Machine Translated by Google

Milet Andrejevic: Fontana, 1981.

99

Charles Jencks

Postul de avangarda
Machine Translated by Google

100
Avangarda este un termen și o idee neobișnuită; parțial metaforă militară Chiar și o privire superficială asupra celor patru etape cheie ale avangardei
aplicată artei și culturii, parțial sinonim și, sperăm, substituent pentru termenii
din anii 1820 până în zilele noastre ne va convinge că termenul și practica,
mai blânzi „modern” sau „modernism”, parțial descriere sociologică a unei printr-o serie de schimbări subtile, și-au schimbat complet sensul.
clase independente de indivizi. Într-o oarecare măsură, este și un pseudo- 1. Avangarda eroică Termenul
concept folosit pentru a confirma reputația celor care au ajuns cu siguranță la este, desigur, parțial francez, dar a fost adoptat în multe țări, în special în
Vaticanul Modernismului, Muzeul de Artă Modernă din New York (MOMA), lumea vorbitoare de limbă engleză, iar accentul său principal este pus pe „în
acea instituție cvasi-oficială care transformă fostul inventiv și lucrări distructive
față” – „avant” – asupra altor lucruri. . Deci, engleza „avantalour” înseamnă
în imagini stabilite care ar trebui studiate, clasificate și, dacă este posibil, „cel care merge înainte”, sau „avant peach”, „un tip timpuriu de piersică”.
adorate. Contradicția acestuia din urmă nu putea trece neobservată, artiștii și Malory a folosit „avangarda” în „Arthur”, 1470 – „Lyonezii... aveau o avangardă”,
criticii se întreabă pe bună dreptate astăzi dacă avangarda a îngrădit cu iar în acest sens militar s-a extins până în 1796: „Generalul Stengel... a
adevărat un nou teritoriu în trecut, astfel încât unul dintre ei, Vincent van comandat avangarda (predecesorul) lui Valenci Janska. armată." Toate aceste
Gogh, să poată schimba mai târziu fosta sa lucrare „fără valoare” cu patruzeci. exemple sunt preluate din Oxford English Dictionary , care, în dorința de a-și
un milion de dolari. Milli June și șase mii pentru Rothko, două milioane și douădovedi aristocrația și „ancien”, evită înțelesurile mai moderne din ultimii 160
sute pentru Jackson Pollock, trei milioane pentru Jasper Johns - mass-media de ani, singurele care ne interesează cu adevărat. Ele provin din Revoluția
ne plin de cifre - vechi maeștri dadaiști, nihiliști care merită adunați. O altă Franceză și din conceptul Herni de Saint Simon, formulat în 1825, o avangardă
serie statistică – cincizeci de noi muzee sunt construite anual în Statele Unite unică de artiști, oameni de știință și industriași care vor crea împreună un
ale Americii, 35.000 de pictori, sculptori, istorici de artă absolvă anual școlile
viitor pozitivist - care va deveni în curând teoria științifică a pozitivismului.
americane, modernismul este acceptat ca cultură oficială a timpului nostru – Saint-Simon, un fost soldat, se adresează omului de știință ca artist: „Noi,
poate, așadar, avangarda, atât de slăbit. și disprețuit în ultimii 160 de ani, săartiștii , vă vom servi drept precursori: puterea artistului este de fapt cea mai
supraviețuiești tot acel succes și să fii în continuare „înainte” de ceva? imediată și cea mai rapidă: atunci când vrem să transmitem ideile noastre
către altele, le tipărim în marmură și pe pânză... și astfel, în primul rând,
exercităm o influență puternică și victorioasă... dacă astăzi rolul nostru este
lipsit de valoare sau măcar de importanță secundară, ceea ce lipsește artei
este lucrul de bază. care formează energia și succesul său, care este un impuls
Aproape toate criticile semnificative susțin că avangarda este moartă pentru comun și un principiu general.” 2 „Momentul comun și principiul general” a
că a fost absorbită de către instituția și societatea de consum: dacă s-a găsit fost, desigur, progresul social: marșul către socialism care a dat direcție și scop
în centru, dacă s-a împăcat cu cultura de masă, dacă scopul ei final , când avangardei. De asemenea, a conferit artistului și arhitectului rolul important
toate se spune și se face, urmează să fie încorporat la Matica, la MOMA, MOCA de prevestitor al schimbării „înaintea” mama societății. Saint-Simon părea să
sau LACMA, atunci avangarda este cu adevărat Garda Elvețiană 1 sau arta de sublinieze aspectul creștin al mesajului său (și propriul său nume) le-a dat
salon a timpului nostru. Robert Hughes, care a studiat relația dintre modernism artiștilor un rol preotesc: „Ar fi soarta artei care poate testa puterea pozitivă
și piață, ar putea cu siguranță să fie de acord cu acest gând: „... Deși anii asupra societății, cu adevărat un adevărat rol preotesc, și ar păși puternic în
șaptezeci au produs lucrări demne de laudă, unele dintre ele într-adevăr fața altor abilități intelectuale, în epoca celei mai mari ascensiuni a lor, fii
foarte interesante, astăzi se pare că unul dintre cele mai vizibile semne. al frumos!
ultimului deceniu a fost conformismul ceea ce a umilit însăși arta: că
modernismul, care a fost fundamentul cultural al Europei și Americii timp de
aproximativ o sută de ani, s-a terminat probabil, că suntem la sfârșit, așa cum
a afirmat Hilton Kramer în eseul său stimulant din 1972. , „epoca avangardei”.
Aceasta este datoria artiștilor, este misiunea lor...” 3 Karl Marx a
apărut mai târziu; în „Manifestul Comunist” a rezervat acest rol de avangardă
În jurul anului 1979, ideea de avangardă dispare. Această schimbare bruscă a Partidului Comunist, iar multe ziare radicale din Franța, după 1848, au adoptat
unuia dintre cele mai populare clișee de scris de artă într-un non-cuvânt i-a titlul L' Avant-gardes ca semn al pozitivismului politic Chiar i cei care s-au
luat pe mulți pe neprevăzuți. Pentru cei care încă mai credeau că arta are un opus comunismului au căzut în coloana metaforei militare.
rol revoluționar practic, era la fel de neînțeles ca și dispariția stângii radicale
americane după 1970”. Anarhistul Peter Kropotkin, de exemplu, a dat titlul inevitabil revistei sale
elvețiane – care avea să influențeze direct avangarda lui Le Corbusier. Un alt
Întrebarea , însă, este mult mai complexă și nuanțată decât simpla viață sau citat din acea primă perioadă a avangardei ar putea servi pentru a-i sublinia
moarte a avangardei. „Moartea modernismului” a fost anunțată de multe ori rolul eroic, pozitivist. Acesta este un citat din cartea lui Gabriel Désiré Laverdant
în acest secol, la fel de des ca omologul său „moartea artei”. O carte germană „Despre misiunea artei și rolul artistului”, publicată în Franța în 1845: „Arta ca
a anunțat moartea ei în 1907, dar acest lucru nu a împiedicat învierile ei expresie a societății exprimă în cel mai sublim mod cele mai avansate tendințe
repetate și nici construirea de noi muzee pe cenușa ei. Ca un Phoenix, sociale : este precursorul și craitorul.De aceea, pentru a o cunoaște,
modernismul pare să se întărească după o lovitură decisivă, pregătindu-se îndeplinește dacă arta este demnă de misiunea ei de inițiator, dacă artistul
pentru renaștere. S-ar putea chiar argumenta că sănătatea sa depinde de este într-adevăr un precursor (avangardă), este necesar să știm încotro se
această „ucidere” rituală care pregătește următoarea rundă a ciclului, o nouă duce Umanitatea, care este destinul omului..."
mișcare care promite mereu să fie la fel de proaspătă ca viitorul incert. Cel
care s-a săturat de avangardă și de revigorările ei constante s-a săturat, spun
ei, de viață, de primăvară și de modă, de schimbările continue și de ciclurile Cu alte cuvinte, Laverdant, Saint-Simon și Karl Marx ar fi considerat avangarda
economice; și asta este aproape toată lumea astăzi. Cum să explic acest de astăzi foarte arrière, la fel cum ar fi considerat dezastruoasă schisma care
paradox? a urmat între artă și politică în două avangarde separate. Această schismă a
avut loc în mod inevitabil odată cu apariția modernismului în anii 1880, care
sa concentrat pe artistice separate.
Machine Translated by Google
101
limbi; „arta de dragul artei” este unul dintre cele mai puternice limbaje de la
avangardă până în prezent. Printre altele, a fost propagat de Mallarmé și
Clement Greenberg.
Cu toate acestea, avangarda „eroică” a fost prima și cea mai importantă
versiune a acestei schimbări instituționale și a dirijat aspirațiile unor pictori
precum Gustave Courbet și ale planificatorilor utopici precum Robert Owen și
Charles Fourier. De asemenea, ea a condus – în timp ce a pășit simultan pe
frontul artistic și social, ceea ce a făcut timp de aproximativ zece ani – la
perioada „eroică” a arhitecturii moderne din anii 1920; la lucrările lui Gropius,
Mies și Le Corbusier. Avangarda eroică a târât societatea, sau cel puțin
profesia, mama sau instituția care i-a călcat pe urme.
Ar trebui să facem o pauză pentru a elimina un alt strat din metafora aia
militară. Dacă avangarda eroică trebuia să efectueze anexarea teritoriului și
să provoace ciocniri aprige cu inamicul, atunci era Serviciul destinului omenirii,
iar în această lucrare trebuia urmat de corpul principal al armatei - poate că
ar trebui numit moyen-garde, sau milieu-garde, sau, cel mai bine, centru-
garde, pentru că această ultimă metaforă o plasează tocmai în față, lângă
„avant”.
Poate exista o avangardă fără a fi definită de centru sau de spate, fără Salon
și instituție, Academie și Aristocrație? Avangarda eroică trebuia, de asemenea,
să fie un substitut pentru instituția mai veche a elitei, cu inteligența, experții și
aristocrații ei. Astfel, stilurile și virtuțile sale vor fi îmbrățișate de restul
societății: Le Corbusier și Bauhaus vor stabili standarde pentru producția de
masă, tipurile ideale vor fi repetate la nesfârșit și, prin urmare, vor ajunge la
nivelul gustului de masă; TS Eliot „va purifica limba tribului”; Einstein va
schimba sensibilitatea pasionaților de cinematograf, așa cum Picasso, Braque
și Léger vor schimba și rafina codurile vizuale ale publicului. Nu contează, cel
puțin pentru moment, că nu s-a întâmplat exact așa cum și-au propus; idealul
a fost suficient de puternic pentru a fi purtat de zece generații de moderniști
până în anii 1960. A servit la justificarea experimentelor lor, a voinței lor de
putere, a moșiilor lor nesfârșite și a atacurilor asupra academiilor de artă.
2. Avangarda puristă Această
idee a deschis calea și pentru un alt tip de avangardă, faza puristă, deoarece
a oferit un pretext social pentru realizarea de experimente formale cu diferite
limbaje artistice, cel puțin la nivel de analogie. Acolo unde primii squatters
puteau pretinde o potențială eliberare socială, succesorii lor puteau pretinde
libertate spirituală: un regat ceresc al imaginației artistice eliberat de toate
convențiile anterioare pentru a inventa o lume nouă. Și acest modernism
formalist s-a dovedit a fi mai puternic și mai durabil (deși mai puțin interesant) avangardei (ca alternativă la cultura de masă) era moartă. Odată cu Warhol și
decât prima avangardă. De la Josef Albers la Peter Eisenman, de la Buckminster anii șaizeci, perioada avangardei clasice ca „cultură înaltă” sa încheiat, la fel
Fuller la Norman Foster, de la abstracția modernistă la formalismul și
tehnicismul modernist târziu, avangarda puristă a dominat arta și politica
arhitecturală din anii douăzeci și până în prezent și sunt tentat să spun, cu
altele, că aceea și singura avangardă „adevărată” care poate exista după ce
avangarda socială/artistică este moartă – singura care cucerește noi teritorii,
noi limbaje și forme de experiență. Cu toate acestea, aici nu mă interesează
cu adevărat o astfel de revoluție continuă care este un scop în sine, așa că voi
reveni după ea la două tipuri de avangardă, dintre care unul poate fi etichetat
„așa-zis”, celălalt „radical”. ".
3. Avangarda radicală Avangarda
radicală a anilor 10 și 1920 a luat naștere dintr-o încercare de a depăși granița
finală, linia de demarcație dintre
arta si viata. În timp ce cele două avangarde anterioare au curățat noi teritorii
sociale și artistice, avangardele radicale - futuriști, dadaiști și constructiviști,
au încercat să pună capăt tuturor diferențelor, tuturor naționalităților, tuturor
standardelor și profesiilor și astfel nu au fost doar radicale, ci și anti-avangardă.
Arta ar trebui să iasă în stradă, iar străzile ar trebui să fie transformate în
galerii de artă, arta ar trebui să fie viață, iar viața să devină o operă de artă.
Arta mașinii a lui Tatlin, în special Monumentul celui de-al treilea internațional,
este paradigmatică pentru avangarda radicală și merită menționat că dadaiștii
germani ai vremii o puteau interpreta cu sloganul „Arta este moartă, lăsați
noua artă a mașinii a lui Tatlin să trăiască. „.4 Constructiviștii, după revoluția
din octombrie, au atacat cel mai radical împărțirea burgheză a artei și a vieții,
exprimată succint în diviziunea instituțională dintre muzeu și fabrică.
Poetul Majakovski și alții au strigat: „Jos muzeele și arta! Nu avem nevoie de
mausolee de artă moarte în care se venerează lucrări moarte, ci de o fabrică
vie a spiritului - pe stradă, în tramvaie, în fabrici, în ateliere și muncitori. ' case."
Un astfel de atac la adresa instituționalizării artei în cadrul muzeului și noțiunea
însoțitoare a autonomiei operei de artă separată de societate este esența
avangardei pentru astfel de materialiști precum Peter Biirger, care scrie astăzi
despre acest subiect. . 5 Nu este greu de înțeles de ce argumentele lor sunt
convingătoare: contextul artistic izolează cu adevărat opera de artă, piața de
artă și muzeul chiar schimbă, deși rafinat, sensul gestului și al stilului. Nu ne
putem uita la Julian Schnabel fără să ne gândim la prețul și la aparatul
publicitar care îl înconjoară, la fel cum ne putem uita la HongKong Bank a lui
Norman Foster fără să ne dăm seama că este cea mai scumpă clădire
modernist târziu din lume. Mass-media și piața ne-au făcut pe toți materialiști,
iar singura modalitate de a depăși această situație este să permitem toate
implicațiile posibile și să vedem cum artistul și arhitectul abordează această
parte a conținutului lucrării lor.
Exemple extreme ale acestei avangarde radicale au apărut mai întâi la
începutul anilor 1920 și apoi în anii 1960, cu câțiva artiști pop care au încercat,
cu propriile lor cuvinte, „să opereze în decalajul dintre artă și viață”, abordând
acel decalaj sau, ca Andy Warhol, pentru a pretinde că nu a existat niciodată,
reducând arta la un tip de viață mecanizată și stilizată. Declarațiile proverbiale
ale lui Warhol „Vreau să fiu o mașină, mașinile au mai puține probleme” au
dat peste cap întreaga moralitate pozitivistă și socialistă a avangardei; acordul
său că conținutul final al operei sale ar fi banii arăta că vechea poziție ostilă a
cum implicațiile sale critice și revoluționare au fost absorbite de societatea de
consum, iar piața artei în sine a început să ceară o schimbare sezonieră a
„noului , șoc perfect al noului,” sau „neo-șoc”. Este suficient să ne amintim
conceptul lui Dwight Macdonald de „cultură înaltă” ca avangardă pentru a
înțelege cum nu mai funcționează. În „Teoria culturii de masă”, scrisă în 1953,
el conchide: „Semnificația mișcării de avangardă (prin care mă refer la poeți
ca Rimbaud, romancieri ca Joyce, compozitori ca Stravinsky și pictori ca
Picasso) este că pur și simplu a refuzat să concureze.
Prin respingerea academismului – și astfel, într-o a doua mișcare, a culturii de
masă – s-a încercat disperat să se apere o anumită zonă în care un artist serios
mai putea funcționa.
Machine Translated by Google
102
Acest lucru a provocat o nouă diviziune a culturii, bazată mai mult pe elita
intelectuală decât pe elita socială. Încercarea a fost extrem de reu ită: îi
datorăm aproape tot ce a fost viu în artă în ultimii cincizeci de ani. De fapt,
„cultura înaltă” a timpului nostru este în multe privințe identică cu avangarda.”
6 Cu artiștii pop echivalând „cultură înaltă” cu kitschul „jos” cu avangarda,
vechea gardă nu mai putea fi „avangarda" a oricărui lucru: mai degrabă
reflectă și răsplătește cultura de masă la un alt nivel, estetic. Nu mai rămăsese
loc, în cuvintele lui Macdonald, „pentru a apăra o anumită zonă în care un
artist serios ar putea încă să funcționeze" — cu siguranță. nicăieri ferit de
piața vorace de artă.
La fel de dezastruoasă pentru avangarda clasică a fost contracultura mișcării
studențești, protestele împotriva războiului din Vietnam, activismul feminist
și, mai ales, „May '68”, „événements de Mai”, care au făcut ca fiecare galerie
să se întâmple, fiecare expresie a anti-artei și a performanței într-un context
muzeal cu spectacole de amatori, realizând un fel de atelier de luptă într-o
casă de bătrâni situată undeva la vest de Phoenix, Arizona. Criticul Harold
Rosenberg a văzut imediat implicațiile dăunătoare ale evenimentelor din luna
mai pentru cei care încearcă să persevereze într-o avangardă anti-artă scriind
despre asta în „The New Yorker”, astfel încât lecțiile nu puteau fi pierdute în
întregime în centrul lumii artei. . El îl citează pe Michel Ragon: „La momentul
evenimentelor din mai și iunie, în 1968, cultura și arta păreau să nu mai
intereseze pe nimeni. După ce au tras concluziile inevitabile din aceasta,
curatorii muzeului și-au închis cimitirele culturale. Infectați de exemplul lor,
galeriile private își încuie ușile.. În vremea Revoluției din Mai, orașul a devenit
din nou centrul jocurilor, redescoperindu-și potențialul creativ, creând
instinctiv socializarea tineretului - marele teatru permanent Odèon, studioul
de afișe al fosta École des Beaux-Arts, baletele sângeroase ale CRS (poliției) și
studenților, demonstrații și întâlniri în natură, poezia publică a sloganurilor de
zid, reportaje dramatice din Europa nr. 1 și Radio-Luxemburg, întreaga națiune
în stare de tensiune, participare intensă și, în cel mai înalt sens al cuvântului,
poezie. Toate acestea au însemnat eliberarea culturii și a artei."
„Moartea artei a fost anunțată timp de o jumătate de secol, dar în această
declarație criticul francez Michel Ragon prezice ce o va înlocui. Împotriva artei,
Ragon pune demonstrația politică ca formă superioară de creație: un
eveniment social devine un model de exprimare estetică. Indiferent de
valoarea acestei înțelegeri, este efectul devalorizant al artistului etnic anti-artă
care, demonstrând moartea artei, a continuat să se prezinte ca moștenitor al
acesteia. De la Mondrian la Dubuffet, acesta este secolul „ultimului pictor”. "
ale cărui formule de negație promiteau să reziste la o reducere ulterioară.
Pictura împărțită la zero a dovedit însă că este egală cu infinitul: arta poate fi
finită, dar anti-arta nu are sfârșit. Acum, întregul joc este pus sub semnul
întrebării, nu de operele de artă în sine, ci printr-o acțiune colectivă care, în
cuvintele lui Ragon, pur și simplu eliberează arta.” 7 mai '68 a produs ceva
numit „modernism stradal”, o deschidere de douăzeci și patru de ore, care a
fost în multe privințe mai spontană și mai creativă – cel puțin până când s-au
epuizat mâncarea și gazul – decât în galeriile din Soho. Dar, după cum știm,
avangarda radicală a artei politice nu a durat mai mult de o lună, după care
piața artei și politica au revenit la vechile drumuri. Retrospectiv
este evident că sistemele politice, culturale și economice ale lumii pot depăși
multe șocuri, cicluri economice și recesiuni, adaptându-se la majoritatea
activităților politice și artistice îndreptate împotriva lor; sunt mult mai puternici
decât au prezis apostații din anii șaizeci. Într-adevăr, aceste sisteme au
prosperat pe apostazie, critică, cicluri de distrugere și aproape eșec; iar
capitalismul și lumea sa culturală aveau nevoie de acești catalizatori ca
principală forță motrice. Mi se pare - și aceasta este mai mult speculații decât
înțelepciunea cotidiană - că ceea ce se numește de obicei „lumea modernă”
depinde mai ales de ciclurile de creație și distrugere și că modernismul reflectă
destul de fidel această balansare a pendulului, în cuvintele lui Nietzsche,
„ reevaluarea tuturor valorilor". acea revocare a general acceptat, valorizat,
deja realizat. Cele trei avangarde pe care le menționez sunt asemănătoare
efortului multinațional de a cuceri noi piețe, niciodată mulțumite de ceea ce s-
a realizat, mereu gata să provoace: „inovați sau muriți”, schimbarea continuă
sau uscarea, distrugerea constantă pentru a permite creația. Mi s-a spus că la
Foster: „Hong Kong Bank” au schimbat o treime din echipamente și organizare
în ultimul an și că prevăd astfel de cicluri continue de reînnoire în viitor. Dacă
o astfel de restructurare a finanțelor internaționale este o realitate astăzi, ea
se reflectă direct în producția de artă și arhitectură.
Consecințele negative ale acestui lucru au fost exprimate foarte poetic de Karl
Marx în „Manifestul Comunist”. Înainte de a cita binecunoscutele replici care
au jucat un rol în ideea avangardei, voi aduce respectul cuvenit lui Marshall
Berman și a importantei sale lucrări despre modernism numită după cuvintele
lui Marx „Tot ceea ce este învechit se evaporă, pentru că a fost Berman care a
arătat cât de modernist era Marx și chiar , exagerând cât de mult admira
dinamismul și autorealizarea burgheziei.Bineînțeles că Marx a vrut să
submineze capitalismul și, ca un fiu tipic burghez, își ura clasa, dar în această
dragoste/ Relația de ură nu a fost ca avangardele tipice din ultimii 160 de ani
care au căutat să-i respingă pe predecesorii imediati, generația taților lor,
pentru a-și realiza propriul stil și mesaj unic. Karl Marx a scris despre revoluția
constantă, sau avangardă, a burgheziei. „Burghezia nu poate supraviețui fără
să revoluționeze constant mijloacele de producție și deci relațiile de producție,
ca acestea și relațiile de ansamblu din societate. Păstrarea vechilor moduri de
producție într-o formă neschimbată a fost, dimpotrivă, prima condiție de
supraviețuire pentru toate clasele industriale anterioare. Revolu ionarea
constantă a produc iei, perturbarea continuă a tuturor condi iilor sociale,
nesiguran a permanentă i agita ia deosebesc societatea burgheză de
toate precedentele. Toate relațiile rigide, înghețate cu seria lor de prejudecăți
și opinii de lemn și onorabile sunt șterse, toate cele nou formate devin
învechite înainte de a se osifica. Tot ceea ce este învechit se evaporă, tot ceea
ce este sfânt este profanat , iar omul este, în cele din urmă, forțat să înfrunte,
treaz, condițiile reale de viață și relația sa cu propriul soi.”
Atâta timp cât această distrugere constantă este parțial nihilistă, așa cum ar
trebui să fie citite Marx și Nietzsche, ea eliberează simultan potențialul enorm
al creativității și al realizării de sine - dezvoltarea fiecărui individ și a societății
în ansamblu. Ne amintește de Thomas Jefferson, care, după ce s-a bucurat de
potențialul de auto-împlinire al Revoluției Americane pentru propria sa
generație, a vrut să garanteze „dreptul la revoluție” fiecărei generații viitoare,
lucru care nu prea a prins rădăcini în lumea politică, dar există în economia
capitalistă și în piața artei, precum și în piața arhitecturii.
Arhitectul și teoreticianul Adolf Loos la începutul secolului a adus la
Machine Translated by Google
103
leagă burghezia de stilul modernist. Loos, ca mulți alți scriitori ai secolului al
XIX-lea, a deplâns absența unei culturi autentice comparabile cu cele din
trecutul preindustrial. În timp ce perioadele anterioare aveau un stil și un
sistem de valori integral, prezentul se pierde în eclectism și imitație: în timp ce
aristocrația s-a bazat pe tradițiile sale, iar țărănimea a urmat în mod natural
convențiile care se schimbau încet, burghezia, mulțumită de ea însăși, a
produs și consumat cu siguranță o formă superioară. de kitsch . Prin urmare,
conchide Loos, dacă cetățenii vor să-și descopere propria cultură și stil
autentic, trebuie să le caute în utilitate, funcție, eficiență - în marile monumente
austere imaginate de căpitanii de industrie, inconștient, pretutindeni: în
poduri, zgârie-nori și lucrări de inginerie.
O astfel de interpretare a modernismului ca cultură civică autentică nu a fost,
din câte știu eu, formulată de arhitectura lui Loos, ci a fost sugerată de
scrierile sale. Aceasta nu este o interpretare care ar putea avea o aprobare
larg răspândită, deoarece clasa de mijloc are o imagine de sine dinamică și o
aversiune considerabilă față de burghezie ca clasă (o definiție a clasei de mijloc
este că nu vrea să se recunoască). Se pot avea atitudini diferite față de această
evaziune și pierdere a identității de sine. Atitudinea modernistă și modernistă
târziu adoptă adesea un stil muncitoresc - maniera industrială dezbrăcată și
dură care împodobește acum fiecare restaurant „șic”, de la Tokyo la Los
Angeles. Tom Wolfe, în caricatura sa fermecătoare a modernismului „De la
Bauhaus la casa noastră”, pune întregul caz pe această idee și este surprins
de cât de multă sucul poate scoate din ea: „Stilul Bauhaus a apărut din anumite
presupuneri solide.
Mai întâi, noua arhitectură a fost creată pentru muncitori. Cel mai sacru dintre
toate obiectivele: locuința perfectă a muncitorilor. În al doilea rând, noua
arhitectură a trebuit să respingă tot ce era burghez.
Întrucât aproape toți cei implicați, arhitecți, precum și birocrații social-
democrați, erau el însuși „burghezi” în sensul literal, social al cuvântului,
„burghez” a devenit un epitet care însemna orice vrei tu să însemne. Se referea
la orice nu-ți plăcea în viața oamenilor de deasupra stratului de zidărie. Cel
mai important lucru a fost să nu te lași prins în a crea ceva care să poată fi
arătat și spus cu dispreț: „Ce burghez este asta”. 8 Astfel, cu ajutorul lui Karl
Marx, Adolf Loos și Tom Wolfe, o trinitate incredibilă, ajungem la concluzia că
modernismul este stilul natural al burgheziei (chiar și atunci când este deghizat
în blugi și farts), iar cel indirect. concluzia care urmează este că avangarda,
care trage modernismul înainte, menține dinamismul capitalismului, noile sale
valuri de distrugere și creație (distrugere și construcție), mișcările anuale ale
„ismelor” care se succed, înainte de a fi vizibile. precum schimbările
anotimpurilor.
4. Avangarda Dar
această situație s-a schimbat în ultimii zece ani, nu pentru că burghezia s-a
„evaporat”, ci pentru că artiștii, arhitecții, criticii și publicul au început să
înțeleagă această dinamică și au luat o nouă poziție, ceea ce voi numi. este,
poate prea mult previzibil , „de avangardă”. Această nouă etapă a instituției
este, evident, complet diferită de cele trei anterioare - avangardă eroică ,
puristă și radicală - pentru că nu încearcă să cucerească noi teritorii: înlocuiește
vechiul „șoc al noului” al lui Duchamp cu noul „șoc al noului” al lui Mariani.
bătrânii".
Teritoriul dezvăluit de post-avangardă este în întregime un peisaj vechi care
este calculat șocant în măsura în care contestă tabuurile moderniste – probabil
nici unul atât de important ca noțiunea burgheziei care se bucură triumfător.
Ricardo Bofill, de exemplu, preia utopismul social al lui Fourier și construiește
un „erou
ske phalanstères”, care aveau să schimbe viața clasei muncitoare, ca „locuri
pentru popor”; probabil incongru și lipsit de gust, dar nu mai mult decât Vila
Rotonda a lui Palladio și alte biserici/temple pentru patricieni; sau palatele
Sudul american bazat pe aceeași însu ire a modelelor religioase .
Mulți moderniști, și chiar postmoderni, disprețuiesc astfel de lucrări pentru că
fondul lor clasic și civic este prea evident, dar pentru a face ironia și mai mare,
oamenii care locuiesc în ele le găsesc mai acceptabile decât soluțiile moderniste
oferite la același preț. „Mașinile de locuință” ale lui Le Corbusier, locuințe de
masă bazate pe modelul abstract și metafora mașinii, nu au fost îmbrățișate
de clasa muncitoare și au trebuit să le iubească sau să-și dezvolte gustul și să
învețe să le iubească. Arhitectura postmodernă, mai mult decât postmodernismul
în alte arte, întâlnește eșecuri atât de evidente ale modernismului încât tocmai
din această cauză nu se confruntă direct cu „moartea modernismului”.
Modernizarea, forțele distructiv-constructive ale reînnoirii urbane și ale
capitalismului, nu sunt nicăieri mai vizibile decât în mediu.
Astfel, post-avangarda nu numai că admite că este burgheză, dar acceptă și
gusturi bazate pe clasă, precum și alte gusturi a căror valoare este conținută
în sine. De aici eclectismul său, filosofia sa de pluralism și participare, de aici
strategia sa - așa cum a fost articulată de Venturi și alții, inclusiv de mine -
concepută parțial de codul utilizatorului.
Acest aspect al artei și arhitecturii contemporane este discutat de Howard Fox
în expoziția și catalogul „Avangarda în anii optzeci” sub titlul „Comunitate,
valori comune și cultură”.
Aici, ca și în alte părți, este o vulpe vicleană și vicleană, demonstrând că
avangarda de astăzi este ca cea din trecut pentru că se ocupă de multe dintre
aceleași probleme - dar în moduri opuse. Wise Fox arată că avangarda anilor
1980 a anulat toate controalele avangardiste din ultimii 160 de ani. Se pune
întrebarea: de ce se numește avangardă? Îmi amintește de definiția unei
reproduceri: „O reproducere este ca originalul din toate punctele de vedere,
cu excepția tuturor.”
Care sunt, deci, celelalte trăsături care definesc post-avangarda? Are o nouă
relație cu societatea, un public larg de gusturi și culturi diferite. Arta ei este
privită din mai multe puncte de vedere diferite în același timp, prin urmare
este inevitabil ironică și multiplă codificată, precum lucrările lui Ron Kitaj și
Robert Longo, permițând un fel de interpretări discontinue bazate pe
perspective multiple, puncte de fugă diferite. Narativ, armoniile locale și
iconologia sunt din nou în joc, dar nu mai indică, ca în trecutul premodern,
către o singură soluție, către o viziune unificată asupra lumii sau metafizică.
În acest sens, postmodernismul încă face parte din modernitate, recunoscând
descoperirile celebrei triade, figurile Vechiului Testament ale lui Marx, Freud și
Einstein - completate în egală măsură de profeții Noului Testament - Lévi-
Strauss, Chomsky și Foucault. Un loc sau un motiv general în arhitectura
postmodernă arată foarte viu această nouă metafizică și este posibil să facem
paralele și cu arta: o întoarcere la centrul gol, un centru care nu a putut rezista ,
o întoarcere la pătratul circular situat în inima orașului, concepută pentru a
realiza un tip de spațiu - centricitatea - care lipsea în urbanismul modern. Arata
Isozaki, Michael Graves, Ricardo Bofill, Charles Moore, James Stirling - unii
dintre adevărații postmoderni - au realizat astfel de unități de adunare, piețe
înconjurate, rotonde înconjurate, locuri centrate - dar lăsând centrele goale,
ca semn al golului în inima societate, sau absența unei icoane corespunzătoare
pe altar. Ele asigură spațiul social necesar
Machine Translated by Google
Lennart Anderson: Idila I, 1978-83
104
publicul prinde viață, celebrează și furnizează acel spațiu cu zidărie
frumoasă și continuă, dar apoi lasă în seama unei societăți suspecte
să-l marcheze cu atingerea finală: o sculptură, o pictură sau o operă
de artă care îi va da un caracter definitiv. sens. Multe picturi
postmoderne exprimă căutarea unui centru pierdut și tocmai din
această cauză, ca și în arhitectură, este evidentă primatul figurii
retorice a „prezenței absenței”.
Pentru a încheia, aș reveni la metafora militară, întrebându-mă cât
timp se poate păstra. Avangarda apare după cele trei anterioare -
eroică, puristă și radicală - așa că acel termen este complet precis în
descrierea sa: în sens de luptă nu este prima linie, ci al doilea eșalon, Și aici se află gluma sau paradoxul avangardei: ea nu există ca
nu este „corpul de elită” , dar cei care merg pe câmpul de luptă
ajung mai târziu pentru a curăța câmpul inamicului. Forța este o
gardă stabilită în recunoașterea a ceea ce predecesorii ei nu și-au
putut permite; este o mică parte a puternicei clase de mijloc care
schimbă neobosit lumea prin crearea de garaje și în același timp. Ea
nu încearcă să ascundă aceste cunoștințe sau să pretindă că poate prelua
clasa muncitoare, adică că se poate depăși contradicția dintre viață
și artă, care erau pretențiile și programul avangardelor anterioare,
și tocmai în această modestă recunoaștere de sine se găsește un fel
aparte de autenticitate. Este realist cu privire la rolul limitat care se
deschide fiecărei elite auto-denumite în societate: poate stabili
standarde, poate defini ceea ce este relevant pentru multe profesii
diferite, dar nu acționează pe un front comun larg precum avangarda
20 de ani, pentru că nu are dușmani, care trebuie învins în afară de
tine - foarte mult.
avangarda pentru că este peste tot și nicăieri, împrăștiată în lume ca
o serie de indivizi, totuși este o mișcare culturală liber înlănțuită a
celor care venit „după” bătălii anterioare. Toate avangarda trecutului
credeau că omenirea există undeva și era de datoria și bucuria lor să
descopere acel nou pământ și să vadă că oamenii au ajuns acolo la
acest
timp; rol
post-avangarda crede că omenirea
Machine Translated by Google
Lennart Anderson: Idyll II, 1979-80.
105
vo se mișcă în mai multe direcții diferite în același timp, unele mai
valoroase decât altele, iar datoria lor este să fie călăuzitori și judecători.
Fără îndoială, este necesar să găsim cuvântul potrivit pentru această
instituție vagă, acest „grup de presiune” și o serie de grupuri care
funcționează în satul global, comunicând rapid și eficient între ele de
la un continent la altul: „elita culturală”, „ inteligență”, „grup de
interese”, „profesioniști” - niciunul dintre acești termeni nu se
potrivește complet, așa că revin la eticheta parțial inadecvată a titlului
meu. Cel puțin ca metaforă spațială este complet corectă.
NOTE:
1. Robert Hughes: Ten Years That Buried the Avant-Garde, Sunday
Times Magazine, decembrie 1979 - ianuarie 1980, p. 18 2. Henri de
Saint-Simon: Opinions littéraires, philosophiques et industrieles, Paris
1825, citat în Donald Drew Egbert,
Radicalismul social și artele: Europa de Vest, Alfred A.
Knopf, New York 1970, p. 121.
3. Ibid, p. 121-122.
4. Citat din Renato Poggioli: Theory of the Avant-Garde, Harvard
University Press, Cambridge, p. 9.
5. Peter Burger: Theory of the Avant-Garde, tradus din aceasta de
Michael Shaw, University of Minnesota Press, Minne apolis 1984 (text
original 1974, 1980).
6. Dwight Macdonald: A Theory of Mass Culture, Diogenes, 3, vara
1953, p. 1-17.
7. Harold Rosenberg: The Art World: Confrontation, The New Yorker,
6 iunie 1970, p. 54.
8. Tom Wolfe: De la Bauhaus la casa noastră. Pocket Books, New York,
1981, p. 17.
din engleza al revistei Art&Design, 1987.