15

<titlu> Partea nti

17
<titlu> 1. TEORETIZND POSTMODERNUL: ARGUMENT PENTRU O POETIC
I
E limpede, deci, c a sosit momentul s teoretizm termenul [postmodernismul], dac nu s-1
i definim, nainte ca el s involueze de la un neologism stngaci la un clieu abandonat, fr
a accede vreodat la demnitatea unui concept cultural. Ihab Hassan
Dintre toi termenii disputai de ctre teoriile culturale actuale, ct i de scrierile
contemporane despre art, postmodernismul este probabil cel mai supralicitat ca tentative de
definire. De obicei este nsoit de o nflorire impresionant a unei retorici negativizate: se
vorbete despre discontinuitate, ruptur, dislocare, de (s) centrare, indeterminare i
antitotalizare. Ceea ce literalmente fac aceste cuvinte (mai exact prin prefixele lor
dezavuatoare - dis, des, in i anti) este s ncorporeze ceea ce urmresc s conteste -aa cum o
face, presupun, termenul nsui de postmodernism. Subliniez aceast problem simpl, de
natur verbal, pentru a demara teoretizarea" ntreprinderii culturale creia se pare c i-am
dat o etichet att de provocatoare. Date fiind confuzia i aerul vag, asociate cu termenul
nsui (vezi Paterson 1986), a ncepe prin a afirma c, pentru mine, postmodernismul este un
fenomen contradictoriu, care uzeaz i abuzeaz, instaleaz i apoi submineaz nsei
conceptele pe care le ia n discuie - fie c e vorba de arhitectur, literatur, pictur, sculptur,
film, video, dans, televiziune, muzic, filozofie, teorie estetic, psihanaliz, lingvistic sau
istoriografie. Sunt cteva domenii de la care teoretizarea" mea va demara, iar exemplele
mele vor fi ntotdeauna specifice, deoarece doresc s evit acele generalizri polemice
18
- aparinnd adesea celor care au un dinte mpotriva postmodernismului: Jameson (1984a),
Eagleton (1985), Newman (1985) - care ne las ns s bjbim dup acel ceva botezat
postmodernism, dei nu exist nici un dubiu, n ceea ce-i privete, asupra indezirabilitii sale.
Unii preiau o definiie" tacit acceptat la modul general (Caramello 1983); alii localizeaz
fiara cu ajutorul unui indicator temporal (dup 1945? 1968? 1980?) sau economic
(capitalismul trziu). Dar, ntr-o cultur att de pluralist i fragmentat ca aceea a lumii
occidentale de azi, astfel de reperri nu sunt teribil de utile dac au intenia de a generaliza
vis-a-vis de toate ciudeniile ei. La urma urmei, ce are n comun un serial TV ca Dallas cu
arhitectura lui Ricardo Bofill? Sau ce legtur exist ntre muzica lui John Cage i o pies
(sau un film) ca Amadeus ?
Cu alte cuvinte, postmodernismul nu poate fi folosit pur i simplu ca sinonim pentru
contemporaneitate (cf. Kroker i Cook 1986). i nici nu descrie un fenomen cultural cu
adevrat internaional, ntruct el este n primul rnd european i american (am n vedere
ambele Americi). Dei conceptul de modernism este n mare msur anglo-american
(Suleiman 1986), aceasta nu limiteaz poetica postmodernismului la respectiva arie cultural,
mai ales de cnd cei care susin o astfel de poziie sunt de regul aceia care i fac loc s se
strecoare n Noul Roman Francez (A. Wilde 1981; Brooke-Rose 1981; Lodge 1977). i
aproape toat lumea (Barth, de pild, 1980) vrea s fie sigur de includerea a ceea ce Severo

Sarduy (1974) a etichetat drept nu post-modern, ci neo-baroc" -ntr-o cultur spaniol n care
termenul de modernism" are o semnificaie sensibil diferit.
Ofer deci, n schimb, un nceput distinct, dac nu polemic, de la care s putem opera: ca
activitate cultural care poate fi desluit n majoritatea formelor de art i n multe curente de
gndire de azi, ceea ce doresc s denumesc postmodernism este fundamental contradictoriu,
determinat istoric i inevitabil politic. Contradiciile sale pot fi foarte bine cele ale societii
capitaliste trzii, dar oricare ar fi cauza, ele au un caracter cu siguran manifest n
importantul concept postmodern al prezenei trecutului".
19
Acesta a fost genericul Bienalei de la Veneia din 1980, care a marcat recunoaterea
instituionalizat a postmodernismului n arhitectur. Analiza fcut de arhitectul italian Paolo
Portoghesi (1983) a celor douzeci de faade de pe Strada Novissima" - a crei veritabil
noutate const, paradoxal, n parodia ei istoric - arat cum arhitectura re-gndete ruptura
purist a modernismului cu istoria. Nu este vorba de o ntoarcere nostalgic, ci de o revizuire
critic, de un dialog ironic cu trecutul, al artei i al societii deopotriv, de o actualizare a
unui vocabular mprtit critic de formele arhitecturale. Trecutul a crui prezen o
pretindem nu este o vrst de aur pe care vrem s-o recuperm", susine Portoghesi (1983,26).
Formele sale estetice i formaiunile sale sociale sunt problematizate prin reflecie critic.
Acelai lucru este valabil i pentru regndirea postmodernist a picturii figurative, n artele
plastice, precum i a naraiunii istorice, n proz i poezie (vezi Perloff 1985, 155-71): avem
de-a face ntotdeauna cu o prelucrare critic, niciodat cu o ntoarcere nostalgic. Aici devine
limpede rolul cluzitor al ironiei n postmodernism. Dialogul lui Stanley Tigerman cu istoria,
n proiectele sale de case familiale modelate dup impozanta Villa Madama a lui Rafael, este
unul ironic: miniaturizarea monumentalului foreaz o regndire a funciei sociale a
arhitecturii - din vremurile acelea i din zilele noastre (vezi Capitolul 2).
Deoarece este contradictoriu i acioneaz chiar n interiorul sistemului pe care ncearc s-1
submineze, post-modernismul probabil c nu poate fi considerat o nou paradigm (fie i ntro extensie n sensul kuhnian al termenului). El nu a nlocuit umanismul liberal, chiar dac 1-a
provocat la modul foarte serios. Ar putea s marcheze ns cadrul unei btlii pentru
zmislirea a ceva nou. Manifestrile n art ale acestei btlii pot fi acele opere aproape indefinibile i cu siguran bizare, precum filmul lui Terry Gilliam, Brazii. Regndirea ironic
postmodern a istoriei este textualizat aici prin multele referine, n general parodice, la alte
filme: A Clockwork Orange (Portocala mecanic}, 1984, nsui filmul lui Gilliam, Time
Bandits, sche-ciurile lui Monty Python, epopeile japoneze, pentru a numi
20
doar cteva. Cele mai accentuate reluri parodice merg de la Darth Vader din Star Wars
(Rzboiul Stelelor) pn la secvena treptelor din Odessa, din Battleship Potemkin
(Crucitorul Potemkin) al lui Eisenstein. In Brazii, totui, n faimoasa scen a cruciorului
care o ia la vale pe trepte, acesta este nlocuit cu un aparat de curat podelele, iar rezultatul e
coborrea tragediei epice la nivelul grotesc, de un comic ieftin, al mecanismelor degradate.
Alturi de aceast prelucrare ironic a istoriei filmului avem i o deformare a timpului istoric:
aciunea filmului se petrece, ni se spune, la ora 8:49 dimineaa, cndva prin secolul douzeci.
Decorul nu ne ajut s identificm timpul cu mai mult acuratee. Croiala hainelor amestec
elemente de viitor absurd cu stilul anilor '30; un decor demodat i sordid suport
omniprezena computerelor - dei ele nu sunt creaturile de azi, cu un design att de rafinat.
Printre alte contradicii tipic postmoderne din aceast producie se numr i coexistena mai

multor genuri eterogene de film: utopia fantastic, distopia macabr; tragedia i comedia buf
de factur absurd; povestirea romantic de aventuri i documentarul politic.
Chiar dac toate formele de art i gndire contemporan ofer exemple de tipul acestor
contradicii postmoderniste, aceast carte (ca majoritatea celorlalte tratnd acelai subiect) va
privilegia romanul ca gen - o form anume n mod deosebit, pe care a dori s-o numesc
metaficiunea istoriografic". neleg prin asta acele romane foarte cunoscute i populare
care, pe de o parte, sunt intens auto-reflexive, iar pe de alt parte se revendic, paradoxal, de
la personaje i evenimente istorice: The French Lieutenant's Woman (Iubita locotenentului
francez), Copiii din miez de noapte, Ragtime, Legs, G., FamousLastWords. n majoritatea
operelor critice despre postmodernism, naraiunea este aceea - fie ea n literatur, istorie sau
teorie -care se situeaz de obicei n centrul ateniei. Metaficiunea istoriografic ncorporeaz
toate aceste trei domenii: n cadrul ei, autocontientizarea teoretic a istoriei i a ficiunii ca i
constructe umane (metoficiune istoriografic) se constituie ca baz pentru regndirea i
prelucrarea formelor
21
i coninuturilor trecutului. Acest tip de ficiune a fost adesea remarcat de critici, dar calitatea
sa paradigmatic a fost ignorat: ea este frecvent etichetat n ali termeni - ca, de pild,
midfiction" (A. Wilde 1981) sau paramodernist" (Malmgren 1985). O asemenea etichetare
e un alt indiciu al caracterului contradictoriu inerent metaficiunii istori-ograflce, deoarece ea
acioneaz ntotdeauna n cadrul conveniilor spre a le submina. Ea nu este doar metaficiune;
i nici nu e o alt versiune a romanului istoric sau a romanului non-ficional. Un veac de
singurtate al lui Gabriel Garcia Marquez a fost i este adesea discutat exact n termenii
contradictorii care cred eu c definesc postmodernismul. Larry McCaffery, de pild, l percepe
ca auto-reflexiv metaficional, dar i vorbindu-ne, cu o for deosebit, despre realiti istorice
i politice adevrate: n acest sens a devenit un soi de model pentru scriitorul contemporan fiind, n acelai timp, contient de motenirea sa literar precum i de limitele mimesis-ului ...
dar reuind totui s-i reconecteze cititorii la lumea din afara paginii" (1982, 264). Ceea ce
McCaffery adaug aici aproape ca o concluzie la sfritul crii sale, The Metaficional Muse
(Muza metaficional), este, din multe puncte de vedere, punctul meu de plecare.
Majoritatea dintre teoreticienii postmodernismului care l percep ca pe o dominant
cultural" (Jameson 1984a, 56), sunt de acord c trsturile sale sunt rezultatul disoluiei
hegemoniei burgheze n perioada capitalismului trziu precum i al dezvoltrii mass-media
(vezi Jameson 1984a [via Lefebvre 1968]; Russell 1980a; Egbert 1970; Clinescu 1977). i
eu mprtesc aceast opinie i a aduga chiar c creterea gradului de uniformizare a culturii de mas este una dintre forele totalizatoare pentru care postmodernismul exist spre a le
provoca. A le provoca, nu a le nega. Dar el caut totui s afirme diferena, nu identitatea
formelor. Bineneles, despre conceptul nsui de diferen" se poate spune c impune o
contradicie tipic postmodern: diferena", spre deosebire de alteritate", nu are un termen
perfect opus cu ajutorul cruia s se defineasc. Thomas Pynchon alegorizeaz alteritatea n
22
Gravity's Rainbow (Curcubeul gravitaiei], prin acel singular, dac nu anarhic, sistemulnostru", care exist ca o contrapondere la sistemul-lor" (dei este n acelai timp implicat n
el). Diferena, sau mai degrab diferenele post-moderne, la plural, sunt ntotdeauna multiple
i provizorii.
Cultura postmodern, deci, are o relaie contradictorie cu ceea ce de obicei considerm a fi
dominanta, respectiv cultura noastr liberal umanist. Nu o neag, aa cum au afirmat unii

(Newman 1985, 42; Palmer 1977, 364). In schimb, o contest din interiorul propriilor
premise. Moderniti ca Eliot i Joyce au fost receptai ca profund umaniti (de exemplu Stern
1971, 26) n aspiraia lor paradoxal spre valori morale i estetice stabile, n pofida
contientizrii de ctre ei a absenei unor astfel de universalii. Postmodernismul difer din
acest punct de vedere, nu n contradiciile sale de factur umanist, ci prin caracterul
provizoriu al rspunsului la ele: el refuz s afirme orice structuri sau ceea ce numete
Lyotard (1984) naraiuni dominante - precum arta sau mitul - care, pentru unii moderniti, au
un efect consolator. El susine c asemenea sisteme sunt ntr-adevr atrgtoare, poate chiar
necesare; dar asta nu le face mai puin iluzorii. Pentru Lyotard, postmodernismul este
caracterizat tocmai prin acest tip de nencredere n naraiunile dominante sau n metanaraiuni:
cei care se lamenteaz asupra pierderii semnificaiei" n art i societate deplng n realitate
faptul c nsi cunoaterea nu mai este cunoaterea primordial narativ de acest tip (1984a,
26). Aceasta nu nseamn c, ntr-un anume fel, cunoaterea ar disprea. Nu exist nici o
paradigm radical nou aici, chiar dac exist schimbarea.
Nu mai e de mult o noutate faptul c naraiunile dominante ale liberalismului burghez sunt
atacate. Exist deja o lung istorie a multor astfel de asedii de factur sceptic asupra
pozitivismului i umanismului, iar infanteritii teoriei din zilele noastre - Foucault, Derrida,
Habermas, Vattimo, Baudrillard - calc pe urmele lui Nietzsche, Heidegger, Marx i Freud,
pentru a numi doar civa, n tentativele lor de a provoca premisele empirice, raionaliste i
umaniste ale sistemelor noastre culturale, inclusiv pe acelea
23
ale tiinei (Graham, 1982, 148; Toulmin 1972). Recenta regndire, de ctre Foucault, a
istoriei ideilor n termenii unei arheologii" - Cuvintele i lucrurile, 1970; Arheologia
cunoaterii, 1972 - care ar putea s rmn n afara prezumiilor generalizatoare ale
umanismului, este una din aceste tentative, orict de evidente i-ar fi slbiciunile. La fel este i
contestarea, mai radical, de ctre Derrida, a viziunilor platoniciene i carteziene asupra minii
ca sistem de semnificaii nchise (vezi B. Harrison 1985, 6). Ca i acea pensiero debole
(gndire slab) a lui Gianni Vattimo (1983; 1985), aceste tentative opereaz n mod
caracteristic cu termeni clar paradoxali, tiind c a pretinde autoritate epistemologic
nseamn a fi prinse n cadrele a ceea ce ele urmresc s disloce. Acelai lucru se aplic i
operei Iui Habermas, dei ea apare adesea mai puin radical prin aspiraia ei determinat de a
opera din interiorul sistemului raionalitii iluministe, reuind ns, n acelai timp, s l
abordeze critic. Lyotard a atacat-o ca pe o alt naraiune totalizatoare (1984b). Iar Jameson
(1984) susine c att Lyotard, ct i Habermas i ntemeiaz argumentaia pe arhetipuri
narative" diferite, dar legitimizator la fel de puternice. Jocul acesta att de metanarativ al lui
care-pe-care ar putea continua la infinit, ntruct marxismul discutabil al lui Jameson l las pe
acesta descoperit, de asemenea (vezi Capitolul 12). Dar nu aceasta este ideea. Ce e important
n toate aceste provocri din interior ale umanismului este punerea sub semnul ntrebrii a
noiunii de consens. Orice naraiuni sau sisteme, care altdat ne ngduiau s credem c
putem s definim fr dificulti i pe plan universal acordul general, sunt astzi interogate
prin recunoaterea diferenelor - n teorie i n practica artistic, ntr-o formulare extrem,
consensul a devenit iluzia consensului, fie c e definit n termenii unei culturi minoritare
(educat, sensibil, elitist), fie n termenii culturii de mas (comercial, popular,
convenional), ntruct ambele sunt manifestri ale societii postindustriale, informaionale,
burgheze, a capitalismului trziu, o societate n care realitatea social este structurat de
discursuri (la plural) - sau cel puin aa se strduiete s ne nvee postmodernismul.
24

Aceasta nseamn c obinuita delimitare ntre art i via (sau ntre imaginaia omeneasc i
ordine, pe de o parte, i haosul i dezordinea, pe de alt parte) nu mai funcioneaz. Arta
contradictorie postmodernist nc mai instaleaz acea ordine, dar o folosete apoi spre a
demistifi-ca procesele noastre zilnice de structurare a haosului, de distribuire i atribuire a
semnificaiei (D'Haen 1986, 225). ntr-un cadru al referentei pozitivist, de pild, fotografiile ar
putea fi acceptate ca reprezentri neutre, ca ferestre tehnologice spre lume. Fotografiile
postmoderne ale lui Heribert Berkert sau Ger Dekkers nc mai reprezint (pentru c nu pot
evita referenta), dar ceea ce reprezint demonstreaz contientizarea puternicei filtrri,
pornind de la prezumiile estetice i discursive ale celui din spatele camerei (D. Davis 1977).
Fr a dori s merg att de departe ca Morse Peckham (1965) i s susin c artele sunt
ntructva biologic" necesare pentru schimbarea social, a vrea s sugerez c, n nsei
contradiciile ei, arta postmodernist (ca i teatrul epic al lui Brecht) ar fi capabil s
dramatizeze i chiar s provoace schimbarea din interior. Asta nu pentru c lumea modern a
fost o lume care avea nevoie de o revizuire", iar cea postmodernist ar fi dincolo de orice
re-turi" (A. Wilde 1981, 131). Postmodernismul acioneaz spre a arta c toate aceste
revizuiri sunt constructe umane numai c i deriv valoarea i limitele pornind chiar de la
acest fapt. Toate returile sunt recomfortante i iluzorii. Interogaiile postmoderniste ale
certitudinilor umaniste locuiesc chiar n interiorul acestui tip de contradicie.
Poate c o alt motenire a anilor '60 este credina c provocarea i chestionarea sunt valori
pozitive (chiar dac problemelor nu le sunt oferite soluii), ntruct cunoaterea derivat din
astfel de rechizitorii ar putea fi singura condiie posibil a schimbrii. Spre sfritul anilor '50,
n Mythologies (Mitologii) (1973), Roland Barthes prefigurase acest tip de gndire n
provocrile sale brechtiene la adresa a tot ce este natural" sau de la sine neles" n cultura
noastr - adic tot ce este considerat universal i etern i n consecin de neschimbat. El
sugera necesitatea de a chestiona i de a demistifica pentru nceput, iar numai dup
25
aceea de a aciona n sensul schimbrii. Anii '60 au fost anii formrii ideologice pentru muli
dintre artitii i gnditorii postmoderniti ai anilor '80, iar rezultatele acestui proces se pot
observa n zilele noastre (vezi Capitolul 12).
Probabil, aa cum au argumentat unii, chiar i anii '60, adic exact perioada aceea, n-au
produs nici o nnoire de durat n estetic, dar a afirma c au asigurat ntr-adevr fundalul,
dei nu definirea postmodernismului (cf. Bertens 1986,17), deoarece au fost cruciali n
dezvoltarea unui concept diferit asupra funciei posibile a artei, unul care s conteste viziunea
arnoldian" sau moral umanist cu al su parti-pris de clas potenial elitist (vezi R. Williams
1960, XIII). Una din funciile artei n cultura de mas, a afirmat Susan Sontag, ar fi s
modifice contiinele" (1967,304). Iar de atunci muli comentatori culturali au susinut c
energiile anilor '60 au schimbat cadrul i structura modului n care considerm azi arta (de
exemplu, Wasson 1974). Conservatorismul de la sfritul anilor '70 i cel al anilor '80 se poate
s fi avut propriul su impact asupra artitilor i gnditorilor formai n aceast perioad, care
ncep s-i produc opera (cf. McCafefery 1982), dar a-i numi pe Foucault i Lyotard
neoconservatori - cum a procedat Habermas (1983,14) - este o lips de acuratee din punct de
vedere istoric i ideologic (vezi i Clinescu 1986, 246; Giddens, 17).
Experiena politic, social i intelectual a anilor '60 a fcut posibil ca postmodernismul s
fie vzut n sensul a ceea ce Kristeva numete scrisul-ca-experien-a-limitelor" (1980a,
137): limite ale limbajului, ale subiectivitii sau ale identitii sexuale i am mai putea
aduga: ale sistematizrii i uniformizrii. Aceast interogare (i chiar forare) a limitelor a
contribuit la legitimarea crizei" pe care Lyotard i Habermas o vd (n mod diferit) ca parte a

condiiei postmoderne. A nsemnat n mod cert o regndire i o punere sub semnul ntrebrii a
modurilor noastre occidentale de gndire, pe care n mod obinuit le etichetm, poate cam
prea general, drept umanism liberal.
26
<titlu> II
Care este scena postmodern? Cultura excremental a lui Baudrillard? Sau o ultim
ntoarcere acas spre o izbvire tehnologic n care un corp fr organe" (Artaud), un
spaiu negativ" (Rosalind Krauss), o implozie pur" (Lyotard), o ntoarcere a privirii"
(Barthes) sau un mecanism aleatoriu" (Serres), constituie acum natura primar i n
consecin terenul prielnic unui nou refuz politic? Arthur Kroker i David Cook
Exact ce anume, totui, este supus provocrilor post-modernismului? nainte de toate,
instituiile sunt aezate sub lup: de la pres la universiti, de la muzee la teatre. Mare parte
din dansul postmodern, de exemplu, contest spaiul scenei mutndu-se n strad. Cteodat el
se desfoar, cum s-ar spune, cu ceasul pe mas", aducndu-se astfel n prim-plan
conveniile nescrise ale timpului scenic (vezi Pops 1984,59). Conveniile simulatoare sau
creatoare de iluzii ale artei sunt adesea dezvluite pentru a provoca instituiile n care ele i
afl locul - i sensul. Michael Asher, de exemplu, a sablat un zid al Galeriei Toselli din Milano
n 1973 pentru a pune n eviden tencuiala de dedesubt. Aceasta a fost opera lui de art",
care a dus la cderea" comun a operei i a galeriei pentru a revela coliziunea lor precum i
puternica, dar de regul nemrturisita, for a invizibilitii galeriei ca instituie cultural
dominant (i dominatoare) (vezi Kibbins 1983).
Importanta dezbatere contemporan asupra marginilor i granielor conveniilor artistice i
sociale (vezi Culler 1983,1984) este i ea rezultatul unei transgresri tipic post-moderniste a
limitelor anterior acceptate: acelea ale fiecrei arte n parte, ale genurilor, ale artei nsei.
Opera narativ (sau discursiv) a lui Rauschenberg, Rebus, sau seria lui Cy TWombly pornind
de la textele lui Spenser sau paginile de tip poster din The Mechanism of Meaning
(Mecanismul semnificaiei), de Shasaku Arakawa, arat ct de fructuoas poate fi aceast
nclcare a frontierei dintre literatur i artele vizuale, nc din 1969 Teodor Ziolkowsky
observase c
27
noile arte sunt att de apropiate nct nu ne mai putem ascunde de complezen n spatele
zidurilor arbitrare ale disciplinelor de sine stttoare: poetica face loc esteticii, consideraiile
despre roman se deplaseaz cu uurin nspre film, n vreme ce noua poezie are mai multe n
comun cu muzica i arta contemporan dect cu poezia de altdat.
(1969, 113)
Anii care au trecut de atunci nu au fcut dect s verifice i s accentueze aceast percepie.
Graniele dintre genurile literare au devenit fluide: cine mai poate s spun care sunt limitele
dintre roman i culegerea de povestiri (Alice Munro, Lives of Girls and WomenfViei de fete
i femei], dintre roman i poemul epic (Michael Ondatjee, Corning Through
Slaughter/Trecnd prin mcel), dintre roman i autobiografie (Maxine Hong Kingston, China
Men/Oamenii din China), dintre roman i istorie (Salman Rushdie, Ruinea], dintre roman i
biografie (John Banville, Kepler]! Dar, n toate aceste exemple, conveniile celor dou genuri
sunt n competiie unele cu celelalte; nu poate fi vorba de o fuziune simpl, fr probleme.
n The Death of Artemio Cruz (Moartea lui Artemio Cruz), de Carlos Fuentes, titlul indic

deja ironica inversare a conveniilor de tip biografic: moartea, nu viaa, este cea care se va afla
n centrul ateniei. Complicaiile narative rezultate, ale celor trei voci (persoana nti, a doua i
a treia), ale celor trei timpuri (prezent, viitor, trecut), disemineaz, dar i reafirm (ntr-o
manier tipic postmodernist) situaia enuniativ i contextul discursiv al operei (vezi
Capitolul 5). Tradiionala voce de control a persoanei a treia, la timpul trecut, a istoriei i a
realismului, este att afirmat, ct i subminat de celelalte, n alte opere, precum cea a
italianului Giorgio Manganelli, Amore, genuri ca tratatul teoretic, dialogul literar i romanul
sunt n competiie unul cu cellalt (vezi Lucente 1986, 317). Romanul lui Umberto Eco,
Numele trandafirului, conine cel puin trei registre majore ale discursului: cel istorico-literar,
cel teologico-filozofic i cel popular-cultural (de Lauretis 1985, 16), constituind paralele la
cele trei domenii de activitate critic proprii lui Eco.
28
Cel mai radicale traversri ale granielor sunt, totui, acelea dintre ficiune i non-ficiune i prin extensiune -dintre art i via, n numrul din martie 1986 al revistei Esquire, Jerzy
Kozinski a publicat un articol n cadrul seciunii Documentar", intitulat Moarte la Cannes",
o relatare a ultimelor zile, inclusiv a morii, ale biologului francez Jacques Monod. Tipic
postmodern, textul refuz omnisciena i omniprezena persoanei a treia, angajnd n schimb
un dialog ntre o voce narativ (care este i totodat nu este a lui Kozinski) i un cititor
imaginar. Punctul de vedere este n mod fi limitat, provizoriu, personal. i totui
funcioneaz (i se joac) simultan cu conveniile realismului literar i cu acelea ale facticitii
jurnalistice: textul este acompaniat de fotografii ale autorului i ale subiectului. Comentariul
folosete aceste fotografii pentru a ne face pe noi, cititorii, contieni de ateptrile noastre n
ce privete interpretarea naraiunii i a imaginilor, incluznd aici ncrederea naiv, dar comun
n veracitatea reprezentaional a fotografiei. Un set de fotografii este introdus astfel: Pariez
c poza cu zmbetul a fost ultima fcut, ntotdeauna pariez pe finaluri fericite" (1986, 82),
dar seciunea de proz care urmeaz se ncheie cu: uitai-v la imagini dac trebuie ... dar nu
pariai pe ele. Pariai pe valoarea i fora cuvntului" (82). Ceva mai trziu nelegem ns c
exist evenimente - cum ar fi moartea lui Monod - care se situeaz dincolo de cuvinte sau
imagini.
Kosinski numete aceast form postmodern de scris autoficiune": ficiune", pentru c
memoria ficiona-lizeaz; auto", deoarece este pentru el un gen literar, suficient de generos
pentru a-1 lsa pe autor s adopte felul de a fi al protagonistului ficiunii sale - i nu invers"
(1986, 82) Cnd l citeaz" pe Monod, el i spune cititorului fictiv i dornic de a pune
ntrebri c o face n propriul su limbaj luntric al povestitorului - autolingua (86)." n
romanul su mai vechi, Blind Date (ntlnire cu o persoan necunoscuta], Kozinski folosise
moartea lui Monod i textul su, Chance and Necessity (ans i necesitate), drept concepte
structuralizatoare n roman: din ambele, el a tras nvminte privitor la necesitatea noastr de
a ne degreva de
29
iluzia explicaiilor totalizatoare i a sistemelor etice. Acest tip de metaficiune istoriografic
nu este singurul care foreaz graniele dintre art i via sau se joac la limitele genului.
Pictura i sculptura, de pild, acioneaz mpreun cu un impact similar n pnzele
tridimensionale ale lui Robert Rauschenberg i Tom Wesselman (vezi D'Haen 1986 i Owens
1980b). i desigur c s-au fcut destui pai n sensul eliminrii distinciei dintre discursul
teoriei i acela al literaturii n operele lui Jacques Derrida i Roland Barthes -sau, e drept c
mai puin conform cerinelor modei dac nu cumva i mai puin provocator, n cteva din

scrierile lui Ihab Hassan (1975; 1980a) i Zulfikar Ghose (1983). Rosalind Kraus a numit
acest tip de oper paraliteratur", vznd-o ca pe o provocare att a conceptului de oper de
art" ct i a separaiei acelui concept de domeniul constituit al criticii academice: Spaiul
paraliteraturii este spaiul dezbaterii, al citrii, al partizanatului, al trdrii i al reconcilierii;
dar nu este i spaiul unitii, al coerenei, al deciziei, despre care credem c sunt constitutive
pentru opera de art" (1980, 37). Acesta este spaiul postmodern.
Ca un adaos la aceast punere sub semnul ntrebrii a granielor", majoritatea acestor texte
postmodernist contradictorii au i o specificitate parodic n relaia lor inter-textual cu
tradiiile i conveniile genurilor pe care le implic. Atunci cnd Eliot ne trimitea la Dante sau
Virgil n The Waste Land (ara pustie), se simea un fel de chemare spre continuitate n
spatele acelor ecouri fragmentate. Tocmai acest fapt este contestat n parodia postmodern,
unde adesea o discontinuitate ironic este prezent n chiar miezul continuitii, diferena n
inima nsi a similaritii (Hutcheon 1985). Parodia este o form perfect postmodern, n
unele sensuri, pentru c n mod paradoxal ncorporeaz i provoac ceea ce parodiaz. Ea
foreaz, de asemenea, o reconsiderare a ideii de origine sau originalitate, care este
compatibil cu alte interogaii postmoderne ale presupoziiilor liberal umaniste (vezi Capitolul
8). n timp ce teoreticieni precum Jameson (1983, 114-19) resimt ca negativ aceast
dispariie a stilului modernist unic, individual - ca o ntemniare a textului n trecut prin inter30
mediul pastiei - artitii postmoderni o vd ca pe o provocare eliberatoare n definirea
subiectivitii i a creativitii, care a ignorat prea mult timp rolul istoriei n art i gndire.
Douglas Crimp scrie astfel despre modul n care Rauschenberg utilizeaz reproducerile i
parodia n opera sa: Ficiunea subiectului care creeaz face loc confiscrii directe, citrii,
fragmentrii, acumulrii i repetrii imaginilor deja existente. Noiunile de originalitate,
autenticitate i prezen ... sunt subminate" (1983, 53). Acelai lucru este valabil pentru
ficiunea lui John Fowles sau pentru muzica lui George Rochberg. Dup cum observa
Foucault, conceptele de contiin subiectiv i continuitate, care sunt puse acum sub semnul
ntrebrii, se leag de un ntreg set de idei care au dominat n cultura noastr pn n prezent:
piscul creaiei, unitatea operei, a perioadei, a temei... semnul originalitii i infinita bogie a
semnificaiilor ascunse" (1972,230).
O alt consecin a acestei profunde investigaii post-moderne a naturii nsei a subiectivitii
este frecventa provocare a noiunii tradiionale de perspectiv, n special n pictur i
naraiune. Subiectul care percepe nu mai este presupus ca i coerent, ca o entitate generatoare
de semnificaii. Naratorii se multiplic deconcertant n ficiune i sunt greu de localizat (ca n
Hotelul alb, de D. M. Thomas) sau ferm provizorii i limitai - subminndu-i adesea aparenta
lor omniscien (ca n Copiii din miez de noapte, de Salman Rushdie). (Vezi Capitolul 10). n
termenii folosii de Charles Russell, o dat cu postmodernismul ntlnim i ncepem s fim
provocai de o art a perspectivei variabile, a dublei contiine de sine, a semnificaiei locale
i extinse" (1980a, 192).
Aa cum Foucault i alii au sugerat, legat de aceast contestare a subiectului coerent i
unificat exist o mai general punere n discuie a oricrui sistem totalizator i omogenizant.
Provizoratul i eterogenitatea contamineaz orice tentative ferme de unificare a coerenei
(formale sau tematice). Continuitatea i nchiderea istoric i narativ sunt contestate, dar din
nou, din interior. Teleologia formelor artei - de la ficiune la muzic - este sugerat i, n
31
acelai timp, transformat. Centrul nu mai ofer o susinere complet. i, din aceast

perspectiv de (s) centrat, marginalul" i ceea ce voi numi (Capitolul 4) excentricul"

(indiferent c vorbim de clas, ras, gen, orientare sexual sau etnicitate) capt o nou
semnificaie n lumina recunoaterii implicite a faptului c aceast cultur a noastr nu mai
este monolitul omogen (cu categorii clare cum ar fi aceea a brbatului, occidental, alb,
heterosexual, din clasa mijlocie) pe care ni-1 asumam. Conceptul de alteritate alienat (bazat
pe opoziii binare care camufleaz ierarhii) face loc, dup cum am artat, aceluia de
diferen", adic al afirmrii nu a unei uniformiti centralizate, ci a unei comuniti de (s)
centralizate - alt paradox postmodern. Elementul local i regional sunt accentuate n raport cu
o cultur de mas i cu un soi de sat informaional global, de o vastitate la care McLuhan cu
greu ar fi putut visa. Cultura (cu majuscul i la singular) a devenit culturile (cu litere mi ci i
la plural), dup cum au dovedit-o pe deplin specialitii n tiine sociale. i aceasta pare s se
ntmple n pofida -a spune, chiar din cauza - impulsului omogenizator al societii de
consum a capitalismului trziu; nc o contradicie postmodern.
n ncercarea de a defini ceea ce a numit trans-avangarda", criticul de art italian Achille
Bonito Oliva a descoperit c trebuia s vorbeasc despre diferene n aceeai msur ca i
despre similariti, de la ar la ar (1984, 71-3): s-ar prea c prezena trecutului" depinde
de natura local i specific cultural a fiecrui trecut. Punerea n discuie a universalului i a
elementului totalizator n numele elementului local i particular nu atrage automat dup sine
sfritul tuturor consensurilor. Aa cum Victor Burgin ne reamintete: Bineneles c istoria
i morala sunt relative, dar asta nu nseamn c ele nu exist" (1986, 198).
Postmodernismul este atent la a nu transforma marginalul n centru, ntruct tie, conform
spuselor lui Burgin, c [ceea] ce a expirat sunt garaniile absolute date de sistemele
metafizice opresive" (198). Orice certitudini am avea, sunt considerate poziionale", adic
derivate din reeaua complex a condiiilor locale i contingente.
32
ntr-un astfel de context, diferite tipuri de texte vor fi nvestite cu valoare - cele care opereaz
ceea ce Derrida numea bree sau nclcri" ale normelor - pentru c ele sunt acelea care ne
fac s suspectm conceptul nsui de art" (1981a, 69). n formularea lui Derrida, astfel de
practici artistice par s marcheze i s organizeze o structur de rezisten la conceptualitatea
filozofic ce le-a dominat i le-a inclus, ca s zicem aa, fie direct, fie prin categoriile derivate
din acest fundament filozofic, categoriile esteticii, retoricii sau ale criticii tradiionale" (69). In
mod cert nsei textele lui Derrida nu aparin nici discursului filozofic, nici celui literar,
deoarece mprtesc o manier deliberat auto-reflexiv i, n acelai timp, contradictorie
(post-modern).
Constanta contiin de sine a lui Derrida n raport cu propriul su discurs ridic o alt
ntrebare creia oricine trebuie s-i fac fa - ca i mine, de altfel - atunci cnd scrie despre
postmodernism. De pe ce poziie poate cineva s teoretizeze" (contient) un fenomen curent
disparat, contradictoriu i plurivalent? Stanley Fish (1986) a subliniat n cuvinte pline de miez
paradoxul de anti-fundamentare", n care i eu m aflu atunci cnd comentez cu privire la
importana contiinei de sine critice a lui Derrida. n termenii ironici ai lui Fish: Vei
cunoate c adevrul nu este ceea ce pare i c adevrul te va elibera". Barthes, desigur, a
vzut ceva mai nainte acelai pericol cnd a vegheat (i a ajutat) ca demistificarea s devin
parte a lui doxa (1977, 166). n mod asemntor, Christopher Norris a remarcat c, n
textualizarea tuturor formelor de cunoatere, teoria deconstruciei, n cursul demascrii
strategiilor retorice, i revendic ea nsi statutul de cunoatere teoretic" (1985, 22).
Majoritatea teoreticienilor postmoderni, totui, pun n practic acest paradox sau contradicie.
Rorty, Baudrillard, Foucault, Lyotard i alii par s presupun c orice cunoatere nu poate s
evite complicitatea cu o meta-narativitate, cu ficiunile care fac posibile orice pretenie de a

exprima adevrul", totui provizoriu. Ceea ce ei adaug ns este c nici o naraiune nu poate
fi o naraiune natural dominant": nu exist ierarhii naturale; exist doar acelea
33
pe care le construim. Tocmai acest tip de punere n discuie, auto-implicat, este cel care
permite teoretizrilor post-moderniste s adreseze provocri naraiunilor care aspir la statutul
de dominante", fr a mai fi nevoit s-i asume acest statut pentru el nsui.
Arta postmodern afirm n aceeai manier i apoi submineaz n mod deliberat principii ca
valoarea, ordinea, semnificaia, controlul i identitatea (Russell 1985, 247), care au constituit
premisele fundamentale ale liberalismului burghez. Aceste principii umaniste mai opereaz
nc n cultura noastr, dar pentru muli ele nu mai sunt percepute ca eterne i de necontestat.
Contradiciile teoriei i practicii postmoderne sunt poziionate n cadrul sistemului, i totui
acioneaz pentru a permite ca premisele sale s fie vzute ca ficiuni sau structuri ideologice.
Aceasta nu distruge n mod necesar valoarea lor de adevr", dar definete condiiile acelui
adevr". Un astfel de proces mai degrab dezvluie dect ascunde urmele sistemelor
semnificante care constituie lumea noastr - adic sistemele construite de noi ca rspuns la
necesitile noastre. Orict de importante ar fi aceste sisteme, ele nu sunt naturale, date sau
universale (vezi Capitolul 11). Limitrile impuse de viziunea postmodern poate c sunt i
modaliti de a deschide noi ui: poate c acum putem studia mai bine interrelaiile dintre
constructele sociale, estetice, filozofice i ideologice, n aceast ordine de idei, critica
postmodernist trebuie s-i recunoasc propria-i poziie ca una ideologic (Newman 1985,
60). Cred c toate contradiciile formale i tematice ale artei postmoderne acioneaz exact n
sensul acesta: s atrag atenia att asupra a ceea ce este contestat, ct i asupra a ceea ce este
oferit ca rspuns critic la aceast contestare i s-o fac ntr-un mod contient, care s admit
propriu-i provizorat. Conform lui Barthes (1972, 256), critica este aceea care ar include n
propriul su discurs o reflecie implicit (sau explicit) asupra ei nsei.
Scriind deci despre contradiciile postmoderne, nu a dori s cad n capcana de a sugera vreo
identitate transcendental" (Radhakrishnan 1983,33) sau vreo esen pentru postmodernism.
Eu l vd, n schimb, ca pe o activitate
34
sau proces n desfurare i cred c avem nevoie, mai mult dect de o definiie strict sau
restrictiv, de o poetic", de o structur teoretic deschis, mereu n schimbare, prin care s
ordonm att cunoaterea noastr cultural, ct i procedurile noastre critice. Aceasta nu ar fi
o poetic n sensul structuralist al cuvntului, ci una care ar merge dincolo de studiul
discursului literar, nspre studiul teoriei i practicii culturale. Dup cum i Tzvetan Todorov ia dat seama, ntr-o extindere i traducere ulterioar a lucrrii sale din 1968, Introduction to
Poetics (Introducere n poetic): Literatura este de neconceput n afara unei tipologii a
discursurilor" (1981a, 71). Arta i teoria despre art (i cultur) trebuie s fac amndou
parte din poetica postmodernismu-lui. Richard Rorty a delimitat existena momentelor
poetice" ca apariii periodice n diferite arii ale culturii -tiin, filozofie, pictur i politic,
precum i n poezie i dram" (1984b, 4). Momentul de fa nu este ns unul accidental; el
este construit, nu descoperit. Dup cum explic Rorty (23n)
este o greeal s credem c Derrida, sau oricine altcineva, a recunoscut" problemele
legate de natura textualitii sau a scrisului, care fuseser ignorate de tradiie. Ceea ce a
fcut el a fost s conceap noi modaliti de exprimare, care le-au determinat pe cele vechi
s apar drept opionale i, n acest sens, mai mult sau mai puin discutabile.

Este att un mod de exprimare - un discurs - ct i un proces cultural, implicnd expresiile

gndirii (Lyotard 1986, 125) pe care o poetic ar urmri s le articuleze.
O poetic a postmodernismului nu ar stabili nici un fel de relaie de cauzalitate sau identitate fie ntre arte, fie ntre art i teorie. Ar oferi mai degrab, ca ipoteze provizorii, interferenele
de preocupri percepute aici mai ales cu privire la contradiciile pe care le vd caracteristice
pentru postmodernism. Ar nsemna o manier de a citi literatura prin discursurile teoretice
care o nconjoar (Cox 1985, 57), mai degrab dect de a o vedea n relaie de continuitate cu
teoria. Ceea ce nu ar duce la perceperea teoriei ca o practic intelectual imperialist, care
domnete asupra artei (H. White 1978b, 261); nici nu ar nsemna blamarea artei auto35
reflexive pentru a fi creat o teorie cu adnci rdcini" n care anumite curente critice i
literare s-au susinut unul pe altul ntr-o reea hegemonic" (Chenetier 1985, 654).
Interaciunea dintre teorie i practic n postmodernism este un rspuns complex dintre cele
mprtite vis-a-vis de provocrile comune. Exist, desigur, muli artiti postmoderni afirmai
i ca teoreticieni - Eco, Lodge, Bradbury, Barth, Rosler, Burgin - dei arareori ei s-au
transformat n teoreticienii sau apologeii propriei opere, dup cum reprezentanii Noului
Roman Francez (de la Robbe-Grillet la Ricardou) sau ai supraficiunii (n special Federman i
Sukenick) au tendina s-o fac. Ceea ce ar articula o poetic a postmodernismului ar fi mai
puin teoriile lui Eco cu privire la Numele trandafirului, ct mai degrab interferarea
preocuprilor pentru, de pild, forma contradictorie n care i scrie Lyotard ideile teoretice n
Le Differend (1983), respectiv Peter Ackroyd romanul Hawksmoor. Ordinea secvenial a
seciunilor din textele lor este n acelai grad afectat de o reea dens de interconexiuni i
intertexte, fiecare din ele punnd n scen sau legifernd i teoretiznd, n aceeai msur,
paradoxurile continuitii i ntreruperii, ale interpretrilor totalizatoare i ale imposibilitii
unei semnificaii finale. Dup cum Lyotard nsui o spune:
Un artist sau un scriitor postmodern se gsete n poziia unui filozof: textul pe care-1 scrie,
opera pe care o produce nu sunt n principiu guvernate de reguli prestabilite i nu pot fi
judecate n funcie de un raionament determinant, prin aplicarea unor categorii cunoscute
unui text sau unei opere. Acele reguli i categorii sunt tocmai ceea ce opera de art urmrete
s descopere. (1984b, 81)
<titlu> III
A analiza discursuri nseamn a ascunde i a dezvlui contradicii; nseamn a prezenta piesa
pe care ele o pun n scen n acest cadru; nseamn a dovedi modul n care ele pot fi
exprimate, ntrupate, sau cum li se poate da o nfiare temporar. Michel Foucault
36
Jameson a plasat discursul teoretic" pe lista manifestrilor postmodernismului (1983, 112) i
aceasta ar include nu numai marxismul, feminismul, teoria literar i filozofic
poststructuralist, ci i filozofia analitic, psihanaliza, lingvistica, istoriografia, sociologia i
alte domenii. In ultima vreme, criticii au nceput s observe asemnarea dintre preocuprile
diferitelor tipuri de discursuri teoretice i literare actuale, uneori condamnndu-le (Newman
1985, 118), alteori mulumindu-se s le descrie (Hassan 1986). Cu romane ca The Embedding,
al lui Ian Watson, de pild, nu e deloc surprinztor c astfel de conexiuni devin posibile.
Totui, nu cred deloc c aceasta a contribuit la vreo inflaie a discursului" pe seama con
textuali -zrii istorice (Newman 1985, 10), n primul rnd pentru c istoriografia ia parte ea

nsi la ceea ce LaCapra a numit reconceptualizarea culturii n termenii discursurilor colective" (1985a, 46). Prin aceasta el nu vrea s spun c istoricii nu se mai ocup de realismul
de tip documentar ntemeiat pe arhive", ci numai c, n cadrul disciplinelor istoriei, exist o
crescnd preocupare pentru redefinirea istoriei intelectuale ca studiul semnificaiei sociale
n constituirea sa istoric" (46) (vezi i H. White 1973; 1980; 1981; 1984). Or asta este exact
ceea ce face metaficiunea istoriografic: Graham Swift n Pmntul apelor, Rudy Wiebe n
The Temptations of Big Bear (Tentaiile Marelui Urs), Ian Watson n Chekhov's Journey
(Cltoria lui Cehov).
n trecut, desigur, istoria a fost adesea folosit n critica romanului, de regul ca model de pol
realist al reprezentrii. Ficiunea postmodern problematizeaz acest model pentru a pune la
ndoial relaia istoriei cu realitatea, precum i aceea a realitii cu limbajul, n termenii lui
Lionel Gossman:
Istoria i literatura modern [a spune mai degrab postmodern n ambele cazuri] au
respins amndou idealul de reprezentare care le-a dominat atta vreme. Ambele i concep
acum operele ca o explorare, testare, creare de noi semnificaii, mai degrab dect ca pe o
dezvluire sau o revelaie a unor semnificaii care, ntr-un anume sens, deja se afl acolo",
dar nu sunt imediat perceptibile.
(1978, 38-9)
37
Ideea c postmodernismul trimite istoria la lada de gunoi a unei episteme desuete,
argumentnd cu voioie c istoria nu exist dect ca text" (Huyssen 1981, 35), este pur i
simplu eronat. Istoria nu este etichetat ca desuet: ea este totui regndit ca i construct
uman. i n susinerea afirmaiei c istoria nu exist dect ca text, el nu neag la modul stupid
i voios" c trecutul a existat, ci spune doar c accesibilitatea sa ne este n ntregime
condiionat de textualitate. Nu putem cunoate trecutul dect prin intermediul textelor sale:
documentele, dovezile, relatrile martorilor oculari sunt texte. Pn i instituiile trecutului,
practicile i structurile sale sociale, pot fi vzute, ntr-un anume sens, ca texte. Iar romanele
postmoderne - The Scorched-Wood People (Oamenii pdurii uscate), Flaubert's Parrot
(Papagalul lui Flauberf), Antichthon, Hotelul Alb - ne dau mrturie despre acest fapt i
consecinele sale.
Alturi de cazul evident i din plin mediatizat al arhitecturii postmoderne (Jencks 1977;
1980a; 1980b), practica i teoria feminist (n general) i cea a afroamericanilor au devenit de
o deosebit importan n refocalizarea postmo-dernist asupra istoricitii att n planul
formal (n mare parte prin intertextualitatea parodic) ct i n cel tematic. Opere precum
Mambo Jumbo, de Ishmael Reed, China Men, de Maxine Hong Kingston i Corregidom, de
Gayl Jones, au mers destul de departe n a expune - la modul foarte auto-reflexiv - mitul sau
tendinele istoriografiei de a crea iluzii. Ele fac de asemenea legtura dintre diferenele rasiale
i/sau de gen cu problemele discursului, ale autoritii i puterii, care constituie miezul
demersului post-modernist n general i, n particular, al teoriei feministe i al celei aparinnd
afroamericanilor. Toate sunt discursuri teoretice care-i au rdcinile n reflecia i praxisul
zilelor noastre i continu s-i deriveze fora critic din conjuncia lor cu practica i estetica
social (despre feminism, vezi de Lauretis 1984, 184). Este adevrat c, aa cum a remarcat
cu acuitate Susan Suleiman (1986, 268, n. 12), discutiile
38
literare postmoderniste par adesea s exclud opera femeilor (i adesea i pe aceea a
afroamericanilor, ar putea s adauge unii), chiar dac explorrile feminine (i afro-americane)

ale formei lingvistice i narative se numr printre cele mai contestatare i radicale, n mod
sigur, modalitatea n care creatorii, femei i afro-americani, utilizeaz parodia pentru a
provoca tradiia masculin a albilor din interior, folosirea ironiei pentru a se implica i totui a
critica, este clar paradoxal i postmodernist. Teoria feminist i cea afroamerican au artat
c este posibil scoaterea teoriei din turnul ei de filde n lumea mai larg a praxisului social,
dup cum susin teoreticieni ca Said (1983). Femeile au ajutat la valorizarea postmodern a
marginalului i a excentricului ca i cale de ieire din problematica de putere a centrului i a
opoziiei brbat/femeie (Kamuf 1982). n mod sigur The Biggest Modern Woman of the
World (Cea mai mare femeie modern din lume), de Susan Swan, o metaficiune biografic
despre o uria real (i, prin definiie, excentric), ar sugera acest lucru, n opoziie cu ceea
ce protagonista vede ca embleme fatigue": o suferin specific uriailor [sau femeilor sau
afroamericanilor sau minoritilor etnice] de la care se ateapt ntotdeauna, din partea
oamenilor obinuii, asumarea mplinirii unor imense sperane" (1983, 139). (Vezi Capitolul
4).
n ultima vreme au existat alte opere critice care s-au apropiat de articularea acelui tip de
poetic de care cred c avem nevoie, dei toate ofer versiuni oarecum limitate. Dar i ele au
investigat suprapunerea preocuprilor practicii i teoriei literare i filozofice actuale. Evan
Watkins, n The Critical Act: Criticism and Community (Actul critic: critica i comunitatea),
urmrete s deriveze o teorie a literaturii care s poat s extrag din poezia recent n
special mijloacele de a vorbi despre i mpotriva dezvoltrilor teoretice" (1978, x). Modelul
su ns este unul al reciprocitii dialectice" implicnd adesea o relaie cauzal (12), pe care
tipul de poetic avut n vedere de mine ar evita-o.
Studiul foarte bun al lui David Carroll, The Subject in Question: The Languages of Theory
and the Strategies of
39
Fiction/Subiectul n chestiune: limbajele teoriei i strategiile ficiunii (1982), este ntructva
mai limitat dect ar trebui s fie o poetic general a postmodernismului, deoarece se focalizeaz pe aporiile i contradiciile specifice din opera lui Jacques Derrida i aceea a lui
Claude Simon, spre a studia limitele teoriei i ficiunii n examinarea problemelor istoriei,
limite care devin evidente prin dezvluirea confruntrii dintre practic i teorie. Aa cum o
vd eu ns, o poetic nu ar cuta s se plaseze ntre teorie i practic (1982, 2) n problema
istoriei, ci mai degrab ar cuta o poziie n cadrul amndorura. O lucrare ca aceea a lui Peter
Uwe Hohendahl, The Institution of Criticism/Instituia criticii (1982), dei limitat la
contextul german, este util n a prezenta tipul de ntrebare pe care trebuie s o ridice o poetic poziionat att n cadrul teoriei, ct i n acela al practicii, n special cu privire la
normele i standardele criticii -instituia autonom care mediaz ntre teorie i practic n
domeniul studiilor literare.
Allen Thiher, n Words in Reflection: Modern Language Theory and Postmodem Fiction
(Cuvinte sub lup: Teoria modern a limbajului i ficiunea postmodern) se apropie cel mai
mult de definirea unei poetici prin aceea c studiaz unele teorii actuale mpreun cu practica
literar contemporan, pentru a arta ceea ce el simte a fi o transformare major n modul n
care gndim i, poate chiar mai important, scriem trecutul" (1984, 189). Totui, acest studiu
lucid i temeinic se limiteaz la teoria limbajului modern i la metaficiunea auto-reflexiv n
plan lingvistic i propune un fel de model de influen (al teoriei asupra ficiunii) pe care o
poetic a postmodernismului nu este dispus s-1 constituie. Mai degrab dect s separe
teoria de practic, ea ar cuta s le integreze i s se organizeze n jurul unor subiecte
(narativitate, reprezentare, textualitate, subiectivitate, ideologie . a.) pe care att teoria ct i
arta le-ar problematiza i reformula continuu n termeni paradoxali. (Vezi toat Partea a Il-a).

Pentru nceput, totui, orice poetic a postmodernismului trebuie s ajung la un acord cu

imensa cantitate de material care s-a scris deja n toate domeniile despre
40
subiectul postmodernismului. Dezbaterea ncepe invariabil cu semnificaia prefixului post" un cuvnt de patru litere, dac a existat vreodat aa ceva. Are el o aur de respingere i
ndeprtare att de negativ pe ct afirm att de multe persoane (Barth 1980; Moser 1984)?
A argumenta c, dup cum apare cu maxim claritate n arhitectura postmodern, poziia
post" (Culler 1982a, 81) semnaleaz dependena ei contradictorie i independena de ceea ce a
precedat-o temporal i a fcut-o realmente posibil. Relaia postmodernismului cu
modernismul este, prin urmare, tipic contradictorie, dup cum vom vedea n Capitolul 3. Ea
nu nseamn nici o ruptur simpl i radical, nici o continuitate neabtut: este amndou i
nici una, deopotriv. Aceasta ar fi situaia n termeni estetici, filozofici sau ideologici.
Din noianul de argumente ngrmdite de-o parte sau de alta a disputei modernismpostmodernism, voi lua n considerare aici, mai n detaliu, doar unul, recent i influent, acela
al lui Terry Eagleton din articolul su din 1985, Capitalism, modernism i postmodernism."
In fapt, mare parte din ce ne este oferit acolo se repet i n alte teoretizri asupra
postmodernismului. Ca muli alii dinaintea lui (att aprtori ct i detractori), Eagleton
separ practica de teorie, alegnd s fac uz n primul rnd de termeni teoretici abstraci i
prnd s evite n mod deliberat exact menionarea tipului de practic estetic despre care se
vorbete. Aceast strategie, orict de inteligent i desigur convenabil, nu duce dect la o
nesfrit confuzie. Primul meu rspuns la acest articol a fost c, prin teoretizarea pur
descriptiv, Eagleton, ca i Jameson (1983; 1984a), trebuie s aib n vedere ceva destul de
diferit de ceea ce neleg eu prin postmodernismul n art. Totui, ntruct amndoi fac, n
treact, referiri la arhitectur, cred c trebuie s presupun, dei nu pot dovedi asta din textele
lor, c ntr-adevr discutm despre acelai tip de manifestare artistic. Astfel c voi porni de la
aceast presupoziie.
Doresc s examinez fiecare dintre cele opt puncte importante de pe lista lui Eagleton n
lumina acelei practici artistice specific postmoderne despre care discutm, deoarece cred c
gndirea lui absolutist binar - care transform postmodernismul
41
n negativul i opusul modernismului - neag mare parte din aceast art. Teoria lui este
ferm, poate chiar prea ferm. Dar, de exemplu, poate fi considerat contextualizarea istoric
i discursiv a lui Doctorow din Ragtime drept deistoricizat i vidat de memoria istoric?
Poate c deformeaz opinii consacrate asupra istoriei, dar nu eludeaz noiunile de istoricitate
sau de determinare istoric (vezi Capitolul 6). Iar vocea problematic i puternic
individualizat a lui Saleem Sinai din Copiii din miez de noapte poate fi ntr-adevr cotat ca
lipsit de adncime" i fr stil"? Poate fi romanul acesta (ca i The Public
Burning/Execuia public, al lui Coover, sau Cartea lui Daniel al lui Doctorow) etichetat la
modul serios ca lipsit de coninut politic? Totui Eagleton afirm toate acestea - mai puin
exemplele - ca definind ceea ce el numete postmodernism (1985, 61).
i continu n acelai mod. A pune ns o nou ntrebare: n romanul lui Findley, Famous
Last Words, evidenta performativitate" a textului nlocuiete efectiv adevrul" (Eagleton
1985, 63) sau, mai degrab, pune sub semnul ntrebrii a cui noiune despre adevr ctig
putere i autoritate asupra celorlalte i examineaz apoi acest proces? Implicarea brechtian a
cititorului - textualizat (Quinn) i extratextual (noi) - este cea pe care Eagleton pare s o

situeze n avangarda revoluionar" modernist. Dar ea este i o strategie foarte postmodern

i duce aici la recunoaterea nu a adevrului, ci a adevrurilor la plural, adevruri care sunt
condiionate istoric, ideologic i social (vezi Capitolul 12). Eagleton vede postmodernismul ca
dizolvnd graniele modernismului, numai c recepteaz fenomenul ca negativ, ca un act de
devenire corespunztor vieii n societatea de consum" (68). Dar metaficiunea istoriografic,
de tipul celei a lui Puig din Kiss of The Spider Woman (Srutul femeii-pianjen), acioneaz
exact n sensul combaterii oricrei fetiizri esteticiste a artei prin refuzul de a pune n
paranteze tocmai ce Eagleton dorete s repun n art: referentul sau lumea istoric real"
(67). Ceea ce face o astfel de ficiune, de asemenea, este s problematizeze natura referentului
precum i pe aceea a
42
relaiei sale cu lumea real, istoric, prin paradoxala combinare a auto-reflexivitii
metaficionale cu problema subiectului istoric (vezi Capitolul 9). Cum poate fi atunci .A
Manual for Manuel (Un manual pentru Manuel), al lui Cortazar, redus la ideea de celebrare a
kitschului" (68)? Este oare ntreaga art care introduce forme mai puin nalte din punct de
vedere artistic (n cazul de fa, elemente de jurnalism i din romanele de spionaj) kitsch prin
definiie? Ceea ce Eagleton (ca i Jameson - 1984a - naintea lui) pare s ignore este
potenialul subversiv al ironiei, parodiei i umorului n contestarea preteniilor de universalizare ale artei serioase" (vezi Capitolele 2 i 8). Eagleton i lrgete sfera atacului asupra
postmodernismului des-criindu-1 ca fiind de o ncredere post-metafizic" (70). Dar singurul
lucru care nu i se poate reproa demersului post-modernist, contradictoriu i provizoriu, este
ncrederea" n ceva. Un roman ca Doctor Copernicus, de Banville, nu accept ideea c
lucrurile sunt lucruri, dup cum afirm Eagleton. ntreaga sa energie formal i tematic se
fundamenteaz n problematizarea filozofic a naturii referentului, a relaiei dintre cuvinte i
lucruri, discurs i experien. Texte postmoderne ca Hotelul alb sau Kepler nu dezintegreaz
sau ostracizeaz cu convingere subiectul umanist, dei Eagleton susine c postmodernismul
(n termenii si teoretici) face acest lucru. Ele tulbur ntr-adevr certitudinile umaniste cu
privire la natura eului i la rolul contiinei i al raiunii carteziene (sau tiinei pozitiviste),
dar o fac prin nscrierea acelei subiectiviti i o contest numai dup aceea, (vezi Capitolul
10).
n mod deliberat am discutat fiecare din cele opt puncte vizate de Eagleton n funcie de
exemple specifice pentru a ilustra pericolul separrii teoriei riguroase de practica dezordonat.
O poetic a postmodernismului trebuie s se ocupe de amndou i poate teoretiza numai pe
baza tuturor formelor de discurs postmodern disponibile. Aa cum a argumentat Mcholas
Zurbrugg (1986, 71), prea muli dintre teoreticienii postmodernismului au simplificat i au
interpretat greit complexitile i potenialul creativ al practicilor culturale postmoderne,
ntemeindu-i teoriile pe
43
mostre cu un caracter extrem de parial. De exemplu, plngerea constant cum c
postmodernismul este fie anistoric, fie naiv i nostalgic - atunci cnd se folosete de istorie nu st n picioare din perspectiva romanelor actuale, precum cele enumerate mai sus, sau a
unor filme precum Crossroads i Zelig. Ceea ce ncepe s par naiv, prin contrast, este
convingerea reductiv c orice invocare a trecutului trebuie s fie, prin definiie, nostalgic
sentimental sau desuet. Ceea ce face postmodernismul, dup cum nsui numele lui o
sugereaz, este s confrunte i s conteste orice nlturare sau recuperare modernist a
trecutului n numele viitorului. El nu sugereaz o cutare a unei semnificaii transcendente n

afara timpului, ci mai mult o reevaluare a trecutului i un dialog cu acesta n lumina

prezentului. Este ceea ce s-ar putea numi, nc o dat, prezena trecutului" sau poate
prezentificarea" lui (Hassan 1983). El nu neag existena trecutului; se ntreab doar dac
vom putea vreodat cunoate trecutul altfel dect prin urmele lui textualizate.
Totui opoziiile binare, care sunt de obicei etalate atunci cnd se scrie despre postmodernism
- ntre trecut i prezent, modern i postmodern, i aa mai departe -, ar trebui probabil aduse n
discuie i numai pentru c postmodernismul, ca i retorica rupturii (discontinuitii, de(s)
centrrii, . a.), numete i constituie literalmente propria-i identitate paradoxal i procedeaz
astfel printr-o relaie, nelinititor de contradictorie, de constant alunecare. S-a scris att de
mult pe aceast tem a opoziiilor nct s-a ajuns la forma, fizic, a dou coloane opuse,
etichetate de obicei ca modernism versus postmodernism (vezi Hassan 1975, 1980b; cf.
Lethen 1986, 235-6). Dar aceasta este o structur care neag implicit natura mixt, plural i
contradictorie a demersului postmodernist.
C aceast complexitate este rezultatul epocii noastre specific contradictorie, prins ntre
mituri ale totalitii" i ideologii ale rupturii" (Hassan 1980a, 191), este o alt chestiune.
Multe epoci, desigur, ar putea fi descrise n felul acesta. Oricare ar fi cauza, o poetic a
postmodernismului trebuie s ncerce s se confrunte cu cteva dintre paradoxurile
44
evidente att din teorie ct i din practic. S mai analizm cteva exemple: unul ar fi
contradicia sau ironia teoriei, evident metanarative, a lui Lyotard (1984a) cu privire la
nencrederea postmodernismului fa de meta-naraiune (vezi Lacoue-Labarthe 1984) sau,
ceva mai nainte, contradicia totalizrilor epistemice anti-totalizatoare ale lui Foucault.
Acestea sunt tipic paradoxale: sunt negri autoritare ale autoritii, atacuri de o mare coeziune
mpotriva coeziunii, provocri esenializatoare ale esenelor, care caracterizeaz teoria
postmodern. n mod similar metaficiunea istoriografic - ca i pictura, sculptura i arta
fotografic postmodern - nti i nscrie i numai dup aceea i submineaz angajamentul
mimetic fa de lume. Nu o respinge (cf. Graff 1979); nici nu o accept pur i simplu (cf.
Butler 1980,93; A. Wilde 1981,170). Dar schimb irevocabil orice noiune de realism sau
referent prin confruntarea direct a discursului artei cu acela al istoriei.
Un alt paradox postmodern, pe care acest tip particular de ficiune l legifereaz, este puntea"
aruncat peste prpastia dintre arta elitelor i cea popular, o prpastie pe care cultura de mas
o adncise fr ndoial. Muli au remarcat atracia postmodernismului pentru formele artei
populare (Fiedler 1975; Tani 1984) cum ar fi povestirea poliist (Fowles, Omida) sau
westernul (Doctorow, Welcome to Hard Times/Bun venit n vremuri grele sau Thomas Berger,
Little Big Mn/Micul om mare). Dar ceea ce nu s-a dezbtut nc este paradoxul unor romane
ca Iubita locotenentului francez sau Numele trandafirului, ambele fiind n acelai timp bestseller-uri efectiv populare, dar i obiecte de intens studiu academic. A argumenta c, n calitate de texte postmoderniste contradictorii tipice, romane precum acestea uzeaz i abuzeaz
la modul parodic de conveniile literaturii populare, dar i de acelea ale literaturii elitelor, i o
fac n aa fel nct se pot de {apt folosi de invaziva industrie cultural pentru a-i provoca din
interior procesele proprii de producere a bunurilor de larg consum. i, ca un adaos, dac
cultura elitist a fost ntr-adevr fragmentat n discipline specializate, dup cum muli o
afirm, atunci romane hibrid ca acestea acioneaz
45
adresnd i subminnd acea fragmentare prin recursul lor pluralizator la discursurile istoriei,
sociologiei, teologiei, tiinelor politice, economiei, filozofiei, semioticii, literaturii, criticii

literare, . a. m. d. Metaficiunea istoriografic recunoate n mod clar c postmodernismul

opereaz n interiorul unei reele discursive i instituionale complexe, oficiale, a elitei, a
masei i a culturii populare.
Aadar, se pare c ne-ar trebui o modalitate de a discuta despre cultura noastr, care s nu fie
nici unificatoare", nici generatoare de contradicii", n sensul dialectic marxist (Ruthven
1984, 32). Paradoxurile vizibile ale postmodernului nu mascheaz nici o unitate ascuns pe
care analiza s o poat dezvlui. Incompatibilitile ei ireconciliabile sunt chiar bazele pe care
se ridic discursurile problematizate ale postmodernismului (vezi Foucault 1977, 151).
Diferenele pe care aceste contradicii le aduc n prim-plan nu trebuie disipate, n vreme ce
paradoxurile nesoluionate sunt nesatisfctoare pentru cei care au nevoie de rspunsuri
ultime i absolute, pentru artitii i gnditorii postmoderniti ele reprezint sursa de energie
intelectual care a provocat noi articulri ale condiiei postmoderne. n pofida pericolului
evident, ele nu par s fi adus ceea ce LaCapra a numit fascinaia pentru impasurile
discursive" (1985a, 141), care ar putea amenina cu subminarea oricrui concept de
teoretizare". Modelul contradiciilor oferit aici - un model ca oricare altul, dup cum bine se
tie -ar spera s deschid orice poetic a postmodernismului elementelor plurale, contestatare,
fr a fi neaprat nevoie s le reduc sau s le recupereze. Pentru a evita capcana tentant a
comunitii de opiuni, este necesar recunoaterea faptului c o asemenea poziie este ea
nsi o ideologie, una profund implicat n ceea ce urmrete s teoretizeze. Critica, dup
cum ne-a reamintit Barthes, este n mod esenial o activitate, adic o serie de acte intelectuale
profund devotate existenei istorice i subiective (ele sunt aceleai) a omului [sic] care le d
via" (1972, 257).
Cu alte cuvinte, noi nu putem absolvi propriul nostru discurs crturresc discriminatoriu",
aa cum ar dori Douwe Fokkema (1986a, 2), pentru c este la fel de instituionalizat
46
ca ficiunea sau pictura sau filozofia sau istoria pe care ar pretinde s-o cerceteze. n cadrul
unei ideologii att de postmoderniste", tot ce ar putea s fac o poetic a postmodernismului
ar fi s legifereze n deplin cunotin de cauz contradicia metalingvistic de a fi nuntru i
n afar, complice i la distan, nscriindu-se i contestnd propriile-i formulri provizorii. O
astfel de ncercare poate c nu ar striga n gura mare nici un adevr universal, dar, repetm, nu
asta ar fi ceea ce caut s nfptuiasc. A te deplasa - de la tnjirea dup i ateptarea unei
semnificaii sigure i unice - nspre recunoaterea valorii diferenelor i chiar a contradiciilor
- poate fi un prim pas n acceptarea responsabilitii pentru art i teorie ca procese
semnificante. Cu alte cuvinte, am putea ncepe s studiem implicaiile furirii culturii noastre,
precum i pe acelea ale furirii sensului acestei culturi.