V.

MODERNISMUL
CURENT CULTURAL ȘI ARTISTIC
Modernismul implică diferențierea față de arta tradițională.
„Termenul se aplică tuturor curentelor și tendințelor inovatoare din istorie (religioase,
filosofice, artistice), ansamblului mișcărilor de idei și de creație, care aparțin sau convin epocii
recente, altfel spus moderne, în condițiile istorice date” (A. Marino).
Ar aparține modernismului toate mișcările ideologice, artistice și literare care tind,
spontan sau programat, spre ruperea legăturilor de tradiție.
Atitudinea modernistă este prin definitie anticlasică, antiacademică, anticonservatoare și
impotriva tradiției, ajungând uneori până la negativism radical.

Prin extensiune, se includ în modernism curente artistice și literare: simbolismul,

expresionismul, imagismul, dar și avangardismele: futurismul, dadaismul, suprarealismul,
abstracționismul....

MODERNISMUL
Strategiile estetice predilecte ale modernismului sunt bine definite de James McFarlane
şi Malcolm Bradbury (în studiul din 1978, Modernism),
în termenii unei schimbări produse în sensibilitatea estetică.
Ei identifică 5 tendinţe definitorii pentru creaţia artistică modernistă:
1. îndepărtarea de reprezentarea realistă şi asumarea unor forme artistice abstracte şi
autotelice (care conţin în ele însăşi scopul lor);
2. un grad ridicat al autoconştiinţei estetice;
3. o estetică a inovaţiei radicale, a fragmentării şi şocului;
4. despărţirea de convenţiile formale familiare;
5. paradoxul.

Istoricii artei scot în evidenţă un aspect sau altul al Msmului, alunecând în reducţionism.
Pentru a evita reducționismul, Msmul trebuie plasat în contextul altor forme de cultură,
pentru o imagine clară a procesului prin care Msmul s-a manifestat de-a lungul timpului.
Punct de referinţă al manifestării Msmului adevărat poate fi Europa lui 1900: acum nu
exista o percepţie monolitică a culturii, aceasta fiind percepută mai degrabă în termenii unor
sfere culturale aflate în competiţie deschisă, fiecare în parte fiind capabilă să exercite o
puternică atracţie asupra tinerilor în primul rând.
CE ERA SPECIFIC CULTURII ÎN ZORII VEACULUI xx?
Exista în I rând cultura oficială, consacrată în academii, predată în şcoli şi universităţi,
popularizată prin ziare şi reviste, favorizată de elitele conducătoare şi pusă în scenă în teatre şi
săli de concert.
Dar există şi, chiar dacă văzută ca inferioară, cultura populară, în cadrul căreia distingem
./ cultura populară rurală şi /. cultura populară urbană (cea care devine o prezenţă cotidiană şi
tot mai agresivă în marile capitale ale Europei).

Oraşele erau pline de afişe care făceau reclamă la produsele la modă, de magazine şi de
divertisment popular conceput pentru a distrage atenţia trecătorilor şi a le stimula dorinţele.
Toate acestea sunt semnele apariţiei unui nou tip de cultură orientată înspre consum, care
ţintea masele urbane şi care îşi va dovedi abilitatea de a cuceri membri din toate clasele sociale,
chiar şi elita.
Msmul nu trebuie deci înţeles ca stil dominant al epocii, ci mai degrabă ca un tip de
activitate culturală printre cele care s-au dezvoltat în oraşul încep. de s. XX.

Modernismul a apărut, într-o formă embrionară, la mijl. sec. XIX, ca expresie a sentimentelor
ambigue pe care unii intelectuali şi artişti influenţi le-au nutrit în faţa schimbărilor sociale,
economice şi culturale, denumite generic „modernizare”.
M. era o formă de rezistenţă pe care aceştia se simţeau obligaţi să o adopte faţă de tot ceea
ce credeau că poate să apară în orizontul apropiat.
Înainte de a deveni ceva elaborat sub forma unei estetici – care presupunea crearea unor
noi coduri culturale şi a unor moduri noi de reprezentare –
Msmul a fost, deci, o atitudine care s-a generalizat în timp,
luând forma unei sensibilităţi colective.

Msmul dezvoltă deci un tip aparte de sensibilitate,

o sumă de trăiri şi atitudini constituite în mod vag
într-o sensibilitate ce se regăseşte în I rând în mediul urban, oraşul constituind scena principală
a Msmului.
Câteva dintre aceste trăsături:
• toleranţă blazată; (plictisită, dezgustată)
• hipersensibiltate epuizată;
• rafinament cultural amestecat cu tenacitate personală;
• neîncredere caustică (satirică) şi pasiv-agresivă în moravurile convenţionale şi în
ierarhiile şi adevărurile oficiale;
• ireligiozitate secularizată dornică însă de un adevăr transcendent;
• frivolitate (neseriozitate) serioasă (sau seriozitate frivolă);
• subiectivism extrem, împins nu o dată până la alienare;
• marginalizare faţă de economia de piaţă, datorată permanentei căutări de noi
mijloace de expresie.
!Studiați biografiile lui Baudelaire, Hesse și Eliot și recunoașteți/ exemplificați aceste trăsături.
Trăsăturile acestei sensibilităţi se regăsesc în cele 3 prototipuri ale individului modern
(definitorii şi pentru artistul /personajul/ eul liric modernist):
flâneur-ul –descris de Baudelaire şi teoretizat de Walter Benjamin (critic lit. și filozof
german. L-a tradus pe Baudelaire),
blasé-ul, teoretizat de Georg Simmel (sociolog și filozof german),
şi badaud-ul.
În ele se regăsesc cele mai importante motive ale creaţiei artistice moderniste.

Conform lui Benjamen, Flâneur-ul este un fenomen istoric, un tip, un mod de experimentare a
vieţii metropolitane, un motiv literar.
El apare pe fondul estetizării vieţii cotidiene, care îmbracă 3 forme:
-o mişcare a artei înspre viaţă, în avangardele anilor 1920;
-mişcarea vieţii înspre artă, urmându-l pe Baudelaire;
-dezvoltarea tot mai accentuată a unei culturi a consumului.
Pe de altă parte, conform lui Simmel, metropola, spre deosebire de micile comunităţi
urbane din societăţile pre-moderne, se caracterizează prin
impersonalitate, înstrăinare socială, obiectivarea vieţii cotidiene, precum şi printr-o stimulare
constantă şi şoc. (Toate caracteristici ale Blasé-ului).

Confruntat cu peisajul confuz, fragmentat şi haotic al metropolei, psyché-ul modern răspunde

prin rezervă şi indiferenţă,
forme ale autoprotecţiei în faţa izolării emoţionale şi a bombardamentului fizic al simţurilor de
către stimulii externi ce se schimbă cu rapiditate.
Locuitorul marilor oraşe este pentru Simmel un blasé (plictisit, dezgustat), urbanitatea
acestuia fiind considerată drept figură arhetipală a peisajului metropolitan, expresie tipică a
patologiilor modernităţii urbane.
Badaud-ul?

Privitorul, fiind obişnuit ca opera de artă să îi ofere o reproducere a realităţii, căuta în ea

obiecte pe care să le recunoască şi cărora să le spună pe nume. În consecinţă, nu putea vedea în
creaţiile artiştilor avangardişti decât un proces progresiv de distrugere a lumii. În tablouri care
„păreau să îşi bată joc de el ca nişte oglinzi deformate”[13], lectorul imaginii găsea o lume
sfărmată în bucaţi, redusă la formele geometrice primare. Privită sub acest aspect negativ,
revoluţia artistică n-a însemnat nimic altceva decât o negare a lumii exterioare. Voinţa de
abstractizare s-ar naşte, astfel, din tendinţa de evadare într-o lume ne-naturală, supranaturală,
întrucât „fiecare dumnezeire creează după chipul ei. Tot astfel şi artistul.”[14] Referitor la
reacţia publicului faţă de elementul de noutate ce îi este înfăţişat, Ernst H. Gombrich scrie, în
studiul Istoria artei: „Artişti se vor naşte mereu, de asta putem fi siguri. Dacă însă va mai exista
şi o artă, asta depinde în multe privinţe de noi, publicul. Indiferenţa sau interesul nostru,
părerile preconcepute sau disponibilitatea noastră de a înţelege pot decide eventual asupra
existenţei sau inexistenţei artei.”[15]

MODERNISMUL ARTISTIC
include artele vizuale, arhitectura, muzica şi literatura progresivă care s-a conturat în circa
trei decenii înainte de anii 1910 - 1914, când artiştii s-au revoltat împotriva tradiţiilor
academice şi istorice impuse şi considerate standard ale secolelor anterioare, începând cu cele
ale sec. al XIV-lea şi culminând cu rigiditatea şi "osificarea" academismului sec. al XIX-lea.
Unii istorici ai artei împart secolul al XX-lea în perioada modernă şi cea postmodernă, pe
când alţii le văd ca
două perioade ale aceleiaşi ere artistice.
Moderniştii au crezut că:
- prin refuzarea tradiţiei vor reuşi să descopere noi şi radicale feluri de a crea "un alt fel de
artă”,
-prin refuzarea reprezentărilor reale şi materiale, arta va trece de faza materialistă şi va intra
într-una spirituală.

MODERNISMUL ARTISTIC este

produsul Modernității estetice (sau al celei de a 2 modernități).
Modernismul s-a definit întotdeauna pe sine ca un fenomen de reacţie faţă de
modernitate.
El se află într-o relaţie specifică, dar contradictorie cu modernitatea socială/burgheză şi cu
cea culturală / estetică.
Modernismul adânceşte/accentuează individualismul european, împingându-l până la
limitele extreme ale autoreflexivităţii, particularizării şi alienării, a tendinţelor impersonale în
cultură şi societate, de unde
(dezvoltarea societăţii de masă, a guvernelor totalitariste, a tehnologiilor atomice şi electronice,
decoperirea incoştientului ş.a.m.d.).
!(Vezi fundamentele teoretice și progresul științifico-tehnic de la intersecție de veacuri)

Fundamentul teoretic al M.: gândirea (nihilismul) lui Nietzsche, intuiţionismul lui Bergson,
fenomenologia lui Husserl, teoria relativităţii a lui Einstein, psihanaliza lui Freud. (Mai sunt și
altele?)
De la acest individualism avem
tema alienării,
pesimismul fără precedent,
neo-mitologiile artei moderne,
în care individualitatea la limitele sale extreme
este revelată doar ca o manifestare a principiilor impersonale aflate la antipodul ei.

2 idei (fiecare având rădăcini în sec. al XIX-lea şi chiar al XVIII-lea)

definitorii pentru practica artistică a modernismului:
1. ideea autonomiei estetice (artei) şi 2. ideea avangardismului.
Ele se întâlnesc pentru I dată în jurul anului 1910 şi dau naştere unei dileme (a cărei
actualitate rămâne valabilă până în zilele noastre, chiar dacă între timp presiunea ei s-a mai
diminuat odată cu ceea ce se numește PSM) pe care, începând din acel moment artistul nu are
cum să o evite.
1.
Dar încă în gândirea filosofică a sec. al XVIII-lea (la Kant și idealismul său critic, de ex.),
obiectul de artă devine produsul „non-practic” al unui geniu creativ, mai degrabă liber, decât
supus unor tradiţii sau canoane.
Obiectul de artă este deci făcut de dragul lui şi pentru el însuşi.

Pe parcursul sec. al XIX-lea, arta a fost în acelaşi timp gradual redefinită drept căutare a
frumosului în experienţa individuală, experienţă care este în mod necesar una a prezentului.

Arta se orientează astfel tot mai mult înspre modernitate; ea devine nu doar o artă a
timpului ei, ci o artă a acestui timp, sfârşind prin a deveni „modernistă”.
Ea operează prin găsirea corespondenţelor secrete dintre elementele unei experienţe
fragmentate, şi prin descoperirea frumosului în mijlocul permanentei „agitaţii” a omului
modern.

Ideea autonomiei artei este o axiomă importantă a esteticii moderne.

Esenţa axiomei:
 Arta nu are scopuri religioase, morale, cognitive, sociale sau orice alt gen de
scopuri extraestetice.
 Singura raţiune de a fi a operei de artă este aceea de a fi frumoasă, bine
structurată, bine scrisă.
 Nu „învăţăm” din artă absolut nimic despre viaţă.
  Arta evoluează, în mod exclusiv, pe propriile ei fundamente; ea nici nu
afectează, nici nu reflectă circumstanţele sociale, istorice sau biografice ale creării
ei.
 Arta este deci ceva (o combinaţie de imagini, culori, cuvinte; un sistem de
semne, o pură ficţiune, etc.), iar lumea reală este cu totul altceva.

2. În paralel cu dezvoltarea ideologiei autonomiei estetice a artei, prinde contur, în strânsă

legătură cu mediul politic,
ideea avangardismului, = ideea unei arte şi a unui artist profund preocupat şi implicat în viaţa
cetăţii.
(Originile acesteti paradigme coboară până la utopiştii socialişti francezi (Saint-Simon,
Charles Fourier), dar va fi adoptată în special de către mişcările de avangardă din primele 3
decenii ale sec. XX.)
Și modernismul, şi avangarda se opun ideologiei realismului care pretinde că oferă o
imagine reală şi o explicaţie raţională a lumii. Ambele provoacă structurile narative şi
construcţiile raţionaliste convenţionale prin care realitatea este interpretată, pentru a face
modelele realiste ale lumii mai puţin evidente /„naturale”.
În locul unui adevăr etern, modernismul şi avangarda istorică oferă doar perspective,
presupuneri şi semnificaţii provizorii ambigue, instabile şi deschise îndoielii .

În ciuda asemănărilor, persistă sentimentul că între cele 2 idei există diferenţe.

În cazul modernismului, modelele şi formele artistice moştenite sunt respinse în primul
rând datorită incapacităţii realismului sec. al XIX-lea de a-şi asuma noile zone ale experienţei.
Modernismul reflectă încrederea burgheziei în tehnologie şi progres social, precum şi
credinţa că, pe măsură ce lumea modernităţii devine tot mai complexă, se vor dezvolta
mijloace tot mai moderne pentru reprezentarea corespunzătoare a acesteia, noi metode şi forme
estetice.
În această privinţă, modernismul preia funcţia afirmativă şi legitimatoare ca pe o
completare a practicii sociale burgheze.

Avangarda abandonează realismul nu datorită limitelor sale formale sau convenţionalităţii

metodelor sale, ci mai degrabă datorită conotaţiilor sale ideologice.
Obiectivul avangardei nu e doar de a înregistra experienţa modernităţii, ci de a
deconstrui această experienţă expunând acele categorii epistemologice şi criterii raţionale în
jurul cărora modernitatea este organizată.
 Odată cu avangarda, spre deosebire de modernism, avem de-a face cu conştientizarea
constrângerilor instituţionale şi cu funcţionarea socială a operelor ei (preocuparea majoră a
avangardei).

Avangarda nu consideră că statutul său autonom îi oferă o bază pentru o perspectivă aistorică,
nici că ar putea acţiona asupra transformărilor sociale prin intermediul transformărilor formale
şi lingvistice.
Ea este sceptică în privinţa presupoziţiilor realismului și a falsului obiectivism realist.
Avangarda e pentru statutul ideologic şi instituţional al artei, tinzând să deconstruiască
discursul social dominant (i.e. epistemologia implicită, principiul realităţii şi sistemul social de
valori) mediat de instituţii şi să dezmembreze acele convenţii reprezentaţionale şi practici
sociale semnificante prin intermediul cărora experienţa socială este organizată şi dotată cu
semnificaţie în imaginea discursiv „construită” a lumii.

În ciuda faptului că statutul autonom al artei nu a fost afectat serios de ideile avangardei,
impactul revoluţionar al avangardei istorice a fost mare.
Avangarda istorică a eliberat artistul de constrângerile unui stil particular sau a unei
forme particulare de tehnică
și a dezvoltat un nou concept de artă.
Dacă conceptul de operă de artă ca reprezentare a realităţii externe – în alte cuvinte, operă
creată în mod subiectiv, ca totalitate, ale cărei părţi se raportează una la alta într-un mod
semnificativ – a dominat stilurile artistice începând cu Iluminismul,
avangarda istorică a pregătit terenul pentru apariţia unui nou concept de operă non-
organică, fragmentată şi distorsionată care e produsă ca un ansamblu de componente
independente între ele.

Semnificaţia interioară a operei nu mai decurge dintr-o totalitate coerent hermeneutică.

Avangardiştii pretind că doar o operă de artă fragmentată poate să oglindească o societate
burgheză fragmentată şi conştiinţa acesteia.
Înţelegerea „semnificaţiei” unei astfel de opere de artă presupune participarea activă a
publicului, înlocuind astfel modul tradiţional pasiv de receptare şi deschizând opera de artă
pentru interpretări viitoare.
Atacul avangardei asupra artei burgheze a făcut posibilă, pentru I dată în istoria artei
europene,
perceperea artei ca pe o instituţie autonomă
care are propria ei ideologie.
CONCLUZIi
-Putem distinge prin urmare între 2 tipuri de modernism estetic.
-Ambele presupun o critică radicală a modernităţii sociale, în special a
instrumentalizării raţiunii şi limbajului.
-Dar, dacă 1 idee intercalează în critica pe care o face civilizaţiei imagini nostalgice,
utopice, ale unei lumi mai bune,
a 2-a idee critică discursurile/modelele existente şi e pentru dezvoltarea unui retorici
destructive care să poată transgresa aceste discursuri.
Vezi (Jos arta, caci s-a prostituat!...).