IMAGINEA MUNCITORULUI

ÎN
GRAFICA ROMÂNEASCĂ
 CĂLIN DAN

Imaginea
muncitorului
în grafica
românească

EDITURA MERIDIANE
Bucureşti, 1982
 DELIMITĂRI ŞI DEFINIŢII

Scenele de muncă populează istoria artei încă de la începuturi le sale. Reprezentări le

Egiptului antic, miniaturile şi sculpturile Evului mediu, gravura Renaşterii germane,
iată cîteva momente ce nu lipsesc din nici o selecţie de imagini care şi-a propus o anto-
logare a iconografiei muncii. Pînă la începutul secolului XIX, munca apare în artele
plastice ca act de luare în stăpînire a lumii, ca mod de relaţionare cu un cosmos armonic,
cum e cazu I în reprezentări le activităţi lor agricole, pastorale, de vînătoare şi pescuit, navi-
gaţie, construcţie sau ca spectacol documentat cu minuţie al unor procese cvasimiste-
rioase, mai puţin cunoscute şi legate de o tehnică necesitînd specializarea: vederile ate-
lierelor meşteşugăreşti (fierării, armurării, ateliere de îmbrăcăminte, tiparniţe etc.) sau
mineritul - privit ca explorare iniţiatică a adîncurilor.
O nuanţă ceremonială uneşte această !ungă perioadă într-o viziune sociologică omo·
genă, bazată pe seninătatea actului fizic, săvîrşit fără efort şi, aparent, fără constrîn:
gere. Nu e vorba de idilism, trăsătură ce se autodeconspiră în cadru! operei, scăzîndu- 1
valoarea reprezentativă, ci de un raţ_iona!ism . sever aplicat ansamblu lui social ca orga~
nism a cărui coerenţă este determina.tă de conştiinţa unei necesităţi - aceea a evoluţie!
omului. Există epoci care, dispreţuind munca fizică, o exclud din artă (Renaşterea ita-
liană e un exemplu tipic1); dar atunci cînd ea devine sursă de reprezentare, motiv, poziţia
de pe care va fi înfăţişată munca e cea pe care am arătat-o~ Realitatea socială este sacrifi-
cată unei realităţi ideale, de esenţă utopică, dar cu tendinţe programatice în plan con-
cret.
Caracterul pedagogic al acestui tip de imagine devine cu precădere evident în ultima
perioadă a secolului XVIII francez, perioadă precedînd (şi pregătind) revoluţia de la
1789, prin care iluzia imuabilităţii ordinii sociale e răsturnată. Este vorba de icono-
grafia Enciclopediei, operă care, servind interesele radicale ale unei c lase în ascensiune
- burghezia - se foloseşte totuşi de un raţio nalism conciliator care eludează aspectele
concrete grave, ale războiului social, în numele unor nobile principii. Aşa cum arată
şi Ro land Barthes într-o succintă, dar foarte densă analiză 2 , o linişte sţranie umple vastele
spaţii unde se desfăşoară, parcă fără efort, munca manufacturieră. Intre omul secolului
lum inilor şi uneltele sale domneşte o relaţie de calmă simbioză. Cartea enciclopediştilor
nu este o mistificare a lumii, ci concluzia finală a unei viziuni milenare asupra acesteia;
dincolo de conflicte, sau chiar prin ele, lumea este un tot armonic ce trebuie ajutat, prin
modele, să existe progresînd.
Revoluţia franceză a zdruncinat încrederea în acest drum ascendent neîntrerupt, demon•
strînd că nu e suficientă răsturnarea unei ordini multiseculare pentru ca armonia uni-
versală să se instaureze. La rîndul ei, revoluţia indus tria lă, avînd drept consecinţă ime-
diată pauperizarea unei populaţii extrem de numeroase, cufundarea în mizeria suburbană,
a accentuat criza. Procesul muncii avea de acum un protagonist căruia, date fiind aspectele
concrete ale existenţei sale, nu i se mai puteau aplica formule „de atelier". Şi chiar dacă

5
r - sechelă decăzută a . raţionalismului generos, deşi ignorant-idilismul (mai puţin igno-
rant, dar fals generos) domină o vreme în reprezentările muncii, realitatea obiectivă nu
va întîrzia să apară cu pregnanţă în artele plastice.
lată deci că există o netă diferenţă între problematica unei arte dedicate muncii
în general, şi cea a artei în care actul muncii are drept protagonist pe omul erei indus-
triale. Din secolu! XIX, munca nu mai poate fi despărţită, ca gest şi mesaj, de imagi-
nea muncitorului, personaj simbolic în jurul căruia se aglomerează progresiv o serie de
teme noi; pe măsura creşterii importanţei socio-economice şi politice a muncitorului ca
clasă, apare o categorie de lucrări care îl transportă pe acesta din mediul; familiar de
acum, al loculu i de tr udă, în ce l domestic, al unor preocupări diferite. De la .natura
moartă alcătuită cu obiecte caracteristice unei vieţi modeste, !a inter iorul ani1ţ1at de
familia muncitoru lui, trecînd apoi la peisajul citadin şi cel industr ia l în care proletaria-
tu ! vieţuieşte nu numai ca entitate productivă, dar şi politică, se naşte, iată, o artă cu
o . motivaţie şi un limbaj absolut specifice.
· O istorie a artelor plastice avînd drept criteriu fundamental ideologia conţinută în
operă foloseşte pentru arta ale cărei trăsături le-9-m schiţat mai sus denumirea de artă
socialistă. Termenul fo losit deci în această perspectivă istorico-socială asupra fenomenului
înglobează arta secolelor XIX-XX, urmărind, indiferent de curentele stilistice, de şcoli le
naţionale, .etc. ideile de reformă socială pe care le conţin qpere reflectînd situaţia clase-·
lor de jos şi caracterizînd SQcietatea burgheză în aspectele ei cele mai diverse. În aceas_tă
categorie este inclusă şi arta contemporană care menţine vie problematica ·socială, indife-
~ent că ea apare în ţări capitaliste sau socialiste.
Termenul de ar-tă socialistă a fost preferat celor de artă de stînga, artă militantă,etc.
(folosiţi şi aceştia, cu parcimonie însă) datorită unei defin iri mai adecvate a complexită­
ţii fenomenului. Prin comparaţie, vom observa că termenul de artă militantă e prea vag,
militantismul nefiind o însuşire exclusivă a artei socialiste şi a perioadei istorice în care
ea se încadrează. Dimpotrivă, .,arta de stînga" este un concept prea îngust, asimilat unei
orientări politice precise - cea a partidelor comuniste. Or, arta socialistă, după cum vom
arăta mai departe, îşi începe existenţa în perioada premergătoare elaborării „Manifestu-
lui Partidului Comunist" (1848) şi cuprinde, în general, aspiraţiile progresiste comune
mai multor orientări politice. Narodnicii. socialiştii de diverse nuanţe, comuniştii vor
furniza un cadru de luptă politico-socială şi de_idei, în care arta socialistă se va dezvolta
în mod complex, dar unitar, reţinînd, printr-un interesant proces de filtrare în suprastruc•
tură, elementele viabile ale contextului istoric determinant.
Studiul nostru, abordînd istoriografic şi iconografic arta socialistă, îşi propune o limi•
tare a problematicii la acele exemple care conţin în cîmp1Jl imaginii figura muncito•
rului - nucleu tematic şi argument vizual major. Schiţarea unui tablou al artei socia•
li-ste în lume şi în România este menită să dea un cadru de referinţă repertorierii elemen•
telor Ce caracterizează apariţia imaginii muncitorului în grafica românească. Această a
doua limitare, tehnică, este impusă de preferinţa pentru expresia grafică a majorităţii
artiştilor socialişti din P.-omânia, ca şi de căutarea unei coerenţe . vizuale a argumentării.
Abordarea iconografică a artei socialiste apare ca o necesitate în etapa actuală a evo•
luţl~i culturii româneşti. cînd importante acumulări necesită o sistematizare pe alte

6
criterii decît cele cronologice. Din virtualităţi exprimate în planul metaforei, principiile
generoase care animau arta socialistă au fost însuşite de însăşi practica socială. Crearea
unei unităţi ideologice artă-viaţă permite o anumită obiectivare în analiza celei dintîi,
tocmai pentru a descoperi modul de relaţionare dialectică cu cea de a doua. Repertorie-
rea şi decodarea alfabetului vizual al artei socialiste este, credem, o primă metodă de
explorare a sensurilor sale, tocmai în l~mina interrelaţ ion ări i cu d iriamica realităţii.

Notă:

Mulţumim şi pe această cale istoricului de artă George Vida, care ne-a facilitat, cu generozitate,
accesul la bibliografia maghiară şi germană. -
ARTA SOCIALISTĂ -
ISTORIC, TENDINŢE, CURENTE

În binecunoscuta alegorie a lui Delacroix - ,,Libertatea conducind poporul pe baricade"

găsim imaginea muncitorului - bărbat cu fizionomia energică, a cărui îmbrăcăminte,
tipică prin frecventa reprezentare în arta epocii, constituie un element de '.ecunoaştere­
undeva în planul secund, aproape contopit cu mulţimea amorfă . Alături de personajul
feminin păşesc tînărul burghez şi copilul-erou hugolian, sintetizînd o anumită concep-
ţie idilică a romantismului despre clasa pauperă, abrutizată de mizerie, dar conţinînd
energiile juvenile ale unei re_9empţiuni fără ţel precis şi, de aceea, manevrabilă chiar
împotriva propriilor interese. lntreaga ierarhie a imaginii constituie ecoul unor eveni-
mente contemporane: revoluţia din iulie 1830, ridicînd populaţia Parisului, sfîrşeşte de
fapt în favoarea marelui capital financiar şi prin instaurarea monarhiei. Încă o dată ,
proletariatul a dus o luptă de a cărei victorie nu a putut beneficia. Dar noua polarizare
a structurilor sociale devine de acum evidentă şi putem afirma că, la Delacroix, burghe-
zia şi proletariatul, clase antagonice, apar pentru ultima dată luptînd pe aceeaşi baricadă.
Cu o experienţă şi o clarviziune socială mai ample, Daumier cuprinde şi revoluţia
din iulie în viziunea critică a artei sale. Lucrarea „Libertatea presei" este considerată „o
idealizare a ceea ce revoluţia din iulie a însemnat în istorie. Acest erou-muncitor cu
bonetă frigiană este de fapt primul dintre idealurile clasei exprimate sub formă de
imagine" 3 , Atent la viaţa suburbiei. a lumii simple din Paris, Daumier este întÎiul din-
tr-un şir de mari nume ale artei franceze- Millet, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Degas,
Picasso - care au atras atenţia asupra tematicii sociale oferite de marele oraş. Între
aceştia el ocupă un loc de pionier, opera sa constituind în acelaşi timp o antologie de
teme care se perpetuează În arta dedicată muncii pÎnă În zilele noastre 4 • Muncitorul ca
reprezentant al clasei, fami Iia proletaru lui (spălătoreasa, femeia cărînd o greutate, însoţită
de copii), omu! simplu văzut În viaţa cotidiană, edecarul, compartimentul de tren ca
tablou social, în sfîrşit mulţimea revoltată, iată elementele unei„protoistorii a artei socia-
!iste"5 .
Werner Hoffmann afirma că secolul XIX este cel care descoperă ethosul omului mun-
citor, aflat într-o relaţie activă şi autentică cu rea!itatea 6 • Opera lui Courbet este o dovadă
elocventă a justeţii acestei aserţiuni, precum şi a rolului pe care Revoluţia de la 1848
l-a jucat în procesul descoperirii muncii, a muncitorului , de către arta plastică, tot mai
atentă de acum la frămîntări le sociale ce vor străbate veacu I. Înaintea revolutiei, Gustave
Courbet pictează ca un adevărat romantic - după 1848, reprezentarea rea.listă a popo-
ru. lui devine pentru el un program conştient 7 . ,,Radicalismul politic al lui Courbet, rel_?--
ţi!le cu Proudhon şi participarea la Comună ... sînt caracteristice personalităţii sale ... ln
scrisori şi declaraţii publice, el afirma că e singuru I dintre artiştii vrem îi lui care exprimă
sentimentele poporului şi că arta sa este în esenţă democratică" 8 ,
Opera lui Daumier oferă în mod involuntar un punct de vedere de clasă, datorat recep-
tivităţii autoru lui la gravele evenimente al căror contemporan era . Implicat activ în aceste

8
evenimente, mai tînărul Courbet rămîne totuşi la acea sinteză între viziunea populară şi
realism, pe care Meyer Schapiro9 o consideră caracteristică perioadei respective, sinteză
depăşit ă de Daumier prin radicalizarea imaginii. Dar import antă pentru amîndoi, pentru
tot mai mulţi artişti de-a lungul secolului, pentru înţelegerea lor în posteritate este reali-
tatea dobîndirii unei concepţii de clasă asupra muncii. E vorba , evident, de o concepţie
implicită operei, conform concluziilor la care a ajuns estetica marxistă şi nicidecum de o
grefă ideologică, o ideo logie conţinută (în sensul observaţiilor făcute de Marx la creaţia
balzaciană sau a interpretării lu i Tolstoi de către Lenin) existînd, desigur întotdeauna.
La artiştii discutaţi aici; însă, o anumită pregnanţă a realităţii socia le se impune în
operă, devenind vizibilă nu doar pentru ochiul atent al istoricului, ci şi pentru publicul
ce rece ptează mesajul explicit, ignorînd (în chip firesc uneori) biografia spirituală a auto-
rului.
Stimulaţi de mişcările sociale, politice şi ideologice care frămîntau întreaga Europă
a vremii, peredvijnicii ruşi au creat în deceniul VIII primele lucrări în care muncitorul
devine personajul purtător al unui mesaj progresist. Aceşti artişti, concepînd arta ca
formă legală a luptei revoluţionare, îşi bazau crezul esteti~ pe scrierile lui Cernîşevski,
pe concepţia acestuia de judecare a realităţi i prin creaţie. ln contextul unei totale lipse a
democraţie i ,peredvijnicii au instaurat în artă realismul critic, aşezînd relaţia operă-p ublic
la baza existenţei lor ca grup organizat . Expoziţiile itinerante urm ă reau răspîndirea unor
idei progresiste cu ajutorul artei şi educarea în general a poporului. Ca primă grupare
coerentă, peredvijnicii au avut un aport im ens în configurarea unei spiritualităţi specifice
a artei ruse, a unui cîmp speci fic de preocupări. Abuzul de literatură, precum şi respin-
gerea fără discernămînt a tuturor curentelor stilistice apusene, în numele făuririi cu mi j-
loace proprii a unei arte naţionale, vor duce mai tîrziu la contestarea violentă a curentu-
lui, învinuit de acade mism şi reacţiune de către promotorii avangardei. Legat de avan-
garda rusă, mai putem observa şi rolul implicit nefast pe care, devenind un exemplu de
referinţă, arta pered vi jnic ilor 1-a jucat, ind irect , în recept area acestui fenomen .
Să reţinem deoc a mdată din complexa activitate a curentu lui (pictură istorică, înfăţişa­
rea vieţii tradiţionale etc.) doar lucrările dedicate muncii unui proletariat în formare.
Printre ele se numără .,Fochistul" lui Nikolai laroşenko, .,Repararea căii ferate" de Saviţk i,
pînze!e lui Nîkolai Kasatkin, care înfăţişează viaţa minerilor din Donbas, fiind „cel mai
consecvent pictor al proletariatului din perioada prerevoluţionară" 10 . Despre tabloul
său „Schimbarea şutului în mină", N6ra Aradi spune că este unul dintre primele care
oferă o viziune progresistă a muncitorilor priviţi ca grup omogen, organizat11 •
Preocupaţi deopotrivă de viaţa ţăranilor , a populaţiei sărace de la oraş (Abraham
Arhipov) şi de cea a muncitorilor, peredvijnicii marcheaz ă în pictura lor ş i ecouri ale
unor mişcări revoluţionare cume cea a narodnici/or sau a anarhiştilor. Rămîne astfe l un
model iconografic tabloul lui Repin „Arestarea propagandistului", după cum „Edecarii"
aceluiaşi autor constituie ce! mai popu Iar exemplu de redare a efortului fizic exercitat într-o
muncă epuizantă, ce agresează personalitatea individului, conferindu-i însă unitate în
cadrul unei colectivităţi omogenizate în faţa exploatării. Interesant este faptul că Stasov,
teoretician şi sprijinitor al peredvijnicilor, aşeza această lucrare pe cea mai înaltă treaptă
a ierarhiei academice, considerînd-o „pictură istorică'' 1 ~. Această afirmaţie iconoclastă

9
avea, în contextul dat, valoarea unui veritabil manifest: a aşeza nişte mujici zdrenţăroşi
pe acelaşi pfan cu marii eroi ai antichităţii, cu personificările alegorice ale unor concepte,
a asemui truda lipsită de glorie a edecarilor cu faptele epopeice dragi academismului con-
stituia un curajos atac, chiar dacă voalat, la adresa absolutismului şi a ierarhiilor sale.
Problematica oarecum similară (economia preponderent rurală, crizele societăţii capi-
taliste în dezvoltare), orientarea nihilistă şi socialistă a unei părţi a intelectualităţii,
precum şi o influenţă stilistică unică - academismul mUnchenez - duc la corespondenţe
în tematică şi tratare la pictorii maghiari şi cei ruşi. Lucrul este evident în tema agitato-
rului (la Kernstok Kâroly, Kâro!y Bachman, Istvan Reti) sau a adunării populare (celebra
,,Grevă" a lui Mihăly Munkăcsy). Tema proletaru.J ui agricol, a zilierului, e specific maghia-
ră13, în schimb imaginea edecarului şi a hamalulu·i provin din arta belgiană. Dacă mai
amintim şi unele imagini ale muncitorului, în stil secession, apărute pe foi volante, sub
influenţa directă a lui Walter Crane (artistul englez a avut relaţii directe cu Ungaria,
unde a făcut şi o vizită), vom vedea că ne aflăm deocamdată pe un teritoriu de interac-
ţiune a influenţelor.
Cît priveşte arta belgiană, menţionată anterior ca sursă a unor motive iconografice,
ea constit uie un teritoriu neegalat, credem, în contextul artei occidentale, de reprezen-
tare a unei anumite. tipologii a muncitoru lui şi a unor categorii specifice de activitate
umană. Economia acestei ţări extrem de active în ansamblul revoluţiei industriale euro-
pene, rolul covîrş itor pe care îl jucau în Belgia mineritul, industria grea, precum şi acti-
vităţile tradiţionale - pescuitul, comerţul (imp!icînd o intensă activitate portuară), exis-
tenţa unei burghezii obişnuite să exalte virtuţile muncii ca garanţii ale bunăstării şi echi-
librului piramidei sociale, iată cîteva elemente ce ar putea explica frecvenţa deosebită
pe care imaginea muncitorului o cunoaşte aici. Un adevărat cult al muncii, respectul
pentru efort şi pentru forţa fizică sînt trăsături caracteristice artei belgiene care, după
expresia lui Marius Renard, ,,a reabilitat munca"14 , Începînd cu Leonard Defrance,·pre-
cursorul, care a participat la Revoluţia din 1789 şi a pictat interioare de fabrici, topi-
torii, laminoare, ateliere, Renard ne dă o l istă bogată de artişti, preocupaţi de aceeaşi
tematică - peisajul industrial, minerii şl mineriţele, lucrătorii în• topitorii, hamalii, mari-
narii şi pescarii, edecarii.
Artistul cel mai CUnoscut este Constantin Meunier, a cărui activitate constituie o ade-
vărată sinteză a artei belgiene prin preocupări, tehnici şi modalităţi de abordare. Deopo-
trivă grafician, pictor şi sculptor, Meunier construieşte un personaj-tip cu mare ecou în
arta din secolul XX, a realismului socialist îndeosebi. Viziunea sa eroizantă, autoritară,
şi în acelaşi timp psihologizantă, dă posibilitatea unei comunicări -jmediate ' cu cele mai
variate categorii de public. Simbolizarea portului Anvers printr-un portret de hamal dă
dimensiunea forţei şi capacităţii sale de concentrare. Meunier elaborează o iconografie a
muncii (de fapt o esenţializează şi o rezumă), privită nediferenţiat social (la el
apar deopotrivă ţărani - semănători, cosaşi - şi muncitor:i), cînd cu obiectivitate
naturalistă, cînd în mod sentimental, cînd cu pietismul caracteristic socialismului Interna-
ţionalei a ll-a. Între rea lism şi simbol, Meunier este apostolul unei religii a muncii.
Aceste afirmaţii sînt valabile şi pentru numeroşi alţi artişti belgieni. .Pentru gra-
vori ca Adrien de Witte, Auguste Donnay, Fran;ois Marechal, Lucien Lejeune, Olivier Duchâ-

10
 teau, pentru sculptorii Joseph Baudrenghien, Eugene Dufossez, Paul Stoffyn, Victor Demau!t,
pentr~ pictorii Eugene Laermans, Joseph Lacasse, Allard L'Olivier, Marius Cation şi mulţi
alţii. ln marea lor majoritate, artiştii respectivi multiplică, cu infinite variante, o imagine
oficială a muncitorului, acceptată în monumentele de piaţă publică, în .panourile murale
ale clădirilor administraţiei şi diverselor instituţii.
O atitudine oarecum similară are faţă de tema muncii şi Walter Crane -- socialistul
englez marcat de e· xperienţa prerafaelită şi îndeosebi de gîndirea lui Wi Iliam Morris. Con-
topirea acestor două ideologii - socialistă şi prerafaelită - are drept rezultat o serie de
lucrări desuete, documentînd însă asupra evoluţiei de clasă în Anglia şi constituindu-se ca
surse importante ale iconografiei unor publicaţii socialiste de pe continent. Arta lui Crane e
mai dezbărată de clişee şi mai mobilă decît cea a lui Ford Madox Brown, autorul cuno-
scutei alegorii a „Muncii" - ,.cel mai angajat tablou prerafaelit" 16 . Acesta din urmă, sub
influenţa eticii protestante a lui Max Weber, îşi explică lucrarea într-un sonet din 1865,
potrivit căruia munca „izbăveşte umanitatea de diavo1" 16 • La rîndul său, Crane, marcat de
idealurile manufacturiere prerafaelite, transportă în planul angajării artistice (deliberată
în cazul său) o viziune patriarhală a muncitorului-martir de aspect incert, semir'ural,
aflat sub protecţia alegorică a personajului feminin cu sensuri. simbolice multip!e 17 • O
excepţie constituie panoul mural înfăţişînd repararea unei căi ferate (la Red Cross Hall-
Southwork) unde descriptivismul e dublat de un patos romantic declanşat de viziunea
forţei umane dominînd tehnica.
Pentru Alexandre Theodore Stein len posteritatea a rezervat un loc pe măsura operei
sale. Grafica lui Steinlen se grupează în două categorii: pe de o parte, scenele unui mic
romantism ai suburbiei-, cu apaşi, vagabonzi şi midinete, inspirat parcă din Parisul lui
Eugene Sue (mai puţin latura sa tenebroasă) - o !urne ce va apărea, mai exuberantă, în
fotoreportajele nocturne ale lui Brassaî, pe de altă parte, ecoul postum al luptelor Comu-
nei, lumea minerilor, a proletariatului industria!, a familiei sale. Aici Steinlen creează
imagini de mare forţă, de fapt modele iconografice care îmbogăţesc, atît plastic, cît şi
prin încărcătura ideologică, pe cele ale lui Daumier: greva (cu diverse aspecte-familia
grevistului, grupul de grevişti, ajutorul de grevă, greviştii şi patronii, represaliile),şome­
rul constrîns să plece cu ai săi în pribegie, muncitoru! salutînd soarele unei lumi noi etc.
Maniera simplă, sintetică, abolind detaliile şi temperînd ecourile graficii 1900 pîn~ la o
sinuozitate eficientă, directeţea mesajului, toate acestea fac din Steinlen un autor popular,
a cărui operă va fi reprodusă încă mult timp după moartea sa, constituind una dintre
sursele iconografice ale artei socialiste.
Este, desigur, o prejudecată sentimentală periodizarea bazată pe cifre rotunde şi anti-
nomii conturate .d e trecerea de la un secol la altul. În fond „la belle epoque" nu mar-
chează sfîrşitu! unui veac, ci puntea către cel următor şi, în pofida numelui cu rezonanţe
nostalgice, e o epocă ale cărei probleme, chiar dacă la altă intensitate, se vor perpetua
şi în perioada interbelică. Istoria şi societatea .au o evoluţie complexă, fără rupturi, iar
evenimentele care izbucnesc neaşteptat există de fapt în germene, sînt pregătite de multă
vreme. ,
Secolul XIX îşi marchează sfîrşitul printr-o expoziţie universală - cea de la Paris.
O astfel de expoziţie e organizată ca încununarea sacrală a triumfului muncii. Munca este
11
un instrument de civilizaţie
tipic unei viziuni europocentriste, un instrument al
punct de sprijin e omul. Dar omul nu apare aici, scopul nu e el, ci ilustrarea
căruil
progresului, a unei tehnici fascinante prin contrazicerea concepţiei tradiţionale despre
frumos şi prin forţă18 . Omul - energie elementară - stă deoparte, factor anonirh al
unei activităţi deocamdată abstracte.
El reapare în imaginile lui Kăthe Kollwitz, legate de cele ale lui Steinfen, dar cu
un plus de violenţă şi amărăciune, cu un patetism care nu mai e al înfrîngerii, ci al revol-
tei. De acum înainte, dar mai cu seamă după Revoluţia rusă şi cele care iHau urmat în
Germania şi Ungaria, muncitorul încetează să mai fie singurul element de expresie într-o
artă dedicată lui, ce îl reprezintă. Această artă îşi focălizează tot mai frecvent atenţia
asupra unor teme care, fără să aibă legătură directă ci.J muncitorul înţeles ca entitate
iconică, sînt o aluzie sau o emanaţie a ideo logiei sale.
Revenind la şirul evenimentelor, să observăm, pentru a-l cita pe Mario de Miche!i 19,
că, în timp ce Revoluţia rusă din 1905 a izolat o parte a intelectualităţii pe poziţii mis-
tice, revoluţia din 1917 a constituit un punct de referinţă mobilizator pentru artiştii avan-
gardei. Plasticieni, scriitori. poeţi au transformat grupările, curentele, cercurile, preo-
cupăr i le din perioada prerevoluţionară într-un laborator efervescent pus în slujba Revolu-
ţiei.
Revoluţia, războiu! civil, perioada N.E.P.-ului sînt etape ce se succed rapid, dar cu
evoluţii profunde pe toate planuri le, inclusiv cel artistic. Experimentele se încheagă şi
se destramă sub numele cele mai diverse, artiştii trec dintr-o grupare într-alta, angaja-
rea faţă de idealurile revolu ţionare capătă formele cele mai felurite, uneori contradic-
torii. Cîteva trăsături comune se pot însă depista, în primul rînd cultul maşinii, ca sim-
bo l al secolului - o maşină care integrează omul în chip simbolic (ideea acestei cores-
pondenţe biologic-mecanice apare şi în teatru l_lui Meyerhold), de aici decurgînd pasiunea
pentru formele abstracte, pentru experiment în domeniul obiectului industrial, în arhitec-
tură şi artele spaţiului în general, către o anume ordonare a vieţii. Asimilarea rapidă,
simultană aproape, a cubismului şi futurismului din perioada antebelică duce mai departe
la noi căutări, în care de multe ori experimentul formal vizează şi un ţe l, mai accesibil
sau mai îndepărtat, de aplicabilitate socială.
Vitrinele satirice ROSTA, .afişele lui Lissitzky, Rodcenko, Klucici, ale fraţi lor Stern-
berg, reclamele pentru produse sovietice, realizate de Maiakovski în perioada NEP-ului,
experimentele şi proiectele industriale şi urbane ale lui Tatlin şi Malevici, activitatea
Vhutemas-ului, trenurile de propagandă şi acţiunile Proletkult-ului sînt exemple pentru
cele afirmate mai sus. Aceşti artişti şi mulţi alţii încă - Chagall, Larionov, Goncearova,
Meyerhold, Tretiakov, Eisenstein - s-au angajat de la început alături de Revoluţie.
Revoluţionarismul estetic al avangardei plastice şi cel social-politic al comuniştilor
s-au aflat la început în concordanţă, statul sovietic fiind primul stat din lume în care arta
avangardei era acceptată ca artă oficială, găzduită în muzee şi predată în şcoli 20 • Dar pole-
micile au fost continue, căutînd esenţa artei socialiste, adevăratul său mod de expresie.
Cu ocazia Expoziţiei artei revoluţionare occidentale, deschisă la Moscova în 1926, Ana-
toli Lu naciarski rezumă în „Pravda" situaţia artei sovietice de la revoluţ ie şi pînă la data
respectivă: artiştii realişti (înţelegînd prin acest cuvînt pe toţi cei care practicau un figurati-

12
vism accesibil) se ţineau departe de revoluţie, iar avangarda, care aderase cu entuziasm,
practica o artă „neobiectivă", atacînd în acelaşi timp, pe artiştii realişti grupaţi în AHRR.
Autorul remarcă din expoziţie, cu titlu de exemplu, art i şti ca Steinlen, Brangwyn, Koll-
witz, Masereel, criticînd exagerări le unor expresionişti ca Grosz 21 • D iscuţia este mult mai
veche, pentru că în 1920, Lunaciarski deplînge tot li psa de· angajare a artiştilor realişti,
arătînd că „neobiectivismul" e mai potrivit cu „industria artistică şi ornamentica" decît cu
propaganda revoluţionară.
Atitudinea lu i Lunaciarski faţă de avangardă nu era de totală respingere: în acelaşi an
1920, la prima conferinţă a sovietelor din octombrie, el a declarat că autonomia labora-
toarelor Proletkult-ului e sprijinită de comisariatul pentru educaţie . La rîndul său, Lenin
era de acord cu activitatea educativă a Proletkult-u lui, cu ideea estetizării produselor
industr iale, dar pe !îngă dezacordul cu dezvoltarea culturii proletare ex nihilo (ideea lui
Bogdanov), nu era de acord nici cu influenţa artiştilor de avangardă asupra atelierelor
muncitoreşti 2 2 •
Cel ce vrea să interpreteze această etapă de o importanţă capitală pentru dezvolta-
rea artei socialiste pe o perioadă de aproximat iv o jumătate de secol 23 trebuie să ţină
seama de contextul social-istoric şi cultural în care ea s-a desfăşurat. Puterea sovietică a
avut nevoie de o perioadă de consolida re, scurtă în timpu l istoric, dar lungă în cel uman,
perioadă agitată, grea, minată de contradicţii ce trebuiau înfrînte (haosul economic, duş­
manii interni şi externi. iată doar două aspecte) 24 • În contextul crizei economice şi al
unei izolări totale, statul sovietic oficializează reacţia care, în momentul cultural respec-
tiv exista, sub alte forme, în toată lumea faţă de arta de avangardă. lntoarcerea artişti lor
de expresie figurativă către puterea sovietică - fenomen firesc care a contribuit însă şi el
la părăsirea liniei experimentale - e privită de Maiakovski cu îndreptăţită amărăc iune 25 •
Avangarda r usă, al cărei benefic iar arta mondială mai e ş i azi şi care,. mai mult, a îmbo-
găţit arta socia li stă din epocă şi de acum, a cedat locul artei realiste.
În anii '20, această categorie cuprinde o serie de artişti valoroşi, activ i şi în dece-
niile următoare. Sigur că , deocamdată, este vorba mai degrabă de o apelare la figurativ şi
nu neapărat de o viziune realistă stricta sensu. Astfel. luon, Kustodiev recurgînd la simbolism,
ca şi Petrov-Vodkin, ne dau imagini tulburătoare şi de mare picturalitate ale războiului
civil. Deineka, fost elev la Vhutemas şi element activ în această instituţie, îşi elabo-
rează acum viziunea monumentală, plină de forţă, a omului energic, implantat într-un cadru
industrial de certă influenţă constructivistă. Acest deceniu march ează revenirea la pictura
istori că , axată acum -pe revoluţie şi perioada războiului civil. Temele respective, alături
de cea a noi lor sarcini economice care stau în faţa puterii sovietice, sînt dom inante le ani lor
ce vor urma 26 • Protagonistul acestei picturi e omul simplu - muncitor sau ţăran - a cărui
existenţă eroică este accentuată în orice context, fie că e vorba de gestul muncii cotidiene,
fie de cel al luptei. Între aceşti doi poli - război, reconstrucţie - existenţa sa este urmă­
rită ·cu o atenţie fără precedent şi asimilată unui ton mobi lizator.
Nu trebuie să uităm însă nici grafica de tradiţie realistă a lui Simakov, Moor, Deni ,
Apsit, cuprinzînd afişe educative şi propagandistice destinate mediului· rural şi celui indus-
trial, grafică ce exploatează unele rezultate a le avangardei, tradiţia afişului prerevoluţio­
nar şi exemple a le artei populare 27 •

13
 1n Ungaria luptelor revoluţionare din 1918-1919, în timpul scurtei existenţe a Repu-
blicii Consiliilor, manifestările artistice au căpătat o amploare deosebită şi au cunoscut o
diversitate ce le apropie, păstrînd proporţiile, - de fenomenul sovietic al acelor ani. Activis-
mul şi grupul revistei ··,.MA",. premisele .experi mentului -constructiv.ist a l lui Lasz!6 M6ho!y-
Nagy, elementele expresiof)iSte şi cubiste din opera lui Bela Uitz, iată cîteva coord~:inate
ale artei maghiare din epoCă, ce vor fi amplificate şi diversificate, după reprimarea Repu-
blicii Consiliilor, de emigraţia extrem de activă şi de art iştii rămaşi în ţară. 1919 este
doar un moment, e drept, crucial, în arta maghiară, ce se dovedeşte încă o dată un teri-
toriu al interferenţelor, dar al sintezelor şi iniţiativelor originale, deopotrivă. Artiştii care
au activat atunci, pe plan social şi cultural, şi-au continuat propriul drum, răm înînd însă
în general încadraţi în arta militantă.
De Republica Consi Ii i lor se leagă o importantă şi diversificată dezvoltare a afişu lui şi a
manifestului-foaie volantă. De la stilul „vig netă" atribuit de Micheli orientări lor socia!iste 28
expresionismule cel mai percutant şi mai uzitat limbaj în afişul maghiar din '19, un expre-
sionism care părăseşte însă experienţa Secession pentru cea cubistă. Tematica este oarecum
asemănătoare cu a afişelor sovietice (stilu! diferă), dar, date fiind şi condiţiile obiective,
predomină imaginea muncitorului-soldat, chemat să apere revoluţia. Ritmul muncii e înlo-
cuit de un ritm de asalt, iar figura muncitorului eroizată, fle că e redat în masa combativă
fie dominîndu-şi une!tele 29 • Artiştii ce ilustrează aceste tendinţe sînt: Mihâly Bir6 (autorul
celebrului „Omul roşu cu ciocanul"), Bertalan P6r, Bela Uitz, R6bert Bereny, Sândor Bort-
nyik, Marcel[ Vertes, lanoj Kmetty, Săndor K6nya şi alţi i încă. Să-l cităm din nou pe
Mario de Micheli 30 , care arată că din afişele maghiare se poate observa mutaţia produsă în
rînduri!e mişcării muncitoreşti, felul cum asimilarea marxismului duce la conştientizarea
propriei funcţii istorice, pe lîngă conştiinţa mai veche a injustiţiei sociale şi a cauzelor ei.
Sfîrşitu! războiu lu i, cu dezastruoase imp li caţii soc ia l-economice şi politice, precum şi
exemplul revoluţiei ruse din octombrie 1917 au declanşat puternice mişcări şi în Germa-
nia. Pe bună dreptate s-a observat că Germania, alături de Uniunea Sovietică, este princi-
palul focar a l · tendinţelor socialiste în epocă. Republica maghiară a Consiliilor, avînd o
viaţă atît de scurtă, protagonişt ii artei sale sînt dispersaţi. Pe cînd mişcarea muncitorească
postbelică declanşează în arta germană un puternic curent revoluţionar, manifest în planul
artei şi ideilor pînă la actu l final de condamnare a artei moderne care a fost expoziţia
,,Entartete Kunst" din 1937.
În climatul Republicii de la Weimar, multe premise antebelice s-au maturizat 31 : res-
pingerea artei burgheze, necesitatea legării de o bază populară a artelor au dus la apari-
ţia unor tentative de organizare a artişti lor progresişti în funcţie de un program. Deşi lipsa
unităţii în mişcarea muncitorească dă un caracter neunitar şi sporadic acestor grupări, ele
rămîn expresia unei radicalizări. pe plan tematic şi a unei orientări democratice, chiar
revoluţionare, sub semnul (d in nou) al diversităţ ii stilistice. Astfel, ia naştere- în 1918-
„Novembergruppe", cuprinzînd pe Gropius, Pechstein, Schmidt-Rottluff, Feininger, Cezar
Klein, Konrad Felixmuller, Otto Dix. Într-un manifest al acestei grupări, se vorbeşte de
„o legătură mai puternică între artă şi popor"°'· În 1924 ia fiinţă Rottegruppe, în care
intră Grosz, Heartfield, Piscator şi alţi artişti din Berlin, artişti pe care Micheli îi aşează
sub semnul unui dadaism angajat, cu caracter critic şî politic explicit. Aici mai pot fi enu-
meraţi Hannah H6ch, scriitorii Hausmann, Mehring, W. Herzfelde, Brecht, Tăller­
Becher, etc.
E vorba, după cum se vede , de un larg curent de opinie culturală şi de un impor-
tant moment în dezvoltarea unei arte în mod deliberat angajate. Artiştii germani din
acea perioadă, chiar şi cei care recurgeau la fotomontajul dadaist, la elemente suprarea-
liste, sau se încadrau în „Noua obiectivitate" (Neue Sachlichkeit), sînt profund îndatoraţi
expresionismului. De altfel, Kăthe Kollwitz (care în perioada antebelică şi în timpu l răz­
boiului evoluează de la un naturalism ce conţine germenele expresionismu lui , pînă la
încadrarea deplină în acest curent) este o prezenţă constantă a militantismului inter-
belic german, iar lu crarea ei dedicată morţ ii lui Liebknecht devine un simbol al luptei
pentru proletariatul german; nu numai Kollwitz expune cu „Asociaţia artiştilor
revoluţionari", din care fac parte, pe lingă Dix şi Grosz, Otto Nagel, Hans Grundig,
Max Lingner, Hans Baluschek, ,,tineri a căror viziune era înrîurită de ideologia
Partidului Comunist" 33 • Aceşti reprezentanţi ai noi i obiectivităţi înfăţişează prin
contrast viaţa mizer ab ilă a periferiei, proletarul şi familia sa , criza economică pe
de o parte, iar pe de alta, reprezentanţii puterii, armata , cleru l, burghezia. Strada
e locul de întîlnire al acestor contraste, al mutilaţilor de război, a l famelicilor,
cocotelor şi oamenilor zilei, brutali şi prosperl 81 •
Curentului expresionist i se încadre a ză şi un alt artist important pentru problema-
tica redării muncitoru lui - belgianu l Frans Masereel. El elaborează, sub influenţa artiş­
tilor germani (Kollwitz îndeosebi), seri i grafice al căror personaj principal, erou prometeic,
justiţiar şi victimă în ac elaşi timp, este muncitorul, privit în ansa mblul strivitor al mare-
lui oraş. 1n „Patimile unui om", ,,Ceaslovul meu", ,,Oraşul", ,,De fa negru fa alb" eroul
este unul şi acelaş i, un fel de autoportret transpuns în anonimat, indivi d simbolizînd o
clasă şi avatarurile moderne ale umanităţii. Personalităţi progresiste ca Romain Rolland,
Thomas Mann, Stefan Zweig , Henri Barbusse l-au apreciat pe Masereel, i-au comentat şi
prefaţat cărţile de imagini, istorii simple şi impresionante, ca vechile poveşti a le evului
de mijloc german. Pentru că Maseree! îşi bazează opera gravată pe intuiţia unei evoluţii
a receptivităţii moderne care, rămînînd sensibilă la virtuţiile romanului popular , preferă
lectura mai rapidă a ilustraţiei. Comparaţia cu banda desenată nu trebuie să şocheze,
deoarece ea se reduce la unele similitudini de construcţie şi narare, limbaju 1- concentrat
şi bazat pe simbo luri - fiind cel al artei.
Deceniu I a l treilea a cunoscut o puternică socializare în planu I artistic datorită debu-
tu lui revoluţiei plastice mexicane. Promotorii muralismului, abordînd şi grafica politică
în ziarul „El Machete", au creat unul dintre momentele cruciale ale artei secolului XX.
a cărui noutate de viziune, importanţă culturală şi socială a avut, aşa cum şi -o doreau chiar
ei, intensitatea şi gravitatea semnificativă a Renaşterii din Quattrocento.
În acelaşi timp, la Paris, suprarealismul îşi proclama afilierea la idealurile revoluţio­
nare. Dar (problema revine mereu) opţiunea ideologică şi forma artistică nu sînt acelaşi
luc ru . Şi dacă experienţa stilistică a suprarealismului a influenţat limbajul unor artişti
militanţi (Hans Grundlg, de pildă), nu e mai puţin adevărat că importanţa sa rezidă în
altă parte, orientările fiindu-i, de fapt, altele. Dacă ar trebui să încadrăm suprarealis-

15
mul unui curent de gîndire politică, acesta ar fi cel anarhic, nu de esenţă kropotkinlană,
însă, ci mai degrabăAexistenţială-de refuzare nu a societăţii, ci a lumii în general, aşa
cum arăta şi Sartre. ln „Journal of Contemporary History", Robert 5. Short 35 observă cu
fineţe că acţiunea politică a suprarealiştilor era modul de a se apăra contra unei asimilări
cu boema, cu cultura pariziană în general, o încercare de a căpăta pondere în faţa unei
burghezii care nu îi lua în serios, o modalitate prin care Andre Breton voia să strîngă
rînduri!e mişcării. Lunaciarski aprecia în 1928 atitudinea antiburgheză a suprarealiştilor
şi nu trebuie să uităm totuşi că o întreagă generaţ i'e, cu multe nume angajate pe poziţii
de stînga, a fost marcată de experienţa suprarealistă, chiar dacă nu a participat direct
la ea. Nu este deci întîmplător că din aripa literară a curentului s-au desprins două per-
sonalităţi care au aderat la marxism -Aragon şi Eluard (acesta din urmă avînd revelaţia
politicului în timpul războiului din Spania).
Anii '30 vor tempera această efervescenţă de gîndire şi experiment. ln faţa naşterii
pericolului fascist reacţiile au fost diverse, dar unanime. Este cert faptul că arta euro-
peană, reacţionînd la evenimente succesive ce i-au modificat conştiinţa - primul război
mondial, Revoluţia sovietică, mişcările revoluţionare din Ungaria şi Germania, precum şi
luptele sîngeroase care le-au urmJt, - a s1ntetizat atitudinile sale în protestul general
al culturii faţă de fascism. 36 Adevăru I afirmaţiei potrivit căreia sub arme muzele tac este,
iată, parţial: desigur, avangarda, acea căutare de sine a artei, s-a temperat pentru o
bucată bună de timp. Dar cuceririle ei s-au sedimentat acum, într-un moment cînd tot
mai mulţi artişti au trecut din istoria artelor în istorie. Pentru unii pasul a fost efemer,
pentru a l ţii s-a transformat în opţiune definitivă. Solidaritatea internaţională a crescut în
faţa agresiunii. Să nu uităm că acum apare acel monument negativ al secolului nostru,
cum numea, pe bună dreptate, Herbert Read „Guernica". Războiu I din Spania a constituit
prilejul de verificare a acestei solidarităţi. Cele de mai sus explică, credem, suficient
apariţia unei cărţi intitulate „Arta Rezistenţei" 37 şi care abordează.din acest unghi, două
decenii de artă europeană. Aşa cum observa Heinrich Mann într-un discurs 38 , în faţa dic-
taturi lor fasciste reacţia forţelor democratice e unică, dincolo de apartenenţa politică sau
naţ i onală. În multe cazuri, actul mun,cii nu mai e redat cu obişnuita . nuanţă de protest
social, ci urmărindu-se efectul contrar.., al coeziunii întregului sistem contra agresiunii
naziste. Din manifestul politic al unei clase, arta dedicată muncii devine un manifest
mobilizator al întregii naţiuni. Lupta din spatele frontului, în Anglia de pildă, dar şi în
celelalte ţări combatante, cu femei care suplinesc bărbaţii în diverse activităţi, cu intensi-
ficarea producţiei siderurgice, navale, etc. sînt implicit imagini ale unei lupte continue.
Figura muncitorului apare în mod excepţional într-o serie de afişe tipărite în tim-
pul Republicii spaniole, în arta sovietică şi, sporadic, în cea a altor ţări îndeosebi din
centrul şi răsăritul continentului. Un mai amplu exemplu îl constituie activitatea maghia-
rilor care au format în 1934 Grupul Artiştilor Plastici Socialişti. Dintre aceştia (lstvân
Desi Huber, Gy6rgy Kondor, etc,) cel mai important rămîne Gyula Derkovits. El este printre
puţinii care vede în fascism o problemă socială, expresia unui ireductibi I conflict de clasă.
Şi aceasta pentru că întreaga sa operă se constituie ca o reflectare a universului proletar,
văzut dinăuntrul său. De origine muncitorească, Derkovits este în mare măsură un auto-
didact genial, exemplu unic al acelui deziderat exprimat de teoreticienii marxişti: artis~
16
tul proletar care să facă o artă angajată pe poziţiile proletariatului. Lui Derkovits i se
aplică cel mai bine observaţia pe care o făceam anterior, anume că, tot mai multe ele-
mente iconice ale vieţii muncitorului sînt redate de o artă menită să îl reprezinte. La
acest pictor, natura moartă, maternitatea, portretul sînt impregnate de o simbolică, nu
doar socială, ci şi politică. ,,Derkovîts este un combatant al clasei muncitoare ... el pri-
veşte de aproape personajele propriei sale clase, cu o dragoste pasionată şi cu dispe-
rare". 39 Exemplul său va cunoaşte o largă difuziune în arta maghiară a epocii, datorită
îmbinării juste a unui limbaj moderf!_ (cromatică şi compoziţie şocante, stranii, dar con-
vingătoare), şi a mesajului generos. ln picturi ca „Teroare", sau în ciclul „Dozsa", Der-
kovits creează cîteva culmi ale artei acestor ani. Alături de Bela Uitz (şi el autor al unui
ciclu grafic de mare imp6rtanţă novatoare şi al unui portret-manifest al comunistului
Sallai, executat de hortişti), Gyula Derkovits este unul dintre cele mai importante nume
pe care Ungaria le-a dat artei socialiste.
Războiul a fost o perioadă în care regimurile dictatoriale pe de o parte, concentra-
rea tuturor naţiunilor şi claselor sociale asupra conflagraţiei. pe de alta, au determinat
o stagnare a evoluţiei artei socialiste. După această perioadă, însă, venirea la putere a
partidelor comuniste într-o serie de ţări, prestigiul pe care Uniunea Sovietică şi 1-a cîşti­
gat prin contribuţia la victoria antifascistă au dus la o reînviere energică a artei socia-
liste în întreaga lume. Realismu lui sociali:;t 40 din arta ţări lor comuniste îi corespunde crono-
logic apariţia în Occident a neorealismului italian, ca şi orientarea manifestă către stînga
a unei importante pături de intelectuali (francezi îndeosebi, dar şi italieni, germani, englezi,
spanioli, etc.) . Acestui fenomen i se încadrează activitatea tîrzie a lui Picasso şi Masereel.
Revelaţia muralismu!ui mexican, avînd loc tot acum, oferă un model adoptat cu entuziasm
în culturi diferite, de la pictorii italieni ce practică o artă a străzii şi - pînă la unele
cercuri de artişti negri contestatari din Statele Unite. Se remarcă nume ca Hans Erni,
Renato Guttuso, Fougeron, dar număru I artişti lor militanţi este extrem de mare, mu Iţi
fiind anonimi, cume cazul cu autorii unor remarcabile afişe apărute în timpul mişcărilor
studenţeşti franceze din mai 1968.41 Într-o lume care îşi pune tot mai insistent întrebări
asupra propriului destin, imaginea muncitorului rămîne în continuare unu! dintre elemen-
tele artei preocupate de problemele sociale şi politice care nu şi-au găsit încă o rezolvare.
fncepînd cu Hiroşima, conştiinţa artiştilor şi a opiniei publice se acutizează, omenirea
părînd să iasă din a doua conflagraţie mai solidară şi mai maturizată politiceşte. Este
firească deci o influenţă reciprocă, tematică şi stîlistică, între arta socialistă din Occident
şi Statele Unite, pe de o parte, şi arta ţărilor socialiste, pe de altă parte .' După renun-
ţarea la realismul socialist ca doctrină unică, se face simţit un efort de recuperare a pozi-
ţiilor de avangardă. Problema figurativ-nonfigurativ încetează să mai existe ca atare în
arta mondială, principiile estetice şi angajarea politică afirmîndu-se altfel. Să observăm,
de asemenea, că aceste interinfluenţe duc şi la apariţia, în ţări le socialiste, a unor opere
de nuanţă dramatică, tragică chiar, ele apărînd pe fondul unor contradicţii inerente ori-
cărei societăţi în dezvoltare, dar fiind legate, credem noi, şi de solidarizarea generoasă
cu contextul unei încordări internaţionale; oricum, e vorba de opere ce aparţin, fără
putinţă de tăgadă, culturilor naţionale în care apar.

17
ARTA SOCIALISTĂ DIN ROMÂNIA
ŞI
CONFLUENŢELE SALE EUROPENE

ln paginile anterioare nu am făcut analogii cu arta românească deoarece ele necesită o

discuţie separată. Cultura românească s-a dezvoltat în mod firesc, avînd neîncetate şi
strînse legătur i cu
cea europeană şi dacă factorul principal al unei evoluţii caracteristice
îl constituie condiţiile social-politice şi istorice ale spaţiului românesc, cadrul european
îşi are şi
el rolul bine determinat, intrînd atît în discutarea artei româneşti în general, cît
~i în acea secţiune a ei legată de problemele sociale.
Există un consens 42 în stabilirea începutului relaţiilor de tip capitalist din terito-
riile române în a doua jumătate a secolului XVIII. Aceste relaţii nu devin însă caracte-
ristice decît treptat , printr-un proces lent, dinamizat în perioada regulamentară. Iar
dacă începutul orînduirii capitaliste îl marchează revoluţia de la 1848 43 , data nu e, cum
s-ar putea crede, aleasă întru totul convenţional, ea coincide - în programele revoluţio­
nare - cu o recunoaştere de jure a unei evoluţii de facto a societăţii româneşti. Va mai
trece însă timp pînă la intrarea muncitorimii în atenţia vieţii politice a ţării şi pînă la
aşezarea ei pe poziţii sociale bine conturate. Ţările române-şi mai apoi România-
aveau de soluţionat întîi de ·toate o gravă problemă naţională, apoi o seculară datorie
socială - cea faţă de ţărănime, clasă care, prin număr şi aport economic, era prepon-
derentă în structura socială a teritoriului românesc în secolul XIX, rămînînd într-o situaţie
oarecum similară şi mai tîrziu. De aceea, în mod simptomatic, programele revoluţiei de
la 1848 în ţările române aveau ca scopuri principale independenţa naţională, unitatea tutu-
ror românilor şi abolirea privilegiilor feudale (după cum vedem, un program net diferen-
ţiat de cel al revoluţiei din Franţa). Faptul că societatea modernă românească, pentru
a fi cu adevărat constituită, trebuia să împlinească aceste deziderate, precum şi cristali-
zarea mai tîrz ie a mişcării muncitoreşti (din motive asupra cărora nu credem că este nece-
sar să insistăm), au dus la o intrare lentă a acesteia în conştiinţa publică. Societatea
modernă şi arta modernă românească s-au constituit în acelaşi timp , iar artiştii au mili-
tat mai întîi pentru o artă naţională, care să sprijine ideea de unitate şi independenţă,
fenomen prezent, în forme specifice şi în arta cehă (,,generaţia Teatrului Naţional" Qin
anii '80), în cea maghia~ă (perioada afirmării lui Munkâcsy) 44 sau, aşa cum am arătat,
la peredvijnici.
Prima lucrare datată în care apare imaginea muncitorului este alegoria publicată de
Henrik Dembitzki în revista „Ghimpe le" (1871). Alegorie anticlericală (nu antimonarhică,
aşa cum e îndeobşte cunoscută) 4 ş, proletarul apărînd ca simbol al ·unei clase conştiente de
poziţia sa socială şi politică nu numai faţă de monarhie (împotriva căreia luptau şi repre-
zentanţii altor pături sociale), ci şi faţă de biserica apărătoare a ordinii burgheze.
Anul 1871, an al Comunei, marchează organizarea la noi a primelor cercuri socia-
liste, urmată de crearea „Asociaţiei generale a lucrătorilor din România" (1872), a pri _m elor
cercuri muncitoreşti (1886), de apariţia unor legi pentru încurajarea industriei naţionale
etc. Aceste evenimente şi altele încă, printre care trebuie subliniată înfiinţarea Partidu-

18
lui Social-Democrat al Muncitorilor din România, în 1893, constituie, pînă la sfîrşitul
secollllui, o primă fază-a clarificării poziţiilor autonome, de clasă în sine, a proleta-
riatului român. De aceea, prezenţa unor lucrări ca Muncitori la masă sau Fierar odihnin-
du-se, în opera lui Nicolae Vermont şi respectiv Ioan Zaicu, nu se datorează doar contac-
tului cu rea!ităţile·sociale de la MGnchen şi Viena, unde ele au fost realizate, ci şi unei
reflectări mediate a evoluţiilor ce se conturau în ţară.
Şi dacă lucrarea lui Zaicu este un excelent studiu de academie, cu indicaţii sumare ale
apartenenţei sodale a modelului, ce nu rezolvă însă o anumită răceală a viziunii, cea a
Iul Vermont, anterioară, are o maturitate şi o participare neaşteptată pentru un prim
exemplu de acest tip în arta românească şi pentru vîrsta tînărului ei autor. Nicolae
Vermont, adept al unei viziuni realist-critice, compune o imagine plină de acuitate, care
evită sentimentalismul scenei de gen prin severitatea portretizării, prin absenţa detaliu-
lui prolix. O interesantă accentuare a poziţiei ideologice şi în acelaşi timp un procedeu
plastic îndrăzneţ îl constituie insertul de text - titlul ziarului „Lupta" - aşezat vizibil
în centrul imaginii 116 • Autorul urmăreşte astfel nu doar o redare obiectivă a realităţii, ci
şi interpretarea ei în sensul idealurilor de combativitate ale unui proletariat organizat
care nu îşi acceptă pasiv soarta.
Nicolae Vermont ne mai oferă două exemp.le de receptivitate socială în „Emigranţii"
(temă ce poate fi urmărită de la Daumier şi Steinlen, pînă la Gyula Derkovits sau Lasar
Sega li) şi în lucrarea comandată de Ministerul Lucrări lor Publice, intitulată „Portul Con-
stanţa". Cam în aceeaşi perioadă cînd Steriadi realiza „Hamali în port", Vermont compune
un pe'isaj glorificator al civilizaţiei moderne, în care munca fizică este tratată anex, prin
două grupuri din planul întîi. ln timp ce artiştii belgieni elogiau efortul uman, contem-
poranu I lor Vermont prezenta relaţia om•producţie de o factură mai generală; e vorba,
desigur, de două tipuri de comandă socială, dar şi de două modalităţi diferite de a o
satisface.47 Societatea belgiană, puternic industrializată, se întorcea către factorul uman -
care pune de fapt în mişcare întreaga energie tehnică, dominînd-o; cum România păşea de
abia pe calea industrializării, acest element se cerea sub!inlat, ca o proiecţie apoteotică
a viitorului.
Primul război mondial a lăsat majorităţii statelor beligerante, printre care şi Româ-
nia, o situaţie economică grea, o puternică pauperizare a claselor de jos, îmbinată cu vexa•
rea principiilor internaţionaliste şi pacifiste ale socialiştilor.Anii de război au constituit
doar o întrerupere de moment în lupta pentru drepturi a muncitorilor, luptă ce a reiz-
bucnit cu şi ma i multă putere în contextul social-politic agitat al anului 1918. Artiştii
români, receptivi la evenimentele internaţionale, !a revoluţiile ruse din 1905 şi 1917, la
cele din 1919 în Ungaria şi Germania, găseau şi în ţară suficiente prilejuri de solidarizare
cu clase_le sărace. Dar dacă răscoalele din 1907, reprimarea lor, au stîrnit o reacţie una~
nimă şi violentă în presa sc~isă şi ilustrată, lăsînd urme şi în opera a numeroşi artişti
şi scriitori, problema ţărănească era dub lată tot mai insistent de cea muncitorească . Lucru
firesc, avind în vedere intenSificarea organizării sindica.le şi de partid (în 1910 se înfiin-
ţează Partidul Social Democrat), precum şi grevele din Valea Jiului, mişcările muncito-
reşti de la Galaţi (1916), sau tragica manifestaţie de la 13 decembrie 1918, organizată la
atît de scurt timp după semnarea păcii la Bucureşti.

19
 Artiştii legaţi de idealurile socialiste constituie o prezenţă extrem de activă în Româ-
nia primelor două decenii ale secolului. Acum elaborează Octav Băncilă majoritatea
lucrărilor avînd ca figură centrală muncitorul. În aproximativ zece uleiuri de mari dimen-
siuni, executate între 1904 şi 1916 (cu două reluări tîrzii - în 1935, Şomerul şi, în-1942,
Muncitorul), Băncilă face o interesantă sinteză între modul de tratare academist-cu
un clarobscur dominat de brunuri, cu o lumină de interior, reliefînd puternic fizionomii şi
conture - şi interpretarea modernă a unui proletariat combativ. Dacă unele personaje
sînt doar „tipuri", altele simbolizează clasa şi sînt reprezentate în situaţii a căror schemă
iconografică e frecventă în arta secolului XX: grevistul, muncitorul citind ziarul, familia
grevistului. cuplul muncitor-ţăran sau personajul alegoric din Pax. Am insistat asupra
picturii lui Băncilă datorită frecvenţei în opera sa a imaginii muncitorului, redat în
deplină concordanţă cu concepţiile socialiste ale artistului . În această perioadă îşi reali-
zează cea mai importantă parte a lucrărilor sale cu caracter militant loslf lser, autor
după cum vom vedea, al unor numeroase lucrări, dintre care cel puţin una poate fi conside-
rată ca moment de referinţă pentru arta socialistă de la noi; îşi încheie scurta carieră
Lascăr Vorel cu o serie de guaşe prevestind, prin stil şi tematică , expresionismul postbelic
al lui Grosz 48 ; iar Ştefan Luchian realizează o serie de lucrări ce dovedesc ataşamentul
faţă de lumea umilă, chiar dacă neproletarizată, a suburbiilor, lăsînd şi două desene ce
reprezintă muncitori.
Încadrările stilistice, alături de cele social-politice şi ideologice, devin importante
pentru a înţelege complexa topografie a artei româneşti şi interesul său pentru tematica
socială. Majoritatea artişti lor români (sau din ţinuturi româneşti) au poposit şi studiat
deopotrivă în cele două mari centre ale artei apusene - MGnchen şi Paris (unii optînd
pentru Budapesta, Viena sau Berlin, legate şi ele de evoluţiile mGncheneze). Această rela-
tivă polarizare formativă nu trebuie neglijată, ea stînd la baza unei duble preocupări a
artiştilor români, pe de o parte pentru realizarea unei sinteze personale, iar pe
de alta pentru crearea unor opere angajate din punct de vedere politic şi social. După cum
acuta problemă ţărănească, lipsa unui proletariat agricol independent de ritmurile stră­
vechi şi de dezideratul funciar, preponderenţa tradiţiei populare în societatea românească
şi ascendentul său (resimţit direct sau nu) în constituirea unei culturi naţionale, toate
acestea duc la un dualism în receptarea şi comentarea artistică a problemelor sociale.
Sintetizînd concluziile impuse de aceste elemente, vom observa la numeroşi artişti
o asei lare între căutarea stilistică (exersată pe teme neutre- natură moartă, peisaj) şi
reacţia socială (foarte promptă uneori) care nu beneficiază însă întotdeauna de cuceri~
rile formale. Atitudinea angajată vizînd deopotrivă lumea rurală şi proletariatul urban,
e dublată de o reacţie constant satirică la viaţa politică a moriientului (element ce carac-
terizează în general presai lustrată a societăţii burgheze parlamentare). Putem deci spune
că generaţia războiului şi stabilizării, artiştii care au activat în primele trei decenii ale
secolului, deşi nu au numărat printre ei un exemplu de constanţa lui Derkovits, să zicem,
au avut un rol important în configurarea unei anume structuri a artei . româneşti, consti-
tuind în unele privinţe (chiar şi în privinţa angajării) un exemplu pentru perioada imediat
următoare.

20
 Aceste consideraţii se aplică şi operei lui Francisc Şirato care, asemenea lui lser, a
fost extrem de activ în presă, părăsind apoi caricatura pen t ru a se dedica ex!usiv pic-
turii. Desenele sale reprezentînd lucrător i de la salubritate datează din perioada războ­
iului şi, fără a avea forţa simbolică a unora din creaţiile lui lser, reflectă preocupări
comune cu ale altor ·artişti ai epocii - Murnu, B'Arg sau Ştefan Oimitrescu şi Tonitza .
Dintre toţi aceşti artişti Tonitza este poate cel mai sugestiv pentru reconstituirea unui
profil distinct al perioadei.
Publicist vehement şi pictor neobosit, grafician cu o mare şi inegală producţie,
Tonitza ni se înfăţişează c_a o personalitate agitată de contradicţiile caracteristice epocii.
În ziarele vremii, el se face ecoul evenimentelor multiple, de la Revoluţia rusă pînă la
mizeria locuitori lor periferiei şi la încordarea socială ce a urmat războiului . Din păcate,
însă, impulsivitatea sa se dezlănţuie mai lesne în sarcasmul prozei decît în ductul grafic,
astfel că desenele, lucrate îngriiit şi trecute pe curat, pierd de multe ori caracteru! inci -
siv49 .
Grafica lui Tonitza se poate grupa în trei categorii: pe de o parte, lucrările cu
caracter alegoric, realizate cu un duct energic, sinuos , de factură secessionistă; pe de
alta, cele care înregistrează evenimentu l cotidian, de la faptul divers pînă la marea
dramă socială . Aici factura se sc~imbă, -linia capătă angulozităţi expresioniste, valora-
ţiile şi racursiul devin îndrăzneţe. ln sfîrşit, o a treia categorie este cea în care persona-
jele din imagine, nesemnificative ca stil şi nedeterminate social, sînt doar un suport
pentru reflecţii le scrise, ce estompe a ză astfel complet desenul. E grăitor, de altfel,
faptul că unele dintre aceste ultime lucrări sînt reluate la date diferite, cu textul schim-
bat în funcţie de evenimentul momentului, adaptabilitate ce nu provine din universalita-
tea limbaju lui. ci tocmai din neutralitatea sa expresivă. O parte a temelor graficii sînt
reluate şi în pictura artistului; e vorba însă de imagini ale periferiei (şiruri de perso-
naje în aşteptarea hranei - acea schemă compoziţională atît de frecventă şi de divers
exploatată în arta europeană), Tonitza făcînd vădite legăturile sale cu mişcarea socialistă
şi în celebrul portret al lui Galaction, care rămîne - prin realizare şi limbaj simbolic:_
un model.
O personalitate cu tulburătoare asemănări problematice şi de caracter a fost prietenul
lu i Tonitza, transilvăneanul Aurel Popp. Participant activ la mişcarea revoluţionarădin
Ungaria, Aurel Popp a avut o biografie frămîntată de îndoieli şi insatisfacţii, asemenea
colegului său de generaţie. Deşi din deceniul ·trei renunţă la reprezentarea manifestă a
idealurilor sale sociale50 , Popp rămîne o personalitate importantă (din păcate insuficient
asimilată) a artei româneşti în general şi îndeosebi a celei de tendinţă socialistă. Vio-
lenţa expresionistă a stilului său ni se pare programatică şi indiferent că e vorba de un
peisaj sau de o scenă de muncă, de efigii simbolice ca Scaieţii, Aurel Popp exprimă un
permanent protest faţă de ordinea stabilită . Mai puţin activ ca grafician, el se opreşte în
pictura sa mai cu seamă asupra lumii rurale, sau asupra proletariatului semirural al
oraşelor miniere maramureşene, lucrări le ridicîndu-se, prin viziune, la valenţe simbolice
care depăşesc anecdota.
Nu ni se pare lipsită de interes analizarea opţiunilor stilistice ale artiştilor români,
cu atît mai mult cu cît ele se pot încadra în cîteva coordonate precise, observate şi de

21
cercetări anterioare. E îndreptăţită, astfel, observaţia lui Dan Grigorescu, potrivit căreia
istoria literaturii şi a artei româneşti consideră, în mod just „că expresionismul este feno-
menu! cu cele mai largi rezonanţe în cultura noastră interbelică" 51 • La rîndul său, Ame-
lia Pavel constată la unii dintre artiştii numiţi şi aici (lser, \/orei, Tonitza), o dezvol-
tare paralelă a expresionismului şi stilului Jugend mOnchenez52 • Observaţia se poate
extinde şi la alţi autori. Decurgînd, în logica formelor, din stilul Jugend, expresionis-
mul coexistă (la acelaşi artist sau în epocă) şi cu alte curente, rămînînd însă dominant
în întreaga perioadă interbelică. Există un clivaj evident între textele teoretice conţi­
nînd idei expresioniste, apărute în reviste ca „Gîndirea", şi grafica expresionistă , ce
apare independ,en.t, cu precădere în publicaţiile militante. 53 Complexitatea fenomenului
este astfel polarizată în arta plastică incit expresionismul devine stilul însuşi al unei
poziţii angajate. Afirmaţia va trebui îmbogăţită pentru ·perioada următoare, însă ·deo-
camdată să revenim la tabloul social-politic, din ce în ce mai agitat, a cărui rememorare
ne va ajuta să punem într-o lumină mai clară viaţa artistică.
La 8 mai 1921 este creat Partidul Comunist Român (după ce în octombrie 1920 izbuc-
nirea grevei generale a demonstrat nivelul de organizare a muncitorilor români şi capa-
citatea lor de reacţie unitară).
„Făurirea Partidului Comunist Român a avut loc în condiţiile puternicului avînt
revoluţionar din România creat în ani i de după primul război mondial, ale creşterii
rolului clasei muncitoare în viaţa social-politică naţională din diferite ţări , ca şi pe pla_n
mondial, precum şi în împrejurările in temaţiona le ale victoriei Marii Revoluţii Socialiste
din Octombrie care a exercitat o puternică influenţă asupra intensificării luptelor prole-
tare de pretutindeni". 54 Activitatea legală a Partidului Comunist a fost de scurtă durată
(pînă în aprilie 1924), însă înfiinţarea sa, rezultat a! evoluţiei mişcării muncitoreşti româ-
neşti şi internaţionale, a avut ca urmare o certă dinamizare a vieţii sociale şi politice la
noi. Crearea Sindicatelor unitare, a Uniunii Ti neretului Comunist, iată numai două
d intre evenimentele ce confirmă rolul jucat de partid în creşterea rolului clasei munci-
toare în viaţa politică şi socială a ţării. Cu toate problemele organizatorice şi juridice
care decurgeau din scoaterea în afara legii, cu toate disensiunile create de afilierea la
Comintern, Partidul Comunist Român a devenit un element esenţ i al, activ, în cadrul
luptei pentru democraţie. Lupta s-a accentuat tot mai mult, cînd, pe fundalul unei impor-
tante crize econom ice mondiale (1929-1933), criză marcată la noi de puternicele greve
din 1929- Lupen i şi 1933 - Ploieşti ş l Bucureşti, au apărut primele semne ale fascis-
mului, prin înfiinţarea „Gărzi i de Fier". Tens iunea creată pe eşichierul polit ic de opozi-
ţia între forţele dreptei (legionarii, dictatura regală) şi cele de stînga a dus la o ampli-
ficare prin reacţie a artei socialiste. Dacă împlinirea dezideratului naţional a stimulat
deosebita efervescenţă culturală a perioadei interbelice, înalta sa ţinută, viaţa României
nu era mai puţin marcată de contradicţii, reflectate cu promptitudine în plan artistic.
Numărul tot mai mare al artiştilor militanţi, apariţia unor nume noi, a unor reviste
de prestigiu, vin să confirme acest lucru. Cronologic, perioada poate fi încadrată artei
rezistenţei despre care vorbeam anterior. Artiştii români, însă, şi-au situat atitudinea
nu numai sub semnul unei simbolici antifasciste bine determinate, ci, în inai mare măsură,
sub semnul muncii şi al muncitorului. E sensibil superior numărul celor care se opresc

22
asupra vieţii claselor sărace, ca protest implicit împotriva ordinii abuzive, conturînd
astfel profilul unei arte combatante, celui al artiştilor preocupaţi direct de evoluţia peri•
colului militaro-fascist.
Limbajul predilect în arta rezistenţei este, bineînţeles, cel grafic, ştiut fiind că gra-
fica întruneşte toate condiţiile necesare unei difuziuni largi, directe, simple şi în acelaşi
timp expresive, a ideilor în rîndurile unui public numeros. Pictura şi sculptura apar
doar sporadic ca mijloace de reprezentare a temei muncitorului, în schimb un important
număr de artişti m ili tanţi şi-au dedicat întreaga activitate exclusiv graficii (de şevalet
sau publicistice), exploatîndu-i cu succes posibilităţile . E semnificativ, în acest se ns,
apariţia „Grupului grafic", ai cărui membri -Aurel Mărculescu, Vasile Dobr ian , D.
Dimitriu-N icolaide, Gheorghe Ceglokoff, Tania Baillayre, Gheorghe Naum etc. - sînt
preocu pa ţi de stabilirea unui statut autonom al acestei arte şi deopotrivă de antologarea
unui domeniu prea puţin prezent în lumea expoziţională - cel al muncii industriale.
Influenţa expresionismului îşi are şi ea rolul în extinderea prefe rinţe i pentru gra -
fică. Tot de aici derivă şi apariţia seriilor sau mapelor de gravuri, unele dintre ele de
mare ţinută : ,,Pito de mălai" de Vasile Kazar, ,.Liber miserorum" şi „Liber vogobundi"
de Gy. Szab6 Bela(artist în opera căruia mu·ncitoru l industrial va apărea doar după 1944,
sporadic), ,,Alb şi negru" de Aure l Mărculescu ori xilogravurile lui Vasile Dobrian , artist
puternic influenţat de Masereef în problematică şi în modu I de redare. De altfel, titluri le
seriilor „Instantanee din viaţo unui oraş", ,,Drumul unei vieţi", ,,Priveliştile oraşului",
„Ciclul morţii", semnate de Vasile Dobrian, dovedesc chiar şi ele o legăt ură cu model ul
menţionat. Să mai arătă m că îmbinarea preocu pări lor !iterare şi plastice, tot la Dobrian,.
este o trăsătură ce apare frecvent în avangarda secolului XX, mai cu seamă la expre-
sionişti.
Deceniu l al patrulea cunoaşte artişti care, sub imperiul evenimentelor, introduc în
opera lor, pentru un ti mp, tematica muncitoreasc ă. Este cazul, de pildă, al lui Catu l
Bogdan, Anastase Demian sau Aurel Clupe. Toţi trei activează ca ilustrator i la „Soc ie-
tatea de mîine", revistă care a adunat în jurul său nume importante de intelectuali pro-
gresişti, reuşind să lase posterităţii o dovadă a intensei vieţi culturale din Clujul perioa-
dei interbelice şi a unei preocupări majore pentru acutele probleme sociale ale timpului.
Evoluţia celor trei artişti are, în general, legături sporadice cu expresionismul şi cu
arta militantă, Mărturiile lor pasagere capătă de aceea o import anţă documentară spo-
rită, alături , fireşte, de aceea a ţinutei artistice.
Tot acum activează ma i mulţi plast icieni de angajare manifestă şi constantă . Un caz
aparte de preocupare pentru studiu l mu ncitoru lui e Gheorghe Ceg!okoff, l ucrăr i le lui
fiin d exc lusiv studi i reiterate a le at itudinilor corpului uman surprins în procesu l mu nci i.
Alt nume cunoscut -este cel a l lu i Nicolae Cristea. El activase în cercul inte lectualilor
progresişti de la „Cuv'intu l liber", revistă în paginile căreia semnează şi alţi artişti: Nina
Arbore, L azăr Zincu, Ion Anestln , Dobrian, Vasile Kaiar etc. colaborînd de asemenea la
„Stînga"şi „Societatea de mîine". Cu excepţia unor lucrări (în majoritate de început) care
oglindesc viaţa mahalalei sau aspecte ale moravurilor burgheze, desenele lui Cristea se
concentrează asup ra muncitorului , asupra problemelor existenţei sale sociale şi indivi -
duale. Prieten încă de pe băncile şcolii cu Alexandru Sahia, Cristea reflectă în opera sa

23
aceleaşi realităţi, pe care însă proza celui dintîi le receptează cu o nuanţă mai comba-
tivă. Ambii artişti pornesc de la o experienţă comună şi aşezarea în paralel a operelor
lor poate genera unele corespondenţe surprinzătoare. Corespondenţe ce pot ajunge pînă
la stil, unii exegeţi trăgînd concluzia că Sahia recurge la elemente expresioniste, iar alţii
observînd, pe bună dreptate, că factura „naivă" a lui Nicolae Cristea nu vine dintr-o
insuficientă stăpînire a mijloacelor, ci din asumarea tragică a realităţii 55 •
O mare concentrare de artişti militanţi cunoaşte acum întreaga Transi Ivan ie. Înţele­
gerea fenomenului ne obligă să ne întoarcem înapoi, la începutul secolului, pentru a
surprinde contextul cultural în care au act ivat plasticienii din această regiune. Legătur i le
directe, circulaţia oamenilor şi ideilor între Timişoara, Oradea, Cluj, Baia Mare, Arad ,
Sibiu etc., pe de o parte, şi Budapesta, Praga, Viena, pe de altă parte, au familiarizat
şi inclus Transilvania în fenomenu! cultural extrem de dens pe care l-a produs centrul
Europei. Un exemplu elocvent din acest punct de vedere este apariţia şcolii de pictură
de la Baia Mare, fondată de Simon Hollossy în anu! 1896 şi care, t imp de mai multe
decenii, va constitui un centru internaţional de reuniune artistică şi, mai apoi, nucleul
unei arte de o angajare politică fără egal.
Artişti transilvăneni ca Aurel Popp şi Istvan Balogh (acesta membru, în tinereţe, al
grupării „Holnap" ce gravita, la Oradea, în jurul !ui Ady Endre) au fost implicaţi direct
în evenimentele revoluţiei maghiare. După înfrîngerea acesteia, un lmre F6ldes, pictor şî
grafician activ în cadrul Republicii Consiliilor, se stabileşte !a Timişoara, lucrînd la edi-
tura ...Helikon", iar Gyărgy Ruzicskay (alt artist important pe care l-a dat Ungaria
ani lor '20) a activat o perioadă în Oradea56 • În contextul acestei circulaţii a oameni lor
şi idei lor nu trebuie să ne surprindă marele număr de artişti mi litanţî activînd la Baia
Mare, centru muncitoresc de îndelungată tradiţie şi de agitată istorie. În jurul lui Iosif
Klein şi Alexandru Ziffer se adună o serie de nume ca Oliver Pittner, Andrei Kunovits,
Vasile Kazar, Gheza Vida, Lidia Agricola, Martin Katz etc. 57 Dintre aceştîa , o parte
vor avea un rol important în arta contemporană românească, alţii sînt insuficient cu-
noscuţi, cum e cazul lui Iosif K!ein 58 , autor al unei opere în care interferează în mod
inedit influenţe postimpresioniste (Cezanne, Gauguin) sau ale unor artişti ca Picasso şi
Foujita, cu viziunea specifrc băimăreană, ce pune accentul pe înglobarea vieţii citadine
într-o natură robustă, omniprezentă, caracterizînd toate genuri le, de la peisaj pînă la
compoziţia socială.
Dar personalitatea cea mai puternică pe care mediu I băimărean a dat-o artei româneşti
şi europene este, fără îndoială, Gheza Vida . Legat biografic şi sentimental de aceste
meleaguri, Vida transpune în universalitate o experienţă artistică în primul rînd locală,
dovedind astfel, dincolo de geniul său creator, posibilităţile şi . nivelul formativ al şcolii
din Baia Mare. Lumea lui Gheza Vida îmbină în plan simbolic o mitologie ancestrală,
chtonică şi silvestră, cu ilustrarea unei istorii concrete în desfăşurarea ei combativă. Am-
bele zone tematice sînt de circulaţie, dar viziunea artistului, generos antropocentrică,
le dă unicitate. Omul lui Vida, aflat mereu în tensiune, are forme puternice, domina-
toare ale universului chiar în clipele tragice ale existenţei, comunicînd, instinctiv, o certi-
tudine a superiorităţii sale, a unui titanism moral. Artistul rămîne legat de mişcarea
muncitorească internaţională, de istoria Partidului Comunist Român, de lupta antifas-

24
 cistă şi de efortul valorificării culturale a unei zone româneşti de mare bogăţie spiri-
tuală. El este nu numai unul dintre ultimii mari reprezentanţi ai expresionismului euro-
pean, ci şi modelul etic al unui umanism neînfrînt în pofida tuturor adversităţilor.
Plastica transilvăneană cunoaşte numeroşi artişti a căror viziune socială, legată
şide acea „Neue Sachlichkeit" îi aduce în atenţia noastră. Astfel, Julius Podlipny, Iosif
Ferenczy, Iuliu Lausch (activi în Timişoara), braşoveanul Fritz Kimm sau Leon Alex
sînt nume care, alăturate celor de mai sus, pot configura tablou I aproximativ al unei părţi
insuficient cunoscute di.n arta românească. Grafica lui Leon Alex, de pildă, sumbră şi
contorsionată, e bîntuită de obsesiile vremii, războiul, foametea, şomajul, violenţa şi
corupţia morală, toate înfăţişate într-o atmosferă simbolică, de ceţuri lugubre.
Aceleaşi elemente generale, aceleaşi preocupări apar şi în opera celorlalţi artişti
sus-menţionaţi, cu excepţia, poate, a lui Fritz Kimm, mai legat în aceste privinţe de vizi~
unea sobră a lui Nagy lstvân 59 • Nu trebuie să-l uităm nici pe clujeanu! Papp Lajos,
grafician cu o solidă pregătire academică, ce ne-a lăsat, în îndelungata sa activitate,
desene şi gravuri în toate tehnicile, lucrări de toate dimensiunile, de la ex-librisuri la
afişe de reclamă, subiectul favorit fiind scena de muncă. Pentru a încheia acest excurs,
să ne oprim la Ioan Mattis-Teutsch, a cărui carieră internaţională, în cadru! unor grupări
ca „Der Sturm", MA, KUT, ,,A bis Z", vine să confirme strălucit larga arie de comu-
nicare culturală înfăţişată mai sus. Mattis-Teutsch este una dintre personalităţile care
leagă avangarda românească de cea europeană, făcînd parte din fracţiunea ei angajată,
partizană a unei civilizaţii a armoniei dintre om şi maşină, în spirit constructivist. De
altfel, exemplele cele mai directe de artă angajată le găsim în faza constructivistă a
operei lui Mattis-Teutsch. Cartea sa „Kunstideologie" 60 · ne oferă un exemplu grăitor al
acelei impersonalizări progresiste proprie constructiviştilor, dind în acelaşi timp speci-
ficul gîndirii ce îmbină inflexibilitatea convingerilor democratice şi experimentu! artistic
bazat pe continuu I dialog între energiile individului şi cele ale cosmosului.
Constructivismul rămîne, de altfel, celălalt important curent stilistic în care se înca-
drează artiştii militanţi din România. Este vorba de o versiune postc~zannîană, înrudită
cu expresionismul şi coexistînd cu acesta !a acelaşi autor , în aceeaşi operă chiar (Fritz
Kimm şi Camil Ressu sîntdouăexemp!e elocvente). Pe lîngă acest constructivism ,,dedus"
(ce poate fi pus în legătură şi cu viziunea cubistă) mai există unu! legat direct de
modele internaţionale, apărînd mai tenace la M. H. Maxy şi episodic !a Iosif Klein,
Alexandru Phoebus ori Anastase Demian 61 • Să amintim că Maxy, luînd contact cu frămîn­
tata viaţă culturală berlineză în deceniul trei şi familiarizat fiind cu atmosfera deschisă
a revistei „Der Sturm" (întreţinea legături amicale cu Walden, care îi patronează şi o
expoziţie personală), cunoaşte în evoluţia sa o fază cubist-analitică înaintea sintezei
constructiviste. Maxy este autorul mai multor lucrări ce aparţin acestei ultime faze: Cota
apel~r Dunării, Muncitor la ferăstrău, Tăietor de lemne, etc. ce nu trebuie uitate spre a
nu vorbi de acel 1 Mai, cunoscutu! desen publicat în „Munca grafică" din 1925. Putem
deci conchide că arta socialistă de la noi, ca şi cea internaţională, oscilează (dacă stabi-
lim un interval cronologic de succesiune a stilurilor) între academie şi constructivism,
cu o preferinţă vădit mai mare pentru viziunea expresionistă, fără a putea trage de
25
Il _
aici concluzia pripită că preponderenţa unui stil îl face mai potrivit pentru un anume
tip de mesaj.
Arta românească interbelică este caracterizată de prezenţa extrem -de activă a nume-
roşi artişt i militanţi. Aurel Jiquidi, Andrâssy Zoltan, Gheorghe Labin, Marin Jorda, Eremia
Profeta, Arthur Kolnic şi alţii încă, toţi colaborînd la diferitele publicaţii democratice
ale vremii ( .. Bluze albastre" , ,,Şantier", .,C lopotul '' şi celelalte reviste scoase de $cariat
Callimachi la Botoşani etc. etc .), -în care apăreau alături de l ucrările artiştilor români
şi altele semnate Kollwitz, Grosz , Masereel. Mai pot fi menţionaţi o serie de artişti mai
puţin cunoscuţi, a căror sporadică apropiere de tematica muncitorească, fie chiar sub
aspectul ei pitoresc, anecdotic, poate fi urmărită în cataloagele saloanelor de desen şi
gravură, În sfîrşit, nu trebuie uitată abundenţa _ creaţiei anonime de afişe, ilustraţii şi
vignete, multe de ţinută artistică ridicată şi de mare interes inconografic , creaţie ce dă o
notă definitivă de amploare curentului democratic şi de stînga ce străbătea arta româ-
nească a vremii,
Anii dictaturii mi litare, ai războiului, au constituit şi pentru România o perioadă în
care forţele democratice, aflate în opoziţie, au fost constrîn se la o rezistenţă pasivă. Artişti
angajaţi, ca Iosif Klein, Aurel Mărcu!escu, Leon Alexi, Gheorghe Ceglokoff au cunoscut vicisi-
tudini le lagărelor de muncă, primii trei datorindu-şi dispariţia prematură condiţii lor grele
de detenţie . Dar insurecţia de la 23 August 1944, cu succesiunea rapidă de evenimente
pe care a declanşat -o (răsturnarea dictaturii, întoarcerea armelor împotriva Germaniei
naziste), a marcat începutul unei perioadei noi.
Anii 1945-1948 au fost ani de mari frămîntări, dar şi de mare efervescenţă în p lanu Icul-
turi i. Brusca trecere de la cenzură la libertate a declanşat energii le şi speranţele a numeroşi
creatori din toate domenii le. Fiind totuşi vorba de ani de criză - marcaţi de sacrificii le pen-
tru a sprijini frontul antifascist , apoi de seceta pustiitoare d in 1946 şi de eforturi le depuse
pentru a înlătura dezastrul economic lăsat de război - era firească manifestarea artelor
plastice mai cu seamă în domeniul graficii, artă de mare difuziune socială, de impact
vizual direct şi necesitînd, în acelaşi timp, mijloace financiare şi tehnice mai modeste.
Sprijinirea luptei antihitleriste, reforma agrară, alegerile parlamentare, naţionalizarea,
proclamarea Republicii, iată evenimente care aveau nevoie şi s-au servit de sprijinul
graficii, al afişulu i şi ilustraţiei. Nu peste mult timp, însă, ş i alţi plasticieni, llustrînd
celelalte genuri, vor adera, în număr tot mai mare la cerinţe le noii tematici.
În anul 1948 are loc expoziţia „Flacăra", care a însemnat „prin participarea aproape
unanimă a pictori lor şi sculptori lor şi mai ales prin tematica lucrări lor expuse, o serioasă
şi îmbucur ătoare cotitură în plastică", după cum scria „Scînteia" 62 • Iar poetul Marcel
Breslaşu afirma într-un „Cuvînt înainte" ce însoţea expoziţia: ,,Orientarea către om şi
către viaţă, către mediul muncitoresc - privit în trecut cel mu lt sub unghiul pitorescului ,
a! anecdotei - acesta a fost şi este principiul călăuzitor al celor care alcătuiesc grupul
plastic Flacăra". Sigur că prin această afirmaţie era ignorată, în chip eronat, poziţia
angajată de pe care s-a manifestat o anumită direcţie de evoluţie a artei româneşti îna-
inte de 1944, atitudine caracteristică dogmatismului ce se instaura atunci şi în cultura
românească, pentru o perioadă de aproape un deceniu şi jumătate. Expoziţia anuală ce
avea loc tot în 1948 însemna o „concentrare şi unificare a forţelor pe baza adeziunii hotărîte
26
la metoda realismului socialist" 63 , categorie istorică şi nu estetică definind !in ia domi-
nantă în întreaga cultură românească la un moment dat. Perioada 'SO nu trebuie însă
respinsă integra! şi nici nu poate fi expediată într-un trecut definitiv revolut de pe o
poziţie camuflat neodogmatică . Să nu uităm că atunci s-au afirmat nume noi ca Marcela
Cordescu, Ligia Macovei, Marcel Chirnoagă, Geta Brătescu, şi-a consolidat reputaţia un
pictor de valoarea lui Corneliu Baba, şi-au continuat şi întregit opera Gheza Vida, Vasile
Kazarsau mai vîrstnicii Pa!lady, Catargi, Steriadi, Ressu, !ser , Anghel, Ciucurencu. Chiar
dacă nu în deplină seninătate, personalităţi le de seamă pe ca_re le avea !a acel moment
plastica noastră au continuat săcr_eeze, în timp ce generaţii le tinere pregăteau o perioadă
de schimbări. Aceasta se ma n ifestă cu generozitate în a doua jumătate a deceniului al şap­
telea, perioadă . ale cărei principale !inii de dezvoltare acţ ioneaz ă şi în prezent. Este, de
fapt, perioada imediatei contemporaneităţi, ce cunoaşte o efervescenţă lacomă de înnoiri
şi o firească dorinţă de sincronizare cu fenomenul plastic actual din lume. Tendinţele,
curentele de idei sînt prea apropiate şi de o complexitate depăşind atribuţiile acestui
studiu. Despre unele lucrări contemporane, ce ne interesează prin directa legătură cu
reflectarea muncii, cu o nouă viziune asupra muncitorului, vom avea prilejul să vorbim
mai departe.
STRUCTURA ICONOGRAFICĂ
A REPREZENTĂRII MUNCITORULUI
ÎN ARTA ROMÂNEASCĂ

Am urmărit pînă aici, ca motiv central, imaginea muncitorului în contextul mai larg al
artei universale şi apoi în cel al artei româneşti; vom opera acum o nouă limitare ,
concentrîndu-ne exclusiv asupra graficii căci, în arta românească îndeosebi, grafica este
teritoriul predilect al artei cu mesaj social. Motivaţiile situaţiei sînt mai multe şi au
fost discutate în repetate rînduri de exegeţii fen·o menu lui, unii dintre ei ajungînd să com-
pare rolu I social al graficii româneşti , într-o anume perioadă a existenţei sale, cu cel pe
care îl joacă în prezent mass-media, metodele moderne de comunicare vizuală în general
ca surse de informaţie şi modelatoare de conştiinţe . 64
Constantă figurală într-o serie amplă de lucrări, muncitorul poate fi urmărit ca un
nucleu în jurul căruia se aglomerează succesiv teme majore ale artei socialiste. Obser-
vaţia determină o analiză mai amplă a contextului iconografic şi nu o simplă reperto-
riere a imaginii muncitorului, imagine considerată ca factor comun determinant şi anali-
zată în sine doar prin relaţie cu elemente şi atribute adiţionale.
Sigur că o analiză iconologică a artei socialiste - cu motivul său central, muncitorul
- ar aduce concluzii mai bogate. Coroborarea datelor vizualului cu cele oferite de presa
politică, de gînditorii fenomenulu i social care au marcat anumite perioade , urmărirea dua-
lismu lui naţional-universal. cercetarea relaţiei imediate şi mediate dintre evenimente şi
reflectarea artistică, epuizarea surselor iconografice, iată o sumară schiţă a unei astfel de
iconologii a artei de esenţă socialistă. E necesar deocamdată un travaliu în primul rînd
defrişator, pe un teren cu bibliografie încă sumară, limitată în general la reproducerea
unor fapte şi idei îndeobşte cunoscute 65 .
Să observăm că raportul iconografie-iconologie e dialectic şi că un studiu iconografic,
limi tat chiar, face în mod inerent apel la argumente ce ţin de sfera iconologicului .
Considerăm deci că rînd uri le de faţă vor putea constitui un punct de pornire pentru
eventuale dezvoltări ulterioare. in acest tip de cercetare cunoaştem un singur exemplu
de referinţă - e vorba de cartea N6rei Aradi - "A szocialista kepz6mUveszet jelkepei" 66 ,
lucrare ce tinde către o repertoriere exhaustivă a temelor şi motivelor artei socialiste.
Unica observaţie pe care o putem face lucrării citate se referă la tendinţa de analiză
pleonastică a mai multor motive care se reduc de fapt la o configurare şi la o simbolică
unitară, iar pe de a ltă parte la includerea printre elementele iconografice a unor concepte
abstracte care la rî ndul lor reclamă simboluri.
Scoţînd personajul-munc itor din contextul imagistic în care e plasat, ana!izîndu -1 ca
element autonom , independent de indicaţiile ce ni le-ar putea · da restul compoziţiei, vom
descoperi trăsăturile sale definitorii. În primul rînd, anatomia robustă pe care o conferă
munca fizică (excelent pretext pentru studiul academic) observabilă în cazul cînd el are
o îmbrăcăminte lăsîndu-i membrele şi torsul (sau numai torsul, ori braţele) dezgolite. Ca
o excepţie, pot fi menţionate reprezentări le alegorice de nuduri. unde Situarea în sfera
obiectivului social se va face pe baza altor factori iconici. Detaliul anatomic poate trăda

28
şi slăbiciunea, epuizarea f i zică, subnutriţia. Muncitorul bătrîn şi famelic sau cel tînăr şl
plin de forţă - acestea sînt cele două extreme, neexplicite în sine, pentru că personajul
slab poate fi nu numai înfrînt, ci şi animat de energia şi mînia disperării, în timp ce
chiar robusteţea poate fi doborîtă de forţe şi poveri reprezentate simbolic ori direct67 ,
Mutilarea anatomiei e însă sugestivă prin ea însăşi, trimiţînd imediat la exploatare-
accidentul de muncă sau, în funcţie de context, la război.
În ceea ce priveşte vestimentaţia, muncitorul poartă pantaloni şi bocanci (uneori e
desculţ, vezi de pildă lucrările lui Nicolae Cristea) şi, cînd e cazul, cămaşa descheiată la
gît şi cu mîneci suflecate·, eventual maiou (Şomer de Catul Bogdan). Atribute frecvente
în secolul XIX erau şorţul de piele şi pălăria cu borut i pleoştite, aceasta din urmă carac-
teristică minerilor. Şorţul dispare mai tîrziu, iar pălăria e înlocuită de şapcă. [n funcţie
de opţiunea stilistică a autorului, aceste detalii pot fi stilizate pînă la pierderea semni-
ficaţiei documentare directe, dar rămîne valabilă, oricum, ideea redării unui personaj cu
~spect general simplu, rudimentar, uneori sărăcăcios chiar.
Indicaţiile fizionomice pot fi neutre sau pot sugera, în concordanţă cu anatomicul,
robusteţe sau urmele privaţiunilor; absenţa detaliilor fizonomice semnifică o anulare a
individului în cadrul tipului şi a tipului în cadrul clasei (ori din nevoia de a sublinia uniw
tatea acesteia, ori pentru a marca un context dezumanizant, depersonalizant)68 • Dacă pînă
aici am analizat exclusiv imaginea bărbatului muncitor, e momentu I să observăm că, excep-
tînd unele reprezentări de mineriţe (în Belgia şi Rusia), femeia este absentă din cadrul
muncii industriale nu numai în arta românească, ci în toată arta europeană. Ea apare
doar ca gospodină, soţie şi mamă, imagine consacrată (mai nuanţat însă) încă de la Dau-
mier69. Atributele sale vestimentare sînt mai sumare (fustă, bluză şi eventual basma, cu
aceeaşi stilizare portretistică amintită mai sus, cu un aspect constant de slăbiciune, de
mizerie fizică), conturînd o siluetă semirurală, neintegrată încă total mediului orăşenesc
şi exprimînd astfel, indirect (şi poate neintenţionat), inegalitatea cu bărbatu 170 • Rolul ei
este în primul rînd unul de relaţie şi atitudine, elemente de care ne vom ocupa în con-
tinuare, căutînd să redăm dimensiunea simbolică a imaginii. Dintre atributele atitudinale,
reprezentarea mîinilor conţine mari posibilităţi expresive şi conotative. Mina imploră,
cerşeşte, ameninţă, atacă, e pasivă sau dinamică, putînd fi reprezentată izolat şi supra-
dimensionată, ca sinteză vizuală a imaginii muncitorului şi ca simbol al clasei (această
metodă pars pro toto apare frecvent şi sub diferite forme în iconografia muncitorului) .
Un exemplu deosebit de sugestiv este cel al benzii desenate ce militează pentru înscrierea
în Partidul Comunist (compoziţia cu două pînă la patru desene însoţite de texte, uneori
versificate, e foarte frecventă, mai ales în presa sindicală, urmărind scopuri de educaţie
şi propagandă). Mîna poate ţine un obiect-semn al implicării în activitatea socială - dar
devine ea î nsăş i obiect şi armă sub forma pumnului.
Pumnul este o ipostază iconografică aparte, de largă răs pîndlre şi de bogată semni-
ficaţie: el exprimă deopotrivă forţa de coeziune şi latenţele unui nucleu gata de explozie,
are rolul unui stindard flutur at în faţa mulţimii şi al unei arme agresive , redată de obicei
în încordarea dinaintea atacului. Poate fi un salut, un semn de înţe legere sau o amenin~
ţare. lntrînd în poza unui personaj ori independent, legat de atribute obiectuale sau fără
să aibă nevoie de acestea, pumnul este unul dintre elementele iconografice cele mai

29
 răspîndite şi mai sugestive în arta socialistă. Funcţia iconografică a mîinii nu se epuizează
aici. Ro lul ei e important în reprezentarea grevei şi a şomajului. Pasivitatea atitudinii
(cu mîinile încrucişate pe piept) suprapune morfologic unele reprezentări ale acestor două
situaţii, în fond diametra-1 opuse ca motivaţie psihologică, Determinarea precisă se poate
face tot la nivelul expresivităţii atitudinii corporale (combativitate la grevist-de pildă
strălucitul exemplu al lui !ser - pasivitate vulnerabilă la şomer - în gravura lui Dobrian)
şi, eventual, la cel al contextului.
Mîna este angrenată în gesturi de solidarizare (strîngerea de mînă, îmbrăţişarea), mobi-
lizare, implorare, disperare (ridicarea braţelor) şi ocrotire. Decodarea atitudini lor implică
şi analiza relaţiilor, a contextului uman în care muncitorul este situat. Perechea umană
simbo l izează deopotrivă refugiul în faţa vicisitudinilor, încrederea în viitor, calda solida-
ritate a sent imentelor, dar, mediat, şi presiunile la care este supus în mod constant indi-
vidul, preş.juni ce îl afectează pînă în intimitatea vieţii de familie . Accentul tragic apare
mai evident odată cu introducerea copilului în imagine- copilul, ca fiinţă fragilă, nece-
sitind o ocrotire pe care părinţii . nu pot să i-o ofere în contextul socia l dat, Ni se pare
sugestivă pentru · ilustrarea celor două tipuri de semnificaţie, a l ăturarea lucrărilor 1 Mai
de lser şi Fără muncă de Iosif Klein. Prima degajă o atmosferă optimistă, chiar modul
expresionist de tratare a fizionomiilor se opreşte la o.limită a recompuner ii fără exagerări
dramatice, tonul festiv fiind dat de gestul firesc ocrotitor şi tandru al bărbatului , la care
răspunde expresia senină, linişt i tă a femeii.
În a doua lucrare raporturile se schimbă, răsturnînd complet sensurile:deven ind cen-
tru! de iradiere afect i vă, către care converg prin gesturi neputincioase, obosite şi lipsite_
de apărare atît bărbatul, cît şi copi ii, femeia se supune aceleiaşi curbe descendente ce
caracterizează înt reaga compoziţie. Reverberarea momentulu i de criză socia l ă în cercul
sol idar al fam ilie i e evidentă. Pentru subliniere, Spărgînd cadrul unei scene ce putea
sucomba în idilism, Klein introduce un cartuş în care se profilează silueta unui om attiv,
ilustrare a obses iei personajului masculin, imagine a înfrîngerii sale sociale. Procedeul -
ţinind de col aj, dar ma i a les de saltur ile acţ i unii, specifice nrnntajului cinematografic -
e prezent şi în alt e lucrăr i ale art istu lui -de pildă studiul pentru compoziţia „Familie
de mineri" - unde serveşte redării simultane a soţului şi soţiei, surprins fiecare în ti1Ţ1pul
trudei zilnice.
Derulîndu•se în continuare, drama famil i ală declanşată de inechităţile sociale ajunge
la deznodămin t e tragice : trupul căzut al muncitorului este o mărturie a grevelor şi
manifestaţiilor oprimate brutal, relatează accidente de muncă ori pur şi simplu aminteşte
efortul epuizant. Alături de el apare din nou femeia, care _ îşi plînge fiu l (soţul) fiind
secondată de alte personaje, compoziţia încadrîndu vse într•o schemă i conografică de tipul
„Pieta" 71 (1ucru ev ident mai ales în Moartea grevistului- ~932 de Vasi le Deobrian, unde
apare şi gestul cunoscut a·I susţinerii trupului inert al victimei de către personajul femi•
nin îndurerat).
Compoziţiile avîl'ld ca motiv central grupul de doi bărbaţi Sem_nifică în general alianţa
dintre.clasele de bază ale societăţii - _muncitorii şi ţăranii-, alianţă apărută odată cu
maturizarea revoluţionară şi constituind o platformă de luptă po li tică ş i socială comună.

30

L
Conştiinţa unor ţeluri comune la categoria socială întruchipînd tradiţia şi la cea purtă­
toare a unor idealuri noi a născut o simbolică proprie, un tip de imagine în care apare
gestul de fraternizare a două personaje care prin aparenţă fizică şi atribute obiectuale
reprezintă în mod tipic clasele respective , Simpla alăturare, strîngerea de mînă, îmbrăţişarea
paternă (ca în exploziva Alianţă de Gheza Vida) sînt gesturile caracteristice pentru acest
mesaj7 2 •
Compoziţia cu trei personaje poate avea mai multe semnificaţii 1 la baza tuturor stînd
însă ideea de solidaritate: pe de o parte lărgirea alianţei muncitor-ţăran prin inclu-
derea intelectualului. (fără a putea generaliza, să observăm că determinarea tipologică
a intelect ualulu i se fate realizîndu-se un contrast vestimentar cu muncitorul - respectiv
ţăranul); pe d_ e altă parte e vorba de simbolizarea unităţii clasei muncitoare, unitate
care poate evoca proletariatul întregii lumi prin-redarea unor atribute de rasă. Alăturarea
solidară a albilor, negrilor şi asiaticilor în lucrarea lui Nicolae Cristea Proletari din
toate ţările vine să ilustreze îndemnul lansat de Manifestul Partidului Comunist către o
unitate de gîndire şi acţiune a tuturor muncitorilor. O altă lucrare sugerează, de ase-
menea, ideea solidarităţii (şi implicit a unui protest social) ce se manifestă în cazul acci-
dentăr ii unui tovarăş de muncă (Acc ident în mină - Stînga, 1932).
Tot despre unitatea monolitică a clasei poate vorbi ş i mulţimea de muncitori. atunci
cînd toate personajele sînt înfăţişate în aceeaşi atitudine. Repetiţia unui modul vizual
(în cazul nostru un personaj surprins într-o postură anumită) este, ca şi reprezentarea
totalităţii prin elementul-tip (pars pro toto, despre care vorbeam mai sus), unul din pro-
cedeele ce revin, în ilustrarea conceptului de bază (mulţimea), cu diversele sale însuşiri:
forţă, unitate, dinamism. Respectivu! ti·p de redare se poate aplica unor evenimente con-
crete cu o semnif i caţie deosebită în lupta socială: greva, manifestaţia, revolta, atacu!,
represiunea, care se diferenţiază între ele prin atribute atitudinale şi/sau ~ obiectuale, toate
derivînd însă din ideea-pilot a unităţii active a unei colectivităţi umane. ln această ordine
de ide i, considerăm lucrarea lui Aurel jiquidi - Internaţionala - o imagine elocventă
per1tru trimiteri le mu [tipie pe care compoziţia modu lară le poate conţine: corul bărbătesc,
putînd fi privit în acelaşi timp ca proiecţie simbolică a ideii de solidaritate munci-
torească şi ca acţiune militantă concretă, petrecută într-un cadru anume (sumar schiţat),
se asociază simultan ideii de grevă (masarea u_nui grup mare de oameni inactivi într-o
clădire industrială) şi implicit celei de manifestaţie şi revoltă prefigurînd - prin atri-
butul obiectual 73 al personajului ce se const,ituie centru de greutate al imaginii - revolta.
Compoziţiei adiţionale i se alătură ca sens compoziţia opoziţională, în care un perso-
naj se diferenţiază de mulţime, se detaşează, insti tuind astfel un raport de forţe al cărui
sens poate fi, din nou, multiplu. Atunci cînd personajul aparţine totuşi mulţimii prin simi-
litudini vestimentare şi fizionomice, prin atribute gestuale - opoziţia funcţionează doar
în plan formal. Sensul este acela al comunicării, al unu i raport de forţe inegale cantitativ,
dar a căror tensiune prefigurează acţiunea. Personajul care se situează în faţa mulţimii
e aici agitatorul, conducătorul, iar prezenţa sa înseamnă o maturizare a clasei
muncitoare, capabilă de a se organiza. Agitatorul poate vorbi în faţa unui grup restrîns,
într-un mediu claustrat, sugerind ilegalitatea, s_onspiraţia sau, dimpotrivă, în faţa mulţi­
mii, atunci cînd trecerea la acţiune e iminentă. ln lucrarea lui Dobrian el ţîşneşte efectiv
31
din mulţime, ca o voce exprimînd suferinţa colectivă, în timp ce într-una din plachetele
interbelice ale lui Gheza Vida74 , raportul agitator-mulţime conferă rigoare unui antagonism
al structurii compoziţionale.
Antagonism ce cîştigă şi sensul lucrării atunci cînd personajul se izolează de mulţime
prin gestică, fiind diferenţiat şî prin atributele fizice sau de vestimentaţie. Semnificaţia
celor două extreme se modifică - personaju I singu Iar devine întruchiparea întregii clase
care e opusă unei mase redate diferenţiat (militari, proprietari de fabrici şi bănci,
poliţai, preoţi) şi reprezentînd ordinea burgheză. Revenim alei, pentru a exemplifica,
la Greva lui lser, lucrare ce trăieşte în primul rînd prin forţa expresivă a figurii cen-
trale, prin monumentalitatea redării gestului şi mimicii sale. Nu trebuie să ignorăm
însă conotaţiile introduse prin reprezentarea burgheziei, personajele din fundal fiind
topite într-o masă strivită de gigantismul grevistului. ldeea de putere şi triumf al pro-
letariatului era exprimată însă la fel de evident şi în lipsa conotaţiilor pentru că raportul
de opoziţie individ-masă ocupă un loc cu totu l secundar în gîndirea lucrării (fiind un
raport static, cele două forţe par să se ignore reciproc).
Polar izarea extremă a acestui tip de opoziţie o constituie reprezentarea martirului
în faţa torţionari lor - respectiv execuţia. Schema vizuală e aceeaşi încă de la Goya -
primul artist care a intuit şi a exprimat valenţele politice şi sociale ale temei. Compo-
ziţia în diagonală are într-o parte condamnatu I (sau grupu I de condamnaţi, legaţi tot printr-o
atitudine comună ce implică solidaritatea), iar în partea opusă grupul monolitic al celor
ce execută sentinţa. Echilibrul dinamic al lucrării, tensiunea ei nu se tulbură dacă ce
din urmă sînt aşezaţi la marginea cadrului sau ies cu totul din imagine. Gestica celorî
sortiţi morţii, opusă placid"ităţii plutonului de execuţie (care poate lipsi din imagine fiind
doar un instrument şi nu cauza declanşării dramei), face din execuţie un moment de apo·
geu conflictual şi de expresie a luptei.
Trupul prăbuşit, pus în corelaţie cu o serie de alte evenimente discutate de noi (greva,
revolta, manifestaţia, accidentul de muncă), poate ~ă apară solitar (acompaniat însă de
atribute obiectuale) pentru a sugera ideea exploatării muncitorului pînă ~a epui-
zare; sau în grup, trimiţînd la ideea masacrului, a luptei de stradă. ln acest
din urmă caz (ilustrat cu elocinţă de Tonitza în 13 Decembrie 1918) ni se pare că mai
importantă decît ideea represiunii rămîne cea a revoltei continue, reâ.cţia violentă a
puterii confirmînd de fapt angajarea proletarilor pe un drum unde înfrîngerea e doar o
etapă, drum care trebuie parcurs fără compromisuri. Ca şi execuţia, masacrul este o
prefigurare a luptelor viitoare. Prin contrast, imaginea muncitorului epuizat, victimă a
muncii în condiţii grele, nu are conotaţia unei resuscitări ·active - fapt ce devine şi mai
evident atunci cînd trupul căzute prezentat în contextul familiei, Exemplele alese aici
(Vasile Dobrian - Moartea grevistu fui, 1937, şi Nicolae Cristea - Muncitor) se diferen-
ţiază de cele discutate referitor la familie prin faptul că accentul e pus acum pe trupul
căzut, pe drama individuală şi socială a muncitorului, la care se adaugă, în surdină, drama
femeii, deplasînd efectul de la revoltă la compasiune. Soluţia pe care Gheza Vida o dă în
Sirena 1933 rămîne încă o dată exemplară, personajul îns~riind lucrarea într-o
curbă cu sens dublu, descendent şi ascendent, cu predominarea celui de al doilea;

32
 gestul mîini lor ridicate şi a capu lui răsturnat pe spate, expresivitatea întregului corp degajă
o energie ce inundă întregul spaţiu.
De la verticala forţei statice, la diagonala dinamică a desfăşurării şi apoi la ori-
zontala calmului, a pasivităţii, atituqinile corpului uman cunosc o infinitate de variante
şi nuanţe semnificative. Mimica75 , poziţia membrelor, a torsului se modifică mereu, modi-
ficînd şi sensurile compoziţie i, sensuri care, aşa cum observaA şi Rene Wittkower, depind
de context, pentru că o univocitate a simbolurilor nu există. ln aceleaşi condiţii istorice,
doi artişti militanţi pot folosi acelaşi simbol pentru a semnifica două idei diametral
opuse, iar interpretarea corectă a simbolului respectiv nu se poate face decît prin anali-
zarea întregului context în care el este plasat16 • Considerăm că pentru a limpezi toate
sensurile conţinute de o imagine avînd ca motiv central muncitorul, trebuie să se analizeze
·cu mare atenţie atributele obiectuale. Prin atribut obiectual în ţelegem orice element care,
independent de figura umană, sau legat de ea, caracterizează pe de o parte civilizaţi a mate-
rială, îmbogăţind, pe de alta, trimiterile simbolice ale lucrării. ,,Mijlocul de muncă este
un lucru sau un Complex de lucruri pe care muncitorul le interc aleaz·ă între el şî obiectul
muncii şi care îi servesc drept transmiţător al activităţii pe care o exercită asupra acestui
obie~t. El se serveşte de însuşirile mecanice, fizice şi dinamice ale lucrurilor pentru a le
face să acţioneze ca mijloace ale puteni sale (s.n.) asupra altor lucruri, conform scopului
urmărit de el" 11 •
Să reţinem formularea lui Marx - uneltele ca mijloace ale puterii muncitorului -
observînd totodată că ea are două nivele de interpretare: pe de o parte referitor la pute-
irea · concretă, practică, exercitată de un individ sau o categorie în procesul muncii, iar
pe de alta la puterea unei clase în faţa istoriei. Extrapo!înd noţiunea de atribut obiectual,
constatăm de la început că prezenţa lui în cadrul imaginii poate să aibă două nivele
semnificative: întîi cel concret, descriptiv, al unei situări „documentare" printre datele
realităţii şi cel simbolic, conţinînd un mesaj a cărui generalitate poate să meargă pînă la
noţiuni abstracte. Apare astfel o continuă oscilare între concretul imaginii şi abstracţiunea
deii, între nivelul documentar şi cel simbolic al atributului obiectual.
Bineînţeles că o importanţă sporită pentru cercetare au acele atribute obiectuale la
care al doilea nivel de semnificaţie este mai puternic decît primul. Procesul socio-cultural
care a modelat în aşa fel psihologia percepţiei, încît chiar reprezentarea solitară a unui
obiect trimite instantaneu la o semnificaţie de ordin general. nu poate fi analizat în aceste
pagini. Afirmaţia nu e însă mai puţin valabilă: iată, ca prim exemplu, imaginea ciocanului.
Ciocanul este o unealtă folosită din timpuri imemoriale, fiind deci un element de civili-
zaţie extrem de familiar (apărînd chiar la un moment dat ca emblemă a unor bresle)18 •
Folosinţa sa practică se opreşte, de altfel, la etapa istorică a atelierelor meşteşugăreşti.
Dar, în pofida dezvoltării tehnice, ciocanul îşi păstrează semnificaţia de atribut major al
reprezentării muncitorului, datorită în primul rînd concentrării sale formale, care se pre-
tează la stilizări şi recompuneri ale iffiaginii. Inadecvarea tehnică la momentul istoric ne
obligă să căutăm explicaţia deosebitei frecvenţe a reprezentării ciocanului la nivelul sim-
bolic. Fiind legat nemijlocit de efortul fizic, de forţa musculară ce îl pune în acţiune,
ciocanul sintetizează puterea de clasă a proletariatului. Prin modul în care acţionează,
ciocanul este deopotrivă destructiv şi constructiv, devenind astfel o metaforă a dialecticii
33
revoluţiei. Asocierea cu secera, simbol al ţărănimii, semnifică alianţa celor două clase
de bază ale societăţii.
Nicovala, atribut obiectual •de importanţă secundară, poate fi elementul inerţial ce
se opune acţiunii ciocanu lui, a cărui ridicare sintetizează expresia revolteiA, a luptei. Unealta
devine armă a luptei de clasă (situaţie evidentă în lucrarea anonimă „ln cazul unui nou
război mondial va trebui să ţineţi socoteală şi de mine"). Şi aceasta nu doar în ipostaza
acţionării sale împotriva unui anumit obiectiv sugerat sau nu. Abandonarea ciocanului
poate semnifica deopotrivă epuizarea, înfrîngerea fizică şi morală, odihna, dar şi lupta
cu mijloacele pasivităţii -greva. O mare diversitate de sensuri poate rezulta din comQi-
narea acestui atribut cu diversele atitudini ale muncitorului, primul rămînînd obiectul cel
mai definitoriu pentru reprezentarea celui de a\ doilea.
În aceeaşi importantă categorie a uneltei-armă trebuie Să includem tîrnăcopul (ciocanul
minerului) şi toporu/. Ele sînt strîns legate de imaginea ciocanu lui în primu I rînd prin formă
şi mod de acţionare, apoi prin vechimea ce le face de asemenea extrem de familiare per-
cepţiei. Diferenţa constă în faptul că, în timp ce ciocanul a avut de la început o funcţie
legată de activităţi preindustriale, tîrnăcopul şi îndeosebi toporul au fost folosite iniţia! în
activităţi le societăţii agrare. Dezvoltarea mineritu lui şi, mult mai tîrziu, exploatarea la
scară industrială a pădurilor, a dus la răspîndirea uneltelor respective într-un mediu
social modificat79 , fapt ce explică includerea lor într-o iconografie a artei socialiste. Dia-
lectica distrugere-construcţie este mai puţin evidentă, dar în imaginile unde apar, tîrnă­
copul şi toporul sînt angrenate în acţiuni benefice: primul de eliberare (afişul ziarului
„Socialismul"), de spargere a limitelor unei lumi strivite de exploatare şi căutare a noului
(posibilă interpretare a figurii minerului); al doilea, de distrugere a vechii ordini, repre-
zentată de copacul ce se prăbuşeştes 0 •
Între armele proletariatului, pe lîngă unelte, trebuie să includem şi atributele obiec-
tuale ale efortului cultural - cartea şi ziarul. Muncitorul care îşi depăşeşte condiţia de
sclav al maşinii, care îşi construieşte o personalitate complexă, muncitorul pregătindu-se
pentru o societate în care va fi nevoie şi de inteligenţa, nu numai de forţa sa brută -
iată o imagine frecventă în arta socialistă. Alăturarea repetată a ciocanului (tîrnăcopului)
la gestul lecturii evidenţiază ideea unei lupte dusă pe toate planurile, inclusiv cel cul-
tural. Lectura devine astfel nu numai un răgaz, o pauză activă în procesul muncii, dar şi o
formă de acţiune socială, adoptată conştient. Faptu\ este cu atît mai evident cu cît, în
general, actul lecturii se consumă într-un grup alcătuit fie din familia muncitorului, fie prin
reunirea unor colegi de muncă, trimiţînd explicit la ideea organizării, a solidarităţii, a
răspîndirîi ideilor 81 •
Tot în legătură cu ideea cunoaşterii, îmbinată cu speranţa într-un viitor mai bun,
trebuie discutate şi simbolurile luminii.Acesta este sensul reprezentării soarelui, a făcliei,
a lămpii purtate în întuneric. Omul purtînd lumina sau zdrobind obstacolele în calea ei
este un erou prometeic, un eliberator. Focul poate fi prezent în imagine şi pentru a sugera
mediul industrial; lampa e, la rîndul ei, un atribut frecvent al minerului, dar functia
simbolică dublează permanent pe cea descriptivă. Un loc deosebit îl ocupă în categoria
surselor de lumină steaua. Simbol religios de o mare vechime, steaua devine - în varianta
cu cinci colţuri formate din triunghiuri echilaterale, creată de EI Ussitsky şi asociată culori î
 roşii, secerii şi ciocanului - un simbol de mare difuziune în arta socialistă, figurînd cu
deplină autonomie în numeroase lucrări. Funcţia sa este exclusiv simbolică şi emble-
matică, fiind astfel trecută doar din raţiuni sistematice printre atributele obiectuale.
Făcînd o paralelă între reprezentările uneltelor-arme şi cele ale armei propriu-zise,
vom constata că cea din urmă este un atribut nespecific iconografiei muncitorului, avînd
o arie foarte vastă de reprezentare: de la natură moartă şi portret de paradă, la pictura
istorică ori de gen. Relaţia muncitorului cu arma este în general una de adversitate, de
opoziţie, Arma apare ca atribut de forţă al ·clasei dominatoare, ca element al distrugerii
(în scenele de execuţie), trimiţînd în permanenţă la ideea de violenţă războinică. Mun-
citorul nu se foloseşte ~e armă, ci o distruge, într-un gest simbolic, pacifist. Spre deosebire
de unealta-armă, arma propriu-zisă e neutră însă din punct de vedere social, ea putînd
deveni de aceea un atribut al eliberării, cînd este reprezentată în mîini!e muncitorului .
Între cei doi poli. oprimare-acţiune revoluţionară, se înscriu şi conotaţiile figurării
roţii. La nivelul cel mai general, acceptat de sensurile artei socialiste roata, acest vec:hi
simbol solar, semnifică ciclicitatea unor procese fizice sau istorice, precum şi consecin-
ţele ce decurg de aici. Pe de o parte, ea apare ca un semn al exploatării muncitorului
industrial. Figurată ca element supradimensionat al unei maşini devoratoare de oameni
(roata dinţată din desenu! cu accent de bolgie dantescă al lui Aurel Popp) sau ca umbră
ce planează obsesiv asupra destinului muncitoru fui (lucrarea de atmosferă suprarealistă
a lui Leon Alex), roata poate fi pusă în legătură cu maşinismul strivitor al societăţi lor
industrializate, cu banda rulantă ce înstrăinează pe om de propria sa esenţă, introdu-
cîndu-1 într-un circuit alienant. Ideea efortului ciclic, istovitor, explică răspîndirea temei
roţii şi în societăţile ce nu cunoşteau formele cele mai avansate a!e exploatării indus-
triale8::, Pe de altă parte, roata poate să configureze ordinea socială, ordine pe care pro-
letarul o răstoarnă printr-un gest care nu mai este efortul orb şi fără speranţă, ci actul
unei puteri superioare.
Între simbolurile oprimării, cel al gratiilor are o forţă vizuală deosebită. Afirmaţia
se verifică nu atît în redarea convenţională a închisorii, ci atunci cînd, izolate într-un cadru
abstract, graţiile devin singurul element figurativ care - solitar ori asociat unui/unor
personaje- face o trimitere directă, brutală aproape la Ideea de închisoare, înţeleasă nu
doar ca instituţie, ci ca alcătuire a ordinii sociale.
Există o similitudine de mesaj între gratii, sîrmă ghimpată şi lanţuri, conotaţia lor
fiind aceeaşi şi extrem de puternică (pot să apară lucrări reprezentînd doar unu! dintre
aceste elemente, izolat, sugerînd însă cu imediateţe oprimarea). Singura deosebire ar consta
în faptul că, de regulă, lanţurile apar rupte, ca simbol al eliberării, în timp ce figurarea
gratiilor se împarte între sugestia unui prizonierat implacabil şi cea a răsturnării sale;
deosebire generată de faptu I e:ă !anţuri le sînt un atribut obiectual propriu-zis, aflat în inter-
acţiune directă cu personaju! oprimat, în timp ce gratiile compun un cadru, din care
omu I poate lipsi. O dublă reprezentare frecventă, menită a sub lin ia ideea revoltei şi etapi-
zarea ei este cea care reuneşte lanţuri le rupte şi efortu! îndoirii gratii !or. Lucrarea lui
Gheorghe Labin Muncitori constructori aşează lanţul într-un context deosebit - efortul
edificării unei mari aglomerări urbane - pentru a exprima într-un fel nou ideea aser-
virii, a legării înrobitoare de obiectul muncii.

35
 Reprezentarea frfnghiei, în sine lipsită de semnificaţie, este pusă cel mai frecvent în
conexiune cu efortul fizic deosebit, care poate fi definit nu numai prin atribute atitu-
dinale, ci şi prin atributul obiectual al poverii. Introducerea acestei noţiuni evazive este
determinată de relativa frecvenţă a redării unor activităţi umane nelegate (sau legate indi-
rect) de meserii cu un statut bine determinat, activităţi care pun accentul îndeosebi pe
forţă. Epurarea imaginii de semnificaţia unei finalităţi concrete a acţiunii mută interesu!
asupra efortu lui, predominant în morfologia compoziţiei, dar imposibi I de separat de obiec-
tu I care, fără a avea el însuşi valori conotative deosebite, are însuşirea unei mari greutăţi.
Nu mai este vorba de o inerţie simbolică ce trebuie învinsă, ci efectiv de povara suportată
de·hamali, edecari, oameni care împing vagonetele în mină, muncitori cu funcţii nedefi-
nite, dar care efectuează o muncă înjositoare, suplinind animalele (sau maşina).
Noţiunea de povară este ilustrată de un atribut obiectual cu fu neţii simbolice mai
precise-bolovanu/, ce conferă acţiunii o direcţie şi un mesaj, întruchipînd efortul. trans-
pus din planul fizic în cel simbolic, indiferent dacă este vorba de o muncă victorioasă
sau de una sisifică - fără speranţă. Pentru a exemplifica posibilităţile conotative ale ima-
ginii unui om ridicînd bolovanul; să ne gîndim la lucrarea Munca, publicată de Tonitza
în „Socialismul" din 1919. Autoru! realizează o alegorie cu numai două elemente vizuale,
organizate după principiul contrariilor- acţiunea şi inerţia, forţa (aici nu doar fizică ci
şi morală) şi rezistenţa opacă.
Un atribut obiectual cu deosebită importanţă în compunerea imaginii este, în cazul
nostru, cel care determină spaţiu I acţiunii - situl. Două pot fi, în linii generale, posibi lită­
ţile de sugerare a acestuia - prin clădirea fabricii şi prin construcţiile oraşului. Fabrica
e caracterizată în primul rînd prin coşurile fumegînde, prin acoperişurile triunghiulare ce
se succed în dinţi de ferăstrău, apoi prin caroiajul ferestrelor de la marile hale, prin porţi
şi modul de împrejmuire. Interiorul fabricii nu joacă un rol important în arta socialistă de
la noi (şi din ţările învecinate) pînă după 1945. Lipsa oricărei indicaţii de spaţiu, sau
sumara prezenţă a uneltelor şi eventual a unei schelării metalice, conturarea vagă a feres-
trelor, iată cîteva elemente ce sugerează ideea de interior. Plasarea acţiunii înăuntrul sau
în afara fabricii nu este legată obligatoriu de un scop ideatic, se poate observa însă că
şomerii, cei concediaţi sau aflaţi în imposibilitatea de a munci sînt înfăţişaţi aproape
în totdeauna în faţa clădirii, eliminaţi de un sistem productiv ce tratează individul ca· pe
o anexă de care se poate debarasa la nevoie, La rîndu I lor, greviştii sînt reprezentaţi în
interiorul uzinei, a cărei ocupare constituie una dintre formele de luptă la care se ape-
lează frecvent. Raportu! inte~ior-exterior poate determina şi el, deci, diferenţierea între
şomeri şi grevişti - legaţi altfel, cum am văzut, prin unele_similitudini iconografice. De
regulă însă, fabrica este un atribut obiectual de precizare şi nu de determinare majoră
a contextului. Redusă de cele mai multe ori la dimensiuni anexe, ea devine unul dintre
mijloacele cele mai la îndemînă prin care artistul determină din punct de vedere social o
anumită scenă, în care raportul imagine-idee se bazează însă pe alte elemente iconice. În
contextul dat constituie o excepţie lucrarea 1 Mai publicată de Ion Anestin îri „Cuvîntul
liber" (1934), unde silueta schiţată su mar a fabricii devine unul dintre polii tensiunii ce
opune muncitorul locului său de supliciu.
36
 Fabricii ca loc de muncă i se pot subsuma portul, mina, lagărul (sugerat eventual de
prezenţa sirmei ghimpate), prezente şi ele doar ca fundal şi pătrunzînd în conştiinţa privi-
torului mai mult prin fu ncţ i a explicativă a titlului, decit prin elementele lucrării însăşi.
Şantierul de construeţii, aşa cum apare în mai sus-citata lucrare a lui Gheorghe Labin, face
conexiunea între reprezentările fabricii şi cele ale oraşului. Înfăţ i şînd mahalalele cu străzi
sordide, aglomerări de mari edific ii, chiar fabrici alternind cu clădiri de locuit în conglo-
merate ce întruchipează oraşul industrial, peisajul urban este mult mai participativ , are un
aport mai complex dech fabrica la mesajul operei, constitu ind cadrul predilect pentru sce-
nele a l căror erou este muncitorul. Faptul poate fi considerat paradoxal, dacă ne gîndim la
axele majore pe care se dezvoltă arta socialistă, dar întreaga ei evoluţie, la nivel european
şi nu numai, cunoaşte o deplasare treptată a accentu lui de la redarea muncitoru lui în mediu I
său specific la amplasarea în contextele cele mai diferite, subliniindu-se astfel creşterea
ponderii sale de clasă. De la imaginea de atelier şi fabrică din secolele XVIII-XIX,
dominată de pitorescu I muncii , se ajunge la oraşu I secolului XX, în care muncitorul devine
o forţă ce tulbură ordinea relativă a unei lumi clădite prin sacrificiile lui, Locul acordat
muncitorului în această lume este unu I marginal, purtînd pecetea mizeriei şi există o cate-
gorie de imagini, importantă numeric, ce se ocupă de aspecte ale vieţii de periferie, sur-
prinsă în peisaju! ei caracteristic şi sugestiv.
Mai există o serie de atribute obiectuale la care nivelul descriptiv primează asupra
celui simbolic. Putem enumera aici lopata, roaba, vagonetul, observind însă că funcţia
contextului rămîne covîrşitoare, el putind să reducă un atribut obiectual de la expresivi-
t atea patetică la simplu l rol de anexă într-o scenă structurată pe idei ce ies din sfera
arte i socialiste . În ceea ce priveşte lopata şi roaba, exemplele alese de noi sint mai puţin
tipice: studiu l lui Alexandru Phoebus pentru Oamenii muncii este o alegor ie ce poate fi
interpretată fie prin acţiunea antitet i că demolare-construcţ i e , fie prin ideea alianţei
muncitor-ţăran, ambele re prezentate prin relaţ i a ciocan-lopată. Iar modul în care Ern6
GrGnbaum îşi organizează compoziţia pune accentul pe rigoarea şi elanu! abstract al
construcţiei, epurînd conturele figurative de nuanţa conjuncturală: în acest sens lucrarea
se apropie de ilustraţiile lui Mattis-Teutsch la „Ideologia artei", ilustraţii comunicind
aceeaşi idee a construcţiei.
O problemă legată deopC?trivă de morfologia şi de structura sintactică a dis~ursului
imaginii este cea a receptării tradiţiei. Teme şi motive preluate din mitologia antică şi din
religia creştină sint aşezate într-un context ideologic cu totul nou, receptarea lor suferind
o profundă modificare. Fenomenul preluării este firesc, din . două motive: pe de o parte,
arta socialistă, bazată pe principii politice şi filozofice care au evoluat neîncetat din
sec61ul XVIII. nu s-a născut din neant. Negarea trecutului nu era numai dăunătoare ca
principiu, ci practic imposibilă. O artă pentru oamenii muncii, care veneau în faţa culturii
ca o clasă a viitoru lui , trebuia inevitabil să recurgă la o experienţă milenară, un nou limbaj
neputîndu-se inventa ad-hoc. Pe de altă parte, educaţia vizuală a publicului era formată
într-o anume direcţie şi era pedagogic firesc să se preia unele scheme compoziţionale şi
unele iconeme dintr-o zonă fa miliară care, plasate în noul context, ii explicitau fără a-1
altera. Pentru că, pînă şi în opere le vădit influenţate de gîndirea timpurie a anarho-socia-
37
liştilor şi socialiştilor democraţi, motivul religios este depăşit în semnificaţie de mesajul
social şi de spiritul mobilizator în care e conceput ansamblul lucrării.
Dintre motivele preluate din iconOgrafia creştină am menţionat deja Pieta, la care se
adaugă imaginea martirului (And râssy Zoltan - ,,Umeri obosiţi", în imaginile de execu-
ţie, etc.) sau a apostolului vorbind mulţimii. Elemente ca porumbelul. şarpele au aceeaşi
sorginte; ch ia r steaua, aşa cum apare ea în compoziţ i a lui Aurel Clupe- Fabrica nu
lucrează. Trei şomeri - (,.Societatea de mîine", 1932), t rim iţînd raze asupra unui punct-
scop pentru cele trei personaje, poate fi apropiată de motivul stelei călăuz itoare a magi lor.
Mitologia antică furnizează artei socialiste concepţia gigantismului în reprezentarea
eroului. precum şi imagini ce plasează într-o nouă ideologie figuri supuse efortului: Pro--
meteu, Sisif, Atlas (la Tonitza; tot el foloseşte motivul balanţei, vechi atribut al alegoriei
justiţiei, în care însă personajul feminin este înlocuit de un muncitor - Balanţo nu mai
minte). Exemplele pot continua, important ă e însă ideea că iconografia artei socialiste
nu este un domeniu superfluu, studiul ei putînd să constituie o modalitate de explorare
ştiinţifică a unei vaste evoluţii socio-culturale.
O profundă modificare a motivelor faţă de modelel e 'Cunoscute se produce datorită
schimbări i contextului imaginii şi, imp licit , a sensurilor pe care ea le degajă. Atît icono-
grafia veche cît şi mitologia antică furnizează artei socialiste nu simbolurile unei dogme
ci metafore etice; eroi de tip Prometeu, Atlas, etc. sînt atît de conceptualizaţi, de esen-
ţializaţi, incit ceea ce predomină ca moştenire culturală nu este iconografia propriu-zisă
a personajului ci mitul care i-a dat naştere. La fel apostolul sau şarpele nu fac aluzie la un
text precis, la ideea învăţături lor biblice sau a păcatu lui originar, ci dovedesc posibilitatea
de aplicare a unei noţ i uni sau atitudini culturale la datele realităţii concrete.

Procesul revoluţionar declanşat la 23 August 1944, venirea la conducerea ţării a Parti-

dului Comunist, au modificat radical contextul si sensul dezvoltării artei socialiste în Româ-
nia. Dintr-o artă a permanenţe i opoziţii faţă d·e putere, arta socialistă devine o emanaţie
a puterii, a unei noi puteri. ln dialectica sensurilor sale - negarea unui sistem social şi
afirmarea altuia - arta socialistă pune de acum accentul pe latura afirmării, instalată
fiind pe o poziţie victorioasă. Pentru că ea nu mai porneşte din convinger ile politice şi
estetice ale unui număr limitat de artişti acţionînd independent, ci este adoptată treptat
de întreaga breaslă, reunită într-un sistem administrativ oferind posibilitate de dezvoltare
coordonată unui demers plastic unanim .
. Desăvîrşirea r eformelor sociale şi politice nefiind un act , ci un proces, arta socialistă
îşi are rolul său bine determinat în noua orînduire, păstrîndu-şi caracterul combativ pus
în slujba unui ţel a cărui dinamică necesită permanente, chiar dacă modificate, demersuri
publice. Cînd, la 28 ianuarie 1949, din iniţiativa partidului, s-a votat decretul pentru sti-
mularea activ ităţii ştiinţifice, !iterare şi artistice, devenise ev ident că pentru lărgirea
bazei democratice, pentru punerea în aplicare a programului de dezvoltare planificată,
artele trebuiau să joace un rol important în modelarea conştiinţei maselor. Nu era vorba
d.e in!ţierea pur şi simplu a unui program de propagandă, ci de valorificarea artei socia-
liste. 1n două aspecte esenţiale: cel de pedagogie vizuală şi cel de reflectare fidelă a rea-
lului. Determinată de o societate care se autoconstruieşte conform unor principii ştiinţific
38
elaborate, noua artă socialistă se afla în poziţia dialectică de a insufla aceste principii
publicului larg, de ai le face cunoscute într-un limbaj familiar, şi în acelaşi timp de a
reflecta - simultan şi continuu - tocmai procesul social pentru care militează.
Demersu I artistic se bazează deci pe o nouă concepţie despre muncă: munca nu mai
este un rău necesar subzistenţei şi un mecanism al exploatării, ci redevine una dintre valo-
rile fundamentale ale condiţiei umane, nu doar un element în reprezentări le luptei de
clasă şi ale existen ţei muncitoru lui ci ipostaza cea mai caracteristică şi cea mai frecventă
în care el este înfăţişat. Rolul şi modalităţile de expresie ale arte i socialiste au fost dezbă­
tute pe larg în anii 'SO şi începutul anilor '60, fără a se putea desprinde caracteristicile
generale şi vectoru! dezvoltării fenoi:nenuluî concret. Tot atunci s-a impus, tocmai în numele
necesităţi lor arătate mai sus şi - din păcate - datorită înţelegerii lor mecanice, viz iunea
deformatoare a realismului socialist, conform căreia permanentul festivism trebuie să
corespundă ideii mobilizatoare, iar stilul academist avea rolul de a facilita această pedago-
gie a văzu lui. O ierarhizare a genuri lor făcea ca imaginea muncitorului, conturată cu clari-
tate fie în portrete, fie în planul mediu al unor mari compoziţii, să ajungă motivul „major"
al artei soc ial iste .
leşind treptat de sub constrîngerea unor asemenea accepţiun i, arta socialistă şi-a urmat
evoluţia firească, căutări le sale de limbaj şi.conţinut. Păstrîndu-şi însă funcţii le de care vor-
beam anterior, ea păstrează şi unele opţiuni de metodă ce conferă unitate dezvoltării sale
în deceniile cinci, şase şi şapte. Caracterului simbolic şi concentrat (ca factură stilistică,
repertoriu iconografic, compoziţie) al artei socialiste pînă în 1940 îi răspunde în conti-
nuare un caracter predominant narativ şi un proces de difuziune tematică şi iconografică.
Numărului limitat de categorii sociale (şomer, grevist, muncitor urban şi semiurban,
meşteşugar), din arta interbelică i se substituie acum categoria unică a proletariatului
activ , contribuind prin munca sa la edificarea noii societăţi, proletariat surprins
însă într-o extraordinară divers itate de profesiuni.
Tonul lapidar, cuprinzînd cîteva atitudini, obiecte şi cad re de acţiune este înlocuit
de o profuziune a detaliilor, menită să dea precizie descrierii. Afirmaţia este valabilă nu
numai pentru episodul realismului socialist, al cărui stil încărcat se preta la asemenea
viziuni documentariste, ci şi pentru etapa următoare, a unei stilizări şi dinamizări evi-
dente a limbajului.
Compoziţia cu un personaj, implicînd o mai mare doză de abstractizare în planul
acţiunii (şi deci o trimitere simbolică ce depăşeşte imediatul) nu există practic, fiind
înlocuită de imaginea în c_are numeroase personaje (adeseori mai mult de trei) sînt anga-
jate într-un proces activ .
Din cadrele generale deducem că metoda de analiză i conografică pe care am aplicat-o
imaginii muncitorului, aşa cum apare ea în grafica românească pînă în 1940, este nece-
sară, dar nu şi suficientă pentru perioada următoare. Elementele de constituire a ima-
ginii - iconemele- trebuiesc puse permanent în relaţie cu un context mai larg , depă­
şind de multe ori lucrarea respectivă, pentru a putea stabili coordonatele specifice ale fie-
cărui detaliu în parte . Multe dintre lucrările deceniilor cinci şi şase au fost realizate
în urma unor călătorii de documentare, organizate de Uniun ea Art iştil or Plastici, împreună
cu alte insti tuţii , pentru o cunoaştere directă a fenomenului economico-social ce se desfă-
l9
şura în cele mai diverse puncte ale geografiei naţionale. Însăşi existenţa documentării, ca
etapă precedînd creaţ ia, argumentează afirmaţiile noastre referitoare la caracterul nara-
tiv şi în acelaşi timp de mobilizare-reflectare pe care îl prezintă arta socialistă. Din aceste
călătorii _rezultă serii de lucrări care se grupează inevitabil în cicluri (chiar dacă artistul
nu le prezintă ca atare). Înţelegerea fiecărei imagini trebuie raportată astfel la contextu!
iconografic mai vast căruia îi aparţine şi, în acelaşi timp, la realitatea fizică pe care o
atestă şi în slujba căreia a fost, în fond, creată. Atributul - atitudinal sau obiectual -
nu mai are valoare de generalitate, ci mai degrabă de obiectivitate, el necirculînd de
la o operă la alta ca element al unui cod simbolic, ci ca factor de determinare vizuală
a unul mediu anume.
Nu se poate trage de aici însă concluzia unei sărăciri a mesajului ideologic, politic,
social, uman în general. Coordonatele generile pe care se construieşte opera rămîn per-
manenţe ale artei socialiste, producîndu-se o mutaţie la nivelul codificării, mutaţie care
duce la schimbarea accentului, din motivele expuse la începutul prezentului subcapitol.
Arta socialistă, atunci cînd e plasată în opoziţie faţă de societatea burgheză, trebuie să
lupte cu armele unei mobilizări spirituale rapide şi eficace. Ea capătă deci caracterul pre-
ponderent de manifest vizual, cu limbaj eliptic şi codificări multiple dar de largă circulaţie.
Polisemia este principala calitate a acestui limbaj al esenţelor. Necesitatea manifestulu i
dispare odată cu schimbarea ordinii sociale, care face din arta socialistă o artă ofici3.lă.
Rolul eî devine expozitiv, pe baza vechi lor simboluri şi a noii realităţi, iar realizarea imaginii
de reflectare apare ca o necesitate istorică.
Ca prezenţă fizică, de pildă, muncitoru! este ipostaziat deţinînd o forţă senină, plină
de încredere în sine şi în ţelul efortului pe care îl desfăşoară. E muncitorul ce domină
mediul, uneltele, viaţa, forţa sa fizică conotînd forţă şi frumuseţe morală. Energia şî cal-
mul fizionomiei, robusteţea trupului sînt trăsături ce se păstrează chiar şi în variantele
cu un grad sporit de stilizare cum e cazul elegantelor şi în acelaşi timp riguroaselor
reprezentări de „Mineri" semnate de Paul Erd6s. Anii 'SO introduc portretul muncito-
rului, portret tratat nu ca factor de expresie, ci ca document menit să imortalizeze o
personalitate. Petraş Vasile - trefilator fa fabrică de Mircea Bălău sau Forjorul Mihail
Ştefan de Bec a Rind sînt lucrări în care t~tlul introduce elementul de naraţiune caracteristic
întregii arte socialiste pînă în anii '70 . ln acest caz, naraţiunea nu este conţinută imaginii,
ci adăugată din dorinţa de preciziune onomastică ce plasează lucrarea în contextul exact
care i-a servit drept sursă de inspiraţie (locul de muncă, profesiunea, numele şi prenumele
eroului). De altfel, titlul devine un element important, lucru firesc avînd în vedere nece-
sitatea de a situa rapid într-un context familiar o imagine a cărei abundenţă şi noutate
iconografică nu faci lîtează determinarea subiectului. Vestimentaţia personajelor, atitudi-
nile lor, atributele obiectuale noi şi de multe ori nedefinite cer acest lucru(de pildă com-
punerea abstractă a lucrării lui Mircea Bălău Montârea provei sau Energie nucleară în in-
dustrie de Gheorghe Boţan).
Cea mai importantă modificare la toate nivele de decriptare a imaginii (strat social,
strat ideologic, simbol) o cunoaşte personajul feminin care abia acum intră cu adevărat în
sfera de preocupări a unei arte dedicată muncii. Imaginea casnică a gospodinei, mamei şi
soţiei e eclipsată de ipostazierea extrem de variată şi neaşteptată uneori a unei largi game
 de activităţi. Nu numai în industria uşoar ă şi alimentară, dar şi în industria grea, în cea
extractivă, în construcţii, femeia devine un element activ, omniprezent, avînd atribuţii
social-economice similare cu cele ale - bărbatului, -ceea ce presupl!ne, în planul imaginii, o
mare diversitate de tipuri fizice, de - vestimentaţie şi atitudini. De la personajul robust, cu
fizionomie voluntară, îmbrăcat nediferenţ iat faţă de bărbaţi (lucrătoarea în mină) , la fe-
meia din lucrările Corneliei Daneţ (La fabrica de şamotă) sau ale Evei Cerbu (La fabrica
de pfine, Filatoare), siluetă investită cu atributele feminităţii dedicate travaliului, sedez-
văluie o întreagă varietate de tipuri şi situaţii.
Atributul atitudinal îşi - pierde în general importanţa autonomă, el fiind semnificativ
doar ca gest legat de unealtă ş i mediu. Pentru că atitudinile ce ies din sfera strictă a
muncii (semnificînd revolta , înfrîngerea, refuzul acţiuniiil 3 etc.) nu interesează decît un
sector limitat al artei socialiste de azl, să observăm că ·cele care defineau înainte efor-
tul, epuizarea au dispărut. Chiar şi reprezentarea elanului fizic este rară. Ffe că e vor.ba
de o industrie nouă sau modernizată , în care aparatura aduce elemente de mecanizare şi
automatizare, fie că e vorba de activităţi tradiţiona le (minerit, siderurg·îe) personajele sînt
în general reprezentate sau executînd cu precizie şi minim efort gesturi esenţiale (sudur.ă,
polizare, înşurubare) sau supraveghind atent desfăşurarea forţelor mecanice (vărsarea
şarjei de oţel). Exemplele sînt a'ici numeroase, de la ciclul ;,Sudori lor" lu i Victor Rusu Cio-
banu la lucrări ca Şlefuitori de nave de .Vasile Celmare, Cazangii de Gy. Szabo Bela sau
fn oţelărie de Gheorghe lvancenco.
După cum vedem (pentru a reveni la ideea călăuzitoare a naraţiunii plastice) este vorbă.
nu de atitudini - statice ori dinamice- surprinse în punctul lor maxim, ci de operarea
unei secţiuni, extragerea unui „eşan t ion", mai bine zis, dintr-o procesualitate în plină
desfăşurare,
- Dintre compoziţiile tradiţionale ce se bazau în primu I rînd pe atributul atitudinal, este
reluată cea care se referă la alianţa muncitori-ţărani-intelectuali. Ea este plasată însă
într-un context menit să clarifice momentul istoric: fie împroprietărirea ţăranilor, fie răs­
pîndirea ideilor colectivizării (Andrăssy Zoltan -Mesaj), fie mecanizarea . E vorba, deci,
de o trecere din plan_ul simbolic în cel concret, de la idee la acţiune, de la proiecţia
abstractă la realizarea cotidiană a unui deziderat istoric.
Atri butul obiectual, tot mai legat de cel atitudinal, capătă şi el o varietate de forme
pe măsura diversificării profesiilor ce intră în zona de preocupare a artei. Semnificaţia
acestor atribute este în primul rînd şi preponderent cea directă, a acţiunii fizice, efectuarea
unei anume operaţii dintr-un proces tehnologic sau dintr-un -ansamblu de acţiuni concertate .
Atribute tradiţionale de mare forţă conotativă şi de mare răspîndire (ciocanul, tîrnăcopul)
nu dispar, dar ponderea lor scade în favoarea altora: oţelarul (devenind un ideal al acestei
luriii care îşi cucereşte independenţa prin industrializare) cap~tă un atribut nou, acea
lingu_ră de probă cu· coada foarte lungă , ce apare tot mai frecvent; alături de ochelarii sau
placa ce protejează privirea de lumina flăcării (Cornelia Daneţ, Oţelari). Frecventă este şi
reprezentarea sudorului cu atributele sale - masca şi aparatu l autogen. Alte atribute -
ciocanul pneumatic, cleştii ori apa~atura electronică şi electromecanică (tablouri de .co-
mandă, manete, butoane), ca Ş"i cele mai sus pomenite, dincolo de :fatura docurnenlară şi

41
 de compunere a imaginii, contribuie la crearea unei viziuni a permanentei construcţii. a
asamblării din piese, a efortului colectiv ce dă naştere, dintr-un haos al obiectelor, armoniei.
S-a acordat o deosebită extindere atributelor tradiţionale legate de activitatea inte-
lectuală a muncitorului - ziaru!, cartea- cărora li se adaugă altele noi (planşeta şi rigla,
microscopu I, pensula, paleta de pictură). Ele sînt corelate cu plonjare insistentă în existenţa
extraprofesiona l ă a muncitorului, cu observarea şi red area lui în pauzele de odihnă (Octav
Grigorescu - Scenă de repaus) la cantină, la cluburi, la cursuri le ser ale. Muncitoru I, munci-
toarea, devin astfel exponenţii unei clase active, în plină transformare. Ei trec rapid prin
etapele desăvîrşirii unui om complex, care îmbină activitatea fizică şi cea intelectuală.
Recuperînd handicapuri, muncitorul ajunge de pe băncile şcolii, pe care vicisitudinile l-au
silit să o parcurgă tîrziu, pînă la elaborarea de invenţii.
Un alt atribut obiectual a cărui importanţ ă creşte simţitor faţă de perioada inter şi
antebelică este cel pe care l-am numit în cazul analizei noastre ambientul , situl . Spunea m
la momentu! respectiv că situl - în cazul artei socialiste constitu ite pe imaginea muncito-
rului, fabrica şi oraşul - joacă un rol mai degrabă secundar în economia imagi nii. Şi obser-
vam că, paradoxal, oraşul le apare artiştilor timpului un simbo l mai adecvat idei lor de criză
socia l ă şi luptă a proletariatu lui, în comparaţie cu fabr ica.
După 1944, fabrica este unul dintre elementele ce revin cu insistenţă în imaginile mun-
cii; se produce chiar o inversare a raporturilor: dacă înainte o „machetă" convenţională
stabilea trimiterile la mediul industrial, acum mediul, descrierea sa amănunţită primează,
figura umană devenind de multe ori un elef(lent de stafaj. Scara la care se fixează raportul
om-maşină, om-fabrică este semnificativă în sine: dacă în societatea burgheză predomină
scara umană, omul fiind elementul ce va schimba lumea, acum gigantismul construcţiei
industriale semnifică triumful unei noi ordini, al unei noi politici economice, în care gîn-
direa uman ă, dominînd marile utilaje, le pune în slujba sa. Un exemplu grăitor este lucrarea
lui Stefan Szănyi Lumină pentru uzină , în care un interior ~e clădire capătă dimensiuni
de peisaj monumental. .
Oraşul nu mai este figurat ca atare decît sporadic; într-o lume ce se schimbă mereu,
construcţ i a, şantierul cu eşafodajul său de schele va fi imaginea de sugerare a noii urba-
nităţi . Raportarea la scara umană este aceeaşi ca şi în cazul sitului industrial, pentru
a sublinia id eea de victorie a noii societăţi prin realizări ieşite din sfera obişnuitului (un
exemplu ne oferă Marcel Chirnoagă prin lucrarea Cresc păduri de schele) .
Eliminarea stafajului generează peisajul industrial, categorie ce nu intră în atenţia
noastră decît în măsura evidenţierii unei preocupări tot mai v~dite a artişti lor pentru ele-
mentul stilistic , pentru meditaţia plastică aplicată . r,:iotivu!uL ln sprijinul acestei afirmaţii
vin studiile lui Henri H. Catarg i (reproducem aici Şantier), în care meditaţia plastică a
acestui artist de structură clasică transgresează motivul dîndu-i nobleţe. Arta cu caracter
narativ, relatînd cu lux de amănunte situaţii caracteristice ale construcţiei socialiste cores-
punde unei anumite etape - a cristalizării şi consolidării acesteia. Ca şi arta-manifest a
luptei revoluţionare, ea este doar o etapă în dezvoltarea artei socialiste. O inevitabilă
epuizare a materialului documentar, o oboseală a reiterărilor vor duce spre căutări de alt
ordin. Va apare ceea ce putem numi etapa decorat i vă, care se dezvoltă pornind de la
ambi ent. Preferinţa pentru anumite situri, de pildă cazangeria (la Geta Brătescu, Iulian

42
Olariu, lon Nicodim), ca şi pentru anumite unelte (lingura oţelarulu i) se explică, pe lîngă
raţiuni le simbolice pomenite anterior, prin posibilitatea de a transforma atributul obiectual
în motivul unui joc plastic de factură preponderent decorativă. Acuzaţii le de formalism care
se aduceau la un moment dat acestei tendinte sînt evident eronate, dar ele certifică din
chiar interioru l său o evoluţie firească a art~i socialiste, neînţeleasă atunci, fie şi numai
din lipsa unui recul istoric.
Această necesară distanţare ne permite să mergem mai departe , observînd că etapa
decorativă a fost şi ea depăşită printr-o întoarc ere-în alt plan - la redarea simbolică
a muncitoru lui şi mediului său. Arta anilor '70 priveşte muncitorul ca pe un element
totalmente integrat unei soCietăţi care şi-a stabilit drept valoare fundamentală munca.
Topit într-un context activ, muncitorul nu mai poate rămîne protagonistul unic al unei
ard in i sociale egalizate. Unitatea colectivă, societatea ca organism, cu cerinţele, problemele
si realizările sale, iată ce animă arta socialistă a ultimului deceniu. Muncitorul devine
~nu I dintre e lemente le personajului colectiv care este naţiunea. O tendinţă neoconstructivă,
care a consumat deopotrivă limbajul simbolic, pe cel narativ, descrierea peisageră, decora-
tivismul motivu l1;,1i industrial şi tehnic, este pusă în slujba unei superioare reflectări a reali-
tăţii româneşti. \n lucrările Georgetei · Borusz, într-un afiş de Radu Stoica, în pictura lui
Ion Biţan etc. muncitoru I este elementu I fami Iiar, unit într-un tot indestructib i I cu lumea
la edificarea căreia participă. Este factorul determinant al unei arte funcţionale, în plan
ideologic ş i estetic deopotrivă. Această nouă etapă demonstrează marea mobi !itate, evoluţia
permanentă (reflectînd cu promptitudine fenomenul social-economic) atît a imaginii mun-
citorului ca element generator, cît şi a artei socialiste, în contextul de generozitate ideatică
şi stilistică a artei româneşti contemporane.
NOTE
1. Polemica pictorilor şi sculptorilor, referitoare
la supremaţia uneia sau alteia dintre aceste arte,
polemică ce a antrenat personalităţi importante
ale veacurilor XV şi XVI, de la Leonardo şi
Michelangelo pînă la Galilei, nu este doar de
natură filosofi că şi estetică : ea reflectă dorinţa
de emancipare şi trecere a artiştilor din categoria
meseriaşilor, în care erau încă incluşi, în cea a
practicanţilor artelor „liberale", dedicate în
întregime spiritului şi refuzînd efortul fizic.
2. Roland Barthes - ,.În camera enciclopedică
omul desface lumea în bucăţi" - Steaua, nr. 7/
1980, trad. de Ştefan Damian, după „Teritolibri",
din 22 martie 1980.
3. N6ra Aracii - Les tab/eaux de Daumier et /'art
universe/, în Acta Historiae Artium Academiae
Scientiarium Hungaricae, Tomus XXV!, Fasci-
culi 1-2, Akademiai Kiad6, Budapest, 1980, p. 97.
4. Aceasta este în linii mari ideea pe care N. Ara-
di se Străduieşte să o demonstreze în studiul ei,
op. cit., pp . 93-123.
5. N . Aradi, op. cit„ p. 99.
6, Werner Hoffmann - Dos lrdische Poradies.
Motive und /deen des 19 Jahrhunderts, Prestel -
VerJag Mi.inchen 1974, pp, 104 şi urm .
7. Meyer Schapiro - Modern Art 19th and 20th
Centuries. Selected Papers, George Brazitlier,
New York, p. 54.
8. M. Schapiro - op. cit. p. 52.
9, lbid. p. 54.
10. Vasile Florea - Pictura rusă, Editura Meri-
diane, Bucureşti, 1973 , p. 219.
11. N6ra Aracii - A Szocio/isto Kepzâmiiveszet
tl:irtenete, Magyarorszăg es Eur6pa, Corvin a Kiad6,
1970, p. 35.
12. N. Aracii - op. cit. p. 34,
13, N. Aracii - Munk6s6br6zo/6s a magyar kep-
zOmiiveszetben, Kossuth Konyvkiad6, 1976, p. 5
şi urm.
14. Marius Renard - Le trava/1 dans /'ort, Bru-
xelles-Paris, S. Baguette, 1978, p. 33. Numele cu
care ne ilustrăm expunerea sînt selectate din
bogatul material brut pe care îl oferă cartea.
15. W. Hoffmann - op. cit., loc. cit.
16. fbid.
17; Prezent la Delacroix şi Daumier ca alegorie
a Revoluţiei (Republicii), personajul feminin,
drapat tn costum clasic, purtînd (eventual) boneta
44
frigiană, apare frecvent în iconografia artei socia-
li ste din secolul XIX, putînd fi interpretat şi
diferit (alegorie a muncii , a sindicatului - cazul
lucrărilor lui Crane, etc.).
18. v. şi W. Hoffmann - op. cit„ loc. cit.
19; Mario de Micheli - Manifesti rivo/uzionari.
Europa. 1900-1940. Fratelli Fabri Editori , Mi-
lano 1973, pp. 221-222. Versiunea românească:
Manifeste revoluţionare. Europa 1900-1940, tra-
ducere de Angela Ioan, prefaţă de Racul Şerban,
Editura Meridiane , Bucureşti, 1980.
20. V. Florea, op. cit., p. 285.
21. Anatoli Lunaciarski - Dialog despre artă,
antologie, traducere şi prefaţă de Vasile Florea,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1975, pp . 140-
146.
22. Din amintirile contemporanilor săi, Clara
Zetkin, Gorki, Lunaciarski, rezultă că preferin-
ţele lui Lenin mergeau către arta şi literatura
realistă şi către muzica romantică. Nu ne îndoim
că scrierile lui Lunaciarski citate mai sus coinci-
deau cu opiniile lui Lenin.
23. Asupra acestor probleme vezi penetranta
analiză făcută de Stefan Morawski în Marxismul
şi estetica, Editura Meridiane, Bucureşti, 1977,
2 voi. traducere de Claudia Dumitriu şi Ion Pas-
cadi (cu prefaţă , comentarii, note şi index tema-
tic de acesta din urmă), voi. 2, pp. 5-87.
24. Cu toate acestea, e evident, după Stefan
Morawski, că Lenin a acordat o înţelegere largă
experimentelor avangardei, în condiţiile date.
Polemicile pe care le-a desfăşurat partidul, cu
Proletkultul îndeosebi, ca fiind organizaţia cea
mai stabilă şi mai coerentă ideologic, erau ine-
rente unei perioade de căutări, de efervescenţă
şi de luptă a ideilor şi aceste limpeziri puteau fi
considerate chiar necesare cînd trebuiau combă­
tute analfabetismul, ignoranţa profundă a milioa-
nelor de oameni.
Pe de altă parte· însă, criteriile polemicii e ra u
preponderent literare şi aplicarea la plastică s-a
dovedit dezastruoasă (lucru cu deosebire evident
în excesele ulterioare ale jdanovismului). Fapt ul
trebuie explicat şi prin opacitatea pe care vreme
îndelu ngată arta rusă a dovedit-o faţă de evoluţia
celei europene în general şi mai ales a celei fran-
ceze. Pictura peredvijnicilor, de extracţie aca-
demistă, era exemplul estetic ce! mai preg nant
de artă cu mesaj, dar şi cel mai legat, după cum
am văzut, de literatură. Impunerea sa ca argu•
ment în tezele partidul.oi era firească; după cum
firească era şi reacţia faţă de avangardă, care s•a
produs la un moment dat în toată lumea.
25. V. Florea, op. cit., p. 289. Această perioadă
a suscitat atenţia a numeroşi cercetători, care au
abordat-o din unghiuri şi de pe poziţii diferite,
ajungînd însă la un consens general asupra necesi-
tăţii reevaluării şi repunerii în circulaţi·e a avan•
gardei ruse. (V. de pildă Eiodie Vitale - Art
et politique dans /'avantgarde russe - în ,,Revue
d'EsthetiqLe", nr. 4/1971, p. 348-358 şi mai ales
Fran~ois Champarnaud Bogdan.ov et le Proletkult,
în „Revue d'Esth6tique", nr. 3-4/1974, pp. 289-
298 - număr dublu consacrat problemelor artei
de masă,)
26. N. Aracii - .,A Szociolisto .. ," op. cit., p. 107
şi urm.
27. M. de Micheli - op. cit„ p. 47.
28. lbid„ p. 65.
29. N. Aradi - Munkâs6br6zolos a magyar„
p. 6 şi urm.
30. op . cit. p. 66.
31. M. de Micheli, op. cit., p. 70-74.
32. Jbid.
33. Dan Grigorescu - Istoria unei ge neraţii pie r~
dute - Expresioniştii, Editura Eminescu, Bu cu-
reşti, 1980, p . 241.
.
3◄ .,în ceea ce priveşte atitudinea politică, ni-
meni .. , nu mai face abstracţie de prezenţa unei
atitudini conştient politice în structura însăşi a
curentului. .. În general, expresionismu!, mişcare
ce aspira la transformareâ întregii lumi, se întîl-
nea cu idei le partidelor şi grupări lor progresiste",
Dan Grigorescu, op, cit., p. 464, Cu rare excepţii
(printre care Ko!!witz şi Hea. tfield) arta germană
a anilor '20 este caracterizată printr-un profund
pesimism,
De aici vin probabil acuzele care s-au adus artei
expresioniste, atît dinspre dreapta, cit şi dinspre
stînga tabloului politic european. Dacă nazis mu l
a distrus şi înstrăinat operele expresioniste şi a
oprimat pe autorii lor chiar pînă la anula re a
fizică (cazul lui Barlach), gînditorii marxişti (am
văzut anterior cazul lui lunadarski) au atacat
„defetismul" expresionismului, precum şi alte
trăsături teoretice ale sale (cultul iraţionalului,
al energiei, etc .) ca pe tot atîţia factori ce au
servit doctrinei naziste . Şi, cu toate că exegeţi
ca Dan Grigores cu, fac o necesară punere la
punct, expresionismul rămîne în sine o problemă
tragic ă a rapo rt ului dintr e a rt ă şi politi c ă.
lS. Citat de Erhard Frommhold în Ar te de/Jo
Resistenzo, 1922-1945. A cura di Er hard Fromm-
hold. lntroduzione di Raffaele De Grada, E_di -
z ioni la Pietra, Milano, 1970, Amplul pasaj ded icat
raporturilor suprarealism-politică, deşi con ţ ine
unele exagerări, aduce o cuprinzătoare şi d e ns ă
informaţie.
36, Uniunea Sovietică , izolîndu-se în contin uare
de arta apuseană, chiar şi de cea social i st ă (pe
care dată fiind apariţia ei în state burgheze o
socotea ca atare) perseverează în adînc irea r ea-
lismului socialist, ca expr_esie a unei societăţi
ce şi-a definit structura. !n acelaşi timp, însă,
promovează arta de for public, absentă în restu!
Europei din lipsa comenzii sociale (acum este r ea-
lizat „Muncitorul şi colhoznica" - monument ul
Verei Muhina, de o execuţie impecabilă şi de un
gigantism specific cer'inţelor momentului).
37. v. nota 35.
38, E. Frommhold, op, cit„ p, 62.
39. E. Korner - Derkovits Gyula, apud N. Arad)
- Les tab/eaux de Daumier et /'art unive rse/,
op. cit., p. 117.
40. Această perio adă neces it ă o analiză extrem de
atentă şi aplicată condiţiilor locale pentru că,
dincolo de principiile internaţionaliste, fie care
ţ ară şi-a însuşit în mod propriu realismul socia-
list, pe un teren cultura! ce îi era caracteristic.
Eşecul realismului socialist ca do gmă era inevita-
bil şi ţinea de legile fireşti ale evoluţiei istorice
şi cultllrale. Do m inaţia sa a fost înlătur a tă, după
un interval de timp mai lung sau mai scu rt, în
majoritatea ţărilor de democraţie popula r ă. Dis-
cuţi~ delegaţilor la „Expoziţia ţărilor social iste"
(Moscova, 1959) a avut ca scop tocmai definirea
clară a conceptelor realismului soci alist şi faptul
c ă nu s-a putut ajunge la concluzii viabile în pri-
v i nţa separării genurilor artistice şi a funcţiilor
lor era deja un sim ptom al eşecului. Eşec datorat,
pr intre altele, şi aplicării unei viziuni exclus ivist
e uropocentriste în cadrul unor culturi cu un tre-
cut spiritual şi cu o structură sensibil dife rite.
Necunoscînd nici o analiză amănunţită asupra
acestei perioade, trebuie să conchidern cu obser-
vaţia de princip iu că analizarea ei, în oricare
din ţările socialiste, trebuie să ţin ă cont şi de
valorile reale care s-au putut totu,;i afirma, tre-
buie să privea s că cu _obiectivitate relaţia individ
creator-context social-istoric, pentru a nu c ă dea
î n dogma contrară a respingerii global e .
◄ L v. Bevis Hillier-Posters, London, New York,
Sidney, Spring Books, 1969 şi Dominique Avon,
Br uno Lemennel, Jean-Fra n~ ois lyotard Espace
45
 p/astique et espace politique, ln „Revue d'Est he-
tique" , nr . 3-4/1970, pp. 255-277.
42. Pentru informaţiile cu caracter istoric ce
nu au alte trim iteri, vezi Istoria Romdniei. Com-
'pendiu , Ediţia a 11! -a revăzută şi adăug i tă , sub
redacţia Acad. prof. univ . Ştefan Pascu, Editura
didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1974; Con-
stant in C . Giurescu şi Dinu C. Giurescu Istoria
romdni!or din cele moi vechi timpuri pină azi,
Ediţia a li-a r evăzută şi adăugită , Editura Alba-
tros, Bucureşti, 1975, capitolele respective.
43 . în Istoria Romdniei. Compendiu, p. 241 şi urm.
44. N . Aradî, ,,A. Szocialisto, .. " pp. 31-32.
45. Cronico ilustrată o unei lumi apuse, Editura
Politică, 1959 .
46. Anal iza tabloului: Amelia Pavel, Radu Io-
nescu (Nicolae) Vermont, Editura Academiei
R. P.R„ 1958, pp. 15-17.
47. Astfel de exemple sînt puţine la noi. Mai
cunoaştem două proiecte de Camil Ressv , unul
pentru juristul Toma Stelian, ce reprezintă
„dreptatea îndemnînd la acţiune un grup de
muncitori" (panou dintr-un diptic - 1921-22)
şi celălalt pentru Ministeru l Comunicaţii l or, rea-
lizat probab il în 1945 (v. Doina Schobel -Despre
pictura monumentală În opera lui Camil Ressu -
în Sesiunea de comunicări ştiinţifice a Muzeului
de artă, iunie 1966, pp. 199-206).
48. v. şi Petru Comarnescu Lascăr Vorel, Editura
Meridiane, Bucureşti 1968, pp. 34-36.
49. Subiectul, chiar textul desenelor din presă,
aparţinea de multe ori redactorilor, dar, avînd
în vedere vivacitatea polemică a scrisului !a To-
nitza, putem considera că lucrările discutate îi
aparţin în întregime.
50. v. Zoltan Banner, Raoul Şorban Aurel Popp,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1968, p. 29. Din
păcate, cartea nu oferă un catalog complet al
lucrărilor, cu datele lor, cel puţin aproximative.
51. op. cit., p. 374 .
52. Ame lia Pavel, Idei estetice Fn Europa şi orta
romdnească Io răscruce de veac, Cluj, Ed. Dacia,
1972, pp. 73-74.
53, D. Grigorescu, op. cit. , p. 433.
54. Nicolae Ceauşescu - Ex"punere la adunarea
festivă consacrată aniversări i a 60 de ani de la
făurirea P.C.R., Ed. politică , BL.cureşti, 1981, p, 3.
55. v. D. Grigorescu, op. cit„ p. 425 şi 436, pre-
cum şi Al. Sahia, Scrieri, Editura Minerva, Bucu-
reşti, 1978, prefaţa Valentinei Marin Curt iceanu.
56. La Muzeul Ţării Crişuri lor se află o l itografie
co lor, semnată Ruzicskay şi nedatată , purtînd ca
titlu Cîntecul muncii. Tot la Oradea, în bogata
colecţie de ex-librisuri a muzeului, pe lîngă două
46
lucrări semnate de Istvan Balogh, cu reprezentări
de muncitori există o variantă a „O'mului roşu cu
ciocanu!" de Bir6, precum şi alte exemple de
artă socialistă europeană. Referitor la prezenţa
lui Gyorgy Ruzicskay în Oradea, vezi Ştefan
Borghida, Leon Alex - un precursor de seamă al
artei noastre militante, în „Arta Plastică", nr, 4/
1957, pp. 19-24 şi Borghida Istvan, Leon Alex,
Kriterion Konyvkiad6, Bukarest, 1973.
57. Sculptorul Eugen Pascu, stabilit în jurul lui
1927 ta Baia Mare, se preocupă şi el de tematica so-
cială. O boală gravă îi afectează însă existenţa şi
opera, încheiate prematur. lucrări lesa!e de grafică,
reprezentînd, lucru firesc pentru mediul băimă­
rean, mineri, tăietori de lemne, muncitor i, nu
au fost (după informaţiile noastre), publicate
pînă acum (vezi şi Negoiţă lăptoiu, Grafico lui
Eugen Pascu, în „Sesiunea de comunicări ştiinţi­
fice a Muzeului de artă" , februarie 1968, pp . 400
-407.)
58. Murădin Jeno , Klein J6zsef, Kr iterion Konyv-
kiad6 , Bukarest, 1977.
59. Aici s-ar impune, poate, o referire la activi-
tatea interbelică a lui Vasile Kazar, ce ne-a lăsat
în publicaţii şi în albumul „ Pita de mă l a i " imagi -
nea cea mai coerentă a unui sat maramureşean
copleşit de griji şi animat de revoltă. Dar lucra-
rea de faţă îşi propune înregistrarea doar a pro-
letariatului şi a acelei părţi din ţărănime, care,
prin ocupaţii sezoniere (defrişări , miner it) se
încadrează într-o zonă de trecere de la producţia
agricolă la cea industrială,
60. Ioan Matt is-Teutsch, Ideologia artei, Bucu-
reşti, Kriterion, 1975.
61. Coperta I la „Societatea de mîine" nr. 1 /1931.
62. Artele plastice Fn Romdnia după 23 August
1944, Editura Academiei R.P:R., 1959, p. 12.
63. Aşa cum .a funcţionat în perioada numită
astăzi „obsedantul deceniu ", realismul socialist
nu era un stil artistic, ci o doctrină ce se baza
pe concepţia hibr i dă a contopirii unei tematici
noi şi a unei forme de expresie depăşite . Tema-
tica era cea a schimbării revoluţionare a societă­
ţii, în toate structurile ei fundamentale. Forma,
cea a academismulu i .de secol XIX, care am văzut
că a avut rolul său în plastica românească. Este
vorba de un caz tipic în care forma şi fondu l nu
coincid ca dezvoltare. Fapt sugestiv, teoria
maioresciană a formelor fără fond era combătută
în aceeaşi perioadă. A „adapta" o ideologie
nouă unor forme vechi, ,,învăţate" , înseamnă
didacticism, iar didacticismu l împreună cu idi-
lismul stăteau ta baza rea lismului social ist. Por-
nind de la aplicarea mecanică în a r tele vizuale
a unei anumite (parţiale) înţelegeri _a legilor lite-
raturii (iată un ecou tirziu al modului cum era
receptată şi discutată avangarda rusă în anii '30),
această concepţie rămînea fide lă academismului
pînă şi în ierarhizarea genurilor, unde compozi-
ţia (care era istorică oricum, avînd în vedere
eroi,zarea cotidianului) ocupa primul loc, iar
natura moartă, evident, ultimul.
64. Amelia Pavel, Revoluţia socialistă din octom-
brie şi grafico publicistică romdnească între cele
două războaie, în „Studii şi cercetări de istoria
artei'', nr. 3-4/1957, p.167.
65. Scrierile referitoare la perioada interbelică
apar la noi. mai ales în anii '50, într-un context
ce nu permitea obiectivarea necesară analizei
unui fenomen atît de complex, Este simptomatic
că ele revin cu insistenţă asupra lui Nicolae
Cristea, artist ce îndepline a deopotrivă dezide-
ratele unei origini muncitoreşti, ale unei activi-
tăţi desfăşurate exclusiv în mediul revoluţionar
şi care, mai ales, ou s-a făcut vinovat de erezii
stilistice (nuanţa vădit expresionistă a desenului
său fiind în mod reiterat atribuită L•nei pregătiri
academice incomplete) . în acelaşi timp, dispariţia
lui prematură făcea din Cristea un precursor la
care se putea apela fără eforturi de cercetare mai
intense. Din deceniul următor s-a produs un fe-
nomen de reacţie, caracterul militant al operei
unor artişti fiind dezbătut mai mult în treacăt,
iar studiile de sinteză pentru o necesară punere
la punct 1ăs îndu-se aşteptate.
66. Kossuth Konyvkiad6 (Cervina Kiad6, 1974).
67. N. Aracii abordează această problemă în mod
diferit, d iscutînd caracterul simbolic al muscu-
laturii , ce semnifică forţa morală a · individului,
forţa socială şi politică a clasei, fiind în acelaşi
timp un atribut al muncitorului din industria
grea (dar nu numai al său), Prin contrast, slă­
biciunea fizică trimite la soarta mizeră a prole-
tariatului, într-un context istoric dat. (op: cit.
pp. 111--'-113). Tot aici (pp. 157 şi urm.) autoarea
observă şi fluctuaţia cronologică şi teritorială
a celor două tipuri de reprezentare - muncitorul
puternk şi ce l epuizat, primlil apărînd în seco-
lul XIX, sub influenţa academismului şi fiind
perpetuat, cu alte conotaţii, în Uniunea Sovie-
tică. Muncitorul ca victimă a mizer iei e o ima-
gine ce cunoaşte o mare răspîndire în perioada
interbelică, imagine radi!nd din Germania expre-
sionis1ă şi r>eoobiectivistă. Cele două tipuri
coexistă , în secolul XX, la acelaşi artist chiar
şi în aceeaşi · arie cu l turală .
68, N. Aradi, op. cit., pp. 49-50. Uniformizarea
mu lţimii e pusă în conexiune şi cu atmosfera
anihilantă a primului război mondial. cu senza-
ţia de teroare degajată de marşuri şi masacre.
De asemenea, N. Aradi menţionează la· acest
punct „stilul ilegal" al anilor '30, prezent în
Ungaria şi România (în plachetele lui Vida, spre
exemplu), stil care cultiva nu doar anonimatul
figurilor, ci şi pe cel al facturii, într-o s implitate
primitivă (şi în acelaşi timp modernă), de alfabet
mobi lizator şi clandestin,
69. E vorba, ca şi mai tîrziu, la Degas, Toulouse-
Lautrec, Picasso, de femeia lucrînd în spălătoria
industrială a marii metropole , dovadă a extinde-
ri i exploatării asupra activităţilor celor mai
umile (N. Aradl, op. cit„ pp. 151-152).
70. Bineînţeles că cele înfăţişate pînă aici consti-
tuie probe necesare, dar nu suficiente în deter-
minarea unei tipologii a muncitorului. Pentru
a ilustra uşurinţa cu care verdictul iconografi c
poate fi eronat din lipsă de probe, vom despri nde
un exemplu ce ni se pare e locvent dintr-o lucrare
de lice nţă susţinută la Institutul de Arte Plastice
„N. Grigorescu" din Bucureşti - Opero gravată
a lui /ser - Catalog ştiinţific; această lucrare
prezi nt ă ca Muncitor pe plajă (pointe seche -
Cabinetul de stampe al Academ iei R.S.R.) un
personaj fumînd pipă care se dovedeşte a fi de
fapt un vilegiaturist cu alură sportivă, dovadă
apariţia sa în alte două gravur i (realizate în ace-
eaşi tehnică şi, după toate probabilităţile, în
aceeaşi perioadă) înfăţişînd un grup de bărbaţ i şi
femei în costume de ba ie. E un caz interesant de
confuzie în interpretarea iconografică, dovedind
că prezenţa unor elemente dintre cele numite an-
terior (cămaşa descheiată la gît şi cu mîneci
suflecate, şapca, pipa şi un fizic robust) nu este
suficientă fără explicitări suplimentare.
71. Modul de preluare a unor motive din icono-
grafia veche va constitui obiectul une i analize
separate .
7l. · N. Aradi observă că tema apare în arta
U.R .S.S: odată cu primul plan cincinal, devenind
unul dintre sir'nboluri!e fundamentale ale socia-
li s mului sovietic în monumentala sculptură a
Verei Muhina . După 1919, întî lnim o soluţie ase-
mănătoare în Germania (Heartfield), în timp ce
arta maghiară leagă imaginea ţăranului de cea a
muncitorului-soldat , în compoziţi i militînd pen-
tru lupta de apărare a tinerel Republici (op. cit.,
pp.154-156).
73. Pentru atributul obiectual, vezi mai jos.
74. Stilul acestora este predominant grafic, iar
dimensiunile la care au fost executate permi-
tea o circulaţie oarecum similară (mai restrîn-
să, desigur) cu cea a manifestelor.
47
 75, Mimica este un atribut atitudinal redus ca
importanţă datorită stilizărilor, ca şi fizionomia .
Se pot menţiona doar cazurile paroxistice -
strigătul (revoltă, ură, durere) şi plînsu), des-
compunerea trăsăturilor (în special la perso-
najele feminine) .
76. Bonetă frigiană este folosită de Orozco în
Portretul burgheziei, ca aluzie la trădarea guver-
nului de la Vichy, semnificînd , în plan .general,
filistinismul celor care se folosesc de revolutie
în scopul acaparării puterii. în aceeaşi perioadă,
la artişti ca Pierre Talcoat, acest element vizual
apare cu vechile sensuri, moştenite de la Dela-
croix, Daumier , Rude (Arte de/la Resistenza ,
op. cit„ pp. 79-81) .
77. Karl Marx , Capitalul , voi. I, ed. a III-a,
E.S. P.l.A., Bucureşti, 1957, pp; 208-209.
78. Există o etapă de tranziţie , coincizînd cu
revoluţia industrială, avînd însă reminiscenţe
pînă tîrziu , etapă caracterizată prin rezistenţa
act ivităţilor meşteşugăreşti chiar în interiorul
mediului industrial. Lucrătorii din întreprinderi
îşi păstrau mici le ateliere la domiciliu , avînd un
statut dublu, de proletari şi meseriaşi, Este,
credem , perioada în care une ltele tradiţionale
nu îşi pierduseră din importanţă. În această
ord ine de i_dei putem menţiona activitatea gra-
ficianului Ignat Bednarik, a cărui opţiune tema-
tică s-a axat cu obstinaţie pe redarea unor tipuri -
„de altădată", între care_ uri_ loc important' îl
ocupă meşteşugarii.
79. Este tip ică pentru zona .de nord a Transil-
vaniei - Maramureş, Oaş - existenţa unui pro-
letariat semirural. Economia· acestei regiuni;
condiţiile climatice şi evoluţia istorică ~u obl'igat
pe locuitori să alterneze activităţile agrare c"u
exploatarea forestieră sistematică şi cu activita-
tea minieră. Pentru mulţ i dintre locuitorii sate~
lor opţ i unea este definitivă, ei venind să spo;;:
rească rîndurile proletariatului urban din Baia
Mare, Baia Sprie, Borşa etc. Artiştii care s-au
a/) lecat îri opera lor asupra proletariatului semi-
rural - simbolizat cel mai bine de tăietorii de
lemne, sînt numeroşi. Reţinem numele lui Aurel
Popp, Eugen Pascu, Vasile Kazar, Gheza Vida
etc.
80. Este semnificativ pentru larga circulaţie a
unui anume tip de a simboliza lupta de clas ă ,
titlul unei poezii (şi al unui volum) semnate de
cunoscutul scriitor magh iar J6zsef Attila , .,Să
dobori capita lul"
81. Pentru a Înţelege mai bine acest tip de corn~
poziţie (existent î ncă de la Binc il ă) , să observăm
împreună cu N . Aradi (op . cit., p. 174} că în arta
maghiară, de pildă, este prezentată ca act de
meditaţie solitară, legată vizual, de cunoscuta
imagine a gînditorului rodinian . Se poate deduce
deci că aceeaşi temă şi aceeaşi idee pot fi dezvol-
tate în mod diferit, ducînd la conotaţii diferite.
82. În lucrarea lui Aurel Jiquidi Lectura (1936),
roata este _un simplu accesoriu men it să caracte-
rizeze mediul - un atelier de fierar după toate
aparenţele. Aspectul fizic însă, vestimentaţia
personajului masculin indică un proletar indus-
tr ial, făcînd astfel incongruent detal iul.
8~. O prob le mă iconografică aparte pun luc~ă ­
rile, numeroase, care au ca temă lupta' revoluţio­
nară a clasei· muncitoare înainte· de 23 August
1944. Atributele at itudinale şi obiectua le ale
acestor .lucrăr i sînt cele ale epoci i la care se
referă, ele fiind un fe l de montaj, de compunere
pe baza unor fapte receptate indirect şi tardiv.
Se creează astfel mitologia vizuală a luptei mun-
citoreşti, cu toate caracteristicile pe care con~
i:eptUI _de mitologie le implică_: " bază reală;
transpun~re dUblă-narativă _şi s i mbo li că . Prefe-
rinţa· merge către_ atributele at itudina le patetice
(braţuf r i_di_cat, pumnul strins , trupurile căzute)
către arme ,Şi uneltele-arme (ciocanu l), iar te-
ma'tic; din istoria mişcărilor munc i to reşti,_ către
g'rcive le anului 1933 şi către insurecţia din august
1944.
 L'IMAGE DE L'OUVRIER
DANS LES ARTS GRAPHIQUES ROUMAINS
De ce concept d'art socialiste telle-
ment vaste, renfermant !'art qui, depuis
l·a revolution industrielle jusqu'â nos
jours, se consacre au~ problemes de la
vie de l'ou vrie r, de sa classe et de sa
fami lle, â I 'accomplissement des ideaux
de la democratie et â la lutte cont re Ies dic-
tat ures, contre Ies regimes inequitables et
la guerre, la mis€:re, etc., l'auteur n'a
retenu dans son analyse que Ies ceuvres
o\J l'ouvrier est le personnage principal,
le noyau symbolique et le moteu r de l'ldeo-
logie et de !'art socialiste en general. L'ima-
ge de l'ouvrier dans l'art roumain est trai-
tee d'apres une methode iconographique,
quî pourrait offrir, dans l'etape actuelle,
Ies crit€:res objectifs necessaires a l'ana!yse
juste d'un phenomene tres complexe, mais
insuffisamment investigue.
Pour creer un cadre de reference a
l'analyse proprement dîte, afi n de fournir
des arguments a l'appui des analog ies de
repertoire et de style (i I ne faut pas oublier
que l'art socialiste, Ies arts plastiques en
general, offrent une rnultitude de th€mes
et motifs, une interference des styles a
!'€!cheile europeenne et non seulement euro-
peenne), on fait, dans Ies deux premieres
sections de l'f:tude , un large tour d'horizon
des principales etapes de developpement de
l'art socialiste en Europe et notamment en
Roumanie.
Une distinction nette y est faite entre
Ies representations du travai I (remontant ă.
I' Antiquite) et la representation du prole-
tariat de !'ere industrielle. Depuis Ies
debuts de l'art socialiste, remontantă. De la-
croix, Courbet et Daumier, tous Ies mo-
ments importants, stylistiques et id€ologi-
ques, de l'evolution de cet art en divers
pays y sont notes: Ies «peredvijniki» russes,
l'art be!ge, la revo!ution russe avec Ies pro-
blemes de l'avantgarde et du realisme socia-
liste, la Rf:publique Magyare des Soviets,
Ies remous sociaux et leur reflet dans
l'art allemand de l'entre-deux-guerres, l'ex-
pressionnisme et le surrealisme au service
de la revolution, puis la lutte antifasciste
et l'art de l'apres-guerre.
L'art socia liste en Roumanie commen-
cerait avec quelques representations dans
la presse pendant la seconde moitie du X1Xe
siecle (1871), dues ă. des artistes tels Ion
Zaicu , Nicolae Vermont et Octav Băncilă;
Ies etapes de l' organi?ation du proletariat
et de sa lutte sont ensuite suivies parai 1€-
lement ă. l'evolution de l'art socialiste.
L'etude met en relief Ies directions gene-
rales de developpement des arts plastiques
roumains consacres au travai I, Ies traits
propres ă. l'art socialiste dans un pays oU
la revolution industrielle, plus lente, a
toujours ete doubtee d'un probleme aigu
de la paysannerie.
L'importance grandi _ssante de la classe
ouv ri ere, d'une part, et le danger fasciste
toujours plus menac;ant de l'autre deter-
minent un essor considerable de l'art socia-
liste en Rournanie dans l'entre-deux-guer-
res. Des graphistes te!s Vasile Kazar, Ion
Anestin, Catul Bogdan, Ies membres du
«Groupe graphique», puis des pe intres tels
Nicolae Tonitza, Aurel Popp, Iosif Klein,
M. H. Maxy, Ioan Mattis-Teutsch, des sculp-
teurs dont Gheza Vida et I0sif Fekete, des
artistes faisant partle de quelques groupes
49
adeptes des courants d 1 idees en Europe
(l'Eco le de Baia Mare, l'avantgarde rou-
maine), tous abo rdent dans leur ceu vres,
sous diverses formes, le monde du travai l,
des ouvriers industrie!s.
L'analyse iconographique propre ment
d ite groupe Ies motifs et leur representa-
tion en deux grandes categories: ceux
tenant â l'attitud e et ceux tenant â l'objet .
Ap res la rea !isation de ce qu'on pou rrait
nommer un «portrait-robot» de l'ouvrier,
on constate que Ies valeurs symboliques
sont absentes et qu'elles decoulent d'une
relation att itude-objet . Da ns la premiere
categorie nous pourrions citer Ies gestes
de la main (l'etreinte, Ies bras croises dans
une pese passive) , ce ux d u poing, Ies rel a-
tions au sein des groupes de deux, trois ou
p lusieurs personnages, la relation homme-
femme (familiale), l'opposition individu-
groupe, le corps tombe par terre, etc.
Quant a la deuxieme, celle tenant aux
objets, consideres com me des «moyens du
pouvoir de l'ouvrier», nous pour rions men-
tionner Ies outils-armes (le marteau, la
pioche), l' enclume, le liv re et le journal,
Ies symboles de la lumiere (la lampe, la
torche, le soiei I), de l'o ppression (la roue,
Ies chaîn es, Ies barreaux, Ies barbetes),
puis le milieu (le paysage citadin et indus-
triei). L'analyse porte auss i sur Ies motifs
iconographiques empruntes a la mythologie
greco- romaine etal a Bible, tout comme sur
la man iere dont ces motifs y ont ete repri s .
Suivant le systeme que nous venons
d'ebaucher, la discuss ion se poursuit, dan s
un chapitre a part, sur l'art socialiste apres
1944, avec Ies passages successifs du plan
symbolique au plan narratif, pu is de nou-
veau au symbole, sans omettre Ies muta-
tions : /'importance croissante du portrait,
du paysage industrie! etc . L' impression
gene rale est ce ll e d'une continu ite organi-
que, d'une integration de !'art socialiste,
avec tous ses problemes, aux arts roumains
contemporains.
Traduit du roumain par
BRÎNDUŞA PRELIPCEANU.
ILUSTRAŢII
Muncitorul neorganiznt Soclal•d&fflOUaliJ Parlldwl lomunist

Anonim,
t~i~,
Muncitorul neorganizat
soc ial democraţii,
·"tw; c :i c! a:i! 3 eW12II Hkl , c fOffll c HClaN Ltlpto Of' ,,.,u

Partidul Comunist

~-t :. _. ·;.f' ~ .
->~[{ ~\
Catu I Bogda n
Şomer

Vasile Dob rian

Aşteptarea lingă fabrică
{Cuvîntut liber, 1936)
 Iosif lser

Facla
1 Mai (Facl a, 1912)
iu.1 ,., 1 · t1 \JUllt
r ,..o 16

I MAI

Iosif Klein
Făr ă muncă
I osif Klein
Familie? de minC!n
Gh eza V ida
Alianţă

Nic o la e Cri stea

Proletari din toate tări!e
(Societatea de mîine·, 1935 )
Aur e l Jiqu id .
Internaţionala'
Yas i le Dob ri an
Glas u l nost r u
e glasul istoriei
Nicol ae T onitza
!~a ec=~~t-~
D
7
1918 . ', ; ., , 7 ✓ /.1
Gh e:r.a Vi d a
Sirena, 1933
Anonim
În cazul unui n ou răz b oi mondial
va trebui să ţine ţi socoteală ş i de mine
N ico lae C ristea
Accident de muncă (Stinga, 1932)
Gheorg h e Ceglokoff
Mine r
Anonim Aurel Jiquidi
Frontispiciu l revistei „Cultura Prol e tară" 1926 Lectura

Jl-. ·.' - " s

fi'. "', _ ..
.
Catul Bogdan
Vinzător de ziare
(Societatea de miine, 1934)
:-au;et Jiquidi .
Au rel Po Le on Alex
Industria !a~ itali stă Muncitorul
Anonim
Proletariatul învirte roata istoriei
Anonim
La IUpt ă con t ra terori i
Nicolae Cristea
Munca (Cuvîntul lib er, 1933)
 1
U merr is
And s y ~~ (~~inga, 1933)
i obos1ţ1
Gheza Vida
Munca în lagăr
Va si le Dob rian
Pension.1t
Ion Anestin
1 Mal {Cuvintul liber, 193-4)
 .. __ f;j . . ... : : . • . ' • ,. • . ... ' . • , ... .
,. • : ~ .. . ·~ . \ • • • ~ .., , • ,. ,.~ ,14., . / •

'·',. ' ' • ' • . . ' . .' . : . .,· I ,

1"' • '

~lexandru Phoebus
amenii munci i
ErnO Gri.inbaum
Mun citori construc t o ri
 Ioan Ma ttis-Tcutsc h
llu st r at ie l.:'1 „ Id eo logi a arcei "

Ioan Mattis-Teut sc h
la „ Ideol ogia artei"
Ilustraţie
Aurel Ciupe
Fabrica nu lucrează. Trei şomeri
(Societatea de miine, 1932)
 Anoni m
Front unic
N ic.o la e T o n i u.a
Ce po:ir tă m unci
toru l în s pina re
(Soc ialis mul , 1919
)

Mi re.ea B ă l ău
P et raş Vas il e. t r efila
tor la fabr ici
C or ne lia Da n:!otă
La fabrica de ş
 l'd e Vr e m e
Xenia .Erac I cons:crvc Tulcea
La fabrica de
 Eva Cerbu
L3 fabric3 de piinc
Ethel Lucaci • Biia ş;
luptătoa r e a nt i fas c istă

Marcel Chirnoagi
l u pta
Vasile Kaz
Te,hn :cu l căl~~reŞte
G heorg he B oţa n
Arestarea ceferiştilor
C o rn e li a Oa neţ
Lamin orist
Glleor1h o lloţan
Eu r il • nudurlln lndunrl•
Şlefuitori de nave
G y. S:ta bo Be la
Cazangii
Mircea B ă l ă u
Monta rea provei
Andr ăssy Zoltan
Mesaj
N atal ia Mate i-T eodo rescu
Repararea uneltelor
Cornelia Dan e ţ
O ţe l a r i
 Victor Rusu Ciobanu
Sudor

f •

~,, ~
. ;;;;..,..
-,,,,,-,

Paul ErdQ~
Min er i

(
Ladislau Fesxt
fn cantină
Z atalia Mate i-Teod orescu
Repaus
Gheo rgh e B oţa n Octa v Gri g or e s c u
Sp re sondă Scen1i de repaus
Marcel Chirnoag ă H enri H . Catargi
Cresc păduri de schele Şantier
Ş te far~ SzQnyi
l umina . ~
pentru uzina
Hortensia M . Comp~~ilţi.an. Olar i u
Cazangerie as ,chievid
ie m uzină
Geta Brătesc.u
Griviţa
- Sudor
la Cazangerie

Ion Nicodim
Cazangerie

Radu Stoica
Investiţii În industrie
 Au relian An drei
~ Pr oductiv itate
 "cerinta
fiecărei l

clipe:
economisirea ,
combustibilului!

Constanti n
Mihl ilescu
Economisi rea
co mb ust ibi lu lu i •
Alexandru Cristea
Industrie

•
Georgeta Borus:i
Despre eficienţă
 Redactor: Vasile FlOrea
, Tehnoredactor: Valeria Petrovici

Bun de tipar: 12.03.1982

Apărut 1982; coli de tipar 2,60 ; plan -
şe .40

Intreprinderea Pol ig rafi că Sibiu

şos. Alba Iulia nr. 40
 Creşterea ponderii clasei muncitoare, pe de o p3.rte, ş1 accentuarea
pericolului fascist , pe de altă parte, fac ca - în perioada inter-
belică - arta socialistă din România să cunoască o mare dezvol-
tare . Graficieni ca Ion Anestin, Vasile Kazar , Catul Bogdan, ce i
din „ Grupul grafic"' , pictori ca Nicolae Tonitza, Aurel Popp, Iosif
Klein, M . H . Maxy, Ioan Mattis-Teutsch, sculptori ca Gheza Vida şi
Iosif Fekete , artişti ai unor grupări legate de curentele de idei din ,
Europa (Şcoala de la Baia Mare, avangarda romântasca) reflectă, ·;·
într -o mare varietate de modalităţi plastice, lumea muncii , a munci-
torului industrial.
O imagine distinctă prezintă a:ta socialistă de după 23 August, in
care se pot urmări trecerile succesive din planul simbolic în cel nara ~
tiv şi apoi din nou la simbol, precum şi modificările ce au condus la
afirmarea unor noi genuri şi tehnici artistice, evidenţiindu-se conţi ;_;,
nuitatea organică a dezvoltării artei socialiste româneşti şi integra- ,;
rea ei în contextul mai larg al artei europene. ~ -··~1~ _