
Problema spectacolului Chicago este una de presiune atmosferică. Este prea greu pentru a lăsa povestea
copilărească să respire. Sunt sigur că Bob Fosse s-a săturat să audă despre asemănarea cu Cabaret.
[pag 166] Este el însă cel care a pus toate acele imagini ţipătoare, intenţionat uzate pe scenă: ciorapii
negrii, unul rulat sub genunchi iar celălalt tras peste pentru a atinge o jartieră roşie; cercurile perfecte
de ruj care transformă fetele din cor în marionete manipulabile; umbrelele virtuale de machiaj albastru
care fac pleoapele să atârne greu peste feţele impertinente; împletiturile negre, franjuri negrii, pălăriile
de fetru, tocurile cui şi ocazionalele picioare cu buline care păreau să aparţină unor buburuze slabe. De
jur-împrejur şi de sus în jos atmosfera întunecoasă este evidenţiată de dâre de fum de ţigară. Formatul
este similar cu cel al Cabaretului: planul iniţial este introdus în paşi narativi ca reflexii a unui spectacol
în mijlocul publicului, un complice cu o grimasă decadentă care conduce evenimentele. Chicago se
autointitulează un vodevil, cu un maestru de ceremonii care ne spune că seara va fi plină de omoruri,
adulter, lăcomie, trădare „şi toate celelalte lucruri apropiate şi dragi inimilor”, în timp ce un grup al
anilor 1920 jeleşte şi loveşte de la un balcon auriu. Însă Cabaret a avut o greutate strălucitoare,
apăsătoare şi neplăcută pentru a confirma umorul bolnav din faţă: ameninţarea şi apoi prezenţa
Germaniei naziste. Chicago nu are un astfel de vârcolac hain pe aripi, care să îi dicteze grotescul. Al
Capone nu a fost Hitler iar Cicero nu a fost Munich. Pe scurt, un alt timp, un alt loc, o altă lume -
lipsită de sens mai degrabă decât sumbră. Bineînţeles, Fosse este fără pereche atunci când vine vorba
de onduleurile din buric, tremurul coapselor, jambiere şi mănuşi albe care creează modele suculente pe
cerul nopţii. Presupun că răul cel mai mare este făcut de rutina impusă de vodevil. Într-adevăr,
povestea, împreună cu satira incorporată, a fost deja pierdută, sacrificată pe cascadorii şi şocuri uşoare.
Chicago este un spectacol atractiv. Însă pare să fie spectacolul greşit.

DOUGLAS WATT, DAILY NEWS

Titlu: Un Chicago îndrăzneţ şi cinic
Cât se poate de îndrăzneţ, cinic şi stilat, Chicago este un musical pornit să ucidă. Şi dacă, din
întâmplare, noul spectacol de marţi seara ratează ţinta, aplaudaţi-l pentru îndrăzneală şi momente
minunate. Este un spectacol de Bob Fosse, din cap până în picioare. Întregul ansamblu se mişcă precum
o maşinărie bine unsă.
[pag 167] Preluând o melodramă trivială a anilor 20, Fosse şi colaboratorii săi au construit un spectacol
de cabaret corosiv în care crima şi repercusiunea sunt prezentate ca schimbări ale spectacolului, fiecare
anunţată în manieră Brecht-Weill. Într-adevăr, estetica spectacolului este similară cu cea a Cabaretului,
a cărui versiune cinematografică a fost regizată de Fosse şi a cărui cântece au fost realizate de Kander
şi Ebb. Dar acesta este bătrânul Chicago al jazului, nu bătrânul Berlin. Cele două culturi corupte sunt
diferite iar tratamentul existenţial oferit acelui oraş American plin de vervă, răguşit şi sălbatic nu se
prea potriveşte. Probabil mai la obiect, marea concepţie şi multe detalii frapante sunt legate unei
poveşti complet neglijabile cu o eroină insipidă. Ambianţa este sexy şi sulfuroasă. Şi este uimitor că,
găgăuţa de soţ a lui Roxie, jucat frumos de Barney Martin, câștigă publicul cu numărul auto-peiorativ
cu clovn intitulat „Dl. Celofan”. (Nu a fost totuşi celofanul triumful anilor 30?) Pe lângă genialitatea
cofegrafiei sale, Fosse creează de departe cele mai sexy mişcări de dans. Ca şi în Pippin, lucrează cu un
grup de dansatoare foarte frumoase (acompaniate de băieţi, bineînțeles) care încadrează acţiunea cu
mişcări ondulate şi provocatoare, de obicei la viteză redusă. Tensiunea din mişcarea lui şi ochiul pentru
grupuri sunt extrem de eficiente. Costumele Patriciei Zipprodt sunt frumoase, atât de frumoase încât
spectatorul pleacă cu impresia că tot ce purtau fetele, inclusiv doamna Verdon, erau bustiere negre,
chiloţi simplii negrii, curele pentru jartiere şi tocuri. Consideraţi Chicago un spectacol lugubru eficient,
prea generos pentru cuvinte.....cel puţin pentru cuvintele folosite aici.

Gwen Verdon a ajuns la Broadway în 1948 în calitate asistent al coregrafului Jack Cole pentru
Magdalena. Momentul ei a venit în 1953 cu coregraful Michael Kidd, ca subreta în Can-Can. (A oprit
spectacolul de balet atât de rece din Garden of Eden (Grădina paradisului) în seara deschiderii fiind
rechemată pe scenă pentru o altă plecăciune). Când Verdon a semnat cu ea pentru primul ei rol ca Lola
în Damn Yankees! (Ai naibii yankei!)(1955), a făcut echipă cu un alt coregraf distins: Bob Fosse. A
rămas dansatoarea lui Fosse - poate chiar acea dansatoare a lui Fosse - toată cariera ei. Verdon s-a
mutat în rolul neobişnuit al Annei Christie din New Girl in Town în 1957, urmat de Redhead în 1959
(cu care Fosse şi-a făcut debutul directorial).
[pag 168] După o decadă agitată în care a devenit vedeta care vindea bilete împreună cu Martin şi
Merman, Verdon şi-a pus deoparte pantofii de dans, s-a măritat cu Fosse şi a avut un copil (al doilea).
În 1966 a revenit ca Sweer Charity, cu Fosse lansând a doua jumătate a carierei sale remarcabile. Şi
apoi s-a odihnit din nou până la mijlocul anului 1970, când a decis să facă un singur musical (la vărsta
de 50 de ani). Verdon a dorit de mult o joace pe Roxie Hart, criminala lui Maurine Watkins în satira
Chicago din 1926, dar Watkins a refuzat să le ofere drepturile de autor. (Imaginaţi-vă, dacă vreţi, cât de
diferit ar fi fost Chicago dacă ar fi fost realizat atunci când a fost planificat, în 1966, în locul
spectacolului Charity). Cu Watkins plecată şi moştenitorii acceptând, Fosse a alocat partitura lui
Kander şi Ebb, cu care au lucrat la versiune de film pentru Cabaret şi ediţia specială pentru TV Liza
with a Z (Liza cu Z). (Ambele proiecte au apărut în 1972 împreună cu Pippin - câștigând pentru Fosse
Tony - Oscar şi Emily - triplu premiu). Planul pentru Chicago era să prezinte numerele muzicale în
stilul vodevil, conectate de scene precum schiţele care aveau coautori pe Ebb şi Fosse (nici unul dintre
ei scriind un libret). Aşa cum s-a întâmplat şi înainte - în nu prea diferitul Love Life a lui
Weill/Lerner/Kazan (1982) de exemplu - şi de atunci - în Nine (Nouă) (1982) a lui Yeston/Kopit/Tune
- un concept teoretic intrigant a servit în final pentru a lega mâinile creatorului. Însă Chicago avea
probleme mai mari, şi anume atacul(rile) de cord suferite de directorul pasionat prea mult de ţigară,
pastile şi vodca, în prima săptămână de repetiţii. (Vezi filmul din 1979 All That Jazz, dacă aveţi nevoie
de detalii). Trei luni mai tărziu, spectacolul a fost repornit, suferind o încercare tumultoasă înainte de a
ateriza, într-un final, la 46th Street (casa lui Yankees, New Girl şi Redhead). Abrazivul Chicago nu a
fost un spectacol uşor de plăcut - dar a reuşit o expunere decentă, accentuată de o schiţă SRO de nouă
săptămâni când Liza (cu Z) l-a înlocuit pe bolnavul Verdon. Însă nu toţi au avut parte de vremuri
fericite. (Vezi All Thaat Jazz, pentru detalii, dacă aveţi nevoie).

DREAMGIRLS (FETE DE VIS) [pag 251]

Un nou musical, intitulat anterior One Night only (Doar o noapte), Big dreams (Vise mari) şi Dream
Girls (Fete de vis).

Muzica de Henry Krieger

Partitura şi versurile de Tom Eyen
Inspirat din evenimentele din cariera celor de la Supremes (necreditat)
Regie şi coregrafie de Michael Bennet; coregraf secundar - Michael Peters.

Produs de Michael Bennet, Bob Avian, Geffen Records (David Geffen) şi organizaţia Shubert.

În rolurile principale: Obba Babatunde, Cleavant Derricks, Loretta Devine, Ben Harney, Jennifer
Holliday şi Sheryl Lee Ralph.

În rolurile secundare: Deborah Burrell, Vondie Curtis-Hall, Tony Franklin şi David Thome.

Prezentat în 20 decembrie 1981, Teatrul Imperial

CLIVE BARNES, POST [pag 252]

Titlul: Trezirea Dreamgirls (Fete de vis), dar Povestea unui grup de rock format din femei are defecte.
Unele spectacole sunt ca nişte meciuri de box. Par că se luptă cu publicul. - când dintr-o dată, bum,
dintr-un cer cumva plin de nori, vine o lovitură de knock-out care lasă publicul pulverizat. Aproape că
se întâmplă în noul musical al lui Michael Bennett - Dreamgirls (Fete de vis). Presupusele lovituri de
knock-out vin chiar înainte de finalul primului act. O femeie a fost concediată dintr-o trupă de muzică
în plină ascendență din Motown - concediată de manager, fostul ei iubit. Fata este bondoacă şi ciudată
şi nu se potriveşte în imaginea grupului. Este industria spectacolului, dar este de asemenea momentul
de destrămare al familiei ei individuale. Înlăcrimată, cu vocea tremurândă într-un amestec de inimă şi
suflet, sânge şi lacrimi, ea îşi anunţă iubitul şi publicul/lumea: „And I Am Telling You I”m Not Going”
(Îţi spun că nu mă duc). Balansurile muzicale din piese - ca o găleată cu apă rece, a străpuns cortina
neîngrijită şi aproape tipică. Apoi, Bennett comite eroarea. În loc să termine actul cu ţipătul sufletului,
aduce dintr-o dată fetele care dansează pentru un minut fatal. Din punct de vedere artistic, spectacolul
s-a terminat atunci şi acolo. Ei bine, nu chiar; Bennett o are încă pe Jennifer Holliday târându-se de
lângă el. Domnişoara Holliday este colosală - o navă de război ar trebui să îi poarte numele. Dacă
sintagma „vedetă peste noapte” înseamnă ceva, va fi cu siguranţă definiţia acestei cântăreţe
senzaţionale de 21 de ani. Vocea ei trece de la catifea la şmirghel, se evaporă precum aburul unui
munte, gângureşte şi ţipă ca un copil, geme de extaz şi cântă balade chiar şi când, muzical vorbind,
bluesurile nu sunt acolo. Vocea aceasta este un ingredient miraculos. Şi, într-o zi, îşi va găsi muzica
potrivită. Însă ziua aceea nu a fost aseară....Punerea în scenă a lui Bennett este suficient de dinamică -
cu excepţia faptului că coregrafia are un aer ciudat de parodie aproape superior. Chiar şi vigoarea
dansului pare intenţionat exagerată - aproape orice coregraf negru, Alvin Ailey, Billy Wilson sau
George Faison ar fi făcut o treabă mai bună, chiar mai echitabilă. Va fi acest spectacol care a uimit în
Boston un hit în New York? Multe spectacole mult mai slabe au făcut-o. Dar cumva, cel puţin mie, în
ciuda meritelor, Dreamgirls părea o idee confuză, un vis în derivă.

WALTER KERR, TIMES [pag 253]

Titlu: Desert bogat fără fel principal.
Dreamgirls este cel mai impersonal musical pe care l-am văzut. Pe parcursul descrierii ascensiunii unui
grup muzical de negii care semăna cu The Supremes, dl. Bennett are la dispoziţie o senă întreagă de
actori atât de tehnici încât pot să sufle în trompete în timp ce îşi rotesc genunchii în sens invers acelor
de ceasornic până când te sperii că se vor detaşa de corpuri. Are fete şi de rezervă, fiecare dintre ele
capabile nu doar să întindă corzile vocale undeva între gospel şi neo-pop dar şi să îşi schimbe
costumele aparent prin metamorfoză: le priveşti îmbrăcate în verde şi brusc sunt în alb. Are 30 de
cântece diferite, dacă am numărat corect. Are turnuri din plexiglas pe care poţi patina realizând
arabescuri geometrice, poate coborî rampe din cer care arată de parcă a moştenit tot ce a rămas
nefolosit de la podul George Washington. Şi nu are încredere în nimic. Am tras concluzia că nu are
încredere pentru că, în mod ciudat, nu doreşte să-şi îndrepte atenţia exclusiv asupra unui singur dans, al
unui singur cântec, a unei singure schimbări din desfăşurarea acţiunii şi să îl urmărească până când a
explorat cu sârguință întreg teritoriul, până când e finalizat.
Acest bruiaj este profetic în demonstraţie încă de la început: o mişcare de şolduri pe ritm de pocnit din
degete este pornit la un colţ de stradă, apoi oprită brusc; un vodevil-ian eşuat începe să se dezbrace de
haine pentru a ajunge la sufletul muzicii pe care a pierdut-o şi sărim în spatele scenei - mulţumită acelei
puneri în scenă animate - pentru a auzi reacţiile de acolo. Este ca şi cum ai fi lângă sala unde se
desfăşoară un spectacol şi înţelegând doar jumătate din el. Bennett îşi consumă seara - şi pe a noastră -
evitând cu atenţie orice invitaţie de a risca totul. O face linguşitor, chiar delicat; pare că ne oferă
deserturi scumpe ca să uităm de carne şi cartofi. Însă joacă un joc evaziv şi viclean, şi după un timp îţi
dai seama de ce. Nu are nici partitură nici carte cu care să lucreze. Melodiile lui Henry Kreiger fac
greşeala neimaginabilă de a suna la fel: într-un spectacol bazat pe o ceartă de sunete, compozitorul nu
s-a deranjat să sublinieze diferenţele. În mod similar, firul narativ al lui Tom Eyen suferă din cauză că
nu este fir narativ. Caleidoscopul de la Imperial, schimbându-şi permanent modelul şi nuanţele afişate
cu mândrie, este foarte eficient. Este în acelaşi timp, şi o spun cu regret, foarte abstract.

TIMES [pag 254]

Ceea ce simţi este un şoc emoţional care trimite publicul, ca un întreg, în afara simţirilor. Astfel de
momente extrem de rare în zilele noastre a apărut în această seară, chiar la finalul primului act al noului
muzical frumos şi sfâșietor al lui Michael Bennett, Dreamgirls. Jennifer Holliday îl imploră [pe
managerul/iubitul ei] să fie lăsată să stea într-un cântec numit „And I Am Telling You I”m Not Going”
(Îţi spun că nu mă duc). Domnişoara Holliday este o tânără cu faţă lată şi corp amplu. Undeva în acel
corp - sau peste tot - există o voce, care, precum însăşi Effie, nu acceptă un răspuns negativ. Pe măsură
ce Holliday încearcă fizic să îşi împiedice iubitul să plece, inima ei plânge într-un blues curajos şi
întunecat; apoi, fără pauză, vocea ei se ridică într-un plâns gâtuit. Holliday sparge val după val de
muzică dureroasă - strângându-ţi stomacul, îngenunchind, insistând că nenorocitul care a părăsit-o este
„cel mai bun bărbat pe care îl cunosc”. Cântecul se poate termina doar când Bennett egalează farmecul
actorului cu o lovitură de maestru proprie - şi este un lucru bun că actul I din Dreamgirls se termină
imediat după aceasta. Dacă nu ar fi căzut cortina, publicul ar fi aplaudat-o pe Jennifer Holliday până la
apus. Dacă solo-ul lui Holliday este unul dintre cele mai puternice momente dintr-un muzical de pe
Broadway de când Ethel Merman a cântat „Everything”s Coming Up Roses” la finalul actului I din
Gipsy, atunci Dreamgirls este acelaşi tip de descoperire pentru compoziţia dramatică a musicalului. În
Gipsy, Jerome Robbins şi colaboratorii săi au realizat cel mai persuasiv exemplu al vremii (1959) că
musicalul poate fi o entitate organică. Bennett a fost întotdeauna moştenitorul de pe Broadway a lui
Robbins. Dar aseară, flacăra olimpică a fost predată, ferm, fără îndoială, odată pentru totdeauna.
Bennett a creat un spectacol care loveşte cu viteza şi puterea unui fulger. Este Dreamgirls un musical
excepţional? Păi, putem discuta despre anumite lipsuri în claritate, câteva scăpări minore, concluziile
frenetice ale actului II. Dar dl. Bennett şi domnişoara Holliday şi-au mizat locul spre măreție. Şi dacă
restul spectacolului Dreamgirls nu se ridică întotdeauna la nivelul lor incredibil, sunt dispus să îmi
suspend judecata până când revăd probele de patru, cinci ori.

DOUGLAS WATT, DAILY NEWS [pag 254 - 255- 256]

Titlu: Vis pustiu
Stil fără substanţă, la fel de insipid precum visul unui manechin din vitrină, şi la fel de gol. De la A
chorus line (1975) (Audiţii pe Broadway), trebuie să privim fiecare efort nou ca un „musical de
Michael Bennett” deoarece, în timp ce prestigiosul director-coregraf de pe Broadway nu scrie nici
muzica nici cuvintele, rezultatul final îi poartă pecetea inconfundabilă. Aşa este şi cu Dreamgirls.
Catrea cinică a lui Tom Eyen despre drumul spre faimă şi ulterioara dezbinare a unui trio vocal format
din fete afro-americane, inspirat de Supremes, a transpus în mintea lui Bennett un vărtej de scene,
mişcări şi sunete. Şi ceea ce a realizat este un exemplu de tevatură dependentă în mare măsură de
munca plină de sclipici, extravagantă şi profesională a designerului scenic Robin Wagner, a
costumierului Theoni V. Aldredge şi a designerului de lumini Tharon Musser. Mii de lumini pe pereţi,
pe turnuri rotative şi glisante, pe poduri ascendente şi descendente şi de-a lungul scărilor şi a
platformelor ne face cu ochiul o expoziţie nesfârșită de costume de spectacol. Dreamgirls seamănă
adesea cu un extravagant spectacol de modă montat pe muzică. Cea mai bună parte - de fapt, singura
parte bună - a cărţii lui Eyen retuşează aspectele industriei înregistrărilor muzicale. Versurile sale sunt
banale dar demne de parodiile muzicale ale lui Henry Krieger din anii 60 şi începutul anilor 70.
Dreamgirls este o cheltuială nemăsurată de talent şi bani pe un musical care se aseamănă unei serii de
perioade de repetiţii pentru o reclamă rafinată pentru TV.

Ca şi A Chorus Line şi Ballroom (1978), Dreamgirls a început cu o serie de ateliere. Spre diferenţă cele
două musicaluri anterioare ale lui Michael Bennett însă, spectacolul nu a fost creat iniţial de către
Bennett. Autorul/directorul Tom Eyen a avut un oarecare succes cu hit-ul din afara Broadwayului The
Dirtiest Show în Town (1970) (Cel mai murdar spectacol din oraş), un Oh!Calcutta! (1969) mai jucăuş
nerecomandat turiştilor; a câştigat o oarecare notorietate pe Broadway cu Rachael - Lily Rosenbloom -
And don”t you ever forget it! (1973). Eyen şi compozitorul Henry Kreiger au prezentat One night only
(O singură noapte) lui Bennett, care a acceptat să îl preia ca pe un proiect de producţie şi l-a adus pe
Michael Peters - a cărui muncă la efemerul Comin”Uptown (1979) a admirat-o - pe postul de coregraf.
Pe parcursul a patru ateliere, Bennett a preluat scenografia de la Eyen iar Peters a devenit coregraf
secundar. Deoarece Dreamgirls evolua încet - şi pentru că echipa lui Bennett : Robin Wagner
(decoruri), Tharon Musser (lumini) şi Theoni V. Aldredge (costume), era la îndemână şi prezentă -
conceptul fizic al producţiei a devenit un element cheie în modelarea materialului. Wagner şi Bennet au
venit cu schema pentru cinci turnuri mari, din plexiglas, cu patru poduri luminate, care puteau fi
coborâte din sufita.
[pag 256] Cu verticale şi orizontale complet mobile, Wagner putea încadra orice parte a scenei, să
adauge dulapuri şi recuzită şi să creeze pe loc orice imagine dorită. Această mobilitate le-a permis lui
Bennett şi lui Peters să mute actorii şi/sau aranjamentele, simultan sau individual. „Steppin” to the Bad
Side” de exemplu, construit de la un cvartet intim la o imagine izbitoare plină, cu dansatori care se
furişau pe deasupra podurilor luminate. Însă, în ciuda strălucirii evidente, Dreamgirls părea doar
costum fără fundaţie. Personajele principale au fost bine construite iar rolurile extrem de bine jucate,
dar multitudinea de cântece, cu câteva excepţii, păreau un fundal muzical permanent, povestea fiind
pierdută constant în amestecul de melodii. Turnurile i-au permis lui Bennett să folosească tehnici
cinematice uimitoare - tăieturi, dispariţii şi altele - ce au trunchiat impactul scriptului. Cu toate acestea,
nu-prea-satisfăcătorul Dreamgirls a fost un hit, şi, cu 3,5 milioane de $, cel mai costisitor spectacol
văzut pe Broadway. S-a dovedit a fi şi ultima ofertă a lui Bennett. Scandal, un spectacol sexual din
1983, a fost anulat după un proces extins de dezvoltare şi multe ateliere de lucru. Bennet s-a retras şi
din musicalul londonez Chess (Şah) 1986, chiar înainte de repetiţii. (Spectacolul a continuat însă, cu
decorurile ingenios de simple, asemenea unei table de şah, realizate de Bennet şi Wagner. Directorul
înlocuitor Trevor Nunn nu a înţeles pe deplin cum să îl folosească, îngrămădind bucăţi de decoruri
realiste, oferind un aspect stângaci unui spectacol la fel de stângaci). Motivul pentru care Bennett a
abandonat eforturile depuse s-a dovedit a fi chiar starea şubredă de sănătate. La 44 de ani, Bennet a
murit în 2 iulie 1987 - patru zile după ce compania internaţională care se ocupa de turneul Dreamgirls a
prezentat o reluare a spectacolului Broadway, la Ambassador. Cu recenzii mai bune, dar un
dezamăgitor număr de 177 de reprezentaţii.
Premiile Tony au fost câştigate de Tom Eyen (carte), Michael Bennet şi Michael Peters (coregrafi),
Ben Harney (actor), Jennifer Holliday (actriţă), Cleavant Derricks (actor în rol secundar) şi Tharon
Musser (design lumini).

EVITA [pag. 271]

Un import a musicalului britanic din 1978.
Muzică de Andrew Lloyd Webber
Versuri (şi libret) de Tim Rice
Bazat pe evenimentele din viaţa Evei Duarte Peron (1919-1952)
Regizat de Harold Prince
Coregraf: Larry Fuller
Produs de Robert Stigwood în colaborare cu David Land
În rolurile principale: Patti LuPonte, Mandy Patinkin şi Bob Gunton
În rolurile secundare: Mark Syers şi Jane Ohringer.

Prezentat în 25 septembrie 1979 Teatrul Broadway

CLIVE BARNES, POST

Titlu: O fermecătoare Evita seduce cu strălucirea ei.

Când s-a întâmplat să ieşiţi de la un musical murmurând intrigi politice şi apoi să nu fiţi siguri ce
însemnau de fapt acele intrigi? Evita este o experienţă teatrală uluitoare şi captivantă, în special dacă nu
te gândeşti prea mult. Rar mi-a fost dat să văd un musical Broadway atât de minunat regizat. Directorul
său, Harold Prince a creat şi dezvoltat un spectacol fără greşeală al fanteziei Broadway, care s-a ridicat
triumfător peste substanţă, iar forma care râde practic de conţinut. Această pop-operă de Andrew Lloyd
Webber şi Tim Rice, este minunat de antrenantă în toate mai puţin în gustul lăsat de pretențiile sale.
Dar nu le plângeţi de milă - spectacolul merită să fie un hit de proporţii. Văzându-l în Londra, am
sugerat că ar fi trebuit intitulat „Springtime for Evita” (Vara pentru Evita). O astfel de remarcă era
evidentă şi a fost preluată de autori şi de Prince în pregătirea acestei versiuni pentru Broadway
semnificativ schimbate. Trebuia radicalizată. Aici, criticismul social, întruchipat în prezenţa nefirească
dar dramatică a lui Che Guevara ca un participant ocazional prefăcut şi comentator ironic a fost întărită
şi subliniată.

[pag. 272] Au crescut atmosfera Brechtiană - dar, din păcate, Brecht nu era prin zonă. Eroarea întregii
construcţii este faptul că e fără valoare. Se aşteaptă de la noi să deplângem moravurile Evitei dar să
adorăm spectacolele ei. Ni se cere să acceptăm o persoană serioasă pe scenă dar modul în care este
tratată este superficial şi aproape trivial. Strălucirea suprafeţei este menită să fie impenetrabilă - şi chiar
este. Dar ce strălucire! Tot ce a învăţat Prince de la el însuşi, de la Robbins, Fosse şi Bennett este aici
eterizat. Nici o şansă nu este pierdută şi fiecare ocazie este valorificată. Toate rolurile sunt jucate mult
mai bine decât în versiunea londoneză, dar niciodată mai bine decât în distribuirea domnişoarei
DuPonte în rolul femeii de moravuri uşoare cu o inimă e are numărul de cont al unei bănci elveţiene.
Această Evita cu o grandoare ştrengărească expectorează aspiraţie, se dizolvă în propria-i glorie, îşi
păstrează capul, stilul, cartea de buzunar şi o voce care poate să lovească ca Merman şi să topească
precum Piaf. Trebuie să vedeţi Evita. Cu toate dezamăgirile promisiunilor nerespectate şi a aspiraţiilor
erodate, este cu siguranţă un punct de referinţă în povestea continuă a musicalului de pe Broadway.
Rolurile jucate sunt gravate în sângele cu experienţă iar ingenuitatea punerii în scenă va deveni pe
merit o amintire clasică de pe Broadway.

WALTER KERR, TIMES

Titlu: Un pas îndrăzneţ înapoi.
Există o replică înfricoşător de profetică chiar la începutul spectacolului Evita care alege să cânte
despre scurta şi bizare viaţă a Evei Peron şi a modului de conducere al Argentinei împreună cu soţul ei,
dictatorul Juan. Seara se deschide cu anunțul morţii ei la 33 de ani. Che Guevara - cu o chică, ţinută de
camuflaj, trabuc şi beretă - oferă o reverenţă sfidătoare plânsetelor de jale, cântece se suna a unghii care
zgârie un coşciug. Sicriul doamnei nu este încă închis. Acest lucru va fi realizat de însuși Che,
închizând capacul şi ridicând nori de praf spre cerul din oţel. Apoi cântă un distih ritmat ce va dovedi
pierderea suferită atât în realitate cât şi pentru divertisment: „După ce perdeaua de fum din faţa morţii
se va risipi/ Vom vedea cu toţii că ea nu a făcut nimic în toţi aceşti ani”. Aceasta este problema cu care
s-au confruntat directorul Harola Prince şi autorii. Au scos la iveală proiectul însă noi nu vedem nici
unul dintre evenimentele majore ale scenariului să se întâmple cu dramatism pe scenă. Auzim despre
ele din alte surse, în principal de la omniprezentul Che care intră şi iese printre dansatori pentru a ne
spune despre lucrurile murdare care se urzesc.
[pag. 273] Ori de câte ori Che este tăcut, primim ştirile din versuri sau poezii cântate de aristocrații cei
mai nesuferiţi, mesageri fără suflu, sau oricine este la îndemână. Seamănă mai repede cu cititul notelor
de subsol interminabile a căror text a dispărut şi ne transpune într-un fel de amorţeală emoţională de
genul celei pe care o dobândim când venim de la dentist şi simţim încă anestezicul. Acest lucru ne face
să fim mereu în afara acţiunii. Deoarece scenele vitale sunt pur şi simplu absente, nu există nici
concluzii, nici judecăţi pe care să le tragem singuri. Seara nu este plictisitoare, deşi scenariul lui Rice-
Webber pare uneori ca şi când Max Steiner l-ar fi aranjat pentru Carmen Miranda; versurilor le lipsesc
percepţiile ciudate şi umane pe care le-am identificat adesea în Jesus Christ Superstar (1971). Dacă
interesul vă rămâne aprins la Evita în ciuda pălăvrăgelii nedramatizate, se datorează doar pocniturii
autoritare a biciului maestrului de ceremonii Prince. Ascultaţi, spune biciul. Voi ascultaţi. Şi plecaţi
acasă întrebându-vă de ce autorii au ales să scrie un musical despre lucruri pe care le dezvoltă atât de
puţin în piesă.

HOWARD KISSEL, WOMEN”S WEAR DAILY [pag. 273]

Precum Jesus Christ Superstar, Evita este istorie văzută ca o formă de divertisment. De vreme ce Eva
Peron e mai direct legată de divertisment decât Iisus, ne putem aştepta ca materialul lui Rice/Lloyd -
Webber să fie mai evident decât în spectacolul lor anterior. Dar vai, e şi mai banal! Cel mai cunoscut
cântec „Don”t cry for me Argentina” (Nu plânge pentru mine, Argentina) începe cu o parafrazare a
replicii de deschidere al unui standard vechi latin, „Yours” (Al tău), se stinge în prima replică a lui
Rose Marie şi citează apoi câteva fraze consecutive din Concetrul de violină a lui Brahms înainte de a
porni de unul singur. Un alt cântec reînvie în mod ostentativ „Yersterday” (Ieri) a celor de la Beatles.
Muzica este în general fără personaj, adesea doar un cântat de cântece - probabil a fost intenţionat lăsat
simplu pentru a garanta înţelegerea versurilor banale ale lui Rice. Dacă materialul este previzibil, regia
lui Harold Prince nu este. Decorul permanent, de Timothy O”Brien şi Tazeena Firth, este compus în
principal din grinzi şi un pod mişcător (asemănător cu cel din Sweeney Todd). [Evita londoneză a fost
înaintea lui Sweeney]. Flancuri de reflectoare pe ambele aripi ale scenei fac din spaţiu o arenă sportivă,
un loc pentru concursuri spectaculoase. Severitatea şi austeritatea decorului de bază sunt modificate de
un ecran de film enorm mobil care, uneori dominând întreaga scenă, alteori patronând aproape
subliminal în spate, proiectează imagini cu Eva cea reală şi oferă sens pentru urmărirea unui fir epic.
[pag. 274] Cele mai emoţionante momente din spectacol sunt cele două mitinguri politice, unde
Prince foloseşte cu dibăcie fiecare centimetru de scenă şi tehnologia special creată. (Întreaga măiestrie
scenică este amplificată de luminile lui David Hersey, care oferă o aură feerică şi o strălucire
stăruitoare). Au fost voci care au afirmat că Evita a fost modificat faţă de versiunea londoneză, unde s-a
crezut că eroina fascistă a fost glorificată. Dacă a fost, i-ar fi dat cel puţin Evitei o fascinaţie perversă -
precum cea care învăluie spectacolele Don Giovanni sau Richard III. Aşa cum este, Evita este un
personaj astringent, prea mult un obiect al satirei şi al comentariului moralist, în ciuda eforturilor
admirabile a lui Patti LuPonte. Încă din titlu, Evita promite să fie scandalos. Este ca şi când un musical
despre Eva Braun ar fi intitulat Fraulein sau Little Eva (Mica Eva). În zilele noastre însă, am depăşit
indignarea. Materialul ne poartă înapoi în anii şaizeci, chiar şi atunci când măiestria scenică ne trimite
către anii optzeci.

DOUGLAS WATT, DAILY NEWS

Titlu: Evita este un gol şi o vulgaritate până la rădăcini.
Există un mare vid în mijlocul spectacolului Evita, iar numele golului este Evita, numele popular
pentru Eva Duarte Peron. Până la urmă, nu există nimic nici măcar în jurul golului. Acest nou scenariu
venit de la creatorii spectacolului Jesus Christ Superstar este extraordinar de vulgar, precum
predecesorul lui, dar, în timp ce prima piesă a fost captivantă, aceasta este demoralizatoare şi chiar
inutilă. Partitura lui Lloyd Webber, deşi melodică literată din perspectivă muzicală, este mai degrabă
aşezată, şi în ciuda concesiilor pentru ritmurile sud-americane, este la fel de latină precum o plăcintă cu
carne de vită şi rinichi. Este compusă integral din seturi de piese (nu există dialog vorbit) iar rigiditatea
ei se datorează versurilor greoaie a lui Rice (deşi e îmbrăcată la perfecţie, la şase şi şapte cu noi.....” şi
„oamenii, trebuie să mă adore, deci Christian Dior -iţi-mă” sau „Sunt salvatorul lor, de aia mă strigă,
atât de Lauren Bacall”). O cantitate enormă de talent şi energie a fost folosită, dar Evita este zdrenţe.
Poate Che?

Precum Jesus Christ Superstar, Evita şi-a început odiseea scenică ca un album de mare succes. Dar, în
timp ce acordorul lui Nazaret era o colecţie de cântece pop-rock sub o producţie teatrală strălucitoare,
[pag. 275] în Evita, cântecele în sine erau extrem de teatralizate. Meritul principal este a lui Harold
Prince, a cărui editare şi putere de concentrare au fost dezvoltate într-un deceniu de coroborări cu
Soundheim. (Evita a avut deschiderea la Londra în 21 iunie 1978, chiar înainte ca Prince să se îndrepte
spre Sweenwy Todd (1979)). Persoana din scaunul regizorului a devenit o forţă cheie în teatrul
muzical, cel puţin în teatrul muzical de calitate. Robbins, Fosse şi Bennett i-au condus (şi uneori
terorizat) pe scriitori într-un efort de a obţine ceea ce ei au dorit pe scenă. Şi cei doi George - Abbott şi
Kaufman, ai şcolii vechi - au format şi modelat contribuțiile compozitorilor lor, dar ei erau libretişti
renumiţi şi regizori în acelaşi timp. Spre diferenţă de alţii, Prince nu era nici coregraf nici scriitor;
calităţile sale de producător, s-au dovedit extrem de utile în asamblarea şi coordonarea lucrării
scriitorilor şi în designul crucial al echipei. O mână directorială fermă în esenţă nu garantează succesul,
aşa cum Prince a demonstrat în şirul de încercări riscante post-Evita (Merrily We Roll Along (1981), A
doll”s life (Viaţa unei păpuşi) 1982, Grind (1985) şi Roza (1987)). Prince nu a scris aceste piese,
bineînţeles, dar când avem de-a face cu conceptul muzical, „omul din spatele conceptului” trebuie tras
la răspundere. Evita a fost meritul lui Prince, observaţiile sale transformând albumul muzical
neinteresant a lui Lloyd Webber şi Rice într-un spectacol uimitor. Libreto-ul Evitei era mai degrabă un
fir de cărţi poştale cântate decât un spectacol tradiţional, dar se potriveşte cu aspectul de pseudo-
documentar al spectacolului. S-a dovedit extrem de util, mulţumită în mare parte utilizării puternicului
narator/personaj Che (care pare rudă cu Maestrul de ceremonii din Cabaret (1966) şi cu Recitatorul din
Pacific Overtures 1976). Partitura în sine este destul de bună, ridicându-se la nivelul eforturilor lui
Lloyd Webber şi a celorlalţi. Bineînțeles, există tendinţa către repetiţie muzicală - lucru care se poate
întâmpla atunci când seara este plină de muzică iar compozitorul nu este Sonhheim, Bernstein sau
Weill - şi abundența de dialog cântat setat pe sincope percusive devine monotonă. Există însă mai mult
de jumătate de duzină de cântece frumoase, cu siguranţă o raritate în musicalurile din 1970, iar
supravegherea lui Hal Prince asupra întregului proces a fost instrumentală în realizarea unei Evita
intrigantă şi fascinantă. Şi, în ciuda unei primiri morocănoase din partea presei, spectacolul a ieşit chiar
bine. Sir Andrew şi Price Dept: Nu este nici un accident că cele mai reuşite lucrări ale lui Lloyd
Webber sunt musicalurile lui Prince, Evita şi fantoma de la Operă din 1986.

[pag. 276] Câştigătorul premiului criticilor din New York. Pe lângă premiul Tony pentru Cel mai bun
musical, premii Tony au fost câştigate de Andrew Lloyd Webber şi Tim Rice (partitură), Tim Rice
(carte), Harold Prince (director), Patti LuPone (actriţă), Mandy Patinkin (actor în rol secundar) şi David
Hersey (lumini).

HELLO DOLLY! [pag. 418]

O înlocuire plină de negrii a comediei muzicale.
Muzică şi versuri de Jerry Herman (muzică şi versuri suplimentare de Bob Merrill)

Bazat pe farsa din 1954 The Matchmaker (Peţitorul) de Thornton Wilder, o revizie a comediei sale din
1938 The Merchant of Yonkers, bazată pe farsa austriacă din 1842 Einen Jux er Sich Machen de
Johann Nestoy şi farsa englezească din 1835 A day Well Spent de John Oxenford.

Director şi coregraf Gowen Champion; readaptat de Lucia Victor, dansuri refăcute de Jack Craig.

Produs de David Merrick.

În rolurile principale: Pearl Bailey şi Cab Calloway.
Cu Emily Yancy, Jack Crowder, Chris Calloway, Winston DeWitt Hemsley, Sherri Peaches Brewer,
Mabel King, Morgan Freeman şi Roger Lawson.
Prezentat în 12 noiembrie 1967 Teatrul St. James.
(continuând deschiderea originală din 16 ianuarie 1964)

CLIVE BARNES, TIMES

Un lucru este sigur referitor la dl. Merrick: arta organizării spectacolelor îi iese pe urechi. Cine
altcineva s-ar fi gândit să îi aducă pe Pearl Bailey, Cab Calloway şi o întreagă distribuţie de negrii în
teatrul St. James pentru a reînvia comorile musicalului Hello, Dolly!, care a fost prezentat timp de 68
de ani, şi acum va rula 168 de ani, sau chiar mai mult? Înainte de a spune că ador noul Dolly!, trebuie
să recunosc că am mers cu prejudecăţi. Nu am fost extaziat de versiunea anterioară şi, ca să fiu sincer,
conştiinţa mea liberală sensibilă de alb a fost jignită de idea unui show cu negrii neintegraţi.
[pag. 419] Suna prea mult precum Blackbirds din 1967, şi prea patronal pentru a fi descris în cuvinte.
Dar credeţi-mă, de la început la sfârșit am fost copleşit. Domnişoara Bailey a fost un triumf de
Broadway demnă de cărțile de istorie. Nu a avut nicio problemă în a opri spectacolul - problema a fost
să îl pornească din nou. La intrarea ei, mulţimea nici nu a lăsat-o să înceapă. Dup un minut de aplauze,
şi-a dres vocea, a zâmbit amabil şi a murmurat: „Mai am câteva cuvinte să vă spun în acest spectacol”.
A preluat întregul musical în mâinile ei şi l-a răsucit în jurul gâtului ca şi când ar fi fost un şarpe din
pene. Sincronizarea ei a fost perfectă, cu aparteuri aruncate apatic aşa cum cineva scutură scrumul
dintr-o ţigaretă iar cântecul ei avea acea huruială guturală gravă care este - cel puţin pentru mine - atât
de ciudat de emoţionantă. La al doilea act, nu doar că mânca din palma domnişoarei Bailey, îi rodeau
efectiv unghiile. Când a ajuns la numărul Hello, Dolly! cu o acea intrare în Harmonia Gardens pe
covor roşu, cortinele de sus s-au despărţit uşor iar ea s-a strecutat pe scenă, a făcut o pauză şi apoi, în
timp ce publicul răgea, a coborât scările ca o debutantă. Pe durata întregului număr, cu câte un gest pe-
aici şi ondulaţie pe-acolo, a ţinut publicul în delir. Dansând, cu şoldurile balansându-se şi cu bucurie în
ochi, pe podiumul din faţa orchestrei, salutând-o cu veselie pe originala Dolly - Carol Channing, care
stătea în centru cu un strălucitor păr de culoarea platinei, ar fi putut fi aleasă guvernator de întregul
public, dacă ar fi cerut asta.

WALTER KERR, TIMES

Titlu: Viaţa cu Dolly este minunată.
Într-un final, oamenii se vor opri din a merge să vadă Hello, Dolly!
Se vor muta definitiv acolo. Este minunat să trăiești momentul - să trăieşti pe picior mare, să trăieşti
uşor, să trăieşti pe vârfuri, şi ce este şi mai remarcabil nu este faptul că Pearl Bailey este extraordinară
(chiar este) ci că întregul spectacol te face să te simţi ca şi când tocmai ai urcat pe un leagăn de grădină
vechi pe care cineva l-a pus în mişcare şi care se ridică şi se afundă, planând şi cufundându-se şi
planând din nou, până când decolează spre lună. Precum racheta Appollo. Guvernul lucrează la
proiectul greşit. Deşi mi-am amintit clar managementul maniacal al lui Gower Champion pentru
chelneriţele zburdalnice, servind cine în viteză,
[pag. 420] precum şi podiumul de pe podium care reprezintă numărul titlului, am uitat cât de fericit şi
de gazos a fost numărul celorlalte cântece. Când orchestra a atins „Dancing” (Dansând) în timpul
uverturii celui de-al doilea act de la un matineu recent, un copil a sărit din scaunul său din primul rând
şi a început să fugă pe culoar ca u pescăruş care a sorbit dintr-un pahar cu brandy. Personal, am simţit
nevoia să ies în foaier şi să cumpăr o cutie cu ciocolată, un impuls pe care nu l-am mai simţit de când a
văzut No, No Nanette (Nu, Nu Nanette) 1925 a Louisei Groody, însă sunt dur şi am rezistat. Cât despre
domnişoara Bailey, ştiu ce a găsit (cheile oraşului, inimile lui) însă nu ştiu ce caută. A fost întotdeauna
în faţă, cu sprâncenele ridicate, cu degete care curgeau parcă din încheieturi ca şi când ar fi fost întinse
pe sârmă peste noapte, cercetând podeaua, parterul, auditoriumul de la picioarele sale, aşteptând
evident ca în toată acea privelişte să găsească pe cineva sau ceva care să-i împărtăşească un secret.
Când aude acel secret îşi mişcă în mod reflectiv capul, asemenea unui om care îşi verifică maxilarul să
vadă dacă mai simte efectul anesteziei, şi decide că da, a înţeles, şi da, îi place. Dacă îi place mult va
cânta un cântec, ţinându-l prins între palmele sale în aer: pare că jonglează cu o stivă orizontală de
cărţi, apăsând tare melodia, încât nimic să nu cadă. Şi nimic nu cade.

RICHARD WATSS, JR., POST [pag. 420]

Nu aţi văzut cu adevărat Hello, Dolly! dacă nu aţi văzut spectacolul în regia lui Pearl Bailey şi Cal
Calloway care a ocupat acum teatrul St. James. Am avut întotdeauna respect pentru competenţele
apreciatei comedii muzicale, dar nu m-am îndrăgostit de ea până nu am văzut-o realizată cu enorm
interes, eleganţă şi şarm de către o distribuţie de negrii atractivi şi talentaţi. Am participat la
avanpremieră după-amiaza duminicii trecute, unde publicul era lipsit de obişnuiţii spectatori din prima
seară. Era format din clienți care plăteau, majoritatea dintre ei probabil nu știau dinainte că întreaga
distribuţie era formată din actori noi şi rar mi-a fost dat să fiu printre atât de mulţi spectatori
entuziasmaţi. De fapt, la finalul spectacolului părea că sunt hotărâţi să se urce pe scenă în masă şi să o
îmbrățișeze pe încântătoarea domnișoară Bailey.

[pag. 421] Nu a existat niciodată vreo urmă de îndoială vizavi de calităţile de actriţă ale lui Bailey sau
de abilităţile ei de a proiecta un cântec. Au fost însă momente când, pusă în faţa unei cărţi de spectacol,
a fost tentată să arunce cartea şi să continue cu rolul de solo. În Dolly! a rezistat tentaţiei şi chiar joacă
rolul, jucându-şi partea şarmant şi plin de umor. E păcat că rolul lui Horace Vandergelder, zgârcitul din
New York, nu este mai important, deoarece Calloway îl joacă cu un farmec fin. Asta însă este doar
subtilitatea mea. Pearl Bailey şi noul Hello, Dolly! sunt o desfătate colectivă.

Sărbătorind deja a treia aniversare a sa, - al patrulea an de uimire, în limbaj obişnuit - producţia
newyorkeză Hello, Dolly! stă încă pe picioare, şi la fel şi Betty Grable. Însă succesul multi-companiei
care are spectacolul a creat o foame de actriţe principale şi, la un moment dat cineva a venit cu
redutabila Pearlie Mae Bailey. (Gower şi Mike au cochetat cu schema unei înlocuitoare de culoare
pentru Bye Bye Birdie 1960 - Sammy Davis şi să zicem Diaham Caroll - dar planul nu s-a realizat
niciodată). Stewart a ales o distribuţie de negri în mult-jucatul I Love My Life (Îmi iubesc viaţa) 1977
şi se vorbea de acelaşi lucru şi pentru 42nr Street (Strada 42) 1980. Nici măcar Merrick nu ştia la ce să
se aştepte cu adevărat când compania lui Bailey a avut premierea la Teatrul Naţional din Washington.
Reacţia - din punct de vedere critic, economic şi publicist - a fost atât de extatică şi fenomenală încât a
decis să aducă Pearl&Co., în masă, la St.James. „Dar ce să facem cu distribuţia de la New York?” Să-i
concediem? A fost întrebat Merrick. „Da”, a răspuns abominabilul om de divertisment. ....Bailey a
rămas în copania de la New York timp de 25 de luni, după care a pornit pe propriul ei drum. Celelalte
Dolly ale lui Merrick le-a inclus pe Ginger Rogers, Eve Arden, Martha Raye, Dorothy Lamour şi
Phyllis Diller. Fără să o menţionăm pe Mary Ethel, însăşi Carol. Încetaţi să întrebaţi cine a scris Hello
Dolly! Dept.: La cererea lui Jerry Herman, următoarea clarificare a fost inclusă în publicaţiile Premiera
pe Broadway:
În timpul audiţiilor din Detroit, Bob Merrill, Lee Adams şi Charles Strouse au fost chemaţi pentru a
ajuta la refacerea spectacolului. „Elegance” (Eleganţa) şi „Motherhood March” au fost scrise de Merrill
şi Herman. Adams şi Strouse au predat un cântec intitulat „Before the Parade Passes By” (Înainte să
treacă parada); acesta nu a fost utilizat. Herman a scris versiunea din spectacol, păstrând titlul.
[pag. 422] Ambele versiuni ale cântecului Before the Parade Passes By” (Înainte să treacă parada) au
primit drepturile de autor cuvenite, versiunea lui Adams şi a lui Strouse primind înregistrarea în
ASCAP - organizaţia pentru drepturi muzicale care licenţiază performanţa publică non-teatrală a lui
Dolly! (şi remunerează corespunzător autorii), notează doar o versiune în Indexul compoziţiilor cântate,
cu Lee Adams, Jerry Herman şi Charles Strouse creditaţi ca membrii cu aport la cântec. Merrick a
refuzat iniţial drepturile lui Strouse şi ale lui Adams - „Nu v-am cerut niciodată să lucraţio la
spectacol”, a spus producătorul, a cărui alegere a fost Merrill (de la Carnival 1961). „Mergeţi la Gower.
Poate vă plăteşte el”. Merrick a fost până la urmă de acord cu plata a 150$ pe săptămână pentru cei doi,
cu greu echivalentul a o pătrime la sută din capacitatea brută. Merrill este singurul autor înregistrat de
către ASCAP atât pentru „Elegance” (Eleganţa) cât şi pentru „Motherhood March”. Elegance, un
cântec excelent - pare să fi fost iniţial conceput pentru Thelma Ritter şi acoliţii săi în New Girl in Town
1957 (Fata nouă), deşi versurile au fost clar realizate de Herman pentru „toţi oaspeţii domnului Hack”.
Merrill a luat trei pătrimi din încasările Dolly/Vandergelder - mai mult decât designerii, scenariştii şi
Adams şi Strouse la un loc.
Premii speciale Tony au fost câştigate de Pearl Bailey, avid Merrick şi chiar de Carol Channing.

MY FAIR LADY [pag. 636]

Reluarea la a 20-a aniversare a musicalului din 1956.
Muzica de Frederick Loewe
Partitură şi versuri de Alan Jay Lerner.
Bazat pe comedia din 1914 Pygmalion de George Bernard Shaw.
Regia realizată de Jerry Adler; „bazată pe originalul lui Moss Hart”.
Coregrafie de Crandall Diehl; „bazată pe originalul lui Hanya Holm”.
Produs de Herman Levin
În rolurile principale Ian Richardson, Christine Andreas, George Rose şi Robert Coote.
Cu Brenda Forbes, Jerry Lanning, Sylvia O”Brien şi Eleanor Phelps.

Prezentat în 25 martie 1976 Teatrul St. James.

CLIVE BARNES, TIMES

Trebuia să fie mai bun - şi de departe a fost! Refacerea - reînvierea pare un cuvânt prea rece pentru o
iniţiativă atât de somptuoasă a My Fair Lady, ce a avut loc seara trecută. Sunt 20 de ani de când Rex
Harrison, Julie Andrews, Stanley Holloway şi Robert Coote a dansat pentru prima dată toată noaptea,
iar acum, domnul Coote, eternul delicios prostovan, este singurul care a rămas. Acest My fair Lady este
diferit faţă de prototipul său şi din din anumite puncte de vedere superior, tocmai datorită prestaţiilor.
Erezie? Tot ce se poate, iar memoria ne joacă feste după 20 de ani. Cu toate acestea, noua distribuţie -
cu domnul Coote intact - are o autoritate foarte specială. Izvorăşte din Ian Richardson şi George Rose
care sunt de departe actori mai serioşi - şi mai buni - decât iluștrii lor predecesori.
[pag. 637] Richardson, unul dintre cei mai buni actori de Shakespeare ai timpurilor noastre, cu o voce
extraordinară, preia comanda încă de la început. În primul său număr - „Why can”t the English?” (De
ce nu poate englezul?) - înlocuiește brusc gravitatea plictisită şi exasperarea dichisită a lui Harrison cu
o demonstraţie veridică de mânie. Mai târziu, când preaslăvește cu sonoritate „maiestuozitatea şi
grandoarea limbii engleze”, auzim un om îndrăgostit de limba sa maternă, un om extrem de serios, un
şcolar. Este mai mult Shaw Higgings decât a fost Harrison, iar Richardson evită livrarea răpăită a
cântecului (în operă s-ar numi voce vorbită) pe care Harrison a adoptat-o, şi cântă cu propria lui voce.
Precum Doolittle, gunoierul recalcitrant care este prins în plasa moralităţii clasei mijlocii, Rose este
fără ghimpi sau camarazi. Explodează de-a lungul scenei ca o torpilă Cockney, iar fiecare gest indecent
şi rânjet viclean, fiecare silabă bogată şi răsucită nu doar declarând clopotele oraşului, ci trăgându-le.
My Fair Lady a revenit la fel de binevenită şi fără cusur ca întotdeauna. Poate încă dansa întreaga
noapte - şi o face.

MARTIN GOTTFRIED, POST

Titlu: Câteva riduri pe My fair lady
Teatrul musical s-a schimbat mult în cei 20 de ani de când acest minunat spectacol a fost prezentat
pentru prima dată. Metodele sale de structură şi producţie nu sunt mereu line. De atunci, am văzut
musicaluri concepute mai integral, unele ce vor rămâne cu siguranţă opere de artă teatrală. Dar My Fair
Lady va reuşi mereu să distreze şi să încânte datorită acelor elemente superbe de cântec şi poveste.
Noul spectacol are câteva probleme în ceea ce priveşte materialul. Are câteva slăbiciuni în distribuţie şi
nu arată mereu atât de elegant pe cât ar trebui. Fără îndoială depăşirea naturii acestei reproduceri este o
reînviere. Puţine musicaluri ar permite atâtea momente întunecate pentru schimbarea decorurilor. Nu
avem balade sau scene scurte jucate în faţa cortinei trase. Regia şi coregrafia recreate se aseamănă prea
mult cu originalul, iar decorurile lui Oliver Smith sunt uneori dezordonate. Coordonarea dintre regia
muzicală a lui Theodore Saidenberg şi cântatul este pe alocuri suficient de spastică încât să te facă să te
cutremuri în timp ce orchestra încearcă să ţină pasul cu vocile grăbite. Cu toate acestea, producţia
aspiră la rangul de spectacol de primă clasă. Ian Richardson, odată cel mai bun actor englez, este o
dezamăgire. Forţează prea mult rolul lui Higgins, crezând că teatrul muzical necesită excesuri în
prezentare.
[pag. 638]
În mod ironic, nu este la fel de puternic precum Higgins - insuficient de crud, nu la fel de intens în rolul
intelectualului rece care vrea să înveţe o fată vulgară să fie stilată şi sfârşeşte prin a se îndrăgosti de ea.
Christine Andrews este şi mai dezamăgitoare. Are o voce frumoasă, atât de asemănătoare cu a Juliei
Andrews încât puteţi închide ochii şi să vă imaginaţi că ascultaţi înregistrarea distribuţiei originale. Din
păcate pentru ea, spectacolele trebuie privite iar domnişoara Andreas nu poate juca rolul Elizei. Dar
acesta nu este originalul, iar producţia pare că îţi reaminteşte constant acest lucru. Numeroase părţi din
spectacol, în special dezvelirea Ascot Gavotte şi a Elizei de la marea petrecere, sunt construcţii
exemplare de teatru muzical. Vor funcționa întotdeauna impecabil. Costumele lui Cecil Beaton, în
special cele elegante, sunt năucitoare. Cu toate acestea, My Fair Lady nu este un musical care va
rămâne un clasic pentru că, construcţia sa ca teatru este de multe ori ciudată. Este păcat luând în
considerare minunatul material, dar execuţia teatrului muzical a mers atât de departe până în 1956.

WALTER KEER, TIMES

Într-un fel, Robert Coote a fost de fapt provocarea. Nu mă aştept să irosesc prea mult timp pentru
expansivul, încetul încântător domn Coote în această dimineaţă, deşi ar fi material de câteva paragrafe -
nu, ar trebui scrise sonete, el merită mai mult decât o simplă proză - referitoare la mândria cu care se
prezintă pe post de manechin pentru prima rochie de bal a Elizei Doolittle, sau maniera fermă în care
îşi răsucește mustaţa pentru a stimula procesul de gândire în timp ce sună la Scotland Yard. Dar când
producătorul original Herman Levin a decis să creeze un remake al spectacolului My Fair Lady după
20 de ani de la prima lansare şi când a hotărât să îl redistribuie pe domnul Coote în rolul pe care i l-a
creat, a fost plin de simbolistică şi decis să îşi asume riscul: riscul rememorării. Toţi se întrebau deja
dacă nu a fost puţin prea devreme să ne readucă în memorie o capodoperă muzicală şi dacă vom fi
capabili să ne ştergem din memorie afinitatea pentru Rex Harrison şi Julie Andrews. Oare repunerea
domnului Coote în vechiul său rol, înconjurat de feţe noi care ar părea simple substitute, nu reprezintă o
subliniere a diferenţelor, a lipsurilor, a tot ceea ce a fost pierdut? Uff.
[pag. 639] Tot ce s-a întâmplat este cu 20 de ani mai amuzant, în timp ce tot ce se întâmplă cu My Fair
Lady pe măsură ce actorul se regăseşte într-o companie nouă precum un pantof vechi se dovedeşte a fi
cu 20 de ani mai puternic; un spectacol atât de orbitor din punct de vedere muzical şi vizual în primul
act, încât nu mai avea nevoie de un al doilea act - şi atât de emoţionant în cel de-al doilea act încât te
întrebi de ce ai fost fascinat de primul. My Fair Lady nu este un spectacol care are nevoie de anumiţi
actori pentru a salva libretul bazat pe Bernand Shaw, salturile versurilor gen Alan Jay Lerner sau
partitura periată gen Frederick Loewe; este un spectacol care îşi invită toți actorii să ridice pur şi simplu
capacul unei comori şi să se folosească de fleacurile strălucitoare. Nu există nici un motiv pentru care
acest spectacol să nu trăiască atâta timp cât există dreptate în lume şi o sete de fermecare cadenţată.

O lecţie pentru reluări. Un prim exemplu despre ce se poate întâmpla când ești atent şi fidel
materialului. Bineînțeles, trebuie să începi cu un spectacol perfect, cu o re-distribuţie perfectă şi o
montare impecabilă. Din păcate pentru producătorul original Herman Levin, compania necunoscută de
actori s-a dovedit incapabilă să atragă publicul necesar pentru un succes comercial.
Premiul Tony a fost câştigat de George Rose (actor).
OKLAHOMA [pag. 660]
Reluarea a comediei muzicale din 1943.
Muzica de Richard Rodgers
Partitură şi versuri de Oscar Hammerstein al II lea.
Bazat pe Green Grow the Lilacs (Verzi cresc liliecii) din 1931 de Lynn Riggs.
Regia realizată de William Hammerstein .
Coregrafie de Agnes de Mille, re-creată de Gemze de Lappe
Produs de Zev Bufman şi James M Nederlander în asociere cu Donald C. Carter.
În rolurile principale Laurence Guittard, Christine Andreas şi Mary Wickes.
Cu Martin Vidnovic, Christine Ebersole, Harry Groencer, Bruce Adler şi Phillip Rash.

Prezentat în 13 decembrie 1979 Teatrul Palace.

CLIVE BARNES, TIMES

Titlu: Încă la fel de mare ca ochiul unui elefant. (As high as an elephant”s eye - idiom creat de
Hammerstein pentru a descrie înălțimea lanului de porumb - „înalt ca ochiul elefantului”).
Da, porumbul este tot la fel de înalt ca ochiul unui elefant, dar ceea ce e minunat e că nu e răsuflat.
(corn - corny = joc de cuvinte în engleză). O femeie bate untul în faţa unei ferme. Se aude o voce care
cântă: „O, ce dimineaţă frumoasă!” Un cowboy intră - se aude încă acel cântec care aduce o remarcă
dubioasă ce implică porumb şi elefanţi, iar musicalul de pe Broadway se opreşte brusc, pentru a porni
din nou. Şi totuşi, momentul este magic. Ce muzică! Ce veselie! Şi ce inocenţă asertivă, ce declaraţie a
Americii mândre, frumoase, fără limite! Lucrul care uimește pe toată lumea la Oklahoma! este
partitura. Practic, fiecare cântec este un hit. Dar ce este şi mai important, şi ce a făcut din Oklahoma! o
piesă de rezistenţă în teatrul muzical, este omogenitatea şi combinaţia de muzică, dramă şi dans, şi noul
său caracter de seriozitate.
[pag. 662] Când spectacolul a fost prezentat pentru prima dată în 1943, criticii vremii l-au plăcut dar
aveau puţine idei despre implicaţiile sale şi despre spiritul său revoluţionar. Stark Young, de exemplu, a
scris „...ne aminteşte uneori de un spectacol bun de la liceu...” iar când Oklahoma! a ajuns la Londra,
deşi reacţiile au fost mai entuziaste, criticul James Agate a rezumat: „buchet, da; corp, nu”. Noua
versiune (urăsc cuvânt reînviere, nimeni nu vorbeşte de reînvierea lui Rigoletto) a fost regizat cu un fel
de vână tradiţională de William Hammerstein, fiul autorului şi a beneficiat de coregrafie realizată de
Agnes de Mille, care a supervizat întregul spectacol. Contribuția lui De Mille la musical a fost şi este
esenţială. Ce este curios, este faptul că secvenţa lungă de balet, acel balet de vis Laurey Makes Up her
Mind (Laurey se hotărăşte), este singura parte din musical care pare datată. Restul dansurilor, minunat
contopite în producţie, sunt exemplare şi au fost pentru timpul lor modele demne de urmat. Aşadar,
iată. Un spectacol pentru inimă care face dimineaţa de după mai frumoasă. Aşa cum spune vechiul
cântec: „Eşti bine Oklahoma!, Oklahoma! Ok!”. Cea mai autentică reprezentaţie vine de la Mary
Wickes în rolul mătuşii Eller. Pe lângă faptul că seamănă remarcabil de mult cu domnişoara De Mille şi
are stilul şi manierele ei, prezenţa şi drăgălăşenia ei fără sens luminează întregul spectacol.
WALTER KERR, TIMES [pag. 662]
TITLU: Liber ca vântul
Există o multitudine considerabilă de vârste în publicul venit la noul Oklahoma! la Palace. La pauză,
mergând pe coridor, am constatat că tot publicul radia. Unii zâmbeau amintindu-şi. Alţii zâmbeau
pentru îşi vor aminti. Oklahoma! rămâne un eşantion de divertisment, după sute de imitaţii care au
venit şi au trecut, şi rămâne aproape inconştient de ce poate face. Rodgers şi Hammerstein nu erau
determinaţi să schimbe pentru totdeauna faţa musicalului atunci când au ridicat cortina peste o femeie
care bătea unt şi asculta alene un cântec al unui cowboy care saluta dimineaţa, fără nici un
acompaniament. Au început lucrul pentru că erau convinşi că acesta este modul în care o anumită
femeie şi un anumit cowboy într-un anumit loc ar trebui să se comporte: alene, spontani, liberi ca o
briză ce părea că mişcă frunzele de pe un hambar, lângă o fereastră. Şi, pe lângă asta, mai era şi o
dimineaţă frumoasă. De fapt, încă puteţi vedea - şi să vă lăsaşi fermecaţi de - rămăşiţele tipului de
musical pe care Oklahoma! l-a înlocuit, împrăștiate pe alocuri printre năzbâtii. Una dintre inovaţiile
radicale ale spectacolului a fost, bineînțeles, substituirea lui Agnes de Mille a libertăţilor baletului cu
interludiile cu bătaie pe călcâi, realizate cu o precizie inexpresivă.
Da, cu toate că acesta este spectacolul în care de Mille a trimis un trio tropăind de-a lungul scenei ca şi
când ar fi fost format fie din găini, fie din enoriaşi, în timp ce altul s-a ridicat declarând promisiunea
unei noi zile, unul dintre primele numere ale serii conţinea o cadenţă rapidă.
Dansul este realizat de Harry Groener, care îl joacă pe Will Parker, şi care sare de pe scenă precum
popcorn-ul, animat de ritmul vesel al „Totul este la zi în Kansas”. Actorul este probabil descoperirea
majoră a acestui spectacol reînviat: cântând cu un entuziasm nazal, cu şuviţele de pe frunte lăsate să
sară în disonanţă cu picioarele controlate cu uşurinţă, este în acelaşi timp un clovn minunat şi un
autentic îmblânzitor de cai. Spectacolul este acum pre lung, cu vreo 20 de minute. Însă nimeni nu
trebuie să se atingă de muzică. Toată muzica aceea incredibilă.

HOWARD KISSEL, WOMEN”S WEAR DAILY [pag. 662]

William Hammerstein, fiul lui Oscar, a pus în scenă reluarea spectacolului Oklahoma! ca şi când ar fi
fost la fel de sfios şi prostuţ precum Very Good Eddie (1915). Cartea tatălui său este de mult expirată,
dar are o onestitate emoţională în spatele cuvintelor depăşite. Chiar şi minunatele cântece sunt
minimalizate de modul „drăguţ” în care sunt cântate. Ceea ce ar fi trebuit să fie o seară emoţionantă s-a
dovedit a fi una plină de amatori. Până şi coregrafia originală a lui Agnes de Mille a fost trivializată de
ceea ce par a fi lanuri de grâu neobişnuit de verzi. Dansatorii au învăţat paşii originali din baletul ei de
vis, dar nu par să aibă nicio idee de motivaţia dramatică din spatele lor. Laurence Guittard binevoieşte
să joace rolul ui Curley, realizându-l, inclusiv din punct de vedere muzical, de parcă ar fi ruşinat că se
află acolo. Laurey Christine Andreas cântă frumos, dar joacă fără strop de convingere.
[pag. 663] Împreună, transformă cântece precum „Oamenii vor spune că suntem iubiţi” şi „Surrey with
a fringe on top” în melodii fără vlagă, asexuate şi fără farmec. Singurii doi actori convingători din
distribuție sunt Harry Groener - un Will Parker extrem de plin de viaţă şi Martin Vidnovic, un Jud
fascinant. Unii dintre ceilalţi ar pute fi cu uşurinţă depăşiţi de actori liceeni. Jay Blackton conduce
partitura în maniera prescrisă de Rodger - obtuz, oferind actorilor foarte puţină flexibilitate. Singurul
număr care funcţionează este cântecul care dă numele spectacolului, în mare datorită aranjamentului
coral extraordinar. Decorurile şi costumele sunt neinspirate şi arată ieftin. Pentru a funcţiona,
Oklahoma! avea nevoie de interpretări complet noi sau, cel puţin, credinţa în valorile umane care
subliniază materialul adesea depăşit. Singura credinţă din spatele acestei producţii este că nu există
nicio diferenţă între standardele Broadway şi cele ale teatrelor din restaurante. Măcar acolo mănânci.

Eficienţa spectacolului Oklahoma! şi a fratelui său demodat şi bine realizat pare eclipsată de apusul erei
vărsătorului. Un Oklahoma! produs de un Richard Rodgers din iunie ”69, cu o distribuţie compusă din
Bruce Yarnell, Leigh Beery şi Margaret Hamilton era într-adevăr elegant. (Rodgers a realizat o serie de
reînvieri de vară în cadrul teatrului de stat New York din 1964 până în 1969, sub numele „Teatrul
muzical de la Lincon Centre”. Când Oklahoma! a pierdut bani - primul spectacol care a făcut acest
lucru - Rodgers a decis să oprească seria). În ianuarie 79, producătorul din Florida Zev Bufman a
realizat un Oklahoma! ieftin pentru abonaţii lui octogenari din Miami Beach/Fort. Lauderdale. Harve
Presnell (un Curley de 46 de ani), Betsy Beard şi Mary Wickes au condus distribuţia, cu susţinere din
partea lui Maureen Moore şi Lewis J. Stadlen în rolurile lui Annie şi Ali Hakim. În mod surprinzător,
un public non-octogenar a ocupat toate locurile disponibile fără abonament; aşadar, Bufman a realizat
decoruri noi, a actualizat distribuţia (doar Mary Wickes a rămas) şi a lansat un turneu naţional în mai,
din Pantages în Los Angeles. Cu Palace rămas gol de la închiderea The Grand Tour, Jimmy
Nederlander - i-a chemat pe R & H şi „O dimineaţă minunată” era înapoi pe Broadway. Un hit, din
nou, după 37 de ani. Pentru compozitorul Rodgers - care a trecut prin dezamăgirea I remember mama
în acea primăvară şi a cărei predecesori au fost la fel de nefericiţi Do I Hear a Waltz? (Aud un vals?)
1965, Two by Two (Doi câte doi) 1970 şi Rex (1976) - reînvierea Oklahoma! a fost mau mult decât
binevenită. Compozitorul - poate cel mai bun al Broadwayului - a murit la două săptămâni după
deschidere, în 30 decembrie 1979, la vârsta de 77 de ani.

PAL JOEY [pag. 699]

Reluarea a comediei muzicale din 1940.
Muzica de Richard Rodgers
Versuri de Lorenz Hart.
Scenariu de John O”Hara (cu George Abbott)
Bazat pe poveştile New Yorker, 1939 de John O”Hara.
Regia realizată de Theodore Mann.
Coregrafie de Margo Sappington
Produs de Circle in the Square (Theodore Mann şi Paul Libin).
În rolurile principale Joan Copeland (a înlocuit-o pe Eleanor Parker), Janie Sell, Joe Sirola, Dixie
Carter şi Christopher Chadman (în locul lui Edward Villella).
Cu Harold Gary, Boni ENten, Austin Colyer, Adam Petroski şi Ralph Farnworth.

Prezentat în 27 iunie 1976 Teatrul Circle in the Square Uptown.

CLIVE BARNES, TIMES [pag. 700]
Cu ceea ce probabil a fost un oftat de uşurare din partea producătorilor săi, aparent ghinionista
reînviere a spectacolului Pal Joey a ajuns la Teatrul Circle în the Square. Şi-a făcut intrarea oficială iei
după-amiază după multe dificultăţi şi cramponări. Inițial, Edward Villella - făcându-şi debutul în
actorie şi cântat - a fost distribuit în rolul lui Joey dansatorul şi neexperimentatul neexperimentaţilor, în
timp ce Eleanor Parker trebuia să fie Vera, bogata care îl găseşte pe depravatul şi săracul Joey şi decide
să se împrietenească cu trupul lui. Pe hârtie, distribuţia părea o idee bună, în practică însă a dus la un
dezastru, în ciuda susţinerii loiale din partea maeştrilor baletului New York - George Balanchine şi
Jerome Robbins. Directorul, Theodore Mann, i-a concediat pe Villella şi pe Parker şi a decis să
continue cu dublurile acestora. Aceasta a fost o idee pe jumătate bună: dar jumătatea greşită - însuşi
Joey, jucat acum de Christopher Chadman, era una dintre loviturile împotriva reînvierii încă de la
început. (a doua lovitură a fost, din păcate, teatrul în sine). Directoratul lui Mann este tiranic iar
coregrafia lui Margo Sappington slabă, dar, problema principală este domul Chadman în rolul lui Joey.
Dansează cu indiferenţă, cântă gratuit şi joacă de parcă a luat o singură lecţie dezastroasă de actorie şi
s-a decis să nu mai frecventeze cursurile. Dar nimic din cele de mai sus nu e problema lui. Un Joey ar fi
putut trece cu uşurinţă aşa - dar Chadman este fără farmec. Frank Sinatra, în filmul mult prea cenzurat
şi îndulcit, a fost probabil arhetipul Joey, tipul de dezastru pentru care femeile îşi trădează soţii. Este un
bastard cu inimă de plumb, dar trebuie să înțelegem atracţia femeilor faţă de el. Joan Copeland, în rolul
fermecatei, deranjatei şi dezorientatei Vera a fost un succes. A fost însă minunată şi credibilă, cântând
cu răguşeală, arătând ca un vis bine conservat şi sugerând fără efort că trataţiile ei sunt suflate cu aur.
Super. Au fost şi alte apariţii bune. Joe Sirola şi Jamie Sell au fost exuberant de josnici în rolul
șantajiștilor, Dixie Carter a pus energie în Zip iar Harold Gary brutal de urban în rolul antreprenorului
de club de noapte. Dar toate aceste rândunici nu au reuşit să aducă vara. La finalul spectacolului m-am
trezit gândindu-mă: „aduceţi-l înapoi pe Pal Joey”, atitudine nu tocmai potrivită după o reînviere a unui
spectacol.

MARTIN GOTTFRIED, POST [pag. 701]

TITLU: „Joey fără un Joey este un amic (Pal) la ananghie”
Retragerea celor doi actori principali este o lovitură pentru orice producţie, în special pentru Pal Joey,
al cărui personaj principal are nevoie de un tip de actor greu de găsit în zilele noastre: un bărbat
dansator celebru. Precum comicsurile, aceştia nu mai sunt la modă. Asta e pierderea noastră, dar nu atât
de mare precum cea a producției. Christopher Chadman îl joacă pe Joey precum o dublură slabă, iar un
Joey fără Joey are probleme. Şi asta ese doar una dintre problemele spectacolului. Theodore Mann pare
să fi regizat spectacolul alternând între a nu face alegeri sau a alege greşit, lucru ce ar fi fost în
detrimentul spectacolului chiar dacă distribuţia ar fi fost ideală. Joan Copeland este excelentă în rolul
matroanei, transformând personajul într-un pericol plăcut, cântând cu putere şi suflet, deşi nimeni nu s-
a deranjat să îi ofere o regie pentru muzică. În rolul lui Joey, Chadman trece prin spectacol precum un
băiat de cor la o audiţie pentru rolul de conducător.

Domnul Joey Evans este un rol extrem de dificil de jucat, aşa cum am văzut în urmarea producţiei
originale: „Gene Kelly nu mai face parte din el”, a notat criticul pentru un săptămânal important.
„Viviene Segal este încă acolo şi dumnezeu ştie că face tot ce poate, ceea ce e mult. Dar în
circumstanţele actuale, vă avertizez să nu mergeţi la Pal Joey.” Ceea ce face din această părere mai
mult decât un interes trecător, este faptul că respectivul critic era nimeni altul decât John O”Hara însuşi
pentru New Yorker (care a recunoscut că a fost nemulţumit de tratamentul primit de la George Abbott
producător/director şi compozitorul Richard Rodgers). Dar Joey este un tip evaziv. Gene Kelly a creat
rolul, bineînţeles; Harold Land l-a jucat cu succes în reluarea cu acelaşi succes din 1952; iar dublura lui
Lang - un dansator profesionist din Chicago pe nume Fosse - l-a făcut bine în 1961, City Center. Dar
altfel, aveţi grijă. Această versiune damnată de la Circle in the Square a fost minunat produsă, însă Pal
Joey din 78 produs cu dărnicie a fost la fel de trist în ciuda prezenţei Lenei Horne şi a lui Clifton Davis.
(Robert Fryer a produs ultima versiune pentru Teatrul Centre Group la Ahmanson, în Los Angeles.
Gower Champion - incapabil să se înţeleagă cu Doamna - a renunţat după prima săptămână şi a fost
înlocuit de Michael Kidd). Odinioară, producătorii continuau să abordeze Joey, de obicei cu librete
„fixe”, însă eternul flăcău se fereşte cu o ridicare din umeri şi se ţine la distanţă, neînvins. Deşi,
versiunea hollywoodiană a lui Frank Sinatra (1957) aproape că l-a terminat.

PORGY AND BESS (PORGY ŞI BESS) [pag. 732]

O reînviere de operă a piesei din 1935
Muzica de George Gershwin
Versuri de DuBose Heyward şi Ira Gershwin.
Scenariu de DuBose Heyward
Bazat pe drama din 1927 Porgy de Dorothy şi DuBose Heyward, din romanul lui DuBose Heyward
1926.
Regia realizată de Jack O”Brien.
Coregrafie de Mabel Robinson
Produs de Sherwin M. Goldman şi Huston Grand Opera.
În rolurile principale Donnie Ray Albert, Clamma Dale, Wilma Snakesnider Abraham Lind-Oquendo,
Ester Hinds, Delores Ivory-Davis, Robert Mosley, Irene Oliver, Carol Brice şi Larry Marshall.

Prezentat în 25 septembrie 1976 Teatrul Uris.

CLIVE BARNES, TIMES [pag. 733]

Cel mai bun musical de pe Broadway din seara aceasta nu este un musical. Este o operă. Este Porgy
and Bess. Această producţie a fost o revelaţie. În producţiile anterioare, dorinţele lui Greshwin pentru
recitativ au fost ignorate. Opera a fost oferită cu dialog vorbit, ca şi când ar fi fost un musical de pe
Broadway. Dar Greshwin a vrut o operă maiestuoasă sub forma unui teatru şi tocmai această dorinţă i-a
îndeplinit-o producătorul actual, Sherwin M. Goldman. Nu am luat niciodată atât de serios că Porgy
and Bess este o operă. Mi-a plăcut o parte din muzică - ar trebui să fi afon să nu recunoşti acest lucru -
dar pretenţiile muzicale ale lui Greshwin m-au deranjat întotdeauna. Însă văzând o operă în această
versiune în sfârşit autentică, m-a făcut să realizez că am de-a face cu o capodoperă. Mi-a amintit, în
toate modurile posibile, de operele lui Janacek. Materialul dramatic este ciudat de similar, dar, mai
important, textura orchestrală şi vocală pare identică. Atât Greshwin cât şi Janacek sunt acolo folosind
propriul material popular şi realizând sunete extraordinar de similare. Înainte de această producţie
memorabilă, nimeni nu ar fi putut ghici. Distribuţia a fost impecabilă iar întreaga producţie a avut un
aer de - pot să fiu elitist? - clasă regretabil de rar pe Broadway. Ce este atât de minunat la Porgy and
Bess este chiar conceptul original al partiturii. Poate fi considerată cu uşurinţă una dintre cele mai bune
opere nord-americane şi una dintre puţinele opere suportabile scrise în engleză din toate vremurile.
Toate. Compania este de primă clasă. Acestea sunt roluri de operă şi nu pot fi cântate în fiecare seară ca
şi când ar fi exerciţii vocale. Din acest motiv există trei Porgy şi trei Bess. Distribuţia curentă s-a
dovedit a fi deliciu pur. Vocile lor s-au ridicat către cer în stilul lui Verdi şi cu toate astea jocul a fost
pur Negro Ensemble Company. Probabil asta, şi o revelaţie muzicală a ceea ce a dorit Greshwin, este
ceea ce lipsea în operă. Pentru că da, este operă. Dacă aţi avut vreodată probleme să mergeţi la operă,
gândiți-vă că este un musical. Oricum, Porgy and Bess este unul dintre cele mai bune spectacole din
oraş. Ascultaţi muzica cât e proaspătă. Ce alt alb a mai surprins bluesul şi spiritualitatea în felul acesta?
Întrebarea este retorică.

WALKER KERR, TIMES [pag. 734]

Titlu: Greshwin, sincer cu el însuşi
Există nenumărate glume pe seama egocentrismului lui Greshwin - era egocentric, bineînţeles, de genul
cel mai generos, fiind totalmente de acord să îşi prezinte cântecele oricui, oriunde şi oricând - dar
gluma, la final, este pe seama noastră, pe muzică, pe operă, pe lumea pe care a prins-o de coadă şi pe
care a rupt-o după dorinţa sa. Este chiar aroganţa sa, suprema încredere, neobosita încredere în sine
care le lasă nouă astăzi o operă. Mulţi oameni nu au vrut să spună despre Pegy and Bess că este o operă
atunci când a fost scrisă - prea pretenţios din partea omului de musicaluri, să încerce să îşi facă loc cu
forţa în compania nemuritorilor? - iar casele devotate Traviattei nici nu au vrut să se atingă de ea.
Teatrul Guild a înglobat suficientă voinţă să o monteze sub forma unui fel de opere, cu o mare parte din
recitative (ceea ce înseamnă o mare parte din muzica actuală, de fapt, întregul ambient muzical) tăiate.
Dar a dat startul pentru Porgy and Bess, într-o producţie atât de opulentă încât a fost nevoită să piardă
bani chiar şi la capacitate maximă, şi, mi-aş trăda tinerețea dacă nu mi-aş aminti punerea în scenă a lui
Rouben Mamoulian, deasupra întregii curţi goale de la Catfish Row cu un balansoar gol legănându-se
în stânga scenei - un balansoar care, după ridicarea şi căderea sufocantă a „Summertime”, a început să
se legene înainte şi înapoi de unul singur. Producţia de acum de la Uris a pus nedescumpănit piesa pe
scenă aproape aşa cum şi-a imaginat compozitorul. Este operă, cu siguranţă, şi este operă pentru că
Greshwin a fost încăpăţânat, mândru şi nu s-a lăsat intimidat. Cred că supravieţuieşte (şi se ridică) cu
caracterul independent intact tocmai pentru că Greshwin nu a îngenuncheat în faţa noţiunii de „operă”
ci a rămas drept şi, dacă aşa a simţit, a bătut din picior. Greshwin a luat poziţie cu Porgy şi Bess nu
pentru că este o operă, ci pentru că este opera LUI; asta a urmărit, şi a avut dreptate. Acum că auzim tot
ce a scris, personajele în sine iau poziţie - o dimensiune şi o splendoare - pe care nu am mai văzut-o
vreodată. Muzica ce a lipsit atât de mult timp îi ridică; stau drepţi precum giganţii, trecuţi prin suferinţe
dar în siguranţă acum, conştienţi de putere, dornici să împărtăşească un sunet complet.
DOUGLAS WATT, DIALY NEWS
Titlu: O măreaţă operă auzită la potenţial maxim
În sfârșit, întregul adevăr. La patruzeci şi unu de ani de la premiera de pe Broadway şi câteva reînvieri,
avem în sfârşit un Porgy şi Bess complet. Şi ce operă măreaţă e!
[pag. 735] Bineînțeles, am ştiut asta tot timpul. Dar acum, cu recitativele şi toate bucăţile din partitură
restaurate (tăiere a început în timpul încercărilor din Boston), piesa de rezistență a lui George Greshwin
stă dezvelită, mai impunătoare ca niciodată, împlinită de o producţie captivantă. Porgy şi Bess nu este
doar o operă americană extraordinară; este singura operă extraordinară americană. Are greşelile ei;
există texte insipide; dar puterea ei este atât de mare, încât chiar şi versiunile reduse pot lăsa impresii
puternice; luată ca un întreg, efectul este fabulos. Faptul că atât de multe piese sunt îmbunătăţiri şi
extensii ale idiomului popular al momentului nu este doar o creştere naturală şi îmbucurătoare a lumii
comediei muzicale în care Greshwin este de mult un titan; este, menţinând idiomul, operă americană.
Pe lângă versurilor excelente scrise de DuBose Heyward şi Ira Greshwin, cartea în sine a lui Heyward
este fără greşeală, aproape la fel de perfectă precum libretul pentru Carmen (1875) (care de asemenea a
dus lipsă de recitative la început, dacă vă amintiţi). Pe lângă dialogurile naturale cântate (doar cele
câteva personaje albe nu au muzică), restaurarea include deschiderea originală a lui Greshwin în care
pianul de cabaret şi bucăţi din viaţa de noapte de la Catfish Row preced „Summertime”; multă muzică
de cor, inclusiv cunoscutul sextet omis „Oh, Doctor Jesus” de la începutul scenei Strom, şi alte
elemente. Cu toate minunăţiile partiturii, dacă aş fi obligat să aleg o scenă anume, ar fi cu siguranţă
Wake (scena deşteptării) din camera Serenei cu „My Man”s Gone now” (Omul meu a plecat acum),
posibil piesa cea mai profundă creată de Greshwin. Ce seară! Ce operă! Ce Greshwin!

Aşa cum ştie toată lumea, opera Porgy şi Bess a fost un eşec la prima prezentare în 1935. Acest lucru
este pus de obicei pe seama utilizării excesive de recitative şi/sau tăierilor excesive. Ceea ce a fost
ignorat este faptul că majoritatea musicalurilor din mijlocul perioadei depresiunii au eşuat - chiar şi
unele hituri au pierdut bani. Porgy a fost supradimensionat şi relativ costisitor, cu o distribuţie
numeroasă, o orchestră mare şi un subiect nu prea popular, lucru uşor de înţeles. Piesa a devenit un hit
când a fost reprodusă - cu dialoguri în locul recitativelor - în 1942. Dar a fost de vină versiunea
diferită? Sau o combinaţie de recunoaștere postumă a compozitorului, a familiarităţii muzicii, a unităţii
de măsurare a biletelor după „preţul popular” şi un boom teatral post-război?
[pag. 736] Până la ce-a de-a zecea aniversare, Porgy şi Bess era deja un clasic binecunoscut.
Reînvierea din 1953 de pe Broadway - cu un triumfat turneu european - a fost un succes şi mai
răsunător, ducând la colaborări în întreaga lume în următoarea decadă. (A dus şi la un film de
televiziune în 1959, o adaptare cu care autorii încă în viaţă nu au fost de acord). Porgy a dispărut în
timpul anilor 60 dar s-a întors triumfat cu această versiune de operă completă, care a fost prezentată în
ajunul a ceea ce trebuia să fie a 78 -a aniversare al lui Greshwin. Compozitorul a murit în 11 iulie 1937,
la 38 de ani. Valoarea reziduală a spectacolului Porgy şi Bess, la momentul morţii lui, era evaluată la
250$ .
Premiul Tony pentru cea mai bună relansare (primul an în care a fost dat acest premiu).
WEST SIDE STORY (POVESTE DIN CARTIERUL DE VEST) [pag. 958]

O relansare a musicalului din 1957

Muzica de Leonard Bernstein
Versuri de Stephen Sondheim.
Scenariu de Arthur Laurents
Bazat pe un concept a lui Jerome Robbins, sugerat de tragedia din 1595 Romeo şi Julieta de William
Shakespeare.
Întreaga producţie regizorală şi coregrafia de Jerome Robbins.
Co-producător: Gerald Freedman
Coregraf secundar: Peter Gennaro, coregrafie reprodusă cu ajutorul lui Tom Abbott şi Lee Becker
Theodore.
Produs de Gladys Rackmil, John F. Kennedy Center şi james M. Nederlander, în asociere cu Zev
Bufman; Ruth Mitechell, producător executiv
.
În rolurile principale Josie De Guzman, Ken Marshall şi Debbie Allen.
În alte roluri: Hector Jamie Mercado, James J. Mellon, Sammy Smith, Ray Contreras, Jake Turner şi
Arch Johnson.

Prezentat în 14 februarie 1980 Teatrul Minskoff.

WALTER KERR, TIMES

Printr-o metamorfoză veche, Poveste din cartierul de vest pare să fi întinerit, să fie mai inocentă şi mai
adorabilă odată cu anii. Poate e un lucru ciudat să spui despre un musical care s-a mândrit cu puterea
lui, cu cunoştinţele „din spate”, cu duşmănia exprimată prin dans sfidător, cu girofarurile maşinilor de
poliţie căutând continuu cadavre sub un pod şi cu cuţitele strălucitoare. Dacă invazia muzicală
celebrată a găştilor de cartier pare mai puţin dinamică de această dată, este şi mai câștigător - într-una
dintre acele răsturnări fair-play. Probabil că uşurinţa relativă, aproape moale, a relansării pare datorată
faptului că acum privim dansatorii în mod diferit.
[pag. 960] Când i-am văzut prima dată, cu aproape 23 de ani în urmă, am fost uimiţi de direcţia
răuvoitoare a ritmului controla al picioarelor, când Rechinii portoricani şi Jets înaintau unii spre alţii,
centimetru cu centimetru, salt cu salt. Am privit umeri care se loveau pe măsură ce aceşti adolescenţi
rivali îşi disputau terenul şi am văzut în amestecul de corpuri o coregrafie care transpira ură,
ameninţare, nesupunere şi ucidere. Noul look în ceea ce privește mişcările era amețitor. Dar acum ştim
totul despre asta, ceea ce înseamnă că poate suntem mai înclinaţi să privim dansul ca dans. Privindu-l,
suntem surprinşi să vedem câtă linişte, înfrânare şi elevaţie a încăput acum în el. trebuie să menţionez
acum că anumite aspecte din Poveste din cartierul de vest m-au deranjat mereu. Ori de câte ori povestea
prezintă paralele cu Shakespeare - scena balconului jucată pe o scară de incendiu, ştirile false că
Maria-Juliet este moartă - împrumuturile pare sintetice şi nepotrivite. Şi mai rău, ne fură emoţiile pe
care ar trebui să le avem. Jargonul de stradă al domnului Laurents nu este la fel de autentic precum
cuţitele de buzunar care ies din haine murdare. Şi - deşi trebuie să ne amintim cât de inconstantă este
memoria - am fost surprins să văd atât de puţin dans în punctul culminant al primul act „Rumble”.
Lupta finală dramatică, viguros pusă în scenă; dar am crezut mereu că trebuie să fie cu mai multă
coregrafie. Am expus aceste aspecte pentru că poate şi voi le veţi găsi problematice. Acum, vă asigur
că marea pare din ceea ce veţi vedea la Minskoff este plin de culoare, de energie, fascinant în
confruntările dansate - şi merită să fie văzut pentru noul ton pe care îl dezvăluie.

HOWARD KISSEL, WOMEN”S WEAR DAILY [pag. 960]

Relansarea spectacolului Poveste din cartierul de vest este în mar necesară precum o documentare
asupra modului în care teatrul nostru muzical s-a dezintegrat în ultimii 20 de ani. Eşti conştient de
declin din prima clipă în care porneşte uvertura. Muzica abrazivă, minunată a lui Leonard Bernstein
care te loveşte în stomac când este cântată într-un teatru real, cu o orchestră adevărată la parter, sună
precum Muzak la Minskoff, unde orchestra este practic îngropată sub scenă şi sunetul vine din bxe mai
puţin impresionante decât cele pe care probabil le aveţi în casă. Imediat ce cortina se ridică, vedeţi
dansul dificil şi antrenant a lui Jerome Robbina, în care Jets şi Sharks se ameninţă reciproc şi îşi apără
pateticele petice de teritoriu.
[pag. 961] Aici, tinerii dansatori execută paşii cu precizie, cu energie, chiar cu entuziasm. Tot ce
lipseşte sunt ameninţările şi tupeul. Aceştia sunt dansatori buni care îşi fac bine treaba, nu golani plini
de agresivitate şi violenţă. Şi aşa pornește. Cântecele lui Bernestein nu sunt cântate rău. Dar nu se
avântă spre culmi. Dansurile lui Robbin nu sunt executate prost, dar le lipseşte caracterul de titlu de
primă pagină, cum avea acum 20 de ani. Cartea lui Arthur Laurents s-a învechit mai mult decât mă
aşteptam - anumite părţi ale limbajului par ciudate (când au spus găștile de cartier ceva atât de literat
precum „womb to tomb” (din pântec în mormânt)), dar miezul poveştii, ideea că prăpastia dintre adulţi
şi copii este mai mare decât cea dintre Jets şi Sharks rămâne în continuare puternică. Însă pentru aceşti
actori, totul pare la fel de îndepărtat precum Oklahoma! (1943) - poate chiar mai vechi. Dar nu e vorba
doar despre copii. Spectacolul nu arată precum vechile creaţii Broadway. Acesta este atunci un
interludiu de relansare, ceea ce este o dezamăgire, din moment ce Poveste din cartierul de vest nu e un
interludiu.

DOUGLAS WATT, DAILY NEWS

Titlu: Poveste din cartierul de vest acum demodată
Partitura lui Leonard Bernestein este la fel de uimitoare ca întotdeauna, versurile lui Stephen Sondheim
rămân trecătoare iar regia demnă de urmat a lui Jerome Robbins păstrează mult din vraja anterioară. Cu
toate acestea, un aer de demodare a început să acapareze Poveste din cartierul de vest, care a revenit la
noi seara trecută, la teatrul Minskoff, într-o producţie nu foarte la înălţime şi cu o oarecare pierdere de
intimitate în acest hambar de teatru. Este încă o creaţie remarcabilă, această concepţie a directorului-
coregraf Jerome Robbins, care i-a o pauză de la lumea dansului pur pentru primul său efort de pe
Broadway, chiar dacă pentru o simplă recreare, de la Fiddler on the Roof (1964) (Scripcarul de pe
acoperiş). Dar este însăşi inteligenţa acestei adaptări cu cântec, actorie şi balet a poveştii Romeo şi
Julieta în Manhattan-ul de vest de la sfârşitul anilor 1950 şi rivalitatea dintre tinerii portoricani şi fii
locuitorilor bătrâni, care lucrează uneori împotriva lui. Sunt momente când Robbins pare, şi poate că
este justificabil, că face un efort să spună întreaga poveste în termeni de dans. Şi sunt alte momente
când idiomurile convenţionale ale musicalului de Broadway își fac simţită prezenţa. Din punct de
vedere muzical şi al baletului, lucrarea atinge chintesenţa cu „Somewere” (Undeva), secvenţa de vis
fiind în locul perfect, lângă începutul părţii a doua.
[pag. 961] Pe de altă parte, baletul din seara aceasta este slab. Întotdeauna am considerat duetul
„Tonight” (Astă seară) mai mult melancolic decât pasional, aşa cum sunt întâlnirile celor doi iubiţi, în
ciuda scenei din dormitor, micşorate de un aer de sfinţenie şi lipsa căldurii umane. Însă ritmurile
săltăreţe ale „America” şi mascarada brută a „Gee, Officer Krupke” trec prin materialul poetic cu
vigoare reconfortantă. Este cu atât mai dificil să verbalizezi aceste rezerve deoarece partitura, grăitor
orchestrată de către compozitor (cu asistenţa lui Sid Ramin şi Irwin Kostal) este atât de superioară
standardului Broadway, atât direct cât şi indirect. Are încă puterea şi versatilitatea necesare pentru a
uimi. Cartea lui Arthur Laurents, deşi încă utilă, dezvăluie tot mai multe puncte slabe. Poveste din
cartierul de vest rămâne un musical de pe Broadway viu, distrugător de precedent, defectuos dar
esenţial de văzut pentru cei care merg pentru prima dată.

Poveste din cartierul de vest stă fără doar şi poate pe lista celor mai bune musicaluri de pe Broadway.
Avem aici creatorii originali împreună, pentru a asambla producţia definitivă. Fără probleme financiare
de această dată; fără temeri referitoare la cât de inovativă este combinaţia dintre balet şi teatru; fără să
se întrebe dacă ritmurile turbulente ale lui Bernstein vor fi prea esoterice pentru acceptarea publicului.
Faţă în faţă cu auditorii însufleţite şi adulaţii, acest spectacol a părut plat. În ciuda tuturor lucrurilor pe
care spectacolul le avea de oferit, în ciuda prezenţei marelui Robbins (în locul asistenților trimişi să
recreeze lucrul), marele spectacol Poveste din cartierul de vest a fost pur şi simplu plictisitor. Fără
scânteie - asta lipsea. Dar nu daţi vina pe material.