Pagina 1

Titlul cărții: O carte despre teatru

Autor: Brander Matthews
Limba: engleză
Cărți de Brander Matthews
Biografii
Shakspere ca dramaturg
Molière, Viața și operele sale
Eseuri și critici
Dramaturii francezi ai secolului al XIX-lea
Pen and Ink, Eseuri pe subiecte mai mult sau mai puțin importante
Aspecte de ficțiune și alte eseuri
Romanul istoric și alte eseuri
Părți de discurs, eseuri despre engleză
Dezvoltarea dramei
Întrebări și opinii
Americanul viitorului și alte eseuri
Porți către literatură și alte eseuri
Despre actorie
O carte despre teatru
O CARTE
DESPRE TEATRU
LE BALLET DE LA REINE
UN BALET DE CURTĂ FRANCEZĂ ÎN
ÎMPLUIUL AL ȘAPTESprezecelea
SECOL
O CARTE
DESPRE TEATRU
DE
BRANDER MATHEWS

Pagina 2
PROFESOR DE LITERATURĂ DRAMATICĂ ÎN UNIVERSITATEA COLUMBIA;
MEMBRU
A ACADEMIEI AMERICANE DE ARTE ȘI LITERE
NEW YORK
FIII LUI CHARLES SCRIBNER
1916
Drepturi de autor, 1916, de
FIII LUI CHARLES SCRIBNER
Publicat în octombrie 1916
CĂTRE AUGUSTUS THOMAS
Dragul meu Augustus:
Permiteți-mi să încep prin a-mi mărturisi regretul că nu pot auzi prima ta remarcă
când primești acest snop de eseuri, dintre care multe sunt dedicate subordonatului
subdiviziuni ale artei scenei. Așa cum este, îmi pot imagina doar surpriza ta
descoperind că această carte, care conține lucrări care tratează anumite aspecte ale
teatru rareori considerat a fi demn de critică, este semnat de ocupantul
cea mai veche catedra care a fost stabilită în orice universitate americană special pentru studiul
literatura dramatică. Îmi pare că pot auzi expresia minunării tale că un sexagenar
profesorul ar trebui să se abată de la analiza sa austeră a geniului lui Sofocle și al
Shakspere, a lui Molière și a lui Ibsen, pentru a discuta despre artele minore ale dansatorului și ale
acrobat, să vorbească despre prestigiu și menestrel negru, să ia în considerare principiile
pantomima și dezvoltarea picturii de scenă. Dar sunt îndrăznit să sper asta
surpriza ta va fi doar o clipă și că vei fi emoționat să recunoști asta
poate că ar putea exista un avantaj care să fie derivat din aceste abateri în
căi secundare ale istoriei scenice.
Tu însuți ești destul de divers; „Ca și Cerberus, sunteți trei domni la
odată”; ai fost reporter, ai publicat un roman, ai pictat tablouri,
ai livrat adrese — și scrii și piese de teatru. Cred că, cel puțin, o vei face
să înțeleagă cu ușurință cum un student de scenă i-ar plăcea să se îndepărteze din când în când de la
drumul principal și să se îndepărteze de templul înalt al artei dramatice pentru a zăbovi puțin
în timp ce într-una sau alta dintre capelele sale mai mici. Și tu, din nou, o vei aprecia pe mine
convingerea că aceste plimbări și aceste plimbări pot fi la fel de profitabile ca acelea întâmplătoare

Pagina 3
răsfoind într-o bibliotecă care ar putea să ne îmbogățească amintirile cu nu puțin
informații interesante pe care s-ar putea să nu le-am fi captat niciodată dacă am fi aderat la un riguros
și curs rigid de studiu. Veți vedea ce vreau să spun când îmi voi declara credința că am
revin din aceste rătăciri cu o înțelegere sporită a teoriei lui
teatru, și cu o cunoaștere extinsă a manifestărilor sale multiple.
Poate că ar trebui să explic, în plus, că aceste excursii în purlieus of
casa de joacă a început cu mult, cu mult timp în urmă. Am dat un spectacol Punch and Judy înainte de a
avea șaisprezece ani; eu
am făcut experimente de magie, m-am înnegrit ca Tambo, m-am albit ca Clovn, eu
Am jucat rolul de comedie redusă într-o farsă și am încercat trapezul zburător înainte să fiu
douăzeci; și nu am fost încurajat de rezultatul acestor experiențe timpurii să repet vreuna
experimentele după ce am ajuns la majoritate. Cred că a fost ca un filator de pălării și ca
subteranul unui „act de frați” care m-am apropiat cel mai mult de succes; cel puțin deduc asta din
fapt — pot să-l menționez fără să par să mă laud? — că împreună cu partenerii mei în acest frați
act, am fost întrebat dacă mi-ar plăcea să accept o logodnă cu un circ pentru vară. La fel de
meritele celorlalte eforturi nu trebuie să spun nimic acum; restul este tăcere. Cand
cinic a declarat că criticii au fost cei care au eșuat în literatură și artă, el
și-a exagerat cazul, așa cum este obiceiul cinicilor. Dar este un avantaj incontestabil pentru oricare
critic să se fi aventurat în practica artei la discuţia despre care se află
a se dedica; poate că a eșuat, sau cel puțin poate să nu fi reușit așa cum a putut
dori; dar ar fi trebuit să dobândească o înțelegere mai fermă a principiilor artei decât el
ar fi făcut-o dacă nu s-ar fi riscat niciodată în efortul zadarnic.
Cu acest scurt cuvânt de explicație personală cobor de pe platforma
prefață pentru a lăsa aceste diverse eseuri să vorbească de la sine. Dacă au vreun mesaj de vreunul
valoare, sunt asigurat dinainte că urechea ta prietenoasă va fi prima care o va interpreta. Și eu
rămâne,
Al tău vreodată,
Brander Matthews
Universitatea Columbia,
în orașul New York.
CUPRINS
PAGINĂ
Afacerea spectacolului 1
Limitările etapei 17
O morală dintr-un teatru de jucării 37
De ce cinci acte? 55
Colaborare dramatică 77
Dramatizarea romanelor și
Romanizare de piese de teatru 93
Femeile dramaturgie 111

Pagina 4
Evoluția picturii de scenă 127
Cartea Operei 153
Poezia dansului 169
Principiile pantomimei 185
Idealul Acrobatului 201
Declinul și căderea negru-menestrelor 217
Utilitatea spectacolului de soiuri 235
Metoda magiei moderne 251
Lamentabilă tragedie a lui Punch și Judy 271
Jocul de păpuși, trecut și prezent 287
Shadow-Pantomime, cu All the Modern
Îmbunătățiri 303
Problema criticii dramatice 319
ILUSTRAȚII
Le ballet de la reine Frontispiciul
PAGINA CARE
Jumătatea superioară a plăcuței nr. 1, „Miller și oamenii lui” 40
Un grup de personaje principale din
Drama juvenilă a lui Pollock, „Miller and His Men” 42
Explozia morii. O picătură din spate în „Miller and His Men” 46
Plăcuța nr. 7, „Moararul și oamenii lui” 48
Jumătatea inferioară a plăcuței nr. 5, „Miller și oamenii lui” 52
Teatrul Roman de la Orange 134
Setul multiplu al etapei medievale franceze 134
Setul comediei italiene de măști 134
Un divertisment în aer liber în grădinile din
Palatul Pitti din Florența la începutul secolului al XVI-lea 136
Decorul pentru opera „Persée” (as
interpretată la Opéra din Paris în secolul al XVII-lea) 140
O închisoare (proiectată de Bibiena în Italia în secolul al XVIII-lea) 140
Scena de ecran a „Școlii pentru scandal”
la Drury Lane în 1778 144
Un peisaj set 146
Un decor pentru opera „Robert le Diable” 146
Setul ultimului act al „Grădinii lui Allah” 148
Un set pentru „Medea” 148
Setul „Œdipe-Roi” (la Théâtre Français) 150
Setul „Întoarcerea lui Peter Grimm” 150
Scene din Punch și Judy 274
Scene din Punch și Judy (continuare) 276
marionete romane. marionete grecești și romane. Păpușă din Java. 290
Un spectacol de marionete siciliene 292
O marionetă belgiană. Un teatru chinezesc de păpuși.

Pagina 5
Figurină de păpușă reprezentând mai tânărul Coquelin 294
Păpuși în Birmania 296
Piesa de păpuși a maestrului Peter (italian) 296
O Punchinella napolitană 300
Podul spart. Planul care arată construcția unui
teatru de umbre-imagine. Un dansator maghiar (o poză în umbră) 308
Poze în umbră. Întoarcerea de la Bois de
Boulogne. Baletul. Un regiment de soldați francezi 310
Imagine în umbră. Sfinxul I: Faraon care trece în triumf 312
Imagine în umbră. Sfinxul II: Moise își conduce poporul din Egipt 314
Imagine în umbră. Sfinxul III: Războinici romani în Egipt 316
Imagine în umbră. Sfinxul IV: trupele britanice de astăzi 318
eu
AFACEREA SPECIALĂ
AFACEREA SPECIALĂ
eu
Într-un moment interesant din cariera pitorească a lui Disraeli în politica britanică el
s-a răsfățat cu unul dintre efectele sale izbitor de spectaculoase, în acord cu caracteristica sa
metodă de a surprinde cu îndrăzneală imaginația oarecum leneșă a compatrioților săi insulari;
iar în numărul de săptămâna următoare a revistei Punch a fost un desen animat de Tenniel care reflectă
opinia generală cu privire la îndrăzneala sa teatrală. El a fost reprezentat ca Artemus Ward,
mărturisind sincer că „Nu am principii; sunt în lumea spectacolului”.
Desenul animat a fost suficient de binedispus, așa cum sunt de obicei desenele lui Punch ; dar
nu a fost tocmai gratuit. Era destinat să exprime neîncrederea vagă resimțită de
Britanicii față de un lider care nu a evitat cu scrupulozitate orice oportunitate posibilă
a fi dramatic. Și totuși fiecare om de stat care era el însuși posedat de constructiv
imaginație și care, prin urmare, era nerăbdător să stârnească imaginația celor care era
conducând, s-a expus aceleiași acuzații. Burke, unul, a fost acuzat că ar fi
sincer teatral; și Napoleon, copilul acelei revoluții franceze pe care Burke
luptat cu o vigoare nemuritoare, nu a ezitat niciodată să folosească dispozitive înrudite. Cand
Napoleon a luat coroana imperială din mâinile Papei pentru a o pune pe cont propriu
cap, iar când Burke a aruncat pumnalele pe podeaua Camerei Comunelor, au fost
amândoi dovedind că erau în lumea spectacolului. La fel a fost Iulius Cezar când a fost de trei ori
a dat deoparte coroana împărătească; la fel si Frederick de mai multe ori. Chiar
Luther nu s-a scutit de spectaculos dacă asta i-ar putea servi scopului, ca atunci când el
și-a pironit tezele pe ușa bisericii.
Dacă oamenii de stat au acționat din când în când așa cum au fost în lumea spectacolului,
nu trebuie să fim surprinși să descoperim că dramaturgii au făcut-o și mai des, în
acord cu relația lor mai intimă cu teatrul. Nimeni nu ar nega acest Sardou
și Boucicault erau oameni de spectacol, cu o stăpânire perfectă a fiecărui truc al showman-ului
comerţul. Dar acest lucru este aproape la fel de adevărat și pentru liderii supremi ai artei dramatice,
Sofocle,
Shakspere și Molière. Marele grec, marele englez și marele francez,

Pagina 6
oricât de mult ar fi diferit în scopurile lor și în realizările lor, erau asemănătoare
aviditatea cu care s-au folosit de fiecare dispozitiv spectaculos posibil
teatrele lor respective. Pasajul de deschidere din „Œdipus regele”, când corul
apelează la sovran pentru a elimina blestemul care atârnă peste oraș, este la fel de puternic asupra ochiului
ca pe ureche. Vrăjitoarele și fantoma din „Macbeth”, luptele unice și sângeroasele
bătăliile care împodobesc multe dintre piesele lui Shakspere sunt utilizări ale spectaculosului
posibilități existente în acea casă de joacă elisabetană, care li s-a părut unor istorici
a dramei să fie neapărat lipsit de orice apel la simțuri. Și în „Amphitryonul” său
Molière are o succesiune de efecte pur mecanice (un zeu călare pe un vultur, pentru
exemplu, şi coborând din cer) care sunt anticipări ale celor mai elaborate şi
Scene complicate de transformare ale „Black Crook” și „White Fawn”.
La sfârşitul secolului al XIX-lea cei doi maeştri ai scenei erau Ibsen şi
Wagner și amândoi erau în industria spectacolului – Wagner mai deschis și mai mult
mai frecvent decât Ibsen. Cu toate acestea, severul scandinav nu a disprețuit să folosească o avalanșă
în „When We Dead Awaken” și pentru a introduce un dans cu șal foarte pictural pentru
eroina a lui „Casa de păpuși”. Cât despre Wagner, el a fost neîncetat în căutarea lui
spectaculos, insistând că muzica-drama a fost „operă de artă a viitorului”, încă din
libretistul-compozitor putea să cheme în ajutor toate celelalte arte și să facă aceste arte
contribuie la efectul total al operei. Și-a conformat practica cu principiile sale și
ca urmare, aproape că nu există nici una dintre dramele sale muzicale care să nu fie îmbogățită cu un most
acompaniament scenic elaborat. Forjarea sabiei, plimbarea Valchiriilor,
înot al Rhinemaidens cântătoare, sunt doar câteva dintre efectele romane și uimitoare
pe care le-a introdus în operele sale; iar în ultima sa lucrare, „Parsival”, pur spectaculos
elementul este cel puțin la fel de amplu și la fel de variat ca oricare care poate fi găsit într-un joc de zâne
parizian
sau într-o pantomimă de Crăciun din Londra. Și ce este „Pasarea albastră” a lui M. Maeterlinck, cel
poet-filosof, care este și dramaturg, dar o piesă de zâne după modelul acelor lungi
popular la Paris, „Pied de Mouton” și „Biche au Bois”? Are o semnificație și o
scop lipsit de predecesorii săi mai gol; dar metoda sa este aceeași cu cea a
producători neinspirați ai acestor piese spectaculoase.
II
Nu este lipsit de semnificaţie faptul că ziarele noastre, care au un dor
înțelegerea gustului publicului, au obiceiul de a comenta despre divertismentul
cea mai diversă natură la rubrica generală de „Amuzament”. Nu contează
indiferent dacă acest divertisment este oferit de Barnum și Bailey sau de Weber și Fields,
de Sofocle sau de Ibsen, de Shakspere sau de Molière, de Wagner sau de Gilbert și
Sullivan, este grupat cu restul distracțiilor. Și acest lucru nu este atât de ilogic
poate părea, deoarece scopul principal al tuturor artelor este de a distra, chiar dacă fiecare artă are
de asemenea, pentru a-și atinge propriul scop secundar. Unele dintre aceste distracții își fac apelul
intelectul, unii la emoții, iar alții doar la nervi, la pofta noastră de puritate
excitare și pentru senzație brută; dar fiecare dintre ei în felul său caută, în primul rând, să
distra. Ei sunt, fiecare dintre ei, de inclus în show-business.
Acesta este un punct de vedere care este rareori luat de cei obișnuiți
consideră drama doar în aspectele ei literare și cărora le place să se gândească la poetul dramatic
ca un artist îndepărtat și retras, disprețuitor de orice ajutor accidental, care caută să exprime

Pagina 7
propria sa viziune asupra universului și intenționează în principal, dacă nu numai, să portretizeze umanul
suflet. Și totuși, acest punct de vedere trebuie să fie luat de oricine dorește să înțeleagă
drama ca artă, pentru că drama este indisolubil legată de show-business, și de
separarea celor două este pur și simplu imposibil. Teatrul este aproape infinit de variat, iar
diferitele tipuri de divertisment posibile în ea nu pot fi distinse clar, deoarece acestea
umbră unele în altele prin gradații aproape imperceptibile. Numai din când în când putem
prinde un exemplar care se conformează complet cu oricare dintre cele mai multe tipuri în care noi
clasifică teoretic multiplele manifestări ale dramei.
Vestul Sălbatic al lui Buffalo Bill și Cel mai mare spectacol de pe Pământ al lui Barnum și Bailey ar
putea
par, la prima vedere, să stea absolut în afara teatrului. Dar este imposibil să nu o facă
percepe legătura strânsă dintre programul emisiunii Barnum și Bailey și cel
programul Hipodromului din New York, deoarece au în comun circul. La
Hipodromul, totuși, avem cel puțin un joc rudimentar cu dialog real și cu
cântece și dansuri abundente executate de o escadrilă încărcată de fete din cor; si in aceasta
aspectul său spectacol este în mod curios asemănător cu amestecul nedescris care este popular
desemnat drept „spectacol de cântece de vară”. Acum, spectacolul de cântece de vară este vărul primar al
așa-numita „operă comică” americană — atât de diferită de opera comique franceză . Chiar dacă
a căzut acum în zile rele, această operă comică americană este o soră mai mică a lui
baladă-operă strălucitoare a lui Gilbert și Sullivan și a opéra-bouffe emoționantă a lui
Offenbach, cu libretul lui Meilhac și Halévy.
Nu putem să nu percepem că libretele lui Gilbert și ale lui Meilhac și Halévy
sunt admirabile în sine, că le-ar plăcea chiar și fără muzica lui Sullivan
și Offenbach și că sunt cu adevărat comedii de un fel. Adică cărțile de
„Răbdarea” și „Pinafore” nu diferă foarte mult ca metodă sau ca scop de cele ale lui Gilbert
piesa nemuzicală „Logod”; iar cărțile „Vie Parisienne” și „Diva” nu
diferă mult de piesa non-muzicală a lui Meilhac și Halévy, „Tricoche et Cacolet”.
„Engaged” și „Tricoche et Cacolet” sunt farse sau comedii ușoare și constatăm că nu este
ușor de trasat o linie strictă de demarcație între comediile ușoare de acest fel și comediile
de un tip mai elevat. Gilbert a fost, de asemenea, autorul cărților „Sweethearts” și „Charity” și
Meilhac și Halévy au fost, de asemenea, autorii cărții „Froufrou”. Tot mai greu ar fi
separă brusc piese precum „Charity” și „Froufrou” de dramele sociale ale lui Pinero și
Ibsen, „Beneficiul îndoielii”, de exemplu, și „Casa păpușilor”. Uneori acestea
dramele sociale se transformă într-o tragedie reală, „A doua doamnă Tanqueray”, de exemplu, și
— Fantome. Și mai mult de un critic s-a oprit asupra asemănării structurale a sumbrului
și „Fantome” austere ale lui Ibsen pentru înălțatul și nobilul „Œdip regele” al lui Sofocle,
chiar dacă piesa grecească este plină de o poezie mai senină și încărcată cu un mesaj mai profund.
Este departe de Vestul Sălbatic al lui Buffalo Bill până la „Œdipus” al lui Sofocle; dar ei
sunt doar capete opuse ale unui lanț lung care leagă împreună amestecul eterogen al
așa-numitele „distracție”. În ochii fiecărui observator cu o perspectivă asupra condițiilor reale,
show-business-ul are o asemănare evidentă cu Statele Unite, prin faptul că este un vast
teritoriu împărțit în state învecinate, adesea greu de delimitat cu precizie; și, ca
Statele Unite ale Americii, show-business-ul este, în cuvintele lui Webster, „una și indivizibilă,
acum și pentru totdeauna.” Există un profit incontestabil pentru fiecare student al artei scenei în a
recunoașterea sinceră a faptului că literatura dramatică este indisolubil asociată cu
show-business, iar cu atât mai largă și mai profundă cunoașterea lui cu ramificațiile
show business, cu atât el este mai potrivit pentru a înțelege anumite caracteristici ale

Pagina 8
capodopere ale literaturii dramatice. Orice considerație a literaturii dramatice, în afară de
condițiile reale de spectacol, în afară de teatrul special pentru care orice dat
jocul a fost compus și este legat de condițiile cărora trebuia să se conformeze
a fi unilateral, ca să nu zic steril. Capodoperele literaturii dramatice au fost toate
ele scrise pentru a fi interpretate de actori, într-un teatru și în fața unui public. Si aceste
capodopere ale literaturii dramatice pe care acum le analizăm cu evlavie, au fost toate
le-au succes imediat atunci când sunt reprezentate de interpreții pentru care au fost
scrise, iar în căsuțele de joacă la condițiile în care fuseseră adaptate.
Este dureros de greu pentru criticul pur literar să recunoască faptul inexorabil
că nu există piese cu adevărat grozave care nu au reuşit să mulţumească spectatorii contemporani pentru
a căror desfătare au fost concepute. Multe dintre piesele care câștigă succes din când în când,
într-adevăr, cei mai mulți dintre ei nu ajung decât la o vogă trecătoare; le lipsește elementul de
permanență;
au doar eficacitate teatrală; și sunt lipsiți de o valoare dramatică durabilă.
Dar dramele cu adevărat mari s-au impus primele pe scenă; iar după aceea ei
a dezvăluit de asemenea calitățile solide pe care le cerem în studiu. Au rezistat, în primul rând
toate, încercarea prin foc înaintea luminatoarelor teatrului și au putut după aceea
de asemenea pentru a rezista piatra de încercare a timpului din bibliotecă.
Când un investigator academic în analele aride ale dischiziției dogmatice despre
drama a fost suficient de imprudente pentru a afirma ca, „din punctul de vedere al istoriei culturii,
teatrul este doar unul, și unul foarte neînsemnat, dintre toate influențele care s-au dus la
alcătuiește literatura dramatică”, domnul William Archer a subliniat prompt că asta a fost
„Aproape la fel de rezonabil ca să declari că marea este doar una și foarte nesemnificativă
unul, printre influențele care au mers la fabricarea navelor.” Este adevărat, domnule Archer
a admis, că există „modele de nave și nave construite în scop de antrenament pe uscat; dar
toate imită mai mult sau mai puțin îndeaproape vasele maritime și, dacă nu o fac, nu ar trebui
numiţi-le corăbii.... Constructorul de nave, în planificarea ambarcaţiunii sale, trebuie să ştie ce adâncimi
de
apă — fie că este râu, lac sau ocean — va trebui să se plimbe, în ce condiții de vânt și
vremea pe care o poate socoti la întâlnire și ce viteză i se va cere dacă
ea trebuie să îndeplinească scopul pentru care este destinată... Teatrul — clădirea propriu-zisă,
cu dimensiunile, structura și echipamentele sale scenice — este marea dramaturgului. Si
publicul oferă vremea.”
III
Întrucât drama este legată irevocabil de teatru, toate ramificațiile variate ale
spectacolul are interesul și semnificația lor pentru studenții scenei. Este
nu prea mult pentru a spune că nu există nicio formă de divertisment, oricât de umilă și oricum
îndepărtat de literatură, care poate să nu ofere un indiciu util sau două, din când în când, pentru
istoric al dramei. De exemplu, puține lucruri ar părea mai îndepărtate decât
tragedia lamentabilă a lui Punch și Judy și piesele emoționante ale atenianului
poeți dramatici; și totuși există mai mult de un punct de contact între acești doi
spectacole. Un observator alert al unui spectacol Punch-and-Judy pe străzile Londrei poate
obține ajutor de la el pentru elucidarea unei probleme sau două care l-ar fi putut nedumeri
efortul său de a înțelege particularitățile tragediei atice. Capul de lemn al domnului Punch, pt
de exemplu, are aceeași expresie neschimbată care a caracterizat măștile falnice
purtat de interpreții atenieni. În mod asemănător, o amestecătură nedescrisă de amuzant

Pagina 9
episoade, presărate cu cântece și dansuri, precum Weber și Fields obișnuiau să le prezinte în
New York, poate fi folosit pentru a arunca lumină asupra liric-burlesc-urilor lui Aristofan ca
acestea au fost realizate la Atena în urmă cu mai bine de două mii de ani.
Poate chiar un al treilea exemplu al acestei posibilități de a explica trecutul glorios prin
prezentul umil poate să nu fie deplasat. Acum câțiva ani, Edward Harrigan a pus
împreună o schiță a unui spectacol de varietate, numită „Gărzile Mulligan”, iar succesul său a fost
încurajat
el să o dezvolte într-o mică dramă comică numită „Picnicul Gărzilor Mulligan”, care
a fost cel mai vechi dintr-o succesiune de studii absurde despre viața caselor de locuit din New York,
culminând în cele din urmă cu o comedie în trei acte, intitulată „Squatter Sovereignty”. În această serie de
piese umoristice Harrigan ne-a pus în fața o mare varietate de tipuri de personaje, irlandezi de
tot felul, germani și italieni, negrii și chinezii, așa cum aceștia sunt amestecați în
ocolul metropolei cosmopolite. Aceste piese pline de umor au fost rezultatul unei
evoluție spontană, iar autorul lor a fost complet nevinovat de orice cunoștință cu
drama latină. Și totuși, așa cum sa întâmplat, Harrigan făcea pentru casă
populația din New York foarte mult ceea ce făcuse Plautus pentru casă
populatia Romei. Familiarizarea cu piesele dramaturgului latin nu putea decât
creștem aprecierea noastră față de piesele amuzante ale scriitorului de schițe irlandez-american; și
o familiaritate cu dramele comice ale lui Harrigan nu putea să nu fie imediată
ne-a ajutat în dorința noastră de a înțelege viața îndepărtată cu care se ocupa Plautus
cu.
Piesele dramaturgului roman au fost adaptate în mod deliberat din limba greacă și
aveau deci o sursă literară declarată, în timp ce originea imediată a pieselor
interpretat la New York a fost doar o schiță fără pretenții pentru un spectacol de varietate; dar amândoi
aceste grupuri au avut aceeași aromă de veridicitate în reproducerea lor a vieții pline de
locuinţele. Umil ca este începutul seriei „Mulligan Guard”, cel puțin ca
umil este începutul pieselor improvizate ale italienilor, comedia măștilor,
pe care Molière le-a adus în literatură în „Etourdi” și în „Fourberies de Scapin”. În
în mâinile italienilor comedia măștilor era absolut neliterară, din moment ce nu era
chiar scris, iar interpreții săi nu erau doar comedianți, ci și acrobați. Și aici
se vede că drama afectează sfera specială a circului – așa cum o face din nou în
piesele pregătite pentru Hipodromul din New York. Este mai mult ca probabil ca asta
comedia improvizată a italienilor este dezvoltarea îndelungată a unei semigimnastice primitive,
divertisment semi-dramatic, oferit de un mic grup de cărucioare, care joacă în aer liber
piață pentru a mulțumi mulțimii ocazionale care s-ar putea aduna.
La fel de nepretențioasă a fost și originea melodramei franceze, pe care Victor
Hugo sa dezvoltat în literatură în „Hernani” și „Ruy Blas”. A început temporar
teatre ridicate pentru o scurtă stagiune într-unul sau altul dintre târgurile organizate anual în diferite
părți ale Parisului. Spectacolele din aceste case de joacă erau aproape exact echivalente cu
cei din spectacolele noastre de varietate; erau amestecuri de cântec și dans, de isprăvi acrobatice și
a expoziţiilor de animale dresate. Ca și în propriile noastre spectacole de soiuri, din nou, au existat
mici piese jucate din când în când, la început abia mai mult decât un cadru pe
care să atârne cântece și dansuri, dar în cele din urmă luând o substanță mai solidă, până în sfârșit
s-au înțepenit în bucăți patetice în trei sau mai multe acte, capabile să ofere
plăcere pentru o seară întreagă. Umorul a fost direct, iar personajele au fost pictate
culorile primare; pasiunile erau violente, iar comploturile erau arbitrare; cu exceptia
dramaturgii descoperiseră cum să mențină interesul spectatorilor lor simpli la minte,

Pagina 10
și cum să atragă lacrimile și râsul după bunul plac.
De fapt, cu cât istoria scenei este studiată mai minuțios, cu atât se face mai clar
percepem că începuturile fiecărei forme de dramă sunt ciudat de nepretențioase,
iar acel merit literar este atins numai în etapele finale ale dezvoltării sale. Dramatic
literatura nu este decât evoluția ultimă a ceea ce la început a fost doar o
experiment nesemnificativ și neimportant în business-ul spectacolului; și trebuie întotdeauna
rămâne strâns legată de show-business, chiar și atunci când urcă pe vârfurile singuratice ale
drama poetică. Oricare ar fi valoarea ei și oricât de ponderal ar fi mesajul său, acesta rămâne încă să fie
comentat sub capul de „distracție”, căci dacă nu reușește să distreze,
încetează să mai existe decât în bibliotecă și chiar și acolo doar pentru studenții speciali. Trăiește după
numai eficacitatea sa teatrală imediată, chiar dacă poate supraviețui numai prin eficiența sa literară
calitate.
IV
Cei care au obiceiul de a califica drama numai după această calitate literară sunt
predispus să deplore prostul gust al publicului care se îngrămădesc la piese pur spectaculoase. Dar
aceasta din nou nu este un lucru nou și nu dezvăluie nicio scădere a capacității de a aprecia
cel mai bun. Cu un secol în urmă, la Londra, când Sarah Siddons și John Philip Kemble se aflau
deplina plenitudine a puterilor lor, iar când interpretau cele mai nobile piese de
Shakspere, au fost dați deoparte pentru un sezon sau două, în timp ce teatrul a fost abandonat
spectacole melodramatice goale precum „Castle Spectre” și „Cataracta Gangelor”. Aceasta
a fost îngrozitor pentru iubitorii de dramă pe care acești mari actori din acele piese grozave
ar trebui să cedeze loc atracției exercitate asupra publicului de către un elefant dresat, sau
printr-o imitație de cascadă; dar este la fel de înfiorător să fii informat că teatrul în
Londra pentru care Shakspere și-a scris capodoperele și în care el însuși a apărut ca
actor, a fost folosit și pentru meciuri de scrimă și pentru momeli pentru tauri și ursi și
că teatrul din Atena pentru care Sofocle și-a scris capodoperele și în care el
poate să fi apărut ca actor, a fost folosit și pentru lupta anuală de cocoși.
Atât de puternică este aprecierea populară a spectacolului, încât drama, adevăratul teatru
spre deosebire de simplul show business, trebuie întotdeauna să lupte pentru dreptul său de a exista,
și să-și țină locul în competiție cu mai puțin intelectuali și mai senzaționali
divertismente. Casele de joacă din orice oraș american sunt probabil să aibă o săptămână slabă
ori de câte ori vine circul în oraș și poate motivul principal pentru care majoritatea dintre ei
acum aproape vara este de căutat nu atât în perioadele de căldură frecvente, cât în
atracție irezistibilă exercitată de jocurile de base-ball. Drama din Spania, care
a înflorit superb în zilele lui Lope de Vega și Calderon, s-a scufundat într-un trist declin
când trebuia să concureze cu desfătările mai aprige ale luptei cu tauri; și drama de la Roma
a fost de fapt ucis de rivalitatea copleșitoare a sporturilor din arenă, luptele
de gladiatori și potrivirea oamenilor cu fiarele sălbatice. Ceea ce este cunoscut de
economiști ca Legea lui Gresham, conform căreia o monedă inferioară tinde întotdeauna să
alungă un superior, pare să aibă un analog în lumea spectacolului.
(1912.)
II
LIMITĂRILE ETAPEI

Pagina 11
LIMITĂRILE ETAPEI
eu
Puțini critici competenți ar contesta afirmația că drama, dacă nu chiar
cea mai nobilă dintre arte, este în orice caz cea mai cuprinzătoare, deoarece poate invoca ajutorul
a tuturor celorlalte fără a-și afecta propria individualitate sau a renunța la dreptul său de a fi
considerat partenerul principal în orice alianță pe care o poate face. Poezie, oratorie și muzică,
pictura, sculptura si arhitectura, acestea drama le poate lua in serviciu, cu nr
pericol pentru propriul control. Cu toate acestea, chiar dacă drama poate avea cea mai largă gamă dintre
oricare dintre cele
arte, cu toate acestea granițele sale sunt clar definite. Ce poate face, face cu a
claritate a efectului și cu o convingere de atracție nicio altă artă nu poate rivaliza. Dar sunt
multe lucruri pe care nu le poate face; și nu sunt puține lucruri pe care le poate încerca doar pe riscul său.
Unele dintre aceste imposibilități și inutilități sunt subtilități psihologice ale caracterului
și a sentimentului prea delicat și prea mic pentru lentila de mărire a teatrului însuși;
iar unele dintre ele sunt fizice, prea mari în sine pentru a fi comprimate în rigid
zona scenei. Înainte de experimentul propriu-zis, nu este întotdeauna posibil chiar și pentru
cei mai experimentați dintre experții teatrali să decidă cu certitudine întrebarea.
Mai mult decât atât, există întotdeauna publicul cu care trebuie să ne gândim, și chiar actori vechi
ca Henry Irving şi Victorien Sardou nu pot prevedea modul în care
monstrul cu multe capete va lua ceea ce este pus înaintea lui. Când Percy Fitzgerald și WG
Wills pregătea o adaptare după „Olandezul zburător” pentru actorul Henry Irving
a făcut o sugestie pe care autorii au adoptat-o imediat. Legenda romantică are pt
eroul său, un căpitan de mare, condamnat la viața veșnică până când va găsi o fecioară dispusă să
împărtășească
soarta lui; iar când în sfârșit o întâlnește pe eroina, ea are un alt iubit, care este firesc
geloasă pe noul aspirant la mâna ei. Tânărul rival îl provoacă pe Vanderdecken la a
duel, iar ceea ce a propus Irving a fost ca supraviețuitorul luptei să fie de acord să arunce
trupul rivalului său în mare și ca valurile să arunce în sus pe cei condamnați
Vanderdecken pe țărm, din moment ce marinarul nefericit nu și-a putut evita soarta prin moarte la
mana omului. Aceasta a fost o dezvoltare adecvată a poveștii; a fost întradevăr
imaginativ; și ar fi fost ciudat de mișcător dacă ar fi introdus în ea o baladă
pe tema veche. Dar într-o piesă jucată înaintea noastră într-un teatru, efectul ei nu a fost
cu totul ceea ce sperase propunătorul ei, deși el i-a prezentat toate minunatele sale
stăpânirea artificiului teatral.
Decorul pe care Irving i-a oferit acestui episod a fost perfect în concordanță cu
tonul ei. Spectatorii au văzut plaja de nisip a unui golfuleț închis de stânci, cu
ocean calm scăldat în strălucirea apusului. Cei doi bărbați au încrucișat săbiile pe șuviță;
Vanderdecken s-a lăsat ucis, iar iubitul victorios a dus trupul rivalului său în sus
stâncile și l-a aruncat în ocean. Apoi a plecat și pentru o clipă totul a fost tăcere.
Un oftat tremurător s-a cuprins curând pe suprafața apelor și o undă a bătut nisipul.
Apoi un mic val s-a spart pe plajă și s-a retras, zgâriind peste pietre. In sfarsit a
rola uriașă s-a prăbușit înainte și marea și-a dat morții. Vanderdecken zăcea sus și uscat
pe țărm și într-o clipă se clătină în picioare, nimic mai rău pentru rănile lui.
Dar, din păcate, mai multe dispozitive pentru realizarea acestui rezultat, oricât de admirabile
erau, a atras atenția asupra fiecăruia dintre ei. Publicul nu a putut să nu se întrebe cum

Pagina 12
se lucra şmecheria valurilor şi când Olandezul Zburător a fost spălat
lângă apă, nu era adâncul puternic care respingea Vanderdecken, din nou blestemat de viață,
pe care spectatorii l-au perceput, ci mai degrabă demnul Henry Irving însuși, nedemn
s-a răsturnat pe praful propriei sale scene. În efortul de a face vizibil acest imaginativ
înfrumusețarea poveștii ciudate, potența sa magică a dispărut. Poezia frapantului
ameliorarea vechiului basm fusese trădată de traducerea ei în realitățile materiale
a teatrului, întrucât prezentarea concretă contrazicea neapărat frumuseţea abstractă
a ideii.
Aici ne aflăm față în față cu una dintre cele mai evidente limitări ale
stadiul — că puterea ei de sugestie este adesea mai mare decât puterea ei de actual
prezentare. Sunt multe lucruri, poetice și imaginative, pe care teatrul le poate
realizează, într-un fel, dar pe care se aventurează numai cu pericolul iminent al eșecului.
Multe lucruri care sunt uimitor de eficiente în povestire sunt ineficiente în realitate
văzând. Simplul mecanism necesar pentru a le reprezenta va fi adesea contradictoriu și
uneori chiar distructiv. Poate că ar fi indicat să cităm un alt exemplu, nu
destul de convingător ca „Vanderdecken” al lui Irving și totuși purtând aceeași morală. Aceasta alta
exemplu va fi găsit într-o piesă a lui Sardou, un om care cunoștea toate posibilitățile
teatru la fel de intim ca și Irving însuși și cu care obișnuia să le folosească
indemanare de neobosit. Într-adevăr, atât de des dramaturgul francez a folosit scena
dispozitive, și atât de des era dispus să se bazeze pe ele, încât nu puțini critici ai noștri
dramele din zilele din urmă au fost înclinate să-l respingă ca fiind doar un extrem de priceput
şmecherul de teatru.
În piesa sa cea mai sinceră, „Patrie”, piesa pe care i-a dedicat-o lui Motley și care
de care pare să fi fost cel mai mândru, Sardou a inventat un episod cel mai pitoresc.
Spaniolii sunt în posesia Bruxelles-ului; cetăţenii sunt gata să se ridice, iar William de
Orange le vine în ajutor. Șefii revoltei părăsesc orașul în secret și
îl întâlnesc pe William noaptea în șanțul înghețat al unui fort învecinat. O patrulă spaniolă întrerupe
consultarea lor și îi obligă să se ascundă. Puțin mai târziu, este o a doua patrulă
s-a auzit apropiindu-se, tocmai când se apropie întoarcerea primei patrule. Momentan
se pare că patrioții ar fi prinși între cele două companii spaniole. Dar
William of Orange se ridică la înălțime. Își cheamă „lupii de mare”; iar când cel
Apare a doua patrulă, care mărșăluiește în filă, dintr-o dată izvorăște din întuneric
asupra fiecărui soldat spaniol două creaturi îmbrăcate în blană, care-l sufocă, îl leagă și îl aruncă
el într-o gaură din gheaţa şanţului. Apoi umplu rapid această cavitate căscată cu
blocuri de zăpadă și călca la nivelul potecii deasupra ei. Și aproape imediat după
lupii de mare și-au făcut munca lor mortală și s-au retras din nou în ascunzări, prima patrulă
se întoarce și trece nebănuit peste trupurile camarazilor lor — un lucru foarte practic
exemplu de ironie dramatică.
După cum sa întâmplat, citisem „Patrie” cu câțiva ani înainte să am ocazia să-l văd
pe scenă, iar această scenă pitorească stătuse în memoria mea, astfel încât în teatru
Am așteptat cu nerăbdare venirea lui. Când a ajuns în sfârșit, am fost trist dezamăgit. The
lupii de mare au dezmințit numele lor apetisant; au sugerat irezistibil un grup de instruiţi
acrobați și m-am trezit observând neglijent artificiile cu ajutorul cărora
s-au făcut imitații de bulgări de zăpadă pentru a umple trapa scenei care reprezenta pe
căscat gaură în gheața șanțului înghețat. Lucrul spus a fost pitoresc, dar chestia
văzut era curios de nemișcat; și am observat fără surprindere că în cea mai recentă renaștere

Pagina 13
din „Patrie” încercarea de a face acest episod eficient a fost în cele din urmă abandonată, cel
lupii de mare fiind scoși din joc.
II
În „Patrie”, ca și în „Vanderdecken”, adevăratul motiv al eșecului acestor mecanice
dispozitive este că piesele erau ele însele la un nivel superior acelor trucuri de scenă; cel
temele erau poetice și orice efect teatral care atragea atenția asupra lui întrerupea
curent de simpatie emoțională. S-a dezvăluit instantaneu la fel de incongruent, ca din
respectând ridicarea legendei — într-un cuvânt, ca neartistic. Un efect similar,
poate și mai sincer mecanic, nu ar fi neartistic într-o piesă de tip inferior,
și ar putea fi de ajutor într-o piesă sincer spectaculoasă, chiar dacă s-a întâmplat și asta
a fi poetic în intenţie. Într-o piesă de zâne, o ferie , așa cum o numește francezul, ne așteptăm să vedem
tot felul de ingeniozități uluitoare ale mecanismului scenic, indiferent dacă tema este încântătoare
imaginativ, ca în frumoasa „Păsare albastră” a lui Maeterlinck, sau prozaic, ca în „Negru”.
Escrocul” și „Cerbul alb”.
Și în melodrama pitorească, în dramatizarea lui „Ben Hur”, de exemplu, noi
ar trebui să fim dezamăgiți dacă am fi lipsiți de epava galerei romane și dacă am fi
au fost lipsiţi de cursa de care. Aceste episoade pot fi prezentate în teatru doar de către
ajutorul unor mecanisme mult mai elaborate decât cele necesare scenelor în
„Vanderdecken” și „Patrie”; dar în „Ben Hur” aceste mecanisme nu sunt incongruente și
distrage atenția la fel ca și dispozitivele mai simple din „Vanderdecken” și „Patrie”, deoarece
dramatizarea romanului istoric romantic este mai puțin înaltă în ambiția sa, mai puțin
imaginativ, mai puțin eteric poetic. În „Vanderdecken” și în „Patrie” trucurile parcă
s-au obținut, în timp ce în „Ben Hur” erau aproape obligatorii. În anumite
melodrame cu povești mai moderne — în piesa amuzantă numită „Round Up”, pentru
exemplu — peisajul este principala atracție. Pictorul de scene este adevărata vedetă a spectacolului.
Și nu există nicio dificultate în a înțelege plânsul interpretului părții principale
într-o bucată de acest fel, când s-a plâns că este logodit să suporte patruzeci de tone de
decor. „Abia atunci când dulgherii de scenă trebuie să se odihnească și să-și tragă sufletul, am o
șansa de a coborî la lumina piciorului și de a lătra un minut sau două.”
O scurtă analiză arată că acest protest plângător este nerezonabil,
oricât de firesc ar fi. În melodrame precum „Round Up” și „Ben Hur”, ca în
piese de zâne precum „Blue Bird”, actoria este subordonată în mod corespunzător spectaculosului.
splendoarea întregii spectacole. Când intrăm într-un teatru pentru a vedea o piesă a oricăreia dintre ele
aceste tipuri, ne așteptăm ca actoria să fie adecvată, fără îndoială, dar nu cerem
cel mai înalt tip de excelență histrionică. Ceea ce anticipăm, însă, este un spectacol
plăcut ochiului și stimulator pentru nervi. În piesele din aceste două clase apelul
este mai degrabă senzuală decât intelectuală; și este numai atunci când apelul piesei este la
minte mai degrabă decât la simțurile care sunt susceptibile de a fi doar efecte mecanice
deconcertant.
Domnul William Archer a subliniat că Ibsen din „Little Eyolf” a eșuat pentru o dată
să perceapă limitarea strictă a etapei când a introdus un steag, cu steagul
la început în berg, iar puțin mai târziu alergați până la vârf. Acum, nu există briză naturală
în teatru pentru a flutura faldurile steagului și fiecare public este conștient de faptul. Acest,
apoi, este dilema: fie steagul atârnă moale și fără viață de stâlp, care este a

Pagina 14
ochelari plat, sau altfel pliurile sale sunt făcute să fluture de vreo explozie pneumatică ascunsă sau
ventilator electric, care trezește instantaneu curiozitatea interesantă a publicului. Aici găsim
a adăugat dovezi în sprijinul principiului neprețuit al lui Herbert Spencer al Economiei de
Atenție, pe care el însuși a aplicat-o doar retoricii, dar care poate fi extinsă
toate celelalte arte — și nici uneia dintre ele mai folositor decât dramei. La orice dat
moment în care un spectator în teatru are doar atâta atenție de acordat piesei
fiind prezentat în fața ochilor lui și dacă vreo parte a atenției sale este distrasă în mod nejustificat de
un detaliu – precum slăbiciunea sau fluturatul unui steag – atunci are atâtea
mai puțin de dat piesei în sine.
Foarte rar, într-adevăr, îl putem prinde pe Ibsen de vină într-un detaliu tehnic al
management de scenă; a fost extraordinar de meticulos în ajustarea sa abile a
acțiunea dramelor sale sociale până la scena-ramă a teatrului nostru cosmopolit modern.
A fost minunat de priceput în a înzestra fiecare din actele sale cu un fundal armonios
pentru personajele sale; și aproape întotdeauna avea grijă să se abțină de la angajarea lui
orice dispozitiv scenic care ar putea atrage atenția asupra lui. S-a evitat cu atât mai mult
efecte spectaculoase violente, deși a chemat directorul de scenă să furnizeze un
avalanșă în actul final din „When the Dead Awaken”; dar chiar şi această convulsiune îndrăzneaţă a
natura a fost mai puțin incongruentă decât s-ar putea aștepta, deoarece nu a fost expusă până în
acțiunea piesei în sine a fost completă. De fapt, avalanșa ar putea fi descrisă doar ca a
epilog pictural.
III
Principiul economisirii stricte a atenției publicului poate fi încălcat
prin distrageri mult mai puțin străine și mult mai puțin extravagante decât avalanșe. Cand
Tragedia uitată a lui Marmontel a „Cleopatrei” a fost produsă în secolul al XVIII-lea la
Théâtre Français, poetul greșit l-a convins pe Vaucanson să facă un artificial
asp, pe care regina egipteană și-a încolăcit brațul la sfârșitul piesei, astfel
eliberând un arc, după care fiara și-a ridicat capul furioasă și a scos un șuierat strident
înainte de a-și scufunda colții în carnea Cleopatrei. La prima reprezentație un spectator, plictisit
de oboseala tragediei, s-a ridicat în picioare când a auzit șuieratul micuțului
sarpe: "Sunt de acord cu aspidul!" strigă el, în timp ce se îndrepta spre uşă.
Dar chiar dacă automatul priceput al lui Vaucanson nu dăduse prilej pentru asta
chib dezastruos, indiferent de atenția pe care publicul ar putea-o acorda mijloacelor mecanice
Sinuciderea Cleopatrei a fost neapărat scăzută din cea disponibilă pentru trista soartă a
Cleopatra însăși. Dacă în acel moment spectatorii au observat deloc șarpele șuierător, atunci ei
nu erau într-adevăr într-o dispoziție potrivită pentru a simți tragica luptă cu moartea a „șarpelui bătrânului
Nil”.
O gafă înrudită s-a manifestat într-o recentă renaștere somptuos de spectaculoasă a lui „Macbeth”.
când cele trei vrăjitoare au zburat ici și colo prin amurgul întunecat, peste țâmpina înfuriată,
dispărând în cele din urmă în aerul gol. Aceste miscari și dispariții misterioase au fost
realizat prin atașarea interpretelor surorilor ciudate de fire invizibile, prin care acestea
ar putea fi legănat în sus; trucul fusese exploatat mai devreme în așa-numitul balet zburător,
în care era un adjuvant graţios şi amuzant al distracţiilor terpsichorean. Dar în
„Macbeth” a golit scena lui Shakspere de semnificația ei dramatică, deoarece spectatorul
a așteptat și a urmărit zborurile uimitoare ale vrăjitoarelor și a admirat dexteritatea cu
care au fost controlate călătoriile lor aeriene; și drept urmare nu a reușit să simtă emoționalul

Pagina 15
importanța interviului dintre Macbeth și cântarii ofilit, a căror neplăcere
salutările urmau să-l înceapă pe eroul răufăcător în cariera sa descendentă de criminalitate.
În aceeași renaștere a lui „Macbeth” a fost răspândită o ingeniozitate la fel de deplasată
apariţia fantomei lui Banquo la banchet. S-a făcut spectrul îngrozitor
vizibil misterios prin zidurile temporar transparente ai palatului, până când în cele din urmă el
a apărut să se așeze pe scaunul lui Macbeth. Efectul a fost excelent în sine, iar
spectatorii urmăreau toate mișcările fantomei cu o atenție mulțumită, mai mult sau mai puțin
uitând de Macbeth și nereușind să observe efectul înnebunitor al apariției asupra
chipul ars al regelui-asasin. În această renaștere a lui „Macbeth” nu a existat nicio oportunitate
neglijat să împodobească cursul piesei cu orice scenic și mecanic posibil
acompaniament; și rezultatul total al acestor artificialități acumulate de prezentare
a fost să jefuiesc aproape toată poezia uneia dintre cele mai poetice tragedii ale lui Shakspere și să reducă
această capodopera imaginativă la nivelul prozaic al unei melodrame spectaculoase.
O altă tragedie a lui Shakspere a devenit aproape imposibilă în modernul nostru
case de joacă, pentru că regizorul nu îndrăznește să se descurce fără efectele spectaculoase
pe care povestea pare să o ceară. Shakspere a compus „King Lear” pentru cei goali
scena-platformă a Teatrului Globe, lipsită de orice peisaj și aprovizionată doar cu
cele mai primitive aparate pentru a sugera ploaie și tunete; iar el a prezentat trei
scene de furtună succesive, fiecare mai intens în interes decât cea care a trecut înainte, până la
culmea vine poate în cel mai sublim și mai jalnic episod din toată tragedia, când
regele nebun și adeptul lui, care se preface a fi nebun, și prostul său credincios sunt
împreună afară în furtună. La producția originală, acum trei secole, cei trei
furtunile pot să fi crescut în violență pe măsură ce s-au succedat; dar în cel mai bun caz
înverșunarea elementelor aflate în competiție ar putea fi atunci doar sugerată, iar ploaia și
tunetelor nu aveau voie să distragă atenția de la situația agonisită a nebunilor
monarh. Dar astăzi cele trei scene de furtună sunt împărțite într-una singură, iar managerul de scenă
își propune să fabrice o furtună realistă în rivalitate cu natura. Artileria mimica a
raiul și potopul simulat din cer pe care producătorul le oferă acum poate
ne excită admirația artistică pentru priceperea lui, dar ne distrag atenția de la viitor
împreună dintre personajele atât de ciudat întâlnite în mijlocul furtunii. Cu atât mai mult
în mod realist, furtuna este reprodusă cu atât mai rău pentru tragedia în sine; iar în majoritatea
renașteri recente efectul deplin al poveștii dureroase a fost sufocat de sunet și
furia furtunii făcute de om.
Firele contragreutate care permit figurilor Baletului Zburător să se înalțe
peste scenă și să plutească în sus în aer, perturbă curentul simpatiei noastre atunci când ei
sunt angajați pentru a da ușurință unor creaturi intangibile precum surorile ciudate ale lui Shakspere.
tragedie; dar au fost folosite mai artistic în două dintre comediile lui Shakspere
sugerează eteritatea lui Puck și a lui Ariel. Acțiunea „Nopții de vară”.
Visul” are loc în tărâmul zânelor, iar cel al „Tempestii” trece într-o insulă fermecată,
și chiar dacă ne întrebăm pentru o clipă cum se realizează levitația acestor spirite aerisite,
această distragere temporară a atenției noastre este neglijabilă în comediile jucăușe ca acestea
cu toate scenele lor așezate într-un tărâm de simulare. Și totuși se poate pune la îndoială dacă
chiar și „Visul nopții de vară” și „Tempest”, cum sunt piese de zâne, nu
întregul pierde mai mult decât câștigă din adjuvanti scenic și mecanic elaborat. ei
sunt de poezie toate compacte, și cu cât sunt prezentate mai simplu, cu atât mai puțin invadatoare
peisaj și cu cât efectele necesare sunt mai puțin proeminente, cu atât efortul producătorului este mai mare
 Pagina 16
centrat pe păstrarea atmosferei eterice în care personajele trăiesc, se mișcă și
au ființa lor, cu atât performanța este mai armonioasă cu fantezia pură care
a inspirat aceste două piese încântătoare, cu atât mai cu adevărat reușită este realizarea
regizorul.
IV
Pe de altă parte, desigur, acompaniamentul scenic al unei piese poetice, fie
tragic sau romantic sau comic, nu trebuie să fie niciodată atât de puțin sau atât de steril încât să-l
dezamăgească pe
spectatori. Accesoriile de scenă trebuie să fie adecvate și totuși subordonate; ar trebui să
seamănă cu hainele unei femei cu adevărat bine îmbrăcate, prin aceea că nu atrag niciodată atenția
ei înșiși, deși pot rezista și chiar recompensa inspecția intimă. Acest delicat
idealul de decor artistic, satisfăcător din punct de vedere estetic și totuși niciodată extravagant, a fost
complet atins în producția „Sor Beatrice”, la New Theatre, datorită
priceperea și gustul domnului Hamilton Bell. Mai multe manifestări ale puterii supranaturale
au fost subliniate cu ușurință; dar o reţinere fină a rezultat într-o unitate de ton şi de
atmosferă, atât de subtil realizată încât spectatorul obișnuit și-a dus amintirea
mai mult de o poză minunată fără să-și fi lăsat gândurile să rătăcească pentru a se gândi
ce înseamnă că fusese făcut să simtă prezenţa unui miracol.
Meritul special al acestei producții a „Sor Beatrice” constă în arta delicată a lui
ceea ce s-a sugerat mai mult decât s-ar putea arăta. În teatru, de cele mai multe ori,
jumătatea este mai mare decât întregul, iar ceea ce este nevăzut este adesea mai puternic decât
ceea ce se face vizibil. În „Darling of the Gods” al domnului Belasco, un extraordinar de frumos
Spectacol, atins uneori de o poezie jalnică, samuraii învinși sunt în sfârșit
redus să comită hara-kiri. Dar nu am fost făcuți spectatori ai acestor câțiva
autocrime; ni s-a permis să vedem doar frâna slabă a bastonului în care aceștia
oameni curajoși se retrăseseră și, pentru a-i auzi pe fiecare dintre ei, îi strigă salutările de rămas bun
prietenii săi înainte de a-și da lovitura mortală. Dacă am fi fost făcuți martori ai
acest auto-macir acumulat am fi putut fi revoltați de brutalitatea lui.
Transmisă nouă de la o distanță vagă de câteva strigăte împrăștiate, ne-a mișcat ca
încheierea inevitabilă a unei povești cu adevărat tragice.
În „Aiglonul” lui M. Rostand, fiul slab al lui Napoleon se găsește singur cu un
bătrân soldat al tatălui său pe câmpul de luptă de la Wagram; și în întunericul nopții,
iar în frământările unei furtuni de vânt, băiatul isteric aproape că se convinge că este
prezent de fapt la celebra luptă, că poate auzi țipetele răniților, și
gemetele muribunzilor și că poate vedea mâinile și brațele morților întinse din
pamantul. Toate acestea sunt în pofta băiatului bolnav, desigur, și totuși, la Paris, autorul a avut
voci auzite și au făcut ca mâinile și brațele să fie extinse în sus de la marginea
back drop, vulgarizand astfel propriul episod imaginativ prin prezentarea unui beton
realitate. Nu chiar atât de neartistic ca acesta, și totuși, sincer ciudat a fost aranjamentul
scenă de dulap între Hamlet și mama lui, când Sarah-Bernhardt a făcut-o să se îndrume greșit
efort de a se uzura prințul Danemarcei. Pe pereţii camerei în care Hamlet
vorbește pumnale cu regina, existau portrete în lungime, în mărime naturală, ale celor două ei succesive.
soți, iar când Hamlet îi cere să se uite la această poză și la aceasta, portretul lui
Tatăl lui Hamlet a devenit transparent, iar în cadrul lui spectatorii au perceput brusc
fantoma. Acesta este un exemplu admirabil de inteligență deplasată, de căutare a noutății

Pagina 17
de dragul ei, al sacrificiului totalității impresiei unui simplu truc.
„Hamlet” este cea mai poetică dintre piese, iar „Aiglon” face tot posibilul să fie poetic și
prin urmare, cu cât spectacolul poate fi mai puțin deschis în reprezentarea acestor drame cu atât
spectatorului îi va fi mai ușor să-și concentreze atenția asupra poeziei în sine. Chiar mai mult
pretențios poetic decât „Aiglon” este „Chantecler”, asupra căruia autorul ambițios a
a oferit, de asemenea, o mare varietate de efecte de scenă, deși nu era deloc dispus să se bazeze pe
succes asupra exuberanței sale lirice. În „Aiglon” și „Chantecler” de M. Rostand, ca în
„Hamlet” al lui Sarah-Bernhardt, era de observat o confuzie frecventă a doar
teatral cu pur dramatic — o confuzie care se regăsește acum patruzeci de ani la Fechter
'Cătun.' Acel pitoresc actor francez a transformat tragedia engleză într-un francez
melodramă romantică; a păstrat complotul gol și a tăiat toată poezia. El a coborât
Piesa lui Shakspere la nivelul celorlalte melodrame în care câștigase succesul — pentru
exemplu, „No Thorofare”, datorită colaborării dintre Dickens și Wilkie Collins, sau
mai devreme, „Fils de la Nuit”, a jucat la Paris cu mult înainte ca Fechter să apară la
Etapa vorbitoare de engleză.
„Fiul nopții” a fost un pirat îndrăzneț, reprezentat, desigur, de Fechter și în
unul acționează ambarcațiunea lui lungă, joasă și neplăcută, cu steagul negru fluturând, trecută peste
scenă,
tăind valurile și aruncând ancora lângă luminatoare. Suprafaţa mării era
reprezentat de o pânză uriaşă, iar mişcarea neîncetată a valurilor s-a datorat celui
activități ascunse ale unei duzini de băieți. Piesa a avut o durată atât de lungă, încât pânza de mare era
purtat periculos de subțire. În cele din urmă, la o reprezentație, o chirie s-a răspândit brusc și a dezvăluit a
băiat dezgustat, exact când se pregătea nava piraților cu Fiul Nopții pe punte
să apară. Fechter a fost egal cu situația de urgență. "Om peste bord!" a plâns și,
aplecat peste prova bărcii, l-a prins pe băiat de guler și l-a tras pe punte.
Probabil că foarte puțini dintre spectatori au observat accidentul și, dacă toți l-ar fi observat,
ce conteaza? Un hohot sau două, mai mult sau mai puțin, în timpul interpretării unui prozaic
melodrama, are o importanță mică sau deloc. Un accident deconcertant ca acesta într-o piesă ca
„Fiul nopții” nu întrerupe niciun curent vital de simpatie, pentru că aceasta este o calitate a
despre care piesa nu putea pretinde. Dar într-o piesă cu adevărat poetică o întâmplare de acest fel
ar fi o nenorocire prin faptul că ar putea precipita interesul și ar putea întrerupe armonia
de atenţie cerută de drama imaginativă însăşi.
(1912.)
III
O MORALĂ DIN UN TEATRU DE JUcăriE
O MORALĂ DIN UN TEATRU DE JUcăriE
eu
În 1881, când William Ernest Henley era greu să-și câștige existența, domnule
Sidney Colvin l-a recomandat cu amabilitate pentru redactia revistei lunare de
art . Printre colaboratorii pe care noul editor i-a chemat în ajutor s-a numărat și Robert Louis
Stevenson, iar printre contribuțiile aduse de acesta din urmă la revista primului a fost și
eseu foarte caracteristic și auto-revelator, intitulat „A Penny Plain and Two Pence
Colorate', acum inclusă în volumul numit 'Amintiri şi portrete'. În acest jucăuș

Pagina 18
hârtie Stevenson face una dintre numeroasele sale întoarceri în copilărie, ale cărei dispoziții le-a putut
recaptură întotdeauna după bunul plac cu ajutorul acelei amintiri imaginative care era una dintre
darurile sale speciale și a reușit să reacționeze din limbul vag al lucrurilor pe jumătate uitate
deliciul lui dor în teatrul de jucării, scenele pentru care și proprietățile necesare
iar cele mai multe personaje înseși în rochiile lor succesive urmau să fie procurate
imprimat pe carton foarte subțire, pentru ca posesorul mândru să le decupeze după bunul plac. Dacă
tanarul capitalist acumulase doi bani, putea dobandi aceste comori
deja strălucind în nuanțele lor strălucitoare; și totuși Stevenson susținea că băiatul era
mai fericit care s-a despărțit doar cu un ban, rezervându-și jumătate din avere pentru
cumpărarea vopselelor cu care el însuși ar putea însufleți acest peisaj și acestea
proprietățile sale și, astfel, determină personajele sale să înceapă să prindă viață, împodobite în culorile
îndrăznețe
care mulţumesc mintea puerilă.
Aceste foi de carton subțire, cu pamflete subțiri care conțin textul
piese care urmau să fie interpretate în teatrul de jucării, au fost inițial cunoscute sub numele de Skelt's
Juvenile
Dramă; și un Skelt pare să fi fost inițiatorul său, probabil în prima parte a anului
secol al XIX-lea. Se pare că s-a despărțit de prețul său stoc în comerț cu un parc,
care l-a transmis la timpul potrivit unuia Webb, care i-a transmis-o unui Redington, până la ora
ultima a coborât la actualul proprietar, unul B. Pollock, de pe strada Hoxton 73, Londra, N.
Stevenson a fost afectat să creadă că Drama juvenilă a lui Skelt „devenise, în cea mai mare parte, un
memorie”; totuși ea supraviețuiește acum în al doilea deceniu al secolului al XX-lea ca a lui Pollock
Juvenile Drama, iar dl. Pollock proclamă că a republicat câteva piese de teatru și
că le păstrează mereu tipărite, simple și colorate. El se oferă, în plus, să aprovizioneze
„Scene de picături, picături de top, orchestre, piese de picior și apă, portrete unice,
Lupte – patru, șase, doisprezece, șaisprezece – zâne, soldați cai, clovni, puști,
Animale, păsări, fluturi, case, vederi, nave etc., simplu și colorat, foaie 1/2 d
simplu, 1 d foaie colorată.”

Pagina 19
Luat din jumătatea superioară a plăcuței nr. 1, care este pagina de titlu a seriei, aceasta
din care secțiune este și un ghid pentru decorul primei scene din „Miller and His
barbati
Este de pe coperțile „cărții cuvintelor” ale „Miller și oamenii lui”.
se ia această proclamație ademenitoare – „Miller și oamenii lui”, „adaptată numai pentru Pollock
personaje și scene”, și însoțit de „7 personaje personaje, 11 scene, 3 aripi,
Total 21 de plăci.” Persoanele dramei și scenele în care este jucată acea dramă
până la sfârşitul ei de foc, toate sunt în maniera mai îndrăzneaţă a Vechilor Maeştri, care au căutat
efectele cele mai ample și care a neglijat de bunăvoie detaliile mărunte. Cât de îndrăzneț și cât de amplu
modului și efectele pot fi cel mai bine apreciate printr-o transcriere sinceră din pagina finală
din cartea cuvintelor, în care dialogul concis și tensionat, un singur discurs se ciocnește
discurs unic, este însoțit de direcții de scenă pentru instruirea Tinerilor
Maeștri care sunt pe cale să producă spectacolul sublim:
Intră Grindorf mâna stângă, placa 4.
Intră Karl și Friberg, cu săbiile scoase, placa 4, urmați de Trupe, dreapta
mana, farfuria 7.
Grindorf : Ha! Ha! Am scăpat de tine, nu-i așa?
Karl : Dar ești prins în propria ta capcană.
Grindorf : Spiller!—Golotz! Golotz! Spun!
Contele : Nelegiuit! nu poți scăpa de noi acum! Predați-vă sau întâlniți-vă imediat soarta!
Grindorf : Predați-vă! Am jurat să nu cobor niciodată din acest loc în viață!
Intră Lothair, în rolul lui Spiller, a treia rochie, mâna stângă, placa 7.
Grindorf : Spiller, lasă-mi să apară mireasa.
Ieși din Lothair.
Intră Kehnar, mâna dreaptă, placa 1.
Intră Ravina cu torță, farfuria 7.
Ravina : Până să fie prea târziu, readuce-o pe Claudine în brațele tatălui ei!
Grindorf : Niciodată!
Ravina : Atunci îmi știu cursul!
Intră Lothair cu Claudine, mâna stângă, farfuria 6.
Kehnar : Copilul meu! Ah, Grindorf, cruță-o!
Grindorf : Ascultă-mă, conte Friberg; dacă nu vă retrageți adepții, de către mine
mana ea moare!
Contele : Niciodată, până nu ești supus dreptății!
Grindorf : Gata, asta pentru inima ei!
Lothair : Și asta pentru tine!
Ieșiți Lothair și Claudine și Grindorf.

Pagina 20
Reintră Grindorf și Lothair luptă, placa 6, luptă și ieși.
Grindorf să fie pus pe rănit, placa 7.
Reintră Lothair cu Claudine, placa 6.
Lothair : Ravina, trage trenul!
Schimbări de scenă în explozie, scena 11, nr. 9.
Cuvintele sunt izbitoare și acțiunile sunt uluitoare și nu este de mirare că placa
7 și scena 11, nr. 9, au umplut de bucurie inima lui Robert Louis Stevenson când era un
perfervid scoţian de paisprezece ani. În maturitatea lui bărbătească, când se ridicase la o apreciere a
portretele lui Raeburn, iar când stătuse la picioarele acelui critic inspirat al picturii, al lui
văr, RAM Stevenson, el a recunoscut că nu a vrut să insiste asupra artei
Furnizorii lui Skelt. „Acele personaje minunate care odată ne-au încântat sufletul cu ele
atitudine îndrăzneață, gamă de motoare mortale și costum incomparabil, arată oarecum astăzi
palid", a mărturisit el cu regret; "favoarea extremă a eroinei mă lovește, eu
spusese aproape cu durere; încruntarea ticălosului nu mă mai încântă ca o trâmbiță; si
scenele în sine, acele peisaje cândva incomparabile, par eforturile unui ucenic
mână. Atât de multe greșeli putem găsi; dar, pe de altă parte, criticul imparțial se bucură
remarcați prezența unei mari unități de gust; din acele recursuri directe claptrap care a
omul este mort și îngropat atunci când nu răspunde; a glamour-ului la poarta, a gata făcut,
dezgolit, pitoresc transpontin, un lucru nu unul cu realitate rece, ci cât de mult
mai drag minții!”
Un grup de personaje principale din drama juvenilă a lui Pollock, „Miller și
Oamenii lui”, decupați și asamblați așa cum se cere în scena 10, dintre care o parte este citată
in text
II
„Transpontine” este un briticism pentru care americanismul echivalent este „Bowery”.
Piesele pe care Skelt le-a vândut pentru a se bucura de tinerețea romantică nu erau ale sale
invenție și nici nu erau opera angajaților săi; au fost simplificate cu art
condensari de melodrame de mult populare la Londra la teatrele din partea Surrey a
Tamisa și la New York la Bowery. În Drama standard a franceză, Actoria
Ediție, pentru a fi obținută în coperți galbene pentru cincisprezece cenți, se poate găsi „Miller și
His Men, o Melo-Dramă în două acte, de F. Pocock, Esq., autorul cărții „Robber’s Wife”,
„John of Paris”, „Hit or Miss”, „Magpie and the Maid” etc., cu distribuții originale, scene și
terenuri de proprietate, costume și toate afacerile scenice.” Și lista proprietăților necesare
pentru că scena finală ajută la elucidarea a ceea ce ar fi putut fi criptic în dialogul citat
din adaptarea compactată a lui Skelt:
Scena 4 :— Meci lent așezat din scenă în C. la moara. Torță aprinsă pentru Ravina. roșu
incendiu și explozie 3 ELH Accident de lemn 3 ELH Șase figuri de tâlhari împăiate în spate
moara, LH Opt tunuri, săbii și curele pentru husari. Pelerina deghizată pentru Lothair. Luptă
săbii pentru Lothair și Wolf. [Lupul este evident un alt nume pentru Grindorf.]

Pagina 21
Astfel vedem că țara plăcută a Skelts se întindea din partea Surrey
de Tamisa până la malul Bowery al Hudsonului și că temperamentul Skeltic era
pur melodramatic, notele sale de bas fiind transpuse pentru a-l ajusta la înaltele clare ale
copilărie. Este foarte de regretat faptul că niciun savant interesat nu s-a dedicat încă
sarcina de a urmări istoria melodramei engleze, după cum a urmărit profesorul Thorndike
istoria tragediei engleze. Desigur, au existat mereu piese melodramatice
de când drama a început să se afirme ca formă independentă de artă. Este un
element melodramatic în „Medeea” lui Euripide, așa cum există în „Rodogune” din
Corneille; iar în teatrul elisabetan așa-zisa tragedie a sângelui nu este nimic dacă nu
melodramatic. Cu toate acestea, forma specială de melodramă engleză care a înflorit mai târziu
anii secolului al XVIII-lea și anii anteriori ai secolului al XIX-lea merită mai mult
studiu atent decât a primit până acum. Se pare că s-a datorat parțial unei decadențe a
tip nativ de dramă reprezentat de „George Barnwell” al lui Lillo, și parțial la
stimulare primită mai întâi din piesele emoționale ale germanului Kotzebue și
apoi din piesele pitorești ale francezului Pixérécourt. Și nu trebuie neglijat
este influența exercitată imediat asupra pieselor populare din ultima parte a perioadei
de romanțele lui Scott și ale lui Cooper.
Deși aceste piese erau lipsite de merit literar, de stil, de veridicitatea caracterului
delimitare, de sinceritate a motivului, nu erau lipsite de eficacitate teatrală — sau
nu s-ar fi putut menține niciodată în teatru. După cum a făcut Sir Arthur Pinero
văzută clar, „o dramă care a fost suficient de populară pentru a fi transferată în teatrele de jucării
era aproape sigur că avea un fel de merit nepoliticos în construcția sa. Caracterizarea
ar fi iremediabil de convențional, dialogul chel și disprețuitor — dar situațiile
ar fi aranjat cu măiestrie, povestea spusă cu pricepere și cu spirit.” Cu alte cuvinte,
compozitorii acestor melodrame au fost destul de pricepuți în a concepe comploturi susceptibile de a
stârni
și pentru a susține interesul publicului necritic. Probabil că nu erau familiarizați
Afirmația lui Voltaire că succesul unei piese de teatru depinde în principal de alegerea poveștii sale;
și este puțin probabil să fi avut vreo cunoștință despre declarația lui Aristotel că complotul este
în primul rând mai important decât caracterul; dar și-au îndeplinit și umila lor sarcină
de parcă ar fi fost încurajaţi de aceste autorităţi. Aceste piese ingenioase și ingenioase
nici una dintre ele nu a fost contribuții la literatura dramatică engleză și nu sunt consacrate
în analele sale; dar erau piese de teatru eficiente, totuși și aveau, prin urmare, un
calitate esențială lipsită din dramele de debara pe care Shelley și Byron le compuneau
in aceiasi ani.
III
În prelegerea iluminatoare despre Stevenson ca scriitor de piese susținute de Sir
Arthur Pinero în 1903 înaintea membrilor Instituției Filosofice din Edinburgh, the
confesiunile cuprinse în „A Penny Plain and Two Pence Colored” sunt folosite cu pricepere
pentru a explica eșecul plat al lui Stevenson ca dramaturg. Mulți dintre admiratorii săi înfocați trebuie să
aibă
s-a întrebat de ce s-a aventurat de patru ori în autorul dramatic, doar pentru
suferă un patruplu naufragiu. Cu toate acestea, Sir James Barrie și domnul John Galsworthy, eseiști
iar romancierii la început, așa cum a fost Stevenson, s-au îndepărtat cu succes de la ficțiunea în proză în
dramă jucată. Nu era Stevenson la fel de îngrijorat pentru acest triumf teatral ca oricare dintre acestea?
Nu era el la fel de bogat înzestrat cu o putere dramatică, la fel de inventiv, la fel de receptiv la?

Pagina 22
oportunitate, ca gata de a stăpâni un nou meșteșug? Atunci de ce a eșuat acolo unde au ei
reușit?
Pentru aceste întrebări derutante, Sir Arthur Pinero are un răspuns acceptabil.
Stevenson nu a reușit să se impună ca creator de joc, în primul rând, pentru că nu a acceptat
arta de a face joc în serios; nu și-a pus toată puterea în ea, minte și suflet și
trup, mulțumindu-se când era bărbat să se joace la joc ca și el
juca cu teatrul lui de jucării când era băiat. A doua cauză a dezamăgirii sale
ca dramaturg s-a datorat influenței persistente a acestui teatru de jucării și faptului că
piesele pe care le-a încercat au fost planificate în rivalitate cu „Miller and His Men” și, prin urmare
că erau iremediabil demodate înainte de a fi concepute. (Există un al treilea motiv,
nemenționat de Sir Arthur și totuși sugerându-se irezistibil cuiva care știa
redactorul Revistei de Artă personal; toate cele patru încercări ale lui Stevenson de a
piesa de teatru au fost realizate în colaborare cu Henley, care era cel mai puțin echipat de
temperament și prin temperament pentru practicarea dramaturgiei.)
Scena a II-a SCENELE LUI POLLOCK ÎN MILLER și BĂRBAȚII SĂI. Nr. 9 Londra.
Publicat de B Pollock, 73 Hoxton Street Hoxton
Explozia morii. O piesă din spate în „Miller și oamenii lui”, scena a II-a
Cu toate acestea, chiar dacă Stevenson ar fi lucrat singur și chiar dacă ar fi luat noua artă
serios, nu ar fi putut câștiga niciodată un loc printre dramaturgi până nu ar fi luptat
el însuși eliberat de colacurile sinuoase ale Skeltery. În tinerețe, își economisise pence
achiziționați accesoriile dramei juvenile a lui Skelt cu încântare băiețelească în achiziție
de lucruri pe care tânjeau să fie în cele din urmă posedate. Când cumpărase placa 7 și scena 11,
Nr. 9, a crezut că sunt bunurile lui. Dar, într-adevăr, el era chiar posesia lor
dacă nu-și cunoștea sclavia. Ca bărbat, a fost supus la ceea ce lucrase ca a
băiat; iar când voia să scrie piese proprii, nu avea libertatea de a urma
modele mai bune de pe vremea lui; a fost un servitor al lui Skelt, un sclav al lui Park, un servitor al lui
Webb, o proprietate pentru Redington și Pollock. "Ce sunt eu?" întrebă el în auto-revelația sa
eseu, exagerând cu umor, fără îndoială, totuși afirmând subconștient adevărul exact;
„Ce sunt eu? Ce sunt viața, arta, literele, lumea, dar ce le-a făcut Skeltul meu?
sa întins pe imaturitatea mea.” Și atunci impresia a fost atât de profundă încât ar putea
să nu fie ștearsă la maturitate. Băiatul din Stevenson a supraviețuit, în loc să moară când
s-a născut omul.
Arta de a scrie piese de teatru, ca și arta de a povesti și, într-adevăr, ca toate celelalte
arte, cere atât un dar nativ, cât și un meșteșug dobândit. Principiile sale de bază sunt aceleași
de când a început drama; dar metodele sale imediate variază în momente diferite și în
tari diferite. În timp ce fiecare artist trebuie să spună ce i se dă să spună, el poate spune
acceptabil numai prin dobândirea metodei de vorbire folosită de imediatul său
predecesorii. Oricât de original s-ar putea dovedi la sfârșit, la început poate
doar imite metodele și împrumută procesele și folosește practicile
pe care mestesugarii batrani o angajeaza cu succes in momentul in care pune
el însuşi să-şi înveţe meseria. El trebuie — pentru a folosi termenul potrivit al inginerilor — trebuie să
păstreze
el însuși la curent cu „starea tehnicii”. Aceasta este ceea ce au făcut vreodată marii dramaturgi;
Sofocle calcă pe urmele lui Eschylus, în timp ce Shakspere îi emulează pe Marlowe și Kyd,
iar Molière mergea la școală la comedianții italieni iscusiți și acrobați. Acestea grozave
dramaturgii s-au mulțumit perfect să înceapă prin a prelua tiparele concepute de ei
predecesori imediati în crearea jocului, chiar dacă în curând urmau să lărgească aceste modele

Pagina 23
și astfel modificați-le pentru a se potrivi nevoilor lor și mai mari.
Personajele lui POLLOCK din MILLER și oamenii lui. Planșa 7
Plăcuța nr. 7, completă așa cum este publicată, gata pentru a fi tăiată și pusă în uz în jucărie
teatru
Acum, stadiul tehnicii când Stevenson sa îndreptat către teatru era în acord cu
scena-ramă de azi, cu un singur set la act și fără solilocviile
și laturile confidențiale pentru audiență, care atunci ar fi fost suficient de potrivite
şorţul-etapa din secolul al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea. Chiar și în clasa inferioară
de playhouse, unde s-au interpretat melodrame grosolane și brute, metoda și
felul „Miller și oamenii lui” plecase de mult. Plăcerea pe care o poate face melodrama
dăruirea este perenă; dar procesele sale variază în funcție de condițiile în schimbare ale
teatru. Ușa era deschisă pentru ca Stevenson să scrie melodramă, dacă prefera acea specie
de joc, și dacă dorea să o lăcuiască cu literatură, așa cum a fost să lăcuiască romanul polițist
sau poveste de mister în „Wrecker”. Dar dacă a căutat să facă asta, era obligat să informeze
însuși cu privire la stadiul tehnicii la momentul compoziției. Dacă a închis ochii la
s-au schimbat condițiile teatrului de când „Miller și oamenii lui” câștigaseră o largă
popularitate în casa de joacă, apoi a făcut o gafă de neiertat, căci bătălia a fost
pierdut înainte de a-și putea desfășura forțele. S-ar putea să fi fost prevenit de eșecul lui
Charles Lamb într-o încercare similară. Când a fost imitația elisabetană a lui Lamb „John Woodvil”.
respins pentru Drury Lane de John Philip Kemble ca neconsonant cu gustul
vârsta”; autorul ei exasperat a strigat: „Așteaptă vârsta! Voi scrie pentru antichitate!” Dar acelea
care scriu pentru antichitate nu se pot plânge dacă nu îi încântă pe contemporani. Este
contemporanilor săi, și nu antichității sau posterității, ceea ce are orice dramaturg adevărat
a făcut apel.
IV
Și cum Stevenson ar fi putut primi avertisment de la trista soartă a lui Lamb, tot așa el
ar fi putut să-și fi găsit profitul luând în considerare norocul fericit al lui Victor Hugo, care și el
avea un gust pentru melodramă. Când liderul romanticiștilor francezi a simțit că așa a fost
îi revine sarcina de a cuceri teatrul pe care clasiciştii l-au ţinut drept ultimul
cetate, a fost rapid să ia în considerare stadiul tehnicii. A căutat succesul imediat
pe scenă, iar cele mai de succes piese din acea perioadă în Franța au fost
melodramele lui Pixérécourt și ale adepților săi și, prin urmare, Hugo s-a așezat la
spionează secretele meșteșugului lor. S-a făcut stăpân pe metodele lor și a pus
împreună intrigile izbitoare și surprinzătoare ale lui „Hernani” și „Ruy Blas” în strict acord cu
formulele lor, sigur că le putea lăcui cu literatură acțiunile melodramatice. Asa de
strălucitor era lacul lui, atât de strălucitor era retorica lui metrică, atât de strălucitor era lui
versuri de aur, că i-a orbit pe spectatori și i-a împiedicat pe cei mai mulți dintre ei să privească
dedesubt la scheletul său arbitrar și artificial de susținere a structurii melodramatice.
Astăzi, după optzeci de ani, putem vedea exact ce a făcut Hugo; și piesele lui,
superbe în podoaba lor lirică, se dezvăluie ca melodrame sincere, lipsite
sinceritatea motivului și veridicitatea desenului personajului. Dar când Hugo le-a scris ei
au fost în expresia lui Kemble „în consonanță cu gustul epocii”, iar cei mai buni dintre ei au
încă nu au epuizat bun venit în teatru.
Stevenson nu a ascultat de avertismentul lui Lamb și nu a profitat de exemplu

Pagina 24
lui Hugo. „Deacon Brodie” sa născut învechit; la fel a fost „amiralul Guineea”; si toate
lac de literatură pe care cei doi colaboratori l-au aplicat în exterior și cu dragoste
solicitarea nu a servit la nimic. Se datorează încurcăturii lui în colacele de sugrumare ale lui Skeltery
că Stevenson nu a luat drama în serios. Părea să fi privit la asta ca
ceva de aruncat ușor pentru a câștiga bani în interstițiile muncii cinstite. În a lui
povești, lungi și scurte, el s-a străduit să aibă efect, fără îndoială, dar a fost aplecat și să obțină
sinceritate și veridicitate. În piesele sale a făcut puțin efort fie pentru sinceritate, fie pentru veridicitate,
așa că
cel puțin în ceea ce privește complotul lui; și s-a gândit că ar putea ridica aceste amestecuri la
nivelul literaturii prin lustruirea dialogului său și prin calități aplicate în exterior
în loc să fie dezvoltate din interior. Se pare că a crezut că în dramă,
cel puțin, el putea dobândi frumusețe construindu-și ornamentul în loc de ornamentând
construcţia lui, ignorând sau ignorând faptul că în dramă, construcţia, dacă
numai să fie suficient de solid, și patru pătrați pentru toate vânturile care bat, nu are nevoie de ornament
și este cel mai impresionant prin simplitatea sa dură.
În copilărie, Goethe jucase și cu un teatru de jucării și era un
piesă de teatru de păpuși care i-a atras mai întâi atenția asupra temei puternice a supremei sale
poem; dar marele poet german, oricât de captivat ar fi fost de tinerețe
experiență, a reușit în bărbăția sa să se elibereze de cătușele ei. A venit la timp să
au o perspectivă profundă asupra principiilor artei dramatice și ale meșteșugului dramaturgic.
La bătrânețe îi vorbea despre teatru liber și frecvent lui Eckermann; și acolo
sunt câteva dintre enunţurile sale care nu oferă hrană pentru reflecţie. Iată una dintre ele:
A scrie pentru scenă este ceva deosebit; iar cel ce nu-l înţelege avea
mai bine las-o in pace. Fiecare crede că un fapt interesant va apărea interesant
scândurile — nimic de genul! Lucrurile pot fi foarte frumoase de citit și foarte frumoase
gandeste-te; dar de îndată ce sunt puse pe scenă efectul este cu totul diferit; și
ceea ce ne-a fermecat în dulap probabil va cădea plat pe scânduri.... Scriind pentru
scena este o meserie pe care trebuie să-l înțelegi și necesită un talent pe care trebuie să-l posezi.
Ambele sunt neobișnuite și, acolo unde nu sunt combinate, nu avem un rezultat bun.
Că Stevenson a avut darul nativ al dramaturgului este incontestabil, și Sir Arthur
Pinero în prelegerea sa a fost capabil să clarifice acest lucru. Dar „a scrie pentru scenă este și o meserie
că trebuie să-l dobândească”; iar când Stevenson a căutat să-l dobândească, a făcut ucenic
lui Skelt nu lui Sardou, lui Redington și Pollock, nu lui Augier și Dumas.
(1914.)
Grindoff și bandiți care se găsesc. Jumătatea inferioară a plăcuței nr. 5, personajele lui Pollock în
„Miller și oamenii lui”
PS—După publicarea acestei lucrări în Scribner's Magazine , un cititor prietenos
în Marea Britanie a fost destul de amabil să copieze pentru mine acest vers skeltian, care a apărut
în London Fun în 1868, și care a fost probabil spus de Henry S. Leigh:
O ETAPA PRECOCE
Ah, eu! de când, cu mult, cu mult timp în urmă, am învățat să iubesc scena britanică, It has—or I
am-s-a schimbat astfel, abia primește patronajul meu! Unde sunt filele moale ale ticălosului,
Pelerina lui, buclele și cureaua? Unde-i sunt încruntările, mârâitele, înjunghiurile lui, As
arătat de altădată de Park și Skelt? Odată am fost eu însumi manager și am jucat „Miller și
oamenii lui'; Compania mea — ah, elf fericit! Nu am avut probleme cu ei atunci... Ei niciodată
 Pagina 25
s-au îmbufnat, și-au uitat replicile, și-au aruncat părțile, sau au cerut „gelt”— Pentru ca cititorul
p'r'aps divines — Le-am luat pe toate de la Park și Skelt. Le-am lipit și le-am tăiat, eu
le-a pictat cu culori strălucitoare; Am împrăștiat pete de beteală și am făcut din ele lucruri
frumusețe, destul de — Nu bucurii pentru totdeauna — cu toate acestea, Au dispărut exact pe măsură ce
fulgii de zăpadă se topesc.
Nimeni nu poate restabili beatitudinea, cred că am derivat odată din Park și Skelt. Cum l-am venerat pe
priceperea artistului Pe cine au reprezentat eroii mei — Cu încruntări, chiar sufletul să tremure — Cu
un picior drept și unul îndoit! Le-am iubit doamnele pline de har, Și pe frumusețile lor
a locuit cu drag: — Prima mea dragoste picturală a putut să-și urmărească pedigree până la Park și
Skelt. Ah, eu!
Sunt mulți ani de când am Acele dragi farfurii vechi — un ban și doi bănuți
colorat — a spionat; Nu o să le mai văd niciodată asemenea! Lumea este plină de dezamăgiri,
Și am simțit mult prea des că actorii acum seamănă mai puțin cu viața decât cei pe care i-am cumpărat de
la Park
și Skelt!
IV
DE CE CINCI ACTE?
DE CE CINCI ACTE?
eu
În secolul al XVIII-lea, atât în Anglia cât şi în Franţa, fiecare impunător şi
tragedie grea și fiecare comedie care se respectă s-a supus obligației impuse de
tradiție îndelungată și s-a întins în mod corespunzător la toată măsura de cinci acte, nu mai mult și nu
Mai puțin. Se simțea obligat să se extindă astfel, chiar dacă tema sa ar putea fi mult prea fragilă pentru
asta
un cadru uriaș și chiar dacă nefericitul autor s-a trezit adesea la capătul inteligenței sale
descompune sfârșitul piesei sale. Oricine a avut ocazia să citească pe larg în lucrările
dramaturgii din secolul al XVIII-lea nu pot să nu simtă o simpatie abundentă pentru cei hărțuiți
poet care a cerut, plângător, Parlamentul să adopte o lege care să desființeze complet actele al cincilea.
Acest dramaturg necorespunzător era un englez; dar cam in acelasi timp a
Francez, obosit să contemple golul frecvent al tragicului contemporan
scena, a remarcat sarcastic că, până la urmă, trebuie să fie foarte ușor să nu scrieți o tragedie
cinci acte.
Totuși, dacă trebuia să fie scrisă tragedia, trebuia să aibă cinci acte, de la un număr mai mic
numărul nu ar părea proporțional cu un subiect cu adevărat tragic. Dar de ce cinci acte? De ce
are cinci numărul sacru pentru muza tragică? De ce a cerut-o până și muza comică?
De ce George Meredith, discutând despre comedie, declară că „cinci este demnitate cu a
halat trasat; pe când unul, două sau trei acte ar fi fuste scurte și degradante.”
De ce nu trei acte, sau șapte? De ce a fost orice alt număr de acte
de neconceput – sau cel puțin la care nu s-a gândit niciodată?
Întrebări ca acestea par să fi plutit înaintea minții abatelui d'Aubignac,
scriind în secolul al XVII-lea și a ajuns foarte aproape să-și pună întrebarea
care serveşte drept titlu pentru acest capitol. „Poeții au fost în general de acord că toate dramele
în mod regulat nu ar trebui să aibă nici mai mult, nici mai puțin de Cinci acte; iar Dovada acestui lucru
este
observarea generală a acesteia; dar din Motiv, nu știu dacă există vreun întemeiat
în natură. Retorica are acest avantaj față de poezie în părțile oratoriei, că Exordul,
Narațiunea, Confirmarea și Perorația se bazează pe un mod natural de a vorbi

Pagina 26
toți bărbații.... Dar pentru cele cinci acte ale poemului dramatic, ele nu au fost încadrate
pe orice teren sănătos”.
Că împărțirea unei drame în cinci părți era acceptată în fiecare civilizat
țara ca singura diviziune posibilă, pare într-adevăr foarte ciudat, când luăm în considerare asta
nu există într-adevăr nicio justificare artistică pentru aceasta, nici o necesitate logică. Ca oricare altul
o operă de artă o piesă de teatru ar trebui să aibă un singur subiect, un subiect clar definit; cu alte cuvinte,
ea
ar trebui să aibă Unitate de Acțiune. Nu se poate nega că unii dintre cei mai mari artiști au,
din când în când, am fost tentat să trateze două teme în același timp, combinându-le
cât de bine au putut într-o singură lucrare cu riscul de a ne lăsa puţin îndoieli cu privire la lor
intentie; dar în imensa majoritate a capodoperelor recunoscute interesul este
atent centrat într-un singur obiect. În aceste capodopere acţiunea este unică şi
neclintit, măturand înainte irezistibil spre finalul său inevitabil.
Dacă, prin urmare, acceptăm Unitatea de Acțiune ca regulă generală, obligatorie pentru toți
artiștilor, cu greu putem nega că cel mai evident aranjament natural al poveștii este să
expune-l într-un act, fără nicio pauză sau subdiviziune – un singur
acţiune într-un singur act. Totuși, este piesa în trei acte la care suntem obligați să recunoaștem
cândva ca posedând forma ideală, deoarece îi permite dramaturgului să le deosebească pe cele trei
diviziuni, pe care Aristotel le-a declarat a fi esențiale pentru o tragedie bine construită — cel
începutul, mijlocul și sfârșitul — fiecare prezentat într-un act al său. A pune o piesă de teatru
în mai mult de trei acte este posibilă numai prin înjumătăţirea unuia sau altul dintre aceste trei
părți esențiale. Într-o piesă în patru acte, începutul poate fi împărțit în două acte; iar într-o
joc în cinci acte mijlocul poate fi, de asemenea, subdivizat.
Logica formei în trei acte și, de asemenea, comoditatea acesteia, sunt atât de evidente încât
încă de când tirania cadrului procrustean în cinci acte a fost desfiinţată în
anii mijlocii ai secolului al XIX-lea, dramaturgii practici din toate țările au favorizat
e din ce în ce mai mult. Tânărul Dumas l-a folosit în piesele sale ulterioare, la fel și Ibsen
maestru desăvârșit al scenografiei, emancipat de tradiții goale, dar profitând
perspicace de fiecare dispozitiv disponibil al predecesorilor săi imediati. Dacă forma în patru acte este
De asemenea, popular în ziua de azi, acest lucru pare să se datoreze faptului că dramaturgul modern,
intenționând să joace în
trei acte, se găsește forțat de presiunea pură a materiei, să subdivizeze unul dintre esențiale
membri, așa cum a trebuit să facă Sir Arthur Pinero în „A doua doamnă Tanqueray” și domnul Henry
Arthur Jones în „Mincinoșii”. Chiar și opera, căreia îi plăcea cadrul mai mare de cinci acte
când Scribe scria librete pentru Halévy și Meyerbeer, acum se mulțumește doar cu
trei, de când Wagner și-a dezvăluit priceperea de libretist.
Este adevărat că Freytag, în tratatul său trist de modă veche despre „Tehnica
Dramă”, a acceptat fără cavilitate forma în cinci acte și chiar a încercat să o justifice prin
afirmând că există de fapt cinci diviziuni ale unei acţiuni tragice. El a simbolizat
aranjare a unei drame într-o structură piramidală, declarând că urcă din
Introducere în Climax, apoi coborâre la Catastrofă. Evident, acestea sunt
numai termeni diferiți pentru început, mijloc și sfârșit. Dar și-a imaginat în zadar
alți doi membri, Rise, care intervine între Introducere și Climax,
și Căderea, pe care a introdus-o între Climax și Catastrofă. Evident,
din nou, aceasta este o explicație după eveniment; și pare să-și aibă originea numai în a lui
acceptarea formei în cinci acte. Iar Freytag a fost nevoit să abandoneze propria teorie când
el considera sincer sigur dintre capodoperele dramei moderne. A recunoscut-o
fi „imposibil ca actele singulare să corespundă în întregime celor cinci mari diviziuni

Pagina 27
a acțiunii.” El a afirmat că „în Rising Action, prima etapă a fost de obicei în
primul act, ultimul uneori în al treilea; al Acțiunii Căderii începutul și sfârșitul
au fost luate uneori în actul al treilea și al cincilea.” Cu toate acestea, nu a reușit să înțeleagă că dacă ar fi
făcut asta
admiterea, a tăiat pământul de sub picioare și că nu mai era
motiv acceptabil pentru insistența lui asupra formei în cinci acte.
Freytag nu avea nicio îndoială cu privire la necesitatea împărțirii în cinci acte. El
a primit-o cu credință oarbă, așa cum fusese prescrisă de autoritatea divină. Totuşi dacă el
ar fi ales să exploreze istoria timpurie a dramei în propria sa limbă, ar fi făcut-o
l-a găsit pe Hans Sachs extinzându-și uneori piesele în șase acte și chiar în șapte. Și
dacă ar fi avut grijă să ia în considerare drama spaniolilor ar fi văzut că cel mai mult
dintre piesele lui Calderon sunt în trei acte — o diviziune a căreia marele poet dramatic
Spania preluase, așa cum preluase atât de multe altele, de la predecesorul său măiestesc,
Lope de Vega. În micul său tratat interesant și iluminator despre arta de a scrie piese de teatru,
Lope de Vega a acordat lui Virues meritul de a stabili forma în trei acte. Piese au avut
a fost scris anterior în patru acte; cum o spune Lope plăcut: „Drama continuase
la patru picioare, ca un copil, și cu adevărat era atunci la început.”
Freytag a ignorat sau a fost ignorant de Hans Sachs și Calderon. Mintea lui era fixată
despre Goethe și despre Schiller, deși viziunea sa a inclus și Shakspere, asupra căruia cei doi
Poeții germani se modelaseră mai mult sau mai puțin. Tradiția formei în cinci acte
s-ar putea să nu obțină în cea mai veche dramă germană, așa cum nu a obținut în spaniolă; dar
a fost ferm stabilit în drama germană de mai târziu, în engleză și în franceză. Este
ușor de observat că germanii de mai târziu au derivat-o din francezi și englezi; dar unde
au înțeles francezii și englezii? De unde l-ar putea lua? Nu exista o astfel de diviziune
în drama medievală, în misterele și în piesele-minuni, din care drama
din fiecare limbă modernă a fost dezvoltată. În greacă nu exista o astfel de diviziune
drama, care a servit ca standard și ca stimul pentru drama fiecărui modern
literatură. O tragedie grecească a fost reprezentată fără pauză într-un singur, lung
act neîntrerupt; iar dacă se juca uneori o succesiune de trei piese de teatru, una după
altul, în aceeași zi, și care se ocupă de perioade succesive ale aceleiași povești, aceasta
trilogia ar putea sugera o împărțire în trei părți. Nici un indiciu despre datoria de a împărți a
tragedie în cinci părți pentru a fi descoperit oriunde în Aristotel.
II
Și totuși trebuie să ne întoarcem la teatrul grec dacă vrem să vedem de ce
„Femmes Savantes” din Molière și „Școala pentru scandal” a lui Sheridan sunt fiecare dintre ele
în cinci acte. Dar nu de la un grec obținem legea care a fost această împărțire
obligatoriu pentru toți dramaturgii care se respectă; este dintr-un roman, scriind într-o vreme când
drama propriei sale limbi fusese înlăturată de pe scenă prin spectacolul pantomimic
şi prin luptă de gladiatori. Este Horaţiu, care, în epistola sa despre arta poeziei, declară
necesitatea a cinci acte:
Ne brevior, neu sit quinto productivior actu Fabula quae posci vult et spectata reponi.
Sir Theodore Martin a redat acest lucru într-un cuplet cu ramuri englezești, ceea ce nu
transmit complet sensul celor două rânduri latine, dar care vor servi la arătarea
rigiditatea regulii stabilite de poetul roman:
Cinci acte trebuie să aibă o piesă, nici mai mult, nici mai puțin, Pentru a păstra scena și a avea o notă

Pagina 28
succes.
Dar asta încă ne lasă bâjbâind în întuneric. De ce a declarat Horațiu această lege?
Ce mandat avea? Ce i-a băgat ideea în cap? Acestea sunt întrebări la care răspunde
un savant francez, M. Weil; într-una dintre ingenioasele și învățatele sale „Études sur le Drame
Antic”, explică el că Horace a derivat o mare parte din teoria sa despre arta poetică din
Criticii alexandrini și mai ales din scrierile unui anume Neoptolemus al
Parium. Probabil că autorii alexandrini de tragedie fuseseră conduși să adopte o împărțire în
cinci acte urmând exemplul lui Euripide, a cărui practică nu era uniformă, dar care
tindea să reducă la patru numărul odelor lirice din tragediile sale, separând astfel pe
pasaje pur dramatice în cinci părți.
În Atena drama evoluase încet din cântecele tragice; iar în
tragediile supraviețuitoare ale lui Eschil, cel mai vechi dintre cei trei mari poeți dramatici ai Greciei,
descoperim că odele corale sunt mai abundente decât dialogul care duce mai departe
complot. În piesele existente ale puternicului său succesor, Sofocle, drama este văzută în curs de
dezvoltare
triumfătoare, dar pasajele lirice sunt încă frecvente și importante. În piesele ulterioare ale
Euripide, al treilea și cel mai modern dintre tragedienii atici, remarcăm că drama are
aproape în întregime desprinsă de versurile din care a izvorât. În Eschil și în
Sofocle numărul de ode corale și numărul de episoade, de pur dramatic
pasaje în dialog, nu este niciodată fix, variind de la o piesă la alta, după cum ar putea solicita intriga.
Dar la Euripide odele corale sunt mai desprinse de dramă; frumos in
ei înșiși, par să existe mai degrabă de dragul lor decât în orice relație integrală cu
piesa în sine. Și se pare că Euripide era mult mai interesat de piesa lui, de intriga lui,
și în personajele sale, decât în aceste pasaje lirice străine, așa că le-a redus la
cel mai mic număr posibil, în general la patru, servind, ca să spunem așa, ca interacțiune rafinată
muzica, separând jocul patetic în cinci episoade în dialog.
Tragedienii alexandrini au venit mult după Euripide și la sofisticații lor
gustarea pieselor sale patetice și emoționale a atras mult mai mult decât cele mai austere și bărbătești
capodopere ale celor doi mari predecesori ai săi. Se pare că au acceptat forma lui ca finală;
poate chiar să fi omis refrenele cu totul; iar apoi tragediile lor au avut cinci
episoade separate – cu alte cuvinte, cinci acte. Sunt aceste tragedii alexandriene pierdute,
compusă în zilele decadente ale dramei grecești, care par să fi servit drept cea
model pentru Seneca, retorul elocvent – chiar dacă a preluat frecvent tema
și adesea mai mult sau mai puțin din structura unora dintre dramele lui Euripide.
Tragediile lui Seneca trebuie considerate mai degrabă ca poeme dramatice decât ca
drame poetice, din moment ce nu erau destinate cu adevărat reprezentațiilor de către actori, într-un teatru,
înaintea unei audienţe, dar pentru recitarea de către un singur elocuţionist într-o casă privată — cam
un cititor profesionist al vremurilor noastre ar putea recita fără ajutor o poezie mai mult sau mai puțin
dramatică
de Shelley sau Byron sau Browning. Venind mult după Horace, Seneca fără ezitare
a acceptat toate restricțiile asupra cărora lirismul latin a insistat — inclusiv cele pur
limitarea academică a numărului de vorbitori care participă la orice dialog la trei, a
limitare absolut absurdă într-o poezie care nu este destinată actoriei efective și nu este forțată
se conformează condiţiilor accidentale ale etapei de mansardă. Ascultând și cealaltă regulă care
a găsit în codificarea lui Horaţiu a legilor poeziei dramatice, hispano-romană
retorul a avut întotdeauna grijă să-și taie piesa în cinci părți. Dar și-a văzut profitul în
păstrând corul, deoarece acesta ar putea fi făcut să servească drept muștiuc potrivit pentru
pasajele elaborate de splendoare elocutivă în care se încânta.

Pagina 29
Nu este de mirat că savanții italieni ai Renașterii au urmat
preceptul lui Horaţiu şi practica lui Seneca. Erau mult mai bine acasă în latină decât
erau în greacă; și cu greu se puteau abține să citească în literatura Atenei ce
le erau deja familiare la autorii Romei. Pentru ei Seneca era la fel de impunător
ca Sofocle, iar Horaţiu era aproape la fel de greu ca Aristotel. Așa că Scaliger și
Minturno prescrie cinci acte și că Castelvetro (întotdeauna mai practic în punctul său de vedere
vedere) subliniază că poeții par să fi găsit forma în cinci acte cea mai potrivită. Când an
Savantul-poet italian a trecut de la critică la creație, tragediile pe care le-a conștiincios
compus a respectat toate regulile, iar poemele lui dramatice erau la fel de academice ca și cele ale
Seneca, prin faptul că nu erau destinate producției de către actori profesioniști într-un obișnuit
teatru în fața spectatorilor care și-au plătit drumul, dar numai pentru ocazie
spectacol de autor însuși asistat de câțiva dintre prietenii săi înaintea unui grup mic de
admiratori cultivați ai antichității, disprețuitori față de publicul real. Aceste dramatice fără suflet
poezii, concepute pentru a fi declamate de amatori înaintea unei adunări de diletanți, sunt acum
percepute ca fiind doar curiozități literare, având puțină legătură cu drama reală
făcut pentru teatrul obișnuit și corpul său nenumărat de spectatori.
Așa cum poemele dramatice italiene au fost imitații ale lui Seneca, la fel și francezii
poezii dramatice, compuse puțin mai târziu, au fost imitații ale acestor italieni și, de asemenea, ale
Seneca, mai mult sau mai puțin indirect. Erau imitații ale unei imitații, maimuțe ale
forma exterioară a dramei, dar lipsită de tot spiritul dramatic autentic, artificial în pasiune
și zburat înalt în retorică. Și există încercări timpurii în limba engleză de același tip
tragedie academică, mai imitativă încă, din moment ce putem vedea în ele amestecul
influența francezilor și a italienilor imediat, precum și a celui mai îndepărtat Seneca,
pe care l-au venerat ca exemplar al adevăratei tragedii. O astfel de piesă este „Gorboduc”, lăudat
de savantul Sidney — și chiar și cu o ocazie a acționat, prin forța principală. În toate
aceste imitații, engleză și franceză și italiană, regăsim corul impunător
retorică înaltă; și găsim, de asemenea, și întotdeauna, împărțirea în cinci acte. Dar în
teatrul popular, pe care savantii-poeți îl disprețuiau și din care drama vie trebuia să
fi dezvoltate, nu există nicio urmă de divizare în acte. În mistere și în
piese de minuni, iar în piesele de cronică care au apărut din ele sunt nenumărate
episoade, fiecare complet în sine și niciodată combinate artificial în acte. Compozitorul
oricare dintre aceste drame populare și-a conceput povestea ca o narațiune continuă prezentată în
acțiune; și nu s-a gândit la numărul de diviziuni, de episoade, de scene separate,
sau a actelor pe care ar putea părea să le aibă.
III
Tragedia a fost vreodată considerată a fi mai înaltă decât comedia și mai demnă;
iar comedia a acceptat continuu condiţiile potrivite tragediei. Din momentul în care
demnitatea tragediei a cerut o împărțire în cinci acte, comedia a fost, de asemenea, supusă
aceeași regulă; și aceasta s-a făcut în ciuda faptului că piesele lui Plautus și Terence
(compuse cu mult înainte ca Horace să-și codifice sfaturile către poeții intenționați) nu au fost împărțite
în acte, dacă putem judeca după cel mai vechi dintre manuscrisele supraviețuitoare. Așa că noi
găsiți autorii savanți ai celor mai timpurii două comedii engleze, „Ralph Roister Doister”
și „Gammer Gurton's Needle”, știind ce se aștepta de la ei și dând
forma în cinci acte la ambele piese amuzante. Dar aceste două comedii, aproape

Pagina 30
contemporani cu tragedia academică și nedramatică a lui „Gorboduc”, sunt
mult superior acestuia în adaptabilitate pentru performanța reală. Ele nu sunt destinate doar să fie
recitat; pot fi acţionate uşor şi profitabil. Pe măsură ce le analizăm, vedem că
complexitatea structurală poate fi derivată din dramele comice ale lui Plautus și Terence, dar
că spiritul interior este cel al teatrului popular englez, al robustilor scriitori de farse medievale,
a umoristului necunoscut care ne-a lăsat scena de râs și veridic a lui Mak și
păstorii.
Oricât de savanți, autorii acestor două comedii nu au disprețuit
piesele primitive ale oamenilor simpli din timpul lor. Ei nu au disprețuit
dramă populară fără pretenții, care pe atunci făcea pe plac populației; de fapt, au făcut bilanțul
din ea și și-au găsit profitul făcând acest lucru. Au văzut că să fie ridicat la nivelul de
literatură nu trebuia decât să fie pedepsită și întărită. Ei au acceptat tradiția vie
de joc, așa cum a ajuns la ei, și în conformitate cu această tradiție pe care au lucrat-o
fanteziile lor pline de umor, adăugând o lustruire mai înaltă și un complot mai priceput pe care ei
învățase să aprecieze la dramaturgii comici latini. Au acceptat jocul nativ,
oricât de gol era și l-au îmbogățit dându-i atât cât a putut să transporte din
arta mai fină a romanilor. Astfel, autorii cărții „Ralph Roister Doister” și ale
„Gammer Gurton’s Needle” poate să fi indicat autorului cărții de progres
„Comedia erorilor”, în timp ce autorii lui „Gorboduc”, respingând cu dispreț
teatrul popular de pe vremea lor și copiend cu leneși imitațiile clasiciste ale italienilor,
astfel au renunțat la orice influență directă pe care ar fi putut-o avea asupra creșterii
tragedie în Anglia.
Atât „Ralph Roister Doister” cât și „Gammer Gurton's Needle” au fost probabil scrise
pentru performanța băieților de facultate, și nu au nici un pic din inima vioaie și de
jocul larg de cai cu care suntem obișnuiți în piesele de azi pentru colegiu. Era
pentru interpretarea la curte că Lyly a scris cele mai multe dintre piesele sale, cărora le lipsește vivacitatea
și vivacitatea care distinge cele două drame comice de colegiu, dar care dezvăluie totuși o departe
o mai bună înțelegere a dramei decât au avut autorii lui „Gorboduc”. Lyly
din nou are grijă să-și împartă piesele în cinci acte. Dar contemporanii săi Greene și
Peele, scriind exclusiv pentru casele de joacă profesioniste, nu era obligat să respecte niciuna dintre reguli
care ar putea fi de așteptat la facultate sau la tribunal. Oricare ar fi echipamentul lor academic,
când au scris pentru jucătorii profesioniști, au urmat fără ezitare tradițiile
a teatrului contemporan. Ca dramaturgi, ei erau moștenitorii direcți ai anonimului
și ideatori ignoranți ai dramei medievale. Aveau o poveste de pus pe scenă; ei
au ales o succesiune de episoade mai mult sau mai puțin eficiente și le-au aruncat neglijent în acestea
dialog, cu putina gandire la forma sau la constructie. Piesele lor nu conțin niciodată materie
suficient pentru cinci acte complete; și putem fi siguri că nu a existat vreodată un astfel de cadru în
mintea oricăruia dintre acești poeți dramatici. În edițiile originale ale pieselor lor găsim nr
separarea în acte și scene; iar dacă se constată această subdiviziune inutilă şi înşelătoare
în edițiile ulterioare este fapta unor editori greșiți.
În ceea ce este acceptat ca fiind cea mai veche ediție a „Tragediei spaniole” a lui Kyd, cea mai
larg popular dintre toate piesele pre-shaksperiene, textul este de fapt împărțit în patru acte.
Dar această diviziune nu este structurală; este aproape întâmplător, deși a fost o gândire ulterioară,
introdus în ultimul moment în copia destinată tipografiei și niciodată în minte
al dramaturgului însuși, când pregătea cartea promptă pentru actori; și
Shakspere, care l-a urmat pe Kyd în mai multe moduri, se pare că l-a urmat în asta

Pagina 31
de asemenea. În ediția în folio a pieselor sale, publicate după moartea sa, o împărțire în cinci acte
a fost făcut; dar sarcina nu a fost îndeplinită cu prea multă pricepere – de exemplu,
al doilea act al „Regelui Ioan” are doar optzeci de rânduri, iar aici împărțirea este în patru acte
numai. S-a oferit sugestia că ar fi fost, probabil, lăsată în sarcina imprimantelor
influența lui Ben Jonson a fost suficient de puternică pentru a stabili teoria că a
dramaturgul care se respectă nu ar fi lăsat niciodată să-și prezinte tragediile în forma în cinci acte. Este să
de remarcat, de asemenea, că nu se regăsește nicio împărțire în acte în edițiile quarto publicate în
durata de viață a lui Shakspere; și acest lucru este foarte semnificativ deoarece aceste quartos par să fi fost
copii piratice din notițe stenografice luate pe ascuns în teatru, înregistrând astfel
condiţiile reale de performanţă.
Poate fi pus la îndoială dacă Shakspere și-a conceput piesele în conformitate cu vreuna
asemenea subdiviziuni. Unele dintre ele, „Comedia erorilor”, în care se poate juca
Spațiul de o oră și un sfert, sunt mult prea mici pentru un cadru atât de mare. Pe
pe de altă parte, mai multe apariții ale Corului punctează „Henry V” în cinci divizii,
aparent o conformare intenționată cu stăpânirea horațiană. Desigur, au fost în general
mai multe pauze în reprezentația elisabetană a unei piese, deși rezultatul
diviziile nu erau neapărat cinci; și este de remarcat faptul că Shakspere face Jaques
declară că viața omului a avut șapte acte.
IV
Cert este că Shakspere era un dramaturg profesionist și că nu avea
doar teorii academice. În compunerea pieselor sale el a urmat fără ezitare
principii care-i ghidaseră pe predecesorii săi imediati. El a căutat să dea vreodată
joacă publicul de ceea ce obișnuise să se bucure în teatru, mai bine ca grad, nu
îndoială, dar la fel ca natură. La fel ca acești predecesori, s-a păstrat la tradițiile moștenite
din misterele medievale; și a gândit în termeni, nu a actelor și a scenelor, ca a
dramaturgul modern este forțat să facă, dar de o narațiune continuă arătată în acțiune. În
făcând acest lucru, seamănă cu Herodot, a cărui istorie a fost, de asemenea, tăiată de editorii de mai
târziu,
împărțindu-l în nouă cărți, deși, așa cum ne-a reamintit profesorul Bury, „astfel de diviziuni aveau
nu a intrat încă la modă” pe vremea istoricului. Nu există niciun motiv să presupunem că
Shakspere ar fi aprobat încercarea redactorilor de folio de a-l subdiviza
piese, fiecare în cinci acte. Există toate motivele să presupunem că ar fi fost
foarte enervat dacă ar fi putut prevedea modul în care au ales editorii de mai târziu
mai departe pentru a tăia actele într-o infinitate de scene.
În zilele noastre, am fost atât de obișnuiți să citim Shakspere într-unul sau altul
edițiile moderne armonioase și ordonate, cu o împărțire neplăcută în acte și în scene, fiecare
dintre care indică o schimbare de loc și fiecare dintre acestea pare să sugereze o schimbare de
peisaj, că doar printr-un efort hotărât al voinței ne putem scutura de pe
prepoziţii derivate din această prezentare nefericită şi confuză a textului său.
Probabil că și astăzi majoritatea celor cărora le place să citească Shakspere ar fi
surprins să mi se spună că nu există niciun mandat pentru aceste presupuse schimbări de scenă,
iar pentru aceste supraabundente subdiviziuni ale povestirii sale. Mulți dintre acești cititori ar fi
surprins de descoperirea neașteptată că toată această tăiere a textului lui Shakspere era
opera comentatorilor săi, cu Rowe în fruntea cortegiului. Câteva din acestea
cititorii s-ar simți ca și cum ar fi lipsiți de o posesie prețioasă, dacă ar avea doar un

Pagina 32
ediție în care toată această mașinărie inutilă a fost măturată.
Și totuși aceasta este doar ediția care este cerută de starea actuală a
Bursa shaksperiană și care este acum posibilă prin noua noastră înțelegere a
teatrul elisabetan, cu platforma sa nepoliticosă aruncată în curte, atât de diferit de
teatrele noastre moderne, în care scena este retrasă în spatele unei rame. Tudorul
Etapa platformă este complet diferită de etapa de cadru de imagine de astăzi; dar seamănă foarte mult cu
„concurs”, sau schela pe care erau prezentate misterele și piesele de minuni. Aceasta
Shakspere s-a adaptat la condițiile simple ale teatrului său semimedieval,
oricât de nepoliticoase ne-ar putea părea acum acele condiții nouă, care suntem obișnuiți cu somptuosul
pitorescul propriilor noastre case de joacă luxuriante.
Acceptând teatrul așa cum l-a găsit și profitând de tot
posibilități, așa cum erau, Shakspere și-a arătat bunul simț obișnuit. Doar prin
străduindu-ne să reconstruim pentru noi înșine în ochii minții noastre, parcă, casa de joacă în care el
și-a desfășurat meseria și și-a câștigat existența, putem ajunge la o apreciere adecvată a artei sale,
de măiestria sa de dramaturg, de priceperea sa dramaturgică. Și în orice efort sincer de a
să înțeleagă cum dramele sale puternice au fost inițial produse de el însuși și de semenii săi
actori din runda O a Teatrului Globe din lemn, neacoperis și neluminat, cu excepția
lumina mizerabilă din nordul Europei, trebuie să păstrăm mereu în minte faptul că
toate preconcepțiile sunt false, care pot fi derivate din memoria noastră despre zilele din urmă
spectacole în teatre de un tip pe care dramaturgii elisabetani nu l-au putut prevedea,
și dintre care condițiile sunt adesea exact opusul celor fără de care au acceptat
ezitare. Adică cel mai profitabil mod de a reconstrui mental Tudorul
Playhouse este să alungăm din mintea noastră fiecare impresie făcută de teatrul nostru modern,
cu complexitatea sa elaborată și să studiem pentru noi înșine circumstanțele simple ale
performanță în Evul Mediu. Și ca prim pas către punctul de vedere adecvat, noi
trebuie să înlăture credința noastră tradițională că Shakspere a acceptat întotdeauna formula clasicistă
din cinci acte, proclamate de Horaţiu şi angajate de Seneca. Că l-a folosit într-unul sau
două piese par indiscutabile și s-ar putea foarte bine să le fi folosit în alte câteva, dar
nu există niciun motiv să presupunem că s-ar fi supus mai de bună voie
regula celor cinci acte decât a făcut-o cu regula celor trei unităţi.
De asemenea, poate fi pus la îndoială dacă nu câțiva dramaturgi, scriind mai târziu decât Shakspere,
nu ar fi făcut bine să revendice libertatea la care el și Lope de Vega au ales să o exercite
voi. Racine, unul, a trebuit, din păcate, să-și întindă „Athalie” pentru a completa cadrul în cinci acte
pe care o acceptase orbește, deși mai devreme limitase „Esther” la trei acte. Schiller,
pentru altul, ar fi câștigat o compactitate mai rapidă pentru jocul său dacă ar fi omis
al cincilea act inutil al lui „William Tell” și a transformat al patrulea act în al treilea. Victor Hugo
a trebuit să fabrice un al patrulea act pentru „Ruy Blas” al său, atât de ușor legat de povestea sa principală
încât
a fost decupat din adaptarea în limba engleză interpretată de Fechter și Booth. Ibsen, poate fi
a adăugat, a compus prima sa tragedie, „Catilina”, în trei acte, deși era în versuri goale, astfel
dezvăluind devreme independența lui caracteristică față de tradiție.
(1907.)
PS—De când a fost scrisă această lucrare, am găsit două opinii cu privire la numărul de
acte pe care ar trebui să le aibă o piesă care îmi erau necunoscute când am început discuția.
Primul este în „Dasarupa”, tratatul hindus despre meșteșugul de a crea jocuri: „Există
cinci etape ale acțiunii puse pe jos de cei care se străduiesc după un rezultat: Începutul,
Efort, Perspectivă de Succes, Certitudinea Succesului, Atingerea Rezultatului.”

Pagina 33
Al doilea este în comentariul făcut de Robert Louis Stevenson în timpul lui
citire metodică a dramelor bătrânului Dumas. După ce a citit „Henri III et sa Cour,”
Stevenson declară că aici, în prima piesă a lui Dumas, „este piciorul despicat; un al patrulea act care
nu are niciun rol sau lot în piesă; un al patrulea act care este un simplu incub și întrerupere — că
ia ochii de la acțiune și între două scene pline de spirit și palpitantă intervine a
blestemata predică despre istoria Franței. Bietul Tribonian a avut o slujbă dureroasă ca să compenseze
cincizeci de cărți ale Pandecților; ce a fost asta pentru munca unui dramaturg aplecat să-l umple pe a lui
cinci acte? Merg până aici: diviziunea naturală a jocului normal este de patru: Actul I,
expunere; Actul II, problema produsă; Actul III, a argumentat problema; Actul IV, calea
in afara."
(1916.)
V
COLABORAREA DRAMATICĂ
COLABORAREA DRAMATICĂ
eu
Este un fapt semnificativ că oricând și oriunde drama a înflorit cel mai mult
abundent și cel mai luxuriant, suntem siguri că vom găsi o tendință spre colaborare, spre
parteneriat a doi autori în compunerea unei piese de teatru. In Anglia in spatios
zilele bunei Regine Bess, nu există doar celebra asociație a lui Beaumont și
Fletcher, dar și o mulțime de alte combinații mai mult sau mai puțin temporare, Fletcher cu
Shakspere și Massinger, Dekker cu Ben Jonson și cu Middleton. În Spania, Lope
de Vega şi-a unit forţele cu Montalvan şi cu alţii. În Franţa în al XVII-lea
secolul Molière, cel puțin odată a chemat în ajutorul lui Corneille și Quinault; si in Franta
din nou în secolul al XIX-lea îl găsim pe Augier lucrând cu Sandeau și cu Foussier,
Scribe lucrează cu Legouvé și cu o mulțime de alții, în timp ce Dumas cel bătrân era
cuprins de un nor de colaboratori, iar Dumas cel mai tânăr a fost dispus la mai mult
mai mult de o ocazie de a se alătura diverșilor scriitori în piesele pe care le-a inclus în separat
volume din operele sale, numite de el „Théâtre des Autres”. Apoi și în Franța acolo
a fost alianța de lungă durată a lui Meilhac și Halévy, căreia îi datorăm „Froufrou” și
„Marele Ducesă de Gérolstein”; și mai era și aproape la fel de interesant
asociația MM. Caillavet și de Flers. Sardou a avut un aliat în componența lui
„Divorçons” și altul în compoziția „Madame Sans Gêne”. În Marea Britanie în
ultimii ani i-am văzut pe Sir James Barrie și Sir Arthur Pinero s-au unit pentru a scrie o carte
pentru muzica; Dl Bennett și Dl Knoblauch se unesc pentru a scrie „Milestones”; domnule Granville
Barker și domnul Laurence Housman se unesc pentru a scrie „Prunella”. Și în Statele Unite
a existat acum zeci de ani colaborarea constantă a domnului Belasco cu regretatul HC
De Mille, căruia îi datorăm „Balul de caritate” și „Soția”; iar mai nou dl.
De asemenea, Belasco a colaborat cu domnul John Luther Long la scrierea „Madame Butterfly”,
și „Dragul zeilor”. Domnul Augustus Thomas a fost odată partenerul domnului Clay
Greene; Domnul Bronson Howard a compus una dintre cele mai recente piese ale sale, „Peter Stuyvesant,
Guvernatorul New Amsterdam,' în asociere cu un alt om de litere american; și
Domnul Booth Tarkington și domnul Harry Leon Wilson au fost coautorii cărții „Omul din

Pagina 34
Acasă' și din alte o jumătate de duzină de piese.
În timp ce această prevalență a practicii colaborării în perioadele dramatice
productivitatea este semnificativă, este la fel de semnificativ faptul că nu există corespondență
prevalenţa practicii colaborării în scrierea de romane. Adevărat este că există
anumite parteneriate destul de cunoscute în istoria ficțiunii în proză — aceea de
Erckmann-Chatrain, în franceză, de exemplu, și cea a lui Besant și Rice în engleză. Adevărat
este că Dickens și Wilkie Collins au fost autori comuni ai „No Thorofare” și că Mark
Twain și Charles Dudley Warner au fost autori comuni ai „Epocii de Aur”. Adevărat este și,
că romanele au fost scrise nu numai de doi parteneri, ci de ceea ce poate fi în mod corect
descris ca un sindicat de autori asociați, „Oamenii Regelui” de către patru, „Șase din unu și
Jumătate de duzină din ceilalți” cu șase, iar „Întreaga familie” cu doisprezece (inclusiv dl.
Howells și domnul Henry James, doamna Mary E. Wilkins Freeman și doctorul Henry van
Digul). Aceste conglomerate ciudate sunt doar sporadice; par să fie puțin mai bune decât
„casdorii” literare; şi chiar unirea a doi scriitori în producerea unui singur roman este
mult mai rar de observat decât unirea a doi scriitori în producerea a
joc singur. Primul este neobișnuit, în timp ce cel din urmă pare să fie atât de comun încât să excite
Fără comentarii.
Acum, trebuie să existe un motiv pentru această diferență. Dacă dramaturgii o găsesc
avantajos de dublat, iar romancierii nu descoperă niciun profit în a pune
ham dublu, ar trebui să existe o explicație evidentă. Când luăm în considerare mai mult
cu grijă condiţiile esenţial diferite ale artei ficţiunii în proză şi ale artei de
piesă de teatru, nu este greu să percepem motive destul de evidente pentru variație
procedură a practicanților acestor arte rivale, care pot părea atât de asemănătoare, dar
care sunt într-adevăr atât de foarte diferite în metodele și posibilitățile lor.
Criticul francez Joubert a afirmat odată că „a face dinainte un exact și
planul detaliat este de a-și lipsi intelectul de toate plăcerile noutății și ale întâmplării
întâlnirea în timpul executării acestuia; este de a face această execuție insipidă și, în consecință
imposibil, în lucrări care cer entuziasm și imaginație.” Acesta este un
exagerarea — dar nu este o denaturare — a unui principiu de compunere care este
fundamental sunet în scrierea de proză ficțiune, dar care este fundamental nesolidar
în scrierea pieselor de teatru. Drama cere o poveste bine construită, pusă cap la cap, în timp ce
un roman nu trebuie să aibă o intriga coerentă și compactă. Câteva romane grozave, „Tom” al lui Fielding
Jones pentru unul și „Smoke” de Turgenef pentru altul, au fiecare dintre ele un frumos
structură articulată, la fel și „Rise of Silas Lapham” a domnului Howells, pentru a o lua mai târziu
exemplu. Dar alte romane grozave sunt sincer mai mult sau mai puțin întâmplătoare în mișcarea lor,
„Pickwick Papers”, de exemplu, și „Tartarin on the Alps” și „Huckleberry Finn”.
Și nu este prea mult să spunem că doar foarte puține romane ating severitatea structurii,
regularitatea acțiunii, mișcarea directă și neclintită în care descoperim
dramele unui rang corespunzator, si care se poate realiza numai prin realizarea in
avansa planul exact și detaliat pe care Joubert l-a considerat fatal în lucrările pe care le cere
entuziasm si imaginatie.
Desigur, drama poate folosi entuziasmul și imaginația la fel de des și
la fel de abundent precum poate fi proza ficțiune, dar trebuie să folosească aceste daruri prețioase cu a
discreţie care nu este impusă rivalului său. Într-un roman imaginația entuziastă poate
atrage povestitorul într-o mulțime de cărări neprevăzute de el când a pornit pe ale lui
călătorie; și în timp ce el se aventurează pe aceste căi secundare, s-ar putea să o facă

Pagina 35
întâlni personaje cu o personalitate distractivă sau atrăgătoare, pe care să-l distreze
pentru a delimita, și pe care cititorii cărții sale vor fi bucuroși să-i întâmpine. Dar într-o dramă
povestitorul este interzis de la aceste rătăciri de pe drumul drept și îngust și
el trebuie, în forță, să-și controleze imaginația entuziastă, obligând-o să-și facă treaba
în limitele rigide ale cadrului inventat cu arta a intrigii.
Cu alte cuvinte, caracterul este extrem de important în ficțiunea în proză și faima supremă a
romancierul depinde de puterea sa de a-și înzestra creaturile cu viață și de a lui
capacitatea de a-i lăsa să se supună legile ființei lor în fața ochilor noștri. Asta trebuie dramaturgului
de asemenea, atinge; dar are datoria suplimentară de a-și raporta intim personajele la principal
acţiunea dramei sale. Acum, romancierul nu are nicio obligație de acest fel; el nu face apel
unei mulțimi așezate în fața unei scene, dar cititorului singuratic din studiu; si experienta
arată că cititorii solitari nu insistă asupra solidității structurii într-un roman pe care
aceiași indivizi doresc și cer atunci când se îndreaptă la teatru. The
cititorul de roman poate fi mulțumit de personaje care nu își cunosc propriile minți și care
sunt doar expuse și supuse pașilor lor, fără a avea vreo relație vitală cu
poveste, chiar dacă există ceva ce poate fi numit poveste – și în unele romane de
de mare reputație, în „Călătoria sentimentală” a lui Sterne, de exemplu, și în cea a lui Anatole France.
„Histoire Contemporaine”, fiecare dintre ele extinzându-se pe mai multe volume, există puțin sau
nicio poveste, nicio discuție principală, nicio pretenție de complot.
II
Iată, deci, diferența fatală dintre un roman și o piesă de teatru; un roman poate avea o
complot, dar un complot nu este necesar și se poate înțelege cu un minim de poveste; întrucât a
jocul trebuie să aibă un complot, abil articulat, chiar dacă scheletul este frumos acoperit; aceasta
trebuie să aibă o poveste populată de persoane care își cunosc propriile minți, o poveste pusă în acțiune de
a
vointa dominanta, care determina episoadele succesive ale actiunii. Ca realizarea
a unui complot, deoarece punerea laolaltă a unui schelet de acțiune de susținere, necesită dexteritate
manopera, pentru ingeniozitatea resurselor, pentru priceperea in constructii, cel mai mult
luând în considerare cu atenție mijloacele prin care urmează să se obțină scopul, sunt adesea două capete
mai bine decât unul, pentru că partenerii trebuie să vorbească lucrul până la detalii
înainte de a decide asupra liniei drepte care este cea mai scurtă distanță dintre doi
puncte. Tehnica jocului de teatru este mai exigentă decât tehnica scrierii de romane,
și necesită imperativ planul exact și detaliat pe care Joubert a considerat că este
împiedicând entuziasmul și imaginația. Scott, de exemplu, așa cum ne spune el însuși,
a început mai mult de unul dintre romanele sale fără să știe ce avea de gând să pună în el și nu
știind de la o zi la alta, în timp ce scria, care va fi scopul lui final. Dar nu
dramaturgul, oricât de norocos în tendințele sale, a îndrăznit vreodată să înceapă o piesă
înainte să ştie cu certitudine absolută cum intenţiona să pună capăt. În dramă insistăm
pe o acțiune directă și neclintită; sfârşitul este subînţeles la început şi
începutul este doar ceea ce sfârșitul face necesar.
Deoarece tehnica dramei este exigentă, trebuie dobândită într-o perioadă de
ucenicie; și iată încă un avantaj incontestabil al colaborării. The
mai neexperimentat dintre cei doi colaboratori este dus în studio, ca să spunem așa, al
mai expert și, prin urmare, învață secretele meșteșugului scenic în cel mai bun mod posibil, prin
aplicându-le sub îndrumarea, sau la sugestia și sfatul unui mai în vârstă

Pagina 36
practician, căruia i-au devenit atât de familiari încât sunt o a doua natură, așa cum este
au fost.
Colaborarea este cea mai bună școală posibilă pentru tinerii dramaturgi. Este
imposibil de supraestimat influența colaborărilor multiplicate ale lui Scribe asupra
drama Franței la mijlocul anilor secolului al XIX-lea; și aproape la fel de puternic, pentru că
aproape la fel de răspândită, a fost influenţa numeroaselor colaborări ale bătrânului Dumas.
Majoritatea celor care erau parteneri temporari ai Scribe și Dumas au fost supuși
asociatul lor mai puternic și a contribuit puțin sau nimic dincolo de fundamentalele lor
sugestii pentru mai multe piese și sugestiile lor incidentale cu privire la detaliile
antrenament. Adică, majoritatea pieselor semnate de Scribe și Dumas în parteneriat
cu alții au o asemănare strânsă cu piesele pe care le-au semnat singuri. Dar din asta
generalizare putem excepta „Adrienne Lecouvreur” și „Bataille de Dames”, în care
Scribe avea ca partener Legouvé și în care găsim o mai mare bogăție de caracter
delimitare decât în oricare dintre piesele pe care Scribe le-a compus singur, deoarece găsim și o mai mare
dexteritate de construcție decât în oricare dintre piesele pe care Legouvé le-a compus singur.
Faptul că „Milestones” a fost scris de domnul Arnold Bennett și domnul Edward
Knoblauch împreună și la discuția amicală datorită colaborării lor,
putem atribui eficiența scenică superioară a acestei piese față de „Kismet”, pe care dl.
Knoblauch a scris singur și peste „Marea aventură”, pentru care a fost doar domnul Bennett
responsabil. La compoziția lui „Milestones” fiecare dintre acești doi autori, americanul
iar englezul, și-a adus calificările speciale, fiecare dintre ele nu doar stimulatoare
dar completându-l pe celălalt. Așa că găsim cea mai faimoasă comedie franceză a
al XIX-lea, „Gendre de M. Poirier”, o lucrare mai bună, mai echitabil
echilibrat decât orice piesă scrisă singur fie de Augier, fie de Sandeau.
Nu este deloc necesar să spunem că există puțin profit într-un parteneriat pentru
joc atunci când ambii asociați sunt la fel de inexperti sau când amândoi erau
posedată de noţiuni greşite despre arta dramei. În primul caz avem
orb care conduce orb, iar cel mai lamentabil exemplu în acest sens este uitatul de mult „Ah
Sin”, pe care Bret Harte și Mark Twain l-au combinat pentru a compune ceea ce ar putea CT Parsloe
uzurpa identitatea Chinei păgâne. În acest din urmă caz avem nu numai orbii care conduc
orb, dar o perversitate în a merge pe drumul greșit, intensificată de simpatia deplină
între cei doi asociați; iar cel mai lamentabil exemplu în acest sens este „Diaconul
Brodie' a lui Robert Louis Stevenson și William Ernest Henley, care nu numai că au fost
ignorant despre tehnica modernă a dramei, dar care o ignora cu scopul stabilit,
urcând în mod deliberat o alee oarbă, în ciuda semnului simplu că nu era nici un thorofare.
III
Cu toate acestea, Stevenson, cel puțin, a perceput suficient de clar ceea ce ar trebui să fie cu atât mai mult
avantajele evidente ale colaborării, că a concentrat „două minți împreună asupra lucrurilor”,
producând astfel „o bogăție extraordinar de mai mare de competență, considerație și
invenție." Colaborarea va produce probabil întotdeauna o bogăție mai mare de invenție,
deoarece fiecare dintre parteneri este probabil să-l stimuleze pe celălalt, cele două minți ale lor fac scântei
ca silexul si otelul. Dar poate produce o bogăție mai mare de considerație numai atunci când fiecare
este dispus să cedeze și să se opună. Nici unul nu trebuie să cedeze prea ușor; fiecare dintre ei trebuie
ieși în evidență pentru propriile sugestii; iar fiecare dintre ei trebuie să insiste asupra cântăririi şi

Pagina 37
măsurând sugestiile aliatului său. Dacă sunt prea simpatici, dacă le bat cele două inimi
ca unul, atunci avantajul de a avea două capete este diminuat. Dacă cei doi parteneri
gândește întotdeauna la fel, atunci nu va exista o mai mare bogăție de competență.
Când o piesă compusă de doi dintre prietenii săi nu a reușit să găsească succesul pe
etapa care fusese anticipată pentru ea, domnul Augustus Thomas a făcut observația vicleană
că cei doi autori fuseseră probabil „prea politicoşi unul cu celălalt” — adică că ei
nu insistase să critice sugestiile succesive făcute de fiecare pe rând. Pe
pe de altă parte, colaboratorii trebuie să fie suficient de largi la minte pentru a nu deranja acest lucru
necesar
critică. Ca orice alt parteneriat, colaborarea este un experiment captivant și poate fi
profitabil doar atunci când cei doi parteneri sunt dispuși să dea și să ia. Au nevoie de mai mult decât
autocontrolul obișnuit; ei trebuie să fie capabili, fiecare dintre ei, să-și păstreze propriul respect de sine în
timp ce
plin de respect pentru respectul de sine al celuilalt. Nu este de mirare că lung
colaborările lui Erckmann-Chatrain și ale lui Meilhac și Halévy au ajuns în cele din urmă la a
sfârşit brusc din cauza unei certuri bruşte. Acest dezacord este probabil să apară din
discuţiile inerente oricărui parteneriat literar profitabil este evidenţiată printr-o replică creditată
mai tânărului Dumas, care a fost un partener destul de autoritar și care nu a făcut-o întotdeauna
reușește să se mențină în relații bune cu cei ale căror piese le-a îmbunătățit. Un prieten odată
a sugerat o temă pentru o piesă și a invitat colaborarea lui Dumas. „Dar de ce ar trebui
vreau să mă cert cu tine?" a fost răspunsul dramaturgului plin de spirit.
Poate cel mai remarcabil exemplu de autocontrol din toată istoria lungă a
colaborarea este cea a lui Théodore Barrière, autorul piesei cândva faimoase numită the
„Marble Heart”, una dintre cele mai recente piese ale cărei piese (adaptată de Augustin Daly ca „Alixe”)
a fost compus in colaborare cu soacra sa!
Uneori, ruptura dintre cei doi parteneri este amânată până după încheierea jocului
completat si produs. Charles Reade și Tom Taylor și-au unit forțele în
compoziție a comediei de multă vreme populară numită „Măști și chipuri”, iar după aceasta a avut
s-a impus pe scenă, Charles Reade și-a luat intriga și personajele și
le-a folosit în romanul său fermecător, „Peg Woffington”, și așa cum își luase libertatea
făcând astfel un profit privat din proprietatea parteneriatului, nu trebuie să fie
s-a mirat că Tom Taylor era net nemulțumit. Dar Charles Reade, chiar dacă el
a colaborat cu Tom Taylor, cu Paul Merritt și cu Dion Boucicault, a fost mai mult sau
mai puțin lipsit de curtoazie și considerație pe care un bărbat ar trebui să le aibă pentru a-l fi potrivit
parteneriat. Când s-a aliat cu Dion Boucicault în scrierea romanului lui
„Foul Play”, s-au certat colaboratorii atât de violent încât s-au simțit îndreptățiți
pregătind dramatizări rivale ale poveștii pe care o scriseseră împreună, astfel încât
Londrezii au avut ocazia să aleagă între două spectacole de teatru diferite
adaptări ale aceluiași basm.
Când cei doi parteneri sunt politicoși unul cu celălalt, dar nu prea cedați, atunci când ei
sunt simpatici dar nu prea se aseamănă în caracteristicile și calificările lor, când
fiecare dintre ele completează punctele mai slabe ale celuilalt, atunci colaborarea ar trebui
rezultă în piese de mai multă varietate de invenții și de mai multă ingeniozitate în construcție decât este
probabil să fie posedat de jocul mediu din cauza unei singure minți. Asta trebuie să fie
admis; și este justificarea finală a colaborării. Dar deși aceste parteneriate în
jocul a răspândit în străinătate o cunoaștere a principiilor artei și, deși, acestea ridică
valoarea probabilă a jocului mediu, trebuie admis, de asemenea, și cu egală franchețe,
că posibilităţile de colaborare sunt puternic limitate.

Pagina 38
Niciuna dintre cele mai puternice capodopere ale literaturii dramatice, antice și
modern, este de creditat colaborării; și singura excepție posibilă de la aceasta
Declarație cuprinzătoare ar fi îndemnată de criticii care susțin că „Gendre de M.
Poirier' din Augier și Sandeau este capodopera comediei franceze în secolul al XIX-lea
secol. Cei care au urcat la cea mai înaltă înălțime a artei dramatice au făcut-o întotdeauna
atât de singur, susținut de entuziasm și susținut de imaginație. în ciuda mai mare
„bogăția de domeniu, considerație și invenție” această colaborare, fără îndoială
dăruiește, omul geniului depășitor, marele maestru al dramei, Sofocle sau
Shakspere sau Molière, funcționează cel mai bine singur. Este adevărat că din când în când poate să
accepte
el însuși un aliat, deoarece Shakspere a condescendent să-l ajute pe Fletcher în „Henry VIII”,
și după cum Molière a invocat ajutorul lui Corneille în „Psyché”, dar este și adevărat că aceste piese,
scrise în colaborare de Shakspere și Molière, nu sunt piesele care stabilesc
și să le confirme faima. Într-adevăr, aceste piese nici măcar nu sunt printre cele mai importante
piese din Shakspere și Molière, iar reputația autorilor nu ar fi mai mică dacă
aceste piese nu au apărut niciodată.
Numai prin comediile și tragediile scrise de Shakspere
Etapa elisabetană este făcută glorioasă, și nu de romanțele dramatice care merg sub
nume comune ale lui Beaumont și Fletcher. Este prin melodramele lirice ale căror Victor
Hugo a fost singurul autor despre care ne amintim de revolta romantismului din teatrul francez din 1830,
şi imediat după aceea, şi nu prin bucăţile perfervid pasionale pe care bătrânul
Dumas s-a reunit în parteneriat cu un grup de auxiliari acum uitați. Este de către
comedii pe care Augier și tânărul Dumas le-au scris, fiecare dintre ei exprimându-se
propria lui moda, că drama Franței este luminată cu un zeci de ani mai târziu, și nu
prin comediile în componenţa cărora Scribe avea ajutorul unei armate de aliaţi.
În orice perioadă de fertilitate abundentă putem observa creșterea împreună în același timp
timp de la sol, un număr destul de mare de copaci care se ridică deasupra tufișului și putem
de asemenea, să sesizeze ici și colo un copac de o eminență vizibilă care se ridică deasupra acestor gheață
de inaltime medie. În pădurea luxuriantă a dramei mulți dintre copacii de înălțime medie
poate fi etichetat cu două nume, dar monarhii din pădure, cei ale căror vârfuri se ridică
ei înșiși deasupra vecinilor lor — se va descoperi că aceștia poartă doar o singură semnătură.
(1914.)
VI
DRAMATIZAREA NOVELOR ŞI
NOVELIZAREA PIESALOR
DRAMATIZAREA NOVELOR
SI NOVELIZAREA PIESALOR
eu
În „Studiul de ficțiune în proză” admirabil de sugestiv al profesorului Bliss Perry, el
dedică un capitol unei analize atente a distincțiilor esențiale dintre proză
ficțiunea și drama, în care arată clar că „romanul și piesa nu sunt
doar două moduri diferite de comunicare a aceluiași fapt sau adevăr", deoarece „

Pagina 39
diferite moduri de prezentare au ca rezultat comunicarea unui fapt diferit.”
Profesorul Perry declară că domeniul dramaturgului este demarcat de cel al
romancier „prin natura mijlocului artistic pe care îl folosește fiecare om” și afirmă el
că alegerea unui mediu pentru prezentarea poveștii sale și proiectarea personajelor sale
„Depinde în întregime de personalitatea și pregătirea artistului și de natura faptului
sau adevăr pe care dorește să-l transmită publicului". Și rezumă insistând că „un roman
este de obicei la fel de departe de o piesă precum o pasăre este de un pește, și că orice încercare de a o
face
transformarea una în alta este de natură să rezulte într-un fel de pește zburător, un între-și-între
lucru – capabil, într-adevăr, atât să înoate, cât și să zboare, dar nu se pricepe la niciunul.” În altele
cuvinte, un roman dramatizat sau o piesă de teatru romanizată este o încercare de a reproduce un amfibie
creatură care, așa cum a definit-o odată irlandezul, „nu poate trăi pe pământ și moare în
apă."
Diferența dintre roman și piesă se datorează faptului inexorabil că
unul este destinat să fie citit singur în studiu, iar celălalt este destinat să fie văzut
scena de o mulțime; ar trebui să fie evident pentru toți cei cărora le pasă să ia în considerare întrebarea și
totuși sunt mulți care nu reușesc să înțeleagă distincția, înșelați de iluzorii dar
asemănări superficiale între cele două forme, fiecare dintre ele conţinând o poveste continuată
de personaje care iau parte la dialoguri. Și ca urmare a acestui eșec de a reține
diferențe vitale între cele două tipuri de povestire, narațiunea de citit și
acţiunea de asistat, teatrele noastre au fost de mult invadate de romane dramatizate şi
librăriile noastre sunt acum asediate de piese de teatru romanizate. În multe cazuri, dacă nu în majoritatea
dintre ele, motivul transformării este pur și simplu comercial; iar în vederea
câștig imediat pentru a fi obținut, dezavantajele artistice ale procedurii sunt trecute cu vederea.
Dacă sute de mii de cititori au găsit plăcere să calce pe urmele lui a
eroină fascinantă prin paginile unei ficțiuni în proză, este posibil întotdeauna ca sute de
mii de spectatori pot fi ademeniți să vadă aventurile ei atunci când sunt prezentate
din nou într-o piesă de teatru. Și dacă un complot convingător a atras publicul noapte de noapte
teatru, este posibil din nou ca acest complot să atragă cumpărători de cărți în număr egal
când este repovestită într-o narațiune în beneficiul celor îndepărtați de casa de joacă sau
reticente în a se risca în cadrul portalurilor sale. Managerii sunt gata să-l ispitească pe romancier
cu speranța unei a doua recolte de faimă și avere, iar editorii atârnă la fel
momeală de aur în fața ochilor dramaturgului.

Pagina 40
Deși acest efort de a ucide două păsări dintr-o singură lovitură este mai frecvent în ultimul timp decât
acesta
odinioară, nu este deloc nou – într-adevăr a existat înainte de ascensiunea ficțiunii în proză. The
poeții dramatici ai Greciei au împrumutat episoade de la primii poeți epici. Secole mai târziu
Shakspere a pus mâinile violente pe povești italiene și pe romane englezești. Pe de altă parte,
în timp ce trebuie să admitem că dramatizarea romanelor a fost mult mai răspândită în
trecutul decât romanizarea pieselor de teatru, această din urmă practică, populară brusc în secolul al XX-
lea
secol, nu a fost necunoscut în secolele care l-au precedat pe al nostru. De exemplu, Le Sage
impuse dramaturgilor spanioli pentru multe dintre personaje și situații pe care le
avea nevoie, pentru romanele sale divagatoare, picaresc, „Gil Blas” și poveștile sale surori. O alta
ilustrația poate fi găsită în Anglia mai devreme decât oricare din Franța; iar înainte de jocul de
„Pericles”, pe care Shakspere pare să-l fi editat și îmbunătățit, a fost tipărit și poate
chiar înainte de a fi interpretat, a fost romanizat de un scriitor obscur pe nume Wilkins, care
a fost foarte probabil autorul versiunii originale a piesei rătăcite care
Shakspere revizuit. De-a lungul anilor lungi, ficțiunea și drama s-au luptat
unul pe altul pentru favoarea publicului și fiecare dintre ei a fost întotdeauna dispus să o facă
împrumuta de la rivalul său ori de câte ori a găsit material potrivit pentru propriul său scop special.
II
Dar, deși dramatizarea romanelor era mai puțin neobișnuită cu un secol sau doi în urmă decât
romanizarea pieselor de teatru, nici una nu a fost frecventă și nici una nu a fost în vreun fel
interzis de lege. Adică, romanul și piesa au fost considerate atât de diferite încât
romancierul nu l-a putut împiedica pe dramaturg să-și împrumute poveștile, iar cel
dramaturgul nu putea interzice scriitorului de proză ficțiune să preia intrigile sale. Chiar
dramatizarea romanelor era atât de neobișnuită încât povestitorii de mai devreme nu au fost mișcați
să protesteze când și-au văzut ficțiunile folosite de dramaturgi; de fapt, au fost
adesea înclinați să accepte acest lucru ca pe un compliment la invenția lor originală. Marmontel, pentru
de exemplu, în prefața unei ediții târzii a „Poveștilor sale morale”, a arătat cu mândrie faptul că
că una dintre aceste narațiuni în proză fusese transformată într-o piesă și sugera
cu mulțumire că mai existau în colecția lui și alte povești demne de aceeași soartă.
Tennyson a împrumutat povestea „Dora” lui de la domnișoara Mitford; iar Charles Reade nu avea
scrupul în a face o piesă din poemul lui Tennyson. Trebuie să admitem că a lui Reade
atitudinea era mai degrabă inconsecventă, pentru că se zvârcoli de durere când era unul dintre propriile
sale romane
a intrat în dialog și a pus pe scenă fără permisiunea lui, și totuși el însuși a făcut
joacă din romane de Anthony Trollope și de doamna Frances Hodgson Burnett fără
cerându-le permisiunea și fără să țină seama de protestele lor ulterioare împotriva mânițelor lui
procedură. Se pare că atunci când era agresor a crezut că face a
serviciu pentru victimele sale.
Când Reade a fost vinovat de această infracțiune împotriva moralei literare în curs de dezvoltare a
secolul al XIX-lea, el se afla probabil în drepturile sale legale, din moment ce legea britanică avea
neavansat apoi până la punctul de a recunoaşte deplina proprietate a autorului asupra
ficțiune pe care o crease. Acest defect a fost remediat în sfârșit și în dreptul de autor existent
și se presupune că autorilor Marii Britanii și Statelor Unite legislația de drept de scenă
își rezervă pentru ei înșiși fiecare privilegiu pe care nu îl privează în mod specific
de; și nu mai trebuie să anunțe că doresc să-și păstreze toate drepturile pentru propriile lor
profit. Atât în codul britanic, cât și în cel american, romancierul are acum singura

Pagina 41
privilegiul de a face o piesă din povestea lui, iar dramaturgul are privilegiul unic de a face
făcând un roman din piesa lui. Dramatizarea este un cuvânt de o antichitate respectabilă, iar cel
cuvântul corespunzător, romanizare , a fost acum recunoscut legal ca termen distinctiv.
Autorii au simțit o greșeală atunci când alții puteau câștiga legal bani dintr-un complot ei
inventase; și au afirmat un drept moral de a-și controla propriile lucrări, orice ar putea
fi forma de prezentare. Progresul reformei juridice a fost lent, așa cum este de obicei, dar acesta
era de asemenea sigur. Dreptul moral a devenit acum un drept legal al cărui original
autorul se poate folosi sau nu, după bunul plac. El poate, dacă alege, să-și dramatizeze pe a lui
romanează și își romanizează propria piesă; sau, dacă preferă, poate vinde permisiunea de rehandle
materialul său către un dramaturg profesionist sau către un povestitor profesionist.
III
Există o distincție deosebită între roman și piesa pe care profesorul
Bliss Perry nu a subliniat. Un roman poate mulțumi mult și pe mulți atunci când este
un studiu de caracter, precum „Crima lui Sylvestre Bonnard” a lui M. Anatole France, sau când
este doar înregistrarea unei serii de aventuri și nenorociri care trec prin fața ochilor
al personajului principal, precum „Huckleberry Finn” al lui Mark Twain. O piesă, pe de altă parte
mâna, este probabil să nu reușească să mulțumească publicul din teatru, cu excepția cazului în care se
instalează în fața spectatorilor
o luptă clar definită, un conflict de dorințe, o afirmare dură a voinței umane. Acea
înseamnă că drama trebuie să facă față unei lupte, iar romanul nu trebuie. Drama trebuie să fie
dinamic și romanul poate fi static — dacă acești termeni științifici pot fi folosiți fără
pedanterie. Prin urmare, în timp ce orice piesă poate fi romanizată, cu mai multe sau mai puține șanse
mulțumind noului său public, dacă sarcina este îndeplinită cu pricepere, numai acele romane pot fi
dramatizate cu succes care se întâmplă să prezinte o luptă esenţială şi să afişeze cele
ciocnirea unor voinţe în competiţie. Orice dramatizare a „Crimei lui Sylvestre Bonnard”
sau a lui „Huckleberry Finn”, a lui „Gil Blas” sau a „Pickwick Papers”, este destinat eșecului,
căci aceste ficţiuni în proză nu conţin materialul din care s-ar putea realiza o piesă vitală.
Dar „Jane Eyre”, de exemplu, și „Povestea celor două orașe” și „Cabana unchiului Tom” nu
posedă acest element dramatic necesar și pot fi transformate în piese cu o perspectivă
de publicul plăcut în teatru.
Chiar și atunci când romanul are șansa de a avea lupta esențială pe care drama
cere, sarcina de a-l adapta la scenă nu este atât de ușoară pe cât presupune neexpertul. La
La prima vedere, poate părea că ar trebui să existe foarte puține dificultăți în a transforma un roman într-
un roman
Joaca. Există o poveste gata făcută, situații din abundență și personaje înzestrate cu
suflarea vieții. Cu toate acestea, de fapt, este mai greu să faci o piesă dintr-un roman decât acesta
este să scrii o piesă originală. Pericolul imediat în faţa adaptorului de teatru este că el
poate fi tentat să servească povestea doar ca o panoramă a episoadelor succesive
în loc să alunge cu hotărâre totul, oricât de bun în sine, care nu suportă
direct asupra conflictului fundamental. Acesta este unul dintre motivele pentru care romancierul a avut
mai bine
lăsa opera de dramatizare pe seama unui dramaturg experimentat, care va omite fără milă
multe episoade pe care povestitorul nu s-a putut decide să le renunțe. De fapt, este greu
chiar şi pentru ca expertul adaptor să dezlege situaţiile speciale ale unui roman care singure sunt
disponibil într-o piesă și este adesea tentat să rețină multe lucruri pe care ar fi bine să o lase deoparte.
Poate că nu este un paradox prea îndrăzneț să sugerezi că o ficțiune în proză este cea mai probabilă
să fie transformat într-o piesă bună atunci când dramaturgul nu a citit cartea pe care o dramatizează,

Pagina 42
dar i s-a spus doar povestea, astfel încât să fie liber să gestioneze situațiile din nou în acord
cu condițiile artei dramatice și liber să renunțe la dezvoltările speciale alese
de romancier în acord cu condiţiile foarte diferite ale artei narative. Cel mai bun
versiunea piesei „East Lynne” a doamnei Henry Wood este piesa franceză „Miss Multon”, de Adolphe
Belot și Eugène Nus; și niciunul dintre colaboratorii francezi nu știa mai mult despre
Roman englezesc decât povestea sa goală, care i-a fost spus unuia dintre ei de o actriță franceză, care
putea citi engleza. Din când în când un dramaturg inteligent, chiar și atunci când are
dezavantajul familiarității complete cu romanul, se poate elibera de el și totuși
păstrează aroma sa deplină; și asta a putut să facă domnul George M. Cohan în piesă
în care a prezentat personajele principale ale domnului George Randolph Chester
„Get-Rich-Quick-Wallingford” într-un set de situații foarte diferite de cele din
povestea originală.
Vedem astfel că doar câteva romane sunt cu adevărat apte să fie dramatizate, și asta chiar
acestea sunt adesea dramatizate ineficient deoarece dramaturgul a urmat-o pe
povestitor prea aproape în loc să pună din nou intriga în soluție, ca să spunem așa, și
lăsându-l să se recristalizeze în formă dramatică. Romanizatorul are o libertate mai mare de la fiecare
piesă
conține o poveste și personaje care pot fi transferate în proză ficțiune. Dar sarcina lui
are pericolul său echivalent, iar scriitorul narațiunii se poate mulțumi doar să calce
pe urmele dramaturgului și să nu facă altceva decât să scrie mai amplu dialogul
și afacerile scenice, în loc să reconcepe complotul din nou pentru a o spune mai în acord
cu principiile divergente ale artei ficţiunii în proză. Limitările de timp la „
două ore de trafic pe scenă” îl obligă pe dramaturg la o compresie extremă; dialogurile sale
trebuie să fie mult mai compact și mai gravidă decât devine în romanul mai relaxat,
unde autorul poate lua tot timpul care există. Mai mult decât atât, dramaturgul face adesea nu
mai mult decât să facă aluzie la episoade pe care romancierului ar fi de folos să le prezinte în detaliu lui
cititori; iar scriitorul priceput va fi repede să profite de indicii de acest fel pentru a le amplifica
în capitole care conţin material interesant pentru care piesa originală a furnizat doar
cea mai rezumată sugestie.
IV
Romanizarea pieselor de teatru este frecventă și profitabilă în America în acești primi ani
al secolului al XX-lea; şi se încercase rar chiar şi în al şaptesprezecelea
secol. Cu toate acestea, doar una dintre aceste piese romanizate a reușit să câștige un onorabil
loc pentru sine în proză ficțiune. Aceasta este povestea fermecătoare a vieții teatrale din
al XVIII-lea, „Peg Woffington”, pe care Charles Reade a făcut-o din comedia lui
„Masks and Faces”, scris de el în colaborare cu Tom Taylor. Reade a luat
libertatea de a romaniza această comedie fără a cere permisiunea lui Taylor și chiar și fără
consultarea colaboratorului său; și tot comentariul care trebuie făcut este că procedura
era cu adevărat caracteristică atitudinii domnești a lui Reade față de ceilalți — o atitudine adoptată de el
cu multe alte ocazii. Dar orice nedreptate i-a făcut colegului său de muncă, nu a făcut-o
la produsul comun al invenției lor; a transmutat o piesă într-un roman cu datorie
aprecierea cerințelor celeilalte arte și a produs o poveste fascinantă cu a
eroină fascinantă, care a fost citită de mii de oameni care nu au bănuit că
Peg Woffington figurase inițial într-o comedie.
Charles Reade a reușit să realizeze această ispravă pentru că era mai abil ca a

Pagina 43
romancier decât ca dramaturg, deși se credea mai degrabă un realizator de piese decât ca un
scriitor de povestiri. De mai multe ori a încercat să repete acest succes timpuriu în câștig
două premii cu același cal. A luat „Pauvres de Paris” din Briseburre și
Nus — aceeași piesă pe care Dion Boucicault o adaptase drept „Streets of New”.
York” — și a făcut o versiune pe care a numit-o „Gold”, sub care nume avea câteva
spectacole. Modificase material complotul francez în piesa sa engleză; și a primit
încă mai departe de Brisebarre și Nus, când a romanizat „Gold” și l-a numit „Hard”.
Cash, o poveste de dragoste reală. Mai târziu a dramatizat acest roman al său și rezultatul
jocul nu semăna prea mult cu „Pauvres de Paris”.
Reade a colaborat și câțiva ani mai târziu cu Henry Pettitt într-o piesă numită
„Singleheart and Doubleface”, pe care a început imediat să-l romaneze – din nou fără
consultându-și partenerul. Pentru această nedelicatețe, a urmat răzbunarea rapidă, ca romanul britanic,
fiind apoi neprotejat de drepturi de autor în Statele Unite, a fost imediat dramatizat de
Domnii George H. Jessop și William Gill. Se poate observa aici întâmplător că un altul dintre
Romancele lui Reade, „Minciuni albe”, dramatizate ulterior de el, fuseseră inițial
romanizat dintr-o piesă franceză numită „Château de Grantier”, scrisă de Auguste
Maquet (aliatul lui Dumas în „Trei Gărzi” și „Monte Cristo”). Nu este puțin
surprinzător că un om ca Reade, care se mândrea cu originalitatea sa și care chiar
a mers atât de departe încât să-l acuze pe George Eliot că i-a furat tunetul, ar fi trebuit să fie dispus
apelează atât de des la ajutorul colaboratorilor și pentru a extrage atât de mult din materialul său
surse străine.
Singurul alt autor care s-a aventurat să transforme o piesă într-un roman și apoi înapoi
într-o piesă care diferă mult de piesa originală, este Sir James Barrie și ceea ce a făcut el
nu era chiar ceea ce făcuse Reade. Sir James a scris o poveste fermecătoare, numită „Micul”.
White Bird”, și a găsit în propria sa ficțiune în proză o parte din materialul din care el
a fost mutat mai târziu să facă o piesă fermecătoare, numită „Peter Pan”. Din motive cel mai bine
cunoscute
însuși, dar deplâns de toți cei interesați de progresul dramei engleze, domnule
James Barrie a ales să publice doar câteva dintre comediile sale. Cu toate acestea, a îndeplinit cerințele
a unei multitudini de cititori împrumutând din piesa sa fantastică o parte din material
pe care a transformat-o într-o poveste încântătoare, numită „Peter Pan în grădinile Kensington”. Aceste
remanipulari succesive ale unei idei, mai intai in proza fictiune, apoi in forma dramatica si in final
din nou în proză ficțiune, au fost posibile doar unui romancier care a fost și dramaturg — unui
autor care stăpânise secretele a două metode diferite de a povesti, metoda
a teatrului şi metoda bibliotecii.
V
Romancierul-dramatistul de acest tip este o figură relativ nouă în literatură.
În trecut, a existat o linie ascuțită de clivaj între omul care scria romane și
om care a scris piese de teatru, deși unul sau altul ar putea fi atras uneori într-un mod sporadic
raid pe teritoriul celuilalt. În timpul a trei sferturi din proza secolului al XIX-lea
ficțiunea a domnit suprem în orice literatură modernă, cu excepția celei a Franței și a
romancierii erau mai degrabă înclinați să privească cu dispreț pe dramaturgi și să respingă drama
ca formă inferioară, susceptibilă de a fi absolut înlocuită de ficțiunea în proză. Dar spre
sfârșitul secolului au început să apară semne vizibile ale unui interes trezit pentru dramă,
și, de asemenea, de un interes încetinit pentru ficțiunea în proză. Romancierii secolului al XX-lea,

Pagina 44
atât de departe de a considera drama ca o formă inferioară, descoperă că este cel puțin o
formă mai dificilă și, prin urmare, mai atractivă din punct de vedere artistic. Ca urmare a acestei
descoperiri
nu puțini romancieri s-au transformat în dramaturgi, făcându-se eforturi să învețe principiile
artă mai periculoasă a jocului. Sir James Barrie în Anglia, M. Paul Hervieu în
Franța, Herr Sudermann în Germania și Signor d'Annunzio în Italia ar putea să nu aibă
au abandonat cu totul ficțiunea în proză în care au câștigat faima pentru prima dată, dar cel puțin acum
dedică cea mai mare parte a energiilor lor dramei. Se poate aminti că Clyde Fitch
și-a început cariera literară ca scriitor de povestiri scurte, iar inițial domnul Bernard Shaw
a apărut ca autor al unui roman.
Pe de altă parte, trebuie remarcat ca semnificativ faptul că dramaturgii nu sunt
tentat să transforme romancieri; par să fie mulțumiți de propria lor artă cu atât mai mult
exigent și, prin urmare, cu atât mai interesant. M. Rostand și M. Maeterlinck, Sir Arthur
Pinero și domnul Henry Arthur Jones, domnul William Gillette și domnul Augustus Thomas au
nu a fost atras de la dramă în proză ficțiune. Romanul este o formă liberă care face
doar cerințe laxe pentru practicanții săi și care nu necesită ca un artist să facă întotdeauna
cel mai bun al lui. Piesa are o tehnică severă și nu tolerează nicio neglijență în construcție.
Cu cât un povestitor poate fi mai talentat și cu cât mai artistic, cu atât este mai probabil ca în
viitorul imediat va căuta să se exprime în dramă, chiar dacă este și el
s-a mutat din când în când pentru a reveni pe calea mai ușoară a ficțiunii în proză.
Și asta ridică un alt punct interesant. Acum că drama se ridică din nou în
rivalitatea cu proza ficțiunea, nu este dramaturgul care permite romanizarea piesei sale a
trădătorul cauzei sale? Oare nu mărturisește, de fapt, că apreciază piesa inferior celui
roman? Se pare că aceasta este atitudinea adoptată de cei mai importanți dramaturgi ai vremii;
cei mai mulți dintre ei își publică piesele pentru a fi citite și puțini dintre ei permit ca aceste piese să fie
romanizat — deși ar putea găsi un profit superior dacă ar coborî la asta. Este un
Faptul regretabil că publicul care este dornic să citească ficțiune în proză nu este atât de dornic să citească
drama. În lipsa literaturii dramatice în limba noastră în timpul secolului al XIX-lea
secolul, publicul a pierdut obiceiul de a citi piese de teatru, un obicei deținut de publicul din
al XVIII-lea înainte ca moda romanului să fi fost stabilită ca urmare a
popularitatea copleșitoare a lui Scott, urmată rapid de cea a lui Dickens și
Thackeray.
Cu toate acestea, există semne că cititorul general își recuperează încet capacitatea de a găsi
plăcerea în citirea unei piese de teatru. Dramele sociale ale lui Ibsen au fost, cele mai multe dintre ele
jucat ici și colo în teatrele din Marea Britanie și Statele Unite; dar ei
au fost citite de mii de oameni care nu au avut ocazia să-i vadă pe scenă. Deci
este cu piesele domnului Bernard Shaw, dintre care cele mai multe au apărut și în noi
căsuțe de joacă. Așa este și cu piesele lui M. Maeterlinck, dintre care doar câteva au fost
produs în teatrul american. În timp, pare foarte probabil ca lectura
publicul va oferi la fel de bucuros bun venit la o piesă a domnului Galsworthy sau a domnului Booth
Tarkington cu privire la unul dintre romanele lor. Dar această stare fericită poate fi produsă numai dacă
dramaturgii se abțin cu hotărâre să-și romaneze ei înșiși piesele și să autorizeze
romanizare de către alții.
(1913.)
VII
FEMEI DRAMATISTE

Pagina 45
FEMEI DRAMATISTE
eu
Pentru unii dintre cei mai înfocați susținători ai teoriei de care sunt capabile femeile
rivalizând cu bărbații în fiecare dintre arte, este puțin surprinzător, ca să nu spun deconcertant, că
sunt atât de puține dramaturgie de sex feminin. Drama este strâns asemănătoare cu romanul, din moment
ce este
o altă formă de povestire; iar în povestirea femeilor au fost din belșug
productiv dintr-un timp în care amintirea omului nu merge spre contrariul. Si ca
interpretele de pe scenă femeile au obținut o eminență incontestabilă; de fapt, actoria este
probabil cea mai veche dintre arte (deoarece este posibil să fie încă singura) în care femeile au
și-au câștigat drumul spre primul rang; iar în secolul al XIX-lea au fost două tragice
actrițe, doamna Siddons și Rachel, cu siguranță nu inferioare ca putere și ca înălțime față de
cel mai distins dintre actorii tragici. De ce, atunci, femeile povestitoare nu au
s-au împins prin ușa deschisă a scenei pentru a deveni concurenți mai eficienți ai
bărbați dramaturgi?
Înainte de a lua în considerare această întrebare, ar fi bine să consemnăm că femeile dramaturge
au apărut sporadic atât în literatura franceză, cât și în limba engleză. În Franța Madeleine
Béjart, a cărui soră Molière s-a căsătorit, a fost creditat cu paternitatea a mai mult de unul
Joaca; iar în ultima sută de ani George Sand și Mme. de Girardin scoase
comedii și drame, dintre care câteva au reușit să se impună în
repertoriul Comédie-Française. În Anglia la un moment dat sau altul piese de o
popularitatea imediată au fost produse de doamna Aphra Behn, doamna Centlivre și doamna.
Inchbald; iar în America „Self” al doamnei Bateman și „Fashion” al doamnei Mowatt au avut loc
scenă timp de mai multe sezoane, în timp ce câteva dintre succesele recente din teatrele din New York au
avut o
prospețime mai încântătoare sau o fantezie mai atrăgătoare decât „Poor Little Rich” al doamnei Gates
Fată, și puțini dintre ei au tratat cu mai multă îndrăzneală o întrebare arzătoare decât a domnișoarei Ford
'Poligamie.' Aceste exemple de competență a femeii de a compune piese de teatru cu vitalitate
suficient pentru a rezista calvarului provocat de foc înaintea luminilor de picior sunt dovezi că dacă există
există orice prejudecată împotriva dramaturgului de sex feminin care poate fi depășită. Sunt dovezi,
de asemenea, că femeile nu sunt excluse de la competiție; iar corectitudinea necesită înregistrarea
iată că, când domnul Winthrop Ames a oferit un premiu pentru o piesă americană, acesta a fost
acordat unei femei.
Dar a acorda egalitate de șanse nu înseamnă a conferi egalitate de abilități și când
numim rola dramaturgilor care au dat strălucire literaturii franceze și englezei,
descoperim că această listă nu este îmbogățită de numele vreunei femei. Faima lui George
Nisipul nu este derivat din contribuțiile ei la literatura dramatică și din contribuțiile lui
Doamna Behn, doamna Centlivre și doamna Inchbald, ale doamnei Bateman și doamnei Mowatt, au
dreptul
ei să ia rang numai printre dramaturgii minori ai propriilor generații; si sa spuna
asta înseamnă că piesele lor sunt acum familiare numai specialiștilor devotați din analele
scena, și că cititorul general nu putea da numele unei singure piese din
stiloul oricăreia dintre aceste doamne întreprinzătoare. Cu alte cuvinte, femeile dramaturge sunt așa
puţine şi atât de lipsite de importanţă încât un istoric conştiincios fie francez, fie englez
literatura dramatică ar putea aproape să le neglijeze cu totul fără a le invalida serios
sondajul lui. Poate singurele titluri în limba engleză care sunt mai mult decât simple obiecte într-un sterp

Pagina 46
catalog sunt „Wonder” a doamnei Centlivre și „Stratagema lui Belle” a doamnei Cowley; si
Piesele franceze de autor feminin care ar putea protesta împotriva excluderii sunt aproape la fel
puţini — Mme. „La Joie fait Peur” de Girardin și „Marquis de Villemer” de George Sand
și „Mariage de Victorine”.
Într-adevăr, femeile dramaturge din trecut și din prezent ar putea fi două sau
de trei ori mai numeroase decât sunt și de două sau de trei ori mai importante fără
chiar călcând pe călcâiele bărbaților care fac joc. Acesta este un fapt incontestabil; inca
este la fel de incontestabil că în calitate de interprete în teatru femeile sunt concurente cărora
bărbații respectă și cu care trebuie să socotească și că, ca povestitoare, femeile sunt ca
popular și la fel de prolific ca bărbații. Și aici suntem readuceți la întrebarea cu
pe care a început această anchetă: De ce atunci femeile nu au fost la fel de populare și ca
prolific în a spune povești pe scenă? De ce nu pot scrie o piesă la fel de bine cum pot?
actioneaza in ea?
Un răspuns la această întrebare a fost oferit de o femeie care a reușit ca
o actriță și care nu a eșuat cu totul ca poetesă dramatică, deși a apărut mai târziu
viața să aibă puțină stima pentru încercările ei anterioare de a scrie piese de teatru. Este în „Înregistrările
ei ale a
Girlhood' că Fanny Kemble și-a exprimat convingerea că era absolut imposibil
ca o femeie să fie vreodată o mare dramaturgă, pentru că „organizarea ei fizică” era împotriva
aceasta. „La urma urmei, este o prostie grozavă să spui că intelectul nu are sex. Desigur, creierul este
de același sex ca și restul creaturii; pe lângă natura feminină originară, întregul
pregătirea și educația noastră, ignoranța noastră inevitabilă a vieții comune și a umanității în general
natura și diferitele experiențe ale existenței de la care suntem excluși cu
cea mai seducătoare îngrijire, este insurmontabil împotriva ei” — adică împotriva posibilității unui cu
adevărat
tragedie în căutare sau a unei comedii cu adevărat liberale compusă vreodată de o femeie. La
această negare destul de radicală a cadoului dramaturgic pentru femei Fanny Kemble a adăugat un apt
sugestie, că „poate unele dintre reginele bărbătești și rele, Semiramis, Cleopatra,
ar fi putut scrie piese de teatru – dar și-au trăit tragediile în loc să scrie despre ele.”
II
La prima vedere poate părea că una dintre afirmațiile lui Fanny Kemble - că nicio femeie
poate fi dramaturg din cauza inevitabila ei ignoranță a vieții și a experiențelor din
existența de la care este exclusă — este infirmată de incontestabilele triumfuri ale
femeile în actorie și prin victoriile incontestabile câștigate de femei în domeniul prozei
ficțiune, realizată în ciuda acestor limitări admise. Dar mai atent
luând în considerare se va părea că, ca actriță, femeia este chemată doar să întruchipeze și
să interpreteze personaje concepute de om cu ajutorul cunoștințelor sale mai ample și mai profunde
de viață. Și când analizăm cel mai renumit dintre romanele prin care femeile au
atins faima, descoperim că cele mai bune dintre acestea se ocupă exclusiv de cele mai înguste
regiuni de conduită și cu domeniile mai restrânse ale vieții cu care se află cel mai mult
familiar ca femeie și că atunci când caută să iasă în afara experienței ei incomplete de
existența ei ne face în curând conștienți de lacunele din echipamentul ei.
Una dintre cele mai puternice povești scrise vreodată de o femeie este „Jane Eyre”.
Charlotte Brontë; iar lipsa de experiență a nenorocitei părăsite și singuratice este aproape
s-a manifestat ridicol în portretul ei despre Rochester, o figură superb proiectată, nu
susţinut de cunoaşterea intimă a tipului căruia îi aparţine. Charlotte Brontë știa

Pagina 47
Jane Eyre pe dinăuntru și pe dinafară; dar ea nu cunoștea nici măcar exteriorul Rochester-ului. pentru că
femeile sunt excluse cu cea mai seducătoare grijă de la diverse experiențe ale existenței
ei nu pot cunoaște niciodată bărbați, așa cum bărbații pot cunoaște femei. Aceasta este baza pentru
pricepere
remarcați că, atunci când se ocupă de treburile inimii, romancierii rareori spun tot ce știu,
în timp ce femeile romanciere sunt adesea tentate să spună mai mult decât știu. Chiar și femeile
precum George Eliot și George Sand, care au depășit mai mult sau mai puțin limitele, sunt încă
mai mult sau mai puțin limitate la asocierile lor individuale cu celălalt sex; și le lipsește
fond inepuizabil de informații despre viață care este proprietatea comună a oamenilor.
Femeile și-au arătat cel mai satisfăcător dotarea lor specială pentru ficțiune nu
în ceea ce trebuie numit romanul dramatic, nu în studii de cercetare sufletească precum „Scarlatina”.
Scrisoare” și „Anna Karénine”, dar mai degrabă în anchete mai puțin susținute cu privire la
interrelația dintre caracter și convenția socială, ca în „Mândrie și prejudecăți” și „Castelul”.
Rackrent. Ar fi nedrept să afirmăm că Maria Edgeworth și Jane Austen sunt
superficial; totuși nu este nedrept să spunem că ei nu explorează în profunzime și că nu o fac
se ocupă de ceea ce Stevenson numea marile crize pasionale ale existenţei, „când datoria şi
înclinația vin cu noblețe la luptă.” Aceasta este lupta esențială a dramei; și
autoarea „Jane Eyre” a încercat să o prezinte cu îndrăzneală, chiar dacă a fost handicapată de
informație insuficientă; iar această luptă esenţială a fost însăşi Charlotte Brontë
ratat în Jane Austen: „Pasiunile îi sunt perfect necunoscute; ea respinge chiar și o
vorbind cunoștință cu acea surori furtunoasă. Ceea ce vede cu atenție, vorbește potrivit,
se mișcă flexibil, îi convine să învețe; dar ce palpita repede și plin, deși ascuns, ce
sângele curge prin ele, care este locul nevăzut al vieții și ținta simțitoare a morții - aceasta
Domnișoara Austen ignoră.”
Jane Austen și-a cheltuit marele ei dar pe sculptarea pietrelor de cireș, lucrând cu el
artă rafinată pentru a ridica în importanță temporară ceea ce este veșnic neimportant; și Charlotte
Brontë, în efortul ei mai amplu, a fost mereu îngreunată de insuficiența cunoștințelor. George
Eliot, cu oportunități mai mari decât oricare dintre acești predecesori, a profitat de amândoi
și și-au împrumutat procesele la rândul lor; era mai largă decât erau ei și mai îndrăzneață în ea
atac asupra vieții; efortul ei este mai intens intelectual decât al lor și, prin urmare, puțin
obositoare și, probabil, acesta este motivul pentru care moda ei pare acum să se evapore încet. Și
când totul este spus, niciunul dintre acești povestitori inteligenți nu atinge cu adevărat o altitudine de
realizare în care ea poate fi considerată drept o concurentă a maeștrilor puternici
de proză ficțiune. Nicio femeie de romancier nu trebuie să fie clasată printre liderii supremi, demnă
să stea alături de Cervantes și Fielding, Balzac și Tolstoi. Meritele lui
femeile romanciere sunt multe și sunt dincolo de cavilele; dar nici unul dintre ei nu a fost încă
capabil să trateze cu putere o temă mare și să interpreteze viața cu cei neîngrădiți și
forța neliniștită care este semnul distinctiv al maeștrilor mai puternici ai ficțiunii.
III
Mai mult, găsim în lucrările povestitoarelor nu doar o lipsă de
amploare în subiect, dar și o lipsă de strictețe în tratament. Poveștile lor, chiar și atunci când ei
ne fermecă cu portrete potrivite și cu situație pricepută, sunt susceptibile să lipsească soliditatea de
structura. „Castle Rackrent”, o imagine iluminatoare a naturii umane într-un mod special
mediu, este o secvență de episoade zgârcitoare; „Mândrie și prejudecată” este aproape lipsită de complot,
atunci când este considerat ca un întreg; iar „Romola” este prost proporționată și deformată. Nici o femeie

Pagina 48
a atins vreodată soliditatea elaborată a lui „Tom Jones”, structura superbă a „Scarlet”.
Scrisoare,” sau simpla unitate a „Fumului”. Și aici ne apropiem de cel mai evident
explicaţia lipsei de dramaturgie feminine — în relativa incapacitate a femeilor de a
construi un plan, pentru a face un singur întreg compus din mai multe părți, și totuși dominat în
fiecare detaliu doar cu un singur scop.
Drama cere un complot, cu un început, un mijloc și un sfârșit, și cu
totul riguros exclus care nu duce de la început la mijloc
până la capăt. Romanul refuză să se supună unei astfel de cerințe; poate face trecerea la
există fără un schelet articulat. Există puțin sau deloc un complot, există doar o întâmplare
succesiune de incidente mai mult sau mai puțin fără legătură în „Gil Blas” și „Tristram Shandy”, în
„Pickwick Papers”, și în Huckleberry Finn. Romanul poate fi nevertebrat și totuși
supraviețuiesc, în timp ce piesa fără coloană vertebrală este moartă – ceea ce este o dovadă biologică că
drama este mai înaltă la scara creației decât proza ficțiune.
„Romanul, așa cum este practicat în limba engleză, este paradisul perfect al capătului liber”, așadar
Domnul Henry James a subliniat odată, în timp ce „piesa de teatru nu acceptă decât logica uneia
mod, corect din punct de vedere matematic, și cu capătul liber ca o impertinență grosolană pe suprafața sa
și o dezonoare la fel de gravă ca agățatul unui fragment de mătase sau lână pe partea dreaptă a unui
tapiserie." Acțiunea unei povești poate fi ceea ce îi place autorului ei și o poate reduce la a
minim sau broda-l dupa bunul plac cu arabescuri aerisite de necontenita digresiune; dar complotul
a unui joc trebuie să fie o linie dreaptă, cea mai scurtă distanță dintre două puncte, punctul de
plecare și punctul de sosire. Și este din cauza acestei necesități imperative pentru
integritatea construcției că drama este mai dificilă decât proza ficțiune. Din moment ce o parte din
plăcerea noastră în orice artă este derivată din conștiința noastră a obstacolelor de depășit
de către artist și din recunoașterea noastră a priceperii de care a dat dovadă în a le învinge,
am adăugat aici dovezi în favoarea credinței în superioritatea artistică a piesei
asupra romanului doar ca formă de exprimare.
Drama poate fi asemănată cu arta soră a arhitecturii în cererea sa insistentă
pentru plan și proporție. O piesă este un lucru sărac, probabil să expire din inaniție, dacă nu este
autorul are capacitatea de a construi un complot care să fie puternic și simplu și
clar, iar dacă nu are facultatea de a o îmbogăți cu accesorii abundente în acord
cu o schemă gândită dinainte și respectată de la început până la sfârșit. Cu asta
abilități constructive femeile par să fie mai puțin înzestrate liberal decât bărbații; cel putin, au
nu s-au dezvăluit încă ca arhitecți, deși au câștigat o primire călduroasă ca
decoratori — o artă subordonată pentru care sunt potriviţi prin delicateţea lor superioară şi prin
interesul lor mai intens pentru detalii. O mare parte din farmecul omniprezent al multora dintre cei mai
deștepți
romanele de autor feminin constă în ingeniozitatea persistentă cu care punctele mai mici ale
sunt prezentate caracterul, conduita și manierele. În Jane Austen, în Maria Edgeworth,
și adesea și în George Eliot, suntem încântați de micile minuni ale observației și de
mici triumfuri în analiza microscopică a motivelor subtile și nebănuite. Dar în acestea
chiar cărți, povestea, oricât de fericit este decorată, nu este susținută de un sever
cadrul arhitectural. Și această certitudine fermă a structurii este drama
cere imperativ.
Cu alte cuvinte, femeile par să fie mai rar înzestate decât bărbații cu ce
Tyndall a numit „imaginația științifică”, cu capacitatea de a pune cap la cap un întreg în care
mai multor părți nu li se permite niciodată să extindă un spațiu disproporționat. Acest lucru științific
imaginația este esențială pentru dramaturg; iar romancierul este norocos dacă și el

Pagina 49
o posedă, deși nu este esențială pentru el. Un roman poate fi doar o succesiune neîntreruptă
a episoadelor; o piesă trebuie să aibă unitate fundamentală. Un romancier poate trage cu o pușcă și
doborâți-și pasărea pe aripă, în timp ce un dramaturg are nevoie de o pușcă pentru a opri încărcarea
leu.
Este un fapt semnificativ că o singură dată George Sand a fost cu adevărat triumfător ca a
dramaturg, și că acest singur succes a fost câștigat cu ajutorul secret al celor mai deștepți dintre
dramaturgi contemporani. Era devotată cu pasiune teatrului; ea a avut multe
prieteni intimi printre oamenii de scenă; ea se bucura de spectacolele private; si ea a scris
o duzină sau mai multe piese de teatru, mai multe dintre ele dramatizate din propriile ei povești. Singura
piesă
care s-a impus pe scena in rivalitate cu cea mai buna lucrare a lui Augier si Dumas fils
a fost „marchizul de Villemer” și și-a datorat soarta mai norocoasă gratuitei și
colaborare nerecunoscuta a Dumas fils .
Pentru autorul „Mariage de Victorine”, autorul „Dame aux
Camélias avea o mare stimă, pe care a profitat de ocazie să o exprime de mai multe ori în a lui
lucrări critice; iar ea îl privea cu afecțiune semi-maternă, invitându-l deseori
alăturați-vă micilor petreceri de la Nohant. Într-una din vizitele lui, a auzit-o spunând că era
intenționând să-l dramatizeze pe „Marchizul de Villemer”, dar că nu și-a văzut tocmai calea
compactează-i acţiunea pe îndelete în conformitate cu restricţiile rigide ale scenei. Acea
seara a împrumutat o copie a romanului pentru a o duce în camera lui; iar următorul
dimineața, când a coborât la micul dejun târziu, a pus în fața ei o jumătate de duzină de foi
de hârtie, pe care a găsit un scenariu complet pentru îndrumarea ei, o împărțire pricepută a
romanul ei în acte și scene, având nevoie doar să fie îmbrăcat cu dialog. Cu intuitivul lui
înțelegerea principiilor jocului și cu puterea sa magistrală de
construcție, el îi rezolvase problemele pentru ea și îi făcuse ușor să scrie
Joaca.
Iată un fel de colaborare fără exemplu, de la inventarea poveștii, cel
crearea personajelor, dialogul care trebuia rostit - toate acestea s-au datorat lui George Sand
singur; ci concentrarea interesului, sporirea personajelor
narativ pentru a se adapta la perspectiva teatrului, seriat și irezistibil
impulsul acțiunii — acestea au fost contribuția lui Dumas, o ofertă de liber arbitru la
vechiul lui prieten. Piesa pe care a scris-o era a ei și numai a ei, și totuși a avut un aspect dramatic
vitalitate lipsită în toate celelalte piese ale ei, pentru că un bărbat intervenise la momentul potrivit
pentru a oferi cadrul arhitectural pe care femeia nu l-ar fi putut dărui
oricât de fericită ar fi ea în decor.
IV
Astfel, putem oferi două răspunsuri la cele două întrebări puse la
începutul acestei anchete: De ce există atât de puține femei dramaturgie? Și de ce este
este faptul că piesele rare produse de femei dramaturgie ating rar rang înalt? The
explicația se găsește în două fapte: în primul rând, faptul că femeile sunt susceptibile să aibă doar a
Cunoașterea cu siguranță limitată a vieții și, în al doilea rând, faptul că este posibil să fie și ele
mai mult sau mai puţin deficitar în facultatea de construcţii. Prima dintre aceste handicapuri poate
tind să dispară dacă vreodată mișcarea feministă își va atinge victoria finală; si
al doilea poate pleca și ori de câte ori femeile se supun disciplinei severe
care i-a obligat pe oameni să fie mai mult sau mai puţin logici.

Pagina 50
(1915.)
VIII
EVOLUȚIA SCENA-PICTURA
EVOLUȚIA SCENA-PICTURA
eu
Abia recent studenții scenei au prins deplina semnificație a faptului că
literatura dramatică este întotdeauna condiționată de împrejurările teatrului special pentru
pe care a fost proiectat. În sfârșit, încep să perceapă că trebuie să știe cum
o piesă a fost inițial reprezentată de actori în fața unui public și într-un teatru pentru a permite
ei să aprecieze în mod adecvat priceperea tehnică a dramaturgului care a compus-o. The
dramaturgul este supus la ceea ce lucrează; iar el poate realiza numai ceea ce este
posibil în casa de joacă pentru care erau destinate piesele sale. Pentru imens
auditoriul în aer liber al Atenei antice, cu orchestra sa nivelată la poalele curbei
Dealul pe care mii de spectatori și-au luat locul, poetul dramatic a trebuit să aleagă
o poveste simplă și de construit masiv. Pentru platforma neîmpodobită a teatrului Tudor,
cu arras-ul său suspendat de galeria de deasupra scenei și cu temelii neliniștiți
Stând în curte, dramaturgul a fost nevoit să îngrămădească episoade rapide violente cu
acțiune. Pentru casa de joacă din secolul al XVIII-lea, cu șorțul proiectat mult dincolo de linie
a cortinei, dramaturgul a fost tentat să se delecteze cu o elocvență ornamentată și cu o inteligență
elaborată.
Și în zilele noastre autorul dramatic folosește cu pricepere toate resursele multiple ale
secolul al XX-lea scena-ramă, nu numai pentru a da realitate exterioară celor mai mulți
locuri în care povestea lui ar trebui să fie pusă, dar și să împrumute acestor decoruri
atmosferă caracteristică cerută de tema sa.
Doar criticii literari, izolați în studiile lor, s-au concentrat asupra poeziei unei piese de teatru
și dornici să-și deducă filozofia, caută rareori să vizualizeze o performanță pe
scenă și, prin urmare, sunt înclinați să disprețuiască condițiile pur teatrale
la care autorul ei a trebuit, forțat, să-și adapteze opera. Drept urmare, uneori
înțeleg greșit eforturile poetului dramatic și adesea interpretează greșit intențiile sale.
Pe de altă parte, criticii pur teatrali pot fi înclinați să le acorde prea multă atenție
aranjamente pe scenă, afaceri pe scenă și decoruri pe scenă și chiar și ocazional să ignore
mesajul dramaturgului și puterea lui de a crea personaj să ia în considerare numai tehnica lui.
Și totuși, cu greu se poate nega că criticii de teatru sunt mai aproape de metoda potrivită
de abordare decât criticii literari care neglijează lumina pe care o analiză atentă
condițiile scenice și tradițiile scenice pot arunca asupra capodoperelor dramei.
Deoarece toate aceste capodopere ale dramei au fost concepute pentru a fi auzite și văzute
mai degrabă decât să fie citite, marii poeți dramatici au fost întotdeauna preocupați de
atractivitatea vizuală a pieselor lor. Au fost vreodată nerăbdători să-și orneze piesele cu
cea mai mare înfrumusețare pitorească și cea mai spectaculoasă însoțire a
de care ar putea profita o piesă de acest tip. Având în vedere importanța acestui lucru
înfrumusețarea scenică și influența acesteia asupra metodelor dramaturgilor succesivi,
este motiv de mirare că nu avem nicio încercare satisfăcătoare de a spune istoria artei
a pictorului de scene, deoarece aceasta a fost dezvoltată de-a lungul veacurilor lungi. Materialele pentru
asta

Pagina 51
narațiunile sunt abundente, chiar dacă încă stau în confuzie. Anumite părți ale câmpului au
fost sondat ici și colo; dar niciun tratat substanţial nu a fost încă dedicat acestui lucru
investigație ademenitoare. Savantul care va prelua ulterior sarcina va avea nevoie de a
dubla calificare; el trebuie să stăpânească analele picturii în Italia Renașterii și mai târziu
în Franţa şi în Anglia şi trebuie să se familiarizeze cu circumstanţele din
teatru la mai multe perioade în care arta pictorului de scene și-a făcut pașii succesivi
în avans.
Găsim, parțial, pentru că nu avem un manual care să acopere întregul domeniu
multe afirmaţii nejustificate în studiile savanţilor care îşi limitează critica la
o singură perioadă de desfăşurare a dramei. Parțial, acest lucru se datorează faptului că noi
suntem fiecare dintre noi atât de obișnuiți cu teatrele propriului nostru secol și ale propriei țări
că ne este greu să nu ne asumăm condiţii similare în teatrele altor secole
si alte tari. Astfel comentatorii shaksperieni de la începutul secolului al XVIII-lea
par să nu se fi îndoit că casa de joacă engleză din zilele Elisabetei nu era
spre deosebire de casa de joacă engleză din vremea lui Anne; și ca urmare au tăiat piesele de
Shakspere în acte și în scene, fiecare ar trebui să aibă loc într-un loc diferit, în
în concordanță cu practica scenică din secolul al XVIII-lea și absolut fără nicio justificare
din obiceiurile teatrului Tudor. Acesta a fost rezultatul privirii în urmă și al
crezând că etapa sfârşitului secolului al XVI-lea trebuie să fi semănat cu cea timpurie
etapa secolului al XVIII-lea. Acum începem să vedem că, în orice efort de a recuceri
metode ale teatrului elisabetan, trebuie să înțelegem mai întâi obiceiurile medievale
etapă și apoi așteptăm cu nerăbdare din acel punct. Din toate locurile din lume, casa de joacă este,
poate cel mai conservator și cel mai reticent în a renunța la orice are
și-a dovedit utilitatea în trecut și care este acceptată de public în prezent; și multe
dintre particularitățile teatrului Tudor sunt supraviețuiri din spectacolele medievale.
Mai sunt de găsit savanți clasici care acceptă existența unui crescut
scenă în teatrul lui Dionysos din Atena și chiar a peisajelor pictate precum noi
modernii știu; și găsesc sprijin în afirmația lui Aristotel că printre cei
îmbunătățiri datorate lui Sofocle a fost introducerea „peisajului”. Dar ce a făcut
Cuvânt grecesc din textul lui Aristotel care este redat în engleză ca „peisaj” într-adevăr
Rău? Cel puțin, ce a însemnat pentru un atenian? Ceva foarte diferit, putem fi
sigur, din ceea ce ne conotă termenul „peisaj”. Cu siguranță, condițiile fizice ale
teatrul attic fără scenă a exclus posibilitățile unor scene pictate precum noi
acum familiarizat cu. Că nu existau metode de a reprezenta realist sau chiar
pe scurt, localitatea în care se desfășoară acțiunea se dovedește prin detaliu
descrieri ale acestor localităţi pe care poetul dramatic a avut grijă să le pună în gură
a personajelor sale ori de câte ori dorea ca publicul să vizualizeze cele potrivite
fundalul acțiunii. Putem fi siguri că dramaturgii nu ar fi făcut-o niciodată
timp pierdut în a descrie ceea ce spectatorii au avut în fața ochilor. Ibsen și Rostand
și d'Annunzio sunt poeți, fiecare în felul lui, dar piesele lor sunt lipsite de toate
descrieri ale localității speciale în care se desfășoară acțiunea — sarcina respectivă a fost scutită
ei prin munca pictorului de scene modern care lucrează la direcțiile lor specifice.
Deoarece nu era nici un peisaj în teatrul grec, așa că era puțin sau deloc în teatru
Român. M. Camille Saint-Saëns a sugerat odată că anumite schele aerisite din
Picturile murale pompeiene au fost probabil derivate din accesorii scenice. Dar asta pare
destul de puțin probabil; iar casele de joacă latine care au supraviețuit au o scenă largă și puțin adâncă

Pagina 52
închis de un fundal arhitectural somptuos, sugerând fața unui palat cu
trei portaluri, adesea utilizate convenabil ca intrări în locuințele separate ale
mai multe personaje. Din nou, putem deduce lipsa decorului din elaborarea cu
pe care Plautus, unul, localizează locuințele personajelor sale principale. La Roma, ca și în
Atena, un fel de indicație sumară a localității, un simbol ușor de înțeles,
este posibil să fi fost angajat; dar a picturii de scenă, așa cum noi modernii cunoaștem arta, nu există
o urmă.
II
Abia când ajungem la misterele Evului Mediu îl găsim
începuturile artei moderne și chiar și aici este doar o încercare cât se poate de rudimentară pe care noi
poate descoperi. Misterul s-a dezvoltat probabil cel mai devreme în Franța, așa cum este cu siguranță
a înflorit acolo cel mai abundent; iar francezii au reprezentat povestea biblică dramatizată
pe o platformă lungă și puțin adâncă, în spatele căreia se înșirau de-a lungul unui șir de rezumate
indicaţii ale anumitor locuri necesare, începând cu Raiul din stânga spectatorului şi
terminând cu Iadul în dreapta lui și inclusiv Templul, casa marelui preot și
palatul lui Irod. Aceste locuri necesare au fost numite „vile” și serveau
localizați acțiunea ori de câte ori acest lucru a fost considerat recomandabil, partea din față a platformei
rămânând un teren neutru care ar putea fi oriunde. Dar aceste conace nu dovedesc
existența pictorilor de scene; erau erecții foarte ușoare, un baldachin deasupra unui altar
servind pentru a indica Templul și un mic portic suficient pentru a reprezenta un palat; și
probabil că au fost construite de dulgheri de case și pictate de zugravi, la fel ca oricare
barca care ar putea fi cerută ar fi construită de constructori navali.
Teatrul Roman de la Orange De la modelul de la Opéra din Paris Setul multiplu de
etapa medievală franceză Din macheta din Muzeul Dramatic din Columbia
Universitatea Setul comediei italiene de măști
Și pentru că nu trebuie să presupunem formarea unei bresle de pictori de scene din cauza
aceste conace care îndeplineau unele dintre funcțiile peisajului nostru modern, la fel și
nu trebuie să o presupunem deoarece artizanii medievali au inventat o varietate de elaborate
Dispozitive spectaculoase, îngeri zburători, de exemplu, și flăcări răcoritoare din Gura Iadului.
Chiar și în teatrul attic fără scene și fără scene, au existat multe efecte mecanice
de un fel sau altul, mai ales în piesele lui Euripide — carul-balaur care plutește
al Medeei, de exemplu, și un mecanism similar din care ar putea coborî un zeu
cerurile. Trucurile mecanice, chiar și atunci când sunt cele mai ingenioase, nu implică ajutorul
pictorul de scene; şi chiar şi astăzi ele sunt sarcina specială a omului de proprietate, sau a celui
maestru-mecanic, deși ajutorul pictorului de scene poate fi invocat și pentru a le face mai mult
efectiv. Că au existat creatori de proprietăți în Evul Mediu nu admite nicio îndoială și
de asemenea, artizani foarte pricepuți care se bucură de ingeniozitatea îndrăzneață a invențiilor lor. Acolo
au fost proprietăți abundente, se poate observa, pe scena elisabetană, fântâni, tronuri,
și foișoare; iar jurnalul lui Henslow înregistrează plata pentru o varietate de astfel de accesorii. Dar
nu există în acel document neprețuit o singură înregistrare care să indice vreo plată pentru
orice echivalent cu opera pictorului de scene.
Abiliți la fel ca mecanicii francezi care au pregătit spectaculosul abundent
efecte ale misterelor medievale, au fost depășiți ca pricepere de inginerii italieni ai
Renașterea, care și-au împrumutat ajutorul superbelor festivaluri în aer liber în care se extinde

Pagina 53
energia artistică a perioadei a fost expusă cel mai magnific. Leonardo da Vinci nu a făcut-o
disprețul de a proiecta mașini care dezvăluie o fertilitate surprinzătoare a resurselor. Era de la acelea
spectacole în aer liber ale italienilor că curtea-baletele franceze sunt direct coborâte, și
de asemenea, măștile englezești, care au cerut colaborarea lui Inigo Jones și Ben Jonson.
Dar la început italienii s-au înțeles fără ajutorul pictorului de scene încă nenăscut, iar cel
invențiile inginerului au fost realizate de mecanic și decorator. Chiar și ca
târziu în secolul al XVII-lea un spectacol magnific prezentat în grădina din Pitti
Palatul din Florența se baza în principal pe inginerul ingenios și deloc pe
pictor de scene. Pare probabil că este aici, în Italia, în Renaștere, și la început ca an
acompaniamentul spectacolului în aer liber, sau al rivalului său de interior, că arta actualului
pictorul de scene și-a luat naștere. Inginerii au avut nevoie de ajutorul artiștilor – într-adevăr, în aceștia
zile, când era puțină specializare a funcției, inginerii erau aproape întotdeauna
artiști înșiși, capabili de propria lor decorație.

Pagina 54
Un divertisment în aer liber în grădinile Palatului Pitti din Florența la începutul anului
secolul saisprezece
Dintr-un imprimeu contemporan
În timp va fi necesară specializarea, iar după un timp anumiți artiști
au ajuns să se dedice în principal picturii de scenă, găsindu-și imediat oportunitatea
în decorul operelor, care apoi au început să se înmulțească. Opera a fost întotdeauna
aristocratic, scump și spectaculos și a continuat tradiția celor înalt
festivaluri decorate în aer liber. De fapt, a îmbunătățit această tradiție, în măsura în care a fost
posibil și a obținut o varietate de efecte mecanice abia mai puțin complicate decât
cele care ne farmecă ochii astăzi în „Rheingold” și „Parsifal”. În urmă cu treizeci de ani întârziatul
Charles Nuitter, arhivistul Operei din Paris și el însuși libretist de larg
experiență, mi-a atras atenția asupra „Practica di fabricar scene e machini ne” a lui Sabbatini
teatri' (publicat în 1638), și m-a asigurat că resursele Operei nu au mers
dincolo de cele care se aflau la comanda italienilor cu trei secole mai devreme. "Ei
am putea face atunci”, a afirmat el, „aproape tot ce putem face acum aici la Operă. Pentru
de exemplu, ar putea aduce o navă pe scenă în plină vele. Avem doar unul
superioritate asupra lor: avem lumină din belșug acum, avem electricitate și ei au fost
dependent de lumânări și lămpi”.
Cu toate acestea, chiar și în Italia în Renaștere cea mai populară formă a dramei, the
piesa improvizată pe care o numim comedia măștilor, a fost reprezentată într-un mod tradițional
decor reprezentând un pătrat deschis, pe care doar pânza din spate pare să aibă
a fost opera pictorului de scene, părțile laterale ale scenei fiind ocupate de patru sau mai multe
case, două sau trei pe fiecare parte, constând adesea din puțin mai mult decât o ușă practicabilă
cu o fereastră practicabilă deasupra, nu din pânză, ci construită din lemn de
tâmplarul, cu soliditatea cerută de isprăvile de escaladă ale comedianților atletici
şi prin agilitatea lor acrobatică. Setul tradițional al comediei-de-măști s-a conformat
cea recomandată pentru drama comică a lui Serlio, în tratatul său de arhitectură,
publicat în 1545; dar se poate remarca, de asemenea, că decorul propus de Serlio pentru drama tragică
nu era diferită, chiar dacă era net mai demnă.
III
Opera pare să fi fost descendentul direct al baletului de curte, cunoscut în
Anglia ca masca, deoarece aceasta, la rândul ei, a fost derivată din spectacolul în aer liber al
Renașterea italiană, cum a supraviețuit în Florența în secolul al XVII-lea. În
începutul baletelor de curte ale Franței, ca și măștile Angliei, nu au fost date într-o
teatru cu o scenă închisă de un arc de proscenium, dar în sala de bal sau sala de banchet
a unui palat. Un capăt al acestui apartament spațios, adesea, dar nu întotdeauna, prevăzut cu un
platformă înălțată, a servit drept scenă pe care unul sau mai multe locuri, un munte, de exemplu,
și o grotă, au fost reprezentate, la început, de mașinile decorate ale inginerilor artistici
numai, dar apoi prin ramele de pânză ale pictorilor de scene. Acțiunea curții-baleturi
sau a măștilor nu s-a limitat neapărat la această etapă, ca să-i spun așa. Spectatorii
erau dispuse de-a lungul pereților și sub galerii (dacă existau), lăsând principalul
parte a holului gol; iar interpreţii coborau frecvent în această zonă, care era
ținut liber pentru ei, și care era mai potrivit pentru dansurile și procesiunile lor și altele

Pagina 55
evoluții complicate decât stadiul puțin și aglomerat.
Un analog din secolul al XX-lea la această practică din secolul al XVI-lea poate fi văzut în
spectacol prezentat în circurile noastre moderne cu trei inele – „Cleopatra”, de exemplu,
care a fost numărul de deschidere al programului Barnum and Bailey nu cu mult timp în urmă, unde
trupele romane şi populaţia egipteană au coborât de pe scenă şi au defilat
în jurul arenei. Bacon, în eseul său despre „Masques”, a folosit cuvântul „peisaj” ca el
însemna doar schele decorate, poate mobile; și expresia lui de dorință de cameră
„a fi ținut liber” presupune folosirea corpului sălii pentru manevrele
interpreți. Ludovic Celler, în studiul său „Mise en scène au dix-septième siècle” în
Franța, arată că acțiunea curții-balet a fost uneori întreruptă, astfel încât
spectatorii se puteau alătura la dans, ca la un bal obișnuit. În aer liber italian anterior
festivaluri, iar în baletele anterioare ale curții franceze nu a existat nici măcar un proscenium brusc
separarea scenei de restul sălii; dar în Anglia pe vremea lui Inigo Jones
avantajul unui proscenium fusese descoperit și avem mai mult de unul dintre
schițe pe care acel designer iscusit le-a conceput pentru măștile sale. Dar chiar și atunci acest prosceniu
nu a fost permanent și arhitectural convențional; a fost inventat din nou pentru fiecare
divertisment succesiv și era împodobit cu dispozitive specifice acelei măști.
Inigo Jones a avansat și în utilizarea decorurilor reale, adică a pânzei
întins pe rame și apoi pictat. Domnul Hamilton Bell crede că este posibil ca
inventarea canelurilor pentru susținerea aripilor și a platilor poate fi atribuită lui Inigo sau asistentului său
și succesorul, Webb.
Chiar și în opera italiană, unde toate decorurile se datorau pensulei
pictor de scene, a existat multă vreme o regularitate formală și monotonă. Dacă
decorul era un interior sau un exterior, un loc public sau o sală dintr-un palat, amenajarea
era dreptunghiulară, cu o picătură în spate și o serie de aripi pe ambele părți echidistante
unul de altul. Această reprezentare rigidă a unei localități ni se păstrează în zilele noastre în
teatrele de jucărie pe care le cumpărăm pentru copiii noștri, deși acum este văzută pe scena actuală
numai în anumite acte de opere de modă veche. Ea persistă și în spectacolele de soiuri, unde este
este setarea potrivită pentru multe articole din programele lor diverse.
Deși italienii descoperiseră perspectiva la începutul Renașterii, ei au folosit-o
la început pe scenă timid, dând această regularitate dreptunghiulară tuturor decorurilor lor,
atât interioare sau exterioare arhitecturale, cât și scene rurale, în care aripi de lemn rigide
s-a retras, scăzând în înălțime la un peisaj pictat pe picătură din spate, astfel
lăsând toată scena liberă pentru actori. Nu până la sfârșitul secolului al XVII-lea
un pictor italian, Bibiena, s-a aventurat să abandoneze simetria echilibrată a
set pătrat și să-și încline perspectiva astfel încât să prezinte clădirile într-un unghi ascuțit,
astfel nu numai că dobândește o varietate plăcută, ci și lărgește enorm aparentul
amploarea scenei, din moment ce era capabil să ducă în vag privirea spectatorului
distanțe și să sugereze mult mai mult decât era capabil să arate. Acest avans a fost
însoțită de o utilizare mai liberală a scărilor și platformelor — „practicabile” ca
fraza-scenă este — adică construită de tâmplari, astfel încât actorii să poată pleca de la
de la un nivel la altul. Până acum, treptele și balcoanele fuseseră doar pictate, nu
fiind destinate utilizării efective de către interpreți.
Decorul pentru opera „Persée” (așa cum a fost interpretată la Opéra din Paris în secolul al XVII-lea
secol) O închisoare (proiectată de Bibiena în Italia în secolul al XVIII-lea)
O dezvoltare similară a avut loc și în scenele peisajului; primul plan

Pagina 56
a fost ridicat neregulat, pentru ca persoanele din piesa să poată urca. Poduri practicabile
au fost legănate peste torenți și a început formalitatea anterioară a scenelor pastorale
dispărea. Se pare că pictorii de scene au fost influențați în acest moment de
peisagişti, mai ales de Poussin. Interrelația dintre pictură și
pictura de scenă, fiecare la rândul său afectându-l pe cealaltă, este mult mai aproape decât majoritatea
istoricilor de artă
au perceput. Nu este puțin probabil, de exemplu, că Gainsborough și Constable, care
erau părinții bărbaților din Barbizon, fuseseră stimulați de tablourile de scenă ale lui De
Lutherbourg. David Garrick a profitat de arta inovatoare a lui De Lutherbourg, un elev al
Vanloo, care a venit în Anglia în 1771. Se pare că De Lutherbourg a fost cel care a inventat
„piese de greblat” — așa cum denumesc pictorii de scene fragmentele joase de peisaj care maschează
înclinaţii de movile. Lui, de asemenea, i se atribuie prima utilizare a scenelor transparente
reproduce efectul luminii lunii asupra apei și sugerează flăcările vulcanilor.
Astfel lui trebuie să i se atribuie începuturile acelui realism complicat prin care nostru
pictorilor de scene din zilele din urmă sunt capabili să creeze o atmosferă potrivită pentru poetic
episoade.
IV
Următorul pas în avans și unul dintre cele mai importante în dezvoltarea lentă
a artei pictorului de scene, a avut loc în Franța la începutul secolului al XIX-lea și
concomitent cu mişcarea romanticistă, care a modificat scopurile şi ambiţiile lui
artiştii la fel de mult ca şi pe cei ai poeţilor. Majestatea severă a scenei
care era adecvat tragediilor clasiciste ale lui Racine și Voltaire, în general un vag
interiorul unui palat nedefinit, rigid și gol, era fără speranță nepotrivit pentru foc
drame ale lui Victor Hugo și ale bătrânului Dumas. O șansă și mai mare pentru spectaculos
regenerarea a fost asigurată, în aceleași primele decenii ale secolului al XIX-lea, de către
librete îndrăznețe și emoționante pe care Scribe le-a construit pentru Meyerbeer și Halévy la
Opéra, iar pentru Auber la Opéra-Comique. Cauza incitantă a scenicului
complexităţile pe care le găsim în dramele muzicale ale lui Wagner pot fi descoperite în aceste librete
a lui Scribe, de la „Robert the Devil” la „Africaine”. Pentru un act din „Robert Diavolul”,
cea în care călugărițele spectrale dansează printre morminte sub razele lunii, Ciceri
a inventat cel mai izbitor și mai nou decor expus până acum pe orice scenă — un decor nu
depășit în strălucire poetică de oricare dintre cele văzute de atunci în teatru, deși frumusețea ei stranie ar
putea
au fost rivalizate de o scenă din „Sursa”, un balet produs tot la Opéră
în urmă cu patruzeci și cinci de ani — un tarn luminat de lună într-o poiană de pădure, cu silfide pe
jumătate văzute plutind
ușor peste suprafața lui argintie. Acest set deosebit de poetic a fost importat de la Paris în
New York și inserat în spectacolul strălucit al „Cerbul alb”.
Efectul amplu al acestor scene a fost posibil doar de imens
imbunatatirea iluminarii scenei datorita introducerii gazului. Până la primul
sfert al secolului al XIX-lea, decoratorul de scenă fusese dependent de lămpi — a
câteva dintre acestea dispuse pe marginea șorțului curbat care ieșea în sală
mult dincolo de prosceniu și încă câteva ascunse ici și colo în muște și aripi.
La începutul secolului al XIX-lea, gazul a înlocuit petrolul; și puțin mai târziu decât mijlocul
gazul secolului a fost puternic suplimentat de lumina de calciu. Spre sfârșitul
la rândul său, gazul secolului a făcut loc luminii electrice mult mai utile, care ar putea fi
direcționat oriunde în orice cantitate și care putea fi controlat și colorat după bunul plac. Aceasta

Pagina 57
a fost Henry Irving, mai ales în montarea sa minunată a unei versiuni destul de moale
a lui „Faust”, care a dezvăluit posibilitățile artistice delicate ale facilităților noastre moderne pentru scenă
iluminare.
În Franța, mișcarea romanticistă a lui Hugo a fost reușită rapid de către
mișcare realistă a lui Balzac, care a fost cel mai timpuriu romancier care a povestit rolul principal
personaje ale studiilor sale de la viață la un fundal caracteristic și să scoată la iveală
asociere intimă de persoane şi locuri. Din proză ficțiune această evocare a
împrejurimile caracteristice a fost preluată de drama; și s-a făcut un efort persistent
să aibă seturile succesive ale unei piese sugestive și semnificative în sine și, de asemenea
reprezentativ pentru tema principală a piesei. Actorii nu mai erau dependenți de
„plutitorul”, cum erau numite luminatoare; nu aveau nevoie să înainteze afară pe șorț pentru a
lăsați spectatorii să urmărească expresia schimbătoare a feței lor și, în timp, șorțul a fost
tăiat înapoi la linia prosceniului, iar cortina se ridica și cădea într-o ramă
care a tăiat actorii de apropierea lor de public — o apropiere pentru totdeauna
ispitindu-l pe poetul dramatic la efectele pur oratorice suficient de potrivite pe o platformă.
Când piesa modernă solicită un interior, acest interior îmbracă acum
aparența unei camere reale. Aparent, „cutie”, cum se numește, camera închisă
cu pereții și tavanul său, a fost văzut pentru prima dată în Anglia în 1841, când „London Assurance”
a fost produs; dar foarte probabil că şi-a făcut apariţia mai devreme la Paris la Gymnase.
Apare să furnizeze o încăpere cu pereți de o aparentă soliditate, cu uși și cu ferestre
destul de natural pentru noi, dar a fost o inovație uluitoare în urmă cu patruzeci de ani. Cand
„Școala pentru scandal” fusese produsă inițial la Drury Lane în 1775, biblioteca de
Joseph Surface, unde Lady Teazle se ascunde în spatele ecranului, a fost reprezentat de o picătură la
partea din spate, pe care era pictată o fereastră, iar prin aripi sunt puse în paralel cu aceasta
fundal și pictat pentru a reprezenta coloane. Nu erau uși; și Iosif și
Charles, Sir Peter și Lady Teazle au mers mai departe prin deschiderile dintre aripi, foarte
cu cât treceau prin zidurile inexistente. Pentru noi, acest lucru ar fi șocant;
dar era perfect acceptabil pentru cei care iau jocul englez atunci; și lor li s-a părut firesc,
întrucât nu erau familiarizați cu nicio altă cale de a intra într-o cameră de pe scenă.
Scena ecranului „Școlii pentru scandal” din Drury Lane în 1778
Dintr-un imprimeu contemporan
Invenția cutiei, a unei camere cu pereți și tavane, uși și
ferestre, au condus inevitabil la amenajarea corespunzătoare a acestei încăperi cu mese tangibile
si scaune. Chiar și în secolul al XVIII-lea scena fusese foarte goală; era împodobită
numai cu mobilierul cerut efectiv de acțiunea dramei; iar restul
mobilierul, bibliotecile și bufetele, scaunele și mesele, erau pictate sincer pe aripi
iar pe fundalul de lângă șeminoanele pictate, ferestrele pictate și
ușile pictate. În piesele din secolul al XX-lea personajele se așează și se schimbă
de la scaun la scaun; ci în piesele produse în Anglia şi în Franţa înainte de prima
sfert de secol al XIX-lea toți actorii au stat tot timpul – sau cel puțin au fost
permis să stea numai sub stresul necesității dramatice — ca în actul al patrulea al
„Tartuf”, de exemplu. În toate comediile lui Molière sunt abia jumătate de duzină
personaje care au ocazia să se așeze; iar această aşezare este limitată la trei sau patru
dintre cele peste treizeci de piese ale sale. În zilele noastre se depun toate eforturile pentru a capta
exteriorul
realități ale vieții. Sardou nu a fost mai atent în alcătuirea ședințelor sale de scenă în ale lui

Pagina 58
la modă decât era Ibsen în prescrierea mediului pitoresc de care avea nevoie. Autorii
descrieri minute ale scenelor în care acțiunea „Casa păpușilor” și a „Fantome”
Trecerile dovedesc că Ibsen vizualizase cu claritate interiorul precis care era, în mintea lui,
singurul cămin posibil pentru creaturile imaginației sale. Și domnul Belasco a făcut recent
a conferit personalității câștigătoare a lui „Peter Grimm” locuința exactă la care
acea creatură atrăgătoare avea să se întoarcă în dorința lui de a desface după moarte ceea ce avea în viață
porunci imprudent.
V
În timp ce pictorul de scene din timpul nostru este cel mai adesea chemat să realizeze realitatea
într-un interior și să ne încânte cu o încăpere a cărei calitate dominantă este aceea că arată
deși a fost trăit cu adevărat de personajele pe care le vedem mișcându-se în ea, el nu este
limitat la acele scene domestice. Există și alte piese decât dramele sociale moderne;
iar aceste alte piese fac alte solicitări artistului. Uneori el trebuie să furnizeze un
acompaniament scenic superb pentru episoadele romane și egiptene din „Antony și
Cleopatra', pentru a sugera nenorocitele păduri unde Macbeth se poate întâlni cu surorile ciudate și pentru
a
chemează în fața ochilor noștri încântați farmecul placid al Pădurii Arden. Cel stingher
și marginile cerului inconsecvente, fâșii de pânză suspendată complet nesatisfăcătoare ca
înlocuiește vastele adâncimi ale cerurilor înstelate, el este capabil să dispenseze prin
coborand putin draperiile de la marginea de sus a ramei de tablou si prin aceasta limitarea
privirea în sus a spectatorilor, astfel încât să poată renunța la încercarea imposibilă de a imita
cerul schimbător. El poate realiza un efect de spațiu nelimitat, ca în ultimul act al
„Grădina lui Allah” (care ne aduce înaintea noastră viziunea nesfârșită a Saharei), prin utilizarea unui
fundal cicloramă, picătura fiind suspendată de o tijă semicirculară care rulează
în jurul vârfului scenei, închizând absolut vederea și totuși cedându-se la a
reprezentare a nisipului și a cerului întâlnindu-se departe la orizont slab.
Un decor de peisaj Proiectat de P. Fontanesi în Italia în secolul al XVIII-lea Un decor pentru
opera lui „Robert le Diable” la Opera din Paris
În ultima jumătate de secol, și mai ales de la îmbunătățirea electricității
lumină, pictura de scenă a devenit foarte elaborată și foarte costisitoare. În loc să fie păstrat
în locul său cuvenit ca decor al dramei, ca accesoriu frumos al acțiunii, ea
a fost adesea împins în față, astfel încât să atragă atenția asupra ei și, prin urmare, să
distrage atenția de la piesa pe care trebuia să o lumineze. Uneori
Shakspere a fost sufocat în peisaj, iar uneori arta actorului a fost
subordonată artei pictorului de scene. Acum, trebuie să recunoaștem că nimic nu este prea
bun pentru capodoperele dramei și că Sofocle nu mai puțin decât Shakspere ar trebui
pentru a fi prezentat publicului cu tot fastul pe care temele lui înalte și minunatele sale
manopera poate cere. Dar piesele marilor poeți dramatici nu ar trebui să fie
folosite doar ca cuie de care să atârne haine superbe. La urma urmei, piesa este problema;
și ori de câte ori pictorul de scenă și partenerul său invadator, regizorul, sunt
a îndemnat să înlăture drama din preeminența sa și să înlocuiască o expoziție a lor
arte accesorii, rezultatul este o trădare a dramaturgului.
Un cunoscut critic de artă britanic mi-a spus odată că atunci când cortina s-a ridicat la un anumit moment
Reînvierea londoneze a filmului „Twelfth Night” și a dezvăluit grădina Oliviei, a stat încântat la
frumusețea spectacolului din fața ochilor lui, cu armoniile sale subtile de culoare, atât de încântat,

Pagina 59
într-adevăr, că s-a trezit net enervat când actorii au urcat pe scenă şi
a început să vorbească. Pentru moment, cel puțin, le-a dorit să plece, ca perturbatori ai esteticii sale
încântaţi-vă în minunata poză cu care se ospătau ochii lui. Dar chiar și un decor ca
pe cât de captivant, acest lucru ar putea fi foarte bine justificat dacă ar fi fost folosit pentru a umple un gol
în
acțiune și pentru a susține interesul unui episod în care dramaturgul permisese
apelul poveștii sale pentru relaxare. Perrin, managerul Comédie-Française de treizeci de ani
în urmă, a refuzat să producă o versiune franceză a lui „Othello”, deoarece a găsit un anume
goliciune dramatică în scenele din Cipru la deschiderea actului al doilea, pe care a simțit-o
ar trebui să se ascundă de frumusețea decorului spectaculos, un expedient prea costisitor în
opinia lui pentru finanţele teatrului chiar atunci.
Setul ultimului act al Grădinii lui Allah Din macheta din Muzeul Dramatic
de la Universitatea Columbia Un set pentru Medea Proiectat de Herr Gustav Lindemann
Perrin a fost însă cel care a produs versiunea franceză a „Œdipus regele”
lui Sofocle și care i-a acordat un singur set de farmec și putere minunat, la
cândva demn, potrivit și frumos în sine. A reprezentat un spațiu deschis între a
templu și palatul nefericitului Œdip, cu un altar în centru și cu
profilul altui templu proiectat pe cerul îndepărtat și ușurat de cei înalți și subțiri
conturul arborilor de plop. Monotonia acestei construcții arhitecturale dreptunghiulare a fost
evitată prin aşezarea tuturor clădirilor în pantă, toată elevaţia templului fiind
vizibil în stânga spectatorilor, în timp ce doar un colț al colonadei palatului
din dreapta a fost afișat. Acest decor de la Théâtre-Français a fost antiteza absolută a
împrejurimile pitorești originale din teatrul lui Dionysos de peste două mii de ani
în urmă, când capodopera lui Sofocle fusese interpretată în orchestra în aer liber,
cu doar o colibă de piei sau o clădire temporară de lemn care să servească drept fundal pentru
basoreliefuri ale acţiunii.
Atât de elaborate, complicate și costisitoare au devenit scenele în trecut
jumătate de secol, că există deja semne ale reacției violente la care s-ar putea aștepta.
Domnul Gordon Craig, un artist de o individualitate remarcabilă, a mers atât de departe încât să propună
ceea ce este aproape o abolire a picturii de scenă. El caută să atingă efectele masive
simplitate prin folosirea tapeturilor neîmpodobite și a paravanelor nedecorate, înlocuind astfel
spații vaste pentru detaliile realiste ale pictorului de scene modern. Fără îndoială, sunt câteva
piese de teatru pentru care această metodă de montare ar fi suficient de adecvată—M.
„Intrusul” al lui Maeterlinck pentru unul și „Nevăzător” pentru altul, piese care sunt
independent de timp și spațiu și în care acțiunea pare să treacă în unele
limb nedescoperit. Până în prezent, teoriile avansate și iconoclaste ale domnului Craig au
a făcut puţini adepţi, cel mai notabil fiind germanul, „Profesorul” Reinhardt, care
îi lipsește simțirea fină a domnului Craig pentru formă și culoare și care este mereu tentat
excentricități destul de urâte ale designului, fiind aparent mișcați de dorința de a fi diferit
de la predecesorii săi mai degrabă decât prin dorinţa de a fi superior lor.
VI
Oricât de interesante sunt sugestiile domnului Craig, și oricât de întemeiat ar fi protestul lui
împotriva ornamentaţiei excesive la care suntem prea predispuşi în zilele noastre, nu există
motiv să se teamă că principiile lui vor predomina. Arta pictorului de scene este prea binevenită,
este prea clar în acord cu predilecţiile secolului al XX-lea, ca să fie

Pagina 60
anihilat de fiat-ul unui inovator îndrăzneț și nesăbuit. Va fi înțelept dacă producătorii
ar trebui să țină seama de avertismentele domnului Craig și să-și reducă tendința spre extravaganță inutilă;
dar putem fi siguri că o întoarcere la goloarea teatrului attic sau a englezilor
teatrul pe vremea Tudorilor este sincer de neconceput acum că arta picturii scenei
a fost dezvoltat la posibilitățile actuale. De fapt, probabilitatea este mai degrabă că
pictorii de scene vor continua să mărească limitele teritoriului lor și să descopere
noi mijloace și noi metode de a ne încânta privirea prin evocările lor de interesante
locuri.
Decorul lui Œdipe-Roi (la Théâtre Français) Decorul Întoarcerii lui Peter Grimm
Din modelul din Muzeul Dramatic al Universității Columbia
Poate că ar fi mai încurajați să meargă mai departe și să cucerească lumi noi dacă există
a fost o recunoaștere mai largă a valorii artistice a muncii lor. Altho De Lutherbourg și
Clarkson Stanfield a câștigat poziții onorabile în istoria picturii de către ei
tablouri de șevalet, arta picturii de scenă nu ocupă locul în stima publică care
mulți dintre practicanții săi merită. Théophile Gautier, adesea neglijabil ca critic al
a jucat dramă, a meritat mereu ascultat când s-a orientat către arta picturală; iar el a fost
frecvent laudele pictorilor de scenă ai timpului său și a picturii în sine ca un meșteșug
de dificultate excesivă și de apreciere inadecvată. Probabil unul dintre motivele pentru care
pictorul de scene nu a primit laudele sale cuvenite pentru că opera sa nu este păstrată.
Ea există doar în timpul piesei pe care o decorează. Când piesa dispare
de pe scânduri, scenele care o împodobeau dispar din vedere. Ele zăbovesc numai în
amintirea celor care s-au întâmplat să-l vadă pe acesta jucând — și chiar și atunci, de fapt, numai în
amintirea unor spectatori care s-au antrenat să acorde atenție imaginilor de scenă.
Pentru pictorul de scene nu există Luxemburg; cu atât mai puțin există vreun Luvru. Ca Gautier
a declarat cu simpatie, „este trist să ne gândim că nimic nu supraviețuiește din acele capodopere
destinat să trăiască doar câteva seri, și dispărând din pânza spălată pentru a da
loc altor minuni, la fel de fugar. Câtă invenție, talent și geniu pot fi
pierdut – și nu lăsând întotdeauna nici măcar un nume!”
Este plăcut de știut că la Opéra din Paris o comandă oficială a guvernului
a prescris deocamdată o jumătate de secol păstrarea modelelor originale — cele mici
decoruri în miniatură pe care pictorul de scene le prezintă spre aprobarea managerului și a
dramaturg înainte de a începe să lucreze la scena reală. Aceste modele sunt întotdeauna pe
aceeași scară, iar în galeria legată de biblioteca Operei o duzină dintre acestea
modelele sunt configurate pentru a fi vizualizate de vizitatori. Desigur, nici un model mic, oricât de
inteligent
modelat, poate da efectul deplin al scenei care a fost concepută în termeni de a
scena uriasa; și totuși reproducerile în miniatură nu-l trădează la fel de mult pe scenograf
ca o gravură sau o fotografie trădează adesea pictorul. Oricare ar fi limitările sale, și
sunt destul de evidente, colecția de modele de la Opéra este cel puțin o încercare
întârzie uitarea pe care Théophile Gautier o deplângea și să asigure pictorului de scene a
înlocuiește, oricât de inadecvat, Luvru și Luxemburg.
(1912.)
IX
CARTEA OPEREI

Pagina 61
CARTEA OPEREI
eu
Acum câțiva ani, Punch avea un desen satiric reprezentând o matronă britanică
transportând un grup de fiice tinere la piesa franceză din Londra. Pentru un prieten care
i-a atras atenţia asupra atmosferei destul de riscante a comediei foarte pariziene pe care ei
era pe cale să privească, vrednita mamă a explicat prompt că nu aduce
fiicele ei să vadă piesa în sine; îi aducea să vadă doar actoria.
Probabil că mulți vizitatori de operă ar da o explicație similară dacă ar fi întrebați
fie că erau interesaţi de cartea operei sau numai de muzică. Ei ar
probabil să protesteze că le păsa puțin sau nimic de libret și că așa sunt
atras doar de scor. Dar, de fapt, vizitatorii de operă care ar putea face
acest răspuns s-ar autoînșela. Fie că sunt conștienți de asta sau nu, este puțin probabil
a fi atras de orice operă dacă nu se întâmplă să aibă o poveste interesantă, construită într-o
intriga coerenta si captivanta. Când libretul este neinteligibil sau neinteresant,
cea mai încântătoare muzică nu reușește să-i atragă la operă. Acesta este unul dintre motive
de ce „Flautul magic”, care conține o mare parte din cea mai frumoasă invenție melodică a lui Mozart,
este atât de rar auzit în teatrele noastre de operă și de ce este atât de puțin frecventat atunci când este
prezentat. Libretul „Flautului magic” este plictisitor și ineficient, și chiar și cel al lui Mozart.
geniul s-a dovedit incapabil să depășească acest handicap inițial.
Operă obișnuită este probabil să trateze libretul cu dispreț calm. El este
predispus să afirme că nimănui nu îi pasă de cuvinte și nu reflectă asta în spatele și
sub cuvinte se află structura de susținere a poveștii. La urma urmei, o operă este o piesă de teatru, asta
este o muzică-dramă, iar intriga este la fel de importantă într-o piesă ale cărei cuvinte urmează să fie
cântate
ca într-o piesă de teatru ale cărei cuvinte urmează să fie rostite. Adevărat este, desigur, că într-o operă
cuvintele s-ar putea să nu fie auzite distinct și poate că nu trebuie să fie cuprinse cu certitudine,
întrucât emoția pe care o expun este mai amplu transmisă de muzică. Dar muzicianul
nu poate exprima emoția muzical, decât dacă există o emoție de exprimat, decât dacă el
are personaje cufundate într-o serie de situații care evocă vii și contrastante
sentimente pentru el să le traducă în muzică. Întrucât muzica-drama este o dramă, ea trebuie să se supună
legile dramei; trebuie să reprezinte un conflict de dorințe în competiție; trebuie să fie
desfășurate de personaje ferme cu scop și hotărâte în atingerea mai multor scopuri ale lor.
Aceste personaje trebuie să fie puternic individualizate și contrastate cu îndrăzneală; iar povestea în
la care iau parte trebuie să fie în același timp puternice și simple, fără a necesita detalii
explicație și mergând înainte constant și irezistibil. Trebuie să aibă un aspect liric,
împrumutându-se în mod natural cântecului; și ar trebui să ofere, de asemenea, o oportunitate pentru
spectaculos
efecte adecvate scenei mari a operei.
Atât de disprețuitor față de libret este obișnuitul vizitator de operă, încât rareori se întrebă
în ceea ce privește numele autorului cărții, deși este în general familiarizat cu numele lui
compozitorul partiturii. El poate sau nu să fie conștient de faptul că Wagner era al lui
libretist și, foarte probabil, el presupune că este obiceiul obișnuit al compozitorilor să
scrie cuvintele pentru propria lor muzică. El știe că „Carmen” a fost compusă de Bizet,
și că „Hughenoții” a fost compus de Meyerbeer; dar ar fi foarte nedumerit dacă
i s-a cerut să numească libretiștii acestor două opere, dramaturgii iscusiți care
a conceput scheletele acțiunii dramatice care i-au susținut pe compozitori și au oferit

Pagina 62
ei cu ample ocazii pentru exercitarea darului lor melodic. De fapt,
cartea „Carmen” a fost scrisă în colaborare de doi dintre cei mai distinși
Dramaturi francezi din secolul al XIX-lea, Meilhac și Halévy, autorii lui
„Froufrou” și libretele lui Offenbach „Belle Hélène”, „Mara Ducesă de
Gérolstein" și "Périchole". Iar cartea „Hughenoților” a fost opera maestrului
meșter de scenă, Scribe, autorul „Adrienne Lecouvreur” și al „Bătăliei doamnelor”,
și a nenumărate alte piese interpretate în fiecare limbă modernă și în toate țările
a lumii.
Bizet a scris și alte opere în afară de „Carmen”, și dacă aceste alte opere au dispărut
din scenă, motivul poate fi că libretele pentru care au fost compuse au fost
nu la fel de ingenioasă și nici la fel de interesantă ca cartea „Carmen”. Unul dintre acestea a fost uitat
operele lui Bizet a fost o dramatizare a „Fair Maid of Perth”, iar alta se numea
„Pearl Fisher”; dar nici una dintre aceste cărți nu a fost concepută de Meilhac și Halévy. Și
Scribe nu a fost doar libretistul „hughenoților” și al „Africainei” pentru Meyerbeer;
a scris, de asemenea, cărțile „Fra Diavolo” și „Crown Diamonds” pentru Auber, cartea lui
„Dame Blanche” pentru Boïeldieu și cartea „Juive” pentru Halévy. Într-adevăr
evident că Wagner însuși ca libretist trebuie considerat ca un discipol direct al
Scrib; cu siguranță cartea lui „Olandezul zburător” are punctele sale de asemănare cu
cărți inventate de Scribe pentru „Robert Diavolul” și pentru „Profet”. Chiar și libretul de
„Maeștrii cântăreților de la Nürnberg” a lui Wagner, deși este mult mai bogat ca ton decât oricare dintre
cele ale lui Scribe.
librete pentru Auber, este construit în conformitate cu principiile deja aplicate de francezi
dramaturg. De fapt, influența lui Scribe este evidentă de-a lungul istoriei lungi a operei în
secolul al XIX-lea; el nu a fost doar cel mai prolific dintre libretiști însuși, ci și
formula de operă pe care a conceput-o a fost împrumutată de cei mai buni libretiști care l-au urmat.
Scribe nu a fost scriitorul cărților „Faust” sau „Roméo și Julieta” sau „Aïda”, ci
toate aceste librete au fost construite cu grijă, în acord cu principiile pe care le practicase
timp de o jumătate de secol.
II
Probabil că opericul obișnuit este disprețuitor de libret, pentru că el
crede că este o sarcină ușoară să scrii doar cuvintele unei opere. Pentru el, fără îndoială, opera
trăiește prin muzica sa și numai prin muzica ei. Dar chiar nu există niciun mandat pentru asta
atitudine neplăcută. O operă este o muzică-dramă și, dacă este pentru a obține succes,
larg răspândită și de lungă durată, drama sa trebuie să fie la fel de eficientă ca muzica sa. Experienţă
demonstrează că, departe de a fi atât de ușoară pe cât pare, construirea unui satisfăcător
libretul este într-adevăr o ispravă dificilă, care poate fi realizată doar de un expert în scenă. Este nu
sarcina de a fi încredințată unui jucator amator, unui simplu textier, ignorant în arta
teatru. În primul rând, o carte satisfăcătoare trebuie să conţină scheletul unei piese bune; și,
în al doilea rând, acesta trebuie să fie genul special de joc care nu numai că îl va inspira pe muzician, dar
să-i ofere o succesiune de oportunităţi deosebite pentru exercitarea artei proprii. Cartea
a unei opere trebuie să fie o piesă bună; și de mai multe ori am văzut un libret lipsit de
muzica sa și scrisă din nou în proză pentru producție în teatre non-muzicale. "Carmen"
este un exemplu al acestei transformări. Regatul Sir Henry Irving a fost atât de încântat
„Olandezul zburător” al lui Wagner, pe care l-a transformat într-o piesă pentru el
actorie — „Vanderdecken”.

Pagina 63
Cartea unei opere trebuie să fie o piesă bună și, prin urmare, nu puține reușite
operele au fost compuse pe intrigi care au câștigat deja aprobarea ca piese de teatru pe
etapă. Într-adevăr, mulți compozitori moderni sunt atât de convinși de necesitatea ca librete
va fi atractiv în sine că împrumută continuu piese de teatru populare
cu melodie. „Salomé” și „Pelléas et Mélisande”, „Madam Butterfly” și „Cavalleria”
Rusticana, „Bohème” și „Tosca” au avut succes fără muzică înaintea lor
au fost puse pe muzică pentru a câștiga un al doilea succes. Pe baza se bazează cartea lui Verdi
„Rigoletto”.
drama lui Victor Hugo, 'Le Roi s'Amuse'; și, în mod ciudat, era libretul de operă,
mai degrabă decât drama poetică originală, care sugera jocul englezesc pe aceeași
tema, drama cu versuri goale a lui Tom Taylor, „Fool's Revenge”. Un alt libret al lui Verdi
a fost împrumutat din „Hermani” al lui Hugo, în timp ce „Traviata”, după cum știm cu toții, este luată din
piesa tânărului Dumas, multă vreme populară în America ca „Camille”. Două dintre ai lui Verdi
ultimele opere au avut teme shaksperiene, „Otello” și „Falstaff”.
Este instructiv să notăm, așa a afirmat odată un critic muzical american, că a tuturor
Cele două opere ale lui Gounod, „singurele două care au supraviețuit sunt cele două care sunt derivate
din „Faust” al lui Goethe și din „Romeo și Julieta” de Shakspere”; și a adăugat un memento
că în aceste opere muzica îşi datorează succesul „nu numai ajutorului derivat din ea
asocieri cu o piesă preferată, dar și în parte la faptul că creativitatea compozitorului
imaginația a fost fertilizată de oportunitățile splendide de compoziție dramatică oferite
prin aceste piese de teatru. Gounod a fost mișcat de bucuriile și necazurile lui Margaret și ale Julietei și
asta
se află doar sub influența sentimentului profund că astfel de capodopere pot fi create.” Când
Gounod a pus în muzică o piesă poetică de Goethe, iar când Verdi a pus în muzică un grup de
personaje create de Shakspere, compozitorii ar putea fi inspirați de poeți; și
au fost astfel ajutați să atingă tot ceea ce sunt capabili ca muzicieni.
Dar se poate pune la îndoială dacă vreun muzician ar putea găsi ceva cu adevărat util
inspirație în drame de violență vulgară, cum ar fi „Tosca” din Sardou și „Salomé”
lui Oscar Wilde; si este extrem de improbabil ca operele compuse la asemenea
temele nedemne vor putea atinge orice popularitate durabilă. În parcele atât de grosolane a
caracter nu există nici frumusețe, nici poezie, iar voga muzica-drame având
subiectii atat de degradati vor fi probabil trecatori. Pe de altă parte, a existat atât poezie cât și
frumusețe în piesele originale „Madam Butterfly” și „Cavalleria Rusticana”, și avem nevoie
nu fi surprins dacă operele compuse pe aceste teme se dovedesc a avea o viaţă lungă în
teatre muzicale. Am putea chiar să mergem mai departe și să sugerăm că a existat o bântuire și
harul eteric despre „Pelléas et Mélisande” de Maeterlinck, care părea aproape să ceară
traducere în arta soră a muzicii.
Cele mai eficiente două comedii franceze ale secolului al XVIII-lea, „Bărbierul de
Sevilla” și „Căsătoria lui Figaro”, au furnizat librete, unul pentru Rossini și celălalt pentru
Mozart. Putem fi siguri că mai devreme sau mai târziu vreun alt compozitor, italian sau american sau
German, va fi tentat să întreprindă o operă bazată pe „Două surori” a lui Fulda, în care
nu putea să nu fie o parte foarte eficientă pentru prima donna. Și mai devreme sau mai târziu
din nou un muzician cu o apreciere a umorului și a sentimentelor va fi mutat să ia
pentru libretul său, comedia „Masks and Faces”, de Charles Reade și Tom Taylor,
cunoscută în general sub numele fascinantei sale eroine, Peg Woffington. Fără îndoială acolo
nu sunt puține alte piese moderne în care compozitorii vor descoperi posibilități muzicale.
III

Pagina 64
Cheia pentru înțelegerea importanței libretului constă în termen
Wagner obișnuia să descrie opera de artă a viitorului; a numit asta o „muzică-dramă”. The
iubitor exclusiv de muzică este tentat să privească cu dispreț opera pentru că muzica ei este
contaminat cu dramatism; și dintr-un motiv similar, iubitul exclusiv al dramei nu este
atras de operă pentru că drama este acolo mai mult sau mai puțin sacrificată muzicii. Dar
sunt mulți vizitatori de operă care savurează cel mai bine muzica și drama când sunt prezentate
in conjunctie. Într-o muzică-dramă de cel mai înalt tip, în „Tannhaüser” de Wagner, pentru
de exemplu, muzica și drama sunt gemeni siamezi; au fost aduse la lume dintr-o singură
naștere. Fiecare îl ajută pe celălalt și niciunul nu îl cheamă pe celălalt pentru vreun sacrificiu necuvenit. ei
pot fi savurate împreună mai bine decât pot fi savurate separat, deoarece fiecare depinde de
celălalt; iar unite stau sau cad.
Domnul HT Finck nu exagera cazul când a insistat că opera ideală
este unul în care cartea și partitura sunt fiecare dintre ele de un interes absorbitor, „și totuși
face o impresie de două ori profundă atunci când sunt auzite împreună.” Poveștile despre „Faust” și
despre
„Carmen” și „Lohengrin” sunt încântători în sine, doar de citit; și un musical
expertul poate găsi plăcere în a cânta muzica de la ei la pian. „Totuși cât
sunt mai eficiente atunci când auzim și vedem muzică și cântăm împreună pe scenă.” Și
apoi același scriitor continuă subliniind că cel mai bun „libret este acela care își spune povestea
la ochi", ca în cazul lui "Carmen", de exemplu. "Nimeni cu ochi de văzut nu poate da greş, căci
de exemplu, pentru a urma cariera lui "Carmen", de la flirtul ei cu tânărul ofițer până la
scena dinaintea arena de tauri în care el o înjunghie.”
Un critic dramatic francez acut a afirmat odată că „scheletul lui
fiecare piesă bună este o pantomimă”, iar afirmația este mai clar adevărată când
aplicat pe scheletul unui libret. Într-adevăr, deoarece cuvintele sunt rareori auzite distinct, și
întrucât sunt adesea într-o limbă străină, este dubla nevoie de o poveste atât de clară și așa
simplu că poate fi surprins doar cu privirea din acțiuni și gesturi și
expresiile faciale ale interpreților fără ajutorul cuvintelor reale. Dar inventarea
iar construirea unui complot cu această eficacitate aparent simplă este o sarcină a
dificultate extraordinară — dacă putem judeca după raritatea realizării sale. Și
fără îndoială, această dificultate a determinat atât de mulți muzicieni să-și compună partiturile
la cărți doar puțin modificate din piesele de teatru care aveau deja o popularitate atestată în
teatru. Procedând astfel, li s-a părut că reduc la minimum riscul de a găsi
muzica lor handicapată de o poveste ineficientă. Pericolul în acest caz constă în
tentația de a pune pe muzică orice piesă care poate avea șansa să aibă succes fără
considerând suficient dacă este cu adevărat demn de munca compozitorului.
Există un alt dezavantaj și în această smulgere a jocurilor de succes pentru a servi
opera-librete. Cele mai multe piese de succes din zilele noastre se ocupă de viața modernă și s-ar putea să
datoreze
o mare parte din succesul lor la priceperea cu care dramaturgul a fost capabil să pună mâna pe
aspecte externe ale realitatii. Acum, este o întrebare interesantă dacă o piesă realistă a
acest gen poate furniza vreodată o carte complet satisfăcătoare pentru o operă, deoarece muzica este
emoțional și idealizant. Pentru multe persoane, opera pare cu totul ireală, în mod ciudat
departe de viața reală. Astfel de persoane sunt șocate că Tristan, de exemplu, ar trebui să cânte
timp de o jumătate de oră când moare din cauza slăbiciunii fizice. Tolstoi a fost de partea celor care
luați această atitudine și nu a avut nicio dificultate în a arăta irealitatea absurdă a unui
performanța de operă, dacă se insistă să i se aplice standardul obișnuitului nostru

Pagina 65
existență, deoarece nu izbucnim în cântec de obicei pentru a ne exprima dorințele zilnice. De
desigur, nu ar fi nicio mare dificultate în a arăta irealitatea absurdă a fiecăruia
alta arta, daca se insista asupra aceluiasi standard. Nicio artă nu se poate justifica pentru o clipă
dacă nu suntem dispuşi să admitem convenţiile esenţiale care singure îi permit să existe.
Tolstoi ar fi putut la fel de bine să sublinieze că sculptura este ridicolă, întrucât nu
ființa umană este întotdeauna de o singură culoare, corp și haine, așa cum trebuie să fie o statuie,
indiferent dacă este
din marmură sau din bronz. Ar fi putut să declare că pictura este la fel de neadevărată
simplele fapte ale vieții, deoarece reprezintă natura absolut fără mișcare, ca atunci când ea
înfățișează un câmp de porumb ondulat care nu se unduiește cu adevărat, ci rămâne fix pentru
totdeauna. Dacă
Tolstoi sau oricine altcineva refuză să accepte convențiile oricărei arte, nu este posibil
răspuns, decât pentru a-i arăta clar că se lipsește astfel de încântare
pe care acea artă le poate da. O abatere de la simplu fapt stă la baza oricărei arte; si este numai
din cauza acelei plecări că arta există. Prin convenție, adică prin tacit
acord între artist și public, artistului i se permite să nege anumite aspecte
fapte ale vieţii pentru a oferi publicului plăcerea specifică pe care numai arta lui
imi permit.
În drama shaksperiană convenția de bază este aceea că persoanele piesei
aparțin unei rase de oameni care se exprimă întotdeauna poetic în limba engleză
verset. În opera acest acord necesar ne cere să admitem existența oamenilor și
femeile cărora cântecul este mijlocul firesc de a le comunica toate sentimentele și toate
gândurile lor. Dacă suntem dispuși să acceptăm acest contract implicit, atunci nu există absurditate
în cântarea lui Tristan cu suflarea pe moarte, întrucât aparţine unei rase de creaturi care
nu au altă metodă de vorbire. Dacă nu dorim să fim părți la acest acord, dacă noi
nega existența unor astfel de creaturi, atunci nu avem nimic de făcut decât să ne ferim
a teatrului de operă. Tolstoi a respins această convenție și prin această respingere el
a refuzat plăcerea pe care opera o poate oferi celor care sunt mulțumiți să o accepte
conditii.
IV
Dar nu se poate nega că convenția operistică imperativă ne cere
admitem o abatere foarte violentă de la faptele vieții așa cum le cunoaștem cu toții. Acum suntem așa
obișnuiți cu versurile goale din piesele lui Shakspere, tragice și comice, că le acceptăm
aproape fără să-l observe. Prin obiceiul lung, am ajuns să considerăm versetul alb ca
„natural” într-o piesă poetică, mai ales când acea piesă ne pune în față figuri eroice ale
trecut îndepărtat. Și aici este pericolul în operele care au fost compuse pe cărți
realizate din piese populare moderne, mai mult sau mai puțin realiste în atmosfera lor. The
„naturalitatea” bărbaților și femeilor din aceste piese de astăzi tinde să atragă atenția
„nefirescul” utilizării lor obișnuite a cântecului pentru a-și exprima emoțiile.
Acest pericol pe care Wagner l-a evitat cu pricepere în dramele sale muzicale ulterioare derivate din
Mitul Nibelungen. Ne-a pus înaintea noastră creaturi umbre implicate în intrigi ciudate departe
înapoi în trecutul legendar și complet lipsit de orice sugestie modernă sau realistă. La fel de
Tristan și Siegfried și Brunhild sunt toți persoane idealizate, care participă la ficțiuni poetice,
suntem suficient de dispuși să acceptăm utilizarea lor exclusivă a cântecului; și recunoaștem deodată pe
inconsecvența artistică a protestului lui Tolstoi. La ființe atât de îndepărtate de viața noastră de zi cu zi, de
experiența noastră obișnuită, standardul de fapt nu poate fi aplicat în mod corect. Recunoaștem

Pagina 66
dreptul deplin al unor astfel de creaturi de a locui veşnic numai în ţara cântării.
Dar suntem poate puțin mai puțin dispuși să facem această recunoaștere atunci când vom
găsiți compozitorul care ne cere să credem că bărbații și femeile din vremea noastră și ale noastre
propria țară, personajele „Fata Vestului de Aur”, de exemplu, sau chiar unele
dintre cele din „Madam Butterfly”, ar trebui să evite proza simplă a vorbirii obișnuite și
insistă să discute despre relațiile lor amoroase în mediul evident „nenatural” al cântecului. Acea
înseamnă că există o incongruență izbitoare între expresia muzicală și realistă
personaje din majoritatea pieselor moderne. Ne bucurăm de opera parțial pentru că nu este „naturală”,
nu „real”, în sensul obișnuit al acestor cuvinte; iar dacă complotul şi oamenii sunt
agresiv modern și practic, atenția noastră este neapărat atrasă către
„nefirescul” vocalizării lor neîncetate. Chiar și o anumită îndepărtare de viața reală
o anumită intangibilitate vaporoasă în ceea ce privește timpul și locul, par a fi un element de ajutor în noi
bucurie de o muzică-dramă.
Poate că din cauza acestei depărtări, a acestei irealități, operă este dispusă
suficient pentru ca o poveste să se termină nefericit, deși spectatorul este acum probabil să fie dureros
afectat de un final tragic. Oricare ar fi motivul, este un fapt că majoritatea dintre noi sunt populare
piesele se termină vesel într-o biserică, în timp ce majoritatea operelor noastre populare se termină cu
tristețe într-o curtea bisericii.
S-a calculat că din douăzeci de opere cântate la New York la cele două
cu un sezon în urmă, doar o jumătate de duzină s-au încheiat fericit; marea majoritate a
ele au culminat cu moartea eroului sau a eroinei sau a ambelor împreună. Muzica este o
sora poeziei și nu trebuie să ne miram că muzicienii vor prefera probabil
carte-operă care are o catastrofă tragică.
(1910.)
X
POEZIA DANSULUI
POEZIA DANSULUI
eu
Grecul de odinioară era înțelept în generația sa și poetic, așa cum era obiceiul său, atunci când el
și-a imaginat nouă muze și când a prefăcut că fiecare dintre ele trebuia să vegheze asupra uneia separate
artă și să-i inspire pe cei care s-ar putea strădui să exceleze în acest sens. Este adevărat că în zilele noastre
nu poate să nu simtă că surori-muze ale Tragediei și ale Comediei au fost puțin
lipsiți de datoria lor, dacă sunt cu adevărat responsabili pentru toate piesele timpului nostru, nu puține
dintre care par din păcate lipsite de inspirație. Dar în ultimul timp un altul dintre cei nouă sacre
pare să se fi trezit din letargie și să se fi trezit la un plin
realizarea oportunității ei. Cel puțin, există multe dovezi acum vizibile în
Statele Unite ale Americii, că Terpsichore se ocupă strict de afaceri și trimite
călători cu multe exemplare diverse din mărfurile ei. Într-adevăr, probabil că nu a existat niciodată
a fost o perioadă în care atât de multe varietăți diferite de dans au fost expuse înainte
poporul american. Un observator înțelept a remarcat odată că există doar
trei feluri de dans, cel grațios, cel lipsit de grație și cel rușinos. Și în
Statele Unite ale Americii ne-am prezentat în ultimii ani exemplare din toate trei
feluri.

Pagina 67
La mijlocul lunii septembrie 1910, Asociația Locurilor de Joacă din America a organizat un
sesiune în aer liber în parcul Van Cortlandt, din New York, și trei sute de persoane, majoritatea
copii, au participat la exerciții. Cea mai interesantă caracteristică a programului a fost a
serie de dansuri populare naţionale executate de băieţi şi fete din şcolile publice. Nou
York este uriașul melting-pot în care se întâlnesc toate naționalitățile europene pentru a fi fuzionate
americani; iar aceşti copii executau, cei mai mulţi dintre ei, dansurile ţărilor
părinții lor veniseră din — dansuri pentru care aveau, așadar, un tradițional și
predilecție ereditară. Fete germane în costumele Rinului au dat un dans țărănesc
pe melodia simplă a lui „Ach, du lieber Augustin”; și copii colorați, în ritm perfect,
mutat printr-o bobină pe muzica râului Suwanee. Ţardasul maghiar sălbatic era
dus cu un leagăn splendid de bărbați și femei născuți pe malul Dunării;
iar un cvartet irlandez și-a etalat agilitatea și precizia de cronometrare în a
dans rural la patru mâini. Și la final, toți participanții la mai multe naționale
dansurile au luat parte la un dans general al recoltei. Acesta a fost un spectacol eficient, posibil
doar aici, în America, unde reprezentanți ai multor popoare vin să se amestece, chiar și deși
fiecare dintre ei păstrează un sentiment de loialitate față de vechea casă pe care a părăsit-o pentru
totdeauna.
Aici în aer liber, într-un parc public, la această întâlnire a Locului de joacă
Asociația, a avut loc această renaștere veselă și sănătoasă a dansurilor populare de o duzină
rase diferite; şi în acelaşi timp, într-una sau alta dintr-o jumătate de zeci de teatre de
marele oraș, femeile prost antrenate și pe jumătate îmbrăcate se făceau în zadar pe scena din
eforturi îndoielnice de a sugera contorsiunile orientale ale lui Salomé. Acestea au fost, majoritatea,
conștient și deliberat inartistic, făcând apel direct la instinctele de bază și la
curiozități inferioare ale omului. Nimic nu ar fi putut fi în contrast mai puternic cu
dansuri populare ale copiilor născuți în străinătate, care erau gay și sănătoși și spontani.
Exercițiile din parc au fost exemple ale genului de dans care nu se poate abține
grațios, în timp ce majoritatea spectacolelor din teatre erau exemplare de genul
dans care poate fi descris drept lipsit de grație, chiar dacă nu pot fi toate
respins ca rușinos. În timp ce dansurile populare ale copiilor umpleau inima cu a
pură încântare, spectacolul regretabil prezentat în unele teatre nu era de asistat
fără o anumită pierdere a respectului de sine; a amintit de pantomimele grosolane ale romanului de mai
târziu
teatru, cu dreptate denunțat de Părinții Bisericii.
Cu toate acestea, este doar doar pentru a consemna că în alte teatre au fost atunci alte spectacole
pentru a remedia aceste expoziții regretabile. Au fost câteva încercări interesante de a
amintiți-vă de frumusețea severă a dansului grecesc. Siluete flexibile cu draperii libere și plutitoare
a căutat să recupereze farmecul irecuperabil care trăiește pentru noi în minunata Tanagra
figurine, sau care zboară evaziv în jurul părților laterale ale vaselor atice. Eforturi ambițioase au fost
realizat de un dansator si de altul pentru a se traduce in pas si postura si gestul
poezia intangibilă a lui Shelley și muzica bântuitoare a lui Mendelssohn. Din păcate,
rezultatul a fost rareori pe măsura efortului; și, de fapt, un succes complet nu a fost
posibil. Muza dansului nu are dreptul să se străduiască să anexeze teritoriul ei
surori, care sunt însărcinate cu grija poeziei și muzicii. Cele mai multe arte sunt cele mai puternice
când fiecare rămâne strict în limitele proprii. De exemplu, muzica de program nu este
totuși asigurat de bun venit, iar programul de dans este mult mai dificil de urmat
înțelegere completă.
Și a existat un alt defect în aceste eforturi de a reînvia dansurile clasice și de a
concepe interpretări mai moderne ale poeziei și muzicii. Succesul, dacă este posibil, ar fi

Pagina 68
să fie posibil doar unui interpret cu înaltă pregătire, stăpână a fiecărui dispozitiv al
artă terpsichoreană și elaborată școlară în expresie pantomimică. Acum, nu este
nedrept să spunem că niciunul dintre interpretii acestor așa-zise dansuri clasice nu a avut
a suferit această școlarizare severă. Niciunul dintre ei nu avea ușurința, ușurința, perfectul
stăpânirea metodei, grația plutitoare a adevăratului dansator, care a fost învățat din
copilărie, până când toate trucurile meșteșugului sunt a doua natură. Fără acest antrenament anevoios
oricine încearcă o afișare ambițioasă abia nu poate să nu dezvăluie instantaneu
fapt lamentabil că nu este stăpâna tehnicii artei la care s-a angajat
practică. Ea nu știe cum să-și obțină efectele; ea nici măcar nu știe ce efecte
sunt posibile. Este aproape sigur că va părea amator și probabil că va părea
incomod de asemenea, ca să nu spun neplăcut. După cum a spus Pope concis: „Cei se mișcă cel mai ușor
care au
a invatat sa danseze.”
Aceste încercări bine intenționate de a lega dansul cu poezia și muzica ar putea fi
pe deplin satisfăcător doar pentru cei care au acordat puțină atenție dansului ca artă,
sau care au o mică oportunitate de a vedea orice dans cu adevărat frumos. Nu este de mirare
că orice efort de a spiritualiza dansul, de a-i da un suflet, de a-l ridica la nivelul înalt al
lirica, ar trebui să fie binevenită de cei care au fost dezgustați de urât și vulgar
lovitură înaltă a așa-numitelor balete de ponei. Contorsiunile acrobatice ale acestor atletici
interpreții erau total lipsiți de farmec, pe cât de neademenitori, pe atât de violenți. Și în egală măsură
inacceptabile sunt expozițiile frecvente de dans cu degetele de la picioare, faptele gimnastice pure,
dificile,
într-adevăr, dar în esență neinteresant. De un adevăr, acești balete de ponei, pe de o parte, și
acești dansatori cu degetele de la picioare, pe de altă parte, sunt exponenți ai excentricității. Ceea ce
realizează ei minte
în afara adevăratei arte a dansului. Nu este inspirat de Terpsichore, și de muza întristat
trebuie să-și acopere fața când este forțată să privească aceste expoziții brute de deplasat
energie.
II
Adevărata artă a dansului este complet liberă de orice efort aparent. Indiferent cât de
dificilă poate fi isprava care este realizată, trebuie să pară ușoară. Fiecare gest trebuie să fie
expresiv, fiecare mișcare trebuie să fie frumoasă, fiecare pas trebuie să aibă ușurință și lejeritate
si harul. Acum patruzeci de ani și mai mult, „Negrul Crook” a adus în America trei sau patru
dansatori formați în cele mai bune școli din Europa - Bonfanti și Betty Rigl, Rita Sangalli și
Morlacchi. Una din acest cvartet, Rita Sangalli, a fost apoi dansatorul șef la Paris
Opéra, unde a fost urmată în timp de Rosita Mauri, o dansatoare care a adăugat frumusețea
chip și de formă la o realizare magistrală. Toți erau pantomimiști talentați; ei
aveau toate perfecțiunea tehnicii; toate erau capabile de cele mai variate
dificultăți ale artei; și toți au învins aceste dificultăți cu discretie
uşura. Au atins acea perfecțiune a artei, când arta în sine este ascunsă și când
doar rezultatul desăvârșit este vizibil. Fiecare dintre ei avea certitudinea absolută a executării,
și fiecare dintre ei ar putea pluti pe scenă întruchiparea grației, rafinată în ea
delicatețe eterică.
Pentru cei ale căror amintiri nu-și pot aminti amintirea bântuitoare a zilelor
care au dispărut există o compensație abundentă în oportunitatea care a fost oferită
în ultimul timp să privească dansul doamnei. Genée și de Mlle. Pavlova. Ei sunt, cel puțin,
egal cu oricare dintre predecesorii lor și poate fi pus la îndoială dacă Taglioni sau Fanny

Pagina 69
Elssler i-a depășit în măiestrie. Sunt perfectiunea ușurinței fără efort; deși ei
sugerează doar lejeritatea fluturelui, au rezistența de oțel a gimnastei.
În spatele realizării lor minunate și uluitoare se află un dar nativ, bogat și
deplin; și există, de asemenea, cea mai mare rigoare și perseverență în antrenament. Ce sunt în stare
a face cu aparenta spontaneitate si cu aparenta libertate este rezultatul neobositului
industrie si a muncii nemiloase.
Dar, deși această școală îi susține, nu este niciodată defilată - într-adevăr, cu greu este
perceput. Nu există nici cea mai vagă sugestie de muncă asiduă cu privire la performanțele lor;
nu există nimic care să sugereze efort; arta lor este capabilă să se ascundă absolut și să
ne încântă doar cu rezultatul perfect al lungii lor ucenicii. Capabil de cel mai mult
fapte obstinate de forță și agilitate, Mlle. Genée și Mlle. Pavlova nu se „arda” niciodată;
ei nu sunt niciodată vinovați de a defila o dificultate de dragul ei și de cucerirea lor
obstacole tehnice servesc doar la sprijinirea si intensificarea sugestiei continue a
elevație aeriană și de o lejeritate inefabilă. De remarcat, de asemenea, că, pe măsură ce ei disprețuiesc
sarcina simplei gimnaste, ei nu poartă costumul mic al acrobatului; sunt
învăluită în draperii ample, care cad în linii de frumusețe cu fiecare mișcare.
Nimic mai rafinat decât dansul lor nu a fost văzut vreodată la american
etapă. Al lor este dansul care este grațios – care, într-adevăr, este harul însuși. Aici este
artă în cea mai mare posibilitate, curățată de toată zgură. Când plutesc fără efort
spațiu nu ne putem abține să amintim anecdota posibil apocrifă care consemnează vizita
a lui Emerson și Margaret Fuller la teatru pentru a o vedea pe Fanny Elssler. S-au uitat cu
încântare crescândă, până când în cele din urmă Margaret Fuller nu-și putu stăpâni entuziasmul. Ea
s-a întors și a spus: — Ralph, asta e poezie! La care se spune că are filozoful
a răspuns: „Margaret, aceasta este religia!”
Perfecțiunea este întotdeauna rară, iar acum există o singură Mlle. Genée, și numai unul
Mlle. Pavlova, ca doar o singura Rosita Mauri in urma cu un sfert de secol. E păcat
că dansatorul danez a trebuit să apară aici într-un spectacol muzical obișnuit și nu într-un
cadru mai demn de ea și de arta ei și mai potrivit pentru a-l expune. Ea are
s-a dezvăluit doar în două sau trei entrées de ballet , ca termen francez
ei — dansuri întâmplătoare; și ea nu a fost încă văzută aici într-un balet de acțiune , a
poveste completă spusă în pantomimă. Poetul François Coppée a fost cel care a conceput complotul
a „Korrigane” pentru Rosita Mauri; și îl avusese pe Théophile Gautier ca predecesor în
pregătirea unui balet-libret. Toți cei care sunt interesați de fiecare manifestare a
arta dramei, trebuie să-și găsească plăcere în baletul de acțiune , cu amestecul său priceput.
de dans și pantomimă; nu oferă o încântare posibilă nici unei alte forme a dramei; iar la
cel mai bine este mai strâns asemănător cu poezia pură. Fiind propriul ei manager, Mlle. Pavlova are
a fost văzută într-o serie de balete mai potrivite pentru darurile ei extraordinare decât cele din
pe care Mlle. Genée i s-a permis să apară.
III
A existat o scenă din „Sursa”, un balet popular la Opéra din Paris în timpul
expoziţia din 1867, care trebuie să zăbovească în memoria tuturor celor care au avut norocul
să-l privesc — o scenă atât de frumoasă încât a fost împrumutată pentru „Cerbul alb”, care era
succesorul „Black Crook” aici, în Statele Unite. Reprezenta o poiana argintie
in padurea singuratica, cu un lac misterios, pe suprafata caruia spiritele

Pagina 70
primăvara a venit să se distreze. Era o viziune a grației aerisite și a bântuirii
legendă; și este doar un exemplu al posibilităților poetice ale contribuției dansului
și pantomimă într-o poveste coerentă. Ar fi bine să ne amintim faptul că intrigile acestora
baletele de acțiune sunt adesea suficient de puternice pentru a le permite să servească drept bază pentru
un libret
pentru o operă. A fost un balet al lui Scribe, de exemplu, care a fost luat pentru cartea lui
„Somnambula”; iar cartea operei preferate „Martha” și-a început existența ca libret
pentru un balet.
În timp ce baletul de acțiune oferă cea mai deplină oportunitate pentru arta perfectă a
dansatori precum Rosita Mauri și Adeline Genée și Anna Pavlova, există și alte forme
a nu fi dispreţuit. În urmă cu douăzeci și cinci de ani, italianul Marenco și-a scos la iveală minunata sa
„Excelsior”, care a fost dus din Italia la Paris, apoi la New York și în cele din urmă la Londra.
„Excelsior” a fost un balet alegoric; a reprezentat conflictul dintre lumină și întuneric, de
progres și superstiție, de invenție și reacție. A umplut o seară întreagă cu
spectacol și strălucire și mișcare. Îi lipsea simplitatea poetică a „Sursei” și a
„Korrigane”; dar avea alte calităţi proprii. Ceea ce o diferențiază de toate baleturile
care a mers înainte a fost subordonarea artistului terpsichorian individual faţă de
corpul principal. Marenco a angajat cei mai buni dansatori din Italia, fără îndoială, dar a făcut-o
nu te baza atât pe ei cât pe manipularea complicată și ingenioasă a mulțimilor de
dansatori mai mici, de care erau înconjurați.
Noutatea lui „Excelsior” și a celor două-trei gigantice spectacole italiene care
au fost modelate pe el – „Messalina” și „Sieba” – se aflau în manevra maselor,
în priceperea extraordinară cu care escadrile de figuri au fost făcute să încarce peste
pune în scenă și se combină și se topește unul în celălalt cel mai neașteptat și cel mai încântător.
Întreaga scenă a fost un flăcări de culori contrastate cu talent și a fost plină de o revoltă de
mișcare și de sclipici. Și Marenco s-a folosit de dansatori de sex masculin mult mai abundent decât
oricare dintre predecesorii săi, folosindu-i pentru a purta culorile mai sumbre, pentru a sugera a
vigoare mai severă și pentru a sublinia un contrast mai îndrăzneț. El a fost responsabil și pentru altul
noutate, adesea angajată de alții de atunci; a mărit înălțimea liniilor sale de deviere de
dansatori, din când în când, prin montarea unor figuri pe standuri și prin punerea
globuri rotative și bannere irizate în mâinile bărbaților din fundal.
Este metoda lui Marenco în „Excelsior” care a fost urmată deseori
baletele plăcute ale Hipodromului din New York. Soliştii foarte buni sunt acum foarte
rare, chiar și la Milano și la Viena, lungi pepinierele baletului; și se pare că există
nici măcar în Petrograd, care a păstrat și a îmbunătățit tradițiile
din Paris şi Milano. Iar în lipsa soliştilor desăvârşiţi, inventatorul baletelor
la Hipodrom a fost nevoit să se descurce fără ei cât a putut de bine. El
a fost nevoit să se bazeze pe manevrarea maselor de fete, posedând doar a
instruire rudimentară în elementele artei terpsichoriane. Cu alte cuvinte, are
trebuia să compenseze cantitativ absenţa calităţii. Dar are la dispoziție un
scenă imensă, peste care își putea așeza escadrilele care mărșăluiau și planează și
sclipind. Nu putea conta pe priceperea directorilor săi care nu erau suficient de experți pentru a face acest
lucru
cere atentia spectatorilor; dar putea căuta efecte izbitoare ale luminii şi
culoare în costume, în timp ce își mișca masele încoace și încolo și în timp ce le legăna împreună.
Dacă ar fi fost un antrenament puțin mai bun pentru cei mai importanți interpreți, cei patru
Anotimpurile ar fi fost cea mai artistică distracție, în ciuda absenței vreunuia
dansator singur de reală distincție.

Pagina 71
IV
Lipsa de dansatori remarcabili se datorează faptului inexorabil că dansul este
cea mai grea dintre toate artele; tehnica sa este cel mai greu de achizitionat. Într-adevăr, asta
tehnica poate fi dobândită doar la începutul tinereții, când mușchii sunt flexibili și când aceștia
poate fi furnizat după bunul plac. Este la începutul adolescenței când o dansatoare trebuie să înceapă
antrenamentul dacă ea
aspiră la eminență în artă. Acest antrenament este foarte sever și nu trebuie să fie niciodată relaxat.
Rubinstein obișnuia să spună că, dacă își omite practica pentru o singură zi, o observa în a lui
joc; dacă a omis-o două zile, dușmanii lui l-au aflat; iar dacă a omis-o trei zile
chiar și prietenii lui l-au descoperit. Ucenicul dansator nu poate omite niciodată o singură zi grea
şi trudă neinteresantă. Aplicarea neîncetată, în toți cei lungi ani de tinerețe, este
prețul pe care trebuie să-l plătească începătoarea ambițioasă pentru stăpânirea artei sale. Ea poate avea nu
vacante; poate avea puține relaxare; ea trebuie să se mențină constant în antrenament; ea
trebuie să fie pregătit să renunțe la multe dintre lucrurile care fac ca viața să merite trăită. Si e
nu e de mirare că atât de puțini au curajul să persevereze și că există o singură Roșiță
Mauri, o singură Adeline Genée și o singură Anna Pavlova într-un sfert de secol. Aceasta
nu este de mirare că inventatorul ochelarilor terpsichorian se regăsește în zilele noastre
obligat să se înțeleagă cât mai bine fără un solist satisfăcător și să se bazeze mai degrabă pe
mânuirea lui de o masă de dansatori inadecvat pregătiți.
Dar chiar dacă solistul extrem de realizat, stăpâna absolută a tuturor
posibilitățile artei, este foarte rar, există anumite forme de dans care nu
cer această abilitate supremă și care necesită puțin mai mult decât har, ușurință și farmec,
combinate cu cunoașterea pașilor mai simpli. De exemplu, Carmencita spaniolă,
ale cărui portrete ale domnului Sargent și ale domnului Chase sunt acum atârnate în Luxemburg la Paris
iar la Metropolitan Museum din New York — Carmencita nu era o dansatoare pricepută; ea
nu a suferit o școală inexorabilă; ea a alunecat prin doar câteva elementare
miscarile. Dar ea nu a făcut nici un efort; nu s-a prefăcut la ceea ce nu era în puterea ei;
era simplă și neafectată. Farmecul ei nu era în cântatul sau în dansul ei; a fost
în personalitatea ei, în sugestia atrăgătoare și exotică a individualității ei.
Nici nu se putea aventura nimeni să afirme că domnișoara Kate Vaughan și domnișoara Letty Lind
au fost dansatori în aceeași clasă cu Mauri, Genée și Pavlova; dar apoi nu au făcut-o
pretinde a fi. Ei știau doar câțiva pași de o simplitate evidentă și au afișat nu
dexteritate neașteptată. Dar dansul fustei în timp ce îl interpretau a fost o amintire de încântare,
cu grația și ușurința ei, cu ritmul său perfect și cu zgomotul lipirii sale
draperii. Avea o fascinație proprie, destul de diferită de fascinația celui mai mult
dansul poetic și eteric al Ritei Sangalli și Rositei Mauri. Nu a fost din
scena exact, dar aproape de salon. A oferit aceeași plăcere pe care am simțit-o noi
când am avut privilegiul să vedem un menuet de curte condus de regretata doamnă GH Gilbert, care
fusese dansatoare în zilele tinereții ei. Există o frumusețe perfectă dintre cele mai bune
balet-dans și există și alte frumuseți de diferite feluri în dansul de fustă al
două englezoaice şi în legănarea langouroasă a ţiganului spaniol.
Frumusețe de alt ordin era într-o expoziție numită dans,
poate pentru că nu exista un alt cuvânt pentru el, dar care nu pretindea nici o pricepere cu picioarele
și care necesita mai degrabă forță în brațe. Acesta a fost dansul luminos al domnișoarei
Loie Fuller, când învârtea draperii voluminoase și prelungite în lumini care veneau

Pagina 72
de sus și de jos și din ambele părți — lumini care se schimbau prin rafinament
gradații de la o nuanță la alta, figura dansatorului învârtindu-se, acum încet
și acum rapid, în timp ce brațele ei țeseau cercuri fantastice în aer, dezvăluind lucruri neașteptate
combinatii de culoare, controlate de un gust perfect. S-ar putea să nu fi dansat, de
orice definiție strictă a cuvântului, dar era decorativă, artistică, imaginativă și
inexprimabil de frumos. Oferă o privire de încântare nebănuită; si probabil
Terpsichore nu ar disprețui să o pretindă pentru ea, oricât de viguroasă ar fi putut
respinge sugestia că avea vreo responsabilitate pentru violența dansului degetelor de la picioare, pentru
vulgaritatea baletului de ponei, sau pentru caprițele neplăcute care pretind că le recuceresc
libera circulatie a grecilor.
(1910-1915)
XI
PRINCIPIILE PANTOMIMEI
PRINCIPIILE PANTOMIMEI
eu
În studiul său sugestiv al dramei antice și moderne, M. Émile Faguet se oprește
faptul că drama este singura dintre arte care poate folosi în avantajul ajutorului
a tuturor celorlalte arte. Muzele tragediei și comediei pot împrumuta narațiune din
muza poeziei epice și cântec din muza poeziei lirice. Ei se pot folosi
oratorie, muzică și dans. Aceștia pot beneficia de asistența arhitectului
sculptorul și pictorul. Ei se pot baza pe cooperarea tuturor celorlalte arte fără
încetând să fie ei înșiși și fără a-și pierde niciuna dintre calitățile lor esențiale. S-a văzut asta
în mod clar de Wagner, care a insistat că dramele sale muzicale sunt într-adevăr opera de artă a lui
viitor, prin aceea că au fost rezultatul unei combinații a tuturor artelor. Foarte posibil ca
Grecii au avut aceeași idee, deoarece tragedia ateniană are multe puncte de asemănare cu
muzica-dramă a lui Wagner; avea pasaje epice și un refren liric pus pe muzică; a cerut
dans majestuos pe un fundal arhitectural.
Dar deși muzele dramei pot invoca ajutorul celor șapte surori, ei
nu trebuie să facă acest recurs decât dacă ei aleg. Ei își pot da spectacolele pe un gol
platformă, sau în aer liber, și astfel să se înțeleagă fără pictură și arhitectură. ei
poate disprețui sprijinul cântecului, dansului și muzicii. Își pot concentra tot efortul
asupra lor înșiși și oferă o piesă care este o piesă și nimic altceva. Și asta este ceea ce
Ibsen a făcut-o în dramele sale sociale sumbre. „Fantome”, de exemplu, este independent de
orice străin dramei. Este o piesă de teatru, doar o piesă de teatru și nimic mai mult decât o piesă de teatru.
Cu toate acestea, este posibil să reducem drama la o stare chiar mai goală decât o găsim în cea a lui Ibsen
tragedie sumbră în proză. Personajele lui Ibsen vorbesc; se dezvăluie în vorbire; și
prin cuvinte ei duc povestea mai departe. O poveste poate fi prezentată pe scenă, totuși,
fără folosirea cuvintelor, fără ajutorul vocii umane, prin folosirea
numai gest, prin pantomimă pură. Fără îndoială, drama face un mare sacrificiu atunci când aceasta
decide să se descurce fără acel instrument puternic de atracție emoțională, vocea umană; și
totuși își poate găsi profitul, din când în când, în această privare autoimpusă. Anumite povești
sunt, nu multe, și toate neapărat simplificate și clarificate, care

Pagina 73
câștig prin lipsa de cuvântul rostit și prin prezentarea numai în pantomimă.
Și aceste povești, oricât de simple trebuie să fie, dacă vor fi reținute numai prin vedere
fără ajutorul sunetului, sunt totuși capabili să susțină o joacă reală cu toți
elementele absolut necesare unei drame.
În volumul său interesant și iluminator despre „Teoria teatrului”, dl.
Clayton Hamilton are o definiție atent analizată a piesei. El afirmă că „o piesă de teatru
este o poveste concepută pentru a fi prezentată de actori pe o scenă în fața unui public.” Poate că
ar fi posibil să modificăm acest lucru spunând „în teatru”, în loc de „pe scenă”, deoarece noi
sunt acum destul de siguri că nu exista nicio scenă în teatrul grec pe vremea când era Sofocle
scriind pentru el. Dar aceasta este doar o corectare nesemnificativă, iar definiția în ansamblu este
excelent. Include toate tipurile posibile de divertisment dramatic, tragedie grecească și
Comedie romană, farsă medievală și melodramă modernă, muzica-dramă a lui Wagner și
piesa-problemă a lui Ibsen, spectacolul de cântec de vară și burlescul băiețelului.
În mod evident include piesa fără cuvinte, povestea concepută pentru a fi prezentată pe o scenă și
în fața unui public de actori care folosesc doar gestul și care nu vorbesc.
Renunțând la ajutorul cuvintelor, drama nu se reduce decât la absolut
elementele necesare — o poveste și o poveste care poate fi prezentată în acțiune. Nu este chiar adevărat
că scheletul unei piese bune este întotdeauna o pantomimă, din moment ce există piese în care intriga
care nu poate fi transmis publicului decât prin discursul propriu-zis. Cu toate acestea, unii dintre
cele mai mari piese au intrigi atât de transparente încât povestea este clară, chiar dacă nu reușim să auzim
ce
spun actorii. S-a afirmat că dacă „Hamlet”, de exemplu, ar fi
efectuat într-un azil pentru surdomuți, deținuții ar putea să înțeleagă și să
bucură de ea. Ei ar fi lipsiți de minunata frumusețe a versului lui Shakspere, fără îndoială,
și cu greu ar fi putut nici măcar să ghicească semnificația mai profundă a
filozofia care îmbogățește tragedia; dar povestea avea să se dezvolte clar înainte
ochii lor astfel încât să poată urmări succesiunea scenelor cu o înțelegere adecvată.
Cu priceperea lui obișnuită și cu darul lui obișnuit de a străpunge în centrul a ceea ce
el a fost angajat în analiza, Aristotel mai bine de patru mii de ani în urmă a văzut pe
necesitatea unui complot bine articulat. „Dacă înșirați un set de discursuri”, a spus el,
„Expresiv de caracter și bine terminat în punct de vedere și gândire, nu vei face
produce efectul tragic esențial aproape la fel de bine ca cu o piesă, care, oricât de deficitară
în aceste privințe, are totuși o intriga și incidente construite artistic.” Nu mai larg
afirmație decât aceasta ar putea fi făcută cu privire la toată importanța poveștii în sine — și
pantomima este o poveste și nimic altceva, o poveste care poate fi tradusă prin acțiuni
a interpreților, fără ajutorul vorbirii. Nici nu trebuie să presupunem că o piesă fără
cuvintele este neapărat lipsită de poezie. Poate fi poezie în „setul de discursuri
expresiv de caracter și bine terminat în punct de vedere și dicție”; dar poate
fii poezie și în tema însăși, în povestea propriu-zisă. „Romeo și Julieta”, de exemplu, este
fundamental poetică în tema sa și își păstrează calitatea poetică chiar și atunci când este făcută
servește drept libret al unei opere, deoarece ar păstra și acesta dacă ar fi dezbrăcat
fi prezentat în pantomimă.
Într-o lucrare recentă despre „Esenţialele poeziei”, profesorul William A. Neilson a făcut-o
a făcut acest lucru clar: „Multe drame sunt o creație poetică autentică, deși poate fi simplă pentru
punct de chelie în dicție și prezintă calitățile fundamentale ale poeziei numai în
caracterizare și în semnificația, proporția și verosimilitatea intrigii.” Asta
adică drama poate folosi două feluri de poezie, cea care este internă și conținută în

Pagina 74
intriga și ceea ce este extern și limitat la limbaj. Se poate angaja

Pagina 75
bijuterii lungi de cinci cuvinte, Care pe degetul arătător întins al tuturor Timpilor Sclipesc pentru
totdeauna.
Dar poate ajunge și la poezie fără a folosi fraze superbe și sonore și
numai prin alegerea temei. Aceasta este ceea ce poeții au simțit adesea și, ca urmare, francezi
versieri, precum Théophile Gautier și François Coppée, nu au disprețuit să compună
librete pentru balete pantomimice, „Giselle” și „Korrigane”. Una dintre cele mai de succes
din baletele rusești recente a fost pur și simplu o reprezentare a fanteziei poetice a lui Gautier, „Unul
din nopțile Cleopatrei,
II
Poate pentru că pantomima conține doar elementul esențial al
drama — acțiune — a fost întotdeauna o formă populară de joc; și apare foarte devreme
istoria teatrului. Într-adevăr, pare să fie singurul tip de joc pe care îl poate realiza
om primitiv — dacă putem judeca după observațiile făcute printre sălbaticii care se află încă în
perioadele anterioare ale dezvoltării sociale. Gestul precede vorbirea, iar o pantomimă a fost
posibil chiar înainte ca un vocabular să fie dezvoltat. În Insulele Aleutine, de exemplu,
pantomima este singura formă de joc cunoscută. Una dintre micile piese de teatru ale insulenilor are
fost descris. A fost jucat doar de doi interpreți, unul reprezentând un vânător și
altul o pasăre. Vânătorul ezită, dar în cele din urmă ucide pasărea cu o săgeată; apoi este prins
cu regret că a ucis o pasăre atât de nobilă; după care pasărea reînvie și se transformă în a
femeie frumoasa care cade in bratele vanatorului. Aceasta este cea mai simplă dintre povești, dar asta
se pretează la acțiune eficientă; este capabil de a fi interpretat adecvat prin intermediul
gest singur; și este doar genul de piesă care ar atrage un public aleutian,
aflându-se pe deplin în experienţa lor şi reţinerea lor.
Pantomima a înflorit la Roma și la Constantinopol în anii tristi ai
declinul și căderea imperiului; și atunci era jos și lasciv. O mare parte a
ostilitatea acerbă față de teatru afișată de Părinții Bisericii Creștine s-a datorat
faptul că singura dramă de care aveau cunoștințe era pantomima unui most
caracter inacceptabil, ofensator ca tema si chiar mai ofensator ca prezentare.
Odată cu convertirea imperiului la creștinism, pantomimele de acest tip, atrăgătoare
numai pentru semenii lascivi de tip mai josnic, era interzis în mod corect. Dar pantomima de
un alt tip a luat naștere în Evul Mediu în bisericile creștine pentru a exemplifica și a
face vizibile pentru congregațiile ignorante, anumite episoade ale istoriei sfinte. În
Spectacolele mute ale Renașterii au fost reprezentate în fața monarhilor, la nunțile lor și la
intrările lor impunătoare în orașele loiale. Și spectacolele stupide erau adesea angajate în
Scena elisabetană, uneori ca prologuri la mai multe acte, ca în „Gorboduc”, de exemplu,
și uneori în cadrul piesei în sine, ca în „Hamlet”.
În secolul al XVIII-lea pantomima a avut o dublă renaștere, în Franța și în
Anglia. În Franța, Noverre a ridicat baletul de acțiune , adică povestea spusă în
pantomimă și împodobită cu dansuri. Uneori, aceste balete de acțiune au fost în mai multe
acte, bazându-se pentru interes pe intriga simplă, dar ingenioasă și doar decorată, ca să spunem așa,
cu dansuri ocazionale. Din Noverre și din Franța tradiția pantomimei
cu interludii de dans, răspândit la început în Italia și Austria, iar mai târziu în Rusia.
În Anglia, dezvoltarea pantomimei a avut loc pe linii diferite, datorită
influența comediei de măști italiene, cu figurile sale neschimbate ale lui Pantaleone,
Columbina și Arlecchino. Aceste cifre au fost încă simplificate; și lui Pantaloon,

Pagina 76
Columbine, și Arlechin acolo a fost adăugată figura caracteristic britanică a lui
Clovn. Cel mai faimos imitator al clovnului a fost Grimaldi, ale cărui memorii erau
editat de Charles Dickens. Mantaua lui Grimaldi a căzut asupra unui american, GL Fox,
al cărui triumf cel mai mare, la sfârșitul anilor șaizeci, a fost într-o pantomimă numită
„Humpty-Dumpty” — al cărui prolog a fost scris de A. Oakey Hall (atunci
primarul lui Tweed din New York). GL Fox și fratele său, CK Fox (care a fost
inventatorul scenelor comice), fusese precedat în America de o familie de francezi
pantomimiști cunoscuți sub numele de Ravels; și au fost urmați de familia cunoscută sub numele de
Hanlon-Lees, care fusese inițial acrobați și care a apărut într-o piesă franceză, în
în care vorbeau celelalte personaje în timp ce Hanlon-Lees se exprimau numai în
gest. Aici Scribe fusese din nou înaintea lor, cu libretul său pentru opera lui
„Masaniello”, în care există un rol principal pentru o actriță pantomimică, Fenella. Și
când marele actor francez, Frédéric Lemaître, își pierduse vocea din cauza suprasolicitarii, Dennery
a scris o piesă pentru el, „Bătrânul caporal”, în care apărea ca un soldat al lui Napoleon
Vechea Gardă, care fusese mut în timpul retragerii din Rusia.
Această ispravă a lui Frédéric Lemaître nu este atât de extraordinară pe cât pare. Un cu adevărat
actorul desăvârșit ar trebui să fie capabil să renunțe la ajutorul vorbirii. Chiar și în piesele noastre
moderne
gestul este mai important decât vorbirea. A pune degetul pe buze este mai eficient
decât să spui "Taci!" Tendința dramei moderne asupra noastră amplu luminată
Stadiul cadru de imagine este de a subordona simplele cuvinte actiunii expresive. În dl.
„Serviciul secret” al lui Gillette, de exemplu, impresia este uneori făcută mai degrabă de
gest decât prin vorbire; și o mare parte din scena cea mai eficientă, aceea în care
eroul este rănit în timp ce trimite un mesaj telegrafic, este prezentat în pantomimă cu
puțin ajutor din partea dialogului real. Efecte similare se găsesc la multe dintre dl.
Piesele lui Belasco, în special în „Dragul Zeilor”. În toate bune acționând gestul
precede cuvântul; și adesea gestul face ca cuvântul în sine să fie inutil, pentru că acesta
a reușit să transmită impresia și să facă efectul deplin de la sine, astfel încât
fraza rostită rămâne de prisos.
III
În Franța, în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, a existat o răspândire largă
renașterea interesului pentru pantomimă, unde arta era adormită încă din zilele lui
Deburau. S-a format o societate pentru încurajarea ei și o mulțime de mici piese fără cuvinte
a fost rezultatul. Cel mai ambițios efort a fost „Enfant Prodigue”, o comedie autentică
trei acte, de M. Michel Carré, cu muzică de M. Alfred Wormser. Acest joc fără cuvinte continuă
tema perenă atractivă a Fiului risipitor s-a dovedit a fi capodopera modernă
de pantomimă. Era limpede de clar în povestea sa; a fost ingenios alcătuit în complot;
a combinat umorul și patosul; și era lipsită de trăsăturile acrobatice și de
slap-stick distracție care au fost în general considerate accesoriile inevitabile ale
pantomimă. Adusesem înaintea noastră viața de acasă plictisitoare și primă a bătrânului Pierrot și a lui
soția lui și am fost făcuți să vedem nerăbdarea tânărului Pierrot cu acest prim
slăbiciune. L-am văzut pe Risipitor jefuindu-și tatăl și plecând în căutarea plăcerii. În
al doilea act am fost martorii rezultatelor triste ale plăcerii pe care tânărul Pierrot o căutase
supraabundent, și am descoperit că și-a cheltuit banii și că era capabil
de a coborî la cărți marcate pentru a câștiga mai mult aur pentru a satisface capriciile femeii care

Pagina 77
îl fascinase. I-am văzut revenirea cu câștigurile lui rău obținute după ce fusese fermecătorul lui
tentat să plece cu un bărbat mai bogat. Și în actul al treilea am fost duși înapoi la
casa părinților săi cu inima zdrobită; și am asistat la întoarcerea Risipitorului,
afectat de sărăcie, dezamăgit și reformat. Mama lui îl ia în brațe; dar al lui
tatăl este obstinat. Apoi auzim de departe pifoanele și toba, și tânărul Pierrot, dacă are
a trăit nevrednic pentru sine, poate măcar să moară cu vrednicie pentru țara lui. Deci bătrânul tată
se cedează și îi dă binecuvântarea fiului greșit în timp ce băiatul pleacă la război.
Arta „Enfant Prodigue” a fost în același timp delicată și fermă; și popularitatea sa
nu era limitat în Franța. Aici a fost o piesă adevărată, care mișca până la lacrimi și la râs,
menținând interesul printr-o poveste umană de apel universal. A fost dus peste Canal
de la Paris la Londra, iar de la Londra a fost dus peste ocean la New York.
Augustin Daly, mereu în alertă la noutate, a scos-o la propriul teatru, mai întâi cu
propria sa companie, iar apoi puțin mai târziu cu o companie franceză. Excelent ca a fost
performanța companiei franceze, două personaje au fost la fel de bine susținute de către
companie americană. Charles Leclercq a apărut ca bătrânul Pierrot, și a avut în al lui
experiență de tineret în pantomimă în Anglia. Doamna GH Gilbert a apărut ca doamna Pierrot,
iar în tinerețe fusese dansatoare de balet și luase parte la pantomime. Acestora
doi interpreți principiile artei gestului erau perfect familiare; și a fost o
încântare constantă de a urmări dexteritatea și adecvarea gesturilor lor. Dar domnișoara
Rehan, care a apărut ca Fiul Risipitor, nu a avut nicio experiență pantomimică, iar ea
nu a putut dobândi arta din mână. În zeci de drame ea se dezvăluise ca
o actriță, nu doar de un mare farmec personal, ci și de o mare pricepere histrionică. Doar ca
o actriță ea a fost incomparabil superioară imitatorului Fiului Risipitor din
firma franceza; dar doar ca pantomimistă era inferioară. De mai multe ori ea
părea de parcă ar vrea să vorbească, eșuând pentru că era lipsită de voce. A ei
gesturile păreau niște gânduri ulterioare; le lipsea spontaneitatea și inevitabilitatea. Ea
a sugerat uneori că ea era un biet băiat mut care gâfâia după cuvinte.
Acum, convenția care stă la baza pantomimei este că privim o poveste
purtat de o rasă de fiinţe a căror metodă naturală de comunicare a informaţiilor şi
ideile sunt gesturi – la fel cum convenția operei este că privim o poveste purtată
pe de o rasă de fiinţe a căror metodă naturală de comunicare a informaţiilor şi ideilor este
cântec. Nu au existat vreodată astfel de rase de ființe; dar trebuie să admitem existenţa unor astfel de rase
ca o condiție premergătoare pentru a ne bucura de pantomimă și de operă. Spectatorii
trebuie să accepte arta așa cum este, iar artiștii trebuie să se abțină de la orice sugestie pe care o au
ar vorbi dacă ar putea. Această convenție de bază a fost încălcată cu cruzime în
„Sumurun” lăudat exagerat de „Profesorul” Reinhardt, când Cocoşatul scoate un ţipăt de
groază când vede femeia pe care o iubește în brațele altui bărbat. Este încălcat cu cruzime
din nou în aceeași piesă când Sumurun și doi însoțitori sunt auziți cântând. Dacă Sumurun
poate cânta, de ce nu poate vorbi? Dacă Cocoșatul poate țipa și plânge audibil, de ce este
redus de obicei la un simplu gest?
„Sumurun” a fost prevăzut cu un complot conceput de Herr Freksa și cu muzică
compus de Herr Hollaender; și a fost produs de „Profesorul” Max Reinhardt. The
Povestea era puțin complicată și îi lipsea simplitatea transparentă a „Enfant
Prodigue', deoarece îi lipsea și umanitatea largă a piesei franceze. Pretenția sa principală de a
atenția a fost că este un spectacol amuzant, atât senzual cât și senzual. Umorul său avea o
Greutatea teutonă în contrast marcat cu ușurința galică a „Enfant Prodigue”.

Pagina 78
„Profesorul” Reinhardt a căutat mai degrabă excentricitatea decât originalitatea, ciudatul decât
frumuseţe. Efortul lui a fost îndreptat spre realizarea a ceva neașteptat și a ceva
diferită mai degrabă decât la atingerea a ceva bun în sine sau a ceva poetic.
Estetic, muzical, dramatic pantomima germană a fost jalnic inferioară celei
Limba franceza; și totuși atât de puternică și atât de permanentă este atracția jocului fără cuvinte încât
„Sumurun” a încântat o mulțime de jucători mai tineri, care nu erau suficient de mari pentru a-și putea
aminti
„Enfant Prodigue” sau „Humpty-Dumpty”, Hanlon-Lees sau Ravel.
IV
„Sumurun”, ca și „Enfant Prodigue”, a fost susținut de muzica sa, care a susținut
gesturile și care uneori sugerau mai mult decât poate face gestul singur. În
„Enfant Prodigue”, de exemplu, una dintre cele mai amuzante scene este cea în care
un om bogat în vârstă își oferă afecțiunile fermecătoarei care l-a fascinat pe Risipitor
fiule. Ea insistă asupra căsătoriei. Ar fi dificil să transmit această idee în pură
pantomimă. Așa că arată către al patrulea deget de la mâna stângă, iar orchestra cântă
cunoscut Marșul Nunților, transmițând astfel instantaneu ideea. Când pleacă să o ia
bonetă, pretendentul în vârstă își repetă gestul, iar orchestra repetă Nunta
March, după care face cu ochiul și clătină din cap, dându-ne clar să înțelegem că a lui
intentiile sunt strict dezonorabile.
„Sumurun” este mai degrabă un spectacol decât o piesă de teatru; şi de aceea face comparativ
utilizarea redusă a gesturilor convenționale care pot fi descrise ca fiind acceptate
vocabularul pantomimei și care au fost dezvoltate de adepții lui Noverre în
Franța și în Italia. Acest vocabular al gestului este doar o codificare a semnelor care
facem în mod natural – scuturând din cap pentru „nu”, dând din cap pentru „da” și așezând un deget pe
buzele pentru "tac!" Baza oricărui astfel de vocabular trebuie să fie seria de gesturi ale
ajutor al căruia omul și-a exprimat întotdeauna emoțiile. De aceea gesturile tradiționale
a pantomimei teatrale nu diferă, și într-adevăr nu poate, foarte mult de niciun semn natural
limba. Universalitatea acestui vocabular pantomimic a fost evidențiată în mod curios patruzeci
cu ani în urmă, când Morlacchi, dansatorul italian, s-a căsătorit cu Texas Jack, cercetașul american.
Ea fusese instruită în pantomimă la Scala, în Milano, iar el dobândise semnul
limba indienilor de câmpie. Și au descoperit că puteau purta o conversație cu fiecare
alta în pantomimă, ea folosind gesturile italo-franceze, iar el folosind gesturile
ale pieilor roșii.
(1912.)
XII
IDEALUL ACROBATULUI
IDEALUL ACROBATULUI
eu
Când Huckleberry Finn a mers la circ, s-a strecurat sub cort când a
paznicul lipsea. Avea bani în buzunar, dar se temea că ar putea avea nevoie de asta.
„Nu mă opun să cheltuiesc banii pe circ”, a mărturisit el, „când nu există altul.

Pagina 79
dar nu are rost să- l irosești pe ei.” În ciuda faptului că nu plătise
pentru scaunul său și că a fost astfel eliberat de necesitatea de a-și obține banii
merită, a declarat vesel că „a fost un adevărat circ bătăuş. A fost cea mai splendidă privelişte.
asta a fost vreodată, când vin toți călare înăuntru, doi și doi, un domn și o doamnă, alături
lateral, bărbații doar în sertare și maiouri, fără pantofi sau etrieri și odihnindu-se
mâinile lor pe coapse, ușor și confortabil ... și fiecare doamnă cu un minunat
ten și perfect frumos și arată ca o gașcă de regine destul de sigure...
Și apoi, unul câte unul, s-au ridicat și s-au ridicat, și au mers un-țesând în jurul inelului așa
blând și ondulat și grațios, bărbații arătând atât de înalți, aerisite și drepti, cu
capetele lor clătinând și zburând de-a lungul, acolo sus, sub acoperișul cortului, și toate
rochia de frunze de trandafir a doamnei flutura moale și mătăsoasă în jurul șoldurilor, iar ea arăta ca
cea mai frumoasă umbrelă de soare.”
Oricât de impresionat a fost Huck de Marea Intrare, pare să fi fost
mai mulțumit de actul surprinzător, cunoscut în mod tradițional sub numele de „Pete Jenkins”, și
niciodată mai bine
descris decât de eroul tineresc al lui Mark Twain. „Și treptat un bărbat beat a încercat să ajungă
în ring — a spus că vrea să călărească; a spus că ar putea să călărească la fel de bine ca oricine a fost
vreodată.
S-au certat și au încercat să-l țină departe, dar el nu a vrut să asculte și a venit întregul spectacol
la un impas. Atunci oamenii au început să strige la el și să-și bată joc de el... Așa că atunci
Maestrul de inel, a ținut un mic discurs și a spus că speră că nu va fi nicio tulburare,
și dacă omul ar promite că nu va mai face probleme, l-ar lăsa să călărească,
dacă credea că poate rămâne pe cal... În clipa în care era pe cal a început să rupă
și sfâșie, sări și zbârnâie de jur împrejur... omul beat atârnat de gâtul lui și al lui
călcâiele zburând în aer la fiecare săritură... Dar destul de curând se zbătu să se ridice în picioare și
a apucat căpăstrul, înclinându-se încoace și în altul; iar în minutul următor a răsărit şi
a stat! iar calul merge ca o casă în flăcări, de asemenea. El doar stătea acolo, navigând în jur
la fel de uşor şi de confortabil de parcă n-ar fi fost beat vreodată în viaţa lui — şi apoi a început să o facă
scoate-i hainele și leagă-le. Le-a aruncat atât de groase încât au cam înfundat aerul,
și în total a aruncat șaptesprezece costume. Și apoi, iată-l, zvelt și frumos, și
s-a îmbrăcat cel mai grandios și mai frumos pe care l-ai văzut vreodată și a aprins acel cal și l-a făcut
fredon... și în cele din urmă a sărit și a făcut o plecăciune și a dansat spre dressing,
și toată lumea doar urlă de plăcere și de uimire. Apoi maestrul de inel, el
vezi cum a fost păcălit și a fost cel mai bolnav maestru de inele pe care l-ai văzut vreodată, cred.
De ce, era unul dintre oamenii lui! Scoase gluma aceea din capul lui și
nu lăsa niciodată pe nimeni!”
Cu toate acestea, în această plăcere a unei glume practice, dragă inimii fiecărui băiat, Huck nu a făcut-o
nu remarcă faptul că călărețul priceput care se prefăcuse că este în stare de ebrietate, s-a ridicat în cele din
urmă,
„subțire și frumos”. Până și Huck Finn, fiul neglijat al beției din oraș, s-a grăbit să o facă
raspunde la apelul siluetei suple si bine proportionate a calaretului dupa
îmbrăcămintea suprapusă fusese aruncată, la fel cum simțise atracția variaților
culorile și evoluțiile grațioase ale Marii Intrări. În fund, era frumusețea
etapă pe care l-a apreciat cel mai mult. Pe lângă acest pasaj din al lui Mark Twain
capodopera poate fi stabilită un pasaj din cea mai bună poveste a domnului Hamlin Garland, „Rose of
Dutcher's Coolly', în care găsim consemnate impresiile unei fete de aproximativ aceeași
vârsta, fiica unui fermier harnic din Wisconsin. Rose nu văzuse niciodată un circ
înainte, și chiar parada stradală de dimineață i-a aprins imaginația.
„Pe ei au venit, o trupă în fruntea drumului. Chiar în spate, cu sclipici de lance și

Pagina 80
strălucirea coifului, au venit o duzină de cavaleri și doamne drăguțe călare pe încărcătoare pline de
spirit. Toți
arăta ciudat și trufaș și zâmbind de indiferent la uralele oamenilor. The
femeile păreau mici, ferme și disprețuitoare, iar bărbații călăreau cu lăncile ridicate,
uitându-se în jos la mulțime cu pleoapele trufașe." Rose "nu a râs de
clovnul trecând într-un cărucior cu ponei, căci între ea și toate astea era o față
a urmat – chipul unui cavaler cu brațele goale, cu părul castaniu și o mustață ondulată,
al cărui gât mândru avea o curbă în el în timp ce și-a aplecat capul pentru a vorbi calului său în creștere...
Fața era bună, ca niște poze pe care le văzuse.”
După-amiaza, Rose a participat la spectacol în cort și „s-a așezat într-un vis de
încântare când trupa începu să cânte... Apoi muzica izbucni într-un galop splendid și ieși
din misterele acoperite de dincolo, cavalerii și doamnele s-au aruncat, doi câte doi, în glorie
de purpuriu și aur și verde și argint. În fruntea lor călărea bărbatul cu maro
mustață.” Puțin mai târziu „șase bărbați îmbrăcați în colanți de albastru, alb și portocaliu au dat peste cap
inelul, iar eroul ei i-a condus. Purta albastru și argintiu, iar pe sân avea o rozetă.
El arăta un zeu pentru ea. Membrele lui goale, gâtul lui mândru, trăsura înaltă a capului său,
a făcut-o să tremure de emoție. Toți au venit la ea, luminați de strălucirea albă; erau
nu goi, erau frumoşi.... Şi-au investit goliciunea cu ceva care
i-a exaltat. Au devenit obiecte de o frumusețe luminoasă pentru ea, deși ea nu știa nimic
artă. Să-l vezi înclinându-se și sărutându-și degetele în fața publicului a fost o revelație a grației bărbătești
și curtoazie.” Când în cele din urmă spectacolul s-a terminat și Rose a ieșit în aer liber, „ea
părea ciudat să văd același cer albastru arcuind pământul; lucrurile pareau exact
la fel, și totuși Rose îmbătrânise. Ea se dezvoltase nemăsurat în cei puțini
ore.” În timp ce priveau înapoi la corturi, Rose știa că „ceva dulce și splendid
iar mistica scăpa din viață după câteva ore de ședere acolo. Sentimentul ei de pierdere
a fost totuși real pentru că era de nedefinit pentru ea.”
Nu l-a mai văzut niciodată pe acest acrobat și, după puțin timp, a știut că nu l-a mai văzut
vreau să-l văd. El a zăbovit în memoria ei, o viziune din altă lume decât oricare ea
visase vreodată — o lume a romantismului eroic și a idealismului înalt. „Ea a început să trăiască
pentru el, idealul ei. Ea l-a pus pe sus ca pe o ființă care trebuie venerată, ca pe un bărbat potrivit să fie ea
judecător. În zilele și săptămânile care au urmat ea și-a întrebat: „Ar vrea să fac eu
acest?' Când apusul era foarte frumos, ea se gândea la el... Ambiții vaste au început în
ea.... Ar face ceva grozav de dragul lui.... Pe scurt, ea s-a consacrat
el ca pe un rege și a profitat de orice șansă pentru a se educa pentru a fi demnă de el”.
Și în timp ce sufletul ei se extindea astfel sub influența acestei idealizări poetice a a
siluetă bărbătească i s-a dezvăluit doar două sau trei ore, totul inconștient pe care ea a modelat
mișcările ei asupra lui. Ea a mers cu pas liber, iar corpul ei a ajuns să aibă
transportul ușor al sportivului. Mai târziu, când Rose se maturizase într-o frumusețe proprie, ea
i-a mărturisit unei femei în vârstă această trezire sentimentală la începutul copilăriei; si el
a devenit evident pentru prietena ei că „frumosul echilibru al capului și leagănul suplu al
trupul fetei s-a datorat în parte sugestiei harului perfect al bărbatului.”
II
Pentru imaginația realistă a băiatului, Huck, circul era un spectacol trecător
a frumuseții; iar pentru imaginația romantică a fetei, Rose, a zăbovit mult ca un vis
poezie. Tinerii americani, amândoi, trăiesc în aceste zile moderne când umanul

Pagina 81
forma, masculină și feminină, este disimulată și mascată în mod decor de urât și complicat
îmbrăcăminte, li se îngăduise libertatea excepțională a circului de a le recuceri
ceva din desfătarea sinceră și nevinovată a grecilor în frumusețea trupului, în el
frumusețea doar ca trup și nu ca locuință a minții și a sufletului. Alertă ca
Grecii trebuiau să admire faptele minții – nicio rasă și mai mult – nu erau mai puțin
dornici în aprecierea lor asupra lucrurilor corpului. Au fost bucuroși să-l încununeze pe poet pentru
cucerirea lui lirică, dar i-au dăruit cununa de laur și sportivului care câștigase să
frontul în cursă. Nobilimea înaltă a tragediei lor mărturisește claritatea lor
inteligenta; iar puterea supremă a sculpturii lor este dovada studiului lor iubitor al
trupul omenesc, purtându-se în frumuseţe, îmbrăcat în haine puţine şi curgătoare care
a permis ochiului să urmărească jocul liber al mușchilor.
Noi modernizăm doar la circ sau la gimnaziu sau la piscină
li se permite să privească ceea ce era un spectacol zilnic pentru greci; și este pentru că
circul ne păstrează acest privilegiu ocazional pe care îl merită să supraviețuiască. The
glumetele clovnilor, evoluțiile complicate ale animalelor dresate, cele de aur
strălucirea superbelor cavalcade — toate acestea nu sunt decât însoțirile ocazionale ale
privilegiul esențial al circului de a ne prezenta o succesiune de bărbați și femei, cu
trupurile lor în stare perfectă, pentru a ne expune acea frumusețe pur fizică care suntem
vreodată în pericol de a trece cu vederea sau chiar de a uita. Acrobații ăștia, zvelți și chipeși, ca
Huck Finn i-a găsit, în „cămășile și sertarele” lor, poate să-și arate îndrăzneala și a lor
grație, stând pe un corcel în cerc sau legănându-se dintr-un trapez zburător, rotindu-se pe un
bară orizontală sau construindu-se în piramide umane pe scoarța arenei;
dar, cu excepția de dragul varietății, a modului în care pot alege să-și manifeste priceperea
iar a se arăta nu este important. Ceea ce este important este că putem avea
Spectacol schimbător al corpului uman în cea mai înaltă condiție de eficiență fizică,
încântându-ne ochii prin ascultarea de legile veșnice ale frumuseții.
În timp ce grecii au avut mult mai multe oportunități decât ni se oferă nouă, modernilor
pentru a vedea corpul uman manifestându-și puterea și priceperea în jocul grațios, avem
avantajul că multe dintre cele mai eficiente exerciții sunt invenții din zilele din urmă. Se pare
puțin probabil ca atenienii și spartanii, chiar dacă erau călăreți, să fi atins
la arta călăriei fără spate; s-ar putea să fi încadrat un călăreț fără șa, dar au făcut-o
nu a învățat să stea pe spate și să se întoarcă în timp cu pasul
cal. Este, desigur, posibil să fi fost familiarizați cu asta, dar nicio sculptură și nu
pictură în vază, nicio anecdotă în lucrările prozatorilor și nicio linie a liriștilor
supraviețuiește pentru a ne autoriza să credem asta. Și este destul de sigur, de asemenea, că le lipsea
bară orizontală, care oferă posibilități nelimitate acrobatului aventuros al nostru
ori, atât când este ridicată individual cât și când este combinată în seturi de trei, fie fix
în arena sau ridicat în sus în aer pentru a produce aspectul unei eteralitate mai îndepărtată.
Trapezul are un nume de origine greacă și, probabil, era cunoscut grecilor.
Dar grecii nu au prevăzut toate posibilitățile trapezului, deoarece acesta este cel mai uimitor
utilizarea, isprava cunoscută sub numele de Trapezul Zburător, a fost inventată de acrobat francez,
Léotard, doar puțin mai târziu de mijlocul secolului al XIX-lea. Trapezul Zburător
este realizarea supremă a artei acrobatice și necesită cea mai mare combinație de
putere pricepută şi de graţie uşoară. A fost o ispravă pe care grecii ar fi apreciat-o
și sa bucurat, deoarece cerea și dezvăluia perfecțiunea curajului fizic și a
deprindere fizică. În ultimul timp, Trapezul Zburător a fost complicat și a dublat gradul de dificultate

Pagina 82
prin introducerea unui al doilea interpret, care la început face saltul simultan
cu partenerul său și apoi se desparte de el și țâșnește prin aer spre trapez
pe care asociatul său tocmai l-a abandonat, perechea plutind astfel una pe lângă alta în aer.
În această formă mai elaborată, sarcina este mai periculoasă, fără îndoială, și mult mai puțin ușoară
realizare; dar nu poate fi realizat cu aceeași măiestrie grațioasă ca atunci când
un singur interpret pare să alunece eteric de la bar la bar, așa cum era imposibil
să cadă sau să nu reușească să-și prindă sprijinul aproape invizibil. Această măiestrie grațioasă a fost
cea mai marcată caracteristică a lui Léotard, inventatorul original al Trapezului Zburător; si el
poate fi îndoit dacă vreunul dintre cei care au urmat calea pe care a trasat-o prin aer,
și care au învins dificultăți dincolo de cele pe care le-a cucerit, au putut
pentru a-l întrece în esențialul durabil al harului.
III
Depășirea dificultății este unul dintre elementele plăcerii de care ne simțim
în orice artă, și o parte din bucuria noastră de un sonet, de exemplu, trebuie atribuită
aparentă ușurință cu care poetul își poate exprima gândul, amplu și complet,
în limitele rigide ale celor paisprezece rânduri ale sale, cu aranjamentul lor prescris de cinci
sau șase rime. Dar încântarea noastră este diminuată dacă suntem conștienți de efortul pe care îl depune
l-a costat pe artist să-și atingă scopul. Mulți interpreti de mai târziu pe Flying Trapeze ne-au lăsat să
vedem
că faptele pe care le încearcă sunt atât de dificile încât nu pot fi realizate fără
efort evident. Adică, suntem conștienți de faptul că acrobatul prezintă o „casdorie”,
și aceasta este o artă proastă. Dificultatea depășită merită doar atunci când este depășită
aparent fără nicio tensiune și când arta este suficientă pentru a se ascunde. in orice caz
Realizarea artistului poate fi dificilă, farmecul ei este dublat dacă el poate face să pară
fii usor.
Se întâmplă că pot să aduc mărturia lui personală despre faptul că asta a fost
principiul care l-a guvernat întotdeauna pe Léotard însuși. Când gimnasta franceză a plătit al lui
doar vizită în Statele Unite, cu mai bine de patruzeci de ani în urmă, obișnuia să practice într-o
gimnaziu pe care l-am frecventat și eu. Nu vorbea engleză, iar eu aveam un băiețel
francez, astfel încât a apărut o anumită intimitate. Într-o zi Léotard mi-a cerut să leagăn a
trapez pentru el, iar el a sărit jos și l-a prins cu o singură mână, apoi în timp ce
al doilea trapez s-a întors, s-a răsucit și a apucat din nou primul trapez cu o mână. Acest
a evocat din mine o exclamaţie imediată de uimire şi admiraţie la adresa
cucerirea uluitoare a dificultății și a fost urmată de întrebarea firească de ce așa
o ispravă extraordinară nu fusese niciodată expusă în public. Léotard a explicat că salturile
de la trapez la trapez cu ajutorul unei singure mâini trebuie să fie deformat, deoarece corpul este
inevitabil mai mult sau mai puțin răsucite și a adăugat că pe măsură ce exista un inevitabil și
smulgerea ingrațioasă a persoanei, se hotărâse să nu arate niciodată această ispravă în public,
oricât de dificil ar fi.
Dar, deși Léotard nu era dispus să cânte în public cu o singură mână, așa a fost
un exercițiu de neprețuit în privat. Capacitatea lui de a-și îndeplini astfel salturile
handicapat i-a oferit o încredere dublată atunci când își folosea ambele mâini. Acea
a avut dreptate în a rezista tentației de a tresări spectatorii printr-o „cascoală” de surprindere
dificultatea este incontestabilă. Nu putea fi făcut să pară ușor și nici nu putea fi
realizat cu har. Prin urmare, nu era potrivit pentru expoziție, chiar dacă Léotard ar putea

Pagina 83
fii sigur că o poate face fără riscul de eșec. Aici a dezvăluit acrobatul francez
el însuși ca fiind legat de principiile eterne care stau la baza tuturor artelor, cea a acrobatului
nu mai puţin decât cele ale pictorului şi ale poetului. Există lipsă de artă în spectacolele de
mulți acrobați de o îndemânare remarcabilă, care încearcă fapte de care nu sunt întotdeauna siguri
realizarea. Într-adevăr, uneori sunt dispuși să profite de această incertitudine. Ei eșuează
prima dată de a încerca, și chiar a doua, iar aceste eșecuri servesc scopului
anunţând spectatorilor dificultatea sarcinii pe care şi-au asumat-o. Apoi
a treia oară, sau a patra, ei reușesc, după care culeg răsplata nedemnă a
aplauze de la necugetat.
Artistul nu ar trebui să ne lase niciodată să-i vedem eșecurile. Dacă nu este sigur că poate
îndeplini ceea ce promite, atunci ar fi bine să se abțină de la încercare. Era în același
iarnă că Léotard era la New York, la sfârșitul anilor șaizeci ai secolului al XIX-lea, că
Frații Hanlon au făcut una dintre vizitele lor de bun venit în America. Hanlonii erau
apoi, și au fost acrobați puri și simpli, deși mai târziu, când s-au numit
soţii Hanlon-Lee, deveniseră pantomimi. Ca acrobați, ei țineau ferm la același lucru
principiile care l-au guvernat pe Léotard în spectacolele sale. Au insistat asupra certitudinii
execuţie; nu au eșuat niciodată să îndeplinească isprava pe care și-au propus să o îndeplinească și să o
îndeplinească
cu succes prima dată când au încercat-o. Și oricât de dificilă ar fi isprava
fie, sau cât de noi sau cât de eficiente, dacă nu ar putea atinge certitudinea absolută a execuției,
s-au abținut să o pună în fața publicului. Mi s-a spus atunci că sunt două
sau trei exerciții surprinzătoare și atrăgătoare pe care Hanlonii le inventaseră ei înșiși,
pe care l-au practicat cu trudă și cu credință toată iarna aceea și pe care l-au înțelept
s-au abținut să-și pună vreodată programul pentru că nu au fost niciodată capabili să se asigure
ei înșiși a unui rezultat uniform de succes. Ar putea face oricare dintre aceste fapte patru
ori din cinci, dar a cincea oară ar fi o greșeală de calcul a energiei și
încercarea ar trebui repetată. Și nu au vrut să lase publicul să depună mărturie
performanță a lor care nu a fost perfectă în executarea sa.
IV
Aici se află din nou acrobatul modern, care este ghidat de un sentiment real pentru arta sa
în acord cu principiile cărora grecii le-au ascultat. În tragedia attică, de exemplu, acolo
nu există expoziții de violență, nici dispute și nici asasinate, iar asta nu este atât de mult
pentru că grecii s-au retras de la scenele de sânge, așa cum au susținut în zadar unii critici,
ci mai degrabă pentru că actorii din drama Attic erau crescuți pe cizme groase și erau
acoperite de măști falnice, care le făceau aproape imposibil să participe
episoade de acțiune viguroasă, în lupte corp la corp, în crime în fața ochilor
spectatorilor, fără pericolul de a deplasa masca, și astfel distrage atenția
publicul din scopul imediat al poetului dramatic. Ce nu se putea face
cu graţie grecii s-au abţinut să încerce. Expoziția de dificultate de dragul
de dificultate, cu atât mai mult eșecul de a realiza o „cascoală” de dragul de a atrage atenția
la dificultatea ei — aceste lucruri pe care grecii le detestau. La fel de sigur ar fi făcut-o
dezaprobat de artificiile greșite ale acrobaților care fac o practică de a eșua o dată
sau de două ori pentru a multiplica efectul imediat al succesului lor final așa cum ar face-o
reproșează expunerea unei dificultăți cucerite de dragul ei. Este doar în cele mai bune
spectacole acrobatice pe care noi modernii avem privilegiul să le percepem ceea ce a fost o constantă

Pagina 84
încântare pentru greci — frumusețea formei umane, în cea mai fină perfecțiune fizică,
sigur de puterea ei și ușor în grația sa.
(1912.)
XIII
DECLINUL ŞI CĂDEREA
NEGRO-MINSTRELSY
DECLINUL ŞI CĂDEREA
DE NEGRO-MINSTRELS
eu
Dintre toate felurile variate și multiple de divertisment teatral negru-menestrel
este singurul care este absolut originar din aceste state și singurul care ar putea
nu au apărut nicăieri în lumea civilizată. Numai aici în America
africanul transplantat a fost adus în contact intim cu cel transplantat
European. Este posibil ca alte națiuni să fi contestat pretenția noastră cu privire la invenția vaporului cu
aburi
și telegraful, dar negru-menestrel se datorează la fel de incontestabil inventivității americane
ca și telefonul în sine. Aici, în Statele Unite, a avut începuturile sale umile; aici
extins și înflorit de mulți ani; de aici a fost exportat în Marea Britanie,
unde s-a stabilit pentru multe anotimpuri; de aici a făcut excursii sporadice
în Franța și în Germania; şi aici în sfârşit a căzut într-un declin şi a
degenerare și o decădere care par să-l condamne la o extincție rapidă. Viața lui a fost mică
mai lungă decât cea oferită omului, șaptezeci și zece ani, căci s-a născut în al cincilea
deceniul secolului al XIX-lea, iar în al doilea deceniu al secolului al XX-lea persistă
de prisos pe scenă, fără ca nimeni să o facă reverență.
Era vremea când menestrelii negri dețineau în posesia trei sau patru teatre
un singur oraș din New York și când o duzină sau mai multe trupe călătoreau din oraș în
oraș; iar acum au predat de mult ultima lor sală din metropolă și doar a
o companie solitară își șerpuiește drumul singuratic de la teatru la teatru în toată Statele Unite.
Puținii practicieni supraviețuitori ai artei sunt reduși la prezentarea de brief
interludii în spectacolele de soiuri atot-devoratoare sau la uzurparea identității unui neg rar
personaje din comedii ocazionale. Gărzile Skidmore, care defilau atât de veseli la
Harrigan și Hart, sunt desființați acum mulți ani; Johnny Wild de vesel
amintirea nu mai este, iar Sweatnam, lipsit de semenii săi în zgomotul de sable, este văzut doar în
o comedie întâmplătoare precum „Excuse Me” sau „County Chairman”. George Christy și Dan
Emmett și Dan Bryant s-au dus și au lăsat doar amintiri estompate din cântecele lor pline de aer,
dansurile lor agile și glumele lor năucitoare. Edwin Forrest și Edwin Booth s-au înnegrit
de mai multe ori, Joseph Jefferson și Barney Williams s-au îmbrăcat cu arși
plută ocazional; dar nu prin aceste episoade mai întunecate din carierele lor artistice ei
sunt acum rechemați, iar actorii de seamă ai zilelor noastre se gândesc la dispreț
negru-menestrel — ori de câte ori se demnează să se gândească la asta. Și totuși trebuie remarcat
Sincer, atunci când The Lambs au vrut să strângă bani pentru noul lor club-house, au făcut-o
nu disprețuiesc arta menestrelului negru și mai mult de douăzeci dintre ei au mers la

Pagina 85
cuceri, deghizat de bunăvoie în întunericul uniform asumat cu mult timp în urmă de George
Christy și Dan Bryant.
Este de sperat că un istoric devotat se va prezenta înainte de a fi și el
târziu și povestește-ne istoria acestei forme cu totul speciale de artă teatrală, singura
indigene solului nostru. Într-adevăr, acum că universitățile noastre americane le acordă atenție
drama, ce temă mai atrăgătoare pentru disertație a cerut tuturor candidaților pentru
doctoratul în filozofie decât o anchetă asupra ascensiunii și căderii negru-menestrelului? În
volumul conștiincios și distractiv al regretatului Laurence Hutton despre „Curiozitățile
the American Stage”, există un capitol în care subiectul este tratat istoric, deși
cronicarul și-a irosit o mare parte din spațiul său prețios luând în considerare succesiunea zibelului
personaje din drama obișnuită — Othello a lui Shakspere, Oroonoko a lui Southerne,
Mungo lui Bickerstaff, Pete al lui Boucicault (în „Octoroon”), unchiul Tom, Topsy, Eliza și
însoțitorii lor (în dramatizarea nemuritoare a poveștii doamnei Stowe). Acestea erau toate
roluri în piese în care personajele albe erau proeminente. Primul interpret al a
cântec și dans, adică a unei schițe în care interpretul întunecat a fost suficient să
el însuși și a fost lipsit de orice sprijin din partea unor persoane de alt ten, pare că
au fost „Jim Crow” Rice – titlul căruia îi supraviețuiește în nume
acordate vagoanelor rezervate oamenilor de culoare de pe anumite căi ferate din sud. Orez
și-a găsit tiparul la un negru bătrân care a făcut un pas ciudat după ce a cântat pe o melodie de-a lui
invenție proprie:
Rotiți, întoarceți-vă; Fă așa: de fiecare dată când mă întorc, sări pe Jim Crow.
Rice l-a dus pe Jim Crow în Anglia și a făcut o specialitate din dandy darkies. Dar
el nu a fost descoperitorul negru-menestrels, așa cum o știm noi, deși a deschis calea pentru
aceasta. Într-adevăr, probabil că s-a datorat influenței lui Rice și a lui dandy întunecați
menestrelii negri și-au limitat eforturile la imitarea negrului orașului mai degrabă decât a
negrul de plantație, mâna de câmp de tip Uncle Remus. Rice l-a dat mai întâi pe Jim
Crow la sfârșitul anilor douăzeci și a fost la mijlocul anilor treizeci când a plecat în Anglia.
Și la începutul anilor patruzeci Dan Emmett, Frank Brower, Billy Whitlock și Dick
Pelham sa întâlnit întâmplător într-o pensiune din New York și s-a amuzat
ei înșiși cu cântece însoțite de banjo, tamburin și oase. Mulţumit
prin rezultatul exercițiilor lor, au apărut împreună la un beneficiu și negru-menestrel
a fost nascut. La început nu a existat nicio diferențiere în Interlocutori și End-men; toți
a luat o pondere egală în dialogul mai mult sau mai puțin improvizat; au cântat, au jucat și
au dansat „Esența Old Virginny”.
Probabil că Emmett a început devreme să le ofere melodii noi. El a fost
compozitor pentru „Old Dan Tucker” și „Boatman’s Dance”, pentru „Walk Along, John” și
„Dimineața devreme” și o plimbare pe care a conceput-o la sfârșitul anilor cincizeci pentru
Bryant's Minstrels, "Dixie", a fost introdus de doamna John Wood într-un burlesc, care
ea juca în New Orleans, chiar înainte de izbucnirea războiului civil. Sentimentul
iar melodia a atras pofta locuitorilor înfocați din Louisiana și au purtat-o cu ei în
armata confederată, unde s-a impus curând drept cântecul de război al Sudului. Și
apoi, când Richmond căzuse în cele din urmă, Lincoln a ordonat trupelor armatei învingătoare
pentru a juca „Dixie”, cu explicația înțeleaptă că, deoarece capturasem capitala de Sud, noi
capturase și cântecul sudic. Și „Dixie”, care începuse viața atât de umil ca a
plimbare într-un spectacol de menestrel din New York, licitează corect să supraviețuiască la infinit ca
mărturie muzicală a faptului că războiul crud sa încheiat și că aceste state sunt acum una

Pagina 86
naţiune.
II
A trecut doar un an sau doi după cvartetul de Emmett, Brower, Whitlock și
Pelham arătase posibilitățile noii forme de distracție pe care trupele de negri
menestrelii au început să ofere distracție pentru o seară întreagă. Regulamentul Prima Parte a fost
conceput cu rândul său curbat de vocaliști, instrumentiști și comedianți. Cel demn
Interlocutorul și-a luat locul în mijlocul semicercului și a rostit cinstea de timp
frază: „Domnilor, luați loc. Vom începe cu uvertura”. Oasele capturate
scaunul de la un capăt, iar Tambo l-a anticipat pe celălalt; şi au început să vorbească
încăierare cu Middleman, în care acel pompos ofițer de președinte a primit întotdeauna
cel mai rău. Acest dispozitiv pentru râs imediat și gălăgios, această înlăturare a
Mijloc prin Omul Sfârșit, menestrelii negri par să fi împrumutat de la circ,
unde clovnului i se permite, de asemenea, să-l dezamăgească mereu pe stăpânul de ring țeapăn și
impunător.
Dar deși menestrelii au preluat acest truc eficient de la circ,
cu care unii dintre artiștii anteriori au avut relații intime, trucul în sine este de
antichitatea îndepărtată. Colocviul de despărțire laterală al Omului Sfârșit cu Omul Mijlociu poate fi
exact ca schimbul de glume vesele dintre clovn și stăpânul de ring, totuși este
mult mai vechi decât circul modern. A existat la Paris, de exemplu, în secolul al XVI-lea,
când doctorul șarlatan era însoțit de budinca lui. Multe dintre dialogurile auzite
pe Pont-Neuf dintre Mondor şi Tabarin s-au păstrat, iar metoda este
tocmai cel al dialogurilor dintre ring-master și clovn, Interlocutor și End-man,
chiar până la repetarea persistentă a întrebării care conţine captura. "Maestru,"
Tabarin începea: „Poți să-mi spui care este mai generos, un bărbat sau o femeie?”
Iar doctorul șarlatan răspundea solemn: „Ah, Tabarin, aceasta este o întrebare care
a fost mult dezbătut de filozofii antichității și nu au putut
hotărăște care este cu adevărat mai generos, un bărbat sau o femeie.” Apoi Tabarin ar fi vioi
replică: „Nu contează vechii filosofi. Pot să vă spun”. Și cu mare dispreț cel
un doctor șarlatan se întorcea: „Ce vrei să spui, Tabarin, că poți
spune-ne care este mai generos, un bărbat sau o femeie.” Tabarin a răspuns prompt
ar putea. „Atunci”, a întrebat Mondor, „roagă-te să faci asta. Care este cu atât mai generos, un bărbat sau
un
femeie?" Și atunci, spre marele dezgust al lui Mondor, Tabarin și-a oferit-o pe a lui
explicație obscure. Din păcate, explicația pe care a dat-o este, sincer, prea obscure pentru a fi dată
aici, căci în zilele noastre suntem mai zgomotoși decât leneșii care se adunau în jurul
platforma medicului șarlatan din Paris acum trei sau patru secole. Dialogurile lui Mondor și
Tabarinii au fost destul de scurti, dar adesea și-au compensat concizia în lățimea lor.
Acest tip de întrebare-captură era cunoscută în Anglia, sub Elizabeth, ca „vânzarea unui
târguire“ şi nu rareori în piesele vremii. Se va găsi de mai multe ori
în piesele anterioare ale lui Shakspere; de exemplu, când „clovnii” săi (cum ar fi comedia joasă
personajele au fost apoi chemate) li sa permis să alerge mai departe după propria lor bunăvoință. Nu puțin
din
dialogul celor doi Dromios este strâns asemănător prin metoda sa cu schimbul de întrebări
și răspuns între Interlocutor și Omul-Sfârșit. Putem fi siguri că această metodă de
evocarea râsului a fost folosită și de comedianții improvizatori ai italianului
comedie-de-măști, cu care negru-menestrel are alte puncte de asemănare. Trebuie
au fost populari printre oamenii rătăcitori ai evului mediu nepoliticos; iar acum că
 Pagina 87
negru-menestrel dispare și acum că circurile noastre au crescut în trei
sună sub un cort prea vast pentru orice răspuns pur verbal, de care nu s-a îndepărtat
printre noi, deoarece încă supraviețuiește ca element de bază al așa-numitului „trotuar
conversaționali” care schimbă personalități în spectacolele noastre de varietate supraabundente.
Nu știm cu certitudine istorică cât de curând sa cristalizat Prima Parte
forma care a fost multă vreme tradițională — uvertura de deschidere, interogarea capturii
End-man și Middleman, melodiile comice ale lui Bones și Tambo la rândul lor, sentimentalul
balade ale vocaliștilor cu gâtul argintiu și plimbarea finală. Restul
divertismentul de seară nu a luat niciodată un cadru definit, deși articolul final de pe
programul era probabil o bucată de o oarecare lungime, adesea un burlesc al unei drame serioase
apoi populară, iar această mică piesă „a înrolat toată puterea companiei”. Între
Majestuoasa Prima Parte si mai pretentioasa schita de terminare, menestrelii prezentate
o varietate de acte în care cei mai mulți membri și-au expus specialitățile. Un dans de saboți
a fost întotdeauna în ordine — deși precizia mecanică a acestei forme de exercițiu saltatorial
era cu totul străin de caracteristicile negrilor actuali care erau menestrelii
ar trebui să reprezinte. Un discurs ciocan a fost sigur de o primire caldă – deși asta
s-a îndepărtat din nou de adevărata tradiție neagră și, de fapt, a degenerat adesea în sinceritate
burlesc, total fără legătură cu realitățile vieții. Schițe, ca cele pe care le avea Rice
compus anterior pentru propria sa actorie, ar fi probabil să aibă o relație puțin mai strânsă cu
întuneric autentic.
Cu toate acestea, din nou aici menestrelul negru nu era pasionat de originalitate vădită. El a fost
dispus să-și găsească profitul în trecut și să traducă în dialectul negru orice farsă, totuși
antice, care ar putea conține situații comice sau personaje umoristice care ar putea fi
răsucit pentru a se potrivi cu scopul lui imediat. A pus mâna pe comploturile ingenioase ale unora dintre
pantomime aduse în America din Franța acum jumătate de secol de către Ravel. Și pe
ocazie s-a dus, fără să vrea, încă mai departe pentru prada lui. Există în tipar, într-un
colecție de așa-numită dramă etiopiană, o schiță amuzantă, intitulată „Marele oaie
Proces'; iar izvorul îndepărtat al acestui lucru este de căutat în cea mai veche și cea mai bună farsă care
are
a supraviețuit în literatura franceză. „Maître Pierre Pathelin” este acum jucat ocazional de către
Comédie-Française la Paris, într-o versiune care își păstrează aroma originală; dar în
al XVIII-lea o adaptare, făcută de Brueys și Palaprat, și numită „Avocat
Pathelin, a fost popular. Această perversie ulterioară a fost cea care a servit drept bază pentru un englez
farsa, intitulată „Avocatul satului” și „Marele proces de oaie” este pur și simplu „Satul
Avocat transmogrificat pentru a se potrivi cu metodele mai îndrăznețe și mai robuste ale negrului
menestreli.
III
Și aici putem descoperi adevăratul motiv pentru care negru-menestrel nu a reușit
se impune. Și-a neglijat oportunitatea de a se dedica în primul rând propriei sale particularități
câmp — reproducerea umoristică a zicerilor și faptelor omului de culoare din
Statele Unite. Să reprezinte negrul în aspectele sale comice și în stările sale sentimentale
era ceea ce menestrelii se prefăceau că fac; dar pretenția era adesea doar un gol
bătaie de joc. Nici măcar instrumentele muzicale pe care le-au afectat, banjo-ul și oasele, nu au fost
la fel de caracteristică pentru mâna câmpului, sau chiar pentru întuneric oraș, precum vioara. Într-adevăr,
cel
oasele nu pot fi considerate în nici un fel speciale pentru negr; le erau familiari

Pagina 88
Shakspere's Bottom, care a declarat: „Am o ureche destul de bună în muzică; să avem
cleștele și oasele.” Și înțelept înregistrătorul cuvintelor și faptelor unchiului Remus
a afirmat că nu ascultase niciodată strângerea staccato a unui banjo în cartierele negre
a oricărei plantații.
„L-am văzut pe neg la lucru”, așa a spus Harris odată, „și l-am văzut la
Joaca; I-am asistat la decojirea porumbului, la dansurile și la distracțiile lui; L-am auzit
dă vânturilor melodia minunată a cântecelor sale; L-am auzit dând aeruri barbare
la penne" (adică la Nai); "L-am auzit zgâriind jubilant pe
lăutar; L-am văzut suflând cu sălbăticie pe clară și bătând cu entuziasm în triunghi;
dar nu l-am auzit niciodată cântând la banjo.” Atunci a venit domnul George W. Cable
transmite cu dovezile sale în sensul că, deși banjo-ul a fost găsit ocazional
pe o plantație, era mult mai rar văzută decât vioara. Se va remarca faptul că Harris
vorbea despre negrul georgian și că domnul Cable vorbea despre negrul din
Louisiana; și poate că adevăratul habitat al banjo-ului este de găsit mai în nord și în apropiere
către statele de frontieră. În orice caz, există o notă de subsol la una dintre „Notele” lui Thomas Jefferson
pe Virginia' (publicat în 1784), care ne informează că instrumentul propriu celui
sclavi din Vechiul Dominion este „banjarul, pe care l-au adus aici din Africa și
care este originea chitarei, acordurile acesteia fiind tocmai cele patru acorduri inferioare ale
chitară."
Din când în când, un menestrel negru făcea un studiu serios asupra unui tip de negru;
un astfel de interpret a fost JW McAndrews, „Watermelon Man”. Dar cele mai multe dintre ele
s-au mulțumit să fie comici fără niciun efort de a surprinde comicitatea deosebită a întunericului;
iar uneori s-au abătut atât de complet de la cale încât să se deda cu cântece într-un
presupusa brogue irlandeză sau într-un dialect german dislocat. Acum, nimic nu ar putea fi
conceput mai incongruent de neartistic decât un bărbat alb înnegrit în aparență
a unui negru, apoi colindând cu impertinent o lirică irlandeză obscenată. Totuși generalul
neglijarea oportunităților pentru o prezentare mai exactă a caracteristicilor negrilor este să
se vede în faptul ciudat că menestrelii nu au reușit să sesizeze posibila popularitate a
melodii rag-time și nu a reușit, de asemenea, să pună pe scenă piesa de tort. Chiar și la înălțimea ei
vogă la mijlocul anilor secolului al XIX-lea, negru-menestrel nu și-a ocupat propriul său
câmp, și nu au încercat să crească în el florile variate ale cărora aveau sămânța.
În loc să cultive posibilitățile ispititoare care le stau în fața și
dedicându-se unei delimitări iubitoare a oamenilor de culoare care alcătuiesc o zecime din
populația noastră, s-au întors pentru a se dedica elaborării spectaculoase a
divertismentul lor original. Dansurile cu saboții au devenit cele mai complicate și mai mult
mecanic — și, prin urmare, și mai îndepărtat de dansul cu aripile reale al realului
negru. Prima parte a fost prezentată cu acompaniamente de măreție orientală și
de sclipici pestrițe. Corul a fost mărit; s-au înmulțit muzicienii; cel
Oameni de capăt operați în ștafete; și în cele din urmă toba bas care se înălța în sus peste cea a lui Haverly
Menestrelii Mastodon au purtat legenda lăudărosă: „40. Numără-i. 40”. Iar când
spectator suspicios a ascultat de această poruncă, a descoperit spre surprinderea sa că lauda
a fost mai mult decât făcut bine, deoarece avea o vedere completă a cel puțin o jumătate de duzină de
interpreți
pe lângă cele douăzeci promise.
În apogeul prosperității sale umflate, Haverly a invadat Germania cu a lui
organizare mastodonica; și un rezultat al vizitei lui a fost probabil și mai derutant
dezinformarea teutonă despre tipul american, care pare adesea a fi o curioasă

Pagina 89
fotografie compusă a bărbaților roșii ai lui Cooper, ai negri ai doamnei Stowe și ai
bărbații albi ai lui Mark Twain și Bret Harte. Și s-a raportat la acea vreme că altul
și rezultatul mai imediat al acestei incursiuni erupții dincolo de granițele
Rasa vorbitoare de limba engleză a fost că Haverly a fost, pentru o perioadă, în pericol de arestare de
către poliție
pentru o tentativă frauduloasă de a înșela publicul german, pentru că el se preface
prezintă o companie de menestreli negri , în timp ce artiștii săi erau de fapt bărbați albi!
Trebuie consemnat că, în timp ce moda a durat, acolo a apărut
diverse trupe de menestreli ai căror membri erau toți oameni de culoare, deși
se conformau convenţiei stabilite de cei pe care îi imitau şi
s-au deghizat conștiincios cu plută arsă, pentru a obține uniformitatea sablelor
atins temporar de menestrelii negri obişnuiţi. Poate cea mai evidentă paralelă a
înnegrirea adevăraţilor bărbaţi de culoare pentru a urma exemplul bărbaţilor albi care
pretins că îl imită pe negrul se regăsește în interpretarea originală a lui „As You Like”.
Pe scena elisabetană, când băiatul-actor bărbierit care a interpretat-o pe Rosalind
s-a deghizat în băiat, apoi a trebuit să-i pretindă lui Orlando că este fată.
IV
Pentru declinul și căderea negru-menestrels este ușor să găsești mai mult de unul
explicație suficientă. În primul rând, poate să fi fost din cauza eșecului său de a se dedica
cu dragoste la reprezentarea numeroaselor particularități ale negrului însuși. În al doilea rând, este
posibil ca negru-menestrel să fi avut o descalificare inerentă și inevitabil pentru
popularitate durabilă, prin aceea că era exclusiv masculin și lipsit în mod necesar de
atractivitate puternică exercitată de membrii sexului mai fascinant. Și în al treilea
loc, programul său era destul de limitat și monoton și, prin urmare, negru-menestrel
nu a putut rezista mult timp concurenței din sala de muzică, a spectacolului de soiuri și a
piesele muzicale comice, care au satisfăcut mai pe deplin gustul exact asemănător al
public pentru distracție largă amestecată cu cântec și dans.
Oricare ar fi cauza precisă, nu se poate nega că negru-menestrel este
pe cale de dispariţie, oricât de mult ne-am plânge acest fapt. Nu a reușit să se realizeze
adevăratul ei scop și dispare, lăsând în urmă puțin ceea ce merită
conservare, cu excepția câtorva dintre cântecele sale. Acest lucru, cel puțin, are meritul său - că a dat
Stephen Collins Foster a avut șansa de a produce melodiile sale simple. Poate că am putea
chiar îndrăznește să afirme că existența negru-menestrels este justificată de un singur dintre
aceste cântece — de „Old Folks at Home”, care are o melancolie plângătoare și un neafectat
patos, lipsit de mai devreme și mai zaharat „Acasă, dulce casă”, pe care
Compozitor englez, Bishop, bazat pe o veche melodie siciliană. După Foster a venit Root și
Work, iar „My Old Kentucky Home” a fost urmat de „Tramp, Tramp, Tramp, the Boys”
Are Marching,” și de „Marching thru Georgia”—care ultimă lirica își împărtășește acum
popularitate doar cu „Dixie” ca relicvă muzicală a Războiului Civil.
Ar fi plăcut să știm dacă a fost una dintre melodiile lui Foster și care
poate că a atins odată inima duioasă a lui Thackeray. „Am auzit un umor
baladist nu de mult timp”, a consemnat romancierul, „un menestrel cu lână pe cap și un
ten ultra etiopian, care a interpretat o baladă neagră despre care mărturisesc că i-a umezit
ochelari într-un mod cât se poate de neașteptat. S-au uitat la zeci de regine-tragedii
murind pe scenă și expirând într-un vers alb adecvat și nu am vrut niciodată să șterg

Pagina 90
lor. Ei s-au uitat în sus, cu profund respect se spune, la mulți zeci de clerici
fără a fi estompat, și iată! un vagabond cu fața înfundată și un banjo, cântă a
cântec mic, dă o notă sălbatică, care face inima să palpite de milă fericită.”
(1912.)
XIV
UTILITATEA EXPOSIȚIEI DE SOIURI
UTILITATEA EXPOSIȚIEI DE SOIURI
eu
Într-o reclamă emisă de unul dintre marile magazine universale din New York nu
cu mult timp în urmă s-a afirmat că casa avea la vânzare „toate noutățile noi”. A
purist în limbaj ar putea fi motivat să protesteze că această proclamație a fost clar
tautologic, pentru că calitatea esențială a fiecărei noutăți este să fie nou. Dar chiar și a
purist în limbaj, dacă se întâmplă să fie și un observator onest al lucrurilor așa cum sunt,
ar fi forțat să admită că îndrăzneala lui a avut doar o justificare superficială,
deoarece, de fapt, există multe noutăți care nu sunt noi și care, într-adevăr,
sunt venerabil de vechi. Era Solomon, supraabundent căsătorit și, prin urmare, într-o
poziție excelentă pentru a dobândi înțelepciune, care a declarat că nu este nimic nou sub
soare. Telegrafia fără fir este doar o dezvoltare a semnalizării prin incendii de baliză, care
a fost practicat de greci și pe care l-au folosit pentru a-l transmite imediat în Grecia
vestea bună a căderii Troiei; iar imaginile în mișcare sunt doar un ingenios
amplificarea zoetropului copilăriei noastre.
Parcurile de distracții care au apărut în toată Statele Unite la început
al secolului al XX-lea, în imitarea celor de la Coney Island, poartă un incontestabil
asemănare cu Foire Saint Laurent şi cu celelalte târguri ale Parisului în secolul al XVI-lea şi
al XVII-lea, și chiar și strigătorul cu voce tare care proclamă meritele
mai multe spectacole secundare și care acum este cunoscut drept „latră” poartă un nume care este doar un
traducere a celei date strămoșilor săi acum două sute de ani în Franța— aboyeur .
Așa-numitele spectacole de cabaret, răspândite în orașele mai mari ale Statelor Unite în
iarna 1911-1912, au fost salutate ca fiind cea mai recentă formă de distracție, combinând ca
făceau plăcerile solide ale mesei cu deliciile eterice ale cântecului și dansului; și
totuşi Froissart este un martor că ceva asemănător spectacolului de cabaret era cunoscut în
Evul Mediu, iar Gibbon și-a înregistrat existența cu aproape o mie de ani mai devreme, la
curtea lui Teodoric. Într-adevăr, romanii și grecii dinaintea lor s-au angajat
interpreți de un fel sau altul pentru a ușura monotonia banchetelor lor. Gaditanian
dansatorii erau populari pe întregul tărâm al Romei, cu aproape două mii de ani înainte
Carmencita a venit de la Cadiz la miezul nopții să cârbleze și să capreze în studiourile American
pictorilor, chiar înainte și imediat după ce oaspeții se bucuraseră de băuturile răcoritoare oferite de
gazdele lor artistice.
Întrucât spectacolul de cabaret este doar o altă formă a binecunoscutei „cina vodevil”,
trebuie retrogradat în clasa noutăților care nu sunt noi. Și vodevilul însuși este
doar lungul spectacol de soiuri familiar. Acum poate fi numit cu un nume nou și multe dintre ele
cei care nu privesc în spatele unei etichete o pot accepta ca pe un lucru nou; cu toate acestea este foarte

Pagina 91
vechi, într-adevăr. Numele „vaudevil” este o denumire absurdă greșită, la fel ca mulți alți termeni datorați
la obiceiul nostru de a împrumuta neglijentă din alte limbi. În franceză vodevil inițial
a desemnat un fel de cântec de actualitate, plin de bătaie ascuțită la prostiile momentului;
iar apoi în timp a căpătat un alt sens, când a fost folosit pentru a descrie o lumină și
farsă plină de viață, presărată cu versuri ocazionale pe melodii de modă veche. Este imposibil
pentru a spune exact cum și de ce acest cuvânt francez, care avea două înțelesuri distincte în sine
limba, ar fi trebuit importat în engleză pentru a caracteriza în mod necorespunzător o formă de
distracție pe care o cunoșteam de multă vreme sub numele admirabil de exact de spectacol de
varietate. The
Francezii își numesc propriul tip de spectacol de varietate, la care sunt servite băuturi răcoritoare,
o cafenea-concert . Porecla lor este un beuglant , un loc unde există
„urlete” — ceea ce pare să implice că nu se așteaptă prea multă melodie de la
cântăreți, care apar la aceste spectacole. În Anglia un stabiliment de acest fel este
numit music-hall; și a fost cu mai bine de jumătate de secol în urmă când Planché le-a descris
Versurile flagrante sunt puse pe melodii nemaipomenite ca „cel mai de tip music-hall, cel mai
melancolic”.
Oricare ar fi numele său în diferite părți ale lumii, divertismentul este
aproape la fel. Cel mai frecvent articol din program este cântecul comic, deseori
însoţit de un dans rudimentar. Uneori este în staccato-ul marțial al lui Paulus
„En revenant de la révue” care l-a impulsionat pe generalul Boulanger într-un mod furios, dar trecător
popularitate politică. Uneori, este melodia plină de simțuri din „Under the Bamboo Tree” sau
— Dinah, Luna strălucește. Uneori este o lirică aproape epileptică, cum ar fi
— Tarara-bum-de-ay. Uneori o cântăreață a unei arte mai delicate, precum Yvette Guilbert,
se aventurează pe cântece cu un apel mai subtil sentimental. Poate fi o viteză
succesiune de solo-uri, cântăreți bărbați și femei alternând, cele mai faimoase
apărând cel mai recent, așa cum se practică în prima parte a cafenelei-cantantului parizian în aer liber ,
Alcazarul sau Ambasadorii. Pot exista duete sau triouri sau cvartete, serioase sau
comic, decor neîmpodobit sau diversificat prin dans. S-ar putea să fie cântece
interpretat de o jumătate de duzină de interpreți, însoțit de acțiune mai mult sau mai puțin dramatică, ca
„Gărzile Mulligan”, care a fost germenul simplu din care a încolțit seria lungă de
piese din ce în ce mai elaborate de Harrigan și Hart, delimitând cu perspicacitate ascuțită și cu
umor simpatic multiplele aspecte ale vieții de locuințe din New York și
posedă o aromă bogată de distracție asemănătoare cu cea care ne distrează în piese
în care Plautus schițase viața de locuințe din Roma cu două mii de ani în urmă.
În timp ce cântecul și cântecul și dansul și cântecul și parada pot fi
element de bază al divertismentului, spectacolul de soiuri își justifică numele prin amestecul altora
expozitii pe care le prezinta. Se încântă în dansul neînsoțit de cântec; iar în unele
al music-hall-urilor engleze, Alhambra și Empire din Londra, baletul este
atracție principală, oferind o oportunitate pentru a-și expune arta delicată
un dansator rafinat ca Mlle. Genée. În New York este acum un refugiu pentru cei nenorociți și
rătăcitori de negru-menestrel care dispare. Este gata să-i întâmpine pe prestidul rătăcitor și
jonglerul plimbător. Își extinde ospitalitatea la acrobat, singur sau în grup, aruncând
flipflaps pe scenă, zburând prin aer pe un trapez sau scufundându-se în apă într-un rezervor. Aceasta
acționează ca gazdă pentru antrenorul de animale de spectacol, câini și pisici, foci și elefanți. Aceasta
își împrumută scena interpretului de teatru de păpuși, conversatorului de pe trotuar și
ventriloc, cu perechea lui de siluete așezate aparent inconfortabil pe genunchi
și susținut efectiv de mâinile lui, în timp ce degetele sale iscusite își manipulează mecanica
gurile.

Pagina 92
În ultimul timp, spectacolul de soiuri a primit ajutorul expozanților de imagini în mișcare,
la fel cum expozanţii de imagini în mişcare au invocat asistenţa întâmplătoare a
echipe de cântece și dans și ale altor interpreți de vodevil pentru a ușura tensiunea asupra ochilor
a spectatorilor lor. Și introducerea cinematografului, sau a bioscopului, sau
Indiferent cum s-ar putea numi, este, probabil, singura noutate reală în spectacolul nostru de soiuri din
zilele din urmă.
Toți ceilalți interpreți prezintă fapte de un tip cunoscut strămoșilor noștri îndepărtați,
chiar dacă aceste fapte sunt acum prezentate mai abil. Animalele au fost supuse pasilor lor
cu sute de ani în urmă; iar câinii performanți și urșii educați figurează frecvent în
iluminări care decorează multe manuscrise medievale. Erau dansatori cu frânghie strânse
în Alexandria şi în Bizanţ; au fost contorsionişti la Roma şi în Grecia şi
flexibilitatea acestor din urmă ne este păstrată în picturile-vaze care au fost
replevined din cenușa Pompeii și lava din Herculaneum. Quintillian ne spune despre
minunatele isprăvi ale anumitor interpreți pe scenă în vremea lui, „cu mingi, și ale altora
jonglerii a căror dexteritate este de așa natură încât s-ar putea presupune lucrurile din care aruncă
ei să se întoarcă de la sine și să zboare oriunde li se poruncește.” Art
a magiei moderne și-a lărgit granițele cu ajutorul științelor moderne ale
mecanică și fizică, dar jocurile de joc elementare erau cunoscute de telecomandă
antichitate, iar sălbaticii aveau întotdeauna vrăgacii lor și marabuții lor, muncitori ai
minunile primitive pentru a atrage venerație în sufletele privitorilor lor nesofisticați. The
spectacolul de soiuri poate avea varietatea pe care se laudă că o posedă; dar la noutate se poate pune
mică pretenție.
II
Elementele constitutive ale spectacolului de soiuri așa cum îl cunoaștem astăzi au existat
din moment ce amintirea omului nu curge în sens contrar – pentru a folosi vechiul legal
fraza. Atractia aproape a fiecaruia dintre aceste elemente si a spectacolului de soiuri ca a
întregul este întotdeauna pentru ochi și pentru ureche, pentru simțuri mai degrabă decât pentru emoții; și a
intelectul la care apelează și mai rar. Scopul său principal este de a-și permite o
succesiune caleidoscopică de distracții contrastate în folosul celor care sunt
ușor de satisfăcut de strălucirea spectacolului, de mișcarea neîncetată și de muzica violentă. Este
divertismentul ideal pentru acea entitate redutabilă, Omul de Afaceri Obosit, care verifică
creierul lui cu pardesiul și căruia îi displace să fie martor la ceva în teatru
ceea ce l-ar putea pune pe gânduri. Nu numai că spectacolul de soiuri înflorește pentru că este
adaptat exact la gusturile neintelectuale și pur senzaționale ale Afacerii Obosite
Bărbat și la gusturile asemănătoare ale partenerului său potrivit, care este obosit pentru că viața ei este
inactivă și
gol, dar și în folosul lui, iar pentru ea spectacolul de cântec de vară și presupusul
„opera comică” și greșit „recenzie” au fost numite în existență. Într-adevăr
destul de evident că majoritatea spectacolelor noastre de cântece de vară și multe dintre „operele noastre
comice”
iar „recenzii” sunt, în realitate, doar emisiuni de varietate mai mult sau mai puțin deghizate.
Cu faptele așa cum sunt, nu există niciodată nicio scuză pentru ceartă. Cel Obosit
Omul de afaceri este un fapt; și este corect ca ceea ce el cere să fie furnizat de
catering pentru poftele populatiei. Dar chiar dacă numele lui este legiune, Obosit
Omul de afaceri trebuie acceptat doar cu o toleranță disprețuitoare. El trebuie îndurat
numai atâta timp cât nu insistă să-și impună plăcerile celorlalți care au mai mult
percepție delicată și care sunt dispuși să-și aducă creierul cu ei atunci când iau

Pagina 93
locurile lor în teatru. Chiar și în spectacolul de soiuri care pare să existe adesea doar pentru
plăcerea celor care încă zăbovesc în ceea ce pe bună dreptate unul dintre personajele înțelepte ale lui
George Eliot
numită „o stare puerilă de cultură”, cu toate acestea, putem descoperi din când în când semne de a
tânjind după ceva mai puțin lipsit de scop decât un simplu spectacol. De exemplu, a fost într-un
spectacol de varietate că dramatizarea fin imaginativă a dlui Belasco a „Madame” a domnului Long.
Butterfly a fost prezentat publicului american cu câțiva ani înainte de a fi împodobit de
muzica jalnică a lui Puccini în beneficiul iubitorilor de operă.
De fapt, este bine să ne amintim că opéra comique a francezilor a avut-o
origine umilă în teatrul târgurilor pariziene, unde putem descoperi și nepoliticosul
începuturile acelei forme brute de melodramă în care Victor Hugo a adus-o în literatură
„Hernani” și „Ruy Bias”, aruncând pânza de aur a splendidului său lirism peste
scheletul articulat arbitrar al acţiunii sale violente. A fost un vechi act de negru-menestrel,
reprezentând repetiția unei trupe de amatori, pe care Hanlon-Lees a împrumutat-o pentru a o amplifica
într-o pantomimă dură pentru spectacol într-un spectacol de varietate la Paris; și asta
Schița rătăcitoare s-a dovedit a fi piatra de treaptă care le-a permis să realizeze în curând
excentricitatea fantastică a „Voyage en Suisse”, jucat în teatre reale, primul în
Paris și apoi la New York, spre bucuria tuturor celor care au putut aprecia perfecțiunea lor
artă ca pantomimiști. Și, încă o dată, a fost într-un spectacol de varietate de cea mai de jos clasă
Denman Thompson a apărut pentru prima dată ca „Josh Whitcomb printre femeile care fac baie”, a
episod vulgar de umor nedelicat, în care, totuși, era conținut germenul acestuia
piesa perenă populară, „Old Homestead”, care a oferit o plăcere pură nenumăraților
mii de spectatori, sezon după sezon, timp de cel puțin un sfert de secol.
Când privim în urmă peste lungile anale ale spectacolului de soiuri, nu putem scăpa
concluzia că aici este oportunitatea sa reală, adevărata sa funcție și necesarul
justificare. În cea mai mare parte, oferă o distracție pur senzațională pentru
necugetat; și totuși servește continuu drept creșă pentru teatrul propriu-zis. Așa este
văzută a fi un teren de probă pentru semințele unor specii dramatice foarte diferite — opéra
comique și melodramă în Franța, baletul de acțiune în Anglia, piesa rurală în
Statele Unite. Nu este întotdeauna conștient de posibilitățile sale și nici nu se îmbunătățește întotdeauna
le avantajează cel mai bine. În mod normal, oferă un divertisment atrăgător în principal pentru
simțuri, adesea goale, și adesea nesatisfăcătoare din cauza monotoniei sale. Dar uneori este
capabile să înțeleagă lucruri mai înalte și să încurajeze artiștii care vor face mai devreme sau mai târziu
depășesc limitele și își transferă activitățile în teatrele în care se află publicul
mai dornic de veridicitatea portretizării personajului.
III
Pe de o parte, spectacolul de soiuri intersectează inelul circului și linia curbă
din prima parte a negru-menestrelsy, în timp ce pe de altă parte afectează sfera
mai mult dramă literară. Existența sa este o dovadă că spectacolul este întotdeauna spectacolul
afaceri, oricât de multiple și diferite ar părea manifestările sale. The
bărbații și femeile care au crescut în teatrele obișnuite sunt puțin înclinați să fie
dispreţuitor de gelos pe interpreţii mai puţin apreciaţi din spectacolul de soiuri, chiar dacă
ei înșiși sunt ocazional tentați de momeala unui salariu mare pentru munca grea să
condescende la angajamentele vodevil. Fără îndoială, tariful ne este pus mai des în fața
decât nu în spectacolul de varietate justifică această atitudine din partea marilor preoți ai

Pagina 94
dramă mai legitimă; totuși ar trebui să fie suficient de largi pentru a recunoaște meritul
oriunde s-ar putea găsi. Răposatul John Gilbert, cel mai bun dintre Sir Peter Teazles și Sir
Anthony Absolutes, a fost nu puțin provocat de laudele acordate lui Harrigan și
Hart și asociații lor de către domnul Howells și de către alți critici ai dramei jucate, care
savurat aroma deosebită a „Squatter Sovereignty” și a pieselor însoțitoare. Gilbert era
nedumerit să descopere vreun motiv pentru care orice critică ar putea fi irosită pe piese care
s-a prefăcut a fi puțin mai mult decât schițe de spectacole de varietate. Dar Joseph Jefferson, mult mai
mult
comedian versatil decât John Gilbert, a fost rapid în a discerne meritele și a fost complet liber
de la o condescendență supremă față de alte forme ale artei histrionice decât cea în care el
era el însuşi preeminent — poate pentru că în tinereţe apăruse adesea ca a
actor burlesc, o experiență pentru care a recunoscut cu bucurie că a fost foarte valoroasă
l. După ce Jefferson se dusese să vadă una dintre piesele nedescrise la Weber and Fields
music-hall, spectacole vesele amestecate de cântec și dans, de caracter excentric și
de pură distracție, el a fost zgomotos în laudele sale pentru arta histrionică afișată ici și colo în
cursul spectacolului, declarând fără ezitare acel episod, în care
doi manageri au luat parte, a fost pur și simplu cea mai bună piesă de actorie comică pe care o văzuse
toată iarna. Probabil spectatorii obișnuiți, care se înghesuiseră să se distreze de asta
piesă cu articulații libere, au luat o atitudine oarecum scuze față de plăcerea pe care o aveau
primit; și probabil că au presupus că plăcerea lor la distracție se oferea
acestea s-au datorat în principal forfotei și orbirii din spectacolul caleidoscopic. Dar
Jefferson a avut o perspectivă mai ascuțită în practica artei pe care a împodobit-o; iar el a recunoscut la
cândva iscusința histrionică pură care a împrumutat iluzia vieții imposibilității fantastice
a situaţiei umoristice.
Jefferson, s-ar putea aventura să afirme, nu ar fi fost surprins dacă ar fi făcut-o
a aflat că un profesor universitar american de literatură dramatică, ori de câte ori venea
discuta despre liric-burlescurile lui Aristofan, avea obiceiul să-și trimită toată clasa
lui Weber și Fields că studenții săi ar putea vedea singuri cel mai apropiat analog modern
la fanteziile robuste ale marelui umorist grec. Aristofan a fost un polițist
geniu; ca poet liric de o înălțime eterică, el trebuie să fie pus de partea lui Shelley; ca
pasionat satiric al mofturilor și slăbiciunilor contemporane trebuie comparat cu Rabelais; si ca
un creator de distracție pur și simplu, ca un dramaturg de benzi desenate, dornic și capabil să evoce
râsete neașteptate prin trăsături ridicole, el dezvăluie o asemănare incontestabilă cu priceputul
ideatori ai amestecului de episoade umoristice reprezentate cu umor contagios de
Weber și Fields. Și piesele eterogene care obișnuiau să fie produse de cei doi
interpreți care se consacră dislocării limbii engleze au fost
rezultate ale spectacolului de soiuri, din care, într-adevăr, cei doi interpreți înșiși au fost
absolvenți.
Este acest aspect al spectacolului de varietate, oferirea de oportunități pentru artistic
dezvoltare la interpreți ambițioși și propria generație spontană de dramatică
forme susceptibile de a fi ridicate în literatură — tocmai acest aspect al spectacolului de varietăţi
ar fi subliniat de orice scriitor competent angajându-se să povestească lungul său şi
istoria implicată. Că nimeni nu a scris încă o istorie a spectacolului de soiuri este la fel de surprinzător
cum că nimeni nu a scris încă o istorie a negru-menestrelului. Materialele pentru o astfel de carte
sunt accesibile și abundente, deoarece există deja relatări bogat documentate despre
târguri de la Paris și de la Londra, în care spectacolul de soiuri a înflorit cu secole în urmă. Acolo
sunt relatări despre sălile de concert engleze așa cum există acum și despre cele franceze

Pagina 95
cafenea-concerte . Istoricul va fi ajutat și de diferitele tratate de balet și
la circ și la spectacolul de păpuși, cu toate formele de divertisment
spectacolul de varietate a avut întotdeauna relații intime.
S-ar putea ca viitorul istoric să fie mișcat să sublinieze superficialul
asemănarea dintre spectacolul de varietate și numerele de duminică ale anumitor ziare americane.
Aceste ziare duminicale sunt într-adevăr reviste – adică ocupă o poziție
la jumătatea distanței dintre jurnalism și literatură, așa cum ocupă o poziție spectacolul de varietate
la jumătatea distanței dintre circ și teatru. Paginile revistei acestei duminici
ziarele au pus în fața cititorilor lor o taxă foarte variată; ei furnizeaza
fotografii ale evenimentelor recente — care sunt echivalentul imaginilor în mișcare ale
spectacol de soiuri; ele conțin nuvele – care sunt, în narațiune, ceea ce joacă scurtele piese de teatru
spectacolele de varietate sunt în dialog și acțiune; abundă în anecdote și în comic
proverbe — care sunt strâns asemănătoare cu afirmațiile conversaționaliștilor de pe trotuar din
spectacolul de soiuri. Și spectacolul de varietate în sine este ca jurnalismul, în sensul că este un modern
combinație de elemente din cea mai îndepărtată antichitate, pentru că ziarul actual este doar
vechi de două sau trei secole, existau întotdeauna canale prin care se transmiteau știrile
publicul dornic. Oamenii din Atena cu aproape două mii de ani în urmă au fost bucuroși să audă și
să spună ceva nou, iar dorințele lor au fost satisfăcute, chiar dacă exista în clasic
antichitate și în Evul Mediu nicio organizație care să anticipeze vag minunatul
mașini de colectare și distribuire a informațiilor deținute de ziarele din
secolul douăzeci.
(1912.)
XV
METODA MAGIEI MODERNE
METODA MAGIEI MODERNE
eu
„Autobiografie”, a spus Longfellow – deși observația nu pare deosebită
caracteristic acestui poet blând — „este ceea ce ar trebui să fie biografia”. Și în lunga listă a
autobiografii atrăgătoare, din a lui Cellini și a lui Cibber, a lui Franklin și a lui Goldoni, acolo
sunt puțin mai fascinante decât „Confidences of a Prestidigitator” a lui Robert-Houdin. A
criticul ostil al carierei lui Robert-Houdin a consemnat faptul — dacă este un fapt — că
Robert-Houdin i-a mărturisit odată unui coleg magician că autobiografia lui a fost
scris pentru el de un jurnalist parizian inteligent; și trebuie să admitem că nu puțini
autobiografiile franţuzeşti amuzante nu au fost copiii presupusilor lor părinţi — căci
de exemplu, memoriile lui Vidocq, detectivul. Cu toate acestea, aceasta nu este o recunoaștere la fel de
dăunătoare
așa cum poate părea la prima vedere din moment ce istetul jurnalist parizian poate să fi fost puțin mai
mult
decât amanuensis al prestidigitatorului, angajat doar pentru a da formă literară actualului
amintiri despre angajatorul său. O astfel de procedură nu l-ar priva pe Robert-Houdin
autobiografia prin autenticitatea sa. Rămâne un clasic, îndrăgit de toți cei care se bucură de
delicii de prestigiu. Din păcate, criticul ostil a mers mai departe în atacul său asupra
Reputația lui Robert-Houdin și el a reușit să demonstreze că renumitul francez
conjurer a pretins ca fiind propria sa invenție nu puține iluzii care fuseseră deja

Pagina 96
expusă de predecesorii săi în arta înşelăciunii.

Pagina 97
Cu toate acestea, această lăudărie nejustificată nu invalidează titlul de a fi al lui Robert-Houdin
considerat părintele magiei moderne. Chiar dacă călca în calea celor care
a mers înainte, a ajuns în cele din urmă la o teorie consistentă a artei, cu mult înainte de aceasta
deținut de magicieni anteriori. Multe dintre minunile sale și poate mai mult decât una dintre cele mai
multe
izbitoare dintre ele, poate să fi fost doar îmbunătățiri asupra efectelor create inițial de
alții; totuși, fiecare generație care urmează se poate ridica doar stând pe umerii
generațiile care au trecut înainte și este justificat să se folosească de toate cele de mai devreme
poate că generațiile au descoperit și inventat. Robert-Houdin ne spune însuși că el
era foarte îndatorat contelui de Grisy, al cărui nume de scenă era Torrini. De fapt,
Robert-Houdin ar putea fi numit un elev al lui Torrini, deoarece domnul John S. Sargent este un elev al
lui Torrini.
Carolus Duran. A fost pe simplitatea demnă a lui Torrini ca magician
Robert-Houdin și-a modelat propria prezentare fără pretenții a faptelor sale de magie.
Se pare că un faimos prestidigitător pe nume Frikell a fost primul care a renunțat la greoaie
și o gamă strălucitoare de aparate care obișnuiau să fie afișate pe scenă pentru a uimi
ochii spectatorilor; dar această înlăturare a accesoriilor invadatoare nu a fost deliberată,
datorându-se numai distrugerii accidentale a mobilierului de scenă a lui Frikell prin incendiu, prin care
interpretul a fost brusc forțat să se bazeze pe experimentele mai puțin complicate, care
putea fi expusă fără ajutoare străine. Abandonarea aparatului deschis, care
Frikell a fost forțat de nenorocire, Robert-Houdin a adoptat ca principiu durabil. El
și-a păstrat scena cât mai liberă posibil, deși, desigur, a adus înainte de la
din când în când obiectele speciale necesare iluziilor pe care urma să le expună.
Nu numai că a jucat pe o scenă care trebuia să semene cu a
salon, el a evitat orice alt costum decât cel potrivit pentru a
salon. Artiștii anteriori nu ezitaseră să se îmbrace în oriental
îmbrăcăminte sau în ținuta curgătoare a unui magician medieval. Robert-Houdin a fost întotdeauna
modern și niciodată medieval; și a adoptat această atitudine în mod deliberat. El a fost primul care a
să formuleze principiul fundamental al artei moderne a magiei — că un prestidigitar ar trebui
fii „un actor care joacă rolul unui magician”. Unul dintre cei mai importanți exponenți ai modernului
magie, domnul Maskelyne, observă că mulți prestigiatori se străduiesc doar să joace rolul unora
alt prestigiu; și s-ar putea adăuga că nu sunt puțini care nu reușesc cu totul să vadă
necesitatea de a juca un rol și care se mulțumesc cu o afișare fără scop a
dexteritatea lor nepotrivită. Dar maeștrii artei sunt bărbați ca Robert Heller și
Buatier da Kolta, care au fost comedianți desăvârșiți, fiecare în felul lui, și care
a prezentat o succesiune de piese mici — căci un experiment cu adevărat bun în magie este într-adevăr o
dramă diminutivă.
Poate fi scurt și simplu – o piesă într-un act; sau poate fi prelungit şi
complicat — o piesă în trei sau cinci acte. Dar, ca orice altă piesă, ar trebui să aibă o
idee centrală și să aibă un complot definit. Ar trebui să tindă direct către concluzia sa unică,
care trebuie să fie dezvoltarea logică a tot ceea ce s-a întâmplat înainte; adică trebuie
posedă ceea ce criticii dramei numesc Unitate de acțiune. Ar trebui să aibă un început, a
mijloc și un sfârșit, în acord cu cerința lui Aristotel pentru o tragedie. Trebuie să funcționeze
până la punctul culminant cu o intensitate a interesului din ce în ce mai mare. Nu trebuie să conțină nimic
nu contribuie direct la punctul culminant surprinzător, care este surprinzător și satisfăcător
concluzie. Nu trebuie să se îndepărteze sau să se oprească în căi secundare, oricât de distractive ar fi
acestea
ei înșiși, dar împingeți mai departe până la finalul său inevitabil. Este doar prin conceperea fiecăruia
a experimentelor sale succesive ca o piesă, completă în sine și guvernată de inexorabil

Pagina 98
legile dramei, că magicianul se poate ridica la vârful artei sale. El este un prestigiu și
un comedian în același timp, făcându-și dexteritatea slujitorul dramei sale, și niciodată pentru
un singur moment permițând acestei dexterități să se impună în atenția publicului.
Într-adevăr, singurul lucru pe care ar trebui să-l ascundă este că deține orice dar special
manipulare. Ar trebui să-și țină publicul să ghicească mereu cu privire la metoda de apariție
miracole.
II
Se datorează faptului că Robert-Houdin a fost aparent primul prestigiu care le-a adoptat
principii drept codul său de procedură irefragabil al căruia trebuie să fie acceptat ca tată
magie modernă. Nu și-a permis niciodată să-și paradeze priceperea în manipularea monedelor și
cartonaşe cu riscul de a distrage atenţia spectatorilor de la centrală şi
efect culminant în jurul căruia își construise complotul. Fără îndoială, a posedat
dexteritate din belșug, dar era subordonată intenției lui dramatice. Fără îndoială, din nou,
unele dintre dispozitivele pe care le folosea fuseseră uneori folosite de o lungă succesiune a lui
predecesori în prestigiu. Bineînțeles, el a folosit tot felul de simple
smecherii, a jocurilor ingenioase și a aparatelor istețe pe care prestidigitii care au mers înainte
el gândise pentru uzul lor cu mult înainte de a se naște. Un experiment în magie — să
Folosește termenul pe care domnul Maskelyne îl preferă, nu este un simplu truc – sau cel puțin nu ar
trebui să fie.
Nu este expunerea unui dispozitiv sau a unui joc de joc sau a unui aparat mecanic priceput.
Mai degrabă este un întreg coerent, direct în dezvoltarea sa, indiferent de câte subtilități
ascunderea și înșelăciunea pe care le poate folosi în cursul realizării sale.
Majoritatea amatorilor în arta magiei și, de asemenea, prea mulți profesioniști
interpreți, își pun încrederea în principal pe trucul în sine – manipularea înșelătoare
sau aparatul roman — și sunt mulțumiți să scoată din el tot ce pot. Ei inventează noi
metode de schimbare a unui card sau de a face monede să treacă într-o cutie, trecând cu vederea faptul că
aceste invenții sunt lipsite de valoare, cu excepția faptului că pot fi utilizate pentru a facilita execuția
una dintre acele fapte mai mari care pot fi intitulate experimente în magie și
care se disting întotdeauna prin simplitatea directă şi unitatea directă a
comploturile lor. De fapt, un experiment în magie trebuie să vizeze acea totalitate de efect, acel perfect
subordonarea mijloacelor minore scopului major, pe care Poe a insistat ca fiind
caracteristică dominantă a nuvelei adevărate. Și acest efect total poate fi atins
numai prin excluderea riguroasă a tot ceea ce contrazice în vreun fel acel central
idee din care trebuie dezvoltată întotdeauna nuvela adevărată. Unitate și totalitate și a
supunere riguroasă față de ceea ce Herbert Spencer numea Principiul economiei
Atenție — acestea sunt elementele esențiale în prezentarea unui experiment demn în
magie.
Un prieten intim al regretatului Alexander Hermann, ultimul dintr-un lung șir de
Hermanns, care au fost eminenti în istoria artei, a afirmat că Alexandru
Hermann obișnuia să insiste că prestigiul trebuie să posede trei calificări pentru
exercitarea profesiei sale. Prima dintre acestea este dexteritatea; a doua este dexteritatea; si
al treilea este, de asemenea, dexteritatea. Acum, există un sens în care această afirmație este
adevărată; dar poate fi
ușor de înțeles greșit. Un prestigiu trebuie să fie abil, deși mai mult de un maestru
magia modernă, în special Robert Heller, nu a fost preeminentă în posesia acestui lucru
calificare. Un grad moderat de dexteritate este esențial și poate mai mult decât a

Pagina 99
grad moderat; dar dexteritatea nu este principala cerință, care este mai degrabă dramaticul
instinctul sau, poate, ar fi mai bine să fie numită imaginația dramaturgică, care poate lovi un
idee nouă și construiți-o într-un complot și, astfel, concepeți un experiment de magie complet
satisfăcător simţului artistic.
Ceea ce maestrul artei magice nu uită niciodată este că dexteritatea nu este un scop
însuși; este doar unul dintre mijloacele cu ajutorul cărora poate fi lucrată minunea. Acolo
sunt, astăzi, performeri cu o abilitate depășitoare în manipularea cărților și a monedelor,
capabil de fapte care ar fi fost disperarea lui Robert-Houdin și a lui Robert
Heller; iar unii dintre ei sunt atât de îndrăgostiţi de propria lor dexteritate încât în nerăbdarea lor
pentru expoziţia ei pierd din vedere unitatea şi totalitatea. Ca urmare a acestei decăderi de la
standarde mai înalte ale artei lor ei prezintă o grămadă deconcertant de sleights of hand până când
spectatorii uimiți își pierd orice simț al progresiei, pe măsură ce aceste efecte uluitoare se prăbușesc
unul peste altul fără nicio încercare de apogeu. O astfel de performanță este un afișaj gol
de dificultate cucerită de dragul ei; este doar o succesiune de „casdorii”; este o simplă vanitate
și supărarea spiritului. Este ca felul de mâncare scoțian preferat, haggis, despre care se spune
furnizați numai „hrănire confuză”.
Este întotdeauna interesant de observat cum principiile artei au un anumit
relație și cum putem descoperi constant paralele în două domenii complet diferite. Acest
abuzul de dexteritate în arta magiei moderne este strâns asemănător cu abuzul de dans cu degetele de la
picioare
în arta baletului. Așa cum prestidul ar trebui să aibă dexteritate la comanda lui pentru a servi
atunci când este nevoie, așa că balerinul desăvârșit ar trebui să poată merge pe picioarele ei,
când această ispravă se va încadra în schema dansului special pe care s-a angajat să îl interpreteze.
Dar pentru o dansatoare să se limiteze la executarea unei serii de pași dificili care implică
nimic mai mult decât dansul cu degetele de la picioare este să circumscrie gama artei ei și să accepte ca
fiind
pune capăt ceea ce ar trebui să fie doar mijloacele. Din nou, avem o înlocuire sinceră a unui singur
„cascoală” pentru libertatea mai mare acordată de o înțelegere mai inteligentă a adevărului
principiile artei. Munca excesivă a degetelor de la picioare a dansatorului, precum dexteritatea excesivă a
prestidul, este în partea de jos doar ceea ce băieții numesc „showing off”; iar pe termen lung chiar
băieții obosesc de asta. A coborî la arătare este echivalent cu gafa obișnuită în rău
arhitectura, când nu putem să nu vedem că artistul a plecat să-l construiască pe al lui
ornament, în loc să-și concentreze efortul asupra ornamentării construcției sale.
Departe de a-și permite vreodată să se arate sau să atragă atenția asupra propriei sale
pricepere, maestrul magiei moderne are întotdeauna grijă să ascundă cât mai mult posibil
metoda prin care isi realizeaza minunile. El folosește în voie și împreună
aparate ingenioase și dexteritate manuală, fără a atrage vreodată atenția
spectatori la oricare. Se abține chiar să-și ridice mânecile sau să treacă pentru
examinează în mod special oricare dintre obiectele pe care le folosește, având grijă să-l lase văzut
întâmplător că aceste obiecte sunt cu adevărat deasupra bănuielii. Ca și dramaturgul
construind o piesă de teatru, compozitorul unui experiment de magie trebuie să-l țină mereu în minte
public; și trebuie să se străduiască mereu să prevadă exact impresia pe care o face
spectatorii. Asemenea dramaturgului, magicianul modern trebuie să-și construiască fiecare dintre ele
experimente că captează atenția spectatorilor devreme, că le trezește interesul,
că păstrează acest interes nerelaxat până la capăt și că în cele din urmă îl satisface în timp ce surprinde.
Acest lucru poate fi realizat numai atunci când toate elementele experimentului, ideea în sine,
complotul, dispozitivele dibace și aparatele ingenioase care pot fi necesare sunt toate
atât de combinate şi controlate şi armonizate încât să lase în memoria publicului a

Pagina 100
impresie clară și consistentă — într-adevăr, o impresie atât de puternică încât majoritatea acestora
care a asistat la experiment l-ar putea descrie a doua zi.
Este dezavantajul afișării goale de dexteritate de dragul său care eșuează
a lăsa acest depozit cert în memorie; iar spectatorii sunt destul de incapabili să-și amintească
efectul central. Acest lucru se datorează, în general, că nu a existat, de fapt, niciun efect central pentru ei
a seca, interpretul și-a împrăștiat eforturile, deși folosea o pușcă
în loc să lovească ochiul de taur cu o singură lovitură de pușcă. Maestrul artei are grijă
economisește atenția audienței sale, pentru a o concentra, ca să spunem așa, și pentru a-i aranja pe a lui
succesiune de efecte atât de priceput încât, oricât de multiple și chiar complicate ar fi
mijloacele prin care el își atinge obiectivul, rezultatul este atins atât de direct și așa
pur și simplu că poate fi reținut de spectatori ușor și instantaneu. Experimentul
a fost expus ca și cum ar fi cel mai ușor lucru din lume, chiar dacă este la fel
timpul perceput ca fiind cel mai imposibil de explicat. Pentru a ajunge la acest rezultat
interpretul trebuie să păstreze o simplitate absolută a manierelor; el se prezintă ca un
domn distrându-se de amuzând alți domni, care s-au adunat la ai lui
invitație de a se distra.
III
Un domn care îi amuza pe alți domni — acesta ar trebui să fie idealul; și acest ideal
nu numai că interzice orice clovn prostesc și orice bufonerie banală din partea
interpret, dar interzice și orice încercare din partea sa de a incita domnii care este
amuzant să râdă de oricare dintre ei care ar fi fost destul de amabil să facă
împrumuta o pălărie sau un ceas, sau să urce pe scenă ca asistent voluntar la cerere.
Nimic nu este mai ieftin și nimic nu are un gust mai prost decât ca interpretul să-l facă personal
remarci despre orice membru al audienței sale sau pentru a ține pe oricare dintre spectatori
ridicol. Conjurator este un comedian care joacă rolul unui magician modern, dar nu este
un comediant slab, gata să râdă cu orice preț și cu prețul oricui altcuiva. El poate
să fie cât se poate de plăcut și chiar cât de plin de umor, dar își poate păstra respectul de sine
doar luând în considerare respectul de sine al tuturor celor care s-au adunat pentru a se bucura de al lui
performanţă. Cititorii memoriilor lui Robert-Houdin își vor aminti cum unul dintre
interpreții de la vechea școală obișnuiau să facă reclamă că va mânca un bărbat viu și cum el
presară făină, piper și sare peste tot nefericita creatură care s-a oferit să fie
a devorat și apoi a început să muște degetul victimei dezgustate și nefericite.
Acest lucru este „cel mai tolerabil și nu trebuie îndurat”.
Dacă s-ar cere o listă a cărților care ar putea fi cele mai utile
cei care doresc să stăpânească principiile artei magiei moderne, ar trebui
începe prin a recomanda citirea preliminară a autobiografiei lui Robert-Houdin,
din care pot fi culese o serie de indicii utile. Francezul ne spune, de exemplu,
cum s-a arătat cândva în fața lui Torrini și și-a arătat abilitățile de manipulare peste o haită
de cărți, făcând o etapă inutilă de dexteritate, menite să uimească ochii
spectatori; și cum a subliniat Torrini inutilitatea și dezavantajul acestui lucru. Atunci acesta
ar fi bine să consultați neprețuita serie de volume despre magia modernă a „Profesorului
Hoffman” în care sunt descrise diferitele trucuri, trucuri și aparate și
ilustrat. Aceste cărți conțin ceea ce se poate numi materia primă a artei,
procese pe care magicianul le poate folosi după bunul plac în construirea experimentelor sale mai mari

Pagina 101
magie, fiecare dintre acestea ar trebui să fie o piesă completă în sine. În fine, când elevul are
a aflat cum se pot face trucuri, ar face bine să-și îndrepte atenția către „Magia noastră”.
de către domnul Maskelyne și asociatul său, domnul David Devant. Și din acest tratat de logică el
pot afla cum ar trebui să fie compuse experimentele de magie. Este de la acest admirabil
discuție despre principiile de bază ale magiei moderne pe care mai multe dintre punctele făcute în acest
eseul a fost împrumutat.
Domnul Devant atrage atenția asupra faptului că trucurile noi sunt comune, noi
dispozitive de manipulare, noi exemple de dexteritate și noi aplicații ale științei,
în timp ce noi parcele, noi idei pentru o prezentare eficientă, sunt rare. El descrie o serie de
experimente proprii, dintre care unele folosesc din nou, dar într-un mod nou, dispozitive de lungă durată
familiare, în timp ce altele sunt noi atât în idee, cât și în multe dintre metodele subsidiare ale
execuţie. Una dintre cele mai hazlițe și totuși una dintre cele mai eficiente iluzii din
repertoriul conjurorului, este cel cunoscut sub numele de Rising Cards. Interpretul aduce
trimiteți un pachet de cărți, dintre care câteva sunt extrase de membrii publicului și
s-au întors la haita, după care, la comanda magicianului, se ridică din haita,
unul după altul, în ordinea în care au fost desenate. În cea mai veche formă în care
această iluzie este descrisă în cărțile despre arta magiei, pachetul este plasat într-o cutie
susținut de o tijă care stă pe o bază; iar secretul trucului constă în această lansetă și în ea
baza. Tija este într-adevăr un tub gol, iar baza este într-adevăr o cutie goală. Tubul este
umplut cu nisip, pe vârful căruia se sprijină o greutate de plumb, de care este atașat un fir
astfel aranjate peste și sub anumite cărți încât să facă cărțile alese să se ridice atunci când acesta
coboară în tub; iar la introducerea cărților în carcasă prestidul eliberează a
supapă în partea de jos a tubului, astfel încât nisipul să poată scăpa în cutie, prin care
greutatea este coborâtă, firul își face apoi treaba alocată și cărțile urcând în
vedere, indiferent cât de departe de ele s-ar afla interpretul când el
isi realizeaza miracolul.
Se pare că invenția acestui aparat primitiv s-ar fi putut datora
faptul că vreun prestidigitador din secolul al XVIII-lea s-a întâmplat să observe nisipul cum se epuizează
de o clepsidră și s-a pus pe cale să găsească niște mijloace prin care ar putea fi această evadare de nisip
folosit în arta sa. Tija goală, nisipul care scăpă și greutatea descendentă au
a fost aruncat de mult timp; dar iluzia Cărților Rising supraviețuiește și este acum
realizat într-o varietate nesfârșită de moduri. Pachetul poate fi ținut în mâna
interpret, fără a folosi nicio carcasă; sau poate fi pus într-un pahar de sticlă; sau poate fi
legate între ele cu o panglică și astfel suspendate de șnururi care se leagănă încoace și încolo aproape
peste capetele spectatorilor și oricum ar fi ei izolați, cărțile alese se ridică
ascultător când li se cere. Efectul original persistă, chiar dacă dispozitivele diferă.
A fost lăsat ca domnul Devant să dea o nouă întorsătură acestei iluzii vechi. Pentru un pachet complet
de cărți de joc a înlocuit cu zece cărți de două sau trei ori mai mari decât cărți de joc și
cu cele zece cifre imprimate sau vopsite cu negru aldine. Aceste plăci sunt date pentru
examinare, la fel și un caz în care se încadrează. După ce au fost inspectate corespunzător
se pun în cutia care este atârnată de lanțuri. Este prezentată și o tablă curată și
înfășurat și dat unui spectator să țină. Apoi sunt trei membri ai publicului
invitat să scrie fiecare un număr compus din trei cifre, iar aceste trei numere sunt
adăugat de un al patrulea spectator. Se constată că totalul este scris pe tablă; iar apoi la
la cererea interpretului, cărțile care conțin cifrele acestui total se ridică în propriu
secvență în afara cazului. Se poate observa că scrierea de pe ardezie este de asemenea o veche şi

Pagina 102
dispozitiv bine purtat, la fel și metoda de a vă asigura că totalul celor trei numere
scris de persoane diferite va fi de acord cu cel deja ascuns pe tablă. Totuși acestea
trei efecte familiare sunt aici unite într-un experiment revigorant de magie, ființă
acum încadrat într-o nouă parcelă. Dispozitivele în sine sunt destul de vechi, dar domnul Devant este
are dreptul la credit complet pentru noua combinație.
IV
Principiile fundamentale pe care Robert-Houdin le-a acceptat și pe care el pare
să fi preluat de la Torrini, domnii Maskelyne și Devant au elucidat în cadrul lor
dezchiziție filozofică și totuși, într-un anume, practica lor nu este încă la nivelul lor
predicarea. Înainte de Robert-Houdin și Frikell, sau cel puțin înainte de Torrini, și chiar după
acești trei artiști au dat un exemplu mai bun, cu care au umplut scena majoritatea prestidatorilor
aparat zgomotos și a insistat să aprindă cu o risipire inutilă de lumini. unu
magicianul la mijlocul secolului al XIX-lea a apărut pe o scenă absolut întunecată,
și a tras brusc cu un pistol, aprinzând astfel două sute de lumânări dispuse în piramide
în spatele lui. Un altul și-a atârnat scena cu catifea neagră și a împodobit-o cu cranii. Torrini
iar Robert-Houdin a făcut o abordare a simplității neîmpodobite a unui real
salon, deși Robert-Houdin pare să-și fi permis un raft lung la
din spatele scenei sale pe care erau asamblate diferitele lui figuri automate aşteptându-le
convocare pentru a participa la program. Până și domnii Maskelyne și Devant sunt mulțumiți
cu o scenă care, sincer, este doar o scenă — la fel de scenă, de fapt, ca și
peisaj obișnuit pentru a fi văzut într-un spectacol de varietate.
Acum, se poate admite că un set nedescriptiv de acest fel, vag oriental, cu
arcade și perdele, și oarecum sugestive de operă comică, ar putea să nu fie nepotrivite
atunci când oricare dintre iluziile mai îndrăznețe urmează să fie prezentată — Trucul de cutie sau Aerial
Suspensie, Cabinetul Mistic sau Sfinxul Vorbitor. Într-adevăr, un set special de peisaj este
de multe ori de fapt necesar pentru prezentarea minunilor depinzând în principal de optică sau
mecanica. Dar pentru prima parte a programului, când interpretul apare în mod obișnuit
rochie de seară și când se prezintă ca un domn într-un salon,
distrând alți domni, prin experimente de magie, fiecare dintre ele poate fi
asemănată cu o mică piesă de teatru, de ce nu ar trebui scenă să fie cea a unui salon sau a unei
studiul de licență, reprodus la fel de exact precum sunt reproduse camere similare în modern
comedii ale domnului Henry Arthur Jones și ale domnului Augustus Thomas? Setul acceptat de
Domnii Maskelyne și Devant este lipsit de actualitatea unei camere adevărate; este fantastic
stagy și, prin urmare, îi lipsește atât veridicitatea, cât și demnitatea.
Mai devreme sau mai târziu, un magician modern, în avans față de rivalii săi, va lua asta
pasul final, iar cortina se va ridica pe o scenă cu o cutie care reproduce în mod realist a
cameră frumoasă, cu toate decorațiunile și draperiile și mobilierul în armonie, iacobeană
în stil, sau Chippendale, după preferința interpretului. Vor fi scaune și
mesele în locurile potrivite; vor fi biblioteci și casete cu flori; și
poate că va exista o pivniță, unde interpretul își poate procura orice pahar sau decantor
el are nevoie. Va fi un birou larg în centru, cu blocul de scris și suportul pentru cărți,
și, posibil, grămada lui de reviste și ziare săptămânale. Acest set astfel mobilat va arata
ca o cameră în care a fost locuită cu adevărat; va avea o uşă în fiecare din pereţii laterali şi
când cortina se ridică scena va fi goală. Apoi soneria va suna și

Pagina 103
servitorul va intra pe o ușă și, trecând pe scenă spre cealaltă, va intra pe a lui
maestru — maestrul în cele din urmă al artei cu adevărat moderne a magiei. Magicianul îi va da pe a lui
pălărie și haină servitorului, care le va scoate și care nu va apărea niciodată pe
etapa din nou, cu excepția ca răspuns la presiunea maestrului asupra butonului electric, de obicei
folosit pentru a chema un servitor. Iar magicianul își va prezenta succesiunea de experimente
în magie, folosind doar obiectele pe care le poate împrumuta de la spectatori sau care
ar fi găsit în mod natural în camera unui domn. Absența aparentă a tuturor aparatelor,
naturalețea mediului, simplitatea ușoară și realitatea convingătoare a
fundal — toate aceste elemente se vor uni pentru a spori efectul minunilor care vor fi
lucrat de un comedian care joacă rolul unui magician.
(1912.)
XVI
LAMENTABILA TRAGEDIA A
PUNCH ȘI JUDY
TRAGEDIA LAMENTABILĂ A PUNCHULUI ŞI JUDY
eu
Când luăm în considerare cât de cosmopolită este populația acestor State Unite și
cât de liber ne-am atras pe toate rasele Europei, este foarte curios că
spectacolul de păpuși nu înflorește în orașele noastre americane, așa cum înflorește în multe dintre
orașe de pe cealaltă parte a Oceanului de Vest. Scârțâitul strident al lui Punch nu este
rar pe străzile Londrei — deși s-ar putea să nu se audă acum la fel de des cum era a
cu zeci de ani în urmă. La Paris în grădinile Tuileries şi ale Luxemburgului şi
din nou pe Champs-Elysées unde copiii se adună după-amiaza, există
aproape o jumătate de duzină de incinte desprinse și prevăzute cu scaune din trestie, astfel încât
spectatorii,
bătrâni și tineri, pot fi bucuroși de viziunea lui Polichinelle și de farsele lui
Guignol. Cu toate acestea, nici la Paris nu există acum atâtea spectacole de păpuși cât au fost cincizeci
cu ani în urmă; iar în Italia şi în Germania călătorul nu reuşeşte să găsească expoziţii la fel de frecvente de
de genul acesta cu care obișnuia să se întâlnească în anii care au trecut. Se pare că există
pretutindeni un interes în scădere pentru piesele interpretate de mica trupă de personaje
animat de degetul mare și degetele interpretului invizibil. Și poate declinul
moda acestei drame diminutive în vechea Europă este unul dintre motivele pentru care nu a realizat
niciodată a
mare popularitate în tânăra Americă.
În Franța spectacolul de păpuși este staționar; are locuința și locuința sa fixă; și
iubitorii săi pot descoperi cu ușurință unde să-l găsească atunci când caută singuri plăcerea specifică
poate oferi. În Anglia, spectacolul lui Punch și Judy este ambulator; însetat de sânge
eroul și eroina îndoliată cutreieră străzile în general și sosirea lor în oricare
calea de circulație nu poate fi niciodată prevăzută cu certitudine. În Statele Unite, bietul Punch
nu s-a aventurat niciodată să-și arate fața pe stradă, căutând sufragiile ocazionalului
mulţime; nu este peripatetic, ci intermitent și își face aparițiile numai în
case particulare, și numai atunci când este trimis special pentru a distra petrecerea copiilor.
Aici, în America, Punch este încă un străin pentru publicul larg; are o aromă exotică; el
sugerează Dickens, cumva; și trebuie să fie complet necunoscut de nenumărate mii

Pagina 104
care s-ar bucura să-și facă cunoștință și să râdă de faptele sale cumplite.
Faptele sale groaznice! — poate că există în aceste cuvinte o posibilă explicație pentru
eșecul lui Punch de a câștiga favoarea descendenților puritanilor, care sunt întotdeauna
înclinat să aplice standarde morale severe de conduită. Acum, dacă aplicăm vreun standard moral
deloc la conduita domnului Punch, rezultatul este pur și simplu îngrozitor, pentru drama obișnuită
dintre care el este singurul erou, ne prezintă o poveste de ticăloșie triumfătoare, în mod adecvat pentru a fi
comparată doar cu istoria ticăloasă a lui Richard al III-lea din melodramatica lui Shakspere
tragedie. Domnul Punch este un accesoriu înainte de moartea copilului său, și
când soția lui devotată îi reproșează în mod foarte natural, el se întoarce împotriva ei cu
invectivă și violență — o violență care culminează cu asasinat. După ce am văzut odată
roșu și cu gust de sânge, se trezește că a început rapid o carieră criminală. Totalul lui
depravarea îl tentează la o succesiune uluitoare de crime hidoase. El ucide un
negru inofensiv, un clovn inofensiv și un polițist demn. Apoi reușește, prin a
truc simplu, în a spânzura însuși spânzuratorul. Prin atacurile sale fatale asupra acestor doi
ofițeri de justiție, polițistul necesar și spânzuratorul util, expune domnul Punch
dispreţul lui pentru măreţia legii. El stă în față, fără nicio fărâmă de conștiință, ca
un anarhist practic, respingând orice autoritate. Mâna Lui este împotriva fiecărui om și a fiecăruia
mâna omului este împotriva lui. Și după ce a încălcat legile acestei lumi, el în cele din urmă
își dezvăluie disprețul său crud față de pedeapsa care ar trebui să-l aștepte în următoarea
lume; are o luptă corp la corp cu diavolul însuși — o luptă mortală din care
el iese învingător. Și acesta este sfârșitul, care încununează lucrarea.
În culise Punch aruncă copilul Punch, Judy și copilul lor Punch
liniște Judy
Când luăm în considerare mai multe episoade din istoria detestabilă a domnului Punch, suntem
forțat fără tragere de inimă la concluzia că povestea lui este și mai puțin informată cu moralitatea decât
cea a lui Richard al III-lea. Regele cu spatele strâmb ajunge într-un final prost; el se întâlnește cu
justă răzbunare pentru multele sale fapte greșite; iar el cade înaintea sabiei lui Richmond. Dar
Domnul Punch ajunge la un sfârșit bun și, din câte știm, el trăiește fericit pentru totdeauna,
ca prinții și prințesele basmelor. S-ar putea chiar să se căsătorească din nou și să aibă
un alt copil, cu care să fie îndepărtat la rândul său. Cu cât ne gândim mai mult la faptele lui rele și
nenorocirile lui cu atât sunt mai șocante pentru simțul nostru moral. Domnul Punch apare ca un
monstru cu o înfățișare atât de hidosă încât pentru a fi urât nu are nevoie decât de a fi văzut. Așa el
trebuie să apară fiecăruia dintre noi care aplică un standard moral dramei și care este
dispus să țină fiecare personaj dintr-o piesă la o responsabilitate strictă pentru cuvintele și faptele sale.
Dacă aplicăm acest standard moral la jocul lui Punch și Judy, atunci acel joc trebuie să fie
respins ca profund și fără speranță imoral, purtând infecție etică tuturor celor care sunt
atât de nefericit încât să fie spectatori la spectacolul ei. Și mai ales, este un
piesa absolut nepotrivită pentru tineri, ale căror minți imature trebuie să fie protejate
tot ceea ce ar putea tinde să confunde distincţiile delicate dintre drept şi
gresit.
Dar, desigur, nu aplicăm un standard moral spuselor și faptelor dlui.
Punch, pentru motivul clar și suficient că nu este o ființă umană. El nu este bărbat
și un frate, după care putem fi ispititi să ne modelăm. El are doar un inch de șase inci
păpușă, o chestie de bucăți și petice, o păpușă cu cap de lemn, vitalizată doar pentru o clipă
de mâna ascunsă în corpul lui firav cu culorile sale evidențiate. El este prea fantastic,
prea imposibil, prea ireal, prea fără legătură cu vreo lume posibilă, pentru a ne simți chemați

Pagina 105
să se încruntă asupra faptelor sale sau să le ia în serios. El este o glumă și știm că el
este o glumă și toți copiii știu că el este doar o glumă. Chiar și cel mai mic copil este
niciodată tentat să creadă în existența lui și să fie emoționat să-i urmeze exemplul sau să
imita faptele lui întunecate. Dovada budincii este în mâncare; iar dovada unei piese de teatru este
în efectul pe care îl produce asupra spectatorilor. Ne putem întreba dacă vreunul dintre
milioane de spectacole ale tragediei lamentabile a domnului Punch i-a sugerat a
tată singur neglijarea fatală a urmașilor sau unui singur soț posibilitatea de a
soție-crimă. Și ne putem îndoi dacă vreun copil, după ce am fost martorul lui Mr. Punch
lupte criminale cu polițistul și diavolul, a simțit vreodată vreo diminuare a lui
respect pentru cei doi gardieni cinstiți ai legii și ordinii.
Punch pe călărețul său Punch îl învață pe Jack Ketch cum să spânzureze un bărbat Punch în închisoare
Punch îl ucide pe Diavolul
Pledoaria de mărturisire și evitare care este aici stabilită pentru Punch și Judy este
cam la fel cu cel pus la cale de Charles Lamb pentru zâmbetele comediilor restaurate.
Lamb a recunoscut că erau degradant de imorali — dacă i-ai lua în serios și
le-a acceptat ca imagini ale vieții. Dar el a insistat că ei nu erau cu adevărat capabili
acest standard moral, deoarece ele erau în mod evident imposibile în orice lume cunoscută de om.
Macaulay nu a avut nicio dificultate în a arăta că Lamb îi judeca pe alţii după priceperea şi
sine sofisticat. Lui Lamb i-ar putea descoperi creaturile lui Wycherley și Congreve
maniere și obiceiuri care i-au îndepărtat din sfera umanității recunoscute;
dar majoritatea colegilor săi spectatori nu erau atât de pricepuți; au văzut personaje
pe scenă reprezentați de interpreți în viață și au văzut aceste personaje
făcând fără rușine lucruri rușinoase. Pentru că persoanele din piesă erau reprezentate de
ființe umane reale, păreau indiscutabil oameni; iar faptele lor nu puteau fi
considerată ca morală exterioară. Totuși pledoaria făcută de Lamb pentru comediile de restaurare
are o anumită valabilitate atunci când este prezentată în numele domnului Punch. El nu este personificat
de către o ființă umană reală; și nici cel mai puțin sofisticat dintre spectatorii minori nu o face
acceptă-l ca pe o ființă asemănătoare strict supusă codului uman.
II
Istoricii dramei grecești au comentat adesea faptul că
Actorii atenieni purtau măști falnice și, prin urmare, erau lipsiți de orice față
expresie. În teatrele noastre confortabile moderne, cu scenele lor bine luminate, urmăm cu
ochii noștri emoțiile schimbătoare pe măsură ce acestea se urmăresc pe fețele actorilor; și
aceasta este una dintre cele mai mari plăceri ale noastre din casa de joacă. În uriaşul teatru al lui Dionisie
la
Atena, cu zece sau douăzeci de mii de spectatori ai săi, așezați nivel pe nivel, de-a lungul curbei
pe dealul Acropolei, actorul era prea departe de cei mai mulți spectatori pentru
orice joc de caracteristică să fie vizibil; iar criticii i-au îndurat pe dramaturgii atici
privarea lor de acest element de apel puternic. Cu toate acestea, se pune întrebarea dacă
Dramaturgii greci au fost într-adevăr perdanții prin această imobilitate a fețelor actorilor; și noi
poate fi lăsat să se îndoiască că au fost atunci când ne amintim faptul că fețele dl.
Punch și a doamnei Judy, a polițistului și a spânzuratorului, sunt și ele reparate o dată pentru totdeauna.
Expresia pe care o poartă domnul Punch atunci când mângâie copilul este, în mod obligatoriu, aceeași
care îi luminează chipul când este angajat într-o luptă veselă cu diavolul, un vrăjmaș
demn de băţul lui. Aici imaginația spectatorului vine în ajutor. The

Pagina 106
capul de lemn al domnului Punch este neschimbat, fără îndoială; dar cei care privesc încântați
faptele sale minunate nu ratează niciodată jocul de trăsătură la care s-ar aștepta dacă ar fi
parte din public într-o casă de joacă pentru adulți. Foarte probabil spectatorii atenieni
nu i-a deranjat imobilitatea măștilor pe care le purtau actorii lor; într-adevăr, acea imobilitate
poate să fi fost un stimulent pentru imaginația lor. Când grecii au mers în aer liber
teatru, ca atunci când ne adunăm în jurul teatrului ca un cort al domnului Punch, ei știau în
avansăm, după cum știm, că fețele interpreților ar fi neschimbate;
de aceea nu se așteptau la nicio varietate de expresie; și probabil s-au înțeles ca
bine fără ea, așa cum facem la un spectacol de păpuși.
Există o altă asemănare între tragedia Attic și Punch și Judy; este un
limitarea numărului de caractere pe care avem voie să le vedem în același timp. Dupa cum
interpret ascuns care operează toate figurile are doar două mâini, el poate aduce în fața noastră
la un moment dat doar domnul Punch și încă unul dintre cele mai multe personaje. Degetele de
mâna dreaptă îl animă pe domnul Punch, iar degetele mâinii stângi o animă pe rând pe doamna.
Judy și negrul și clovnul. La Atena (din motive care nu trebuie să fie aici
discutat) dramaturgul avea doar trei actori, chiar dacă aceștia ar putea fiecare
se „dublează” și apar ca două sau mai multe dintre personajele succesive ale piesei. Deci
a fost că nu au fost niciodată mai mult de trei persoane care au luat parte la un episod dat al unui
Tragedie de mansardă, deoarece nu sunt niciodată mai mult de două persoane care iau parte la un episod
dat de
Punch și Judy. În piesele cu degetul mare concepute la Paris de M. Lemercier de
Neuville, a simțit atât de sever inconvenientul limitării sale la două personaje încât el
a conceput un fel de aranjament cu arc spiralat în interiorul costumelor figurinelor lui să
ridică-le capetele; și a pregătit suporturi invizibile care ieșeau chiar sub apartament
marginea care formează baza prosceniului. Astfel i s-a permis să lase figura înăuntru
vedere, în timp ce el și-a retras mâna pentru a anima un alt personaj. Pupazzii lui , cum îi spunea el
ei, erau caricaturi inteligente ale celebrităților contemporane; și era destul de ingenios
uneori să manevreze o jumătate de duzină de ele deodată cu singura lui pereche de mâini, patru
ajustate în suporturile proeminente și două pe degete.
În somptuosul spectacol de păpuși din grădinile Tuileriesului, același rezultat este
realizat prin angajarea a doi sau trei manipulatori, astfel încât patru sau chiar șase cifre
poate apărea deodată. Acest lucru a lărgit foarte mult domeniul de aplicare al performanței; si
managerul acestui teatru are scopuri foarte ambițioase. Îi place să rearanjeze pentru minorul său
public cea mai potrivită dintre piesele care au câștigat favoarea în teatrele reale,
și să le prezinte pe acestea cu tot felul de podoabe spectaculoase. S-a aventurat chiar să
oferă piese la fel de elaborate precum „În jurul lumii în optzeci de zile”. Dar poate fi pus la îndoială
dacă această ambiție de boltire nu sa depășit și dacă un spectacol de păpuși o face
nu câștigă decât pierde prin restrângerea eforturilor în limite mai înguste. La urma urmei, nimic
așa că ne încântă la un spectacol de păpuși ca faptele care sunt cele mai caracteristice și mai puțin
dificil de realizat. Ne bucurăm să vedem o siluetă minuscul care lucrează pe alta cu a lui
bâtă solidă sau pentru a urmări vicisitudinile unui meci la single-stick, când ambii combatanți
se bate cu poftă unul la altul în capetele de lemn.
III
Totuși, această mențiune despre Pupazzi a lui M. Lemercier de Neuville , cu variatele lor
repertoriu de comentarii aristofanice asupra evenimentelor actuale, iar această amintire a

Pagina 107
eforturi spectaculoase expuse în grădinile Tuileries, sugerează o posibilă
explicație pentru faptul că Punch și Judy nu au reușit să-și găsească favoarea larg răspândită aici
America și că par să-și piardă popularitatea originală în Anglia. Este un
monotonie jalnică a programului în toate spectacolele de păpuși de limbă engleză. Ei își limitează
repertoriu piesei unice care prezintă faptele și faptele rele ale domnului Punch. Acum,
în Continentul Europei nu există o asemenea monotonie. Nu numai în grădinile din
Tuileries, dar pe Champs-Elysées un tânăr spectator poate sta la spectacol după
spectacol fără teama de a fi martor la aceeași piesă. Punch apare doar într-una
dramă, în timp ce rivalul său francez, Guignol, la vremea lui joacă multe roluri, cu o mulțime de
alte personaje să-i fie asociate, unele într-o bucată și altele în alta. Si
mai multe piese de teatru sunt împodobite cu o varietate de peisaje. Desigur, nu poate exista o foarte
gamă largă de subiecte; și întotdeauna bățul este o trăsătură proeminentă în drama miniaturală.
Există un anumit număr de piese tradiționale Guignol, transmise din generație
la generație. Unele dintre acestea au fost tipărite pentru uzul studenților devotați ai
dramă, iar unele sunt de găsit în mici pamflete în folosul fericiților francezi
copii care ar fi putut avea un teatru de păpuși cu zecile sau mai multe figuri prezentate
ei ca un cadou de Anul Nou. Există în Muzeul Dramatic al Universității Columbia
manuscris de o jumătate de duzină din aceste piese mici, scrise (în toată licența proprie
ortografie simplificată) de către incomparabilul interpret care se ocupa de conducere
Guignol pe Champs-Elysées în 1867.
Este destul de curios faptul că spectacolul englezesc de păpuși ar fi trebuit să se limiteze
acum aproape o sută de ani până la unicul Punch și Judy, când spectacolele de păpuși ale
alte țări au un repertoriu în schimbare. A fost o reprezentație de păpuși a unui german
perversia „Doctorului Faust” al lui Marlowe, care l-a introdus pentru prima dată pe Goethe în Faust
legendă. George Sand, spre deosebire de marele poet german în cele mai multe privințe, era totuși ca el în
ea
încântare în spectacolul de păpuși. În locul ei de la țară, la Nohant, avea un mic teatru al ei
pentru care a îmbrăcat toate păpușile, în timp ce fiul ei Maurice a sculptat capetele,
a pictat decorul, a conceput piesele și a improvizat dialogul. Maurice Sand a fost,
uneori singur, dar ocazional cu ajutorul unui prieten, care îl manipula pe mic
figuri și le-a conferit o vitalitate de moment. Mama lui l-a convins să scrie
a scos o duzină dintre cele mai de succes dintre micile sale piese pentru păpuși și să le publice; și
acest volum, „Théâtre des Marionnettes à Nohant”, a apărut în 1876. George Sand
ea însăși a scris o relatare încântătoare despre începuturile umile ale acestui faimos spectacol de păpuși,
și a descris cum au venit în timp tot felul de îmbunătățiri ingenioase pentru
obținând efecte spectaculoase.
Ea a declarat că spectacolul de păpuși nu este ceea ce se crede în zadar, pentru că asta
cere o artă de un gen aparte, nu numai în construcția figurinelor
ei înșiși, dar mai ales în povestea pe care aceste mici figuri trebuie să o interpreteze. Ea
a susținut că domeniul specific al dramaturgului-interpret de păpuși se regăsește în
dramatizarea unor romane fantastice prelungite, care abundă în personaje comice și în
episoade comice și mulțumind plăcerea fundamentală a omului pentru poveștile lungi despre
aventură și pentru povești fantastice. Ea a găsit în narațiunile jucate ale fiului ei o odihnă
din realitate, o eliberare de opresiunea vieții de zi cu zi, o excursie într-un tărâm al
fantezie și de legendă — chiar dacă legenda a fost ea însăși o invenție fantezică a improvizației
interpret. Și ea a declarat că îi plăcea casa de păpuși din propria ei casă,
pentru că era o plăcere casnică și la foc, de care se putea bucura fără

Pagina 108
efort impus de o vizită la un teatru adevărat. Evident, a găsit la fel de multă încântare
fiind spectator — după ce a fost client — așa cum a făcut fiul ei fiind autor și
operator al ochelarii.
IV
Există o notă care trebuie făcută cu privire la relatarea lui George Sand despre lent
desfășurarea spectacolului de păpuși de la Nohant, începând din 1847. Dacă vă uitați
la orice set de figurine Punch și Judy agățate astăzi în magazinul de jucării pentru a tenta ochiul
Tânăra America, vei descoperi alături de domnul Punch și doamna Judy, Jack Ketch și
Diavolul, o siluetă verde ciudată, cu fălci uriașe și rânduri duble de dinți albi. Acest
fiara verde are un corp ca toate celelalte figurine Punch și Judy, o pâlnie de pânză liberă pentru a aluneca
peste mâneca operatorului; dar capul său sugerează capul unui aligator sau al unui
crocodil sau a unui dragon. Acum, dacă veți apela la textul clasic al piesei engleze de
Punch și Judy, editat cu o introducere învățată și o abundență de academice
adnotare de John Payne Collier — cel puțin, așa cum se crede, deși rarea cărțiță este
anonim — nu veți găsi nicio mențiune despre vreo fiară ciudată de acest fel. Textul lui Collier din
piesa este împodobită cu două duzini de ilustrații, gravate de George Cruikshank, iar în nr
pe una dintre aceste farfurii vei descoperi orice crocodil, aligator sau dragon. Vei găsi
Toby, câinele, care încă supraviețuiește în cele mai multe dintre puținele spectacole care pot fi văzute
astăzi pe străzi
din Londra; si-l vei gasi pe Hector, calul galant cu care calare domnul Punch
dificultate — și este trist să trebuie să consemnez că Hector nu mai este în slujba dlui.
Lovi cu pumnul. De fapt, un admirator devotat al spectacolelor de păpuși, a cărui amintire este aproape
cincizeci de ani, este gata să declare că nu l-a văzut niciodată pe Hector — decât în
Ilustrațiile lui Cruikshank. Dar domnul Punch, lipsit de privilegiul de a-l călăreț pe Hector,
acum se bucură de plăcerea mai înverșunată de a învinge aligatorul cu ochi verzi.
Aici avem o întrebare de profund interes istoric. De unde a venit ciudatul
fiară cu fălcile largi? Și aici este locul în care lucrarea plăcută a lui George Sand este foarte
prezentați ajutor în momentul de nevoie. Ea ne spune că fiul ei a rugat-o să facă verde
monstru pentru una dintre cele mai vechi piese pe care le-a conceput pentru figurile ei de păpuși. Ea a
făcut ca ea
a fost oferită, iar ea a sacrificat o pereche de papuci de catifea albastră pentru a oferi minunatul
creatură cu fălcile lui zâmbitoare blânde. Ea atrage atenția asupra faptului că papucii
erau albastre, și la faptul că, totuși, ciudata fiară a fost numită întotdeauna
Monstru Verde. Și aici poate fi explicația misterului istoric. Faima lui
marionete din Nohant a fost născut în străinătate; se vorbea despre ei în toată Franța; si ei
au fost discutate iar și iar în ziarele pariziene. Ce mai probabil decât atât
unul dintre jucătorii profesioniști de păpuși ar fi trebuit să vadă posibilitățile infinite ale
Monstru Verde și ar fi trebuit să-și perceapă fascinația pentru copii? Apoi
l-a împrumutat pentru propriile spectacole. Cu siguranță este că Monstrul Verde este un
personaj în cel puțin una dintre piesele manuscrise păstrate în Muzeul Dramatic al
Universitatea Columbia și scris acum o jumătate de secol. Probabil Monstrul Verde
rătăcit de la spectacolul de păpuși de pe Champs-Elysées, mai devreme sau mai târziu, la unul dintre
jucării
magazine din Paris la cererea unui băiat care o dorea pentru a lui. Când Verdele
Monster și-a ales domiciliul în magazinele din Paris, el a fost curând însușit de către
producători de jucării din Germania pentru export în Marea Britanie și Statele Unite.
(1912.)

Pagina 109
XVII
JOCUL DE PĂPĂPUȘI, TRECUT ȘI PREZENT
JOCUL DE PĂPĂPUȘI, TRECUT ȘI PREZENT
eu
În relatarea ei fermecătoare și instructivă despre ingenioasele spectacole de păpuși cu
pe care fiul ei Maurice îl folosea pentru a se distra și pe oaspeții ei la Nohant în urmă cu jumătate de
secol,
George Sand consemnează faptul că savantul erudit, Magnan, care a scris un erudit
istoria spectacolului de păpuși din cea mai îndepărtată antichitate, nu a discriminat puternic
între cele două feluri complet diferite de figurine, ambele fiind neglijente
numite marionete în engleză și marionete în franceză. O clasă le cuprinde pe acestea goale
și figuri flexibile care sunt animate de degetul mare și două degete ale interpretului
care le expune ținându-și mâinile deasupra capului, ca în emisiunea „Punch and Judy”.
Celălalt conține păpușile mai mari, suspendate pe fire (care ar trebui să fie
invizibil) și manipulat de unul sau mai mulți interpreți deasupra capului, care dau viață acestora
figuri prin smucirea diferitelor corzi, după cum o poate cere acțiunea piesei. Acestea din urmă sunt
marionetele adevarate; iar pentru primul nu avem, din păcate, nici un nume distinctiv. Este
foarte de regretat faptul că cele două tipuri foarte diferite de păpuși nu sunt puse în afară de
reciproc satisfăcător de către colaboratorul articolului despre marionete în ultimul
ediţia „Enciclopediei Britanice”.
Fiecare dintre aceste două feluri de păpuși are un interes propriu; iar fiecare dintre ei are
relația sa specială și particulară cu drama. Ambele au un lung și onorabil
istoria, și poate fi urmărită înapoi în înregistrările limitate ale unei antichități îndepărtate; deși se pare
mai probabil că adevărata marionetă — micuţa siluetă mişcată de fire de deasupra capului — este
cel mai vechi dintre cei doi, antedatând cu multe secole figura Punch și Judy, care
își datorează mișcările bruște și incomode degetului mare și degetelor umane. Ambele clase
se găsesc astăzi în toată lumea, nu numai în orașele civilizației, ci și în
colțuri și colțuri nebănuite de pe toate țărmurile tuturor celor șapte mări. În Turcia, pentru
de exemplu, sub numele de Karaguez, există un Punch și Judy de o popularitate enormă
și de decență îndoielnică, în timp ce în Siam există marionete care fac obiecte religioase
piese de teatru de atracție tradițională. Se pare că spectacolul de păpuși de un tip sau altul satisface
în felul ei acel instinct dramatic pe care fiecare popor îl posedă în mai mult sau mai puţin
intensitate.
Ambele tipuri de spectacol de păpuși înfloresc în Franța și au fost ridicate acolo la a
plan mai înalt al artei; și ambele tipuri își păstrează popularitatea în Italia, deși într-un
formă mai umilă. Francezii sunt artiști înveterați; şi sunt ca grecii în dorinţă
să facă toate lucrurile în mod decent și în ordine. Italienii au, poate, un dar nativ mai puternic pentru
drama și sunt gata să se bucure de o piesă de păpuși mai simplă și mai primitivă. Este
din Italia că noi cei care vorbim engleză ne-am derivat Punch și Judy. Domnul Punch este un
descendent direct al acelei figuri preferate a robustei farse napolitane, Pulcinella; si asa este
francezul Polichinelle. Iar în Italia de astăzi, adevăratele marionete au un aspect și mai larg
popularitate decât figurile Punch și Judy. Italienii care s-au adunat în ultima vreme la
America în miile lor, până când New York conține acum mai multe dintre ele decât Veneția,

Pagina 110
au importat în pachetul original legendarul spectacol de păpuși care prezintă
povestiri romantice ale Evului Mediu și ale Renașterii timpurii. Ne uităm la dl.
Punch ca benzi desenate; dar italienii îşi iau în serios plăcerea şi marionetele în lor
Spectacolele de păpuși care vor fi văzute la New York sunt cu adevărat eroice și nu de puține ori extrem
de tragice.

Pagina 111
Păpuși romani Păpuși greci și romani Păpuși din Java
În interesanta discuție despre „Poveste medievală”, în care profesorul WW
Lawrence de la Universitatea Columbia a urmărit influența diferitelor idealuri ale Mijlocii
De-a lungul timpului organizației noastre sociale moderne, el are o descriere izbitoare a marionetei
spectacole pe care exilații Italiei le-au adus cu ei în America. "Oricine
care se plimbă seara prin cartierul italian din New York poate observa peste a
pragul ușii un semn luminos, „Teatrul de Marionete”. Dacă curiozitatea îl tentează înăuntru,
în încăperea joasă, aglomerată de spectatori entuziaști, va vedea, pe o scenă grosolană, un
grup de păpuși aproape la fel de mare ca viața, reprezentând cavaleri și doamne, jucând puțin
dramă ca răspuns la smucitul corzilor prinse de brațele lor și a tijelor de fier ferm
fixate în capul lor. Războinicii sunt îmbrăcați minunat în armură strălucitoare și cu penar
căști de protecție; iar doamnele au costume minunate de culori aprinse, cu mult
broderii și decorațiuni. Un italian în mâneci de cămașă în aripi, pe marginea scenei
rostește rândurile lor pentru ei, cu toate înfloririle elocuționale pe care le poate comanda.
Foarte imobil în ceea ce privește expresia, dar cel mai activ în ceea ce privește brațele și picioarele, aceste
manechini
mărșăluiește, solilochizează, face dragoste și dezbate în consiliu. Dar bătăliile lor sunt cele care
trezește cel mai mare entuziasm în rândul publicului; şi, într-adevăr, acestea se luptă într-o
mod care este o bucurie de văzut. Atunci se fac fapte eroice – răsună săbiile de tablă
armuri de tablă, căști sunt bătute și doborâte, praful se ridică din câmp,
morți viteji cad în grămezi priviți. În astfel de momente spectatorii cu greu se pot abține
ei înșiși din emoție, dar povestea le este bine cunoscută – poate cineva care stă
în apropiere se va oferi voluntar să-l explice, afirmând că o știe încă de când era băiat
și că a citit totul într-o carte pe care o are acasă, numită „Reali di Franci”. Este un
versiune a vechii povești a lui Carol cel Mare și a cavalerilor săi, care, după ce a călătorit departe de ea
casa natală din Franța, a fost preluată de poporul italian cu multe secole în urmă și făcută
atât de mult al lor, încât puțini eroi au fost mai aproape de inimile lor decât Roland, sau ca ei
Sună-l, Orlando. Chiar și în casele lor din Lumea Nouă ei încă îl sărbătoresc, așa că
chiar știrile de pe străzile Americii moderne țin în viață eroicul
tradițiile epocii lui Carol cel Mare”.
Un spectacol de marionete siciliene din „By Italian Seas”, de Ernest C. Peixotto
II
Când comparăm relatarea pe care a dat-o aici profesorul Lawrence despre
Spectacole de păpuși italiene la New York cu descrierea acelorași spectacole în
pământul lor natal cu o jumătate de secol în urmă, pe care îl găsim în „Roba di Roma” din WW Story,
sculptorul-poet american, percepem că a existat puțină modificare a metodei
în ultimii șaizeci de ani. Story a studiat toate părțile populației romane și el
susținea că nimic nu era mai caracteristic italian decât teatrul de marionete.
El ne spune că dragostea pentru actoria de burattini [sau păpuși] este universală printre
clasele inferioare din Italia, iar în unele orașe, în special în Genova, nicio durere nu este scutită
„În costumul, construcția și mișcarea lor pentru a le face realiști. Sunt făcute din
lemn, în general de la două până la trei picioare înălțime, cu capete foarte mari și supranatural
ochi strălucitori care nu fac niciodată cu ochiul și sunt îmbrăcați în toată splendoarea beteală, catifea și
oțel.
Articulațiile lor sunt atât de flexibile încât cea mai mică greutate sau efort asupra lor provoacă o luxație,

Pagina 112
si sunt miscati prin fire atasate de cap si extremitati. Cele mai mari sunt doar
cam jumătate din înălțimea unui bărbat, dar așa cum sunt scena și toate programările și peisajul
pe aceeași scară de proporție, ochiul este în curând înșelat și îi acceptă ca de
în mărime naturală. Dar dacă accidental apare din spate o mână sau un braț al unuia dintre trăgătoare de
sârmă
scenele sau coboară sub spanzurătoare, te sperie prin mărimea ei portentoasă; si
publicul în loturile de scenă în loc să reducă burattini la liliputieni, prin contrast,
pe măsură ce se aplecă înainte, devin ei înșiși Brobdingnagiani, cu mâini de elefant și
Capete."
Story a insistat că nu este nimic ridicol pentru un public italian în
spectacolele acestor bărbați și femei diminuate. Dimpotrivă, nimic nu este mai mult
serios atât pentru spectatori cât și pentru operatorii neprevăzuți. De fapt, el a declarat, nu
ființa umană ar putea fi atât de serioasă ca acești artiști mici. „Faptele lor sunt ca
solemn ca moartea și mai neschimbat decât fața unui ceas. Gravitatea lor teribilă
când, cu capetele lăsate și brațele prăbușite, se fixează asupra ta, ochii lor mari de ochelari sunt
uneori îngrozitor. Piesele pe care le interpretează sunt în mare parte eroice, romantice și istorice. ei
aplecați-vă la nimic care să nu fie surprinzător prin incident, impunător în stil și grandios în
circulaţie. Iar publicul italian ascultă cu un interes grav și profund, la fel ca și
interpreții nu erau simple marionete, ci de fapt eroii care se presupune că ar fi. The
discursul umflat și extravagant al personajelor este acceptat la valoarea nominală; la
spectatori este măreț și nobil. Iar vizitatorul străin trebuie să controleze orice dorință
simte să zâmbești la spectacolul extraordinar la care este martor și la minunatul
rodomontade el aude. Să râzi în hohote de una dintre aceste piese de păpuși eroice ar fi
fii la fel de necinstit ca să te răsfeți cu râsul în timpul slujbei la biserică”.
O păpușă belgiană Un teatru de păpuși chinezesc Figură de păpuși care îl reprezintă pe cel mai tânăr
Coquelin
Ocazional cu dramele eroice pe care le joacă păpușile sunt interludii
dansuri de balet ca cele care se intercalează, mai mult sau mai puțin cu pricepere, în grandios
operă interpretată de bărbați și femei mature. Italienii sunt născuți pantomiști și
sunt dansatori desăvârșiți. Prin urmare, nu există niciun motiv de surprindere pentru acel om
pantomima și dansul uman sunt imitate în teatrele de marionete. Există un motiv pentru
surpriză, totuși, că Story nu a perceput clar avantajele deținute de
dansând păpuși peste dansatorii din carne și oase mai solid. A găsit ceva
comic în pantomima păpușilor, „a căror mișcare este efectuată prin fire, care
imita gesturile de disperare cu mâinile care nu pot închide, și, cu o gravitate de lemn de
înfățișarea, își aruncă trupurile în contorsionări teribile pentru a suplini lipsa de
expresia feţei.” În simplă pantomimă este probabil ca păpuşile să muncească
cu handicap grav, pentru că dacă un interpret nu își poate folosi vocea, are nevoie de tratament facial
expresie pentru a asista gesturile prin care doar apoi poate transmite sensul său către
altor interpreți și spectatorilor. Poate că nu este prea mult să afirmi că
spectacolul de păpuși nu este locul potrivit pentru pantomimă.
III
Nu trebuie să ne miram că Story a recunoscut că dansul lor este superior
pantomimă. Cu toate acestea, nu a reușit să aprecieze adevărata cauză a acestei superiorități și a fost
înclinat să comenteze dansul burattinilor într-un mod oarecum satiric. El

Pagina 113
ne spune cum apare deodată dansatorul principal, „își lovește genunchii de lemn,
și dând din cap, salută publicul cu un zâmbet la fel de artificial ca și noi
putea vedea în cei mai bine pregătiți dintre rivalii ei trupești.” Dar acest zâmbet artificial trebuie să fi fost
fixată și permanentă asupra trăsăturilor acestui dansator diminutiv — sau altfel cel
Eseistul romano-american doar și-a imaginat prezența. „Atunci, cu o ușurință magistrală,
după ce a descris cercuri de aer cu degetele de la picioare mult mai sus decât capul ei și s-a poziționat în
ea
poziții imposibile, ea se limitează sau mai degrabă zboară înainte cu ușurință supraomenească,
realizează operațiuni de coregrafie pentru a trezi invidia în Cerito și pentru a-l conduce pe Elssler la
disperare și,
ținându-se pe degetul ei ascuțit care disprețuiește să atingă podeaua, transformă piruete fără sfârșit
pe nimic, până când, în cele din urmă, aruncându-și ambele mâini de lemn înainte, ea deodată
se oprește rapid pentru a primi aplauzele voastre.”
Această descriere nu este simpatică și induce presupunerea că operatorul
burattini la performanța descrisă nu a fost un maestru al artei sale și nu au știut
cum să profite de posibilitățile acelui art. Cu toate acestea, una dintre frazele lui Story servește la
explicație
de ce marioneta suspendată este superb calificată pentru a excela în balet; acea frază este
cea care atribuie păpușii dansatoare „luminozitate supranaturală”. Un operator priceput al
firele care dau viata si miscare si gratie, este capabil sa imite usor si
rafinat cele mai dificile fapte ale dansatorului uman. Dacă este suficient de priceput, jefuiește
figura lui suspendată de toată stângăcia și o înzestrează cu o eteralitate plutitoare
depășind ceea ce poate fi atins de orice interpret viu. Acum, această eteritate plutitoare este
tocmai calitatea care ne face cea mai mare plăcere atunci când suntem spectatori la
spectacolul unui balet cu adevărat bun. Este arta supremă a marelui dansator să se înalțe ușor
sus, părând să disprețuiască scena și să rămână în aer. Doar foarte rar este această iluzie
posibil doar dansatorului uman; iar când este atins nu este decât trecător. Totuși asta
iluzia este absolut în controlul manipulatorului dansatorilor de păpuși. El poate
fă-i să execute fapte de levitație, realizabile doar de cei mai minunat talentați
și de cei mai aspru antrenați dintre dansatorii umani.
Păpuși în Birmania Piesa de păpuși a maestrului Peter (italiană)
Desigur, interpretul priceput trebuie să evite cu grijă să-și balanseze figurile minuscule
fără scop prin aer. El trebuie să limiteze faptele pe care le permite să le îndeplinească la acelea
care poate fi de fapt realizat de ființele umane, deși el poate face cu ușurință ceea ce
ființele umane pot realiza numai cu un efort mai mult sau mai puțin evident și el poate oferi a
elasticitate volatilă puțin peste puterea oricărei ființe umane oricum favorizată de
Terpsichore. Când „Salomee” a fost, pentru un sezon, senzația orei, a fost produs
de marionetele lui Holden; și a oferit un spectacol încântător de care să fie mult amintit
toţi cei care au avut fericirea de a-l privi. Indiferent de vulgaritate sau grosolănie
fie în piesa în sine, sau în Dansul celor șapte văluri, a fost curățat de single
faptul că toți interpreții erau păpuși. Atât de dexter a fost manipularea
operator nevăzut care controla firele și șirurile care dădeau viață seducatorului
Salome în timp ce se învârtea în jurul scenei în cel mai fermecat mod, și atât de precis și
exactă a fost imitația unui dansator uman, pe care spectatorul receptiv nu putea să nu
simţi că aici în sfârşit jocul îndoielnicului cuviinţă îşi găsise singurul stadiu potrivit şi singurul ei
interpret adecvat. Amintirea acelei expoziții este o plăcere perenă pentru toți cei care
posedă-o. Era un lucru frumos; și rămâne în amintire ca o bucurie pentru totdeauna. Aceasta
a dezvăluit arta spectacolului de păpuși la vârf. Iar arta în sine era veșnic justificată
prin acea performanță de cea mai înaltă pricepere tehnică și de cea mai mare delicatețe a gustului.

Pagina 114
Dacă cele mai minunate fapte ale artei terpsichorean, aproape inexecută de către
degetele umane și picioarele umane ale dansatorilor vii, sunt capabile de reproducere prin păpuși
manipulat cu pricepere de trăgătorul de fire și sfori prin care sunt micile figuri
suspendate, la fel sunt și isprăvile dibace ale jonglerului. Una dintre specialitățile tălpii
Un astfel de spectacol de păpuși care supraviețuiește pe Champs-Elysées este reprezentația unui jongler
care aruncă în sus și prinde pe rând o serie de bile sclipitoare. Echilibrarea delicată a
funambula, cu piruetele ei dese în vârful picioarelor și cu surprinzătoarea ei
summersets, este și una dintre expozițiile în care marioneta poate sfida rivalitatea oricăruia
executant viu, oricât de priceput în domeniu. La circ simțim că dansatorul de frânghie
ar putea cădea, în timp ce la spectacolul de păpuși știm cu certitudine că orice accident fatal este
imposibil. În programul de marionete al lui Holden, mimica în miniatură a umanității a fost
dus la marginea cea mai mare a posibilului; și niciun element din nota sa de tarif nu era mai mult
delicios decât seria de scene în care au jucat tradiționalul Clown și Pantaloon
trucuri pe polițistul tradițional, și în care și-au unit forțele pentru a lucra un
măgar inofensiv. Nefericitul patruped era și o marionetă, nu a existat
tensiune dureroasă asupra simpatiei noastre.
IV
Dacă o reprezentație de păpuși l-a lipsit pe „Salomee” de grosolănia sa vulgară prin
eliminându-l în afara arenei umanității, ca să spunem așa, și relegându-l într-un ireal
lume dincolo de stricta eparhie a conștiinței, deci o reprezentație de păpuși de a
piesă de pasiune sau a oricărei alte drame în care Divinitatea trebuie să apară cu forța ca a
caracter, este astfel scutit de orice tinctură de ireverență. Nu mai vedem un divin
fiind interpretat de o fiinţă umană. Nu putem să nu simțim că toate persoanele din
joacă, fie că locuiesc în cer sau pe pământ, sunt la fel de îndepărtate de comunitatea noastră
umanitatea. Și, prin urmare, nu trebuie să fim surprinși când descoperim că marioneta
i s-a permis de multă vreme să apară în drame religioase. Într-adevăr, pare probabil ca
chiar numele marionetă este derivat direct din numele Fecioarei.
Foarte devreme în istoria Bisericii Creștine li s-a permis păpușilor
interpretează piese de pasiune și mici drame derivate din poveștile cuprinse atât în
Noul și Vechiul Testament. În Anglia sub Elisabeta și Iacob religios
Spectacole de păpuși de acest fel rătăceau prin regat, luând în cele mai mici
sate o distracţie care să ofere locuitorilor rurali acelaşi fel de
instrucţie plăcută pe care locuitorii din oraşele mai mari o aveau în cele mai elaborate şi
mistere de lungă durată săvârșite de breslele de comerț în ziua de Corpus Christi. Acea
măiestrul necinstit Autolycus din „Povestea de iarnă” ne spune că pe vremea lui fusese pe
drum cu „o mișcare a fiului risipitor” — și o mișcare era termenul elisabetan pentru a
marioneta-expozitie. În același mod, unul dintre personajele din filmul „Every Man” al lui Ben Jonson
out of His Humor' vorbește despre „o nouă mișcare a orașului Ninive, cu Jonas și cu
balenă.” Desigur, artiștii de păpuși, la fel ca actorii adulți, nu s-au închis mult timp
ei înșiși la teme sacre; s-au aventurat și în istoria contemporană. O marioneta
showmanul care apare în „Bartholomew Fair” al lui Ben Jonson ne spune că o anumită mișcare
declanșarea misteriosului complot cu praf de pușcă, a fost „un bănuț”.
Povestea descria o piesă de păpuși pe care a văzut-o într-un sat de pe drumul principal
de la Roma la Neapole și care avea ca figură centrală pe Iuda Iscarioteanul. Dar aici din nou

Pagina 115
atitudinea lui este lipsită de compasiune, poate pentru că spectacolul a fost stângaci. „Sărutul lui
Iuda, când, după ce a alunecat pe scenă, s-a întors brusc cu o smucitură laterală și
a lovit capul celeilalte marionete de lemn cu al lui, precum și scena ulterioară în
pe care iese și se spânzură, descriere cerșetor.” Totuși, americanul expatriat
spectatorul a consemnat sincer că spectatorii italieni „au privit și ascultat cu grozav
gravitația, părea a fi foarte edificată și cu siguranță nu dădea semne că ar vedea nimic
ridicol în spectacol.” Putem risca sugestia că chiar și cei sofisticați
însuși sculptorul-poet n-ar fi văzut nimic ridicol în această performanță dacă
operatorul lui Iuda fusese la fel de priceput ca operatorul lui Salome în marionetele lui Holden.
O Punchinella napolitană
Din „By Italian Seas”, de Ernest C. Peixotto
În urmă cu câțiva ani, la Paris, unul dintre poeții mai tineri a scris o piesă de pasiune care a fost
realizată în timpul Postului Mare de o companie de păpuși, concepute și îmbrăcate în formă și potrivită
costume ale unui prieten artist familiarizat cu obiceiurile și obiceiurile din Țara Sfântă.
În timp ce firele au fost gestionate de mâini experți, cuvintele dialogului au fost rostite de
poetul însuși și de alți doi-trei poeți care i-au venit în ajutor. Acest lucru trebuie să aibă
a fost un spectacol convenabil și a câștigat o atenție atentă de la mai mulți dintre cei mai mulți
critici dramatici eminenti ai Frantei. Aici putem găsi o sugestie utilă pentru cei care
doresc să vadă anumite piese ale poeților dramatici moderni, în care Divinitatea este un necesar
personajul — „Samaritaine” al lui Rostand, pentru unul, și „Hannele” al lui Hauptmann, pentru altul.
Mulți dintre devotați au o repulsie firească față de orice spectacol pe scenă (cu ei
mediul materialist și condițiile sale adesea sordide) care solicită
uzurparea identității unei ființe divine de către un actor din carne și oase obișnuite. Totuși, dacă acestea
sunt la fel
piesele erau interpretate cu evlavie de marionete ar fi aroma ireverentei
îndepărtat. S-ar putea chiar să fie posibil să se reproducă în spectacolul de păpuși nu puțin din
efect religios solemn care este resimțit de toți vizitatorii piesei de pasiune de la Oberammergau.
(1912.)
XVIII
UMBĂ-PANTOMIMĂ CU TOATE ÎMBUNĂTĂȚĂRILE MODERNE
UMBĂ-PANTOMIMĂ CU TOATE ÎMBUNĂTĂȚĂRILE MODERNE
eu
Un american; ameliorând o sugestie a unui francez, a declarat că
„Limbajul a fost dat bărbatului pentru a-și ascunde gândurile – și femeii pentru a o exprima
emoții.” Din păcate, limbajul este atât de adesea inexact încât chiar și atunci când este suficient
exprima emoția, nu este suficient de precis nici măcar pentru a ascunde gândul. Uneori un termen este
complet lipsit de adevăr, ca atunci când numim un anumit solid „creion de plumb”, care nu conține
plumb și când etichetăm un anumit lichid „apă-sodă”, care nu conține sifon.
Uneori, termenul este atât de vag încât poate însemna toate lucrurile pentru toți oamenii. Cine, de
exemplu,
ar fi suficient de îndrăzneț pentru a insista asupra propriei definiții a „romantismului”? Uneori din nou
termenul acoperă două sau trei lucruri care necesită o diferențiere mai clară. Acesta este
caz cu cuvântul compus „umbră-pantomimă”. Este singurul nume pentru trei distincte

Pagina 116
lucruri.
În primul rând, există reprezentarea prin profilul întunecat al mâinii umane pe un perete
sau un paravan, de capete umane și de figuri de animale, fie printr-un aranjament abil al
numai degetele, sau cu ajutorul unor forme ajustate de carton, astfel încât să sugereze o pălărie pe
cap și țeavă în gură și alte accesorii necesare; acest divertisment primitiv este
uneori denumită „shadowgraphy”.
În al doilea rând, există silueta de dimensiune completă a unei figuri umane, datorită umbrei aruncate
de corpul stând în fața unei lămpi și mărit sau diminuat pe măsură ce se apropie sau
retrage spectatorii. Acesta este distracția familiară de salon pe care Sir James Barrie
folosit inteligent, cu efect dramatic, în actul final al „Povestea de dragoste a profesorului”, când
unul dintre personaje, stând în afara unei case, vede profilele negre ale altor personaje
proiectat clar pe umbra desenată a ferestrei în faţa căreia este aşezat.
Apoi, în al treilea rând, există adevărata umbră-pantomimă, numită de francezi „chineză
umbre", ombres chinoises , în care figurile minuscule, realizate fie din carton plat, fie din
metal, sunt expuse în spatele unui ecran translucid și în fața unei lumini puternice. Aceasta este de departe
cel mai interesant și cel mai important dintre cele trei tipuri larg diferite de
divertisment semi-dramatic, adesea confundat cu neglijent chiar și în special
tratate consacrate acestei umile arte. În Franța, aceste umbre chinezești au fost populare
de mai bine de o sută de ani, de când în secolul al XVIII-lea interpretul
care a luat numele de Séraphin și-a înființat micul teatru și a câștigat favoarea
membrii mai tineri ai familiei regale prin prezentarea lui a spectacolului atrăgător, the
piesă rudimentară, încă populară printre copii și încă cunoscută prin titlul său original,
„Podul spart”.
Poate să nu fie fantezist să deducem că sugestia imediată pentru acest spectacol a fost
derivat din moda contemporană a siluetei în sine, acest portret în negru solid
luându-și numele de la francezul care a fost ministru de finanțe în 1759. În orice caz, acesta
în 1770 Séraphin a început să-i distreze pe copiii Parisului; și a fost mai mult de o
secol după aceea, M. Lemercier de Neuville și-a elaborat ingenios articulat
Pupazzi noirs . Puțin mai târziu încă Caran d'Ache i-a încântat pe cei mai sofisticați
copii de o creștere mai mare, care aveau obiceiul să se adune la Chat Noir, cu
serie izbitoare de siluete militare care resuscitează puternica epopee napoleonică. Si el
a fost din nou la Chat Noir în care Rivière a dezvăluit posibilitățile ulterioare latente
umbră-pantomimă și să fie dezvoltată cu ajutorul fundalurilor colorate furnizate de a
lanternă magică. Restrânsă așa cum este în mod necesar sfera pantomimei umbrelor, the
impulsul artistic nativ al francezilor a fost rareori mai bine dezvăluit decât de către lor
elaborarea surprinzătoare a unei forme de distracție, aparent potrivită doar pentru a fermeca sugarul
minte, într-un divertisment satisfăcător simțului estetic bogat dezvoltat al maturității
Jocuri parizieni. Așa cum distracția rustică a sătenilor îndepărtați conținea germenul din
pe care grecii au putut să-și dezvolte tragedia austeră și înălțătoare și la fel ca și
drama modernă a evoluat în decursul secolelor din misterele medievale, unul
izvorul căruia îl putem descoperi în pruncul Hristos în leagănul afișat încă la
Ziua de Crăciun în bisericile creștine din întreaga lume, astfel încât umbrele simple din China
Séraphin a furnizat rădăcina pe care artiștii parizieni și-au putut altoi ingeniozitatea
îmbunătățiri.
Micul spectacol oferit inițial de Séraphin a fost sincer infantil în el
atractiv, iar „Podul spart” este la fel de clar adaptat la placerile simple ale copilului ca

Pagina 117
este tragedia lamentabilă a lui Punch și Judy sau spectacolul de păpuși în care Polichinelle
își manifestă cocoașa și agilitatea sa terpsichoriană. Cele două brațe ale arcului podului spart
peste un mic pârâu, dar nu se întâlnesc în centru. Un stol de rațe trece pe îndelete din
de la o bancă la alta. Pe fragmentul din stânga podului apare un muncitor şi
începe să-și balanseze târnacobul pentru a slăbi pietrele la sfârșit, iar aceste fragmente sunt apoi văzute ca
cad in apa. Figura muncitorului este articulată, sau cel puțin un braț este pe a
piesă separată și se mișcă pe un pivot, astfel încât o sfoară ascunsă să poată ridica pick-ul și să-l lase
toamna. Muncitorul cântă la munca lui; iar în Franţa se complace în lirica tradiţională despre
Podul din Avignon, unde toată lumea dansează în cerc. Apoi apare un călător
capătul din dreapta al podului. Îl salută pe muncitor, care la început este greu de auzit, dar
care în cele din urmă îl întreabă ce vrea. Călătorul explică că dorește să traverseze și
întreabă cum poate face asta. Muncitorul continuă să culeagă și cântă că „rațele
și gâștele peste care înoată cu toții.” Călătorul iritat întreabă apoi cât de departe este peste el și
muncitorul cântă din nou, de data aceasta în sensul că „când ești la mijloc ești
la jumătatea drumului.” Apoi călătorul întreabă cât de adânc poate fi pârâul și primește
răspuns exasperant în cântec, că dacă va arunca doar o piatră, va găsi în curând
partea de jos. Acest dialog are o asemănare evidentă cu cel asociat în mod tradițional cu
melodia „Arkansaw Traveler”.
Podul spart Reproducere cu permisiunea Hachette & Co., afișarea Planului Paris
construirea unui teatru de umbre cu tablou Un dansator maghiar. Aceasta explică
mecanismul tabloului în umbră vizavi O dansatoare maghiară Dintr-un tablou în umbră
de Lemercier de Neuville
Apoi apare un barcagiu, vâslind-o pe micul său skiff, cu coloana vertebrală pivotată astfel încât a lui
corpul se poate mișca încoace și încolo. Călătorul face un târg cu el și este luat peste el,
după multe nenorociri, una dintre ele cu un crocodil, care își deschide fălcile și
amenință că va înghiți barca — această fiară amfibie fiind o adăugare recentă la
playlet original și probabil împrumutat de la Monstrul Verde nu cu mult timp în urmă adăugat la
grupul figurilor Punch și Judy. Și concluzia captivantă a acestei captivante
Spectacolul afișează aplicarea cea mai morală a principiului dreptății poetice. The
muncitor rău intenționat înaintează prea mult pe marginea podului rupt și desprinde un
fragment mare. Pe măsură ce acesta se prăbușește în apă, el își pierde picioarele și cade înainte
el însuși, doar pentru a fi devorat instantaneu de crocodil, care dispare odată cu el
pradă neașteptată, după care rațele și gâștele placide înoată din nou peste — și
cade cortina.
II
Există o mulțime de alte piese mici precum „Podul spart”, adaptate cu pricepere
calibrul minții juvenile. Într-o colecție britanică poate fi găsită o piesă reprezentând
o succesiune de episoade îngrozitoare care ar trebui să aibă loc într-o „Casa bântuită” și într-o
Manualul francez pentru utilizarea amatorilor tineri poate fi descoperită o versiune rudimentară
din „Invalidul imaginar” al lui Molière, pentru a fi interpretat de siluete cu membre articulate.
Din nou, percepem inexactitatea termenului „umbră-pantomimă”, deoarece cel mai mult
a figurilor nu sunt articulate și, fiind nemișcate, sunt lipsite de libertate
a gestului care este elementul esenţial al adevăratei pantomime. În plus, toate sunt făcute
a lua parte la diferite dialoguri, iar aceasta este din nou o negație a principiului fundamental al

Pagina 118
pantomimă, care ar trebui să fie fără cuvinte. Aici este termenul francez „umbre chinezești”.
mai exact și mai puțin limitativ decât „shadow-pantomime” în engleză. Este poate păcat
că termenul de modă veche „gallanty-show” nu a câștigat o acceptare mai largă în limba engleză.
Piesele mici datorate lui Séraphin și umililor săi adepți în Franța și în
Anglia, concepută doar pentru a distra copiii, avea un complot destul de simplu și totuși erau
suficient pentru a sugera admiratorilor acestei forme fără pretenții de piese de artă teatrală a a
proporţie mai impunătoare. M. Paul Eudel, criticul de artă, a publicat abundent
volum ilustrat în care a adunat piesele de zână și cele mai spectaculoase
melodrame compuse de bunicul său în primul sfert al secolului al XIX-lea, în
zilele întunecate care au precedat Waterloo. Și în al treilea sfert al secolului al XIX-lea,
în zilele întunecate care au precedat Sedan, M. Lemercier de Neuville, renunţând pentru o vreme
păpușile Punch și Judy pe care le-a numit Pupazzi și pe care le expusese într-o
succesiune de caricaturi blânde ale personalităților pariziene cu un blând aristofanic
aromă de satiră contemporană, s-a îndreptat către umbrele chinezești familiare ale copilăriei sale
și a conceput ceea ce el a numit Pupazzi noirs , umbre animate. De asemenea, a emis un
colecție a acestor piese mici cu o explicație completă a metodei de performanță și
cu o jumătate de sută de ilustrații, dezvăluind toate secretele manevrării figurinelor.
Într-adevăr, manualul lui Lemercier de Neuville este cel mai amplu care a apărut până acum; si el
este cel mai interesant prin faptul că a fost în același timp propriul său dramaturg, propriul său designer
figuri și propriul său interpret.
Întoarcerea de la Bois de Boulogne Patru poze în umbră de Caran d'Ache The
balet Dintr-o poză în umbră de Lemercier de Neuville Reproducere cu permisiunea lui
Hachette & Co., Paris Un regiment de soldați francezi Dintr-o poză în umbră de R. de La
Nézière
Cum bunicul lui M. Eudel fusese mai ambițios decât Séraphin, așa
Lemercier de Neuville era mai ambițios decât bătrânul Eudel. Și totuși procedura lui
a fost tocmai cea a predecesorilor săi și nu a modificat în niciun fel principiile
arta. Tot ce a făcut a fost să elaboreze spectacolul folosind mai mult decor, mai mult
efecte spectaculoase, și de personaje mai numeroase. A prezentat o companie de
Dansatorii spanioli, de exemplu, și nu a ezitat să-și arunce pe ecran sabelul și
profil zimțat al unui lung șir de dansatori de balet. L-a urmat pe Eudel în aranjarea a
procesiune de animale, rivalizând cu o paradă de circ, multe dintre ele fiind articulate astfel încât
puteau face mișcările corespunzătoare ale fălcilor și ale labelor lor. Și a plătit
o atenție deosebită acordată caricaturilor sale de siluetă ale celebrităților contemporane, unul dintre Zola,
iar Sarah-Bernhardt pentru altul.
Apoi, desenatorul franco-rus, care se numea Caran d'Ache, a făcut o
o nouă plecare și a început arta umbrei-pantomime într-o nouă carieră. L-a sunat pe al lui
figuri „umbre franceze”, ombres françaises și a renunțat la privilegiul de a
articulându-și figurile astfel încât să se poată mișca. Cel puțin, s-a abținut de la asta, cu excepția
rareori, preferând efectul de imobilitate și bazându-se în principal pe un nou
principiu neutilizat înainte de niciunul dintre predecesorii săi. A făcut o specialitate de lungă
linii şi de mase mari de trupe, nu toate pe acelaşi plan, dar prezentate în perspectivă.
A ales, de asemenea, să renunțe la ajutorul vorbirii și figurile lui au tăcut, cu excepția cazului în care
unele
ofițerul a strigat un cuvânt de comandă sau când o companie de cazaci trecea cântând
unul dintre versurile tânguitoare ale Caucazului la fel de melancolic ca stepele.
Unul dintre cele mai atractive articole din programul său a fost reprezentarea returului

Pagina 119
de vehicule și de călărie din Bois de Boulogne după-amiaza. Unele dintre
figurile erau doar tipuri caracteristice, ascutite si conturate cu toate ale artistului
maiestrie în desen, iar unii dintre ei erau personaje cunoscute cu ușurință
recunoscut de spectatorii săi parizieni — Lesseps călare, de exemplu, și
Rochefort într-un taxi deschis. Aceste cifre succesive au fost pur și simplu împinse pe ecran
unul după altul, fiecare nemișcat ca o statuie, bărbații fixați într-o atitudine,
iar picioarele cailor păstrând mereu aceeaşi poziţie. Această absență a animalului
mișcarea a fost, desigur, o încălcare a faptelor vieții, precum cea care permite
pictor pentru a înfățișa un val care se sparge sau un sculptor pentru a modela un băiat care alergă într-un
singur moment
a mișcării. Cu toate acestea, această conversie artistică a fost imediat acceptabilă începând cu
spectatorul a primit o impresie simplificată și atenția nu a fost distrasă de
sacadat inevitabil al membrelor oamenilor și fiarelor.
Reproducere cu permisiunea lui E. Flammarion, Paris
Sfinxul I: Faraon care trece în triumf
Dintr-o poză în umbră de Amédée Vignola
Totuși, capodopera lui Caran d'Ache — și poate fi sincer stilată a
capodopera – nu a fost „Întoarcerea de la Bois de Boulogne”, ci „Epopée”, epopeea sa
evocarea marii armate a lui Napoleon. Figuri unice ca Micul Caporal pe
calare, si ca Murat si altii din toiagul imparatului, proiecta cu o fidelitate
și o veridicitate de accent demnă de Détaille sau chiar de Meissonier. Dar bine ca aceste single
cifrele ar putea fi, acestea erau doar ceea ce fusese încercat de exponenții anteriori ai
artă — chiar dacă erau mai impresionante decât fuseseră realizate de oricare dintre ai lui
predecesorii. Aceste figuri unice au fost în mod necesar prezentate toate pe același plan și
inovația uluitoare și de succes a desenului franco-rus a fost a lui
folosirea pricepută a perspectivei, un dispozitiv care nu-i trecuse prin cap nimănui dintre cei în care
pașii pe care îi urma, chiar și Lemercier de Neuville și-a prezentat baletul
dansatori într-un rând plat. Ce a făcut Caran d'Ache a fost să ne aducă companie după
compania Vechii Gărzi și trupe după trupe de cuirasieri, profilurile lor diminuându-se
în înălţime pe măsură ce figurile se îndepărtau din ochi. A atins astfel un efect de soliditate şi
chiar de imensitate, cu mult peste orice a realizat vreodată vreodată de vreun expozant anterior de
umbre. El a reușit să sugereze spațiu și să manevreze în fața celor uluiți
ochii spectatorilor încântați o mare masă de oameni sub arme, care mărșăluiau înainte
hotărât în rânduri seriate spre victorie sau spre moarte.
Regretatul Jules Lemaître, cel mai deschis la minte dintre criticii dramatici francezi, și
cel mai ospitalier în atitudinea sa față de manifestările minore ale artei teatrale, are
a consemnat că această epopee napoleonică a lui Caran d'Ache i-a comunicat nu numai o
emoția de grandoare reală, dar și fiorul războiului însuși. El a declarat că „prin
exactitatea perspectivei păstrate în lungile sale dosare de soldaţi, ne-o oferă Caran d'Ache
iluzia numărului și a unui număr imens și nedefinit. Și prin automată
mișcare care pune toate trupele sale în acțiune deodată, ne dă iluzia unui singur
suflet, al unui gând comunal care animă nenumărate trupuri — și prin aceasta el evocă în noi
impresia unei puteri nemăsurate... Poemul lui tăcut, cu profilele lui glisante este, I
gândește-te, singura epopee din toată literatura franceză.” Și cei care sunt familiarizați cu celălalt
Eforturile franceze de a atinge amploarea lirică și care au avut, de asemenea, fericirea de neuitat
de a privi minunata proiecție a legendei napoleoniene a lui Caran d'Ache, va fi
pregătit să admită că Lemaître nu a exagerat cazul.

Pagina 120
Reproducere cu permisiunea lui E. Flammarion, Paris
Sfinxul II: Moise își duce poporul afară din Egipt
Dintr-o poză în umbră de Amédée Vignola
III
Ceea ce făcuse artistul franco-rus a fost să dezvăluie posibilitățile atrăgătoare
pus la comanda pantomimistului-umbra prin angajarea ingenioasa a
perspectivă; și a mai rămas un singur pas de făcut pentru dezvoltarea finală
a artei la capacitatea sa ultimă. Acesta a fost adăugarea de culoare; si acest pas a fost facut
de un asociat al lui Caran d'Ache în expoziţiile susţinute la Chat Noir—Henri Rivière.
Culoarea poate fi adăugată în două moduri. În primul rând, contururile felinarelor și ale
steaguri de luptă ar putea fi tăiate și ar putea fi introduse bucăți de hârtie colorată corespunzător
deschiderile pentru ca lumina să strălucească prin. Acest lucru a eliberat monotonia
uniformitatea figurilor de sable și a adăugat o notă de veselie amuzantă. Dar acesta a fost un
inovație de anvergură foarte limitată; și ar fi putut fi folosit mai devreme în figurile plate
de Lemercier de Neuville, de exemplu, dacă s-ar fi întâmplat să se gândească la asta. Mult mai larg în ea
posibilitățile artistice a fost a doua dintre îmbunătățirile lui Rivière. Pentru lampa obișnuită
care arunca o strălucire constantă pe ecranul alb pe care apăreau figurile de profil, el
a înlocuit o lanternă magică, ale cărei diapozitive pictate i-au permis să furnizeze un
fundal colorat corespunzător. Apoi a mers mai departe și a folosit două magie
felinare, suprapuse; iar acestea i-au permis să obțină efectul de „dizolvare a opiniilor”
prin care putea să-și varieze trecutul după bunul plac. Rezultatul imediat al acestui ingenios
Îmbunătățirea a fost că artistul putea să-și ofere pantomimei-umbre nu puțin
bogăția de culoare care ne încântă privirea în vitraliul catedralelor medievale.
Rivière nu a fost doar un inventator, a fost și un artist, bogat înzestrat
imaginație; iar imaginaţia i-a sugerat deodată cele trei sau patru teme cele mai bune
pregătit pentru tratament cu noul său aparat. Unul dintre aceștia a fost „evreul rătăcitor”; o alta
a fost „Fiul risipitor”; iar o a treia a fost „Ispitirea Sfântului Antonie” — toate legendele despre
atracție combinată dramatică și picturală. Cu toate acestea, cel mai eficient dintre toate experimentele din
această nouă formă s-a datorat nu lui Rivière însuși, ci colaborării a doi dintre ai săi
discipoli, M. Fragerolle și M. Vignola. Acesta a fost „Sfinxul”, în care artiștii erau cei mai mulți
a combinat cu pricepere toate avantajele profilelor plate originale și ale pilelor lungi ale
figuri în perspectivă precum Caran d'Ache pe care le-a angajat, cu medii variate datorate
în ajutorul felinarului magic folosit pentru prima dată de Rivière. Dintre toate monumentele umane,
nimeni
a avut o serie de ochelari atât de minunate ca Sfinxul,
culcat impasibil la marginea deșertului și la poalele piramidelor. Cursa după
rasa a coborât în valea Nilului și a zăbovit puțin timp, câteva
secole mai mult sau mai puțin și a plecat în cele din urmă. Cuceritor după cuceritor a venit și
plecat din nou; iar Sfinxul și-a păstrat zâmbetul imperceptibil.
Reproducere cu permisiunea lui E. Flammarion, Paris
Sfinxul III: Războinici romani în Egipt
Dintr-o poză în umbră de Amédée Vignola
M. Fragerolle a compus muzica şi cuvintele cântărilor măreţe care
a însoțit expoziția figurilor care trec înaintea fundalurilor, datorită
creionul şi paleta lui M. Vignola. Cu ajutorul lanternei magice chipul gigantic

Pagina 121
a leului cu cap de femeie se ridică în sus, permanent și imuabil, în timp ce cei veseli
procesiunea de dansatori egipteni și soldați și preoți sărbătorește finalizarea
statuia însăși. Atunci suntem martori ai invaziei aprige a asirienilor, cu
supravegherea carelor și a călăreților lor; şi privim destrama băştinaşilor în timp ce
capitalul lor arde în depărtare. În continuare, privim la plecarea evreilor, conduși de
Moise și încărcat cu prada egiptenilor. După ce au plecat evreii, Sesostris
apare, pentru a fi întâmpinat de o revărsare veselă a populației. Cu toate acestea, în curând perșii
coboară în Egipt, cu elefanții lor încrețiți și cu hoardele lor imense de luptă
bărbați. Totuși Sfinxul privește în jos, imobil și implacabil; iar grecii la rândul lor iau
valea Nilului pentru ei. Una dintre fiicele lor, Cleopatra, plutește în ea
bucatarie noaptea; iar dimineața își extinde ospitalitatea către Roman, Caesar sau
Antonie. Și în timp ce latinii sunt conducătorii țării Egiptului, Fecioara și Fiul ei
cu fundul răbdător care poartă o povară prețioasă, ocolește deșeurile nisipoase și mergi mai departe
drum spre Țara Sfântă, lăsând în urmă Sfinxul în timp ce călătoresc înainte în
lumina verde a lunii. După secole lungi, arabii se sparg cu trupele lor geniale de
călăreți, iar puțin mai târziu cruciații vin să le dea luptă. Mai multe secole lungi
trec și deodată Napoleon iese în fruntea trupelor Republicii Franceze.
Apoi avem Egiptul de astăzi, cu soldații britanici defilând în fața picioarelor
Sfinxul; și în sfârșit statuia culcată ne apare încă o dată și pentru ultima oară,
când lumina soarelui se stinge și lumea se golește din nou de populația sa,
iar gheața se așează pe Sfinx, singur în mijlocul dezolării înghețate. Și acesta din urmă
viziunea este proiectată de lanterna magică, fără ajutorul unor figuri de profil, încă de la om
a încetat să mai fie.
Aici avem un adevărat poem epic, simplu, dar grandios, și posibil doar pentru
umbră-pantomimă îmbunătățită a Franței la sfârșitul secolului al XIX-lea — chiar dacă aceasta
arta este doar o evoluție logică din spectacolul de galanta a lui Séraphin. „Acest negru umil
profil”, a spus Jules Lemaître, „care fusese considerat potrivit în cel mai bun caz dintre câteva efecte
comice pentru
amuză doar copiii mici, a fost diversificat și colorat; a fost făcut frumos,
grav, tragic; prin multiplicarea dispozitivelor a fost făcută capabilă să dea
ne oferă o impresie puternică despre viața colectivă, iar artiștii care au dezvoltat-o au
stiut sa o facem sa traduca ochilor nostri marile spectacole ale istoriei si cele
mișcarea măturatoare a mulțimilor”.
(1912.)
Reproducere cu permisiunea lui E. Flammarion, Paris
Sfinxul IV: trupele britanice de astăzi
Dintr-o poză în umbră de Amédée Vignola
XIX
PROBLEMA CRITICII DRAMATICE
PROBLEMA CRITICII DRAMATICE
eu
Acum nu mai este discutat faptul că a existat în ultimii doi ani
o renaștere izbitoare a dramei în limba engleză și că există astăzi britanici

Pagina 122
și dramaturgi americani care scriu piese de teatru care merită — piese care sunt ambele
interpretabile și lizibile — piese care adesea merită și care uneori chiar solicită
considerație critică serioasă. Această renaștere a dus în mod necesar la atragerea atenției asupra
condiţia actuală a criticii dramatice în Marea Britanie şi în Statele Unite. Într-o
perioadă de productivitate dramatică, critica dramatică are o funcție indiscutabilă și este
însărcinat cu o datorie de netăgăduit, atât față de aspiranții jucători, cât și față de corpul principal
a publicului care joacă. Nu putem să nu ne întrebăm dacă criticii noștri dramatici
să înțeleagă corect funcția lor și dacă își îndeplinesc în mod corespunzător datoria; și a
aceste întrebări presante sunt returnate cele mai contradictorii răspunsuri.
Există unii care insistă că este fără speranță să ne așteptăm la înflorirea dorită a
literatura dramatică în limba noastră să aibă loc atâta timp cât critica noastră dramatică este ca
inadecvat, pe cât de incompetent și pe cât de nesatisfăcător pe cât declară ei că este. Alții există
care au o viziune mai tolerantă, considerând că publicul însuși este vinovat pentru statul existent
de lucruri și care, prin urmare, cred că acum primim critici dramatice destul de ca
bine cum meritam. Puțini sunt cei care se aventurează să nege că există loc pentru
îmbunătățire — deși niciunul dintre aceștia nu este de acord în sugestiile lor pentru a realiza a
îmbunătățirea condițiilor actuale. În mulţimea acestor sfetnici este întuneric şi
confuzie.
Poate că există o posibilitate slabă de a risipi un pic din această confuzie întunecată prin
o analiză a conținutului exact, pe care îl descoperim în termenul „critică dramatică” și
apoi printr-o cercetare ulterioară cu privire la dacă utilizarea noastră obișnuită a termenului nu este
înșelătoare.
„Critica dramatică” pentru cei mai mulți dintre noi înseamnă recenzia din ziar a serii
spectacole în teatrele noastre. În mod evident, acesta era sensul termenului în mintea dlui.
Howells cu ani în urmă, când a declarat că „critica noastră dramatică este probabil cea mai mare
aparat remarcabil al civilizaţiei noastre” şi că „depăşeşte pe cel al altor ţări ca
la fel ca pompierii nostru. Un motor perfect echipat se află în fiecare ziar
birou, cu aburul mereu în sus, care poate fi ocupat în nouă secunde și dus rapid la
primul teatru unde există cel mai mic pericol de dramă în cinci minute; si
Eforturile combinate ale acestor mașini extraordinare pot turna un potop concentrat de frig
apă pe o piesă de teatru care va scoate ceva de acest fel deodată.”
Nu se poate nega faptul că această utilizare a termenului de către domnul Howells este susținută de
personalizat. Cu toate acestea, este clar regretabil, căci dacă ziarul comentează noutățile
a scenei trebuie să fie acceptat ca „critică dramatică”, atunci la ce termen ne rămâne
descrie discuția mai penetrantă și mai cuprinzătoare a primelor principii
a artei de a face joc pe care o găsim la Francisque Sarcey şi la George Henry
Lewes, să nu mă întorc la Lessing și la Aristotel? Este la fel de regretabil că există
o inexactitate echivalentă în acordarea titlului de „critică literară” ziarului
comentarii asupra cărților curente, căci dacă acest rezumat jurnalistic trebuie să fie acceptat ca
„critica literară”, atunci cum să numim evaluarea rafinată a autorilor preferați
pe care o găsim la Matthew Arnold și Sainte-Beuve?
Desigur, este întotdeauna inactiv să protestezi împotriva utilizării populare sau a abuzului de cuvinte
și termeni și fraze. Oamenii în ansamblu dețin limba și au dreptul să facă
ea peste și pentru a modifica sensul inițial al cuvintelor. Dacă utilizarea populară alege să nu o facă
să distingem două lucruri foarte diferite și să le numim pe amândouă „dramatice
critică”, nu există nicio reparație și, totuși, este imposibil să discutăm problema dramaticului
critică decât prin încercarea de a separa cele două lucruri astfel confundate. Prin urmare, pentru

Pagina 123
numai scopul acestei anchete și fără nicio speranță de a schimba utilizarea acceptată, eu
îndrăznește să sugerezi că ar putea fi folosită „recenzia jocului” pentru a descrie notificările
scrise în biroul unui ziar, anunţuri întocmite neapărat sub presiune şi
sub stricte limitări de timp și spațiu.
Aceste anunțuri din ziare sunt uneori neglijente, uneori superficiale,
și uneori sunt cruzi; și uneori sunt atenți, conștiincioși și inteligenți,
făcut cu o dexteritate demnă de mare laudă când luăm în considerare toate condiţiile sub
pe care este afișat. Dar chiar și în cel mai bun caz, revizuirea jocului nu poate atinge nivelul de adevărat
critică dramatică, mai lejer în compoziție, mai mare în sfera sa și nu numai
discriminare în alegerea temei. Trecerea în revistă a jurnalului zilnic este asemănătoare
urmărește recenzia cărții, care are ca scop examinarea rapidă a
volum în vogă în acest moment. În ziarele noastre de dimineață și de seară, recenzia cărții
iar recenziile piesei sunt ambele neapărat la zi, de fapt,
până în ultimul minut. A fi contemporan, instantaneu și necesar și inexorabil,
este calitatea lor specială și scopul lor imediat; este motivul existenţei lor şi
scuza pentru fiinţa lor.
II
Aici ar fi bine să cităm din nou mărturisirea des citată a regretatului Jules
Lemaître, scriitor de volum după volum în care a discutat despre oamenii de litere de frunte
a timpului său și a țării sale: „Critica contemporanilor noștri nu este
critica — este conversație.” Acum, conversația poate fi un lucru foarte bun; într-adevăr,
când este la fel de limpede și la fel de strălucitoare ca a lui Lemaître, este un lucru excelent; totusi era
drept în a admite că nu este o critică, deoarece nu putea decât să-i lipsească piatra de încercare a timpului,
perspectiva distantei, aplicarea asigurata a standardelor eterne. Și
recenzia piesei, ca și recenzia cărților, nu poate fi altceva decât o conversație despre noi
contemporanii. Poate ajunge la vorbărie ca pleava despre scriitorii din ora și să
bârfe goale despre spusele și faptele lor; sau poate avea meritele mai severe de a genial
conversația la maxim. Dar nu este chiar o critică în sensul mai fin al cuvântului; aceasta
nu poate fi; și cineva poate merge mai departe și spune că nu ar trebui să fie, deoarece adevărata critică
este
mai mult sau mai puţin deplasat într-un ziar — pentru că obiectul direct al unui ziar este să
prezentați știrile, cu doar cele mai rapide comentarii despre acestea.
Deosebirea finală între literatură și jurnalism este de căutat în ele
obiecte divergente şi ireconciliabile. Dorința celui dintâi este de permanență, iar cea
scopul acestuia din urmă este impresia imediată. Când literatura triumfă este pentru toți
timp — mai mult sau mai puțin. Atunci când jurnalismul își atinge scopul cel mai complet succesul este
temporară, a fi reținută numai prin iterare și reiterare, întrucât are ca țintă pe
evenimentele momentului fugar. Dacă admitem această distincţie între jurnalism şi
literatura, nu avem nicio dificultate în a descoperi jurnalismul în multe alte locuri decât în
ziare zilnice și săptămânale; foarte corect umple cel mai mult spațiu din lunar
reviste, și chiar în recenziile trimestriale; și abundă în librăriile noastre, de vreme ce
doar o mică parte din volumele care se toarnă din presă în fiecare an posedă
a combinat substanța și stilul, soliditatea materiei și încântarea manierelor
care ridică simpla scriere la nivelul mai înalt al literaturii.
Pe de altă parte, putem găsi literatură de o calitate inexpugnabilă, nu numai în

Pagina 124
reviste, dar și din când în când în ziare. „steagul american” al lui Drake și
„Recessional” a lui Kipling a apărut în jurnale zilnice, la fel și critica literară
Sainte-Beuve și critica dramatică a lui Lessing și a lui Lemaître. Dar acestea au fost dar
accidente fericite, iar marele redactor al ziarului s-a străduit rareori să-și facă jurnalul a
vehicul persistent pentru publicarea literaturii. El simte că acest lucru este străin de principalul său
scopul și este mulțumit când articolele sale editoriale și știrile sale sunt viguroase
și pitoresc - curat, clar și convingător în engleza lor. El știe, mai bine decât oricine
altfel, că nu după meritele sale literare exterioare trebuie judecată scrierea de ziare.
Ceea ce își dorește mai presus de orice este știrile, toate știrile și nimic altceva decât
știri — însoțite, desigur, de comentariul obligatoriu pe care îl merită această știre. El
are nevoie de redactori, reporteri și corespondenți care sunt oameni de ziar, și nu
oameni de litere, cu excepția în măsura în care acești oameni de litere au acceptat specialul
condiţiile de lucru în ziar.
Acum, critica, indiferent dacă este literară sau dramatică, este o secție de literatură, de dealing
cu permanentul și având puțin de-a face cu temporarul. Cere calificări
foarte rar uniți – perspectivă, echipament, dezinteres și simpatie. Atat de departe de
fiind ușoară, critica este la fel de dificilă ca și creația – mai dificilă, într-adevăr, dacă ne permitem
judecă după raritatea sa mai mare. Într-o perioadă superb de creație sunt uneori trei sau patru
poeti distinsi, rivali prietenosi, aproape contemporani; și chiar într-un asemenea moment
rareori există mai mult de un critic demn să fie însoțit de ei. Eschil și
Sofocle și Euripide au urmat unul după altul; iar cu timpul a venit singurul Aristotel
înainte ca criticul lor. Corneille, Molière și Racine lucrau unul lângă altul și numai
Boileau era competent să-i interpreteze și să-i încurajeze.
Când atinge planul senin al lui Aristotel și Boileau, al lui Lessing și
Sainte-Beuve, critica este de fapt creație. „Facultatea critică aplicată la
capodopere ale literaturii și cu atât mai mult facultatea critică aplicată la arta de
literatura în sine, este asemănătoare cu facultatea de creație a artistului”, așa a spus profesorul Mackail
ne. „Nu tratează literele ca pe ceva desprins de viață, ci ca formă sau
substanță în care viața este prezentată în mod inteligibil. Interpretarea ei este și creație.” Dar
critica literaturii dramatice care este și creație, este posibilă numai atunci când
facultatea critică se aplică capodoperelor literaturii dramatice; si nimeni nu stie
mai bun decât piesa-recenziatorul pe care nu îl prezintă capodoperele literaturii dramatice
ei înșiși frecvent și că nu pot fi aclamați ca capodopere până nu au
a rezistat testului timpului. Și acesta este motivul pentru care un critic-creator ar fi puțin deplasat pe
personalul unui ziar, zilnic sau săptămânal, fie că a fost desemnat să se ocupe de dramă sau
cu literatura în general.
III
Sarcina necesară a recenzorului de cărți sau a recenzorului piesei nu este critica
de genul creativ, deoarece pentru asta este întotdeauna probabil să îi lipsească materialul. Sarcina lui este
mai umilă
chiar dacă este onorabil; este de a raporta noutățile zilei și de a informa
cititorii ziarului cu privire la natura și meritele acestor noutăți. Munca lui este
în esență, raportare, chiar dacă este o raportare de un tip special, care solicită special
calificări. Legătura dintre dramă și lumea spectacolului este intimă și asta
întotdeauna a fost. În lunga istorie a teatrului nu există perioadă fără succesul său

Pagina 125
piese, a căror atracție era în principal senzuală — pentru ochi și ureche, mai degrabă decât pentru
emoțiilor și intelectului. În timp ce drama este o artă, și poate cea mai înaltă dintre
arte, spectacolul este o meserie. Acesta nu este un lucru nou – deși idealiști ignoranți sunt adesea
declară că așa este, și deși poate deveni puțin mai evident la un moment dat decât la o dată
o alta. Ceea ce ne confruntă este starea lucrurilor așa cum sunt, nu teoria lucrurilor
cum ar putea fi.
Ar fi ocupație pentru un critic dramatic, care a fost și creator, doar dacă
teatrele noastre prezentau în succesiune rapidă o succesiune de capodopere, tragedii de
putere austeră, comedii de satiră caută, drame sociale de sugestie pătrunzătoare. Dar
nu este cazul acum aici în Statele Unite ale secolului al XX-lea; și nu a făcut-o niciodată
a fost cazul oriunde sau oriunde, nici măcar în Weimar când Goethe domina
teatru ducal. În casele noastre de joacă ni se oferă alegerea dintre Shakspere și Ibsen,
Pinero și Hauptmann, Henry Arthur Jones și Augustus Thomas, Barrie și Gillette,
Sardou și George M. Cohan; si in acelasi timp suntem invitati sa alegem intre
„Trilby” și „Celebrated Case”, melodrame și farse, spectacole de cântece de vară și
recenzii ultra-contemporane, presupuse opere comice și spectacole terpsichoriane. Majoritatea
aceste din urmă expoziții nu cer și nu merită critici de niciun fel; dar au nevoie
să fie raportat ca orice alt articol din știrile zilei.
Dacă acesta este cazul, ar putea la fel de bine să fie recunoscut sincer. Este intotdeauna
avantaj de a vedea lucrurile așa cum sunt, de a înfrunta faptele și de a le privi în mod direct
in fata. Mai devreme sau mai târziu, unul dintre cei care se ocupă de mitropolitul nostru
ziarele vor percepe posibilitatea unei schimbări de metodă. Îl va acuza pe unul de-al lui
personalul cu supravegherea știrilor de teatru, a anunțurilor de noi piese și a
bârfe personale despre jucători; si va autoriza acest redactor sa trimita competente
reporteri la toate primele spectacole, îndrumați să raporteze despre ele așa cum ar raporta
orice alt eveniment de interes imediat. El avea să-i avertizeze pe acești reporteri că așa sunt
strict să se considere reporteri și că, prin urmare, trebuiau să se abțină de la
critică explicită. Și-ar alege oamenii în așa fel încât o melodramă să fie tratată de a
reporter căruia îi plăcea o melodramă bună și că ar trebui descris un spectacol de cântec de vară
de un reporter care ar putea găsi plăcere în spectacolul inofensiv și amuzant. Dacă această politică
ar trebui adoptate și anunțate clar și enfat, probabil majoritatea
ar dispărea ocaziile de ceartă între manageri și redactori; și imensul
majoritatea cititorilor cotidianului ar primi exact informațiile
ar prefera.
Apoi, în beneficiul numărului mai mic care sunt cu adevărat interesați de dramă
ca artă serioasă, redactorul-șef ar putea profita de faptul că numărul de duminică,
deși este încă un ziar care conține știrile din ultimele douăzeci și patru de ore, este
de asemenea, o revistă, pentru a fi citită într-un mod mai pe îndelete și, prin urmare, cu libertatea de a
trata
subiecte oportune cu o mai mare libertate. Aici s-ar putea găsi spațiu pentru o dramatică autentică
critică din partea celui mai competent expert disponibil. Acest critic dramatic ar trebui să aibă
nimic de-a face cu știrile teatrelor sau cu prima seară
piesă-revizuire. El nu ar trebui să fie obosit și plictisit de a trebui să meargă la teatru jumătate a
de zeci de ori pe săptămână și fiind forțat să analizeze piesele care nu recompensează analiza.
Ar fi de așteptat să aleagă dintre spectacolele actuale pe cea care a promis
să fie cel mai demn de o atenție atentă și s-ar simți liber să discute despre asta
atât de lungă pe cât i s-ar părea că merită. Lui, de asemenea, ar trebui să i se încredințeze

Pagina 126
mai semnificative dintre cărțile noi despre istoria teatrului și despre arta teatrului
dramă. Vara (și, de asemenea, ori de câte ori în orice alt anotimp ar putea exista o lipsă de
subiecte inspiratoare), acest critic dramatic nu ar fi de așteptat să contribuie, deoarece ar trebui
nu fii chemat niciodată să faci cărămizi fără paie.
Nici la New York această metodă nu este atât de nouă pe cât ar părea și mai mult de una
cotidianul metropolitan sa apropiat de el, deși niciunul dintre ei nu s-a detașat complet
criticul dramatic de la piesa-recenziator și de la supraveghetorul bârfei teatrale.
Și a fost de mult adoptat în anumite ziare din Paris. În Temps , pentru
De exemplu, când Sarcey era criticul său dramatic, exista o rubrică zilnică de teatru
anunţuri şi scurte rapoarte despre spectacolele din prima seară; si cu asta
departamentul de știri al teatrelor Sarcey nu avea nimic de făcut și pentru asta nu avea
responsabilitate. Apoi în spațiul amplu rezervat special pentru el în numărul fiecărui
Duminică după-amiază, s-a ocupat de temele dramatice care i s-au părut că merită. În cazul în care o
jocul părea să ceară un studiu prelungit, ar putea merge să o vadă de două sau chiar de trei ori,
înainte de a se angaja să-și formuleze opinia; iar ocazional îi ducea peste a lui
discuție detaliată a unei drame foarte importante în articolul din duminica următoare. Pe
pe de altă parte, dacă nicio piesă recentă nu i se părea că merită atenția sa continuă, el
s-ar dedica uneia dintre cărțile recente despre teatru sau unui detaliat
s-a păstrat discuția despre interpretarea corectă a unuia dintre clasicii dramei franceze
constant în repertoriul Comédie-Française.
IV
Adoptarea acestei metode l-ar scuti pe criticul dramatic de una dintre ele
dezavantajele existente; ar fi eliberat de a critica piesele care sunt
sub critici. Criticul literar, și chiar și obișnuitul recenzor de cărți, nu cheltuiește niciodată
timpul pe care îl are în considerarea romanelor de cenți – în timp ce criticul dramatic este acum chemat să
o facă
pierde multe seri privind o piesă care este doar echivalentul teatral al a
roman dime. Rezultatul imediat al acestei cheltuiri inutile și obositoare de energie este
probabil să fie descurajatoare și chiar enervante. Dacă criticul dramatic ar putea fi total
scutite de orice contact cu show-business-ul când show business-ul are doar a
legătură obișnuită cu drama, ar tinde să-l mențină în formă pentru sarcina lui esențială.
În condițiile actuale nu este de mirare că recenzentul de teatru se plictisește de el
sarcină și își pierde pofta și pofta fără de care toată munca tinde să degenereze în
superficială și cea mecanică.
Nu trebuie să ne temem că raportarea din prima noapte ar fi prost făcută dacă este competentă
reporterii au fost instruiți că nu trebuiau să se considere critici și că asta
era singura lor obligație să raporteze, așa cum ar raporta orice altceva, conștiincios și
cu acuratețe. Dificultatea nu ar fi să găsești reporteri capabili să-și îndeplinească această datorie
ar fi în descoperirea criticilor dramatici care posedă calificările de patru ori ale
perspicacitate, echipament, dezinteres și simpatie, pe care fiecare critic trebuie să fie înzestrat
cu orice artă se angajează să analizeze. Iar dificultatea ar fi crescută cu
faptul că criticul dramatic are nevoie de o înțelegere a trei arte diferite, arta de
actoria, arta literaturii și arta dramei — a creației de teatru, diferit de
literatură.
Ar fi zadarnic să sperăm că, chiar dacă această metodă ar fi adoptată, ar trebui să fim curând

Pagina 127
capabil să dezvolte în Statele Unite şi în Marea Britanie un grup de critici dramatici ai
capacitatea și calitatea lui Lessing și Sarcey, a lui George Henry Lewes și William
Arcaş. Cu toate acestea, doar prin adoptarea acestei metode putem spera să oferim
prilej pentru apariția adevăratului critic dramatic, care se poate potrivi pentru finele lui
munciți numai eliberându-vă de necesitatea de a face o muncă nedemnă de el,
deși este necesar ziarului însuși. Și dezvoltarea unui grup de dramatice
critici de un tip mai mare decât pot fi găsite astăzi – cu excepția, eventual, într-o jumătate de duzină
zilnice și săptămânale și lunare — este o condiție precedentă dezvoltării noastre
dramă. Desigur, acești critici dramatici, indiferent de dotarea lor, nu le-ar putea ajuta cu puțin
direct autorilor dramatici, deoarece este o greşeală să presupunem că criticul este capabil
de a consilia autorul sau că acesta este însărcinat cu o astfel de îndatorire. Acolo unde criticul poate
ajutorul este prin diseminarea cunoștințelor despre arta dramatică și prin ridicarea standardului
aprecierea în publicul larg — acel public pe care chiar și cel mai puternic dramaturg trebuie să o facă
te rog sau altfel nu-și atinge scopul.
(1915.)

Pagina 128
Notele transcritorului:
Ilustrațiile au fost mutate astfel încât să nu spargă paragrafe și așa
că sunt următorii textul pe care îl ilustrează. Astfel, numărul paginii ilustrației ar putea
nu se potrivește cu numărul paginii din Lista de ilustrații, iar ordinea ilustrațiilor poate
să nu fie la fel în Lista de ilustrații și în carte.
Erorile în semnele de punctuație și liniștea inconsecventă nu au fost corectate decât dacă
altfel menționat mai jos:
Pe tot parcursul cărții, „avalanșă” a fost înlocuită cu „avalanșă”.
La pagina 56, ghilimelele simple au fost eliminate din bloc
paragraf.
La pagina 116, „denial of” a fost înlocuit cu „denial of”.
La pagina 230, „Amercan” a fost înlocuit cu „American”.
La pagina 296, „air-circles” a fost înlocuit cu „air-circles”.

Pagina 129

Text original
French Dramatists of the 19th Century
Contribuie cu o traducere mai buna