Ovidiu Morar

Ipostaze ale modernismului poetic

1
 Cuprins

Modern, modernitate, modernism. Conceptul modern de poezie.

Coordonatele stilistice ale poeziei moderne....................................................3
Alexandru Macedonski şi “poezia viitorului”……………………………...15
George Bacovia – un simbolist “eretic”?......................................................23
Eugen Lovinescu şi cenaclul Sburătorul.......................................................32
B. Fundoianu – poet tradiţionalist sau (ultra)modernist?..............................38
Tudor Arghezi şi modernismul „moderat”....................................................53
Ion Barbu şi ermetismul poetic…………………………………………….63
Conceptul de avangardă. Experimentalismul poetic.....................................73
Coordonatele avangardismului românesc.....................................................84
Curente de avangardă....................................................................................93
I. Expresionismul................................................................................93
Lucian Blaga şi expresionismul.......................................................104
II. Futurismul....................................................................................110
III. Dadaismul...................................................................................123
Tristan Tzara şi dadaismul...............................................................136
IV. Suprarealismul. Coordonate generale.........................................148
Suprarealismul românesc.................................................................163
Ilarie Voronca – între imagism şi suprarealism...............................179
Gellu Naum şi suprarealismul..........................................................198
Modernismul poetic al generaţiei războiului...............................................217
Leonid Dimov şi „onirismul structural”......................................................226
Maria Banuş – de la avangardă la neomodernism.......................................237
Postmodernismul.........................................................................................261

2
 Modern, modernitate, modernism. Conceptul modern de poezie.
Coordonatele stilistice ale poeziei moderne

Modernitatea e un concept cu o îndelungată istorie, a cărui apariţie e

dificil de datat cu precizie. Cuvântul latin modernus, substantiv şi adjectiv,
s-a format, se pare, încă din Evul Mediu din adverbul modo (“recent, chiar
acum”), însemnând, după Thesaurus Linguae Latinae, “qui nunc, nostro
tempore est, novellus, praesentaneus…” (“care acum, al timpului nostru
este, nou, al prezentului…”) şi având ca principale antonime “antiquus,
vetus, priscus” (“antic, vechi, bătrân”).1 Termenul era folosit în latina
medievală în toată Europa începând chiar din secolele V-VI, iar după secolul
al X-lea se folosesc frecvent şi termenii modernitas (“vremuri moderne”) şi
moderni (“oameni de azi”). Tot în Evul Mediu timpuriu a început vestita
“Ceartă dintre antici şi moderni” (Querelle des anciens et des modernes),
care a luat amploare în secolul al XII-lea, când, după cum susţine Ernst
Robert Curtius, s-au format “două facţiuni ostile: adepţii de formaţie
umanistă ai poeziei antice şi moderni-i. Aceştia din urmă… reprezintă o
poetică «nouă». Sunt maeştri ai unei virtuozităţi stilistice perfectate prin
practica dialecticii şi, deci, se consideră superiori «anticilor».”2 În acelaşi
timp, însă, ideea superiorităţii modernilor era relativizată de Bernard din
Chartres, care, în ceea ce priveşte progresul cunoaşterii, îi compara pe
aceştia cu nişte “pitici neînsemnaţi cocoţaţi pe umerii unor uriaşi”, a căror
vedere e mai bună nu datorită meritelor proprii, ci fiindcă sunt susţinuţi de
statura gigantescă a celor dinaintea lor (aşadar contribuţia lor personală e
1
Apud Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, Editura Univers, Bucureşti, 1995, p.
24.
2
Ibidem, p. 25.

3
neînsemnată în raport cu cea a predecesorilor). Abia în secolul al XVII-lea,
Pascal va afirma tranşant necesitatea eliberării de sub autoritatea anticilor
pentru a înainta mai departe pe drumul cunoaşterii ştiinţifice, prin
experiment şi metode riguroase.
După cum afirmă Matei Călinescu, în prima jumătate a secolului al
XIX-lea (i. e. în plin romantism) ideea de modernitate dobândeşte două
accepţiuni distincte şi complet incompatibile.3 Prima reflectă punctul de
vedere optimist al burgheziei triumfătoare, desemnând o etapă din istoria
civilizaţiei occidentale caracterizată prin progresul fără precedent al ştiinţei
şi tehnicii (revoluţia industrială), profunde transformări economice şi
sociale, precum şi prin pragmatism, cultul acţiunii şi al succesului. Cea de a
doua accepţiune, culturală, reflectă punctul de vedere al artiştilor din epocă,
fundamental antiburghez, de unde şi atitudinile de frondă radicală împotriva
întregului sistem de valori al societăţii burgheze: revoltă, anarhie,
autoexilare şi chiar uneori, ca ultim protest, sinuciderea. Revolta romantică
împotriva filistinismului burghez conduce în deceniul al patrulea al secolului
al XIX-lea la formula “arta pentru artă” susţinută de parnasieni tocmai
pentru a-l contraria pe burghez (épater le bourgeois). În prefaţa la
Mademoiselle de Maupin (“Domnişoara de Maupin”) (1835), veritabil
manifest al noului curent, Théophile de Gautier consideră că nu poate fi
frumos decât ceea ce nu poate servi la nimic şi că tot ceea ce este util e urât.
(“Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien; tout ce qui est
utile est laid.”) Ceva mai târziu, Baudelaire va identifica modernitatea cu
romantismul, considerând că un atribut esenţial al acesteia e noutatea,
diferenţa fundamentală faţă de ce s-a realizat până atunci. Într-un articol din
1863, Le peintre de la vie moderne (“Pictorul vieţii moderne”), el defineşte
3
Ibidem, p. 46.

4
modernitatea ca fiind “tranzitoriul, fugitivul, contingentul, jumătatea artei a
cărei cealaltă jumătate este eternul şi imuabilul”. 4 Esenţa modernităţii, după
Baudelaire, ar fi deci conştiinţa istoricităţii, ideea de perpetuă devenire,
transformare, mutabilitate. Aceasta, însă, fusese afirmată cu câteva decenii
înainte şi de Victor Hugo în prefaţa la drama Cromwell (1827); după Hugo,
drama e o creaţie modernă prin excelenţă, ce reprezintă sinteza dialectică a
tragicului şi comicului, frumosului şi urâtului, sublimului şi grotescului,
categorii considerate până atunci incompatibile. În concluzie, s-ar putea
spune că diferenţele dintre tradiţie şi modernitate derivă dintr-o percepţie
temporală fundamental diferită: dacă tradiţia priveşte timpul ca fiind
circular, reversibil, având mereu nostalgia originilor şi a trecutului mitic (a
unui illud tempus, cf. Mircea Eliade), modernitatea percepe timpul ca linear
şi ireversibil, în final victorios asupra tradiţiei opresive, pervers-diabolice.
De aici rezultă şi celelalte opoziţii: etern / efemer, imuabil / schimbător,
repetabil / unic, închis / deschis, stagnare / progres etc. Modernitatea,
aşadar, susţine Matei Călinescu într-un alt eseu, este “un concept
temporal/istoric care se referă la felul cum înţelegem prezentul în
actualitatea lui istorică unică, adică în ceea ce-l deosebeşte de trecut, de
felurite rămăşiţe ori elemente ce au supravieţuit din acest trecut, şi de
asemenea în ceea ce ne promite el pentru viitor”. 5 Ideea de modernitate a
fost asociată, mai ales de la iluminism încoace, cu ideea de progres, de
evoluţie către un stadiu superior al civilizaţiei (după modelul biologic
teoretizat de Darwin), însă această evoluţie a fost privită adesea ca fiind
nefastă pentru dezvoltarea culturii (vezi teoriile pesimiste ale lui Nietzsche,

4
Ibidem, p.51.
5
Idem, Modernitate, modernism, modernizare: variaţii pe teme moderne, în
Postmodernismul. Deschideri filosofice, ediţie îngrijită de Aurel Codoban, Editura Dacia,
Cluj-Napoca, 1995, p. 67.

5
Spengler, Adorno etc.); după Oswald Spengler, de pildă, în Die Untergang
des Abendlandes (“Declinul Occidentului”), civilizaţia înseamnă de fapt
“mortificarea” culturii, “congelarea sângelui” ei.
În opinia lui Alexis Nouss, modernitatea nu reprezintă o entitate fixă,
invariabilă, ci un set de paradigme care se schimbă de-a lungul timpului 6,
căci caracteristica sa fundamentală e tocmai istoricitatea, continua
transformare, devenire, conform definiţiei metaforice date de poetul Octavio
Paz: „Urmărim modernitatea în neîncetatele sale metamorfoze, dar nu
ajungem niciodată să o prindem. (...) Este clipa însăşi, această pasăre ce se
află pretutindeni şi nicăieri. Am vrea să o prindem vie, dar ea îşi deschide
aripile şi dispare, transformată într-un pumn de silabe.” 7 În viziunea lui
Alexis Nouss, e util să distingem între 5 definiţii ale modernităţii:
1. modernitatea politică (democratică, apărută în sec. XVIII)
2. modernitatea socială (născută din economia capitalistă, progresul
tehnic şi revoluţia industrială)
3. modernitatea ca ansamblu istoric de curente culturale sau estetice
4. modernitatea ca stil (vezi, de pildă, aşa-numitul Modern Style,
versul liber în poezie, colajul în artele plastice, atonalitatea în
muzică)
5. modernitatea ca instanţă de reflecţie, care la rândul ei poate
cuprinde patru tipuri de modernitate:
- modernitatea raţională (a iluminiştilor)
- modernitatea hermeneutică (ce priveşte lumea cu suspiciune,
ca pe un mesaj ce trebuie în permanenţă descifrat)
- modernitatea mesianică (de sorginte marxistă)

6
Alexis Nouss, Modernitatea, Editura Paralela 45, Piteşti, 2000, p.7.
7
Octavio Paz, Discursul de la Stockholm, 1996, apud Alexis Nouss, op. cit., p. 8.

6
 - modernitatea critică (a ideologiilor de orice tip)8
După Antoine Compagnon, modernitatea s-ar defini printr-o aporie
sau impas logic: „printr-o negare a tradiţiei şi, în acelaşi timp, printr-o
tradiţie a negaţiei” (conform expresiei „tradiţie modernă”) 9, el considerând
că se poate vorbi de existenţa a cinci paradoxuri ale modernităţii în ceea ce
priveşte „superstiţia noului, religia viitorului, mania teoretizării, îndemnul la
cultura de masă şi pasiunea renegării.”10
Unii teoreticieni disociază modernitatea de modernism, punându-le
uneori chiar în opoziţie. Henri Lefèbre, de pildă, consideră că
modernismului îi corespunde „certitudinea şi aroganţa”, iar modernităţii,
„interogaţia şi reflecţia critică”, ambele reprezentând însă „aspecte
inseparabile ale lumii moderne”.11 După cum susţine Matei Călinescu,
termenul modernism a fost inventat în primele decenii ale secolului al
XVIII-lea de către adversarii modernilor, partizanii tradiţiei clasice. Într-o
scrisoare către Pope, Jonathan Swift utiliza termenul cu un evident sens
peiorativ, discreditându-i pe “acei scriitoraşi care ne trimit maculatura lor în
proză şi în versuri, cu abominabile neajunsuri şi modernisme bizare”. 12 Abia
la sfârşitul secolului al XIX-lea termenul începe să fie reabilitat, însă în 1907
Biserica Catolică va condamna “erezia modernismului”. Primul care a
utilizat cuvântul cu sens afirmativ a fost poetul nicaraguan Rubén Darío,
fondatorul curentului el modernismo în jurul lui 1890. În secolul XX,
termenul modernism a fost utilizat aproape întotdeauna prin opoziţie cu cel

8
Alexis Nouss, op. cit., pp.29-30.
9
Antoine Compagnon, Cele cinci paradoxuri ale modernităţii, Editura Echinox, Cluj,
1998, p.6.
10
Ibidem, p. 7.
11
Introduction à la modernité, 1969, apud Alexis Nouss, op. cit., p. 49.
12
Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, op. cit., p. 68.

7
de tradiţionalism, desemnând toate tendinţele artistice novatoare,
antitradiţionale prin excelenţă.
Cercetătorii sunt îndeobşte de acord să plaseze momentul iniţial al
modernismului artistic în secolul al XIX-lea, fie odată cu romantismul, fie
imediat după aceea, odată cu simbolismul. După Mario de Micheli13, arta
modernă s-ar fi născut nu dintr-o simplă schimbare de gust, ci dintr-o criză
mult mai adâncă, de ordin spiritual, începută în Europa odată cu eşecul
revoluţiilor burgheze de la mijlocul secolului al XIX-lea, când între artişti,
intelectuali şi clasa lor se cască o prăpastie insurmontabilă. E vorba nu
numai de o criză social-politică generală, ci chiar de o punere sub semnul
întrebării a întregului sistem de valori al societăţii capitaliste occidentale,
aflată atunci într-un moment de apogeu. Pictori ca Van Gogh, Gauguin,
Munch ş. a. ori poeţi “blestemaţi” ca Poe, Baudelaire sau Rimbaud vor
denunţa în arta lor “decadentă” această criză fără precedent, care se va
adânci şi mai mult în secolul următor, odată cu iminenţa izbucnirii
războiului mondial. Revolta antipozitivistă, antimimetică, a simboliştilor şi a
mişcărilor de avangardă ale secolului XX exprimă în mod direct această
ruptură ireversibilă cu sistemul de valori instituit oficial, iar artistul boem,
pauper, dezabuzat, în conflict cu o lume meschină, funciar ostilă valorilor
spirituale, va lua locul artistului tribun, activ militant social. A-l “epata pe
burghez” devine deviza poeţilor şi artiştilor, adevărat blazon nobiliar exhibat
cu ostentaţie, exprimând o atitudine de frondă emblematică pentru întreaga
artă “decadentă” a sfârşitului de secol XIX şi a începutului secolului
următor.

Mario de Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, traducere de Ilie Constantin,

13

Editura Meridiane, Bucureşti, 1968, pp. 13-23.

8
 Comună tuturor fenomenelor artistice grupate sub eticheta
modernismului ar fi în orice caz tendinţa novatoare, i. e. dorinţa obstinată a
înnoirii cu orice preţ, vocaţia viitoristă prin excelenţă (un curent de
avangardă al secolului XX s-a numit chiar “viitorism” (il futurismo, it.).
Această tendinţă se realizează aproape întotdeauna prin negarea vechilor
valori, considerate vetuste, a tradiţiei anchilozate şi anchilozante,
încremenite în forme goale din care viaţa a dispărut, opuse schimbării,
devenirii, progresului. Aproape fiecare curent literar-artistic modernist s-a
născut prin contestarea, prin negarea altuia precedent, în vogă până în acel
moment: romantismul prin negarea clasicismului, simbolismul prin negarea
romantismului, avangardismul prin negarea întregii literaturi produse
anterior, culminând chiar cu negarea de sine (cazul dadaismului, care s-a
autodizolvat pentru a nu eşua într-o formulă). Această contestare ia de obicei
forme violente, uneori chiar nihiliste, fiecare curent modernist producând
manifeste şi texte programatice virulente, belicoase, de desfiinţare a vechilor
adversari. În prefaţa la drama Cromwell, Victor Hugo, de pildă, ridicându-se
împotriva academismului închistat al neoclasicismului, adresa cititorilor
îndemnuri radicale de genul: “Să dăm cu ciocanul în teorii, poetici şi
sisteme. Să aruncăm tencuiala ce ascunde faţa artei.” Pe urmele lui, F. T.
Marinetti va ajunge la începutul secolului următor, în primul manifest al
futurismului (1909), la un adevărat paroxism al negaţiei, e. g.: “daţi foc
rafturilor bibliotecilor… Deşertaţi albiile canalelor, pentru a inunda muzeele
(…) Luaţi în mâini târnăcoapele, ciocanele şi dărâmaţi fără milă oraşele
venerate.”
Aşadar, modernismul se defineşte ca fenomen de ruptură, întotdeauna
prin raportare la o tradiţie literar-artistică preexistentă, pe care o neagă cu
vehemenţă. Tradiţionalism şi modernism ar fi atunci două concepte

9
antinomice, definibile în sens dialectic, unul prin negarea constructivă a
celuilalt: dacă tradiţionalismul desemnează toate orientările artistice care
promovează valorile instituite canonic, printr-o îndelungată tradiţie, pe care
le consideră imuabile, perene, modernismul denumeşte tot ceea ce se opune
hic et nunc acestora, reflectând viaţa adevărată. Ţinta artei moderne e
autenticitatea, corespondenţa strictă între artă şi viaţă, în pofida tuturor
convenţiilor şi canoanelor instituite. Artistul modern năzuieşte a se exprima
cât mai complet pe sine şi din acest deziderat derivă radicalismul expresiei
artistice, dorinţa de a încălca în mod deliberat toate tabuurile şi regulile, de a
contrazice sistematic toate aşteptările, ceea ce face ca opera sa să fie adesea
dificil de receptat. Paradoxal, această dificultate a receptării pare să fie de
multe ori însăşi dorinţa sa, Baudelaire afirmând ritos că: “Este o anumită
glorie în a nu fi înţeles.”, iar Montale susţinând că: “Nimeni nu ar scrie
versuri dacă problema poeziei ar fi să te faci înţeles.”
Hugo Friedrich consideră că trăsătura caracteristică a liricii moderne e
tocmai obscuritatea, tendinţa de a refuza comunicarea unor conţinuturi
univoce: “Dimpotrivă, poemul se vrea o alcătuire suficientă sieşi, cu
multiple iradieri de semnificaţie, prezentându-se ca o reţea de tensiuni ale
forţelor absolute ce acţionează sugestiv asupra straturilor preraţionale,
făcând să vibreze totodată şi zonele de mister ale noţiunilor.” 14 Mesajul
poetic devine deci echivoc, deschis unor interpretări multiple, niciodată
epuizabile. În fapt, susţine Hugo Friedrich, poezia modernă poate fi definită
printr-o serie de categorii negative: “dezorientare, destrămarea celor
obişnuite, ordine pierdută, incoerenţă, fragmentarism, reversibilitate, stil
asociativ, poezie depoetizată, fulgerări destructive, imagini tăioase,

Hugo Friedrich, Structura liricii moderne, traducere de Dieter Fuhrman, Editura

14

Univers, Bucureşti, 1998, p.13.

10
repeziciune brutală, dislocare, optică astigmatică, înstrăinare”.15 Obscuritatea
se poate realiza în diverse moduri, atât la nivelul semnificatului, cât şi la cel
al semnificantului semnului poetic, întotdeauna cu efect de şoc asupra
receptorului. Teme şi motive poetice tradiţionale sunt tratate într-un mod
insolit, prin coborâre în derizoriu, urât, grotesc. Dacă poemul se referă la o
realitate familiară, o transpune într-o atmosferă nefamiliară, o înstrăinează, o
deformează, căci el nu se mai vrea o copie fidelă a realităţii, ci expresia eului
profund al poetului. Limbajul poetic dobândeşte caracterul unui experiment,
radical de multe ori, funcţia sa esenţială nemaifiind comunicarea (funcţia
referenţială sau tranzitivă păleşte mult în favoarea celei poetice sau
reflexive). Destructurarea e urmărită adesea în mod programatic, la toate
nivelurile discursului. Astfel, la nivel lexical, cuvinte banale capătă
semnificaţii inedite, termeni provenind din cele mai îndepărtate zone
lexicale sunt puşi ad hoc în contact, uneori fără a mai da atenţie logicii,
punctul culminant fiind inventarea unei limbi poetice complet noi, “pure”,
lipsite de orice funcţie utilitară. Sintaxa e dezarticulată, redusă la câteva
elemente de bază, ajungându-se la “poemul-strigăt” expresionist, la poemul
telegrafic futurist, la poemul dadaist alcătuit dintr-o simplă înşiruire de
cuvinte sau la dicteul automat suprarealist. Şi în ceea ce priveşte figurile
semantice ale discursului, se produce acum o schimbare esenţială:
comparaţia şi metafora vor pune în legătură realităţi foarte îndepărtate,
uneori chiar incongruente, logic incompatibile (“Prin ferestrele înalte
noaptea-şi cerne sacii cu făină albastră”, spune, de pildă, Ilarie Voronca într-
un vers).
După Matei Călinescu, diferenţa esenţială dintre poezia modernă şi
cea clasică ţine de logică: dacă poezia clasică se deosebea de proză numai
15
Ibidem, p. 19.

11
prin limbajul ei figurat, prin figurile retorice care ornau discursul, poezia
modernă are o cu totul altă logică decât cea a prozei, sui generis; logica ei
este, după cum susţinea Al. Macedonski într-un eseu din 1880, “însuşi
absurdul”. La capătul acestui proces se va ajunge, în secolul XX, la
afirmarea literalităţii absolute a limbajului poetic, adică la “refuzul oricărui
sens al expresiei poetice care să rezide în altceva decât în însăşi litera ei”.16
Gérard Genette va afirma că: “Literalitatea limbajului apare astăzi ca fiinţa
însăşi a poeziei şi nimic nu este mai supărător pentru adeptul acestei păreri
decât ideea unei traduceri posibile, a existenţei unui spaţiu oarecare între
literă şi sens. Breton scrie: «Roua cu cap de pisică se legăna»: prin aceasta
înţelege că roua are cap de pisică şi că se legăna.”17 Limbajul poetic devine
astfel perfect autonom, suficient sieşi, îşi conţine toate sensurile şi e
intraductibil în orice alt limbaj. Poezia modernă e prin excelenţă
antimimetică, expresie a purei subiectivităţi creatoare (i. e. a imaginaţiei),
vechiul deziderat horaţian ut pictura poesis fiind înlocuit acum cu ut musica
poesis, deja sugerat de romantici, de E. A. Poe în Principiul poetic şi
postulat explicit de simbolistul Verlaine în celebrul vers din Arta poetică:
“De la musique avant toute chose.”
Într-un studiu de dată recentă, Gheorghe Crăciun amendează această
concepţie, reducţionistă în opinia sa, asupra modernismului poetic,
considerând că, pe lângă tendinţa obscurizării şi încifrării mesajului, poezia
modernă a mai dezvoltat în paralel în ultimul secol o altă tendinţă, a
prozaizării limbajului, care, în mod paradoxal, s-a apropiat din ce în ce mai
mult de vorbirea cotidiană, astfel încât vechea distincţie poezie / proză a
devenit inoperantă. Întrucât a fost ignorat până acum de majoritatea
16
Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie (de la romantism la avangardă), Editura
Eminescu, Bucureşti, 1972, p. 7.
17
Ibidem, pp. 7-8.

12
cercetătorilor, acest fenomen e privit de autorul în discuţie drept faţa ascunsă
sub apă a „aisbergului poeziei moderne”, căci el reprezintă, în opinia sa,
„una din trăsăturile esenţiale ale poeziei europene şi americane din ultimele
şase-şapte decenii”.18 După modelul lui Walt Whitman, pentru care numai
ceea ce era „necontrafăcut, sincer, spontan, instinctual” avea valoare de
artă19, o bună parte a poeţilor moderni din ultimul secol au cultivat, uneori în
mod ostentativ, o poezie epurată de ornamentele retorice (prozodia şi tropii)
considerate în poeticile clasice a reprezenta tocmai specificitatea limbajului
poetic în raport cu limbajul prozei. Preluând terminologia lui Tudor Vianu
din studiul Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului, Gheorghe
Crăciun susţine că această poezie „tranzitivă” se află exact la antipodul celei
„reflexive” analizate de Hugo Friedrich şi de alţi cercetători ai poeziei
moderne, întrucât mesajul ei e perfect transparent, nu există niciun hiatus
între literă şi sens. În direcţia aceasta s-au situat, în mai mică sau mai mare
măsură, şi unii poeţi români, ca Bacovia (după volumul Scântei galbene),
Dimitrie Stelaru, Geo Dumitrescu, Ion Caraion, Constant Tonegaru, Victor
Valeriu Martinescu, Marin Sorescu, Mircea Ivănescu, Petre Stoica, Emil
Brumaru, Angela Marinescu, Constantin Abăluţă etc., iar începând cu
Generaţia 80, poezia românească a cunoscut „un masiv proces de
tranzitivizare” ce continuă şi astăzi.20 Însă, în opinia autorului, distincţia
tranzitiv / reflexiv nu e tocmai suficientă pentru a caracteriza întreaga poezie
modernă, el adăugând o a treia direcţie pe care o numeşte poezie
„lingvistică”, „ludică” sau „experimentală”, în care s-ar situa avangarda şi

18
Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, ediţia a II-a, Editura Paralela 45, Piteşti,
2009, p.12.
19
Ibidem, p. 115.
20
Ibidem, pp. 217-235.

13
poeţii din descendenţa acesteia, pentru care problema limbajului poetic
devine preocuparea centrală.

14
 Alexandru Macedonski şi “poezia viitorului”

În ultima secţiune a Istoriei literaturii române contemporane (1927),

E. Lovinescu definea modernismul românesc drept “o mişcare ieşită din
contactul mai viu cu literatura franceză mai nouă, adică de după 1880”,
mişcare ce îngloba simbolismul, “modernismul interbelic” şi “curentele
extremiste”, i. e. avangarda.21 Simbolismul ar fi constituit, aşadar, cea dintâi
manifestare pe tărâm autohton a modernismului, sincronă de altfel, cel puţin
la nivelul declaraţiilor, cu simbolismul francez, din care s-a inspirat.
Motivaţia primă a acestui “import” a fost, după cum aflăm din articolele cu
caracter programatic ale principalilor promotori ai acestui curent la noi, Al.
Macedonski şi Ovid Densuşianu, de natură iluministă: recuperarea latinităţii
prin reînnodarea legăturilor spirituale cu focarul acesteia, Parisul. Într-un
Cuvânt iniţial publicat în primul număr al “Literatorului”, Macedonski ia
atitudine împotriva “Junimii”, care, prin direcţia impusă de ea, ar fi “nemţit”
cultura noastră. După Densuşianu, stilul simbolist “ar pune mai bine în
lumină firea noastră de latini” şi, prin aceasta, ne-ar apropia de “sufletul
european” (Stilul nostru, în “Vieaţa nouă”, I, nr.8, 15 mai 1905). Desigur, a
existat şi o dorinţă genuină de înnoire a literaturii autohtone şi de
sincronizare a ei cu literatura europeană, iar cel dintâi poet al noii epoci care
a resimţit această nevoie imperioasă a fost Al. Macedonski.
Dincolo de inovaţiile sale în domeniul poeziei, de o importanţă
indiscutabilă (neologismele, versul liber, armonia imitativă cultivată
sistematic, prozaismul etc.), Macedonski e un poet modern mai cu seamă
prin atitudinea sa critică, prin faptul că poezia pe care o scrie e însoţită

E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, III, Editura Ancora, Bucureşti,

21

1927, p. 267.

15
permanent de meditaţia asupra poeziei. Aceasta îl situează – susţine Dumitru
Micu – “nu doar în fruntea tuturor pionierilor români ai înnoirii lirice, ci şi în
avangarda europeană a făuritorilor conştiinţei artistice moderne”. 22 Modern
fără îndoială, Macedonski nu e totuşi şi un poet modernist, inovaţiile sale în
ceea ce priveşte limbajul poetic rămânând în general superficiale şi
neatingând structura de profunzime a poemului. După cum arată Adrian
Marino, viziunea literară i-a fost influenţată decisiv de orientarea sa
paşoptistă, în descendenţa “mişcării celei mari izvorâte de la Ion Heliade-
Rădulescu”.23 În articolele lui programatice din primii ani ai “Literatorului”,
Macedonski nu proclamă necesitatea unei rupturi radicale cu trecutul, ci
dimpotrivă, tocmai reînnodarea legăturilor cu tradiţia paşoptistă, numitorul
comun fiind lupta pentru “arta pură” şi “literatura înaltă”: “Curierul de ambe
sexe pentru o epocă, Literatorul pentru alta, vor rămâne stindardele
intransigente ale artei pure.” (Cuvânt iniţial, în “Literatorul”, I, 15 iunie
1892) Macedonski ia atitudine împotriva unei anumite direcţii din literatura
română contemporană, în speţă împotriva poeziei erotice convenţionale,
facile, dulcegi şi larmoiante, din descendenţa lui Alecsandri, căreia-i opune o
poezie energică, sarcastică, “virilă”. Prin aceasta el se apropie de parnasieni
(Gautier, Leconte de Lisle – care la rândul lui critica poezia “moale,
efeminată şi incorectă”, lipsită “de muşchi, de sânge şi de nervi” –, Hérédia,
Prudhomme etc.), pe care totuşi îi critică uneori pentru că, cizelând prea
mult forma, ar fi pierdut în idee. În spirit romantic, turbulentul poet combate
filistinismul burghez în gustul publicului vremii pentru romane siropoase în
genul “misterelor”, militând pentru valorile înalte ale spiritului, nu numai
estetice, ci şi etice. În atitudinea sa de frondă, de multe ori radicală,
D. Micu, Modernismul românesc, I, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, p. 81.
22

A. Marino, Opera lui Alexandru Macedonski, Editura pentru Literatură, Bucureşti,

23

1967, p. 569.

16
împotriva “valorilor” societăţii timpului său, Macedonski se inspiră din
marii revoltaţi romantici Byron, Hugo, dar şi din mai modernii Baudelaire,
Rimbaud etc., anticipând spiritul avangardei, însă revolta lui are adesea
cauze strict subiective.
Poezia viitorului este pentru Macedonski prin excelenţă poezia
simbolistă, pe care o elogiază în articolele Poezia viitorului (“Literatorul”, 2,
15 iulie 1892), Simbolismul (“Ţara”, 2 iulie 1895) etc. La 18 septembrie
1886, Jean Moréas publica în suplimentul literar al ziarului parizian Le
Figaro, o scrisoare-manifest în care definea poezia simbolistă ca fiind
“adversară învăţăturii, a declamaţiei, a falsei sensibilităţi, a descrierii
obiective; poezia se află în slujba Ideii – nu a Gândirii – Idee care trebuie să
se exprime numai prin analogii exterioare. Într-adevăr, simbolismul trebuie
să se apere din două direcţii: el nu trebuie nici să reprezinte obiectul exterior
pentru sine, nici să exprime, ba nici chiar să conceapă Ideea în sine.
Fenomenele concrete sunt simple aparenţe sensibile destinate a reprezenta
afinităţile lor ezoterice cu Ideile primordiale.” Însuşindu-şi definiţia lui
Moréas, Macedonski, în Poezia viitorului, defineşte simbolul ca o imagine
care “dă naştere ideii”, considerând simbolismul drept cea mai importantă
direcţie din poezia modernă:
“Rolul de căpetenie în poezia modernă îl are poezia simbolistă
complicată de instrumentalism (…)
Simbolismul, în greceşte symbolon, altfel zis semn, este numele
modului de a se exprima prin imagine spre a da naştere, cu ajutorul ei, ideei
(…) Precum se vede, simbolismul este cel mai apropiat de natură, fiindcă el,
pentru a ne sugera idei, procedează întocmai ca dânsa – cu alte cuvinte,
fiindcă ne înfăţişează una sau mai multe imagini ce se transformă la urmă în
cugetări (…)

17
 Din datele definiţiunii rezultă că poezia modernă a început să
graviteze către un ideal cu totul superior şi că tinde a se deosebi de proză, de
elocvenţa vulgară ce impresionează pe ignoranţi, de succesele de bâlci ale
antitezii, şi că şi-a creat, în fine, un limbaj al ei propriu… limbajul în care se
simte în largul ei, şi pe care burghezimea sufletelor nearipate către
aristocraţie în arte nu va ajunge – din fericire pentru poezie – să-l înţeleagă
niciodată.
Poezia viitorului nu va fi decât muzică şi imagină, aceste două eterne
şi principale sorginţi ale ideii.”
Pentru Macedonski, instrumentalismul este tot un simbolism, cu
deosebirea că “sunetele joacă în instrumentalism rolul imaginelor”. În 1886,
René Ghil lansase, în volumul Traité du verbe, teoria “instrumentaţiei
verbale”, care absolutiza ideea “audiţiei colorate” propuse de Rimbaud în
sonetul Voyelles (“A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu…”), stabilind
corespondenţe cromatice şi auditive pentru toate literele alfabetului. În
acelaşi articol, Macedonski scria entuziast: “Simbolismul unit cu
instrumentalismul este ultimul cuvânt al geniului omenesc.” Poezia se
apropie astfel asimptotic de simfonia muzicală (Macedonski numeşte şi
versul liber “vers simfonic”), având menirea de a suscita, ca şi aceasta, stări
inefabile, un “extaz de sensaţiuni”: “După cum în muzică din asocierea mai
multor note rezultă un total ce ne cufundă într-un extaz de sensaţiuni, tot aşa
se comportă şi literele, accentele tonice şi rimele în versificaţie.”
(Simbolismul, art. cit.) Prin aceasta, poezia se desparte radical de proză,
creându-şi “în fine, un limbaj al ei propriu”. Ideea fusese de altfel formulată
de Macedonski încă din 1880, în articolul intitulat chiar Despre logica
poeziei (“Literatorul”, I, nr.23-25, 21 iulie – 10 august 1880): “Proza se
conduce după o logică şi poezia după alta (…) Aplicaţi poeziei logica după

18
care se conduce proza – poezia poate fi logică, dar nu mai e poezie.” “A fi
poet înseamnă a fi poet, şi logica poeziei este, dacă ne putem exprima astfel,
nelogică într-un mod sublim.” “Logica poeziei este nelogică faţă de proză, şi
tot ce nu e logic, fiind absurd, logica poeziei este, prin urmare, însuşi
absurdul.” Tot aici, Macedonski punea pentru prima oară semnul egal între
poezie şi muzică: “Pentru a scrie versuri trebuie ca cineva să fie deplin
stăpân peste limbă şi să cunoască în mod amănunţit toată armonia ce rezultă
din întocmirea literelor în cuvinte şi din ciocnirea acelor litere şi cuvinte
între ele. Scara alfabetică, considerată din acest punct de vedere, constituie o
adevărată scară muzicală şi arta versurilor nu este nici mai mult nici mai
puţin decât arta muzicei.” Într-un alt articol, Despre poezie (“Literatorul”,
XV, nr.3, 1895), aflăm că poezia n-are legătură cu gândirea logică, ci cu
imaginaţia: “Oricât s-ar susţine contrariul – poezia n-are o legătură decât
foarte indirectă cu cugetarea, ea nefiind decât o afacere de imaginaţiune. A
imagina este a închipui şi a închipui nu este a cugeta… O expunere de idei,
fie aceste idei cât de pasionale şi cât de filozofice, nu poate să fie ce se
numeşte poezie, chiar atunci când ea este desfăşurată în armonizări produse
de ritm sau de rimă… Într-un cuvânt, a cugeta nu este a fi poet. Este a fi
cugetător…”
Totuşi, articolele (ca, de altfel, şi creaţiile poetice) publicate ulterior
de Macedonski relevă îndepărtarea sa progresivă de simbolism şi de
“decadentism”, pe care le acuză de nesinceritate: Într-un articol el ajunge să
critice tocmai celebrul vers al lui Verlaine: “Se poate înlocui definiţiunea
poetului decadent cu alta mai adevărată, şi anume: că în afară de sinceritate
şi entuziasm nu există poezie.” După Macedonski, frumosul nu trebuie
căutat în obscuritate şi bizarerie, ci în simplitate şi naturaleţe, ideal clasic
prin excelenţă: “Frumosul etern e şi rămâne în simţire, în simplitate, în

19
sinceritate, în nealergarea după versurile căsnite şi după întortocheri, după
ciudăţenii.” (Pe drumul Damascului. Un foarte mare poet, în “Literatorul”,
XXVI, nr.1, 29 iunie 1918) Aceste idei anunţă abdicarea de la crezul
modernist şi întoarcerea spre un nou clasicism, atitudine explicabilă prin
deziluziile trăite de poet în ultimii săi ani de viaţă. În 1910, el va scoate chiar
o “Revistă clasică”, în care îşi va propune să ia atitudine împotriva
“stupidizării” generale. În fond, paradoxul nu e chiar atât de mare, cunoscută
fiind convertirea la clasicism a multor romantici, inclusiv a lui Eminescu;
încă din tinereţe, Macedonski se arătase atras de idealul estetic neo-clasic al
parnasienilor, iar traiectoria sa poetică o repetă oarecum pe aceea a lui Jean
Moréas, întemeietorul “Şcolii Romane”.
Modern, fără îndoială, în teoriile lui despre poezie, Macedonski nu se
desparte complet de vechea tradiţie poetică în creaţiile sale, în pofida
numeroaselor experimente novatoare pe care le-a adoptat cu entuziasm la
nivel formal. Structural, el rămâne un romantic, mai apropiat de paşoptişti
decât de Eminescu, poezia sa fiind în general retorică, terestră, adânc
ancorată în contingent (încă din prefaţa-manifest a volumului Poezii,
publicat în 1882, Macedonski făcea elogiul “poeziei sociale”, care vorbeşte
“despre om şi suferinţele lui în mijlocul societăţii”, “mai mult despre om
decât despre frunze”). Deşi teoretizează versul liber (sau “symfonic”, cum îl
numeşte el), pe care-l consideră chiar “forma cu care ar trebui să se
învestmânteze poezia viitorului” şi este printre primii poeţi europeni
moderni care îl utilizează în mod programatic, în poemul Hinov (1880),
renunţă la el în următoarele creaţii. Şi în ceea ce priveşte celelalte procedee
moderne, impresia pe care o lasă aplicarea lor e aproape întotdeauna de
experiment ad hoc excentric, cu rol demonstrativ, de curiozitate neluată prea
în serios. Dacă poezia sa parnasiană se deosebeşte de toată poezia autohtonă

20
anterioară influenţată de estetica acestui curent (în special o parte a creaţiei
lui Bolintineanu) prin apetenţa sa specială pentru artificiu, prin faptul că,
după cum arăta Tudor Vianu, emoţia ei “porneşte mai mult de la artă decât
de la natură”, parnasianismul creaţiilor lui Macedonski e rareori pur, el
coexistând de obicei cu romantismul şi, uneori, cu simbolismul. Unele
rondeluri (ca, de pildă, Rondelul rozelor ce mor sau Rondelul lucrurilor)
reflectă limpede poetica sugestiei, a vagului, definitorie pentru simbolism.
Elementele recuzitei simboliste apar de altfel mai peste tot în creaţiile sale,
de la flori, parcuri, havuzuri, metale şi obiecte preţioase, până la atmosfera
specifică (târgul provincial, ploaia, nevroza) şi “corespondenţele”
baudelairiene, însă simbolismul lui Macedonski e în general decorativ,
preţios, mai aproape de manierismul unor Henri de Régnier sau Albert
Samain. De la Baudelaire şi nu numai, Macedonski reţine satanismul (Imn la
Satan), estetizarea macabrului (Vaporul morţei) sau a senzualităţii grele
(Superb de forţă brună, Brutala ţepenie), însă poemele sale nu ating
niciodată demonismul şi fiorul tragic baudelairean. Prin armonie imitativă,
aliteraţii, rime interioare, onomatopee, monorime, repetiţii, refrene ş. a., se
poate spune că unele creaţii macedonskiene se apropie de idealul simbolist
ut musica poesis, însă mai degrabă în maniera instrumentalistă a lui René
Ghil (Lupta şi toate sunetele ei, Înmormântarea şi toate sunetele clopotului
ş. a.). Ceea ce-l desparte totuşi pe Macedonski de simbolismul veritabil e
discursivitatea, caracterul prea explicit al poeziei sale, care e foarte departe
de “obscuritatea” de care vorbea Hugo Friedrich. Poezia lui nu e în nici un
caz antimimetică, nu urmăreşte nici derealizarea mallarméană, nici
dezumanizarea rimbaldiană şi nici o altă logică decât cea a prozei, conform
propriului deziderat. În concluzie, deşi promotor ardent al celor mai noi idei
poetice, Macedonski rămâne în practică doar un precursor al modernismului

21
autohton (în accepţiunea dată de Hugo Friedrich termenului). Rolul său cel
mai important e acela de catalizator şi de director de conştiinţă, Macedonski
organizând, sub egida “Literatorului”, prima mişcare modernistă de la noi,
de orientare simbolistă, dar, în acelaşi timp, nu trebuie ignorată nici
activitatea sa internaţională, cu adevărat prestigioasă, el publicând în Franţa
(Le Calvaire de feu, 1906), făcându-se remarcat în cercurile literare
europene, colaborând nu doar la revista simbolistă belgiană “La Wallonie”
(alături de poeţi de renume, ca Maeterlinck, Rodenbach, Verhaeren etc.), ci
şi la revista italiană “Poesia” (care-i publică în 1908 două sonete), înfiinţată
de F. T. Marinetti, viitorul conducător al uneia dintre cele mai radicale
mişcări de avangardă ale secolului XX, futurismul (nu puţine sunt de
altminteri corespondenţele dintre poemul macedonskian Lupta şi toate
sunetele ei şi Bombardament de Marinetti, publicat în 1914 ca mostră de
poezie futuristă).

22
 George Bacovia – un simbolist “eretic”?

În timpul vieţii, George Bacovia a fost perceput în general ca un poet

simbolist minor, manierist, ce foloseşte în creaţia sa până la suprasaturaţie,
clişeizându-le, temele şi procedeele tipice poeziei simboliste. Semnificativă
în acest sens e opinia lui Eugen Lovinescu, care, deşi remarca existenţa unei
atmosfere „de copleşitoare dezolare” tipic bacoviene, considera că:
„Legătura acestei poezii cu simbolismul e prea făţişă pentru a fi nevoie s-o
subliniem mai mult”24 şi că, fiind expresia „unei nevroze, o astfel de poezie
impresionează în ansamblu, fără să reţină prin amănunt.” 25. La rândul lui,
George Călinescu afirma că, „luată în total”, poezia lui Bacovia „este o
transplantare, uneori până la pastişă, a simbolismului francez, însă pe
temperamentul unui Traian Demetrescu”, de la care ar fi moştenit
„sentimentalismul proletar, ţinuta de refractar, nostalgia maladivă,
«filosofiile» triste şi mai ales tonul de romanţă sfâşietoare.” 26 Însă tot G.
Călinescu remarca mai departe că toată această moştenire, tot acest
„trademism” e la Bacovia „complicat prin atitudini estetice” 27, astfel încât
devine o „convenţie” artificială, o „poză” şi că tocmai în acest „manierism”
(definit ca un „stil al pateticului, un romantism al lugubrului, compus ca o
convenţie literară” şi având sursa în „satanismul” lui Baudelaire, Poe,
Rollinat etc.) se află şi „savoarea fragilă” a poeziei bacoviene. 28 De notat că
opinia călinesciană că „tocmai artificiul te izbeşte şi-i formează în definitiv

24
E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, III, Editura Minerva, Bucureşti,
1981, pp. 255-256.
25
Ibidem, p. 225.
26
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva,
Bucureşti, 1981, p. 706.
27
Ibidem.
28
Ibidem, p. 707.

23
valoarea”29 venea în directă contradicţie cu cele formulate anterior de Eugen
Lovinescu şi Adrian Maniu, care-l defineau pe Bacovia ca un poet elementar
ce refuză estetismul, intelectualismul şi, în genere, artificiul poetic,
preferând sinceritatea frustă; poezia sa ar fi deci expresia unei stări autentice
de „dezorganizare sufletească” (E. Lovinescu) şi nu pur şi simplu o manieră,
o convenţie artificială. G. Călinescu nu respinge ipoteza sincerităţii poetului,
considerând că, deşi acesta „are o poză”, e foarte probabil să creadă în ea şi
că, în fond, „toată problema estetică stă în putinţa acestei convenţii de a
simboliza în chip de neuitat, ca o viziune stranie, momentele de mare
sinceritate, ceea ce se şi întâmplă uneori. Poetul este deci nu un simplu liric
ci un ilustrator al propriei sale lumi, un creator de contururi şi gesturi
proprii.”30 S-ar putea deduce de aici că poezia bacoviană e în acelaşi timp
artificială şi autentică, livrescă şi ingenuă, în sensul că eul liric ajunge să se
identifice cu modelele sale (aşa-numiţii „poeţi blestemaţi” ai secolului al
XIX-lea), „damnarea” lor fiind a sa proprie.
Trebuie remarcat că în aceste opinii călinesciene critica de după
război a aflat sugestii fertile pentru formularea unor judecăţi foarte diferite în
ceea ce priveşte creaţia poetică bacoviană, marea majoritate a exegeţilor
străduindu-se să-i releve originalitatea şi, implicit, valoarea. Dacă unii critici
precum Ion Negoiţescu au continuat să-i sublinieze legătura cu simbolismul,
considerându-l pe autor drept cel mai important reprezentant al
simbolismului autohton, cei mai mulţi au căutat să-i scoată în evidenţă
diferenţele, adică tocmai ceea ce ar reprezenta, în viziunea lor, elementele de
modernitate. Între aceştia, Nicolae Manolescu s-a arătat a fi cel mai radical,
afirmând tranşant că atitudinea lui Bacovia e de fapt „antisimbolistă” prin

29
Ibidem, p. 706.
30
Ibidem, p. 708.

24
prozaism, muzică dizarmonică, poză, emfază, stridenţă, astfel încât, deşi
recurge la „recuzita” simbolistă, „Bacovia o exploatează oarecum din
exterior, cu o distanţă ce merge de la ironia imperceptibilă la parodie.” 31
Aşadar: „Simbolismul bacovian e, faţă de celălalt (anterior cu un deceniu
sau două), ca o lume asemănătoare şi paralelă, deformată însă într-o oglindă
ce nu numai răstoarnă imaginea, dar schimbă proporţiile ca într-o caricatură.
Mai mult: putem vorbi, la Bacovia, de un veritabil antisimbolism.” 32 În
opinia lui Manolescu, Bacovia nu e numai un poet antisimbolist, ci şi un
„antipoet” în sens modern, care traversează „dinspre simbolism spre epoca
modernă, cu iuţeala unei comete, câmpurile de atracţie planetară ale
expresionismului, dadaismului, suprarealismului, ale literaturii absurde
etc.”33
Alţi exegeţi ai poeziei bacoviene, ca Mihail Petroveanu, Laurenţiu
Ulici, Constantin Trandafir sau Alexandru Indrieş s-au străduit să-i pună în
evidenţă valenţele expresioniste. Laurenţiu Ulici, de pildă, vorbea în cazul
lui Bacovia despre un expresionism „pur”, de substanţă, pe care-l considera
„mai adevărat” chiar decât al lui Blaga „întrucât nu avea maeştri şi nu-i
cunoştea pe Rouault, pe Klee, pe Ensor sau pe Kandinsky, şi nici doctrinele
lor.”34 Şi dacă Alexandru Paleologu remarca o afinitate structurală între
Bacovia şi poetul expresionist Georg Trakl35, Constantin Trandafir sublinia
legătura dintre cei doi poeţi prin atitudinea pesimistă asupra existenţei,
sentimentul solitudinii tragice şi damnării, cât şi printr-o serie de elemente
31
Nicolae Manolescu, Prefaţă la G. Bacovia, Plumb, Editura Minerva, Bucureşti, 1965, p.
5.
32
Ibidem.
33
Ibidem, p.6.
34
Laurenţiu Ulici, Arghezi. Bacovia. Barbu. Blaga. Fundoianu. Maniu. Pillat. Vinea.
Voiculescu, Editura Enciclopedică Română, Bucureşti, 1974, p. 84.
35
Alexandru Paleologu, Geniul afaziei, în Simţul practic, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1975, p. 43.

25
ale imaginarului poetic (viziunea apocaliptică a lumii în agonie, a oraşelor în
prăbuşire, a materiei în descompunere) şi chiar prin anumite procedee
stilistice, ca fragmentarea sintaxei (indiciu al unei „discontinuităţi
interioare”), deformarea grotescă sau utilizarea obsesivă a anumitor culori –
la Trakl, albastrul, negrul şi roşul, la Bacovia, violetul, negrul şi galbenul –,
care devin metafore existenţiale.36
În fine, tot despre modernitatea poeziei bacoviene, însă într-o cu totul
altă perspectivă, a poeziei „prozaice” sau „tranzitive”, vorbea într-un studiu
recent Gheorghe Crăciun, în opinia căruia „cheia înţelegerii simbolismului
sau decadentismului lui Bacovia e tranzitivitatea.” 37 Pe măsură ce înaintează
în vârstă, Bacovia se îndepărtează tot mai mult de simbolism „în varianta sa
manieristă, emfatică”, adoptând, mai ales în ultimele două volume, un
discurs poetic tranzitiv, „lucid, cinic, abulic”, în care, deşi se păstrează
vechile teme, motive şi „fantasme”, percepţia asupra realului se modifică
profund; astfel, „nevroza se preschimbă în placiditate, cuvântul poetic
devine pur şi simplu cuvânt, versul cedează locul notaţiei poetice.
Transcendenţa simbolului impersonal şi esoteric e părăsită în favoarea unei
ontologii a realului asumat pe cont propriu, cu o detaşare de observator, de la
nivelul său cotidian până la cel politic. Individualitatea subiectivă ce
prezidează universul Plumbului va fi înlocuită, încetul cu încetul, de o
individualitate generală, biografică, fascinată de transparenţă, deşi bruiată de
propria manifestare discontinuă.”38 Dacă Gheorghe Crăciun considera că
pentru înţelegerea adecvată a creaţiei bacoviene lectura trebuie să pornească
de la ultimele lui Stanţe spre poemele începutului, un alt exeget

36
Constantin Trandafir, Poezia lui Bacovia, Editura Saeculum, Bucureşti, 2001, p. 67.
37
Gheorghe Crăciun, Bacovia, simbolistul eretic, în volumul Aisbergul poeziei moderne,
Editura Paralela 45, Piteşti, 2009, p. 149.
38
Ibidem, p.150.

26
contemporan, Ioan Milea, supralicitează afirmând că autenticitatea şi
„profunda modernitate” a lui Bacovia se află abia în aceste ultime producţii
lirice, care, departe de a însemna secătuirea creativităţii, cum au susţinut
aproape toţi comentatorii începând cu Vladimir Streinu, reprezintă în fond
„o evoluţie a liricii bacoviene spre ea însăşi”.39
Dincolo de aceste diferenţe de percepţie a creaţiei poetice a lui
Bacovia, ceea ce au remarcat toţi exegeţii, începând cu E. Lovinescu, a fost
influenţa considerabilă pe care a exercitat-o asupra poeţilor din generaţiile
următoare, fenomen numit simplu „bacovianism”.
Spre deosebire de alţi scriitori, care au evoluat spectaculos de-a lungul
timpului, Bacovia s-a remarcat ca un poet deplin format încă din momentul
debutului. Primele sale poeme, redactate la 18 ani, reprezintă şi principalele
sale piese de referinţă, definindu-i coordonatele majore ale creaţiei:
solitudinea tragică, sentimentul eşecului, al damnării, obsesia morţii, a bolii
şi descompunerii proiectate la scară cosmică, iar la nivel stilistic repetiţia ca
figură structurantă a discursului, semn al detracării psihice şi apelul la
simbol ca proiecţie a angoasei. După cum remarca încă E. Lovinescu, există
o atmosferă tipic bacoviană: „o atmosferă de copleşitoare dezolare, de
toamnă cu ploi putrede, cu arbori cangrenaţi, limitată într-un peisagiu de
mahala de oraş provincial, între cimitir şi abator, cu căsuţele scufundate în
noroaie eterne, cu grădina publică răvăşită, cu melancolia caterincilor şi
bucuria panoramelor, în care «princese oftează mecanic, în racle de sticlă»;
şi în această atmosferă de plumb, o stare sufletească identică: o abrutizare de
alcool, o deplină dezorganizare sufletească prin obsesia morţii şi a neantului,
un vag sentimentalism banal, în tonul caterincilor, şi macabru, în tonul
păpuşelor de ceară ce se topesc, o descompunere a fiinţii organice în mişcări
39
Ioan Milea, Lecturi bacoviene, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2010, p. 18.

27
silnice şi halucinate, într-un cuvânt, o nimicire a vieţii nu numai în formele
ei spirituale, ci şi animale.”40 Se poate deci vorbi, în cazul poeziei bacoviene,
de un lirism monocord, mereu identic cu sine, exprimând aceeaşi stare
obsesivă în cadre repetabile. Tehnica e a poeziei simboliste (repetiţia,
refrenul, sugestia, sinestezia, circularitatea enunţului), din care sunt preluate
şi motivele principale: târgul provincial, parcul, ploaia, toamna, boala,
florile, culorile, instrumentele muzicale etc., precum şi sentimentul general
de melancolie, dezolare, spleen sau chiar angoasă. Bacovia reuşeşte
performanţa retorică (pe care numai un mare poet e capabil să o atingă) de a
construi un cadru şi, implicit, de a crea o atmosferă din foarte puţine
elemente, persuadându-şi cititorii în pofida sărăciei frapante a arsenalului de
figuri stilistice. Iată, spre exemplu, poemul Decor din volumul Plumb:
“Copacii albi, copacii negri
Stau goi în parcul solitar:
Decor de doliu, funerar...
Copacii albi, copacii negri.

În parc regretele plâng iar...

Cu pene albe, pene negre

O pasăre cu glas amar
Străbate parcul secular...
Cu pene albe, pene negre...

În parc fantomele apar...

40
Eugen Lovinescu, ed. cit., p. 225.

28
 Şi frunze albe, frunze negre;
Copacii albi, copacii negri;
Şi pene albe, pene negre,
Decor de doliu, funerar...

În parc ninsoarea cade rar...”

Se observă că „decorul” e alcătuit din foarte puţine elemente: câţiva
copaci într-un parc, frunze căzute, o pasăre, ninsoare, totul văzut în alb-
negru ca într-un vis straniu. Limbajul e elementar, aproape lipsit de tropi
(dacă „regretele plâng” sau „pasăre cu glas amar” pot fi consideraţi tropi) şi
de alte „podoabe” stilistice, întreg secretul retoric al realizării atmosferei
halucinante fiind mai degrabă de ordin cantitativ decât calitativ: el rezidă
exclusiv în repetiţii, pauze şi simetrii la nivel sintactic. Repetiţia (unui
cuvânt, unei sintagme, unui vers, în variantele ei anafora, refrenul şi
paralelismul sintactic) constituie, de altminteri, motorul retoric al
discursului, procedeul care-l structurează.
După cum au remarcat unii exegeţi, deşi legătura poeziei lui Bacovia
cu simbolismul e neîndoielnică, se poate afirma că, prin supralicitarea
manieristă şi, uneori, chiar prin distorsiunea procedeelor specifice acestui
curent, poetul se detaşează de simbolism, orientându-se către alte estetici
mai moderne. Dacă filiaţia sa cu expresionismul nu trebuie absolutizată, nici
nu pot fi trecute cu vederea anumite elemente comune, începând chiar cu
principiul estetic definitoriu pentru acest curent, care constă în reprezentarea
în opera de artă nu a unor impresii exterioare, ci a unor expresii ale trăirilor
artistului; acestea sunt proiectate în afară, astfel încât lumea operei nu mai
apare ca o copie a realităţii exterioare, ci ca o proiecţie a acestor stări
lăuntrice – prin stilizare, reducţie, schematizare, deformare – care reprezintă

29
în fond singura realitate care contează. Principiul acesta poate fi constatat şi
la Bacovia, (chiar în poemul analizat deja), care-şi proiectează angoasa
asupra lumii exterioare, până la totala aneantizare a acesteia, ca în poezia
Negru:
“Carbonizate flori noian de negru...
Sicrie negre, arse, de metal,
Vestminte funerare de mangal,
Negru profund, noian de negru...

Vibrau scântei de vis... noian de negru,

Carbonizat, amorul fumega -
Parfum de pene arse, şi ploua...
Negru, numai noian de negru... “
Comune expresionismului ar mai fi predilecţia pentru patologic,
morbid, grotesc, iar la nivelul discursului, cromatica violentă, sonoritatea
stridentă, dizarmonică şi dezarticularea sintactică, toate aceste procedee fiind
expresii ale acelei „dezorganizări sufleteşti” despre care vorbea Lovinescu.
Desigur, „expresionismul” lui Bacovia e pur intuitiv, de ordinul
sensibilităţii, modelele sale estetice fiind cu totul altele, din zona
simbolismului şi postsimbolismului francez. În ceea ce priveşte
destructurarea discursului, asociată din ce în ce mai mult, în ultimele volume
de versuri, cu orientarea către prozaism, unii exegeţi ai lui Bacovia
(Gheorghe Crăciun, Ioan Milea ş. a.) au considerat-o a fi caracteristică altei
direcţii importante din poezia modernă, şi anume poeziei „prozaice” sau
„tranzitive”. În aceste creaţii bacoviene târzii, mecanismul discursiv pare
detracat, retorica distrusă iremediabil, punctul final al acestei dezagregări

30
verbale fiind tăcerea absolută, neantul, după cum anunţă acest poem
minimalist intitulat sugestiv Stil simplu, publicat postum:
“Ca suflet decăzut,
Un cer de toamnă,
Greu,
Întârzie
Speranţele
De ieri...
Şi frunze,
- Ani zburând
Prin lume,
În zadar...
Nu aşteptăm
Cu iarna
Care vine
Decât să ningă...”

31
 Eugen Lovinescu şi cenaclul Sburătorul

Cel ce a impus termenul modernism în estetica şi istoria literară

românească, patronând totodată, prin intermediul revistei “Sburătorul”
(1919-1922; 1926-1927) şi al cenaclului cu acelaşi nume, mişcarea literară
autohtonă organizată în epoca interbelică sub acest stindard, a fost Eugen
Lovinescu, considerat de Ovid S. Crohmălniceanu drept “ultimul nostru
mare critic de direcţie”, care şi-a folosit toate resursele spirituale şi
intelectuale în sprijinul orientării “moderniste” 41. Modernismul a fost definit
de acesta în strânsă legătură cu teoria sincronismului, ca “un principiu de
progres” pe tărâm literar-artistic. Pentru Lovinescu, sincronismul e o lege
generală, valabilă în toate domeniile (economic, social-politic, cultural etc.),
însemnând tendinţa formelor mai puţin evoluate de a le imita pe cele
superioare în năzuinţa lor firească spre perfecţiune; sincronismul – susţine
criticul – pune “într-o strânsă interdependenţă toate fenomenele, nu numai
economice, ci şi spirituale ale popoarelor europene, îndreptăţeşte imitaţia ca
una din formele înseşi ale progresului”.42 În ultima secţiune a Istoriei
literaturii române contemporane (1927), E. Lovinescu definea modernismul
românesc drept “o mişcare ieşită din contactul mai viu cu literatura franceză
mai nouă, adică de după 1880”, mişcare ce îngloba simbolismul,
“modernismul interbelic” şi “curentele extremiste”, i. e. avangarda. 43
Partizan fidel al teoriei sincronismului, Lovinescu va admite principial toate
fenomenele artistice novatoare, chiar şi pe cele mai radicale. “Poziţia
41
Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, III,
Editura Minerva, Bucureşti, 1975, p. 110.
42
E. Lovinescu, Memorii, II, 1916-1931, Craiova, Editura Scrisul românesc, f. a., p. 300.
43
E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, III, Editura Ancora, Bucureşti,
1927, p. 267.

32
ideologică – va afirma el – îmi impune (…) obligaţia morală de a admite
teoretic orice inovare ca un element posibil de progres.” 44 Astfel, deşi gustul
său nu era pregătit încă să le asimileze, el va admite ca perfect valabile
estetic şi manifestările artistice radicale, respectiv curentele de avangardă
“extremiste”: “N-am duce acest studiu până la sfârşitul său logic de nu ne-
am ocupa în capitolul final de ultimele încercări moderniste, dacă nu într-un
spirit critic, prematur prin lipsa de perspectivă şi incompetent prin pretenţia
literaturii noi de a ne dezeduca simţurile, pentru a o putea înţelege, totuşi,
într-un spirit pur informativ. O facem împotriva tuturor prejudecăţilor ce i s-
ar putea pune în cale; faptul de a nu fi decât o undă seismică a micilor
curente cu tendinţe instabile ale literaturii de avangardă pariziană nu poate fi
o piedică serioasă. Cum toate curentele au început prin a fi mişcări de
avangardă şi s-au împrăştiat tot atât de seismic, istoria literară are datoria de
a le înregistra; şi e cu atât mai mult în obligaţia noastră, cu cât la temelia
acestui studiu am pus sincronismul şi propagarea tuturor formelor de viaţă
spirituală; oricare le-ar fi vitalitatea, ele trebuiesc, deci, privite ca fenomene
naturale şi, semne ale vremii, nu le putem înlătura din drumul nostru, după
cum nici nu le putem judeca pe măsura sensibilităţii noastre formate.” 45
Cenaclul şi revista “Sburătorul” vor fi deschise, de altfel, tinerilor scriitori
modernişti (între care Ion Barbu, Felix Aderca, Camil Petrescu, Hortensia
Papadat-Bengescu, Camil Baltazar, B. Fundoianu, Ilarie Voronca etc.) o
parte dintre aceştia debutând chiar în paginile revistei conduse de Lovinescu.
„Sburătorul” a încurajat „poezia nouă” inaugurată de simbolişti care –
remarca E. Lovinescu – a instituit o nouă poetică, caracterizată prin sugestie,
„intelectualizarea” sentimentelor (expresie a „rafinamentului şi

44
Idem, Memorii, II, op. cit., p. 300.
45
Idem, Istoria literaturii române contemporane, II, ed. cit., p. 315.

33
„complexităţii” omului modern) şi „hermetismul”, expresie a îndepărtării
omului civilizat de formele vieţii primare: „Este o tendinţă a poeziei
contemporane de a transpune realitatea într-un plan ireal şi de a înlocui
notaţia prin echivalenţe. (...) Poezia modernă a ajuns la o adevărată problemă
algebrică, ale cărei valori sunt însemnate prin cifre simbolice; pentru a fi
percepută şi mai ales gustată, pe lângă o anumită receptivitate emoţională,
mai trebuie şi o iniţiere în expresia algebrică a senzaţiilor.” 46 Rezultă o
disociere importantă între limbajul poeziei şi cel al prozei, pentru a sublinia
ideea că poezia nu se adresează vulgului profan, ci puţinilor aleşi şi de aceea
expresia ei e în mod voit obscură (Ion Barbu, de pildă, e elogiat tocmai
pentru ermetismul versurilor sale, „cu atât mai de admirat cu cât mai de
neînţeles”).
Membru de bază al cercului Sburătorul, Felix Aderca a fost de la
început un „asimilator instantaneu şi succesiv al tuturor înnoirilor”, “un
pionier al viitorului şi al progresului” după cum îl va defini E. Lovinescu 47,
influenţând decisiv receptarea lui Proust48, Mallarmé, Valéry, Arghezi, a
expresionismului, „viitorismului” (i. e. futurismului italian) etc. Aderca şi-a
făcut intrarea în literatură ca poet, publicând la Craiova, între 1910-1912, nu
mai puţin de cinci plachete de versuri, fără ecou însă. Debutul propriu-zis
are loc în „Noua revistă română” (nr.16 / 6 octombrie 1913), cu ciclul de
versuri Panteism, remarcat de G. Călinescu pentru erotismul „fără sentiment,
numai cu senzaţii” şi pentru evocarea rece a „forţelor geologice” 49, e. g.: „În
46
Idem, Literatura Sburătorului, în „Sburătorul”, nr.3, 1926.
47
Idem, Opere, IX, ediţie îngrijită de Maria Simionescu şi Alexandru George, Editura
Minerva, Bucureşti, 1992, p. 164.
48
Aderca este autorul primului studiu despre Proust scris în România (1922), refuzat de
„Viaţa Românească” întrucât romancierul francez era în acel moment, în opinia lui M.
Sevastos, „prea necunoscut ca să tipărim despre el atâtea pagini”.
49
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediţia a II-a,
Editura Minerva, Bucureşti, 1981, p. 791.

34
pulsul cugetului meu / e ritmul greu / ce leagă Ursa Mare de Car, / Sirius de
Scorpionul / pierduţi în salonul / tăiat de covorul de cleştar…” Poemul Unei
femei de cretă, publicat în aceeaşi revistă în 1914, aducea ca noutate
absolută în poezia română, după cum va afirma E. Lovinescu după câţiva
ani, sinestezia, adică „redarea unei impresii plastice printr-o impresie
muzicală”, procedeu specific simbolismului, pe care poetul şi criticul Aderca
l-a susţinut, se pare, cu pasiune. Lovinescu mai aduce ca exemplu două
versuri din poemul Sonata iubirii, în care o senzaţie auditivă e redată printr-
o altă senzaţie olfactivă: „Unde-i mâna care să dezlănţuie / Muzica prin aer,
palpitând parfum.”
În „frământarea” Sburătorului (conform expresiei lui Aderca) s-a
născut în 1929 şi lucrarea teoretică Mic tratat de estetică sau Lumea văzută
estetic, în care fenomenul estetic e definit prin negaţie, prin tot ceea ce nu
este el: artistul „sănătos în concepţii”, psihologismul, artistul „bine-crescut şi
moral”, artistul „reprezentant al unei clase sociale”, artistul „reprezentant al
neamului său”, artistul „reprezentant al idealurilor omenirii”, artistul
„reprezentant al ritmului vremii”, arta „o formă de cunoaştere” etc. Aderca
absolutizează aici principiul lovinescian al diferenţierii, susţinând că artistul
e o apariţie “miraculoasă”, unică, el “n-are părinţi şi n-are urmaşi”, iar arta
sa e un joc gratuit, lipsit de finalitate practică, valoarea ei constând în
“autenticitate”.50 Dacă “fiinţa estetică perfectă” este, după Aderca, copilul,
critica literară e cu desăvârşire inutilă, căci ea “n-are altă valoare decât aceea
a individului care o exercită şi nu va putea ridica pe nici unul din cititorii săi
la treapta de percepţie la care se află dacă cititorii săi n-au aceeaşi calitate
receptivă sau una superioară”.51 Nu numai pe tărâmul ideilor rămâne Aderca
50
F. Aderca, Mic tratat de estetică sau lumea văzută estetic, Editura “Ancora” S.
Benvenisti & Co., Bucureşti, f. a., p. 63.
51
Ibidem, p. 81.

35
“un nonconformist absolut” (după cum îşi definea el un personaj, Ionel
Lăcustă-Termidor), ci şi în acela al creaţiei artistice, întreaga literatură pe
care a scris-o constituind parcă un răspuns polemic la literatura tradiţională,
în mare vogă în momentul respectiv.
Un alt spirit nonconformist format în atmosfera Sburătorului este B.
Fundoianu (Benjamin Fondane), astăzi un nume de notorietate
internaţională. Susţinător teoretic al curentelor de avangardă, întemeietor la
Bucureşti al teatrului de avangardă “Insula” (1922), corespondent al revistei
“Integral” la Paris (1925-1927), prieten cu Brâncuşi şi Şestov, Fundoianu a
fost un susţinător înflăcărat al modernismului, influenţând în mod direct,
prin ideile sale, pe viitorii avangardişti Ilarie Voronca, Claude Sernet, F.
Brunea, Ion Călugăru ş. a., grupaţi în jurul său la cenaclul Sburătorul.
Primul volum important publicat de B. Fundoianu, anticipând traiectoria sa
ulterioară, Imagini şi cărţi din Franţa (1922), are un sens polemic manifest,
enunţat fără echivoc de autor în prefaţă: intenţia de a scrie o carte despre
literatura franceză n-a fost deloc întâmplătoare, ci pentru a demonstra
implicit că întreaga literatură română n-a fost în fond decât „un simplu
parazitism” al acesteia. Fundoianu răstoarnă astfel teoria lovinesciană a
sincronismului, considerând că imitaţia n-a produs şi nu poate produce valori
autentice: „D. Iorga a notat admirabil cândva cât am fost de franţuziţi cu
logofătul Conachi, lamartiniani cu Bolintineanu, hugolatri cu Alecsandri.
Lista se poate continua. Bălcescu nu l-a uitat pe Lamennais, cum nu l-a uitat
Costache Negruzzi pe Prosper Mérimée. Macedonski a început cu Musset şi
a sfârşit cu Mallarmé. De la 1900 până astăzi, peisajul literar îşi datoreşte
orientarea şi substanţa lui Baudelaire, şi lui Verlaine, şi lui Laforgue.” 52 În

B. Fundoianu, Imagini şi cărţi, ediţie de Vasile Teodorescu, studiu introductiv de

52

Mircea Martin, traducere de Sorin Mărculescu, Editura Minerva, Bucureşti, 1980, p. 24.

36
opinia autorului, există doar două excepţii: Eminescu („singurul nostru
scriitor genial”) şi Filimon („un maniac”), care au fost influenţaţi de
romantismul german. Iar acest „parazitism” s-ar datora unei fatale neputinţe
a scriitorilor români de a asimila creator modelul străin, neputinţă la care se
adaugă absenţa talentelor veritabile, „capabile să facă dintr-o nutriţie străină
ceva ordonat şi propriu”. Şi mai gravă e acuzaţia că „n-avem un suflet – un
suflet diferit şi personal – de vreme ce nu putem crea o literatură care să stea
în picioare, fără nici o înrâurire din afară”.53 Astfel, sufletul lui Sadoveanu
poate fi lesne redus la cel slav, sufletul lui Coşbuc la cel sârb etc., iar în
ansamblu cultura română poate fi considerată „o colonie a culturii
franţuzeşti”. Ca atare, ea nu are valoare în sine, neputând stârni interes decât
dacă ar fi anexată cu totul celei franceze: „Dacă un fenomen – nu cultural, ci
biologic – nu schimbă curând albia noastră sufletească, trebuie să primim cu
bucurie rolul – dacă ni se va îngădui – de a fi cetăţenii, puţin personali, dar
harnici, ai culturei franţuzeşti.”54 Teza e, fără îndoială, exagerată, autorul
având altminteri nu numai o dată ocazia de a se contrazice, când va aprecia
originalitatea lui Arghezi, Maniu, Călugăru ş. a. Importantă rămâne însă
nemulţumirea faţă de condiţia de etern provincial şi nevoia exasperată de a o
depăşi, înscriindu-se pe orbita valorilor universale. Pariu câştigat în cele din
urmă, precum se vede.

53
Ibidem, p. 25.
54
Ibidem, p. 26.

37
 B. Fundoianu – poet tradiţionalist sau (ultra)modernist?

Recuzând atât tradiţionalismul prăfuit şi păşunist, cât şi experimentele

radical formale ale avangardei, poezia lui B. Fundoianu deconcertează astăzi
la fel de mult ca în momentul lansării sale pe scena literară românească.
După un debut sub clare auspicii simboliste cu proza poetică Tăgăduinţa lui
Petru (1918) şi cu o serie de poeme fără amprentă personală publicate în
periodicele vremii, volumul Privelişti (1930), cu adevărat inedit în contextul
literar interbelic, a primit interpretările cele mai diverse şi contradictorii.
Astfel, de pildă, Eugen Lovinescu, mentorul său spiritual de la Sburătorul,
deşi cunoscând foarte bine poziţia lui de fervent susţinător al cauzei
modernismului, îl definea pe poet în esenţă drept un tradiţionalist: „D. B.
Fundoianu, teoreticianul franco-român al curentelor noi în revistele de
avangardă, e şi un poet român în nicio legătură, de pildă, cu suprarealismul;
inspiraţia sa, dimpotrivă, e tradiţională, rurală, am putea spune, cu boi şi
băligar, bucolică fără să fie idilică, cu peisagii de provincie moldovenească,
în care numai accentul şi notaţia interesantă, deşi cu influenţe argheziene,
sunt moderniste.”55 La rândul lui, G. Călinescu îl plasa, în propria-i istorie a
literaturii române, la capitolul Tradiţionaliştii, observând totuşi că
tradiţionalismul lui Fundoianu reprezintă de fapt „o formă de modernism”
datorat influenţei decisive a simbolismului şi constând în genere într-un
„panteism olfactiv şi tactil”, într-o „îmbătare de exalaţiile vitale”. 56 Cam în
aceeaşi direcţie interpretativă, dar încercând să despartă mai clar apele, se

55
E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, III, Editura Aurora, Bucureşti,
(1928), p. 445.
56
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în present, Editura Minerva,
Bucureşti, 1981, p. 864.

38
situa ceva mai târziu Mircea Tomuş, care considera poezia lui Fundoianu
tradiţionalistă în conţinut şi modernistă în expresie: „fondului tradiţional îi
corespunde exaltarea panteistă a naturii, setea de primitiva comuniune cu
natura, în timp ce stratul modernist al poeziei sale constă din marea ei forţă
imagistică.”57 La polul opus s-au aflat critici postbelici precum Ov. S.
Crohmălniceanu, Marin Mincu, Mircea Martin ş. a., care l-au încadrat pe
poet în zona avangardei, în speţă a expresionismului, e. g.: „Fundoianu nu e
un pictor al detaliilor, al nuanţelor revelatoare, nu e un impresionist ca
Adrian Maniu, ci un expresionist, ridicând detaliul la general, dând unei
figuri concrete o valoare simbolică, astfel încât aceasta nu-şi pierde nici forţa
de sugestie plastică, nici pe aceea de sugestie metafizică.” 58 Desigur,
activitatea lui Fundoianu, atât în ţară, cât şi peste hotare, în serviciul cauzei
avangardiste nu poate fi ignorată (între altele, a întemeiat la Bucureşti teatrul
de avangardă „Insula”, a scris cronică dramatică pentru revista
„Contimporanul”, a fost corespondentul revistei „Integral” la Paris, s-a
alăturat o vreme grupărilor avangardiste pariziene Le Grand Jeu şi
Discontinuité, a publicat „cine-poeme” ilustrate de suprarealistul Man Ray
etc.) Totuşi, deşi incitantă, fără îndoială, eticheta de „expresionist” pare la
fel de reducţionistă ca şi cea de „tradiţionalist”, în primul rând pentru că,
după cum se ştie, poetul, sedus mereu de cultura franceză, n-a avut nicio
legătură spirituală cu spaţiul de origine a acestui curent (ca şi în cazul lui
Bacovia, „expresionismul” lui nu poate fi susţinut altfel decât ca viziune
comună racordată la un anumit „spirit al veacului”).
Aidoma celor mai mulţi dintre poeţii epocii respective, B. Fundoianu
debutează sub semnul simbolismului, primele creaţii fiind total lipsite de un
Mircea Tomuş, Cincisprezece poeţi, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968, p. 211.
57

Mircea Martin, Introducere în opera lui B. Fundoianu, Editura Minerva, Bucureşti,

58

1984, pp. 180-181.

39
timbru propriu. De la o poştă poate fi recunoscut în aceste versuri „poetul
florilor” Dimitrie Anghel: „Dorm florile în pluşul moale / Al nopţii ce se
mistuie şi moare, / Iar licurii de rouă-n cupe clare / Au scânteieri fugare de
opale.” (Dorm florile); alteori apare cu evidenţă influenţa lui Bacovia sau
Traian Demetrscu, e. g.: „Vin norii, ah, norii / Sălbateci în cete, / Cu
sumbrele plete / În vânt – călătorii.” (Vin norii ca clipe); ba chiar şi
Eminescu (idolatrizat de autor, după cum am văzut), e imediat recognoscibil
în poema Idilă: „(…) Şi aştept şi astăzi ochii visători / Să-mi răsară limpezi
dintre flori de nufăr… // Stau pierdut, mi-i jale şi mi-e dor şi sufăr…”
Conştient că orice artist trebuie să înceapă cu pastişa, Fundoianu exersează
în continuare netulburat varii stiluri străine, ajungând în numai doi ani la o
indiscutabilă virtuozitate. Deşi rămâne deocamdată un epigon simbolist
lipsit de originalitate, el e capabil de mici bijuterii manieriste ca aceasta:
„Încremenit stă parcul singuratec,
Când plâng în zvonul lacului platanii,
Din nesfârşit de leaturi cresc litanii
Sub dominoul lunei de jăratec.

În liniştea de papure, acvatec,

Un nufăr-nalţă-şi lujerul. În van îi.
Încremenit stă parcul singuratec,
Când plâng în zvonul lacului platanii.

În noapte-un crin de-argint se-nalţă-emfatec

Şi valurile sclipătă ca banii,
Auzi din nesfârşit cum urcă anii?
De ce-ai rămas cu sufletul extatec,

40
 Încremenit în parcul singuratec?”59
Singurul volum de versuri publicat de Fundoianu în România, Privelişti
(1930), cuprinde poeme scrise în perioada 1917-1923, a căror temă
principală e natura. Volumul e precedat de o dedicaţie către I. Minulescu,
„primul clopotar al revoltei lirice româneşti” şi de o foarte interesantă
prefaţă dedicată lui Claude Sernet, al cărei incipit afirmă ideea unei rupturi
nete între fostul poet B. Fundoianu (autorul Priveliştilor) şi actualul cineast
şi funcţionar („rece şi insensibil”) Benjamin Fondane:
„Volumul de faţă aparţine unui poet mort, în
vârstă de 24 de ani, prin anul 1923. De atunci urma
lui se pierde prin continent. Cei care l-au desluşit
undeva, într-un „studio” de cinema, sau în biroul
unei societăţi de asigurare, au întâlnit un om rece şi
insensibil, pentru o activitate care-i era atribuită şi
nici un fel de lacrimă în privire pentru un trecut în
care cheltuise energia unei semnificaţii. Mort? Nu,
asasinat după toate regulile artei, după o lungă
uremie morală, în care voinţa lui de a săvârşi şi
voinţa lui de a fi s-au luat în lupta crâncenă,
desfrunzindu-se una pe alta de pene, de sânge, ca
în faimoasele bătălii de cocoşi, în Flandra. Celui
căzut, cu gura în ţărână, i-am supravieţuit eu. Nu-i
încă momentul să hotărăsc dacă sunt eu mortul sau
eu asasinul.”60

59
B. Fundoianu, Poezii, ediţie, note şi variante de Paul Daniel şi G. Zarafu, studiu
introductiv de Mircea Martin, Editura Minerva, Bucureşti, 1978, p. 214.
60
Idem, Câteva cuvinte pădureţe, în Poezii, ed. cit., p. 5.

41
 Şi dacă „insensibilul” Benjamin Fondane deplânge acum fatala pierdere a
sensibilităţii poetice, poetul B. Fundoianu deplângea la rându-i, în momentul
redactării poemelor, un timp paradisiac iremediabil pierdut. După cum
mărturiseşte el în continuarea prefeţei, poezia în discuţie s-ar fi născut în
1917, în plin război, când realitatea evocată, „materia primă” a lirismului,
dispăruse fără urmă, lăsând locul unui coşmar apocaliptic: „Poetul privea
curgând pe după geamuri armatele cenuşii şi tobele bătând moarte; el
închipuia un univers pacific în care crea, inventa, astăzi privelişti de arătură,
mâine exaltarea mistică a morţii în pâne. Scuza poeziei lui descriptive stă
înainte de toate în faptul că descripţia lui nu avea un model real, ci năştea
din negura minţii, ca o protestare intimă împotriva peisajului mecanic, de
gloanţe, de sârmă ghimpată, de tancuri. Natura, în poemele lui, apărea
ridicată la o potenţă mai mare ca imaginea ei normală, ca o supapă prin zidul
de foc, când supapa adevărată era însuşi focul.”61 Actul poetic devine deci un
soi de exorcism magic prin care răul prezent poate fi abolit sau măcar eludat,
suspendat, imaginaţia re-inventând o lume atemporală, edenică, în care
suverană e forţa germinativă a naturii; evocând-o şi invocând-o printr-un
exerciţiu de anamneză quasi-mistic, poetul speră că moartea şi răul din lume
pot fi, măcar temporar, învinse.
Poezia nu e deci o copie a realului, ci o re-creare a acestuia, „un univers
autonom, cu legile lui arbitrare, cu hazardul lui prevăzut”. 62 Aidoma lui E.
A. Poe, care în Filosofia compoziţiei afirma cu orgoliu că poemul său cel
mai celebru, Corbul, ar fi fost elaborat după reguli foarte severe, respingând
din actul creaţiei orice factor iraţional sau contingent, Fundoianu susţine că
şi poemele sale ar fi fost concepute pornind de la o stare sufletească anume,

61
Ibidem, pp. 5-6.
62
Ibidem, p. 6.

42
fixată dinainte, căreia urma să i se găsească expresia corespunzătoare:
„Starea sufletească dată (o dată pentru totdeauna), munca începea, abia, în a
da versului o densitate, în a-i crea organ de măsură, piatră de kilometru, şi în
a-i da un fel de autonomie care trebuia să se păstreze în ureche, dar să se
piardă în intelect.”63 Elementele de ordin formal preconizate erau versul
alexandrin (care însă trebuia „descusut, spart, liberat de muzica lui
formală”), asonanţa (care trebuia să ia „în mod clandestin, dar progresiv,
locul rimei” pentru a da limbii o sonoritate „surdă, abruptă, un ecou de
metal, de glonţ, de puşcă”), vocabularul slav (care trebuia preferat celui
latin, „socotit inapt pentru poezie”) şi materialul static al inspiraţiei
(„trebuiau cu forţa eliminate principiile psihice din ordinul dinamic:
dragostea, ura, viteza, hazardul”).
După această denudare tehnicistă a procesului de elaborare a poemelor
sale, autorul îşi exprimă brusc, pe urmele lui Eminescu din Epigonii sau
Trecut-au anii, neîncrederea în adevărul poeziei şi regretul după acel timp
mitic în care-l absolutizase. Prefaţa devine un minunat poem liric, un
lamento faţă de acea pierdere ireparabilă şi, în final, un credo în raţiunea de
a fi a poeziei în pofida neadevărului său funciar, căci a fi poet nu înseamnă
în fond altceva decât „a crede în minciuna poeziei” până la capăt. E unul
dintre cele mai frumoase elogii aduse vreodată poeziei, singura capabilă să
transforme esenţial omul:
„Poezia nu-i o funcţiune socială, ci o forţă obscură care-l precede
pe om, care-l urmează. Din toate părţile privirea ei ne surâde, ne
măsoară, ne aruncă serpentine şi obuze. (…) La judecata din urmă,
poezia singură va judeca pe om. Ea singură nu l-a pierdut o clipă din
ochii ageri. Cine îndrăzneşte să-şi ridice capul, să asmută vorbele?
63
Ibidem.

43
 Omul e un animal pe care poezia îl ciopleşte din lut, sau îl aruncă în aer
cu dinamită.”64
Răspund oare în totalitate poemele incluse în volum intenţiilor formulate
de autor în prefaţă? La prima vedere, s-ar zice că da. Poetul cântă în aceste
pasteluri o lume încremenită, în care „mişcarea şi timpii se opriră”, în care
totul pare neschimbat de la începuturile Firii şi în care viaţa curge lent şi
firesc. Natura e sălbatică, elementară, indiferentă la civilizaţia umană şi chiar
ameninţând s-o cotropească: „Câmpul pustiu şi negru s-apropie de sat / de
parcă vrea prin garduri de lemn să se strecoare, / să mai pătrundă încă o dată
în hambare.” (Herţa V) Eul liric visează să se contopească extatic cu mama-
natură, ca într-un străvechi rit al fecundităţii, într-o nostalgie a regresiunii ad
utterum: „Natură nencepută şi noapte nencepută, / lasă să-ţi culc în pene
sufletul meu bătrân, / şi lasă-mă, cu boii, s-aştept din nou, în ierburi, / vara
care se duce în carele cu fân.” (Herţa III) Omul şi natura ajung astfel să
fuzioneze într-un tot indistinct: „E-aşa de calmă ora în suflet şi-n coline, / că
sângele naturii continuă în tine, / şi ţelina arată continuă în noi.” (Herţa VII),
astfel încât, printr-un transfer magic al forţei vitale, devine posibil chiar
amestecul regnurilor: „A spart în mine toată podgoria de struguri? / Au spart
în mine toate butoaiele cu vin? / Dacă n-aş şti că-i toamnă, aş crede că sunt
plin / pe coajă cu puroiul din bubele de muguri.” (Cântece simple: Mărior
II) Poetul închină adevărate imnuri de slavă fecundităţii naturii, văzând, de
pildă, în împreunarea dintre un taur şi o vacă un veritabil mister (Seară
mistică), sau comparând femeia dorită cu pământul negru, matricea
primordială a vieţii: „Femeie, pământ negru, te vreau şi te iubesc, / te vreau,
cum vreau, femeie, pământul bun şi negru, / pământul proaspăt în care
dormiră toţi ai mei, / pământul tânăr în care mi-i tânără chemarea, / pământul
64
Ibidem, pp. 9-10.

44
unde-n urmă vreau să adorm şi eu.” (Femeie luminoasă…) Acest chtonism
elementar, această încântare naivă în faţa miracolului Firii justifică într-o
oarecare măsură eticheta de „tradiţionalist” dată poetului de G. Călinescu,
deşi, fireşte, în nici un caz unul din familia lui Coşbuc, Goga & Co. (criticul,
de altfel, ţinea să respingă din start orice asemenea asociere, afirmând că de
fapt tradiţionalismul e „o formă de modernism” şi definind tradiţionalismul
lui Fundoianu drept „un panteism olfactiv şi tactil, o îmbătare de exalaţiile
vitale”65). Mai degrabă s-ar putea vorbi de un primitivism de factura celui
din pânzele lui Gauguin sau Van Gogh, cu aceeaşi menire de a aduce o boare
de aer proaspăt, revigorant, în atmosfera agonică a liricii autohtone post-
simboliste.
Simbolismul, totuşi, îşi exercită încă influenţa asupra acestei poezii, atât
prin motivele sale specifice (târgul provincial, toamna, ploaia, urâtul etc.),
cât şi printr-un sentiment de tristeţe „iremediabilă” ce transpare uneori.
Fireşte, starea de beatitudine nu e eternă, melancolia, regretul paradisului
destrămat, al fugii ireparabile a timpului (vezi mai ales Lui Taliarh, hipertext
avînd ca model celebra odă a lui Horatius), sentimentul de solitudine şi chiar
angoasa morţii irumpând brusc în momentele de extaz dionisiac ori de pace
interioară. Ca Ion Pillat, poetul deplânge câteodată disoluţia universului
copilăriei şi pierderea definitivă a acelei vârste de aur. Casa părintească se
distruge lent, inexorabil, măcinată de cariul lacom al timpului şi invadată
nemilos de forţele stihiale, însă ceea ce deprimă cel mai mult e tăcerea ei
impenetrabilă:
„În casa de tăcere cu iederi şi urzici,
plină cu somn de bufniţi cârne, cu ochii mici,
nimeni nu ştie toamna când a intrat în casă,
65
G. Călinescu, ed. cit., p. 864.

45
 şi anii de când surpă pereţii, ca să iasă.
Un clopot surd la masă şi la culcat chema;
avea şi-atuncea spartă arama, şi coclea,
şi-l ascultam, cu gura pe lespede, cum geme,
să ţie-n loc moluzul şi curgerea de vreme.
Motani de porţelană, cu ochii verzi, au tors
plecarea-n lume a celor ce nu s-au mai întors;
dar s-auzeau, în seară, cu geamăt de lăuze,
clapele-ntârziate pe mâini, ca nişte buze.
Poate e mama care moţăie-n jilţ, aici –
coase ciorapi de lână moale, pentru bunici.
Dacă-ar cădea odată ploile roşcovane,
prin mădulare-ar curge, din nou, ca prin burlane,
şi-ai fi în casă singur, pustiu şi monoton –

ca-n insula vreunui sălbatec Robinson.”66

Fireşte că nu se poate regăsi în aceste poeme imaginea idilică din poezia
tradiţionalistă, ci apare o nouă viziune, realistă, naturalistă chiar, în care
urâtul nu e evitat, dimpotrivă, e exhibat fără pudoare, ca un aspect firesc al
realităţii (modelul lui Baudelaire e suveran): „Ca un paing, Urâtul se rupe
dintre aţe, / în beznă, iată. Râsul cu sângele îl scuipi, / şi nimeni nu-i furtuna
de gât să mi-o agaţe / şi din privire ochii să mi-i desprindă, bumbi.”
(Paradă) Poetul cântă târgul evreiesc mohorât şi murdar, drumurile
desfundate, casele scunde şi lipite cu baligă, boii şi porcii plini de noroi,
simboluri ale fecundităţii, dar în primul rând instinctul vital, forţa
germinativă ce dospeşte în lucruri, animând toate elementele naturii ca un
66
B. Fundoianu, Urâtul, în Poezii, ed. cit., p. 43.

46
fluid eteric: „ – Dar dacă poţi, priveşte ici, în pământul copt, / sub flacăra-n
genunche la căpătâiul nopţii, / figura nevăzută, teribilă, a forţii.” (Herţa VII)
Uneori, această forţă misterioasă devine de neînţeles, provocând angoasă,
care, după cum remarca Mircea Martin, irupe în ţipăt, la fel ca în poezia
expresionistă: „cu ochii roşii, târgul, cuprins de spaimă, muge.” (Herţa I)
Tăcerea grea provincială ascunde aici, ca la Bacovia, o tensiune, avertizează
asupra unei ameninţări secrete ce pluteşte în aer şi apropierea de
expresionism, pe care o stabileau Ov. S. Crohmălniceanu ş. a., chiar dacă nu
trebuie absolutizată, e pertinentă (desigur, la modul intuitiv). Amprenta
expresionismului ar putea fi decelată şi în exaltarea în faţa naturii
elementare, a sevelor tari ale pământului, a animalităţii pure, simbolizate de
cirezile agreste, ca şi în zugrăvirea în detalii crude a târgului provincial
cufundat într-un somn letargic bântuit de coşmaruri. După Dan Grigorescu,
expresionistă ar fi mai cu seamă „dimensiunea tabloului, dilatarea
exacerbată”.67 Iată, de pildă, poemul Herţa I:
„În târg miroase-a ploaie, a toamnă şi a fân.
Vântul nisip aduce, fierbinte, în plămân,
şi fetele aşteaptă în uliţa murdară
tăcerea care cade în fiecare seară,
şi factorul, cu gluga pe cap, greoi şi surd.
Căruţe fugărite de ploaie au trecut,
şi liniştea în lucruri de mult mucegăieşte.
În case oameni simpli vorbesc pe ovreieşte.
Gâşte, cu pantofi galbeni, vin lent după-un
zaplaz;

Dan Grigorescu, Istoria unei generaţii pierdute: expresioniştii, Editura Eminescu,

67

Bucureşti, 1980, p. 420.

47
 auzi cum ploaia stinge fanarele cu gaz,
cum învecheşte frunza în clopote de-aramă –
auzi tăcerea lungă şi gri care e toamnă
şi diligenţa care vine din Dorohoi.
Pustiu, din şes, se urcă cirezile de boi,
şi cum mugesc, cu capul întors, de parc-ar suge –
cu ochii roşii, târgul, cuprins de spaimă, muge.”68
La o primă lectură, se poate decela o izotopie /natură/ - ploaie, toamnă,
fân, vânt, nisip, ploaie, gâşte, frunză, şes, boi –, în paralel cu izotopia
/civilizaţie/, dată de elementele târgului provincial: târg, uliţă, factor, căruţe,
case, zaplaz, fanare, gaz, clopote, diligenţă. Cele două nivele se contopesc,
existenţa târgului părând nediferenţiată de natură, însă aceasta e privită parcă
mai ales în ipostaza de forţă agresivă: vântul aduce nisip fierbinte în plămân,
ploaia fugăreşte căruţele, stinge fanarele cu gaz etc. Pe de altă parte, târgul
pare definitiv cufundat în somn, el fiind prin excelenţă locul unde nu se
întâmplă nimic; aici, fetele „aşteaptă tăcerea”, liniştea „mucegăieşte în
lucruri”, frunza „învecheşte în clopote de aramă” şi poţi auzi „tăcerea lungă
şi gri care e toamnă”. Poemul se alcătuieşte asemenea unui puzzle, din
amestecul aleatoriu al unor impresii venite din afară cu o serie de expresii
ale unor stări lăuntrice. În ansamblu, această ordonare întâmplătoare, la care
se adaugă şi tehnica insolită a construcţiei tropilor, relevă o poetică a
destructurării şi rupturii, menită a contrazice în mod sistematic orizontul de
aşteptare. Impresia de disparitate şi, implicit, de stranietate e creată şi prin
raportul de coordonare între enunţuri fără o legătură logică imediată şi chiar
între termeni determinaţi arbitrar de acelaşi predicat (figură numită zeugmă),
e. g.: fetele aşteaptă tăcerea şi factorul, auzi tăcerea şi diligenţa etc.
68
B. Fundoianu, Herţa I, în ed. cit., p. 14.

48
Totodată, la fel ca în primele poeme ale lui Tzara, structurarea discursului
urmează aceeaşi dialectică a poetizării şi de-poetizării succesive a realităţii
evocate, fiecare vers contrazicându-l pe celălalt, negând efectul celui care-l
precede. Urmând aceeaşi intenţie a insolitării, tropii se construiesc prin
asocierea unui element concret, material, cu o absenţă, tăcerea – fetele
aşteaptă tăcerea, liniştea mucegăieşte în lucruri, auzi tăcerea etc. Şi mai
evident parcă e acest mecanism metaforic al asocierii disparatelor în poemul
următor:
„Un tren de marfă a trecut –
şi, uite, curtea fabricii de gaz
ar vrea să urce-n degete să-l vadă
ca o găină albă din zăplaz.

Tăcerea doarme cu genunchii-n gură –

cu mâna pe pleoapă s-a trezit –
a spintecat-o trenul, ori îi pare
că sângele din jur e învechit?

Sculată de viteză se întreabă

ce-i energia asta fără somn,
şi-ar vrea din nemişcare să se rupă,
cu cel puţin o umbră, ca un pom.

Soarele-acesta, fără de cusur,

o doare-n carnea încă nencepută,
şi-ar vrea să-şi poată un minut lipi

49
 pe-o roată faţa slută.”69
Cu atât mai straniu e aici contrastul dintre forma cuminte, tradiţională
(împărţirea versurilor în patru catrene, rima încrucişată, ritmul iambic) şi
tropii cu totul insoliţi, care alătură termeni din câmpuri semantice foarte
îndepărtate, uneori incompatibile, conform unei logici pur subiective: de
pildă, curtea fabricii de gaz (element nonobiectual) e, paradoxal, animată
(„ar vrea să urce-n degete să-l vadă”) şi comparată cu o găină albă, fără ca
între cei doi termeni ai comparaţiei să existe vreo legătură; tăcerea (o
absenţă) e personificată („doarme cu genunchii-n gură”), iar tropii care o au
ca referent în continuare sunt şi mai dificil de explicat logic: „a spintecat-o
trenul, ori îi pare / că sângele din jur e învechit?”; „şi-ar vrea din nemişcare
să se rupă / cu cel puţin o umbră, ca un pom.”; „Soarele-acesta, fără de
cusur, / o doare-n carnea încă nencepută / şi-ar vrea să-şi poată un minut
lipi / pe-o roată faţa slută.” De ce să aibă tăcerea faţa slută? Evident, poetul a
vrut să redea în aceste versuri efectul bulversant al năvălirii violente a unui
element perturbator (trenul de marfă) asupra unui spaţiu încremenit, inert şi
transferul energetic rezultat, însă imaginile prin care realizează aceasta sunt
cu adevărat inedite, de o remarcabilă forţă expresivă.
Lectura tuturor poemelor ce compun acest ciclu dezvăluie numeroase alte
figuri similare, inegalabile în expresivitate, e. g.: „liniştea pe rana luminei
pune sare”; „mă cheamă-oceane ca piane de-ntuneric”; „E toamnă ca-ntr-o
pară cu zeamă de răcoare”; „Somnul, ca un paharnic, fără oprire bea”;
„noaptea-şi sparge haotica păstaie”; „şi-oraşul îngenunche cu frunzele pe
rât”; „şi râul care-şi spală dinţi de bolovani”; „tăcerea cântă la patru mâni pe
ape”; „şi soarele s-a spart în cărămizi” etc. Prin astfel de metafore uluitoare,

69
Idem, Un tren de marfă…, ibidem, p. 28.

50
Fundoianu probează o facultate imaginativă extraordinară, comparabilă doar
cu cea a prietenului şi comilitonului său avangardist Ilarie Voronca.
Indiscutabil, Priveliştile reprezintă un moment de maximă importanţă în
evoluţia poeziei româneşti, B. Fundoianu reuşind performanţa remarcabilă
de a revoluţiona pastelul tradiţional, investindu-l cu noi şi profunde
semnificaţii. El demistifică natura şi în acelaşi timp o re-valorizează poetic,
punând-o într-o nouă lumină, cu totul inedită (dezbrăcând-o de vechile clişee
sentimentale şi privind-o exclusiv ca pe un uriaş rezervor energetic). Ca
atare, nu se poate susţine până la capăt ideea că poemele sale sunt
„antipasteluri” bântuite de la un capăt la altul de o „febră de distrugere”, de
un „sarcasm desfigurator” şi că „atitudinea de ansamblu a poetului faţă de
natură se cere definită prin categorii negative”70, tot aşa cum nu se poate
susţine că această poezie ar prelungi-o pur şi simplu pe cea a lui Ion Pillat
prin aceeaşi evocare nostalgică a trecutului. În fapt, ambele atitudini sunt
detectabile, după cum s-a putut vedea şi orice interpretare unilaterală nu
poate duce decât la simplificarea abuzivă a acestei poezii cu adevărat unice
în istoria literaturii.
Din toate scrierile sale, rezultă că B. Fundoianu e un spirit nonconformist,
un disident prin excelenţă, aflat mereu în contradicţie cu orientările artistice
şi ideologice în vogă şi, în genere, cu toate „gândirile colectivului” (cf.
Philippe Nemo). Eugen Lovinescu, mentorul său de la Sburătorul, îl
caracteriza foarte just prin „spaima de-a fi comun şi banal”, astfel încât:
„Duşman al spiritului gregar al veacului, tot ce-i place mulţimii îi displace d-
lui Fundoianu.”71 În Fals tratat de estetică, poetul afirma răspicat că poezia e
o experienţă privilegiată, pur individuală şi a o subordona unui program
70
Dicţionarul esenţial al scriitorilor români, coordonatori Mircea Zaciu, Marian
Papahagi, Aurel Sasu, Ed. Albatros, Bucureşti, 2000, pp.320, 321.
71
Eugen Lovinescu, Critice, I, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 369.

51
înseamnă, fatalmente, a o ucide (motiv pentru care respinge suprarealismul);
totodată, contrar dogmei aristotelice, poezia „eternizează clipa”, aşadar nu
surprinde generalul şi universalul, ci, dimpotrivă, „lucrează în detrimentul
generalului şi universalului”.72 Iar în legătură cu angajarea politică a
artistului, în eseul Conştiinţa nefericită, Fundoianu punea la un moment dat
întrebarea retorică: „Oricât de dreaptă ar fi insurecţia colectivă împotriva
realităţii economice, etice şi politice, de ce trebuie neapărat să o plătim prin
abandonarea forţată a cerinţelor vieţii noastre interioare şi prin refularea, pe
cât de angoasantă, pe atât de inutilă, a unei realităţi care nu se dezvăluie şi
nu este prezentă decât în ceea ce are mai intim şi mai tainic individul?” 73 Şi
dacă Peter Bürger delimita avangarda de modernism tocmai prin
militantismul ei politic (v. A Theory of the Avant-Garde, 1974), rezultă că B.
Fundoianu ar putea fi definit ca un avangardist fără avangardă sau, mai
curând, ca un scriitor aflat în avangarda tuturor avangardelor, întrucât poziţia
sa ilustrează cel mai bine definiţia dată de E. Ionesco „autorului rebel”
avangardist: opozantul faţă de orice sistem existent.74

72
B. Fundoianu, Fals tratat de estetică (eseu despre criza de realitate), traducere de Sorin
Mărculescu, în Imagini şi cărţi, ed. cit., p. 598.
73
Idem, Conştiinţa nefericită, traducere de Andreea Vlădescu, Editura Humanitas,
Bucureşti, 1993, pp. 8-9.
74
E. Ionesco, Discours sur l’avant-garde, în Notes et contre-notes, Gallimard, Paris,
1998, pp. 77-78.

52
 Tudor Arghezi şi modernismul „moderat”

Tudor Arghezi debutează în 1896 în revista Liga ortodoxă, condusă de

Macedonski, după care colaborează, începând din 1904, la revista lui V.
Demetrius, Linia dreaptă, în care publică articolul-program Vers şi poezie
(an I, nr. 2-3, 1-13 mai 1904), ce relevă principalele linii directoare ale
poeticii sale. Ideea centrală a textului e că poezia e superioară prozei, care e
considerată “vers corupt”, “mai comodă”, “mai umană decât poezia, care, ca
orice divinitate, iubeşte forma de gheaţă a laturilor corecte”; aşadar, proza nu
reclamă acelaşi meşteşug ca poezia, nu e la fel de artistică, întrucât nu e
capabilă de aceeaşi concentrare, esenţializare: “Poezia sintetizată-n versuri
nu ştiu prin ce misterioasă amalgamare te îndrumă spre un fel de zenit pe
care-l simţi adevărat.” Mai târziu, într-un alt articol, Arghezi va lăuda
ordinea geometrică a poeziei, care se opune ireductibil “anarhiei” prozei:
“Proza e o anarhie, şi dacă mi-am ales de preferinţă expresia verbului care
retează aderenţele este că sunt pentru rezultate concentrate rotunde, ca
piersica şi oul. Poezia se dezinteresează de genealogii şi ramificaţii
mulţumindu-se cu fructul, care poartă în sine şi vârfuri şi rădăcini.”75
Pentru Arghezi rolul prozodiei e fundamental în poezie, dat fiind că:
“Versul e cristalizarea geometrică a Poeziei.”76 Totuşi, poezia nu e
identificată cu versificaţia, dimpotrivă, cei doi termeni par să fie antinomici,
primul însemnând viaţa autentică, iar al doilea, literatura, considerată de
Arghezi artificială, convenţională (poezia există “în individ”, în vreme ce

75
T. Arghezi, Dintr-un foişor, “Revista Fundaţiilor Regale”, an VIII, nr.12, 1 decembrie
1941, p. 483.
76
Idem, Vers şi poezie, art. cit.

53
versul apare numai “pe hârtie”).77 Poezia există înainte de a fi “măsurată cu
unitatea vorbă” sub forma unui “zeu indecis”, ca o stare de graţie vagă,
inefabilă, ce se oferă numai câtorva aleşi. Arghezi pare să împărtăşească aici
credinţa romanticilor într-un limbaj poetic originar, premergător prozei, i. e.
vorbirii logice. Cuvântul dobândeşte pentru el virtuţi magice, capătă valoare
în sine, iar versificaţia are menirea de a provoca “senzaţii”, chiar în absenţa
cu desăvârşire a ideii: “Senzaţia loveşte cuvântul, iar el deschide versul.” O
poetică impresionistă, aşadar, cu rădăcini în simbolism şi care în acelaşi
timp împărtăşeşte cu parnasianismul ideea rigorii formale, “cristalizarea
geometrică”, “liniile exacte”, “limba matematică a versului”. Modelul cel
mai apropiat e însă Baudelaire. Poetul e un artizan, un meşteşugar care
trudeşte din greu pentru ca poezia sa să atingă “o înaltă ţinută literară”, însă
el trebuie să aibă neapărat şi har (ideea împerecherii meşteşugului cu
inspiraţia apare de altfel şi în poemul Testament: “Strofa de foc şi strofa
făurită / Împărechiate-n carte se mărită, / Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte”).
Cuvântul e considerat un “material frumos şi plastic” pe care poetul îl poate
prelucra, trans-forma, conferindu-i sensuri noi, inedite. Mai mult, cuvântul
nu mai e un simplu instrument de comunicare, ci o realitate de sine
stătătoare, semnificantă prin ea însăşi. Cu ajutorul lui, poetul poate re-crea
lumea. Într-un alt articol, intitulat Scrisoare cu tibişirul (“Lumea”, an I, nr.8,
decembrie 1924), Arghezi consideră cuvântul un miracol care declanşează
forţe tainice, misterioase: “E miraculos cuvântul pentru că la fiecare obiect
din natură şi din închipuire corespunde un cuvânt. Vocabularul e harta
prescurtată şi esenţială a naturii şi omul poate crea din cuvinte, din simboale,
toată natura din nou (…) şi o poate schimba. (…) Cuvântul permite evocarea
şi punerea în funcţiune a tuturor puterilor închipuite şi sacre. O idee se face
77
N. Balotă, Arte poetice ale secolului XX, Editura Minerva, Bucureşti, 1976, p. 18.

54
act, scoborâtă în cuvinte. Dar cuvântul însuşi, nealăturat unei împrejurări
descrise, are o viaţă personală, împrumutată de la lucruri, şi el poate ajunge
o putere de sine stătătoare.” Ca un arhitect al divinităţii, scriitorul
construieşte “catapitesme de cuvinte, de turle şi de sarcofagii de cuvinte”. El
e, la rândul lui, un demiurg care creează, în-fiinţează prin cuvânt o lume a
sa, proprie, care nu e o simplă copie a celei naturale, ci un cosmos sui
generis.
Arghezi apare, aşadar, ca un partizan al poeticii moderne a
antimimesisului. Astfel se explică şi atacul lui violent împotriva realismului
lui Rebreanu din romanul Ion: “Demnitatea literară îţi impune un rol activ în
spectacol, o atitudine în cuvinte, o frântură de imagini, o iuţire şi o abreviere
lapidară, un ritm – o mie şi una de sarcini pe care trebuie neapărat să le
răstoarne scriitorul. Ceva să umble prin fundul cuvintelor, să le
reînsufleţească, să le croiască un destin, să le stăpânească şi să le comande.
Limba nu poate să fie o magazie şi un depou de unelte sterpe ca
dicţionarul… (…) Dacă literatura s-ar numi numai actul de a aglutina
privelişti şi a le pune într-o carte, literatura ar fi numaidecât dedesubtul
realităţii, pe care copistul şi anecdotistul le adună în sac, private de viaţa lor.
Şi aici încep, ni se pare, şi vocaţia şi talentul şi arta: să substitui vieţii
materialelor în libertate o viaţă esenţială, concentrată, compatibilă cu
constrângerile şi disciplina artei.”78 Pentru Arghezi, cuvintele nu sunt simple
nomina, ci realităţi autonome (realia), la fel ca celelalte fenomene existente.
Răspunzând în 1927 atacului lui Ion Barbu din “Ideea europeană”, el declară
că: “… am căutat cuvinte virginale, cuvinte puturoase, cuvinte cu râie: le-am
excitat aroma, le-am avivat rănile cu sticlă pisată şi le-am infectat pe unele
complect; şi cum de la azur e o distanţă directă, o corespondenţă, am făcut
78
T. Arghezi, Cum se scrie româneşte, “Cugetul românesc”, an I, nr.1, 1922.

55
pe cale artificială şi cuvinte oglinditoare sau străvezii şi am silit să intre în
lumina lor eterogenul, ca într-o vitrină de optician ambulant.” 79 “Estetica
urâtului” pentru Arghezi nu înseamnă, ca pentru romantici, o reliefare, prin
antiteză, a frumosului, nici negarea acestuia de dragul negaţiei, ca în cazul
avangardei, ci însăşi învestirea cu virtuţi estetice a realităţilor considerate
până atunci inestetice, în vederea unei finale transfigurări şi redempţiuni:
“Din bube, mucegaiuri şi noroi / Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.”
Debutând sub egida lui Macedonski, unul dintre primii promotori ai
modernismului poetic, Arghezi va sprijini nu doar teoretic această orientare,
ci şi prin creaţia sa. Primele lui poeme, foarte sofisticate din punct de vedere
formal, se situează în directa descendenţă a simbolismului şi
parnasianismului, geniul tutelar fiind însă Baudelaire, revoltatul prin
excelenţă. Într-un studiu din 1922 intitulat Falsul simbolism, E. Lovinescu
remarca baudelaireanismul poemelor argheziene din ciclul Agate negre, prin
„amestecul macabrului cu senzualitatea”, moartea ca descompunere
biologică dar mai ales prin asocierea paradoxală de elemente contradictorii
şi „satanism”.80 Apropierea lui Arghezi de Baudelaire n-a fost întâmplătoare,
nu s-a datorat unei mode literare a vremii, căci, după cum s-a putut vedea
din biografia lui, Arghezi a fost, structural, un răzvrătit, un eretic aflat într-
un permanent conflict nu doar cu dogmele şi tabu-urile instituite, ci şi cu
sine însuşi (şi Baudelaire afirmase că: „Le moi c’est haissable.”) În mod
semnificativ, Arghezi şi-a făcut debutul în poezie cu o contestare a autorităţii
paterne, pe care mai târziu avea s-o extrapoleze asupra autorităţii divine
(vezi psalmii) ori asupra ordinii social-politice (în poezia de revoltă socială
şi în proza pamfletară). Starea de exasperare va atinge paroxismul în

79
Idem, Ars poetica, I, “Adevărul literar şi artistic”, 18 decembrie 1927.
80
E. Lovinescu, Opere, IX, Editura Minerva, Bucureşti, 1992, pp.336-343.

56
blestemele argheziene şi în viziunile apocaliptice din unele poeme
(Duhovnicească, Ogor pustiu ş. a.) Arghezi e un ego bifrons, măcinat de
sentimente şi pulsiuni contradictorii ce se reflectă în structura poeziei sale,
fundamental modernă, căci, după cum afirma tot E. Lovinescu, ea reflectă
ciocnirea dintre „principiile contradictorii ale omului modern”. Într-un
Portret publicat în volumul Cuvinte potrivite, poetul se definea astfel: „Sunt
înger, sunt şi diavol şi fiară şi-alte-asemeni / Şi mă frământ în sine-mi ca
taurii-n belciug, / Ce se lovesc în coarne cu scânteieri de cremeni, / Siliţi să
are stânca la jug.” Această tensiune interioară se transmite, inevitabil, şi la
nivelul expresiei, care devine sincopată, eliptică, în versuri neregulate, pline
de exclamaţii şi interogaţii retorice, violentări ale sintaxei şi lexicului poetic
uzual (admis până atunci în poezie); un bun exemplu îl oferă poemul Pe
ploaie, din acelaşi volum, în care angoasa generată de pierderea reperelor
existenţiale e redată în versuri de o inegalabilă tensiune dramatică: „Ce
demon am, ce sorţi, ce ţară? / Şi pentru ce pământu-ntreg / Mai strâmt decât
boltita mea cămară? / Azi am un sceptru, mâine-l neg: - / S-a frânt? // Mi-e
frig din creştet la călcâie. / E umed fiecare gând / Şi orb! / Mi-e sufletul
bolnav de râie / Şi pân’ la sânge se mângâie / Cu ghiarele-i de corb.”
Poezia lui Arghezi ar putea fi definită drept o poezie a existenţei, prin
excelenţă subiectivă, confesivă, reflectând nemijlocit tribulaţiile fiinţei,
căutările disperate ale unui Absolut inaccesibil, într-un limbaj direct, frust,
de o materialitate brutală. Aidoma lui Bacovia şi spre deosebire de
simbolişti, Arghezi îşi devoalează toate îndoielile, toate neliniştile, toate
impulsurile lăuntrice în forma sublimată a poeziei. De altfel, după cum
afirma poetul la un moment dat, el n-a avut ambiţia de a deveni un literat
(un scriitor profesionist, care scrie numai pentru succesul de public, urmând
canoane şi mode efemere): „Scriam fără să vreau să fiu ceea ce se numeşte

57
un scriitor, lucrul se simte clar din Cuvinte potrivite, care nu măguleşte
falsificările intelectuale şi artistice ale niciunui gen de a mânji hârtia.” 81
Cazul său e oarecum similar cu cel al lui Brâncuşi sau al avangardiştilor,
care în creaţia lor căutau recuperarea inocenţei originare şi a „spiritualului”
(v. Kandinsky) pierdut de omul modern. Rezultă o poetică a ingenuităţii82,
caracterizată printr-un primitivism căutat cu mijloace rafinate, aidoma celui
al pictorilor Gauguin, Matisse, Rousseau sau Chagall, de unde şi ponderea
pe care o au tema copilăriei şi a jocului în creaţia sa.
Deşi a debutat în revista lui Macedonski, Arghezi n-a fost un
simbolist, ci a evoluat în afara simbolismului, curentul modernist încă în
vogă la începutul secolului trecut. Primul care a remarcat aceasta a fost
Lovinescu, care în 1922 îl definea pe poet drept un fals simbolist prin
„procesul de vulgarizare a limbii”, căutarea cuvântului „propriu, nud şi
aspru”, a expresiei lapidare, tonul sentenţios şi versurile care „nu insinuează,
nici nu sugerează”83, ca în exemplul: „Eu, noaptea, ca un pom ascult în
mine / Căzând mâloase-n cuiburi, sfinte foi.” Tot Lovinescu remarca şi
„obscuritatea” versurilor, care ar proveni mai ales din întrebuinţarea elipsei –
„cheia de boltă a esteticei argheziene” – atât în cugetare, cât şi în expresie. 84
Mai trebuie adăugată o altă sursă importantă: metafora insolită care pune în
legătură realităţi îndepărtate, de obicei după principiul materializării
abstracţiunilor, care capătă o densă concreteţe, ca în versurile: „Ce noapte
groasă, ce noapte grea! / A bătut în fundul lumii cineva.” (Duhovnicească)
Mecanismul metaforic al concretizării abstractului fusese utilizat, cu
realizări remarcabile, încă de Dosoftei, însă Arghezi îl împinge până la
81
Tudor Arghezi, Ars poetica, ediţie îngrijită de Ilie Guţan, Editura Dacia, Cluj, 1974, p.
99.
82
Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti, III, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p. 143.
83
E. Lovinescu, ed. cit., pp. 344-345.
84
Ibidem., p. 342.

58
ultimele-i consecinţe: transformarea noţiunilor abstracte în realităţi
perceptibile. Poetul, de altfel, declara că: „m-a posedat intenţia de a
împrumuta verbelor însuşiri materiale, aşa încât unele să miroase, altele să
supere pupila prin scânteiere, altele să fie pipăibile, dure sau muşculate sau
cu păr de animal.” De aici nu rezultă însă că Arghezi ar fi un poet al
concretului, căci el nu descrie pur şi simplu, ci transfigurează prin metaforă
realitatea, spiritualizând-o: lirismul său e vizionar. După cum afirma G.
Călinescu în Istoria sa: „Ca să înţelegi poezia lui Arghezi trebuie să ai
vocaţia miturilor grozave, a viziunilor cosmice.” Un exemplu elocvent al
vizionarismului arghezian îl aflăm în poemul Prigoană, unde, prin
supralicitare metaforică şi apelul la elementul mitologic, referentul iniţial (o
furtună) devine progresiv tot mai greu recognoscibil, aşadar vizionarismul,
după cum remarca M. Scarlat, e atât de puternic încât ne face să uităm
aproape complet punctul de plecare.
Limbajul poeziei argheziene e, fără îndoială, modern, fără a se putea
vorbi însă de un modernism radical, ca în cazul avangardei. Faţă de poeţii
avangardişti, care cultivau în mod sistematic inovaţiile formale
spectaculoase (ilogismul, asocierea disparatelor, eliminarea punctuaţiei,
versul alb, revoluţia tipografică, distrugerea sintaxei etc.), Arghezi poate
părea chiar un tradiţionalist. Unii, ca N. Davidescu, de pildă, chiar îl
considerau astfel („un sporitor al sensibilităţii sămănătoriste create de dl.
Iorga”), invocând ca argumente atât tematica, cât şi limbajul unor poeme
precum Belşug sau Plugule (ţăranul contopit cu glia, cultul strămoşilor,
sacralizarea muncii, „transcendentul care coboară” etc.) Totuşi, poemele
citate nu sunt definitorii pentru personalitatea poetică argheziană, constituind
în fond nişte producţii ocazionale. Prezenţa elementelor satului românesc
tradiţional în alte poeme ca Icoană sau a elementului religios nu înseamnă

59
neapărat tradiţionalism, căci, după cum remarca Zigu Ornea, Arghezi nu
cultivă în lirica sa nici paseismul, nici idilismul, nici misticismul, nici ideea
armoniei sociale vehiculate de sămănătorişti.85 Iar în ceea ce priveşte
limbajul poetic, chiar dacă, prin simplitate prozodică (rimă împerecheată,
asonanţe ş. a.) şi întoarcerea la structuri retorice vechi, precum poemul epic
sau alegoric, fabula etc., Arghezi pare un poet tradiţional, impresia e
superficială. Modernismul arghezian e de substanţă, ţine de structura de
profunzime a limbajului, cazul lui Arghezi fiind analog cu cel al lui Lorca în
poezia spaniolă (la fel ca autorul celebrului Romancero gitano, Arghezi
adoptă tonul unui rapsod popular, resuscitând, în poeme ca Ion Ion, Tinca,
Rada, Lache etc., baladescul, latură a poeziei considerată în ultimul timp
drept vetustă şi ca atare ignorată). Modernismul lui Arghezi constă în primul
rând în abandonarea poeticii suavităţii şi edulcorării simboliste în sensul
unei plasticizări tot mai accentuate a expresiei (cf. E. Lovinescu). Din
aceasta derivă şi „estetica urâtului”, evidentă mai ales în ciclul Flori de
mucigai, ce încalcă în mod programatic toate canoanele instituite, după cum
o spune poetul însuşi în textul inaugural: „Şi m-am silit să scriu cu unghiile
de la mâna stângă.”
Titlul Flori de mucigai parafrazează celebrul Les fleurs du mal al lui
Baudelaire, însă, după cum remarca M. Scarlat, ar putea fi şi o replică
polemică la Florile Bosforului de D. Bolintineanu, poet care, deşi
contemporan cu Baudelaire, dusese poetica suavităţii într-o fundătură în care
(cu excepţia lui Bacovia) poezia românească de până la Arghezi
încremenise. Arghezi eludează în acest ciclu realităţile considerate până
atunci poetice şi limbajul „înalt”, frumos ornat asemeni porţelanurilor

Z. Ornea, Tradiţionalism şi modernitate în deceniul al treilea, Editura Eminescu,

85

Bucureşti, 1980, pp. 629-631.

60
chinezeşti, poetizând realitatea cea mai sordidă (lumea închisorilor). Aşadar,
modernismul nu constă, ca în cazul avangardiştilor, în de-poetizare, ci în re-
poetizare: Arghezi nu coboară în derizoriu realităţile poetice (vechile teme
ale poeziei), ci înnobilează realităţile privite îndeobşte drept ne-poetice.
Dincolo de mizeria biologică, poetul descoperă o umanitate în suferinţă,
animată de aceleaşi pulsiuni, torturată de aceleaşi nelinişti ca şi cea
„normală”, astfel încât închisoarea devine o metaforă a condiţiei umane.
Deşi tragică, damnarea acestor oameni nu e privită cu sentimentalism, ca la
romantici, ci cu detaşare lucidă, ironică uneori, ceea ce dă o altă notă de
modernitate acestei poezii.
După G. Călinescu, poezia argheziană „autentică, lipsită de orice
ecouri străine” începe cu Flori de mucigai, deşi „Arghezi cel adânc nu se
află în aceste versuri”, ci în poemele vizionare din Cuvinte potrivite. În fond,
acest volum de debut, radiografie a trei decenii de activitate poetică, poate fi
considerat definitoriu pentru Arghezi, el conţinând toate virtualităţile lui
lirice şi temele predilecte: raportul cu divinitatea (între umilinţă şi revoltă,
credinţă şi îndoială), moartea (privită cu seninătate ori cu angoasă), natura
(ca paradis sau ca infern), creaţia (ca meşteşug sau ca joc), copilăria, revolta
socială etc.
Ludicul e o dimensiune esenţială a poeziei argheziene. La apariţia
volumului Cuvinte potrivite, poetul declara: „Toată viaţa am avut idealul să
fac o fabrică de jucării şi, lipsindu-mi instalaţiile, m-am jucat cu ceea ce era
mai ieftin şi mai gratuit în lumea civilizată, cu materialul vagabond al
cuvintelor date.” Jocul înseamnă pentru poet recuperarea ingenuităţii
pierdute, a stării paradisiace originare. Totuşi, ludicul arghezian nu e
aproape niciodată gratuit, ci ascunde o intenţie gravă, fiind asociat fie satirei,
fie ironiei tragice: dacă în De-a v-aţi ascuns jocul vrea să escamoteze

61
angoasa morţii, în volumul Hore jocul alunecă în absurd, ca în prozele lui
Urmuz, impresia fiind de coşmar. Într-un alt poem, Ogor pustiu, jocul naşte
o imagine apocaliptică a unui univers derizoriu, pradă morţii: „Ogor pustiu
şi neumblat / S-a tot risipit, s-a tot adunat. // Luna-i într-un coş de vatră
veche / Şi soarele-aninat de-o ureche, / Cofă de lut, atârnă de-o prăjină, /
Mânjit cu zmalţuri ce-ar fi fost lumină. // Uscate stele, pe coceni şi ostreţe, /
Încep de Slăvi şi cer să se dezveţe. // Buruieni de scamă şi otreapă. /
Muntele-i strâmb. Ţarina crapă. / Cenuşe, funingini şi zgură, / Mucegai şi
mălură. // Un sobor de vlădici, la matca-ncleită, / S-a făcut buturugi de
răchită. / A trecut, undeva, şi oaste: / Ies din ţărână suliţi, coifuri şi coaste. /
Valuri de cârpă / Se răstoarnă câmpul, cu scârbă. // O harfă şi o vioară, / Cu
strunele de sfoară, / Zac în sânge şi noroi. / O singură jivină, gogoloi, / Ca un
arici, ca un peşte, / Pitulată, se rostogoleşte. // Şi un coşciug spânzură-n
văzduh: / Al Tatălui, al Fiului şi-al Sfântului Duh.”

62
 Ion Barbu şi ermetismul poetic

Dacă pentru Arghezi poezia reprezintă un mod de a fi, pentru Ion

Barbu ea înseamnă prin excelenţă un mod de cunoaştere şi această diferenţă
fundamentală de concepere a actului poetic explică toate celelalte deosebiri
dintre cei doi poeţi, atât în ceea ce priveşte poetica lor, cât şi creaţia ca atare.
Dacă în 1930 Ion Barbu va renunţa la poezie în favoarea geometriei, această
renunţare are semnificaţia quasi-mistică a unei asceze spirituale, etapă
necesară în vederea iluminării finale. Poetei Nina Cassian avea să-i declare
mai târziu că: “Pot ajunge la cunoaşterea mântuitoare nu pe calea poeziei,
interzisă mie şi alor mei, dar pe calea rampantă a ştiinţei, pentru care mă
simt în adevăr făcut… Numai matematicile mă fericesc. (…) Poezia mă
declasează, tocmai prin surclasarea pe care o încerc.”86 Într-un Cuvânt către
poeţi (“Pan”, 1-15 martie 1942), scopul demersului său poetic e şi mai
limpede relevat: “Suflet mai degrabă religios decât artistic, am vrut în
versificările mele să dau echivalentul unor constatări absolute ale intelectului
şi viziunii: starea de geometrie şi, deasupra ei, extaza.” Poezia reprezintă
deci pentru Ion Barbu – ca şi geometria – o formă de cunoaştere extatică a
lumii, similară experienţei mistice. Nu e vorba de o cunoaştere cantitativă a
fenomenelor sensibile, ci de o ridicare, pe o cale abstract-intuitivă, la Ideea
pură, la numenul dindărătul lucrurilor. Această cunoaştere se poate realiza
prin simboluri (poetice sau matematice) ce unifică lumea sensibilă şi cea
inteligibilă: “Abstracţiunile matematice, ca şi figuraţia poetică, au – în mod
egal – nevoie de simboluri concrete în reflectarea unui cosmos unitar.”

I. Barbu, Pagini de proză, ediţie de Dinu Pillat, Editura pentru Literatură, Bucureşti,
86

1968, p. 59

63
(Rânduri despre poezia engleză, “România nouă”, an II, 19 iunie 1921)
Semnificaţia acestora nu e însă univocă, Ion Barbu afirmând de mai multe
ori ideea unor multiple posibilităţi de interpretare a poeziei (de pildă, într-o
conferinţă rostită în 1932 în faţa studenţilor bucureşteni ai facultăţii de litere,
el afirmă că o poezie poate admite “nu una, nu două, ci un mare număr de
explicaţii”). Poezia va fi deci ermetică, deliberat obscură, criptică, esoterică,
reclamând un efort hermeneutic susţinut, care dobândeşte semnificaţia unui
traiect iniţiatic.
Poezia, pentru Ion Barbu, înseamnă transcendere, ek-stazie87 şi prin
această căutare continuă ea se opune ireductibil “poeziei leneşe” practicate
de contemporanii săi, pe care o neagă violent într-un articol din 1928
(Poezia leneşă, “Viaţa literară”, 10 martie 1928). În această categorie ar
intra atât poezia sentimentală, confesivă, facilă, cât şi poezia descriptivă,
mimetică. În articolul polemic intitulat Poetica domnului Arghezi (1927),
Ion Barbu considerase că acesta scrie “o poezie castrată”, refuzată de idee,
producţie manufacturieră ce reflectă o “estetică de covoare olteneşti”, un fel
de roman versificat “unde sub pretext de confidenţă, sinceritate, disociaţie,
naivitate, poţi ridica orice proză la măsura de aur a lirei”. În Poezia leneşă,
ca şi în alte articole, ţinta atacurilor lui I. Barbu e atât poezia de orientare
tradiţionalistă, cât şi cea modernistă, ambele fiind considerate a pactiza cu
accidentalul şi particularul. Într-un interviu, poetul va declara că: “În poezia
mea, ceea ce ar putea trece drept modernism nu este decât o înnodare cu cel
mai îndepărtat trecut al poeziei: oda pindarică.”88 Aceasta vrea să zică, după
cum aflăm dintr-o conferinţă despre Jean Moréas, “o poezie eliberată de
legăturile timpului şi ale spaţiului, având drept cadru adevărat acel «topos

87
N. Balotă, op. cit., p.73.
88
I. Barbu, Pagini de proză, ed. cit., p. 43.

64
atopos» al anticilor”.89 Aşadar, o poezie abstrasă din contingent şi eliberată
de tribulaţiile accidentale ale fiinţei, “pură”, fără corespondent în realitatea
obiectivă. Într-un interviu cu I. Valerian, poetul declara că: „Oricât s-ar
părea de contradictorii aceşti doi termeni la prima vedere, există undeva, în
domeniul înalt al geometriei, un loc luminos unde se întâlneşte cu poezia.
Suntem contemporanii lui Einstein, care concurează cu Euclid în imaginarea
de universuri abstracte, fatal trebuie să facem şi noi (vezi sincronismul d-lui
E. Lovinescu) concurenţă demiurgului în imaginarea unor lumi probabile.
Pentru aceasta, visul este o nouă sursă de inspiraţie. Ca şi în geometrie,
înţeleg prin poezie o anumită simbolică pentru reprezentarea formelor
posibile de existenţă.”90 Fără îndoială, concepţia poetică barbiană se
înrudeşte cu cea a lui Valéry şi Mallarmé, care vizau o poezie pur
autoreferenţială, “absolută”, “act de limbaj”. La rândul lui, I. Barbu
năzuieşte către o poezie fără obiect 91 şi către un “lirism absolut”, apolinic
prin excelenţă, al cărui corespondent mitic e clasica Heladă: “Dificilă
libertate. Lumea purificată până a nu mai oglindi decât figura spiritului
nostru. Act clar de narcisism.”92
Aceste deosebiri de concepere a actului poetic explică şi diferenţele
majore în planul creaţiei celor doi poeţi: pe de o parte o poezie a existenţei,
subiectivă, confesivă, reflectând direct tribulaţiile fiinţei, căutările disperate
ale unui Absolut inaccesibil, într-un limbaj direct, frust, de o materialitate
brutală; de cealaltă parte o poezie de cunoaştere, “dezumanizată” (cf. Ortega

89
Ibidem, pp. 125-126.
90
I. Valerian, De vorbă cu dl. Ion Barbu, în „Viaţa literară”, nr. 36, 5 februarie 1927.
91
Într-un alt interviu, el declara că: “O poezie cu obiect mi-ar înşela ambiţiunea. (…) Eu
voi continua cu fiecare bucată să propun existenţe substanţial indefinite: ocoliri temătoare
în jurul câtorva cupole – restrânsele perfecţiuni poliedrale.”, v. F. Aderca, De vorbă cu dl.
Ion Barbu, în „Viaţa literară”, 15 octombrie 1927.
92
I. Barbu, Pagini de proză, ed. cit, p. 75.

65
y Gasset), din care eul e eliminat cu desăvârşire, năzuind să reflecte
Absolutul printr-un limbaj obscur, fără corespondenţă în realitatea obiectivă,
încărcat de simboluri ermetice care reclamă o iniţiere, aidoma limbajului
matematic. Totuşi, deşi opuse în intenţie, poeticile lui Arghezi şi Barbu
converg în fond spre aceeaşi concluzie în ceea ce priveşte discursul liric:
poezia e în primul rând limbaj; ea nu-şi propune să reflecte realitatea, ci
instituie o realitate proprie, sui generis. Limbajul poetic devine antimimetic
şi autoreferenţial, el nu mai reprezintă lumea exterioară, ci îşi creează
propria lume, perfect autonomă, cu legi proprii, de sine stătătoare. Actul
poetic devine astfel prin excelenţă un act de limbaj, concepţie eminamente
modernă. De altfel, atât Arghezi, cât şi Ion Barbu au fost luaţi ca model de
către poeţii modernişti mai tineri şi chiar elogiaţi de către avangardişti
(revista “Contimporanul” publică mai multe poeme de I. Barbu, considerând
lirica acestuia corespunzătoare orientării sale constructiviste; Arghezi e
sărbătorit omagial în nr.3 / 1 mai 1925 al revistei “Integral” şi, pe de altă
parte, o serie de scriitori modernişti, între care Urmuz, Eugen Ionescu, Virgil
Teodorescu, Constantin Nisipeanu etc., debutează în paginile revistelor
argheziene “Cugetul românesc” şi “Bilete de papagal”).
Spre deosebire de Arghezi, Ion Barbu – după cum remarca N. Balotă
– postulează şi practică un lirism obiectiv inspirat de ideea lui Nietzsche din
Naşterea tragediei că arta adevărată se naşte atunci când elanul dionisiac e
temperat de spiritul apolinic într-un efort de ieşire din sine, de obiectivare:
„înfrângerea subiectivului, liberarea de «Eu», potolirea oricărei dorinţe
individuale. Fără obiectivitate, fără perceperea pură, dezinteresată, nu putem
crede într-o creaţie cu adevărat artistică.” Într-un articol intitulat Opera de
artă concepută ca un efort de integrare, I. Barbu considera creaţia artistică
rezultatul unui efort „chemat să corecteze ceea ce viaţa cuprinde în ea

66
diferenţiator şi schematic.” Iar într-o conferinţă despre Jean Moréas, el
afirma tranşant că domeniul poeziei nu e sentimentul, ci inteligenţa. Cu
puţine excepţii, poetul refuză în mod sistematic implicarea eului în discurs,
confesiunea frustă, pentru a crea lumi simbolice şi abstracte analoge
universurilor matematice. Evitarea confesiunii se face fie prin apelul la
„lirica măştilor” (în primele poeme), fie prin pseudodescriere (Uvedenrode,
Oul dogmatic), fie prin epicul baladesc (După melci, Isarlâk), fie prin
dramatizarea proprie „liricii rolurilor” (Riga Crypto şi lapona Enigel).
Se vorbeşte de (h)ermetism în cazul poeziei lui Ion Barbu, prin aceasta
înţelegându-se de obicei „obscuritate” (cf. Hugo Friedrich). În exegeza
consacrată creaţiei barbiene, Marin Mincu disociază însă hermetismul de
obscuritate prin univocitate / plurivocitate (închidere / deschidere) a
mesajului, considerând poezia lui I. Barbu „hermetică” întrucât apelează la
simboluri „originare” cu scopul de a instrui asupra tainelor universului. 93 În
Istoria poeziei româneşti, Mircea Scarlat afirmă, analizând poezia Grup, că
I. Barbu transformă simbolurile matematice în simboluri poetice,
conferindu-le semnificaţii inedite prin plasarea în contexte noi şi apelul la o
memorie culturală comună în care reminiscenţele mitologice sunt evidente.
Alte poeme conţin simboluri astronomice (Venus, Mercur, Aphelic-
Periphelic etc.), alchimice (nunta, oul), folclorice („Laurul-Bălaurul”),
geografice (Grecia, Isarlâk), literare (Nastratin Hogea) ş. a. Aceasta nu
înseamnă însă că I. Barbu e un poet simbolist, creaţia sa fiind foarte departe
de estetica impresionistă a simbolismului poetic cu acea tehnică a sugestiei
generatoare de emoţii vagi, ambigue; atât în pamfletul antilovinescian din
1927, cât şi în articolul Poezia leneşă el condamnă în mod explicit

M. Mincu, Introducere în poetica lui Ion Barbu, în Ion Barbu, Poezii, Editura Albatros,
93

Bucureşti, 1975, pp. XL-XLV.

67
simbolismul pentru subiectivism şi manierism steril. Pentru I. Barbu, poezia
trebuie să apeleze la simboluri pentru a revela o ordine secretă a lumii: „Ca
şi în geometrie, înţeleg prin poezie o anumită simbolică pentru reprezentarea
formelor posibile de existenţă”, spunea el în interviul cu I. Valerian. Aşadar,
poezia trebuie să aibă o funcţie iniţiatică, de unde şi aşa-numitul ei
„hermetism”. După G. Călinescu, „simbolul este în hermetism
corespondentul legii în gândirea logică”, el exprimând simultan „ordinea în
macrocosm şi ordinea în microcosm”, iar a fi iniţiat înseamnă a putea
percepe legătura intrinsecă dintre cele două ordini: „A fi iniţiat înseamnă a fi
instruit că cele două ordine sunt mereu conjugate. (...) Pentru iniţiat e de
ajuns a spune ou pentru ca el să intuiască amândouă ordinele, profanului îi
putem explica cum că Spiritul universal se revelă în ou.”94
Aşadar, dacă se poate vorbi de simbolism în cazul poeziei barbiene, e
vorba de un simbolism strict intelectual, cu funcţie gnoseologică, în absenţa
oricăror emoţii individuale contingente. Sursa lui de inspiraţie literară
trebuie căutată în sonetul baudelairean Corespondenţe (v. „pădurea de
simboluri”) şi în definiţia dată de Jean Moréas simbolismului în manifestul
din 1886: „Poezia se află în slujba Ideii (...) – care trebuie exprimată numai
prin analogii exterioare. Fenomenele concrete sunt simple aparenţe sensibile
destinate a reprezenta afinităţile lor ezoterice cu Ideile primordiale.”
Simbolul instituie deci o legătură între lumea sensibilă şi cea inteligibilă, la
fel cum Pitagora căuta o corespondenţă între cele două lumi prin numere.
Călinescu, de altfel, numeşte genul de poezie practicat de I. Barbu
„pitagorism orfic”, adică „sublimarea obiectului până unde îngăduie arta,
restabilirea unei ordine pe planul al doilea, a unei corespondenţe oculte între
simboluri, instruirea de lucrurile fundamentale, iniţierea în această ordine
94
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ed. cit., p. 893.

68
lăuntrică prin imagini esenţiale şi practice muzicale. Poezia se
intelectualizează, fără a cădea în inteligibil, căci poetul caută inefabilul
macrocosmic, revelator al lucrului în sine, fugind de contingenţă, pitoresc,
analiză, de claritatea clară, raţională, cultivând muzica de sfere, cunoaşterea
extatică, orfismul.”95 Poezia, afirma I. Barbu, trebuie să se întoarcă la
menirea ei originară – a odei pindarice –, de a instrui asupra adevărurilor
esenţiale într-un limbaj esoteric, analog cu „limbajul eliptic al teoremelor”;
în consecinţă, expresia poetică devine extrem de concentrată, criptică, iar
tonul sentenţios, sibilinic plasează discursul poetic barbian în categoria
lirismului gnomic.
Poezia e privită ca un „joc secund” al intelectului: „Lumea purificată
până a nu mai oglindi decât figura spiritului nostru”, după cum spunea
poetul în textul polemic din 1927 îndreptat împotriva poeticii argheziene. La
fel ca limbajul matematic, cel poetic trebuie să instituie o lume pentru sine,
perfect autonomă, în afara oricăror determinări exterioare, aşadar, afirmă I.
Barbu: „trebuie să facem concurenţă demiurgului în imaginarea unor lumi
probabile”.96 Autoreferenţialitatea, după Matei Călinescu, e o caracteristică
fundamentală a liricii moderne, modelul absolut fiind Mallarmé.
Poezia lui I. Barbu e muzicală, uneori chiar în absenţa mesajului.
Poetul îi mărturisea lui I. Valerian că: „Neputând să apar înaintea
concetăţenilor mei ca poeţii de altădată, cu lira în mână şi florile pe cap, mi-
am poleit versul cu cât mai multe sonorităţi. Pe lângă unitatea spirituală,
adaug şi una fonetică.” Destule versuri barbiene sunt pur muzicale, gratuite
jocuri de eufonii, ca în Uvedenrode sau Isarlâk: „Simigii şi gogoşari / Guri
cască când Nastratin // La jar alb topeşte in, // Vinde-în leasă de copoi /

95
Ibidem, p. 892.
96
I. Valerian, art. cit.

69
Căţei iuţi de usturoi, // Joacă şi-n cazane sună / Când cadâna curge-în lună.”
Despre poemul Nastratin Hogea la Isarlâk, autorul declara într-o scrisoare
către G. Topârceanu din 21 noiembrie 1921 că l-ar fi „conceput muzical”.
Titlul şi structura prozodică a poemului Ritmuri pentru nunţile necesare
(intitulat iniţial Jazband pentru nunţile necesare) indică aceeaşi intenţie a
asocierii poeziei cu muzica. Tudor Vianu considera poemul Uvedenrode „o
alcătuire de armonioase improvizaţii, o explozie de arbitrar, în care cu greu
poate fi descifrat un înţeles. Să ne oprim de a substitui o construcţie logică
unei plăsmuiri care nu trebuie înţeleasă decât ca un joc, în care cuvintele
cheamă după afinităţi sonore.”97 După alte lecturi însă, poemul îşi dezvăluie
un sens iniţiatic, întrucât evocă un timp paradisiac (illud tempus) în care
vieţuitoarele erau hermafrodite şi muzicale: „gasteropozi mult limpezi
rapsozi” După G. Călinescu, melcii, „prin răceala şi transluciditatea lor,
trezesc ideea unei sexualităţi pure şi a hermafroditului platonician.” 98
(vezi
mitul Androginului din Banchetul) Versurile „Uvedenrode / Peste mode şi
timp / Olimp” ar putea fi corelate cu „nadirul latent” al Poeziei din Joc
secund: poezia ca sublimare a Erosului prin analogie cu „starea de
geometrie”.
„Hermetismul” barbian trebuie deosebit de „obscuritatea” cultivată de
Mallarmé sau Valéry, pentru care Absolutul e identic cu Neantul iar poezia
înseamnă până la urmă aneantizare, abstragerea eului din contingent şi
dizolvarea lui într-o lume imaginară, într-o Nirvana a poeziei; pentru I.
Barbu Absolutul există şi poate fi aflat printr-o iluminare progresivă, printr-o
iniţiere în trei etape: cunoaşterea senzorială, cunoaşterea intelectuală şi
cunoaşterea intuitivă, simili-mistică. În poemul Ritmuri pentru nunţile

97
T. Vianu, Ion Barbu, Editura Cultura Naţională, Bucureşti, 1935, p. 98.
98
G. Călinescu, op. cit., p. 893.

70
necesare, această iniţiere e expusă aproape didactic, prin imaginarea unui
traiect ontologic ascendent ce traversează trei inele concentrice: „roata
Venerii / Inimii” – „roata capului / Mercur” – „roata Soarelui / Marelui”,
nunta fiind un simbol al cunoaşterii. Simbolurile poetice centrale sunt
increatul şi, la polul opus, nunta, primul reprezentând puritatea originară a
fiinţei, starea paradisiacă dinaintea nuntirii văzute ca „păcat originar” („Că
vinovat e tot făcutul / Şi sfânt doar nunta, începutul”, Oul dogmatic), iar al
doilea reprezentând cunoaşterea ce aduce cu sine pierderea inocenţei şi
blestemul morţii (pentru gnostici, trecerea de la starea de increat la existenţă
însemna închiderea spiritului în închisoarea trupului pieritor): „Nevinovatul,
noul ou, / Palat de nuntă şi cavou.” Tema increatului şi corolarul ei, nunta,
apar în cele mai importante creaţii barbiene din această etapă (Oul dogmatic,
Increat, Ritmuri pentru nunţile necesare, Uvedenrode), dar şi în baladele
După melci şi Riga Crypto şi lapona Enigel, mai apropiate de romantismul
german. După G. Călinescu, ermetismul autentic barbian trebuie căutat în
poemele Oul dogmatic, Ritmuri pentru nunţile necesare, Uvedenrode,
premergătoare celor din ciclul Joc secund, al căror ermetism e numai de
„dificultate filologică” (datorat aproape exclusiv sintaxei neobişnuite), fără a
mai apela la simboluri esoterice; poemele din Joc secund – cele mai
apropiate, de altfel, de poezia lui Mallarmé şi Valéry – ar realiza deci, prin
deschiderea semnificantului, acea obscuritate despre care vorbea H.
Friedrich, e. g.: „Cimpoiul veşted luncii sau fluierul în drum, / Durerea
divizată o sună-încet, mai tare... / Dar piatra-în rugăciune, a humei despuiare
/ Şi unda logodită sub cer, vor spune – cum?” (Timbru)
Ion Barbu inaugurează o direcţie nouă în poezia românească, pe care o
vor continua Dan Botta, Camil Petrescu ş. a., iar după război Virgil
Mazilescu, Daniel Turcea, Nichita Stănescu etc. în aşa-numita „poezie de

71
limbaj”. Pe de altă parte, baladescul va fi redescoperit de poeţii Cercului
literar de la Sibiu: Radu Stanca, Ştefan Augustin Doinaş ş. a.

72
 Conceptul de avangardă. Experimentalismul poetic.

După cum arată Adrian Marino, cuvântul de origine franceză avant-

garde (garda din faţă) era utilizat încă din Evul Mediu în sfera militară,
desemnând un mic detaşament ce deschidea drum grosului armatei în
înaintarea ei către poziţiile inamicului.99 Deşi termenul şi-a dezvoltat un sens
figurat încă din Renaştere, valoarea sa metaforică de poziţie avansată,
progresistă, în toate domeniile vieţii sociale (nu doar în artă, ci şi în ştiinţă,
tehnică, politică etc.) a apărut abia în secolul al XIX-lea. Evident că această
accepţiune păstrează întreg conţinutul militant iniţial: orice avangardă se
declară duşmanul neîmpăcat al tradiţiei, identificată cu vechile instituţii
(inclusiv cu cea a literaturii) şi cu toate formele perimate, iremediabil
osificate, pe care visează să le nimicească într-un grandios holocaust
purificator (astfel, de pildă, în primul manifest al futurismului italian din
1909, F. T. Marinetti preconiza distrugerea tuturor muzeelor şi bibliotecilor,
iar în al doilea manifest al suprarealismului, publicat în 1930, André Breton
susţinea că: “Trebuie făcut totul, toate mijloacele trebuie să fie bune pentru a
ruina ideile de familie, de patrie, de religie.”100 Probabil cea mai bună
definiţie a avangardei a fost dată tot de un avangardist, cine altul decât
Eugen Ionescu, care în 1966 scria:
“Prefer să definesc avangarda în termeni de opoziţie şi de ruptură. În
vreme ce majoritatea scriitorilor, artiştilor, gânditorilor se imaginează ca
aparţinând timpului lor, autorul rebel are conştiinţa de a fi împotriva
timpului său. În realitate, gânditorii, artiştii, sau personalităţile de orice
natură nu mai îmbrăţişează, de la un moment dat, decât forme sclerozate, ei
A. Marino, Dicţionar de idei literare, I, Editura Eminescu, Bucureşti, 1973, p. 179.
99

A. Breton, Second manifeste du surréalisme, în Manifestes du surréalisme, Gallimard,

100

Paris, 1998, p. 77.

73
au impresia că se instalează din ce în ce mai temeinic într-un ordin
ideologic, artistic, social oarecare – care li se pare actual, însă care deja se
clatină, are fisuri pe care ei nu le bănuiesc. În realitate, prin însăşi forţa
lucrurilor, din momentul în care un regim e stabilit, el e depăşit. Din
momentul în care o formă de expresie e cunoscută, ea e deja perimată. Un
lucru spus e deja mort, realitatea e dincolo de el. El este un gând împietrit.
Un mod de a vorbi – aşadar un mod de a fi – impus sau pur şi simplu admis
e deja inadmisibil. Avangardistul este ca un duşman în chiar interiorul cetăţii
pe care se înverşunează s-o dărâme, împotriva căreia se răzvrăteşte, căci,
aidoma unui regim, o formă de expresie stabilită e şi o formă de opresiune.
Avangardistul este opozantul faţă de sistemul existent. El e un critic a ceea
ce este, criticul prezentului – şi nu apologetul său. Să critici trecutul e uşor,
mai ales atunci când regimurile de la putere te încurajează ori tolerează;
aceasta nu e decât o solidificare a stării de lucruri actuale, o sanctificare a
sclerozei, o plecare a capului în faţa tiraniei şi a pompierismelor.”101
S-ar putea deduce aşadar, pe urmele lui Matei Călinescu ş. a., că
esenţială pentru avangardă e negaţia, împinsă uneori până la nihilismul
absolut, chiar cu preţul auto-anihilării (astfel, după ce a negat totul,
dadaismul a sfârşit prin a se nega pe sine pentru a nu eşua într-o formulă,
într-un alt clişeu). Însă acest spirit polemic manifest nu e îndreptat numai
împotriva unor forme estetice vetuste, ci împotriva unui întreg mod de a fi,
burghez prin excelenţă, i. e. convenţional, ipocrit, mercantil, satisfăcut de
sine. Ca atare, revolta avangardistă trebuie privită înainte de toate ca
expresia unui rău existenţial insurmontabil, a unei stări de exasperare ajunse
la paroxism (“Scriu pentru că viaţa mă exasperează”, declara Geo Bogza în

E. Ionesco, Discours sur l’avant-garde, în Notes et contre-notes, Gallimard, Paris,

101

1998, pp. 77-78.

74
paginile revistei avangardiste “unu”). Neavând de multe ori o ţintă precisă,
această furie poate lua forma negaţiei de dragul negaţiei (emblematică e
formula dadaistă “antiarta pentru antiartă”), a nonconformismului absolut, ca
în al doilea manifest al suprarealismului:
“(…) suprarealismul nu se teme a-şi face o dogmă din revolta
absolută, din insubordonarea totală, din sabotajul în regulă şi nu aşteaptă
nimic altceva decât violenţă. Actul suprarealist cel mai pur constă în a coborî
în stradă cu revolverul în mână şi a trage la întâmplare, cât poţi, în mulţime.
Cine n-a avut, măcar o dată, dorinţa de a sfârşi cu micul sistem de înjosire şi
cretinizare în vigoare are locul său bine stabilit în această mulţime, cu burta
la înălţimea tunului.”102
Va să zică, înainte de a-şi defini o estetică proprie, fiecare avangardă
s-a definit printr-o etică: a negaţiei şi a revoltei. Evident că nimeni dintre
avangardişti n-a aplicat ad litteram nici îndemnul anarhist al lui Breton, nici
pe acelea ale lui Marinetti, însă toate aceste declaraţii incendiare, ca şi
pamfletele virulente, reprezentaţiile de un prost gust strident, ca de altfel,
toate formele de manifestare “artistică”, erau în mod programatic menite a
şoca, a-l “epata pe burghez”, în scopul “transformării profunde a omului”
(A. Breton). Ideal soteriologic de sorginte romantică, fără îndoială, ca şi
“nonconformismul absolut” (A. Breton), dispreţul total faţă de orice norme
şi dogme instituţionalizate – între altele, faţă de Artă şi Literatură, monştri
sacri deveniţi odioşi tocmai datorită identificării lor cu Convenţia, deci cu
încătuşarea spiritului; apare chiar o opoziţie ireductibilă între poezie şi
literatură, prima fiind privită ca singura formă autentică de exprimare a
fiinţei, în vreme ce a doua e identificată cu obedienţa interesată faţă de
formule şi canoane oficiale, mumificate. “S-au făcut întotdeauna greşeli, dar
102
A. Breton, ed. cit., p. 74.

75
cele mai mari greşeli sunt poemele care-au fost scrise”, declară Tristan
Tzara, iar în Manifest activist către tinerime (“Contimporanul”, 1924), Ion
Vinea proclamă: “Jos Arta / căci s-a prostituat!” Emblematic pentru această
atitudine e pamfletul Un cadavru, publicat de suprarealiştii francezi la
moartea scriitorului Anatole France (numit cu dispreţ “un literator”), ca şi
excomunicările celor ce se făcuseră vinovaţi de a fi visat consacrarea
oficială, gloria literară.
Faptul că ţelul suprem al avangardiştilor era eliberarea completă a
omului prin schimbarea tuturor formelor vieţii sociale explică manifestările
publice zgomotoase, căutarea cu orice preţ a scandalului de dragul
scandalului (spectacolele dada se încheiau de multe ori cu încăierări
generale), chiar cu riscul autonegării (Tzara va ajunge să declare că: “Dada
nu înseamnă nimic.”) Proliferează acum o bogată literatură a manifestelor,
pamfletelor şi afişelor incendiare, mai importantă într-o primă fază decât
literatura propriu-zisă (astfel, de pildă, în primul manifest futurist, Marinetti
nu vorbeşte deloc despre poezie, abia după trei ani urmând să apară
Manifestul tehnic al literaturii futuriste, cu binecunoscutele formule
“abolirea sintaxei” şi “cuvintele în libertate”). Comune tuturor acestor
manifestări sunt luarea în răspăr a tuturor convenţiilor prin deriziune, farsă,
kitsch, calambururi absurde (Breton va instituţionaliza “umorul negru”,
publicând şi o antologie), precum şi o anumită retorică patetic-
grandilocventă de sorginte nietzscheană (tot la Nietzsche trebuie căutat şi
modelul existenţial al lui vivere pericolosamente (Marinetti), precum şi al
acelei furii contestatare definitorii pentru avangardă).
Totuşi, după dărâmarea vechilor idoli, fiecare mişcare de avangardă
aspiră, inevitabil, să pună alţii în loc (expresionismul postulează întoarcerea
la miturile primordiale, la “fenomenele originare”, futurismul, dimpotrivă,

76
face elogiul vitezei, maşinii şi al “omului multiplicat”, suprarealismul
vizează explorarea inconştientului); numai dadaismul face excepţie,
complăcându-se într-un nihilism absolut. Acest elan constructiv se
concretizează finalmente într-un program estetic, susţinut cu intransigenţă
sectară (caracterul programatic e o altă caracteristică definitorie a
avangardismului). Astfel, deşi toate avangardele au în comun dorinţa de
schimbare a formelor învechite, de obicei nici una dintre ele nu e dispusă să
le accepte pe celelalte, fiecare considerându-se mai viabilă, mai legitimă
(spre exemplu, integraliştii români considerau că futurismul era “o
incompletă şcoală de sport”, că expresionismul era “feminin”, că
suprarealismul nu răspundea “ritmului vremii” etc.) În această fază,
avangarda devine, în mod paradoxal, dogmatică103 (după ce-şi făcuse un titlu
de glorie din negarea tuturor dogmelor), anunţându-şi astfel iminenta
disoluţie; cu excepţia suprarealismului, care a căutat mereu noi mijloace de
expresie, nici o mişcare de avangardă n-a avut o viaţă prea lungă, explicaţia
ţinând de însăşi logica procesului dialectic: negaţie – negarea negaţiei –
afirmaţie. Fiind, prin însăşi natura ei, contestatară, orice avangardă sfârşeşte,
mai devreme sau mai târziu, prin a fi contestată, însă moartea ei se datorează
de fapt întotdeauna perimării, uzării formulei pe care a fetişizat-o.
După Matei Călinescu, avangarda s-ar înscrie tipologic în paradigma
modernismului, în opoziţie netă cu tradiţionalismul.104 Încrezătoare, ca şi
modernismul, în mitul progresului, având o vocaţie prin excelenţă
“viitoristă”, avangarda se distanţează totuşi de acesta prin radicalizarea
atitudinii contestatare, până la intoleranţă fanatică (ca în cazul discursului
religios, există o retorică specifică discursului avangardist, foarte

103
A. Marino, op. cit., pp. 206-207.
104
M. Călinescu, Cinci feţe al modernităţii, Editura Univers, Bucureşti, 1995, p. 88.

77
asemănătoare prin intransigenţa tonului). Ca atare, avangarda ar putea fi
definită ca un “modernism extrem”105, rolul ei, eroic, fără îndoială, fiind
acela de a lupta pe viaţă şi pe moarte cu tradiţia anchiloza(n)tă şi de a se
sacrifica în această luptă pentru a asigura victoria finală a modernismului
(fără inovarea radicală a mijloacelor de expresie, pe care a realizat-o la
vremea ei avangarda, receptarea modernismului în ansamblu n-ar fi fost prea
curând posibilă). Totuşi, importanţa fenomenului nu poate fi redusă numai la
acest rol de pionierat artistic, astăzi valoarea multor creaţii din zona
avangardismului nemaifiind pusă la îndoială.
Definirea avangardei drept “extremismul modernismului” nu poate fi
în nici un caz satisfăcătoare atunci când se aduce în discuţie discursul poetic.
Căci dacă poeţii din zona “modernismului moderat” (cf. M. Scarlat), ca
Arghezi, Blaga sau Barbu, au avut repede priză la public, discursul lor
necontrazicând flagrant codurile tradiţionale, în cazul avangardiştilor avem
de-a face cu o veritabilă revoluţie a limbajului poetic, cu o schimbare
radicală de paradigmă estetică, astfel încât s-ar putea vorbi chiar de o
ruptură, de o opoziţie netă nu doar în ceea ce priveşte raportul avangardism /
tradiţionalism, ci şi în cazul raportului avangardism / modernism. Mircea
Martin rezolvă foarte simplu această ecuaţie, în termeni saussurieni: dacă
modernismul înseamnă mai ales “de-semnificarea semnificaţilor”,
avangardismul înseamnă în primul rând “de-semnificarea semnificanţilor”.
Astfel, “insurecţia” avangardiştilor nu vizează doar formele tradiţionale,
“forma însăşi e destructurată, pulverizată”, iar dezagregarea formelor
“sfârşeşte prin a exprima dezagregarea conţinuturilor înseşi”. 106 Conform

A. Marino, op. cit., p. 195.

105

M. Martin, En guise d’introduction. Sur l’avant-garde en general et l’avant-garde

106

roumaine en particulier, în “Euresis. Cahiers roumains d’études littéraires”, Editura

Univers, Bucureşti, nr.1-2, 1994, p. 4.

78
acestei teorii, însă, un poet ca B. Fundoianu nu poate fi încadrat în categoria
avangardismului, ceea ce riscă să provoace alte confuzii. Deşi pertinentă în
multe situaţii, absolutizarea uneia dintre cele două direcţii se dovedeşte
procustiană atât în cazul avangardismului, cât şi în acela al modernismului,
care au inovat la ambele nivele ale semnului poetic. Distincţia dintre cele
două categorii ar trebui să vizeze mai degrabă ideea de structură şi de
transcendenţă a sensului, care, dacă se regăsesc, ambele, în cazul poeticii
modernismului, ceea ce justifică şi omologarea acestuia de către critica
tradiţională, sunt aproape întotdeauna negate în poeticile avangardiste, astfel
încât, pentru poezia de avangardă (mai cu seamă suprarealistă) e nevoie de o
cu totul altă grilă de lectură decât în cazul poeziei lui Arghezi sau Blaga, de
pildă.
Adrian Marino consideră că, în viziunea avangardei, “elementul
central, suportul însuşi al noii poezii este, indiscutabil, imaginea”, văzută ca
“produsul relaţiilor celor mai inedite dintre elementele universului psihic şi
(sau) fizic”.107 Creaţia poetică avangardistă ar consta deci eminamente în
“prezentarea unei imagini”, adică a unui “complex intelectual şi emoţional
într-un anumit moment”. De notat însă că nu avem de-a face cu o imagine
poetică obişnuită, ci, conform definiţiei poetului Pierre Reverdy (Essai
d’esthétique littéraire, 1917), cu o “creaţie pură a spiritului”, născută nu
dintr-o comparaţie oarecare, ci din apropierea a două realităţi mai mult sau
mai puţin îndepărtate. Atât Marinetti, cât şi Tzara, Breton ş. a. vor subscrie
la această opinie, transformând discursul poetic într-un lanţ neîntrerupt de
imagini insolite, menite să provoace un adevărat “şoc emoţional” (Breton).
După A. Marino, demersul artistic avangardist urmăreşte “instaurarea unei

A. Marino, Le langage poétique selon l’avant-garde, în “Euresis. Cahiers roumains

107

d’études littéraires”, publ. cit., p.70.

79
noi ordini estetice care trebuie să se soldeze cu emergenţa unui limbaj
poetic”.108 Iar acest limbaj inedit e născut din negarea celui tradiţional cu
toate convenţiile lui (sunt abolite vechile discriminări poezie / proză, poetic /
cotidian, literar / colocvial etc.), ba mai mult, vrea să fie “complet eliberat
de interdicţiile comunicării sociale, cât şi de scoriile comunicării uzuale:
limbaj absolut, original, autentic, «poetic» sută la sută”. 109 Astfel se explică
experimentele inedite în căutarea unei limbi poetice pure, universale:
expresioniştii năzuiesc să regăsească “poemul originar” dinaintea cuvântului
(Urgedicht), poemul-strigăt (Urschrei), futuriştii, dadaiştii şi suprarealiştii
caută o limbă poetică transnaţională şi supraraţională (V. Hlebnikov
inventează limba “zaum”, Tzara compune poeme “negre”, V. Teodorescu
scrie un poem în “leopardă”, alţi poeţi scriu poezie fonetică, suprarealiştii
caută limbajul inconştientului etc.) Din acest demers decurg şi principalele
trăsături ale discursului poetic: destructurarea, pulverizarea nucleului
semantic, imagismul (focalizarea asupra imaginii şi nu asupra figurilor 110),
literalitatea. Discursul poetic nu mai încearcă să traducă în cod literar o idee
preexistentă sau să trimită la un referent anume, ci semnificaţia se încheagă
chiar în momentul scriiturii, pe măsură ce textul se scrie. Astfel, poemul
devine o “operă deschisă” prin excelenţă, ba mai mult chiar, o “operă în
mişcare”, accentul deplasându-se de pe semnificat pe jocul combinatoriu al
semnificanţilor, într-o semioză infinită.
O altă disociere care se impune e aceea dintre avangardă şi
experimentalism. Primul care a făcut-o a fost Angelo Guglielmi, care acum
trei decenii a publicat un eseu chiar cu acest titlu. Distincţia terminologică

108
Ibidem, p. 71.
109
Ibidem, p. 73.
110
G. Duda, Trăsături tipologice ale avangardei literare româneşti, în Literatura
românească de avangardă, Editura Humanitas, Bucureşti, 1997, p. 39.

80
propusă de acesta porneşte de la observaţia că, instituţionalizându-se,
avangarda “istorică” a determinat eliberarea totală a expresiei, astfel încât,
întrucât acum totul este permis, o nouă avangardă nu-şi mai are rostul; mai
mult chiar, în aceste condiţii, orice formă de anarhism cultural, departe de a
mai putea deveni un stimulent pentru progresul culturii, apare, dimpotrivă,
ca moment întârziat, ca mişcare reacţionară opunându-se însuşi acestui
progres:
“Problema culturii contemporane este nu combaterea valorilor
negative, întrucât acestea nu constituie un obstacol în calea valorilor
pozitive. Şi unele şi altele coexistă în acelaşi plan. Se impune necesitatea de
a învăţa să distingem. Selecţia unora se transformă în moartea celorlalte.
Armele necesare sunt o exercitare mai asiduă a inteligenţei şi dezvoltarea
conştiinţei critice. Situaţia culturii contemporane se aseamănă cu aceea a
unui oraş din care duşmanul a fugit după ce l-a împânzit cu mine. Ce va face
învingătorul care se află la porţile oraşului? O să trimită trupe de asalt ca să
cucerească un oraş deja cucerit? Dacă ar face-o ar mări haosul, provocând
noi ruine inutile şi moarte. Mai degrabă va aduce din spatele frontului
detaşamente specializate care vor înainta în oraşul părăsit nu cu mitraliere ci
cu aparate Geiger. Şi mulţumită noilor drumuri pe care le vor deschide
(drumuri fireşte extraordinare, construite în locuri neprevăzute şi deosebite
de cele tradiţionale) va putea fi reluată circulaţia în oraş. Va fi fără îndoială o
circulaţie anevoioasă, obositoare, nesigură. Va simţi nevoia să «încerce»
treceri şi drumuri mereu noi. Va fi o circulaţie experimentală.”111
Deşi continuă efortul înnoitor al avangardei, experimentalismul nu
vizează demolarea din temelii al edificiului vechii literaturi, ci valorifică

111
A. Guglielmi, Avangardă şi experimentalism, apud Corneliu Mihai Ionescu, Generaţia
lui Neptun, Editura pentru literatură universală, Bucureşti, 1967, p. 162.

81
toate experimentele novatoare de până atunci într-o sinteză originală. În loc
de nihilism şi anarhie, construcţie şi rigoare formală. Fazei distructive a
terorismului avangardist îi urmează acum etapa constructivă a experienţelor
creatoare.
După Guglielmi, avangarda s-ar fi identificat numai cu primul
moment al acestui proces ciclic, “acela al rupturii cu trecutul, al denunţării
structurilor stilistice tradiţionale” şi, ca atare, demersul său, deşi, fără
îndoială, important din punct de vedere cultural, întrucât a contribuit decisiv
la “provocarea crizei definitive a câtorva valori tradiţionale golite de
înţeles”, nu prezintă aceeaşi importanţă şi din punct de vedere al rezultatelor
sale artistice. Conchizând că experimentalismul reprezintă “stilul culturii
actuale”, Guglielmi susţine că, spre deosebire de avangarda “istorică”, a
cărei revoluţie era îndreptată mai ales împotriva structurii exterioare a
limbajului tradiţional, deci a instrumentului comunicării, acţiunea inovatoare
a acestuia vizează în primul rând funcţiile comunicării. Întrucât instrumentul
e acum uzat, iremediabil compromis, această operaţie nu mai este polemică,
ci constituie o experienţă care trebuie să se desfăşoare “în laborator”, cu
multă “prudenţă”, succesul ei depinzând de “gradul de organizare a
laboratorului”. Orientarea sa trebuie să fie în primul rând spre “căutarea unor
noi structuri expresive, spre descoperirea unor noi combinaţii stilistice, în
care se varsă materialele cele mai neprevăzute şi deschise contaminărilor
lexicale celor mai cutezătoare”.112 Dincolo de instituirea unei discriminări
tipologice procustiene a celor două fenomene (avangardismul e prin
excelenţă negativist, în vreme ce experimentalismul e constructiv), e
limpede că distincţia terminologică propusă de A. Guglielmi vizează două

112
Ibidem, p. 162.

82
fenomene istorice diferite, astfel încât a identifica avangardismul românesc
cu experimentalismul113 nu poate decât să genereze noi confuzii.

vezi M. Mincu în studiul introductiv la Avangarda literară românească, Editura

113

Minerva, Bucureşti, 1983.

83
 Coordonatele avangardismului românesc

Născut în primele decenii ale secolului trecut din nevoia unei veritabile
revoluţii care să cuprindă toate palierele existenţei, avangardismul românesc
a reprezentat un fenomen de ruptură, vizând în principal primenirea
literaturii şi artei autohtone, încremenite în tipare vetuste ce nu mai
corespundeau noilor realităţi sociale. Chiar dacă un Mihail Drăgănescu,
directorul ziarului craiovean „Democraţia”, care publica primul manifest al
futurismului italian exact în ziua în care acesta apărea în ziarul parizian „Le
Figaro” (20 februarie 1909), era de părere că, spre deosebire de italieni,
românii nu aveau pe atunci „muzee de inundat şi biblioteci de incendiat”, o
anumită stare de nemulţumire, de exasperare faţă de închistarea provincială a
culturii autohtone exista, fără îndoială. Astfel s-ar putea explica faptul că
prozele absurde ale unui funcţionar lipsit de veleităţi de literator (i. e. de
scriitor profesionist), Demetru Demetrescu-Buzău (cunoscut ulterior sub
numele de Urmuz, după pseudonimul inventat de Arghezi) făceau mare
vâlvă la începutul secolului prin cafenelele bucureştene, devenind apoi un
model fundamental de scriitură pentru toţi avangardiştii, la fel cum Urmuz
omul, care n-a visat, se pare, gloria literară şi s-a sinucis fără nici o
explicaţie, va deveni pentru ei un model moral, supradimensionat şi
transformat chiar într-un adevărat mit (avangardiştii îi vor publica toate
scrierile, îi vor dedica ode, numere omagiale, iar Geo Bogza va edita în 1928
la Câmpina o revistă intitulată chiar „Urmuz”). Pe seama aceleiaşi exasperări
ar trebui pus şi demersul antipoetic întreprins în deceniul al doilea de poeţii
Adrian Maniu, Ion Vinea şi Tristan Tzara, care, în poemele publicate în
revistele „Simbolul”, „Chemarea” ş. a., neagă în mod sistematic tiparele

84
poeziei tradiţionale postromantice şi postsimboliste (de altfel, ultimii doi vor
deveni repere de maximă importanţă ale avangardei româneşti: Tzara va
părăsi definitiv România în 1915 şi va întemeia la Zürich dadaismul,
devenind ulterior unul dintre cei mai respectaţi colaboratori ai publicaţiilor
româneşti de avangardă, iar Vinea va edita între 1922-1932, în colaborare cu
pictorul şi arhitectul Marcel Iancu, prima revistă de avangardă românească,
„Contimporanul”).
În manifestele avangardiste, nevoia imperioasă a înnoirii din temelii a
limbajului artistic prin negarea vechilor formule va fi exprimată de multe ori
în termeni radicali, e. g.: „Jos Arta, / căci s-a prostituat!” (I. Vinea, Manifest
activist către tinerime, în „Contimporanul”, nr.46 / 16 mai 1924), sau „uraa
uraaa uraaaaa / arde maculatura bibliotecilor” (Saşa Pană, Manifest, în
„unu”, nr.1 / aprilie 1928). Din perspectiva avangardei, tradiţia reprezintă o
forţă coercitivă, malefică, ce frânează elanul novator. Mai explicit e
exprimat acest deziderat al revoluţiei estetice purificatoare într-un alt
manifest publicat de Scarlat Callimachi în nr.4 / 13 decembrie 1924 al
revistei „Punct”:
„[…] Am rupt orice legătură cu arta trecutului, căci secolul nostru
de emoţii puternice şi fulgerătoare are nevoie de forme noi pentru
manifestările lui de artă. Nu putem continua a făuri opera de artă
după reţetele şi technicile vechi, să zicem mai bine învechite, căci
majoritatea aşa zişilor paseişti nu sunt decât mediocri fotografi ai
premergătorilor lor geniali. Pentru a distruge această plagă a
diferitelor arte, nu putem decât uza de mijloacele cele mai violente
pentru a săpa o prăpastie cât mai adâncă între operele artiştilor
constructivişti şi operele degenerate ale artiştilor sterpi, cari se sbat
în propriul lor glod, făcând semne desperate, stupide, comice, pe

85
 care le numesc senzaţii vizibile de artă. Trebuie să distrugem, cu
riscul violenţelor şi exageraţiunilor inerente unei revoluţii – fie ea şi
în artă – toate creaţiile submediocre fie în pictură, fie în literatură,
fie în sculptură şi muzică. Trebuie să sădim în privirile speriate,
revoltate, ale publicului, plăcerea contemplării a formelor noi de
artă. Trebuie să facem, încetul cu încetul, ca iubitorii de artă să
huiduiască din proprie iniţiativă pe toţi fotografii, pe toţi iniţiatorii,
pe toţi impotenţii artei paseiste. (Am întrebuinţat poate greşit
cuvântul de „artă”, în ultima parte a frazei alăturate, căci:
fotografia, plagiatul, imitaţia nu sunt specii de artă).”
Concentrându-şi eforturile în direcţia realizării acestui ideal revoluţionar
comun, primii avangardişti au respins în principiu ideea înregimentării într-
un curent anume, acceptând orientările artistice cele mai diverse, de multe
ori chiar divergente. Astfel se explică eclectismul primelor reviste şi grupări
de avangardă din epoca interbelică (fenomen întâlnit de altfel şi în alte ţări),
dorinţa realizării unei „sinteze moderne” a tuturor direcţiilor novatoare din
arta contemporană, precum şi schimbările spectaculoase ale formulei estetice
(poeţi ca Ion Vinea, Ilarie Voronca, Stephan(e) Roll, ori pictori ca Marcel
Iancu, Mattis-Teutsch, Maxy sau Victor Brauner vor evolua rapid de la
expresionism la dadaism, cubism, constructivism, futurism şi/sau
suprarealism, în funcţie de gustul şi temperamentul fiecăruia, dar şi de
orientarea generală a grupului din care făceau parte). Totodată, e de remarcat
caracterul cosmopolit al publicaţiilor avangardiste, care au întreţinut strânse
legături cu revistele omologe din străinătate şi au găzduit în paginile lor
numeroase materiale primite de la principalii promotori ai avangardismului
internaţional (revista „Contimporanul” organizează chiar, începând din
1924, cinci expoziţii de artă modernă la care participă artişti din mai multe

86
ţări: astfel, de pildă, la prima expoziţie participă Kurt Schwitters, Paul Klee,
Hans Arp, Hans Richter, Viking Eggeling, C. Buholz, E. R. Vogenauer,
Louis Kassak, Karl Teige, Tereza Zarnouwerowna, M. Szczuka, Marc
Darimont, Joseph Peters, Arthur Segal, Constantin Brâncuşi, Marcel Iancu,
Max Herman Maxy, János Mattis-Teutsch, Miliţa Petraşcu, Victor Brauner
şi Dida Solomon). Acest cosmopolitism va caracteriza de altfel întreaga
avangardă autohtonă, căci şi în condiţiile de izolare de după 1945
suprarealiştii din al doilea val (Gellu Naum, Gherasim Luca, Paul Păun, D.
Trost şi Virgil Teodorescu) vor nutri dorinţa fierbinte de a fi recunoscuţi pe
plan internaţional, publicând în franceză, organizând expoziţii şi participând
la manifestări suprarealiste internaţionale etc. De altminteri, din nevoia
păstrării libertăţii de exprimare în condiţiile ascensiunii vertiginoase a
totalitarismelor (fascismul şi apoi comunismul), mare parte dintre
avangardiştii români se vor expatria, cei mai mulţi în Franţa.
Ca şi în celelalte ţări europene, avangardismul românesc a însemnat o
revoluţie estetică radicală (nu fără legătură cu revoluţia socială de inspiraţie
sovietică), o schimbare totală de paradigmă estetică în toate domeniile
artistice. Astfel, dacă în literatură aventura dadaistă declanşată de Tristan
Tzara în 1916 va duce destructurarea limbajului poetic până la limita
nonsensului, pe tărâmul artelor plastice, revoluţiile prin culoare
impresionist-fauviste de la începutul secolului vor fi urmate după nici două
decenii de revoluţiile prin formă în sensul simplificării şi schematizării
geometric-abstracte cubiste şi constructiviste, iar arhitectura se vrea acum
funcţională, epurată de ornamente inutile şi cultivând formele geometrice
pure: astfel, datorită îndrăzneţelor proiecte arhitecturale realizate de Marcel
Iancu, Horia Creangă, Duiliu Marcu, Henrietta Delavrancea ş.a., Bucureştiul
a devenit în perioada interbelică una dintre capitalele cele mai moderne din

87
Europa. Incontestabil, experimentele novatoare ale avangardiştilor români s-
au sincronizat perfect cu cele apusene, uneori chiar (ca în cazul poeziei lui
Tzara, prozei lui Urmuz, sculpturii lui Brâncuşi, picturii lui Marcel Iancu,
Arthur Segal ş.a. sau arhitecturii civile realizate de Marcel Iancu sau Horia
Creangă, de pildă) devansându-le. În articolul Modernism şi tradiţie,
publicat la 26 ianuarie 1924 în celebra revistă de stânga „Cuvântul liber”, la
care colaborează majoritatea avangardiştilor, poetul Ion Vinea subliniază
foarte clar acest lucru, susţinând chiar că modernismul românesc e un
„modernism de export” şi că, datorită lui, cultura română a dăruit pentru
prima oară ceva cu adevărat original culturii universale:
„În ceea ce priveşte însă modernismul afirmat mai ales de la 1917
încoace, el e, colac peste pupăză, în contrast cu întreaga noastră
literatură şi artă de la 1800 încoace, – un modernism de EXPORT.
Pentru întâia dată am dăruit ceva străinătăţii care recunoaşte. Azi e
universal recunoscut că sculptorul Brâncuşi a influenţat prin elevii
săi Liepschitz şi Arhipenco, mult mai celebri decât maestrul însuşi,
întreaga plastică modernă. În toate cercurile de artă străine se ştie
rolul jucat de Marcel Iancu în propagarea cubismului încă din 1915,
după cum se ştie că acest mare artist a lucrat primele reliefuri
cubiste în apus. În sfârşit, prietenul nostru Tristan Tzara, care
publica versuri în «Chemarea», 1915, a stârnit apoi întregul curent
literar care a dezlipit de învechitul tipic al simbolismului tineretul
din Franţa, Germania, Elveţia şi America. Orice tânără revistă din
aceste ţări e o mărturie a neînsemnatei isprăvi pusă la cale aici,
înainte de război, şi care izbăveşte pe moderniştii români de
acuzaţia «importului».”

88
 În evoluţia avangardismului românesc se pot identifica trei etape distincte.
Prima, cu un caracter eminamente estetic, e cuprinsă aproximativ între 1922
(când apare primul număr al revistei „Contimporanul”) şi 1933 (când îşi
încetează activitatea ultima revistă de avangardă importantă, „Alge”); a
doua, cu un caracter preponderent politic, e cuprinsă între 1933 (când apar
revistele „Viaţa imediată” şi „Cuvântul liber”, în paginile cărora
avangardiştii încep să susţină ideea unei arte angajate) şi 1940 (când,
datorită cenzurii politice şi legilor antisemite, ziarele de stânga sunt
suprimate, iar majoritatea avangardiştilor, fiind evrei, sunt împiedicaţi să
mai publice); în fine, a treia, marcată de activitatea singurului grup declarat
suprarealist, e cuprinsă între 1940 şi 1947 (când, în condiţiile instaurării noii
dictaturi proletare, arta modernistă, considerată „burgheză”, „decadentă”, nu
mai e tolerată oficial). Prima etapă s-a caracterizat în primul rând prin
dorinţa – dramatică, se poate spune – înnoirii limbajului artistic, aspectul
politic fiind secundar. Poeţii şi artiştii avangardişti s-au grupat dintru început
în jurul revistelor importante, transformate în adevărate tribune –
„Contimporanul”, „75 H. P.” (octombrie 1924), „Punct” (noiembrie 1924-
martie 1925), „Integral” (martie 1925-aprilie 1928), „Urmuz” (ianuarie-iulie
1928), „unu” (aprilie 1928-decembrie 1932), „XX - literatura contimporană”
(ianuarie-mai 1929) „Alge” (septembrie 1930-mai 1933), „Liceu” (august-
septembrie 1932) etc. –, susţinând, prin manifeste şi articole-program
explozive, cele mai noi orientări artistice şi situându-şi demonstrativ creaţiile
în coordonatele estetice ale acestora: de la constructivismul plastic şi
futurismul poetic promovate până prin 1928 de către Marcel Iancu, M. H.
Maxy, J. Mattis-Teutsch, Victor Brauner, Ion Vinea, Scarlat Callimachi,
Ilarie Voronca, Stephan(e) Roll, Mihail Cosma ş. a. la suprarealismul
cultivat după 1930 mai ales în revistele „unu” şi „Alge” de către Victor

89
Brauner, S. Perahim, Jacques Hérold, Saşa Pană, Ilarie Voronca, Stephane
Roll, Gherasim Luca, Paul Păun ş. a. După modelul lui Geo Bogza, care
publică în această perioadă plachetele incendiare Jurnal de sex (1929) şi
Poemul invectivă (1933), pentru care altminteri va fi condamnat penal pentru
„atentat la bunele moravuri”, avangardiştii vor agrea gesturile şocante
menite a-l „epata pe burghez”, publicând nu numai texte scandaloase, ci
editând (în 1931 şi 1932) chiar reviste ultragiante pe care le vor trimite unor
personalităţi ale lumii academice, ca Nicolae Iorga sau Al. Brătescu-Voineşti
(aceştia, de altfel, vor sesiza indignaţi poliţia, care va dispune în 1932
arestarea „bandei de întinatori ai scrisului” şi închiderea lor timp de câteva
zile la Văcăreşti). După 1933, protestul social avangardist ia forma angajării
politice, majoritatea avangardiştilor colaborând la revistele de stânga („Viaţa
imediată”, „Cuvântul liber”, „Reporter”, „Era nouă”, „Fapta”, „Umanitatea”,
„Tânăra generaţie”, „Meridian” etc.), unde vor denunţa cu vehemenţă
exploatarea proletariatului, falimentul democraţiei româneşti, ascensiunea
vertiginoasă a fascismului şi spectrul tot mai ameninţător al războiului, iar
unii înrolându-se chiar în partidul comunist. Literatura şi arta promovate
acum exprimă pe de-a-ntregul marea şi legitima lor „înverşunare împotriva
oprimării”, înscriindu-se în linii mari în tiparele proletcultismului după
model sovietic (expresii ca „artă proletară” sau „poezie proletară” sunt des
vehiculate în publicaţiile amintite, iar un alt gen predilect e reportajul, în
care excelează îndeosebi Geo Bogza şi F. Brunea-Fox). Coagulat în 1940,
însă neputând să se manifeste liber în condiţiile dictaturii antonesciene,
grupul suprarealist român întemeiat de poeţii Gherasim Luca şi Gellu Naum
a abandonat, volens-nolens, acţiunea politică, refugiindu-se în suprarealitatea
onirică; totodată, membrii lui au manifestat dintru început dorinţa
omologării de către André Breton, liderul internaţionalei suprarealiste,

90
publicând după 1945 foarte multe texte în franceză (între care şi un manifest
adresat mişcării suprarealiste internaţionale, intitulat Dialectique de la
dialectique) şi participând în 1947 la expoziţia suprarealistă internaţională de
la Paris (unde grupul român va fi calificat drept „cel mai delirant” dintre
toate).
Fenomen vizând înfăptuirea unei revoluţii totale care să conducă la
eliberarea completă a omului, avangardismul a contribuit decisiv la înnoirea
din temelii a literaturii şi artei autohtone, conducând la schimbarea radicală a
paradigmei estetice. Discursul poetic se poate dezvolta de acum încolo
absolut liber; el nu mai încearcă să traducă în cod literar o idee poetică
preexistentă sau să trimită la un referent exterior anume, ci semnificaţia sa se
poate închega chiar în momentul scriiturii, pe măsură ce textul se
articulează. Astfel, poemul devine o operă deschisă prin excelenţă, ba mai
mult, o operă în mişcare, accentul deplasându-se de pe semnificat pe jocul
infinit al semnificanţilor (ca atare, poezia postmodernă s-a născut ca o
consecinţă naturală a acestei mutaţii estetice fundamentale). În ceea ce
priveşte artele vizuale, avangardismul a condus la obţinerea libertăţii totale
de expresie, prin negarea principiului clasic al mimesis-ului şi crearea unui
univers plastic autonom, fără contingenţe cu realitatea obiectivă.
Îmbrăcând forme variate şi impresionante, avangardismul românesc a
reprezentat un fenomen efervescent, prolific, prin care cultura română s-a
sincronizat perfect cu cultura europeană; mai mult chiar, se poate afirma cu
perfectă îndreptăţire că, printr-o serie de personalităţi de excepţie, avangarda
românească a avut un aport considerabil la înnoirea literaturii şi artei
moderne universale. Astfel, Tristan Tzara a pus bazele dadaismului, care la
rândul lui a avut o influenţă catalitică asupra mişcării suprarealiste iniţiate în
Franţa de André Breton, al cărei prestigiu mondial s-a datorat într-o bună

91
măsură şi activităţii unor poeţi şi artişti de origine română, ca Gherasim
Luca, Victor Brauner, Jacques Hérold sau Jules Perahim. În anii ’20, pictorul
Arthur Segal creează spectralismul, curent artistic în care contururile
obiectelor sunt înconjurate de un halo ce conţine toate culorile spectrului.
După război, poetul Isidore Isou a întemeiat la Paris lettrismul, ce preconiza
o poezie bazată pe frumuseţea melodică a combinaţiilor alfabetice. Astăzi nu
se mai poate vorbi despre sculptura modernă fără a invoca mai întâi numele
lui Brâncuşi. Se poate atunci conchide că avangardismul reprezintă unul
dintre fenomenele literar-artistice de importanţă majoră prin care cultura
română s-a racordat la cultura universală, astfel încât reconsiderarea lui
acum la justa sa valoare se impune cu necesitate.

92
 Curente de avangardă

I. Expresionismul

Ca şi celelalte mişcări de avangardă europene din primele decenii ale

secolului XX, expresionismul (care se înrudeşte şi-n acelaşi timp se
deosebeşte esenţial de acestea, încât unii critici îi contestă chiar calitatea de
avangardă) a apărut, se pare, ca reflectare a unei profunde crize spirituale
resimţite atunci în întreaga lume civilizată. În pofida progresului tehnico-
ştiinţific evident, marii gânditori ai epocii prevesteau apocaliptic iminenţa
unui eschaton, a unui sfârşit implacabil şi absolut. Influenţaţi, fără îndoială,
de filosofia lui Nietzsche, care clamase un “amurg al zeilor”
(Götzendämmerung), aceştia vestesc sumbru “amurgul omenirii”
(Menschheitsdämmerung – titlul celei mai importante antologii de poezie
expresionistă). Progresul civilizaţiei nu putea însemna altceva decât
“mortificarea” culturii, “congelarea sângelui” ei, după cum susţinea Oswald
Spengler în celebra sa carte Die Untergang des Abendlandes (Declinul
Occidentului), după modelul acelor corsi e ricorsi teoretizate de Gianbattista
Vico în secolul al XVIII-lea; şi, atunci când spiritul a murit, civilizaţia se
poate oricând autodistruge cu propriile-i arme, iar omenirea se poate aştepta
din clipă-n clipă să se întoarcă în noaptea primordială. Din nefericire, aceste
previziuni funeste n-au întârziat să se împlinească, odată cu izbucnirea
primului război mondial, prima mare hecatombă a secolului, care a însemnat
moartea perfect inutilă a milioane de oameni în numele raţiunii şi cu ajutorul
armelor din ce în ce mai sofisticate ale civilizaţiei industriale.
Ca atare, expresionismul a apărut pentru a denunţa această criză
spirituală profundă în scopul depăşirii ei, căci întreaga artă expresionistă, cu

93
patosul şi tragismul ei manifest (emblematic e tabloul Der Schrei al
pictorului norvegian Edvard Munch) e purtătoarea unui mesaj soteriologic
fundamental, al unei triple renaşteri: a omului, a lumii şi a limbajului. 114 Ca
mişcare organizată, expresionismul s-a născut în Germania în primele două
decenii ale secolului XX, când au luat fiinţă grupurile Die Brücke (“Podul”)
şi Der Blaue Reiter (“Călăreţul albastru”) şi revistele Der Sturm (“Furtuna”),
Der Ruf (“Strigătul”) şi Die Aktion (“Acţiunea”). Curentul s-a manifestat
fecund nu numai în literatură, ci şi în artele plastice şi muzică, până în
momentul instaurării dictaturii hitleriste, când arta expresionistă a fost
declarată “degenerată” şi deci periculoasă pentru “sănătatea” poporului
german.
Termenul expresionism derivă din cuvântul expresie (expression;
germ.), luat cu sensul său clasic de “reprezentare a pasiunilor”; astfel, critica
germană numeşte “expresionistă” întreaga artă în care reprezentarea
pasiunilor e mai importantă decât rezolvarea problemelor de ordin formal.
Aidoma strămoşului său, romantismul, expresionismul a apărut ca reacţie
“spiritualistă” împotriva curentelor pozitiviste ale secolului al XIX-lea
(realismul şi naturalismul în literatură, impresionismul în artele plastice şi
muzică), în încercarea sa de a reprezenta nu realitatea obiectivă, ci
răspunsurile subiective pe care aceasta le provoacă artistului. Pentru aceasta,
expresioniştii apelează la distorsiune, exagerare, primitivism şi la tratarea
dinamică, violentă a elementelor formale. Astfel, în pictură, stilul
expresionist se caracterizează prin schematizare, stilizare, deformare,
cromatism strident, tuşă groasă şi, mai ales în cazul pictorilor de la Die
Brücke, printr-o viziune sumbră, terifiantă asupra condiţiei umane (aceştia

Nicolae Balotă, Arte poetice ale secolului XX, Editura Minerva, Bucureşti, 1976, p.
114

354.

94
expun pânze întunecate sau ţipătoare, peisaje convulsive, personaje
deformate grotesc, figuri respingătoare). Expresionismul în muzică impune
un nou limbaj, caracterizat prin negarea legilor armoniei clasice, a tonalităţii
tradiţionale, prin cultivarea disonanţelor (se ajunge la dodecafonism şi
serialism). Poezia expresionistă e prin excelenţă o poezie anti-mimetică,
anti-deterministă, de multe ori chiar metafizică, universul poetic devenind o
proiecţie a unor tensiuni lăuntrice. Temele predilecte sunt civilizaţia
industrială cu impactul ei negativ asupra individului (alienare,
dezumanizare), oraşul “tentacular”, loc al pierzaniei, al mizeriei şi suferinţei,
războiul cu coşmarurile sale, tragismul condiţiei umane, dar şi căutarea,
dincolo de realitatea istorică, a unei lumi mitice primordiale (Urphänomen).
Poetul Stefan Zweig va reactualiza chiar mitul “poemului originar”
(Urgedicht), un poem apărut cu mult înaintea scrisului, expresie pură a
patosului trăirilor.115 Poezia expresionistă trebuia să se întoarcă la acest
model, să redevină “un nou patos” (Das neue Pathos), renunţând la
convenţii şi artificii formale în încercarea ei de a exprima cât mai complet şi
mai autentic fiinţa. Poetul năzuieşte să devină o “voce absolută” a omenirii,
aşadar el trebuie să renunţe la statutul său de “literator”, de fiinţă supusă
falselor convenţii, căci creaţia sa nu va mai fi un joc gratuit cu limbajul, ci
strigăt pur, pasiune şi extaz dionisiac, sau, dimpotrivă, ţipăt de angoasă şi
disperare. Aşadar, se pot identifica două tendinţe majore în arta
expresionistă: una relativ optimistă, metafizică, postulând întoarcerea la
realitatea spirituală originară, cealaltă iremediabil pesimistă, expresie a
însingurării totale, a alienării şi dezolării, redate printr-o estetică a urâtului,
morbidului şi grotescului. Discursul poetic se caracterizează printr-o retorică
nouă, inconfundabilă: notaţii juxtapuse, uneori lipsite de legătură şi cu o
115
Ibidem, p. 357.

95
sintaxă elementară, elipse, repetiţii, ritm sincopat, vers liber, toate acestea
urmărind să releve dinamica interioară a conştiinţei şi chiar a inconştientului.
Însă poetica expresionismului nu se reduce la programul “noului
patos”. În paralel cu tendinţa de a elibera pasiunile umane până la atingerea
unui paroxism al trăirii, apare şi tendinţa contrară, de potolire şi chiar
vindecare a anxietăţii prin cultivarea formelor pure, abstracte. Astfel,
pictorul Wassily Kandinski, unul dintre fondatorii grupului Der Blaue
Reiter, va susţine căutarea în artă a esenţei lucrurilor (vezi Spiritualul în
artă), inventând pictura abstractă. Un alt doctrinar al expresionismului,
poetul Gottfried Benn, va căuta mai târziu să atingă “poezia pură” (reine
Gedicht), lirismul absolut, prin dematerializare şi concentrare maximă a
expresiei, postulând “noul patos spre formă” până la eliminarea chiar a
patosului.116
Faptul că expresionismul a fost o mişcare eterogenă, deschisă, fără un
program estetic riguros, refuzând o linie directoare unică şi primind în sânul
ei tendinţe uneori divergente provenind din centre diferite (Dresda,
München, Berlin, Viena, Praga etc.) îl deosebeşte de celelalte avangarde, cu
care este totuşi congener, prin eliberarea expresiei şi identificarea ei cu
trăirea pură şi prin dorinţa de revoluţionare radicală a limbajului ca premisă
a transformării totale a omului şi a lumii. În fapt, după cum afirmă Ovid S.
Crohmălniceanu, expresionismul conţine in nuce toate orientările moderniste
ulterioare, particularitatea sa constând în aceea că le-a făcut pe toate
sensibile “sub o formă posibilă, virtuală”.117 Astfel, dacă în Franţa
dadaismul a fost perceput ca marcând începutul unei ere noi şi pregătind
terenul suprarealismului, în Germania el a fost privit mai degrabă ca un
Ibidem, p. 361.
116

Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română şi expresionismul, Editura Minerva,

117

Bucureşti, 1978, p. 51.

96
epifenomen al expresionismului decât ca o mişcare autonomă. Există o mare
asemănare între primele poeme dadaiste şi cele expresioniste, August
Stramm compunea poeme fonetice înainte de 1915, iar primele manifestări
cu caracter dadaist s-au produs în reviste expresioniste: de pildă, revista “Die
Aktion” publică în 1915 un manifest intitulat Impertinentismul, iar iniţiatorii
dadaismului (Hugo Ball, Richard Huelsenbeck etc.) frecventaseră înainte
cercurile expresioniste.118 “Cuvintele în libertate” futuriste se înrudesc fără
îndoială cu poemul-strigăt expresionist, cele două mişcări mai având în
comun vitalismul dionisiac, elanul mesianic, patosul revoluţionar etc., iar
constructivismul a fost anticipat de direcţia abstractizantă expresionistă.
Indiscutabil, expresionismul a influenţat decisiv întreaga artă modernă, însă,
datorită intensei campanii de epurare declanşate după 1933 de autorităţile
naziste în Germania, această influenţă a putut fi percepută la adevărata ei
măsură mult mai târziu.
În România, deşi nu a existat o mişcare expresionistă propriu-zisă, cu
un program şi reviste proprii, influenţa catalitică a acestui curent asupra
dezvoltării şi artei autohtone nu poate fi contestată. Ea poate fi decelată în
aproape toate orientările moderniste, dar şi în evoluţia poeziei tradiţionaliste,
căci nevoia acesteia de a reda “specificul naţional”, “sufletul neamului” era
satisfăcută de interesul expresionismului pentru miturile străvechi,
“fenomenele originare”.119 Strădania principală a poeţilor grupaţi în jurul
revistei “Gândirea” (Lucian Blaga, Adrian Maniu etc.), ca şi a bucovinenilor
din gruparea “Iconar” (Mircea Streinul, Iulian Vesper, Traian Chelariu etc.),
a fost aceea de a deschide un orizont metafizic tradiţionalismului, prin
cultivarea “extaticului”, “cosmicului”, “originarului”. La polul opus – atât
118
Serge Fauchereau, Expressionisme dada surréalisme et autres ismes, Éditions Denoël,
Paris, 1976, pp. 38, 220.
119
Ovid S. Crohmălniceanu, op. cit., p. 261.

97
din punct de vedere estetic, cât şi politic –, revista “Contimporanul”
recenzează aproape fiecare număr din “Der Sturm”, care la rândul ei
reproduce în paginile sale gravuri şi desene de Marcel Iancu, Maxy şi
Mattis-Teutsch şi va dedica în 1930 un număr special avangardiştilor de la
“unu” (Maxy, Mattis-Teutsch şi Arthur Segal s-au aflat un timp şi în redacţia
revistei expresioniste “Die Aktion”). În nr.55-56 / martie 1925 al revistei
“Contimporanul”, articolul Arta nouă de Şt. Vidran se referă mai ales la arta
expresionistă, care, afirmă autorul, s-a născut din nevoia eliberării de “frigul
artificial al unor şcoli, pentru care sufletul nu mai vibrează” şi “are
caracteristice analogii cu primele manifestări artistice ale omenirei, în uzarea
simbolului, a fanteziei şi a elementelor erotice”. În Manifestul activist către
tinerime, publicat de Ion Vinea în nr.46 / mai 1924 al aceleiaşi reviste, se
postulează, în acelaşi sens, “simplificarea procedeelor până la economia
formelor primitive”. La expoziţiile internaţionale organizate sub egida
“Contimporanului” (în 1924, 1930, 1933, 1935 şi 1936) participă destui
artişti ale căror creaţii se înscriu în coordonatele expresionismului, după cum
destui poeţi care publică în paginile revistei cochetează o vreme cu
expresionismul, începând chiar cu Ion Vinea. De pildă, în poemul Filtru,
publicat de acesta în nr.46, se pot recunoaşte imediat “chtonismul” şi
spiritualismul expresionist, precum şi neliniştea metafizică, angoasa morţii:
“La ceasul întâiu străjeri de tuci
plopii fac câte cincizeci de paşi
Amurgul ne unge sfinţi
prin foc rătăcim cu viori de iarbă
Abur de zodii preajma leagănă
Lacrima morţilor linişti încheagă
Unde eşti frate din pământ

98
 în gând suflat ca o umbră –
Clopot vechi întrebarea o scufundă –
Ceasul de judecată atinge
amintirile în giulgiul lor de praf
Amurgul e o mască de plumb
sângele ochii îl plâng
Păianjenul de lumină coase veşnicia
Cugetul orb îşi pipăie semnele
Pământul simte apele şi sicriele.”
Pe aceeaşi pagină, Scarlat Callimachi publică poemul Loc, ce relevă,
prin extrema simplitate a expresiei, prin stilizarea care face să transpară
simbolul şi prin starea de nelinişte paroxistică, aceeaşi orientare. În plus,
apar semnele grafice care stilizează idei şi emoţii. Ca în Ţipătul lui Munch,
liniştea aparentă a satului îngropat sub zăpezi ascunde o angoasă
irepresibilă:
“Un sat
+ şi cruci +
nume încrustate
Un sat şi tăcerea
de iarnă
Val de zăpadă
şi nici un nume
Strigăte sânge
linişte grea
Un sat un nimic
etern nesfârşit:
MOARTEA”

99
 Şi în publicaţia pe care a condus-o între 1924-1925, “Punct”, numită
“revistă de artă constructivistă internaţională”, Scarlat Callimachi publică
poeme de orientare expresionistă, vizibilă în sentimentul tragic al
damnaţiunii şi iminenţei apocalipsei, în simplificarea la maximum a
compoziţiei, în reducţia peisajului la câteva elemente esenţiale, care
reprezintă în fond proiecţii ale unor viziuni. Un poem publicat în nr.4 /
decembrie 1924 se intitulează chiar Viziune: “… Şi tremură tăcerea / în
mările de gheaţă. // Pe umbre de lumină / nenumărate păsări gem. // În cercul
planetar / al orelor polare / se mişcă paralitic / viziunea vieţii noastre.” Un alt
poem apărut în acelaşi număr, intitulat Delir, închipuie, în imagini de
coşmar contorsionate, o lume apocaliptică bântuită de ură, iremediabil
demonizată: “Un zgomot sângeros / de clopote lovite / cu ură. // Pe zidurile
catedralei / se prăbuşeau, în umbră, / sfinţii. // În candelabrele de bronz /
danţau un ritm parfumat, schimonosit, / imense lumânări. // Cu capul între
mâini, / ca un sihastru gânditor, şedea / femeia. // Din remuşcarea ei
incestuoasă / se prăbuşeau, pe piatră, / rugi. // Şi Christul tragic / privea, /
spre sfinţi, cu ochi închişi de adormit. // Un zgomot sângeros / de mitraliere /
şi de ură.”
Tot în revista “Punct” şi, după fuziunea celor două, în
“Contimporanul”, Scarlat Callimachi publică şi piese de teatru de factură
expresionistă, prin patosul ce animă personajele şi paroxismul tensiunii
dramatice, ca şi prin imaginile apocaliptice ale războiului, similare celor
pictate de Otto Dix. Totuşi, cu excepţia lui B. Fundoianu, principalii poeţi
care au cochetat cu expresionismul au făcut parte din cercurile
tradiţionaliste, fapt ce explică şi reticenţa criticii în a încadra fenomenul
expresionist autohton în paradigma avangardismului. Evident că orientarea
gândiriştilor spre trecut, spre tradiţiile locale şi miturile străvechi nu era

100
compatibilă cu “viitorismul”, cosmopolitismul şi exaltarea valorilor
civilizaţiei industriale, postulate de avangardişti, după cum şi opţiunile lor
politice erau diametral opuse. Totuşi, în ceea ce priveşte scriitura poetică,
modernitatea unor autori ca Lucian Blaga sau Adrian Maniu nu poate fi pusă
la îndoială, prin tendinţa renunţării la prozodia clasică şi cultivarea versului
liber, chiar a versului alb, prin caracterul eliptic al enunţului, prin
antimimesis, manifestat prin stilizare, reducţie şi deformare, prin apetenţa
pentru grotesc etc. Semnificativ e faptul că membrii grupării
“Contimporanul” apreciau creaţia lui Blaga şi Maniu, iar Felix Aderca o
considera chiar incompatibilă cu tradiţionalismul “vetust” al celor de la
“Gândirea”. Marcel Iancu susţine că opinia lui Blaga că arta modernă trebuie
să tindă spre “anonimatul marilor epoci de creaţie colectivă” e comună cu
cea a constructiviştilor de la “Contimporanul”.120 De altfel, Blaga susţine şi
teoretic orientarea expresionistă, un text fundamental pentru receptarea
acesteia în epocă fiind eseul Noul stil, publicat în 1926. Blaga salută aici
apariţia stilului expresionist în toate fenomenele artistice contemporane,
notând că arta modernă de după 1900 e o artă antimimetică prin excelenţă,
căci ea nu mai năzuieşte să reproducă natura, ci “diformează natura,
impunându-i liniile spiritului”121 (ceea ce înseamnă o creaţie în paralel cu
natura şi chiar în pofida legilor acesteia). În această artă nouă, autorul
consideră decisivă influenţa lui Nietzsche: “Fără de Nietzsche nu se poate
concepe nici entuziasmul cosmic, nici tragica isterie, nici graiul frământat şi
cu atât mai puţin invenţia verbală a expresioniştilor de mai târziu.” 122 În
privinţa teatrului, Blaga remarcă “tendinţa de spiritualizare” întâlnită în
dramaturgia lui Strindberg, Wedekind, Werfel, Kaiser ş. a.: “Mânaţi, cu alte
120
Ibidem, p. 128.
121
Lucian Blaga, Noul stil, în Zări şi etape, Editura Minerva, Bucureşti, 1980, p. 112.
122
Ibidem, p. 105.

101
cuvinte, de acelaşi elan inovator, unii vor să spiritualizeze viaţa, alţii tind să
redea esenţialul acesteia. Unii vor să arate dinamica ideilor-forţe, alţii
întruchipează problematica complexă a timpului. Toţi aceşti fii ai vremii au
însă o înclinare comună: fuga de realitate. Generaţia naturaliştilor iubea mai
presus de orice tocmai această multiplă realitate a simţurilor, această lume
«dată», şi se străduia să o reproducă şi în artă până în cele din urmă detalii.
Cei noi nu mai caracterizează: ei creează personaje dincolo de liniile fireşti.
Interesul a trecut astfel de la detaliu la esenţial, de la concret la abstract, de
la imediat la transcendent, de la dat la problemă.”123 Piesele de teatru ale lui
Blaga sunt veritabile drame expresioniste, prin întoarcerea la mit, la o
realitate originară, ca şi prin limbajul lor criptic-simbolic şi tonul oracular;
personajele nu mai sunt figuri istorice cu o identitate precisă, nici caractere
sau psihologii bine conturate, ci făpturi stihiale, simbolice, figuri arhetipale.
Amprenta inconfundabilă a expresionismului se regăseşte în poezia lui
Lucian Blaga, Adrian Maniu, B. Fundoianu, Aron Cotruş, ba chiar şi, măcar
pentru scurtă vreme, la Ion Barbu şi Al. Philippide. Ea se poate observa mai
ales în lirica naturistă, printr-o anume stilizare, schematizare, deformare a
peisajului şi, în acelaşi timp, prin animarea misterioasă a acestuia în
concordanţă cu starea afectivă a poetului (nelinişte, angoasă), astfel încât
peisajul devine de fapt o proiecţie a acestei stări, ca în această Privelişte
blestemată de Adrian Maniu: “Cerul îngroapă / stele ce scapă. / Clopotul
bate / ruga de seară / iară şi iară… / Luna – o gheară. / Noaptea se zbate / şi
ne-mpresoară. // Pomii nebuni / cresc în furtuni… / Cerul s-a-nchis… /
Ultimul vis / calea coboară / dreaptă, uşoară, / până-n abis.”124

123
Ibidem, p. 107.
124
Adrian Maniu, Scrieri, I, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968, pp. 52-53.

102
 Lucian Blaga şi expresionismul

Pe urmele romanticilor, Blaga atribuie poeziei un sens înalt, ontologic

şi metafizic (poezia ca mod-de-a-fi-în lume şi, respectiv, poezia ca mod
esenţial de cunoaştere). Poetul e un profet şi un sacerdot (poeta vates) care
are menirea de a vorbi despre tainele lumii într-un limbaj oracular, metaforic
şi simbolic. În acest punct, concepţia lui Blaga despre poezie se întâlneşte cu
cea a lui Ion Barbu.
Fiind un colaborator de bază al “Gândirii”, poezia lui Blaga a fost
apreciată în primul rând de susţinătorii tradiţionalismului: Sextil Puşcariu,
Al. Vlahuţă, N. Crainic ş. a. De remarcat însă că N. Iorga şi
neosămănătoriştii de la revistele “Ramuri” şi “Scrisul românesc”, conduse
de acesta, au sesizat de la bun început caracterul “eretic” al liricii blagiene
faţă de doctrinele tradiţionaliste.125 Astfel, într-un articol publicat în “Scrisul
românesc” (nr.1, 1927), Iorga îi reproşa revistei “Gândirea” tocmai că a
găzduit în paginile sale poezia “mincinoasă” a lui Blaga şi Maniu: “Târând
după ea de la început şi marea minciună care sunt versurile d-lor Blaga şi
Maniu, Gândirea s-a menţinut mereu într-un echivoc”, iar în Istoria
literaturii româneşti contemporane, afirma că în poezia sa, Blaga “se pierde
în ciudăţeniile cele mai riscate ale literaturii bolnave, prezentându-ne uneori
cu imagini dezgustătoare tainele naturii şi sfinţenia religiei.” 126 Ceea ce îi
reproşa apostolul românismului lui Blaga era, desigur, abaterea lui de la
ideologia naţionalistă, care propovăduia morala creştină, confuzia dintre etic,
etnic şi estetic, moralitatea în artă etc. Însă “erezia” lui nu era numai de
125
Z. Ornea, Tradiţionalism şi modernitate în deceniul al treilea, Editura Eminescu,
Bucureşti, 1980, p. 606.
126
N. Iorga, Istoria literaturii româneşti contemporane, II, Bucureşti, 1934, p.230.

103
ordin ideologic. Încă de la volumul de debut, majoritatea criticilor vremii au
remarcat modernitatea expresiei poetice blagiene, radicală chiar, după
Lovinescu: “Trecut prin poezia modernă vieneză, Extremul Orient ne-a dat
un scriitor caracteristic. În evoluţia poeziei române d. Lucian Blaga
reprezintă, desigur, o undă. Revoluţia lui a fost totuşi mai mult formală; ca
întotdeauna aparenţele au impresionat; dispozitivul versului, ruperea bruscă
a ritmului au zdrobit rezistenţa tiparelor învechite. Părând suprema
descătuşare a formei poetice, versul liber mai avea de urcat o treaptă.
Inovaţia mai mult iluzorie a simboliştilor trebuia împinsă la consecinţele ei
ultime. După cum muzica modernă tinde să se emancipeze de principiul
melodic, unii poeţi vor să desfacă expresia poetică de expresia muzicală.
(…) Prin întrebuinţarea consecventă a versului asimetric şi aritmic, d.
Lucian Blaga a trezit deci mai mult interes decât prin însuşi fondul poeziei
sale.”127
Blaga însuşi se considera ultramodernist în expresie dar în acelaşi
timp ultratradiţionalist în conţinut, după cum declara într-un interviu acordat
lui I. Valerian în 1926: “poezia care-mi convine mie, deşi e ultra modernă, o
cred însă în anumite privinţe mai tradiţionalistă decât obişnuitul
tradiţionalism, fiindcă reînnoieşte o legătură cu fondul nostru sufletesc
primitiv, nealterat nici de romantism, nici de naturalism, nici de
simbolism.”128 Poetul îşi compara demersul artistic cu cel al lui Brâncuşi,
însă rădăcinile sale trebuie căutate în primul rând în expresionism.
Interesul lui Blaga faţă de expresionism se relevă mai întâi în eseistica
sa. Astfel, în Noul stil (1926), Blaga salută apariţia expresionismului în toate
domeniile artei noi, subliniind influenţa decisivă a lui Nietzsche: „Fără de
127
E. Lovinescu, Lucian Blaga, în „Sburătorul literar”, nr.6-8, 22 octombrie-5 noiembrie
1921, reprodus în Opere, IX, ed. cit., p. 24.
128
I. Valerian, Cu scriitorii prin veac, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967, p. 57.

104
Nietzsche nu se poate concepe nici entuzasmul cosmic, nici tragica isterie,
nici graiul frământat şi cu atât mai puţin invenţia verbală a expresioniştilor
de mai târziu.”129 Trăsăturile artei expresioniste sunt, după Blaga, tendinţa de
a deforma natura pentru a-i impune „liniile spiritului” şi mutarea interesului
„de la detaliu la esenţial, de la concret la abstract, de la dat la problemă”.130
Într-un alt text redactat în 1924, Probleme estetice, Blaga definea stilul
expresionist astfel: „De câte ori o operă de artă redă astfel un lucru, încât
puterea, tensiunea interioară a acestei redări transcendează lucrul, îl întrece,
trădând relaţiuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu
un produs estetic expresionist.”131
Influenţa expresionismului şi a filosofiei iraţionaliste germane
(Nietzsche, Spengler, Frobenius, Klages etc.) – aşa-numita
Lebensphilosophie („filosofia trăirii”) – e evidentă în întreaga creaţie a lui
Blaga. Dacă în Poemele luminii şi Paşii profetului starea poetică dominantă
e extazul dionisiac de sorginte nietzscheană, exaltarea vitalistă (panteistă) a
contopirii cu marile ritmuri universale, în volumele următoare apare din ce
în ce mai pregnant melancolia, uneori chiar angoasa, generate de conştiinţa
unei crize ontologice profunde, a unei alienări progresive a fiinţei. Poetul
deplânge pierderea stării paradisiace originare, care însemna existenţa
nediferenţiată de natură şi comuniunea plenară cu Marele Tot. Simbolic,
această pierdere e reprezentată în al doilea volum de moartea lui Pan, zeul
tutelar al naturii, şi înlocuirea lui cu Iisus, care i-a inoculat omului conştiinţa
păcatului originar drept cauză primordială a alungării sale din paradis şi a
morţii. Sentimentul dominant e de „tristeţe metafizică” datorată „paradisului
în destrămare”. Asimilat vârstei adamice a copilăriei e satul tradiţional, prin
129
L. Blaga, Noul stil, în Zări şi etape, ed. cit., p. 105.
130
Ibidem, p. 107.
131
Ibidem, p.55.

105
opoziţie cu oraşul, asimilat vârstei raţiunii alienante: „«Copilăresc» este
satul care se socoteşte pe sine însuşi «centru lumii» şi care trăieşte în
orizonturi cosmice, prelungindu-se în mit.”132 Asocierea simbolică a satului
cu copilăria apare în poeme precum Sufletul satului, Din copilăria mea, În
marea trecere, Pluguri etc. Tot în Trilogia culturii e dezvoltată explicit
ideea antitezei sat / oraş: „Satul nu este situat într-o geografie pur materială
şi în reţeaua determinărilor mecanice ale spaţiului, ca oraşul; pentru propria
sa conştiinţă satul este situat în centrul lumii şi se prelungeşte în mit. (...) A
trăi la oraş însemnează a trăi în cadrul fragmentar şi datele impuse la fiecare
pas de rânduielile civilizaţiei. A trăi la sat însemnează a trăi în zariştea
cosmică şi în conştiinţa unui destin emanat din veşnicie. (...) Omul satului,
întrucât izbuteşte să se menţină pe linie de apogeu, genială, a copilăriei,
trăieşte din întregul unei lumi – pentru acest întreg; el se găseşte într-un
raport de supremă intimitate cu totul şi într-un neîntrerupt schimb reciproc
de taine şi revelări cu acesta. Omul oraşului, mai ales al oraşului care poartă
amprentele timpurilor moderne, trăieşte în dimensiuni şi stări tocmai opuse:
în fragment, în relativitate, în concretul mecanic, într-o trează tristeţe şi în
lucidă superficialitate.”133
Satul constituie deci un univers anistoric prelungit în mit, de unde şi
prezenţa miraculosului folcloric şi a mitologiei populare în numeroase creaţii
blagiene, fiecare aproape conţinând un „sâmbure mitic”, schema unui epos
mitic de sorginte populară în care motivele creştine şi păgâne coexistă liber:
dacă regăsim în aceste creaţii personajele eposului creştin (Iisus, Fecioara
Maria, Adam, Eva, îngerii, sfinţii creştini etc.), acestea sunt umanizate şi
tratate într-un mod insolit, viziunea fiind în general panteistă sau/şi gnostică:

132
Idem, Trilogia culturii, ELU, Bucureşti, 1969, p. 267.
133
Ibidem, pp. 266-267.

106
Dumnezeu e dizolvat în natură (Psalm), Iisus „s-a-ntrupat în pământ ca să ne
fie aproape” (Tulburarea apelor), Fecioara Maria „a legat rod cu un pom”
(În amintirea ţăranului zugrav), Dumnezeu şi Satana îşi „întind de pace
mâna” (Pax Magna) etc. Pe de altă parte, regăsim numeroase elemente
mitologice şi culturale elenistice (Pan, Aheron, Oedip, Ulise, Heraclit etc.),
ceea ce justifică opinia lui Z. Ornea că Blaga construieşte în poezia sa un
univers mitic „neutral din punct de vedere religios şi încastrat în mitologia
populară”.134
Dacă satul e locul unde „s-a născut veşnicia” (Sufletul satului), oraşul
e un spaţiu al alienării şi al morţii spirituale, descris în imagini apocaliptice
(Veac, Drumuri, Semne, Lot etc.) Poetul deplânge propria-i înstrăinare de
satul strămoşesc (Sat natal), ce repetă drama mitică a lui Adam: alungarea
din paradis datorită păcatului cunoaşterii „luciferice” (Am înţeles păcatul ce
apasă peste casa mea) Uneori, el adoptă rolul unui profet ce propovăduieşte
întoarcerea la origini într-un limbaj esopic şi oracular ce preia modelul
discursului religios: „Lepădaţi-vă coarnele moarte / bătrânilor cerbi, / cum
pomii îşi lasă frunza uscată, / şi-apoi plecaţi: / aci şi ţărâna înveninează, / aci
casele au încercat cândva / să ucidă pe copiii omului. / Scuturaţi-vă de
pământ / şi plecaţi, / căci iată – aci vinul nebun al vieţii / s-a scurs în scrum, /
dar orice alt drum duce în poveste, / în marea, marea poveste.” (Semne)
Lucian Blaga a fost definit atât ca poet tradiţionalist (în Istoria sa, G.
Călinescu îl plasează alături de ortodoxişti), cât şi ca modernist (Lovinescu
ş. a.). Z. Ornea îl consideră „modern în valorile expresive ale artei sale, dar
tradiţionalist prin ideaţie”135, care e în general (cu excepţia ortodoxismului)
convergentă cu ideologia „Gândirii” prin „spiritualismul filosofic,

134
Z. Ornea, op. cit., p. 625.
135
Ibidem, p. 607.

107
iraţionalismul, cultivarea eresurilor magice, mitologia şi tot aburul religios al
poeziei şi teatrului blagian”.136 M. Scarlat e de părere că Blaga e un poet mai
puţin modern decât Arghezi şi I. Barbu datorită supralicitării semnificatului
poeziei. Desigur, aceasta nu înseamnă nicidecum că ar fi mai puţin valoros
decât aceştia, poezia sa reprezentând, fără îndoială, unul dintre vârfurile cele
mai înalte ale liricii româneşti. Ea a constituit un reper major mai ales în
deceniile 6-7, când influenţa lui Blaga asupra noii poezii a fost mai mare
decât a oricărui alt poet român.

136
Ibidem, p. 619.

108
 II. Futurismul

Apărut în Italia în primul deceniu al secolului XX, futurismul e, după

cum ne avertizează şi numele său, o mişcare prin excelenţă orientată către
viitor (il futuro). Elogiind, spre deosebire de expresionism, civilizaţia
industrială şi oraşul modern, futurismul se caracterizează în primul rând prin
negarea radicală a tradiţiei (il passatismo), cu o violenţă fără precedent, ale
cărei rădăcini trebuie căutate mai întâi în nihilismul nietzschean din Amurgul
idolilor, dar şi în scrierile lui Giovanni Papini (Amurgul filozofilor, 1906)
sau Georges Sorel (Reflecţii despre violenţă, 1909), cu care principalul
doctrinar al mişcării, Filippo Tommaso Marinetti, era cu siguranţă
familiarizat137. Anchilozată în formele-i învechite, instituţionalizate, tradiţia
exercită asupra tinerilor artişti o forţă coercitivă malefică, sugrumându-le
dorinţa firească de înnoire şi elanul dionisiac. În consecinţă, futurismul va
postula distrugerea din temelii a tuturor edificiilor ridicate de aceasta, în
locul cărora va construi noi mituri, noi idoli, precum cel al vitezei, al
poetului sportiv, al „omului multiplicat”, similar „supraomului” lui
Nietzsche, de la care a preluat, se pare, şi cultul „voinţei de putere”, ca şi
soluţia existenţială radicală exprimată prin formula „vivere pericolosamente”
(în Gaya Scienza, Nietzsche strigase, ca un alt Mesia: „Clădiţi-vă oraşele pe
Vezuviu! Trimiteţi-vă vapoarele în mări necercetate! Trăiţi în război… ! Fiţi
tâlhari şi cuceritori…”138)
În primul manifest al futurismului, publicat de Marinetti în 1909, în
revista pariziană „Le Figaro”, aflăm propoziţii formulate în acelaşi ton: „Noi
vrem să cântăm dragostea pentru pericol, obişnuirea cu energia şi cu
137
Serge Fauchereau, op. cit., p. 85.
138
Apud Nicolae Balotă, op. cit., p. 342.

109
temeritatea. (…) Noi vrem să exaltăm mişcarea agresivă, insomnia febrilă,
pasul alergător, saltul mortal, palma şi pumnul. (…) Noi vrem să glorificăm
războiul - singura igienă a lumii - militarismul, patriotismul, gestul
distrugător al anarhicilor, frumoasele idei pentru care se moare şi
dispreţuirea femeii. (…)”, ca şi îndemnuri nihiliste radicale, precum: „daţi
foc rafturilor bibliotecilor!… Deşertaţi albiile canalelor, pentru a inunda
muzeele… (…) Luaţi în mâini târnăcoapele, ciocanele şi dărâmaţi fără milă
oraşele venerate!”, textul încheindu-se cu exclamaţia teribilistă: „Drepţi, pe
vârful lumii, noi aruncăm încă o dată, sfidarea noastră stelelor!”139
După modelul acestui manifest, artiştii futurişti grupaţi în jurul lui
Marinetti (între care sunt de remarcat Giacomo Balla, Umberto Boccioni,
Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini ş. a.) vor lansa manifeste ale
picturii, sculpturii, teatrului, cinematografiei şi chiar muzicii futuriste,
comune tuturor fiind dorinţa de a promova o artă dinamică, „simultaneistă”,
expresie a ritmului trepidant al vieţii moderne, caracterizată prin încercarea
de a reda mişcarea şi simultaneitatea percepţiilor. În 1912, Marinetti scoate
antologia Poeti futuristi, în care publică Manifesto tecnico della letteratura
futurista (Manifestul tehnic al literaturii futuriste), care postulează
principiile fundamentale ale poeticii acestei mişcări, formulate la modul
imperativ: „Trebuie distrusă sintaxa dispunând substantivele la întîmplare,
aşa cum se nasc”; verbul trebuie folosit la infinitiv, „ca să se adapteze elastic
substantivului şi să nu-l supună eu-lui scriitorului care observă sau
imaginează”, numai astfel putînd să redea singur „sensul continuităţii vieţii
şi elasticitatea intuiţiei care o percepe”; „trebuie abolit adjectivul” întrucât e
incompatibil cu „viziunea dinamică” a futurismului, mai ales că el

F.T. Marinetti, Manifestul futurismului, în Poeţi italieni din secolul XX, antologie de
139

Marin Mincu, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1988, pp. 73-75.

110
„presupune o oprire, o meditaţie”; „trebuie abolit adverbul”, pentru că
„păstrează în frază o supărătoare unitate de ton”; „orice substantiv trebuie
să-şi aibă dublul lui”, adică el trebuie să fie urmat, fără conjuncţie, de
substantivul de care „e legat prin analogie” (de exemplu: „om-torpilor”,
„femeie-golf”, „mulţime-resac”, „piaţă-pâlnie”, „uşă-robinet”); trebuie
abolită punctuaţia, asigurând astfel „continuitatea variată a unui stil viu care
se creează de la sine fără pauzele absurde ale virgulelor şi punctelor”; de
asemenea, pentru a accentua şi a indica direcţiile anumitor mişcări, se pot
utiliza simboluri matematice (+ - x : > <) şi chiar muzicale; în fine, trebuie
abolit eul şi înlocuit cu „obsesia lirică a materiei”, astfel pregătindu-se
crearea „omului mecanic cu piese de schimb”.140
Însă probabil cel mai important punct al acestui manifest e acela care
se referă la imaginea poetică. Pornind de la constatarea că scriitorii se
lăsaseră până atunci „ademeniţi de analogia imediată”, comparând de pildă
animalul cu omul sau cu un alt animal, „fapt ce echivalează încă, pe aproape,
cu un fel de fotografie”, Marinetti susţine ideea stabilirii unor analogii între
lucruri cât mai îndepărtate cu putinţă (de pildă, între animal şi apa în clocot),
căci: „Analogia nu este altceva decât iubirea profundă care leagă lucrurile
aflate la distanţă, aparent diferite şi ostile. Numai pe calea analogiilor foarte
vaste un stil orchestral, într-un tempo policrom, polifonic şi polimorf, poate
îmbrăţişa viaţa materiei”. Scopul imaginii poetice e acela de a crea uimirea,
„stupefacţia” cititorului, prin stabilirea de raporturi cât mai vaste între
realităţile pe care le asociază, această concepţie anticipând evident idealul
poetic al suprarealismului. De asemenea, Marinetti mai recomandă unirea
imaginilor într-un „lanţ de analogii” pentru a reda mişcările succesive ale

140
Idem, Manifest tehnic al literaturii futuriste, în Poeţi…, ed. cit., pp. 77-83.

111
unui obiect, „pentru a înfăşura şi a strânge tot ce e mai fugar şi mai greu de
prins în materie”.
Cele trei puncte esenţiale ale poeticii futuriste vor fi postulate din nou
de Marinetti într-un manifest având chiar titlul Distrugerea sintaxei -
imaginaţia fără fir - cuvintele-în-libertate (1913), text ce explică mai pe larg
scopul fundamental al demersului futurist. Pornind de la constatarea că
recentele descoperiri ştiinţifice şi tehnice, în primul rând noile mijloace de
comunicare, transport şi informaţie (telegraful, telefonul, trenul,
automobilul, avionul, cinematograful etc.) au avut un impact decisiv asupra
psihicului uman, Marinetti susţine că futurismul se bazează tocmai pe
această „înnoire a sensibilităţii umane”, manifestată prin: accelerarea
ritmului vieţii cotidiene, apetenţa specială pentru tot ceea ce e nou,
neaşteptat, chiar pentru aventură şi pericol, creşterea valorii individului, a
cărui dorinţă principală e să-şi trăiască viaţa, multiplicarea dorinţelor şi
ambiţiilor umane, modificarea ideilor de iubire, patriotism, război („testul
necesar şi sângeros al forţei unui popor”), apariţia „noii sensibilităţi
financiare” manifestate prin „idealizarea Afacerii”, apariţia unui „nou sens
mecanic” ce va conduce la crearea „omului multiplicat de maşină”,
idealizarea Sportului, apariţia unei noi „sensibilităţi turistice” şi a unei
sensibilităţi citadine, apariţia unui „nou sentiment al Lumii”, manifestat prin
dorinţa depăşirii graniţelor şi a comunicării cu întreaga umanitate. Această
„nouă sensibilitate futuristă” a generat, spune Marinetti, dinamismul
pictural, ritmurile muzicale libere, „arta zgomotelor” (titlul unui manifest
publicat în acelaşi an de Luigi Russolo) şi „cuvintele-în-libertate” futuriste.
Punctele noi pe care acest manifest le adaugă programului poetic
futurist sunt „armonia onomatopeică”, „revoluţia tipografică” şi „ortografia
liberă”. „Armonia onomatopeică” este menită să redea toate zgomotele vieţii

112
moderne, „chiar şi pe cele mai cacofonice”. „Revoluţia tipografică”
înseamnă folosirea pe aceeaşi pagină a mai multor culori de cerneală şi a mai
multor tipuri de caractere (de pildă, italice pentru o serie de senzaţii similare,
bold pentru onomatopee violente etc.), toate acestea având menirea de a
dubla forţa expresivă a cuvintelor. Estetica futuristă postulată de Marinetti se
opune esteticii „decorative” şi „preţioase” a lui Mallarmé, cu predilecţia sa
pentru cuvintele rare, pentru adjectivele „elegante”, pentru formele statice,
căci, susţine el, o idee sau o senzaţie nu poate fi sugerată cu „aere şi graţii
paseiste”, ci acestea trebuie „apucate cu brutalitate şi aruncate în faţa
cititorului”. În plus, Marinetti susţine ideea unui „lirism multilinear”, care să
poată reda „cele mai complexe simultaneităţi lirice”, prin lanţuri de analogii
olfactive, picturale, muzicale etc.
Probabil cel mai puternic impact al futurismului italian s-a înregistrat
în Rusia, ţara care în acel moment se afla în aşteptarea Revoluţiei. 141 Încă din
1911, la numai doi ani de la apariţia primului manifest al lui Marinetti, se
constituie aici un grup numit Ego-Futuriştii, care a avut însă o existenţă
efemeră. În 1913 ia fiinţă grupul Hylaens, alcătuit din David Burliuk,
Alexander Krucenik, Vladimir Maiakovski şi Victor Hlebnikov, care vor
elabora un program estetic ce sintetizează ideile futurismului italian şi cele
ale cubismului francez. În 1917 ei lansează în binecunoscutul stil marinettian
manifestul intitulat O palmă în obrazul gustului public, în care aflăm
aserţiuni vehemente ca acestea: „Trecutul e prea strâmt. Academia şi Puşkin
sunt mai puţin inteligibili decât hieroglifele. (…) Spălaţi-vă mâinile ce au
atins noroiul murdar al cărţilor scrise de nenumăraţii Leonid Andreevi. Toţi
acei Maxim Gorki, Krupini, Bloki, Sologubi, Remizovi, Avercenkoi,

Spre deosebire de futurismul italian, ce simpatizează cu fascismul, cel rus va deveni

141

după Revoluţie arta oficială a sovietelor.

113
Ciornii, Kuzmini, Bunini etc. au nevoie doar de un conac pe râu. Asta e
răsplata pe care soarta le-o oferă croitorilor. Din vârful zgârie-norilor privim
la insignifianţa lor1…” În continuare, ei „ordonă” ca „drepturile poeţilor să
fie respectate” „pentru a lărgi domeniul vocabularului poetic cu cuvinte
arbitrare şi derivative”, „pentru a simţi o ură insurmontabilă faţă de limbajul
existent până în vremea lor”, (…), „pentru a sta pe stânca cuvântului noi în
mijlocul unei mări de huiduieli şi insulte”.
Probabil că cea mai importantă şi mai originală contribuţie a
futuriştilor ruşi la experimentele avangardei internaţionale o constituie
încercarea de a crea o limbă poetică pură, universală, trans-raţională şi trans-
mentală, numită zaum. Aceasta a fost inventată de poetul Krucenik, care
încerca astfel să se întoarcă la limbajul iraţional şi primitiv, prin crearea unui
sistem de iregularităţi poetice care să accentueze sunetele limbii. Aceste
tehnici includeau cuvinte dezmembrate şi combinaţiile lor, precum şi
experimente tipografice anarhiste, ca de pildă majuscule în interiorul
cuvintelor, litere de mână, caractere diferite, litere răsturnate etc. Victor
Hlebnikov încearcă să creeze o limbă rusă pură, eliberată de orice influenţă
occidentală şi, căutând ceea ce credea a fi rădăcinile etnice şi zoomorfe ale
acesteia, o transformă într-o limbă plastică şi sonoră. Scrie la rândul său
poeme în zaum, între care se remarcă Zangezi, o conversaţie între zei. Dacă
poezia lui Hlebnikov şi Krucenik se aseamănă atât cu cea dadaistă, cât şi cu
cea futuristă, există totuşi şi un exemplu de dadaism rusesc în opera lui Ilia
Mihailovici Zdanevici, care publică şi performează spectacole de poezie
zaum şi, în plus, scrie şi piese de teatru dra (tot în limba zaum), iar mai
târziu va susţine că lettrismul a fost de fapt creaţia lui.
Chiar dacă mai palide la început, ecourile futurismului nu vor întârzia
să apară şi în România. Astfel, printr-o senzaţională coincidenţă, primul

114
manifest al lui Marinetti a fost publicat în traducerea românească a lui
Mihail Drăgănescu în ziarul „Democraţia” din Craiova exact în ziua în care
apărea la Paris, în „Le Figaro” (20 februarie 1909). Trebuie însă de
asemenea remarcat faptul că prima revistă a lui Marinetti, „Poesia”, lansată
în 1905, era deja cunoscută în cercurile literare româneşti (de altfel, în 1909,
aceasta va publica în paginile sale două sonete de Macedonski), apariţia ei
fiind semnalată în revistele „Vieaţa nouă”, „La Roumanie” şi „Ramuri”. 142
Totuşi, vor mai trece câţiva ani buni până când futurismul va fi în sfârşit
asimilat, sensibilitatea publicului românesc nefiind încă, în momentul
apariţiei lui, pregătită să-l primească (astfel, Mihail Drăgănescu, traducătorul
primului manifest al lui Marinetti, era nevoit să recunoască faptul că: „Noi
trebuie abia să ne cunoaştem strămoşii de care italienii s-au plictisit” şi că
„nu avem muzee de inundat şi biblioteci de incendiat” 143). Abia în 1922,
Felix Aderca va publica, în revista „Năzuinţa”, un articol intitulat Ce e
viitorismul?, în care acesta e privit ca „o mişcare de profundă reînnoire a
tuturor mijloacelor noastre artistice, a confortului, ba chiar a politicei” şi
chiar ca un numitor comun al tuturor avangardelor, căci el ar fi înglobat şi
cubismul, şi expresionismul, şi dadaismul, diversificându-se în toate artele şi
îmbogăţindu-se cu noi nuanţe.144 Tot în 1922 apare prima revistă de
avangardă românească, „Contimporanul”, care va publica multe dintre
textele fundamentale ale futurismului (între care manifestul Sensibilitatea
futuristă, apărut în nr. 44 / iulie 1923 în traducerea lui C. Ercul), interviuri
cu promotorii mişcării (între care Antonio Giulio Bragaglia), iar în numerele
96-97-98 din ianuarie 1931, în traducerea lui Alexandru Marcu, reportajul
Incendiul sondei din Moreni al lui Marinetti, scris în urma vizitei acestuia în
142
Ion Pop, Avangarda în literatura română, op. cit., p. 164.
143
Apud Ion Pop, op. cit., p. 164.
144
Ibidem, p. 166.

115
România şi salutat de redacţia revistei în următorii termeni: „Prietenul nostru
F. T. Marinetti, creatorul artei futuriste şi marele animator al modernismului,
trimite României prin numărul de faţă al „Contimporanului” semnul
amintirei sale şi al dragostei ce-i păstrează. Omagiul său călduros, în
emoţionanta lucrare ce publicăm, «Incendiul sondei din Moreni».” Poemul
lui Marinetti debutează astfel: „...Toate drumurile României o văd roşind
noaptea şi ziua, lugubru, ca un soare la apus prins în cuie pe bolta zării.
Pretutindeni obsesionantu-i miros dulceag şi înţepător. Automobilul
futuriştilor români, care mă duce, e un fluture crepuscular vrăjit. Tactilismul
lunecos al goanei noastre. Ca o suveică nebună. Ca un demon zburător prin
văzduhu-i natal. Roşu negru. Fuga amurgului verde, tot numai sfâşieturi
fulgerătoare printre trunchiurile speriate.” Ceva mai încolo, autorul elogiază,
în hiperbole mirobolante, activitatea febrilă a „futuriştilor” români: „Cu
sărituri mediteraneene, artiştii futurişti români rup rândurile. Sculptoriţa
Pătraşcu cu mâini încântate sculptează de-a dreptul în jeratec. Codreanu
elansează ideal sinteza flacărei. Iancu înalţă arhitecturi de neon. Maxy
precizează formele veloce ale mobilelor şi imensifică raza lămpilor sale.
Minulescu ritmează versuri albe trenurilor petrolifere, nesfârşite tuburi
inelare ce aleargă. Privighetorile lui Voronca discută cu cele ale lui Vinea şi
cu ale frumoaselor Regine poete asupra priorităţii unor imagini de lansat în
apropiata lună plină. Marcu stabileşte esenţa latină a cântului lor fluid şi
timbrat.”
Futurismul are ecou şi la alte reviste avangardiste importante, ca „75 H.P.”,
„Punct” sau „Integral”, aceasta din urmă consacrându-i chiar un număr
special (12 / aprilie 1927), în care sunt publicate o fotografie a futuriştilor
italieni, o scrisoare trimisă de Marinetti lui Mihail Cosma, o odă închinată
lui Marinetti de Stephane Roll, un articol elogios la adresa mentorului

116
futurismului italian de Ernest Cosma, articolul Atmosferele cromatice ale
Muzicei de F.Casavola, Futurismul în interpretaţia plastică a lui Angelo
Maino de Farfa, Analiza fizică a cântecului privighetorii de Paolo Buzzi,
precum şi poemul lui Marinetti Températures du corps d' un nageur (Poésie
thermométrique - mots en liberté), iar la rubrica Notiţe este reluat un
fragment din primul manifest al acestuia şi este prezentată revista „I nuovi
poeti futuristi”. Iată poemul F. T. Marinetti scris de Stephane Roll
(pseudonimul lui Gheorghe Dinu) în stilul său inconfundabil, o veritabilă
artă poetică futuristă:
“Neîntrerupt silueta ta sky-screapers strânsă în dinţi ca un pumnal
vreau să-ţi mângâi gâtul cum urc turn eiffel sau beau vitriol
prin ochiul tău să trec submarin (ce frumos cow-boy de metal)
din distanţe mari cuvintele adaogă glandele cu alcool

umerii trosnesc la intervale precum podurile de fier

veac trecut ucis în unic gest de apoplexie
globul asudând sub locomotive cât cel mai bun miner
şi 15 hectare inimă sub noi mobilată cu poezie

iar dacă trenuri perforează senin munţii într-adevăr

vapoare înlocuiesc şi mai frumos trecutele sirene
futurişti din soare muşcăm ca dintr-un măr
în aerul peste tot ciufulit de planete şi antene

50 de metri înot în tine – înainte şi înapoi

ce trup ciclon desfiinţând oraşele de smeură pe hartă
la fiecare pas cerul surpându-se ţipând în noi

117
 şi deschidem cărţi în vitrine ca rupere de nori în artă

fruntea desfăcută în viteză ca plin concurs pe autodrom

trup cutreierat ca în America de West aurifer mine
intermitent te incendiez precum regiunile de petrol
şi joi sunt globe-trotterul tău prin vine

după aceste Marinetti,

Integralişti vom sky-a în văzduh cu avioane

să ne amuzăm vom aprinde constelaţiile cu cox
ultra-poeţi vom ateriza dinadins pe stadioane
ca să scrim poeme şi să facem matchuri de box.”
În scrisoarea trimisă lui Mihail Cosma, Marinetti spunea: „Nu am
putut încă scrie marea scrisoare futuristă iubiţilor mei prieteni
integralişti din Bucureşti”, de unde s-ar putea conchide că „integralismul”
(denumirea curentului avangardist autohton creat de redactorii revistei
„Integral”) era considerat de acesta un fel de avatar românesc al
futurismului. Observaţia nu e lipsită de temei, căci atât manifestele acestor
pionieri ai avangardismului românesc, cât şi poemele publicate de Ilarie
Voronca, Stephane Roll, Mihail Cosma şi chiar Ion Vinea în revistele
susmenţionate sunt vizibil marcate de spiritul futurist, prin patosul
revoluţionar, negarea violentă a tradiţiei, cultul vitezei, al tehnicii moderne,
al urbanismului, al poetului-sportsman, identificarea literaturii cu viaţa, ca şi
prin stilul specific acestuia, caracterizat prin juxtapunerea percepţiilor,
notaţia telegrafică în ritm alert, fără semne de punctuaţie şi elemente de
legătură, abundenţa neologismelor din sfera tehnicii, alăturarea unor realităţi

118
îndepărtate, jocurile lettriste ş.a.m.d. Chiar din primul manifest avangardist,
publicat în 1924 în revista „Contimporanul”, aflăm aserţiuni similare celor
din manifestele futuriste, precum: „ Jos Arta / căci s-a prostituat! /(…)/
VREM / minunea cuvîntului nou şi plin în sine; expresia plastică, strictă şi
rapidă a aparatelor Morse. / DECI / moartea romanului epopee şi a
romanului psihologic / anecdota şi nuvela sentimentală, realismul,
exotismul, romanescul / să rămână obiectul reporterilor iscusiţi / (Un bun
reportaj înlocuieşte azi orice lung roman de aventuri sau de analiză) /(…)/
România se construieşte azi. / În ciuda partidelor buimăcite pătrundem în
marea fază activistă industrială. /(…)/ Să stârpim prin forţa desgustului
propagat, stafiile cari tremură de lumină. / Să ne ucidem morţii!” Tot în 1924
apărea revista „75 H.P.”, în care, pe lângă un manifest simili-futurist semnat
de Ilarie Voronca (Aviograma), aflăm şi poeme asemănătoare cu acest
Metaloid de Stephane Roll:
“Noi infuzăm atomului dinamică

elastici constructivi
plămânii oraşelor
vertebre de bronz
muşchii schije de platină
suntem aorta zilei
mâine vor veni alţii
sportsmani
vom răscoli straturi geologice
cu râvnă de metal
vibranţi
prin latitudini

119
 artere de magnet
sânge
vertigiune
incandescenţă
respiraţie
viaţa ruptă din fuse
oţel
flexibilă necontestată
sinteză în vine cetăţi
centimetru atmosferic
etc., etc.”
În nr.6 / decembrie 1924 al revistei „Punct”, poetul Mihail Cosma
publică articolul Accidente, un manifest al teatrului nou, în care se pot
recunoaşte imediat dezideratele şi limbajul futurismului: „Vrem: Scena-bord
de avion în pană de motor; ring de box; stadion de footing. Acţiuni
fotografice cu viziuni fulgerătoare de caleidoscop, în care interpretul să fie o
rigidă marionetă de lemn şi aluminium. În locul clasicului muget al
trăsnetului – zbârnâitul intransigent al helicei; fluieratului dulceag al
vântului romanţios – murmurul neliniştit de dinam; decorului searbăd hibrid,
cu Stele de mucava şi peisagii de cosmetic, – comoda şi suculenta
pictopoezie, cu sori de acid sulfuric; regizorilor şi maşiniştilor cretini şi
somnambuli – viguroşi ingineri cu creierul electric; cuvântului avorton
extras cu forcepsul din gâtlejul actorilor sifilizaţi – jazz-bandul freneziei
universale.” În manifestul din primul număr al revistei „Integral” (martie
1925), pe lângă retorica şi revoluţia tipografică binecunoscută, apare şi
procedeul dublării substantivelor de către un adjectiv, postulat de Marinetti:
„Trăim definitiv sub zodie citadină. Inteligenţă-filtru, luciditate-surpriză.

120
Ritm-viteză.”; iar în primul manifest publicat în revista „unu” (aprilie 1928),
în acelaşi stil telegrafic, apare propoziţia marinettiană „arde maculatura
bibliotecilor”, ca şi formula futuristă: „Combină verb /
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz / = artă ritm viteză neprevăzut granit //
guttenberg reînvii”. Iată şi un tipic poem futurist, publicat de cel mai
consecvent susţinător român al acestui curent, Mihail Cosma, în nr.13-14 /
iulie 1927 al revistei „Integral”:
“Nesus centaurul de 125 HP
campionul uzinelor Fiat şi al curselor de la Epsom
ex-directorul Companiei Internaţionale de Trenuri Electrice
a fost făcut knock out după 7 round-uri
de către celebrul boxeur elin Herakles.”
S-ar putea conchide, parafrazând titlul unui poem de Adrian Maniu, că
primăvara avangardismului poetic românesc a fost o primăvară… futuristă.

121
 III. Dadaismul

Fireşte că nihilismul radical al dadaismului nu poate fi înţeles fără a-l

raporta la dezabuzarea şi la marasmul general provocate de experienţa
funestă a primului război mondial. Elveţia fiind o ţară neutră, îşi găsesc aici
adăpost în acest răstimp refugiaţi din toate ţările Europei. La Zürich, oraşul
în care Lenin şi tovarăşii săi plănuiau Revoluţia, un grup de poeţi şi artişti de
diverse naţionalităţi (între care românii Tristan Tzara şi Marcel Iancu,
germanii Hugo Ball, Hans Arp, Emmy Hennings ş.a.) vor înfiinţa Cabaretul
Voltaire, patronat de Hugo Ball şi de soţia sa, Emmy Hennings. Aici vor
avea loc reprezentaţii dintre cele mai bizare, precum muzică „bruitistă”,
poeme recitate simultan pe mai multe voci, dansuri stranii în costume şi
măşti groteşti, întrerupte de recitări de poeme fonetice în germană şi
franceză şi de incantaţii solemne din textele misticilor Jakob Böhme şi Lao-
Tse etc. Pe pereţi sunt agăţate tablouri de Arp, Iancu, Macke, Modigliani,
Picasso, Segal şi alţii, pe atunci complet necunoscuţi. Tzara va boteza grupul
deschizând la întâmplare dicţionarul Larousse cu un cuţit şi oprindu-se la
dada, cuvânt care, va spune el într-un manifest publicat în 1918, „nu
înseamnă nimic”. Sub această denumire vor fi înfiinţate o revistă, o galerie
de artă şi o colecţie editorială în care vor fi publicate texte de Tzara (Prima
aventură celestă a domnului Antipirină, ilustrată de Marcel Iancu şi 25 de
poeme, ilustrate de Hans Arp), Richard Huelsenbeck (Imnuri fantastice şi
Schalaben Schalomai Schalamezomai) ş.a. În 1918 se alătură grupului doi
artişti stabiliţi la New York, anume Marcel Duchamp şi Francis Picabia,
acesta din urmă scoţând „periodicul vagabond” intitulat „391”. După război
dadaiştii se dispersează, întemeind noi grupuri Dada în mai multe ţări

122
(Huelsenbeck înfiinţează unul la Berlin, Arp şi Max Ernst unul la Köln,
Tzara unul la Paris, Kurt Schwitters unul la Hannovra, numit „Merz”,
influenţa dadaismului extinzându-se şi în Cehoslovacia, Iugoslavia, Spania,
Rusia, S.U.A. etc.). Cel mai important dintre aceste grupuri e, fără îndoială,
cel parizian (din care, pe lângă Tzara, fac parte Max Ernst, Francis Picabia şi
viitorii suprarealişti francezi André Breton, Paul Éluard, Louis Aragon,
Philippe Soupault, Georges Ribbemont-Dessaignes ş.a.). Aceştia vor
continua seria de manifestări iconoclaste începută la Zürich, cu o şi mai
mare violenţă, lansând manifeste, reviste efemere („Cannibale”,
„Dadaphone”, „Proverbe”, „Projecteur”, „Dadaglobe” etc.), organizând
spectacole scandaloase şi expoziţii şocante, toate acestea având menirea de a
irita publicul, de a-l „epata pe burghez”, după cum aflăm din următoarea
declaraţie a lui Hans Arp: „Burghezul l-a privit pe dadaist ca pe un monstru
destrăbălat, un ticălos revoluţionar, un asiatic barbar ce complotează
împotriva soneriilor lui, a seifurilor lui, a listelor lui de distincţii. Dadaistul a
imaginat şiretlicuri pentru a-l scula pe burghez din somnul său... Dadaistul i-
a dat burghezului o senzaţie de confuzie şi depărtare, deşi foarte
zbârnâitoare, astfel încât soneriile lui au început să ţârâie, seifurile i-au
îngheţat, iar lista de distincţii a erupt în pete.”
Dadaismul continuă acţiunea anarhistă de demolare a ordinii instituite,
iniţiată de futurişti, cu o furie ajunsă la paroxism. În Manifestul Dada 1918
al lui Tristan Tzara, aflăm declaraţii incendiare precum: „Noi sfâşiem ca un
vânt furios rufăria norilor şi a rugăciunilor şi pregătim marele spectacol al
dezastrului, incendiul, descompunerea. (...) Fiecare om să strige: e o mare
operă distructivă, negativă de realizat. Să măturăm, să curăţăm. Curăţenia
individului se afirmă după starea de nebunie, de nebunie agresivă şi
completă împotriva unei lumi lăsate pe mâinile bandiţilor ce sfâşie şi

123
nimicesc secolele. Fără scop ori plan, fără organizare: nebunia feroce,
descompunerea.” Numai că, spre deosebire de futurism, ca de altfel, de toate
celelalte mişcări de avangardă, dadaismul n-a avut niciodată intenţia de a se
constitui într-o nouă şcoală poetică, alcătuindu-şi un program estetic propriu,
pe care să-l impună apoi în mod canonic, dogmatic; dimpotrivă, singura sa
dorinţă a fost de la bun început aceea de a elibera complet arta, ca şi viaţa,
de tirania tuturor dogmelor. În acelaşi manifest, Tzara declară: „Eu vorbesc
mereu despre mine pentru că nu vreau să conving. N-am dreptul să târăsc pe
alţii în fluviul meu, nu oblig pe nimeni să mă urmeze. Fiecare îşi făureşte
arta sa, în maniera sa, cunoscând fie bucuria de a urca ca o săgeată spre
repausuri astrale, fie pe aceea de a coborî în mine unde îmbobocesc flori de
cadavre şi de spasme fertile. Stalactite: a la căuta pretutindeni, în ieslele
lărgite de durere, cu ochii albi ca iepurii îngerilor. // Aşa s-a născut DADA,
dintr-o nevoie de independenţă, de neîncredere faţă de comunitate. Cei ce
sunt cu noi îşi păstrează libertatea. Noi nu recunoaştem nici o teorie. Ajunge
cu academiile cubiste şi futuriste, laboratoare de idei formale. Arta serveşte
la acumulat bani sau la a-i gâdila pe drăguţii burghezi?” Dada înseamnă
aşadar o afirmare a libertăţii absolute a spiritului: „Libertate: DADA DADA
DADA, urlet de culori ondulate, întâlnire a tuturor contrariilor şi a tuturor
contradicţiilor, a oricărui motiv grotesc, a oricărei incoerenţe: VIAŢA.”
Proclamând primatul vieţii asupra literaturii, Tzara susţine că poezia,
arta în general, trebuie să devină expresia cât mai fidelă a vieţii, eliberându-
se de sub tutela tuturor convenţiilor, chiar cu riscul de a deveni
incomprehensibilă: „Arta e un lucru particular şi artistul o face pentru el
însuşi; o operă comprehensibilă este un produs de gazetari. (...) Ne trebuie
opere puternice, pure, precise şi, mai mult decât oricând, incomprehensibile.
Logica e o complicaţie. Logica este întotdeauna falsă. Ea trage sforile

124
noţiunilor, cuvintele, în forma lor exterioară, către concluziile centrilor
iluzorii. Lanţurile ei ucid, miriapod gigantic ce sufocă independenţa. Legată
de logică, arta ar trăi într-un incest, înghiţindu-şi, hăpăindu-şi coada, corpul,
păcătuind cu ea însăşi, iar temperamentul ei ar deveni un coşmar smolit cu
protestantism, un monument, un cuib de intestine cenuşii şi grele.” Abolirea
completă a logicii înseamnă implicit proclamarea primatului absolut al
spontaneităţii asupra travaliului artistic, acesta ajungând să fie chiar total
repudiat. După ce afirmase că „gândul se alcătuieşte în gură”, Tzara va
propune, ironic, într-un Manifest despre amorul slab şi amorul amar, o
„reţetă” de fabricare a unui poem dadaist:
„PENTRU A FACE O POEZIE DADAISTĂ

Luaţi un ziar.
Luaţi o pereche de foarfeci.
Alegeţi din ziar un articol care să aibă lungimea pe care vreţi s-o daţi
poeziei voastre.
Decupaţi articolul.
Tăiaţi cu grijă toate cuvintele care formează respectivul articol şi
puneţi toate aceste cuvinte într-un săculeţ.
Agitaţi-l încetişor.
Scoateţi cuvintele unul după altul, dispunându-le în ordinea în care le
veţi extrage.
Copiaţi-le conştiincios.
Poezia vă va semăna.
Şi iată-vă un scriitor infinit de original şi înzestrat cu o sensibilitate
încântătoare, deşi, se înţelege, neînţeleasă de oamenii vulgari.”

125
 Poezia, aşadar, se naşte din hazardul asocierilor involuntare,
imprevizibile, ale cuvintelor, aceste împerecheri arbitrare generând imagini
şocante, adesea grotesc-ironice, menite a agresa gustul şi spiritul călduţ al
burghezului mediocru. Aceste asocieri spontane, eteroclite anunţă imagismul
suprarealist de mai târziu, având, evident, aceeaşi menire. Cuvintele sunt
vidate de sensul lor convenţional, utilitar, căpătând valoare în sine, prin
însăşi sonoritatea lor; în acelaşi Manifest despre amorul slab şi amorul
amar, Tzara postulează chiar egalitatea absolută a cuvintelor, sugerând
posibilitatea împerecherii lor fortuite, în voia subiectivităţii scriitorului:
„preambul = sardanapal
unu = valiză
femeie = femei
pantalon = apă
dacă = mustăţi
2 = trei
trestie = poate
după = descifrare
supărător = smarald
viciu = şurub
octombrie = periscop
nerv=
cu nu contează care confecţie parfumată, săpunită, provizorie
sau definitivă, scoasă la întâmplare, în care toate astea să fie
foarte vii.”
Însă acest proces intentat cuvântului avea în fond menirea de a
recupera puritatea primordială a limbajului, fatalmente pierdută ca urmare a
raţionalizării şi convenţionalizării sale. Aidoma expresioniştilor şi

126
futuriştilor, dadaiştii caută acel „limbaj originar” (Urgedicht) dinaintea
vorbirii logice, convenţionale. Astfel, Hugo Ball declară în 1916 că a
inventat un nou gen de poezie, fără cuvinte sau „sonoră” (Lautgedichte), „în
care balanţa vocalelor e cântărită şi distribuită numai după valoarea
secvenţei de la început”. Împreună cu Hugo Ball, dadaiştii Richard
Huelsenbeck, Raoul Hausmann, Tzara, Marcel Iancu ş.a. experimentează la
Cabaretul Voltaire poezia „simultaneistă” (recitată simultan pe mai multe
voci) şi „bruitistă”, aceasta din urmă fiind probabil influenţată de ideile
despre „muzica zgomotelor” ale futuriştilor Marinetti şi Russolo. Din dorinţa
de a redescoperi poezia dinaintea cuvintelor s-a născut şi impulsul către
„primitivism”, comun de altfel tuturor avangardelor, concretizat în
reprezentaţiile de la Cabaretul Voltaire (de pildă, Cînt negru I şi II) sau în
poemele sonore ale lui Tzara numite Poeme Negre, care, după cum susţinea
el, ar fi fost de fapt nişte traduceri ale unor poeme provenind din Africa şi
Oceania. Într-o Notă despre Poezia Neagră, Tzara declara că: „Poezia
trăieşte în primul rând pentru funcţiunile de dans, religie, muzică şi muncă.”
Poezia sonoră a fost cultivată şi de Raoul Hausmann, care a inventat şi
un sistem de notare a acesteia, numit „optofonetic”. Sub influenţa lui
Hausmann, Kurt Schwitters susţine că ar fi creat o nouă artă, numită Merz, o
„artă totală” obţinută prin ştergerea graniţelor dintre genuri şi limbaje
artistice (el ar fi amestecat cuvintele şi propoziţiile din poezie în aşa fel încât
compoziţia lor ritmică să alcătuiască un fel de desen şi, invers, ar fi
amestecat picturi şi desene conţinând propoziţii ce se cereau a fi citite).
Schwitters scoate frazele şi obiectele uzuale din contextul lor obişnuit şi le
introduce într-o nouă ordine, sui generis. Experimentele sale literare împinse
până la limita nonsensului, având rădăcini în expresionismul german, sunt
asemănătoare colajelor lui Tzara. Schwitters compune chiar o Sonată

127
originară (Ursonata sau Die Sonata in Urlauten), un poem fonetic de 40 de
minute, ce respectă, mai mult sau mai puţin, forma unei sonate, fiind alcătuit
din patru mişcări, o uvertură, un final şi o cadenţă în a patra mişcare.
Dacă ar fi să decelăm o retorică proprie poeziei dadaiste, aceasta ar
putea fi definită drept deconstructivistă prin excelenţă, o retorică „a haosului
verbal, a decompoziţiei limbajului”, după cum susţine Nicolae Balotă. 145
Caracteristicile ei esenţiale sunt spiritul ludic, vizibil în rimele fortuite,
asocierile cuvintelor după principiul înrudirii lor fonetice şi uneori chiar
pentru a obţine calambururi absurde şi groteşti, distrugerea sintaxei şi
dispunerea cuvintelor în serii substantivale, folosirea verbelor la infinitiv
(conform reţetei lui Marinetti), stilul publicitar, „revoluţia tipografică”,
constând în eliminarea semnelor de punctuaţie concomitent cu introducerea
ad-hoc de caractere diferite, majuscule, alcătuirea unor figuri grafice sui
generis etc. De pildă, cele Douăzeci şi cinci de Poeme publicate de Tzara în
1918 sunt colaje alcătuite după principiul hazardului pur (poate şi sub
influenţa lui Apollinaire), precum: „telefon / a muşca frânghiile a se
lichefia / arcul / a se căţăra / astral / memoria / către nord prin fructul său
dublu / asemenea cărnii crude / foame foc sânge” (Marea plângere a
obscurităţii mele trei).
Existau toate premisele ca dadaismul, invenţia unui român, să aibă
ecou în România, mai ales că primii promotori ai avangardismului de aici,
Ion Vinea şi Marcel Iancu, fuseseră prieteni buni cu Tzara, primul
continuând să corespondeze cu acesta după plecarea lui în Elveţia, iar al
doilea chiar însoţindu-l acolo şi participând activ la revoluţia dada. Totuşi,
nemulţumit de nesfârşita clovnerie sterilă a dadaiştilor, Marcel Iancu se va
despărţi de aceştia şi se va întoarce în ţară în 1922, hotărât să pună aici
145
Op. cit., p. 365.

128
bazele unei arte noi, nu dadaiste, ci constructiviste, după cum va declara în
1953: „Deja o lume ne despărţea de poeţii dadaişti care continuau
mistificarea şi gluma doar pentru plăcerea nonsensului... după câteva certuri
dramatice cu Tzara şi discuţii inutile cu suprarealiştii viitori ce nu erau
interesaţi decât de gluma proastă şi de scandal, m-am hotărât să-mi caut
drumul propriu şi să plec ca misionar al artei noi în ţara mea natală.” 146 De
altfel, în 1922, momentul de naştere al primei reviste româneşti de
avangardă, Contimporanul, dadaismul european era deja consumat. Pe de
altă parte, după cum va susţine mai târziu Claude Sernet în prefaţa la
versiunea franceză a Primelor poeme ale lui Tzara, o mişcare atât de radicală
nu putea să aibă succes în România, „ţară prea tânără pentru ca structurile ei
politice, sociale şi morale, imitate după cele ale burgheziilor occidentale, să
fi fost îndeajuns de precizate, chiar gata să opună o rezistenţă organizată, să
apere şi să riposteze, nici în româneşte, limbă, cu câteva excepţii, prea puţin
matură pentru ca tradiţia ei literară şi «valorile (ei) estetice» să fi avut timp
să se corupă, să se corcească şi să dea naştere în felul acesta unei legitime
nevoi de înnoire, de purificare, chiar şi mai ales, cu preţul unei brutalităţi
iconoclaste”.147 O condamnare în termeni foarte duri a dadaismului aflăm
într-un articol semnat F.B. (Filip Brunea) din primul număr al revistei
„Integral” (1925): „Dadaismul – puşcă încărcată cu zgomot pur – izbutise
acum câţiva ani să inunde ţintirimele literare ale Europei, când pontifii
rânduiţi pe vine în jurul moaştelor fumau profetic luleaua păcii. (...) Tristan
Tzara, astăzi rentier, speculează din trecut banii buni, talentul. E siesta
sănătoasă, după un chef monstru când zeii poartă livrea, când cerul era unde-
i astăzi chelia.”

146
Nicolae Balotă, op. cit., p. 68.
147
Ibidem, p. 69.

129
 Şi totuşi, a existat, fără îndoială, o influenţă importantă a dadaismului
asupra avangardei româneşti, vizibilă în primul rând în spiritul ludic, în
gustul pentru farsă, grotesc, în identificarea poeziei cu viaţa şi în procesul
intentat literaturii. În spirit dadaist sunt multe dintre textele publicate în
franceză în unicul număr al revistei „75 H.P.” (1924), ca aceste anunţuri
semnate de Victor Brauner: „GRUPUL 75 HP organizează un mare teatru
anti-teatral cu reprezentaţii trăsnete asfalturi hepatism diatermie acid
carbonic SPECTATORII TREBUIE SĂ VINĂ ÎN TOALETE SPECIALE
prevăzuţi cu mănuşi de box cu pantofi din cartofi cu claxoane trompete
semnale de revolver preferabil browning cu peruci de azbest”, sau:
„PENTRU A COLABORA LA 75 HP TREBUIE: să ştii bine să dansezi / să
urinezi peste tot / să-ţi respecţi părinţii / să fi suferit un accident de avion / să
nu faci literatură / să ai un certificat de bună purtare / să bei acid sulfuric / să
ştii box să te decapitezi de două ori pe săptămînă / CANDIDATUL
TREBUIE SĂ DEMONSTREZE: / că are în loc de inimă o pălărie de paie
că a folosit gutaperca pentru intestine că are manii religioase”; „GRUPUL
75 HP. va organiza în cursul lunii decembrie UN MARE LABORATOR
PICTOPOETIC CU SALĂ DE LECTURĂ: se vor putea citi cu
acompaniament de cablocardostep pe pereţi pictopoezii polinaţionale. /
Colaboratorul nostru M. MIGUEL DONVILLE va demonstra într-o
conferinţă viitoare principiile descoperirii sale: / CABLOCARDOSTEPUL.”
În manifestul lui Ilarie Voronca intitulat Aviograma, după îndemnul
„CETITOR DEPARAZITEAZĂ-ŢI CREIERUL”, se întâlnesc destule
asemenea asocieri deconcertante de termeni în spiritul ludic-burlesc al
dadaismului: „CABLOGRAME CÂNTĂ DIASTOLA STELELOR
DEVALIZAT GÂNDUL / PIANUL MECANIC SERVEŞTE CAFEAUA
CU LAPTE ELEGANT / O! RECITĂRILE O! SERBĂRILE DE

130
BINEFACERE UN PERMIS DE SINUCIDERE / 3 DINARI TROTUARUL
ŞI-A PLOMBAT DINŢII ÎN SPIRALĂ”. Ilarie Voronca scrie şi poeme
după reţeta combinărilor aleatorii a lui Tzara, ca acest Hidrofil: „Vântul e
pătrat invers 50 LEI util gazometru / interstiţial cheamă hornar pentru esofag
/ ein zwei pentru sept huit dieci / temperament scafandrier în portefeuille /
sistem nervos apoteoză eu bumbac / omletă confecţionează clorofilă castrat /
acul de siguranţă uşa s-a închis în / inima cu acetilen îmi e foame îmi / e
întuneric îmi e dicţionar telefonul / cu barbă cochilia desface sonerii /
almanach strada”. Evident că termenii nu sunt grupaţi chiar la întâmplare, ci,
în spirit ludic, se caută efectul comic al asocierilor paradoxale, şocante. Un
alt „poem” e alcătuit din două strofe lipsite de noimă, dintre care a doua
repetă versurile celei dintâi în ordine inversă, simbol al perfectei
gratuităţi/futilităţi a actului poetic:
„STROFA I

Monsieur l' archange est un bon chef contable

Euridice: să-ţi prind ochii cu ace de siguranţă
Te rog până aici fără aluzii matematice
Euridice mă duc să mă culc

STROFA II

Euridice mă duc să mă culc

Te rog până aici fără aluzii matematice
Euridice: să-ţi prind ochii cu ace de siguranţă
Monsieur l' archange est un bon chef contable”

131
 Împreună cu Victor Brauner, Voronca inventează „pictopoezia”, variantă a
colajului dadaist în care cuvintele traversează spaţiul în toate direcţiile şi
după toate traiectoriile posibile. Dedesubtul unei pictopoezii un anunţ
perfect gratuit spune că: „PICTOPOEZIA NU E PICTURĂ /
PICTOPOEZIA NU E POEZIE / PICTOPOEZIA E PICTOPOEZIE”.
Referindu-se probabil la revista franceză „Littérature”, Mihail Cosma o
numeşte „le meilleur papier hygienique du siècle”.
Voronca publică poeme dadaiste şi în revistele „Punct” şi „Integral”, fiind
urmat şi de alţi avangardişti, între care e de remarcat în primul rînd
Stephane Roll. Iată, de pildă, un poem publicat de acesta în nr.2 / noiembrie
1924 al revistei „Punct”, intitulat Ficat alb:
„Felinar plimbă la braţ cu ceai dansant în prezervativ vocal eşire în
caz de incendiu şi un înger consumă cauciuc în prolog cross-country-ul
patriotic este la cap. III bis ceremonios a b c d e f g h i j k l m n o p q r
s t u v z x şi continuă mâine joi punct virgulă
iese luna dintre nouri
iubita mea cu ochii dulci
du-te în B. M. să te culci
te anunţ sfârşeşte cu diverse apropouri
vrei să rămâi indiferent 18 pagini asta nu se face paranteză paranteză
paranteză vrei să fac o linie dreaptă vreau una perpendiculară vrei să
fac un cub vreau un cerc (o să încerc) cumpără-mi fascicola 326 din
intestin piaptănă-te recomandabil dictando total lei 171.684 costiţă de
poet dentific massager massager spriechst-du deutsch? Eu masaj tu
masaj noi voi ei noi ei voi masaj sirius face tumbe în violoncel biletul
de favoare citeşte sonetul androgin este scandalos este coloristic este
viteză are pasager asta este bună pentru Victor Eftimiu

132
 preţ fix fix preţ”
Deriziunea în acest text e totală, atingând însăşi logica discursului, care e
alcătuit dintr-o simplă înşiruire de propoziţii şi sintagme în care legătura
termenilor e aleatorie, menită să contrazică orizontul de aşteptare al
cititorului şi, implicit, să creeze efect comic (fireşte, un comic grotesc şi
absurd). Se observă demitizarea anumitor topoi consideraţi până atunci sacri,
intangibili: îngerul, patriotismul, poetul şi chiar scriitura poetică însăşi, care,
în opinia curentă, trebuia produsă într-o stare de transă quasi-mistică, rod al
inspiraţiei de natură divină. Versurile scrise cu caractere cursive parodiază
poezia sentimentală, iar trimiterea la Victor Eftimiu din final nu lasă nici un
dubiu asupra intenţiei autorului de a discredita literatura tradiţionalistă.
Totodată, automatismele verbale anticipează suprarealismul şi literatura
absurdului de mai târziu.
Chiar mai radical decât textul lui Roll este „poemul” publicat de Mihail
Cosma pe acceaşi pagină, absurd intitulat Binomul cu exponentul de argint.
Aici, destructurarea discursului poetic este totală, acesta agregându-se
aleatoriu din înşiruiri de cuvinte fără legătură semantică sau din propoziţii
fără sens. Cuvintele se combină exclusiv după principiul asemănării sonore,
independent de sensul lor de dicţionar (se amestecă şi limbi diferite), însă
combinaţiile insolite generează deseori calambururi burleşti, ceea ce
demonstrează o anumită premeditare. Destructurarea limbajului şi
recompunerea cuvintelor după afinităţi fonetice anticipează „bâlbâiala”
poetică a lui Gherasim Luca şi automatismul „pur” suprarealist:
„(c'est un conte à dormir debout que il y a trois jours me télégraphia
de Venise et de Philibert Le Voyer seigneur de Lignerolles et de
Bellefille ma nourrice nommée la Sultane aux seins de fine ouate).
inventează prohibiţiunea în nocturn cu ambalaj megaloman, scena

133
 reprezintă un om – linda dama en la cama. le binôme est un
bonhomme à quatorze abonnés 3, 7, 8, 11, c, M, x, f, ut, fa, mi bémol,
Londres et 100 cartes de visites. o dar pieptănul matrimonială e
complect tifos. îngerul mecanic plictisit în omnibus maniac de aceea
domnul meu, mylord, sênor, mein herr, monsieur, signore, bunăziua
Doamnă! dispariţia mâine – mâna dreaptă în suspensie. cette négation
armée d'un perroquet: hic, ubi vir non est, ut sit adulterium, circ
circular circular circulară în circatrice circumcisă etc. atunci ţi-ai fost
mamă cu un dinam. semnul de întrebare a fost mult mai mare la
început. stinge steaua no. 8 din stalul al III-lea. eu mă elefant tu te
elefanţi el se elefante (nu el e fante), aplauze în contumacie sau
costum naţional şi tren mixt incognito, un tânăr belgian negru fuge
răguşit. trapez la trap se accident. steamer în pantofi de lac ent haupft
vers l'amérique con paraguanto. în gând tramwaye simultane.
dansatori pe sârmă ghimpată imită gloanţe dum-dum. 1740 etaje la
pătrat. trotuarul automat întrerupe: le crocodile mystique est téléphone
PUNCT”
Fără îndoială, spiritul ludic demitizant e o trăsătură fundamentală a
avangardismului românesc, însă înainte de Dada, cel care a contribuit
esenţial la naşterea acestuia a fost Urmuz. Totuşi, prin intermediul lui Tzara,
cu care avangardiştii români au păstrat o legătură strânsă, dadaismul a
exercitat o influenţă importantă asupra întregii avangarde autohtone, întrând
ca element hotărâtor al acelei „sinteze moderne” preconizată de aceasta în
primii săi ani de existenţă.

134
 Tristan Tzara şi dadaismul

Pe numele-i adevărat Samuel Rosenstock, Tristan Tzara s-a născut în

1896 la Moineşti, judeţul Bacău, într-o familie burgheză înstărită (bunicul
său conducea o exploatare forestieră, iar tatăl era directorul unei mari
societăţi petroliere). De foarte tânăr a manifestat înclinaţii poetice, tipărind
în 1912, cu sprijinul lui Marcel Iancu, revista „Simbolul” şi colaborând cu
poeme la „Noua revistă română” şi „Chemarea” (semnează mai întâi cu
pseudonimul S. Samyro, apoi Tristan Ruia, pentru ca în 1915 să se fixeze
definitiv asupra lui Tristan Tzara, nume franţuzit care în româneşte se poate
citi „trist în ţară”). În toamna lui 1915, într-adevăr nemulţumit, se pare, de
atmosfera din România şi încurajat şi de prietenul său Marcel Iancu, pleacă
la Zürich pentru a-şi continua studiile. După Henri Béhar, autorul primei
ediţii critice a operei sale complete, ar fi părăsit ţara „mai ales după voia
părinţilor, pentru a scăpa de rătăcirea în care se afla neliniştita tinerime
literară românească”.148 Însă după François Buot, autorul unei recente
biografii a poetului149, iniţiativa plecării i-ar fi aparţinut în întregime, el
intrând din acest motiv chiar în conflict cu tatăl său, care s-ar fi opus cu
înverşunare. Împreună cu câţiva poeţi şi artişti, refugiaţi la Zürich din cauza
războiului, iniţiază aici mişcarea Dada, ce va avea un puternic răsunet
internaţional. Organizează la Cabaretul Voltaire spectacole şocante,
agresând bunul simţ şi morala burgheză, redactează manifeste vitriolante,
poeme şi piese de teatru caracterizate printr-un nihilism radical, compune
poezie tonală, simultaneistă, cel mai cunoscut exemplu fiind L’amiral
148
Scriitori români în arhive străine. Ion Vinea – Tristan Tzara, corespondenţă din Paris
trimisă de Henri Béhar, în „Manuscriptum”, Bucureşti, Nr. 2, 1981, p. 155.
149
François Buot, L’homme qui inventa la révolution Dada, Ed. Grasset, Paris, 2002.

135
cherche une maison à louer (1916), poem compus în colaborare cu Marcel
Iancu şi Richard Huelsenbeck. Editează revista „Dada” (1916-1922), la care
vor colabora majoritatea avangardiştilor europeni de marcă şi publică
primele sale volume, La Première Aventure célèste de Monsieur Antipyrine
(1916) şi Vingt-cinq poémes (1918). În 1919 se mută la Paris, unde speră să
afle un teren mai propice pentru revoluţia dadaistă şi, împreună cu André
Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault ş. a., continuă seria manifestărilor
iconoclaste începută la Zürich. Datorită aversiunii sale funciare (făţiş
exprimate în manifestele Dada) faţă de orice formulă şi şcoală poetică, se
desparte însă repede de viitorii suprarealişti. În 1924 publică Sept manifestes
dada (1924) şi pune în scenă piesa Mouchoir de nuages. Poemele publicate
după 1929 reflectă totuşi apropierea de estetica suprarealistă: L’Homme
approximatif (1931), Ou boivent les loups (1932), Personnages d’insomnie
(1934), Grains et issues (1935). Continuă să corespondeze în acest timp cu
prietenii săi din ţară Ion Vinea şi Marcel Iancu, care în 1922 editaseră prima
revistă de avangardă românească, „Contimporanul”, iar în 1934, poetul Saşa
Pană, directorul revistei şi editurii „unu”, îi adună într-un volum poemele
româneşti publicate înainte de 1915. În timpul războiului participă la
mişcarea de rezistenţă franceză150, iar în 1947 se înscrie în partidul comunist,
din care va demisiona însă în 1956, în semn de protest împotriva înăbuşirii
revoltelor din Ungaria de către armata sovietică. Poezia scrisă în această
perioadă, marcată şi de influenţa lui Walt Whitman, reflectă întreaga sa
atitudine militantă, preocuparea intensă pentru imensa dramă a umanităţii:
Parler seul (1950), La Face intèrieure (1953) etc. Moare în 1963 la Paris. Pe

150
Deţine chiar funcţii importante şi pline de risc: e delegatul Comitetului Naţional al
Scriitorilor Rezistenţei pentru regiunea de Sud-Vest, apoi preşedinte al Centrului
Intelectualilor din Mişcarea de Rezistenţă şi delegat al Scriitorilor Rezistenţei pe lângă
Statul Major al Rezistenţei, cf.. Saşa Pană, Prezentări, ed. cit., p. 105.

136
placa tombală simplă, de un alb imaculat, scrie doar atât: Tristan Tzara
(1896-1963) Poéte.
Deşi încă tributare simbolismului prin tonul elegiac şi recurenţa unor
topoi specifici, se poate spune că poemele scrise de Tristan Tzara înainte de
a părăsi definitiv România şi adunate de Saşa Pană într-un volum în 1934 151
anunţau deja revoluţia dadaistă. Poetul însuşi va atenţiona asupra legăturii
organice dintre aceste texte şi cele dadaiste într-o scrisoare adresată lui Saşa
Pană la 17 ianuarie 1934, în care respingea titlul Poeme dinainte de Dada
propus de acesta, cu următoarea motivaţie: „Titlul Poeme dinainte de Dada
ar lăsa să se înţeleagă un fel de ruptură în persoana mea poetică, dacă pot să
mă exprim astfel, cauzată de ceva care s-ar fi produs în afara mea
(dezlănţuirea unei credinţe similimistice, ca să zic aşa: dada), care, propriu
zis, n-a existat niciodată, căci a fost o continuitate cu izbucniri mai mult sau
mai puţin violente şi determinante, dacă vreţi, dar continuitate şi
interpenetrare totuşi, legate în cel mai înalt grad de o necesitate latentă.” 152
Poemele în discuţie relevă, fără îndoială, dorinţa imperioasă a autorului de a
rupe definitiv cu vechea poezie, denunţându-i caracterul factice şi
discreditându-i clişeele prin parodiere şi coborâre în derizoriu. În primul
rând, e vorba de atitudinile şi emoţiile considerate „poetice”, ca, de pildă,
extazul în faţa naturii, atracţia faţă de „puritatea” vieţii rurale, iubirea
spiritualizată, religiozitatea etc.; cu alte cuvinte, demersul distructiv al lui
151
Lipsesc din acest volum poemele publicate în „Simbolul”, considerate de autor atunci
„lipsite de interes”.
152
„Le titre «Poèmes d’avant-dada» laisserait supposer une espèce de rupture dans ma
personne poétique si je puis m’exprimer ainsi, dûe à quelque chose qui se serait produit
en dehors de moi (le déchaînement d’une croyance simili-mystique, pour ainsi dire: dada)
qui à proprement parler n’a jamais existé, car il y a eu continuité par à-coups plus ou
moins violents et déterminants, si vous voulez, mais continuité et entre-pénétration
quand-même, liées au plus haut degré, à une nécessité latente.”, apud Saşa Pană,
Insurecţia de la Zürich, în Tristan Tzara, Primele poeme, ediţia a II-a, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 1971, pp. 121-122.

137
Tzara e orientat mai întâi asupra semnificatului semnului poetic tradiţional.
Revolta viitorului dadaist e încă de pe acum îndreptată împotriva ipocriziei
şi falsităţii unei lumi încremenite în atitudini convenţionale, osificate. Poetul
contemplă „Pe cer păsările nemişcate / Ca urmele ce lasă muştele” şi pe
cărare cum au „înflorit” „rămăşiţele dobitoacelor” (Vacanţă în provincie), îşi
cheamă iubita în parcul comunal „să se scandalizeze oraşul” (Înserează); pe
prietenul său (Ion Vinea) îl invită să se dezbrace în pielea goală ca „să se
scandalizeze preotul, să se bucure fetele” (Vacanţă în provincie); se întreabă
de ce nu s-a spânzurat „Lia, blonda Lie”, căci i-ar fi plăcut s-o privească
legănându-se „Ca o pară coaptă…” (Glas) ş. a. m. d. Spiritul frondeur,
dorinţa de a şoca, de a violenta cu orice preţ bunul simţ şi morala burgheză
vor constitui de acum încolo mărcile definitorii ale avangardismului.
Se pot decela în aceste poeme înrâuriri diverse, începând cu dorinţa
„epatării burghezului” a lui Rimbaud şi continuând cu postsimbolismul
demitizant şi prozaic al lui Laforgue, cu ludicul macabru al lui Christian
Morgenstern din Cântecele spânzurătorii, dar şi cu subversiunea antiliterară
a lui Urmuz; totodată, poemele publicate de Ion Vinea în aceeaşi perioadă,
foarte asemănătoare prin notaţiile directe, asocierile insolite şi
automatismele verbale, descoperă o veritabilă emulaţie între cei doi prieteni.
Câteva poezii au fost chiar redactate sub impresia vacanţelor petrecute
împreună la moşia Gârceni: de pildă, Vino cu mine la ţară, publicat în nr.1 /
4 octombrie 1915 al revistei „Chenarea”, conduse de Vinea, a fost adresat
direct acestuia, care-i va răspunde cu poemul Dintr-o vară, ce evocă şi mai
limpede acel timp paradisiac: „Era cald şi sofale adânci şi pe masă cafea, /
Tristan Tzara, când ai acultat întâmplarea / pădurarul îşi fluiera câinele…”
Analog, Tzara scrie „pastelul” Vacanţă în provincie, publicat tot în
„Chemarea”:

138
 „Pe cer păsările nemişcate
Ca urmele ce lasă muştele
Stau de vorbă servitori în pragul grajdului
Şi-au înflorit pe cărare rămăşiţele
dobitoacelor

Trece pe stradă domnul în negru cu fetiţa

Bucuria cerşetorilor la înserare
Dar am acasă un Polichinelle cu clopoţei
Să-mi distreze întristarea când mă-nşeli

Sufletul meu e un zidar care se întoarce de la

lucru
Amintire cu miros de farmacie curată
Spune-mi, servitoare bătrână, ce era odată ca
niciodată,
Şi tu verişoară cheamă-mi atenţia când o să
cânte cucul

Să ne coborâm în râpa
Care-i Dumnezeu când cască
Să ne oglindim în lacul
Cu mătăsuri verzi de broască

Să fim săraci la întoarcere

Şi să batem la uşa străinului
Cu ciocul pasărilor în coajă de primăveri

139
 Sau să nu mai mergem nicăieri
Doliu alb la fecioara vecinului.”153
Interesant în acest poem, ca şi în cazul antiliteraturii lui Urmuz, în
fond, e mecanismul minării sistematice a orizontului de aşteptare al
lectorului, prin dinamitarea rând pe rând a locurilor comune dobândite de
acesta prin formaţia sa culturală. Dacă primul vers părea să ne introducă în
atmosfera feerică specifică poeziei tradiţionale, prin sugestia zborului
încremenit, a suspendării temporale, următorul contrazice brutal această
aşteptare, prin coborârea bruscă în derizoriu şi schimbarea totală a „emoţiei
poetice” (păsările sunt comparate cu urmele sordide pe care le lasă muştele).
În următoarele versuri se remarcă aceeaşi tehnică a combinărilor
sintagmatice, nu după principiul contiguităţii, ci după cel al contrastului,
termenii asociaţi alcătuind izotopii contrastante (/sublim/ vs /sordid/), ca, de
pildă: „au înflorit pe cărare rămăşiţele dobitoacelor”. Relaţiile de contrast
devin astfel relaţii de similitudine şi, pe de altă parte, raportul sintactic de
coordonare alătură realităţi disparate, lipsite de legătură logică. Orice
explicaţie cauzală e în mod deliberat eludată, poetul căutând mereu să
provoace deconcertarea lectorului, şocul (ne întrebăm de ce trecerea
domnului în negru cu fetiţa provoacă bucuria cerşetorilor şi ce legătură
logică se stabileşte între acest fapt divers şi întristarea poetului atunci când
iubita îl înşeală - legătură sugerată de conjuncţia adversativă). Versul liber,
prozaismul ostentativ şi, invers, poetizarea prozei, notaţiile juxtapuse
aleatoriu şi analogiile şocante, contrazicând flagrant logica comună, vor
constitui de acum înainte mărcile distinctive ale discursului poetic
avangardist.

153
Tristan Tzara, Vacanţă în provincie, ibidem, pp. 7-8.

140
 Pornind de la versurile din Vacanţă în provincie, G. Călinescu afirma
că: „Presimţirea dadaismului e în aceea că, ocolind raporturile ce duc la o
viziune realistă, poetul asociază imagini neînchipuit de disparate surprinzând
conştiinţa. Tristan Tzara e un poet de o incontestabilă uşurinţă lirică, ştiind
să radă cu aripile cea mai joasă proză.”154 Să mai adăugăm că nu numai
dadaismul e „presimţit” prin acest procedeu inedit al asocierii disparatelor
(concordia discors) şi acomodării inacomodabilelor (coincidentia
oppositorum), ci şi suprarealismul, însă cel ce recomandase pentru prima
oară utilizarea lui sistematică pentru a obţine imagini poetice cât mai
percutante fusese Marinetti, care în Manifestul tehnic al literaturii futuriste
(1913) afirmase că: „Analogia nu este altceva decât iubirea profundă care
leagă lucrurile aflate la distanţă, aparent diferite şi ostile.” 155 Într-o Notă
despre poezie, publicată în volumul Lampisteries (1922), Tzara va scrie:
„Există mijloace de a formula o imagine sau de a o integra, dar elementele
vor fi luate din sfere diferite şi îndepărtate. Logica nu ne mai călăuzeşte şi
comerţul ei, foarte comod, prea neputincios, licărire înşelătoare, semănând
monezile relativismului steril, este pentru noi stins pentru totdeauna.” 156
Întâlnim în aceste prime poeme româneşti ale sale numeroase analogii de
acest fel, e. g.: „Mormintele ca viermii se târăsc” (Vino cu mine la ţară); „şi
ieşi noapte din odaie ca din piersică sâmburul, / ca preotul din biserică,”
(Înserează); „Din ospiciu ţipetele năvălesc / Ca şerpii domesticiţi din lada de
menajerie… / Eşti albă ca liniştea unui şoim împărătesc” (La marginea

154
G. Călinescu, Istoria…, ed. cit., p. 887.
155
F. T. Marinetti, Manifest tehnic al literaturii futuriste, în Poeţi italieni din secolul XX,
antologie, traducere, postfaţă şi note introductive de Marin Mincu, Editura Cartea
Românească, 1988, p. 78.
156
T. Tzara, Notă despre poezie, în Şapte Manifeste DADA. Lampisterii. Omul
aproximativ, versiuni româneşti, prefaţă şi note de Ion Pop, Editura Univers, Bucureşti,
1996, p. 80.

141
oraşului); „Vino lângă mine ca o luntre în tufiş / Aşterne-ţi vorbele ca
paturile albe în infirmerie” (Duminecă); „ - Am scos visul vechi din cutie
cum scoţi tu o pălărie / Când te găteşti cu haina cu mulţi nasturi / Cum scoţi
iepurele de urechi / Când te întorci de la vânat / Cum alegi floarea dintre
buruieni / Şi prietenul dintre curteni. /…/ Când veni seara încet de tot ca un
gândac” (Îndoieli) Inventivitatea ludică a poetului e infinită, el stabilind ad-
hoc raporturi insolite între realităţi îndepărtate, între care logic nu poate
exista vreo legătură. Altminteri, anticipând negarea programatică a logicii
comune din perioada dadaistă, un poem precum În gropi fierbe viaţă roşie e
alcătuit aproape în întregime din versuri gratuite, fără sens, agregate pur
aleatoriu, în voia hazardului, e. g.
„joi octombrie
titzule, o să fac o poemă dar să nu râzi
4 străzi ne înconjoară şi noi le spunem lumină PE
STÂLPI de rugăciune
iar tu vorbeai cu elefanţii la circ, ca lumina
nu vreau să mai fii bolnavă, ştii
azi dimineaţă Din pentru ce să vrei să fluieri
telefon
nu eu nu vreau eu nu vreau şi mă strânge MULT
PREA TARE

azi-dimineaţă
din aramă glasul tău tremură pe aţa
galbenul se încuia în pavilion CA SÂNGELE
proprietăreasa s-a înverzit s-a înverzit s-a înverzit
şi s-a împrăştiat ca ceaţa în clopoţei

142
 uite, o lumină ce-ar putea să fie neagră
floare
pe crini de oţel şi de sare să-mi spui încă o dată că
mama ta era bună (…)”157
După publicarea la Paris a primei ediţii a Operelor complete ale lui
Tzara, în 1975, criticul Raymond Jean remarca: „Se vede clar cum doar zece
ani i-au fost de ajuns acestui terorist venit din Bucurşti, apoi din Zürich, ca
să distrugă «limpedele geniu francez». Şi, acum când ştim că el va continua
încă timp de patruzeci de ani, până la moarte (1963), să se bată pentru a
răsturna ordinea stabilită a literaturii, ne dăm şi mai bine seama de
încărcătura explozivă a primelor sale scrieri.”158 Dadaismul a însemnat în
fapt absolutizarea acţiunii anarhiste de demolare a oricărei ordini instituite
(nu doar poetice, ci şi sociale), până la ultimele consecinţe.
Urmând reţeta sa proprie de „compunere” a unui poem, multe dintre
producţiile dadaiste ale lui Tzara nu vor fi mai mult decât nişte simple
înşiruiri de cuvinte, sintagme şi fraze fără legătură (unele aparţinând chiar
unor limbi diferite), asociate exclusiv după principiul înrudirii lor fonetice.
Analog, numeroase manifeste sunt veritabile poeme în care logica e în mod
sistematic negată, e. g.:
„fără să-l caut pe te ador
care-i un boxer francez
valori maritime neregulate precum depresiunea lui
Dada în sângele bicefalului
alunec între moarte şi fosfaţii nehotărâţi care
scarpină un pic creierul comun al poeţilor dadaişti
157
T. Tzara, În gropi fierbe viaţă roşie, în Primele poeme, ed. cit., p. 88.
158
Raymond Jean, Tristan Tzara sau cincizeci de ani de «deflagraţie poetică», în Practica
literaturii, Editura Univers, Bucureşti, 1982, p. 263.

143
din fericire
căci
aur
mină
tarifele şi viaţa scumpă m-au hotărât să las la o
parte D-urile
nu este adevărat că falşii dada mi le-au smuls
deoarece
rambursarea va începe din momentul
iată de ce să plângi nimicul care se numeşte nimic
şi am măturat boala în vamă
eu carapace şi umbrelă a creierului de la amiază la
ora două de abonament
superstiţios declanşând mecanismele
baletului spermatozoid pe care o să-l găsiţi în
repetiţie generală în toate inimile indivizilor
suspecţi
o să vă mănânc niţel degetele
vă plătesc reabonamentul dragostei de celuloid
care scrâşneşte ca porţile de metal
iar voi sunteţi nişte tâmpiţi
voi reveni odată precum urina voastră renăscândă
la bucuria de a trăi vântul mamoş
şi întemeiez un pensionat de susţinători de poeţi
şi vin încă o dată să încep din nou
iar voi sunteţi toţi nişte tâmpiţi

144
 şi cheia selfcleptomanului nu funcţionează decât
cu ulei crepuscular
pe fiecare nod al fiecărei maşini se găseşte nasul
unui nou-născut
şi suntem toţi nişte tâmpiţi
şi foarte suspecţi de o nouă formă de inteligenţă şi
de o nouă logică în propriul nostru stil
care nu-i câtuşi de puţin Dada
şi voi vă lăsaţi duşi de Aaism
şi sunteţi toţi nişte tâmpiţi
nişte cataplasme
cu alcool de somn purificat
nişte bandaje
şi nişte tâmpiţi
virgini”159
Interesant e faptul că poetul va renunţa totuşi la individualismul anarhic în
favoarea unei solidarităţi umane quasi-generale, iar atitudinea sa socială
militantă din ultima perioadă a vieţii reflectă foarte clar această
fundamentală schimbare de optică. De pildă, amplul poem în 19 părţi
L’Homme approximatif, elaborat între 1925 şi 1931, e un fel de epopee a
omului modern, în care eu e înlocuit de noi, e. g.: „clopotele răsună fără
noimă şi noi la fel / răsunaţi clopote fără noimă şi noi la fel / ne vom bucura
auzind zgomotul lanţurilor / pe care le vom face să răsune în noi împreună
cu clopotele // ce grai ne biciuie şovăind în lumină / nervii noştri sunt bice în
mâinile timpului / şi îndoiala vine cu-o singură aripă incoloră / înşurubându-

T. Tzara, manifestul domnului aa antifilosoful, în Şapte Manifeste DADA. Lampisterii.

159

Omul aproximativ, ed. cit., pp. 26-27.

145
se comprimându-se strivindu-se-n noi / precum hârtia mototolită a unui
pachet desfăcut / cadou al altei vârste pentru alunecările unor peşti amari” 160
„Omul aproximativ” („ca mine ca tine cititorule ca şi ceilalţi”) desemnează
metaforic fragilitatea condiţiei umane, definită pascalian prin atributele
negative nestatornicie, nemulţumire, nelinişte; însă, deşi o fiinţă alienată în
existenţă, acest om modern îşi poate regăsi în cele din urmă identitatea
pierdută prin forţa magică a cuvântului, sau mai exact, a poeziei.
Prin întreaga sa activitate în slujba Poeziei, Tristan Tzara rămâne unul
dintre poeţii cei mai importanţi ai epocii moderne, care prin experimentele
sale radicale a contribuit decisiv la înnoirea din temelii a limbajului poetic,
deschizând posibilităţi practic infinite de expresie. Ca atare, rolul său în
evoluţia poeziei autohtone nu trebuie minimalizat, Tzara exercitând în
primul rând o puternică influenţă asupra avangardei istorice, ai cărei
reprezentanţi de frunte (B. Fundoianu, Ilarie Voronca, Claude Sernet,
Stephane Roll, Saşa Pană, Gherasim Luca, Gellu Naum ş. a. m. d.),
urmându-i exemplul, au implantat în solul literelor româneşti sămânţa
revoltei împotriva vechilor şabloane şi structuri osificate, până la eliberarea
totală a expresiei. După cum se poate constata astăzi din noile experimente
poetice, această sămânţă s-a dovedit de bună seamă roditoare.

T. Tzara, Omul aproximativ, în Şapte Manifete DADA. Lampisterii. Omul aproximativ,

160

ed. cit., p. 119.

146
 IV. Suprarealismul. Coordonate generale

Ca realitate istorică, suprarealismul s-a născut în Franţa imediat după

primul război mondial, drept manifestare în plan artistic a unei stări de spirit
pesimiste exprimând, după cum avea să declare mai târziu liderul său, André
Breton, „defetismul războiului”. Ca şi dadaismul, modelul său etic şi estetic
indubitabil, mişcarea suprarealistă s-a constituit ca protest vehement
împotriva unei societăţi ipocrite şi mercantile prin excelenţă, a unei lumi
dezumanizate ce făcuse posibilă oroarea războiului. Ca atare, toate normele
acestei societăţi trebuiau denunţate ca fiind false şi profund imorale şi, în
consecinţă, era necesar ca acestea să fie în cele din urmă abolite. În
declaraţia comună din 27 ianuarie 1925, suprarealiştii se proclamau
„specialişti ai revoltei”, „foarte hotărâţi să facă o Revoluţie” care să atingă
toate manifestările umanului (suprarealismul – susţineau ei – nu este o nouă
formă poetică, ci „un ţipăt al spiritului care se întoarce asupra lui însuşi şi e
foarte hotărât să-şi distrugă cu disperare piedicile”). Dacă iniţial această
revoluţie s-a dorit a fi eminamente spirituală, având menirea de a provoca o
„criză de conştiinţă, dintre cele mai generale şi mai grave” 161, care să
determine în final eliberarea completă a spiritului uman, mai târziu
conducătorii mişcării vor ajunge la concluzia că acest lucru nu e posibil fără
o radicală revoluţie socială, „eliberarea minţii” fiind cu necesitate
condiţionată de „eliberarea omului” (şi astfel se explică simpatia lor – măcar
temporară – faţă de comunism şi revoluţia bolşevică). Cele două postulate
fundamentale ale suprarealismului, menite să unifice (cel puţin teoretic)
poezia şi acţiunea socială concretă, vor fi: „a schimba viaţa” (Rimbaud) şi „a
161
André Breton, Second manifeste du surréalisme, în vol. Manifestes du surréalisme, ed.
cit., p. 72.

147
transforma lumea” (Marx), axiome care, în fapt, era necesar să fie percepute
ca „un singur cuvânt de ordine”, fiecare poet trebuind în cele din urmă să
depăşească „ideea deprimantă a divorţului ireparabil dintre acţiune şi vis”162.
Aşadar, în pofida aspectului său ezoteric, de doctrină secretă destinată
unei secte restrânse de iniţiaţi, în care accesul era anevoios iar excluderea
oricând posibilă, suprarealismul n-a avut de la bun început nimic mistic,
nimic evazionist, n-a urmărit evadarea din realitatea cotidiană în căutarea
unei transcendenţe iluzorii, ci acea suprarealitate visată nu putea fi găsită
altundeva decât în limitele acestei realităţi, a „miraculosului cotidian”. Aşa
cum declara André Breton în 1934, suprarealismul a fost ab initio înţeles ca
o tentativă nu de a transcende realul, ci de a-l „adânci” şi apropria, de a „lua
cunoştinţă cât mai netă şi mai pasionată de lumea sensibilă”. Cu alte cuvinte,
era vorba în primul rând de un alt mod de cunoaştere, esenţial subiectiv,
considerat superior celui ştiinţific, fatalmente limitativ, întrucât raţiunea
umană era văzută, pe urmele lui Bergson, ca fiind funciar incapabilă a capta,
în universalitatea conceptelor sale rigide, unicitatea fenomenelor individuale.
Pornind de la psihanaliza lui Freud, grupul suprarealist francez, constituit în
preajma lui 1920, a vizat iniţial descoperirea inconştientului individual în
vederea unei cunoaşteri cât mai complete a omului şi, implicit, a eliberării
sale totale de tabuurile represive ale unei societăţi alienate şi alienante. În
primul său manifest, Breton identifica suprarealismul cu „automatismul
psihic”, într-o definiţie acum arhicunoscută:
„SUPRAREALISM, substantiv masculin. Automatism psihic pur, prin
intermediul căruia îţi propui să exprimi, fie verbal, fie în scris, fie în orice alt
mod, funcţionarea reală a gândirii. Dicteu al gândirii, în absenţa oricărui
control exercitat de raţiune, în afara oricărei preocupări estetice sau morale.
162
Idem, Les vases communicantes, Paris, Gallimard, 1970, p. 170.

148
 ENCICL. Philos. Suprarealismul se bazează pe încrederea în realitatea
superioară a unor anumite forme de asociaţii neglijate până la el, în
atotputernicia visului, în jocul dezinteresat al gândirii. El tinde să ruineze
definitiv toate celelalte mecanisme psihice şi să se substituie lor în
rezolvarea principalelor probleme ale vieţii. (…)”163
Aşadar, analog metodei „asociaţiilor libere” practicate de Freud164,
prin care unui pacient aflat într-o stare pasivă (iniţial sub hipnoză) i se cerea
să vorbească liber, eliminând astfel cenzura supraeului în vederea abolirii
tensiunilor psihice şi a obţinerii catharsis-ului final, metoda suprarealistă
postulată de Breton viza în primul rând eliberarea imaginaţiei creatoare de
toate normele (logice, etice, estetice etc.) care o ţinuseră până atunci
încătuşată. Imaginile artistice obţinute prin această metodă erau considerate
mai pure, mai adevărate decât orice altă imagine logic premeditată,
facilitând mult mai mult cunoaşterea sinelui. Automatismul, de altfel, fusese
postulat şi de Jung, care susţinea că imaginile depozitate în inconştientul
individual nu trebuie judecate, ci acceptate exact aşa cum apar în conştiinţă,
spre a fi ulterior des-cifrate, ele fiind în fond nişte vehicule ale unor mesaje
esenţiale transmise de inconştientul colectiv. Ca atare, rolul artistului trebuia
să fie în esenţă acela de a forţa (în mod sistematic) imaginile din tenebrele
inconştientului să iasă la suprafaţă spre a fi analizate la lumina raţiunii,
aceasta constituind de altminteri sarcina hermeneuticii.
Recunoscându-i lui Freud meritul excepţional de a fi făcut primul pas
decisiv înspre eliberarea imaginaţiei, Breton accentuează, pe urmele
acestuia, importanţa visului în existenţa umană şi susţine că, printr-un

163
André Breton, Prémier manifeste du surréalisme, în Manifestes du surréalisme, ed.
cit., p. 36.
164
care, totuşi, în scrisorile trimise lui Breton, declara că nu înţelege „ce vrea
suprarealismul”.

149
„examen sistematic”, visul şi realitatea, „două stări atât de contradictorii, în
aparenţă”, pot fi rezolvate „într-un fel de realitate absolută, de
suprarealitate”, sarcina aceasta revenindu-i poetului.165 E limpede că liderul
suprarealist se arată în acest prim text programatic preocupat de aplicarea
metodei lui Freud (pe care tot el declară că o experimentase şi ca medic
asupra bolnavilor psihici în timpul războiului) în discursul literar, încercând
în fapt să instituie o nouă poetică (textul în întregime poate fi privit ca o Ars
poetica), ale cărei puncte esenţiale anunţate aici sunt imaginea, miraculosul,
anti-realismul şi automatismul.
Breton consideră imaginea suprarealistă drept un tip cu totul special
de imagine, pentru explicarea ei făcând apel la următoarea definiţie a
poetului Pierre Reverdy, apărută în 1918 în revista „Nord-Sud”:
„Imaginea este o creaţie pură a spiritului.
Ea nu se poate naşte dintr-o comparaţie ci din apropierea a două
realităţi mai mult sau mai puţin îndepărtate.
Cu cât raporturile a două realităţi apropiate vor fi mai depărtate şi mai
juste, cu atât imaginea va fi mai puternică - şi cu atât puterea ei emotivă şi
realitatea poetică vor fi mai mari.”166
La această definiţie, Breton va mai adăuga un element esenţial: lipsa
de premeditare. Aşadar, pentru producerea imaginii, cele două realităţi
distante (din punct de vedere logico-semantic) nu sunt apropiate în mod
voluntar de subiectul care le percepe, ci absolut independent de voinţa sa
(adică inconştient), din această alăturare fortuită luând naştere, ca urmare a
„diferenţei de potenţial” dintre cei doi „conductori”, o „lumină a imaginii”, a
cărei intensitate depinde de mărimea acestei diferenţe (o expoziţie

165
Primul manifest al suprarealismului, apud Mario de Micheli, op. cit., p. 290.
166
Apud Mario de Micheli, op. cit., p. 294.

150
suprarealistă s-a numit chiar Ecartul absolut). Spre deosebire de imaginea
poetică tradiţională, care se bazează pe contiguitatea termenilor puşi în
contact, imaginea suprarealistă are drept punct de plecare tocmai lipsa de
asemănare/înrudire a acestora, ea alăturând în mod paradoxal două realităţi
logic incompatibile şi prin aceasta negându-le în fapt, în mod dialectic,
eterogenitatea funciară.167 Ca atare, valoarea sa depinde de şocul emoţional
pe care-l provoacă subiectului receptor, fie că e vorba de lector, fie de poetul
însuşi, care la rândul său nu-i decât un spectator pasiv ce asistă fascinat la
spectacolul pus în scenă de un regizor misterios, adică de propria sa
imaginaţie168.
Discursul poetic sau plastic suprarealist se construieşte aproape în
exclusivitate dintr-o succesiune de imagini deconcertante pe care raţiunea
refuză să le accepte. Aşadar, arta suprarealistă e o artă esenţial antimimetică;
singurul ei domeniu exploatabil este, după cum afirmă Breton, domeniul
reprezentării mentale pure, ce se întinde dincolo de cel al percepţiilor,
important fiind însă ca apelul la reprezentarea mentală să furnizeze, după
cum susţinea şi Freud, „senzaţii în raport cu procesul ce se derulează în
ascunzişurile cele mai diverse şi mai profunde ale aparatului psihic” (e
notorie, de altfel, mefienţa suprarealiştilor faţă de muzică, tocmai pentru că
aceasta nu generează reprezentări sensibile). Cu alte cuvinte, scopul acestei
arte e de a unifica, prin intermediul imaginii, percepţia şi reprezentarea,
adică de a determina ca nişte elemente psihice esenţial subiective
(reprezentările) să dobândească un caracter obiectiv, acestea chemând
imperios în realitatea exterioară ceva miraculos care să se manifeste169.
167
Ibidem, p. 169.
168
După Gaston Bachelard, în L' air et les rêves, imaginaţia reprezintă facultatea psihică
de a modifica imaginile percepute şi de a le face subversive.
169
André Breton, Position politique du Surréalisme, Paris, Éditions du Sagittaire, 1935,
pp. 164-165.

151
 Imaginea suprarealistă stabileşte un raport de analogie între două
realităţi logic incompatibile, după modelul postulatului estetic al lui
Lautréamont („frumos ca întâlnirea fortuită dintre o umbrelă şi o maşină de
cusut pe o masă de disecţie”). În opinia lui Breton, această analogie poetică
are ceva în comun cu analogia mistică, prin aceea că „transgresează legile
deducţiei pentru a face ca spiritul să aprehendeze interdependenţa a două
obiecte ale gândirii situate în planuri diferite, între care funcţionarea logică a
spiritului nu este aptă să facă nici o legătură şi se opune a priori la stabilirea
oricărei legături”; totodată, însă, analogia poetică diferă funciar de analogia
mistică, întrucât ea nu admite existenţa, dincolo de lumea sensibilă, a unui
„univers invizibil ce tinde să se manifeste”. 170 Suprarealiştii sunt interesaţi
numai de acest „declic analogic”, întrucât numai cu ajutorul lui ar putea
accede la „motorul lumii”: „Cuvântul cel mai exaltant de care dispunem e
cuvântul «ca».”171
După Breton, singurele vehicule acceptabile ale acestei gândiri
analogice sunt metafora şi comparaţia, toate celelalte figuri ale retoricii fiind
complet lipsite de interes. Însă, spre deosebire de metafora şi comparaţia
clasică, figurile similare din poezia suprarealistă nu mai substituie un
referent anume, pe baza unei relaţii logice, de similaritate, ci îşi creează un
referent practic neidentificabil în realitatea obiectivă. Poetul Saşa Pană,
directorul celei mai importante reviste suprarealiste din România, „unu”
(1928-1932), va vorbi despre evanescenţa imaginii suprarealiste, arătând că
poemul nu trăieşte decât prin lectură, fiind dictat în exclusivitate de
imaginile care „se succed capricios şi dispar la fel de dezordonat, se

170
Idem, Signe ascendant, Paris, Éditions Gallimard, 1968, p. 9.
171
Ibidem, p. 10.

152
săvârşesc ca un fum”172. După Saşa Pană, imaginea nu e rezultatul unei
comparaţii sau metafore, ci:
„Asociaţiile fortuite au născut (s.n.) metafore prin ciocnirea
senzaţiilor diferite şi care nu mai pot fi controlate după regula de
trei simplă a logicei susţinute de cele cinci sau mai multe simţuri.
Lectura lor generează stări de magie, de inefabil şi de adevărul
cărora nu ne mai sinchisim. Le iubim sau nu, ne turbură fără să
ştim de ce, dincolo de orice analiză."173
Această emoţie paradoxală poate fi explicată psihanalitic prin faptul că
imaginea, cuplând doi semnificanţi logic incompatibili, corespunde în fond
în inconştientul celui ce a produs-o unei deplasări174 pe care lectorul, la
rândul său, o recunoaşte în propriul inconştient, prin aceea că imaginea i se
pare că semnifică ceva, chiar dacă acea semnificaţie rămâne obscură. 175 În
consecinţă, imaginea poate fi interpretată în mod diferit, în funcţie de
deplasările produse în inconştientul unor subiecţi distincţi, rămânând în mod
necesar deschisă unei pluralităţi de interpretări posibile. Dar tocmai datorită
acestei deschideri ea se sustrage interpretării psihanalitice, fatalmente
limitative, întrucât sensul imaginii este mereu reînnoit de fiecare lector,
asupra căruia provoacă o rezonanţă inedită (pe de altă parte, cuvintele prin
care sunt redate imaginile sunt de multe ori polisemantice, generând ele
însele interpretări multiple). În aceste condiţii, nu se mai poate vorbi de
arbitrar în cazul imaginii suprarealiste, aceasta nefăcând decât să traducă o
172
Saşa Pană, Sadismul adevărului, Editura Unu, Bucureşti, 1936, p. 127.
173
Ibidem, p. 118.
174
Deplasarea e un mecanism al refulării prin care un afect este detaşat de reprezentarea
inconştientă la care se raporta iniţial, legându-se de o altă reprezentare, aflată faţă de
prima într-un raport indirect, v. Frédéric de Scitivaux, Lexic de psihanaliză, Institutul
European, Iaşi, pp. 29-30.
175
Gérard Durozoi, Bernard Lecherbonnier, André Breton. L'écriture surréaliste, Librairie
Larousse, Paris, 1974, p. 243.

153
deplasare ce se produce neîncetat în inconştientul scriptorului de la o
reprezentare la alta, fapt ce explică şi caracterul evanescent al imaginilor, ce
se nasc şi se destramă imediat "ca un fum", dând naştere altora noi, la fel de
efemere.176 Astfel s-ar justifica şi analogia pe care Breton o stabilea între
activitatea poetică şi cea onirică, în ambele inconştientul efectuând acelaşi
travaliu.
Dacă evanescenţa e caracteristica fundamentală a imaginii
suprarealiste, corolarul său sine qua non e în mod paradoxal o stranie
încremenire, pe care o exprimă adesea fiecare dintre realităţile puse în
contact, conform modelului estetic al „frumuseţii convulsive” postulat de
Breton177 (emblematică e, spre exemplu, imaginea bretoniană a maşinii
„paralizate” în apă sau cea a locomotivei abandonate de mulţi ani „nebuniei”
pădurii virgine). Dacă periplul şi metamorfoza constituie principalele motive
ale artei suprarealiste, deambulările eului poetic au loc aproape întotdeauna
într-o lume populată de obiecte imobile - măşti, manechine, statui, mulaje,
mecanisme detracate, ceasuri oprite etc. -, ca în picturile lui Giorgio de
Chirico, mişcarea fiind astfel compensată şi potenţată de încremenirea
mişcării178. Ca atare, s-ar putea vorbi de o dublă calitate a imaginii
suprarealiste, aceasta neputând fi redusă la un singur atribut, ci fiinţând
tocmai prin coexistenţa dialectică a unor tensiuni contrare, conform unei
coincidentia oppositorum funciare (subliminal, e vorba de cuplul Eros –
Thanatos). Pe de altă parte, forţa imaginilor depinde de co-prezenţa unor
imagini opuse asupra cărora se proiectează acestea, ca într-un labirint baroc
de oglinzi anamorfotice. Astfel, se poate spune că poemul suprarealist ocupă

176
Ibidem.
177
André Breton, L' amour fou, Éditions Gallimard, Paris, 1937, p. 26.
178
Mary Ann Caws, The Inner Theatre of Recent French Poetry, Princeton University
Press, New Jersey, 1972, p. 121.

154
acelaşi spaţiu imaginar ca şi filmul suprarealist, ambele convertind o serie de
percepţii statice într-un continuum de reprezentări fluid şi imprevizibil.179
În fond, efectul pe care-l urmăreau suprarealiştii era o puternică
senzaţie de stranietate (cf. Freud), similară acelui Stimmung urmărit de
pictorul Giorgio de Chirico în tablourile sale şi descris cu minuţiozitate în
paginile lui de jurnal. Termenul quasi-intraductibil Stimmung a fost preluat
de Giorgio de Chirico de la Nietzsche pentru a desemna acea stare de
perplexitate pe care o trăieşte cel ce descoperă misterul, contradicţia,
irumpând în sânul realităţii celei mai banale; e vorba aşadar de o experienţă
paradoxală, similară în fond celei descrise de schizofrenici, prin care
familiarul este perceput dintr-o dată ca fiind straniu, iar nefamiliarul,
familiar, dându-i individului, pe rând sau chiar simultan, senzaţia de déjà vu
şi de jamais vu.180 Profund marcaţi de evocările şi viziunile lui de Chirico,
suprarealiştii francezi îşi vor face chiar o practică din cultivarea deliberată a
unei astfel de stări: meditaţia asupra tablourilor acestuia constituia una din
metodele utilizate de ei pentru a atinge starea de „suprarealitate”. Cu alte
cuvinte, senzaţia schizoidă de a trăi într-un „vast muzeu al bizareriei”
constituia însăşi esenţa inspiraţiei estetice, căci, după cum scria de Chirico în
jurnalele sale, „există mai multe enigme în umbra unui om ce merge prin
soare decât în toate religiile trecutului, prezentului şi viitorului”. 181 De la bun
început, producţiile suprarealiste au avut menirea esenţială de a releva
incapacitatea raţiunii umane de a construi sisteme care să ofere imagini
coerente ale unei realităţi proteiforme şi, în acelaşi timp, de a căuta cu
obstinaţie, ba chiar de a provoca manifestarea „miraculosului cotidian”,

179
Ibidem, p. 116.
180
Louis A. Sass, Madness and Modernism. Insanity in the Light of Modern Art,
Literature, and Thought, Harvard University Press, 1996, p. 43.
181
Ibidem, p. 45.

155
înţeles de Aragon tocmai ca irumperea misterului, a contradicţiei în miezul
realului. În consecinţă, majoritatea acestor producţii vor comunica o stare
similară schizofrenicului Stimmung.
Suprarealiştii au pus căutările lor artistice în slujba idealului
transformării profunde a omului. Arta, în opinia lor, nu trebuia să constituie
un scop în sine, ci un mijloc de rezolvare a problemelor vieţii, conducând la
eliberarea interioară pe care o urmărise şi psihanaliza. În termeni freudieni,
ea trebuia „să facă să predomine din ce în ce mai mult principiul plăcerii
asupra principiului realităţii”, tinzând „să elibereze din ce în ce mai mult
impulsul instinctiv” (libido-ul) şi „să distrugă bariera ce se întinde în faţa
omului civilizat, barieră ce ignoră primitivul şi copilul” 182. Ca atare,
experimentele suprarealiste (între care metoda „paranoia-critică” a lui Dali,
filmele lui Buñuel, păpuşile lui Hans Bellmer, sculpturile-obiecte ale lui
Giacometti, Mirò sau Arp, obiectele „cu funcţie simbolică” ale lui Breton,
„cubomaniile” lui Gherasim Luca etc.) se vor concentra mai cu seamă
asupra eliberării dorinţei, „singurul resort al lumii”183. Evident că producţiile
literar-artistice vor avea ca temă fundamentală Erosul, marea obsesie
dintotdeauna a suprarealismului (pe urmele lui Freud, Breton susţinea că
libidoul reprezintă sursa tuturor modalităţilor de expresie şi că între emoţia
poetică şi plăcerea erotică nu există decât „o diferenţă de grad”). În
concluzie, eliberarea dorinţei devenea sinonimă cu eliberarea imaginaţiei,
marchizul de Sade constituind un model absolut.
Dacă, după cum am văzut, poetica suprarealismului nu poate fi
disociată de etica sa, aceasta din urmă poate fi concentrată în celebra lozincă
bretoniană: poezia, dragostea, libertatea. Prin poezie, suprarealiştii nu

182
A. Breton, Signe acendant, op. cit., p. 155.
183
André Breton, L' amour fou, Paris, Éditions Gallimard, 1937, p. 129.

156
înţelegeau în nici un caz un discurs literar special construit după anumite
canoane estetice, ci o stare (de libertate interioară absolută), un mod de a fi,
accesibil oricui (dar foarte rar atins), căci, după cum afirmase Lautréamont,
„poezia trebuie făcută de toţi, nu de unul.” Poetul prin excelenţă fusese
pentru Breton prietenul său din perioada primului război mondial, Jacques
Vaché, cu toate că acesta nu scrisese nici un vers din dispreţ absolut faţă de
literatură, ca, de altfel, pentru orice convenţie socială (dezabuzat de
absurditatea războiului, amator de stupefiante şi de calambururi în maniera a
ceea ce Breton va numi mai târziu „umor negru”, el se va sinucide, probabil,
fără motiv, devenind apoi un idol al suprarealiştilor francezi). De la Vaché în
primul rând a învăţat Breton lecţia nonconformismului şi a refuzului de a
accepta consacrarea oficială, refuz transformat într-un principiu etic
fundamental al suprarealismului (de pildă, în 1952, pictorul Max Ernst va fi
exclus din grup pentru că acceptase un premiu la Bienala de la Veneţia).
Atingerea „stării de suprarealitate” era imposibilă fără surmontarea tuturor
tribulaţiilor exterioare. Pe de altă parte, respectarea postulatului lui
Lautréamont nu trebuie în nici un caz înţeleasă drept o invitaţie la
vulgarizarea artei, după modelul „realismului socialist”, devenit pe atunci
arta oficială în U.R.S.S. Dimpotrivă, încă din al doilea manifest, Breton
cerea, după modelul doctrinelor ezoterice, în vederea evitării unor posibile
receptări eronate, „ocultarea profundă, veritabilă a suprarealismului”, aşadar
împiedicarea, printr-un abil „sistem de sfidări şi provocări” exasperante, a
vulgului profan, ne-iniţiat, „să intre”.184
Dacă, după cum a sugerat-o Breton în definiţia din primul manifest, se
poate vorbi de o „filozofie” a suprarealismului, aceasta nu e în nici un caz o
metafizică, nici o mistică (apelul ei la alchimie şi ocultism are cu totul altă
184
André Breton, Second manifeste …, op. cit., p. 128.

157
semnificaţie), ci o morală practică, ce vizează rezolvarea contradicţiilor
vieţii şi transformarea profundă a omului. Un prim pas în vederea atingerii
acestui deziderat era concilierea antinomiilor psyché-i prin eliberarea
inconştientului, sursă inepuizabilă a imaginaţiei, de sub cenzura supraeului
şi atingerea acelui punct din care „viaţa şi moartea, realul şi imaginarul,
trecutul şi viitorul, comunicabilul şi incomunicabilul, susul şi josul încetează
a fi percepute contradictoriu”185. Al doilea pas era transformarea lumii printr-
o radicală revoluţie socială, fapt ce se va dovedi însă, după falimentul
regimurilor comuniste, doar o biată iluzie. Revendicîndu-se de la Hegel şi
Marx, „filozofia” suprarealistă a încercat să concilieze, dialectic, idealismul
„absolut” şi materialismul „istoric”, refuzând să absolutizeze atât primatul
spiritului, cît şi cel al materiei şi negând dogmatismul oricărui sistem de
gândire ce pretinde a deţine adevăruri imuabile (la urma urmei, nu dialectica
postulase contradicţia ca motor etern al existenţei şi al cunoaşterii?). Ca
atare, suprarealismul se va declara în perpetuă insubordonare faţă de orice
doctrină ce tinde să aservească spiritul, denunţându-i de fiecare dată limitele
şi proclamând drept unic mod gnoseologic viabil „jocul dezinteresat al
gîndirii”.
Încă din 1934, Breton observa (în Qu’est-ce-que le surréalisme?) că,
deşi a început cu o descoperire ce părea a implica numai limbajul poetic
(scriitura automată), suprarealismul „s-a întins ca focul, urmîndu-şi cursul,
nu numai în artă, ci şi în viaţă. El a provocat noi stări de conştiinţă şi a
demolat zidurile dincolo de care se crezuse a fi imposibil a mai vedea; după
cum se recunoaşte din ce în ce mai mult, el a modificat sensibilitatea şi a
făcut un pas decisiv spre unificarea personalităţii, pe care a găsit-o
ameninţată de o foarte profundă disociere.” Născută la Paris, „revoluţia
185
Ibidem, p. 73.

158
suprarealistă” s-a propagat cu repeziciune, cuprinzând nu numai Europa
(Belgia, Cehoslovacia, Germania, Elveţia, Spania, Anglia, România,
Iugoslavia etc.), ci şi celelalte continente: America (S.U.A., Mexic,
Brazilia), Asia (Japonia) şi chiar Africa, încât se poate susţine, pe urmele lui
Maurice Nadeau, că a fost mişcarea artistică ce s-a bucurat de cea mai largă
audienţă internaţională (la expoziţia suprarealistă organizată la Paris în
ianuarie-februarie 1938 participaseră deja 14 ţări). Ca spiritus rector al
suprarealismului, Breton călătoreşte mult, ţine conferinţe sau dă interviuri la
Praga, Zürich, Londra, Barcelona, Copenhaga, New York, Buenos Aires
etc., iar după izbucnirea celui de-al doilea război mondial se refugiază în
S.U.A., unde publică o revistă („VVV”) şi Prolégomènes à un Troisième
Manifeste du Surréalisme ou non (însă acest al treilea manifest nu va mai
apărea niciodată). Suprarealismul îşi va continua existenţa şi după război (de
pildă, între 1945-1947 îşi desfăşoară activitatea singurul grup român declarat
suprarealist, alcătuit din Gherasim Luca, Gellu Naum, D. Trost, Paul Păun şi
Virgil Teodorescu), până în zilele noastre (noi grupuri suprarealiste au luat
fiinţă în ultimii ani la Paris, Praga, Londra, Madrid, Stockholm, Sao Paulo
etc.), încât nici Maurice Nadeau, care i-a fixat ca limită temporală războiul
mondial, nici alţi istorici, care l-au înmormîntat odată cu Breton (în 1966) nu
au avut dreptate: şi astăzi, după cum aflăm de pe Internet, „suprarealismul e
în viaţă şi e bine”. Într-o carte de eseuri şi memorii publicată în 1977, ex-
suprarealistul român Virgil Teodorescu afirma următoarele:
„După părerea mea, nu există nici «neosuprarealism», nici «suprarealism
clasic». Cum i s-ar putea lipi suprarealismului (chiar dacă ar fi vorba de un
simplu colaj rău intenţionat) eticheta «clasic» sau «ortodox» sau mai ştiu eu
care, de vreme ce el o refuză prin incontestabila lui putere de a exista şi a
continua să fertilizeze arta? Perspectivele pe care suprarealismul le-a deschis

159
poeziei şi artei în general nu s-au închis. Ele continuă să interfereze la
marginile orizontului. «Maşinile celibatare» continuă să apară pe marile
platouri ale gândirii vizionare, profilând o mitologie a viitorului dorit.
Desigur, mijloacele pentru aflarea acelui «Novissimum Organum», cu
ajutorul căruia se încearcă a se descoperi mecanismul real al gândirii în
vederea eliberării totale a omului, nu se reduce la dicteul automat şi
automatismul psihic, aşa cum se încăpăţânează să mai creadă unii. Definiţia
dată de Breton suprarealismului în primul Manifest nu e definitivă, cu atât
mai mult cu cât se poate citi acolo: «prin orice alte mijloace».
Descoperirea acestor «alte mijloace» nu îngustează, ci, dimpotrivă, lărgeşte
sfera suprarealismului. De la apariţia primului text onirocritic, Les Champs
Magnétiques, tehnicile proprii suprarealismului s-au îmbogăţit necontenit şi
travaliul continuă, pentru că zidul infam al rutinei, utilitarismului şi
conformismului, care izolează omul de lumea reală, îşi are şi el zidarii lui
neobosiţi.”186
În România, suprarealismul a fost mişcarea avangardistă cea mai
prolifică şi mai longevivă, cristalizată în perioada interbelică în jurul revistei
“unu”, condusă între 1928-1932 de Saşa Pană (pseudonimul literar al
medicului militar Alexandru Binder), dezvoltată sub noi aspecte după al
doilea război mondial de noi generaţii poetice şi exercitând o influenţă
majoră asupra evoluţiei poeziei moderne şi post-moderne.

Virgil Teodorescu, Armonia contrariilor (eseuri – mărturii – parafraze – repetiţii),

186

Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1977, pp. 52-53.

160
 Suprarealismul românesc

În România suprarealismul s-a născut, fireşte, sub directa influenţă a

mişcării iniţiate de André Breton în Franţa, dar adoptând iniţial o poziţie
independentă şi recuzând în principiu orice dogmatism şi orice veleitate
doctrinară. Aşa se face că poeţii grupaţi în anii ’30 în jurul revistelor de
avangardă „unu”, „Alge”, „Prospect”, „XX – literatura contimporană”,
„Liceu” ş.a. nu au nutrit nicicând ambiţia instituirii unei doctrine
constrângătoare, eludând în principiu teoretizările şi producând aproape în
excusivitate literatură. Ca atare, suprarealismul lor a fost mai mult intuitiv,
născut încă o dată din dorinţa sincronizării cu cea mai nouă şi mai
revoluţionară orientare din literatura apuseană, fără ca aceasta să însemne
însă imitaţia servilă a modelului francez, ci, dimpotrivă, asimilarea lui
laolaltă cu alte modele autohtone, între care se disting mai întâi cele ale lui
Urmuz şi Tristan Tzara. Fără a face figură de doctrinar al mişcării,
personalitatea în jurul căreia s-a închegat primul grup suprarealist român a
fost Saşa Pană, medicul-poet care a condus cea mai importantă revistă
suprarealistă românească, „unu”, ca şi editura cu acelaşi nume, la care se vor
tipări numai cărţi având această orientare, alături de operele precursorilor
sus-menţionaţi. În contact permanent cu Breton, ca şi cu alţi suprarealişti
francezi, Saşa Pană va imprima această direcţie nu numai revistei pe care a
condus-o, ci şi celorlalte născute din coasta ei – „Prospect”, „XX – literatura
contimporană” şi „Alge” –, influenţând astfel decisiv orientarea primei
avangarde româneşti. Tot lui Saşa Pană i se datorează şi primul studiu
pertinent dedicat suprarealismului, Sadismul adevărului (1936), precum şi
prima antologie a literaturii de avangardă din România (1969). Alte

161
personalităţi de excepţie care se afirmă acum sunt Ilarie Voronca şi Geo
Bogza, primul devenind ulterior un poet de notorietate europeană, iar al
doilea constituind, prin spiritul său de frondă (vezi în special pansexualismul
exhibat violent în textele ce compun volumele Jurnal de sex şi Poemul
invectivă), un model pentru suprarealiştii din generaţiile următoare. Demne
de remarcat sunt şi numele lui Stephan Roll, Constantin Nisipeanu, Grigore
Cugler ş.a.
Poetica suprarealismului are ca punct de plecare instituirea unei
antinomii ireconciliabile între poezie şi literatură187, prima fiind privită ca o
expresie pură, ne-falsificată, a fiinţei, iar a doua ca o formă instituţionalizată,
convenţională, fără valoare în plan ontologic. Pentru suprarealişti nu mai
există decât un singur gen – liricul – şi o singură formă de expresie literară –
poezia –, aceasta conducând la configurarea unui discurs unic, heteroclit, ce
mixează speciile literare într-un continuum amorf, ameţitor, expresie a purei
subiectivităţi. Indiferent dacă fac poezie sau critică, dacă scriu în versuri sau
în proză, suprarealiştii se exprimă mereu în aceeaşi manieră (poematică),
scriitura lor păstrându-şi în general neschimbate coordonatele retorico-
stilistice fundamentale. Pentru suprarealiştii din primul val, aceste
coordonate inamovibile sunt în genere retorica emfatic-teatrală, expresie a
unei hipertrofieri a eului ce încearcă să-şi aproprieze lumea, supraîncărcarea
tropică, dezvoltată uneori aproape în mod programatic 188, dezlănţuirea ad
libitum a unei serii nesfârşite de imagini născute automat unele din altele, pe
baza unor asocieri involuntare, fortuite, între realităţi cât mai îndepărtate cu
putinţă şi, în consecinţă, diseminarea, atomizarea sensului într-o puzderie de
mici nuclee semantice egale ca importanţă (şi aflate într-o perpetuă mişcare),
187
„Poezia e contrariul literaturii”, susţin Breton şi Éluard în eseul colectiv Notes sur la
poésie, publicat în 1936.
188
Mihai Zamfir, Poemul românesc în proză, Editura Minerva, Bucureşti, 1981, p. 369.

162
întrucât nu mai există un centru unic, privilegiat. Practic, discursul poetic se
constituie în exclusivitate dintr-o sarabandă de imagini produse aleatoriu de
imaginaţia debordantă a subiectului liric, aceasta justificând pe deplin
caracterizarea lui Louis Aragon din Le Paysan de Paris: „Le vice appelé
Surréalisme est l’emploi déréglé et passionnel du stupéfiant image”. Însă,
chiar dacă acest mecanism de scriitură poate fi decelat la majoritatea poeţilor
din această generaţie şi mai cu seamă la redactorii de la „unu”, ceea ce va
conduce chiar la pastişe în interiorul grupului, se impune totuşi o disociere
între textele produse mai mult sau mai puţin automat, fără premeditare, al
căror imagism urmează un traseu quasi-inconştient (vezi, de pildă, unele
poeme şi prozopoeme de Stephan Roll sau de Saşa Pană), şi cele în care
asocierile imagistice respectă o anumită logică, destul de lesne de identificat
(tipic este cazul poeziei lui Ilarie Voronca, mai departe, din acest motiv, de
suprarealismul stricto sensu, fapt ce, fireşte, nu-i diminuează cu nimic
valoarea).
În ambele cazuri, însă, se constată în general (cu unele excepţii) că
subiectul liric continuă să transfigureze, să „poetizeze” realitatea cu ajutorul
metaforei, care deţine încă rolul cel mai important în text, astfel încât
imaginile obţinute, deşi insolite, au rareori acea forţă subversivă preconizată
de Breton. Şi chiar dacă metaforele, mai ales în cazul scriiturii automate, nu
se organizează într-un sistem coerent, pe baza unor izotopii evidente, ele
rămân poetice în cel mai înalt grad, traducând în fond percepţiile şi
reprezentările subiectului în cod propriu-zis literar. Poemul se alcătuieşte de
obicei dintr-o suită de comparaţii sau/şi metafore nominale (rod al unei
„viziuni nominale asupra lumii”189) disparate sau legate, având menirea de a
unifica datele percepţiilor şi de a accede astfel, pe baza analogiei intuitive a
189
Ibidem, p. 372.

163
unor elemente foarte îndepărtate, la însuşi „motorul lumii” (cf. Breton). Pe
de altă parte, trebuie remarcat caracterul eminamente vizual (i.e. pictural) al
acestei poezii, a cărei lectură produce cam aceeaşi impresie ca vizionarea
unui film suprarealist, în totalitate „dictat de imagine” (deloc neglijabilă,
altminteri, e ilustrarea volumelor de versuri, ca şi a revistelor, cu
reprezentări plastice contigue, împlinire perfectă a dezideratului horaţian ut
pictura poesis). Fireşte că modelul acestei „pletore de imagini” ce compun
în exclusivitate textele în discuţie trebuie căutat în poezia suprarealistă
franceză (vezi, de pildă, acel lanţ infinit de ecuaţii poetice dezvoltate
aproape programatic de Breton în poemul erotic L’Union libre, publicat în
traducerea lui Saşa Pană în revista „unu”: „Femeia mea cu părul din focul
pădurii / Cu gândurile din fulgerele de căldură / Cu talia clepsidrei / Femeia
mea cu talia de vidră între dinţii tigrului / Femeia mea cu gura de cocardă şi
din buchetul stelelor de ultima mărime / Cu dinţii din amprente de şoarece
alb pe pământul alb / Cu limba de chihlimbar şi de sticlă jefuită / Femeia
mea cu limba de jertfă înjunghiată […]” 190 etc.). Iată, spre comparaţie, un
fragment din poemul În grădini apele trupului de Ilarie Voronca:
„cheamă în grădini apele trupului
sângele aprinde lămpi în boschete
glasuri tremură ca bănuţeii câmpului
ca plopii către lună privirile sunt drepte

cum ţâşnesc ca havuzuri spre cer păsările

păduri trec prin somn ca trăsuri la întoarcere din
excursii
cu lucernă şi crengi; câte ştergare albe vânturile
190
André Breton, Unirea liberă, traducere de Saşa Pană, în „unu”, nr. 39, octombrie 1931.

164
 umerii tăi răscolesc zmeura surâsului ca urşii”191
Se observă că la temelia acestor versuri se află acel „declic analogic”
postulat de Breton ca mecanism fundamental al poeziei suprarealiste, căci
cuvântul ca e considerat drept „cel mai exaltant” de care aceasta poate
dispune. Prin aceste şiruri nesfârşite de analogii, dezvoltate liber de
imaginaţia poetului, subiectul liric unifică elementele cele mai îndepărtate cu
putinţă, stabilind ad hoc legături secrete între realităţi considerate până
atunci inacomodabile. Postulatul lui Lautréamont, devenit ab initio axioma
fundamentală a suprarealismului, e aplicat, se pare, în mod programatic,
constituind practic unicul mecanism al scriiturii, ceea ce, din păcate, riscă să
conducă până la urmă la clişeizare, la manierism în sensul peiorativ al
termenului. Astfel, Mihai Zamfir remarca, în cazul poemului suprarealist în
proză, că „saturarea tropică” devine „obsesie şi metodă de lucru”, poetul
suprarealist neputând declara încheiată o frază decât atunci când fiecare
cuvânt „reuşeşte să se încadreze unui trop”192 Deşi observaţia nu trebuie
extinsă la întreaga poezie suprarealistă creată acum, ea surprinde pertinent
experienţa eminamente literară a acestei generaţii de poeţi, interesaţi
exclusiv de schimbarea unor forme estetice perimate şi nu de instituirea unui
alt mod de a fi în lume. Iar suprarealiştii din al doilea val vor critica tocmai
această preocupare „numai formală, numai poetică” a comilitonilor lor,
pentru care revoluţia suprarealistă a rămas exclusiv „o revoluţie verbală”,
care nu putea duce nicidecum la împlinirea dezideratului eliberării totale a
omului193 (se ştie că devierea suprarealismului înspre estetismul pur fusese
dintru început amendată de Breton).

191
Ilarie Voronca, Plante şi animale, Colecţia Integral, Paris, 1929, p. 16.
192
Mihai Zamfir, op. cit., p. 369.
193
Gellu Naum, Paul Păun, Virgil Teodorescu, Critica mizeriei, Colecţia Suprarealistă,
Bucureşti, 1945, p. 5.

165
 Evident, meritul incontestabil al poeţilor primei generaţii suprarealiste
constă tocmai în această „revoluţie verbală”, adică în faptul că, datorită lor,
procesul metaforic devine absolut subiectiv, eul liric dobândind o libertate
quasi-nelimitată a selecţiilor paradigmatice şi a combinărilor sintagmatice.
Fireşte că nu mai poate fi vorba de o viziune unitară, de un întreg omogen,
deplin închegat, ci, de cele mai multe ori, de o „poezie fragmentară”, a
imediatului, a efemerului, relevând o estetică simili-impresionistă
(pointilistă)194. Totodată, se pot descoperi, în acest balet graţios de imagini,
în această contemplare extatică a minunilor lumii (a acelui merveilleux, care,
după Breton, „e întotdeauna frumos”), ce pare să excludă în principiu stările
conflictuale, tragismul existenţial195, certe contingenţe cu acea meraviglia
postulată de poetul manierist Giambattista Marino, conform căruia „ţinta
poetului e de a minuna”. Încă din 1934, Perpessicius remarca, într-o cronică
la volumul Plante şi animale, această schimbare radicală de paradigmă
poetică petrecută atunci: „Este însă o poezie alta decât aceea care a alintat
întotdeauna visurile umanităţii, din vechi şi până azi.”196 Că această poezie
„impresionează, dar nu vrăjeşte” e de discutat. Criticul are, însă, cu siguranţă
dreptate atunci când observă că aceşti scriitori „au un stil mult prea înrudit, o
expresie mult prea gemenă”.197 După acelaşi mecanism textual sunt
construite şi poemele lor în proză, eseurile sau reportajele publicate de ei în
paginile revistei „unu”, ajungându-se, inevitabil, la o manieră comună de
scriitură, ceea ce creează impresia supărătoare de repetiţie, aşadar de
epuizare, în cele din urmă, a formulei.

194
Perpessicius, Menţiuni critice, II, Fundaţia pentru literatură şi artă „Regele Carol II”,
Bucureşti, 1934, p. 382.
195
Ion Pop, Avangarda în literatura română, Editura Minerva, Bucureşti, 1990, p. 218.
196
Perpessicius, op. cit., p. 382.
197
Ibidem, vol. III, 1936, p. 294.

166
 Pe lângă această manieră, decelabilă în primul rând la poeţii Ilarie
Voronca, Stephan Roll, Saşa Pană, Constantin Nisipeanu ş.a., se mai poate
identifica o a doua, de certă descendenţă urmuziană, în prozele lui Moldov,
F. Brunea, Grigore Cugler, Taşcu Gheorghiu ş.a., fie că e vorba de pastişe,
fie de creaţii originale, unele reuşind chiar să se detaşeze complet de model
(mai ales în cazul ultimilor trei autori). Caracteristicile comune tuturor
acestor creaţii (afine, dealtfel, cu cele ale lui Lautréamont şi Jarry) sunt
umorul negru, parodicul îngroşat excesiv, până la grotesc şi absurd,
incongruenţa atributelor personajelor (vezi portretele heteroclite) şi a
faptelor relatate, tragicomedia burlescă etc. Oarecum înrudite cu aceste
producţii sunt şi poemele în versuri sau proză ale lui Geo Bogza, ce se mai
remarcă în plus prin erotismul lor violent, afişat ostentativ, din dorinţa
expresă de a-l oripila pe micul burghez, filistin şi mediocru. Legături cu
scriitura urmuziană (vezi mai ales antifabula Cronicari) se pot remarca şi în
unele poeme de Stephan Roll, Virgil Gheorghiu, Sesto Pals, Aurel Baranga,
Gherasim Luca ş.a.
După modelul suprarealiştilor francezi, redactorii revistei „unu” şi,
ceva mai târziu, cei de la „Alge”, „Liceu” etc. vor urmări provocarea
sistematică a publicului (épater le bourgeois), nu numai prin poezia
publicată în reviste, ci şi prin manifeste, afişe, reclame, lozinci, desene,
publicaţii scandaloase etc., toate mijloacele fiind permise pentru a crea acea
„stare de furie” menită a pregăti terenul revoluţiei (dealtfel, orientarea lor
politică spre stânga a fost de la început făţişă). Totuşi, cel puţin în cazul
uniştilor, această revoluţie se va limita exclusiv la activitatea poetică (i.e.
literară), ceea ce va stârni nemulţumirea suprarealiştilor din cel de al doilea
val, violent exprimată după război în câteva manifeste polemice, precum
Dialectique de la dialectique sau Critica mizeriei, publicate în 1945. Deşi de

167
aici rezultă că acest al doilea suprarealism s-a născut prin negarea primului,
în ceea ce priveşte scriitura poetică nu pot fi contestate similitudinile dintre
ele şi continuitatea evidentă cu creaţia lui Urmuz şi Tzara, modelele lor
sacrosancte. Diferenţa constă, totuşi, în modul în care fiecare a înţeles
imaginea poetică: dacă pentru suprarealiştii din primul val, aceasta rămâne
încă de obicei rezultatul unei metafore sau comparaţii în care écart-ul dintre
termenii puşi în contact e quasi-absolut (după cum postulase Breton), pentru
suprarealiştii din cea de a doua generaţie imaginea reprezintă de cele mai
multe ori o „viziune”, o „halucinaţie”, născută în zona subliminală şi abia
ulterior transcrisă în poem, de aici rezultând şi absenţa aproape totală a
metaforei din discursul poetic: acesta se constituie aproape întotdeauna
dintr-o succesiune incontinentă de imagini vizuale, derulate ad libitum, la fel
ca într-un film suprarealist. Totodată, imaginea poetică fiind creată acum
după acelaşi mecanism ca şi cea onirică, ca rezultat al unei continue
deplasări inconştiente de la o reprezentare la alta, ea va ilustra perfect
conceptul bretonian de „frumuseţe convulsivă”, „erotic-mascată”, „exploziv-
fixă”, constituind o proiecţie libidinal-thanatică, „încântătoare” şi-n acelaşi
timp angoasantă, menită a provoca Simmung-ul descris de pictorul Giorgio
de Chirico şi căutat cu obstinaţie de toţi suprarealiştii.
La fel ca în cazul poeziei aparţinând primei generaţii suprarealiste, cea
produsă de suprarealiştii din al doilea val se caracterizează în primul rând
prin ştergerea graniţelor dintre genuri şi specii, dintre confesiunea
autobiografică şi plăsmuirea imaginativă (ficţiune) sau critică, poetul
năzuind să realizeze o comunicare cât mai completă a sinelui într-un discurs
neîntrerupt198, polimorf, ce s-ar putea prelungi la nesfârşit, căci poezia
trebuie să reflecte existenţa în totalitate. Spre deosebire de poezia
198
Poezie neîntreruptă este titlul unui volum de Paul Éluard.

168
interbelică, însă, cea produsă acum (pusă de la început „în slujba
revoluţiei”199) se remarcă prin tendinţa de-literaturizării programatice a
discursului, lectorul fiind în mod sistematic excedat printr-o serie continuă
de „sfidări şi provocări” (cf. Breton) având menirea de a-i epura gândirea de
reziduurile şi clişeele experienţei sale literare anterioare. Literatura fiind
identificată cu convenţionalismul şi filistinismul burghez par excellence,
poetul suprarealist va duce o campanie furibundă de ruinare a stăpânirii sale
demonice prin orice mijloace. Astfel se explică prozaismul ostentativ al
limbajului poetic, preeminenţa termenilor rebarbativi, şocanţi, asociaţi
gesturilor de frondă ce sfidează morala burgheză şi, pe de altă parte, absenţa
aproape totală a tropilor, adică a figurilor eminamente literare. Discursul
poetic e în întregime „dictat de imagine”, el alcătuindu-se dintr-o succesiune
de imagini vizuale simili-onirice în afara oricărei premeditări, astfel încât
orice interpretare simbolică ori alegorică e de la bun început exclusă. Atunci
când nu doreşte cu orice preţ să violenteze bunul simţ prin gesturi
provocatoare, asemeni lui Geo Bogza, poetul suprarealist va încerca să se
comunice pe sine cât mai complet cu putinţă, pătrunzând cât mai adânc în
teritoriile neexplorate ale inconştientului şi scoţând la iveală florile de mină
ale gândirii sale pure, nealterate de nici un fel de convenţii (reziduuri
„reacţionare”) impuse de existenţa sa socială diurnă. Evident că aceste
imagini poetice, spre deosebire de cele din poezia aparţinând primei vârste a
suprarealismului, nu mai sunt feerice, diafane, ci se remarcă printr-un
conţinut puternic subversiv, după modelul „frumuseţii convulsive” postulate
de Breton. În centrul lor se află aproape întotdeauna libido-ul (a cărui
eliberare totală era considerată de suprarealişti drept premisa sine qua non a

Virgil Teodorescu, Armonia contrariilor (eseuri – mărturii – parafraze – repetiţii),

199

Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1977, p. 20.

169
realizării Revoluţiei), exhibat de multe ori cu ostentaţie, aceasta
determinându-i pe Alain şi Odette Virmaux să caracterizeze grupul
suprarealist român drept „cel mai înclinat spre erotism şi spre expresia
dorinţei amoroase”200. În mod dialectic, însă, erosul e în permanenţă negat de
instinctul thanatic (cf. Freud), astfel încât miraculosul feeric se împleteşte
mereu cu coşmarul generat de angoasa morţii. Aşa se explică atotprezenţa în
imaginarul poetic a simbolurilor aparţinând „regimului nocturn al imaginii”
(cf. Gilbert Durand), cu conotaţii angoasante – fantome, manechine, statui,
plante şi animale malefice, „peisaje periculoase” –, toate având menirea de a
provoca Stimmung-ul, ca în următorul fragment din poemul Calul erotic de
Gellu Naum:
"Prin această fereastră se vede bine ca printr-o copită de
sticlă
care se sparge la prima atingere a asfaltului
copită care devine flacără arde oraşele şi
oamenii
copită care aleargă singură zvâcnind ca
o inimă de pasăre
copită care se bucură ca un copil când întâlneşte
pomul viu cu lipitori pe sâni
din care fructele se sug prin lipitori
zeama bună a visului curge prin aceste lipitori
ele se umflă până umflă gurile sufocate
degetele caută beregata o scot cu grabă şi o pun
lângă rădăcina de pâine

Alain et Odette Virmaux, Les grandes figures du surréalisme international, Bordas,

200

Paris, 1994.

170
 rădăcina creşte imensă umple orizontul şi din ea
curg milioanele de fluturi enormi
fluturi cu aripile cât casele
care produc vânturile cele mari
fluturi pictaţi pe spate cu scene nocturne
fluturii mari care aduc somnul
care îşi trec antenele tăcute prin capetele noastre
şi ne sug visele
care ne ronţăie faţa cu ferocitate
şi scot din toracele crispat
mâini pricepute pentru făcut mulaje […]
Acum fluturii au devenit imense statui imobile
mâinile se retrag înăuntru ca un ultim salut
pe aripile uriaşe oamenii adormiţi se lipesc
lăsând să scape din braţe
lâna somnului ca o apă mare"201
Discursul poetic se remarcă aşadar prin caracterul său eminamente vizual,
el generând la lectură un efect identic aceluia al unei picturi sau al unui
film202. Dealtfel, semnificativă este intenţia suprarealiştilor de a-şi ilustra
textele poetice cu reprezentări plastice înrudite, transgresând astfel
frontierele dintre limbajele artistice, considerate până atunci
insurmontabile203. „Cubomaniile” poetului Gherasim Luca şi „pantografiile”
pictorului D. Trost sunt în fond nişte poeme-picturi după modelul celor
create de Max Ernst sau după cel al „pictopoeziei” lui Victor Brauner şi
201
În Literatura românească de avangardă, ed. cit., pp. 204-205.
202
Vezi, spre exemplu, filmele Un chien andalou şi L’Âge d’or, realizate de Luis Buñuel
şi Salvador Dali în anii ’30.
203
Modelul acestor experienţe ar trebui căutat mai întâi în Les malheurs des immortels,
„revelate” de Paul Éluard şi Max Ernst în 1922.

171
Ilarie Voronca. Poetul Virgil Teodorescu defineşte „textele oculare” grupate
sub genericul Diamantul conduce mâinile, scrise în colaborare cu Paul Păun
şi D. Trost, drept „piese de teatru adevărate”, „numărând fiecare nu mai
puţin de 25 de acte, concentrate însă ca nişte pilule homeopatice”204 (e vorba,
fireşte, de încercarea de a reprezenta scenic nişte vise). Alte texte, precum
Amphitrite de Gherasim Luca, par mai degrabă nişte scenarii teatrale sau
cinematografice decât poeme propriu-zise. Poezia fiind considerată o
experienţă între altele, un mijloc de eliberare a omului şi nu un scop în sine,
ea trebuia căutată pretutindeni, dincolo de convenţiile anchilozante ale
literaturii.
Totodată, conform dezideratului ducassian că „poezia trebuie făcută
de toţi, nu de unul”, sunt produse şi o serie de texte colective, în care
contribuţia fiecărui autor, la fel ca în cazul celebrelor Les Champs
magnétiques redactate de Breton şi Soupault în 1919, e foarte dificil de
decelat. Remarcabile sunt, de pildă, aforismele poetice grupate de Gellu
Naum şi Virgil Teodorescu sub titlul 122 de cadavre sau „textele oculare”
produse de Virgil Teodorescu în colaborare cu Paul Păun şi D. Trost. Trei
asemenea texte colective au fost create chiar prin participarea tuturor
membrilor grupului, primele două, L’Infra-Noir şi, respectiv, Éloge de
Malombra. Cerne de l’amour absolu, fiind publicate în colecţia Surréalisme,
în 1946, respectiv 1947, iar al treilea, intitulat Le sable nocturne, fiind inclus
în catalogul expoziţiei organizate la Paris de Breton şi Duchamp sub
genericul Le surréalisme en 1947. Aceste texte colective urmăresc să
demonstreze faptul că poezia nu mai reprezintă apanajul doar câtorva aleşi,
ci poate fi produsă de oricine, ea identificându-se în fond cu experienţa cea

204
Virgil Teodorescu, Armonia contrariilor, op. cit., p.79.

172
mai profundă a sinelui. Astfel se explică şi diferenţele retorico-stilistice
foarte mici de la un autor la altul, problema originalităţii devenind futilă.
Fără a avea în centru o figură dominantă, acest grup suprarealist
închegat în timpul celui de al doilea război mondial şi afirmat la finele
acestuia a manifestat de la bun început, spre deosebire de primul, dintr-un
anume complex al marginalizării, dorinţa imperioasă de a fi legitimat cu
orice preţ de către Breton205 şi pentru aceasta el va propune noi formulări
teoretice şi noi metode experimentale, organizând expoziţii, redactând
numeroase texte în franceză, în colecţii înfiinţate ad hoc, precum
„Surréalisme”, „Éditions de l’Oubli”, „Infra-Noir” etc. Dintre contribuţiile
sale teoretice sunt de menţionat în primul rând „non-oedipianismul” lui
Gherasim Luca, „diabolismul obiectului” teoretizat de Gellu Naum şi
„considerarea poetică” a viselor propusă de D. Trost, iar dintre metodele
experimentale descoperite acum, remarcabile sunt mai ales „cubomaniile” şi
„obiectele oferite obiectiv” ale lui Gherasim Luca, „pantografiile” lui Trost
ş.a., care se adaugă „pictopoeziei” inventate de Victor Brauner şi Ilarie
Voronca în 1924. Ca atare, se poate spune că acum suprarealismul românesc
intră în faza „gânditoare” (cf. Breton), caracterizată printr-o evidentă obsesie
programatică şi spirit critic accentuat. Totuşi, grupul nu va fiinţa multă
vreme, fiind forţat să se dizolve în 1947 întrucât ar fi promovat o artă
neconcordantă cu interesele clasei muncitoare. După destrămarea sa, fiecare
dintre membrii săi va continua totuşi să publice independent, fie în ţară, fie
în străinătate, numele lui Gherasim Luca şi, mai târziu, Gellu Naum reuşind
să se impună pe plan internaţional ca poeţi de marcă ai suprarealismului.

205
Această recunoaştere nu va întârzia să apară, Breton salutând, cu prilejul expoziţiei
internaţionale suprarealiste organizate la Paris în 1947, grupul suprarealist român întrucât
ar fi reuşit să creeze „le grand mot d’ordre surréaliste” şi afirmând chiar în concluzie că
centrul poeziei mondiale moderne s-a mutat la Bucureşti.

173
 Descins din „maimuţa suprarealismului” va fi şi onirismul „estetic”
sau „structural” din anii ’60, mişcare de avangardă ce a încercat să ducă mai
departe experienţa acestuia, reconciliindu-l până la urmă cu celelalte
tendinţe novatoare (iniţial divergente) manifestate în literatura secolului XX.
Sesizând fundătura spre care putea duce aventura suprarealistă, datorită
dezagregării totale a limbajului, până la totala incoerenţă, dar şi pericolul
excesivei artificializări ce pândea direcţia contrară, ermetismul, oniriştii au
căutat să realizeze o sinteză inedită a acestora, apelând atât la modele
anterioare, cât şi la altele noi (atât autohtone, cât şi externe), pe care le-au
topit în laboratorul lor alchimic, obţinând rezultate surprinzătoare şi,
paradoxal, puţin asemănătoare între ele.
Deşi autodefinit prin negarea suprarealismului, noul onirism păstrează
totuşi coordonatele generale ale scriiturii suprarealiste – picturalitatea,
fantasticul oniric generator al Stimmung-ului, imagismul incongruent,
proliferarea nesfârşită şi aleatorie a semnificanţilor etc. –, pe care le toarnă
însă în tipare clasice, revenind la formule de scriitură tradiţionale. Fenomen
pur literar, onirismul structural se relevă ca un avatar cosmetizat al
suprarealismului, după filtrarea experienţei noului roman francez, a poeziei
ermetice şi a fantasticului kafkian, astfel încât el trebuie privit mai degrabă
ca un fenomen de sinteză decât ca unul de ruptură, în linia
„experimentalismului” teoretizat de Angelo Guglielmi, vestind naşterea
literaturii postmoderne: în „fenomenologia spiritului” suprarealist, onirismul
structural poate fi văzut ca sinteza recuperatoare (prin augmentarea unei
singure laturi a vechii orientări). Personalităţile în jurul cărora se încheagă
această nouă avangardă sunt poetul Leonid Dimov şi prozatorul Dumitru
Ţepeneag, care vor încerca să dea şi un fundament teoretic mişcării într-o
serie de articole-program publicate în revistele literare din epocă. Datorită

174
climatului politic vitreg, însă, nici acest grup (din care au mai făcut parte
poeţii Virgil Mazilescu, Daniel Turcea, Emil Brumaru şi prozatorii Vintilă
Ivănceanu, Sorin Titel şi Florin Gabrea) nu va fiinţa multă vreme,
dizolvându-se în 1971. Totuşi, în ultimul deceniu activitatea sa va fi reluată
de un nou grup oniric apărut la Cluj, ceea ce demonstrează caracterul
inepuizabil al fenomenului.
Dacă în genere scriitura onirică păstrează încă mărcile discursului
suprarealist, ceea ce o distanţează esenţial de acesta e în primul rând ideea
de structură, de organizare raţională a textului, care însă, spre deosebire de
discursul tradiţional, nu mai are de comunicat (cel puţin în cazul poeziei)
nimic extraneu, ci se dezvoltă din el însuşi, conform unor legităţi imanente,
pur formale. Mai mult, spre deosebire de literatura suprarealistă, aceasta
devine autotelică (şi chiar autoreferenţială) prin excelenţă, ajungând să-şi
exhibe şi să-şi pună în discuţie înseşi propriile mecanisme şi anticipând
astfel (meta)textualismul postmodern. Ca atare, direcţia în care va evolua
literatura română e de pe acum anunţată, încât fenomenul optzecist nu a
apărut ulterior ca un miracol, ex nihilo, cum au afirmat unii, ci ca un rezultat
firesc al unei evoluţii naturale206. Iar apariţia recentă a noului grup oniric
clujean probează că visul (i.e. suprarealitatea onirică) rămâne încă (cel puţin
deocamdată) una dintre obsesiile devoratoare ale literaturii.
În privinţa impactului pe care l-a avut asupra literaturii,
suprarealismul a însemnat în primul rând o schimbare fundamentală de
paradigmă poetică. Eliberându-se de chingile rigide ale vechilor canoane
estetice, scriitura se poate dezvolta absolut liber, în afara logicii comune şi a

De altfel, în studiul său despre postmodernismul românesc, Mircea Cărtărescu

206

defineşte onirismul anilor ’70 (la fel ca şi proza grupului de la Târgovişte) drept un
„postmodernism subteran”, ce s-a dezvoltat în paralel cu literatura „modernistă”
promovată oficial şi care, spre deosebire de aceasta, a pregătit terenul optzecismului.

175
criteriilor aristotelice ale verosimilului şi necesarului: ca atare, imaginile
poetice vor încălca în mod sistematic logica, iar cauzalitatea aristotelică
definită de formula post hoc ergo propter hoc va fi înlocuită cu simpla
consecuţie. Discursul poetic nu mai încearcă să traducă în cod literar o idee
poetică preexistentă sau să trimită la un referent exterior anume, ci
semnificaţia lui se încheagă chiar în momentul scriiturii, pe măsură ce textul
se scrie. Astfel, poemul devine o operă deschisă prin excelenţă, ba mai mult,
o operă în mişcare, accentul deplasându-se de pe semnificat pe jocul
combinatoriu al semnificanţilor, într-o semioză infinită.
După cum afirma André Breton în primul manifest din 1924,
suprarealismul nu trebuie privit ca un curent dogmatic, închis în sine însuşi,
ci, dimpotrivă, ca o mişcare ce urmăreşte tocmai eliberarea totală a spiritului
de tirania oricăror idoli şi dogme, mişcare deschisă unei continue înnoiri şi
autonegaţii constructive. Pentru a rămâne până la capăt fidelă acestei
dialectici, ea trebuia aşadar să salute eventuala apariţie pe firmament a
oricărei alte mişcări mai emancipatoare, cedându-i fără regret locul şi
autodesfiinţându-se. Deşi încă apărat207, suprarealismul pare acum să se
dizolve, nedeclarat, în postmodernism.

Vezi, de pildă, Vincent Bounoure în Moments du surréalisme, L’Harmattan, Paris-

207

Montréal, 1999.

176
 Ilarie Voronca – între imagism şi suprarealism

Un poet tragic, aidoma confraţilor şi concetăţenilor săi Celan,

Fundoianu şi Luca, Ilarie Voronca (pe numele-i real Eduard Marcus) s-a
născut în 1903 la Brăila. După studii elementare în oraşul natal, urmează
dreptul la Bucureşti şi, după obţinerea licenţei, pleacă la Paris cu intenţia de
a-şi da doctoratul, fără rezultat însă. Participă la şedinţele cenaclului patronat
de Lovinescu şi debutează în 1921 la „Sburătorul literar” cu versuri
simboliste marcate de influenţa lui Camil Baltazar şi Adrian Maniu (după
cum avea să precizeze criticul în Istoria literaturii române contemporane
1900-1937). În 1923, îi apare primul volum de poezie, Restrişti, tot sub
pecetea simbolismului208, însă anunţând evident, prin analogiile
deconcertante, experimentele avangardiste ulterioare. Colaborează la
„Contimporanul” şi „Punct”, editează în 1924, împreună cu pictorul Victor
Brauner, cea mai iconoclastă revistă de avangardă românească, „75 H. P.”,
iar în anul următor, împreună cu F. Brunea-Fox, scoate revista „Integral”,
devenind apoi un membru de bază al grupării „unu”. Publică în continuare,
sub influenţa futurismului, dadaismului şi suprarealismului, volumele de
poezie Colomba (1927), Ulise (1928), Plante şi animale (1929), Brăţara
nopţilor (1929), Zodiac (1930), Incantaţii (1931), Invitaţie la bal (1931),
Petre Schlemihl (1932) şi Patmos şi alte poeme (1933). Emigrează în 1933
în Franţa şi devine poet de expresie franceză, scriind în continuare, la fel ca
Tzara şi Fondane, o poezie umanitaristă, apropiată de mărunta existenţă
cotidiană. Agent de legătură al Rezistenţei franceze în anii ocupaţiei naziste,
după eliberare directorul emisiunilor româneşti de la radio Paris, autor în
208
Se adaugă acum ecouri franceze, mai ales din poezia lui Francis Jammes.

177
ultimii ani ai vieţii al unui Mic manual de fericire perfectă, poetul se va
sinucide pe neaşteptate în 1946, probabil datorită unei decepţii sentimentale.
Cu puţin timp înainte făcuse o vizită în România, fiind întâmpinat cu
entuziasm. Numele său devenise deja celebru în Franţa, unde, altminteri,
după moartea lui, un premiu „Ilarie Voronca” va fi acordat în fiecare an unui
manuscris de poezie inedit.
Acest „suflet timid, nostalgic, sentimental”, cum îl caracteriza Eugen
Lovinescu după publicarea primului său volum de versuri, a devenit foarte
repede unul dintre cei mai impavizi corifei ai avangardismului autohton,
Saşa Pană urmând a-l defini drept poetul „a cărui respiraţie s-a identificat cu
poemul de avangardă, cu adevărata poezie”209. Colaborator de bază la cele
mai importante reviste avangardiste, în paginile cărora a publicat, alături de
poeme, şi texte programatice care susţineau, aproape cu fanatism, o orientare
estetică sau alta, refuzând cantonarea într-o formulă osificată, spectaculoasa
traiectorie lirică a lui Voronca reflectă în fond întreaga evoluţie a
avangardismului autohton. Începând cu simbolismul elegiac din Restrişti,
trecând apoi printr-o scurtă etapă dadaistă (la „75 HP”), urmată de una, ceva
mai lungă, futurist-constructivistă (la „Punct” şi „Integral”) şi, în fine, de
una suprarealistă (la „unu” şi în majoritatea volumelor publicate până la
expatrierea sa), această traiectorie va continua, după 1933, în Franţa, unde
poetul va mai publica, în limba franceză, încă şaptesprezece volume (la care
se vor adăuga şi altele postume)210, în care suprarealismul e treptat
abandonat în favoarea unei poezii militante, directe, de factură whitmaniană
(de altfel, biografia agitată a poetului justifică şi această ultimă schimbare).

209
Saşa Pană, Ilarie Voronca, aşa cum l-am cunoscut, prefaţă la Poeme alese, I, Editura
Minerva, Bucureşti, 1972, p. VI.
210
Câteva poeme reprezentative i-au fost incluse şi în antologia Panorama de la jeune
poésie française, apărută în 1941 la Marsilia.

178
 Deşi la prima vedere nu par deloc să-l anunţe pe insurgentul de la „75
HP”, „Punct” sau „Integral”, versurile din prima plachetă a lui Voronca,
Restrişti (însoţite de desene de Victor Brauner), conţin, totuşi, in nuce, toate
datele scriiturii sale ulterioare. Format în atmosfera post-simbolistă de la
cenaclul Sburătorul şi debutând în „Sburătorul literar” cu o poezie al cărei
titlu e grăitor de la sine (Tristeţi de toamnă), era inevitabil ca acest prim
volum, ce grupează texte publicate în revistele „Flacăra”, „Năzuinţa” şi
„Contimporanul”, să se situeze încă în coordonatele generale ale
simbolismului. E vorba mai întâi de acea atmosferă crepusculară,
„decadentă” („E pretutindeni un aer apăsător, ca de spital”, spune un vers
chiar în debutul volumului), cu ploi triste şi „amurgiri bolnave”, cu parcuri
solitare ce „putrezesc” în toamnă, cu bolnavi de ftizie agonizând
„desnădăjduiţi”, cu clavire ce cântă „sfâşierea”, „pustiul” etc., toţi aceşti
topoi repetându-se obsesiv, strident, până la clişeizare (termenii din
paradigma tristeţii sunt atotprezenţi, e.g.: „sfâşiere”, „mâhnire”,
„desnădejde”, „durere”, „plâns”, „strigăt”, „ţipăt”, „stins”, „înăbuşit”,
„bolnav”, „tăcut” ş. a. m. d.). Totuşi, se poate remarca de la început, chiar
dacă nu la fel de ostentativă, aceeaşi tendinţă de de-poetizare a discursului
liric întâlnită şi în primele poeme ale lui Tzara, ca şi în cele ale confraţilor
săi pre-avangardişti Vinea, Fundoianu şi Maniu (ce debutaseră sub aceeaşi
zodie simbolistă). Astfel, versul se eliberează de strânsoarea chingilor
prozodice, vorbirea devenind astfel mai „naturală”, mai „prozaică”, în
paralel cu tendinţa de insolitare prin combinări de semnificanţi aparţinând
unor câmpuri semantice foarte îndepărtate, procedeu ce anticipează deja
imagismul suprarealist de mai târziu, cu a sa intenţie de realizare în cel mai
înalt grad a incongruenţei, e. g.: „vino să-mi ridici sufletul, ca pe-o coajă de
copac”, „îmi port tristeţea ca pe-un copil, prin săli de spital reci şi

179
întunecoase”, „ştii în sufletul meu, amintirea ta, / ca pe faţa unui lac, o
mătase verde.”, „cerul ca o praştie destins”, „Gândul tău – ca un ţăruş în
pământ – e în mine.”, „Ţipătul trenului s-a frânt ca un lemn uscat.” etc. Se
observă că aceste comparaţii sau metafore in praesentia realizează de obicei
un transfer semantic de la abstract („suflet”, „tristeţe”, „amintire”, „gând”)
sau imaterial („cer”, „ţipăt”) la concret („coajă de copac”, „copil”, „mătase
verde”, „praştie”, „ţăruş”, „lemn uscat”), legătura dintre cele două câmpuri
incompatibile fiind posibilă datorită ambiguităţii semantice a celui de al
treilea termen, permutantul (care admite atât un sens mai mult sau mai puţin
abstract, imaterial, cât şi unul concret, terestru, e. g.: a ridica = „a înălţa” şi
„a lua de jos”; a purta = „a duce” şi „a căra”; destins = „înseninat” şi
„detensionat”; a se frânge = „a se sfârşi” şi „a se rupe” etc.). Aceste analogii
insolite anunţă de pe acum alunecarea în acea „cale lactee de imagini” de
mai târziu.
În fond, traiectoria lirică a lui Voronca o repetă aproape identic (mai
puţin etapa futurist-constructivistă) pe cea a modelului său cel mai probabil,
Tristan Tzara, care, după încheierea experienţei dadaiste, se va converti la
suprarealism, pentru ca apoi să adere din ce în ce mai mult la o literatură
angajată, umanitaristă. Devenit în 1924 redactor al revistei „75 H.P.”,
Voronca lansează manifestul incendiar Aviograma, având ca motto îndemnul
ludic: „CETITOR DEPARAZITEAZĂ-ŢI CREIERUL”. Revoluţia
tipografică (renunţarea la punctuaţie, caracterele diferite şi insolita punere în
pagină), abolirea sintaxei şi a elementelor de legătură, stilul telegrafic,
publicitar, preponderenţa neologismelor, ludicul, parodicul, absurdul relevă
certe influenţe futuriste şi dadaiste (vezi manifestele lui Marinetti şi Tzara).
Iată, spre exemplu, un fragment relevant: „arde colierul de faruri europa / are
crampe înghite stâlpii comunali / inutil cât poţi fi de confortabil / infinitul în

180
pantofi de casă anunţă / bisexualitate atlet urmăreşte discursul reciproc
gazetele se deschid / ca ferestre începe concertul secolului / ascensor sună
interbancar jazz saltinbanc claxon”. Exact în acelaşi stil sunt scrise şi
„poemele” publicate de Voronca în aceeaşi revistă, iar „pictopoezia”
inventată de el în colaborare cu Victor Brauner e în fapt o versiune a
colajelor dadaiste, după modelul afişelor publicitare, cuvintele traversând
spaţiul în toate direcţiile şi după toate traiectoriile posibile.
Din acest moment, poetul devine principalul promotor şi ideolog al
mişcării avangardiste româneşti, el publicând, mai întâi în revista „Punct”,
apoi în „Integral” şi „unu”, pe lângă literatură propriu-zisă, şi numeroase
texte cu caracter programatic, fiecare dintre ele promovând o direcţie
estetică sau alta. Necesitatea unei reviste care să reprezinte ideologia unei
anumite mişcări este susţinută în articolul Constatări din nr.2 / noiembrie
1924 al revistei „Punct”, iar că această mişcare trebuie să sintetizeze toate
orientările moderniste ale momentului (mai puţin suprarealismul) aflăm din
articolul Glasuri, apărut în nr.8 / ianuarie 1925. Astfel se va naşte
„integralismul”, a cărui tribună de manifestare va fi revista „Integral”, la
care Voronca va fi din nou principalul colaborator. Chiar în primul număr el
va publica articolul-program Suprarealism şi integralism, în care va respinge
în principiu suprarealismul, întrucât „e în analiză feminin expresionist”, „nu
răspunde ritmului vremii” şi urmăreşte „dezagregarea bolnavă romantică”, în
locul căreia autorul propune „ordinea sinteză, ordinea esenţă constructivă,
clasică, integrală”. De remarcat, totuşi, că poemele publicate de el în primele
numere ale revistei nu prea respectă acest deziderat estetic, ci rămân foarte
asemănătoare în fapt cu cele dadaisto-futuriste din „75 HP” şi „Punct”:
aceleaşi notaţii juxtapuse telegrafic, acelaşi lexic violent neologistic, aceeaşi
notă ludic-parodică, aceleaşi asocieri deconcertante, ce urmăresc (la fel ca în

181
poemele lui Tzara) coborârea în derizoriu a realităţilor grave, sublime etc.
Iată, spre exemplu, un fragment din poemul Pneu, publicat tot în primul
număr al „Integral”-ului: „Parc săpat în inel amurg / surâsul îl porţi ca un
alpenstock / strigătele urcă la cer ca apa în ţevi / Vântul face reverenţe până
la trei- / zeci şi şapte cuvintele ies ca soldaţii din garnizoană / De aci mersul
e fecund cu inscripţii şi lăptuci / frunzele colecţionează autografe parfum /
drum pierdut prin clorat şi calcar / robinet subteran plânsul s-a deschis ca
samovar / casele presate balnear în album / brâu bizantin prin umbre
aplaudând / telefonează telefonează gestul concav / Mara sol diez interior
abat-jour pentru zincul din gând. (…)” Se constată în aceste versuri acelaşi
mecanism asociativ ca în primele poeme din volumul Restrişti: comparaţiile
şi metaforele realizează trecerea abruptă de la planul abstract, imaterial,
„poetic”, la cel concret, teluric, „prozaic”, ajungându-se chiar la ilogisme
hilare (vezi mai ales ultimele două versuri citate).
Poetul nu va rămâne însă mult timp cantonat în această formulă, cu
siguranţă inadecvată temperamentului său liric (textele din această etapă vor
fi grupate mai târziu într-un singur volum, Invitaţie la bal, apărut în 1931).
Poemele publicate în ultimele numere ale revistei „Integral” (e vorba de
fragmente din volumele Colomba şi Ulise) relevă, prin tonul lor incantatoriu,
orfismul şi incontinenţa imagistică, orientarea spre o nouă estetică, mai
apropiată de suprarealism. Apărut la Paris în 1927, volumul Colomba
conţine două portrete (al poetului şi al soţiei sale, Colomba) executate de
Robert Delaunay, inventatorul „cubismului orfic”, iar coperta e realizată de
soţia acestuia, Sonia Delaunay. E vorba de un amplu imn închinat iubitei
după modelul Cântării cântărilor, structurat în cinci părţi între care nu există
diferenţe esenţiale de ordin retoric (este menţinută până la sfârşit împărţirea
în catrene şi prozodia), iar mecanismul textual e acelaşi: discursul se

182
construieşte dintr-un lanţ nesfârşit de analogii deconcertante între realităţi
foarte îndepărtate, inacomodabile, după principiul coincidentia oppositorum,
încercând astfel să capteze infinitatea faţetelor mereu schimbătoare,
evanescente, metamorfozele perpetue ale erosului. Iată câteva fragmente
ilustrative:
„inima duce-n codru sub piept ca o caleaşcă
privire-n desfrunzire pe-o gură precum scrin
pleoapa mea de tine se umple ca o ceaşcă
şi-opreşti în respirare tălăngile-n declin

cuvintele cresc nalte în seară ca porumbul

drumuri se-ncrucişează ca ochi pe-aceste
bănci
vânătoresc când luna în frunză-şi sparge
plumbul
şi plopi ca o cireadă se-ncumetă cu lănci (…)

în rumenire glasul sporeşte ca o jimblă

urcă de-aici pe scara din sângele meu scump
când te primesc cu mierea-n pleoapă şi pe
limbă
şi te închei sub coaste cu degetul ca bumb”211
În cronica dedicată acestui volum de versuri, Perpessicius definea acest
nou tip de discurs, neobişnuit pentru poezia românească a momentului
respectiv, drept „un impresionism liric în care imaginea joacă întâiul rol”,
criticând faptul că „destrămarea aceasta imagistă nu poate da un întreg, o
211
Ilarie Voronca, Colomba, în Poeme alese, I, ed. cit., pp. 27, 30.

183
armonie”.212 Chiar dacă trăsăturile discursului sunt surprinse pertinent,
concluzia criticului reflectă un punct de vedere conservator, comun de altfel
majorităţii criticilor epocii, nepregătiţi încă să accepte noile orientări
estetice. În capitolul dedicat lui Voronca din istoria sa literară, G. Călinescu
afirmă la rândul lui că: „Poezia lui Ilarie Voronca este un impresionism
ordonat în punctul iniţial, dar sfărâmat cu voinţă prin procedee tipografice şi
metaforism exagerat până la deplina, uneori, anulare a oricărui sens şi a
oricărei emoţii. (…) Fără a se cere poeziei ordinea realităţii, e necesară
organizarea imaginilor într-un sens liric.”213 Or, de la Apollinaire încoace,
notele specifice ale poeziei moderne sunt tocmai fragmentarismul,
destructurarea enunţului, renunţarea la simbol şi alegorie, refuzul
transcendenţei sensului, simultaneismul, imagismul etc. Faptul că imaginile
se nasc aleatoriu unele din altele, traducând reprezentările momentane ale
subiectului liric în absenţa oricărei premeditări nu scade cu nimic valoarea
acestei poezii, ce rezidă tocmai în capacitatea ei de a impresiona exclusiv
prin forţa de sugestie a imaginilor. Multe dintre acestea, de altminteri, nu-şi
deconspiră logica interioară, părând a fi produse doar prin hazardul
asocierilor fortuite, involuntare, ca în dicteul automat, căci, după cum va
afirma autorul în eseul Între mine şi mine: „Poemul se bucură de izbirea în
argint a neprevăzutului.”
Publicat tot la Paris în anul următor, în colecţia Integral, volumul Ulise
reprezintă, în opinia aceluiaşi Perpessicius, „un veritabil salt” faţă de
Colomba, „un poem cu reale însuşiri de poezie”214. Acesta încearcă, după
cum o sugerează şi titlul, ca şi trimiterile intertextuale din motto (la Homer,

212
Perpessicius, Menţiuni critice, II, Fundaţia pentru literatură şi artă „Regele Carol II”,
Bucureşti, 1934, pp. 163-164.
213
G. Călinescu, ed. cit., pp. 866-867.
214
Perpessicius, op.cit., p. 164.

184
Joachim du Bellay, Apollinaire, Fondane), să construiască un nou mit al
timpurilor moderne. „Îţi închin un imn ţie veac al mediocrităţii”, declară
poetul în primul vers, asumându-şi implicit rolul unui reporter aflat, aidoma
homericului personaj, într-o perpetuă deambulare ce urmăreşte acum să
capteze cât mai multe dintre aspectele pasagere ale cotidianului (de altfel,
motivul călătoriei este central în creaţia lui Voronca, ce ni se dezvăluie astfel
ca un neobosit Ahasverus). Modelul acestui epos liric trebuie căutat mai
întâi la Walt Whitman şi Apollinaire (vezi mai ales poemul Zone), care,
aidoma poetului român, exaltaseră civilizaţia industrială şi existenţa
frenetică a metropolei moderne. Discursul poetic îşi modifică în permanenţă
forma, de la „simultaneismul” notaţiilor juxtapuse în ritm alert, ca în
poemele integraliste, la imagismul analogiilor deconcertante, à la Colomba,
ajungând la adevărate imnuri închinate lucrurilor umile, precum ceaiul sau
cartoful. Există şi fragmente ce par asemănătoare dicteului automat,
procedeul retoric structurant fiind anafora: discursul se dezvoltă pornind de
la un termen iniţial, care cheamă involuntar lanţuri de analogii ce s-ar putea
prelungi la infinit, ca în finalul secţiunii a opta:
„(…) şi iată seara vă amestecă băuturile
seara
oglinzile nu se mai potdeosebi între ele
numai ochii se înfig ca pinteni în trup
dar e mireasma ca un fior e mireasma
sunt oglinzi cu parfum de garoafe
sunt oglinzi cu parfum de busuioc
sunt oglinzi prinse cu agrafe
sunt oglinzi care nu se văd deloc
cum în oceanul atlantic curenţii calzi

185
 cum în glasul tău se umflă păuni
cum în piersică sâmburele
cum sub trosnetul crengilor în pădure
tăcerea”215
Mecanismul textual e aproape identic cu cel din poemul L’Union libre
de Breton, în care un termen plasat în debutul mai multor versuri succesive
(în cazul de faţă, oglinzi) provoacă, prin asocierea cu alţi termeni diferiţi
(figură sintactică numită de Pierre Fontanier adjoncţiune), un şir de imagini
lipsite de legătură, complet inedite, proliferând în voia hazardului. O figură
înrudită este conjuncţia, ce constă în legarea mai multor termeni distincţi
prin aceeaşi conjuncţie repetată (în exemplul dat, cum), aceasta generând un
mecanism asociativ quasi-inconştient, după cum se poate vedea în ultimele
patru versuri, care, luate împreună, sunt perfect ilogice (alotope), întrucât nu
se poate detecta nici o izotopie, nici un liant semantic între ele. Această
incontinenţă imagistică, simili-barocă, conferă discursului un caracter
pletoric, el crescând neîncetat, prin continua acumulare de imagini, ce
deviază entropic în cele mai imprevizibile direcţii (după cum remarca Ion
Pop, aceste figuri ale „elocuţiei prin legătură” – adjoncţiunea, conjuncţia,
asindeta etc. – sunt extrem de numeroase în poezia lui Voronca, ele fiind
menite „să sporească aria relaţională a cuvintelor”216). Această veritabilă
mişcare browniană a imaginilor e determinată de deplasarea continuă a
atenţiei subiectului liric de la o reprezentare la alta, pe baza unei legături pur
intuitive, quasi-inconştiente, ceea ce justifică perfect apropierea acestei
poezii de suprarealism.

Ilarie Voronca, Ulise, în Poeme alese, I, ed. cit., p. 49.

215

Ion Pop, A scrie şi a fi (Ilarie Voronca şi metamorfozele poeziei), Editura Cartea

216

Românească, Bucureşti, 1993, pp. 156-157.

186
 Următoarele volume de versuri nu vor aduce modificări esenţiale în
discursul poetic al lui Voronca. Spre exemplu, Brăţara nopţilor, apărut la
Bucureşti în 1929 (an în care la Paris apărea şi volumul Plante şi animale,
ilustrat cu desene inedite de Brâncuşi), e foarte asemănător cu Ulise, atât din
punct de vedere compoziţional, cât şi al mecanismului discursiv, cadrul fiind
de această dată nocturn, iar atmosfera aproape onirică. Versurile se leagă
după acelaşi principiu coagulant ca în cele analizate mai sus, de pildă:
„Cuvinte corăbii pentru coraliile glasului / Pentru aurul strâns în funduri /
Pentru tristeţea care îşi sună clopotele în cortina timpului / Pentru sticlirea de
silex a surâsului / Pentru nădejdea mângâind umerii ca o blană de vulpe
albastră”, sau: „Noaptea e înaltă şi se ridică oarte încet dintre corole / Noapte
necunoscută câinelui cât şi regelui / Noapte ca o diademă pe fruntea
somnambulului / Noapte oglindă lăuntrică a obrazului / Noapte cu mugetele-
n frunză şi-n pădurile sălbatice / Noaptea e manivela care porneşte curentul
electric al elanului” etc. În plus, apare tendinţa supraîncărcării tropice
(„abuzul de metaforism”, după G. Călinescu), prin metafore uneori forţate,
simpliste chiar, ce creează fatalmente impresia de artificiozitate manieristă,
ca în versurile: „Aruncă în văgăuni săbiile îndoielii”, „Haitele de dureri se
năpustesc în stâna glasului”, „Sfârşitul ca o broboadă scutură colbul
privirilor” etc. Poetul pare că vrea să „minuneze” cu orice preţ lectorul
printr-o adevărată beţie metaforică, însă riscă până la urmă să-l excedeze
prin suprasaturaţie.
Volumul Zodiac, apărut în 1930, aduce în plus, pe lângă câteva
pasteluri cu adevărat impresioniste, de o mare prospeţime şi forţă de sugestie
imagistică, şi cele mai autentic suprarealiste pagini scrise, probabil, vreodată
de Voronca, prin onirismul şi „frumuseţea convulsivă”, „erotic-voalată,

187
exploziv-fixă, magic-circumstanţială” (cf. A. Breton), a imaginilor, ca în
următorul fragment din secţiunea a X-a:
„În fântâna opacă a nopţii, pe crestele
munţilor crepusculare,
În albastrul etern privit printr-o lentilă de
luceafăr,
Peste umerii măcinaţi ai promontoriilor
sterpe,
Deasupra oceanelor dând năvală ca o cireadă
de cămile,
Să rupi în bucăţi brăţările de strigăte,
Să-ţi azvârli spre un balcon al visului fruntea
ca o făclie înaltă,
Să-ţi descui carnea – acest adăpost al
păcatului – celor patru vânturi,
Să-ţi amesteci cu cioburile ecourilor amintirea
şi sângele.

Atunci în palma minţii se va opri o lăcustă

divină,
Atunci de porţile de bronz ale ploii se va izbi un buzdugan
invizibil,
Şi cerul ca un paing uriaş îţi va acoperi inima
Cu un genunchi pe-o targă cu ierburi şi flori
arse,
Cu-o mână prinsă-n coama armăsarului de
viscol,

188
 Şi-un zăngănit în şaua scuturată de fulgerele
scumpe. (…)”217
Se observă în aceste versuri, dincolo de titanismul şi de sublimul
viziunii panoramice, simili-romantice (există de altfel destui topoi de
sorginte romantică, e. g.: noaptea, crestele munţilor, „albastrul etern”,
oceanele, visul etc.), caracterul tensionat, „exploziv”, al imaginilor, semn al
aceleiaşi dorinţe imperioase de dez-mărginire a eului liric. Imaginile nu mai
sunt feerice, senine, ci stranii, contorsionate (datorită ocurenţei verbelor ce
denotă acţiuni violente – a da năvală, a rupe, a azvârli, a se izbi –, ca şi a
unor termeni cu conotaţii neliniştitoare, angoasante, e.g.: crepusculare,
strigăte, cioburi, buzdugan, paing, targă, arse, viscol etc.). Pe de altă parte,
există în a doua strofă anumite imagini ce ar putea fi interpretate în cheie
psihanalitică, drept „voalat-erotice”. Astfel, s-ar putea detecta în aceste
versuri o serie de simboluri feminine (palma, porţile, ploaia, paingul,
ierburile, coama, şaua), legate de altele masculine (lăcusta, buzduganul,
armăsarul, genunchiul, mâna, fulgerele etc.), astfel încât imaginile rezultate
din asocierea lor ar putea fi citite drept proiecţii mascate (prin mecanismul
deplasării) ale libido-ului.
Poate un şi mai bun exemplu pentru a proba suprarealismul genuin al
textelor ce compun acest volum îl oferă versurile din secţiunea a XV-a, prin
stranietatea, automatismul (vizibil în repetiţiile şi paralelismele aleatorii) şi
absenţa totală a logicii, a premeditării (poate nu întâmplător ele sunt dedicate
pictorului suprarealist Victor Brauner):
„E-o treaptă năruită prin fructul zilei absente,
E-o ploaie de cereale prin seceta astrală,

217
Ilarie Voronca, Zodiac, în Poeme alese, I, ed. cit., p. 106.

189
 Şi căderea cascadei inversă într-un azur de
stofă,
În vântul care conduce pădurea fecundă şi
corabia,
Prin steagurile desfăcute de peştii multicolori
în bazine,
Cu-nchiderea pupilei în cuibul de somn şi-n
paie,
Cu aruncarea în spaţii a unei lumini ca o
acvilă,
Cu un pământ ce-mparte cu prisosinţă căldura
Şi-o dăruie unui soare zvârcolit în cenuşă,
În vreme ce vulcanii ca nişte foci dresate
jonglează cu buchetele de torţe,
În vreme ce în spitale insomnia trece cu un
convoi de cearceafuri,
Şi-o viziune închide o bufniţă în sânge.
(…)”218
Deşi nu diferă esenţial de cele anterioare (întâlnim şi aici, deşi mai
temperat, acelaşi „imagism”), volumul Incantaţii, publicat în 1931, a marcat,
se pare, o cotitură majoră în destinul liric al lui Ilarie Voronca. În primul
rând, el a însemnat ruptura definitivă a poetului cu grupul de la „unu”,
datorită publicării lui la o editură oficială („Cultura Naţională”), greşeală
impardonabilă la care s-au adăugat şi demersurile autorului pentru a fi primit
în Societatea Scriitorilor Români. Astfel, în nr.40 / noiembrie 1931 al
revistei „unu”, Gheorghe Dinu semnează, sub spaţiul alb în care ar fi trebuit
218
Ibidem, p. 109.

190
să apară articolul Obrazul de cretă al lui Voronca, retras de acesta în ultimul
moment, un eseu incendiar în care denunţă, plin de indignare,
comportamentul „burghez” al poetului, care şi-a publicat „ultimul tezaur al
cântecului” „pentru 40 de lei la o editură ghiftuită şi mercenară, pentru
rafturile aceloraşi îndestulaţi”. În numărul următor, acelaşi Gheorghe Dinu
(care semnează însă acum roll) publică o pseudo-cronică sarcastică la acelaşi
volum (în fapt un pamflet), cu titlul ironic Poeme de Ion Pillat şi Ilarie
Voronca, în care califică poezia în discuţie drept vetustă, parcă „scoasă din
cutia de pălării a bunicii”, compromis meschin făcut de poet pentru a câştiga
sufragiile publicului larg şi pentru a fi admis în sfârşit în „societatea senililor
români” (S. S. R.).
Într-adevăr, lectura versurilor ce compun această plachetă descoperă
faptul că, în ciuda exagerărilor lesne de înţeles, autorul cronicii a avut în
esenţă dreptate. În primul rând, se constată împărţirea versurilor în catrene
(la fel ca în volumul de debut) şi revenirea la prozodia clasică (versul
alexandrin şi rima încrucişată), iar în al doilea rând reapare tonul elegiac şi o
anume edulcorare a tensiunii lirice, datorată numeroaselor versuri fad-
romanţioase, pline de dulcegării şi suavităţi, multe dintre ele asemănătoare,
într-adevăr, celor scrise de Ion Pillat219 (s-ar putea ca G. Călinescu să fi
preluat ad litteram ironia lui Roll, atunci când, în Istoria sa, îi plasa pe ambii
poeţi la capitolul Tradiţionaliştii) , e.g.: „Şi tu, atât de dulce, treceai prin
visul teafăr”, „Nu-ţi vor simţi plutirea suavă şi iubită”, „Ca o caleaşcă ziua,
cu fructe, se va-ntoarce”, „Din braţele ca lebezi luceafărul nu suie / Să ducă
tulburarea în slovă din cerneală” etc. Multe versuri sunt facile, de-a dreptul
puerile, justificând pe deplin sarcasmele lui Roll: „Pe mâini descântecul /

S-ar putea spune deci că, prin acest volum, poetul s-a întors la poezia de debut din
219

Restrişti, abjurându-şi crezul avangardist.

191
Lampă de muşeţel, / Noaptea e pântecul / Trecut prin inel, // Porumbei,
lumini / Plutind în mătase, / Faţa ta prin imn, / Prin aceste oase,” etc.
Ruptura poetului de camarazii de la „unu” pare să fi marcat începutul
desprinderii de formula suprarealistă şi orientarea din ce în ce mai decisă
către o poezie umanitaristă, solidară cu suferinţele celor mulţi şi umili, după
modelul liricii angajate a lui Aragon şi Éluard. 220 În textele ce compun
următoarele două volume, Petre Schlemihl (1932) şi Patmos şi alte şase
poeme (1933), expresia devine directă, frustă, epurată de absconsităţi
metaforice, enunţul caracterizându-se în primul rând prin revenirea vechii
logici, discursivitate şi un retorism de factură neoromantică, ca în aceste
versuri din Petre Schlemihl: „Nu, n-am fost eu alături de voi, oameni, în
câmpuri, / Când hohoteaţi lângă grânele decapitate, / Nu, n-am fost eu alături
de voi când aruncaţi în furnalele lacome / Lopeţi pline cu zilele şi nopţile
fraţilor voştri în locul bulgărilor de cărbune. // Nu, n-am fost eu alături de
voi la ospeţe când străluceau pe tăvi / Parcuri de vânătoare, în vreme ce sub
ferestre / Refluxul de tenebre târa înfometaţii în nisip ca nişte alge. / Şi-n
mintea poetului aurora se rumenea ca o pâine.” (Pe deasupra dosarelor)
Fără îndoială că G. Călinescu avea dreptate atunci când, analizând versurile
„Văd departe fanfara podgoriilor, / Cântecul căţărat pe haracii de flăcări”,
conchidea: „Procedeul de bază al acestei ostenitoare lirici constă în stabilirea
unui cifru de concrete, numite greşit imagini. Din fanfară reţine ideea de
bucurie, din cântec ideea de elevaţie, din flacără orientarea în sus (Petre
Schlemihl).”221 Numai că, dacă aceste observaţii sunt perfect valabile pentru
versurile în discuţie, ele nu pot fi extinse asupra întregii poezii a lui
Voronca. După cum s-a putut constata, chiar dacă de multe ori se poate
220
„Idealul meu este să fiu din ce în ce un poet înrolat”, va mărturisi poetul într-o
scrisoare adresată lui Saşa Pană cu puţin timp înaintea morţii.
221
G. Călinescu, ed. cit., p. 867.

192
descoperi, în spatele imaginilor, canavaua logică a enunţului, „ideea
poetică”, există evident în creaţia sa destule secvenţe ce par complet lipsite
de premeditare, respectând aşadar întru totul canoanele suprarealismului.
Altminteri, aderarea poetului la această estetică pare să fi fost cauza celor
mai multe reproşuri ce i s-au adus de-a lungul timpului poeziei sale. Lucian
Boz, spre exemplu, analizând o serie de versuri din volumul Patmos,
semnala „un proces de asociaţii necontrolate, aproape ca în procesul de
creaţie suprarealist – care poate să rateze cele mai frumoase strofe”,
conchizând că aceste asociaţii involuntare de idei şi imagini „ar trebui
cauterizate din manuscrisul definitiv”; în schimb, criticul laudă faptul că
acest volum „prezintă pentru prima oară stări sufleteşti organic închegate şi
organizate”.222
La fel ca majoritatea tovarăşilor săi de la „unu”, Voronca a scris, pe
lângă poezie propriu-zisă, şi proză poetică şi eseuri în aceeaşi manieră
stilistică, respectând dezideratul suprarealist al ştergerii graniţelor dintre
genuri şi specii. Publicate mai întâi în revistele de avangardă al căror
colaborator ardent a fost, aceste texte, majoritatea cu caracter programatic,
au fost ulterior grupate în volumele A doua lumină (1930) şi Act de prezenţă
(1932), pentru a da seama de activitatea revoluţionară a poetului, în primul
rând, fireşte, pe tărâmul poeziei. Indiferent de conţinutul lor, aspectul
discursului rămâne aproape neschimbat, acesta pendulând liber, pentru a
capta întregul „flux al trăirii”223, între reflecţie, confesiune şi reverie
imaginativă, într-un limbaj abstrus, dens metaforic, poetic prin excelenţă.
Mecanismul producerii textului e acelaşi ca în creaţia în versuri, imaginile
crescând unele din altele ad libitum, după procedeul asociaţiilor libere, iar

222
Lucian Boz, Cartea cu poeţi, Editura Vremea, Bucureşti, 1935, p. 244.
223
Ion Pop, op. cit., p. 102.

193
tema obsedantă e aceeaşi sete de dezmărginire a eului liric, exprimată prin
motivul peregrinării. Poetul, aidoma Jidovului Rătăcitor (rudă de sânge,
altminteri), se află într-o deambulare perpetuă, preocupat a surprinde
curgerea, mutabilitatea fenomenelor evanescente ale lumii, aflate în continuă
metamorfoză. Iată, spre exemplu, un fragment din A doua lumină:
„Am cunoscut o girafă de tristeţe printre zidurile provinciale,
galben linguşindu-şi gâtul până în amurgul de o culoare sinilie şi
tremurarea prin ogrăzi a făcliilor şi răsunetul sterp al vocilor în odăi
înalte: cu nedefinita amărăciune a zarurilor de table care au înlocuit
monezile minţii printre mesele strâmbe şi lăutarul lunecând în mişcările
rarilor oameni, sacâzul unui somn de plictis. Existenţa lor precizată
dincolo de o lentă exasperare, cu plăcerea gâtlejului mângâiat de alifia
mâncării abundente, a orelor nesfârşite de lene; ştergerea din zarea
coclită a ochiului, a oricărui semn venit de sus; veninul amestecat cu o
linguriţă fără ecou, la ora pişcoţilor şi a dulceţei de trandafiri când în
azur paturile stelelor se desfac albe, când trează pasărea visului cade în
fântână; o pâclă mai deasă fără nici o patimă, fără nici un geam spart
peste oceanul în clocote al minutului. O pânză între vibrarea marilor
emoţii şi lâncezeala de aici.”
După moartea neaşteptată a lui Ilarie Voronca, petrecută la 5 aprilie
1946, la numai două luni de la vizita sa în România, Mihu Dragomir scria în
ziarul „Înainte”, apărut la Brăila, oraşul natal al poetului, că: „Dacă poezia
românească are, astăzi, o atmosferă ozonificată, îi datoreşte lui Ilarie
Voronca mult. Dacă au fost înlăturate cadavrele poetice şi o limbă nouă
circulă, monumentul recunoştinţei trebuie ridicat lui.” Într-adevăr,
contribuţia lui Ilarie Voronca la schimbarea paradigmei poetice din lirica
românească a fost fundamentală. Discursul poetic dobândeşte acum o

194
libertate quasi-nelimitată, accentul deplasându-se de pe semnificat pe jocul
combinatoriu al semnificanţilor, într-o semioză infinită, iar aceasta face ca
opera să-şi piardă caracterul închis, static şi să devină o opera aperta
adresată în exclusivitate stărilor de moment ale lectorului. Poezia lui
Voronca poate fi definită cel mai bine prin metafora proprie a „căii lactee de
imagini”, strălucitoare, feerică, însă deloc uşor accesibilă, căci pentru
receptarea ei adecvată e nevoie de o anume stare de graţie la care numai
câţiva aleşi pot ajunge.

195
 Gellu Naum şi suprarealismul

O culme a suprarealismului şi, totodată, a poeziei româneşti a tuturor

timpurilor o reprezintă, desigur, Gellu Naum. Fondator, alături de Gherasim
Luca, al grupului suprarealist român, însă avînd un destin cu totul diferit de
cel al tovarăşului său, Gellu Naum nici nu şi-a ales o altă patrie de
adopţiune, rămînînd pînă la sfîrşitul vieţii în România, deşi n-a fost apreciat
de compatrioţii săi la justa lui valoare decît abia în ultimii ani 224, nici nu a
scris prea mult în vreo altă limbă, deşi a tradus numeroase cărţi esenţiale. 225
Descoperirea suprarealismului a făcut-o prin intermediul prietenului său
apropiat Victor Brauner, ale cărui tablouri l-au impresionat atît de mult, încît
a hotărît să scrie o poezie analogă acestora, poezie care nu-şi va modifica
esenţial coordonatele de-a lungul vremii, încît se poate spune că şi pentru
Gellu Naum suprarealismul a reprezentat un unic (şi altminteri unicul) mod
de a fi.226 Primul volum de versuri al poetului, Drumeţul incendiar, a apărut
în 1936, la puţină vreme după întîlnirea, decisivă pentru cariera sa poetică,
cu Victor Brauner (volumul, de altfel, conţine şi trei calcuri executate de
acesta). Nici nu se putea găsi un titlu mai potrivit pentru a defini acest poet
veşnic uimit de minunile lumii, un etern călător prin spaţiul mundan,
preocupat a releva miraculosul cotidian (care, după Breton, „e întotdeauna
224
Paradoxal, recunoaşterea sa naţională a venit după cea internaţională.
225
Între alţi scriitori de prestigiu, a tradus şi din creaţia suprarealiştilor René Char,
Jacques Prévert, Julien Gracq ş. a.
226
Cine a avut şansa de a-1 cunoaşte pe poet a realizat neîndoios faptul că el trăia cu
adevărat suprarealist, crezînd în fenomene paranormale, comunicînd telepatic
(„mediumnic”) cu soţia sa (împreună cu care a fost convins că a realizat Androginul
primordial) şi relatîndu-şi experienţele existenţiale (absolut extraordinare) într-un discurs
neîntrerupt, necenzurat, în care era evidentă influenţa practicii dicteului automat.

196
frumos”) şi-n acelaşi timp un revoltat impavid împotriva tuturor convenţiilor
şi tabuurilor ce atentează la libertatea gîndirii, ameninţînd-o în permanenţă
cu scleroza. E limpede că, deşi discursul e la persoana a IlI-a, personajul liric
e un alter-ego al poetului, văzut ca un „incendiator” al locurilor comune
instituite:

„Drumeţul incendiar îşi ascute luminile

ochilor în caiete cu statistici

El îşi aranjează coafura în ceasornice
(timpul e un pieptene delirant pentru părul
de pe ţîţele feciorelnice)
îşi lasă cîte o măsea infectată în fiecare geam
cu firme cu grădini mici
se-ncruntă în faţa ciorapilor de mătase vegetală
pipăie cu degete de cunoscător paharele pline ale
somnului
aleargă după mugurii cari cresc
în repedea învîrtire a arborilor
cunoaşte menageriile din căptuşeala fiecărei pălării
e-n fiecare pachet cu şuncă sau cu manifeste
face de gardă smirna cu felinarele.
El saltă veveriţă în fluierele cu guşe ale vardiştilor
şi pipăie chiloţii străvezii ai Istoriei
creierul lui face semne cu o batistă
şi dacă nu s-ar teme de ridicol
ar putea să fie un popă sau o cravată.”227
Gellu Naum, Drumeţul incendiar, în Literatura românească de avangardă, ed. cit., pp.
227

198-199.

197
 La prima vedere, s-ar părea că acest enunţ bizar, ce încearcă să con-
struiască un portret al personajului liric după faptele acestuia, e construit
după tehnica dicteului automat, datorită totalei lipse de logică a atributelor şi
acţiunilor eroului. Totuşi, în spatele acestor incongruenţe flagrante, se poate
decela, ca şi în cazul algiştilor, o evidentă notă polemică 228, o revoltă
împotriva stării de fapt instituite, vizibilă în versuri ca: „îşi lasă cîte o măsea
infectată la fiecare geam”; „El saltă veveriţă în fluierele cu guşe ale
vardiştilor / şi pipăie chiloţii străvezii ai Istoriei” ş. a. Fireşte că, la fel ca şi
în cazul ceilalţi colegi ai săi de generaţie, această „stare de furie”, ce atinge
deseori paroxismul, în versuri de un teribilism şocant, are ca principală sursă
de inspiraţie „exasperarea creatoare” a lui Geo Bogza, stridenţele agresive
din Jurnal de sex şi Poemul invectivă. Non-conformist par excellence,
poetul declară un război neîmpăcat convenţiei, stereotipiei, şabloanelor de
tot felul, ceea ce detestă în primul rînd fiind însăşi ideea de literatură şi
statutul de scriitor oficial ce oftează în secret în umbra zidurilor prăfuite ale
Academiei: „voi şti să-mi scot ventuzele de pe creier / să se scurgă zeama
puturoasă a viersului dulceag / voi şti mamă în ceasurile de glorie / să-mi
flutur ciorapii împuţiţi lîngă porţile Academiei Române.” Uneori, sensul
acestui demers antipoetic devine explicit, versurile căpătînd un conţinut
programatic manifest, ca în Un centaur siluind arborii poemului. Ideea
fundamentală (identică în fond aceleia din manifestul Poezia pe care vrem s-
o facem, publicat de Geo Bogza, Gherasim Luca şi Paul Păun în 1933, în
revista „Viaţa imediată”) e că poetul, pentru a-şi manifesta solidaritatea cu
cei oprimaţi, nu mai poate crea o poezie dulceagă, edulcorată, care în

Aceasta, de altfel, e anunţată chiar din versurile lui Benjamin Péret din motto: „Le
228

Général nous a dit: / Le doigt dans le trou du cul.”

198
contextul social-politic al momentului ar suna, neîndoielnic, fals, ci o poezie
„agresivă”, revoluţionară:
„E o înaltă şcoală de artă aceasta
să-ţi scobeşti creierul ca pe un nas
şi din adîncuri să scoţi mucii trişti ai poemului
e o înaltă filozofie să ştii
să amesteci farfuriile ochilor cu amurgul
acestea nu se învaţă într-o singură zi
şi fiecare creion e o voce.

Dar ce sînt toate acestea pe lîngă

burta privind pîinea ca pe cea mai pură dragoste
pe lîngă ochiul pipăind coapsele de mătase ale femeii care ţi se
refuză
pe lîngă limba plescăind ca o vrabie de dorul unui borş?
Camarazi poeţi ajunge
destul am gîdilat pămîntul pe burtă
el dansează cu luna buric
ascultînd oasele de castagnietă ale monezilor
sexul lui de putoare a-mpuţit apele Mediteranei
pe pletele Pacificului curg păduchii de fier
oamenii zic: Kultur sau foame
arzînd în focurile albastre creierul lui Heine
de soare atîrnă o perdea ciuruită
himenul umanităţii
destul am admirat în poze straşnice
curul d-lui Ford scăldat în cele mai suave ape de colonie

199
 destul am mirosit pudic rozele
purtînd ghetele de ştofă ale poeziei clasice
cîntecele noastre de dragoste sună falş
şi sub carnea pudrată apar ridurile hidoase ale bătrîneţii

Ajunge! Acestea nu sînt vorbele unui cap uitat cu uimirea la

geam
eu singur voi şti să pipăi ca Toma rănile
ireale ale Cristoşilor
voi fi un centaur siluind arborii poemului
voi şti să confund cel mai gingaş sex
cu o stropitoare
şi dacă va fi nevoie voi şti să-mi aprind pletele din cenuşa lor”229

Spiritul de frondă e vizibil în toate poemele ce alcătuiesc acest prim

volum al lui Gellu Naum, chiar şi atunci cînd intenţia programatică nu e
explicită, apropiindu-le foarte mult de textele publicate de comilitonii săi,
viitorii membri ai grupului suprarealist, în revistele de avangardă
menţionate. Orientarea suprarealistă a poetului e însă de pe acum vizibilă, în
imagismul incongruent, delirant şi, uneori, în coagularea versurilor după
tehnica dicteului automat, decelabilă în utilizarea mecanică a anaforei şi a
paralelismului sintactic, e. g.: „Acum perdelele sînt bărbile pieptănate
frumos ale caselor / şi luna e o rană în burta cerului / acum fiecare deget e o
preţioasă mîncare / fiecare voce e o listă de subscripţie / fiecare picior e un
senator roman / acum fiecare mătanie e o crispare sexuală / fiecare dimineaţă
e o rufă roşie la orizont / fiecare clopot e o invitare la obscen / acum
dicţionarele urlă TREBUIE SĂ URLE / acum fiecare poem e un arsenal de
229
Ibidem, pp. 200-201.

200
revolte” (Acum perdelele sînt bărbile pieptănate). Totuşi, deşi poemul pare
să se dezvolte liber, urmînd meandrele întortocheate ale sinelui, asocierile
imagistice nu sînt chiar întîmplătoare, putîndu-se identifica o serie de
izotopii contrastante, aproape la fel ca în primele poeme ale lui Tzara şi ale
confraţilor săi avangardişti: pe de o parte izotopiile /sacralitate/ şi /natură
paradisiacă/ (adică locurile comune de pînă atunci ale poeziei) - mătanie,
clopot, lună, dimineaţă etc. - şi pe de altă parte, izotopiile /sexualitate/ şi
/violenţă/: rană, crispare sexuală, rufă roşie, obscen etc. Iar versuri precum:
„acum fiecare poem e un arsenal de revolte”; „acum poetul gîdilă puful
călduţ al odihnei...” ş. a. fac şi mai limpede intenţia subversivă a poetului,
textul încheindu-se chiar cu o prevestire a revoluţiei: „şi peste toate acestea
se simte nevoia unei lupte finale.”
Deşi această intenţie polemică nu dispare, exasperarea poetului se mai
temperează în următorul volum de versuri, Libertatea de a dormi pe o
frunte, apărut după numai un an, registrul predilect fiind acum cel ludic-
ironic. Apar din nou o serie de personaje lirice, alter-ego-uri ale poetului, ca
Maiorul albastru, Vasco de Gama (acestea vor fi întîlnite şi în volumele
următoare), Salvatorul, Caporalul etc., ale căror portrete absurd-burleşti,
similare celor urmuziene, sînt realizate prin asocierea aleatorie de termeni
inacomodabili, imaginile derulîndu-se ad libitum, complet eliberate de sub
tirania logicii. De pildă, Vasco de Gama „avea o cameră separată cu baie în /
copilărie şi o cravată / cusută cu papură şi cu cvas / desigur aceasta nu-1
împiedica să-şi vopsească barba / cu ciorapi şi cu piersici cînd / femeia îi
arăta un genunchi albastru pe care / pomii creşteau laolaltă cu strada” (Dar
pe aceste perdele locuiesc eu însumi). Poemul arbitrar intitulat De unde ai
cumpărat această mînă e în întregime alcătuit din imagini delirante, foarte
asemănătoare celor din tablourile lui Max Ernst şi, fireşte, Victor Brauner,

201
astfel încît nu mai există practic nici o diferenţă între discursul verbal şi cel
pictural, ambele avînd un caracter prin excelenţă vizual; ca atare, versurile
trebuie citite ad litteram, fără a mai căuta în spatele imaginilor vreun sens
metaforic (este evidentă absenţa completă a metaforei, a tropilor în general)
sau/şi simbolic: „Femeia dublă care mi-a crescut în palmă / îşi ronţăie sînii
cu seriozitate firească /.../ Dar bunul pastor îşi mănîncă barba în fiecare
sezon Din / mîinile care încă n-au ars complect deschide / un nasture de
carne după care / îşi desbracă pielea ca pe o cămaşe / armăsarii cămăşii
năvălesc înainte / coamele flutură piepturile li se umflă enorme / străzile
drepte se trag înapoi speriate arborele / îşi aranjează coafura cu două degete
fredonînd / Dar creierul i se lungeşte continuu ca o gumă / femeia dublă se
amuză întinzîndu-1 / Pe umăr pălăria de iască mănîncă / picioarele gazelor
trecute prin robinet”. Totuşi, încă nu se poate vorbi de onirism veritabil în
aceste texte, imaginile absurde fiind mai degrabă rodul unui joc cu limbajul,
bineînţeles, cu o puternică încărcătură subversivă, ceea ce denotă o anume
intenţionalitate, o canalizare a fluxului imagistic într-o direcţie anume.
Intenţia polemică, demistificatoare, e evidentă în versuri ca: „Înainte
biciclişti cu hărţile desenate frumos pe / pulpele din vis / poeţi cuminţi care
confundaţi baliga cu tortul / Înainte frumoşii mei domni şi înţelepţi / Înainte
domnişoară supraveghetoare / pe baricade vă aşteaptă caldă ca o plăcintă cu
mere / bravii mei pomi nu lăsaţi berea să plîngă căci / Îngerul e cu noi deşi /
acum îşi face toaleta intimă stînd distins pe bideu” (Aceste cravate mă fac
inuman). Parodicul demitizant, corosiv, tonul detaşat, ludic-ironic şi
absurditatea gratuită a asocierilor imagistice apropie această poezie mai
degrabă de dadaism decît de suprarealismul genuin.

202
 O schimbare importantă o aduce următorul volum de versuri, Vasco de
Gama (numele altui călător), apărut în 1940, cu un desen de Jacques Hérold.
Deşi mecanismul imagistic pare acelaşi, textele ce alcătuiesc placheta
(redactate încă din 1938) sînt vizibil marcate de întîlnirea cu Breton şi cu
suprarealiştii francezi. În primul rînd, asocierile imagistice nu mai sînt
gratuite, ci par a reprezenta veritabile proiecţii onirice, „încîntătoare” şi-n
acelaşi timp angoasante, ilustrînd perfect conceptul bretonian de „frumuseţe
convulsivă”. În al doilea rînd, se constată recurenţa obsesivă a unor elemente
specifice ale imaginarului suprarealist - marea, statuile, pianele, plantele şi
animalele tentaculare (lianele, algele, meduzele), fluturii, păianjenii,
păsările, caii -, toate reprezentînd în fapt proiecţii inconştiente ale cuplului
Eros-Thanatos. Recurenţa imaginilor devorării (verbul a mînca e foarte
frecvent utilizat) şi, pe de altă parte, ale lichefierii/solidificării relevă o
„foame” libidinală şi-n acelaşi timp o tentaţie morbidă a aneantizării, a
regresiunii ad utterum. Ca în picturile lui Dali, există o perpetuă dinamică a
universului imaginar, elementele acestuia metamorfozîndu-se în permanenţă,
conform principiului alchimic după care orice se poate transforma în orice;
ca atare, analog metodei paranoia-critice, poemul se construieşte printr-o
deplasare continuă de la o reprezentare la alta într-un flux imagistic delirant,
absolut bulversant pentru lector. Iată, spre exemplu, un fragment din poemul
Calul erotic, al cărui titlu avertizează că toate imaginile fantastice, avînd în
centru calul (simbol al dorinţei şi al potenţei dar şi animal chtonian), sînt
proiecţii (inconştiente) ale libido-ului:
„Prin această fereastră se vede bine ca printr-o copită de sticlă
care se sparge la prima atingere a asfaltului
copită care devine flacără arde oraşele şi
oamenii

203
 copită care aleargă singură zvîcnind ca
o inimă de pasăre
copită care se bucură ca un copil cînd întîlneşte
pomul viu cu lipitori pe sîni
din care fructele se sug prin lipitori
zeama bună a visului curge prin aceste lipitori
ele se umflă pînă umflă gurile sufocate
degetele caută beregata o scot cu grabă şi o pun
lîngă rădăcina de pîine
rădăcina creşte imensă umple orizontul şi din
ea
curg milioanele de fluturi enormi
fluturi cu aripile cît casele
care produc vînturile cele mari
fluturi pictaţi pe spate cu scene nocturne
fluturii mari care aduc somnul
care îşi trec antenele tăcute prin capetele
noastre
şi ne sug visele
care ne ronţăie faţa cu ferocitate
şi scot din toracele crispat
mîini pricepute pentru făcut mulaje [...]
Acum fluturii au devenit imense statui
imobile
mîinile se retrag înăuntru ca un ultim salut
pe aripile uriaşe oamenii adormiţi se lipesc
lăsînd să scape din braţe

204
 lîna somnului ca o apă mare”230

Pe lîngă alte simboluri libidinale, ca fluturii sau lipitorile, se observă

(ca în ceasurile păstoase ale lui Dali din Persistenţa memoriei) tendinţa
lichefierii elementelor (verbul a curge revine de mai multe ori) şi, drept
corolar, o stranie încremenire („Acum fluturii au devenit imense statui
imobile”). Pe de altă parte, se constată obsesia devorării şi chiar o anume
tentaţie sadică („degetele caută beregata o scot cu grabă şi o pun / lîngă
rădăcina de pîine”). Evident, „frumuseţea convulsivă” caracterizează
aproape fiecare imagine în parte, prin asocierile de termeni incompatibili şi
metamorfozele paradoxale (inanimate în animate şi invers), astfel încît se
poate spune că prin versuri ca acestea Gellu Naum se relevă a fi un poet
suprarealist în toată puterea cuvîntului.
Totuşi, tentaţia ludic-ironică nu-1 părăseşte pe poet în textele ce
alcătuiesc acest volum, astfel încît, la fel ca în cele precedente, multe
imagini par rodul unui divertisment gratuit, al unui joc amuzant şi lipsit de
finalitate al fanteziei, ca în aceste versuri din poemul-titlu: „Dar statuia face
echilibristică şi / cîntă şi joacă / şi nuca nu mai crede în dumnezeu / Ce rău e
că nuca nu mai crede / pentru că nu mai ştie porunca a patra / şi are să-mi
mănînce femeia / femeia mea supranumită lupoaica / cu părul năvălit frumos
din ciorap / şi ciorapul muşcă pantofii”. Ironia e evidentă în mecanismul
asocierii termenilor prin contrast: astfel, statuia (inanimat) „cîntă şi joacă”;
iar nuca (inanimat) „nu mai crede în dumnezeu” şi „are să-mi mănînce
femeia” (inversiune a subiectului cu obiectul), care, paradoxal, e
„supranumită lupoaica” (aşadar e caracterizată, la propriu sau la figurat, de o
foame sălbatică). Punctul culminant al acestui joc îl constituie momentul
cînd cuvintele sînt complet vidate de conţinut, devenind semnificanţi liberi
230
v. Literatura românească de avangardă, ed. cit., pp. 204-205.

205
cărora li se poate asocia aleatoriu orice semnificat, în funcţie de imaginaţia
subiectului, e. g.: „dintele devine edelvais / edelvaisul culege turiştii şi-i
adună / adună fuge pe geam şi se scarpină / scarpină e foarte mic şi rece /
rece e cu o fată şi fata / se freacă de robinete”. Cuvintele nu mai sînt acum
nişte simple vehicule lingvistice, ci transcend limbajul şi capătă brusc viaţă,
devenind aidoma unor fiinţe reale şi proliferînd independent, astfel încît
aforismul bretonian „Les mots font l’ amour” pare să fie aplicat în acest caz
ad litteram.
În direcţia inaugurată de poemul Calul erotic vor fi redactate textele ce
compun volumul Culoarul somnului (1944), astfel încît acesta ar putea fi
caracterizat drept cel mai „pur” (sau, mai bine zis, cel mai „ortodox”)
suprarealist dintre toate. Evident, temele centrale sînt iubirea şi visul, totul
petrecîndu-se, aşa cum sugerează şi titlul volumului, în regimul oniric al
suprarealităţii. Apar din nou binecunoscutele elemente de „recuzită”
suprarealistă - oglinda, pianele, statuile, cadavrele, spectrele, vampirii,
fluturii, păianjenii, meduzele, şerpii, plantele carnivore, lianele etc. -, ca şi
elementele scenariului tipic suprarealist - călătoria nocturnă, întîlnirile
miraculoase, metamorfozele uimitoare etc. -, toate, fireşte, subordonate
erosului, ca în aceste versuri din poemul Certitudinea eruptivă:
„Legat de toate aceste insistente fantome
de somnambulica ta plimbare prin mine
prin mijlocul crăpat al retinei
prin rochiile care muşcă cu foamea cea mai grea
prin geamantanele mele pline cu apă
prin marginea de aluminium a gurei

Eram acolo şi podurile se întindeau peste mine

206
 eram acolo şi plantele nu mă mai vedeau
plantele care înconjuraseră piaţa
în nemaipomenita lor foame carnivoră
plantele care sugrumau statuile şi mîngîiau trecătorii
muşcîndu-le braţele sau smulgîndu-le părul
aceşti trecători goi ca nişte pahare cu apă
aceşti trecători ca nişte suliţi [...]

Te căutam ca o sapă ca un vampir

te căutam mişcîndu-mă cu cea mai teribilă încetineală
cu degetele aprinse ferindu-mi fruntea
ferindu-mi pieptul de ceară ferindu-mi cerceii
te căutam delirînd pe un perete sau într-o lampă
te căutam în nervurile oricărei mănuşi
în orice sîrmă în orice pasăre
te căutam între firele de nisip între melci
cu halucinanta mea pălărie de lup”231

Se observă că obsesia devorării, proiecţie libidinal-thanatică, e

atotprezentă în poemele lui Gellu Naum, luînd de multe ori forme delirante
(vezi imaginea recurentă a plantelor carnivore ce sugrumă totul sau
„vampirismul” obiectelor). Foamea erotică irepresibilă (ce devine chiar
opresivă în final) e revelată în aceste versuri şi de prezenţa recipientelor
pline cu apă (paharele şi chiar geamantanele), ca şi a podurilor şi plantelor
agăţătoare ce se întind peste personajul liric, sufocîndu-1. Libido-ul e însă
negat dialectic de instinctul thanatic şi această legătură indestructibilă Eros-
Thanatos devine uneori explicită, ca în poemul Pasărea violetă a violenţei
231
Ibidem, p. 385.

207
(joc de omonimii): „În aceste castele negre ne aşteaptă crepusculul / în
piepturile noastre se vor freca de tăcerile lui / piepturile noastre de vată şi de
întuneric / Ne aşteaptă cutia cu muzică a morţii / capetele de ceară ale
femeilor / pe care nu le-am întîlnit încă / perdelele groase după care ne vom
putea ucide în linişte / steaua pierdută a unei dimineţi / ne aşteaptă privirea
lucidă a somnambulilor”. Uneori dorinţa e exprimată foarte concis, în poeme
alcătuite din numai cîteva versuri, în aceasta constînd şi principala noutate a
acestui volum: „Aşteptarea cu mîinile în vis / plămînii deasupra mărilor / O
pasăre care aduce un cuţit // Te scot goală din oglinda în flăcări” (Alfabet
aquatic).
După dizolvarea grupului suprarealist în 1947, poetul va fi redus la
tăcere mai bine de un deceniu, publicînd în tot acest răstimp numai traduceri.
Prima carte de versuri ce va pune capăt acestei îndelungate absenţe din viaţa
editorială, intitulată Cartea cu Apolodor, va apărea abia în 1959 şi va fi
destinată copiilor, iar următoarele două, Poem despre tinereţea noastră
(1960) şi, respectiv, Soarele calm (1961), cu ilustraţii de Jules Perahim, vor
face anumite concesii ideologiei oficiale a momentului, unele poeme fiind
redactate în stilul „realismului socialist”. Totuşi, există şi destule texte în
care se mai poate recunoaşte încă stilul propriu autorului, ca, de pildă, cel
plasat chiar în deschiderea volumului Soarele calm, intitulat Un singur
lucru: „Mă mişc, desigur, cu o încetineală uluitoare, / aşa cum poate s-ar
mişca o plantă căţărîndu-se / pe bastonul înalt al unui orb, / dar îmi place să-i
spun iubitei: / nu-i nimic dacă mă mai tulbură încă / amprenta unei frunze pe
zăpadă, / nu-i nimic dacă, în plin soare, mi se zăreşte umbra / ca un sicriu
încăpător: / noi nu iubim umbra, / iubim iubirea vie / multiplicîndu-se la
infinit, / iubirea sigură, fără naufragiu, / iubirea reală, eclipsa perfectă / în
care ziua şi noaptea din noi se sărută.” Evident, Gellu Naum scrie acum o

208
poezie angajată, apropiată de reportajul nud, a cărei expresie discontinuă
urmează însă meandrele memoriei involuntare (un motiv ce revine obsesiv e
cel al tatălui mort în război) şi în care realul se transfigurează sub bagheta
magică a imaginaţiei. Ideea centrală o reprezintă solidaritatea cu umanitatea
în suferinţă (datorită asupririi sociale sau datorită războiului), dar şi cea a
legăturii strînse dintre poezie, libertate şi dragoste (vezi celebra lozincă a
suprarealismului), ca în versurile: „Poate pare ciudat, cine ştie? / dar cîntecul
Griviţei îmi vorbea / despre dragoste, despre poezie; / la ele visam şi le
împleteam cu primăvara lumii, / mai scumpă ca lumina, mai scumpă ca
poezia [...]” Oricum, această concesie pe care poetul o face acum
„comandamentului ideologic al momentului” nu mai pare chiar atît de
„şocantă”232 dacă se are în vedere faptul că suprarealismul a susţinut ab
initio cauza revoluţiei proletare.
Totuşi, vor mai trece încă şapte ani pînă cînd Gellu Naum va redeveni
el însuşi, reînnodînd legătura dramatic întreruptă cu suprarealismul.
Volumul Athanor (numele cuptorului alchimic), publicat în 1968, reuneşte o
serie de poeme scrise în 1940 (ce făcuseră parte din volumele Vasco de
Gama şi Culoarul somnului), dar şi destule texte inedite, ce relevă încercarea
poetului de a abandona locurile comune ale suprarealismului (spre a evita
astfel pericolul semnalat chiar de Breton) şi de a prospecta teritorii poetice
noi, urmărind o veritabilă alchimie a verbului. Astfel, el renunţă aproape cu
desăvîrşire la „recuzita” suprarealistă din volumele precedente („peisajele
periculoase”, fantasticul tenebros, gotic, metamorfozele delirante, acuplările
misterioase dintre obiecte „suav eteroclite” etc.), ca, de altfel, la însuşi
mecanismul de producere a textului prin deplasarea aleatorie de la o imagine

Ion Pop, Gellu Naum (poezia contra literaturii), Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj, 2001, p.
232

65.

209
la alta, ad libitum. În consecinţă, expresia se „purifică” şi se „sublimează”,
devenind eliptică, „obscură”, iar tonul aproape oracular, sibilinic, de parcă
poemul ar ascunde o taină esenţială, aprehendabilă numai în urma unei
iniţieri. În locul amestecurilor de regnuri şi aglomerărilor fortuite de obiecte
disparate după principiul concordia discors apare obsesia simetriei şi a
formelor geometrice pure, reduse la esenţial, astfel încît aceste poeme ar
putea fi apropiate mai mult de pictura suprarealistă abstractă a lui Roberto
Matta, Jacques Hérold sau Max Ernst. Spre exemplu, poemul Aventura
cercului, aparţinînd ciclului Exactitatea umbrei, e alcătuit din numai cinci
versuri în care nu apare nici un element figurativ: „Tată al somnului văr al
săgeţii frate al echilibrului / aleargă aleargă prin ploaie // vesela simetrie a
începutului / urmăreşte pe asfalt o linie dreaptă / la capătul căreia aşteaptă
oboseala”. Alt poem, intitulat Zidul, conţine o altă enigmă (similară acelora
din pictura „metafizică” a lui Chirico), în care este descris un singur
element, un misterios zid „mare mov şi dreptunghiular”, ce are o singură
fereastră, de asemenea dreptunghiulară: „Aveam un zid / îl puneam în faţa
ochilor şi mă orbea / îmi lipeam urechea de el şi mă asurzea / mă rezemam
de el şi mă istovea // dacă întindeam mîna mă lovea / dacă încercam să trec
mă umilea // era mare mov şi dreptunghiular / un zid mare mov şi
dreptunghiular / cu o singură fereastră dreptunghiulară // sîmburii lui
solicitau / ecoul dinţilor striviţi de cuvinte”. Poemul Crusta pare să ne
propună o veritabilă „reducţie fenomenologică”, universul fiind redus printr-
un emboîtement metonimic, din aproape în aproape, la... neant: „Oraşul avea
o singură casă / casa avea o singură încăpere / încăperea avea un singur
perete / peretele avea un singur ceas / ceasul avea o singură limbă // în tot
acest timp copiii / creşteau şi puneau o singură întrebare / pe cînd adulţii
nedumeriţi şi superbi / scădeau scădeau surîzînd”.

210
 E limpede că poetul abandonează în aceste texte tehnica dicteuJui
automat, poemele fiind rezultatul unei elaborări conştiente, astfel încît ele
seamănă mai degrabă cu nişte şarade decît cu exhibările necenzurate ale
sinelui din poezia suprarealistă ortodoxă. Ca atare, imaginile poetice pot fi
din nou interpretate ca simboluri, iar metafora începe să joace un rol
important, deşi poetul continuă să ne descrie stări, viziuni, vise şi nu fapte
raţionale. Unele poeme pot fi citite chiar ca nişte alegorii, ca, de pildă, cel
din debutul ciclului Heraclit, redactat în 1958 dar publicat abia după zece
ani: „O pasăre de lemn a trecut de pe copac pe tabla caselor / copacul aştepta
o pasăre de tablă / pentru mine toate erau perfect conjugate / dar eram
pasărea de lemn şi de tablă care şedea pe un scaun şi se uita la fereastră //
(Îmbrăţişează-mă, soarele meu ud. Toiagul ochilor s-a rătăcit. Cel ce doarme
le împrumută pomilor varul inocenţei noastre. În sobă, cuvintele trosnesc
uşor.)” Mesajul acestei veritabile „arte poetice” pare destul de limpede:
poetul e un etern visător ce transfigurează realitatea prin forţa magică a
imaginaţiei, transgresînd astfel limitele posibilului şi unificînd, aidoma unui
alchimist ce năzuieşte să obţină aurul din transmutaţia metalelor inferioare,
aspectele cele mai contradictorii ale realului pentru a atinge starea de
suprarealitate. Totuşi, Gellu Naum nu e deloc adeptul unei poezii facile, cu
mesaj univoc, simţind în permanenţă nevoia, din aceeaşi oroare de clişee
dintotdeauna, de a deruta în mod sistematic lectorul, spărgînd cu bună ştiinţă
unitatea şi coerenţa discursului şi deviind sensul în cele mai imprevizibile
direcţii, într-un adevărat proces de de-construcţie, ca în următorul poem din
acelaşi ciclu: „Noaptea cocoşii aveau creste de ţipăt / răsuflarea lumii îmi
aburea geamul / şi eu îl ştergeam cu un prosop curat / du-te careva de vezi
cîinele ăsta / apoi o femeie foarte frumoasă îmi dădea lapte / poate avea
foarte multe lămpi nu mai ştiu / vorbeam încet să nu-i sfîşii cămaşa / ea îmi

211
dădea lapte şi pîine şi pornea desculţă pe drum / spre est spre vest spre surd
spre mort”. Deşi tema centrală pare să fie moartea, prezenţa unor versuri
precum „du-te careva de vezi cîinele ăsta” sau „poate avea foarte multe
lămpi nu mai ştiu” nu e deloc motivată din punct de vedere logic şi retoric în
context, astfel încît acestea funcţionează ca nişte veritabile bruiaje ale
mesajului, care altminteri poate fi descifrat cu relativă dificultate: ţipătul
cocoşilor noaptea prevesteşte ceva ameninţător; poetul se află în stare de
„mediumnitate”, permeabilă ,la tainele lumii; femeia misterioasă şi diafană
apărută din senin şi mergînd spre nicăieri poate fi o proiecţie onirică a
libido-ului dar şi un mesager al morţii, conform aceleiaşi relaţii dialectice
indestructibile (spre ideea de moarte trimite altminteri şi ultimul vers, ce se
încheie cu un joc fonetic avînd la bază similitudinea formală a cuvintelor sud
şi surd, respectiv nord şi mort, joc de altfel deconcertant pentru lector).
Prin aceste texte, Gellu Naum dovedeşte a se fi îndepărtat destul de mult
de litera suprarealismului, rămînînd însă în continuare, pînă la capăt, un
suprarealist adevărat în spirit. Următoarele volume de poezie, publicate după
1970, între care Copacul animal (1971), Tatăl meu obosit (1972),
Descrierea turnului (1975), Partea cealaltă (1980), Malul albastru (1990),
Faţa şi suprafaţa (1994), Sora fintînă (1995), Ascet la baraca de tir (2000),
păstrează viu, fără îndoială, spiritul suprarealismului, căci maniera diferă de
la un volum la altul şi chiar de la un poem la altul, poetul evitînd astfel
clişeizarea, închistarea într-o formulă inevitabil vetustă. Astfel, de pildă,
poemele din Copacul animal readuc în primul rînd detaşarea ludic-ironică şi
parodicul demitizant din Libertatea de a dormi pe o frunte, iar bruioanele de
prozopoeme din Tatăl meu Sbosit (subintitulat „pohem”)233 se înrudesc

Textul a fost publicat în 1999 şi în S.U.A. (My Tired Father) în traducerea lui James
233

Brook, acesta prezentînd, în loc de prefaţă, un interviu cu poetul, realizat în 1983.

212
oarecum cu concentratele poetice din Culoarul somnului şi din 122 de
cadavre, autorul revenind la tehnica asocierilor infinite specifică dicteului
automat, e. g.: „O bilă se rostogolea pe o podea transpunîndu-se astfel într-o
categorie cu totul aparte // Totul neliniştit striga // între cele două ziduri
(paralele) un singur om mai exercita vechile funcţii demonstrative // Spaţiul
era un fel de panou secvenţial pe care puteam aplica orice // Cînd mă
trezeam aveam un puls la fel de orb şi de obscur // în timp ce studenţii
inteligenţi dobîndeau cunoştinţe temeinice în cadrul unui program
exigent”.234 Dacă textele din Descrierea turnului se caracterizează mai ales
prin oralitate şi discursivitate prozaică, cele din Malul albastru sau Faţa şi
suprafaţa se apropie mai mult de şaradele poetice din Exactitatea umbrei
sau Heraclit. În athanorul său poetic, autorul topeşte materiile cele mai
diverse, metaforele cele mai îndrăzneţe şi expresiile colocviale cele mai
prozaice, frînturi de propoziţii şi de cuvinte, termeni distorsionaţi, abrevieri
etc., într-un discurs continuu, contradictoriu, ce poate devia în direcţiile cele
mai imprevizibile. Pe de altă parte, orice element al realităţii poate declanşa
oricînd fluxul liric şi totul poate deveni poezie, după cum o dovedeşte ciclul
de poeme-ilustraţii Avantajul vertebrelor (1975), alcătuit din imagini
reprezentînd, ca în revistele de modă, felurite articole de vestimentaţie
însoţite de explicaţii poetice arbitrare, ca: „Şi oasele se rugineau indiferente
la tot ce se afla deasupra.” Sau: „Memorie care din doi va vorbi despre sora
lui moartă despre capra lui vie.” Postulînd contradicţia ca motor al
existenţei, poetul abhoră structurile stabile, osificate, poemul întoreîndu-se
mereu asupra sa însuşi, împotriva propriei încremeniri şi mortificări, într-o
devenire perpetuă (nu întîmplător un ciclu de poeme se intitulează Heraclit).

234
Gellu Naum, Tatăl meu obosit. Pohem, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1972,
p. 11.

213
Cu autoironie demistificatoare, Gellu Naum se defineşte, pe urmele lui
Jacques Vaché, drept un „pohet” ce nu poate să producă altceva decît
„poheme” (adică exact opusul poemelor desăvîrşite, încremenite în osatura
lor perfectă), însă care nu se poate totuşi opri să le scrie, căci pentru el
po(h)ezia înseamnă, indiscutabil, viaţa însăşi.

214
 Modernismul poetic al „generaţiei războiului”

Sintagma „generaţia războiului” desemnează de fapt două grupări

literare independente constituite în timpul celui de al doilea război
mondial, una în jurul revistei „Albatros” (1941, Bucureşti), din care fac
parte poeţii Geo Dumitrescu, Dimitrie Stelaru, Ion Caraion, Miron Radu
Paraschivescu ş. a. iar cealaltă în jurul cenaclului patronat de poetul Radu
Stanca la Sibiu, din care fac parte poeţii Ştefan Augustin Doinaş,
Ioanichie Olteanu, prozatorul I. D. Sârbu şi criticii Ion Negoiţescu,
Nicolae Balotă, Cornel Regman, Eugen Todoran ş. a. În scrisoarea-
manifest adresată lui Eugen Lovinescu şi publicată la 13 mai 1943 în
ziarul bucureştean „Viaţa”, membrii Cercului literar de la Sibiu îşi
declarau adeziunea la estetismul lovinescian (i. e. la ideea separării
esteticului de etic şi etnic), criticând implicit literatura de propagandă
războinică şi ingerinţa politicului în artă, însă refuzau sincronizarea, în
spirit lovinescian, cu literatura momentului, încercând recuperarea unor
modele mai vechi. Pornind de la alte premise estetice, membrii grupării
„Albatros” contestau formula „arta pentru artă” şi refuzul scriitorului
într-un turn de fildeş, promovând o poezie ancorată în realitatea vremii.
În pofida programului estetic diferit („albatrosiştii” susţin o poezie
prozaică, vitriolantă, care, în directa descendenţă a avangardei, vrea să-l
epateze cu orice preţ pe burghez, în vreme ce „cerchiştii”, partizani ai
ideii autonomiei esteticului şi plasându-se sub influenţa lui Lovinescu şi
Blaga235, încearcă resuscitarea baladescului236), comună celor două
235
Aproape toţi membrii Cercului (R. Stanca, I. Negoiţescu, Şt. Aug. Doinaş, I. D. Sârbu,
C. Regman, E. Todoran) fuseseră studenţii lui Blaga.
236
Resurecţia baladei e titlul unui eseu publicat de Radu Stanca în nr.5/1945 al „Revistei
Cercului literar”.

215
 grupări e atitudinea antirăzboinică şi de protest împotriva culturii dirijate,
fapt pentru care cei din urmă au fost numiţi şi „comuniştii de la Sibiu”. 237
Întrucât partea cea mai importantă a creaţiei poetice a membrilor
Cercului literar de la Sibiu aparţine perioadei postbelice (Radu Stanca îşi
publică volumele de versuri după 1945, iar Doinaş debutează editorial
abia în 1964), analiza noastră se va opri asupra poeziei grupării
„Albatros”.
Numiţi şi prin sintagma „generaţia pierdută”, poeţii grupării
„Albatros”, cărora li se adaugă şi Constant Tonegaru, poartă inevitabil, în
creaţia lor, mai mult sau mai puţin conştient, semnele unei epoci de
marasm social şi moral fără precedent. Proclamarea în septembrie 1940 a
„statului naţional legionar”, urmată de instaurarea dictaturii militare a
generalului Antonescu şi intrarea României în război alături de Hitler
sunt evenimente politice de o gravitate extremă ale căror consecinţe
nefaste pot fi resimţite şi astăzi. Instituirea stării de asediu în deceniul al
patrulea a făcut ca toate publicaţiile ce se opuneau politicii oficiale să fie
suprimate de cenzură, iar simpatizanţii comunişti (între care şi o bună
parte dintre corifeii avangardei) să fie urmăriţi de Siguranţă. Soarta
acestor publicaţii a împărtăşit-o şi revista literară „Albatros”, editată de
Geo Dumitrescu în 1941 şi interzisă după şapte numere datorită poziţiei
sale antirăzboinice238, dar şi volumele de debut ale aceluiaşi Geo
Dumitrescu şi Ion Caraion pentru caracterul protestatar al versurilor
(Libertatea de a trage cu puşca, numit iniţial Pelagră, a fost interzis
chiar înainte de apariţie, în 1943, putând fi publicat abia în 1946, iar
Panopticum, apărut în 1943, a fost repede retras din circulaţie). După
237
Emil Manu, Eseu despre generaţia războiului, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
1978, p. 15.
238
Revista a fost suprimată în iunie 1941, odată cu intrarea României în război.

216
război, în contextul noii dictaturi proletare de import sovietic, aceşti
poeţi, aidoma confraţilor lor avangardişti, se retrag din viaţa literară, fie
de bunăvoie, fie prin forţa împrejurărilor (Ion Caraion, de pildă, a fost
arestat şi condamnat de două ori la detenţie, între 1950-1955 şi 1958-
1964 – în 1958 a fost chiar condamnat la moarte! –, petrecând unsprezece
ani la Canal, în închisorile de la Jilava, Gherla şi Aiud şi în minele de
plumb de la Cavnic şi Baia-Sprie; Constant Tonegaru, care a publicat un
singur volum, în 1945, a fost închis şi torturat în beciurile Securităţii în
perioada 1947-1951, sub acuzaţia de „conspiraţie împotriva siguranţei
statului”, murind la scurtă vreme după ce a fost eliberat). Alţii, ca Geo
Dumitrescu, reapar după aproape două decenii de absenţă, exercitând o
influenţă benefică asupra scriiturii poetice a unor poeţi de primă valoare,
ca Nichita Stănescu, Marin Sorescu ş. a.
Dincolo de aspectele proprii fiecărui autor în parte, poezia „generaţiei
pierdute” are câteva caracteristici generale de ordin tematic şi retorico-
stilistic inconfundabile. În primul rând, se remarcă, în filiaţie directă cu
avangarda, spiritul polemic în raport cu toate valorile instituite, cu vechile
idealuri şi cu tradiţia literară, insurgenţa artistică fiind conjugată cu
revolta socială. Poeţii adoptă de obicei masca villonescă a boemului cu
existenţă scandaloasă (unii, ca D. Stelaru, au şi dus o viaţă aventuroasă, la
limita subzistenţei, acceptând slujbele cele mai umile, de la zilier la hamal
în port), pentru epatarea burghezului, detestând făţiş „cuminţenia
reumatică a inşilor bolnavi de centimetri pătraţi” (I. Caraion) şi cântând
beţiile în taverne sordide şi femeile cu inimă uşoară (D. Stelaru) sau
persiflând cu un aer sceptic, dezabuzat sentimentalismul şi idealismul (G.
Dumitrescu). Fireşte, spiritul de frondă nu e gratuit, ci traduce în fond o
stare de exasperare paroxistică generată în primul rând de oroarea

217
războiului. Astfel, de pildă, poemele care compun volumul de debut al lui
Geo Dumitrescu, Libertatea de a trage cu puşca, redactate între 1940-
1943, reprezintă, după mărturia autorului, rodul unei „reacţii de
inconformism şi oroare, de împotrivire şi defetism faţă de dictatură şi
războiul ei odios, faţă de literatura de goarnă şi cădelniţă care acompania,
zelos şi festiv, crimele şi teroarea fascismului.” Titlul volumului
parafrazează Libertatea de a dormi pe o frunte al lui Gellu Naum,
sugerând o afinitate şi, în acelaşi timp, o ruptură cu poezia evaziunii
onirice suprarealiste. Având, cele mai multe, un mesaj antirăzboinic
explicit, poemele lui G. Dumitrescu exprimă în limbaj direct, ostentativ
prozaic dar apelând la disimularea ironică, revolta autorului împotriva
unei stări de fapt aberante: „Degetele strângeau o ţigară fumată demult. /
În groapa neagră, ca nişte pietre, cădeau ultimele cuvinte. / Prietenii mei
înarmaţi şi patetici mă ascultau uluiţi, / rezemaţi comod de pietrele de la
morminte. / Paralel cu noi, dedesubt, oamenii îşi dormeau veşnicia – / şi ei
discutau despre libertatea de a trage cu puşca. după fiecare măcel... / Dar,
pe pistolul meu cu douăzeci şi patru de gloanţe! luna mi se pare aceeaşi /
cu care am participat la asediul Trebizondei, dacă nu mă-nşel!...”
(Libertatea de a trage cu puşca) Mai departe, poetul proclamă, cu aceeaşi
detaşare ironică ostentativă, moartea tuturor certitudinilor.: „Trebuie
lăsată să cadă exclamaţia: «Ura!» - / totul pare să anunţe că marea
revoluţie a început... / Certitudini, Doamne, ce bine e să ai certitudini! - /
în stomac, în cerul gurii, în vârful unghiilor, în aşternut!...” (Despre
certitudini) În poemele lui Ion Caraion, citat de Raymond Queneau, în
Histoire des littératures (1956), printre reprezentanţii poeziei tinere de

218
 eliberare din România239, mesajul antirăzboinic e tradus în imagini
violente ce îmbină macabrul cu grotescul în stilul umorului negru
suprarealist, e. g.: „Cât ne sunt tranşeele, / se-ntind curcubeele, / şi-şi
aprind chibritele / toate dinamitele;” (Cântece negre) Imagistica
suprarealistă ascunde la Ion Caraion o disperare tragică în faţa absurdităţii
războiului şi a unei lumi din care Dumnezeu s-a retras, abandonând-o la
voia întâmplării: „Prin piepturile noastre absurde se plimbă / oraşele
incendiate, amare. / Păsările din ele sunt păsări de pradă. / Oamenii,
incidentali, vorbesc singuri şi tare. // Nu răspunde nimeni – din ziduri /
sau ganguri ies şerpii cu mersul târât, / singurătăţile serii cu cuţitele-n
mână / ne ţin de urât. // Feţele au pe ele cărbune crescut / cu gloanţele, cu
foile de cort. / Pe timpul războiului, / în noi cartierele au ars ca pălăriile
calabreze de sport. // Echipamentele seamănă cu pietrele: / au culoarea
drumului spân. / Într-o zi de Octombrie, serioasă, / au să răsară scaieţi
negri-n plămân. // La dansul grotesc al orbitelor / vom vedea atunci
fabricile de cărămidă umană / pompându-şi alcoolul din bureţii lor
anonimi / peste inima cât o capcană. // - Doamne, să ne ajuţi să Te
întâlnim pe Calea Lactee - / cuptoarele Tale coc pâinea ţăranilor trişti: /
dacă ai fi lângă noi, Te-ai întâlni cu Iisus Hristos în tranşee / sau L-ai găsi
mort în porumbişti. // Să ne culegi, Doamne, ca pe struguri / din alifia
ţarnelor, din vegetaţii de fier - / că... «noi pentru Tine ducem acuma
războiul acesta / mare cât o felie de cer». // Oamenii tac de-alaltăieri şi
Te-aşteaptă, / puştile lor (crede-mă) n-au să tragă niciodată în Tine, / cu
toate că trupurile noastre-ngropate-n asfalt / se uită la soare ca la un hoţ
ieşit, ziua, din mine.” (Panopticum)

239
Alexandru Piru, Panorama deceniului literar românesc 1940-1950, Editura pentru
literatură, Bucureşti, 1968, p. 154.

219
 După E. Simion, nota comună a poeţilor generaţiei războiului o
constituie „spiritul de contestaţie” care de cele mai multe ori se manifestă
prin „plăcerea de a vorbi cu ironie şi bravadă despre lucrurile serioase”. 240
Într-adevăr, ironia şi, mai ales, autoironia reprezintă o caracteristică
fundamentală a acestei poezii insurgente ce contrazice în mod sistematic
aşteptările cititorului, distrugând meticulos toate vechile clişeele literare
în buna tradiţie a antiliteraturii avangardiste inaugurate de Tristan Tzara,
Adrian Maniu şi Ion Vinea la începutul secolului. Pe urmele lui Gellu
Naum, care afirmase peremptoriu că: „Literatura mă persecută”, noii poeţi
declară un război neîmpăcat literaturii înţeleasă ca artificiu, convenţie
arbitrară ce nu corespunde vieţii autentice. Constant Tonegaru, de pildă,
se autodefineşte astfel: „Sunt condotierul Tonegaru fără spadă, / mi-am
tocit-o ascuţindu-mi ultimul creion / să scriu cum am dat în poezie cu o
grenadă.” Geo Dumitrescu afirmă că: „Sunt atâtea lucruri din care poţi să
faci o poezie!... / Fapt e că cerul este tot albastru / şi stelele mai mult decât
o mie...” (Literatură), pretinzând că lasă prin testament „Harta politică a
lumii; / pe care îmi făceam zilnicele călătorii planetare; / o să găsiţi
însemnată pe ea baza mea navală, Tasmania, / de unde mi-aruncam
elanurile şi urina în mare.” (Rânduri pentru un eventual deces) La fel ca
în primele poeme ale lui Tzara, tirul nimicitor al ironiei e îndreptat în
primul rând împotriva semnificatului poetic tradiţional, adică împotriva
locurilor comune ale poeziei – dragostea, Absolutul, transcendenţa etc. –
care devin în mod programatic obiecte ale deriziunii. După modelul lui
Geo Bogza, de la care preia prozaismul poemului-reportaj şi demitizarea
iubirii prin accentuarea naturii ei libidinale, Geo Dumitrescu îi declară

Eugen Simion, Scriitori români de azi, I, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1974,
240

pp. 60, 69.

220
iubitei că i-ar plăcea s-o vadă măritată numai ca să-şi poată bate joc de
soţul naiv (Ipoteze), zugrăvindu-i apoi fericirea domestică astfel: „Seara,
în vatra caldă, cu buzele pline de mămăligă, năduşiţi, vom face copii, / ca
să se împlinească Scriptura, / vom face copii mari, proşti şi frumoşi, / ca
să ne anime şi să ne păzească bătătura.” (Scrisoare nouă) Într-un alt
poem, cosmosul e privit ca un veritabil „bordel selenar” în care luna e o
„flască grămadă de sex”, iar „Saturn- Logodnicul, şezând pe oiştea
Carului Mare, / îşi medicamenta organele cu indecenţă.” (Aventură în cer)
Analog, Constant Tonegaru desacralizează universul, descriind moartea
biologică a făpturilor divine în imagini derizorii: „Îngerii căzuţi printre
coloane / atârnau morţi. / Sute în ciorchine, / smulşi de-aripi, rupţi, /
heruvimii toţi atârnau uscaţi. / Înşiraţi pe sfori ca nişte ciuperci / se
ciocneau de vânturi cu zgomote seci. // Zeul murise. Avea marcă
elveţiană. / Deci marcă mondială cu zece rubine. / Era numai cam vechi.
Dovedise un lucru: / Întors prea mult, poate de-un trecător, / din el arcul
ieşise ca nişte intestine / şi banal murise. Deci: / De sine nu era stătător.”
(Ruina, în vol. Plantaţii, 1945)
Din dorinţa autenticităţii, a identificării poeziei cu viaţa, discursul poetic
devine ostentativ prozaic, presărat cu expresii colocviale şi termeni
rebarbativi din limbajul străzii, iar prozodia şi tropii tradiţionali sunt
minaţi în mod insidios, prin voite stângăcii şi asocieri incongruente, toate
acestea configurând o poetică a antipoeticului definitorie pentru această
generaţie. Geo Dumitrescu utilizează în discursul poetic propoziţii
incidente, interjecţii, adverbe şi locuţiuni din limbajul cotidian, precum:
„în definitiv”, „în fond”, „de fapt”, „cu siguranţă”, „pe legea mea”,
„Dumnezeu mi-e martor”, „Dumnezeu să mă ierte” etc., ce conturează un

221
 stil „de o familiaritate suspectă” 241, cu efect parodic şi satiric, e. g.:
„Suntem oameni inteligenţi – ţi-e mai mare dragul!... / Vom avea şi noi să
povestim de un război / frumos, mare, epopeic, nemaivăzut, / la care, ehe!
Am luat parte şi noi!...” (Romantism) Sentimentalismul, patriotismul,
eroismul şi însuşi lirismul, considerat de Matei Călinescu a fi caracteristic
pentru poezia modernă, sunt în mod constant negate prin antifrază. În
poezia lui Constant Tonegaru, mai apropiată de modelul suprarealist,
negaţia lirismului se realizează în primul rând prin deliberate
incongruenţe şi prin jocul intertextual al parodiei, semnificanţii
proliferând liber, asamblaţi într-un colaj întâmplător, e. g.: „Pe Colorado
am spus: «Pământul de pretutindeni nu prieşte oricui»; asta am spus /
lângă stâncile cu fruntea surpată în rugăciune inutilă spre cer / şi acum
sunt poate ca gigantice teancuri de tomuri / unde prin contabilitatea
omenirii foşnitorii caută aurul clorotici ca Werther.” Fără a fi totuşi un
„dicteu automat”, poemul devine un melanj incongruent de topoi literari
(Colorado, „piatra-n rugăciune” a lui I. Barbu, Werther etc.), rod al unei
imaginaţii debordante, liber exercitate prin intertextualitate ludică. La Ion
Caraion, cel mai tragic dintre poeţii „generaţiei pierdute” (comparat
adesea cu Bacovia), depoetizarea se realizează, după E. Simion, prin
„concretizarea violentă a limbajului” şi „desfiinţarea totală a graniţelor
dintre noţiuni în domeniul imaginarului”, astfel încât cea mai pură
abstracţiune poate fi combinată cu „vocabula ce exprimă materialitatea
cea mai adâncă”242, e. g.: „Oraş în care putrezeşte tinereţea pe străzi / oraş
ca un câine cu bube ieşit dimineaţa din lăzi / oraşul-idee, oraşul-cangrenă,
oraş adormit / mai înainte de cuvântul sfârşit. / Oraş în care e-o graniţă,

241
Al. Piru, op. cit., p. 64.
242
E. Simion, op. cit., p. 70.

222
care se târăşte pe brânci, care fură / cu tăcerea tăiată, cu noaptea la gură, /
oraşul prin care n-am mai fost, oraş în care murim / fără parabola intrării
în Ierusalim.” (Cangrenă) E vorba, în fond, de acelaşi principiu al
asocierii disparatelor (concordia discors) întâlnit şi în poezia
suprarealistă, dar care la I. Caraion relevă, la fel ca în cazul lui Bacovia,
un refuz vehement al poeticului, i. e. al vorbirii „frumoase”, „literare”,
poemele lui exprimând o angoasă insurmontabilă.
Respingând purismul de sorginte barbiană şi evazionismul cultivat în
aceeaşi perioadă atât de suprarealiştii din al doilea „val”, cât şi de poeţii
Cercului literar de la Sibiu, poeţii „generaţiei pierdute” au revitalizat
poezia românească, deschizând, prin reabilitarea confesiunii directe,
apelul la limbajul străzii, prozaism, joc intertextual, ironie, drum poeziei
postmoderne. Mari poeţi postbelici, ca M. Sorescu şi N. Stănescu, dar şi
optzeciştii ş. a. le datorează enorm.

223
 Leonid Dimov şi „onirismul structural”

Figură charismatică de poet, avînd o biografie ieşită din comun

(autodidact, cu studii de litere, teologie, filozofie şi biologie neterminate,
după război simpatizant al mediilor comuniste de orientare troţkistă, tradu-
cător, corector, liber profesionist etc.), Leonid Dimov debutează ca poet
destul de tîrziu, la 39 de ani, în revista „Viaţa Românească”, după ce, aşa
cum remarca Eugen Simion, „îşi încercase ca Lautréamont vocaţia în
matematici şi ştiinţele naturale.”243 Fondator apoi, alături de Dumitru
Ţepeneag, al grupului oniric şi indiscutabil cel mai înzestrat dintre poeţii
acestei pleiade, el va fi şi singurul cu veleităţi de teoretician, va să zică de
spiritus rector al generaţiei sale, afirmîndu-se ca atare în cadrul cenaclului
frecventat de membrii grupului. Poetul, susţinea el, trebuie să joace rolul de
„bumerang al spiritului”, zvîrlit să sondeze „tenebrele neştiutului” pentru a
reveni apoi, iluminat, în lumea din care s-a desprins, „silit de tainice puteri
să facă un nobil aliaj între poezie şi viaţă, între poezie şi lume” şi devenind,
în consecinţă, un „nobil măscărici al Totalităţii”. 244 Poezia, atunci, va încerca
să refacă această totalitate primordială reconciliind visul cu starea de veghe,
adică recompunînd cu luciditate traseul oniric nocturn prin crearea unei lumi
„panice” suficiente sieşi, nu omologe, ci analoge celei diurne; ea nu aspiră
aşadar să evadeze din realitatea obiectivă, ci să o „invadeze” prin „ştergerea
graniţelor relaţionare, cutumiare, rigide, convenţionalizate de o realitate
aparentă”, ea nu mai exclude nimic, ci include Totul.245
243
Eugen Simion, Scriitori români de azi, III, op. cit., p. 265.
244
L. Dimov, Argument, în vol. Spectacol, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1979,
p. 3.
245
Idem, Pledoarie pentru o artă optimistă, în „Gazeta literară”, Bucureşti, nr. 30, 25 iulie
1968.

224
 Ceea ce se remarcă în primul rînd, în urma contactului cu poezia
dimoviană, este consecvenţa cu care aceasta respectă direcţiile fundamentale
ale programului estetic schiţat împreună cu D. Ţepeneag. De altfel, imediat
după debutul poetului, acesta semnala, într-o cronică publicată în 1966, că
lectorul se află „în faţa unei viziuni poetice inedite” ce exclude interpretarea
metaforică a realităţii, pendularea „între obiecte în căutarea unor relaţii noi”
şi, cu atît mai mult, atitudinea sentimentală sau filozofică. 246 Ceea ce
frapează de la început în versurile lui Dimov e caracterul lor „pregnant
vizual”, „pictural”, poetul rezumîndu-se să descrie „un univers propriu”,
„renunţînd la metaforă, prin simpla denumire şi enumerare a lucrurilor.”247
Mai tîrziu, Ţepeneag va mai remarca faptul că poetul nu comunică nişte stări
emoţionale, ci „povesteşte, narează o viziune analoagă celor din vis, dar
făcută, construită raţional”, încît se poate spune că poezia sa transgresează
liricul, ba chiar se pune întrebarea dacă textele dimoviene „mai pot fi numite
poezii”, ci mai curînd ar trebui să le numim „texte onirice pur şi simplu”.248
Într-adevăr, aidoma textelor suprarealiste, poemele lui Leonid Dimov nu
mai sînt o transfigurare poetică a realităţii obiective cu ajutorul metaforei, ci
relatează cu perfectă luciditate o succesiune de viziuni (simili)hipnagogice,
ce se constituie fiecare într-o fabulă, într-o tramă onirică. Eul poetic devine
atunci protagonistul unor întîmplări fantastice ce se sustrag oricăror
explicaţii raţionale, fiinţînd independent de orice determinări: ca atare,
frontierele spaţio-temporale sînt definitiv abolite, iar cauzalitatea aristotelică
exprimată de formula post hoc ergo propter hoc e înlocuită acum cu „simpla
consecuţie”. Însă, spre deosebire de poezia suprarealistă „pură”, aceste texte
nu se mai constituie ca o succesiune incontinentă de imagini ce proliferează
246
D. Ţepeneag, Un debutant?, în „Gazeta literară”, Bucureşti, nr. 6, 10 februarie 1966.
247
Ibidem.
248
Idem, În căutarea unei definiţii, în „Luceafărul”, Bucureşti, nr. 25, 22 iunie 1968.

225
haotic, ad libitum, într-un discurs ce neagă sistematic ideea de ordo, de
structură organizată conform unor legi imuabile, ci, în general, refuză
„domnia hazardului”, articulînd imaginile într-un flux coerent, captat într-un
enunţ perfect logic, ce respectă vechile canoane ale retoricii clasice. „Nimic
mai lucid decît creaţia onirică pentru că nimic mai apropiat de noţiunea
însăşi de creaţie", declară poetul.249 Căci, după cum a ţinut el să sublinieze
în repetate rînduri, poezia onirică nu încearcă să reproducă nişte vise reale,
ci să instituie o altă realitate, de sine stătătoare, „mai pregnantă” decît cea
obiectivă, urmînd o legislaţie proprie visului: „Creaţia literară onirică, la fel
cu cea picturală, nu este decalcul, filmarea unui vis (ne-am afla atunci în faţa
unui naturalism à rebours), ci dimpotrivă, investigarea imaginii reale cu
acea forţă reactivă specifică visului, pentru a fi folosită ca unealtă de
investigare pînă în clipa aşezării - am spus - unei legislaţii la cheremul
autorului, într-un grup sintagmatic menit a genera aievea o stare de vis în
cititor.”250 Aşadar, întrucît visul se supune unor legi universal valabile,
poezia „pusă în slujba descoperirii acestor legi” ar putea juca, atît pentru
lector, cît şi pentru creatorul ei, rolul unui drog dar şi, eventual, întrucît pune
la dispoziţia creatorului „instrumente pe care realitatea fără vis nu le poate
oferi”, un rol gnostic.251
Debutul relativ tîrziu al poetului, ca şi scrupulozitatea cu care acesta a
ţinut să respecte programul estetic definit iniţial ar putea explica aparent
paradoxala absenţă a evoluţiei din poezia sa: o poezie, după cum remarca E.
Simion, „fără vîrste, fără etape”, care refuză obstinat să-şi înnoiască stilul şi
obiectul liric şi care, prin recurenţa temelor, motivelor şi formulelor poetice,
249
L. Dimov, În odaia Minotaurului. Încercare asupra artei onirice, în Dimov, Leonid;
Ţepeneag, Dumitru, Momentul oniric, antologie de Corin Braga, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 1997, p. 259.
250
Ibidem, p. 260.
251
Ibidem.

226
prin repetarea neistovită a aceleiaşi inconfundabile maniere de scriitură,
relevă dorinţa autorului de a reitera, după cum o sugerează şi titlul ultimului
său volum de versuri din 1982, viziunea veşnicei reîntoarceri.252 Ca atare,
înainte de a-1 plasa în zodia barocului, aşa cum au încercat o serie de critici
începînd cu Matei Călinescu253, ar trebui să-1 definim pe Leonid Dimov
drept un manierist prin excelenţă, bineînţeles, în accepţiunea deloc
peiorativă dată de Gustav René Hocke termenului. Căci, pe urmele lui
Giambattista Marino, pe care 1-a şi tradus în româneşte, L. Dimov pare să
spună că ţinta poetului ar trebui să fie înainte de toate aceea de a minuna,
plăsmuind cu bagheta sa magică lumi artificiale strălucitoare, mirobolante,
însă complet lipsite de consistenţă, la un semn al magicianului acestea
putîndu-se topi brusc în neantul din care s-au născut. Lectorul asistă fascinat
la o fastuoasă procesiune a simulacrelor, ca într-un Disneyland fabulos, în
care, însă, după şocul primului contact vizual, descoperă inevitabil făcătura,
artificiul. Iată cum se construieşte un text din primul său volum de versuri,
ce-i statuează definitiv şi irevocabil maniera:

„Vezi cum umblă lucrurile goale

Parcă trecem noi şi ele stau?
Cum lucesc din zmalţuri, din bagale,
Şi din toate cîte le mai au?

Stai aşa, o veşnicie.

Iată în dulapul de deasupra ta
Stau ciopliţi în teiuri sîni de fată
Şi beţivi căzuţi lîngă cana.

E. Simion, op. cit., p. 292.

252

Matei Călinescu, De la baroc la o estetică a ironiei, în „Luceafărul”, Bucureşti, nr. 44,

253

2 noiembrie 1968.

227
 N-are scară casa.
Doar o trapă.
Ţine-te-ntr-o mînă peste flori:
Să le rozi rizomii roz din apă
Dulci rogozi foşnesc nerăbdători.”254

În primul rând, e de remarcat, pe urmele lui D. Ţepeneag, caracterul

eminamente vizual (deci spectacular) al poeziei: cititorul e invitat (prin
adresare directă) să contemple spectacolul briliant pus în scenă de un
regizor fantast, care e imaginaţia poetului însuşi. Prin faţa ochilor i se
perindă neîncetat un alai somptuos al obiectelor, care, paradoxal, deşi
„goale” (vidate de esenţă), par animate de o forţă secretă, în vreme ce lui i se
pretinde o imobilitate inexplicabilă, ba, mai mult, o totală depersonalizare, o
eliberare de propriul eu; bizar însă, aceasta nu duce la alienare, ci, în mod
miraculos, la o dez-mărginire care permite ştergerea graniţelor dintre subiect
şi realitatea obiectuală, pentru ca subiectul să poată pătrunde tocmai in
medias res, aidoma unei microcamere de filmat introduse în ţesutul unui
organism viu pe care intenţionează să-1 prezinte în detalii infinitezimale.
Această privire de aproape surprinde conexiunile misterioase, afinităţile
dintre obiecte, reliefează, după cum spunea autorul într-un articol,
„vecinătăţi aproape de sine stătătoare”, încercând „o surprindere a imenselor
drumuri de bile colorate ce curg şi încremenesc 'histologic' în umorile
lăuntrice receptoare de imagini”255. Ca atare: „Franjurile, cusăturile,
ornamentele universului real, cu memoria şi idealurile lui concentrice, sunt
esenţiale în poezia onirică tocmai pentru a permite lucrurilor să-şi exercite
254
L. Dimov, Nemurire, în vol. Versuri, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1966, pp. 36-
37.
255
Idem, Preambul, în „Luceafărul”, Bucureşti, nr. 27, iulie 1968.

228
singura lor activitate netragică, nedepresivă: autocreaţia, automorfismul,
intercomunicarea şi în ultimă instanţă panismul, conexiunea, tromba
onirică.”256
Aproape toate poemele lui Dimov se constituie exclusiv din descrierea
unor asemenea procesiuni fastuoase ale obiectelor, ce proliferează ad
infinitum, în vreme ce eul poetic devine un simplu ochi ce contemplă
fascinat spectacolul feeric oferit de acestea, singurul lucru care prezintă
importanţă. Iată, spre exemplu, un poem al bilelor:

„Vaporul vechi cu două roţi uriaşe

Pluteşte pe sub poduri, prin oraşe,
Licori albastre, galbene, verzui
Pe puntea lui spălată, sorb dudui
Şi cavaleri în frac cu mov joben
Ţinând de zgardă bile din eben:
Rotunde, roşii, cu desen subţire,
Ovale, verzi, cuprinse-n negre fire,
Cu clopoţei, cu ciucuri, cu lumini,
Cu trandafiri pictaţi, cu flori de crin,
Cu valsuri, cu parfum de liliac,
Chineze, cu dragon şi vârcolac,
Franceze, cu perechi dansând gavote,
Barbare, cu imagini vizigote,
Şi doamnele, ce râset ţes pe punte
Şi cum dezleagă pălării şi funte
Când trec deşerte cheiuri şi palate

256
Ibidem.

229
 Cu monştri la fereşti iluminate.
Atunci, în noapte, când se schimbă garda
Aprind vedenii bilele şi zgarda
Iar domnii cu joben, încinşi în frac
Atoateştiutori, surâd şi tac,
Iar doamnele mai tare râd şi sorb
Cafele din felgean de fildeş orb.”257

Impresionează în aceste descrieri somptuozitatea şi minuţiozitatea

detaliilor plastice, profuziunea ornamentelor filigranate, ce descoperă o
atitudine de artizan, preocupat exclusiv de măiestria execuţiei şi absolut
deloc de finalitatea creaţiei sale. Din această perspectivă, apropierea poeziei
lui Dimov de parnasianism şi de idealul estetic al artei pentru artă e pe
deplin justificată, întrucât e evidentă absoluta gratuitate a producţiilor sale,
născute din pura dorinţă de a delecta şi a se delecta. Asocierile adesea
fortuite de semnificanţi (asemănătoare celor urmuziene şi suprarealiste),
datorate în primul rând unor imperative de ordin formal, ca rima sau
aliteraţia (vezi, de pildă, versurile din primul poem citat: „Să le rozi rizomii
roz din apă / Dulci rogozi foşnesc nerăbdători”), ca şi predilecţia pentru
termenii preţioşi, exotici, dătători de rafinate voluptăţi fonetice, ca într-un
veritabil banchet al cuvintelor, relevă un homo ludens impenitent, avid a
compune şi des-compune candid lumi fictive fabuloase, în spatele cărora nu
se află însă nimic. Dorind să-şi probeze cu orice preţ virtuozitatea, poetul
toarnă materii fluide, amorfe, în forme clasice severe, ca sonetul sau
rondelul (vezi volumele Pe malul Stixului, respectiv Semne cereşti), în care
apropierea de Mallarmé şi de poetica parnasiană e recunoscută explicit (în
Rondel mallarmist) sau implicit (în Rondelul lucrurilor sau Rondelul
rondelurilor). Ca şi poemele lui Mallarmé, aceste texte nu mai trimit la o
257
L. Dimov, Destin cu bile, în vol. Versuri, op. cit., pp. 89-90.

230
realitate preexistentă, ci îşi creează propria realitate, autonomă, în care
confuzia regnurilor, a lucrurilor şi a cuvintelor cu lucrurile e totală:
„O! marele delir în rond, alene,
Delfini rotind într-un amor relict,
Când dorm corundele-n eoliene
Delicii îndulcite de-un delict

Comis în vis de crocodili cu pene

Încremeniţi, aşa, într-un constrict,
Sub marele delir în rond, alene,
Delfini rotind într-un amor relict.

Din ronde litere, din cantilene

De rune, lin, s-a şlefuit verdict:
Rotundul tot să piară în gheene,
Blagoslovit de sfântul Benedict
În marele delir în rond, alene.”258

De altfel, poetul însuşi se recunoaşte în postura unui creator care, „fără

graţie divină”, a „instalat un joc etern”, în-fiinţând, dintr-o pură plăcere
ludică, lumi imaginare pe care, cu „un singur bobârnac patern”, le poate
oricând des-fiinţa, pentru ca apoi să întemeieze altele, ad infinitum (vezi
Rondelul jocului etern). Din acest „joc voluptos” al fanteziei poetului-
demiurg iau naştere universuri miraculoase în care limitele spaţio-temporale
sunt complet abolite, planurile şi regnurile se amestecă bulversant într-un
continuum de forme heteroclite de o varietate inepuizabilă (şi, ca atare,
afirmaţia că „Leonid Dimov este poetul cu cea mai bogată imaginaţie
materială din întreaga literatură română”259 e probabil justificată). În
258
Idem, Rondelul rondelurilor, în vol. Semne cereşti, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1970, pp. 81-82.
259
Costin Tuchilă, Cetăţile poeziei, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1983, p. 17.

231
consecinţă, chiar şi atunci când feeria onirică se transformă în coşmar,
realitatea descrisă nu poate provoca spaimă, lectorul (spectatorul) fiind
permanent conştient de artificiozitatea scenariului şi de falsitatea recuzitei:
ca într-un bâlci, el ştie că monştrii ce i se perindă prin faţa ochilor sunt în
fapt nişte marionete de carton, iar metamorfozele miraculoase provocate de
bagheta magicianului, nişte trucuri ordinare.
Altminteri, bâlciul, ca şi circul, constituie leit-motive ale poeziei
dimoviene, în strânsă conexiune cu toposul baroc al marelui teatru al lumii,
ce relevă o viziune a existenţei sub specie theatri. În imediata vecinătate a
acestui motiv se află, bineînţeles, şi cel al vieţii ca vis (foarte evident, de
pildă, în versul emblematic „Şi m-am trezit tot în vis de vis, de vis” 260),
lumea onirică părând să fie pentru Dimov mai importantă decât cea reală,
chiar dacă (sau tocmai pentru că) poetul e perfect conştient de
caducitatea/inconsistenţa ei. Ca atare, procesiunile fastuoase, metamorfozele
fulgurante, profuziunea ornamentelor multicolore par izvorâte dintr-un
horror vacui insurmontabil, căci, în spatele proliferării incontinente a
formelor, poetul simte că se cască ameninţător neantul, nimicul absolut.
Această „epifanie” à rebours naşte firesc boala ontică, angoasa, mascată, ca
la Arghezi, de gratuitatea ludică a discursului şi de jovialitatea tonului, dar
care uneori nu mai poate fi reprimată, irumpând în versuri ca acelea ce
descriu prăbuşirea turnului Babel (din poemul cu acelaşi titlu) sau ca
următoarele, ce deschid amplul poem A. B. C.:

„Vino să stai oaspete brav

Cenuşiu, vegetativ şi bolnav
În spatele ochilor mei holbaţi

L. Dimov, Vis autobiografic, în vol. Carte de vise, Editura pentru literatură, Bucureşti,
260

1969, pp. 11-12.

232
 Dinastii rânduind, de împăraţi,
Spaimă jucând, albă cât aluna
De mult, lepădată pe-ntotdeauna.
Cocoţaţi pe-un pneu lângă motor
Amândoi, de braţ, zeu şi muritor
Să privim cum tremură-n săli ecleraje
Cum dorm şi gătesc locatari pe etaje.
Să privim cum, pe toţi, o curbă-i desparte
Împleticiţi peste dureri şi moarte.”261

Se poate observa că acest morb ontic minează inexorabil nivelul semantic

al enunţului. Enumerările nesfîrşite, contigue cu automatismul suprarealist,
dialectica unităţii contrariilor sau asocierii disparatelor, prin care o imagine e
anulată de o alta care o contrazice, conduc în final la anularea sensului
însuşi, ceea ce contează fiind exclusiv spectacolul (acesta e şi titlul unui
volum) briliant al unei lumi în perpetuă metamorfoză. Această subversiune e
urmărită aproape programatic, autorul intitulându-şi unele poeme „proze”,
altele chiar „decompoziţii”; dacă primele conţin o fabulă, chiar dacă
absurdă, după modelul scenariului epic urmuzian sau suprarealist (vezi
Vârcolacul şi Clotilda, Jenny şi cei patru sergenţi, Istoria lui Claus şi a
giganticei spălătorese etc.), celelalte, vorbind despre prea multe lucruri
odată, e ca şi cum n-ar mai vorbi despre nimic, sensul pulverizându-se sub
presiunea multiplilor semnificanţi contradictorii. Lumea pentru Dimov se
revelează astfel ca un haos multiform ce recuză orice sistem explicativ
univoc şi imuabil; ea pur şi simplu este şi, ca atare, poetul trebuie doar să
încerce să-i surprindă, fenomenologic, faţetele etern schimbătoare. De aceea
e surprinzătoare pretenţia unor critici de a găsi în poezia sa sensuri oculte şi

261
L. Dimov, A.B.C., în vol. 7 poeme, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968, p. 101.

233
profunzimi metafizice, refuzând să vadă în ea ceea ce se relevă a fi înainte
de toate: un fabulos banchet al logosului.
Revendicându-se - conform dezideratului lui Marcel Raymond, care
susţinea că poezia modernă trebuie să-1 împace pe Breton cu Valéry 262 - din
onirismul şi automatismul suprarealist, dar şi din balcanismul şi
intelectualismul barbian, precum şi din ludicul arghezian, poezia lui Leonid
Dimov reuşeşte cu succes să concilieze aceste direcţii, iniţial contradictorii,
din poezia românească a secolului XX, realizând o sinteză originală şi
extrem de interesantă. Ea va rămâne cu siguranţă una dintre cele mai
fascinante experienţe lirice autohtone.

262
v. De la Baudelaire la suprarealism, carte tradusă de L. Dimov în 1970.

234
 Maria Banuş – de la avangardă la neomodernism

Biografia şi traiectoria spirituală a Mariei Banuş, neîndoielnic una

dintre cele mai valoroase scriitoare din istoria literaturii române, ar putea fi
privite ca un caz emblematic reflectând pe de-a-ntregul tribulaţiile
existenţiale şi artistice ale scriitorilor evrei din România în vremea celui de
al doilea război mondial şi după instaurarea regimului comunist de import
sovietic, adăugate celor legate de condiţia femeii scriitoare într-o literatură
dominată autoritar de figuri masculine. Încă din 1989, într-o prefaţă la o
antologie de versuri a Mariei Banuş, criticul Nicolae Manolescu se întreba
cum a fost cu putinţă ca, după un debut literar spectaculos cu volumul de
versuri Ţara fetelor (1937), carte devenită după război „un adevărat etalon”,
cota poetei să scadă „vertiginos” şi „ireversibil”, până la o quasi-completă
uitare.263 În opinia lui N. Manolescu, se poate vorbi în acest caz de o reală
discriminare, căci: „Singura dintre poeţii impuşi în pragul războiului căreia
nu i s-a recunoscut capacitatea de a se deştepta din somnul dogmatic şi de a
fi, din nou, o poetă valoroasă, mai mult, de a-şi depăşi nivelul cărţii de
debut, a fost Maria Banuş.”264 Acestei idiosincrasii (datorate, poate, unei
prejudecăţi „falocentrice”, pe lângă cea rasială) i s-a adăugat după 1989 o
alta legată de trecutul comunist al autoarei, astfel încât numele ei a ajuns să
fie învăluit astăzi într-o tristă tăcere.
Într-o prefaţă la o antologie publicată în 1971, Maria Banuş se
autodefineşte ca unul dintre „poeţii dramei existenţiale”, tipologie situată de
ea la antipodul „poeţilor cuvântului”: „Fibrele cele mai profunde, amintirile
263
Nicolae Manolescu, Prefaţă la Maria Banuş, Carusel, Editura Minerva, Bucureşti,
1989, p. V.
264
Ibidem, p. VI.

235
cele mai îndepărtate, plasma afectivă în care mă regăsesc mereu, dincolo de
vârste şi de înrâuriri, mă situează în această zonă a poeziei. / Înainte încă de
Ţara fetelor, mă recunosc în extazul comuniunii cu universul şi în ascuţitul,
sfâşietorul sentiment al clipei ireversibile, trăite în copilărie.” 265 Totodată, ea
se consideră o poetă singulară, „izolată”, ce refuză atât „obişnuita recuzită
literară”, cât şi programele literare avangardiste, întrucât i se par prea
„dogmatice şi restrictive”, cum, de altfel, i se par a fi toate grupările literare
şi „alianţele ezoterice, iniţiatice”.266 Acest refuz – susţine ea în continuare –
nu e motivat nici de orgoliu, nici de opţiuni şi principii estetice, ci de o
„maladivă sfială”, de o „încâlceală de complexe psihice a căror sorginte
trebuie căutată – după îndepărtatele legi ale psihologiei – în prima copilărie
şi, mai ales, în ereditate.”267 Un complex al evreităţii, se pare, asociat
complexului Oedip, teoretizat şi el de un evreu.
Primul volum de versuri al Mariei Banuş, Ţara fetelor, (considerat de
majoritatea criticilor – pe nedrept totuşi – cea mai bună carte a sa) pare să
corespundă într-adevăr acestui profil poetic. Deşi, neputându-se dezbăra de o
prejudecată simplistă, critica a văzut în el îndeobşte „o culegere de poezii de
dragoste, scrise de o adolescentă”268, o lectură mai obiectivă descoperă o
veritabilă poezie a existenţei în descendenţa lui Arghezi şi a
expresionismului. Poemele nu relevă doar (şi nu în primul rând) fascinaţia
„misterului cărnii”269, ci urmează meandrele sinuoase ale unei tulburătoare
confesiuni autobiografice urmărind în general tribulaţiile vârstei
adolescenţei, cu inerentele drame familiale şi erotice, dincolo de care răzbate

265
Maria Banuş, Cuvânt înainte la vol. Scrieri, I, Poezii. Ţara fetelor, Editura Minerva,
Bucureşti, 1971, p. 7.
266
Ibidem.
267
Ibidem.
268
Nicolae Manolescu, Prefaţă la op. cit., p. VIII.
269
Ibidem.

236
ţipătul unei sensibilităţi ulcerate de trivialitatea şi neînţelegerea celor din jur.
Nimic din romanţiozitatea edulcorată şi idilismul proprii poeziei
adolescentine nu se regăseşte aici. Sufocantul mediu familial, de pildă, e
redat în tuşe groase, linii frânte şi tonuri stridente, într-un discurs sincopat,
gâfâit, exprimând suferinţa, exasperarea unui copil fatalmente înstrăinat de
părinţii săi:
„Tulbure zgomot. Tata? Gâl-gâl, gâl-gâl. Nu. Gâl-
gâl. Mama.
Ascunşi cum sunt melcii. Şi cheia o răsucise în
broască.
E ceva care nu ştiu dincolo de perete,
mare, unsuros, şi se prelinge în mine, greu, pe
neaşteptate,
ca pasul în care foca dansa.
Nu trebuia.
Iată-mă, gata, să nu mai vii, mamă.
N-am să te muşc de obraz ca din măr.
Nu mai ţip. Nu mă mai lovesc de toate,
cu cei cinci ani, ameţiţi, sonori, ca nişte cărăbuşi de
aramă.
Dar nu te-apropia. Sunt lipicioasă şi bătrână, ca
tine,
ca un burete,
sau ca o peşteră, prin care curge o apă, venind de
departe,
din pântecul timpului,
şi vrea la lumină, se târăşte, şi-nţeleg dintr-o dată,

237
 deşi nu-i nimeni lângă mine, să-mi spună ce nume
are
şi ce-i. (…)”270
Confesiunea abruptă, urmând logica interioară a „fluxului conştiinţei”
şi chiar a inconştientului, apetenţa specială pentru urât, grotesc şi aspectul
oracular, criptic, al discursului apropie poemele din acest volum de estetica
expresionismului (şi astfel comparaţia cu poezia Elsei Lasker-Schüller
devine cât se poate de pertinentă). Peisajul exterior e vizibil deformat,
convulsiv, constituind de fapt o proiecţie a unei stări interioare abisale. O
tensiune secretă îl animă, o gravitaţie inexorabilă trage toate lucrurile într-o
mlaştină fără fund. Lectura unor poeme ca Interior, Fragment de primăvară
ş. a. descoperă, de pildă, o izotopie centrală /descompunere/, în strânsă
relaţie cu izotopia /cădere/, ambele expresii ale alienării şi angoasei, e. g.:
„Prin clopotul de sticlă aburit
de răsuflarea oamenilor dinafară,
un cer plăpând se leagănă tivit
cu turle moi şi lungi ca nişte ciucuri.

Nu mai citi. La mână port inele

încolăcite, cenuşii, de seară,
şi mucegai de puf întind pe lucruri.

Ne trage casa-n smârcurile-i grele:

oglinzi stătute, veştede nimicuri,
şi umbre cresc din flăcările rochii.

270
Maria Banuş, Ceas de demult, în op. cit., p. 19.

238
 Mi-atârnă-n vârful degetelor picuri,
tremurători, de carne, ca de apă;
pe frunte se preling şi cad pe pleoapă.
Ce calzi şi bulbucaţi freamătă ochii…”271
Bineînţeles, mai multe texte din acest volum vorbesc despre dragoste,
care însă nu e deloc idealizată, dimpotrivă, e cât se poate de concretă, ceea
ce, după cum remarcă N. Manolescu272, reprezintă o noutate absolută în
contextul liricii feminine interbelice, e. g.: „Mi-e foame de fălcile mirosind
tare-a tutun şi-alviţă. / De trânta în doi mi-e foame, pentru sâmburul gurii.”
(Foame). De la Arghezi, probabil, poeta a preluat imagismul acut senzorial,
remarcat de toţi criticii vremii, până şi abstracţiunile devenind uneori de o
concreteţe de-a dreptul carnală, e. g.: „Am înfipt colţii în vis ca-ntr-o creastă
de pepene stacojie. /…/ Din miezul serii îmi curg sâmburi lucioşi pe bărbie.”
(Singură) Destule imagini surprinzătoare relevă apropierea de poetica
avangardistă, prin intenţia realizării écart-ului maxim între termenii puşi în
relaţie, după principiul concordia discors, e. g.: „papuci cenuşii ca broaşte”;
„mame uriaşe, gălbui, cu lacrimi în guşe”; „Drepţi se deschid, plini de
amurg, / pomii coralii”; „Pe culoare trec jupânese ca molii”; „Ceasul îşi
strânge, cu scrâşnet de foarfeci, / brusc, evantaiul” ş. a. m. d. Corolarul
senzualităţii e fiorul thanatic, poemele ce încheie volumul având ca temă
centrală moartea, pendant freudian al Erosului, e. g.:
„Vin cu un sânge nou ca o cofă de zmeură dulce.
Şi mă mir. Mă caut. Totu-i al meu şi nu e.
Fruntea mea atârnase vânătă, grea, ca o gutuie,
şi mă rugase încet să se culce.

271
Idem, Interior, ibidem., p. 29.
272
Nicolae Manolescu, loc. cit., p. X.

239
 Şi acum o ridic şi o duc dintre-ngustele paturi.
Ziua pe mâini se desface, uşor ca o buclă.
Trec nevăzute, prin mine, trupuri de pâclă.
Gura muşcată de moarte cum să o saturi?

Şi el se ridică, genunchiul. A mielului frântă arşică

singură dibuie umbletul, ritmul, cărarea.
Totul e bubă şi doare: pasul, lumina, suflarea.
Dar aştept. Adulmec. Un murmur, un cântec
obscur se ridică.”273
Cei mai importanţi critici ai momentului (George Călinescu, Pompiliu
Constantinescu, Tudor Vianu ş. a.) au întâmpinat favorabil, chiar cu
entuziasm, debutul editorial al poetei. „Poezia d-nei Banuş impresionează
prin sincera ei îndrăzneală”, scria P. Constantinescu într-o recenzie din 1938,
iar în celebra lui istorie a literaturii române, G. Călinescu afirma la rândul lui
că: „Vitalitatea fetei de «optsprezece ani», trăind sufletul prin simţuri, este
exprimată foarte personal de Maria Banuş (Ţara fetelor, 1937) cu ingenuităţi
carnale aproape teribile uneori, în poezii de simple creionări realmente ori
voit momentane.” Poetul avangardist Miron Radu Paraschivescu considera
poezia Mariei Banuş „pe deplin realizată”, întrucât „ea izbuteşte să închege
condiţia principală a poeziei: atmosfera, evocaţia, fluenţa, şi această
realizare se înfăptuieşte într-un chip fericit, printr-o deplină plasticizare a
stărilor de spirit confuze, atât de proprii poeziei ca şi adolescenţei…” 274
Evident altfel ar fi arătat traiectoria lirică a poetei în vremuri normale. Însă,
Maria Banuş, Înviere, în op. cit., p. 53.
273

v. Referiri critice, în Maria Banuş, Orologiu cu figuri, Editura Eminescu, Bucureşti,

274

1984, pp. 317-318.

240
cum era şi firesc, climatul politic otrăvit al anilor premergători războiului o
va apropia tot mai mult de poezia cu tematică socială, în consonanţă cu
adeziunea ei politică la stânga antifascistă (N. Manolescu o situează chiar
„printre cei câţiva autori de ceea ce am putea numi poezie a rezistenţei”,
precum Paul Éluard în Franţa275). Poemele scrise în această perioadă reflectă,
în versuri simple, tradiţionaliste (de multe ori chiar în metrul poeziei
populare), anxietatea şi disperarea generate de o lume sumbră, de coşmar,
bântuită de ură, e. g.: „Prin somn răsucitele flăcări, / şuviţe suflând de
departe, / amestecă-n pletele noastre / scânteile mamelor moarte.”276
Următorul volum, apărut abia în 1949, se intitulează simbolic Bucurie şi e
alcătuit din două cicluri: Cântec sub tancuri (1937-1944), dedicat războiului
şi, respectiv, Vânt de martie (1944-1949), dedicat transformărilor
revoluţionare postbelice. Din primul ciclu reţin atenţia mai cu seamă textele
ce vorbesc despre tragica experienţă a Transnistriei, i. e., a Holocaustului
românesc. Vis cu Transnistria, de pildă, prin structura muzicală, stilizarea,
încifrarea simbolică şi repetiţiile obsedante, se înrudeşte cu celebrul
Todesfuge de Paul Celan:
„Clopoţeii cailor sună,
în somn, la sănii sicrie,
ochiul de lup în zăpadă
străluce, învie.

Venea o sanie cu oameni,

cu oameni venea înspre mine.
Aveau orbitele goale

275
Loc. cit., p. VII.
276
Maria Banuş, Tărâm intermediar, în Scrieri, I, op. cit., p. 62.

241
 şi nu semănau cu nimeni.

Vedeam ridicându-se luna,

în abur, la marginea căii,
în aer un miros de moarte,
şi auzeam zurgălăii.

A joacă sunau clopoţeii,

chemând din adâncuri copiii,
la moarte trăgeau căluşeii,
în somn, la sănii sicrie.

Vedeam ridicându-se luna,

şi câmpul lucind ca oţelul.
fugeam, fugeam în pădure,
şi auzeam clopoţelul.”277
Poemele din cel de al doilea ciclu se înscriu aproape în totalitate în
direcţia „artei cu tendenţă” proletcultiste, devenite canonul estetic
obligatoriu al erei noi. Totuşi, spre deosebire de creaţiile altor poeţi din
epocă (de pildă, Nina Cassian, vezi infra), aceste texte nu se poate spune că
reflectă o coborâre inadmisibilă a nivelului artistic, ci se menţin încă, prin
stilizare şi metaforă, în limitele decente ale artei, chiar şi atunci când intenţia
lor e clar propagandistică, e. g.:
„Voi lansa un strigăt de luptă
şi de asalt
împotriva cetăţii de fier,
277
Idem, Vis cu Transnistria, ibidem, pp. 138-139.

242
 împotriva întunecatei cetăţi,
cu ziduri adânci şi înalte,
făurite din case de bani,
şi case de bani,
în lung şi în lat aşezate,
bine legate, cimentate bine,
îmbucate-ntre ele,
cum sunt într-un zid, cărămizile, pietrele.
Împotriva cetăţii locuite de ei,
cei roşi până-n măduva oaselor,
de molima aurului.
Împotriva liotii banului,
ce se-agaţă de pârghii şi-n panică
dă drumul maşinilor morţii.”278
Autoarea, de altminteri, avea grijă mai târziu să-şi justifice
„schimbarea la faţă” (în plan estetic) din acei ani prin refuzul de a accepta
„ordinea social-politică burgheză, nedreptăţile, ipocrizia, cruzimile şi
urâţenia ei, alunecarea şi cufundarea în barbaria fascistă”. 279 Treptat, ea
dobândise convingerea că „nu poţi rupe poezia de acţiunea politică,
revoluţionară” şi că locul ei trebuia să fie „în rândul comuniştilor, pentru că
numai ei sunt până la capăt revoluţionari”.280 Prin acest crez artistic, ea se
apropia de poeţii suprarealişti din deceniul al patrulea, cu care mai avea în
comun credinţa în poezia-viaţă, expresie completă a fiinţei şi, respectiv,
„dispreţul şi dezinteresul faţă de poezia-meşteşug, oficială, epigonică,

278
Idem, Chemare, ibidem, p. 166.
279
Idem, Cuvânt înainte la op. cit., p. 8.
280
Ibidem.

243
ornamentală”.281 Aşadar, după cum afirmă poeta, „schimbarea la faţă” n-a
fost, în fond, decât „expresia, în continuare, a aceluiaşi fel de a trăi
poezia”.282 Afirmaţia trebuie luată însă, bineînţeles, cum grano salis, după
cum se va vedea.
Următorul volum de versuri al Mariei Banuş, Se arată lumea (1956),
nu aduce nici o schimbare semnificativă, exceptând, poate, vehemenţa
tonului şi ura de clasă devenită obsesie aproape maniacală, probabil ca
defulare a vechilor complexe şi frustrări din copilărie, dar şi principala temă
a propagandei oficiale din „obsedantul deceniu” proletcultist. Amintindu-şi
de copilărie, poeta evocă o lume ireconciliabil divizată în bogaţi şi săraci, i.
e., asupritori şi asupriţi, hoţi şi cerşetori, răi şi buni: „Tot târg şi târg. Telalii
stau la pândă / şi faţa lor e palidă, puhavă. / Ei mărfurile-şi laudă şi-şi
cântă. / Cipici şi piepteni vechi rânjesc pe tavă. // Urci pe Şelari, lipită strâns
de mama. / O gheară ca o cange te-nhaţă. / Strigoii cu jobene fac reclamă / şi
muşterii-n uşă ei agaţă. // Sus pe Lipscani, sunt altfel negustorii. / Tăcuţi şi
linşi foiesc între mătasă. / Le joacă-n cap, hoţeşte, ochişorii. / Şobolănoaica
albă stă la casă.” (Târgul de demult) Aceeaşi dihotomie maniheistă apare şi
în amplul poem simili-whitmanian Ţie-ţi vorbesc, Americă, mesaj patetic
adresat direct Americii proletare, definitiv opuse Americii burgheze şi
imperialiste: „Ţie-ţi vorbesc, Americă, ţie. / Ochii tăi neliniştiţi îi privesc, /
faţa ta limpede – fără de fard – o privesc. / Nu cu America pumnului şi a
linşajului, / nu cu patroana crimelor şi a orgiilor, / nu cu vrăjitoarea ce mână
sabatul drăcesc / al miliardelor, / ci cu tine, / Americă simplă, vorbesc.”
După Torentul (1959), în acelaşi ton, volumul Magnet (1962) aduce în
plus o închistare rigidă în dogmatica partidului unic. Mesajul central –

281
Ibidem.
282
Ibidem.

244
propovăduirea ideologiei acestuia – e limpede exprimat chiar de ilustraţiile
ex-avangardistului J. Perahim, devenit acum unul dintre cei mai zeloşi
susţinători ai stalinismului (între altele, o reprezentare apoteotică a
triumfului comunismului: pe un fond întunecat, o enormă palmă albă din
care ţâşneşte în văzduh o flacără orbitoare având în centru, roşii, secera şi
ciocanul). Poemul din deschiderea volumului, simbolic intitulat Creaţie,
cântă transformările revoluţionare de după război şi „învierea” naţională
datorată Partidului: „(…) Mucegaiuri albe creşteau, / Cetăţi otrăvite. // Slove
zăceau în firidă, / Mucegăise şi fila. / Lume-n cangrenă, lividă! / Fugea
clorofila… // Acolo am fost, am simţit-o, / Înveninată, că piere. / Cum să nu-
ţi cânt, regăsito, / Adânca-nviere? //…// Cum să nu strig spre mileniu: /
Partidul, Partidul e forţa! / Uniţi, muncitorii sunt geniu, / Sunt soarele, torţa,
(…)”283 Poeta îi cântă „pe cei salvaţi din focul războiului, / din colţii de fier
ai capitalismului.” (Cântec de viaţă lungă), în schimb, exponenţilor vechii
lumi burgheze le aruncă anatema: „ - E glasul lui Hitler, ce latră, mai latră - /
Şi haitele verzi ale gărzii de fier / Să ceară tot: «Sânge!» (şi cer şi mai cer), /
Şi gura gângavă de sus, de pe tron, / Şi cloaca subţire, şi pliscul afon / Să
molfăie, chiţăie, croncăne: «Sânge!»” (Ghiocul) Destule versuri (chiar un
sonet) sunt închinate lui Lenin, eroul revoluţiei bolşevice, e. g.: „Luaţi
această insignă. Puneţi-o în piept. / Pe ea e gravată fruntea imensă, / profilul
lui Lenin, / bolta raţiunii şi-a severei iubiri.” (Ne recunoaştem) Însă, spre
deosebire de creaţiile analoge ale altor poeţi ai epocii, poezia proletcultistă a
Mariei Banuş relevă, prin autenticul ei lirism, o credinţă genuină în
idealurile comuniste, explicabilă din punctul de vedere al unei fiinţe ce trăise
din plin oroarea războiului: „Eram în plină noapte, jos în hrube / Şi
tremuram de frig şi de dezgust. / Deasupra tancuri huruiau şi dube. / Vâscos
283
Maria Banuş, Magnet, EPL, Bucureşti, 1962, pp. 7-8.

245
era canalul şi îngust. // Atunci şi acolo se născură zorii: / Petale, flăcări,
ciripit pe ram, / Şi-n raze, sus, pe schele, muncitorii… / În ochii comuniştilor
priveam.” (Trandafiri); sau: „Mărul avea cearcăn de sânge, / Şi pâinea, şi tot
ce-atingeam. / Boturi crude, avide, nătânge / Aşteptau lipite de geam. // Nu
uită nici nervi, nici retină; / Sunt nopţi cu masacre, cu câini… / Dar ziua mă-
ntorc în lumină, / Şi legăn obiectele-n mâini.” (Şi mărul şi pâinea…) Prin
metaforă, metrică şi proiecţia istoriei în mit, în arhetip, numeroase poeme se
apropie mult de Blaga şi, desigur, de expresionism. De altminteri, nu toate
sunt contaminate ideologic. O parte din ele vorbesc despre dragoste,
refăcând, prin „obscuritate” şi aluziile mitologice, legătura cu lirica modernă
de dinainte de război, e. g.: „Dintr-un singur surâs m-am hrănit o lună. /
Dintr-o floare mi-am împletit o cunună. / Dintr-o lacrimă, Bacchus mi-a
umplut toată cana / Păgân şi adânc am trăit minunea din Cana.” (Miracol);
„şi-mi părea că Zevs ne-aşteaptă / la masa de piatră, (…) /Aici iubirea se-
ascunde, stingheră, / şi-ascultă, sub iarbă, vremea cum curge, / ca Styxul în
Hades, şi groaznicul Cerber cum latră.” (Între două priviri). Piesa de
rezistenţă e chiar poemul ce dă titlul volumului, un fel de reportaj al mizeriei
proletare din timpul războiului, cu violente note expresioniste amintind de
picturile lui Grosz, Kirchner sau ale autohtonilor Jiquidi, Popp, Kazar ş. a.:
„În odaie miroase-a mangal încins şi-a igrasie,
a pătură veche-mbibată de năduşeală,
a untdelemn prăjit şi a gaz,
a iarnă-n al doilea an de război,
a cartier proletar.

Afară, de jur împrejur şi până la capătul lumii

e numai zăpadă amestecată cu sânge,

246
 de la Volga şi până aici, pe cheiul cu gunoaie al
Dâmboviţei,
S.S.-i, cu capul de mort pe chipiu patrulează,
intră şi ies, în pivniţe amenajate cu cleşti de tortură,
şi seara dansează la «Colorado» cu chefliii civili,
în monom,
scoţând în afară crupele lor rotunjoare,
sprijinindu-se unul pe umărul celuilalt,
azvârlindu-şi genunchii-n cadenţă,
şi ţinând, drăgălaş şi absurd,
arătătorul, întins ca o ţeavă, în aer.
Afară, departe, până la capătul lumii,
Miroase a sânge şi a hoit.
Nicăieri nu pot să respir.
Numai aici,
în aerul greu de igrasie şi gaz,
unde mâinile mari, cenuşii ca două magnete,
se ridică masive şi calme în faţa mea,
despăturind ziarul cel mic, ilegal, al Partidului,
numai aici,
sufletul meu neliniştit
care fâlfâie-n goluri şi ţipă
ca o porumbă lovită
îşi află pământul şi streaşina
şi se aşează. (…)”284

284
Idem, Magnet, ibidem, pp. 10-11.

247
 Dacă Magnet înseamnă încă, într-o oarecare măsură, o concesie făcută
ideologiei, se poate afirma cu certitudine că următoarea plachetă de versuri a
Mariei Banuş, Metamorfoze, apărută după numai un an (1963), reprezintă o
revenire spectaculoasă la marea poezie, după cum pare să recunoască însăşi
autoarea în versurile din deschiderea ei: „Reintru-n foişorul de aramă / al
versului cu ciocănită floare, / cu dantelat grilaj de rime care / vibrează la
atingere şi cheamă.” (Foişor) Poemele sunt, majoritatea, sonete având,
bineînţeles, ca temă dragostea şi ar putea fi citate aproape în totalitate ca
veritabile bijuterii ale genului. Dragostea e percepută ca Eros (aluziile
mitologice abundă, de altfel), ca forţă de natură divină, cu virtuţi demiurgice,
e. g.:
„În câte chipuri mi te-arăţi, iubire!
Ca Hesiod te văd – cum, fără faţă,
apari din haos – tulbure, măreaţă,
şi lumi se nasc, în infinite spire.

Şi fragedă te văd – ieşind prin ceaţă,

din scoica mării – castă şi subţire,
şi o Meduză văd, în răzvrătire,
cu ochi intenşi, de moarte şi de gheaţă.

În fel şi chipuri, fără de repaos,

te văd, primind, în fluxul devenirii,
altoi, pe crâncen trunchi, un blând adaos.

În dublul semn ce figurează mirii,

sărutul lor de ţărm, de guri din haos,

248
 te văd – geneză, punct al întâlnirii.”285
Totuşi, poate spre a-şi demonstra din nou şi mai limpede vocaţia
modernistă, poeta abandonează în finalul cărţii forma clasică a sonetului,
ultimul text, Numele tău, amplu poem erotic, fiind redactat în vers alb şi
conform principiului maximei obscurizări/încifrări semantice, astfel încât,
dacă mai adăugăm tonul neutru, voit antisentimental şi colocvialitatea, el ar
putea figura şi astăzi la fel de bine în orice antologie a poeziei
contemporane:
„Am uitat totul, străine.
Numele tău s-a făcut de câlţi şi de iască.

Deschideam cartea de telefon.

(Ce ciudat, exista telefonul şi atunci,
cu milenii în urmă.)
Foaia – barată de nume moarte, opace,
pe care urcam numele tău,
ca pe trepte de rug,
spre centrul de foc,
spre buştenii clădiţi
din silabe incandescente,
gata să mă înţărcuie-ntre lăncile lor. (…)
Mi-amintesc cum stăteam
cu obrajii în flăcări,
printre obiecte transfigurate,
eu însămi un filament subţire, incandescent,

Maria Banuş, În câte chipuri, în Scrieri, II, Poezii. Absintos, Editura Minerva,
285

Bucureşti, 1971, p. 16.

249
 prin care numele tău trecea,
numele tău, străine, numele tău.”286
Cam în aceeaşi direcţie modernistă par a se îndrepta, măcar în
intenţie, următoarele creaţii ale Mariei Banuş, cu rezultate de multe ori mai
puţin fericite însă. Astfel, primele două secţiuni ale volumului Diamantul
(1965) conţin evocări ale adolescenţei autoarei (insistând iarăşi, în manieră
expresionistă, asupra grevelor muncitoreşti înecate în sânge şi asupra
primelor iubiri torturate de coşmarul războiului), în poeme fără titlu, vers alb
şi stil reportericesc ce coboară uneori până la un prozaism plat, frizând
trivialitatea, e. g.: „Stau în bancă, în sala de cursuri, / între un fiu de
familie, / cu nume răsunător, / palid estet, onctuos, selenar, / şi un fiu de
popă, / cu grumaz taurin, / cu mătreaţă pe umerii hainei vechi, lustruite. / -
Să trăim primejdios. / - Să facem carieră. / - Să trăim armonios. / - Să bem. /
- Să murim. / Actul pur, gratuit, Nathanael… / Nu se poate, nu se mai
poate!” etc. Mai interesant din punct de vedere formal e ciclul Nici Tristan,
nici Abélard, în care apare ludicul, lipsit de candoare însă, în versuri de cele
mai multe ori reci, manieriste, e. g.: „Nici Tristan, nici Abélard, / Aveai
haruri de zlătar, / De zlătar cu glas de smoală, / Care bagă fete-n boală, // De
tâlhar cu ochi de Crist, / Schimbă smârcu-n ametist, / La chip tainic, galeş,
crunt, / Iscă iezere-n străfund…”
Culmea realizării artistice a poeziei Mariei Banuş va fi atinsă în
volumele de versuri publicate după 1967: Tocmai ieşeam din arenă (1967),
Portretul din Fayum (1969), Oricine şi ceva (1972) şi Noiembrie inocentul
(1981), mult mai omogene stilistic şi desăvârşite din punct de vedere formal,
astfel încât ele trebuie situate printre cele mai bune cărţi de poezie

286
Ibidem, pp. 20-22.

250
românească ale perioadei postbelice.287 Faţă de poezia evocatoare, de
atmosferă, a începuturilor, prelungită până în deceniul şapte (inclusiv în
unele texte din Tocmai ieşeam din arenă), are loc acum, mai ales începând
cu Portretul din Fayum, o schimbare majoră de ordin stilistic, în sensul unei
lirici reflexive şi încifrat-simbolice, epurate de ornamente retorice de prisos
şi având ca temă obsedantă moartea, întunecarea progresivă, fatală, a fiinţei,
aneantizarea inexorabilă. Majoritatea poemelor sunt un fel de parabole cu
tâlc obscur, sau mai bine zis anti-parabole, parabole à rebours, căci ele
exprimă în fond o neputinţă, un tragic eşec în plan ontologic. Căutarea
idealului devine o goană derizorie, absurdă, sublimul devine grotesc, alibiul
visului de absolut nu mai rezistă la judecata finală:
„Alibiul meu era goana.
Alergam, alergam ca un copoi.
Îmi fâlfâiau urechile.
Peisagiul fugea vertiginos.
Alergam cu picioarele întinse,
cu pântecul supt,
cu limba scoasă.
Copacii fugeau şi nu-i vedeam.
Îmbrăţişările fugeau în urmă,
cântecele fugeau în urmă,
remuşcările fugeau în urmă,
scârba fugea în urmă,
pereţii, lumina, umbrele, foşnetul,
287
N. Manolescu le numără „printre operele majore ale poeziei contemporane”,
considerând că: „Dacă Ţara fetelor, cartea de debut, marchează fără doar şi poate o dată
în poezia românească modernă, cărţi precum Portretul din Fayum sau Noiembrie
inocentul, de la sfârşitul carierei poetei, trebuie socotite la rândul lor printre cele mai
bune din câte s-au scris la noi în ultima jumătate de veac”, loc. cit., pp.VIII, VI.

251
 viaţa, care va să zică, fugea în urmă.
Când cineva
întindea spre mine
degetul acuzator: «Unde eşti?
Unde erai atunci când…?»
«În goană», răspundeam, «în goană».
Alibiul meu era goana.
În goană Licornul, vânatul meu alb,
licăritor la orizont,
se topise în goană,
şi eu, copoiul,
patru picioare,
o ureche ce fâlfâie,
un rotocol, un punct,
mă topisem în goană.”288
Portretul din Fayum e o culegere de poeme concentrate, pe tema
morţii, având ca punct de plecare un citat din Les voix du silence de A.
Malraux: „Portretele din Fayum sunt pictate pe scândurele, fixate de giulgiu
peste chipul mortului. La Fayum (sentimentul morţii, devenit conştiinţă) îşi
caută forma pe care Roma i-a retras-o şi nu i-a mai redat-o.” Scrise cu
maximă economie de mijloace retorice, conform idealului clasic al conciziei
şi simplităţii, poemele exprimă cu atât mai acut angoasa fiinţei în faţa
neantului ineluctabil (emblematică e, de pildă, metafora: ochii - „două
lucarne ale neantului”). Descoperirea eternei repetabilităţi a tuturor lucrurilor
naşte sentimentul zădărniciei, iar existenţa se goleşte de orice semnificaţie:
„Din cadra mea, dinăuntrul meu,
288
Maria Banuş, Alibiul, în vol. Orologiu cu figuri, op. cit., p.114.

252
 privesc înspre lume.
Sunt ochii unei bătrâne de Rembrandt?

Din cadra mea, dinăuntrul meu,

acopăr cu ochii mei goi
cealaltă faţă, înfricoşată a lumii.
Sunt un portret din Fayum?”289
Sugestiile picturale abundă, de altfel, în acest volum (sunt invocate
chiar numele unor pictori celebri, ca Rembrandt, Chagall, Palladio etc.),
încât se naşte impresia că poeta şi-ar fi propus chiar la un moment dat să
scrie parafraze lirice la tablouri notorii, după cum o sugerează însuşi titlul
unui întreg ciclu de poeme, Tablouri de gen. Picturalitatea e, într-adevăr, o
caracteristică principală a acestor texte, însă imaginile vizuale nu sunt,
bineînţeles, gratuite, ci simbolice în cel mai înalt grad (un posibil model,
invocat de altfel, îl constituie pictura metafizică a lui Giorgio de Chirico).
Iată, spre exemplu, o posibilă parafrază la Insula morţilor de Böcklin, în
care peisajul devine o sumbră metaforă existenţială:
„Uite chiparoşii aceştia, drepţi şi sumbri în
bătaia lunii,
la marginea lacului,
sunt anii mei, unul alături de celălalt,
nefiresc profilaţi alături,
prezenţi în aceeaşi lumină,
lângă apa străvezie a nopţii.”290

289
Idem, Din cadra mea, ibidem, p.149.
290
Idem, Chiparoşii, în Carusel, op. cit., p.129.

253
 O lume crepusculară, agonică, atinsă de aripa neîndurătoare a morţii
constituie referentul acestor poeme, veritabile capodopere lirice. În faţa
neantului, nici creaţia nu mai are sens, după cum o sugerează chiar poemul
din deschiderea volumului, ce vorbeşte despre o epifanie tragic refuzată. Cu
un caiet nou în mână, poeta aşteaptă în zadar ivirea din spuma mării a
Afroditei, simbol al creaţiei, nu-i răspund decât pescăruşii şi ropotul
monoton al valurilor:
„Plină de superstiţie
încep un caiet nou,
file albe – spumă marină.
Închid ochii şi aştept
întâia zi a lumii,
Afrodita cu buze umede,
şuviţe roşcate de flăcări,
scoică deschisă,
sfioasă şi sigură,
să iasă din spuma sărată,
dintre algele primordiale.
Aştept sub pleoape închise.
Se-aude un foşnet cenuşiu de pescăruşi
sub cerul jos,
şi ropot monoton de valuri,
numai de valuri
care vin şi pleacă.”291
În următorul volum, Oricine şi ceva, reapare ludicul, care însă nu mai
escamotează angoasa, dimpotrivă, o scoate parcă şi mai mult în relief prin
291
Idem, Caietul nou, ibidem, p.128.

254
însăşi absurditatea lui. Cuvintele devin, prin contextualizare fortuită, lucruri,
iar poetul, un demiurg rău care creează din nimic o lume pe dos: „Semăn
cuvinte / semăn oi negre / pe pajiştea albă / semăn guri de morminte / oi
bulucite / perdele de lână flocoasă / din care scapără ochi / animalici
neocrotiţi”292 Ca în unele poeme argheziene, dintr-un joc lingvistic gratuit se
naşte ad libitum o lume de coşmar, apocaliptică, la fel ca aceea din pânzele
lui Bosch, de pildă. Două pronume neutre, oricine şi ceva, se încarcă
aleatoriu cu semnificaţii neliniştitoare, devenind, prin acumulare gratuită de
sens, adevărate simboluri ale angoasei, e. g.: „E multă forfotă în oraş. / Fără-
ndoială sunt vii. / ORICINE are ora lui de var, de departe. / Se plimbă pe
străzi cu statui oarbe / în mijlocul drumului, / sub arcade de linişte, / pe
corso, în moarte.”293; sau: „Şi orgasmul ştie CEVA, / ştie fulgerul negru, /
care se vaită, se luminează pe sine, / arde, se-nghite, precum Cronos pe-ai
săi, copiii. / Şi pe locul masacrului, uite, tatăl cum vine, / cum bocăne cu
toiagul şi gângăveşte: / «Fulgerul negru, parcă era CEVA, sub ceruri, /
fulgerul negru.»”294 Unele poeme sunt pur autoreferenţiale, proiecţii ale
aceleiaşi terori a neantului, e. g.: „Ne-am întâlnit pe o stradă / care nu mai
era, / într-o burtă de mâl, într-un cal. / Să facem un pas mai aproape, ziceam,
/ s-ajungem la noi, în aval. / În mâl se rotea pe loc cercevea, / cu ochi de
lumină în ea. / Şi noi bâjbâiam fără vină, ca Oedip, / în mâlul CEVA, în
calul CEVA, / fără vină, ca Oedip.”295
Publicat după aproape un deceniu, volumul Noiembrie inocentul
aduce o schimbare de registru, de la ţipătul de angoasă expresionist la
resemnarea aproape senină proprie vârstei senectuţii. Deşi atmosfera e tot
292
Idem, cuvinte, în vol. Oricine şi ceva, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1972,
pp.15-16.
293
Idem, giorgio de chirico, ibidem, pp. 25-26.
294
Idem, fulgerul negru, ibidem, pp.33-34.
295
Idem, fără vină, potopul, ibidem, pp. 66-67.

255
crepusculară, de toamnă târzie, poeta pare să se fi împăcat cu gândul morţii
şi doreşte să guste acum din plin fiecare clipă, redescoperind inocenţa
copilăriei şi retrăind cu maximă voluptate bucuriile simple, precum
contemplarea cerului înstelat sau senzaţia moale a zdrobirii sub tălpi a
dudelor coapte căzute din pom. Ca în tablourile Margaretei Sterian, lumea
devine un spectacol plin de culoare, în care cel mai mărunt detaliu capătă o
maximă importanţă, devenind o valoare în sine. Iată, spre exemplu, o Odă
sub dud, închinată vieţii:
„sub dud
la o masă
îmi aştern tacâmul de scris

lumina dintre frunze

îmi aruncă discret
un bănuţ de linişte auriu
îl încerc între dinţi
da e bun
aur curat

mulţumesc lumină
mulţumesc pomule
le spun cu evlavioasă politeţe
aşa cum am fost învăţată
în cei şapte ani poetici
de-acasă

şi-n timp ce fac câţiva paşi

256
 în jurul mesei
scandându-mi oda
simt clefăitul vâscos de omizi
al dudelor negre
strivite sub tălpi”296
Sacrificată de Istorie, Maria Banuş ar trebui privită astăzi într-o nouă
lumină, purificată de zgura oricăror parti pris-uri ideologice, aşa cum creaţia
ei s-a şi străduit mereu să rămână. Cum bine remarca Lucian Raicu într-o
cronică la volumul Oricine şi ceva: „Mărturisindu-şi dilemele, sau golul, sau
sentimentul unei tragice diminuări a fiinţei, oboseala, destrămarea, Maria
Banuş izbuteşte, în chip aparent paradoxal, să regăsească pentru sine, pentru
poezia sa, un teritoriu al purităţii, al unei dificile şi instabile purităţi, singura
cu putinţă într-un univers saturat de întrebări şi nelinişti...”297Acest teritoriu
al purităţii ar trebui (re)descoperit astăzi de către cititorul contemporan,
zavistnicul om al lumii postmoderne.

296
Idem, Odă sub dud, în Orologiu cu figuri, op. cit., pp. 246-247.
297
v. Referiri critice, loc. cit, p. 335.

257
 Postmodernismul

Termenii postmodernitate şi postmodernism, controversaţi încă, au

început să fie utilizaţi în dezbaterile intelectuale în deceniul al şaptelea al
secolului trecut, pentru a desemna o nouă realitate socială şi culturală,
fireşte, a lumii occidentale contemporane. Termenul postmodern fusese însă
pus în circulaţie, se pare, încă din deceniul al cincilea de istoricul englez
Arnold Toynbee, care anunţa apariţia după 1870 a unei noi ere în istoria
Occidentului, pe care o numea “post-modernă”, avertizând, totodată, că ar
putea fi şi cea din urmă.298 Dacă termenul postmodernitate pune accent pe
aspectul social, postmodernismul se referă cu precădere la fenomene
culturale. Ambii termeni, însă, se definesc prin raportare la vechile concepte
de modernitate şi modernism, care-şi păstrează încă actualitatea, de unde şi
rezervele criticii în a accepta noii termeni. În principal, aceştia se referă,
înainte de toate, la “istovirea lumii moderne”.299
După Gianni Vattimo, modernitatea înseamnă “epoca istorismului
puternic: a fi modern însemna a te apropia de sfârşitul timpului, în fapt a
avansa către adevăr”. În realitate, însă, nu există un curs unitar al istoriei,
acesta a fost inventat de lumea occidentală, care a avut până acum orgoliul
de a se plasa în centrul Lumii. “Sfârşitul modernităţii” nu înseamnă că nu
mai există evenimente, ci că evenimentul nu mai e perceput ca un pas în
parcursul unitar al istoriei, ca progres necontenit (Francis Fukuyama
vorbeşte chiar de “sfârşitul istoriei”). Postmodernitatea, în opinia lui
Vattimo, reprezintă o epocă a tranziţiei de la unitate la pluralitate, ea putând

298
Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, Editura Univers, Bucureşti, 1995, pp.
223-224.
299
David Lyon, Postmodernitatea, traducere de Luana Schidu, Editura Du Style,
Bucureşti, 1998, p. 40.

258
fi caracterizată prin “gândirea slabă” (il pensiero debole), ce marchează
sfârşitul metafizicii şi sfârşitul viziunii unitare asupra lumii (v. studiul
Dialettica, differenza, pensiero debole, 1978). Postmodernitatea e un produs
al dezvoltării comunicării, care a condus la descoperirea istoricităţii şi
contingenţei sistemelor de valori, iar această dezorientare, în loc de a fi
percepută ca un impas, trebuie privită de fapt, susţine Vattimo, ca premisa
libertăţii înseşi.
Termenul postmodern a început să fie utilizat pe scară largă mai ales
după apariţia lucrării lui Jean-François Lyotard, La condition postmoderne
(1979). “Perspectiva postmodernă” desemnează, după Lyotard,
“incredulitatea faţă de metanaraţiuni” (métarécits sau grands récits). “Marile
povestiri” au în comun faptul că încearcă să legitimeze cunoaşterea, prin
raportare fie la origini (miturile), fie la viitor (metanaraţiunile modernităţii).
Acestea din urmă pornesc de la modelul creştin al istoriei mântuirii
umanităţii de păcatul originar, fiind în esenţă “povestiri despre emancipare”,
precum cea iluministă despre progresul prin cunoaşterea raţională, cea
hegeliană despre “fenomenologia spiritului” sau cea marxistă despre
dispariţia exploatării sociale prin revoluţia proletară. Gânditorul care a stat la
baza acestei concepţii sceptice în plan epistemologic e, fără îndoială,
Nietzsche, care considera că adevărul este doar “solidificarea vechilor
metafore”, iar sistemele raţiunii sunt de fapt sisteme de persuasiune, expresii
ale “voinţei de putere”. Pe urmele lui Nietzsche, Michel Foucault va susţine
că adevărul trebuie văzut ca “un ansamblu de proceduri reglate în vederea
producerii, legii, repartiţiei, punerii în circulaţie şi funcţionării enunţurilor”,
el fiind “legat în mod circular de sisteme de putere care-l produc şi îl susţin
şi de efecte de putere pe care el le induce şi care-l determină” (Theatrum
philosophicum). Ca atare, ştiinţele umaniste şi aplicaţiile lor nu reprezintă

259
decât “discursuri ale puterii”, instrumente de manipulare a individului, care e
definitiv încarcerat în societate ca într-un imens panopticum. Atât Foucault,
cât şi Jacques Derrida consideră că limbajul substituie realitatea şi
structurează percepţia realităţii, că nu există nici un înţeles dincolo de
limbaj, discursul e definitiv despărţit de lume. Textul, după Derrida,
reprezintă “un joc infinit al semnificantului”, el intrând, volens-nolens, în
dialog cu alte texte care-l preced, astfel încât autorul său nu-şi poate impune
propriul înţeles, dat fiind că textul nu e produsul său exclusiv. O expresie a
aceluiaşi relativism e şi “teoria paradigmelor” a lui Thomas Kuhn, conform
căreia, din moment ce orice ştiinţă e în primul rând un discurs asupra
realităţii, revoluţiile ştiinţifice au loc prin schimbarea paradigmelor, adică a
orizontului global al argumentelor, a cadrului de referinţă (The Structure of
Scientific Revolutions, 1962).
După Steven Connor, condiţia postmodernă se manifestă în primul
rând prin înmulţirea centrelor de putere şi activitate şi prin disoluţia oricărui
gen de naraţiune totalizatoare care pretinde să guverneze în întregime
domeniul complex al activităţii şi reprezentării sociale (Cultura
postmodernă, v. infra). David Lyon consideră că postmodernismul se referă
în principal la următoarele fenomene culturale şi intelectuale:
1) renunţarea la “fundaţionalism” (concepţia că ştiinţa e construită pe
o bază solidă de fapte observabile) şi punerea la îndoială a ideilor
principale ale iluminismului;
2) colapsul ierarhiilor cunoaşterii, gusturilor şi opiniilor şi interesul
axat mai degrabă pe aspectul local decât pe cel universal;
3) înlocuirea cărţii tipărite cu ecranul T.V. sau al monitorului, adică
trecerea de la logocentrism la iconocentrism.300
300
Ibidem, p. 40.

260
 Postmodernitatea are de-a face cu schimbările sociale petrecute în
societatea occidentală după deceniul al şaselea: masificarea, globalizarea,
multiculturalismul, consumatorismul ş. a. Noua epocă e caracterizată drept
postindustrială, întrucât, datorită informatizării, vechea societate industrială,
bazată pe fabrici a fost înlocuită cu alta nouă, bazată pe servicii. În această
societate, serviciile devin sectorul economic cel mai important, iar economia
informatizată implică un nou mod de gândire şi de acţiune. Noile mijloace
de comunicare permit accesul instantaneu la evenimente foarte îndepărtate
şi, mai mult decât atât, influenţează reacţiile faţă de ceilalţi, precum şi în
situaţii-limită; după Marshall McLuhan, noua societate poate fi caracterizată
prin sintagma “satul global”. Societatea postmodernă e prin excelenţă o
societate masificată, dat fiind că masele au luat locul elitelor, impunându-şi
propriul sistem de valori (Ortega y Gasset). Bunurile sunt subordonate
pieţei, chiar şi cele intelectuale ori religioase. Consumul în masă şi stilul de
viaţă al consumatorilor domină întreaga viaţă socială. Moda şi gustul sunt
eclectice, formele elevate şi kitsch-ul coexistă paşnic, stilurile se amestecă
ameţitor, ad libitum. După cum afirmă Philip Sampson: “O dată stabilită,
această cultură a consumului nu face nici o discriminare şi totul devine un
articol de consum, inclusiv sensul, adevărul şi cunoaşterea.” 301 Televiziunea,
arată Jean Baudrillard, se ocupă de “producerea de nevoi şi dorinţe, de
mobilizarea aspiraţiilor şi a fanteziei, a politicii de divertisment”. Mass-
media creează o “lume a simulacrelor”, “hiperreală”, în care singura realitate
o constituie reclamele televizate şi ceilalalţi semnificanţi ai mediilor
electronice. Distincţia dintre obiecte şi reprezentările lor e dizolvată,
semnele îşi pierd contactul cu lucrurile pe care le semnifică, plutind în derivă
ca semnificanţi liberi. Singurele realităţi palpabile sunt simulacrele (mesaje
301
Ibidem, p. 103.

261
mass-media, reclame publicitare etc.), simbolul acestei lumi hiperreale fiind
Disneyland. Un oraş tipic postmodern e Los Angeles, a cărui lipsă de centru
simbolică e considerată de David Lyon “o metaforă pentru cultura
postmodernă a consumului în general; totul este fragmentat, eterogen,
dispersat, multiplicat – şi supus acţiunii consumatorului”.302
În ceea ce priveşte relaţia dintre postmodernism şi literatură, Gianni
Vattimo consideră că postmodernismul înseamnă o repunere în operă a
instrumentelor literare ce au de-a face cu o tradiţie dintre cel mai libere, non-
contestatară. Spre deosebire de avangardă (i. e. modernismul extrem), pentru
care trecutul trebuia distrus pentru a putea permite triumful noului, din
perspectiva postmodernismului, noul, având o valoare relativă şi nu
absolută, nu poate justifica un preţ atât de mare. 303 Ca atare,
postmodernismul va renunţa la contestarea trecutului, angajându-se într-un
dialog viu, (re)constructiv cu acesta; el nu va mai căuta înnoirea radicală a
mijloacelor de expresie, ci re-înnoirea/reciclarea celor vechi. 304 După cum
afirmă Umberto Eco în postfaţa la romanul Numele trandafirului: “Replica
postmodernă… constă în a recunoaşte faptul că trecutul – de vreme ce nu
poate fi cu adevărat distrus, pentru că distrugerea lui ar duce la tăcere –
trebuie revăzut: dar cu ironie, nu cu inocenţă.”
În principiu, se poate spune că estetica postmodernismului a fost
influenţată într-o bună măsură de teoriile poststructuraliste ale lui Derrida,
Foucault, Barthes etc. şi de textualismul postulat de grupul “Tel Quel”. Dacă
Derrida susţinea în analiza discursului anularea ideii de structură centrată şi
impunerea principiului jocului liber, adică “abandonarea declarată a oricărei

302
Ibidem.
303
Matei Călinescu, op. cit., p. 230.
304
Referitor la relaţia postmodernismului cu avangarda, vezi şi discriminarea operată de
Angelo Guglielmi între avangardă şi experimentalism.

262
aluzii la vreun centru, ori la vreun subiect, la vreo referinţă privilegiată, la
vreo origine, ori la vreo absolută archia” (Écriture et différence, 1976),
Roland Barthes propunea abandonarea conceptului sintetist de operă şi
ratificarea unui nou concept, pluralist, de text, care “răspunde nu unei
interpretări, oricât de liberale, ci unei explozii, unei diseminări” (De l’oeuvre
au texte, 1971).305 Pentru Frederic Jameson, textul corespunde viziunii
fragmentare, discontinue, “schizofrenice”, specifice postmodernismului, prin
opoziţie cu vechea concepţie organică asupra operei de artă, ca structură
unitară: textul “se defineşte, din această perspectivă, ca o structură sau ca o
desfăşurare de semne care rezistă oricărui sens, a cărui logică lăuntrică
constă dintr-o excludere a apariţiei unor teme ca atare.” (Postmodernism or
the Cultural Logic of Late Capitalism, 1991) Pe de altă parte, dacă opera are
un caracter finit, închis, textul trebuie privit doar ca un fragment dintr-un
text general, practic infinit (vezi metafora borgesiană a bibliotecii
universale), de unde şi importanţa pe care postmodernismul o acordă
intertextualităţii.306 Textul postmodern se află într-un continuu dialog
(reverenţios ori, cel mai adesea, ironic) cu alte texte anterioare şi cu el
însuşi.
O altă idee importantă, lansată tot de Roland Barthes, e aceea a morţii
autorului, astfel încât accentul se deplasează pe cititor, care îşi construieşte
singur autorul de care are nevoie pornind de la datele textului şi chiar
participă la producerea acestuia (ideea de operă în mişcare devine în
postmodernism foarte importantă). Întrucât literatura postmodernă nu-şi mai
propune să reflecte realitatea, conducând în final la Adevăr (care nu mai
există), textul nu mai indică o reprezentare obiectivă, ci devine
305
Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, ediţia a II-a, Editura Paralela 45, Piteşti,
1998, pp. 92-94.
306
Ibidem, p. 96.

263
autoreferenţial şi autotelic, denudându-şi propriile mecanisme, i. e. însuşi
procesul său de creaţie. Autorul (sau scriptorul, după Barthes) a devenit un
simplu “jucător” într-un joc de semne, aidoma operatorului unui computer 307,
un “bricoleur” care asamblează fragmente de texte disparate pe care nu le-a
creat el într-un colaj eterogen.
În lucrarea The Dismemberment of Orpheus: Towards a Postmodern
Literature (1971), Ihab Hassan remarcă dezarticularea deliberată a tradiţiilor
literaturii după 1914. Deşi afirmă că spiritul postmodern stă ghemuit
înlăuntrul marelui corp al modernismului, Hassan defineşte într-o postfaţă
cei doi termeni printr-un set de perechi antinomice:
Modernism Postmodernism
Romantism/Simbolism Patafizică/Dadaism
Formă Antiformă
(Conjunctivă/Închisă) (Disjunctivă/Deschisă)
Scop Joc
Model Accident
Ierarhie Anarhie

Perfecţiune/Logos Epuizare/Tăcere
Obiectul artei/Opera perfectă Proces/Interpretare/Întâmplare
Distanţare Participare
Creaţie/Totalizare De-creaţie/De-construcţie
Sinteză Antiteză
Prezenţă Absenţă
Concentrare Dispersare

Mihaela Constantinescu, Forme în mişcare: postmodernismul, Editura Univers

307

Enciclopedic, Bucureşti, 1999, p. 92.

264
 Gen/Graniţă Text/Intertext
Paradigmă Sintagmă
Hipotaxă Parataxă
Metaforă Metonimie
Selecţie Combinare
Rădăcină/Profunzime Rizom/Suprafaţă
Interpretare/ Contra interpretării/
Lectură Lectură greşită
Semnificat Semnificant
Lizibil (în termenii lecturii) Scriptibil (în termenii scriiturii
Naraţiune/ Antinaraţiune/
Grand Histoire Petit Histoire
Cod principal Idiolect
Simptom Dorinţă
Genital/Falic Polimorf/Androgin
Paranoia Schizofrenie
Origine/Cauză Diferenţă/Différance/Efect
Metafizică Ironie
Determinare Indeterminare
Transcendenţă Imanenţă308

Alan Wilde (în Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism and

the Ironic Imagination, 1981) consideră că două forme de ironie distincte
caracterizează modernismul şi postmodernismul: ironia de tip disjunctiv,
respectiv ironia în suspensie. Aceasta din urmă marchează un declin al

308
Apud Steven Connor, Cultura postmodernă. O introducere în teoriile contemporane,
traducere de Mihaela Oniga, Editura Meridiane, Bucureşti, 1999, pp. 154-155.

265
necesităţii ordinii şi deci o scădere a capacităţii de organizare, paralel cu o
intensificare a conştientizării incoerenţei până în punctul în care aceasta nu
mai poate fi înfrânată nci de modelele ordonatoare ale esteticii. În
postmodernism, “o lume care necesita corecturi este înlocuită de o lume mai
presus de orice fel de reparaţie”.309 În locul metafizicii ascunse,
postmodernismul susţine că “adevărul e inerent evidenţei”; neexistând nimic
dincolo de aparenţe, rezultă că nu există nici o poziţie imparţială din care să
se poată observa această lume a aparenţelor.
După Brian McHale, literatura postmodernă se caracterizează prin
autoreflexivitate, ficţiunea luând naştere chiar sub ochii cititorului. Prin
interesul pentru crearea unor lumi perfect autonome, postmodernismul
realizează trecerea de la epistemologie la ontologie (de la întrebarea: Ce este
de cunoscut? la întrebarea: Ce este o lume? şi apoi: În ce mod există un text
şi în ce mod există lumea/lumile proiectate de el?); întrucât lumile create
sunt ancorate în propriile mecanisme, se poate susţine că subiectivitatea e
înlocuită de textualitate.310 După Linda Hutcheon, forma cea mai
caracteristică a literaturii postmoderne este “metaficţiunea istoriografică”,
adică opere de ficţiune care meditează conştient asupra propriului lor statut
de ficţiune, aducând în prim-plan personalitatea autorului şi actul de creaţie
şi punând în discuţie convenţiile literare. Textele ajung să dezvăluie
caracterul de ficţiune al trecutului însuşi (orice trecut e un fel de literatură).
După Chrisopher Buttler, viziunea lui Borges asupra lumii, ca o infinitate de
posibilităţi, de timpuri paralele, cu drepturi egale de reprezentare în ficţiunea
literară (ca în povestirea Grădina cu alei bifurcate) a devenit un model al
experimentalismului postmodern. În opinia lui Steven Connor, una dintre

309
Ibidem, p. 159.
310
Ibidem, p. 170.

266
cele mai remarcabile realizări ale literaturii postmoderne este prestigiul
crescut şi poziţia câştigată de literatura SF şi în special de ramura acesteia
numită cyberpunk (William Gibson, Bruce Sterling, John Shirley, Greg
Bear), care se concentrează asupra tehnologiilor de media, informaţie şi
inginerie genetică.
Pentru Cristian Moraru, unul dintre cei mai buni teoreticieni ai
postmodernismului românesc311, poemul e “un laborator hipertextual rezultat
al conştientizării intertextualităţii fundamentale a textului poetic”. Spre
deosebire de poemul modern, care era privit de autorul său ca un act
existenţial ce angajează în totalitate Fiinţa, poemul postmodern devine un
exerciţiu gratuit, act ludic pur, născut din conştiinţa caracterului
convenţional/artificial al limbajului. După Mircea Cărtărescu, poemul
postmodern trebuie să fie “lung, narativ, aglutinant, cu o oralitate bine
marcată prin efecte retorice speciale, agresiv (trăsături ale generaţiei Beat),
dar şi ironic şi autoironic, imaginativ până la onirism, ludic, dovedind o
dexteritate prozodică şi lexicală ieşită din comun (tradiţia românească
nemodernistă), în fine, impregnat de aluzii culturale savante inserate prin
procedee metatextuale şi de autoreferenţialitate”.
În literatura română, momentul naşterii postmodernismului poetic e
asociat de obicei generaţiei ’80 (Mircea Cărtărescu, Traian T. Coşovei,
Mariana Marin, Matei Vişniec, Nichita Danilov, Florin Iaru, Ion Stratan,
Alexandru Muşina, Andrei Bodiu, Cristian Popescu, Simona Popescu, Caius
Dobrescu etc.) În literatura actuală, diversificarea şi multiplicarea la infinit a
orientărilor, estomparea graniţelor dintre “marea literatură” şi literatura
“minoră”, dintre ficţiune şi critică (de unde şi termenul critificţiune, inventat

311
Mircea A. Diaconu, Poezia postmodernă, Editura Aula, Braşov, 2002, p. 19.

267
de R. Federman), dintre literatură şi paraliteratură etc. reflectă, fără
îndoială, des-centrarea tipică postmodernismului.

268
 Bibliografie

Antologia literaturii române de avangardă, ediţie de Saşa Pană, studiu

introductiv de Matei Călinescu, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1969
Arghezi, Tudor, Ars poetica, ediţie îngrijită de Ilie Guţan, Editura Dacia,
Cluj, 1974
Arghezi, Tudor, Versuri, Editura Minerva, Bucureşti, 1980
Avangarda literară românească, antologie studiu introductiv şi note
biobibliografice de Marin Mincu, traduceri de Ştefania Mincu, Editura
Minerva, Bucureşti, 1983
Bacovia, George, Plumb, Editura Minerva, Bucureşti, 1965
Balotă, Nicolae, Arte poetice ale secolului XX, Editura Minerva, Bucureşti,
1976
Banuş, Maria, Carusel, Editura Minerva, Bucureşti, 1989
Banuş, Maria, Magnet, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1962
Banuş, Maria, Oricine şi ceva, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1972
Banuş, Maria, Orologiu cu figuri, Editura Eminescu, Bucureşti, 1984
Banuş, Maria, Scrieri, I-II, Editura Minerva, Bucureşti, 1971
Barbu, Ion, Pagini de proză, ediţie de Dinu Pillat, Editura pentru Literatură,
Bucureşti, 1968
Barbu, Ion, Poezii, Editura Albatros, Bucureşti, 1975
Blaga, Lucian, Hronicul şi cântecul vârstelor, Editura Hyperion, Chişinău,
1993
Blaga, Lucian, Zări şi etape, Editura Minerva, Bucureşti, 1980
Blaga, Lucian, Trilogia culturii, ELU, Bucureşti, 1969
Boldea, Iulian, Simbolism, modernism, tradiţionalism, avangardă, Editura
Aula, Braşov, 2005
Bounoure, Vincent, Moments du surréalisme, Éditions L’Harmattan, Paris-
Montréal, 1999
Boz, Lucian, Cartea cu poeţi, Editura Vremea, Bucureşti, 1935
Breton, André, L' amour fou, Éditions Gallimard, Paris, 1937
Breton, André, Manifestes du surréalisme, Gallimard, Paris, 1998
Breton, André, Les vases communicantes, Gallimard, Paris, 1970
Breton, André, Position politique du Surréalisme, Éditions du Sagittaire,
Paris, 1935
Breton, André, Signe ascendant, Éditions Gallimard, Paris, 1968
“Bucureşti anii 1920-1940 între avangardă şi modernism”, Editura Simetria,
Uniunea Arhitecţilor din România, Bucureşti, 1994

269
Buot, François, L’homme qui inventa la révolution Dada, Éditions Grasset,
Paris, 2002
Caws, Mary Ann, The Inner Theatre of Recent French Poetry, Princeton
University Press, New Jersey, 1972
Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent,
ediţia a II-a, Editura Minerva, Bucureşti, 1981
Călinescu, George, Principii de estetică, ediţia a II-a, Editura pentru
literatură, Bucureşti, 1968
Călinescu, Matei, Cinci feţe ale modernităţii, Editura Minerva, Bucureşti,
1995.
Călinescu, Matei, Conceptul modern de poezie (de la romantism la
avangardă), Editura Eminescu, Bucureşti, 1972
Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas,
Bucureşti, 1999.
Compagnon, Antoine, Cele cinci paradoxuri ale modernităţii, traducere de
Rodica Baconsky, Editura Echinox, Cluj, 1998
Connor, Steven, Cultura postmodernă, traducere de Mihaela Oniga, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1999.
Constantinescu, Mihaela, Forme în mişcare: postmodernismul, Editura
Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1999
Crăciun, Gheorghe, Aisbergul poeziei moderne Editura Paralela 45, 2009
Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română între cele două războaie
mondiale, Editura Minerva, Bucureşti, 1974
Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română şi expresionismul, Editura
Minerva, Bucureşti, 1978
Diaconu, Mircea A., Poezia postmodernă, Editura Aula, Braşov, 2002
Dicţionar analitic de opere literare româneşti, vol. I-IV, coordonator Ion
Pop, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 1998-2001
Dicţionarul esenţial al scriitorilor români, coordonatori Mircea Zaciu,
Marian Papahagi şi Aurel Sasu, Editura Albatros, Bucureşti, 2000
Dimov, Leonid, Carte de vise, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1969
Dimov, Leonid, Semne cereşti, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1970
Dimov, Leonid, Spectacol, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1979
Dimov, Leonid, 7 poeme, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968
Dimov, Leonid, Versuri, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1966
Dimov, Leonid; Ţepeneag, Dumitru, Momentul oniric, antologie de Corin
Braga, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1997
Durozoi, Gérard, Lecherbonnier, Bernard, André Breton. L'écriture
surréaliste, Librairie Larousse, Paris, 1974

270
 “Euresis. Cahiers roumains d’études littéraires”, Editura Univers, Bucureşti,
nr.1-2, 1994; nr.1-2, 1995
Fauchereau, Serge, Expressionisme dada surréalisme et autres ismes,
Éditions Denoël, Paris, 1976
Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne, ediţia a II-a, traducere de Dieter
Fuhrmann, Editura Univers, Bucureşti, 1998
Fundoianu, B., Conştiinţa nefericită, traducere de Andreea Vlădescu,
Editura Humanitas, Bucureşti, 1993
Fundoianu, B., Imagini şi cărţi, ediţie de Vasile Teodorescu, studiu
introductiv de Mircea Martin, traducere de Sorin Mărculescu, Editura
Minerva, Bucureşti, 1980
Fundoianu, B. Poezii, ediţie, note şi variante de Paul Daniel şi G. Zarafu,
studiu introductiv de Mircea Martin, Editura Minerva, Bucureşti, 1978
Grigorescu, Dan, Dicţionarul avangardelor, Editura Enciclopedică,
Bucureşti, 2003
Grigorescu, Dan, Istoria unei generaţii pierdute: expresioniştii, Editura
Eminescu, Bucureşti, 1980
Ionesco, Eugène, Notes et contre-notes, Gallimard, Paris, 1998
Ionescu, Corneliu Mihai, Generaţia lui Neptun (Grupul 63), Editura pentru
literatură universală, Bucureşti, 1967
Iorga, Nicolae, Istoria literaturii româneşti contemporane, II, Bucureşti,
1934
Jean, Raymond, Practica literaturii, Editura Univers, Bucureşti, 1982
Lefter, Ion Bogdan, Postmodernism. Din dosarul unei “bătălii” culturale,
ediţia a II-a, Editura Paralela 45, Bucureşti, 2002
Lefter, Ion Bogdan, Recapitularea modernităţii. Pentru o nouă istorie a
literaturii române, Editura Paralela 45, Bucureşti, 2000
Literatura românească de avangardă, antologie, prefaţă, postfaţă, tabel
cronologic, note, comentarii şi bibliografie de Gabriela Duda, Editura
Humanitas, Bucureşti, 1997
Lovinescu, Eugen, Critice, I, Editura Minerva, Bucureşti, 1982
Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, Editura Ancora,
Bucureşti, 1927
Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, ediţia a II-a,
Editura Minerva, Bucureşti, 1981
Lovinescu, Eugen, Memorii, II, 1916-1931, Craiova, Editura Scrisul
românesc, f. a.
Lovinescu, Eugen, Opere, IX, ediţie îngrijită de Maria Simionescu şi
Alexandru George, Editura Minerva, Bucureşti, 1992

271
Lyon, David, Postmodernitatea, traducere de Luana Schidu, Editura Du
Style, Bucureşti, 1998
Maniu, Adrian, Scrieri, I, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968
Manolescu, Nicolae, Despre poezie, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
1987
Manolescu, Nicolae, Metamorfozele poeziei, ediţia a II-a, Editura Timpul,
Reşiţa, 1996
Manu, Emil, Eseu despre generaţia războiului, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1978
Marino, Adrian, Dcţionar de idei literare, I, Editura Eminescu, Bucureşti,
1973
Marino, Adrian, Modern, modernism, modernitate, Editura pentru literatură
universală, Bucureşti, 1969
Marino, Adrian, Opera lui Alexandru Macedonski, Editura pentru Literatură,
Bucureşti, 1967
Martin, Mircea, Introducere în opera lui B. Fundoianu, Editura Minerva,
Bucureşti, 1984
De Micheli, Mario, Avangarda artistică a secolului XX, traducere de Ilie
Constantin, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968
Micu, Dumitru, Modernismul românesc, Editura Minerva, Bucureşti, 1984
Mihuţ, Ioan, Simbolism, modernism, avangardism, Editura Didactică şi
Pedagogică, Bucureşti, 1976
Milea, Ioan, Lecturi bacoviene, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2010
Morar, Ovidiu, Avatarurile suprarealismului românesc, Editura Univers,
Bucureşti, 2003
Morar, Ovidiu, Avangardismul românesc, Editura Fundaţiei Culturale Ideea
Europeană, Bucureşti, 2005
Morar, Ovidiu, Scriitori evrei din România, Editura Hasefer, Bucureşti,
2014
Naum, Gellu, Tatăl meu obosit. Pohem, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1972
Naum, Gellu, Păun, Paul, Teodorescu, Virgil, Critica mizeriei, Colecţia
Suprarealistă, Bucureşti, 1945
Negoiţescu, Ion, Istoria literaturii române, Editura Minerva, Bucureşti,
1991
Negoiţescu, Ion, Scriitori moderni, Editura Eminescu, Bucureşti, 1996
Nouss, Alexis, Modernitatea, Editura Paralela 45, Piteşti, 2000
Ornea, Zigu, Tradiţionalism şi modernitate în deceniul al treilea, Editura
Eminescu, Bucureşti, 1980

272
Paleologu, Alexandru, Simţul practic, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1975
Pană, Saşa, Sadismul adevărului, Editura Unu, Bucureşti, 1936
Perpessicius, Menţiuni critice, II, Fundaţia pentru literatură şi artă „Regele
Carol II”, Bucureşti, 1934
Petrescu, Radu, Poetica postmodernismului, ediţia a II-a, Editura Paralela
45, Bucureşti, 1998
Piru, Alexandru, Panorama deceniului literar românesc 1940-1950, Editura
pentru literatură, Bucureşti, 1968
Poeţi italieni din secolul XX, antologie, traducere, postfaţă şi note
introductive de Marin Mincu, Editura Cartea Românească, 1988
Pop, Ion, A scrie şi a fi (Ilarie Voronca şi metamorfozele poeziei), Editura
Cartea Românească, Bucureşti, 1993
Pop, Ion, Avangarda în literatura română, Editura Minerva, Bucureşti, 1990
Pop, Ion, Jocul poeziei, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1985
Pop, Ion, Gellu Naum (poezia contra literaturii), Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj,
2001
Postmodernismul. Deschideri filosofice, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995
Raymond, Marcel, De la Baudelaire la suprarealism, traducere de Leonid
Dimov, Editura Univers, Bucureşti, 1970
Sass, Louis A., Madness and Modernism. Insanity in the Light of Modern
Art, Literature, and Thought, Harvard University Press, 1996
Scarlat, Mircea, Istoria poeziei româneşti, III-IV, Editura Minerva,
Bucureşti, 1986
Simion, Eugen, Scriitori români de azi, I-IV, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1974-1984
Teodorescu, Virgil, Armonia contrariilor (eseuri – mărturii – parafraze –
repetiţii), Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1977
Tomuş, Mircea, Cincisprezece poeţi, Editura pentru literatură, Bucureşti,
1968
Trandafir, Constantin, Poezia lui Bacovia, Editura Saeculum, Bucureşti,
2001
Tuchilă, Costin, Cetăţile poeziei, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
1983
Tzara, Tristan, Primele poeme, ediţia a II-a, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1971
Tzara, Tristan, Şapte Manifeste DADA. Lampisterii. Omul aproximativ,
versiuni româneşti, prefaţă şi note de Ion Pop, Editura Univers, Bucureşti,
1996

273
Ulici, Laurenţiu, Arghezi. Bacovia. Barbu. Blaga. Fundoianu. Maniu. Pillat.
Vinea. Voiculescu, Editura Enciclopedică Română, Bucureşti, 1974
Valerian, I., Cu scriitorii prin veac, Editura pentru literatură, Bucureşti,
1967
Vattimo, Gianni, Sfârşitul modernităţii. Nihilism şi hermeneutică în cultura
postmodernă, traducere de Ştefania Mincu, postfaţă de Marin Mincu,
Editura Pontica, Constanţa, 1993
Vianu, Tudor, Ion Barbu, Editura Cultura Naţională, Bucureşti, 1935
Vianu, Tudor, Scriitori români din secolul XX, Editura Minerva, Bucureşti,
1986
Virmaux, Alain et Odette, Les grandes figures du surréalisme international,
Bordas, Paris, 1994
Voronca, Ilarie, Plante şi animale, Colecţia Integral, Paris, 1929
Voronca, Ilarie, Poeme alese, Editura Minerva, Bucureşti, 1972
Zamfir, Mihai, Introducere în opera lui Alexandru Macedonski, Editura
Minerva, Bucureşti, 1972
Zamfir, Mihai, Poemul românesc în proză, Editura Minerva, Bucureşti, 1981

274