Shakespeare

Poate că numai răspândirea ideilor Antichităţii în literatură şi în arta epocii moderne să fi

reprezentat un fenomen a cărui amploare să poate fi comparată cu aceea a receptării
operei lui Shakespeare în cultura celor patru secole care au trecut de la moartea "lebedei
de pe Avon". S-a spus chiar că această creaţie este "un adevărat barometru al mărilor
mişcări culturale europene, relevând fundamentul romantic sau clasic al unei întregi
epoci". Raporturile dintre diversele elemente care alcătuiesc istoria culturii sunt, fireşte,
mai complexe decât ar tinde să le înfăţişeze o asemenea definiţie; pe de altă parte, e greu
să se accepte reducerea doar la două moduri de expresie a spiritului uman. S-a observat,
însă, opera lui Shakespeare a reprezentat "un teritoriu în care s-au întâlnit şi s-au
confruntat judecăţile şi patimile epocilor succesive".
Dar dacă Shakespeare se adresează întregii umanităţii, dacă a fost numit cândva "mai
etern decât însăţi eternitatea", nu e mai puţin adevărat că el cuprinde în substanţa creaţiei
sale o lume specifică unei epoci, unei mentalităţi. Că el concentrează o întreagă viziune
caracteristică acelei cumpene dintre veacurile al XVI-lea şi al XVII-lea, în gloriosul
amurg al Renaşterii engleze. Crearea operei shakespeariene a fost posibilă într-o vreme în
care se reconsidera viziunea tradiţională a Evului Mediu; se acorda un nou înţeles
relaţiilor omului cu natura , măsura supremă a tuturor lucrurilor devenea din nou – ca în
Antichitatea clasică – făptura umană, puternică, sortită biruinţei. Fără îndoială, cuvintele
unui contemporan al lui Shakespeare care-l învinuia pe dramaturg că "s-a împodobit cu
pene străine" sunt nedrepte şi lasă a se desluşi cu uşurinţă invidia celui care a căutat
zadarnic celebritatea. Dar nu emai puţin puţin adevărat că s-au putut releva ecouri ale
unor opera ale înaintaşilor şi ale contemporanilor "marelui Will" pe care acesta le-a
amplificat în creaţia sa. Cultura trecea printr-o perioadă de complexa afirmare: romanul
pastoral Arcadia , publicat în 1580 de Philip Sidney, introducea analize psihologice
adesea subtile; cele şase cărţi ale poemului Regina zânelor, compus de Edmund Spencer,
asocia într-o viziune semnificativă, tradiţiilor cavalereşti medievale alegorii inspirate de
mitologia greco-romană, elemente ale folclorului străvechi britanic. Drama engleză. În
operele unor Kyd, Peele, Greene, să mai ales Christopher Marlowe personalitatea umană.
Copleşitoare în aspiraţiile ei de a-şi afirma întreaga putere creatoare, "modelând lumea pe
măsura nouă a unui eroism generos".
După o lungă perioadă de imitare timidă a operei lui Geoffrey Chaceur, cel mai de seamă
scriitor englez al Evului Mediu, epoca în care a trăit Shakespeare şi-a proclamat
încrederea în capacitatea literaturii de a integra temeiurile raţionale ale alcătuirii Naturii
şi Omului. Istoria mai veche şi cea mai recentă a Angliei, dramele din viaţa
meşteşugarilor şi a ţăranilor sunt socotite vrednice a constitui materia poetică a unei
literaturi în care să se recunoască sufletul omenesc de totdeauna şi de pretutindeni.
Cei aproape treizeci de ani ai carierei de actor şi de poet a lui Shakespeare coincid, astfel,
cu afirmarea unei literaturi a cărei supremă virtute este încrederea în puterile făpturii
omeneşti de a descoperi adevărurile fundamentale ale lumii.
În acest peisaj spiritual, atât de divers, creaţia lui Shakespeare ocupă, precum bine se ştie,
un loc cu totul deosebit. Controversele pe care le-a stârnit datează încă din anii vieţii
scriitorului; cu scurte perioade de răgaz, ele au fost reluate, uneori cu o violenţă menită să
despartă omul de operă.
William Shakespeare s-a născut în luna aprilie a anului 1564, într-un târguşor din centrul
Angliei, Stratford-upon-avon, unde tatăl său mănuşarul John Shakespeare, descendent al
unei familii de ţărani, se stabilise cu un deceniu în urmă. Liniştea orăşelului era doar
rareori tulburată de turneul vreunei trupe de actori londonezi; mai dese erau, însă
procesele sângeroase puse la cale de nobilul Thomas Lucy.
La şcoala de gramatică din Stratford, William Shakespeare va dobândi cunoştinţe destul
de temeinice de – dar, fără îndoială, nu foarte întinse de limba latină şi de retorică. Unul
dintre contemporani, cultivatul poet Ben Johnson, care altminteri, l-a admirat mult pe
Shakespeare, va spune despre el, cu nişte vorbe rămase celebre , că "ştia puţină latină şi
încă mai puţină greacă". La 18 ani s-a căsătorit cu Ann Hathaway, în anul următor era
tatăl unei fetiţe şi peste câţiva ani a încă doi copii gemeni. În asemenea împrejurări, nici
vorbă nu mai poate fi de continuarea şcolii; aşa încât că Shakespeare va rămâne să-şi
completeze cultura fără ajutorul dascălilor.
Până în 1592-93, datele (şi aşa îndeajuns de sărace) lipsesc; se ştie însă, că atunci – sosit
la Londra – se bucura de o oarece faimă actoricească. Deşi, mai târziu, nu se cunosc
roluri importante, nici chiar din propria operă, pe care să le fi creat chiar el.
La Londra Shakespeare a lucrat câtăva vreme la un tipograf vestit, francezul Vautrollier; a
fost la început, pesemne, corector şi apoi s-a îndeletnicit cu "repararea" unor piese vechi
care – stilizate şi adaptate – erau din nou aduse pe scenă, unde erau cu greu recunoscute
de spectatori şi, uneori, de înşişi autorii lor. Poate că înainte de a se fi simţit atras de viaţa
teatrului, să fi compus poemele lirici inspirate de mitologie, o mitologie galantă,
înfăţişată în versuri şi cu o structură destul de complicată.
Cele dintâi tragedii (pe care le compune în ultimii ani ai deceniului al nouălea)
mărturisesc efortul de a se conforma gustului vremii. Titus Andronicus, de pildă, inspirată
din istoria apocrifă a Romei, este compusă în stilul pieselor "de sânge şi de tunet", pe care
l-au făcut celebru piesele lui Thomas Kyd. Răzbunări fioroase, asasinate, intrigi
demonice se succed cu repeziciune, construcţia gramatică întemeindu-se pe aceste
violenţe extreme, cu siguranţă foarte plăcute publicului, de vreme ce s-au putu semnala
mai multe tragedii cu acelaşi subiect, reprezentate cam în aceiaşi vreme.
S-a discutat în amănunt faptul că Shakespeare a reluat adesea opere ale nuor predecesori
şi le-a prelucrat, jucându-le şi publicându-le sub propriul său nume. Pe de o parte, trebuie
precizat că o asemenea practică era foarte frecventă pe atunci, istoria literară oferind alte
exemple, numeroase , pe care etica scriitoricească nu le numeşte plagiat. Pe de altă parte
(şi aceasta e cu mult mai important), se observă absolut întotdeauna o mare deosebire
între versiunea iniţială acestor piese şi aceea prelucrată de pana shakespeariana.
Dar e tot atât de adevărat că, aşa cum s-a spus, diferenţa dintre textul original şi cel al lui
Shakespeare rezidă, la piesele de tinereţe, mai ales într-o iscusită tehnică a versului şi
doar mai rar într-o construcţie dramatică ,ai puternică. Influentele pe care le receptează
opera shakespeariană sunt, în primul rând, cele are descind din piesele lui Marlowe (în
ceea ce priveşte tragediile) sau din tehnica eufuistică ( în comedii). Christopher Marlowe,
cu siguranţă cea mai proeminentă figură de dramaturg dintre toţi contemporanii lui
Shakespeare, a creat o operă de o mare forţă a caracterizării eroilor; personajele sale,
construite pe o singură dimensiune dominantă, sunt supuse unui sentiment pe care-l
trăiesc cu o intensitate aproape halucinantă. Titanismul eroilor marlowieni poate fi regăsit
în structura psihologică a unor personaje din tragediile de tinereţe ale lui Shakespeare ( de
pildă în Richard al III-lea).
Astfel tragedia Richard al III-lea păstrează urme evidente ale influenţei retoricii lui
Marlowe; se desluşeşte concepţia extremelor puse în opoziţie, înăuntrul căreia Richard
( la fel ca Edmund, Goneril sau Regan din Regele Lear, ca Lady Macbeth sau Iago) se
înfăţişează ca o întrupare a duhului răului. Dar în tragedia lui Shakespeare, comportarea
eroului (a cărei explicaţie apare din cea dintâi replică a sa) nu e pusă pe seama unei
fatalităţi lăuntrice; ea este rezultatul unei intenţii lucide, se supune unei voinţe de a atinge
un scop, şi tocmai de aceea devine mai înspăimântătoare :

Dar eu, ce nu-s strujit pentru hârjoane

Şi nici să mă răsfăţ în dulci oglinzi,
Eu, crunt, ciuntit, ce nu pot să mă-nfoi
Pe lângă-o nimfă legănată-n şolduri;
Eu,cel cumplit deopotrivă,
Prădat la trup de firea necinstită,
Neîntreg şi scâlciat prea timpuriu
Zvârlit în lumea asta vie, şi-ncă
Aşa pocit, scălâmb că pân' şi câinii
Mă latră când şontâcăiesc pe drum;
Da, eu, în piuitul slab al păcii
Nu jindui să-mi petrec răgazul astfel
Decât privindu-mi umbra lungă-n soare
Şi amănunţindu-mi strâmbăciunea mea.
Deci, cum nu pot să fiu nici curtezan,
Nici să mă-mbii la galeşe taifasuri,
Mi-am pus în gând să fiu un ticălos,
Urând huzurul zilelor de azi.

Portretul devine, astfel determinat, pentru înţelegerea unei atitudini morale şi, în cele din
urmă, pentru întreaga desfăşurare a intrigii piesei. Tema răzbunării, frecventă în
dramaturgia vremii, dobândeşte astfel alte dimensiuni: Richard urăşte întreaga lume
pentru că este plămădită altfel decât este el. "O caricatură care nu atinge grotescul, ci
spaima", îl definea un exeget.
Raţiunea răzbunării sale este, din punct de vedere psihologic, explicabilă. Invidia se
însoţeşte aici cu dorinţa de afirmare a puterii sale, demonstrând în felul acesta celor care
îl dispreţuiesc şi care râd de el că le sete superior. Bineînţeles, construcţia caracterului nu
era scopul suprem al dramaturgiei shakespeariene; ea era doar un mijloc de a contura o
acţiune, şi o dată cu aceasta, de a transmite o idee filosofică, de a adânci înţelegerea
personalităţii umane în general. Din acest punct de vedere, Shakespeare este purtătorul
unei concepţii foarte diferite de aceea lui Marlowe, pentru care întreaga acţiune era
subordonată edificării unui portret caracterologic.
Pe măsura ce ne apropiem de ultimii ani ai veacului al XVI-lea, opera dramatică al lui
Shakespeare se înfăţişează într-o varietate din ce în ce mai mare de soluţii ale construcţiei
literare. Ele afirmă, tot mai pregnant, o concepţie nouă, foarte diferită – în esenţă – de
acelea ale tuturor contemporanilor.
În dramaturgia acestei perioade a creaţiei shakespeariene se desluşeşte o tendinţă care,
aparent, nu se deosebeşte prea mult de aceea a multor opere ale vremii: construcţia
dramatică se întemeiază pe întâmplări petrecute odinioară, aşa cum erau relatate în
cronici sau chiar transformate în substanţa literară a unor scrieri mai vechi. S-a comentat
mult sub acest aspect al operei lui Shakespeare; n-au lipsit nici unele exagerări ale
implicaţiilor acestui fenomen, punându-se în evidenţă mai ales conţinutul pur narativ al
operei literare. Temei "împrumuturilor" ce pot fi depistate şi în lirica shakespeariană i-au
fost consacrate studii amănunţite; dar cele mai multe dintre acestea aminteau tocmai
aspectul fundamental al creaţiei, măsura în care subiectul (real sau imaginar) se
preschimbă în operă de artă, cuprinzând aportul decisiv al unei personalităţi. Se ştie, de
pildă, că legenda lui Romeo şi a Julietei a început să circule încă de pe la sfârşitul
secolului al XV-lea, povestind trista întâmplare petrecută la Verona în 1303, pe care
tragedia lui Shakespeare s-a sprijinit fără a o modifica în esenţa ei epică. Dar adevărată
semnificaţie pe care o cuprinde dezvoltarea dramatică a temei iniţiale trebuie căutată în
transformarea sentimentului tragic, a sensului său uman; întâmplarea reală, aşa cum o
relatau sursele directe, avea ea însăşi dimensiuni tragice puţin obişnuite, şi răspândirea pe
care a cunoscut-o povestirea o demonstrează. Dar interpretările medievale insistau asupra
înţelesurilor dramei celor doi îndrăgostiţi, descoperindu-le în moartea lor năprasnică,
despărţind pentru vecie două făpturi ce se iubeau. Tragedia shakespeariană adaugă ideea
conflictului dintre puritatea sentimentului de dragoste şi meschinăria orgolioasă a
relaţiilor dintre cele două case vrăjmaşe. De fapt moarte celor doi îndrăgostiţi , aducând
din nou pacea în cetatea însângerată a Veronei, are semnificaţia izbânzii iubirii asupra
urii.
La alte dimensiuni, într-o construcţie alegorică mai evidentă, acesta este şi sensul
Neguţătorului din Veneţia, scrisă în aceeaşi perioadă. Determinările conflictului sunt, aci,
mai complexe; pentru că, în esenţă, şi Shylock este o victimă a relaţiilor aspre dintre
oameni, a prejudecăţilor. Eroul shakespearean nu acţionează doar potrivit fatalităţii
propriului temperament; ca şi Richard al III-lea, el este împins la fapte de un halucinant
sentiment al răzbunării, explicabil în sensul pe care însuşi eroul piesei îl dezvăluie:

Am vrea parale, Shylock – ziceţi voi

Care-aţi făcut din barbă mea batistă,
Şi, cu piciorul, m-aţi gonit, ca de la prag
Pe câinele străin...
Ce pot să vă răspund? Să vă spun, oare:
Un câine are bani!...
Sau să m-aplec adânc şi-n grai de rob,
Cu frânt răsuflet, şi-n smerită şoaptă
Să îngăimez:
Signore, m-aţi scuipat deunăzi, miercuri,
Aldată cu piciorul m-aţi izbit,
A treia oară, câine m-aţi făcut...
Şi pentru toate-aceste curtenii,
Eu cată să vă dau atâţia bani?

Shylock încearcă ameţitorul sentiment al puterii pe care îl dă banul; din acest punct de
vedere, el îl anticipează mai curând pe gobseck al lui Balzac, decât pe Harpagon,
întruchiparea zgârcitului în comedia lui Moliere. Patima lui nu este pur şi simplu aceea a
unui dezechilibrat; el încearcă acest sentiment copleşitor al puterii, satisfacţia de a-i
vedea pe oameni umilindu-se înaintea lui, cu toate că îl detestă. Eroul balzacian va
transforma această bucurie pătimaşă într-o adevărată satisfacţie filosofică.
La Shakespeare, tema răzbunării (definitorie, de altfel, pentru o categorie întreagă a
tragediei renanscentiste) încorporează, în felul acesta, modalităţi foarte diverse.
Sângeroasa răzbunare din Titus Andronicus, răzbunarea lucidă a lui Richard al III-lea,
răzbunarea deznădăjduită, dezumanizantă a lui Shylock, toate sunt explicate nu prin
tendinţa de a se supune exigenţelor uni motiv literar, ci prin declanşarea unor resorturi
psihologice pe care dramaturgul le observă cu minuţie.
Ceea ce se cuvine subliniat e că Shakespeare proiectează aceste patimi omeneşti pe un
fundal în care se recunosc cu uşurinţă situaţii şi tendinţe proprii însăşi epocii
contemporane cu el. Vremea aceea agitată, străbătută de războaie civile, de conspiraţii, în
care războiul victorios cu Spania şi expansiunea spre India şi America de Nord dădeau
iluzia că va veni un timp al belşugului şi al puterii engleze, atotstăpânitoare în lume, este ,
de fapt, înfăţişată în dramele shakespeariene. O vreme a răspântiilor morale, în care
dorinţa de afirmare a spiritului uman era brutal contrazisă de scepticismul izvorât din
amara experienţă acelor care observau că starea păturilor de jos ale poporului se
schimbase prea puţin. De altminteri, istoria vorbeşte despre acest moment (care coincide
cu sfârşitul domniei Elizabetei, ultima reprezentantă a monarhiei Tudorilor, şi cu
începutul guvernării Stuarţilor) ca despre criza Renaşterii engleze. Unitatea naţională pe
care păruse că o prevestea instaurarea Tudorilor, prin Henric al VII-lea, bunicul Elizabetei
(împrejurare evocată de Shakespeare în finalul operei Richard al III-lea) se dovedise a fi
fragil, fiind grav ameninţată de răscoale şi de continuă creştere a puterii Parlamentului.
Seria dramelor istorice nu urmăreşte, de aceea, să relateze doar întâmplări de demult ale
istoriei Angliei. În perspectiva faptelor cunoscute de Shakespeare în timpul vieţii sale, ea
dobândeşte semnificaţii cu totul particulare. "Cronicile" evocă timpurile aprige de
demult, domniile despotice ale nuor monarhi însetaţi de putere : unii – precum regele
Ioan sau Richard al III-lea, uzurpatori; alţii – precum Henric al IV-lea – slabi, incapabili
să înţeleagă exact sensul celor ce se întâmplă în jurul lor. Unul singur dintre toţi regii
Angliei pe care îi înfăţişează dramele shakespeariene – Henric al V-lea – care face
excepţie de la modelul acesta polemic de portretizare a monarhilor.. la prima vedere,
aureola cu care Shakespeare înconjoară acest chip, spectaculoasa transformare a tânărului
petrecăreţ, nepăsător la datoriile princiare, într-un monarh înţelept, ar părea de neînţeles.
Dar, în anii aceia de încercări dramatice pentru Anglia, pilda oşteanului biruitor care
sporise prestigiul ţării sale, avea o valoare limpede.
Aşa cum s-a observat, însă importanţa acestor drame nu trebuie căutată în capacitatea lor
de a reconstitui istoria, nici numai în demonstraţiile de filosofie politică, încercând să
stabilească îndatoririle regelui faţă de supuşii săi. Ele sunt, în acelaşi timp, comentarii
asupra comportării omului pus în nişte împrejurări specifice. Opoziţiile create de
Shakespeare între personajele cronicilor sunt de aceeaşi natură ca şi acelea din dramele al
căror sens psihologic este predominant. Din acest punct de vedere, o împărţire prea rigidă
a operelor shakespeariene este lipsită de temei. Ioan, Richard al III-lea, Henric al IV-lea şi
ceilalţi sunt, mai presus de orice, nişte oameni şi evoluţia lor trebuie înţeleasă în acest
chip; proporţiile dramei sunt, e adevărat însă, modificate de repercusiunile pe care
comportarea eroilor, violenţa reacţiilor lor o au asupra soartei unor categorii mai largi de
oameni.
Dincolo de caracterul generalizam al psihologiei lor, personajele teatrului istoric al
dramaturgului sunt purtătoare unor trăsături specifice, se mişcă într-un mediu în care
"culoarea locală", atât de importantă în drama romantică, este clar definită. În dramele lui
îşi fac apariţia şi unele personaje comice, scenele bufe alternează cu cele solemne;
complexitatea construcţiei dramatice este însăşi complexitatea vieţii obişnuite.
Relaţia cu tradiţia literaturii populare poate fi descifrată în numeroase aspecte ale
teatrului shakespearean. Nu numai comediile primei perioade (Visul unei nopţi de vară)
revalorifică mitologia populară engleză. Nu numai spiriduşul Puck, elfii şi zânele care se
întâlnesc în versurile operei, cu zeii şi cu eroii Antichităţii evocă tradiţiile folclorului
anglo-saxon. Şi în dramele perioadei de maturitate, elemente ale acestei tradiţii sunt
prezentate, deţinând adesea un rol foarte însemnat în evoluţia însăşi a operei. Duhurile
din Macbeth, fantome regelui ucis, în Hamlet, puterile magice ale lui prospero în
Furtună, reprezintă sinteze între apariţiile miraculoase din străvechile basme şi făpturile
supraomeneşti din tratatele de escatologie medievală. E adevărat că, în unele cazuri, ele
"urmăresc mai curând să producă efecte imediate asupra spectatorului, decât să determine
modificări ale acţiunii însăşi". Aşa se întâmplă până la un punct cu apariţiile din Macbeth
care contribuie, în primul rând la crearea unei atmosfere prielnice conturării misterului
dramei ce se va desfăşura, mai apoi, într-o lume al cărei început a fost spaima.
Precedentul a putut fi semnalat şi în unele piese medievale. Dar simplul fapt că poetul
Renaşterii recurge la aceste creaţii ale dramei şi ale eposului popular e plin de
semnificaţii.
De altminteri, comedia shakespeariană păstrează chiar în modalităţile de construcţie, în
sistemul de metafore, în unele alternanţe de ritmuri amintirea literaturii populare. Şi, mai
presus decât acestea, ea încorporează acel spirit trepidant, setea de viaţă, exuberanţa
creaţiei populare care-şi afla în viziunea renascentistă un mediu pe măsura aspiraţiilor
autorilor anonimi de odinioară ai acestor opere. Bineînţeles, sursa de inspiraţie nu o
constituie doar mitologia folcloristică şi nici numai unele cântece (Othello) incluse în
textura dramatică ci şi acţiune aşi atmosfera unor piese.
Dar chiar şi în dramele perioadei de maturitate, elementul folcloric rămâne să definească
trăsături ale concepţiei estetice a dramaturgului. Regele Lear debutează cu o fabulă,
clovnul care şi aici ca şi în alte piese ale lui Shakespeare, comentează – înţelept –
împrejurările vieţii, descinde şi el din tradiţia folclorică. Dacă tragedia Regelui Lear
dezvoltă o temă tradiţională, aceea a nerecunoştinţei filiale, ea o aşază într-un context mai
amplu de idei, dezvăluind dimensiunile unei drame umane cu înţelesuri mai adânci. Ea
este o tragedie a patimilor omeneşti, dar în acelaşi timp ea proslăveşte frumuseţea
sufletului uman, neprihănirea Cordeliei, cinstea lui Edgar, prietenia capabilă de sacrificări
a lui Kent. Înfruntarea celor două tabere are o semnificaţie mai largă decât aceea a
ciocnirii dintre două oşti vrăjmaşe; atunci, la începutul veacului al XVII-lea, când a fost
creată piesa, profundele transformări din structura şi din mentalitatea societăţii impunea o
reconsiderare a poziţiilor etice. Renaşterea nu a fost, aşa cum s-a susţinut în virtutea unor
prejudecăţi, indiferentă la valorile morale; dimpotrivă, ea le-a conferit un sens activ.
Pentru oamenii acelei vremi, însuşirile etice erau sterpe dacă se manifestau doar în
contemplaţie şi nu şi în comportarea individului, aspirând să clădească o lume pe măsura
sentimentelor şi gândurilor lui.
Într-o măsură, acest înţeles al moralei active înnobilează şi gândurile lui Hamlet. El nu
este, aşa cum s-a mai spus, incapabil de acţiune, ci e chinuit de povara uriaşă a gândului.
Hamlet este un elogiu al conştiinţei umane care descoperă nu doar nefericirea propriului
destin, ci pe aceea a întregii umanităţi. Monologul din prima scenă a actului al III-lea
(care reia în parte, teme prezente în sonete) e concludent:

...Altfel cine-ar mai răbda

A'lumii bice şi ocări, călcâiul
Tiran, dispreţul omului trufaş,
Chinul iubirii-n van, zăbava legii,
Neobrăzarea cârmuirii, scârba
Ce-o zvârlu cei nevrednici celor vrednici....!

Este acelaşi spirit uman care, în Furtună, izbândeşte prin Prospero, nu numai împotriva
lui Caliban, fiinţa lipsită de raţiune, împinsă de instinct pe calea răului; ci şi împotriva lui
Stephano şi a lui Trinculo, ticăloşii care se poartă fără omenie, josnic, batjocorind numele
de om.

Shakespeare a fost un om al eternelor aspiraţii umane; dar a cuprins în operă lui şi

gândurile avântate ale propriei epoci. Răspântie a Renaşterii, creaţia shakespeariană
afirmă (ca şi aceea a contemporanului lui, Cervantes) încrederea în destinul umanităţii. O
umanitate întemeiată pe egalitatea între indivizi, afirmată cu atâta patetic lirism în
Othello; pe libertatea cărei necesitate o proclamă dramele istorice (şi tragediile inspirate
din istoria Romei, de fapt comentarii ale situaţiei din Anglia secolelor XVI-lea şi XVII-
lea); pe frumuseţea dragostei, pe puterea gândului nobil.
Ceea ce îndreptăţeşte splendida exclamaţie a lui Goethe: "Aceasta nu e literatură, te crezi
în faţa formidabilelor cărţi ale Destinului, larg deschise şi în care suflă uraganul
vieţii....Natură! Natură! Totul e natură în eroii lui Shakespeare; asemenea lui Prometeu el
a creat oameni, dar de statură colosală. "
OPERA LUI SHAKESPEARE