Laura Jacobus, ‘Giotto’s Annunciation in the Arena Chapel, Padua’ în The Art Bulletin 81/1

(1999): 93-107.

Autorul. Laura Jacobus este lector senior pensionar la Birkbeck și organizator al seminarelor
Murray despre arta medievală și cea renascentistă.

Fresca create de Giotto, numită Buna Vestire, existentă la Capela Arena din Padova ocupă o
poziție centrală deasupra arcului corului bisericii, compoziția fiind încadrată în programul
iconografic al întregului ciclu de frescă din Viața lui Isus și Viața Fecioarei.

Subiectul articolului se centrează pe analiza compoziției Buna Vestire creată de Giotto din
cadrul Capelei Arena din Padova. Atenția va fi acordată tipurilor compoziționale, descriindu-se
maniera în care Giotto și-a creat compoziția, precum și tehnicile folosite de acesta (poziționare,
jocul de lumini-umbre, semnificație, etc.).

Întrebări de cercetare

1. De diferă compoziția lui Giotto, Buna Vestire de celelalte compoziții existente în

proximitatea ei, pe pereții capelei?
2. Ce rol aveau reprezentările și scenetele religioase în cadrul Capelei Arena din Padova?
3. Care a fost maniera de reprezentare a Sfintei Ana, a Fecioarei și a îngerului Gabriel, în
raport cu simbolistica ce o transmiteau?

Scopul articolului este dea analiza motivele pentru care această reprezentare creată de Giotto
diferă de celelalte compoziții existente în proximitatea ei, pe pereții capelei.

Relevanța constă într-o analiză cromatică și compozițională, precum si într-o analiză a

dispunerii și situării compozițiilor în cadrul capelei, centrul de interes fiind compoziția Buna
Vestire creată de Giotto, analiza acestei din urmă reprezentări fiind efectuată paralel cu celelalte
compoziții de pe pereții capelei.

Sursele folosite vor fi într-o mare proporție cele primare de factură vizuală (reprezentările din
cadrul Capelei Arena din Padova, dar și a altor compoziții precum cele din cadrul Capelei Palazo
della Ragione), cat și surse primare textuale, autorul folosindu-se de Manuscrisul liturgic de la
Padova și chiar de opiniile unor pictori precum Giuliano Romano, care a trăit în secolul XVI-lea.
Cadrul teoretic. Vor fi abordate concepte precum: procesiuni și puneri în scenă, existența în
fundal a detaliilor, care accentuează dimensiunea socială, identificarea elementelor emoționale,
calitatea statică și inexpresivă a Fecioarei, entuziasmul și expresivitatea Sfintei Ana, jocul de
lumini-umbre și lumina soarelui, benzile aurite care împodobeau compoziția Buna Vestire.

Metoda folosită este atât descriptivă (analiza la rece a reprezentărilor), cât și una de simbolistică
(mesajele din spatele reprezentărilor, ce se ascund în poziție, vestimente, expresii faciale), cât și
o analiză comparativă a poziționării reprezentărilor în cadrul capelei.

Structura argumentului este concisă, articolul fiind împânzit de numeroase imagini, atât
unitare (efectuate în ansamblu), cât și în detaliu, textul primit astfel o mai bună înțelegere.
Ipotezele lui Jacobus sunt însoțite uneori și de comparații și analogii, evitând astfel o analiză
strict locală a picturilor, raportându-se astfel și la alte asemenea compoziții din alte biserici și
capele.

Capela Arena din Padova a fost inițial un oratoriu familial, precum și o biserică parohială
dedicată Sfintei Maria de Carita, fiind patronată de Enrico Scrovegni, care, cu prilejul bulei
papale date de Benedict al XI-lea în 1304, prin care se acordau indulgențe tuturor celor care
vizitau capela, Scrovegni reușește să crească prestigiul acestui locaș de cult. Au fost organizate
chiar și procesiuni și puneri în scenă în care credincioșii s-au consumat în veștminte,
întruchipând personajul Mariei și a îngerului Gabriel, ceremonialul începând din Capela Palazo
della Ragione și încheindu-se la Capela Arena, actorii fiind transportați pe scaune frumos
ornamentate. Ajunși aici, sceneta a luat forma unei lecturi evanghelice, în care pasajele Bibliei
erau cântate de actori costumați, membrii ai clerului.

Existența în fundal a elementelor și a detaliilor (mobilier, rafturi, perdele, pat), sugerează

interesul lui Giotto de a-și extinde narațiunile prin includerea acestor detalii de factură socială.
Astfel că, în cadrul reprezentării Sfintei Ana, se pot observa în fundal elemente de acest gen, iar
îngerul care intră pe o fereastră dispusă la înălțime, a fost un element folosit în cadrul
reprezentărilor scenice, autoarea dând exemplul scenetelor bisericești din secolul al XIV-lea la
Parma unde un înger a coborât printr-o fereastră clerestorie (mică, îngustă, dispusă pe tavan
înclinat). Autorul se concentrează pe identificarea elementelor emoționale în cadrul reprezentării
Sfintei Ana, ea fiind reprezentată în genunchi, cu mâinile unite în rugăciune, nefiind
reprezentată în profil total, ci foarte ușor întoarsă, sugerând – în accepțiunea lui Jacobus –
sentimentul de bucurie care îl emană Ana în urma primirii veștii.

În mod asemănător, Fecioara este reprezentată tot în poziție îngenunchiată, neavând însă
din dinamismul compozițional al Sfintei Ana, expresiile faciale ale acesteia fiind mult mai reci.
Această inexpresivitate a fost pusă pe seama rigorilor vremii, în care centru de interes era
sobrietatea, acțiunea expresivă fiind în mod deliberat minimizată. Calitatea statică și inexpresivă
a Fecioarei se află în contrast profund cu celelalte reprezentări din cadrul capelei, fapt ce situează
compoziția la o performanță paraliturgică. Fecioara este reprezentată purtând o mantie albă, peste
care se află o tunică roșie, dispusă cu benzi brodate pe piept și spate, tunica fiind tăiată la mâneci
pentru a crea orificiile laterale sau finistrelle. Fecioara are părul împletit Jacobus semnalează că
în celelalte reprezentări cu femei din cadrul capelei, veștmintele acestora nu conțin astfel de
benzi, iar decorația nu este cusută în mod vizibil. De asemenea, în urma analizei costumului
purtat de Fecioară, Jacobus este de părere că decorațiunea lor sugerează că ele provin mai
degrabă din lumea liturgică decât din cea seculară

Îngerul Gabriel este reprezentat în genunchi, având două degete ridicate, purtând o
mantie albă cu garnituri de aur (element de bază al veștmintelor clericale). Jacobus subliniază
ideea că tipologia de reprezentare a îngerilor ca purtând acest tip de costumație a fost de regulă
cel mai preferat.

Continuitatea scenelor pe ceilalți pereți, indică o integrare a Bunei Vestiri în circuitul

unor secvențe ce țin de viața Fecioarei. Giotto se va folosi de lumina naturală venită de afară
pentru a crea un efect de lumini și umbre, lucru observat și semnalat de Hans Michael Thomas și
Giuliano Romano care au atras atenția unui efect de lumină naturală creat de Giotto, observând
că la începutul zilei, înainte de ora 10, o singură rază de soare intră pe o fereastră dispusă pe
peretele din sud, străbătând încăperea și luminând exact între reprezentarea mâinii întinse a lui
Enrico Scrovegni și mâna Fecioarei. De asemenea, Jacobus este de părere că în faza sa inițială,
reprezentarea Bunei Vestiri era înconjurată de raze aurite, iar efectul vizual creat pe fontul
lumânărilor aprinse era unul inedit. Efectul de perspectivă este sporit de Giotto prin contrastul
dintre interioarele întunecate și exterioarele luminoase. Priceperea lui Giotto rezultă din
combinația de elemente pe care le folosește (jocul de lumini-umbre, folosirea luminii naturale,
razele aurite reprezentate în compoziții), la care se adaugă lumina soarele care pătrundea prin
vitralii, crea senzația emanației vizuale a Sfântului Duh, toate acestea pe fondul sonor al
cântărilor clericilor. Lui Giotto i se atribuie creditul de a contopii arta și liturghia, creând un efect
care emana evlavie în rândul credincioșilor.

Stilul este cursiv și coerent, inserarea imaginilor facilitând o mai bună înțelegere a
textului, iar analogiile integrând compozițiile din cadrul Capelei Arena din Padova într-un circuit
mult mai larg al reprezentărilor din secolul al XIV-lea.