CUPRINS

INTRODUCERE ................................................................. 7
Joris-Karl Huysmans i noua religie ............................... 25
Alexandru Macedonski un reflex romnesc al
decadentismului ................................................................. 76
Oscar Wilde: ncercarea de a crea religia frumosului.. 126
Mateiu Caragiale sau ncercare de actualizare a
comportamentului decadent........................................... 184
CONCLUZII .................................................................... 240
POSTFA ..................................................................... 244
BIBLIOGRAFIE ............................................................. 251

INTRODUCERE

nainte de a intra n fondul chestiunii tratate de

aceast tez, considerm c este necesar o situare
terminologic i cronologic a problemei. Pentru c ne
vom ocupa de decadena de la sfritul secolului al XIXlea i nceputul secolului XX, nu pierdem din vedere
faptul c noiunea de decaden este extrem de veche i a
revenit cu regularitate n discuii de-a lungul istoriei. n
cultura european, ea a aprut odat cu Antichitatea grecoroman. Ca n attea alte circumstane, Platon a fost
primul gnditor care a conceput decadena n termeni
precii. Prelund o viziune mult mai veche, de natur
mitic, filosoful a descris aa-numita Vrst de aur ca o
epoc incert i ndeprtat din istoria umanitii, cnd
oamenii triau n armonie, fr a depune eforturi deosebite
pentru a-i asigura cele necesare existenei cotidiene. Din
pcate, acest univers paradisiac, asemntor cu Edenul
cretin, a fost prsit de zeii creatori, iar omenirea a intrat
n declin. Dup Vrsta de aur a urmat Vrsta de
argint, apoi Vrsta de fier, toate reprezentnd
decaden, pierdere a strii originare, dar zeii nu au prsit
7

definitiv lumea pornit pe calea profanului, ci au continuat

s reverse asupra ei energie divin, ceea ce arat
capacitatea omenirii de a se reface.
n viziunea platonic asupra universului, este
exprimat pentru ntia oar, ntr-un text canonic, ideea de
decaden. Pare evident faptul c, pentru Platon, intrarea
n Vrsta de argint i apoi n Vrsta de fier nseamn
cderea omului n istorie, adic nceputul nefericirii n
care se va zbate omenirea de-a lungul existenei sale.
Trecerea de la Vrsta de aur la celelalte vrste nseamn
ieirea din mit i intrarea n istorie.
Cretinismul a preluat, n mod instinctiv, viziunea
platonic asupra decadenei reprezentate de istorie,
dovedind nc o dat legtura profund care se poate
stabili ntre filosoful menionat i una dintre marile religii
ale lumii. Dac la Platon singura consolare n faa
decadenei este recursul la lumea ideilor, adic la acea
entitate superioar, divin, ce conduce n realitate
existena, cretinismul proclam un viitor sfrit al
timpului, cnd nefericirea numit istorie se va ncheia.
Din Antichitatea greac i pn n secolul al XVIIlea, toi gnditorii care s-au ocupat de decaden au
conceput istoria ntr-un mod ciclic, compus din dou etape
cea a creaiei, a ascensiunii i, respectiv, cea a decderii.
Imperiul Roman a rmas pentru multe secole paradigma
acestui timp ciclic. Cea mai cunoscut for civilizatoare a
lumii antice a urmat un lung proces de afirmare, prin care
8

romanii au ajuns stpnii teritoriilor cunoscute, ajungnd

apoi la un moment de apogeu, cnd Imperiul Roman s-a
aflat n culmea gloriei, iar n final o faz de decdere, ce sa prelungit mai multe secole i s-a terminat cu prbuirea
imperiului.
n special ncepnd din Renatere, gnditorii au
analizat cu predilecie modelul lumii romane i au ncercat
s trag concluzii privitoare la desfurarea istoriei
umanitii, plecnd de la istoria concret a Imperiului
Roman.
Odat cu transformarea istoriei ntr-o tiin ce
posed propriile ei legi, adic ncepnd cu secolul al
XVII-lea, a aprut ideea modern de progres, ce se va
mbina cu ideea de mrire i decdere. Progresul, neles
ca mers ascendent n istorie, s-a mbinat n mod fericit cu
principiul creterii i declinului, cu ideea c omenirea
avanseaz prin reuite i eecuri succesive. Mai trziu, n
prima jumtate a secolului al XIX-lea, filosofia lui Hegel
va oferi o form strlucit unei asemenea viziuni,
ncadrnd-o ntr-o evoluie general. Dar i pn la Hegel
o mulime de ali gnditori au observat caracterul ciclic al
istoriei i au presimit ideea unui progres general inerent.
Filosofii francezi ai secolului Luminilor, n frunte cu
Condorcet i Montesquieu, au ncercat s descrie
progresul general al omenirii, mai ales n privina
alternanei dintre avans i regres. Nu ntmpltor
Montesquieu apela tot la exemplu Imperiului Roman
9

atunci cnd formula ideea decadenei i ncerca s vad n

ce msur istoria Imperiului Roman a reprezentat un fel de
paradigm pentru istoria universal.
Astfel, ideea de decaden s-a permanentizat n
gndirea european, chiar dac a reprezentat apanajul a
doar civa gnditori extraordinari. Odat cu secolul al
XIX-lea, noiunea de decaden ncepe s se rspndeasc
tot mai mult n cultura european, iar problema mririi i
decderii civilizaiei a devenit o constant. Fr ndoial
c acest fapt s-a datorat i condiiilor specifice secolului al
XIX-lea. Romantismul, curentul dominant al acestui secol,
a promovat ideea c lumea se afl ntr-o faz de decdere
i c cel puin civilizaia european s-ar afla la captul
unui ciclu. n sprijinul celor de mai sus vine i afirmaia
lui Matei Clinescu, din lucrarea de referin Cinci fee ale
modernitii:
Ideile de modernitate i progres, pe de o parte i
ideea de decaden, pe de alt parte, se exclud reciproc
numai la nivelul cel mai superficial de nelegere. De
ndat ce lum n considerare modul n care acestea au fost
utilizate de fapt, n diferitele etape ale istoriei lor, devenim
contieni de complexitatea dialectic a relaiilor dintre
ele. Celebra comparaie a lui Bernard din Chartres este un
exemplu potrivit n analogia dintre piticii care stau pe
umerii uriailor i sunt astfel capabili s vad mai departe
c progresul i decadena sunt att de strns legate ntre
ele, nct, dac ar fi s generalizm, am ajunge la
10

concluzia paradoxal c progresul este decaden i,

reciproc, decadena este progres1
Istoria literaturii romne a oferit astfel o formulare
sintetic a modului n care decadena a nceput s fie
privit n secolul al XIX-lea i a legturii profunde,
indisolubile ntre ideile de ascensiune i, respectiv, declin.
A doua jumtate a secolului al XIX-lea
oficializeaz, ntr-un anume fel, noiunea de decaden,
ca un concept de baz al culturii i civilizaiei europene.
Din punct de vedere istoric, lumea ncepe s fie contient
de faptul c Europa asist la fenomene de decaden
vizibile. Toat lumea prea a fi de acord c Imperiul
Austro-Ungar, aceast structur artificial i multinaional, se afla pe panta decderii i c Viena, capitala
imperiului, devenise n a doua jumtate a secolului al
XIX-lea un fel de capital a decadenei. Exista opinia
general c Imperiul Otoman, cndva o ameninare grav
pentru Europa, se afla acum n faza descompunerii, ntr-un
declin ireversibil. ntr-o msur mai mare sau mai mic, n
aceeai Europ se vorbea despre decadena popoarelor
iberice, despre decderea Spaniei i a Portugaliei. Aceste
imperii cndva mondiale, ce ocupaser o bun parte a
lumii, au ajuns, n a doua jumtate a secolului al XIX-lea,
s fie considerate pri ale Europei atinse de maladia
Matei Clinescu, Cinci fee ale modernitii, traducerea n
limba romn de Tatiana Ptrulescu i Radu urcanu,
Bucureti, Editura Univers, p. 135
1

11

prbuirii. Dup Rzboiul Crimeei, lumea a observat c

nsui Imperiul Rus devenise extrem de vulnerabil.
Din istorie, economie i politic, ideea de
decaden s-a infiltrat uor n cultur. Istoria culturii
urmeaz s fie vzut tot n termeni de mrire i de
decdere. Gnditorii au nceput s considere perioade cum
sunt Antichitatea greco-roman, Renaterea, epoca lui
Shakespeare, ori clasicismul francez din timpul Regelui
Soare drept etape de afirmare plenar a culturii. n mod
corespunztor, tot ceea ce a urmat acestor momente de
apogeu din istoria culturii va fi catalogat drept decdere,
coborre, mimetism. Ideea c modernitatea reprezint un
evident epigonism fa de cultura clasic a fost adnc
nrdcinat n romantism, mai ales n cel german. Astfel
se explic transformarea termenului epigon ntr-un cuvntcheie al viziunii romantice, precum i ideea de inferioritate
n relaie cu epocile precedente. Un ultim ecou al acestui
val de pesimism, propriu mai ales literaturii germane, se
gsete n cunoscutul poem eminescian Epigonii.
A doua jumtate a secolului al XIX-lea a glorificat
noiunea de decaden i a devenit general convingerea
c literatura european trecea printr-o faz de dezvoltare
extraordinar, deoarece un numr mare de poei i de
prozatori geniali scriau n acelai timp. Reflexul acestui
fapt l-a reprezentat tocmai schimbarea conotaiilor legate
de decaden. Dac romanticii crezuser c literatura lor ar
fi fost ntr-un anume fel epigonic fa de cea a trecutului,
12

scriitorii de dup 1850, din a doua jumtate a secolului al

XIX-lea i nceputul secolului XX, valorific pozitiv
noiunea de decaden, o consider benefic din toate
punctele de vedere. Fr ndoial c Charles Baudelaire
este scriitorul care a concretizat n mod strlucit, prin
opera sa, aceast schimbare de mentalitate, mai ales n
scrierile despre art. n meditaiile pe teme estetice,
modernitatea intr n conexiune din ce n ce mai mult cu
decadena. n spirit baudelairean, decadena ncepe s
nsemne subtilitate, legtura de profunzime ntre toate
artele, ntre poezie, muzic i pictur. Foarte curnd,
idealul baudelairean de frumusee va fi mprtit de tot
mai muli literai, poei i critici. ntreaga literatur
francez din a doua jumtate a secolului al XIX-lea
gsete n Baudelaire un teoretician i un simbol:
simbolismul i parnasianismul vor recunoate n el un
maestru, o figur literar suprem. Interesant este faptul c
spiritul lui Baudelaire, dup ce a cucerit literatura
francez, a nceput s se rspndeasc i n alte ri din
Europa. Nu este de mirare c simbolismul romnesc i
modernismul n general l-au avut pe Baudelaire drept un
reper fundamental. Aceast schimbare de perspectiv
asupra decadenei, ntruchipat de Baudelaire, poate fi
urmrit cel mai bine n afirmaiile unui prieten de-al su,
Thophile Gautier, fcute imediat dup moartea poetului,
atunci cnd inovaia baudelairean se afla abia la nceput.
Cu toate c T. Gautier scrisese o poezie parnasian, care
13

se distana de poetica lui Baudelaire, Gautier nu ezit s se

ralieze el nsui la curentul baudelairean i s explice n ce
a constat remarcabila reform adus de poetul Florilor
rului: Gesturile sale, prea puin primitive, vorbesc de la
sine i trebuie nelese ca la un poet al decadenei.
Acest text dateaz din 1868 i reprezint prefaa
scris de Theophile Gautier la cea de a doua ediie a
volumului Les Fleurs du Mal, artnd c, ntr-un interval
de doar un deceniu, decadentismul de tip baudelairean
ctigase contiinele i se transformase ntr-o stare de
spirit general.
Pe aceeai linie cu reforma poetic baudelairean
s-au situat i alte curente i micri literare europene, toate
promovnd ideea c decadena (adic stilizarea extrem,
estetismul, cultul femeii) reprezint valori superioare.
Anglia a fost, poate, primul teritoriu european n care noua
stare de spirit s-a instaurat. nc din anul 1848, un grup de
poei englezi, n frunte cu Dante Gabriel Rossetti, avusese
iniiativa unui nou mod de a face literatur i de a concepe
arta. Aceast nou viziune era baudelairean n esen,
chiar dac luase natere independent. Termenul pe care
literaii englezi l-au gsit pentru a numi aceast nou
estetic a fost prerafaelitism.
Noul stil de a face literatur (mai ales poezie) a
cptat coeren i strlucire aproximativ n acelai timp
cu rspndirea n ntreaga Europ a poeziei i a esteticii lui
Baudelaire. n faza de maxim eflorescen a
14

prerafaelitismului, la numele lui Dante Gabriel Rossetti se

adaug cele ale lui John Ruskin, Walter Pater i William
Morris.
Nu s-ar putea obine imaginea de ansamblu a
acestui nou spirit, dac nu ar fi amintit i Edgar Allan Poe,
interesantul poet american, tradus i comentat n francez
de Baudelaire, i care, poate fr s intenioneze, a
contribuit decisiv la renaterea liricii europene. Cei mai
valoroi moderniti francezi din coala lui Baudelaire au
dezvoltat un adevrat cult pentru poezia lui Poe. L-au
considerat marele maestru al tuturor, n aa fel nct
Verlaine, Maeterlinck i Mallarm s-au referit mereu la
Poe cu entuziasm i au contribuit la fixarea sa ntre marii
inovatori ai literaturii. Un personaj important al tezei de
fa, celebrul des Esseintes, din romanul lui Huysmans,
are un cult real pentru poetul american. Fascinant n
privina personalitii lui Edgar A. Poe a fost aura mistic
a unei viei tragice, personificnd superlativ idealul
romantic al geniului neneles, distrus de societatea n care
a avut nenorocul s triasc. ns dincolo de biografia lui
Poe, mult mai important pentru coala baudelairean a
fost concepia estetic, viziunea sa asupra poeziei.
Explicnd modul strict raional, aproape matematic, n
care a compus celebra balad The Raven, Corbul, dar mai
ales cutndu-i idealul poeziei n spirit i obscuritate, Poe
exemplific n realitate, ceea ce promovase, prin scrierile
sale, Baudelaire. Odat cu Poe, ideea c literatura
15

nseamn armonie i echilibru ncepe s dispar, fiind

nlocuit cu imaginile asimetriei, ale nelinitii, a
proximitii morii. ntregul program al colii moderniste
franceze se afla astfel configurat, anticipativ, n opera
genial a poetului american.
Aceast stare de spirit care a condus la
valorificarea pozitiv a decadenei va cpta i o variant
teoretic; un autor mai puin cunoscut, dar un teoretician
interesant, francezul Paul Bourget a construit un cadru
teoretic pentru aprarea decadenei. ntr-un volum din
1881 intitulat Eseuri de psihologie contemporan, Paul
Bourget formula o teorie a decadenei i dedica poetului
Baudelaire un capitol special din carte. Concluzia sa n
legtur cu Baudelaire reprezenta reabilitarea oficial a
unui concept considerat pn atunci informal,
nerecomandabil:
Baudelaire i-a dat seama c ajungea ntr-o
societate mbtrnit. n loc s deplng aceast sosire
tardiv, precum La Bruyre i Musset, el s-a bucurat, s-a
simit chiar onorat. Era un om al decadenei i s-a fcut pe
sine teoretician al decadenei.2
Atmosfera post-baudelairean cuprinde ntreg
Parisul anilor 1870, pentru a cpta o fa deosebit n
ultimele decenii ale secolului al XIX-lea. Relaia dintre
cultul artei n sine i transformarea acestui cult ntr-un fel
2

Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, Paris,

1887, p. 23 i urm.
16

de religie laic poate fi urmrit pe diverse planuri, dar

mai ales n domeniul literaturii, ce reprezenta atunci o art
de avangard.
Acest gen de literatur s-a grupat n jurul unor
reviste care, n momentul apariiei lor, fceau obiectul
ironiilor literailor. nsei numele lor, ciudate sau
provocatoare, avertizau cititorul c trebuie s se atepte la
o cu totul altfel de literatur. Cele mai cutate reviste
pentru orientarea post-baudelairean a literaturii se
numeau: Lutce (1883), sugernd deja faptul c centrul
noii micri nu era altul dect Parisul; alte reviste aveau
nume intenionat bizare, precum Chat Noir, (Pisica
Neagr), sau revista Tches d'encre (1884), (Petele de
cerneal). Acest numr mare de reviste culmineaz cu o
publicaie care i afirm n mod direct idealul, revista Le
Dcadent (1886).
Dei n momentul apariiei lor aceste reviste au fost
socotite marginale, opuse publicaiilor literare consacrate,
examinate astzi, ele ne ofer o cu totul alt imagine. n
presa literar, considerat pn atunci, implicit, mai puin
semnificativ, au scris autori precum Paul Verlaine, Jean
Moras, Maurice Barrs, Emile Verhaeren i alii. Numele
lor au intrat dup aceea n istoria literaturii franceze, mai
ales n istoria literaturii simboliste i, puin timp mai
trziu, aceste nume au nceput s fie socotite puncte de
referin pentru ntreaga literatur european.

17

Nu este de mirare c nsi literatura romn, aflat

atunci doar n etapa tatonrii simbolismului, fr s fi
intrat propriu-zis n curent, a fost influenat de civa
dintre corifeii post-baudelaireanismului, chiar dac acetia
nu se bucurau, pentru moment, de consideraie, nici mcar
n Frana.
Imediat dup anul 1880, n ambiana creat de
Alexandru Macedonski, prin revista Literatorul i prin
cenaclul cu acelai nume, poeii mai sus citai ncep s fie
cunoscui publicului romn, prin traduceri mai mult sau
mai puin reuite. Alexandru Macedonski i tinerii romni
din coala lui, grupai n cenaclul Literatorul, semneaz
traduceri din Baudelaire, dar i din Verlaine, Stphane
Mallarm, Verhaeren i alii.
Conductorul colii moderniste franceze, dup
dispariia lui Baudelaire, a fost Verlaine, autorul care s-a
impus n mod natural drept urma direct al poetului
Florilor rului. Este autorul care i-a asumat direct, fr
niciun fel de complexe, calificativul de decadent, i
care, definindu-se cu aceast calitate, a nceput s fac n
mod contient apologia decadenei.
Unul dintre cele mai explicite elogii, scrise de ctre
Verlaine i nchinate decadentului i decadenei, este
cuprins n urmtorul fragment, devenit ntre timp celebru:
Iubesc cuvntul decaden, strlucind de purpur
i aur. Contest, bineneles, orice conotaie care presupune
acuzaii ofensatoare i ideea de cdere. Acest cuvnt
18

presupune, deopotriv, gnduri rafinate, rezultat al celui

mai ridicat grad de civilizaie, o mare cultur literar, un
suflet capabil de volupti intense.
Sub diferite forme, acest crez al lui Verlaine se va
regsi n majoritatea articolelor teoretice i polemice pe
care poetul le va scrie pe parcursul anilor 1880.
n viziunea contemporanilor, dar mai ales n
memoria posteritii, decadentismul nzestrat cu cele mai
alese virtui a cptat forma unor versuri sintetice i
impresionante ale aceluiai Verlaine: Je suis l'Empire la
fin de la Dcadence,/ Qui regarde passer les grands
Barbares blancs.
Se observ c modelul cel mai ndeprtat al
decadenei pe care l-am identificat la nceput cu modelul
Imperiului Roman, trecut prin cele trei etape ale evoluiei,
i pstreaz actualitatea chiar n plin simbolism. Atunci
cnd a vrut s ofere un exemplu, unanim cunoscut ca
reprezentare concret a decadenei, Verlaine a apelat,
poate incontient, la istoria Imperiului Roman.
n ultimul deceniu al secolului al XIX-lea, ntreaga
literatur francez s-a mprit n mod spontan n literatur
normal i literatur decadent. Prima dintre acestea
era considerat literatura tradiional, urma direct a
romantismului i a clasicismului, pe cnd literatur
decadent a nceput s nsemne simbolism, ca i ntreaga
literatur experimental din jurul acestui curent.

19

Imediat ce termenul decadent a fost acceptat de

opinia public, pasul urmtor l-a reprezentat exaltarea
decadenei, nzestrarea ei cu toate atributele culturii
superioare. n acest fel, s-a trecut treptat la idolatrizarea
noiunii i la reconstrucia ei ntr-un fel de religie laic.
Ridicat la rangul de valoare suprem, arta a nceput s
nsemne mai mult dect ceea ce reprezentase ea de-a
lungul secolelor, de la Poetica lui Aristotel i pn la
finele secolului al XIX-lea.
Decadena a reabilitat, ntre altele, i stri de spirit
ciudate, elemente ale lumii nconjurtoare peste care pn
atunci se trecuse foarte uor sau fuseser ocultate de
contiina public. Astfel, substanele care provoac
halucinaii sau stri de spirit non-naturale, considerate
pn atunci nocive i demne de dispre, trec pe primul plan
i devin marc proprie culturii decadente. n atmosfera
literaturii baudelairene i verlainiene, consumarea
alcoolurilor i a drogurilor devine emblema omul superior,
a celui ce se distaneaz hotrt de insul comun. Nu numai
aceste hipnotice, socotite dumanii sntii, ocup centrul
ateniei oamenilor de art, ci chiar substanele evident
nocive, cum sunt otrvurile. Autorii decadeni ncep s
exalte otrvurile (desigur, n cantitate mic) drept
provocatoare ale unor stri ieite din comun i care s-ar
putea dovedi benefice pentru creaia artistic.
ncercnd s creeze art, prin definiie nonnatural, adic o art opus experienei cotidiene,
20

decadena cultiv un teritoriu pn atunci foarte puin

explorat, anume universul oniric, lumea viselor. Acest
spaiu al subcontientului exprimat n vise reprezentase i
pentru autorii romantici un domeniu privilegiat, n care
marii scriitori (n special cei germani) i gsiser
inspiraia, dar de data aceasta, decadentismul va cultiva
visul opus prin definiie realitii, un vis antirealitate, un
vis situat n opoziie ireconciliabil cu lumea concret.
Pentru a se ajunge la vis, adic la halucinaie, la trans,
orice metod putea fi o surs, un stimul al inspiraiei
creatoare, iar decadenii apeleaz la toate mijloacele aflate
la dispoziia lor.
Elocvent ni se pare faptul c, imediat ce Parisul a
devenit o capital a lumii n secolul al XIX-lea (Walter
Benjamin), marile orae europene au nceput s urmeze
modelul Parisului decadent. S-ar putea stabili o interesant
corelaie cu momentul n care, tocmai n aceast
atmosfer, ntemeietorul psihanalizei, Sigmund Freud, a
scris cartea intitulat Interpretarea viselor, ce a aprut la
pragul dintre dou secole, n anul 1900.
Sacralizarea artei, ntreprins de decadeni, a
nceput de fapt odat cu Baudelaire, dar a fost dus la
apogeu de ctre urmaii si, pn la transformarea ntr-o
religie concurent celei revelate. Visul lui Baudelaire nu
mai era scrierea unor cri, orict de reuite ar fi fost ele,
ci scrierea crii totale, a crii unice, supreme,
nlocuitoare a tuturor celorlalte opere. Aceasta ar fi trebuit
21

s nglobeze n acelai timp obiectul i subiectul, lumea

exterioar artistului i pe artistul nsui, dup cum afirm
poetul francez. Sanctificarea artei a pornit de la
Baudelaire, constnd n ideea c arta este nu doar o
antinatur, ci este, n mod hotrt, superioar naturii,
conform mrturisirii autorului:
Am auzit spunndu-se n mii de feluri: copiai
natura? Gsesc c e de prisos i greos s nfiezi ceea ce
exist, pentru c nimic din ceea ce exist nu m
mulumete. Natura este urt, iar eu prefer unei trivialiti
existente nite montri nscui din imaginaia mea3
Pe linia deschis de Baudelaire s-a ajuns astfel,
foarte uor, la paradoxurile eseniale ale lui Oscar Wilde,
care afirm cu toat seriozitatea c arta este superioar
vieii i c explorarea artei este mult mai interesant dect
descoperirea i cunoaterea naturii. Amintim n acest sens
o afirmaie plin de spirit a lui Oscar Wilde, care spunea
ntr-un articol c: de ctva vreme, natura a nceput s
semene cu pnzele domnului Whistler. Aadar, n
concepia scriitorului menionat, superioritatea aparinea
artei i nu naturii, pnzelor celebrului pictor i nu
peisajelor din jurul Londrei. Astfel, pornind de la aceast
viziune, se va ajunge la demonstrarea programatic a
3

Toate citatele din Baudelaire sunt preluate din culegerea

intitulat L'art romantique, aprut parial n romnete sub
titluri variabile, precum Baudelaire, despre art sau
Baudelaire, scrieri artistice.
22

supremaiei artei, prin celebrul roman Portretul lui Dorian

Gray, de care ne vom ocupa pe larg n cuprinsul lucrrii.
Un punct central al demersului nostru analitic este
surprinderea acestui moment al transformrii artei n
religie, cu ajutorul a dou exemple ilustre. Cei doi scriitori
la care ne referim au fost contemporani, s-au nrudit prin
preferina pentru idolatrizarea artei, dar n acelai timp s-au
ntlnit n concepii prin pstrarea unei dimensiuni profund
religioase a contiinei lor creatoare. Am considerat
situaia coexistenei, n opera aceluiai autor, a religiei
artei i a religiei propriu-zise drept exemplu perfect pentru
demonstraie. De aceea, ne-am oprit la Joris-Karl
Huysmans i la Oscar Wilde, adic la unul dintre marii
decadeni francezi i la unul dintre marii decadeni
englezi. n opera lui Huysmans, coexist biblia
estetismului, reprezentat de romanul rebours, cu
scrierile profund religioase, cum este romanul Catedrala
i L-bas. Oscar Wilde afirm c romanul lui Huysmans
l mbolnvise pe eroul su, pe Dorian Gray, stabilind el
nsui o filiaie direct ntre opera sa i cea a prozatorului
francez. Iar Oscar Wilde, dup ce fcuse apologia
superioritii artei i a decadentismului absolut, se ntoarce
ctre religie, spre finalul vieii sale, dup o experien
dramatic, sublimat creator n Baladele temniei.
Am inclus, n lucrarea noastr, cele dou exemple
canonice ale decadenei din spaiul romnesc, care arat c
luarea de contact a literaturii romne cu decadentismul
23

european s-a realizat foarte devreme. Alexandru

Macedonski a fost contemporan cu Paul Verlaine i cu
Stphane Mallarm i relativ contemporan cu Oscar Wilde
a fost Mateiu Caragiale. ntre ei exist numai un deceniu,
din moment ce Mateiu Caragiale a nceput s redacteze
romanul Craii de Curtea Veche n anii 1910-1911.
Modelul european i reflexul lui romnesc vor arta
rapiditatea cu care decadentismul s-a ntins la nivelul
continentului, dar i modul original n care literatura
romn a reuit s creeze o variant proprie, inspirndu-se
din literatura occidental-european.

24

Joris-Karl Huysmans i noua religie

Fr a reface istoria ideii de decaden, fr a

limpezi nuanele conceptului de decadentism, ne rezumm
la a sublinia relaia lui des Esseintes, decadentul, cu critica
timpului, viaa ca art i receptorii si.
Dandysm i decadentism cu siguran sunt dou
concepte corelative cu ajutorul crora, dac am examina
personajele din literatura de specialitate, am regsi
aproape toate trsturile eseniale: estetizare excesiv,
efeminare, ostentaie, cult al sinelui etc. Toate acestea apar
predilect n epoci de decaden, la finele unor cicluri
istorice, cnd valorile puternice se estompeaz, pierzndui din for. Efectele pe care aceast criz axiologic
general le produce au un spectru enorm, n viziunea lui
Adrian Marino: dispariia ncrederii n virtuile raiunii i
ale tiinei, filosofiile nelinitii, explozia aventurii, a
disperrii sau a izolrii, amoralismul, ruperea esenei de
existen,
exaltarea
individualismului,
dispariia
entuziasmului moral, cultivarea apatiei, a epuizrii
nervoase, fascinaia pentru strile morbide, pentru toate

25

formele agonicului.4 Personajele5 care populeaz aceast

lume sunt de-a dreptul fascinate de viziunea apusului
culturii, de spectacolul tuturor prbuirilor, cu afiniti i
predilecii, uneori stranii, pentru strile de extenuare,
Adrian Marino, Dicionar de idei literare, I, Bucureti,
Editura Eminescu, 1973, pp. 508-509
5
Cel care ncepe s i atrag ca un magnet pe tinerii
decadeni, rege al simbolitilor i ntrupare a noului duh
elitar, este Stphane Mallarm. Marelui poet i se datoreaz,
n fapt, naterea lui des Esseintes, deoarece el mediaz
ntlnirea lui Montesquiou cu Huysmans, determinndu-l pe
acesta din urm s i construiasc celebrul personaj, cu a
crui personalitate se strduiau s se identifice toi
decadenii. La momentul cnd l cunoate, n casa lui
Mallarm, pe contele de Fezensac, parizianul de adopie,
Huysmans este deja un scriitor consacrat, acceptat de mediile
literare. ntlnirea cu Montesquiou l tulbur pe modestul
funcionar din Ministerul de Interne, slujitor zelos al
administraiei franceze. n faa sa se afl un om din alt
lume. Zi dup zi, imaginea viitorului personaj des Esseintes
se limpezete, iar romanul rebours este pe punctul de a
cpta fiin. Va fi curios, cred, cu att mai mult cu ct n el
se afl rafinamentul epuizat al tuturor lucrurilor, al
literaturii, al artei, al florii, al parfumurilor, al mobilelor, al
pietrelor etc. Sunt gndurile lui Huysmans dintr-o scrisoare
adresat prietenului su Descaves. Tot ceea ce melancolicul
funcionar, chinuit de ficat, fiere, stomac, de o via precar
i tears nu poate tri se transfer eroului su. Impactul
romanului dup apariie este inimaginabil. Aproape c nu
exist tnr la Paris care s nu se nchipuie un Jean Floressas
des Esseintes, aristocratul introvertit, trind n splendoarea
artificiului.
4

26

degenerare i agonie. Voluptatea lor suprem este s se

simt i s se proclame stori, depii de istorie,
consumai n ntreaga lor fiin. Contiina paralizant a
strilor anormale i domin: sleirea vitalitii i arunc n
artificial, senzualism i hedonism; individualismul exacerbat i transform n cerebrali diletani, anarhici, distructivi
i cinici.6 Fia clinic a acestui fenomen, realizat de
Adrian Marino dintr-o perspectiv psihologizantmoralizatoare, ni se pare ntru totul elocvent.
Joris-Karl Huysmans ar fi fost astzi un scriitor
mai puin cunoscut, ale crui merite, disprute treptat n
declinul unei tradiii literare, n-ar mai putea suscita mare
interes, dac n cele optsprezece volume cte nsumeaz
ediia de opere complete7 nu i-ar afla locul romanele
rebours, L-bas i La Cathdrale.
Dimensiunea stranie a acestor scrieri, ce au strnit
mari controverse la apariie8, continu s fascineze i s
exercite o atracie irezistibil, n timp ce tot ceea ce a scris
dup aceea 9 s-a estompat ntr-o negur impenetrabil.
Cele trei opere citate au reuit s nfrunte timpul, ns nu
rebours, ci n sensul curentului.
6

Adrian Marino, op. cit., p. 509

ngrijit de Lucien Descaves, discipol al frailor Goncourt;
8
rebours, Paris, 1884, Ed. Stock; L-bas, Paris, 1891, Ed.
Stock; La Cathdrale, Paris, 1898, Ed. Stock;
9
n anul 1903 apare romanul LOblat, iar n 1905, cu doi ani
nainte de a muri ii public volumul Trois Primitifs.
7

27

Ceea ce autorul a conceput de-a curmeziul sau dea-ndrtelea n raport cu timpul n care a trit, s-a orientat
aproape de la sine n sensul progresului. Fr s vrem,
citim astzi de-a-ndoaselea romanul, lund natere o
micare de reintegrare a dramei lui des Esseintes, personaj
principal i unic. Odat cu trecerea timpului, impasul
intelectual al eroului lui Huysmans, care, n viziunea
autorului, este punctul de rscruce al unei societi i, n
ultim instan, impasul insondabil al omului n general,
nu ne antreneaz neaprat n direcia idealului istoric
regresiv al scriitorului, ci ne ataeaz mai mult progresivei
micri de demistificare i de regenerare a spiritului uman,
dup cum se afirm ntr-o prefa a romanului, tradus n
romnete.10 O asemenea reechilibrare se produce
inevitabil n posteritatea unei opere care structureaz
estetic un fenomen viu al contemporaneitii sale, ca n
cazul lui Huysmans. Sentimentul istoric cu care citim
astzi cartea n rspr l situeaz pe des Esseintes n
perspectiva unui efort permanent al omenirii de re-creere
i de remodelare a tipului uman. Experiena singular a
acestui duce, ultim supravieuitor al familiei Floressas,
dei vine s ilustreze pesimismul desvrit al autorului,
i ia totui locul, prin fora ideal a artei, ntr-o ordine
progresiv, adic n aspiraia de evoluie a omenirii, mereu
Joris-Karl Huysmans, n rspr, traducere de Raul Joil,
prefa de G. Horodinc, Bucureti, Editura Minerva, 1974,
p. 6
10

28

nemulumit de propria ei creaie. Micarea autocritic a

istoriei ruineaz mitul unei trecute vrste de aur a
umanitii, dei, n acelai timp, propria ei insatisfacie n
faa prezentului l alimenteaz necontenit. Astfel, Jean des
Esseintes se izoleaz n interiorul casei sale, protejndu-se
de realitate prin intermediul unei acumulri de artefacte i
trind cltorii n imaginaie. i amintete despre fiine i
lucruri pe care nu le-a cunoscut personal i vine un
moment cnd evadeaz nestpnit din nchisoarea
veacului su i rtcete, n deplin libertate, printr-o
epoc fa de care se simte, cu o ultim iluzie, mai
apropiat.11
Contiina istoric din perspectiva creia
ntreprindem astzi lectura romanului rebours trezete
totodat valenele lui estetice actuale, active n orice caz
atta timp ct va rmne vie i nzuina omului de a se
inventa i de a se realiza pe sine nsui n spiritul
necesitilor structurii sale interioare, n corelaie cu
cerinele umanitii. Des Esseintes crede c descifreaz
exact aceast aspiraie, cutnd s se realizeze, departe de
secolul lui burghez, ca homo aestheticus. El se nal,
desigur, dar nu n totalitate. Eecul su nu poate fi
interpretat ca o dovad determinant a incorectitudinii
integrale a premiselor alese. Rafinamentul estetic din care
des Esseintes vrea s fac un mod de existen se nscrie
11

Idem, p. 128
29

ntr-adevr ntr-o tendin general, caracteristic nelinitii

spiritului uman, mai cu seam sfritului de secol XIX.12
Nereuita lui este eecul omenirii n ceasul istoric
respectiv, n msura n care orice realitate estetic este, n
acelai timp, o imagine databil. Totui, aceast neputin,
definitiv i inevitabil pentru des Esseintes, nu este
istoric ncheiat, deoarece drama acestuia rmne mereu
posibil, sub alt form, n alte condiii, dar mereu
reiterat: o curs a destinului, permanent ntins spiritului

tim faptul c scriitorii din jurul revistei La Dcadence,

aprut n 1886, i-i revendic drept naintai pe Baudelaire
i Gautier. Astfel, Huysmans, prin fascinantele sale pagini
decadente, va marca noua etap estetic, n agitata istorie a
sfritului de secol francez. Anatema pe care acetia toi o
ridic mpotriva clasicismului, a realismului sau naturalismului nu strnete acelai ecou n paginile tuturor. De
pild, o viziune neoclasic transpare din operele multora
dintre ei. Teoreticienii decadentismului, n cazul de fa
Joris-Karl Huysmans, se ntlnesc n concepii n clipa n
care inventariem dominantele conceptuale pe care se edific
operele acestora: hiper-estetism, cultul formei, individualism, narcisism, spirit anti-burghez, negativitate extins,
gust novator cu for de oc, dar i blazare, stilizare a
tritului, predilecie pentru artificial, efeminare, devitalizare,
fascinaie a morbidului, suflu agonic. n Frana, euforia
decadenilor nu ine mai mult de un deceniu. La finele anilor
1880, majoritatea autorilor din jurul lui Le Dcadent
prsesc revista lui Anatole Baju i, n frunte cu Paul
Verlaine, trec n gruparea simbolitilor.
12

30

omenesc aflat n cutarea acestui adevrat Proteu, greu de

sintetizat n infinitele lui metamorfoze, care este frumosul.
nfrngerea lamentabil pe care o sufer des
Esseintes ne-o putem astzi explica prin unilateralitatea
efortului su: impuntoarea ascez, care excludea orice
alte coordonate, etice, morale, sociale i chiar naturale ale
fiinei umane, n folosul hipertrofierii simului estetic. l
numim astfel pe des Esseintes homo aestheticusreligiosus. Aceast unic facultate crete n chip
monstruos i n dauna tuturor celorlalte, astfel nct, n loc
s acioneze ca un factor de armonie, devine un element
fundamental distructiv, care sufoc esena din ce n ce mai
anemiat din punct de vedere fizic i moral. De aceea, n
loc s realizeze un model de umanitate salvat din
trivialitatea unui mediu social detestabil, eroul lui
Huysmans cade n categoria unui caz clinic, ilustrnd un
tip de maladie pe care n secolul al XIX-lea au resimit-o,
au descris-o sau au glorificat-o, att naturalitii, ct i
decadenii simboliti, ca pe o adevrat boal a veacului:
nevroza i degenerarea.13 Experiena creia i se supune n
mod voluntar des Esseintes, retrgndu-se n afara
societii n primul turn de filde14 realizat la propriu, nu

13

Max Nordau, Dgneration, Lausanne, Editura: Age

d'Homme, 2010, p. 17, (t.n.)
14
Visa deja la o Tebaid rafinat, la un deert primitor, la o
arc neclintit i cldu n care s se refugieze, departe de
31

numai la figurat, pentru a se dedica exclusiv cultivrii

emoiilor estetice, rezum ntr-o form pregnant un
proces care se petrece n acelai timp n sfera social.15
Apogeul acestor experiene desessentiene l constituie,
incontestabil, incredibila broasc estoas pe care i-o
cumpr i creia, dintr-un capriciu, i aurete carapacea i
pune s i se imprime un desen japonez sofisticat, realizat
din variate pietre preioase. Impulsul spre o astfel de
activitate costisitoare i, oricum, nefireasc este rezultatul
unei fantezii care-i venise lui des Esseintes ctva timp
nainte de plecarea sa din Paris. Uitndu-se ntr-o zi la un
covor oriental [] i spuse: ar fi bine s se pun pe covor
ceva care s se mite i al crei ton nchis s dea mai mult
strlucire nuanelor sale.16 Plimbrile lui des Esseintes pe
strzile Parisului cu o broasc estoas n les sunt, n
acest context, memorabile.
Cauzele vagi, impalpabile, neindentificabile n
nicio dram personal, ale nevrozei sale acuz de
altminteri i ele, destul de clar, origini difuze, de natur
social, comunicabile unei ntregi categorii. Analiznd n
detaliu, observm c nevroza lui des Esseintes este
maladia lui Maurice Rollinat, a lui Flaubert, nebunia
nesfritul potop al prostiei umane. Joris-Karl Huysmans,
op. cit, p. 9
15
Adriana Babei, Dandysmul. O istorie, Iai, Editura
Polirom, p. 305
16
Joris-Karl Huysmans, n rspr, ed. cit., p. 33
32

poeilor blestemai, dar i a personajelor lui mile Zola.

Este, ntr-adevr, o boal a secolului i, n special, o form
a solitudinii scriitorului, indiferent c aparine filonului
realist, ca romancierii naturaliti, i urmeaz calea artei
larg accesibile, sau c se revendic din spiritul ermeticului
Mallarm, care practic o art dificil, pentru un cerc
foarte restrns de receptori. Toi au sentimentul c fac art
pentru art, i nu art pentru public. Fisura propagat n
contiina scriitorului constrns la o dureroas desprire
de viaa societii, fisur ce poate fi constatat nc de la
Rousseau, n-a fcut dect s se accentueze n cursul
secolului al XIX-lea. Consolidndu-se, modul de via
burghez impusese artei s urmeze legea unei valori de
schimb, adic s devin o marf sau s piard orice
nsemntate social. Aceast demitizare, care amintete,
prin contrast, de timpul cnd arta se apropia de zona sacr
a religiei, nu putea primi ca replic dect o negare
exasperat a mercanitilismului: proclamarea artei drept un
act gratuit, ceea ce afirma implicit voina artitilor de a
merge rebours.
Marele rsunet pe care l-a avut n epoc romanul17
lui Huysmans se explic prin legturile organice dintre
n iunie 1884, anul apariiei romanului rebours, se
public n Le Chat Noir articolul lui Lon Bloy Les
represailles du Sfinx (Represaliile Sfinxului) nchinat
romanului rebours i care marcheaz nceputul prieteniei
lui Huysmans cu violentul pamfletar catolic. Bloy observ c
17

33

drama lui des Esseintes i scena vieii contemporane, pe

care slujitorii frumosului apreau, desigur, n dubla lor
postur, cea de inadaptabili neintegrai vieii sociale i,
respectiv, cea de ascei ai artei.18 Dar, prin aderena
deplin la contradiciile sale, des Esseintes nu fcea totui
dect s dea culoare istoric spiritului faustic, creator n
esen: des Esseintes ilustreaz acest spirit mai ales n
direcia disocierii valorilor estetice de cele morale, n
favoarea unei lumi a artei.
Prin raportare la Thomas Mann, se deschide
perspectiva ulterioar a unei structuri literare ce comunic,
n acelai timp, cu Goethe, cu E. T. A. Hoffmann i cu
Edgar Poe, toi trei tradui n cursul secolului al XIX-lea
n Frana i atini de fiorul satanic al viziunii artistice a lui
Baudelaire, atitudine manifestat i n firava fptur a lui
Huysmans s-a desprit dezgustat de trivialitatea vieii
contemporane, eroul su se afl n cutarea unei soluii pe
care i-ar putea-o oferi, la un moment dat, credina n
Dumnezeu. n aceeai lun apare articolul lui Guy de
Maupassant intitulat Par-del (Dincolo) dedicate, de
asemenea, romanului rebours, unde face elegiul lui des
Esseintes ca personaj a crui nevroz oglindete plictisul i
dezgustul fa de lipsa de noutate i de interes a vieii.
Maupassant afirma: Dar de ce acest nevrozat, dac ar exista,
mi-ar aprea drept singurul om inteligent, nelept, ingenios,
cu adevrat idealist i poet al universului?
18
Micarea i se prea de altfel inutil i imaginaia prea s
poat nlocui cu succes realitatea vulgar a faptelor. JorisKarl Huysmans, op. cit. p. 19
34

des Esseintes. ncercnd s realizeze omul n rspr, eroul

lui Huysmans i afirm umanitatea prin dezumanizare,
voina de armonie prin dezechilibru, dorina de estetizare
prin dizgraios. Nu era greu ca scriitorul s-i nchipuie,
dup aceea, c rezultatul obinut se situa la antipozii
inteniilor sale, deoarece el nsui nzuise, asemenea
ngerului czut, s ia locul creatorului divin, construind o
alt lume. Rvnind s ajung Dumnezeu, czuse n cursa
diavolului. Gille de Rais, personajul din L-bas, nu e dect
un simbol pentru Evul Mediu al lui des Esseintes. La des
Esseintes, realitatea este o simpl curiozitate. La Gille de
Rais, este o pasiune, iar des Esseintes nu este capabil s-i
satisfac dorinele: cltoria lui la Londra se oprete la
cafenea. Gille de Rais vrea s-i refac averea: crede n
alchimie i, dac n-ar fi existat, ar fi inventat-o. Des
Esseintes poate demoraliza pe alii, aa cum Gille de Rais
se demoralizeaz pe sine. Des Esseintes nu crede n nimic,
ns Gille crede n demoni. Dup ce i denumete cu
precizie mania lui de a cuta o anume realitate,
naturalismul mistic, Huysmans simte c formula aceasta
trebuie legitimat cu existena unei realiti. El o gsete
n Carhaix, clopotarul bisericii Saint-Sulpice. Carhaix este
ultimul clopotar catolic. Dezgustul lui de veac l urc n
turle, l pune s mngie pielea clopotelor, s le tie, s le
sune ori s le cultive bucuria i doliul. Carhaix, natural

35

mistic, triete lng clopotele lui, ca ntr-o gospodrie

restrns, printre ginile din curte.19
Viaa lui Carhaix reprezint o ispit simpl pentru
Huysmans, fa de cea a lui Gille de Rais, care este prea
complex. ntre acestea dou, Huysmans a imaginat un
satanism contemporan. Neputnd s descopere o
satisfacie n naturalism, scriitorul a fcut din acesta un
scop i, ca urmare, va scrie En route, La Cathdrale i
Loblat.
Evoluia ulterioar a lui Huysmans, devenit scriitor
catolic aproape tezist, poate fi pus n legtur cu aceast
ncercare a lui des Esseintes. n msura n care este o
transpunere literar a situaiei autorului nsui, eecul lui
des Esseintes reprezint i pentru Huysmans un impas.
Refuznd cu energie lumea n care tria i nereuind s se
menin n sfera emoiilor pur estetice, lui des Esseintes
nu-i rmnea nicio speran, iar scriitorului, de asemenea.
Critici catolici ca Barbey dAurevilly i Lon Bloy,
semnalnd dificultatea situaiei generate de o atitudine i
de un gen care se epuiza prin acest roman unic, au
prefigurat faptul c Huysmans, persistnd n cutarea unei
alte lumi, va ajunge n mod inevitabil s descopere tocmai
spaiul de dincolo, singurul univers desvrit.20
B. Fundoianu, Imagini i cri din Frana, Bucureti,
Editura Institutul Cultural Romn, 2006, p. 17
20
n iulie 1884 se public n Le Constitutionnel articolul lui
Barbey dAurevilly nchinat romanului rebours, unde
19

36

Perspectiva lor s-a confirmat, fiindc, dup ce scriitorul,

atras de liturghiile negre i de practicile oculte, s-a vzut
cu groaz prins captiv al satanismului sordid, descris n
romanul L-bas, s-a decis s nu mai viseze la invenii
imposibile i s-a consolat cu iluzia lumii viitoare, de
dincolo de mormnt. Tentaia unei refaceri a realitii
concrete i va fi prut atunci o ispit a diavolului, creia se
impunea s-i reziste.
Dezgustat de dimensiunea profan a existenei
contingente, Huysmans a nceput s cread cu putere n
desvrirea celei transcendente i, cu ct reflecta mai
profund la fericirea viitoare, cu att l oripila mai mult
ceea ce vedea n societatea din jurul su. Ceea ce se
impune receptorului este un sentiment puternic, n care se
mbin ura i dezamgirea depline fa de existen, de
procreaie, de fora vital care susine mersul lumii.
Suprapersonajul crii lui Huysmans, La
Cathdrale, este, dup cum o indic i titlul, o catedral,
cea din Chartres. Personajul principal, proiecie ficional
a autorului nsui, pleac din Paris pentru a-i gsi linitea,
n urma reculegerii lng biserica de pe cmpia ntins a
criticul acerb al romanului naturalist, remarcnd dezabuzarea
lui Huysmans, care nu mai gsete niciun punct de sprijin n
jurul lui, ncheie astfel: Dup Florile rului i-am spus
lui Baudelaire logic, nu v mai rmne dect eava unui
pistol sau picioarele crucii. Baudelaire a ales picioarele
crucii. Dar autorul romanului rebours le va alege oare?
Joris-Karl Huysmans, op. cit. p. 19
37

Beauce-ului. Eliberat din sfera prea strmt a

naturalismului zolist, Huysmans simte ca un imperativ
luntric nevoia de a se apropia de aceast minune
arhitectural, cu intenii i cu aprecieri de estet, adesea
deschiznd sertarele cu tomuri ale istoricului de art.
Astfel, catedrala din Chartres, nchinat Fecioarei Maria,
este nu numai eroina, dar i iubirea cea mare a lui.
Goticul poate fi identificat cu esena pur a
catolicismului, cu toat veneraia i extazul religiei. Dac
romanicul corespunde Vechiului Testament, goticul
rsfrnge n imaginea lui Noul Testament. Ambele stiluri,
de multe ori amestecate, sunt fee ale aceleiai Biblii.
Revenind constant n reveriile sale la catedrala din
Chartres, prozatorul o descrie cu pasiunea arheologului,
istoricului i arhitectului, nelsnd la o parte niciun col,
nicio piatr, ceea ce evideniaz faptul c este nc tributar
metodei analitice naturaliste, chiar dac o transpune pe
alte planuri de observaie. Capodoperele arhitecturii i ale
sculpturii mistice se gsesc la Chartres, n concepia lui
Huysmans. Scriitorul nu se limiteaz la descrierea
amnunit i plin de extaz, scopul lui fiind acela de a
arta c, de fapt, o catedral este un alt mod de a scrie, pe
table de piatr i marmur, mesajul hristic. El caut
simbolurile n infinitul arhitectural, fiindc, n viziunea
lui, acestea provin dintr-o surs divin.
Huysmans ajunge s explice ordinea arhitectural,
dar se descoper, n acelai timp, amator de magie neagr,
38

spiritism i practici ezoterice. Turnurile catedralei sunt

considerate reprezentri metaforice ale rugciunilor
credincioilor nlate spre cer, vitraliile sunt imagini
simbolice ale sufletului omului ptruns de nvtura lui
Hristos, iar domul ntreg constituie, n sens figurat, trupul
rstignit a lui Isus. Aceast perspectiv profund ilustreaz
o adevrat nclinaie hermeneutic, prin interpretarea
semnificaiilor pietrelor preioase, ale florilor, ale
animalelor i chiar ale miresmelor, nsoite de legendele
lor simbolice, umane i biblice.
n analiza ncoronrii Mariei, tablou de Fra
Angelico aflat la Louvre, el descrie personajele i culorile
acestei capodopere, ajungnd la concluzia c jocul i
raportul dintre diferitele tonuri de alb, rou, alb i roz, pe
lng perfeciunea lor estetic, nchid n ele un mesaj
sacru.
Durtal este personajul prin care Huysmans caut
simboluri i frumusei artistice, iar scopul metafizic este
cel de a gsi substratul mistic al vieii i drumul ctre
Dumnezeu. Aa i se arat Fra Angelico, nu ca oricare
artist, ci, n primul rnd, ca un monah. Dac pe Van Dyck
i Rubens i respinge, l atrage ns protestantul
Rembrandt, cu Pelerinii din Emaus, iar dintre cei ai
veacului su, l admir pe Gustave Moreau, despre care
Joyce susine c a pictat ideea nsi. Pentru el nu este o
simpl metafor faptul c Fra Angelico a pictat paradisul
nsui sau Roger van der Weiden, file noi de Biblie.
39

Chartres, catedrala divin, l nva pe autor s

preuiasc arta Evului Mediu, pe care o considera o
expresie unic i nltoare a credinei n Dumnezeu.
Huysmans dovedete c are erudiia unui istoric de art,
ceea ce explic de ce cartea lui este nsoit la sfrit de un
lexicon coninnd termenii de specialitate.
Viaa sfintei Lydwina, povestit de el, reprezint un
ir de orori descrise cu plcerea de a scormoni alctuirea
dezgusttoare care poate deveni trupul omenesc ulcerat de
cele mai incredibile boli. Sfnta nsi, ca de altfel
majoritatea sfinilor i monahilor nfiai de Huysmans,
nu face altceva dect s-i martirizeze, cu o plcere
morbid, trupul i aa destul de chinuit, pentru a accentua
i mai mult dispreul fa de viaa real i credina n
fericirea care o ateapt, dup ce se va elibera de existena
ei organic. Huysmans, n noua lui ipostaz, duce credina
nu rareori pn la credulitate, astfel c n crile sale gsim
reproduse cu toat seriozitatea cele mai extravagante
relatri: Sfnta Francisca ar fi fost nsoit, n afara
ngerului ei pzitor, de un spirit care aparinea ierarhiei
superioare a arhanghelilor i care avea obiceiul de a o
plmui n public pentru cea mai mic greeal; sfnta
Lydwina vedea n mod curent paradisul, de unde aducea
plante inexistente pe pmnt i divin parfumate;
carmelitele n-au putut scpa de pureci pn ce sfnta
Tereza n-a solicitat, prin rugciunile ei, intervenia divin.
Minunile de la Lourdes, pe care Zola le explic prin
40

fenomene de isterie, sunt pentru Huysmans un reper. i,

cu toate acestea, n noua sa postur, scriitorul a avut destul
de suferit chiar de pe urma partizanilor catolicismului. Nu
ne referim numai la unul dintre iniiatorii si n catolicism,
pamfletarul Lon Bloy, care, dup ruperea prieteniei cu
Huysmans, l-a atacat n modul cel mai violent. Fie c
suspecteaz zelul lui neofit21, fie c ridiculizeaz
credulitatea lui excesiv, fie c acuz violenele lui de
iubitor dificil al Bisericii sau extazul su prea estetic
pentru a prea deplin ortodox, episcopi, starei i simpli
clugri l hruiesc mereu pe Huysmans, cu ocazia
fiecrei cri pe care o scrie. ns nimic nu l-a mai putut
abate din drumul lui spre fericirea venic, iar scriitorul a
murit convins c Dumnezeu i-a oferit lui nsui o minune,
druindu-i ntr-o zi de Pate, dup ce ctva timp fusese
atins de orbire, lumina ochilor.22

n anul 1901 Societatea pentru difuzarea crilor

(Socit Gilles Corozet), public Sainte Lydwine de
Schiedam, ns nainte de apariia crii are loc ceremonia
prin care Huysmans este primit oblat
n ordinul
benedictinilor, adic om al bisericii, dar fr a mbrca haina
monahal.
22
La 13 mai 1907 Paul Valry noteaz: Huymans a murit
ieri. Nu l-am mai vzut din decembrie sau ianuarie; i cnd
l-am vzut, n ziua aceea era totui ianuarie, Descaves i
Coppe erau de fa am fost ngrozit, zdruncinat. mi
prea un martirizat, cu dinii pe jumtate lips, cu vocea
devenit ngrozitoare, cu capul czut, ca pe jumtate retezat,
21

41

Baudelaire, revoltatul de la 1848, sfrise cel puin,

ca bun catolic, iar Verlaine spera c mila divin va fi mai
mare dect pcatele lui, Bloy s-a convertit sub influena
lui Barbey dAurevilly, care i-a sftuit s-l citeasc pe
Joseph de Maistre, sora lui Rimbaud afirm c poetul
Iluminaiilor a murit n religia prinilor si, Coppe s-a
convertit i el pe urmele lui Huysmans. Autorul romanului
rebours se afl, deci, ntr-o ilustr companie cnd se
convertete la catolicism, dei n multe din aceste cazuri
cretinismul e numai o transcenden goal23, cum o
numete Hugo Friedrich.
n secolul pozitivist i scientist care este secolul al
XIX-lea, o lupt nverunat s-a dat ntre partizanii
catolicismului i totodat ai vechiului regim, (cci un bun
catolic era, de obicei, i un monarhist nflcrat, iar adepii
materialismului, atei nenduplecai ca Zola), i libercugettorii, partizanii evoluionismului n tiinele naturii i
ai republicii n viaa politic. Aceast opoziie, care de
attea ori a izbucnit violent, iar alteori s-a transformat ntr-o
complicitate ascuns sau fi, recunoscut sau ignorat,
a constituit, totui, axa n jurul creia s-a organizat viaa
intelectual a epocii n Frana. Huysmans este unul dintre
cu gtul strns n bandaje. Tria i era mort. Mai ru dect
mort. Joris-Karl Huysmans, op. cit. p. 66
23
Hugo Friedrich, Structura liricii moderne: de la mijlocul
secolului al XIX-lea pn la mijlocul secolului al XX-lea,
Colecia Studii, Bucureti, Editura Univers, 1998, p. 17
42

scriitorii care, prin destinul lui literar, ilustreaz aceast

complicat dialectic. Trecerea lui spectaculoas de la
naturalism la tezismul catolic ar fi putut fi, n acelai timp,
o rsuntoare renegare artistic. Dar, orict ar prea de
curios, aceast schimbare nu s-a petrecut aa cum afirmau
radicalii ambelor partide.
Contemporanii lui Huysmans nu au ncetat
niciodat s se mire c scriitorul catolic nu s-a delimitat de
opera naturalist i clericii care erau apropiai i de
domeniul literaturii nu au ncetat s-i sugereze necesitatea
unei pociri n acest sens. Pentru catolicul Huysmans ns,
romanele sale naturaliste reprezentau o etap a crei urm
nu trebuia s dispar. Cu alte cuvinte, el a asimilat
scrierile sale naturaliste unei perioade de rtcire n
cutarea unei lumini salvatoare. Naturalismul, care
presupune negarea oricrei transcendene i uneori a
oricrei depiri a organicului, are ntr-adevr o
pronunat tendin pesimist.24 Nu ntmpltor Huysmans
nsui a fost, n faza naturalist, puternic influenat de
Schopenhauer, dei l cunotea numai fragmentar din
traducerea intitulat Penses et fragments, aparinnd lui

n introducere la Joris-Karl Huysmans, n rspr, Editura

Minerva, Bucureti, 1974, traducere de Raul Joil, prefa de
G. Horodinc, p.12
24

43

J. Bourdeau25; fr ndoial c mizantropia i misoginismul

su temperamental au gsit n doctrinarul pesimismului un
fundament filosofic. Se pare c Huysmans avea dreptate,
afirmnd c naturalismul e ntr-un sens, o rtcire prin
bezn.26 Dac lumina salvatoare nu este neaprat aceea
care pentru Huysmans a fost calea credinei, naturalismul
purist are, totui, nevoie de o speran, iar naturalismul lui
Huysmans, mai mult dect acela al lui Zola. Dei se zbat
n bezn, eroii din prima etap a vieii a lui Huysmans i
pstreaz autenticitatea i au, n orice caz, incomparabil
mai mult vigoare omeneasc dect iluminatul Durtal de
mai trziu, mereu cufundat n rugciuni sau n speculaii
rafinate cu privire la viziunile unei buctrese.
Fondul scrierilor lui Huysmans din prima etap de
creaie se alctuiete dintr-un imanentism fiziologic
programatic, att de criticat de adversarii si, din detalii
crude, nenfrumuseate, ale vieii cotidiene, apstoare
25

Arthur, Schopenhauer, Penses, maximes et fragments,

traducere de J. Bourdeau, Paris, Editura Germer-Baillire et
Cie, 1880
26
n conversaia purtat cu Durtal, des Hermies afirma: []
naturalismul nu-i doar stngaci i mrginit, ci i corupt: a
elogiat americanismul moravurilor, a cntat osanale forei
brutale i casei de bani. S-a inclinat pn la pmnt n faa
stilului greos al gloatei i astfel a repudiat stilul. A respins
orice gndire nalt, orice elan spre supranatural i
transcendent. J.-K. Huysmans, Liturghia neagr, Editura
Dacia, Cluj-Napoca, 1994, traducere de Emanoil Marcu, p. 6
44

prin cadena ei uniform i prin spectacolul fad pe care l

ofer.27 Personajele lui sunt, n consecin, eroi ai
banalitii i ai mediocritii triviale, problemele pe care le
au de rezolvat sunt, n cea mai mare parte, probleme ale
vieii fiziologice sau materiale: dragostea fizic,
dificultile i dezamgirile realizrii ei, consecinele
mpovrtoare ale procreaiei, greutatea procurrii unui
prnz, imposibilitatea njghebrii unei locuine comode,
asigurarea cureniei menajere, etc. Recenznd romanul A
vau-leau28, Guy de Maupassant l rezum astfel: Este
povestea unui Folantin, celibatar tomnatec i modest
funcionar de birou, se afl ntr-o permanent i nfrigurat
cutare a unei soluii de via care, departe de a implica
pretenii exorbitante, nu formuleaz dect elementare
exigene materiale. i totul fr succes. Avatarurile
i procur astfel fr s se mite din loc, senzaiile
rapide, aproape instantanee, ale unei cltorii de curs
lung; i acea plcere adeplasrii care nu exist, de fapt
dect n amintire i aproape niciodat n present n
momentul n care se efectueaz el o gust din plin, n cabina
aceasta a crei dezordine studiat, inut tranzitorie n
instalare temporar, corespundeau destul de bine cu
cltoriile lui efemere, cu timpul limitat al meselor, i
contrasta n mod absolute cu cabinetul de lucru, o camer
definitiv, aranjat, ordonat utilat pentru meninerea
ferm a unei existene sedentare. Joris-Karl Huysmans, n
rspr, Ed. cit. op. cit. p. 19
28
J.-K. Huysmans, vau-lau (n deriv), Paris, Editura
Rmy de Gourmont, Colecia dition du Bibliophile, 1882
27

45

culinare groteti i fr sfrit cci toate ncercrile de a

afla un prnz care s fie i pe gustul i pe msura pungii
lui, eueaz amorurile venale, duminicile interminabile,
spectacolele teatrale care prezint o via neadevrat,
plin de strlucire i de evenimente excepionale, fac din
existena domnului Folantin un interminabil ir de mizerii
banale, ducndu-l la concluzia c oamenii fr parale nu
trebuie s se atepte niciodat la nimic bun, cci pentru ei
seul, le pire arrive. 29 Nu li se ntmpl, adic, dect ceea
ce este mai ru. Dificultile sugereaz, desigur, acestor
neconsolai demnitari ai mizeriei ascunse ideea ntemeierii
unui cmin: Fripturile neltoare i iluzoriile pulpe de
berbec nbuite n cuptoarele restaurantelor dezvolt
germenii concubinajului n sufletul rnit al flcilor
tomnateci.30 Dar concubinajul, ca i cstoria de altfel, se
dovedesc a fi o soluie dezastruoas. Romanele Les soeurs
Vatard,31 En menag,32 En rad33 analizeaz eecul vieii
Joris-Karl Huysmans, n rspr, ed. cit. p. 12
Ibidem
31
Tradus n romn Surorile Vatard -1879
32
Despre romanul En mnage, 1881, tradus n romn
Cstorit, n luna aprilie, acelai an, . Zola public un
articol n Le Figaro: Nu e dect o fil de via, cea mai
banal i sfietoare. ntorcndu-se acas ntr-o noapte, un
so i surprinde soia n flagrant delict de adulter. Nu ucide
nici pe domn, nici pe doamn, pleac, i reia existena de
burlac, i reia vechile amante. Apoi ntr-o sear o femeie se
nfieaz la el pentru a-i vorbi de probleme de interes
29
30

46

n doi, uscciunea intimitii conjugale, trivialitatea

soiilor transformate n buctrese, iminena adulterului,
fatalitatea favorizrii economice a unui so n dauna
celuilalt etc. Aceast imagine nemiloas a vieii materiale
i fiziologice are ns la Huysmans un implicit sens critic,
structura organizrii sociale intrnd aici clar n
incompatibilitate cu cele mai elementare exigene naturale
ale pturilor nevoiae. n spiritul acestui naturalism, care
pe urmele lui Flaubert34 a adus n prim plan eroii burleti
ai banalitii, trebuie descifrat pre-istoria ntreprinderilor
de mai trziu ale lui Joyce, nlnd arhitectura unei
epopei din substana fad a mediocritii zilnice i
sanctificnd n persoana lui Leopold Bloom pe eroul
derizoriu al mitologiei moderne.
Ne apare azi premonitorie o fraz folosit de Guy
de Maupassant la apariia romanului vau-leau, de
Huysmans: Acest Ulise al restaurantelor murdare, a crui
odisee se mrginete la cltorii ntre mncrurile n care
sfrie uleiurile rncede n jurul bucilor de carne

comun, amndoi sunt sugrumai de emoie i se mpac.

Eterna suferin i eterna prostie a vieii ncep iar de la
nceput. Nu cunosc subiect mai profund uman n simplitatea
lui. Joris-Karl Huysmans, n rspr, ed. cit. p. 38
33
En rade, (La adpost), Paris, Editura Stock, 1887
34
Amintim romanele Bouvard i Pcuchet i Educaie
sentimental.
47

necomestibil, este sfietor, ucigtor, dezndjduitor,

pentru c ne apare de o ngrozitoare autenticitate.35
Inspirat de propria lui condiie social, Huysmans a
tiut s gseasc pe eroul timpurilor moderne n slujbaul
oprimat, n micul funcionar a crui mare tragedie este
alctuit nu ca la Sofocle, de mree ncletri cu un destin
nenduplecat, ci din necazuri mrunte i din mizerii
banale, tot att de implacabile ns, pe ct era pentru antici
temutul fatum. Desigur, n literatura rus, analiza acestui
ambiguu personaj, n acelai timp victim i acolit al
despotismului, fcuse anterior obiectul unor cunoscute
capodopere. n Apus ns, drumul spre Kafka, Italo Svevo,
Joyce, rapsozi ai tragicului burlesc, al modernitii cu noul
ei Odiseu, Leopold Bloom, trece prin acest naturalism de
dou ori precursor: o dat prin monumentul ridicat
mediocritii i insipidului, a doua oar prin sensul ironic
acordat eroului i eroismului epocii contemporane.
La Huysmans n perioada lui naturalist, mai mult
dect la Zola, care are fora de a aduce n scen masele i
de a anima vaste panorame sociale, pn la incandescena
unor simboluri premonitorii, putem, de asemenea,
recunoate un precursor pe nedrept ignorat al literaturii
existenialiste. Roquentin din Greaa a lui Sartre i
Meursault din Strinul lui Camus au, n celibatarul des
Esseintes, un demn nainta. Dezamgirea reiterat a
35

Joris-Karl Huysmans, n rspr, ed. cit. p. 14

48

existenei fiziologice, sexualitatea ca eec, plictiseala,

greaa n faa nevoilor corporale i lipsa de sens a
existenei coborte la nivelul imanenei trupeti,
individualismul maniac toate aceste obsesii ale
existenialismului i au originea n naturalism.
Caracterul naturalismului su, aplicat analizei
individualismului acerb, explic de ce Huysmans s-a
ndreptat, pn la urm spre o soluie religioas i solitar:
fiindc iubirea fa de Dumnezeu nu devine la Huysmans
i iubire fa de semeni. Dumnezeu reprezint, pentru
Huysmans, spre sfritul vieii, un alt episod al
estetismului. n timp ce Zola a evoluat spre un
evanghelism laic, de vizionar social i chiar socializant,
existena mediocr i lipsit de orizont a personajelor lui
Huysmans a devenit, fr prea mare greutate, simbolul
tristei existene a omului. Metoda naturalist, departe de a
intra ntr-o contradicie ireductibil cu noua orientare a lui
Huysmans, oferea, dimpotriv, catolicului militant
posibilitatea de a nla i mai mult meritele mpriei lui
Dumnezeu, prezentate ntr-un contrast izbitor cu mizeria
existenei omeneti. Scriitorul care i fcea o datorie s
descrie n tonurile cele mai sumbre viaa infestat de
pcatul originar al omului pe pmnt, gsea astfel
minuioaselor descrieri naturaliste nu numai un loc potrivit
n scrierile sale de dup convertire, ci chiar o justificare. i
ntr-adevr romanele acestea conin episoade de un
naturalism att de crud, nct nu este de mirare c ele nu
49

au fost bine primite nici de catolici. Barbey dAurevilly, n

general favorabil secretelor pe care le descifrase n
romanul rebours, a fost neplcut impresionat de sila lui
des Esseintes fa de ntreaga societate contemporan.
Barbey detesta i el formele burgheze ale vieii sociale, i
exprima nostalgia dup ierarhia feudal i dup onoarea
cavalereasc a vechiului regim, dar la des Esseintes i se
prea c desluete nu numai dispre fa de burghez, ci i
fa de om n general. Nu putem subestima opera divin
fr a risca o pedeaps. De aceea, n articolul dedicat
romanului36 rebours, Barbey obiecteaz mpotriva
mizantropiei lui Huysmans. Cu att mai mult, dup
convertirea scriitorului la catolicism, asemenea atitudini
nu erau apreciate de spiritele conformiste. Pstrnd
procedeele naturalismului, Huysmans nu se eliberase
integral aa cum afirma ntr-o scrisoare nici de spiritul
curentului.
Romanele catolice ale lui Huysmans prezint nu
doar un interes documentar n destinul unui scriitor plin de
contradicii, dar i de reconcilieri aparent paradoxale.
Nimic nu indispune mai mult n privina naturii i a ceea
ce este mai bine s numim naturalia, dect cruzimea
naturalismului. Era normal ca n opoziie, dar i n
oarecare complicitate cu estetica urtului, s se dezvolte la
Huysmans gustul pentru mister, pentru ceea ce este
36

Idem, p. 17
50

straniu, anti-natural i n cele din urm chiar supranatural,

pentru ceea ce nu este deplin traductibil ntr-o reacie
organic.37 La Baudelaire, alturi de cruzimea naturii,
ntlnim paradisurile artificiale38, dorina de evadare din
spleen-ul cotidian, chemarea i deziluzia cltoriilor,
voina de a fugi anywhere out of the world,39 undeva n
afara lumii. Florile lui maladive eman, n afara efluviilor
pestileniale ale hoitului, contiina i savoarea pcatului,
sacrilegiul moral i religios, deci un naturalism filtrat i
negat de corespondene, bntuit de fantome cretine.
Putem spune c Huysmans avea la ndemn un reper
profund original, n msur s dea naturalismului su alt
ntorstur. Citindu-l pe Baudelaire, ceea ce s-a petrecut
relativ trziu, dup ce mplinise treizeci de ani i publicase
dou romane, Huysmans a avut ntr-adevr o revelaie.
n 1879, scriind prefaa la volumul Les rimes de
40
joie al prietenului su T. Hannon, fcea elogiul lui
Baudelaire n termeni care prefigureaz, n poetul Florilor
rului, pe printele literar al lui des Esseintes. Cci, n
afara admiraiei declarate i pe larg expuse de ctre eroul
romanului rebours pentru Baudelaire, gusturile sale
37

Ibidem
Des Esseintes afirm acelai lucru: [] artificiul este
marca distinctiv a geniului omenesc.
39
Dup poemul n proz al lui Baudelaire N'importe o hors
du monde (t. n)
40
M. Thodore Hannon, Les rimes de joie, Bruxelles,
Editura Gay et Douc, 1881
38

51

dezvluie subtilele infiltraii ale viziunii poetului asupra

lumii: des Esseintes iubete luxul, parfumurile, pietrele
preioase, tot ceea ce este art, are oroare de tot ceea ce
este natural, caut, ntr-un cuvnt, s-i organizeze
existena ca i cum ar traduce n practic ndemnurile
lirice din Florile rului.
Sub impulsul lecturii lui Baudelaire, Huysmans a
dezvoltat termenii unei opoziii fa de naturalism, al crui
imanentism fiziologic nu l mai mulumea. rebours este
nu numai punctul culminant al operei lui Huysmans, ci i
un moment estetic semnificativ, care atinge unul dintre
resorturile cele mai intime ale atmosferei secolului.
Rememorndu-i anii tinereii ntr-o conferin din 1927,
Paul Valry sintetizeaz cel mai bine fenomenul despre
care se poate vorbi n privina ecoului crii, nu doar n
anii imediat urmtori, ci pn foarte trziu n secolul XX:
rebours a fost o revelaie pentru tinerii din vremea
mea. Cunoatei bizara ei idee: ultimul vlstar al unei
vechi familii se nchide ntr-o cas pe care i-a construit-o
n mprejurimile Parisului i aici se dedic cultivrii
extreme a senzaiilor sale. Se mbat de parfumuri pe care
le-a ales n mod bizar i le-a clasat; i compune simfonii
de lichioruri. Sau adun obiecte curioase, flori rarisime, de
care se entuziasmeaz i se plictisete. Dar, prin aceast
carte, Huysmans a fcut cunoscui unui mare numr de
tineri de acum patruzeci de ani scriitorii nc secrei,
pictorii ignorai, artitii cel mai puin cunoscui de public.
52

Din aceast carte am aflat numele lui Verlaine, al lui

Mallarm, al lui Odilon Redon i al altor civa, atunci
aproape necunoscui.41
Dorind s nlture formele materiale i triviale ale
vieii, care fceau obiectul transpunerilor realiste i
naturaliste, des Esseintes urmrea un ideal estetic aflat n
proximitatea neantului, un ideal estetic pe care l-a realizat
n forma sa desvrit poetul contemporan cu des
Esseintes, Stphane Mallarm.
Eroul lui Huysmans, retras ntr-o reedin solitar
n care totul fusese organizat cu minuiozitate, n aa fel
nct s constituie un adevrat paradis estetic, excluznd
orice infiltraie a lumii reale, ncearc s transpun n via
ceea ce poezia, nc de la Baudelaire, sugera ca soluie
pentru un prince des nues:42 recluziunea ntr-un univers
propriu, ntr-un turn de filde, ntr-un spaiu al poeziei pure.
ncercarea lui des Esseintes nu putea rmne fr
ecou. nsui Mallarm a rspuns imediat (adic n mai
puin de un an, ceea ce pentru stilul su de munc lent i
intensiv pn la sterilitate, reprezint un record) printr-una
dintre cele mai celebre poezii ale sale, Prose pour des
Prefa la Joris-Karl Huysmans, n rspr, ed. cit., p. 43
Din versul poemului Albatrosul, de Ch. Baudelaire, Le
Pote est semblable au prince des nues / Poetul e asemeni
cu prinul vastei zri n volumul Florile rului, traducere de
Al. Cerna-Rdulescu, Bucureti, Editura Eminescu, 1991, p.
14
41
42

53

Esseintes (1885). Art poetic pe care Thibaudet o

considera drept culme a neinteligibilitii, Prose pour des
Esseintes este, n acelai timp, un elogiu (cuvntul proz
este folosit aici n nelesul bisericesc, de imn) i o reluare
n termeni proprii, a idealului urmrit de eroul lui
Huysmans. Jocul alternativ al imaginaiei care, nlnduse, se ndeprteaz de realitate i totui se ntoarce, pentru
a se materializa ntr-o carte, i sugereaz poetului ideea c
patria frumuseii este o nobil utopie i se situeaz sub
semnul eternitii. Prose pour des Esseintes este
consolarea, n plan ideal, pentru eecul pe care, n ordine
terestr, l suferise rafinatul erou huysmansian.43 i este,
desigur, arta poetic a frumuseii celei mai dificile, prin
dezintegrarea materialitii obiectului, ca i subiectului
poeziei pn la limita extrem, prin pulverizarea total a
ideii de public.44 Este, poate, n acelai timp, un rspuns
ncifrat, dar polemic, dat lui des Esseintes nsui, care
totui ncercase s materializeze excesiv frumuseea,
utiliznd ceea ce trebuia s rmn perpetuu doar o creaie

Experina lui, se tie, s-a soldat cu un eec: desprirea de

lume slbete n des Esseintes att capacitatea de a regsi
emoia estetic, simurile sale blazndu-se mult mai rapid
dect n condiii normale de via, ct i n propriul su trup,
care amenin s treac n nefiin.
44
Poeziile lui Mallarm aprute, precum se tie, prima oar
ntr-o ediie de mare rafinament grafic, aveau un tiraj de 47
exemplare.
43

54

i o nostalgie a spiritului.45 Cu toate acestea, des Esseintes,

rmne personajul literar n care triete o ntreag
mitologie estetizant a epocii. n contrast cu ideea de
progres, pe care o scotea n eviden dezvoltarea tiinelor,
a tehnicii, a metodei istorice de cercetare, dar de care viaa
politic profita pentru a o transforma ntr-un adevrat mit
de glorificare a dominaiei burgheze, poeii nu nceteaz s
se desolidarizeze, n multiple direcii, de optimismul
acestei burghezii satisfcute de ea nsi.
Una dintre cele mai rspndite convingeri n lumea
artistic i literar de la sfritul secolului al XIX-lea
susine, n opoziie cu mitul burghez al progresului, ideea
c societatea triete o epoc de decaden, c arta nu
poate fi dect o form a declinului, a destrmrii, a
rafinamentului morbid, a devitalizrii, a plictisului infinit.
Estetizarea, cu alte cuvinte denaturalizarea vieii, antirousseau-ismul furibund sau, altfel spus, transformarea
artei ntr-un scop al vieii, ceea ce, pn la urm nseamn
un scop n sine, era semnul caracteristic al acestei tendine,
pe care des Esseintes o ilustreaz exemplar. Activitile
fiziologice, pe care naturalismul le despuia de orice aur
nobil i le desprea de orice reflex spiritual, reclam
sofisticatului des Esseintes o ntreag religie pentru a se
realiza. Sufrageria trebuie s-i sugereze o cltorie pe
mare, buturile trebuie s-i ofere o senzaie muzical, un
45

n prefaa la Joris-Karl Huysmans, n rspr, ed. cit., p. 19

55

dineu trebuie s aib caracterul unei ceremonii funerare ca

s stimuleze, prin maxim distanare, apetitul. Simurile
adormite de spleen au nevoie de nscenri complicate, n
care o femeie ventriloc recit pasaje din Flaubert sau o
atlet de circ i procur senzaia pervers a propriei sale
efeminri etc. Vestimentaia, ca i locuina lui des
Esseintes, este aceea a unui dandy, aa cum fusese
Baudelaire, cum erau att Barbey dAurevilly, ct i
Mallarm, dei poetul Irodiadei s-a vzut negat cu violen
de autorul crii Despre dandysm i despre Georges
Brummell.46 Dei des Esseintes realiza pentru crile lui
preferate ediii ntr-un unic, dar somptuos exemplar,
ntocmai ca Mallarm, care visa pentru operele lui
irealizabile condiii grafice, eroul lui Huysmans inventa cu
tot atta frenezie legturi fabuloase din piele sau mtase
pentru crile din biblioteca sa. Biblioteca lui des
Esseintes, sever selecionat, ncepe cu Apuleius i
Petronius, prozatori rafinai ai decadenei Imperiului
Roman. Autorii i operele care se bucurau de atenia
acestui original bibliofil trebuiau s poarte nsemnele
voinei de evaziune dintr-o lume vulgar i prost
ntocmit, ntr-o patrie a spiritului, a senzaiilor rare, a
Cartea va semnala apariia unui rafinament al artificiului,
al estetizrii existenei, cu repercusiuni n stilul de via, n
maniere. Muli scriitori din secolul al XIX-lea, dintre care
amintim Ch. Baudelaire, Barbey dAurevilly, O Wilde sunt
tipuri de dandy.
46

56

gusturilor ct mai puin comune. Scriitorii i poeii

contemporani, ignorai sau dispreuii de marele public,
gsesc n des Esseintes un admirator rafinat i, graie
succesului obinut de romanul lui Huysmans, un prim
contact cu cititorii. Tnrul provincial Paul Valry face
cunotin cu Mallarm (care pn atunci risipise prin
reviste nesemnificative sau vrsase n patrimoniul
parnasian puinele versuri i poeme n proz publicate)
prin intermediul citatelor din rebours. Huysmans a tiut
folosindu-se de biblioteca lui des Esseintes s arunce o
privire, poate unilateral, dar judicioas, asupra literaturii
timpului su i, n orice caz, mult mai puin nedreapt
dect o fceau critici cu renume. Cci nu putem citi astzi
fr regret ceea ce scriau Brunetire, Barbey dAurevilly
sau Bloy despre Flaubert i Zola, Sainte-Beuve despre
Baudelaire i Balzac, Lematre despre Verlaine i
Mallarm. Este drept c des Esseintes caut s scoat n
eviden, chiar la scriitorii care pentru Huysmans
alctuiser modelele primei sale tinerei, ca Flaubert,
Goncourt, Zola, acele opere cu care autorul identific sau
crede c identific acum ceea ce el numete nostalgia
altor lumi.47 Din admirator al Educaiei sentimentale, el
devine admiratorul Ispitei Sfntului Anton i entuziastul
care elogiase la apariie romanul lAssommoir (Crma),
prefer acum Greeala abatelui Mouret, adic acele opere
47

n prefa la Joris-Karl Huysmans, n rspr, ed. cit., p. 21

57

ale lui Flaubert i Zola n care insatisfacia n faa lumii

ofer sugestia de a iei din cercul prea strmt al vieii
cotidiene. Dar Huysmans nu cade n greeala de a nesocoti
pe aceti mari contemporani ai si, de care drumul su se
ndeprteaz. Asupra lui Barbey dAurevilly, Verlaine,
Villiers de lIsle-Adam, Mallarm, Tristan Corbiere, el
atrage atenia, concurnd ntr-o msur aciunea aproape
simultan a lui Verlaine de a nchina o carte poeilor
blestemai. Pe Balzac l nedreptete nu printr-o judecat
estetic defavorabil, ci prin abandonarea lecturii lui,
deoarece des Esseintes prefer, din motive lesne de
neles, romanele care dau imaginea unei viei ct mai
deprtate de odiosul prezent.
Des Esseintes nu este ns numai lectorul care tie
s discearn n literatura contemporan valorile reale, s
urmreasc filonul ei subversiv, diabolic, care ruineaz,
mergnd rebours, mitul optimismului i al
puritanismului burghez. Eroul lui Huysmans are totodat
viziunea concret a genului literar care convine cel mai
bine acelei tendine de esenializare pn la ermetism a
artei ntruchipate n chip desvrit de ctre Mallarm.
Rafinamentul mallarmean reprezint i totodat se
confund n ochii lui des Esseintes cu efortul estetic
suprem al unei epoci de decaden i de somptuoas
agonie: ntr-adevr, decadena unei literaturi, atins n
mod iremediabil n fiina sa, slbit din pricina ideilor
nvechite, epuizat de excesele sintaxei, sensibil numai la
58

ciudeniile care-i pasioneaz pe bolnavi i totui grbit

s exprime totul cnd se apropie de sfrit, nverunat n
dorina ei de a recupera bucuriile pe lng care a trecut
nepstoare, de a transmite urmailor, pe patul morii, cele
mai subtile amintiri ale suferinelor, toate acestea se
ncrnaser, n modul cel mai desvrit i mai rafinat, n
opera lui Mallarm.48
Pe vremea cnd Le spleen de Paris a lui Baudelaire
nu apruse nc n volum, iar Mallarm publicase prin
reviste de mic importan numai cteva dintre poemele
sale n proz, des Esseintes alctuise pentru uz propriu o
antologie de asemenea poeme. Antologia ncepea cu o
selecie din Gaspard de la Nuit, de Aloysius Bertrand, pe
care Baudelaire l pomenete n dedicaia ctre Arsne
Houssaye a poemelor sale n proz i pe care Mallarm,
redescoperindu-l, l citea cu nesa; continua cu poeme de
Mallarm, recuperate din reviste disprute i cu mici
povestiri din Villiers. Alctuind pentru sine aceast
antologie, des Esseintes i manifesta att preferina
personal pentru asemenea poeme, ct i intenia de a
ilustra el nsui un gen care i se prea a fi lhuile
essentielle de lart, uleiul esenial al artei. Celebrul capitol
al paisprezecelea, care se ncheie cu apoteoza lui
Mallarm, expune teoria acestui gen ciudat, n care toate
elementele att de populare ale romanului urmau s fie
Barbey dAurevilly, Dandysmul, Iai, Editura Polirom,
1995, p. 202
48

59

reprezentate cu parcimonie, doar att ct este absolut

necesar sugestiei.
Mergnd pe firul unei tradiii pe care el nsui cuta
s o derive de la Aloysius Bertrand,49 Huysmans adncea
urmele ei i, sprijinindu-se pe exemplul lui Mallarm,
fcea din aceast tradiie nu numai preferina literar a lui
des Esseintes, ci nsi expresia suprem a artei. Ca
urmare, trgea concluzia c arta se va adresa n viitor unui
numr infim de alei. El nsui simea c, [] opera de
art, care nu rmne indiferent falilor artiti, care nu-i
contestat de proti, care nu se mulumete s suscite
entuziasmul numai al ctorva, devine i ea, chiar prin
aceasta, n ochii celor iniiai, o art banal, aproape
respingtoare50.
Pentru a discerne toate implicaiile unei rupturi att
de grave ntre art i public, ruptur asumat cu un orgoliu
aristocratic i agresiv, trebuie s avem n vedere situaia
social a individului specializat n crearea frumosului.
Indiferena sau dispreul cu care este ntmpinat efortul
literar, procesele de imoralitate care acoper de ruine pe
un Flaubert sau pe un Baudelaire, acuzaia mereu
subneleas c artistul este un element antisocial, nu
puteau dect s strneasc o reacie tot att de nedreapt i
extremist. n orgoliul rnit al acestor poei blestemai i
Devenit mai trziu, datorit suprarealitilor, obiectul unui
adevrat engouement dragoste nebun (n.t)
50
n prefa la Joris-Karl Huysmans, n rspr, ed. cit. p. 24
49

60

n dorina lor de a-i esenializa pn la ermetism arta,

aciona desigur, revana. Dorina lor de a fi nelei de
puini, dar de a fi ntr-adevr nelei, nu este dect o
dureroas i mereu contrariat nevoie de comunicare. Des
Esseintes nsui, estetul mizantrop, alege traseul
rebours, sortit eecului, numai dup ce ncercase s
mearg pe drumul drept, adic s se integreze societii.
Putem cita, n acest sens, ndelunga expunere asupra
diverselor medii sociale pe care le-a frecventat i cu care
n-a putut stabili, n ciuda dorinei sale arztoare, niciun
contact intelectual. Experiena lui plin de nelesuri i
limitat de un deznodmnt care vdete nu doar un eec
propriu, ci i impasul unei tendine mult mai generale, nu
ne apare astzi drept inutil.
Gsim n ntreaga oper un ndrgostit de
amnunte, cu un sentiment viu al grotescului, pesimistul
cel mai dezgustat, cel mai plictisit, cel mai dispreuitor, ce
dezvolt i poart pe umeri comportamentul unui ascet,
rnduiala unei sihstrii i sensibilitatea unui sfnt. Este un
artist sfiat de dureri, dar foarte drz, contient i rafinat,
reprezentantul cel mai ciudat al exagerrilor supreme
dintr-o perioad literar pe sfrite. n acest context, vom
analiza felul n care se prezint spiritul lui des Esseintes
cnd totul este luat de-a-ndoaselea.

61

Rania-n spinare51 este, poate, povestirea cea mai

deprimant din Serile de la Mdan, aceea care dezvluie
concepia profund dispreuitoare asupra lucrurilor
omeneti. Este rzboiul vzut n vagoanele de vite i n
slile infecte ale spitalelor, o niruire fr sfrit de
amnunte mediocre i dureroase. Unde se afl unitatea de
interes? Viziunea foarte limpede i plin de tensiune
asupra amnuntelor nensemnate ale vieii exterioare, un
sentiment violent al nimicniciei i al plictiselii,
caracteristic vieii nonreligioase a sfritului de secol,
aceasta este ce ne frapeaz n Rania n spinare i ceea ce
vom regsi n celelalte romane ale lui Huysmans.
n Surorile Vatard, Clina benchetuiete, Dsire,
cuminte, viseaz un mriti cinstit. Clina are mai nti de
amant, pe Anatole, un mediocru, apoi pe pictorul
impresionist Cyprien Tibaille, care o iubete, dei sufer
din pricina mediocritii ei, i care, de altfel, o trateaz ca
pe o fiin inferioar, aa nct l prsete pe acesta pentru
a se ntoarce la Anatole. Dsire iubete pe un lucrtor,
August, dar, n cele din urm, ei se satur unul de altul i
fiecare se cstorete aiurea.
n aceste dou texte, se evideniaz capacitatea de a
prinde i de a fixa amnuntele obiectelor exterioare i, de
asemenea, darul de a exprima, n trsturi vehemente i
crude, prile ridicole ale vieii. Amnuntele pe care tie s
51

Nuvela apare n 1877 sub titlul Sac au dos, n revista

LArtiste, Bruxelles.
62

le redea pregnant, scriitorul le alege de preferin

respingtoare i pctoase, punnd n selecia lor o not de
ironie crud.
Impresia de nimicnicie i de tristee permanent se
dezvluie prin lipsa intenionat a planului, a compoziiei,
a interesului n povestire. Subiectele sunt golite de
consisten, dar cel puin ar putea s devin dramatice,
dac autorul ar avea un el perceptibil. Dar nu exist aici
nicio micare ordonat spre un scop, care s creeze
atmosfera unei drame, nicio istorie alctuit n vederea
unui efect de ansamblu i n care toate prile s par
necesare. Personajele lui Huysmans sunt parc
nevertebrate, deosebitele lor pri nu se conexeaz. Viaa
Clinei i cea a Dsirei, fragmentate, se desfoar
paralel, cu o monotonie desvrit. Seria infinit a
ntlnirilor dintre Dsire i August, precum o spovedanie
programat, a ederilor mpreun ntre Cline i Cyprien,
se prelungete, fr un motiv aparent. Exist douzeci de
scene asemntoare i aproape toate la fel. E vdit faptul
c scriitorul se strduiete s ne creeze o impresie iritant
de limitare i apsare, ceea ce las receptorului
sentimentul copleitor al insignifianei existenei.52
Maniera lui Huysmans amintete, aadar, n unele
privine, pe aceea a lui Flaubert, din Educaia
Jules Lematre, Studii i portrete literare J. K.
Huysmans, traducere de I. Hussar, Craiova, Editura Institutul
de Editur, p. 57
52

63

sentimental, un roman uimitor, n care nu se ntmpl

nimic, iar evenimentele sunt ca i personajele. n alte
privine, Huysmans se apropie n mod clar de autorul lui
Assomoir. Are predilecie, ca i Zola, pentru a exprima
urciunea vieii i, precum Flaubert, ne face s-i simim
plictiseala, ocolind tot ceea ce seamn a compoziie
dramatic. Caracteristic lui Huysmans este, mai nti,
aceast combinare a celor dou maniere. Huysmans nu se
ascunde deloc n opera sa: se nfieaz deplin, n fiecare
dintre romanele sale, un personaj l reprezint i s-ar prea
c personajul acesta a scris romanul. Lo, din Marta, i
mai ales Cyprien Tibaille din Surorile Vatard constituie o
prim schi pentru Des Esseintes.
Huysmans este un mizantrop impresionist, cruia
totul i se pare idiot, josnic, ridicol. Dispreul acesta devine
la el boal mental i el simte nevoia de a o exprima
necontenit. n mai puin de douzeci de pagini, n Surorile
Vatard, el sufer din pricina bucuriei grosolane a
parizienilor.
Duminica,
noteaz
sentimentalismul
plngtor al poporului, se ngreoeaz vznd bandele
idioate de studeni care rag i droaia asta de ggui care
se lfiesc n haine noi din piaa Concordiei pn la
Circul de var.53 Cu toate c nimeni nu sufer mai mult ca
el josnicia omenirii mijlocii, el se ncpneaz s expun
tocmai aceast mediocritate. Este foarte sensibil la
53

J. K. Huysmans, Surorile Vatard, Paris, Editura Felix

Callewoort, 1879, p.128, (t.n)
64

murdrie, la miros, la mizerie, la exemplarele de art

ridicol i la peisajele jalnice ale mprejurimilor oraului.
Precum Cyprien, eroul su pndete cuiburile drpnate
i bolnave i dac se duce, de pild lng piaa Pinel, n
dosul unui abator, va luda urciunea funebr a
bulevardelor, desfrul zdreneros al strzilor.54
Regsim aici fondul naturalismului i ceea ce
Huysmans dispreuiete ca realitate, el valorizeaz ca
materie pentru art. De obicei, ceea ce intereseaz n opera
de art este, n acelai timp, obiectul exprimat i expresia
nsi, traducerea i interpretarea acestui obiect. Cnd
obiectul este cu totul urt i josnic, atunci exist
certitudinea c plcerea este arta nsi. Arta pur, arta
suprem exist numai atunci cnd mnuiete urciunile i
josniciile. Surprinztor este faptul c Huysmans i
dezvluie o dragoste stranie pentru tot ce e respingtor i
c iubete faa ntunecat a realitii pentru plcerea de a
simi urtul.
Mimarea dispreului pentru realitatea vulgar i, n
acelai timp, predilecia exclusiv pentru aceast realitate,
atunci cnd e vorba de art, sunt atitudinile care se
determin reciproc i formeaz, n esen, naturalismul lui
Huysmans.
n csnicie i Dup ap denot o evoluie a
ntristrii dispreuitoare a lui Huysmans, iar romancierul
54

Ibidem
65

se afl pe primul plan, astfel nct personajele Andr,

Cyprien i chiar Folantin sunt, pe rnd, proiecii ficionale,
mti ale autorului, prin intermediul crora i exprim
viziunea personal, sentimentele asupra vieii i ideile sale
asupra artei.
Subiectul din n csnicie l reprezint greutatea de
a gsi femei, cnd brbatul a trecut de treizeci de ani i, pe
de alt parte, neputina de a se lipsi de ele. Andr,
romancier naturalist de meserie, ntorcndu-se acas pe
neateptate, i gsete nevasta cu un amant; pleac fr a
spune un cuvnt, i reia viaa de holtei i, dup o serie
ostenitoare de ncercri, revine n cele din urm la femeia
sa. Prietenul su Cyprien Tibaille locuiete cu o
prostituat, care are vocaia de ngrijitoare de bolnavi. Nu
e o dram psihologic. Andr nu avea nicio pasiune pentru
Berthe; n-o reia din pricina amintirii, a prerii de ru, a
iubirii, a slbiciunii de inim sau a milei; ceea ce-l apas
nu e singurtatea moral, ci singurtatea la mas i n
intimitate: o poveste curat fiziologic, avnd o moral nu
tocmai vesel. Cyprien o formuleaz la sfritul crii:
Oricum, ascult, asta rstoarn toate moralele cunoscute.
Cu toate c se despart, amndou denumirile duc la
aceeai rspntie. n definitiv, concubinajul i cstoria fac
tot atta, pentru c i unul i cealalt ne-au curit de

66

preocuprile artistice i de ntristrile trupeti. S nu mai

ai talent, dar s fii sntos, ce vis!.55
Sentimentul absurd al vieii este exprimat cu o
amrciune din ce n ce mai crud, cnd Cyprien i Andre
evoc amintirile lor din liceu: Clasicii? Nite idioi.
Repetitorii? Nite vite rele. Hrana? Infam. coala? O
ocn. He hei! Toi am trecut pe acolo i totui copilria
noastr nu ni se pare att de neagr... Aveam momente
bune, fericita veselie absurd i nenfrnat a vrstei
acelea. Repetitorul nu era totdeauna un ticlos;
profesorul era cteodat un om de isprav, care credea n
frumuseea versurilor lui Virgiliu i ne fcea i pe noi s
credem. Mncarea nu era grozav, dar nu totdeauna erau
gndaci n ciorb i mai ceream fasole! Aveam o poft
de mncare att de bun!
Tocmai imaginaia aceasta plin de ur confer
originalitate viziunii i stilului fascinant al crilor, fiindc
lui Huysmans i place s dispreuiasc, s urasc i mai
ales s fie dezgustat. La un moment dat, l duce pe Andr
ntr-un context infernal, viziune infam a unui crciumar.
Andr are mobile preioase, e aproape bogat i ar putea s
se duc n alt parte, ns autorul l plaseaz astfel numai
pentru plcerea misterioas de a vorbi nc o dat de
farfurii nesplate, de carne stricat, de mncruri infecte i
de mirosul buctriilor abjecte.
55

Apud. Jules Lematre, op.cit., p. 64

67

n Dup ap, subiectul este mai sordid: Folantin,

slujba ntr-un minister, caut un restaurant, un birt, unde
s poat mnca omenete. Pune s i se aduc mncarea de
la un plcintar, dar e tot rea. Dup ce personajul face astfel
un numr de ncercri infructuoase, autorul ncheie cartea.
Folantin, om de rnd, are, cu toate acestea, n literatur
ideile literare ale lui des Esseintes. Un prieten l-a dus la
Opera comic, dar el a gsit toate personajele de acolo
greoase i idioate.56
Dou poveti cu femei pierdute, povestea unui
domn care are tulburri digestive severe, povestea unui alt
domn care caut carne comestibil aceasta este, n
rezumat, proza naturalist a lui Huysmans. Dac vom
aduga c aceste istorii comune sunt povestite ntr-un stil
violent, devine justificat impasul viziunii nonreligioase.
Dup aceste romane, des Esseintes poate s se
afirme: fanteziile sale nu ar putea fi cu mult mai artificiale
dect acelea ale lui Huysmans i amndoi sunt, n
definitiv, unul i acelai personaj. Unii au crezut c vd n
des Esseintes un fel de Werther. n multe privine, el
reprezint plictisitul de astzi. Din nenorocire, multe
alte trsturi caracteristice fac din el un simplu maniac, o
figur cu totul special i excepional.57
Des Esseintes, istovit de tot felul de abuzuri i atins
de o boal nervoas, se retrage ntr-o locuin singuratic
56
57

Idem, p. 67
Idem, p. 66
68

de lng Paris, pentru a gusta acolo plcerile unei viei cu

totul artificiale. A iubit o femeie ventriloc pentru plcerea
de a simi frica, atunci cnd ea vorbea din pntece n
mijlocul dezmierdrilor lor. Odat, dup ce-i procurase
un sfinx de marmur neagr i o chimer de teracot
colorat, a pus pe ibovnica sa s-i recite dialogul dintre un
sfinx i himer din Ispita sfntului Anton. Dup toate
acestea, el se retrage n turnul su de filde, unde va dormi
ziua i va sta treaz noaptea. i aranjeaz o odaie de lucru
portocalie, cu vergele i tblii albastre indigo; adaug o
sufragerie asemenea unei cabine de vapor i, dup geamul
ei, un mic bazin, n care noat peti mecanici, o camer
de culcare unde imit, cu stofe preioase, pustietatea unei
chilii de clugr. i privete tablourile i stampele: dou
Salom de Gustave Moreau, plane de Luyken,
reprezentnd chinurile unor martiri, desene de Odilon
Redon: Un pianjen avnd n mijlocul trupului su o fa
omeneasc, un zar enorm de joc, pe care clipocete o
pleoap trist. i aduce aminte de trecutul su, de
copilria petrecut la iezuii, face puin teologie, trecnd
peste Imitaiune la concluziile lui Schopenhauer.
ntr-o zi, pune s i se aduc o colecie de orhidee,
pe motiv c ele sunt flori naturale, care imit florile false.
i este ncntat: i atinsese elul, niciuna nu semna cu o
floare adevrat; se prea c omul mprumutase naturii
stofa, hrtia, porelanul pentru a o nlesni ca s dea
natere unor montri. Multe dintre aceste plante par a avea
69

rni, par mncate de o boal veneric. Totul e numai

sifilis, gndete des Esseintes. n urma acestora, are un vis
nfiortor i foarte ncurcat. Atunci i ofer un concert de
parfumuri (ca adineauri un concert de gusturi). i,
deoarece plou, i vine pofta s plece la Londra i cumpr
un ghid la Galignanis Messenger, intr ntr-o crcium
spaniol, plin de englezi, unde bea vin de Porto, mnnc
ateptnd trenul nite mncruri englezeti ntr-o
tavern englez n mijlocul unor capete de englezi i,
nchipuindu-i c a vzut Anglia, se ntoarce acas.
Aici i revede biblioteca francez, unde Baudelaire
este Dumnezeul su; de aceea i-a legat opera n piele de
porc i dispreuiete pe Rabelais i pe Molire i i pas
foarte puin de Voltaire, de Rousseau, ba chiar de
Diderot. i cerceteaz rafturile cu cri catolice, are
oarecare simpatie pentru Lacordaire, Monstalambert, de
Falloux, Vauillot, Ernest Hello i gust cu oarecare
plcere misticismul lui Barbey dAurevilly.
Dup o pauz pesimist i ascetic, n care el se
confeseaz Sfntului Vincent de Paul (de cnd a murit
btrnul acesta, copiii lepdai sunt adunai, n loc de a fi
lsai s piar cu ncetul, fr ca ei s prind de veste),
des Esseintes se ntoarce la crile sale. Balzac i arta sa
prea sntoas l jignesc. Nu-i mai plac crile ale cror
subiecte mrginite se opresc n viaa modern. La
Flaubert i place Ispita Sfntului. Anton; la dmond de
Goncourt, Faustin; la Zola, Greeala abatelui Mouret. i
70

plac Poe i Villiers de lIsle Adam. Dar niciunul nu face

ct Verlaine, nici mai ales ct Stphane Mallarm. Teatrul,
nefiind considerat literatur, nu e nici mcar pomenit. n
privina muzicii, des Esseintes gust pe lng muzica
monastic a Evului Mediu, numai pe Schumann i pe
Schubert.
Totui, des Esseintes este din ce n ce mai bolnav.
Are halucinaii ale auzului, ale vederii, ale gustului.
Medicul chemat i prescrie o spltur cu pepton:
Operaia reuete i des Esseintes nu se putu opri de a nu
se felicita singur pe tcute pentru acest eveniment, care
era oarecum cununa existenei ce el i croise; nclinarea
sa ctre artificial atinsese acum, fr chiar ca el s-o fi
voit, satisfacia suprem; nu se putea merge mai departe;
a te hrni pe calea aceasta, nsemna, fr doar i poate, a
fi atins cea din urm abatere de la natural. n sfrit,
medicul i recomand insistent, dac nu vrea s moar, s
se ntoarc la Paris. n momentul acela, des Esseintes are
un acces slab de catolicism, temperat de gndul c nite
negustori neruinai fabric aproape toate hostiile (pinea
necesar mprtaniei n.n) cu miez de cartofi, n care
Dumnezeu nu se poate cobor. Perspectiva aceasta de a fi
venic pclit nu poate nrdcina nite credine slabe, i
zice eroul. i totul se sfrete printr-un blestem general:
aristocraia e idioat, clerul deczut, nevrozat. n cazul lui,
stul de art i de literatur, dezgustat de operele clasice,
cci ele sunt prinii deczuilor i ai crilor de dispreuit,
71

gsete totul nesrat, chiar i romanul naturalist. Atunci,

ntrebndu-se care poate fi scparea, gsete rspunsul:
Senzaia, singurul lucru care nu nal. Arta cea nou,
arta suprem, religia frumosului, tgduirea ntregii arte
anterioare, acestea cer o nepsare desvrit pentru tot:
moral, raiune, tiin. Astfel, nebunia senzaionist a lui
des Esseintes se mpac foarte uor cu un fel de catolicism
sadic.
Huysmans, cu toate excentricitile sale, a descris o
stare de spirit excepional i ciudat, n care intrm fr
prea mult greutate i care era cea a multor tineri. Impresia
care rmne n mintea lectorului este aceea a unui tip
aproape fantastic al decadentului, care vrea cu tot
dinadinsul s fie decadent.
Des Esseintes urmrete zborurile sale de fantezie
cu intensitate alarmant i, de multe ori fr a ine seama
de consecine, folosete toate modalitile de cutare a
plcerii, care au dus la starea sa nevrotic. Cum
succesiunea de plceri nu este de ajuns, el tocmete un
meteugar s ncrusteze diamante pe broasca lui estoas,
condamnnd-o astfel la moarte. Atenia sa constant la
fiecare detaliu msoar o experien estetic. i-a pierdut
credina catolic dup ce a vzut viaa corupt a bisericii
franceze, dar aspir la statutul de via ascetic.58

58

Baldick, Robert. The Life of J.-K. Huysmans. Oxford,

Editura Clarendon Press, 1955, p. 37, (t. n)
72

Persoanele (reale sau fictive) care populeaz

aceast lume sunt de-a dreptul fascinate de viziunea
apusului culturii, de spectacolul tuturor prbuirilor, cu
afiniti i predilecii, uneori stranii, pentru strile de
extenuare, degenerare i agonie. Voluptatea lor suprem
este s se simt i s se proclame stori, depii de istorie,
consumai n ntreaga lor fiin. Contiina paralizant a
strilor anormale i domin: sleirea vitalitii i arunc n
artificial, senzualism i hedonism; individualismul
exacerbat i transform n cerebrali diletani, anarhici,
distructivi i cinici.
mbinarea aparent paradoxal a naturalismului cu
credina, a filosofiei pozitiviste cu religia catolic s-au
realizat n viziunea lui Huysmans n mod spectaculos. Dar
aceasta nu pentru c scriitorul ar fi fost o excepie absolut
fa de timpul su, ci tocmai fiindc cele dou tendine
aparent opuse au coexistat i s-au sprijinit involuntar n
cea de a doua jumtate a secolului al XIX-lea.
ntr-o epoc a progresului tiinific spectaculos, a
darwinismului i a tiinelor naturii, religiozitatea
societii s-a diminuat treptat, pn la dispariie. ns
umanitatea nu a putut suporta ruptura prea brusc
conexiunii cu transcendentul, susinut ferm prin filosofia
lui Nietzsche, nu s-a putut lipsi automat de dimensiunea
spiritual a existenei. De aceea, marii autori din a doua
jumtate a secolului al XIX-lea au promovat nlocuirea
religiei tradiionale cu religia artei. Stphane Malarm,

73

Oscar Wilde, prerafaeliii englezi, sau aa numiii

crepusculari italieni au nutrit aceast speran.
Iluzia nlocuirii religiei tradiionale cu religia artei
nu a fost ns de lung durat i n mai puin de dou
decenii aceasta s-a risipit. Opera lui Huysmans are meritul
de a fi respins, n cele dou etape ale sale, ambele tendine
i de a le fi artat n conflictualitatea lor intim. Mai mult
dect att, o oper excepional din punct de vedere literar,
proza lui Huysmans, are mai mult valoarea unui simbol.
Pe terenul literaturii romne, confruntarea celor
dou tendine europene nu a fost la fel de vizibil,
deoarece spaiul romnesc se afla nc ntr-o anumit
ntrziere istoric fa de literatura european.
Au existat, totui, cteva personaliti complexe, n
operele crora ecourile disputelor europene s-au manifestat
mai pregnant. Cea mai interesant dintre ele este Alexandru
Macedonski, primul scriitor care a ncercat la noi s
schieze teoria unei anumite religii a artei i primul care a
luat contact cu opera lui Huysmans. Contribuia lui
Macedonski la dezvoltarea prozei artistice romneti este
nsemnat. Bun publicist, dornic s cultive specii literare
noi, mereu interesat de ultimele descoperiri ale tehnicii
moderne, atras de astronomie, prevestind, ntr-un pasaj al
nuvelei sale fantastice, televiziunea, Macedonski se nscrie
totodat pe linia tradiional a prozei romneti, prin cele
cteva fragmente descriptive, care l aaz alturi de
Delavrancea, Duiliu Zamfirescu i ni-l arat, prin alte
aspecte, deschiznd drumul prozei lui Galaction i a lui
74

Tudor Arghezi. l vor urma ali scriitori mai tineri, din

acelai grup macedonskian, precum tefan Petic i
Dimitrie Anghel, dar iniiatorul romn al acestei formule
rmne Alexandru Macedonski.
Poet romantic, de respiraie european, precursor al
mai tuturor curentelor literare moderne de la noi,
Macedonski este cel mai cervantesc personaj din galeria
scriitorilor romni. Ceea ce rmne dincolo de gesturile
exterioare, la Macedonski, i transpare din privirea difuz,
bovaric, ce trece cu superioritate peste mizeriile mrunte
ale vieii, este expresia unei zbateri necontenite spre
absolut, a efortului mai mult dect dedalic, de a transmuta
existena terestr, diurn, efemer, n zonele naltei
idealiti. Macedonski este n venic, neobosit cutare a
imaginarei ceti. Nu exist sentiment mai ntremtor, mai
tonifiant, dect credina c ai ctigat, nc din timpul
vieii terestre, btlia pe care o dai, la tot pasul, cu
posteritatea. Poetul, neneles i nerecunoscut de
contemporani, nu i-a pierdut niciodat convingerea ntr-o
dreapt evaluare, din partea generaiilor viitoare: Dar
cnd patru generaii peste moartea mea vor trece,/ Cnd
voi fi de-un veac aproape oase i cenu rece,/ Va suna i
pentru mine al dreptii ceas deplin,/ i-al meu nume
printre veacuri nlndu-se senin/ Va nfiera ca o stigmat
neghiobia dumneasc,/ Ct vor fi n lume inimi i-o
limb romneasc (Epitaf). n aceast for de anticipaie
a propriului destin st nsi grandoarea spiritului
macedonskian.
75

Alexandru Macedonski un reflex romnesc al

decadentismului

Publicarea monumentalei ediii a lui Tudor Vianu59

i a monografiilor lui Adrian Marino60 privind opera i
viaa lui Macedonski au fcut ca acestea s capete un loc
semnificativ n ansamblul literaturii romne clasice, un loc
comparabil cu cel al marilor prozatori de la finele
secolului trecut. Faptul c proza se ncadreaz unei alte
serii stilistice i se revendic dintr-o alt tradiie cultural
dect majoritatea prozei contemporane ei i-a restrns
orizontul de ateptare, dar nu i-a putut diminua importana
i valoarea.
n 1878, cu prilejul unei conferine61, Macedonski
i raporta idealul literar, prin filiaie direct, la acela al
Tudor Vianu, Scriitori romni, Vol. I-III, Bucureti,
Editura Minerva, 1970-1971
60
Adrian Marino, Viaa lui Alexandru Macedonski,
Bucureti, Editura pentru Literatur, 1965; Adrian Marino,
Opera lui Alexandru Macedonski, Bucureti, Editura pentru
Literatur, 1967
61
Micarea literar n cei din urm zece ani.
59

76

paoptitilor. Poezia contemporan trebuia, n intenia lui,

s continue operele lui Crlova, Heliade, Bolintineanu,
Blcescu, Negruzzi, prelund de la ei tocmai atitudinea
social avansat i preioasa idee a rolului pe care l joac
artistul n societate. Macedonski pretindea ruperea cu
nvechitele tradiiuni ale poeziei intime i personale, ale
acelei poezii de dor i jale, n care psalmodiau necurmat i
pe aceeai coard dureri reale sau imaginare. Acest gen de
poezie tinde s dispar i trebuie s dispar. Junii trebuie
s-i croiasc noi crri Baza poeziei trebuie s fie
omul, rostul artei este de a vorbi despre om i despre
suferinele lui n mijlocul societii. Poezia s ne
vorbeasc mai mult despre om dect despre frunze; s ne
vorbeasc mai mult despre inimi dect despre stele; s
cugete mai mult dect s cnte!
Romantismul avntat al acestor afirmaii, poziia
militant sunt contrazise ns de alte elemente, ai cror
germeni apar de timpuriu n concepia literar
macedonskian. n unele cronici din Literatorul, apoi n
articolele Despre poezie, Simurile n poezie, poetul
prsete ideea artei lupttoare, teoretiznd, dimpotriv, o
poziie aristocratic n art i atitudini mprumutate din
micarea estetic simbolist a Franei contemporane lui.
De altfel, nsi orientarea sa romantic anterioar prezint
un dublu aspect: pe de o parte, urmrind exemplul unui

77

Victor Hugo sau Byron62, dar i ideile romantismului

regresiv, din straturile cruia Macedonski i cenaclul su
adopt variate motive, de la demonism macabru i
exotism, la ideea izolrii de vulg; pe de alt parte,
expunerile teoretice din articolele citate nu trebuie nelese
adesea dect metaforic, strduina cu totul pozitiv, de
data aceasta fiind de a defini specificul poeziei fa de
proz, al imaginii poetice, al criteriilor de judecat a
poeziei, fa de cele operante n proz.63 Paralel, trebuie
subliniat efortul lui Macedonski de a lrgi orizontul liricii
romneti cu noi valori afective, noi motive poetice, dar i
forme noi de poezie versul alb sau specii noi: poema
aa cum o nelege el n articolul Despre poem
rondelul.
Deschiderea conceput de Macedonski i de revista
condus de el fa de ideile literare novatoare ale
sfritului de secol XIX, dei a avut un impact deosebit
asupra modernizrii literaturii romne, s-a meninut
ntotdeauna n limitele unei viziuni echilibrate,
clasicizante asupra artei i actului creator. Dup cum
observ Adrian Marino n monografia dedicat operei
scriitorului, delimitarea lui Macedonski de ideile critice
ale Junimii, prilej de nenumrate controverse n epoc, nu
Cercul Literatorului avea un adevrat cult al
byronismului.
63
Mircea Zaciu, Prefa la Alexandru Macedonski, Poezie i
proz, Bucureti, Editura Tineretului, 1968, p. 15
62

78

se justific n planul concepiei estetice: [...] Macedonski

se aaz de la nceput n acest punct pe o poziie riguros
identic cu a Junimii i a lui Titu Maiorescu, purist, i
chiar autonomist n estetic. [...] n cel mai exact spirit
al esteticii macedonskiene, stindardul intransigent al artei
pure nu vrea s nsemne altceva dect art i literatur
nalt, noiunile fiind permanent i intim asociate. i ce
nseamn, n fond, literatur nalt? Nimic altceva dect
rentoarcere i urcare nou ctre frumos, triumf al poemei
simurilor, fanteziei i cugetrii. Adic elevaie,
inspiraie, entuziasm, dematerializare, aa cum vor cere
toi romanticii i cum Macedonski, prin afiniti organice,
va repeta toat viaa, urmndu-i.64
Din chiar primul an de apariie al Literatorului,
Macedonski constat semnele decadenei literaturii
contemporane, pe care le reunete sub semnul
descriptivismului: [...] s vedem ce lipsete genului
curat descriptiv ca s fie demn de numele de poezie i vom
recunoate totodat c apariiunea acestui gen este
caracterul i semnul cel mai neneltor al decadenei
literare.65

64

Adrian Marino, Opera lui Alexandru Macedonski,

Bucureti, Editura pentru Literatur, 1967, p. 570 i urm.
65
Alexandru Macedonski B. Florescu, Despre poezia
descriptiv, Literatorul, an I, nr. 2 din 27 ianuarie 1880,
p. 26
79

Poezia, n viziunea estetic macedonskian, trebuie

s exprime un simmnt, iar poezia descriptiv n-are
simmnt'. ncercnd o analiz a raiunilor profunde ale
decadenei unei literaturi, Macedonski ajunge la
concluziile criticului francez Dsir Nisard, conform
crora autorii decadeni, nemaiavnd energia creatoare de
a aborda marile teme literare, se mrginesc la a
perfeciona formal subiecte derizorii [minore]: Poezia
curat descriptiv se deprteaz ntr-adevr de marile
izvoare ale poeziei, de simmnt, pentru a se nchide n
lucruri de nimic. i lipsete izvorul vieei i sub influena
sa literatura se plete, lncezete i moare.
Dar cum oare poate s ajung o literatur ntr-un
asemenea grad de amoreal nct s nu mai gseasc un
simmnt de exprimat? Nu ajunge la aceast stare dect
cu ncetul, corupndu-se zi cu zi gustul publicului i al
autorilor prin puterea ascuns i nenlturabil a lucrurilor.
[] Autorii caut simminte stranii, i bunul sim al
publicului se ostenete n curnd de asemenea lucruri. Nu
mai rmne nimic de zis; ce vor face autorii? descripiuni,
adic vor vorbi pentru a nu zice nimic, i vom avea poeme
despre diferitele timpuri ale anului.66
Decadentismul este o form de pedantism literar,
n care autorii exprim simminte stranii, semn al
oboselii estetice. Definiia modernist, poesc i
66

Idem, p. 27
80

baudelairean a frumosului Nu exist frumusee desvrit, spune Edgar A. Poe, fr o not de straniu n
proporii. i este n tineree strin lui Macedonski; de
altfel, cel acuzat de coruperea literaturii franceze
contemporane este nimeni altul dect unul dintre
ntemeietorii decadentismului, Theophile Gautier, a crui
influen a avut, n opinia poetului romn, efecte
dezastruoase67.
Cultul decadent al formei n dauna fondului este o
cale greit, i, n acelai timp, denot o anume slbiciune,
o efeminare a literaturii, pe care autorii trebuie s aib
fora s o nlture: Forma nu trebuie neglijat, firete, dar
totodat nu trebuie cultivat pentru ea nsi: n acest caz
ea ucide fondul, i dac autorii n-au brbia s zdrobeasc
acea form moart, sau cel puin de a-i reda via prin
introducerea unei idei noi, unor simminte adevrate, ei
condamn literele a pieri de inaniiune.68
Poziia lui Macedonski, surprinztoare dac ne
gndim la rolul su n rspndirea ideilor moderniste
europene, este o consecin a concepiei sale despre
frumos, n cadrul creia noiunile-cheie sunt acelea ale
clasicismului - armonia i simetria. Frumosul absolut este
[...] un raport de armonie absolut.69 n perioada n care
67

Idem, p. 28
Ibidem
69
Al. Macedonski, Despre frumos, n Opere, vol. IV,
Bucureti, Ed. Fundaiilor Regale, 1946, p. 135
68

81

Nietzsche punea la ndoial nsei fundamentele

metafizicii, Macedonski era un adept convins al
hegelianismului: ...armonia este ordinea, [...], ordinea
este simetria sau corespondena i, toate mpreun, rmn
unul i acelai lucru, rmn ideea n sine, ideea
absolut.70 Ordinea este, n viziunea scriitorului romn,
legea fundamental a universului, creia omul nu i se
poate sustrage; asimetria este o imposibilitate: Realitatea
acestei ordini transpir din tot ce este: din florile de ghea
ce vegeteaz iarna pe geamuri, i ce sunt minuni de ordini
corespondente, altfel zis, corespondene de linii i culori;
[...] transpir i din culori ce nu sunt iar dect efectul unor
grupri simetrice i anumite ale gruprii atomilor;
transpir din nsui faptul c omul care nu este dect o
sintez a legilor universului, nu poate iei din simetrie, din
geometria realizat, spre a concepe forme sau linii lipsite
de concordan linii asimetrice, sau diforme i ce totui
s nu aib nicio form.71
Neoclasicismul macedonskian este ilustrat, n
aceeai msur, de articolele sale despre poezie: n
opoziie cu fragmentarismul decadenilor, Macedonski
propune poemul total, desvrit n sens clasic, din care
nasc toate celelalte genuri i care trebue s le conie pe
toate: O poem dar, dup mine, trebue s conie tot:
suprare, suferini, lacrmi, disperri, desgusturi,
70
71

Idem, p. 136
Idem, p. 138
82

scepticism, filosofie, credin, ironie, amor, nelepciune,

nebunie. O poem trebuie s fie nsi inima omului. Totul
trebuie s se-ntlneasc ntr-nsa n confuziune i pe
neateptate, aa precum este n viaa real. Rsul s fie
lng plns; ura lng amor. De la sublim la trivial, iat ce
neleg eu printr-o poem, iat ce trebue s fie ea! Pentru
acest cuvnt, ea se compune din tot ce s-a fcut pn
acuma, bun i ru, i se numete poema omenirii.72
Viziunea critic macedonskian este una
fundamental clasicizant. Dup cum crede i Mihai Zamfir
privit de la mare nlime, sinuoasa evoluie a
scriitorului pare, totui, ferm orientat ctre zonele
luminoase ale simbolismului i estetismului academizant.
Fronda literar ocazionat deseori de circumstane
excepionale, cum ar fi ostracizarea social este numai
episodic, deoarece, dup fiecare criz, autorul i
regsete ritmul.73
Macedonski este primul autor prin care ptrund n
literatura noastr ideile decadentismului francez
contemporan: aflat la curent cu toate inovaiile literare ale
vremii ideea noutii fiind definitorie att pentru arta, ct
i pentru concepia sa estetic Macedonski nu putea s
nu fie influenat de scriitori precum Baudelaire, Mallarm
Al. Macedonski, Despre poem, n Opere, vol. IV, ed. cit.,
p. 340
73
Mihai Zamfir, Poemul romnesc n proz, Bucureti,
Editura Minerva, 1981 p. 221
72

83

sau Maeterlinck;74 clasicist n ceea ce privete concepia

critic, el este, n practic, alturi de tefan Petic, estetul
prin excelen al culturii romne de la finele veacului
trecut. De altfel, nc n 1892, Macedonski i socotea pe
autorii sus menionai printre cei mai de seam
reprezentani ai poeziei viitorului: Rolul de cpetenie
n poezia modern, l are poezia simbolist complicat de
instrumentalism. Acest gen, cel mai nalt, provoac rsete.
Cu toate acestea, astzi cnd simbolismul numr geniuri
ca Baudelaire, ca belgianul Maeterlinck, ca Mallarm, ca
Josephin Pladan, ca Moras i alii, Simbolismul, fie el n
proz, fie n versuri, fie el numit decadentism sau cum se
va voi, pare n ajun s triumfe.75
Caracteristicile poeziei noi sunt rezumate de
Macedonski cu mndria celui care a luat parte, dup
propriile-i observaii, la punerea temeliilor noii estetici,
sinestezia: inerea socotelii de valoarea de muzic i
74

Maeterlinck, Rodenbach, Verhaeren, Giraud, Franz Eli,

Fernand Severin i alii nc [...] au avut onoarea mpreun
cu mine s ia parte acum 12 ani, la micarea provocat din
Liege de revista Wallonie [...]. Acea micare, ndrznea,
avntase spre ideal, a ntrupat ntr-nsa nchiderea pentru
profani a templului sacru; crearea unei limbi i a unor
formule speciale acestor mari sacerdoii, ce se numesc
Poezie i Art [...] cf. Al. Macedonski, n pragul secolului,
n Opere, op. cit., pp. 109 -110
75
Al. Macedonski, Poezia viitorului, n Opere, op. cit.,
p. 100
84

culoare a semnelor grafice; interesul pentru form:

deteptarea de imagini, de senzaii i cugetri, cu ajutorul
formei; inovaia continu: crearea de ritmuri noi,
flexibilizarea i navuirea formelor existente, spre a se
ajunge la muzic, imagine i culoare, singura poezie
adevrat.76 Astfel, n mod cu totul neateptat fa de
ideile din 1880, Macedonski ajunge, n 1890, la
sublinierea rolului esenial al formei n literatur, ca i n
univers n general. Contradicia este ns numai aparent,
scriitorul incluznd noile observaii n sistemul su estetic
iniial, care presupune, fr echivoc, armonia general ca
lege fundamental a oricrei opere de art: Fondul nu
exist prin sine nsui, ci numai prin alctuirea de forme
ce-l ntocmete. Dac s-ar putea nimici aceast alctuire
de forme, s-ar ajunge la netangibil i la nevizibil i, prin
urmare, care ar fi atunci fondul? Se poate zice c universul
ntreg nu este dect un agregat de forme. Asemenea este i
cu ideea. Ea nu se poate manifesta dect ca form; n afar
de forme, ideea nu exist.77
Elementele decadente din poezia lui Macedonski
pot fi recunoscute cu uurin i, n acest sens, amintim
portretul lui Nero, una dintre figurile tutelare ale spiritului
decadent:

76

Al. Macedonski, n pragul secolului, n Opere, op. cit.,

p.110
77
Idem, p. 114
85

Neron!...
E Roma-n flcri, n lacrimi i-n mcel
Cci Cezarul o tie mai rea i dect el;
E vinu-n cupe de-aur i sngele pe scar;
Desfru de vin 'nuntru, desfru de snge-afar...
Dar astfel precum este: bizar i criminal,
Neron e ncercarea de-a fi original.
Figura efebului a crui sexualitate incert, simbol
al tuturor perversiunilor, i-a fascinat ntotdeauna pe
decadeni a fost cntat de poetul romn att n limba
romn, ct i n francez:
Nud, din vestminte burgheze,
Mai svelt i blond dect Pheb,
Rsare superbul efeb
Un joc zglobiu s danseze. []
Rondelurile sunt, n majoritatea lor, miniaturi
datorate unui spirit de meteugar fin, interesat ndeosebi
de redarea amnuntului preocupare decadent prin
excelen; n viziunea lui Macedonski, apare tema
decadent a paradisurilor artificiale:
Fumndu-i opiumul uitrii
Pe rogojini de pai de-orez,
Fo-hi spre piscul aiurrii,
E dus de visul lui chinez.
Scpat de chinul zbuciumrii,
Senin ca dup-un meterez,
Fumeaz opiumul uitrii
Pe rogojini de pai de-orez.
86

Articolul care reia, dintr-o perspectiv mai nalt,

ideile lui Macedonski asupra decadentismului este cel aprut
n 1902, n efemera revist literar Carmen. Aflat la vrsta
deplinei maturiti a gndirii, poetul romn i expune
viziunea estetic cu detaare i obiectivitate, rod al unei
experiene critice i creatoare ndelungate. Tonul pasional al
primelor articole din Literatorul este nlocuit de un spirit
analitic calm i ponderat, ceea ce duce, trecnd peste
opiunile personale, subiective, ale autorului, la identificarea
majoritii caracteristicilor eseniale ale decadentismului
literar. Astfel, decadena se contureaz n primul rnd ca
alternativ estetic a clasicismului: Cnd severitatea
clasicismului i simplitatea lui maiestuoas au nceput s fie
lsate la o parte de poei i prozatori; cnd stilul lor a nceput
s se ncarce cu epitete i cnd versul s-a deprtat de simetria
armonioas rezemat pe numr i pe accentul tonic, chiar
mulimile i-au dat seama c aceasta era o cdere, iar poeii
i prozatorii epocii au fost numii decadeni.78
Diferena fundamental dintre clasicism i
decadentism este una stilistic: fa de simplitatea i
simetria armonioas a stilului clasic, n care cuvintele,
culorile sau sunetele se supun legilor matematice ale
proporiei, stilul decadentismului apare ncrcat de
epitete, abundent i complex. Sentimentele trezite n
sufletul cititorului sunt i ele opuse: nlare, senintate i
78

Al. Macedonski, Decadentismul, n Carmen, nr.2, din 25

septembrie 1902, p. 1
87

maiestate n cazul operelor clasice, cdere n privina

celor decadente. Stilul decadent are ns i putem
observa aici schimbarea de perspectiv fa de opiniile
critice din tineree avantaje estetice inaccesibile
clasicismului: Negreit, stilul, att n proz ct i n
versuri, a ctigat n culoare, n graie, n armonie, n
suplee, n subtilitate, i att ritmul versului, ct i
perioadele prozei s-au fcut mai flexibile. O mulime de
nuane, de sentimente au putut astfel s fie exprimate i
monotonia unui stil ce era rezimat numai pe anumite
reguli, a fost deprtat.79
Stilul decadent este unul subtil, flexibil,
capabil de a prezenta cele mai fine nuane sufleteti; din
acest punct de vedere, clasicismul apare drept monoton
afirmaie cu att mai obiectiv i meritorie cu ct, dup
cum artam mai devreme, Macedonski rmne totui un
spirit clasic.
Aceste transformri, expresii ale profundei
modificri ale paradigmei estetice de-a lungul secolului al
XIX-lea, sunt nsoite de o subiectivizare a actului
artistic, subiectivizare inaugurat de scriitorii romantici.
Romantismul devine astfel, i n opinia lui Macedonski,
preludiul decadentismului: O dat cu nceperea secolului
al XIX-lea, poeii, n genere, au devenit ns mai
personali, entuziasmul lor s-a subiectivizat, aa c,
79

Ibidem
88

Chateaubriand i Lamartine au fost nainte mergtori ai

romantismului, al cror mare preot s-a declarat, aproape
imediat, Victor Hugo. n fapt, romantismul a fost
nceputul decadentismului la moderni.80
Cu toate acestea, Macedonski tinde s se delimiteze
de decadentism, dovedind, dac mai era nevoie, c
experimentele sale poetice sunt mai mult efectul unor
entuziasme de moment, dect rezultatul unei adeziuni
profunde. i este reproat astfel decadentismului sinestezia,
ncercarea de reunire a diferitelor arte ntr-un text total,
adic tocmai ceea ce susinuse cu fervoare cu numai zece
ani nainte. Amestecul artelor are drept consecin pierderea
puritii eseniale a domeniilor artistice luate separat:
Prozatori i poei au nclcat din ce n ce mai mult asupra
domeniului picturii, iar pe cnd pictorii pierdeau n culoare
i ctigau n idee, mnuitorii condeiului ctigau n culoare
i pierdeau n idee. De la Thophile Gautier, proza i versul,
exceptndu-se totui Hugo i alii, n-a mai fost dect
tablouri, iar dup Verlaine i Mallarm mai cu seam, ea na mai fost dect o asonan muzical. n acest din urm
period, poate s fie situat decadentismul propriu-zis al
literaturii contemporane.81
Dac trecem ns peste opiunile personale ale
autorului, vom descoperi c definiia dat decadentismului
este una care poate fi formulat, cu egal ndreptire, i
80
81

Ibidem
Idem, p. 3
89

astzi: Decadentismul [...] este o exagerare a unui sim n

paguba celorlalte i prin aceasta chiar, este un dezechilibru
organic.82
Contraponderea
modernismului
la
monotonia echilibrului clasic este excesul, exagerarea,
intensitatea tririi.83
Finalul articolului lui Macedonski este o
condamnare fr echivoc a wagnerismului, i, prin
aceasta, a ntregului decadentism, n termeni ce seamn
izbitor cu analiza filosofic a lui Nietzsche din Cazul
Wagner: Wagnerismul, ce nu este dect un romantism
muzical fa cu epoca clasic a muzicii, a avut totui un
efect dezastruos asupra spiritului literar, prin faptul c
nevroznd auzul prin muzicalizare, s-a strpuns imperios
ntr-un domeniu ce nu era al su, i cum, neofii literari,
prin faptul c nu erau muzicani erau dispui s exagereze,
sub cuvntul c fac n versuri muzic wagnerian, au
rupt cu orice reguli estetice, au introdus asimetria n locul
simetriei i n locul rimei depline, asonana sau rima fals.
Alii au mers mai departe: s-au lepdat cu desvrire de
ritm i au schimbat versul n monstruozitate ce nu e nici
proz, nici vers, un fel de amfibie intelectual ce-i

82

Idem, p. 6
Adugm la aceast idee i viziunea sfritului iminent,
eshatologia, n decadentism, privit ca ntreg, ce genereaz
permanent nelinite i angoas, un sentiment al urgenei ale
crui rdcini sunt esenial cretine [n.n.].
83

90

nchipuiete c are glas de siren, cnd nu-l are dect pe

cel al delfinului.
Pe cnd simbolismul ascundea ideea sub imagini i
muzic, decadentismul n-ascunde n el nimic: d numai pe
fa pustietatea de idei i de simire a celor ce-l practic.84
Opoziia dintre simbolism i decaden este, n
fapt, o travestire a controversei estetice dintre spiritul
academic, adept al clasicismului, i spiritul decadent, care
a devenit promotorul modernismului: disputa, ilustrat aici
de Macedonski, este purtat mai ales pe trmul criticii
literare i privete o transformare att de vast a
mentalitilor, nct ecourile sale nu tim cnd se vor
stinge. Aceast disput a construit puni ori bariere
ncepnd de la Nicolae Manolescu85 i Mihai Zamfir86.
Dificultatea oricrei abordri analitice a
decadentismului provine, n opinia noastr, din efortul
psihologic substanial pe care l presupune acest demers:
anume, de a folosi n sens definitoriu ceea ce Hugo
Friedrich numete categorii negative i de a depi,
astfel, prejudecile depreciative ale academismului,
care nu este altceva dect tendina interioar fundamental
a omului ctre echilibru. Friedrich considera
cunoaterea liricii moderne presupune aflarea unor
84

Al. Macedonski, op. cit. p. 8

Nicolae Manolescu, G. Bacovia, n Literatura romn
ntre 1900 i 1918, Iai, Editura Junimea, 1970
86
Mihai Zamfir, op.cit., p. 223
85

91

categorii cu ajutorul crora s fie descris. Nu putem ocoli

un fapt confirmat de ntreaga critic, i anume c ni se
prezint cu preponderen categorii negative. Esenialul
este ns, ce-i drept, c ele nu sunt aplicate n sens
depreciativ, ci definitoriu. nsi aceast aplicare
definitorie, n locul alteia depreciative, e o consecin a
procesului istoric prin care lirica modern s-a desprins de
aceea mai veche.
Modificarea survenit n poezie n decursul
secolului al XIX-lea a determinat o modificare
corespunztoare a noiunilor folosite n teoria poeziei i n
critic. Pn n pragul secolului al XIX-lea, n parte i
dup aceea, poezia se afla n spaiul de rezonan al
societii, ateptndu-se de la ea o modelare idealizatoare
de teme ori situaii curente, o mngiere salutar pn i n
prezentarea demonicului. Apoi ns poezia a intrat n
opoziie cu o societate ocupat de asigurarea economic a
vieii, a devenit expresia regretului fa de descifrarea
tiinific a lumii i lipsa de poezie a mediului oficial; se
ajungea la o ruptur net cu tradiia; originalitatea poetic
se legitima prin anormalitatea poetului; poezia se
proclama limbajul unei suferine gravitnd n sinea sa,
care nu mai aspir la nicio vindecare, ci doar la cuvntul
nuanat; acum, lirica se consacra drept cea mai pur i
mai nalt manifestare a poeziei, intrnd la rndul ei n
opoziie cu restul literaturii i arogndu-i libertatea de a
exprima nelimitat i fr rezerve tot ceea ce-i insuflau o
92

fantezie dictatorial, o interioritate lrgit pn n

subcontient i jocul cu o transcenden goal.87
Dei scriitorul a ncercat n repetate rnduri s se
impun ateniei generale prin teatru, motenirea dramatic
macedonskian e relativ srac sub raport valoric. Dup
un debut timpuriu avea numai 22 de ani cu Gemenii,
scriitorului i se reprezint n 1880 comedia Iade,
localizare a unui motiv din Sindipa. Coloritul bucuretean,
satira moravurilor protipendadei, caricatura limbajului
monden amintesc tradiia comediilor lui Alecsandri. Tot
ca autohtonizare a unei teme de circulaie european
trebuie vzut i piesa Unchiaul Srciei.88 ntr-un cadru
rnesc, descris cu oarecare savoare i autenticitate a
limbajului, Macedonski dezvolt o filosofie generoas, de
aspiraii ctre un viitor mai bun i dezaprobare a bogiei
de origine ndoielnic. Doi ani mai trziu, scriitorul evoc,
ntr-o alegorie dramatic de mici dimensiuni, figura
luminoas a lui Cuza Vod, opunnd-o nc o dat lui
Carol I. Curnd ns, interesul su se ndreapt ctre
drama psihologic, lsnd o ncercare n limba francez,
Le Fou, i piesa 3 decembrie; se orienteaz apoi spre
tragedia clasicist, dup modelul francez al secolului al
XVII-lea, n Saul.89 Ultima oper teatral a lui
87

Hugo Friedrich, Structura liricii moderne, traducere de

Dieter Fuhrmann, Bucureti, Ed. Univers, 1969, p. 15 i urm.
88
Al crei motiv l trateaz i Creang n Ivan Turbinc.
89
Scris n colaborare cu discipolul su, Cincinat Pavelescu.
93

Macedonski, publicat postum, este Moartea lui Dante.

Ca i n cazul lui Saul, ideea tragic predomin, modelul
fiind, de data aceasta, teatrul antic, aa cum l-au neles
Sofocle i Eschil. n grija pe care Macedonski o acord
documentului istoric i autenticitii cadrului, precum i n
intenia critic ce st la baza tragediei aceea de a spune
adevruri amare despre societatea contemporan lui prin
intermediul unui episod istoric Moartea lui Dante i
dezvluie latura autobiografic. Totodat, ea e ptruns de
suflul romantic al poeziei macedonskiene, n simbolul lui
Dante, dramaturgul viznd ideea mesianismului poetic,
prezent i n teoretizrile sale timpurii. n concepia lui
Macedonski, ilustrat aici scenic, poetul e nzestrat cu o
misiune artistic i social. i el trebuie s-i duc la bun
sfrit misiunea, mpotriva tuturor adversitilor.
Moartea lui Dante este cea mai realizat oper
dramatic a lui Macedonski, dei ngreunat de alegorii i
ncrcat de unele artificii scenice. Scriitorul creeaz
totui cteva pasaje lirice de mare frumusee (cum este
acela unde eroul i exprim un autentic patriotism),
punnd totodat n lumin ideea biruinei finale a geniului,
care nvinge mprejurrile ostile.
ntr-o continu cutare de formule noi i
reafirmndu-i neastmprul creator, aa ne apare
Macedonski i n proz. Activitatea sa n acest domeniu
ncepe prin consemnarea unor impresii din cltoria
ntreprins, n adolescen, prin cteva ri europene
94

(Pompeia i Sorente, Cteva pagini din jurnalul meu de

cltorie), unde poetul este impresionat de vestigiile
Antichitii romane, dar i de privelitea Vezuviului sau a
mrii, descoperite i invocate cu efuziunile unui autentic
romantic (Pe rmul mrii, Idil). O vreme l ispitete
basmul cult, repovestit dup unele prototipuri autohtone
sau culese din folclorul strin. Un basm de coloratur
oriental Aa se fac banii i va servi mai trziu ca
pretext pentru scrierea unui scenariu cinematografic, cel
dinti scris de un romn. Macedonski l redacteaz ns n
limba francez, urmrit mereu de dorina de a se impune
ca scriitor de circulaie european.90
Ca prozator, Macedonski este nzestrat cu un dar al
observaiei plin de finee i ptrundere psihologic, ceea
ce l orienteaz curnd spre evocarea unor peisaje, tipuri i
ntmplri din realitatea contemporan; e atras ndeosebi
de aspectele contradictorii ale realitii romneti din
epoca sa, n care se mbinau rmiele lumii vechi,
feudale, cu elementele tot mai strivitoare ale relaiilor
capitaliste. n ciclul publicat n Literatorul sub titlul Tipuri
disprute, iar n volumul Cartea de aur cu titlul Nluci din
vechime, Macedonski evoc unul cte unul tipurile
familiare ale unui Bucureti vechi, pe cale de dispariie:
Pitarul, Cmtarul, Cpitanul de pot, Surugiul, Verigiganul, (cel din urm, admirabil prin darul portretizrii)
90

Mircea Zaciu, op. cit., p. 18

95

sau Cnria, unde obiceiul vechi e evocat nu numai

pentru ciudenia lui, ci i pentru potenialul su de dram
omeneasc. Nlucile lui Macedonski, cu coloritul i
pitorescul lor, se nscriu pe linia realismului memorialistic
al lui Nicolae Filimon sau Ion Ghica.91 Macedonski evoc
existena umil a slujbailor, amintind galeria de tipuri ale
lui Gogol (n Nicu Dereanu) sau se identific cu toi cei
furai i dezamgii rnd pe rnd de un vis pe care nu l pot
atinge (Cometa lui Odorescu). Asemenea psihologii sunt
sondate de prozator cu ndemnare, bizarul mpletindu-se
nu o dat cu elementul fantast, ca n nuvela ntre cotee.
De foarte multe ori, n asemenea personaje putem descifra
n filigran profilul fantast al scriitorului nsui. Nu e mai
puin adevrat c n notaiile de stri halucinante, n
transcrierea comarului, n lumea filtrat prin lupa
mritoare a psihologiei infantile (ca n Pe drum de pot)
Macedonski ncerca noi posibiliti de investigare ale
realismului psihologic, prefigurnd mijloace proprii
romancierilor dintre cele dou rzboaie mondiale.
Pictural prin excelen n descrierea Bucuretilor
vechi, cu grdini multe i case btrneti (Bucuretii
lalelelor i ai trandafirilor), el tie totui s creioneze din
linii repezi o micare de strad (n ntre cotee) sau
atmosfera unui conac la vremea strngerii roadelor (Zi de

91

Ibidem
96

august), ca i sumbra existen, ntr-un ora mare i

indiferent, a celor mruni i nenelei (Nicu Dereanu).
Trebuie afirmat, aa cum am nceput s artm n
paginile de mai sus, c motenirea esenial a prozatorului
Alexandru Macedonski se afl cuprins n volumul Cartea
de aur, din 1902. Aici s-au tiprit majoritatea nuvelelor
lirice, aici a concentrat, miraculos, autorul, esena
aportului su. naintea Crii de aur, exist n activitatea
prozatorului o extrem de lung perioad preparatoare,
cnd Macedonski nu este nc desvrit, iar exerciii
prozastice dintre cele mai felurite se succed n serie;
paralel cu Cartea de aur, coexist fragmente i reluri.
Dup Cartea de aur, vor vedea lumina tiparului dou
opere de crepuscul stilistic92; inovaia din Cartea de aur se
gsete reluat ntr-o stilizare oarecum lipsit de for
artistic. Din orice perspectiv am examina opera
macedonskian n proz, Cartea de aur cuprinde
esenialul din punct de vedere stilistic i se transform
ntr-un fel de ax central n jurul cruia se nvrtete
universul prozastic al autorului.93
Tradiia critic a privit opera lui Macedonski drept
un tot unitar i a pus n paralel, pentru a demonstra, de
exemplu, o filiaie, versuri din Prima vorb cu reale
Le calvaire de feu, 1905, cu varianta romneasc
Thalassa, 1916
93
Mihai Zamfir, Prefa la Alexandru Macedonki, Cartea de
aur, Editura Minerva, Bucureti, 1986, p. 6
92

97

capodopere din Flori sacre. Renaterea autorului din jurul

anului 1890 echivaleaz cu un miracol. Atunci cnd
devine creator simbolist n adevratul sens al cuvntului,
adic dup pragul 1885-1890, Macedonski descoper
odat cu marea poezie i propria sa personalitate. Pn
atunci se mulumete s personifice versatilul: ecouri
romantice, post-romantice, neoclasice, naturaliste ori
simboliste i ddeau ntlnire n forme neasimilate i ntrun univers epigonic.94
Adevratul Macedonski este simbolist, dar numai
dup ce ajunsese un mare scriitor, adic dup 1890. Printro creaie compensatoare explicabil psihologic, creatorul
autentic apare atunci cnd veleitile mondenului s-au
vzut anulate, iar Alexandru Macedonski a atins
material i social punctul final al declinului. Dispreuit,
repudiat i marginalizat, literatul se reafirm, n pragul
vrstei de patruzeci de ani, ca mare scriitor.
Dac acest fapt este valabil pentru ntreaga oper a
autorului, dar n primul rnd pentru poezie, el se verific i
n ceea ce privete proza evident, cu unele nuane: anul
1890 se dovedete oricum decisiv n crearea nuvelei
lirice. Descoperirea propriului specific prozastic este ns
ceva mai timpurie: nc din faza juvenil a Nlucilor din
vechime, Macedonski avea intuiia unui nou stil i ajungea,
n anii 1886-1887, la redactarea primelor capodopere.
94

Ibidem
98

Regimul creativ macedonskian se ncadreaz, n

acest capitol, paradigmei generale a poetului simbolist.
Att Baudelaire i Mallarm, ct i Charles Cros i Jules
Laforgue compun proz; dar proza lor va avea n
permanen o situaie complementar fa de propria
poezie i se va defini n funcie de ea. De obicei
autobiografic, fragmentar i confesiv, proza lor
constituie, n absolut, o posibil explicaie a poeziei.
Aceeai situaie i n cazul lui Macedonski; dei
independena i individualitatea prozei sale n raport cu
poezia par a fi cu mult mai mari: autobiografic, dar
rareori explicativ, nuvela liric a autorului romn se
individualizeaz i cucerete un teren estetic propriu.
Ctre anul 1890, specificul simbolist se regsete
ntreg, att n poezia, ct i n proza lui Macedonski. Dar
autorul a tiut s creeze acesteia din urm un spaiu
inconfundabil, compus din inspiraie tradiional, stilizare
local i autobiografie filtrat discret. O structur stilistic
complex individualizeaz Cartea de aur n istoria prozei
noastre.95
Nuvelele lui Macedonski apar ntr-un moment care
le-a fost foarte puin prielnic. La 1900, pentru publicul
cititor, termenul proz era echivalat cu cel de proz de
observaie sau de naraiune obiectiv; ne aflm n plin
afirmare a discursului detaat, n care raportul dintre autor
95

Idem, p. 7;
99

i lumea creat se reduce la situaia demiurgului scriptural

fa de o realitate ce se cere reflectat. Este de ajuns s
recitim un text simptomatic al celui mai mare critic al
vremii, Titu Maiorescu96, pentru a vedea ce tip de proz
constituia reperul timpului respectiv. I.L. Caragiale, Duiliu
Zamfirescu, Ioan Slavici, Ion Creang sau veleitarii de la
revista Contemporanul, n ciuda diferenelor dintre ei,
slujeau instinctiv acelai mod de a compune proz, modul
scriptural i obiectiv. Tiparul lor mental abstract i
modelul spre care tindeau aveau aceeai configuraie.
Prozatorul trebuia s nfieze pe oamenii de rnd, pe
anti-eroii realitii nconjurtoare, trebuia s priveasc
detaat i obiectiv lumea reprodus.
Proza artistic propus de Macedonski nc din
primii ani ai Literatorului nu numai c mergea contra
curentului, dar strnea ilaritatea reprezentanilor prozei
serioase. nzestrarea modest a unor discipoli, precum
Bonifaciu Florescu, C. Cantilli sau Th. M. Stoenescu,
furniza un argument suplimentar. Cultul cuvntului n
sine, descripia de aparene gratuite i subiectivismul
extrem tot attea motive de scandal. nainte de a fi cel
puin omologat drept literatur, proza simbolist
incipient contrazicea intim nsi ideea curent de
proz.97

96
97

Literatura romn i strintatea

Mihai Zamfir, op. cit., p. 8;
100

Situaia se complic prin chiar poziia lui

Macedonski fa de inovaiile formale. ntr-adevr, dup o
etap iniial de epatare metodic a gustului comun98,
inovaia prozastic simbolist ncepe s se rspndeasc:
pleiada tinerilor afirmai n ultimul deceniu al secolului
opteaz decis pentru fantastic, scriitur poetic i forme
prozodice la limit, cum este poemul n proz. Calitatea
non-conformismului crete ncet dar constant, prin tefan
Petic, I. C. Svescu sau Dimitrie Anghel. ns maestrul
lor nu i-a urmat pn la capt. Dac punem ntre paranteze
experimentul liric reprezentat de romanul Le calvaire de
feu (producie destinat mai mult strintii), Macedonski
a rmas pn la sfrit ntr-un relativ compromis cu
tradiia. El schia mereu o mpcare instinctiv cu
reprezentanii autorizai ai prozei.99
A existat dintotdeauna n proza lui Macedonski o
atracie covritoare ctre trecutul premodern al Romniei,
ctre epoca patriarhal cnd familia Macedonski, instalat
la moie, ducea nc o existen seniorial. Nici nu e de
mirare: gazetarul politic i social i-a manifestat mereu
preferina pentru imaginara stare de echilibru social din
98

Este vorba aici de primii ani ai revistei Literatorul.

n articolele din Fora moral (1901) sau din Le beau
Danube bleu (1905), pionerul simbolismului extremist de la
1880 face elogiul echilibrului i pare a tinde, n forul su
intim, ctre clasicismul greco-latin. Macedonski nu se mai
afl la o aa mare distan de permanentul su opozant n
materie literar, de I.L. Caragiale.
99

101

epoca regulamentar sau fanariot. Nlucile din vechime,

dar i mici capodopere precum Casa cu no. 10 sau
Bucuretii lalelelor i ai trandafirilor i extrag substana
poetic din supralicitarea unui univers arhaic pur.
Printr-o consonan nebnuit cu spiritul prozei
romneti precedente, Macedonski intuiete filonul
memorialistic esenial al literaturii noastre. De la primele
schie ale lui C. Negruzzi din jurul anului 1840, urmate n
acelai spirit de cele ale lui M. Koglniceanu, V.
Alecsandri sau Alecu Russo, i pn la proza agreat la
Convorbiri literare, prin excelen consacrat amintirilor,
proza romneasc a trit din rememorare, mereu sub
semnul nostalgiei.100
n alt tonalitate i n alt epoc, discursul laudativ
al timpului trecut se regsete i la Macedonski: o
contradicie fertil ntre scriitura simbolist i atracia
ctre trecutul premodern st la baza nuvelei lirice. Acest
tip de nuvel va constitui aportul original al poetului
simbolist la configurarea peisajului prozei romneti la
trecerea dintre dou secole. Un simbolism iniial, nempins
pn la ultimele consecine, inventarea poemului
romnesc n proz, dar abandonarea lui ulterioar; cult al
ornamentului decadent, dar cutare a lui n stratul de
arhaitate profund. Astfel s-ar putea sintetiza antinomiile
de baz care au produs o proz uneori excepional,
100

Mihai Zamfir, op. cit., p. 10

102

comparabil cu poezia scris de Macedonski n cele mai

nalte puncte ale ei.101
n extrema tineree, Macedonski nu face, prin
urmare, proz ci, i transcrie n proz impresiile. Regsim
aici excrescenele cele mai lipsite de vitalitate ale postromantismului, pagini care amintesc faptul c autorul era
contemporanul unor Nicu Gane, Pantazi Ghica sau Iacob
Negruzzi. Sentimentalismul violent se combin, n acest
gen de scrieri, dup o reet literar sigur, cu exotismul
strident i naiv. Pe cnd se afla pentru prima oar n Italia,
copleit de ceea ce vedea, tnrul scriitor publica ntinsa
bucat Pompeia i Sorento102; scriitorul avea numai
douzeci de ani i aproape nimic nu lsa s se ntrevad
caligraful artist de mai trziu. Sunt paginile unui reportaj
entuziast i consemnativ, inferioare, fr ndoial, din care
consemnm doar atracia sudic declarat i bine ascuns,
cteva tablouri italiene n care marele colorist de mai
trziu se las doar presimit. n rest, nimic nu situeaz
aceast bucat de nceput deasupra compunerilor
paoptiste. Mai mult, exact ca n memorialele romantice
de cltorie, firul reportajului se rupe brusc pentru a lsa
loc insertului epic intitulat Petera amorului, episod fr
legtur direct cu restul relatrii.
Tot sub semnul experimentului exotic se plaseaz
i redactarea poemelor sale n proz; dac Cei doi ngeri a
101
102

Idem, p. 11
Revista Oltul, 1874
103

fost scris ntr-adevr la Ischia n 1873, atunci Macedonski

este autorul primului poem romnesc n proz, ceea ce nu
este surprinztor. Familiarizat din tineree cu literatura
francez, scriitorul ader la spiritul ei nc din perioada
primului exil voluntar la Paris (1884-1885). Baudelaire
inaugurase deja noua specie cu volumul Spleen de Paris,
iar simboliti de mna a doua103 o fceau s avanseze n
contiina public. Observm ns c poemul n proz
propriu-zis, compus dup rigori sintactic-prozodice i
tropice stricte, i-a rmas strin autorului romn:
tradiionalismul su funciar i-a spus probabil cuvntul.
Fapt este c cele cteva poeme n proz ortodoxe scrise de
Macedonski104 nu au o valoare artistic deosebit i pot fi
trecute n categoria exerciiului mimetic. Nimic nu las s
se ntrevad reformatorul de mai trziu poate doar
cutarea obstinat a noutii.
Trecerea spre proza autentic simbolist nu s-a fcut
brusc, n urma vreunei revelaii instantanee, pentru c vagi
promisiuni existaser i n bucile juvenile. Poate c cea mai
tipic proz premonitorie este Palatul fermecat (1881), o
ncnttoare fantezie de decoraie interioar, atestnd deja
una dintre dimensiunile capitale ale nuvelelor de maturitate,
i anume cultivarea ornamentului preios. Prin Palatul
fermecat, prozatorul fcea pasul decisiv, trecnd din
teritoriul comun al inspiraiei locale n ficiune integral. Sub
103
104

Precum J. Destree, Mac Olin, Stuart Merrill.

Pe rmul mrei, Poema poemelor.
104

raportul construciei, aceast bucat nfieaz paradigma

evoluiei macedonskiene: nceput ca o nuvel comun,
Palatul fermecat s-a transformat n ceva infinit mai amplu,
i-a ctigat dimensiune spaial, devenind o specie de
naraiune liric deocamdat imposibil de definit105. Drept
camer de culcare mi alegeam patru perei, tapisai cu atlaz
albastru ca cerul, care cdea n cute onduite de-a lungul lor,
separat pe intervale cu cte o torsad de fir care se termin
printr-un ciucure format din mici mrgritare. n centrul
tavanului strngeam toate cutele atlazului, ceea ce forma o
foarte frumoas dom fluturtoare. Patul era nlat pe cteva
trepte, fa n fa cu ua de intrare. Scund i cu rzmtoare
rsucite cu elegan, lemnul su de trandafir disprea pe
jumtate subt valurile unui polog de Bruxelles ce-l nfura
ca ntr-un nor diafan. n unghiurile odii, cte o sprijinitoare
de abanos ncrustat cu fir de argint i ncrcat cu vase de
porelan coninea plantele cele mai rare i umplea aerul cu
nite parfume mbttoare. Transparenele de fluid
trandafirie ndulceau cernnd printr-nsele tonurile azurii ale
zilei nscnde; iar din centrul cutelor de atlaz ale tavanului
scobora pe dou lnioare de argint o lamp rotund,
format din plci de sidef, subiri ca foaia de hrtie, aa c,
ori de cte ori o aprindeai, odaia se umplea de o palid
lumin, alb i uor nuanat cu rou. Ai fi crezut c este
nsi luna care rsare!
105

Macedonski o numea fantezie original.

105

Pe urmele Palatului fermecat, autorul revizuiete

nsi noiunea de naraiune sau de nuvel i ajunge la
concluzia c nu invenia epic import, ci ncrctura
emotiv cuprins n text. Lecia simbolitilor de cenaclu106
l lmurise asupra specificului prozei simboliste, greu de
gsit pe teren pur faptic. Paralel cu propria sa evoluie
interioar spre simbolism, Macedonski i nsuete
spontan un nou concept de proz, a-faptic i nonnarativ, n msura n care descripia nsi devine etap
obligatorie pentru sondarea misterului. Descrierea
simbolist este un ultim contact cu lucrurile i cu lumea
fenomenal naintea saltului n invizibil. Macedonski
reface pe cont propriu traseul acestei experiene.107
Se schimb astfel complet optica artistului: pn
atunci, descrierile fuseser interstiii statice ntr-un flux
narativ primordial, pauze calculate n trama narativ. Nu
numai ntreaga poz paoptist romneasc se supusese
acestei reguli, dar aproape ntreaga proz contemporan
lui Macedonski. Prozatorul se aventureaz ntr-un proiect
cu sens invers: drama narativ va fi simplu pretext epic
pentru fastuosul poem n proz pe care-l ncadreaz. Dac
pn acum descripiile jucaser rolul de pauz n naraie,
de acum ncolo naraia schieaz prelungiri ale descripiei,
lipsite de importan.
Amintim pe Charles Cros, Remy de Gourmont i Jules
Laforgue.
107
M. Zamfir, op. cit., p. 12;
106

106

Astfel au luat natere capodoperele cuprinse n

Cartea de aur. Judecate dup tipare tradiionale, aceste
naraiuni pleac de la motive dintre cele mai felurite: pun
n scen autobiografia (Pe drum de pot, Dram
banal108, O noapte la Sulina), creeaz civa alter ego
fantati, care duc la extrem i uneori la nebunie manii
nevinovate ale autorului lor (ntre cotee, Nicu Dereanu)
sau ridic propriile aspiraii ale lui Macedonski la nivelul
unor reprezentri simbolice (Zi de august, Masca). De la
pretexte felurite se ajunge ns n acelai punct i anume
la poemul central, capodoper perfect caligrafiat,
detaabil de context.
La rigoare, deducem definiia simbolismului numai
pe baza diferenelor dintre o descriere tradiional i una
aparinnd lui Macedonski. Aceste poeme aflate n
centrul nuvelelor pot fi intitulate diferit: Cula boierului
Stambulichie (debutul nuvelei Zi de august), Marin de
sear (finalul bucii O noapte n Sulina), Ivirea zorilor
(tabloul din ntre cotee), Camera mortuar (pasajul
central din Dram banal), Interior patriarhal (esena
schiei Casa cu no. 10). Rareori o oper precum Cartea de
aur a rspuns simbolismului prin sincronie mai acut dect
creaia macedonskian. Baudelaire nsui a fost nu numai
unul dintre patronii spirituali ai Literatorului nc din

108

Dedicat lui Constant Cantilli.

107

primii ani ai revistei, ci i idol al lui Macedonski, venic

dispus s baudelairizeze.
ncercnd s distingem notele originale, observm
c tehnica descriptiv a autorului se caracterizeaz prin
cuplarea oarecum neateptat a dou porniri de aparene
opuse, productoare finalmente ale textului: pe de o parte,
surprinderea fibrei intime a lucrurilor, compunerea unor
peisaje micate, a unor tablouri cu via interioar; pe de
alt parte, pasiunea de colecionar i de estet n sensul
modern al cuvntului, atracia pentru obiectele savant
asamblate n gustul estetismului fin-de-sicle.109 Mai nti,
cultul acelui abis baudelairian spre care au privit toi
simbolitii europeni cu fascinaie i oroare; apoi,
perspectiva retragerii n sere calde, ornate cu toate visele
decorative ale lui Des Esseintes. Prin urmare, propensiune
metaforic mereu contrazis de colecionarul metonimic.
ntre aceste dou limite se nate nuvela liric
macedonskian.
Cele dou tendine se regsesc n textele principale
din Cartea de aur, dar, n cazuri excepionale, se ntlnesc
chiar n acelai fragment. Exist descrieri macedonskiene
metaforice, non-conformiste fa de ideea anterioar de
peisaj, i descrieri metonimice, n care prozatorul

109

M. Zamfir, op. cit., p. 13

108

nregistreaz suprafaa obiectelor. Vibraia metaforic

frapeaz cea dinti.110
Pajitile i arturile, cu bogia lor de bucate, se
desfoar, peste ru, pn la poalele dealurilor, i urc
uneori pe ele. Spre dreapta, acoperiurile de tinichea de la
cteva biserici steti rsar licritoare n lumina unei zile
de pe la nceputul lui august. Dincoace de Plvia, n
poalele dealului din stnga, se ridic, veche i coperit cu
indril, biserica comunei Stmbuleti, al crei turn e
ocolit de porumbiei ce se ngurluiesc.
Cu privire pe aceast fermectoare vale, col al
unei Elade de odinioar, albete aezat cam la sfertul
dealului, cula cu pridvor de zid a boierului Stambulache.
Pe coast n sus, pornesc spre dnsa ulmi btrni; pruni
clugreti, cu prune cu gt, galbene i lungree; pruni
obinuii, duzi prfuii i nuci cu foi late i umbr
mirositoare. Amestecai n acelai asalt pe care pomii i
copacii l dau dealului se afl un numr oarecare de
corcodui i civa cirei. [...]
Odat cu urcarea coastei spre cula cuconului
Stambulache, urc i pomii, ce izbindu-se de gardurile
curii boiereti, i dau ocol i o iau la mijloc.
Aceast obteasc pornire a vii spre cucerirea
nlimilor, ce sunt totdeauna n lumina soarelui sau a
lunei, amenin cu rdcinile pomilor i ierburilor s
110

Idem, p. 15
109

sparg gardul care mprejmuiete casa pitarului i, cu

vremea, s dea iure nsi culei, s se agae de ea, s i se
ncleteze n ziduri, s-i tirbeasc temelia i roznd-o, s-o
surpe i s-o tearg din faa pmntului.111
Fragmentul reprodus se afl n primele pagini ale
nuvelei Zi de august i el deschide, ntr-un anumit fel,
Cartea de aur. Suntem departe nu numai de vaga armonie
pe care am fi tentai s o percepem la nceput, dar i de
evaziunile coloristice ale unui Alecsandri sau
Bolintineanu. Dac primele cuvinte ale descrierii trimit
nc la un peisaj semi-bucolic, pe msur ce avansm, o
panic inexplicabil pare a cuprinde pe prozator: copacii
capt o via independent, transformndu-se n entiti
dumane omului, care desfigureaz literalmente peisajul
iniial. n plan gramatical, aceast schimbare de
perspectiv se traduce nu numai prin abundena
neobinuit a sintagmelor verbale, ci i prin locul central
pe care ele l ocup n punctele nodale ale textului.
Verbele nu sunt ntmpltoare, ci formeaz tropi destul de
complicai, de obicei metafore personificatoare, aa nct
ele genereaz, dintr-un plan de adncime, tot textul i i
modific structura intern. Chiar elementele pur statice
sunt aduse, n sintagme verbale, la o via neateptat
(cula... albete, oglinda licrete, gardul mprejmuiete); cnd e vorba de plantele ciudate, personificate,
111

Alexandru Macedonki, Cartea de aur, Zi de august,

Editura Minerva, Bucureti, 1986, p. 3
110

atunci suita sintagmelor verbale sugereaz un apocalips

local: pajitile i arturile... urc, ulmii pornesc,
pomii i copacii dau asalt... dau ocol culei, o iau la
mijloc, obteasca pornire a vii spre cucerirea
nlimilor... amenin s sparg gardul etc.112
Se construiete, astfel, o descriere metaforic,
deoarece peisajul schiat mai sus nu este indiferent sau
izolat: el reprezint uvertura natural pentru drama
uman ce se va desfura mai trziu, adic pentru
nflcrarea erotic n care vor fi antrenai cei doi tineri,
Trana i Ni. Ca i n alte scrieri macedonskiene,
dogoarea Erosului creia i va cdea victim, n acea zi de
august, apariia Tranei este prefigurat de agitaia
peisajului. Mai trziu, Thalassa va oferi un exemplu i mai
elocvent. Deflorarea fetei intr n consonan, n viziunea
prozatorului, cu frmntarea ntregii naturi, cu ruperea
tiparului peisagistic, cu violentarea solului. O desfurare
de simuri se petrece pe toate palierele naraiunii, puse,
toate, sub semnul tabloului-uvertur citat mai sus: pe
teras, familia i prietenii boierului Stambulichie i
devoreaz dejunul cu poft pantagruelic, ntr-o frenezie
sexual derivat; fiul boierului, Costic, ncepe cu Floarea
o idil ce va duce, probabil, la finalul rvit i violent
realizat de Ni i Trana exact n acelai timp. Cei doi
tineri imprim o paradigm de comportare tuturor
112

M. Zamfir, op. cit., p. 15

111

personajelor. n fine, hora slbatec din jurul focului,

prelungit pn noaptea trziu, reprezint un derivativ
ludic al aceluiai instinct erotic dominator. Iubind,
mncnd i jucnd hora, eroii particip, de fapt, la acelai
ritual orgiastic, pentru c cele trei aciuni se continu i se
completeaz, fac parte din acelai scenariu. Fiecare gest
din Zi de august are un ecou n propriul text al nuvelei,
inteligibil numai prin raportare la schema sugerat mai
sus. Iar pentru a oferi cifrul de lectur al ntregului text,
Macedonski schieaz magistrala uvertur peisagistic, n
care frmntarea naturii ntregi ine de expansiunea
necontrolat a aceluiai Eros.113
Scriitura metaforic a autorului corespunde, prin
urmare, unui proiect textual dintre cele mai coerente:
descripia de natur concentreaz semnificaiile transdescriptive ale ntregii opere, descoperindu-ne astfel
nucleul artei simboliste. Elementele de natur,
ntmplrile i gesturile cotidiene trebuie reinterpretate de
autor pentru ca ele s se transforme n oper de art.
Adevr etern, firete, dar pe care epoca simbolist l-a
descoperit mirat, ca pe o noutate senzaional. Schia
pictural bazat pe tonuri aurii luminoase, intitulat Soare
i gru, expune acest adevr estetic ntr-o manier aproape
didactic: un accident al trsurii cu patru cai oprete nite
cltori n mijlocul unui lan de gru; nu exist un tablou,
113

Idem, p. 17
112

n sensul obinuit al cuvntului, ci o mbinare a culorii, a

luminii i a strii de spirit ce se revars, ca o minune, peste
cei civa oreni. Aflat printre cltori, scriitorul este
singurul om care ncearc se verbalizeze miracolul:114
Cltorii intrar nuntru. Caii o urnir din loc. Ei o trau
cu greu, dar, n sfrit, o duceau. Tr-grpi, cltorii
ajunser n sat, se deter jos i rmase peste noapte acolo.
Dar aurul ce se terse de pe holdele de gru, odat
cu asfinirea soarelui, nu se terse din amintirea lor...
i unul din ei mcin din grul prin care trecuser,
i l amestec cu soarele dusei zile, ca s fac i din unul i
din altul o pine a neuitrei spre a se hrni i alii cu
ea...115
Tehnica revine i n alte nuvele, unde scriitura se
afl de la nceput precis orientat. n textul ntre cotee,
blndul Pandele Vergea, bucuretean mediocru i
inofensiv, viseaz s-i schimbe statutul existenial. Pentru
o asemenea fantastic metamorfoz, autorul ncepe cu
descrierea unui peisaj n care impresionismul se impune ca
modalitate pictural. Din curtea de mahala unde triete,
eroul asist la o nou Genez, la jocul fantastic de umbre
i lumini ce precede apariia soarelui. Ivirea zorilor este
momentul n care, dup expresia scriitorului, lucrurile
ncepeau s-i hotrasc formele i totul devine posibil.
n ntuneric, lumea se prezenta nc drept un haos al
114
115

Idem, p. 18
Idem, p. 19
113

tuturor virtualitilor. Fr aparent legtur cu fabula

propriu-zis, uvertura semi-fantastic a naterii oraului
din tenebre stabilete tocmai acea relaie nebnuit,
ascuns i, n ultim instan, aleatorie ce unete
metaforizatul de metaforic. n cazul de fa, metaforicul
este un text continuu i pictural, compus din neguri, lumini
i cteva culori, destinat parc a demonstra virtuile
literare ale impresionismului: necat nc de ntuneric,
oraul i lbra sub deal deirrile lui de ulii, urca spre
nlimile Pieei Teatrului, se cocoa pe Dealul-Spirei, pe
urcuurile Mitropoliei, i curgea, de la apus la rsrit, cu
aceeai nval uria. Cas cu cas, i uli cu uli,
Bucuretii preau c se mbrncesc pentru a-i face loc s
intre mai iute n lumina zilei. Cldirile, cu unghiurile
terse, cu coperiurile vlmite, luau nfiri ciudate i
se ndreptau spre deprtri ca nite mari talaze de bezn.
Teatrul, ntr-o parte, i Spitalul Militar ntr-alta, pluteau
deasupra lor ca nite mari i negre vapoare. Unul dup
altul, felinarele se stingeau i, apropiind nluc de nluc,
le amestecau ntr-un singur morman de negur pe care l
culcau peste Bucuretii mistuii din faa pmntului.116
Dimineaa lua ns n stpnire marginea de
capital ce i se afla n drum, i albicioasa ei pcl,
strpunse pe locuri de turnuri i clopotnie, se mpingea
116

Alexandru Macedonski, volumul Cartea de aur, ntre

cotee, Publicat de Stabilimentul Grafic Albert Baer,
Bucureti, 1902, p. 30
114

deasupra ntunericului rrit. Desimea aburilor smuli

pmntului de apropierea ivirei soarelui se subia, lucrurile
ncepeau s-i hotrasc formele, i n cer pornea s curg
o Dunre alb i nermurit; tot ce fusese ntuneric se
schimba n lumin; nsufleirea rsritului se lsa peste tot,
tivea norii cu viiniu, i vrga cu dungi roii i, nflcrnd
adncimile elipticei soarelui, i sufla cu aur.117
Un text precum O noapte n Sulina a fost, la rndul
lui, compus n vederea realizrii descrierii finale: pn
aici, se reia regula Crii de aur. Ceea ce apare ca o
noutate este mbinarea dintre scriitura metaforic profund
i concesiile fcute gustului estetizant, alturrii insolite
de culori. Marina impresionist este tradus n cele mai
frumoase fraze, ntretiate ns de amnunte pitoreti sau
ocante. Tabloul din O noapte n Sulina face legtura ntre
scriitura metaforic i cea metonimic, unificnd
tendinele opuse ale spaiului prozastic macedonskian: Pe
mare, pe Dunre i prin trestii, rsfrngerile soarelui ce-i
lua ziua bun preau c zboar ca nite fluturi galbeni i
roiatici. Vapoare, cu micarea matrozilor pe puni,
nsufleeau portul. Dinspre valuri i dinspre partea Insulei
erpilor, un vas-pilot, mpurpurat de soarele ce se necase
pe trei sferturi n mare, se arta cuprins de flcri. n
dreapta portului, palatul Comisiunei europene, cldire tot
att de mrea ca i a Universitii din Bucureti, n
117

Alexandru Macedonki, op. cit., ntre cotee, p. 33

115

mijlocul orelului de case ale impiegailor si, privea

marea cu ntreitul lui ir de ferestre suprapuse, ca i cum,
nuntrul odilor, ar fi fost aprinse mii de lumnri n
polecandre de argint i cristal. Dar, cu ncetul, valurile se
catifelau cu ntunecrile liliachii ale unui indigo ce,
nencetat, se posomora. Trandafirii murir n cer i pe ap.
Crinii argintii i deter sufletele n guri de bezn asupra
mrii i mprejurimilor. Apusul singur mai rmase, ctva
vreme, luminos. Nu trecu ns mult i cerul lu, i de acea
parte, nfiarea verzuie a peruzelelor ce mbtrnesc i
mor. Secera de diamant a lunei scnteia cu o dulcea
lcrmoas.118
Tehnica pur descriptiv a autorului evolueaz n
sensul autonomizrii culorii i a luminii: Macedonski nu
se mai simte obligat s respecte conturul obiectelor, s
deseneze, ci opereaz doar cu culori i mase de umbr.
Tabloul Sulinei este cel al unui impresionism care a
ctigat teren. Dar maniera artist a prozatorului, mereu
prezent, ajunge s reprezinte, ntr-un anumit fel, efigia
stilului macedonskian; transa metaforic a trecut mai puin
observat n exegeza de specialitate, n schimb s-a impus
cu deosebire imaginea unui Macedonski estet fin-desicle. Exist, fr ndoial, o component esenial a
ornamentului preios n proza autorului.119 Deja Palatul
118

Alexandru Macedonki, op. cit. O noapte la Sulina, p. 55

Amintim doar pe Charles Cros i Huysmans, Remy de
Gourmont i Jean Moras; n fapt o ntreag generaie
119

116

fermecat, pragul spre estetism al scriitorului, cuprindea o

tipic invenie de colecionar, oglinda miraculoas. Ea nu
se definete doar ca productoare programat de
metonimii, ci i ca definire involuntar a orizontului
cultural macedonskian. Pentru autor, cultura avea aspectul
unei suite de tablouri memorabile sub specie anecdotic.120
Nu toate descrierile rmn la acest nivel naiv. Treptat,
ochiul scriitorului ncepe s fie furat de tonurile tranzitorii
sau terse; metonimia, adic explorarea pn la capt a
resurselor contextuale ale limbajului, nu va mai aprea sub
forma didactic a oglinzii miraculoase, ci sub cea infinit
mai subtil a tabloului ntmpltor sau a picturii de
interior. Firidele reale i simbolice din Casa cu no. 10
reprezint un muzeu fortuit, surprins de privirea indiscret
i artist a autorului ntr-o cas de epoc. Alturarea
muzeal a obiectelor materializeaz definiia metonimiei:
ncolo, aa era peste tot odaia de primire, iar tot la fel se
simbolist s-a amuzat n colecionri bizare, aducnd la Paris
paravanul japonez i vasul chinezesc.
120
[...]i n fiecare zi se succedau n acea oglind tablouri
noi, aa c cei crora le-ar fi fost dat s locuiasc n
salonaul meu vreu cteva zile ar fi putut s vad, pe rnd,
pe Isus Hristos urcnd la calvar i dobort de subt greutatea
crucei, pe Neron ncoronndu-i fruntea cu roze i dnd
ordin s se ard Roma, pe Napoleon I ncremenit i el i
calul su n momentul dezastruosului sfrit de la Waterloo,
Alexandru Macedonski, volumul Cartea de aur, ntre cotee,
Publicat de Stabilimentul Grafic Albert Baer, Bucureti,
1902, p. 82
117

nfia i cea din Ulia Nemilor-cu-coad, cu mica

osebire c n preii ei se afla un ocol de firide, cu
perdelele de borangic cusute n mtsuri i fluturi, prin
crptura cror se zreau ori ciubuce de iasomie cu mari
imomele de chihlibar nflorate n peruzele, ori mtnii de
pre, climri de argint de pus n bru, iatagane i cuite cu
mnerele numai pietre scumpe i chiar, n una din ele,
btut pe fundul peretelui, o minune de icoan lucrat n
sidef i adus de la Ierusalim de cine tie ce neam al
boierului.121
Ajuns n posesia deplin a acestei scriituri,
Macedonski se amuz uneori realiznd tururi de for
picturale doar pentru plcerea policromiei i doar pentru a
transforma n vis oriental o modest grdin bucuretean
(Bucuretii lalelelor i ai trandafirilor).
Au reste, lartifice paraissait a Des Esseintes la
marque distinctive du gnie et de lhomme aceast fraz
a lui Huysmans definete sintetic perspectiva
simbolismului ornamental asupra lumii. ns acest enun
nu se aplic neaprat i prozei lui Macedonski122, cel puin
n privina textelor reuite din Cartea de aur. Este
adevrat c resortul ultim al prozatorului Macedonski, dar
i al poetului, se gsete n asocierea imprevizibil i
graioas, n efectul contextual. De asemenea, prozatorul
de nuan simbolist-ornamental se las deseori tentat de
121
122

Alexandru Macedonki, op. cit. Casa cu no.10, p. 106

M. Zamfir, op. cit., p. 19
118

abisul metaforic, avnd presimirea net i a unui altfel de

simbolism. Atunci i apar n proz scenele cu semnificaie
abisal, descripiile cu dublu fundal i tot ceea ce s-ar
putea ataa unui simbolism al profunzimii. Prozatorul
caut ornamentul preios n tablouri autohtone, n case
bucuretene patriarhale i izolate, n ambiana unor
personaje precum Cmtarul. Tensiunea creativ s-a
stabilit la Macedonski ntre un simbolism visat i altul
realizat n cea mai mare parte a paginilor.
Romanul liric Thalassa din 1916 reprezint ultima
etap a evoluiei prozei lui Macedonski. Precedat de un
exerciiu stilistic n limba francez, Le calvaire de feu
(1906), Thalassa supravieuiete att ca realizare literar
independent, ct i ca propunere de frapant originalitate
pentru un nou tip de roman.
Din fericire, varianta romneasc apare mult
superioar: redactnd n propria sa limb, marele scriitor
reintr n drepturi. Acuitatea sa lingvistic duce la
nlturarea multor glose semi-tiinifice i ofer un text
care, pstrnd esena frazelor din textul francez, a renunat
la aerul ridicol. Reforma acioneaz n mai multe direcii:
sporete ntructva substana epic; analizele scad n
ntindere i rmn reduse la intuiia de baz; n fine,
urmrind cadena anotimpurilor n paralel cu timpul
interior al eroului, Macedonski face din insula Lewki,
ncadrat unei naturi de vis, personajul principal al scrierii.

119

Peisajele abisale din Cartea de aur revin de multe

ori n Thalassa cu for remarcabil. Evident, avem a face
cu un stil deja obosit i nsi abundena descrierilor este
aici semn de crepuscul. ns atracia scriiturii metaforice
pare c sporete uneori n raport cu nuvelele i duce la
pagini de mare subtilitate, la o revrsare impresionist
copleitoare. Thalassa ptrunde, la un moment dat, ntr-o
peter simbolic, trece pragul spre alt lume; utiliznd cu
lejeritate simbolurile fundamentale ale literaturii
contemporane lui i mergnd n profunzime la simbolurile
riturilor de trecere, Macedonski l face pe eroul su s
peasc hotarul irealitii i s plonjeze n sfera
metaforicului: Camer de templu subteran, sau subsol al
unui altar disprut ale crui maiestoase propilee vor fi
strnit cndva aceeai admiraiune ca Parthenonul, locaul
n care Thalassa se afl era nalt i ptrat. Pereii lui,
nencrcai de podoabe erau, ca i pardoseala, din
marmor glbuie. Lumina zilei curgea domoal nuntru
i, rsfrngndu-se pe poleiul pereilor, i aurea blajin. O
pace rcoroas cuprindea pe tnr. i cnd ochii i se
deprinser cu jumtatea de ntunerec, tihna locului,
simplitatea lui grav l rpir zbuciumrii trupeti
timpului lui nsui. Privirile pe care i le plimba
ocolitoare i se desftau aci de-a lungul ciubucului ce
desprea pereii de tavan, aci pe gheaa blaie a
lespezilor, ce-i rsfrngeau umbra ca o ap linitit. Dar n
fund, un stei de onic de coloarea lunei, uria dintr-o
120

singur bucat, i umplu vederea cu lumina lui moale. nalt

de o jumtate de metru pe o lungime de doi i avnd o
suprafa orizontal asemnat, acea minune a timpilor
strvechi putuse s fie deopotriv pecetia pus pe vreun
mormnt sacru sau masa-jertfelnic a unor credini ce s-au
stins. []123
Era purtat spre alte locuri i spre alt timp, dar
lucru ciudat n lumea n care ncpea nu se simea strin.
Se afla ntre palate de granit, de marmor, de porfir, ntre
peristiluri pe coloane mree, dinaintea unor pori de bronz
i a unor tende de purpur. Pe piei i pe strade curgea un
amestec de mulimi n tunici viu colorate, n paliume albe
i roii. Sclave cu viorele n ochi, cu flori de maci pe buzei dau colinde, se ineau de el printre veseliile de soare i
duioiile de cntece toarse de voci de argint printre
exaltrile de imnuri ce rsuflau afar din temple i printre
norii parfumelor arznd i fumegnd pe tripede. Iar
deasupra i mprejurul lui, un alt cntec: cel al primverei
i al veseliei soarelui, n deprtri cu nentrecutele
privelite ale jocurilor olimpice.124
Sfera n care Macedonski i afirm deplin miestria
descriptiv, n corelaie sugestiv cu fondul afectiv al fiinei
umane, este cea a consonanei vibratile a lumii sub semnul
agitaiei erotice. Eroul triete ntr-o frenezie continu, pe
123

Alexandru Macedonski, Thalassa-Nuvele, Editura Erc

Press, Bucureti, 2010, p. 34
124
Idem, op. cit. p. 36
121

care o transmite naturii nconjurtoare; condiionarea

devine reciproc n aceast trire simetric i universal. n
paginile Thalassei, scriitorul a transfigurat toate obsesiile
tinereii, motivele poetice eseniale fiind puse sub semnul
Erosului: pagina citat mai sus concentreaz numeroase
motive de larg circulaie i cu semnificaii simbolice
profunde n opera macedonskian, de la poemele Avatar,
Lewki sau Ospul lui Pentaur pn la prozele Palatul
fermecat sau Zi de august. Constantele operei lui
Macedonski fascinaia sudului i a Antichitii clasice,
cultul formelor i al culorilor, non-conformismul social,
erotismul ies din nou n eviden pentru ultima oar n
Thalassa. Limbajul s-a decantat, cuvintele, prin succesive
polisri, au cptat reflexe de piatr preioas; n Thalassa,
prozatorul este macedonskian fr efort. Chiar i cele mai
naiv-asociative descrieri din roman cuprind sintagme care
sugereaz, brusc, o nebnuit adncime. Limbajul, ajuns la
maturitate perfect, dup decenii de evoluie, deschide
constant obiectul spre dimensiunea captivant a
fantasticului. Un umil interior de caban pescreasc se
transform, sub ochiul colecionarului, n muzeu somptuos,
deoarece magia imaginativ se mbin cu magia verbal:
De sub larga vatr cu cotlon a odiei vechiului
paznic flcrile lemnului i cocsului i unduiau apele
portocalii i albastre de-a lungul pereilor, le micau pe
tavan i podeal, le aprindeau i le stingeau, i mprtiau
flori roii, flori de purpur, flori rubinii, ale cror mrimi
122

i forme erau nespus de felurite. Ciorchini de verbine,

mnunchiuri de camelii sngeroase, flori de rodiu aprinse
de dogoritoarele pofte trupeti, rsuri i maci cu petale de
foc, micsandre avnd pe ele o schinteietoare catifelare de
aur rou, plpiau prin aer, se agau de perei i tavan, se
aterneau pe jos.125
Nu este doar un asortiment de culori: aici
flcrile... i unduiau apele, florile de rodii sunt
aprinse de dogoritoare pofte trupeti etc. Permanentele
asocieri ntre concret i abstract n cadrul metaforelor in
de o anumit viziune a autorului asupra lumii, concepie al
crei scop este acela de a conferi impresia de vitalitate
universului aparent nensufleit.
Locul prozei lui Macedonski n ansamblul
literaturii romne poate fi apreciat abia acum; semnificaia
ei s-a detaat treptat, pe msura purificrii de ezitrile
tinereii i a ctigrii unui timbru propriu. Primele sale
texte se cufund n anonimat, la nivelul produciilor din
Revista contemporan, ns inventivul autor nu a
abandonat niciodat idealul consacrrii reale.
Prin Cartea de aur, conceptul de proz simbolistdecadent nceteaz de a fi, la noi, simplu deziderat.
Datorit nuvelei sale lirice i poemelor n proz,
Macedonski a fcut posibil apariia prozei simboliste de
la pragul secolelor, deschiznd drumul pentru tefan
125

Idem, op. cit. p. 45

123

Petic i I.C. Svescu, dar mai ales pentru Dimitrie

Anghel. Putem remarca anticipri evidente, uneori cu
precizie uimitoare: oglinda miraculoas din Palatul
fermecat, suport al imaginarului convenional, va reveni,
cu funcii mult mai nuanate, n Oglinda fermecat a lui
Anghel; exotismul Thalassei i inspiraia marin se vor
rarefia i nuana infinit n poeme cum este Mama; iar casa
izolat cu no.10, simbol concentrat n timp, va reveni cu
semnificaie tragic n Ceasornicul bunicii. n toate aceste
cazuri, ca i n altele asemenea, se observ trecerea de la
ornament la metafor. D. Anghel poteneaz n imagini
esenializate sugestiile macedonskiene discursive i
abundente.126
n concluzie, Macedonski trebuie neles ca
personalitate de sintez, dar i de tranziie: de sintez,
ntruct prin compunerile de tineree el rezum viziunea
romantismului i se apropie de naturalism; autor simbolist
profund dup 1885-1890, concentreaz cele mai variate
teme i tendine ale curentului, nu fr a exprima o
permanent nostalgie pentru clasicism i echilibrul
sudic.127 Nu numai att, deoarece Macedonski nu a fost
doar un receptacul pasiv al tuturor acestor influene: prin
proza lui, simbolismul romnesc autentic capt o form
126

M. Zamfir, op. cit., p. 27

n opera lui Macedonski regsim toate numeroasele
prefaceri ce au agitat viaa spiritual european de la 1850 i
pn la Primul Rzboi Mondial.
127

124

proprie, forma nuvelei lirice. Autorul ei are intuiia i

capacitatea extraordinar de a sublima noutatea estetic
simbolist cu stilizarea arhaic original. Prin anumite
nuvele i mai ales prin insolitul su roman, Macedonski
este un precursor singular, care a reuit s sincronizeze,
ntr-un ritm alert, micarea intern a prozei romneti cu
evoluia celei europene.

125

Oscar Wilde: ncercarea de a crea religia

frumosului

Contestat, admirat, hulit sau pur i simplu ignorat,

Oscar Wilde a depit de mult timp limitele unei ncadrri
estetice sau literare, reuind s uimeasc i astzi, mai ales
prin biografia sa, uneori n detrimentul unei opere
extraordinare. A schimbat attea mti, rolurile pe care lea interpretat au ajuns s-i defineasc personalitatea n
asemenea msur, nct la numele care l-a consacrat
putem s adugm altele: Oscar Fingal OFlahertie Willis,
Sebastien Melmoth, pseudonimul su preferat, sau chiar
Thomas Griffiths Wainewright.
Rezonana profund celtic a primului nume
ascunde patriotismul prinilor si, irlandezi cu o faim
bine statornicit n Dublin; mai trziu, acest titlu va sta la
baza unei atitudini ostentativ antibritanice, convertit apoi
ntr-o ferm condamnare a punctelor slabe ale culturii
engleze. Al doilea nume este un exerciiu livresc, un
pseudonim nsuit de scriitor dup ce a fost eliberat din
nchisoare, iar ecourile acestui titlu se pierd i ele n
negura timpului, deoarece bunicul scriitorului, autor de
126

romane gotice, era cunoscut ndeosebi pentru opera

Melmoth the Wanderer.
Pen, Pencil and Poison un studiu n verde, aa
cum i subintituleaz autorul lucrarea, nu este o scuz a
asasinatului cu premeditare128. Pictur, literatur, otrav,
stil, vestimentaie ce poart nc parfumul dulce al
kitschului, un mcel estetic129 ce are n centru figura
unui personaj fascinant, seductor, Thomas Griffiths
Wainewright, pe care Wilde l-a folosit ca scut de aprare,
ca expresie a nonconformismului su i ca model pentru
rafinarea unei alte mti, aceea a dandy-ului.
Principiul conform cruia ntre crim i cultur nu
exist incongruen130 nu-l situeaz pe Wainewright ntr-o
sfer a imoralitii, ci mai degrab caracterizeaz o
atitudine decadent, mpins pn la limita absurdului:
Cnd un prieten i-a reproat uciderea Helenei
Abercrombie a dat din umeri i a spus: Da, am fcut ceva
ngrozitor, dar avea ncheieturi att de groase131.
Studiul n verde i-a oferit lui Wilde ansa de a se
redescoperi prin oglinda personajului Wainewright,
128

Oscar Wilde, Portretul lui Dorian Gray, traducere de D.

Mazilu, prefa de Dan Grigorescu, Bucureti, Editura
pentru Literatur, 1969, p. 20
129
Oscar Wilde, Decderea minciunii, traducere i note de
Magda Teodorescu, prefa de Mircea Mihile, Iai, Editura
Polirom, 2001, p.16
130
Idem, p.83
131
Idem, p.81
127

simbolul omului pentru care viaa devenise echivalent cu

principiul su estetic. Preferina eroului pentru o astfel de
condiie l-a transformat ntr-un model al dandy-ului aflat
n plin ascensiune pe plan european. Spectacol, mise en
scne, voluptate, elegan, narcisism, acestea sunt
coordonatele unei etici i estetici dandy. ntocmindu-se un
catalog al marilor dandy, alturi de Byron, Gautier,
Huysmans, Baudelaire, l regsim i pe Oscar Wilde, ns
la capitolul ceva mai ambiguu132.
Dac avem n vedere faptul c tipul dandy iniiat de
Brummel era rezultatul ndelungii cutri a omenirii spre a
gsi un nou model de umanitate, deoarece lhonnte
homme nu mai rspundea idealului, estetismul lui Wilde
l ajut pe acesta s devin mai degrab un dandy al
gndirii. Fr ndoial, exist mrturii ale vremii care
atest grija aproape maladiv a scriitorului pentru
vestimentaie, accesorii, protocolul igrii, gesturi care l
vor mpinge spre o ciudat voluptate a travestitului133.
n 1881 se hotrte s plece n America, mai
precis la New York, pentru o serie de conferine dedicate
Renaterii engleze sau Decorrii locuinei. Rspunsul
pe care l-a dat vameilor, cnd a ajuns pe continentul
american, a rmas celebru: Nu-mi declar dect geniul pe
Barbey dAurevilly, Dandysmul, traducerea i studiu
introductiv de Adriana Babei, Editura Polirom, Iai, 1995,
p. 14
133
Idem, p. 15
132

128

care l posed. A susinut aproape nouzeci de conferine,

strbtnd continentul i uimind publicul filistin american,
iar la Boston i-a asigurat un succes remarcabil prin
mbrcminte i atitudine. Aproape aizeci de studeni de
la Harvard au venit la conferina sa, mbrcai n stilul
specific lui Wilde, tocmai pentru a-i parodia hain foarte
lung, pantaloni strmi, peruci i cravate verzi. La
butonier purtau crini imeni, iar n mn aveau cte o
floarea-soarelui134. n seara aceea ns, Wilde a aprut
ntr-un costum obinuit i a inut prelegerea ca i cum nu
ar fi observat atitudinea auditoriului.
Momentul acesta l definete ca un spirit nesupus
conveniilor, esteticii rigide; din pcate, contiina
european l-a pstrat ca pe o apariie curioas, cu obiceiuri
extravagante i de o moralitate ndoielnic, reputaia pe
care i-a creat-o devansndu-l135. De aceea, pentru
parizienii care doar auziser de el, Oscar Wilde nu era
dect acela care fuma igri cu filtru de aur i care se
plimba pe strzi cu o floarea-soarelui n mn136.
Eliberarea de constrngerile mtii permite o
incursiune atent spre esena personalitii lui Oscar
Frank Harris, La vie et les confessions dOscar Wilde,
Paris, 1910, p.79 habitis longue quene, culotte courte,
prevue aux cheveux flottans et cravate verte. la
boutonnire, dimmenses lys at la main une tournesol.
135
Arthur Ransome, Oscar Wilde, Paris, 1930, p. 71 la
rputation quil stait faite le prcdait.
136
Barbey dAurevilly, op. cit. p. 16.
134

129

Wilde. Criticii primelor generaii au observat n scrierile

sale idei care l apropie de simbolismul francez: este
adevrat c, asemenea reprezentanilor acestui curent,
Wilde caut o dezvoltare a propriilor caliti poteniale,
din acest punct de vedere era mai mult englez dect
francez. Mai trziu va fi influenat de Maeterlinck sau
Huysmans, pentru care purta o sincer consideraie; ns n
timpul ederii la Oxford i dup aceea, va opta pentru prerafaelism. Preferinele intelectuale ale lui Wilde au fost
condiionate, n mare msur, de climatul cultural-estetic
oxfordian, inspirat de John Ruskin i Walter Pater.
Va fi fascinat de ideile lui Ruskin137, dar i de
perfeciunea sa stilistic i de efectul orchestral obinut
prin contrastarea imaginilor. Pater i-a oferit un principiu
de care Wilde a fost mult timp ataat i anume acela
conform cruia existena trebuie conceput ca o oper de
art i trit n mod artistic prin cultivarea rafinat a
simurilor.
Itinerariul spiritual al lui Wilde devine astfel din ce
n ce mai sinuos, iar straturile culturale s-au sedimentat la
el att de complex, nct inteniile noastre de a le identifica
merg de la art la critic, de la critic la contemplaie, de

Unitatea de participare, stimularea sentimentului i a

senzaiei.
137

130

la contemplaie la [...] ascez, iar scriitorul nu se oprete la

niciuna dintre ele138.
Clasicismul
greco-latin,
admiraia
pentru
Shakespeare, ideile inovatoare ale prerafaeliilor,
simbolismul francez dezvluie preocupri estetice
polivalente, de un nonconformism evident, care au stat la
baza studiilor sale estetice, precum Decderea minciunii,
Criticul-artist. Cu unele observaii despre importana de a
nu face nimic (I), Criticul-artist. Cu unele observaii
despre importana de a discuta despre tot (II), Adevrul
mtilor. O not despre iluzie, etc.
Discursul critic al lui Wilde seduce prin structurile
inedite, cci el se opune ferm prejudecilor, cu teoriile
care fcuser din literatura englez i chiar din cea
european o oglind fidel a realului, miznd exclusiv pe
verosimilitate. Wilde nu ncearc s impun propriile sale
adevruri, refuz tonul vdit moralizator, iar afirmaiile
Doralina Selea, Oscar Wilde i estetismul contemporan,
Universitatea Timioara, Facultatea de Filologie, 1978, p.23:
Singura cale spre nelegerea corect a semnificaiilor
operei i personalitii scriitorului englez rmne
condiionarea din punct de vedere social-istoric. Dac ea se
raporteaz la epoc atunci trebuie neaprat ndeprtat
convenia asupra moravurilor timpului. Dac ea se
raporteaz la o perspectiv actual, atunci ntreaga
convenie-Wilde trebuie ndreptat, chiar dac se consider
numai dou aspecte ale teoriei sale: autonomia artei i
perfeciunea uman, mpreun cu caracterul prefectibil al
omului.
138

131

sale nceteaz s mai fie definiii. Speculaia, paradoxul

solicitau atenia lectorului supus unor exerciii spirituale
incitante, ndeplinind totodat multiple funciuni:
psihologic, artistic i epistemologic.
La 34 de ani public Decderea minciunii (The
Decay of Lying), lucrare aflat sub semnul insolitului,
scris n urma discuiilor pe care Wilde le-a avut cu
Robert Ross, prietenul su apropiat de la Oxford.
Minciuna de dragul minciunii este un ideal estetic, dar i
o soluie pentru salvarea de la banalitate a literaturii unei
epoci: Scopul minciunii este de a ncnta, de a delecta, de
a produce plcere139, afirma Vivian, unul dintre
protagonitii dialogului, alter-ego al lui Wilde, dup ce
aruncase o privire iscoditoare asupra literaturii victoriene
sau asupra celei franceze.
Scriitorul englez refuz categoric conceptul de
natur uman, condamnnd tendinele realiste; n opinia
sa, romancierul modern nu face dect s druie
evenimentul plicticos sub pretextul ficiunii140. Principiile
susinute de Wilde nu vizeaz nici o estetic restrictiv i
nici un graios jeu desprit141, aa cum remarca Mircea
Mihie, ci dezvluie o discret i profund cunoatere a
psihologiei receptorului. Wilde intuiete dilema realitateaspiraie, care st la baza frmntrilor umane, credina
Oscar Wilde, Decderea minciunii, ed. cit., p. 43
Idem, p. 32
141
Idem, p. 13 i urm.
139
140

132

omului c este zmislit pentru idealuri care nu sunt ale

sale. Exist o iluzie suprem care atrage ntotdeauna fiina
uman spre imposibil, o sinceritate a visului treaz.
Literatura are rolul de a fi un univers compensatoriu
pentru visul spulberat i alung realitatea copleitoare, de
aceea Wilde vizeaz, fr a afirma explicit, rolul
terapeutic al minciunii, al ficiunii: Minciuna i poezia
sunt arte arte cum a vzut Platon, nu fr legtur una cu
cealalt i necesit un studiu extrem de atent, o
devoiune dezinteresat la maximum (...) cci scopul
minciunii este de a ncnta, de a delecta, de a produce
plcere142. Prefigurarea conceptului de bovarism exist,
ns Wilde ignor latura tragic a fenomenului, aspect de
care se va ocupa ndeaproape Jules de Gaultier, n lucrarea
intitulat Bovarismul i publicat la numai paisprezece ani
distan de studiul lui Wilde.
Formula dialogat de tip socratic a discursului din
Decderea minciunii este extins i n cazul urmtoarelor
dou studii dedicate Criticului-artist. Pornind de la premisa
aristotelic, dup care temelia vieii, energia, const ntr-o
esenial dorin de exprimare i c arta prezint diferite
forme n care poate fi realizat expresia, Wilde formuleaz
binecunoscuta sa teorie a autonomiei esteticului, sitund
arta pe primul plan n raport cu viaa i acordnd prioritate
formei asupra coninutului. Arta devine, astfel, o supra142

Idem, p. 44
133

realitate ce transmite impulsuri realitii, cci ea se

construiete pentru a se reflecta pe sine.
Autoreferenialitatea este un ctig clar pe care
Wilde l-a obinut n numele unei rupturi cu determinismul
i mimesisul. Cel de-al doilea principiu este acela care
afirm c viaa imit arta mult mai mult dect imit arta
viaa. Problema este una principal, aa cum constata i
Mircea Mihie: o fraz ce ne trimite la o venic dilem:
ce-a fost mai nti, Viaa sau Arta?143
Este cert faptul c un obiect nu devine estetic dect
atunci cnd l gndim n sfera valorii respective. n
aciunea de valorificare estetic intr i un element volitiv,
hotrrea de a se comporta estetic. Omul care se
pregtete pentru ntlnirea cu arta trebuie s opereze n
sine katharsisul, acea purificare a pasiunilor care este un
efect al artei, dar i o condiie a ei.
Wilde se refer mai ales la rolul de modelator al
artei asupra percepiei realitii. Ceurile, de exemplu,
exist doar dac le contemplm sau nu, ns arta ne ajut
s apropiem frumosul artistic de cel natural, pe care
majoritatea esteticienilor l consider infinit. Indubitabil,
exist un cult al frumosului la Oscar Wilde, ideile sale
putnd fi numite idei-pretext pentru alte idei.
Construind un asemenea fundament estetic, Wilde
a reuit s se ridice deasupra principiilor formulate i a
143

Idem, p. 11
134

creat o oper literar ale crei ecouri au rmas vii pn

astzi. Frmntrile literaturii europene de la sfritul
secolului al XIX-lea nu au influenat destinul spiritual al
scriitorului Wilde dect n msura n care l-au provocat.
Confruntarea acerb ntre impresionism i naturalism
permitea astfel inserarea unui alt curent, ce promitea o
concuren strns, decadentismul. Simbolitii i
decadenii se aflau aproximativ pe aceeai linie de
rezisten, att n grupul francez, ct i n grupul englez,
aspirnd la eliberarea literaturii de sub tirania
preocuprilor materialiste ale unei societi industrializate.
Curentul s-a nscut la Paris, dar ecourile n lumea literar
englez au fost puternice. Poeii anilor 1890, ca Arthur
Symons (The blond angel) sau Ernest Dowson, erau
membri ai cenaclului The Rhymers Club sau
colaboratori ai celebrei The Yellow Book.
Oscar Wilde, recunoscut pentru rafinamentul i
preiozitatea sa artistic, a exploatat noua contiin
decadent i non-conformist. Scriitorii decadeni se
considerau urmaii lui Baudelaire i nzuiau la culorile
palide ale apusului, celebrul vers al lui Verlaine Je suis
lEmpire la fin de la dcadence, devenind deviza i
blazonul acestei coli.
n 1884, apare romanul rebours, al lui Joris-Karl
Huysmans, considerat Biblia decadentismului. Marele
rsunet n epoc al operei se explic prin legturile
organice dintre drama lui des Esseintes i scena vieii
135

contemporane, pe care slujitorii frumosului apreau n

dubla lor postur, de inadaptabili, neintegrai vieii sociale
i, respectiv, aceea de ascei ai artei. Prin aderena deplin
la contradiciile epocii, des Esseintes nu fcea dect s dea
culoare istoric spiritului faustic, pornirii de a crea o alt
lume, opus celei existente, o sfer a artei.
Personajul romanului, ducele des Esseintes,
respinge experiena, n timp ce, dimpotriv, o acumuleaz
i o coboar la nivelul viciului, obsesiei, delirului, al
perversiunii reduse: artificiul, ficiunea, falsul, ocultismul,
ostentaia, vulgaritatea, preiozitatea creeaz un univers n
care des Esseintes se mic oscilant ntre luciditate i
schizofrenie: E un Adam izgonit din rai care-i creeaz
paradisuri artificiale n excitaia bine chibzuit i totui
nesntoas a propriului intelect. Chiar i timpul e abolit
ca pe vremuri n paradisul terestru, iar lumea raporturilor e
distrus definitiv, ntreaga realitate fiind o ipotez
abstract144.
Este de netgduit admiraia lui Wilde pentru
Huysmans. La numai ase ani dup apariia romanului
francez, Oscar Wilde public Portretul lui Dorian Gray,
mai nti n Lippincots Magazine i apoi n volum.
Corespondena scriitorului nregistreaz o serie de reacii
destul de acide, pe care acesta a fost nevoit s le adopte

144

Salvatore Battaglia, Mitografia personajului, traducere de

Alexandru George, Bucureti, Editura Univers, p. 275
136

dup articolele aprute n St. James Gazzette, ca urmare

a publicrii romanului, care i-a adus o faim statornic.
Att n numrul din 26 iunie 1890, ct i n cel din
27 iunie, Wilde se lupt cu opacitatea recenzorilor, gsind
o singur explicaie a reaciilor defavorabile i anume
rutatea personal. Replicile sale, publicate n paginile
aceleiai reviste, se disting prin elegana atitudinii i, aa
cum declar n ultimul articol, nu se face aprtorul
propriei opere, ci dimpotriv, ncearc o uimitoare
perspectiv obiectiv, subliniind c romanul este prea
ncrcat de senzaional i exagereaz n paradoxuri, cel
puin la nivelul dialogului145.
Wilde nu l copiaz pe Huysmans: influena
francez este mai puternic asupra personajului Dorian
Gray dect asupra autorului. Exerciiul discreiei creeaz o
not de suspans, ce rmne nedescifrat pn la sfritul
romanului. Cartea misterioas pe care Wotton i-o aduce
lui Dorian Gray nu poate fi dect rebours. Personajul
wildian va face un cult pentru carte datorit coninutului
ei, dar ea va deveni n timp i obiect de contemplare
estetic: i-a procurat de la Paris nu mai puin de nou
exemplare cu hrtie ultrafin din prima ediie i le-a legat

Oscar Wilde, De profundis, selecie, traducere i note de

Magda Teodorescu, prefa de Mircea Mihie, Iai, Editura
Polirom, 2003, p. 82
145

137

n diverse culori pentru a fi n ton cu strile lui variate i

fanteziile schimbtoare146.
Dorian Gray triete, asemenea lui des Esseintes,
ntr-un mediu artificial, n care locul naturii ncearc s-l
ia interpretarea ei artistic. El caut desvrirea fizic,
pstrarea permanentei tinerei, nu a unor virtui etice
salvatoare. Portretul druit de Basil Hallward joac acelai
rol pe care l avea n ampla povestire a lui Gogol tabloul
nfindu-l pe ciudatul cmtar. Odat cu tabloul,
ptrund n viaa lui Dorian Gray nelinitea, nemulumirea,
ntrebrile tulburtoare. Este un mod de a spune c omul
i ctig, de fapt, contiina de sine, confruntat cu
propria-i imagine oferit de art. Tot arta este aceea care i
confer puterea de a-i menine aparent venica tineree. n
momentul n care Dorian Gray ncearc s distrug
portretul, unic martor al existenei lui libertine, semnul
necrutor al trecerii timpului i al pcatelor trupului trece
n figura eroului.
Devine de nerecunoscut, servitorii se afl n faa
cadavrului unui strin, n vreme ce portretul pstreaz
intacte trsturile de o neltoare frumusee ale tnrului.
Narcisismul este distrus prin restabilirea normalitii.
Scriitorul nu utilizeaz abstracia ce determin
ncremenirea vieii ntr-un formalism inert, de aceea
Oscar Wilde, Portretul lui Dorian Gray, traducere i note
Magda Teodorescu, prefa de Mircea Mihie, Iai, Editura
Polirom, 2001, p. 82
146

138

reorganizarea lumii, restabilirea ordinii se realizeaz doar

prin moartea lui Dorian Gray.
Tabloul pictorului Hallward devine pretext pentru
jocul reflectrii, gestul narcisist fiind reiterat pe parcursul
ntregului roman. Dublul registru al privirii asupra sinelui
reprezint esena narcisismului, concept a crui istorie a
strbtut secolele, stimulnd sentimentul diferenei.
Vestimentaia, ca i comportamentul lui Dorian Gray sunt
acelea ale unui dandy, aa cum fuseser la Baudelaire i
Barbey dAurevilly. n el triete o ntreag mitologie
estetizant, o art a declinului, a destrmrii, a
rafinamentului morbid, a devitalizrii, a plictisului
existenial definit i nedefinit: El triete poezia pe care
nu o poate scrie. Ceilali scriu poezia pe care nu
ndrznesc s o triasc/ Prima ndatorire n via este s
fii pe ct de artificial posibil. Dai-mi superfluul; i am s
las celorlali necesarul. Ambele aforisme i aparin lui
Wilde. Asemenea lui des Esseintes, Dorian Gray nu afl
fericirea n aceast lume stranie, dar, spre deosebire de
personajul lui Huysmans, lui nu i se ofer nicio salvare.
Instalarea unei antinomii ntre personaj i imaginea
sa nu este altceva dect consumarea unei deziluzii
privitoare la nemurire, art i reprezentare. n mod cert,
sacrificarea personajului este compensat de Oscar
Wilde ntr-un alt plan, n cel al construciei textuale, n
care jocul reflectrii trdeaz opiunea scriitorului
referitoare la salvarea prin estetic.
139

Textul lui Wilde ascunde i el contiina ca pe o

form de rezisten n faa unei realiti ficionale
dramatice, pe care el nsui a generat-o. Disputa asupra
textului trebuie s aib astfel n vedere i cutarea a ceea ce
spune el n raport cu propria-i coeren contextual cu
situaia sistemelor de semnificare la care se raporteaz147.
Autoreferenialitatea instituie, la rndul ei, o experien
narcisist de gradul al doilea, lectura atent dovedind clar
c autorul nu a dorit s scrie o cronic, ci un discurs
paradoxal i nelinititor. Textul wildian devine, n acest
sens, cmp de ncercare, necesitnd o analiz extrem de
atent asupra organizrii sale. El i creeaz drept form de
aprare o lume paralel numai a sa, n care se produce acea
self information148, ns identitatea lui nu intr niciodat n
criz, aa cum se ntmpl cu Dorian Gray. Din aceast
perspectiv, abordarea romanului trebuie realizat pe un
plan dihotomic, ale crui paliere cuprind, pe de o parte,
desfurarea ampl a oglindirii narcisiste n plan textual, iar
pe de alt parte, refacerea traseului lui Narcis, prin drama
lui Dorian Gray, czut n apele tulburi ale unui portret ce
interpreteaz Frumuseea desvrit149.

Umberto Eco, Limitele interpretrii, traducere de tefania

Mincu, Editura Pontica, Constana, 1996, p. 25
148
Adriana Babei, Dandysmul, Iai, Editura Polirom, 2004,
p. 172
149
Oscar Wilde, Portretul lui Dorian Gray, ed. cit., p. 24
147

140

Talentul regizoral al lui Wilde las mult libertate

de micare personajelor ntr-un spaiu att de instabil cum
este acela al senzaiilor, tririlor, ideilor. Dei situat clar
n raport cu diegeza, exist imixtiuni ale vocii auctoriale,
deoarece se simte nevoia unui echilibru, a unei atenuri a
tensiunii, printr-o complicitate cu un eventual cititor.
Psihologii spun c exist momente n care pasiunea fa
de pcat sau dup ceea ce lumea numete pcat domin n
aa msur o natur, nct fiecare fibr a trupului, cum i
fiecare celul a creierului, pare a fi ptruns de porniri
nfricotoare150.
Planul temporal, cu cele dou coordonate ale sale,
ordinea i durata, confer romanului armonie, nct, de la
primele pagini, naratorul sugereaz c timpul povestirii
este ulterior producerii evenimentelor, ceea ce susine
perspectiva extradiegetic i omnisciena selectiv.
Monotonia unei astfel de metode este ntrerupt deseori de
lacune diegetice (J. Derrida) dovedind modernitatea
prozei wildiene. Relaia ntre spaiul textual i parcursul
temporal al ntmplrilor determin durata, astfel nct n
roman sunt preferate scenele care confer textului
dramatism, dar cnd acestea treneaz, sunt combinate cu
rezumate ale discursurilor i ale evenimentelor
nonverbale, de aceea timpul interior dobndete valori
incontestabile.
150

Oscar Wilde, op. cit., p. 233

141

Fcnd not distinct fa de timpul diegetic i de

cel aparinnd discursului, percepia temporal subiectiv
aparine personajelor. Timpul fizic este incapabil s
surprind aceast contiin. nscrierea eroului pe o ax a
timpului subiectiv aduce cu sine anularea acestuia, ca ntro oglind devoratoare, intrarea n atemporal fiind
sinonim cu contientizarea sentimentului morii.
Timpul se dilat att de mult, nct fiina eroului se
pierde n neantul propriilor gnduri apsate de tirania
culpabilitii: Suspansul devenea insuportabil. I se prea
c timpul se trte cu pai de plumb n vreme ce el era
purtat de vnturi monstruoase spre marginea coluroas a
unei crpturi de prpastie (...). Timpul murise, gnduri
groaznice alergau cu iueal nainte i trgeau din
mormnt un viitor groaznic, punndu-i-l n fa151.
Tot expresie a acestei dispuneri temporale este i
jocul permanent dintre planul apropiat i cel ndeprtat al
reprezentrilor scenice, avnd ca efect un sistem de oglinzi
paralele, din a cror dispunere rezult mprirea echitabil
a rolurilor. Scoaterea din prim-plan a unui personaj nu
determin o atenuare a rolului su, dimpotriv, conul de
umbr i ofer posibilitatea de a adopta ipostaza
meditativ, uneori mult mai expresiv dect aceea a
discursului direct.

151

Idem, p. 209
142

Impresia creat este aceea a unei orchestraii

muzicale, n care nimeni nu-i disput ntietatea, pentru a
nu distruge armonia ntregului. Jocul scenic al celor trei
personaje, Dorian Gray, Basil Hallward i Wotton, devine
edificator, n timp ce pictorul lucreaz cu migal la
portretul lui Dorian: Suntei mult prea fermector pentru
a aproba filantropia, domnule Gray, mult prea fermector.
n acelai timp, pictorul era ocupat cu amestecarea
uleiurilor i pregtirea pensulelor (...). Hallward picta n
continuare cu acea tu ndrznea a lui care posed
adevratul rafinament i delicateea perfect care n art,
n orice caz, i vine doar din fora interioar152.
Dei dinamica textului este incontestabil, acesta
i gsete unitatea i armonia datorit mpririi pe
capitole, astfel nct intriga se construiete treptat, pe
nuclee epice simbolice, contiina ce le unete fiind Dorian
Gray. El este eroul ale crui iniiative eueaz rnd pe
rnd, determinndu-l n final s renune la existen, de
aceea se poate considera c romanul lui Wilde este cartea
unui singur personaj, al crui portret se ntregete pe
parcursul povestirii, imprevizibil, ascuns privirii imediate.
ntr-o reprezentare concret, personajul apare
numai dup ce lectorului i se ofer indiciile de identificare
prin atitudinea pictorului Hallward sau prin prezentarea
lordului Henry, n urma investigaiilor pe care acesta le
152

Idem, p. 53
143

fcuse n cercurile aristocraiei londoneze: Fr ndoial,

era remarcabil de frumos, cu buzele lui purpurii, fin
curbate, cu privirea albastr, franc i prul auriu,
aspru153.
Dimensiunea introspectiv nu este de neglijat.
Incursiunile pe care personajul le face n propriul suflet
sau n propriul trecut nseamn tot attea schimbri ale
perspectivei.
Galeria tablourilor de familie din casa de la ar i
focalizeaz atenia asupra propriei fiine, vzute ca un
trm al sedimentrii viciilor i virtuilor strmoilor si.
Evocarea naintailor const ntr-un transfer de nvestitur,
de cele mai multe ori degradant, Gray cptnd
transparena unui cristal ce capteaz toate jocurile luminii
i ale umbrei.
Meditaia personajului se construiete treptat, pe
principiul unei oglinzi interioare, ce are puterea de a
asimila toate imaginile din exterior: Adora s se plimbe
n voie prin recea i pustia galerie de tablouri din casa lui
de la ar i s priveasc diversele portrete ale celor al
cror snge i curge prin vine. Iat-l pe Philip Herbert (...).
Oare a dus uneori viaa tnrului Herbert? Se strecurase
prin vene un germen otrvitor, unul care trecuse de la un
corp la altul pn ajunsese la el? (...) Sir Anthony Sherard,
cu armura negru-argintie strns la picioarele lui. Ce
153

Idem, p. 49
144

motenire lsase acest om? (...) Din tabloul ale crui culori
pleau i zmbea lady Elizabeth Devereux, cu gura ei
strvezie, cu brul de perle i mnecile roz, tiate drept.
Avea oare ceva din temperamentul ei? i mama lui, cu
faa ei de lady Hamilton, cu buzele ei umede ca de vin
tia ce avea din ea. De la ea avea frumuseea i pasiunea
pentru frumuseea altora154.
Personajul pierde din consisten cnd, retras n
lumea absolut a artei, se las copleit, devorat de
propriile obsesii estetice: Locuina lui e ca i mintea:
ticsit de erudiie i de oboseal, de lucruri preioase
prezentate ostentativ i vulgar. n mintea lui se pot
ngrmdi biblioteci ntregi, toate literaturile decadenei,
crile Evului Mediu bizantin, musulman i n acelai
timp, muzee, pinacoteci, ierbare, lapidarii, sere, pepiniere,
o distribuie haotic de noiuni, de veleiti, de amintiri
nc nu digerate sau deja alterate155. Pasiunea pentru
obiecte rare, bijuterii, elemente de vestimentaie este
rezultatul unei nevroze estetizante a protagonistului. Arta
i d satisfacie n msura n care viaa sa interioar capt
conturul diform al pcatului, al culpei i al dezndejdii.
Cci aceste comori i tot ce coleciona n frumoasa lui
cas aveau s fie mijloace de uitare, maniere prin care
putea evada un timp de teama care, uneori, devenea mult

154
155

Idem, p. 185
Idem, p. 210
145

mai mare pentru a fi ndurat156. Wilde nu sacrific

individualitatea personajului plasndu-l ntr-un astfel de
spaiu, ci devine mult mai puternic dect personajul, l
copleete.
Dihotomia tradiional personaj pozitiv/negativ,
tributar ideologiei romantice, este total improprie
romanului wildian. Henry Wotton, de exemplu, stpnete
cu succes secretele retoricii, mnuiete cuvntul cu atta
dibcie, nct verbul a vorbi devine un sinonim total al
verbelor a fi sau a aciona. Discursul lordului Henry
este oglinda neltoare a lui Mefisto. Departe de a putea fi
considerat doar un purttor de cuvnt al scriitorului157,
lordul este expresia demonismului i a voinei tragice. n
fiecare clip, Wotton l descoper pe Dorian Gray ca pe o
laten ce devine activ. Discursurile sale pline de
persuasiune l ajut pe Dorian Gray s deschid larg
porile contiinei abisale n care provocarea i revolta
capt dimensiuni impresionante.
Stpn incontestabil al paradoxului, Wotton
jongleaz cu ideile, cutnd mai mult originalitatea dect
156

Idem, p. 180
Dan Grigorescu, Prefaa la Portretul lui Dorian Gray,
traducere de D. Mazilu, Editura pentru Literatur,
Bucureti, 1969, p. 18: Lordul Henry Wotton (incontestabil
un purttor de cuvnt al scriitorului) este convingtor. Un om
cu un bun sim fundamental, presrndu-i conversaiile cu
observaii de umor sntos, Wotton consemneaz cteva
mprejurri foarte semnificative pentru epoc.
157

146

adevrul. El este dumanul opiniei (gr. para contra

doxon prere), al adevrurilor general-valabile,
peroraiile sale cinice traduc un exerciiu de echilibristic
desfurat la mare nlime: direcia paradoxurilor sale
coincide cu direcia adevrurilor. Pentru a testa realitatea
trebuie s o vedem mergnd pe srm. Adevrurile pot fi
judecate numai cnd devin acrobai158.
ntr-adevr, Wotton, ca un produs al textului, este
trimis s proclame plcerea, s instaureze un nou
hedonism, de pe culmile att de fragile ale paradoxului:
O veche, o foarte veche tradiie, spunea Roland Barthes,
hedonismul a fost refulat de aproape toate filosofiile, nu se
gsete revendicarea hedonist dect la marginalii Sade,
Fourier, pentru Nietzsche nsui hedonismul e un
pesimism. Plcerea este nencetat dezamgit, redus,
dezumflat n folosul valorilor puternice nobile. Rivalul
su este Dorina: ni se vorbete fr ncetare despre
Dorin, niciodat despre Plcere. Dorina ar avea o
demnitate epistemic, Plcerea nu159.
Jocul autoreferenialitii construiete, n textul lui
Wilde, o lume a suprapersonajelor, ce se insinueaz n
aciune ca expresie a unei realiti, avnd funcie simbolic,
opernd relaii n general cu personajele principale. Marcate
grafic prin utilizarea majusculei (Realitatea, Durerea,
Timpul, Sngele, Oboseala, Viciul, Dragostea,
158
159

Oscar Wilde, Portretul lui Dorian Gray, ed. cit, p. 71

Roland Barthes, op. cit., p. 23
147

Nebunia, Arta, Natura), aceste cuvinte desemneaz

un nivel metatextual care, n plan ideatic, reflect realiti
sublimate. Textul poate fi interpretat ca o simbolic oglind
concav, care se reia pe sine la diferite niveluri de
autoreflectare, i teoretizeaz forma, oglindindu-i
elementele constitutive (paradigmatice i sintagmatice),
autoimitndu-se: erau reprezentate formele oribile sau
frumoase ale celor pe care Viciul, Sngele i Oboseala i
transformaser n montri sau nebuni160.
Mult vreme descrierea a fost considerat o
ancilla narrationis fr niciun rol n povestire, o simpl
rupere de ritm. Chiar n secolul al XX-lea, Jean Ricardou,
n Le nouveau roman, afirm c descrierea este o main
de potolit povestirea. Parial, Grard Genette este de
aceeai prere, afirmnd c descrierea este n mod natural
ancilla narationis, sclav ntotdeauna necesar, totdeauna
supus, niciodat emancipat161.
Tot lui Genette i revine meritul de a fi delimitat
cele dou funcii ale descrierii, decorativ i simbolic.
Portretul lui Dorian Gray ndeplinete cele dou funcii,
efectul expresiv fiind rezultatul mbinrii a dou procedee
stilistice: pe de o parte, cultivarea atent a epitetului cu rol
plasticizant, iar pe de alt parte, preferina pentru tuele
aspre. Fora sugestiv a descrierilor deschide acele pori
160

Oscar Wilde, op. cit., p. 186

Grard Genette, Figuri, Editura Univers, Bucureti, 1978,
p. 156
161

148

ale limbajului prin care ideologicul i imaginarul ptrund

n mari uvoaie162. Textul i creeaz, din spaiile
descriptive, oglinzi n care frumuseea devine o experien
definitiv. Dinamica textual faciliteaz, de cele mai multe
ori, refugierea n clar-obscur, lumina fiind un martor al
adncirii n mister, nu al elucidrii acestuia. La Wilde,
lumina genereaz tensiune, accentund caricaturalul,
grotescul, ca ntr-o oglind deformatoare: n lumina
obscur care se strecura cu greutate prin stolurile de
mtase crem i se pru c figura e oarecum schimbat (...).
Lumina fermectoare arztoare a soarelui i arta limitele
de cruzime din jurul gurii ca i cum s-ar fi uitat ntr-o
oglind dup ce svrise o fapt ngrozitoare163.
Lumina se afl n complicitate cu demonicul sau
macabrul i, cu ct prezena ei e resimit mai acut, cu att
pcatul, viciul i moartea sunt mai pregnant relevate:
Moartea se plimba acolo la lumina soarelui164.
Registrele stilistice asigur expresivitatea imaginilor
descriptive, susinnd totodat un joc al reprezentrilor:
Luna atrna ca un craniu galben. Din cnd n cnd, cte
un nor diform i ntindea braul peste ea i o ascundea.
Felinarele se rreau, iar strzile erau nguste i
ntunecoase165.
162

Roland Barthes, op. cit., p. 23

Oscar Wilde, op. cit., p. 186
164
Idem, p. 189
165
Idem, p. 57
163

149

n numele unei moderniti al crei iniiator poate

fi considerat, Wilde prefer formula finalului deschis
pentru romanul su. Aa cum aprecia Umberto Eco, acest
tip de final presupune o semioz nelimitat, textul
stimulnd infinite interpretri. Relevarea ctorva
coordonate ale textului wildian ilustreaz astfel o
autonomie care faciliteaz contemplarea perpetu a
propriei frumusei.
Narcis, tnr frumos din mitologia greac, iubit de
numeroase muritoare, dar i de Nimfe pe care, nfumurat,
le dispreuia, a fost pedepsit de Nemesis, zeia rzbunrii,
s-i vad chipul n apa unei fntni i s se
ndrgosteasc de sine. A murit de durerea de a nu fi putut
ajunge la tnrul zrit n ap. Dincolo de povestea sacr,
rmn semnificaiile profunde ale cunoaterii, autocontemplarea conducnd spre dou sensuri ale
narcisismului: cel dinti surprinde doar autoreflectarea, iar
cel de-al doilea viseaz o regsire printr-o raportare la
Cellalt. Narcis, deposedat de contiina identitii, are
revelaia prezentei alteriti, oglindirea n Cellalt se
transform ntr-o autooglindire, cunoaterea ntr-o
recunoatere de sine166.
Cunoate-te pe tine nsui este, de aceea, prin
excelen, deviza unui Narcis care tie c, n apa izvorului,
odat cu propriul chip apare i imaginea alegoric a
166

Ibidem
150

luminii. Se impune totui precizarea c, n plan artistic,

punctul de plecare al gestului narcisist este frumosul.
Frumosul sensibil, pieritor, aparent, se orienteaz, prin
art, ctre frumosul absolut. Aceast deprindere este una
dintre probele cele mai dificile pe care trebuie s le treac
un spirit ca Dorian Gray, att de greu convins c uneori,
frumosul fizic este doar un reper ctre altceva, o etap, nu
un punct terminus. Personajul wildian eueaz din cauza
refuzului iniierii, el nu are puterea de a abandona
exteriorul pentru care fusese idolatrizat, frumuseea sa nu
se ntoarce spre sine, ctre interior.
Basil Hallward, mediator ntre Idee i Oper,
sesizeaz traseul greit ales de Dorian Gray dintr-o
contemplaie opac, exacerbat a propriei frumusei fizice:
Te aplecai peste apa nemicat a unui iaz dintr-o pdure
greceasc i vedeai n argintul tcut al apei minunea
propriului chip167.
Opera pare a fi un dat exterior, ns artistul este
generatorul sau autogeneratorul. Iniiativa sa, dorina de a
crea, puterea de transfigurare reprezint cel de al doilea
nivel al actului narcisist. Opera capteaz, n egal msur,
trirea artistului, i accept confesiunea, pentru ca accesul
n lumea imuabil a Ideii s fie total: tiu c n timp ce
lucram la portret, fiecare strat i fiecare dr de culoare
mi preau c mi dezvluie secretul. Simeam, Dorian, c
167

Idem, p. 152
151

am spus prea mult, c am spus prea mult din mine

nsumi168.
Rmas celebr n istoria filosofiei, povestea lui
Democrit aduce o viziune insolit asupra cunoaterii
narcisiste. Plutarh povestete c Democrit i-a provocat
orbirea nu pentru a se elibera de atraciile vzute i de
povara ochilor, ci pentru ca s rmn nchis n sine, cu
ochii ca nite ferestre ferecate pentru a putea medita169.
Gestul lui Democrit nu viza suprimarea privirii, ci accesul
la esen, ntoarcere total spre sine. Filosoful grec a
deschis ochiul interior al frumuseii absolute care nc
nu-i fusese revelat.
Personajul wildian, dimpotriv, triete revelaia,
ns refuz ntoarcerea spre sine, aruncndu-se cu
voluptate n abisul pcatului; privirea sa ncerca s capteze
fluxul unei viei n care pornirile, instinctul definesc o
tipologie specific: Dup ce a trecut de douzeci i cinci
de ani au aprut i au circulat pe seama lui nite poveti
ciudate. Se zvonea c fusese vzut fcnd trboi cu
marinarii strini ntr-un brlog de joas spe din zonele
ndeprtate din Whitechapel, c se nsoea cu hoii i
falsificatorii de bani i le tia secretele meseriei.
Extraordinalele lui absene au devenit notorii i atunci
reaprea n societate, brbaii ooteau pe la coluri sau
168

Idem, p. 153
Cristian Moraru, Poetica reflectrii, Bucureti, Editura
Univers, 1990, p. 118
169

152

treceau pe lng el privindu-l sarcastic ori iscodindu-l

atent de parc erau hotri s-i descopere secretul170.
Pentru Dorian Gray, autoreflectarea nseamn
transformarea realului nconjurtor i a celui interior ntr-o
imens suprafa reflectat n care, privindu-se, i
descoper chipul grotesc, nspimnttor.
n acest punct al evoluiei personajului, intervine
lordul Henry Wotton. Aa cum pactul pe care-l ncheie ca
Faust este, n esen, un pariu cu sine nsui, pentru Dorian
Gray, lordul reprezint contiina mefistofelic aflat n
serviciul nzuinei: Lordul Henry l urmrea cu un
zmbet subtil. tia precis momentul psihologic n care s
nu spun nimic. Se simea profund interesat de ce se
ntmpl171. Discursurile sale pline de persuasiune l ajut
pe Dorian Gray s deschid larg porile contiinei abisale
n care provocarea, revolta, capt dimensiuni
copleitoare: ntr-o zi, cnd vei fi btrn, ridat i urt,
cnd gndurile i vor pune pecetea pe fruntea
dumneavoastr, iar pasiunea i va pune focul
stigmaturilor hidoase pe buze, vei simi acest lucru,
amarnic l vei simi (...). Timpul e gelos pe tine i se
rzboiete cu rozele i crinii ti. Faa i devine pmntie,
prul crunt; obrajii i se scoflcesc, iar ochii au o privire
goal172. Cuvntul lui Wotton cade cu o putere
170

Oscar Wilde, op. cit., p. 152

Idem, p. 55
172
Idem, p. 152
171

153

covritoare asupra lui Dorian Gray i deschide galeria

oglinzilor paralele din contiina acestuia. Portretul pe care
i-l face Basil Hallword l aaz n faa propriei frumusei,
pe care ncepe s o idolatrizeze, secndu-i, totodat,
puterea iubirii.
Dedublarea aduce incapacitatea de a iubi, un mare
egoism i o via sexual anormal173, aa cum remarca
Otto Rank, n studiul su dedicat dublului de tip narcisiac.
Iniierea n noul hedonism se face, n mod paradoxal, prin
descoperirea iubirii. ndrgostit sincer de actria Sibyl
Vane, Dorian se refugiaz n lumea visurilor de iubire,
ns renun hotrt la ele, atunci cnd femeia-artist ncepe
s se deprteze de lumea artei pentru a intra n cea a vieii
obinuite. n fapt, Dorian Gray se ndrgostete de Sibyl
Vane, dar nu prezena acesteia l seduce, ci faptul c ea
mprumut limbajul shakeapearian al Rosalindei i al
Julietei: mi-am gsit tovara de via... Julieta174. Prin
urmare, Gray ajunge s iubeasc aceste reprezentri
shakespeariene, n al cror limbaj era, precum la Echo,
ascuns tnra Sibyl. Atunci cnd, prin iubire, devine ea
nsi prezen, cnd nu mai triete printr-un transfer de
imagini, Dorian Gray o prsete.
Otto Rank, Psihanaliza i tiinele umaniste (n
colaborare cu Hanns Sachs), Traducere i ngrijirea ediiei:
Brndua Popa, Editura Herald, Colecia Psihoterapia,
Bucureti, 2012, p. 212
174
Idem, p. 153
173

154

Cinismul lui Wotton l salveaz pe tnrul Dorian

de la disperarea care l copleete dup sinuciderea actriei
i l ndreapt exclusiv spre experiena propriilor limite:
crima i extazul, sfidarea i voluptatea, biruina i eecul,
viaa i moartea.
Wotton plaseaz moartea lui Sibyl Vane ntr-un
spaiu livresc, acela al reprezentrilor literare, soluie
seductoare, pe care Dorian Gray, ndrgostit de
reprezentri, o accept: trebuie s te gndeti la acea
moarte singuratic n cabina aceea vulgar ca la un
fragment straniu i groaznic dintr-o tragedie iacobin, ca
la o scen minunat din Webster sau din Ford sau Cyril
Tourneur. Fata nu a trit cu adevrat i astfel nu a murit cu
adevrat175.
Wotton cenzureaz pornirile patetice ale lui Gray,
el admir teatrul, dar nu teatralitatea, sancioneaz orice
slbiciune prin tiul necrutor al replicii: Ador plcerile
simple, spuse lordul Henry. Ele sunt ultimul refugiu al
celor compleci. Dar nu-mi plac secvene de genul acesta
dect pe scena teatrului.176.
Setea de cunoatere l acapareaz pe Dorian Gray
n sens negativ i i permite s se adnceasc n propria
condiie, ns privilegiul su nu intereseaz, doar aciunea.
El atrage dup sine o contraparte spiritual, iar Wilde nu
vrea s demonstreze doar insuccesul unei experiene
175
176

Idem, p. 154
Idem, p. 115
155

accidentale sau nereuita adaptrii umane la modelele

abstracte, ci, prin Dorian Gray, el rupe cercul corupiei,
distruge concepia vieii ca art i accentueaz diferenele
dintre art i via.
Eroul wildian trece, totodat, printr-un dramatic
proces de dezumanizare, latura sa demonic fiind
magistral surprins n scena uciderii pictorului Basil, cel
care realizase o imagine supus temporalitii, nzestrat
cu contiin, gata s rein toate diformitile i viciile
modelului su. Instinctul criminal al lui Dorian Gray
atinge un nivel paroxistic, tensiunea psihic trdnd
spaima n faa adevrului: n el se zbteau pasiunile
nebuneti ale unui animal hituit i-l ur pe omul care
sttea la mas mai mult dect urse vreodat n via.
Cut n jur cu furie. Ceva sclipea pe scrinul pictat n faa
lui. Era un cuit pe care-l adusese acolo n urm cu cteva
zile pentru a tia o bucat se nur i uitase s-l ia. naint
ncet spre el, trecnd de Hallward. De ndat ce ajunse n
spatele lui, l nfc i se rsuci. Hallward se mica pe un
scaun de parc inteniona s se ridice. El se repezi la el i
nfipse cuitul n marea ven care se afla dup ureche,
izbindu-i capul pe mas, njunghiindu-l iar i iar177.
Registrul tririlor se schimb brusc, detaarea rece
se instaleaz subit dup actul criminal, personajul alegnd
refugiul n lectur ca un ritual de exorcizare. Dorian Gray
177

Idem, p. 76
156

se mbat cu esenele fine ale poeziei parnasiene, cinismul

devenind la el un nou mod de via: Srmanul Basil! Ce
mod oribil de a muri!178 mrturisete Dorian Gray. Eroul
romanului lui Oscar Wilde este un Narcis istovit,
contemplaia, autoreflectarea sunt pentru el poveri.
Narcis pare prins la mijlocul unei dialectici, ntre
adevr i fals, numai c falsul are puterea de a strluci cu
toat fora adevrului. Tragedia lui este aceea a
concretizrii iluziei: Ce trist e! murmur Dorian Gray, cu
ochii nc fixai asupra propriului portret. Ce trist! Voi
mbtrni, voi deveni oribil i groaznic. Dar tabloul acesta
va rmne de-a pururi tnr. Nu va mai fi trecut dect
aceast zi de iunie... Dac ar fi invers! Dac ar fi s fiu i
eu pururi tnr i tabloul s mbtrneasc. Of, pentru asta,
pentru asta a da orice!179.
Dorina lui Dorian Gray este aceea de a deveni
destinul celuilalt, traducnd astfel o dorin ascuns prin
care obiectul fetiizat este invocat ca o modalitate de
rsturnare a cauzalitii, fetiul opereaz acest miracol de
a terge accidentalitatea lumii, substituindu-i o necesitate
absolut180.
Investete n tabloul care l nfieaz ntregul
complex de forme ale unei alteriti care nu este dect o
178

Idem, p. 200
Idem, p. 59
180
Jean Baudrillard, Strategiile fatale, traducere de Felicia
Sicoie, Iai, Editura Polirom, 1996, p. 113
179

157

identitate refuzat, ipostaza subiectivitii fiind convertit

ntr-un obiectivism moral care l va urmri n permanen,
tabloul schimbat va fi pentru el emblema contiinei181.
Dup cum remarca Mircea Mihie n prefaa
ediiei 2001, tnrul graios, ce impresioneaz prin
desvrita sa frumusee exterioar, strlucete atta timp
ct nu posed o contiin. Descoperindu-se pe sine sub
cea mai dramatic dintre formule drept o creaie de grad
secund el dobndete, dac nu consisten, mcar
nelinitea, apsarea, povara unei contiine n raport de
care se manifest182.
Opera nu nregistreaz doar transformrile chipului
supuse trecerii timpului, dar ea devine o oglind nemiloas
a sufletului schimonosit de vicii i pcate. Prima
schimbare pe care o identific personajul este n planul
expresiei, portretul ncepe s transfigureze ceea ce este
dincolo de vizibil, de aceea eroul nu recunoate pe
propriul chip, nota de cruzime, din jurul gurii183.
Prins ntre dou oglinzi paralele, portretul lui Basil
i oglinda druit de Henry Wotton, Dorian Gray are
senzaia siturii la limita dintre dou realiti, ambele
revendicndu-i adevrata identitate a personajului.
Efectul este acela al siturii ntr-o mise en abyme
181

Oscar Wilde, op. cit., p. 129

Mircea Mihie, prefa la volumul Portretul lui Dorian
Gray, Iai, Editura Polirom, 2000, p. 25
183
Oscar Wilde, op.cit., p. 127
182

158

sufleteasc, avalana interogaiilor retorice prin care se

susine discursul meditativ al eroului sugernd coborrea
atent, prin faa unui ir nesfrit de oglinzi, ce reflect, n
succesiunea lor, triri, senzaii, gnduri inexplicabile:
Tresri crispat i lund de pe mas o oglind oval (...) se
uit n grab n apa ei adnc. Ce nseamn asta? i frec
ochii i se apropie de portret i-l cercet din nou. Cnd se
uit la tabloul real, nu erau semne de schimbare, dar fr
nicio ndoial, ntreaga expresie se modificase. Nu era o
simpl fantezie de-a lui. Totul era teribil de evident (...)
S-i fi fost ndeplinit dorina? Cruzime! Fusese oare
crud? (...) De ce era el aa? De ce i fusese dat un astfel de
suflet? (...) Dar tabloul? Ce avea de spus despre el? Acum
l va nva s-i deteste sufletul? Se va mai uita vreodat
la el?184
Privilegiul miraculos garantat de un pact niciodat
semnat este, aadar, acceptat, oglindirea ncremenete ntrun refuz al realitii i reflectarea atinge mirajul. Iubirea
de sine, dttoare de iluzii, ia dorinele drept realiti,
rpind subiectului putina de a mai fi o contiin
reflexiv. Oglinda i ndeplinete opera de mediere,
suprafaa ei ofer un spaiu virtual, n care se joac n
schimb un scenariu real, iar prin reacie defensiv, ea este
supraevalut i alimenteaz un impuls narcisist.

184

Idem, p. 128
159

Pe de alt parte, ea ilustreaz o imagine terifiant i

agresiv i i pierde statutul simbolic n aa msur, nct
devine independent i mprumut atributele realului, doar
pentru a-l persecuta pe erou: Acest portret va fi oglind
magic, cea mai puternic dintre toate. i aa cum i
dezvluise propriul trup, i va dezvlui i propriul suflet.
Iar atunci cnd asupra lui se va lsa iarna, el se va afla
acolo unde primvara tremur la rspntia cu vara. Cnd
sngele se va scurge din chip i va lsa n urm o masc
palid, de cret, i ochii de plumb, el va pstra strlucirea
adolescenei (...) Asemenea zeilor greci, va fi puternic,
vesel i sprinten. Ce conta ce se ntmpl cu imaginea
colorat de pe pnz? El se va afla n siguran. Asta
conta185.
Eroul intr ntr-un interval al suspendrii
temporale, ns nu iese din timp, ci mai curnd i croiete
un itinerariu paralel. n acest mod se verific unul dintre
principiile narcisiste de baz, i anume primatul imaginii
asupra modelului. n loc s-l reflecte pur i simplu,
devenind o existen-anex, un apendice al realului, opera
lui Basil Hallward ntrupeaz o nou existen i un nou
real. Aceast afirmare puternic a autonomiei operei de
art este certificat prin nfruntarea cu propriul ei creator.
Basil Hallward i mrturisete lordului Wotton: orice
portret care este pictat cu sentiment este portretul
185

Idem, p. 144
160

artistului, nu al modelului. Modelul este un simplu

accident, ocazia. Nu este el cel pe care pictorul l
dezvluie, pe pnza colorat apare mai curnd pictorul.
Motivul pentru care nu voi expune tabloul este c mi-e
team c am artat n el secretul propriului meu suflet186.
Pus n faa portretului, ale crui trsturi hidoase l
oripileaz, pictorul nu se mai recunoate ca autor al operei
i aceasta pentru c sinele a fost anihilat, iar ceea ce
recunoate sunt elementele ce in de o structur de
suprafa: propria trsur de penel, rama i semntura.
Ochiul vigilent al artistului nregistreaz cu
minuiozitate schimbrile produse, iar actul reflectrii, aa
cum l-a dorit iniial, apare ca o imputare. Tabloul nu a
devenit, depozit specular, iar pictorul nu-i mai poate
recupera sinele, dei, pentru el, stabilirea unei astfel de
relaii este vital: Din gura pictorului izbucni un strigt
de oroare cnd n lumina obscur, vzu cum faa hidoas
de pe pnz rnjea la el. n expresia ei era ceva care-l
umplea de dezgust i repulsie. Doamne sfinte, se uita chiar
la faa lui Dorian Gray! Groaza, ct era, nu distrusese n
ntregime extraordinara frumusee. Prul rrit mai era
blond pe alocuri, iar gura senzual, mai pstra ceva din
culoarea ei purpurie. Ochii apoi i mai pstraser ceva
din frumuseea albastrului de odinioar, iar nobilele linii
curbe nu dispruser cu totul din jurul nrilor cizelate i
186

Idem, p. 37
161

ale gtului plastic desenat. Da, era Dorian Gray nsui. Dar
cine l fcuse? Pru c recunoate propria trsur de penel,
iar rama era fcut din propria lui concepie. Ideea era
monstruoas, cu toate astea i era o team imens187.
Pictorul refuz practic s-i recunoasc propria creaie, el
identificnd date ale chipului lui Dorian Gray i nu
elemente constitutive ale operei n sine. (Doamne sfinte,
se uita chiar la faa lui Dorian). Episodul marcheaz
debutul ieirii lui Basil Hallward din triunghiul narcisist,
excludere ce va fi realizat pe deplin prin uciderea
acestuia.
Gestul criminal al lui Dorian Gray reinstaleaz
hegemonia modelului binar: Narcis dorete confruntarea
doar cu propria imagine, se dispenseaz de creator,
abandonnd tot ceea ce nseamn cunoatere interioar,
pentru a se dedica n exclusivitate exteriorului care i
rpete privirea. Se mbta cu propria splendoare pe care o
contempl n oglind, fr a mai putea tolera
transformrile hidoase din tablou. Dar rmne ncremenit
n contemplare, cuprins de fascinaia vizibilului, refuz
devenirea, aciunea, tot ceea ce angajeaz fiina ntr-o
dinamic existenial. Lordul Wotton, cel de-al doilea
Pygmalion care l-a zmislit pe Dorian, i relev acestuia
condiia de Narcis ncremenit n adoraie: Acum eti un
tip perfect (...), acum eti fr cusur. n afar de asta,
187

Idem, p. 197
162

Dorian, nu te autonela. Viaa nu e guvernat de voin i

de iniiere (...). Sunt att de bucuros c n-ai fcut niciodat
nimic, c n-ai sculptat nicio statuie, n-ai pictat un tablou,
c n-ai produs nimic n afar de propria persoan! Pentru
tine viaa e art188. Prin discursul su, lordul nu vizeaz
construirea unui homo interior, deoarece tie c acesta
ar nsemna o cufundare n sine pentru a se alimenta de la
tiina pe care o deine.
Primatul imaginii a obturat accesul n interior, n
numele unei echivalene ntre ontologic i estetic.
Autoreferenialitatea exacerbat nu permite stabilirea unei
compliciti a eticului cu esteticul, expansiunile, evadrile
vicioase ale lui Dorian Gray n lume nu au ca finalitate
cunoaterea. Eroul ncearc s epuizeze resursele
interioare care ar putea s-l ntoarc dramatic spre sine,
dispersia sa n exterior pe cile imoralitii ilustreaz, n
egal msur, acceptarea perisabilului.
ntre pornirea de a iei din sine i aceea de a se
abandona siei spre a se exclude din circuitul devenirii,
spiritul lui Dorian Gray mpletete moartea cu viaa.
Apariia unui acut sentiment al nemulumirii de sine, al
nemplinirii ndreapt fiina eroului ctre o nelegere mai
profund a morii. Istovit de contemplaia nefericit,
tulburnd apele prin pornirile sale nechibzuite, Narcis se
ndreapt ctre o acceptare paradoxal a sentimentului
188

Idem, p. 262
163

thanatic. Insistnd asupra acestei triri, el ncepe s

neleag autoreflectarea ca o repetare a aceluiai lucru, o
succesiune de forme identice, ntr-o perpetu i reciproc
identificare: Se pare c am pierdut pasiunea i am uitat
dorina. M concentrez prea mult asupra mea. Propria mea
personalitate mi-a devenit o povar189.
Narcisiacul a ncorporat, a interiorizat toate datele
existenei lui Dorian Gray, din nou imaginea dovedindu-i
ntietatea fa de modelul prezentat ca origine imuabil a
sa. Acesta nu face dect s integreze n propria structur
sinele dispersat n lucruri, ns rezultatul nu este o
acomodare ntre cei doi actani ai exerciiului narcisiac.
Personajul wildian, incapabil s depeasc orizontul
iluziei, este aruncat n sfera unei transparene sinonime cu
neantizarea. Nu moartea n sine l nspimnt pe Dorian
Gray, ct apropierea ei, care este echivalentul unei
agonizri ce anun distrugerea fiinei: Nenorocitul de
ran care a murit, spune eroul, e mai fericit dect mine.
Nu mi-e team de Moarte. Venirea Morii m nspimnt.
Aripile ei monstruoase par s se roteasc n aerul de
plumb din jurul meu!190.
Situaia lui Narcis este, ntr-un anume sens,
analog celei a multor personaje de basm, care triesc sub
interdicia de a face un lucru bun, lucru pe care l
svresc totui, condui spre aceasta de o fatalitate
189
190

Idem, p. 249
Idem, p. 248
164

interioar ce poate fi privit ca pornire nestvilit a eului

de a-i regsi propria identitate. Narcis nu trebuie s se
cunoasc pentru a atinge senectutea; respinge iubirea
nimfei Echo i, sub blestemul unui alt iubit respins, se
ndrgostete de propria-i imagine rsfrnt n oglinda
izvorului; are iluminarea ce-l face s exclame: Iste ego
sum! (Acesta sunt eu!) i s realizeze c se ndrgostise
de sine nsui.
Dac Gorgona se pietrific ntlnindu-i lumina
propriilor ochi, cufundndu-se n somnul materiei, Narcis
se nal. Dispariia sa poate c astfel trebuie interpretat,
ca o evadare din lumea obinuit, odat realizat
performana contopirii cu sinele. Chipul lui Dorian Gray,
asemenea celui al lui Narcis, semnific mult mai mult
dect o fizionomie individual: itinerariul sinuos al
existenei eroului culmineaz dramatic cu uciderea lui
Basil Hallward, se ndreapt n final spre o tentativ de
prsire a limitelor corporalitii.
Destinuindu-se lordului Wotton, Gray este
incapabil s articuleze propriul discurs, ci apeleaz la
replicile hamletiene pentru a-i dezvlui tririle. Vocea sa
interioar este i ea tributar reprezentrii, fiind
dependent de registrul intertextual. Discursul este o
oglind, narcisismul putnd fi astfel descris ca o stare prin
care subiectul nsui, corpul su, nevoile sale, sentimentele
sunt prinse n exerciiul reflectrii: Pe vremuri mi
amintea de unul dintre acele versuri stranii dintr-o pies
165

Hamlet, cred cum erau? Sau eti doar o icoan a durerii

/ Un chip lipsit de suflet () Dorian clatin din cap i
scoase un acord melodios Doar o icoan a durerii,
repet el. Un chip lipsit de suflet191
Dezndejdea coninut n cuvintele personajului,
expresie a febrilitii cu care se druise pcatului, este o
dorina tragic de a gsi un drum spre fericire, de a se
elibera de legile aspre i nguste ale vieii ntr-o societate
duman frumosului. El nu a ales pcatul pentru c acesta
e frumos, indiferent dac Wilde a vrut sau nu s
demonstreze acest fapt; eroul su i d seama, n cele din
urm, c drumul e greit.
ncheierea romanul lui Oscar Wilde marcheaz
momentul fascinant al deschiderii ochiului interior. Dorian
Gray pune, prin intermediul comprehensiunii dublului su,
problema propriei fiine. i ntocmete un adevrat
rechizitoriu cu capete de acuzare, din care nu exclude ns
soluia salvrii. Avnd nostalgia puritii adolescentine,
eroul puncteaz dramatic clipa n care i exprimase
dorina transferului cu portretul, riscnd o nou identitate.
Spontaneitatea confesiv, sinceritatea declaraiilor
i netrucarea tririlor sunt expresia impactului psihologic
al reflectrii. Asistm la o iluminare ontologic dedus din
nsuirea responsabil a faptelor, la o retoric sincer:
Simi un dor nebun pentru puritatea adolescenei (...).
191

Idem, p. 259
166

tia c se murdrise, singur, c mintea i era corupt i-i

alimentase fantezia cu orori, c avusese o influen nefast
asupra altora i c gustase acest lucru cu o bucurie teribil
(...). Dar nu era cu putin mcar s recupereze ceva? Nu
era nicio speran pentru el? (...) Ah! n ce moment
monstruos i ptima se rugase ca portretul s poarte
povara zilelor lui, iar el s-i menin splendoarea neptat
a tinereii eterne! ntregul lui eec se datora acestui lucru.
Ar fi fost mai bine pentru el dac fiecare pcat al vieii ar
fi adus odat cu el i pedeapsa nentrziat192.
Spargerea oglinzii semnific un prim pas spre
negarea identitii mprumutate, nu nainte ca Dorian Gray
s-i priveasc pentru ultima oar chipul. Revolta
mpotriva propriei frumusei, nseamn o eliberare de
reflectarea impur (masc), degradat, o refuzare a
narcisismului inferior: Apoi i detest propria frumusee
i arunc oglinda pe podea i o strivi cu clciul. Propria
frumusee l ruinase, frumuseea i tinereea pentru care se
rugase. Dac n-ar fi existat aceste dou lucruri, viaa lui ar
fi fost neptat. Frumuseea nu-i fusese dect o masc,
tinereea, ceva batjocoritor. Tinereea l stricase193.
Spiritul i revendic ntietatea, este mai puternic
dect fiina ce ignor aproapele n favoarea departelui,
de aceea gestul ultim al lui Dorian Gray reprezint victoria
spiritului, dei personajul viza anihilarea acestuia: Cum l-a
192
193

Idem, p. 266
Idem, p. 267
167

ucis pe pictor, aa i va ucide i opera tot ce nseamn asta.

Va ucide trecutul i, cnd acesta va muri el va fi liber.
Va ucide aceast monstruoas via-suflet i fr
avertismentele lui hidoase, va fi linitit. nfc obiectul
i-l mplnt n tablou194.Reacia final a lui Dorian Gray
este expresia contiinei sale despre sine i despre viaa
terminat ntr-un act tragic.
Excluznd ipoteza sanciunii eroului n final,
constatm doar tragedia lui Narcis, care a ales s fie mai
mult reflectiv, i mai puin reflexiv: Dedublarea fiinei
ntre un subiect i un obiect n care obiectul devine dublul
subiectului seamn ndoiala n interiorul realului, oglinda
nu mai rsfrnge dect reflexii din reflexii (...). Departe de
a consolida sau de a anticipa subiectul, proliferarea
reflexiilor l mprtie i l dezrdcineaz, primul vede n
cel de-al doilea un miraj, n schimb, iluzia ctig teren
din aproape n aproape printr-o reciprocitate reflexiv
infinit195. Nota ironic-amar care ncheie romanul
(Numai dup ce-i examinar inelele l recunoscur196)
exprim risipirea spiritului n neantul regsit, fuga acestuia
de corporalitatea ce copleete i nspimnt: Pe podea

194

Idem, p. 270
Sabine Melchior-Bonet, Istoria oglinzii, traducere de
Luminia Brileanu, prefa de Jean Delumeau, Editura
Univers, Bucureti, 2000, p. 155
196
Oscar Wilde, op. cit., p. 270
195

168

zcea un om mort n haine de sear cu un cuit n inim.

Era vestejit, ridat i cu faa dezgusttoare197
Rupnd definitiv masca viciului de pe chipul
imaculat al Artei i al Vieii, Gray reface instantaneu
itinerariul propriei viei, vrstele devin paralele, nct
trupul recupereaz un timp ascuns, hidos. Privirea lui
Narcis nu mai este capabil s intre n relaie cu propria sa
aparen, cercul se nchide definitiv n moarte.
Gesticulnd larg, uluind prin spontaneitate i
subjugnd prin farmecul irezistibil al inteligenei sale vii,
corozive, ofensive i devastatoare, autorul lui Dorian Gray
fascineaz i astzi prin personalitatea sa uluitoare, n
detrimentul operei greit nelese, ru interpretate i mai
ales defectuos recuperate. Pentru specialitii studiilor de
gen, Oscar Wilde strlucete mai mult n anticamera
culturii dect n saloanele de onoare, ca personaj tragic,
ca sodomit, ca damnat i vicios. Mult mai rar i
oarecum din ntmplare este prezentat ca autor al unei
splendide, graioase, irezistibil de inteligente opere
literare.198
Max Beerbohm, admirator de tineree al lui Wilde,
iar mai trziu vehement contestatar al su, reprezint
diferena specific relevant fa de cel pe care l numea
197

Idem, p. 271
Mircea Mihie, fragment din prefaa la volumul Oscar
Wilde, Portretul lui Dorian Gray, traducere i note de
Magda Teodorescu, Iai, Editura Polirom, 2001, p. 5
198

169

Divinitatea: n timp ce nvcelul celebra n primele

sale eseuri machiajul, Wilde celebra masca. Oricine
parcurge biografiile literare ce i s-au dedicat n ultimii ani,
de la monumentalul Oscar Wilde (1987) al lui Richard
Ellmann la fastuosul The Wilde Album (1997) al lui Merlin
Holland, nimeni altul dect nepotul n linie direct al lui
Oscar, va fi surprins de accentul pus pe generozitatea
acestui personaj egocentric, obsedat de imagine, cum s-ar
spune astzi, oscilnd tiranic aa cum sugeram mai sus
ntre machiaj i masc, adic ntre ncercarea de
corectare a realitii i ascunderea acesteia. Marea
majoritate a scrierilor sale eseuri, piese de teatru, poveti
i, bineneles, romanul The Picture of Dorian Gray sunt
rezultatul unei mprtiri prealabile a propriilor idei i
subiecte cu cei apropiai. Fntn nesecat de inspiraie
pentru discipoli, Oscar Wilde furniza cu generozitate
subiecte pe care unii dintre admiratori nu se sfiau s le
publice sub nume propriu.199
W. B. Maxwell i amintete c n copilrie a
beneficiat de generozitatea lui Wilde i c, fr prea multe
scrupule, a transcris i publicat una dintre povestirile ce
ieeau din mintea lui Wilde ca dintr-un corn al abundenei.
Confesndu-i-se magistrului, acesta s-a amuzat copios, ns
a devenit brusc preocupat, rugndu-l s nu transcrie
povestea despre un brbat i portretul lui. Pe aceea am s-o
199

Idem, p. 22
170

scriu eu pe larg i a fi groaznic de suprat dac mi-ar luao cineva nainte.200 Potrivit lui Richard Ellmann, este cea
dinti menionare a Portretului lui Dorian Gray, dar i
prima fil a unui dosar ce nu i-a gsit rezolvarea nici pn
n ziua de azi.
n capcana falsei limpezimi a romanului au czut,
cei dinti, criticii i istoricii literari. Pentru ei, lucrurile
sunt simple: Portretul lui Dorian Gray (1890-1891) este
un manifest al estetismului, adic ilustrarea artistic a unei
idei pur teoretice, o ncercare reuit de a da form
literar teoriei artei pentru art. Fr ndoial, exist
mult adevr n aceste locuri comune ale criticii wildiene.
Numai c legtura lui Oscar Wilde cu estetismul cu
artificialitatea, cu dandysmul, cu exclusivismul frumuseii
i primordialitatea artei n raport cu existena real,
precum i cu alte chestiuni subsumate acestuia nu este
chiar att de limpede i nici att de liniar.
Richard Ellmann ncearc s traneze chestiunea
printr-o afirmaie abrupt: Pentru Wilde, estetismul n-a
fost o credin, ci o problem.201 Ar fi bine ca lucrurile s
fi stat att de simplu. Dac definim estetismul n linia
canonului franuzesc, vznd n el doar ramificaiile
impetuoase ale dogmei, liniile geometrice ale ideologiei,
evident c Wilde nu ader, n-are cum s adere complet la
200

Idem, p. 23
Richard Ellmann, Four Dubliners: Wilde, Yeats, Joyce,
and Beckett, Editura Hamish Hamilton, Londra, 1987, p. 310
201

171

estetism. Nimic mai strin acestei firi ironice dect

nregimentarea n ceea ce s-a numit estetismul de ghea al
colii franceze. Wilde poate fi orice altceva, dar nu
prizonierul formulei definitive, al normei necrutoare,
adic al ncremenirii. n fapt, evoluia sa dinspre
clasicismul greco-latin spre romantismul trziu, resimit
att de puternic n poezie, spre parnasianismul ironic din
teatru, pn la modernismul acut din confesiunile
epistolare, ce culmineaz cu De profundis202 descurajeaz,
cu argumente solide, o astfel de ipotez.
Dar ceea ce-l deruteaz pn la totala confuzie pe
cititorul contemporan e Prefaa romanului. Dintr-o
doctrin ce pune accentul pe confesiunea creatorului i pe
mrturia
omului,203
Wilde
selecteaz
tocmai
nespecificitatea ei: elul artei este s pun n eviden
arta i s-l ascund pe artist.204 Aceast afirmaie pare s
nege afirmaiile noastre anterioare privind fuga lui Wilde
de estetismul pur i dur al epocii. Din fericire, autorul nu
se oprete aici. Artistul nu este un creator propriu-zis, ci
un interpret de gradul nti al unei realiti de gradul al
doilea. El reprezint, direct spus, un critic, adic cel care
202

Oscar Wilde, De profundis, Editura G. Putman, Londra,

2005
203
Aceasta fiind redescoperirea major a sfritului de secol
nousprezece.
204
Dan Grigorescu, Prefa la Oscar Wilde, Portretul lui
Dorian Gray, traducere de D. Mazilu, Bucureti, EPL, 1967,
p. 4
172

poate traduce ntr-o alt modalitate (another manner) sau

ntr-o materie nou (new material) impresia lui asupra
lucrurilor frumoase.
Nu s-a subliniat ndeajuns importana cuvntului
impresie n demersul lui Oscar Wilde. ncercri de a-l
altura impresionismului literar au existat, fr ndoial,
ns ele vizau aspectul ideologic, nu pe cel artistic. Pentru
c impresionismul lui Wilde trebuie legat de conceptul de
frumusee, nu de cel de tehnic. Aadar, nu forma nou,
nu modalitatea nou predomin n aceast ecuaie, ci
relaia stabilit ntre impresie i frumuse. Adic ntre dou
elemente inefabile.205
Cine persist n cutarea originalitii formale a
prozei lui Wilde se afl n eroare: nimic mai clasic, mai
bine aezat n pagin, mai conformist, mai previzibil, mai
accesibil dect o pagin a sa. Cu voluptate secret, Wilde se
folosete de aparenta transparen a limbajului victorian206
pentru a construi veritabile edificii ambigue ideologic i
echivoce moral. Abia din aceast perspectiv nelegem
funcia artistului; din nou, Wilde reuete s deruteze:
Forma cea mai nalt, ca i forma cea mai joas de critic,
e o modalitate de exprimare a autobiografiei207. Ne
205

Op. cit. p. 5
nelegem prin aceasta limpezime, directee, refuz al
misterului, obsesie a comunicrii imediate i eficien a
mesajului.
207
Idem, p. 4
206

173

ntrebm, aadar, ce caut n acest mic scenariu, din care

persoana uman pare a fi fost evacuat definitiv,
autobiografia.
Reparcurgnd
pasajul
iniial
al
prefeei,devine mai limpede faptul c Artistul e creatorul
lucrurilor frumoase. Nu este ns clar ce se ntmpl cu
lucrurile urte, cu zecile de pagini din Portretul lui Dorian
Gray dedicate urtului i spaimei de urt208 (adic de eec,
Citm un fragment din celebrul dialog Dorian Gray
lordul Henry Wotton: Tinereea este singurul bun de care
merit s te bucuri. [...] acum nu-i dai seama. Dar ntr-o zi,
cnd ai s fii btrn i zbrcit, i urt, cnd gndurile i vor
fi vetejit fruntea umplnd-o de cute, iar pasiunile i vor fi
pus pe buze hidoasele lor pecei de foc, ai s-i dai seama, i
vei da seama ntr-un chip sfietor. Astzi, oriunde te duci,
farmeci pe toat lumea. Totdeauna are s fie aa?... Ai o
fa minunat de frumoas, domnule Gray. Nu te ncrunta.
Aa este. Iar Frumuseea este o Form a Geniului e mai
presus, cu adevrat, dect Geniul, de vreme ce nu cere
niciun fel de explicaie. Face parte dintre marile minunii
ale lumii, ca i lumina soarelui, ca i primvara, ca i
imaginea din ape ntunecate a acelei scoici de argint creia
i spunem lun.
208

[...] Oamenii spun uneori c Frumuseea nu-i dect ceva

superficial. Poate c aa o fi. Dar cel puin nu este chiar att
de superficial ca Gndirea. Pentru mine Frumuseea este
minunea minunilor. Numai oamenii mrginii nu judec
dup aparene. Adevratul mister al lumii st n cele vzute,
nu n cele nevzute... Da, domnule Gray, zeii au fost darnici
cu dumneata. Dar zeii i iau repede ndrt darurile. Nu i-s
hrzii dect vreo civa ani n care s poi tri cu
174

btrnee, moarte, uitare), ceea ce duce la dilema privind

inconsistena modului nsui al lui Wilde de a concepe arta.
Aceste aspecte pot primi dou explicaii. n primul
rnd, Wilde concepe deliberat o prefa pe care scrierea
propriu-zis nu o respect ntru totul; iar n al doilea rnd,
prefaa romanului este doar o interfa a acestuia; cu alte
cuvinte, nu vom nelege cu adevrat semnificaiile crii
dac nu ncercm s nelegem poetica din care se nate

adevrat, deplin i desvrit. Cnd tinereea i va lua

rmas bun de la dumneata, frumuseea va pleca mpreun cu
ea, i atunci vei descoperi pe neateptate c triumfurile nu-i
mai stau la ndemn sau, n cel mai bun caz, trebuie s te
mulumeti cu triumfuri meschine, pe care aducerile aminte
le vor face mai amare dect nfrngerile. Pierzndu-se n
neant, fiecare lun te mpinge tot mai aproape de ceva
nfiortor.
Timpul e gelos pe dumneata i duce rzboi crncen
mpotriva crinilor i trandafirilor care acum i slujesc de
podoab. Chipul i se va glbeji, obrajii i se vor scoflci,
ochii i vor pierde strlucirea. Ai s suferi ngrozitor... O!
Bucur-te de tineree atta vreme ct o ai. Nu irosi aurul
fiecrei zile ascultnd vorbele plicticoilor, ncercnd s-i
ajui pe cei pentru totdeauna nfrni sau jertfindu-i viaa n
folosul ignoranilor, mediocrilor i vulgarilor. Toate astea
sunt doar elurile bolnvicioase, falsele idealuri ale vremii
noastre. Oscar Wilde, Portretul lui Dorian Gray, Bucureti,
EPL, 1967, traducere de D. Mazilu, prefa de Dan
Grigorescu, p. 35 i urm.
175

ea, o poetic a posteriori209, ea preexista n mintea lui

Wilde i atepta prilejul ntruprii textuale.
Prefaa are de-a face, la o analiz atent, mult
mai puin cu textul propriu-zis al romanului dect cu
intuiia lui Wilde privind destinul acestuia. E ocant s
constai c multe enunuri sunt scrise ca parte a unui
dialog imaginar cu un acuzator public: n fapt, ele vor fi
invocate n cursul primului proces intentat lui Oscar
Wilde, cnd acuzatul va replica judectorului Edward
Carson210 folosind n pledoaria sa, aproape literal, pasaje
din Prefa.211 Aceste circumstane nu diminueaz ns
importana prefeei pentru nelegerea romanului.
Inconsistena cronologic nu trebuie s descalifice o
lectur ce presupune simultaneitatea mental a celor dou
texte prefaa i romanul.
A-moralitatea lui Wilde, ca i cea a ntregii
generaii decadente, nu e dect jocul graios, uor
Prefaa a aprut n Fortnightly Review cu cteva luni
nainte de publicarea ediiei a doua a romanului, ca urmare a
atacurilor la care fusese supus cartea i, fr ndoial,
anticipndu-le pe cele care aveau s urmeze; totodat, el
prefigureaz direcia epigramelor paradoxale n care avea s
evolueze scrisul su din anii urmtori, 1893-1894.
210
Un fost amic, coleg i rival de studii la Oxford,
transformat apoi n duman.
211
Hyde, H. Montgomery, The Trials of Wilde, Ed.
University Press Books, New York, 1956, pp. 121-133, citat
de Adriana Babei, Dandysmul, O istorie, Editura Polirom,
2004, cap. Dandygrafii, p. 221
209

176

iresponsabil, al artistului care se viseaz, pentru o clip,

sustras presiunii timpului i existenei. Respingnd urtul,
Wilde neag orice form de art incapabil s-i duc pn
la ultimele consecine premisele: Aversiunea secolului al
nousprezecelea fa de realism este furia lui Caliban care
i vede chipul n oglind, pe de o parte, i Aversiunea
secolului al nousprezecelea fat de romantism este furia
lui Caliban care nu-i vede chipul n oglind, (n prefa)
pe de alta, traseaz cei doi poli ntre care Wilde ncearc
s-i plaseze propriul discurs estetic i, eventual, literar.
Subliniem, n aceste secvene, cuvntul furie, mpotriva
cruia se ridic Wilde: propria sa poziie trebuie cutat n
indiferena artistului, n absena dorinei de a dovedi
vreun lucru. Nici mcar atunci cnd acel lucru e adevrat,
pentru c pn i lucrurile care sunt adevrate pot fi
demonstrate!212
Mai important e totui sublinierea diferenei dintre
moralitate i morbiditate. Nici pe deplin realist, nici cu
totul sedus de romantismul ntunecat, ilustrat de William
Blake, dar i, parial, de neomedievalitii Swinburne i
Tennyson, Wilde ncearc s stabileasc un loc privilegiat
pentru artist, adic pentru sine: Niciun artist nu e
vreodat morbid. Artistul poate exprima orice. Orice nu
are aici valoare calitativ, ci estetic. Moralitatea artei,

212

Idem, p. 5
177

pus n parantez de ctre Wilde, se relev a fi doar o alt

form de eticism: unul trecut prin estetism.
Chiar atunci cnd, din paradox n paradox, lucrurile
se complic (de pild, afirmaia c Arta este simultan
suprafa i simbol), Wilde ncearc s explice
primejdiile la care se supune artistul prin lipsa de utilitate
imediat a creaiei sale: Arta e cu totul nefolositoare,
susine ultima propoziie a acestui excurs nspre i dincolo
de limitele stabilite de ctre scriitor propriului demers. n
aparen minimalist, demersul se relev a fi maximalist n
exces: o ncercare de a dobndi totul, totalitatea, invocnd
strategic piedicile puse n cale de practica excesiv a
umilinei fa de art, dublat de practicarea agresiv a
unui ton peremptoriu, mai potrivit unei dizertaii aulice
dect unui text ce vorbete despre moliciunea etic a
fiinei umane, o vulnerabilitate ntrecut doar de
slbiciunea acesteia fa de propriile inconsistene.
Portretul lui Dorian Gray confirm plcerea
enorm a lui Wilde de a povesti.213 Verva narativ a lui
Wilde acapareaz ore ntregi atenia auditoriului. La
nceputul anilor 1890, numele su reprezenta un sinonim
al succesului, iar vorbele sale de duh fceau nconjurul
saloanelor exclusiviste ale capitalei britanice. Din cartierul
general, de la hotelul Savoy, porneau spre Londra cele
mai deconcertante vorbe de spirit i incredibile ntmplri,
213

Jurnalul frailor Goncourt, 1956, p. 105

178

demne de noua vrst a Imperiului. Wilde are totui

puterea de a se ridica deasupra succesului facil, muncind
cu ncrncenare la seria de piese care aveau s fac din el
un om bogat, i, mai ales, la controversatul roman ce i-a
asigurat posteritatea, dar l-a i fcut vulnerabil la atacurile
nemiloase ale marilor si dumani. Cnd, n 1895, este
chemat la tribunal, procurorul citeaz largi fragmente din
Dorian Gray, transformndu-le n baz de acuzare a
scriitorului nsui. Un caz uluitor al transferului artbiografie, parc spre a confirma butada wildian: Mi-am
pus geniul n via, iar n art doar talentul!214
n datele sale primordiale, Portretul lui Dorian
Gray nu e un deschiztor de drum, o invenie absolut, o
capodoper ce rupe brutal cu tradiia, spre a contura noi
tendine n proza modern. Romanul nu e un Ulysse al
secolului al XIX-lea, iar Wilde nu a emis niciodat cu
seriozitate pretenia de reformator al prozei victoriene. El
a fost mai mult un persiflator al acesteia. Filiaiile crii
sunt foarte clare; romanul interpreteaz, mai mult sau mai
puin liber, teme vechi ale literaturii: pactul cu diavolul i
obsesia tinereii eterne din Faust, problema dublului,
regimul diurn i noctun al personalitii umane, ilustrat de
The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde al lui R. L.
Stevenson sau mitul personalitii duble, ca n explorarea

Adriana Babei, Dandysmul, O istorie, Editura Polirom,

2004, cap. Dandygrafii, p. 389
214

179

gotic a lui Meinhold, Sidonia von Bork, die

Klosterhexe.215
Prea bun cunosctor al literaturii, Wilde nu i face
iluzia c a inventat un nou topos cultural. Dimpotriv,
admite c unica lui contribuie la acest mit vechi al
literaturii este gsirea unui context adecvat, care i era la
ndemn i s-ar putea spune chiar c el nsui fusese unul
dintre protagonitii i creatorii si: Londra discuiilor
aprinse despre relaia dintre via i art. Susintor al
taberei decadente, pentru care viaa este doar o imitaie a
artei, Wilde i concepe romanul ca pe un segment dintr-o
btlie canonic, din nfruntarea continu a tradiionalitilor i a modernilor. Mereu preocupat de lumea nou a
ideilor, Wilde confer mitului faustic al vnzrii sufletului
n schimbul tinereii venice, doza de sfidare, de poz, de
artificial, de ireverenios, de lubric pe care niciunul dintre
predecesorii si nu ar fi ndrznit s o propun.
La cellalt capt, Dorian Gray stabilete un dialog
strict contemporan, de data aceasta cu Marius
Epicureanul al lui Walter Pater, dar, mai ales, cu des
Esseintes eroul lui Huysmans.216
Carte tradus n limba englez sub titlul Sidonia the
Sorceress - Sidonia vrjitoarea - chiar de ctre mama lui
Oscar Wilde.
216
Des invocat de critici, paralela cu Lucien de Rubempr,
dandy-ul echivoc al lui Balzac, nu se susine nici mcar n
datele exterioare ale personajului. Miza lui Balzac, mai
215

180

n Crbune, creion i otrav, faimosul eseu despre

viaa ca art, Wilde i dezvluie admiraia nermurit
fa de romanul rebours, care devine, de altfel, cartea
secret, citit de personajele din Portretul lui Dorian
Gray. ns aceste surse teoretice nu trebuie s obtureze
imaginea cu adevrat pregnant oferit de roman.
Criticii mai noi au demonstrat c influena efectiv a
crii otrvite a lui Huysmans a fost mai important
asupra personajelor dect asupra lui Wilde nsui. Nu s-au
observat, poate, ndeajuns, leciile lui Walter Pater din
Renaterea217 i fascinaia fa de medievismul poetic filtrat
prin Swinburne sau ale graficii bizar seductoare a lui
Aubrey Beardsley. Pictorialitatea inocent-sexual a
desenelor lui Beardsley este uor de regsit n paginile ce
mimeaz detaarea ironic i inocena sexual ale lui Wilde.
Dublul ideal, oglindirea ca form adevrat a
existenei, imitarea artei de ctre natur, superioritatea
ontologic a artificialului n raport cu naturalul l conduc
pe Wilde la modificri radicale ale propriilor surse de
inspiraie. Andr Gide povestete, de pild, o variant a
mitului lui Narcis aa cum i-a narat-o Wilde i credem c
n ingenioasa resemantizare a mitului antic poate fi citit
puternic social i chiar filosofic, este aproape paralel
scopului pur estetic avut n vedere de Wilde.
217
ndeosebi splendidul capitol Leonardo da Vinci, din
care este aproape sigur c a derivat concepia estetic a lui
Wilde; Walter Pater, Renaterea, traducere Iolanda Mecu,
Bucureti, Editura Univers, 1982
181

modificarea de percepie artistic propus de Oscar Wilde

i generaia sa:
La moartea lui Narcis, florile cmpului s-au ntristat
i au cerut rului cteva picturi de ap ca s-l plng.
Oh, a replicat rul, dac picturile mele de ap ar
fi lacrimi, nu mi-ar ajunge s-l plng eu nsumi pe Narcis.
Pentru c l iubesc.
Oh, au rspuns florile cmpului, cum s nu-l
iubeti pe Narcis ! Era att de frumos !
Chiar era frumos? ntreb rul.
Cine-ar putea-o ti mai bine dect tine? Doar se
privea, n fiecare zi, aplecndu-se pe malul tu, spre a-i
admira frumuseea n apele tale.
Dac-l iubesc, rspunse rul, e pentru c atunci
cnd se apleca asupra apelor mele mi vedeam propria
reflexie n ochii lui.218
Se nate astfel ntrebarea despre motivul pentru
care un autor obsedat de originalitate, de anihilarea prin
parodie a marilor teme accept confruntarea cu un mit a
crui expresivitate fusese deja plenar valorificat de marile
nume ale culturii, de la Ovidiu la Balzac. Wilde nsui reia
constant mitul lui Narcis n povestiri i n poezii. The Star
Child (din volumul The Happy Prince and Other Tales)
conine o parabol a narcisismului vzut ca rea
218

Andre Gide, Tratatul despre Narcis, Paris, 1891; citat de

Adriana Babei, Dandysmul, O istorie, Editura Polirom,
2004, cap. Dandygrafii, p. 389
182

ntrebuinare a frumuseii, iar The Fisherman and His

Soul, din acelai volum, abordeaz motivul sufletului
vndut din dragoste pentru o siren. n final, personajul
este trdat de sufletul rzbuntor. Poezii precum The
Garden of Eros, The Burden of Ithys, Athanasia,
Charmides, Panthea sunt trepte dintr-o lung demonstraie
a ideii c frumuseea este ntotdeauna, n opera de art, o
form a autoreprezentrii. Rspunsul la dilema de mai sus
nu poate fi satisfctor dac circumscriem demersul lui
Wilde sferei pur literare. Interpretarea mitului tinde, la
rndul ei, s instituie o realitate mitic de gradul al doilea,
prin modificarea drastic a moralei povestirii. Dac, n
linii mari, legenda lui Narcis este uor recognoscibil n
triunghiul creat de complicatele relaii dintre Dorian Gray
i cei doi magitri ai si Basil Hallward i lordul Henry
Wotton finalul romanului propune o evadare plin de
riscuri din formula clasic. Spre deosebire de inocentul
absolut Narcis, Dorian Gray reprezint fora de ptrundere
a rului n mit, adic n realitate. Noul hedonism profesat
de Lordul Wotton nu este dect varianta derivat a
teoriilor estetice aflate n circulaie n mediile esteilor i
decadenilor din preajma lui Wilde. Dezvoltarea proprie,
cultul tinereii i al frumuseii sunt prezentate cu o for de
convingere att de mare, nct Dorian, din victim naiv,
devine un veritabil preot al noului cult[...].219
219

Ellmann, Richard, Oscar Wilde, New York, Editura

Vintage Books, 1987
183

Mateiu Caragiale sau ncercare de actualizare a

comportamentului decadent

Chiar dac nu i-a ncheiat studiile de drept, chiar

dac anii berlinezi par irosii, Mateiu Caragiale a nceput s
scrie un roman (Craii de Curtea-Veche) i o povestire
(Remember), i-au aprut n Viaa romneasc numeroase
poezii, ajungnd n scurt timp ef al biroului de pres n
Ministerul de Interne. Numai c tatl nu mai poate s se
bucure de toate acestea. Mort n 1912 la Berlin, I. L.
Caragiale nu va vedea cum, n 1923, Mateiu se cstorete
cu o femeie mult mai n vrst, care i aduce ca zestre nu
doar o moie, un conac, ci i nsemnul heraldic galben-verde
al casei Sion; nici cum fiul ia drumul Italiei, spre a-i cere o
audien lui Titulescu, dornic de carier diplomatic; nici
cum i apar crile semnate Mateiu I. Caragiale i nici cum,
copleit de dezndejde, cu doi ani naintea prematurei mori,
el noteaz: Starea mea de spirit e probabil aceea a

184

oamenilor care-i simt sfritul apropiindu-se i nu mai

trag nicio ndejde.220
Dandysmul lui Aubrey de Vere, eroul din
Remember, ori al crailor Paadia sau Pantazi face din
Mateiu I. Caragiale, cu siguran, cel mai important
dandy-scriitor romn221 i singurul care intr aproape cu
totul n canoanele speciei. Reconstituit din felurite
documente personale (jurnal, coresponden, agende,
simple nsemnri) sau din amintirile martorilor, biografia
lui Mateiu I. Caragiale pare a fi povestea unui dandy. Este
incert ns ct anume din stilul su e simpl poz social i
ct mod autentic de a tri, simi, gndi.
Din rndurile celor care i-l amintesc, s-ar putea
alctui chipul ciudat, din linii contrare, al unui brbat ce
st mereu n umbra tatlui. Cnd G. Clinescu l observ
trecnd prin Piaa Sf. Gheorghe pe fiul natural al lui Ion
Luca Caragiale, el i se pare un om la vreo 45-50 de ani, cu
un aer de majordom n concediu duminical. Muli cred
c portretul e aspru fcut, lsnd loc liber feluritelor
interpretri i, nu mai puin, analogiilor biografice.
Mateiu Caragiale avea snobismul nobilitar, i alctuia un
blazon i vna ordine strine, el, care nu era n niciun chip

220

Al. Oprea, Mateiu I. Caragiale, un personaj: dosar al

existenei, Editura Muzeul Literaturii Romne, 1979, p. 134
221
Adriana Babei, Dandysmul, O istorie, Editura Polirom,
2004, cap. Dandyland. Scurt istorie, p. 121
185

aristocrat.222 Aerele acestui Despot Vod al

contemplaiei, care iarna deschide uile cu mnui de
piele de Suedia din simplul motiv c delicatele-i palme
nu suport atingerea metalului rece, care la 14 ani
cunoate toate ordinele nobiliare i le deseneaz n caietul
de fizic, l amuz pe Clinescu.
Cu nimic mai ngduitoare sunt liniile crochiului
din Memoriile lui Lovinescu. Din nou, un portret la
antipozii celui patern, nimic din sociabilitatea i verva
acestuia; doar un acut sentiment de singurtate,
mohoreal. n schimb, Mateiu este nzestrat cu o
memorie uluitoare i dezordonat, cum se ntmpl,
crud spus, cu orice autodidact fr alegere. Iar aplecarea
spre trecut i inutil, spre genealogie i heraldic trdeaz
gustul pentru mistificare al unui mitoman. Scriitorul ar
putea fi considerat, ntr-o oarecare msur, un Barbey
dAurevilly ntrziat prin Balcani, aa cum crede Ion
Vartic.223 Dar cele mai multe analogii l trimit pe Mateiu
n plin ficiune, fiind asemuit cnd lui des Esseintes, cnd
propriilor personaje, printr-un joc nesigur, dintre real i
imaginar.

Clinescu George, Istoria literaturii romne de la origini

pn n prezent, Ed. Fundaia regal pentru literatur i
art, 1941, p. 897
223
Ion Vartic, Clanul Caragiale, Cluj-Napoca, Editura
Biblioteca Apostrof, 2002, p. 57
222

186

Singura zon care ni l-ar restitui aproape fidel pare

a rmne cea documentar: jurnalul, scrisorile,
nsemnrile variate. Fr a ine cont de tema pactului
autobiografic, de travestirea realului care st ascuns n
spatele fiecrui rnd smuls din via, putem lua ca
exemplu scrisorile autorului. ntr-una, de pild, adresat
din Berlin prietenului Boicescu, n 16 noiembrie 1908,
Mateiu relateaz cum se plimb cu un de Montesquiou
(Ferdinand) n trsur, spre uluirea imbecililor.
Recapitulnd mpreun cu acesta starea nobilimii franceze,
aproape ruinat, nu se poate abine s nu comenteze, picat
de invidie, luxul pe care i-l pot ngdui totui cei din
familia Montesquiou. Biografii care caut, cu delicii de
colecionari, amnuntele doveditoare ale dandysmului
matein vor fi rspltii pe deplin. Portretul pe care i-l face
Ion Vartic n Clanul Caragiale e cel mai verosimil
compus, spre mulumirea unora i decepia altora.
Aceleai pagini, citite atent, ofer i o alt nuan a
chipului su, cu totul opus. Dovad c, pentru mateini,
publicarea n 1979 a epistolelor lui Mateiu Caragiale ctre
doctorul Boicescu a fost o surs de mare decepie. ntre
toi, cel mai afectat a prut, i amintete Alexandru
Paleologu,224 Nicolae Steinhardt, profund dezamgit de
cinismul mrunt, de snobismul exacerbat al idolului su.
Alexandru Paleologu, Despre lucrurile cu adevrat
importante, Iai, Editura Polirom, 1997, ediie ngrijit de
Adriana Babei, p. 46
224

187

Rzbate din paginile epistolarului o fire mai apropiat de

lumea de jos a lui Goric Pirgu225 dect a celor plini de
graie, Pantazi sau Paadia, un rafinat cu porniri de
pontagiu, n venic alergare dup ocazii care s-l salte
n carier sau s-i aduc bani; aadar, mai curnd un
Rastignac.
G. Clinescu se arat surprins de succesul
romanului (mai degrab naraiune, compunere... lipsit
de compoziie) i chiar dac substana sa i pare rarefiat,
iar personajele abia creionate, criticul nu se poate
mpiedica s nu recunoasc farmecul indefinit,
savoarea ciudat a crii. Putem pune n paralel, pentru
un contrast interesant, faptul c romanul Craii de CurteaVeche s-a instalat spectaculos pe primul loc n Top 10 al
romanului romnesc din secolul XX,226 cu afirmaia lui
Clinescu: Privit prin ce-ar fi putut s fie, scrierea este
ratat, cum ratat este i autorul. Dar Mateiu Caragiale era
un ratat superior, mai valabil dect izbutiii [...].227
Important este c omul i opera sa au impus n epoc, dar
i dup aceea, un stil. Firete, nu toi mateinii au fost sau
nc sunt (dintre puinii rmai n via) dandy veritabili.
Dar atmosfera creat n jurul lui Mateiu Caragiale i a
Pe care Paadia (personajul) l numete bufon abject.
Observatorul cultural, 2001, nr. 45-46.
[http://www.observatorcultural.ro/ROMANULROMANESC-AL-SECOLULUI-XX]
227
George Clinescu, op. cit, p. 900
225
226

188

Crailor si de Barbu Cioculescu, Nicolae Steinhardt, O.

Crohmlniceanu, Barbu Brezianu, Alexandru Paleologu a
avut consecine.
n Arta prozatorilor romni, T. Vianu schieaz o
opoziie de natur stilistic i care ar reflecta, n romanul
matein, o lume mprit n dou (de o parte, aristocraia
veche, crepuscular, reprezentat de Paadia i Pantazi; de
alta, parvenitismul vulgar n ascensiune, ilustrat prin Gore
Pirgu): Ce este nobil i trufa este bun; ce este plebeian i
la este ru, scrie criticul, dei devine clar atracia
puternic dintre deczuii aristocrai i infamul, viciosul,
ordinarul plebeu, n universul moral al lui Mateiu
Caragiale, unde graniele dintre cele doua clase sunt mai
curnd transgresate, n direcia nfririi n amoralism.
Dar acestui maniheism moral, distingnd ntre bine i ru
adaug T. Vianu i corespunde i un maniheism al
vocabularului, din care scrisul lui Mateiu Caragiale i
primete una dintre percepiile lui stilistice cele mai
izbitoare [] Deoparte, noiunile mprumutate vieii
nobile i curate a spiritului, de cealalt, termenii josnici, ai
ureniei fizice i morale, ai viciului i mielniciei, culei
din argot-ul mahalalelor Ideea o regsim, dup
aproape patru decenii, superficial modernizat, n
monografia lui Ovidiu Cotru. Ni se vorbete, n Opera lui
Mateiu I. Caragiale, de existena unor registre stilistice
contrastante unul nalt hagiografic, de esen poetic,

189

altul bufon, trivial, argotic, ntre ele aflndu-se, mai rar

ntrebuinat, i un stil neutral al relatrilor faptice.228
La finele primului capitol al romanului,
ntmpinarea crailor, acest amestec de forme ale
expresivitii se poate constata uor. Povestirea lui Pantazi
despre Pena Corcodua, de exemplu, se deosebete
stilistic, n mod radical, de scena n care, beat i murdar,
iubita de odinioar a frumosului Serghie ainea calea celor
patru cheflii. Povestirea apare n textul fragmentului ca o
enclav: la ieirea din birtul de pe Covaci, cei patru
protagoniti ntlnesc alaiul grotesc care are n centru pe
Corcodua; apoi Pantazi evoc soarta trist a femeii; n
sfrit, comentariul vulgar al lui Pirgu ne readuce n
dimensiunea profan a existenei. Este de remarcat faptul
c el pare destinat s coboare lucrurile din sfera nalt
unde, ncurajai discret de narator, le poart de fiecare
dat, n istorisirile lor nfierbntate, Paadia i Pantazi.
Registrul vulgar apare, de obicei, ntrebuinat n
legtur cu evenimente din planul prezent al aciunii, att
n vocabularul personajelor, ct i n comentariile
povestitorului. Este un limbaj mprumutat vorbirii
argotice, dup cum a observat T. Vianu, dar deloc brut,
crud: ceea ce ne impresioneaz este, din contr, stilizarea,
adic efortul de contrafacere. Apariia femeii beive, n
mijlocul unui ghem de oameni rostogolindu-se n
228

Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Eseu despre romanul

romnesc, Bucureti, Editura 1001 Gramar, 1998, p. 579
190

rsete i ipete pe ulicioara ngust, ne introduce deodat

n nota particular a acestui registru popular, care are ns
o demnitate stilistic comparabil cu a celui nobil, cult.
nfiarea Penei Corcodua fiind respingtoare, fraza
naratorului are nu numai o frumoas caden plin de
armonie i echilibru, dar uzeaz n final de o comparaie
clasic: ea prea, n turba-i cumplit, o fptur a iadului.
E de notat, apoi, c naratorul trece sub tcere cuvintele pe
care beiva le adreseaz celor patru: Ce ne fu dat s
auzim ar fi fcut s se cutremure inima cea mai
pgn229. Procedeul e bine cunoscut prozatorilor vechi i
numai necesitatea realismului i naturalismului a dus, n
secolul trecut, la reproducerea, n toat cruditatea ei, a
vorbirii populare.230 Pirgu nsui rmase cu gura cscat:
sugestia forei pitoreti a limbajului Penei Corcodua e
foarte vie, chiar dac nu tim ce spune, cci Pirgu este, n
materie, un expert. Cnd i permite personajului su s-i
desfoare cunotinele, Mateiu Caragiale nu caut nici
atunci s imite argoul bucuretean de pe la 1910, aa, cum
Ion Creang nu transcrie n Amintiri din copilrie, limba
vorbit de ranii nemeni. i unul, i altul, creeaz o
limb autentic, adic valabil, dar care nu este aceea
vorbit. Un fapt mai interesant este acela c mijlocul prin
care cei doi prozatori, att de deosebii, stilizeaz
Mateiu I. Caragiale, Craii de Curtea-Veche, Bucureti,
1929, p. 35
230
Nicolae Manolescu, op. cit. p. 581
229

191

exprimarea personajelor este identic: valorificarea

erudiiei paremiologice prin densitatea aforistic. n acest
sens, putem cita pe Pirgu, adresndu-se lui Paadia: La
adic de ce te-ai codi Pirgu, tot i sun coliva. Parc nu
tie el lumea c de mult, numai n miambal i-n magiun i
mai st ndejdea? Te vezi pe drojdii, caut nc s mori
fericit...231 Vorbitorul i atac interlocutorul prin
intermediul unor expresii populare metaforice i
eufemistice.232 Vulgaritatea aparine personajului, dar nu
limbii lui, care este, din contr, rafinat i cultivat (o
cultur a argoului). Pirgu se exprim cu mult ngrijire,
afectnd ignorana sau stupiditatea (intr n regula
jocului), dar el posed o tiin a vorbirii populare cu
nimic mai prejos fa de tiina aceleia nobile, de care d
dovad Pantazi.233 . Cioculescu a remarcat c, n pasajul
cu Montaigne din ultimul capitol (oricum Montaigne e
drgu, are prile lui), Pirgu folosete de fapt o expresie
popular pe care eseistul francez a introdus-o n franceza
literar (avoir ses parties, cu sensul de a avea
merite)234. Putem presupune c exist la Pirgu o folosire
contient a limbajului incult. Personajul nu e doar sub
231

Mateiu I. Caragiale, op. cit. p. 39

Dintre care amintim: a suna coliva, se vedea pe
drojdie.
233
Nicolae Manolescu, op. cit. P. 585
234
erban Cioculescu, Barbu Cioculescu, Caragialiana,
Editura Albatros, 2003, p. 372
232

192

raport moral un mare pariv, dar i ca vorbitor al limbii

strzii. ntlnind o dat pe Povestitor i aflnd c se duce
la Academie, el pare a crede c e vorba de academia de
biliard. Dar nu pare sigur c lui Pirgu trebuie s i se
explice c exist i o alt Academie, la a crei bibliotec
povestitorul mergea s fac lectur. Unii dintre
comentatorii textului au avut aceast impresie, ns tindem
s credem c Pirgu se preface a le confunda, ca s-i poat
apoi rosti minunata filipic mpotriva uscciunii
nvturii din cri.235 Pe lng sonoritatea proverbial,
filipica aceasta arat i o stpnire perfect a artei de a
minimaliza: Nu te mai lai, nene, odat de prostii? Pn
cnd? Ce-i faci capul ciulama cu atta citanie, vrei s
ajungi n doaga lui Paadia? Ori crezi c dac ai s tii ca
el cine l-a moit pe Mahomed sau cum l cheam pe l
care a scos nti crucea la Boboteaz e mare scofal?
Nimic; cu astea te usuci. Adevrata tiin e alta: tiina
vieii de care habar n-ai; aia nu se nva din cri.236 Cel
care vorbete aici nu este un ignorant stupid, ci un om care
folosete contient o anumit tehnic a persuasiunii n
vederea atingerii unui scop precis. Pirgu ncearc, se tie,
s-i duc pe nvaii lui prieteni la adevraii Arnoteni. E
Purttorul de cuvnt (n sensul propriu) al vieii care
vieuiete, libere i imorale, aa nct el nu putea pierde
ocazia cu cele dou academii fr s profite. Propunerea
235
236

Nicolae Manolescu, op. cit., p. 588

Idem, p. 589
193

de a merge la Arnoteni o face, prima oar, n pasajul pe

care l-a reprodus, rennoind-o apoi de mai multe ori. n
discuia cu Povestitorul despre academii, el gsete
mijlocul s o fac nc o dat. Dup ce ironizeaz ideea
acestuia de a scrie un roman de moravuri bucuretene237
(Ba nu zu, dumneata i moravuri bucuretene!
Chinezeti poate, pentru c n chestia asta eti chinez; cum
ai s cunoti moravurile, cnd nu cunoti pe nimeni; mergi
undeva, vezi pe cineva?), se grbete cu soluia: Ei dac
ai merge n case, n familii, s-ar schimba treaba, ai vedea
cte subiecte ai gsi, ce tipuri! tiu eu un loc. i, dup ce
Craii se las convini s viziteze casa lui Maioric, Pirgu
are momentul lui de triumf un ntreg program educativ,
n care miestria vorbitorului de argou atinge o culme
neegalat a proverbialitii: La mai mare, solzoia ta, se
nchin cu temenele, al nostru eti. Umbli s-i lai lapii
cu folos. Bre, cum te mai nfingeai n undi la Masinca, o
luai pe coarda rezachie, cu sacz dulce, uor. Ce
pramatie, faci pe cocou, cotoi mare dumneata. Ei, dar ai
de nvat nc multe, eti junic; ca s le fii pe plac
maimuelor trebuie s fii porc, i cu oriciul gros. i mai
ales nu trnosi mangalul c te usuci; de i-a mirosi cumva
a pagub, mpinge mgarul mai departe; tii vorba: malac
s fie, c broate... Dac vezi ns c ridic coada nu te

237

Idem, p. 590
194

pierde, ia-o nainte oblu, berbecete, ca pn la iarn s te

vz crap mblnit.238
Registrul cult l identificm n povestirea lui Pantazi
despre Pena Corcodua. Atitudinea melancolic a lui
Pantazi se explic prin faptul c a mai ntlnit-o pe aceast
fiin nefericit ntr-o vreme cnd era tnr i ndrgostit.
Cel dinti care se mir este Pirgu (Cum, o cunoti?). El,
care cunoate pe toi viii, trebuie s ngduie lui Pantazi i
lui Paadia erudiia n materie de mori. Opoziia care se
contureaz ntre personaje, cu sau fr sprijinul contrastului
stilistic, nu este doar aceea ntre aristocrai trufai i,
respectiv, parvenii plini de vigoare, dar i una ntre vii i
mori, prezent i trecut, realitate i imaginaie.239 Da, e o
istorie veche, o istorie de dragoste, i nu una de toate
zilele, afirm Pantazi din capul locului. E mai nti o
istorie, o ntmplare petrecut de mult, aadar veche; n
fine, nu e una de toate zilele, ci una neobinuit, care nu se
poate lega dect de viaa unor eroi, la rndul lor, ieii din
comun. Nu se putea o mai tranant delimitare ntre
domeniul povestirii lui Pantazi i domeniul vorbirii lui
Pirgu. Primul st, evident, sub semnul mitologicului.
Trecerea armatelor ruseti prin Bucureti la 1877 ar fi
acoperit cu o ploaie de ruble pe lacomele Danae
autohtone, iar ruii ar fi aflat aici o Capua. Comparaiile
clasice sunt aproape ostentative, iar dac stilul acesta are
238
239

Mateiu I. Caragiale, op. cit. p. 43

erban Cioculescu, Barbu Cioculescu, op. cit. p. 384
195

proverbialitatea lui (densitatea de expresii tipice), el nu mai

este ironic, ci devine serios. Pirgu se distaneaz de
expresiile lui, le utilizeaz n duble ipostaze. Orice
ambiguitate de acest fel lipsete n exprimarea lui Pantazi,
prea grav spre a putea fi bnuit de duplicitate lingvistic. El,
spre deosebire de Pirgu, care mnuia limba ca pe un
instrument, este impregnat de vorbirea lui ca de o simire n
care s-ar scufunda cu ochii nchii.240
Recitind portretul Florii-de-maidan i mprejurarea
cderii Ft-Frumosului Serghie n mrejele ei, se poate
observa c nu att originea vocabularului ntrebuinat
(limba veche, basmul cult, mitul) sau retorica frazei
deosebesc acest stil de cel al lui Pirgu, ct atitudinea
vorbitorului. Pantazi particip n mod evident la limbaj, iar
implicarea lui n vorbire este i o incursiune n trecutul
limbii. Arhaismele joac la el rolul pe care l au la Pirgu
cuvintele populare: sunt argoul lui Pantazi. Ca i acela
al lui Pirgu, este un argou paradoxal, cci, ntrebuinat
doar de puini, dac nu exclusiv de vorbitorul respectiv, el
devine de fapt un jargon. Cel al lui Pantazi are o parte
dintre nsuirile necesare, este plin de spirit literar i
mitologic, implic o frazare complex, crturreasc, este
preios i poetic.241 Cnd vorbete, Pirgu minimalizeaz
spontan, metoda lui este a scderii din zestrea subiectului
evocat i a ngrorii puinului rmas. Pantazi, din contr,
240
241

Nicolae Manolescu, op. cit. p 591

Idem, p. 593
196

are tendina de a spori aceast zestre. Unul caricaturizeaz,

cellalt transfigureaz, crend dou moduri de expresie:
zeflemitor la Pirgu, idealizat la Pantazi.
n sfrit, modelul limbii lui Pirgu rmne unul
vorbit, n vreme ce Pantazi (dar i Paadia) recurge la un
model prin excelen scriptic. Pirgu, de altfel, are numai
replici scurte, deoarece este un colocvial cruia i place i
s asculte, iar vorbirea lui se subordoneaz aciunii, fiind
practic i persuasiv. Pantazi i Paadia mai des
povestesc, n istorisirile lor par uneori a uita de auditor,
lsndu-se furai de plcerea fabulaiei, fiindc urmresc
cel mult s delecteze, scopul practic lipsind. Pirgu deine
ceea ce se numete replica prompt, Pantazi (i mai puin
Paadia) are ns lesprit mal tourn. Ca s se poat
desfura, Pirgu trebuie s simt prezena celorlali i a
mediului, iar Pantazi trebuie s se poat abstrage din lume
n singurtate, din prezent n trecut, din realitate n
imaginaie, din convorbirea cotidian n povestirea
mitologic.
Se contureaz astfel opoziia dintre dou atitudini
fa de vorbire una zeflemitoare, alta serioas i,
implicit, dintre domeniile pe care fiecare dintre acestea le
creeaz:
seriozitatea
(transfiguratoare,
idealizat,
poetizant) construiete domeniului povestirii (trecut,
spirit crturresc i eroism, patetism, imaginaie, iluzie,
vraj); zeflemeaua (caricaturizant, realist, pragmatic)
definete domeniului vorbirii (prezent, spirit comun, via,
197

comic, luciditate). Pantazi i Paadia evoc uimitoarele lor

castele din Spania, pe care Pirgu se strduiete s le
drme: Ia mai lsai, nene, ciubucele astea, ne ntrerupea
sastisit Pirgu, s mai vorbim i de muieri242. Castelul lui
este unul foarte real: casa-tripou a adevrailor Arnoteni.
Dar, ceea ce este esenial, att povestirea, ct i vorbirea
poart pecetea unui stil, a unei arte de expresie, fr a
urmri s reproduc vreo realitate lingvistic. Descoperim,
astfel, n nsi limba prozei lui Mateiu Caragiale, o
caracteristic fundamental a ntregii opere i anume
tendina spre contrafacere artistic, spre artificialitate, spre
estetism. Nu doar Pantazi, dar i Pirgu este un artist al
exprimrii. Oricare ar fi registrul pe care s-ar construi
limba prozei scriitorului, tendina semnalat este prezent
cu egal vigoare.243
Pn la acest punct al demersului nostru,
personajul Pirgu a fost prezentat n contrast clar cu Pantazi
(i, uneori, i cu Paadia), iar despre Povestitor, care este
al patrulea personaj, au fost menionate doar cteva detalii
semnificative, acolo unde am considerat necesar. n fond,
ideea lui T. Vianu era chiar aceea c opoziia stilistic
ntre nobil i vulgar are la baz una social i moral,
linia despritoare, n amndou, lsnd de o parte pe
Pirgu, iar de cealalt pe Pantazi i pe Paadia, eventual i

242
243

Mateiu I. Caragiale, op. cit. p. 47

Nicolae Manolescu, op. cit. P. 596
198

pe Povestitor.244 Marea majoritate a criticilor au crezut la

fel ca T. Vianu. Aceasta este, n definitiv, chiar problema
crailor, care a suscitat numeroase interpretri critice,
referitoare la identitatea personajelor, la numrul lor i la
titulatura stranie pe care le-a acordat-o, ntr-un moment de
furie, Pena Corcodua.
G. Clinescu, dup o lectur oarecum superficial a
romanului, crede (Istoria literaturii romne) c ar fi trei
crai, Paadia, Pantazi i Pirgu, i c titlul ar fi fost sugerat
romancierului de o anecdot din Vatra, n care se istorisea
un episod de pe la 1802 cnd, dup fuga domnitorului
muntean, mai muli mahalagii au furat tuiurile i
stindardele i chiar o cuc domneasc, preumblndu-se
apoi anoi pe strzi, nfricond oamenii, jefuind
crciumele i dedndu-se la orgii. . Cioculescu245 citeaz
din Dionisie Fotino o alt versiune a anecdotei, din care
reinem doar c oamenii fr cpti, care au profitat de
fuga domnitorului, se numesc n limba poporului crai.
Nu e imposibil ca Mateiu Caragiale s fi cunoscut
anecdota. Dar nu pare evident ns adevrata asemnare
ntre craii din roman i craii ceilali. Lui G. Clinescu
i s-a obiectat c, singur, printre critici, pune n chip abuziv
pe plebeul Pirgu n rndul crailor, eliminnd la fel de
244

Idem, p. 599
Ale crui informaii documentare le corecteaz pe cele ale
lui G. Clinescu: anecdota aparine lui Cobuc, nu lui
Caragiale, domnitor e Mihai uu, nu Gr. Ghica.
245

199

abuziv pe Povestitor.246 Cel mai categoric contra tezei lui

G. Clinescu s-a artat Ovidiu Cotru, reamintind c,
spunnd crai, trebuie s avem n vedere originea nobil
sau mcar nobleea firii. Mcar o dat, n ceea ce l
privete, Alexandru George247 este de acord cu Ovidiu
Cotru (altfel, necontenit pe poziii divergente), i anume
n repudierea tezei singulare a lui G. Clinescu; dar el
merge mai departe i mrete distana care separ pe
crai de Pirgu la un veritabil abis. Pantazi i Paadia sunt
considerai personaje tutelare ale universului Crailor de
Curtea-veche, n vreme ce Pirgu este doar un personaj
secundar, subordonat prin situaie celorlali, cu o existen
de nivel inferior, iar ca poziie n economia romanului, de
pur contrast.
Cluzit de alaiul ei vesel, Pena Corcodua este
cuprins de o furie oarb la vederea celor patru brbai
binedispui de vin i de mncare. Dup ce l uimete pn
i pe Pirgu, gelos, desigur, prin nemaiauzitele-i mscri, le
arunc n fa extraordinarul apelativ: Crailor! ne strig
totui. Crai de Curtea-veche.248 Expresia se adreseaz,
fr echivoc, tuturor celor patru cheflii nimerii n calea
femeii cu mintea rtcit. Povestitorul utilizeaz, n tot
pasajul, pronumele personal noi, fr alt distincie:
246

Nicolae Manolescu, op. cit. P. 602

Studiu critic, Monografia lui Mateiu I. Caragiale,
Bucureti, 1981
248
Mateiu I. Caragiale, op. cit. p. 38
247

200

Pomenindu-ne cu ea aproape n brae, tuspatru ne detem

un pas napoi249 i astfel este limpede c Pena Corcodua
nu face nicio deosebire i nici n-ar fi putut. Botezul ei i
are n vedere deopotriv pe toi. A doua parte a
apelativului putea veni n mintea femeii prin conexiune,
probabil, cu locul ntlnirii sau chiar cu domiciliul ei,
despre care tim c se afla pe lng Curtea-veche. La un
prim nivel al lecturii, explicaia cea mai simpl este c
Pena Corcodua folosete o veche vorb popular, vznd
n cei patru nite boieri din neamul acelora care n secolul
trecut erau numii craidoni de Curte Veche sau Don
Juani de Bucureti. ntiul nume apare n Vlsia lui Gr.
H. Grandea, cu intenie batjocoritoare la adresa lui C. A.
Rosetti,250 al doilea este titlul romanului presupus a fi al
lui Radu Ionescu. Exegezele complicate251 risc s ne
ndeprteze de o explicaie pe deplin satisfctoare. Exist,
totui, posibilitatea ca, n ochii Penei Corcodua, cei patru
s apar ca nite petrecrei, nite cheflii, donjuani,
craidoni i chiar ciocoi noi.
249

Idem, p. 49
Nicolae Manolescu, op. cit. p 608
251
ncepnd chiar cu a lui Paadia, cruia formula
ntrebuinat de Pena Corcodua i evoc o alta, curtenii
calului de spij, descifrat de curnd de . Cioculescu ca
fiind traducerea aproximativ pentru les courtisans du
cheval de bronze cum erau poreclii n timplul lui Louis
XIII les filous qui rdaient la nuit au pied de la statue
dHenri IV, sur le Pont Neuf.
250

201

Pentru a contura personalitatea fiecruia dintre ei,

ne putem orienta dup ceea ce povestesc ei nii i, n
completare, dup ce relateaz povestitorul, ale crui surse
nu pot fi altele dect spovedaniile prietenilor si. Pantazi
este numele de mprumut al utimului vlstar al unei vechi
familii, la originea creia s-ar fi aflat nite pirai sicilieni
sau normanzi, ai cror urmai s-au stabilit prin secolul al
XVII-lea n Italia i n rile Romneti (dar unde ar fi
sosit din Fanar). Nobleea le-a fost acordat n 1812. Dup
spusele eroului nsui, Pantazi este un ins melancolic,
blnd, vistor, ndrgostit de frumos, care a avut o iubire
nemplinit n prima tineree i din mreaja creia nu s-a
desprins niciodat. A colindat mrile i oceanele,
motenind firea strbunilor. Se afl n Bucureti doar pe
rstimpul necesar lichidrii unui rest de avere. Va pleca, la
sfritul romanului, n lumea larg, de unde a venit, ca i
naintaii lui. Singurul viciu al lui Pantazi este butura
(totui, nu e niciodat beat), ns nimeni nu nelege ce l
atrage, de fapt, n petrecerile celorlali, n afar, poate, de
prietenia cu povestitorul i de stima pentru Paadia.
Paadia descinde dintr-un aventurier, probabil
italian, bnuit de crim i care s-a ascuns n Valahia de
hituitorii lui. Spiritul aventurierului l motenete parial
eroul, care are fire de lupttor, s-a lovit de mari obstacole,
iar strlucita carier mai mult i-a cucerit-o, dect i s-a dat
ca recompens cuvenit pentru nsuirile lui remarcabile.
Este inteligent i instruit, are chipul modelat parc n alt
202

veac. Impresionnd prin nfiare, Paadia este i o fire

ptima, ntortocheat, tenebroas, care cu toat
stpnirea se trda adesea n scprri de cinism. Nu
seamn cu seninul Pantazi, nu are blndee, este trufa i
rzbuntor. n vreme ce Pantazi caut lumea din fric de
singurtate, Paadia iubete izolarea i iese din ea doar
spre a-l urma de Pirgu n dezmuri. Se crede c sufer de
o boal incurabil, ale crei crize l asalteaz periodic,
obligndu-l s plece la munte.252
Pirgu este de obrie mai joas, un ciocoi nou
(ceilali doi, cu toate afectrile lor, sunt, n fond, ciocoi
vechi), risipind la cri o motenire, dar continund a se
descurca de minune, cci el este intermediarul ideal,
samsar, glume i viclean, cunoscnd lume de tot soiul i
de toat teapa, lume mult, toat lumea, fiind pretutindeni
primit cu braele deschise, dei nu totdeauna pe ua din
fa, cu un sim al umorului vulgar, vicios, abject, un fel
de duh ru al celorlali i, n orice caz, cluza lor n
mediile cele mai corupte, pe care le cunoate foarte bine,
n toate ipostazele lor. Dac la sfrit Pantazi pleac n
lume, iar Paadia moare, Pirgu d abia atunci marea
lovitur, ajungnd dup rzboi prefect, deputat, senator,
ministru plenipoteniar.253
Povestitorului, al patrulea personaj, nu i s-a
acordat, de obicei, atenie dect pentru motivul c s-au
252
253

Nicolae Manolescu, op. cit. p 609

Mateiu I. Caragiale, op. cit. p. 54
203

cutat n el similitudini de portret i de biografie cu

Mateiu Caragiale nsui. Depind aceast identificare
oarecum superficial, se poate contura un personaj cel
puin interesant, care este cel mai tnr dintre toi, dar la
fel de iubitor de lene, licori bahice, joc de cri i celelalte
delicii ale unui univers n declin. De o lun, pe tcute i
nersuflate, cu ndejde i temei, o dusesem ntr-o butur,
un crailc, un joc. Lipsit de mijloace proprii, el este tot
un fel de biat de bani gata, cum caracterizeaz
Alexandru George pe Pirgu.254 E nedesprit de ceilali,
dar n Pantazi vede un alt eu nsumi i pentru el are
slbiciune, fa de Paadia are o anume evlavie, iar pe
Pirgu l detest. i cunoate destul de bine ca s le fac
acestora doi celebrele portrete contrastante care au
determinat o ntreag exegez a romanului: Paadia era
un luceafr i Gore Pirgu era o lichea fr seamn i fr
pereche. i face, frecventndu-i, o dubl ucenicie: a
vieii i a scrisului. Paadia l mustr pentru slbiciunea pe
care o are pentru oameni ca Pirgu i l sftuiete s caute,
n alte medii i la ali oameni, subiecte pentru studiile i
schiele lui literare. Din contr, Pirgu l nva s vad
moravurile n planul realitii concrete i nc acolo
unde sunt mai josnice. nconjurat, ca Marcel din romanul
lui Proust, de oameni att de diferii, Povestitorul cedeaz
pe rnd la toate sugestiile i mai ales la cele ale lui Pirgu
254

n studiu critic, Monografia lui Mateiu I. Caragiale,

Bucureti, 1981, p. 12
204

(A! da, eram silit s recunosc: spunndu-mi c dac

voiam subiect de roman s fi mers la adevraii Arnoteni,
Pirgu nu m amgise)255, fiindc acest personaj are o
for de persuasiune remarcabil i un program educativ
mai bine conturat dect Paadia ori Pantazi. n final,
Povestitorul se desparte de toi: de Paadia, cnd moare,
de Pantazi, cnd prsete ara, de Pirgu, cnd ucenicia i sa ncheiat. Se ncheie, astfel, un capitol din viaa lui.256
255

Mateiu I. Caragiale, op. cit. p. 50

Identificarea Povestitorului cu autorul s-a bazat att pe
unele coincidene voite de Mateiu Caragiale, ct i pe
decriptarea unor aluzii i subtexte. Este potrivit s amintim
cteva aici. Neplcerea Povestitorului de a primi scrisori de
acas, evocat la nceputul romanului, precum i
comentariile lui mentale pe marginea uneia abia sosite, au
fost puse n legtur cu pasaje din corespondena tnrului
Mateiu cu prietenul su N. A. Boicescu. n portretul lui Pirgu
a fost identificat Ion Luca, tatl, ca o dovad c Mateiu nu-l
ierta nici cnd scria literatur. i totui, Pirgu exprim, la un
moment dat, sperane legate de venirea conservatorilor la
putere, sperane ce fuseser chiar ale tnrului Mateiu. Am
putea fi, astfel, nclinai s vedem la Pirgu i laturi ale
caracterului
fiului, nu numai ale tatlui. Dandysmul
autorului scrisorilor a fost i el considerat ca reflectndu-se
n dandysmul personajelor: al lui Aubrey de Vere, dar i al
celorlalte. Posibil, pn la un punct, dar problema nu este
aceea c Mateiu a pus ceva din sine n fiecare personaj sau
c romanul are un oarecare substrat autobiografic, ci dac
acestea ne dau dreptul s ignorm faptul c vorbim despre
personaje de sine stttoare dintr-o oper de ficiune i nu
despre proiecii, n pagini de memorii, ale personalitii
256

205

Odat consumat episodul Penei Corcodua, cei

patru donjuani de Bucureti se despart: pe Paadia l
ateapt birja (trsura nchis n care se ascundea de
privirile lumii), ca s-l duc acas sau undeva la munte;
Pirgu, struind zadarnic pe lng ceilali doi s mearg la
adevraii Arnoteni, se alege numai cu fgduiala i-i
caut de drum spre Pot; Pantazi i Povestitorul pornesc
spre Srindar, fr a se despri ns. Ce vor face ei
mpreun, vom afla abia n capitolul al treilea, intitulat
Spovedanii, i unde se va relua firul naraiunii ntrerupt de
un al doilea capitol, Cele trei hagialcuri, acesta fiind
menit a-l informa pe cititor despre mprejurrile n care
tinerii brbai s-au cunoscut. Slbiciunea pentru Pantazi,
pe care Povestitorul o mrturisete, se explic att prin
firile lor gemene, ct i printr-o apropiere existent de la
nceputul ei.257 Pe Pantazi, povestitorul l-a ntlnit cel
dinti, n Cimigiu, unde admirau amndoi, cuprini de
melancolie, frumuseea copleitoare a naturii. Prietenia
dintre ei este spontan i ajung aproape nedesprii:
Legasem dar iari prieteug cu un necunoscut, prieteug
la toart, eram toat vremea mpreun, casa lui mi-era

autorului. Caracterul memorialistic al romanului nu ni se

pare o ipotez bine ntemeiat, dei este susinut de critici
precum Ovidiu Cotru sau Alexandru George; n Nicolae
Manolescu, op. cit. p 608
257
Evlavia artat lui Paadia fiind, n schimb, un indiciu
de distan.
206

deschis la orice or, ajunsesem s stau mai mult la el

dect la mine.258 A trebuit s treac, deci, ctva timp pn
cnd cuplul acesta de prieteni, vistori consumatori de
poveti, s fie smuls din tabietul attor dup-amieze
linitite, prin intrarea n viaa lui a celei mai stranii perechi
din cte le fusese amndurora dat s vad. Imaginea
descris n fragmentul urmtor este foarte cunoscut
printre mateini: Era una dintre acele perechi strnse,
datorite de obicei viiului, aa strnse c de la un timp nu
se mai pot nchipui singuri cei ce le alctuiesc. De bun
seam tot viiul trebuie s-o fi nndit i pe aceasta, cci
altceva ce ar fi putut apropia doi oameni att de deosebii?
Unul n vrst, cnit i ferchezuit la dezndejde, purta pe
un trup nepenit dar zvelt nc, un cap cum veacul nostru
nu-i mai d cazna s plsmuiasc i prea chiar ntors din
vremuri de altdat, acel chip aprig ale crui trsturi
semee purtau pecetea rzvrtirii i a urii. Cellalt, mai
tnr mult, coclit ns i puhav, care legna pe nite
picioare subiri arcuite n afar o burtic ascuit, oglindea
pe faa-i rnjitoare i botoas, josnicia cea mai
murdar.259 Capul din alt veac, este, desigur, al lui
Paadia, iar botul rnjitor, al lui Pirgu. Nou-sosiii iau loc
la masa unde, n colul cel mai adpostit, Pantazi i
Povestitorul se credeau ferii de musafiri nedorii. Din
acest moment cam o lun nainte de seara de la care
258
259

Mateiu I. Caragiale, op. cit. p. 46

Idem, p. 47
207

purcede istoria de fa, acea sear nceput n birtul de pe

Covaci i sfrit cu botezul crailor dateaz strnsa
tovrie a celor patru. Ca s fim mpreun, Pantazi i cu
mine nu urmream oare n viaa lui de noapte pe Paadia
care, la rndul su, se lsa cluzit orbete de Pirgu?260
Cvartetul crailor se alctuiete, astfel, din dou
perechi, mai vechi i mai stabile. Pantazi i Povestitorul
vor rmne mpreun pn la sfrit, cnd cel dinti pleac
din nou n lume, tot aa cum Pirgu se va afla lng Paadia
pn la moartea acestuia. ntre aceste perechi de personaje
se stabilete, pe ntreg parcursul romanului, o relaie de
opoziie sugestiv. Chiar mai nainte ca Pantazi i Paadia
s se ncibreze pentru frumoasa Ilinca, situaia era
deja configurat, cci prea multe i prea mari deosebiri
exist ntre calma prietenie ce leag pe Pantazi i
Povestitor i vicioasa dependen a lui Paadia de Pirgu.
Cei dinti sunt, n cvartet, absenii, privitorii, martorii; firi
contemplative, blnde, se mprietenesc, deoarece se
aseamn i rmn mpreun, ceea ce le este benefic,
astfel nct se poate spune c aceast pereche de personaje
st sub semnul pozitivului. Un cuplu negativ formeaz, n
schimb, Paadia cu Pirgu, unii prin ur, nveninai unul
contra celuilalt, n permanent conflict; ei se ntovresc
pentru c se deosebesc i rmn mpreun ca s-i fac
ru. Nicio evoluie nu cunoate prietenia dintre primii doi,
260

Idem, p. 53
208

ns raportul dintre Paadia i Pirgu este dramatic, bazat

pe ierarhie i pe aspiraia unuia de a urca prin coborrea
celuilalt; dac Pirgu este clul, Paadia este
victima,261astfel nct substana unuia pare a fi consumat
treptat de cellalt. n fiecare dintre aceste perechi, n
sfrit, unul dintre parteneri are o existen dubl. Nu tim
numele adevrat al lui Pantazi, o parte din viaa lui
anterioar este nvluit n mister, iar, la plecare, i apare
prietenului su, care l conduce, ca un alt om (seara
nsoeam pn la grani pe un gentleman ras i cu barbei
scuri, n inut elegant de cltorie un strin ).262 Dac
Pantazi are o existen dubl, Paadia are i o dubl
personalitate. Zina, cnd lucreaz la mas, fr s bea sau
s fumeze, ore n ir, casa lui pare slaul desftrilor
grave ale duhului, el nsui fiind un amfitrion agreabil i
afabil, dar noaptea se transform complet: Se petrecea
atunci ntr-nsul ceva nefiresc: treptat fiina lui cdea ntro amoreal aa stranie, c acela pe care Pirgu l tra, fr
mpotrivire, dup dnsul, nu arta a fi Paadia el nsui, ci
numai trupul su, n care singur privirea urma s triasc,
din ce n ce mai posomort i mai tulbure, destinuind
parc o suferin luntric sfietoare. De aceea, se poate
afirma c n Paadia slluiesc un Dr. Jekill i un Mr.
Hyde.263
261

Nicolae Manolescu, op. cit. p. 610

Mateiu I. Caragiale, op. cit. p. 32
263
Nicolae Manolescu, op. cit. p. 612
262

209

Aciunea (ct este aciune propriu-zis) din acest

roman are, ca unic motor capabil a o face s nainteze, un
anumit joc al relaiilor nuntrul cvartetului de crai. A tour
de rle, fiecare dintre cei patru i conduce pe ceilali trei n
nite ciudate cltorii cvasi-imaginare. Aceste cltorii,
n care unul dintre crai este cluza celorlali, sunt numite
hagialcuri i prezentate n capitolul secund al romanului.
Cea dinti cluz este Pantazi, nainte chiar de intrarea n
scen a lui Paadia i a lui Pirgu, mpreun cu care craii
cltoresc n deprtate locuri, iar trmba de vedenii pe
care Pantazi le-o desfoar n faa ochilor este rodul unei
apetene crescute pentru explorarea variatelor spaii
geografice, nclinaie care i-a guvernat ntreaga existen.
A doua cluz, Paadia, i poart n timp, n
istorie; craii se trezesc, de obicei, n veacul al XVIII-lea,
scump nou i nostalgic ntru toate264, veacul
binecuvntat, veacul din urm al bunului plac i al bunului
gust265. n evocrile lui Paadia apar trei urmai de
dinati cu nume slvite, tustrei cavaleri-clugri din cercul
Sfntului Ioan de la Ierusalim, zii de Malta, un fel de
imagine ideal a crailor de astzi,266 trind n vremuri
ideale. Se poate afirma c att Paadia, ct i Pantazi,
nutresc nostalgia evocrii unui paradis pierdut. Exotismul,
la cel dinti, reacionarismul, la cel de al doilea, i au
264

Mateiu I. Caragiale, op. cit. p. 49

Idem, p. 51
266
Dintre care Paadia l exclude, firete, pe Pirgu.
265

210

rdcinile ntr-o ntreag literatur de la finele secolului al

XIX-lea, deseori menionat de nsui Mateiu Caragiale, i
cu care romanul are evidente similitudini: proza lui
Villiers de IIsle Adam, Barbey dAurevilly sau
Huysmans. Ne vom referi la aceti autori, de la care
Mateiu Caragiale s-a putut inspira pentru a crea un univers
uman, dar i pentru a deprinde o art a prozei.
A treia cluz este Pirgu, care i conduce pe ceilali
n infern, figurat n roman prin casa adevrailor Arnoteni, n
dezm, n viciu i n imoralitate. Pirgu este Marele Sforar i,
n minile lui, craii devin aproape nite marionete, lipsite de
voin proprie. Un trg ntreg l juca giurgiuna i noi nine
nu am fcut tustrei oare parte din Vicleimul ale crui ppui
le arunca una ntr-alta, le smucea, le surchidea, fr s se
sinchiseasc dac i se ntmpla s le ciocneasc sau s le
sfrme.267 Pirgu este iniiatorul n meandrele imunde ale
vieii: Mai primejdioas javr i mai murdar nu se putea
gsi, dar nici mai bun cluz pentru cltoria a treia ce
fceam aproape n fiecare sear, cltorie n viaa care se
vieuiete, nu n aceea care se viseaz. De cte ori totui nu
ne-am crezut n plin vis.268 Singurul hagialc care conduce
n realitate are, totodat, o dimensiune de vis. A treia
cltorie pare, pe de alt parte, c le parodiaz pe primele

267
268

Mateiu I. Caragiale, op. cit. p. 36

Idem, p. 37
211

dou. Marele Sforar e i un Mare Ppuar, un dumnezeu

mpieliat un, doamne iart-m, Necuratul nsui.269
nainte de a analiza cea de a patra cltorie, este
important s aducem n discuie o chestiune esenial pentru
romanul lui Mateiu Caragiale, referitoare la grania fragil
care desparte seriosul de parodic, idealitatea de realitate,
nltorul de josnic, nostalgia paradisului pierdut de ispita
infernului. Aa cum n structura stilului matein din Craii
exist dou registre, deseori amestecate, care reflect dou
atitudini fa de limbaj, tot astfel, n planul faptelor i al
personajelor, exist o ambiguitate care se impune lectorului.
Fiecare fa i are reversul. Paadia i Pantazi se ncaier,
pentru Ilinca, nu ca nite cavaleri din veacuri apuse, ci ca
nite huligani care i-au rvit minile n butur la tripoul
lui Maioric. Btlia are o not caricatural, ca aceea de pe
muntele din Algazay i Grummer, este o epopee rsturnat n
fars, hagiografie devenit deriziune. Jucnd n circul cu
paiae solemne, care este acest cvartet de donjuani,
protagonitii ncearc s se ndrepte, fiecare, acolo unde l
atrage firea sa: Paadia n trecut, Pantazi spre deprtri,
Pirgu n ticloia vieii, Povestitorul nu se tie unde se
simte chemat. Exist un pasaj care i reunete, dup btaia
dintre Pantazi i Paadia i naintea morii celui din urm, i
care ne poate oferi un rspuns: Se fcea c la o curte veche,
n paraclisul patimilor rele, cei trei Crai, mari egumeni ai
269

Idem, p. 58
212

tagmei prea senine, slujeau pentru cea din urm oar

vecernia, vecernie mut, vecernia de apoi. n lungile mante,
cu paloul la coaps i cu crucea pe piept i afar de scarlatul
tocurilor, nvemntai, mpanglicai i mpnoai numai n
aur i verde, verde i aur, ateptam ca surghiunul nostru pe
pmnt s ia sfrit. O lin cntare de clopoei ne vestea c
harul dumnezeiesc se pogorse asupr-ne: rscumprai prin
trufie aveam s ne redobndim naltele locuri. Deasupra
stranelor, scutarii nevzui coborser prapurele nstemate i
una cte una stinser cele apte candele de la altar. i plecam
tustrei pe un pod aruncat spre soare apune, peste boli din ce
n ce mai uriae, n gol. naintea noastr, n port blat de
mscrici, sclambindu-se i schimonosindu-se, opia
de-a-ndratelea, fluturnd o nfram neagr, Pirgu. i ne
topeam n purpura asfinitului...270
S remarcm mai nti c visul Povestitorului,
relatat n acest pasaj, face aluzie att la imaginea
cavalerilor-clugri din istorisirea lui Paadia, ct i la
aceea a vicleimului de ppui n care Pirgu este Marele
Ppuar. Se contureaz, pe de alt parte, un vis thanatic,
indicnd o ultim cltorie a crailor: aceea n moarte.
Surghiunul pmntesc ia sfrit, iar harul divin se pogoar
asupra lor. Ceea ce atrage atenia este ideea rscumprrii
prin trufie. n cretinism,271 cu adevrat mntuitoare este
270

Ibidem
Dar mai ales n catolicismul cavalerilor-clugri ai
ordinului de Malta.
271

213

umilina, iar mndria sfidtoare este cel dinti dintre

pcate, ceea ce se constituie, n acest caz, ntr-o imagine a
vanitii aristocratice extreme. Redobndirea naltelor
locuri se obine prin perseverare trufa n ideea
nobilitii. Pirgu nu poate avea aceast pretenie i, de
aceea, nu e numrat acum printre ceilali, motiv care a
condus pe majoritatea comentatorilor la prerea c autorul
nu a vzut n el un crai, ci un simplu mscrici sau bufon,
chiar i n clipa din urm. Rmne de discutat valabilitatea
opoziiei dintre crai i bufonul lor. Nu originea nobil (i
cu att mai puin pretenia ei) legitimeaz titlul de crai, ci
altceva, acel donjuanism concretizat n viaa boem i
uuratic, pe care o duc aceste personaje, oamenii fr
cpti. Dar dac ei doar se deghizeaz n crai, la fel cu
mahalagii lui Melamos din anecdota lui Fotino, nefiind
dect nite uzurpatori ai acestui titlu, nu s-ar putea gsi
motivul pentru care l-am exclude pe Pirgu din rndul lor,
cu att mai mult cu ct, n cvatret, rolul lui este la fel de
important ca i al celorlali trei. El, care i-a condus n viaa
care se vieuiete, pare s-i conduc acum n moarte.272
Dac privim visul acesta dintr-o alt perspectiv,
este evident faptul c el ascunde i o alt semnificaie.
Este, n definitiv, singura povestire a povestitorului n
roman i ea poate fi considerat, ntr-un fel, o emblem a
crii, n care distingem pe cele patru personaje topindu-se
272

Nicolae Manolescu, op. cit. p. 614

214

n purpura asfinitului, dup oficierea ultimei vecernii,

acesta fiind cadrul final: cavalerii i mscriciul sunt astfel
imortalizai, proiectai n eternitate. Visul este, n mod
esenial, transfigurator. Nu numai solemnii cavaleri, n
mantalele lor de aur i verde, dar schimonoselile i
nframa neagr fluturate de mscrici sunt nlate n
spaiile purpurii ale veniciei.273 Aceasta este, cu adevrat,
cltoria n care i conduce Povestitorul: de la nceput
bnuit, realizat doar n visul final: cltoria n art.
Ultimul i cel mai important dintre hagialcuri. Visulpovestire i eternizeaz, este emblema n care cei patru
crai se rentlnesc, definitiv, dup ce viaa i-a adunat i i-a
risipit. Nu un roman de moravuri bucuretene, cum
credea Pirgu, nici schie sau studii n vederea unei
opere de observaie, cum bnuia Paadia, urma a face
Povestitorul, ci acest poem al glorificrii i eternizrii
crailor, o oper de transfigurare estetic, nu de descriere
realist, un hagialc n imaginaie i vis, nu n spaiul ori
n timpul istoric, dincolo de bine i de ru, n frumuseea
inalterabil a artei, n fine, un triumf al estetismului.
Formula literar a Crailor a fcut obiectul unor
nesfrite discuii. Mai degrab naraiune, spune G.
Clinescu, negnd c ar fi vorba de un roman. Ovidiu
Cotru socotete c opera lui Mateiu Caragiale ar sta sub
semnul ficiunii memorialistice, al confuziei intenionate
273

Idem, p. 616
215

dintre eul artistic i eul empiric al scriitorului, susinnd

ideea lui Clinescu.
Alexandru George274 ne duce ceva mai departe.
Criticul vede n Craii, alturi de Paradisul suspinelor al
lui Ion Vinea, cea mai important tentativ de
dezagregare a romanului de tip clasic narativ275 i de
nlocuire a stilului narativ cu cel evocator; dovedind c
egalitatea prea strict ntre roman i forma epic este
riscat, cartea lui Mateiu Caragiale este un roman
fundamental liric, de tip proustian.276 Aici sunt dou
opoziii: una explicit (liric sau evocator se opun lui epic
sau narativ) i una implicit (ntre romanul clasic realist,
care ar ine de epic, de narativ, i romanul liric al lui
Mateiu Caragiale, care ar fi un experiment foarte modern).
Prima opoziie pare a fi corect, rmne de vzut i n ce
msur se poate aplica romanul Craii. A doua este
hazardat i a denunat-o, cu exemple proprii, M. Bahtin;
frecvent n vechea stilistic, distincia ntre stilul epic i
stilul romanesc se reduce la faptul c primul nu este
dect unul dintre stilurile subordonate, care alctuiesc
pluralitatea celui de al doilea.
n studiul cruia cititorul interesat poate gsi referiri la
toate opiniile.
275
De fapt, realist.
276
Noi ne-am ndrepta gndul spre arta evocatoare i
dislocat a lui Marcel Proust, n care legea nu o face
principiul vieii, ci tirania lucrurilor de mult disprute i
retrirea lor ca eres i ca amgire.
274

216

Se mai poate pune problema dac romanul este o

carte bazat pe stilul evocator, pn acolo nct s
susinem c seamn cu ficiunea memorialistic. Dac
povestirea lui Pantazi ar fi unic n roman, am avea
tendina s credem c evocarea este procedeul predilect al
autorului, dar aceast povestire i primete sensul deplin
doar prin raport cu a lui Paadia, care este departe de a mai
putea fi judecat altfel. Evocarea lui Paadia ne poart
ntr-un secol n care eroul nu putea s triasc i este
evident mitoman, nct unica explicaie este c autorul ei
i compune o biografie fictiv, idealizat. Cum hagialcul
n timp, al lui Paadia, i rspunde hagialcului n spaiu,
al lui Pantazi, se pare c nu exist motiv s credem c,
atunci cnd unul e de pur intervenie, al doilea ar fi real.
E mai probabil, pentru simetria simbolic a romanului, c
Pantazi, la fel ca Paadia, se las condus de imaginaie, i
nu de amintire.277 Numai aa putem explica att nelesul
adnc al primelor dou cltorii, care devine un bovarism
paradoxal, adic mplinit, ct i rolul lui Pirgu, omul care
aduce deziluzia, aducndu-i n realitate tovarii. Pirgu,
el, nepovestind nimic, niciodat, stilul evocator ar mai
putea fi descoperit la Povestitorul nsui, cnd, de
exemplu, i portretizeaz eroii i le desfoar trecutul. n
aceste biografii, fantezia este la fel de mult stimulat, ca n
Ce fel de memorialistic este aceasta n care ceea ce-i
amintesc eroii nu este ceea ce au trit, ci ceea ce au dorit s
triasc?
277

217

povestirile eroilor nii. Nu exist, n sens propriu, n

Craii nici evocare, nici confesiune: spovedaniile eroilor
sau evocrile Povestitorului in, deopotriv, de o
romanesc deprindere de poveti. Istorisindu-se, toi eroii
(deci i Povestitorul) se inventeaz. Nu este nimic
retrospectiv cu adevrat, n spovedaniile lor, nici nimic
analitic: sensul este pur imaginativ. Se proiecteaz, deci,
n ficiuni, nu se introspecteaz; i imagineaz biografia,
nu i-o evoc. Pe scurt, n fiecare erou se ascunde un
povestitor, cu excepia lui Pirgu, al crui rol const tocmai
n controlarea fanteziei celorlali. El joac, n economia
acestui roman, pe lng Pantazi i ceilali, rolul lui Sancho
Panza pe lng Don Quijote.278 Romanul se compune,
aadar, din povestiri quijoteti completate (i
subordonate), sub raport stilistic, de vorbirea sanchopanzeasc a lui Pirgu. Evocarea ne-ar ndruma spre un trecut
real, cci ea este o specie a amintirii; povestirea se
hrnete cu himerele acestui trecut i este o specie a
romanescului. Am mai avut i vom mai avea ocazia s
remarcm, n romanele corintice, revenirea povestirii, care
a fost ca i absent n epoca doricului i ionicului, unde
procedeul punerii n scen, al reprezentrii vieii, era cu
mult mai potrivit. Odat cu epuizarea conveniei realiste,
n romancieri renasc povestitorii, cerc odinioar glorios,
din care fceau parte Rabelais, De Foe i atia alii.
278

Nicolae Manolescu, op. cit. p. 617

218

Aceste distincii nu nltur posibilitatea ca

romanul lui Mateiu Caragiale s fie de tip proustian. n
cutarea timpului pierdut este inspirat de conversaiile
realismului, corectate tocmai n msura n care nu preau
ndeajuns de subtile sub raportul verosimilitii
psihologice. Craii aparin corinticului: ceea ce e totuna cu
a afirma c nu este nici o cronic realist, nici o
restituire istoric i pe care, mai ales, n-avem dreptul s
le judecm ca greite. Cel dinti care respinge fr
echivoc o asemenea judecat, formulat pe vremuri de N.
Iorga, se este Alexandru George, care afirm:
Fundamental liric i traducnd o viziune subiectivist, el
(romanul) conine o mulime de elemente realiste, de
observare a realitii. Aceste elemente, mai spune criticul
contemporan, nu trebuie s le deprindem din contextul
general al operei.279 Acest context este, ns, important de
stabilit. Afirmnd c romanul lui Mateiu Caragiale, liric
fiind, posed, totodat, elemente de observaie a realitii,
suntem nc n impas: structura propriu-zis a operei, deci
contextul general n care liricul i observaia lumii
exterioare se mbin, continu s ne scape. Simpla viziune
subiectiv sau dislocat nu spune nici ea mai mult, cci
dislocarea realitii se realizeaz altfel n Craii, dect n
ntmplri n irealitatea imediat, i altfel la G. Bli
dect la tefan Bnulescu. O dovad este i faptul c toat
279

n studiu critic, Monografia lui Mateiu I. Caragiale,

Bucureti, 1981, p. 14
219

lumea a respins clasificarea clinescian a lui Mateiu

Caragiale n grupa suprarealitilor.280
Eterogen, romanul corintic, n accepiunea lui
Manolescu are n comun, pentru producii foarte variate,
cteva trsturi care decurg unele din altele: absena
strategiilor realiste, adic ncercarea de a opune lumii reale,
nu o lume care s-o concureze prin asemnare, ci una care s
se deosebeasc de ea sau s-o ignore, apelnd, n acest scop,
la viziuni onirice ori poetice, lsnd s se intuiasc, sub
planul imediat, pe care se mic personajele n aciune,
alegorii ori mituri, sau pur i simplu refuznd (ca Brecht n
teatru) s-i subjuge cititorul, s-l nele cu imagini
similare, s-i aeze n fa un relief n trompe loeil, i
prefernd a dezvlui de la nceput caracterul convenional
al ficiunii ori tezele ei implicite. La Mateiu Caragiale,
convenia nerealist nu apare n mod radical (ca la Urmuz),
dar elementele onirice i poematice, absena psihologicului,
aruncarea (fie i amgitoare) a unei plase de simboluri peste
minimele peripeii ale eroilor, n sfrit, reapariia povestirii
n structura romanului claseaz Craii n categoria
corinticului. nainte de a indica rdcinile esteticii lui
Mateiu Caragiale n acea proz de la finele secolului al
XIX-lea, la care ne-am referit, i care se ridica, unitar,
Este drept c argumentele lui G. Clinescu sunt, unele,
specioase: grij de autenticitate, cu nlturarea oricrei
invenii n Craii? Ar fi s recdem n capcana
memorialismului.
280

220

mpotriva realismului i naturalismului, ar merita s situm

romanul n 1929 n ansamblul prozei scriitorului, dar nu
oricum, ci tocmai sub raportul lirismului, n sens de
evocare sau de confesiune subiectiv. Ca s combatem
ideea c romanul ar fi liric, s artm deci felul n care
autorul s-a putut proiecta pe sine n personajele sale
succesive, mai mult ori mai puin fictive.281
Cazul dinti l descoperim n scrisori. Publicarea,
acum civa ani, a corespondenei dintre Mateiu i N. A.
Boicescu, colegul i amicul su din adolescen, precum i
a unui ntreg dosar al existenei scriitorului, ne ofer
toate elementele analizei. De altfel, Al. Oprea, care a
coordonat culegerea, a intitulat-o Mateiu Ion Caragiale
un personaj. n adevr, n scrisori apare de timpuriu un
personaj care poart numele lui Mateiu, fr s putem
spune simplu c el este chiar Mateiu. Dac s-a acceptat
att de trziu i cu atta dificultate c autorul apare n
operele de ficiune sub aceast form obiectiv, de
personaj relativ independent, nu este de mirare c faptul
de a vedea n eroul scrisorilor ctre Boicescu un
personaj i nu pe Mateiu, autorul lor, ntmpin nc
rezisten.
n studiul mai vechi din Semne i repere,
Alexandru George a explicat foarte bine, referindu-se la
nclinaiile aristocratice ale fiului lui Ion Luca Caragiale,
281

Nicolae Manolescu, op. cit. p 615

221

c acesta i tria nobleea n imaginaie, ca i cum ar fi

vrut s-o fac a sa printr-un act de dorin i voin. Barbey
dAurevilly sau Proust, ca i Mateiu Caragiale, erau
oameni care aveau nevoie de stilul nobil mai mult dect de
nobilimea nsi. i eseistul conchide: Astfel i-a fcut
Mateiu Caragiale un personaj, amestec bizar de visare,
nchidere n sine, nepsare afectat, cult al inutilitilor
istoriei Vladimir Streinu, citnd cartea despre dandysm
a lui Barbey dAurevilly, l numete pe Mateiu un
Brummell n interpretare romneasc.282 Personajul
apare n scrisorile ctre N. A. Boicescu, unde are, cu
certitudine, ceva brummellian, dar pentru nelegerea lui
este indispensabil i cunoaterea paginilor scrise de
Baudelaire n Le peintre et la vie moderne despre
Constantin Guys.283
Mateiu Caragiale i triete dandysmul aproape
exclusiv imaginar, cci toate eforturile lui de a fi la
nlimea rolului nu duc prea departe. Dandysmul este, n
fond, bovarismul lui Mateiu, iar urmarea este personajul
din scrisorile ctre N. A. Boicescu. Interesant, modelul
declarat este eroul romanului LArriviste, de Flicien
Champsaur. Cu oarecare naivitate, Mateiu Caragiale se
simte o clip tentat s scrie un roman similar, modern,
n Pagini de critic literar, vol. I, Bucureti, Editura
Academiei Romne, 2006
283
Aceste lucruri au fost semnalate de Ovidiu Cotru i de
alii.
282

222

palpitant i viios, n franuzete. Modestul scriitor

francez i oferea ns un model de via, nu unul literar, i
Mateiu Caragiale nu va scrie romanul anunat, dar va juca,
fa de N. A. Boicescu i de ali cunoscui, rolul
arivistului. Exist i influene din Proust, n aceti ani
povestii de Mateiu Caragiale, cu aventuri moderne i cu
un interes accentuat fa de familiile nobile. Cam tot
atunci scria Proust cronici mondene n Le Figaro.
n fine, Mateiu Caragiale i joac energic
personajul: cinic, inteligent, aventurier, hedonist, n
cutare permanent de bani (cel puin 300.000 lei aur venit
anual), abordnd coroana comital ca s sfideze i purtnd
monoclu, baston, mnui. El se identific pe deplin cu
lumea aceasta nobil i vicioas. i semneaz scrisorile
Conte de Karabey, ceea ce nu l mpiedic s rd singur
de sngele lui bizantino-slavo-latino-scit. Visul acestui
histrion este s fie mare huligan i pontagiu i s fac
un petit marriage, avec une petite dot sau s devin
lamant en titre al vreunei vrstnice Saleme Efraim, de
felul acelei doamne Cockshell, un monstru grotesc ce tot
mi-ar fi pus la dispoziie 1.200-1.500 mrci lunar, cum
pune nc i azi unui escroc de tenor care o speculeaz fr
ruine.284 Unei oarecare Fernande de Bondy i trimite
epistole, fin indecente, prin Boicescu, rugat s le posteze
la Trouville sau pe Coasta de Smarald, pentru a o deruta.
284

Mateiu I. Caragiale, op. cit. p. 64

223

Reeta de cucerire a huliganului este de o mare cruzime

lexical. De altfel, limbajul lui franco-romn este
caracteristic: cu un Toupet de balamuc, el dorete s
flambeze o milioner btrn, iar n ateptare se consacr
chiuloului cu fete pe care le enfileaz, le gobeaz i alte
sadisme aristocratice, jucnd banana lui contra caisei lor
sau punnd mna au jardin damour a iubitei; pe lng
aceasta, are mereu un bguin sau o toquad pentru cte o
demoazel care se nimerete s fie colat cu un bogumil
i, oricum ar fi, grija lui cea mai mare este s evite tipesele
srace, fa de care adopt n cel mai bun caz tonul
goguenerd. Civa ani mai trziu, scrisorile vor avea cu
totul alt stil, chiar fiind scrise n francez, ca aceea ctre
Rudolf Uhrynowsky, din 1930, parodiind viaa nobilimii
de ar, sau ca o alt scrisoare, n romnete, din 1928,
ctre Marica, plin de ntorsturi de fraz btrneti,
ticit i gospodreasc, de parc ar fi scris de boier Dinu
Murgule. Nu mai este nevoie s insistm pe faptul c
stilul dezvluie personajul n toate acestea i c Mateiu din
scrisori nu este, dect rareori, Mateiu din via.
n Remember, att naratorul, ct i eroul au fost
raportai la autor, primul pe considerente biografice
(Berlinul), al doilea, fiindc este un dandy, ca i prietenul
lui N. A. Boicescu. Dar chiar numai aceast desfacere n
dou personaje diferite ne duce mai departe cu un pas fa
de scrisori. Personajul din scrisori are cteva asemnri
cu sir Aubrey de Vere, dar ntre ei exist i multe
224

deosebiri. Aubrey nu e huligan, nobleea lui (real) este

mai discret, e melancolic, devitalizat, i probabil un
introvertit sexual. Cellalt era un arivist. Remember
obiectiveaz mai bine dorinele secrete ale autorului.
Ostentaia de care d dovad eroul din scrisori lipsete la
Aubrey, cu excepia gustului pentru farduri violente,
pentru elegana frapant a hainelor i a bijuteriilor. Eroul
nu se mai povestete singur, ca n scrisori, ci este povestit
de ctre altul. Acesta, naratorul, martor parial al
peripeiilor lui Aubrey, este subjugat de prestigiul recei
trufii a tnrului ce, n deplin frumusee, pea singur n
via, nepstor, cu fruntea sus. Atitudinea poate fi a lui
Mateiu: observm totui c, multiplicnd personaje i
perspective, autorul are posibilitatea s se arate n ipostaze
contradictorii. Autorul nu e aici Aubrey, nici naratorul,
nici amndoi la un loc: nu se confeseaz prin intermediul
lor, chiar dac se va fi proiectnd imaginar n fiinele lor.
Problema este, de obicei, pus greit. Nu e niciun lirism
aici, dei exist idealizare: n fond, autorul nu a urmrit n
Remember o autenticitate de jurnal i nu a pretins s-l
recunoatem sub masca personajelor sale.285
nainte de a fi un astfel de document intim, nuvela
este documentul cel mai bun pentru altceva i anume
pentru estetica implicit a prozei lui Mateiu Caragiale. Nu
vedem, n personaje, pe fiul lui Ion Luca n cutare de
285

Nicolae Manolescu, op. cit. p 613

225

aventuri galante n Berlinul de la nceputul secolului, ci pe

Mateiu Caragiale voind s povesteasc o ntmplare i
izbindu-se de misterul ei. Dei s-a discutat mult despre
predilecia pentru taine a prozatorului, noi o vom
considera secundar, afirmnd c enigma ca i
ntmplarea nsi nu are n Remember dect rostul de ai permite lui Mateiu Caragiale s experimenteze o estetic.
Tema nuvelei nu este legat de taina lui Aubrey, ci de
dorina naratorului de a o lsa neelucidat. Aadar, n
narator putem identifica pe autor: dar numai ntruct i
poart estetica, nu n sensul c i-ar prelua biografia.
Pentru a nelege Craii i absena, cu att mai mult
de acolo, a lirismului, aceast estetic, pus n practic n
Remember, mi se pare esenial. ndrgostit de un plc de
copaci frunzoi i sumbri de sub ferestrele casei sale
berlineze, naratorul i regsete, la un moment dat, ntr-o
cadr de Ruysdal, de la Muzeul Frederic, unde i se par
i mai frumoi: Arborii aceia zugrvii m ncntau totui
mai mult chiar dect cei adevrai Un sentiment
asemntor are i n faa unui tnr ntlnit din ntmplare
n slile muzeului, care i se pare desprins, ca prin vraj,
de o pnz veche, rud cu unul din acei lorzi ale cror
priviri, mini i sursuri, Van Dyck, i, dup el, Pieter
Vander-Fas le-au hrzit nemuririi286. Identificm astfel,
valorificat pentru prima dat n proza lui Mateiu
286

Idem, p. 616
226

Caragiale, tema artei: imaginea artistic impresioneaz

mai puternic dect modelul ei; realitatea, ca s fie
frumoas, are nevoie s fie perceput prin vlul artei.
Eroul nuvelei, cobort astfel din tabloul de Van Dyck,
pstreaz n via un stil artistic, de la felul mbrcminii
la comportament. Nu e att o fiin luat din via, ct
produsul artificial al imaginaiei naratorului, hrnite cu
imagini din tablouri, cu embleme i cu steme heraldice.
Aubrey moare n chip misterios, cum a i trit. Dup muli
ani, avnd putina s afle adevrul, cnd ntlnete un
cunoscut care se aflase i el lpoque la Berlin, naratorul
refuz. Aici apare cu claritate deosebirea fcut odat de
Villiers de LIsle Adam, ntre arta care trebuie s se
hrneasc din realiti i arta care ador nchipuirile.
Naratorul nu vrea s afle explicaia morii lui Aubrey, nici
restul mprejurrilor. i va prea ciudat, am urmat, dar,
dup mine, unei istorii frumuseea i st numai n partea ei
de tain: dac i-o dezvlui, gsesc c i pierde tot
farmecul. mprejurrile au fcut s ntlnesc n via un
crmpei de roman care s-mi mplineasc cerina de tain
fr sfrit. De ce s las s mi-l strici? [] Rmie n totul
sir Aubrey de Vere aa cum mi-a plcut s-l vd eu, numai
aa ce-mi pas cum era n adevr?287 Distrugnd o
scrisoare, singura pe care o poseda de la sir Aubrey de

Mateiu Caragiale, Remember, Bucureti, Editura Arc

Press, 1991, p. 70
287

227

Vere, naratorul pune i ultima punte spre realitate:

nchipuirea triumf, neverificabil i suveran.288
n aceste condiii, devine plauzibil ipoteza ca
naratorul din Craii s fie doar, cum spune Alexandru
George, un simplu martor, pretext pentru ceilali de a-i
deschide sufletul, de a se abandona mrturisirilor, de a-i
gsi un confident de excepional calitate i care, dei mult
mai tnr, i nelege n toat ciudenia firii lor
excepionale. Naratorul din Remember era doar un
intermediar: dar prin el se aplica ideea estetic,
mprumutat din Villiers, a oglinzii care ne arat un chip
mai demn de atenie dect acela real. n nuvela din 1924,
artisticul se opune adevrului, ntocmai cum frumosul
nchipuirii contrasteaz cu banalitatea realului, i, de
aceea, exist, n Remember, cum s-a observat, un singur
registru stilistic, acela nalt; un al doilea registru ar fi
putut fi ilustrat de eventuala versiune a ntmplrii din
Berlin, pe care naratorul ar fi putut-o auzi de la cunoscutul
su. Oprindu-l pe acest limbut peste msur i n felul lui
hazliu s-i impun versiunea lui, care ar fi cuprins, de
bun seam, fleacuri, istorii de gazete, de fete i de
slujnici de gazete tot lucruri nltoare, dup calapodul
Micuei lui Hasdeu289, naratorul face un fel de opiune
estetic n numele autorului. n Craii, cum am vzut, acest
al doilea registru diferit i complementar exist i trebuie
288
289

Nicolae Manolescu, op. cit. p. 619

Mateiu Caragiale, Remember, ed. cit., p. 75
228

s admitem c, spre deosebire de nuvel, n roman

opoziia nu mai este nici exclusiv, nici att de simpl.
Tehnica omisiunii n Remember e cu totul secundar n
Craii, unde tainicul provine din complexitate i chiar din
echivocitate, nu din ascundere. ntr-un anume fel, n Craii
nu exist secrete, pentru c totul se spune: despre Pena
Corcodua, despre Pantazi, despre Raelica, despre Pirgu
i despre ceilali. Unicul secret este, n roman, acela al
imaginaiei (i implicit al artei): povestind (despre ei,
despre alii), eroii se inventeaz, i creeaz personajele,
i pierd identitatea real, primind o alta, dorit, visat, la
fel cum Mateiu Caragiale se povestete i se creeaz pe
sine n ntreaga oper.
Roman al imaginaiei290, Craii i are rdcinile n
acea estetic pe care Edmund Wilson o aaz, n Axels
Castle, sub semnul simbolismului. Axel este, ca i
Dufrne, un erou al lui Villiers, n care marele critic
american vede prototipul moral al ntregii literaturi
franceze din pragul anilor 1900, numit de alii decadent.
Axel este un tnr bogat i nzestrat generos de natur,
care triete izolat n castelul printesc din Pdurea
Neagr, unde se va sinucide, mpreun cu iubita lui, din
voin proprie, dei nu-i lipsete nimic, n afar doar de
dorina de a tri. El este prototipul tuturor simbolitilor,

Afirmm aceasta n toate sensurile: dorin, vis,

bovarism, transfigurare.
290

229

afirm Edmund Wilson291, chiar i al acelora dintre eroii

lor care au fost creai nainte, Marius Epicureul al lui
Pater, Lohengrin i Salomeea ai lui Laforgue, Hamletul
mallarmean i, mai presus de toi, Des Esseintes al lui
Huysmans. Toi triesc n turnuri ori castele solitare,
practic tiinele oculte, ermetismul filosofic sau
astrologia, pe scurt, ntorc spatele vieii, ca i eroul
romanului proustian (dar i ca autorul lui, care se nchide
n celebra camer tapiat cu plut) sau cu filosoful cel
mai ndeprtat de pragmatism din ci exist, Monsieur
Teste al lui Valry. Edmund Wilson confirm teza lui
Gide despre simbolism, care s-ar fi construit prin
respingerea vieii n numele artei i n-ar fi propus
niciodat o etic, ci numai o estetic. Soia lui Axel este
oarecum extrem. n cazul lui Mateiu Caragiale, exemplul
lui Alexis Dufrne este ns, evident, mai potrivit. El nu
refuz viaa ca atare, ci doar viaa n realitatea ei imediat,
prozaic. O ntreag mitologie a imaginarului devine
posibil la acesta din urm. Eroii asemeni lui, cum sunt cei
ai lui Mateiu Caragiale, nu sunt nite sinucigai, orgolioi
de a putea dovedi c viaa nu merit trit: viaa merit s
fie trit, dup prerea lor, dar n vis, n imaginaie.
Autorii se opun realismului i naturalismului: eroii sunt
nite romantici ntrziai (Edmund Wilson are dreptate)
scandalizai de o epoc pragmatic. Maestrul Pied,
Nicolae Manolescu, Teme, Bucureti, Editura Polirom,
2011, p. 35
291

230

ntreprinztorul avocat din alt nuvel al lui Villiers, e un

Pirgu i atitudinea celor doi scriitori, fa de acest
exemplar de individ cu picioarele prea pe pmnt,
seamn. n acelai deceniu n care apare Remember,
Hermann Hesse privete, n Lupul stepelor, ntr-un mod
asemntor le bourgeoisisme i creeaz n Henry Haller
un erou de tip matein. Acolo unde realitii cutau ceea ce
este comun, scriitorii ca Mateiu Caragiale, Villiers de
LIsle Adam sau Barbey dAurevilly caut insolitul. Pe ei
nu i intereseaz moravurile, dect n msura n care sunt
excepionale, pitoreti ori bizare: i nu morala este zeul
cruia i se nchin, ci arta. Dispreul fa de burghezul
obiectiv l ndrum spre o noblee de tip artistic: artisticul
este blazonul lor de aristocrai ai spiritului.
La Mateiu Caragiale apare i un motiv special al
acestei atitudini: el vrea s scrie altfel dect scrisese Ion
Luca. Asemnrile i deosebirile dintre tat i fiu au fost
deseori semnalate i au mpins pe comentatori s afirme
cnd c Mateiu e bunul fiu literar al tatlui, cnd c e, i
literar, un bastard. n ceea ce-l privete, Mateiu Caragiale
s-a considerat, el, bastard, i a vzut n Ion Luca, se tie,
un Pirgu care scrie proz: Era dat n Pate, dat dracului
(spune Povestitorul, ntr-un pasaj celebru, despre Pirgu
Ion Luca). A! s fi voit el, cu darul de a zeflemisi grosolan
i ieftin, cu lipsa lui de carte i de ideal nalt i cu
amnunita lui cunoatere a lumii de mardeiai, de cocoi
i de mecheri, de teleleici, de trfe i de ae, a nravurilor
231

i a felului lor de a vorbi, fr mult btaie de cap, Pirgu ar

fi ajuns s fie numrat printre scriitorii de frunte ai
neamului, i s-ar fi zis maestrul, i-ar fi arvunit statui i
funeralii naionale. Ce mai schie i-ar fi tras, maica ta
Doamne! De la el s fi auzit dandanale de mahala i de
alegeri.292 Bineneles c Ion Luca nu merita comparaia,
problema este ns alta: Mateiu respinge, n persoana
autorului Momentelor, literatura realist, de descriere a
moravurilor, de felul celei care i imaginau Pirgu i
Paadia c ar vrea s scrie Povestitorul nsui, tovarul
lor de chefuri. Este, de asemenea, evident c Mateiu
ignor arta de prozator a lui Ion Luca, departe de a fi un
simplu observator, sau chiar un ntreg sector al prozei
acestuia, n care observaia social cea mai vie se
subordoneaz unei intenii pur artistice, ca de exemplu n
nuvela din epoca lui Kir Ianulea.
Ca orice polemic, i aceasta este nedreapt. Nu
rmne mai puin semnificativ. Ion Luca fiind un clasicist,
Mateiu este un decadent i un estet. Din literatura
simbolitilor, provin stilul fin de sicle, bizar uneori,
morbid alteori, dimensiunea oniric, artificialul,
amoralismul (estetismul n etic), purismul. Simbolist fiind,
n sensul de la Edmund Wilson, Mateiu Caragiale a fost
deseori socotit i un maestru al simbolurilor i cifrurilor de

292

Mateiu I. Caragiale, Crai de Curtea-Veche, ed. cit., p. 61

232

tot felul.293 Credem c este o exagerare a exegeilor n

privina simbolisticii mateine. Plcerea procurat de Craii
nu vine din insondabilul bnuit al unor simboluri, i nici din
taine ce nu se pot elucida. n Remember, sau n ultimele
proze neterminate, cunoscute cu titlul Sub pecetea tainei,
secretele sunt datorate, fr excepie, omisiunilor, ceea ce a
ndreptit pe Ov. S. Crohmlniceanu294 s gseasc n ele o
perfect tehnic a tainei. Criticii au extins-o ns i la
Craii, unde elementul misterios nu mai joac acelai rol.
Secret, neelucidabil, transfiguratoare, este cu adevrat, n
roman, numai imaginaia, prin care eroii i Povestitorul i
construiesc himerele; i, n orice caz, cel mai important
mister rmne n Craii cel al artei nsi. Dintre cele patru
hagialcuri, ultimul, n art, este cel mai profund. Celelalte
trei n geografie, n istorie, n luxur prilejuiesc
autorului mari splendori descriptive, vedenii fastuoase i o
limb rafinat, n dublu registru, patetic i ironic. A strui
la nesfrit n descifrarea unor sensuri nseamn a inventa
un hermetism aproape inexistent. Valorile prozei lui
Mateiu Caragiale trebuie privite ca fiind plane, nu adnci,
dei la fel de inefabile; ele in de o art a orizontalitii i a
stilului. Aa cum nu urmrete o autenticitate realist,
romanul lui Mateiu Caragiale nu vizeaz nici una
Emblematica i heraldica l-au pasionat, ca pe toi afinii
si ntru esoterism i ocultism permanent.
294
Literatura romn ntre cele dou rzboie mondiale,
Editura Minerva, 1967-1975
293

233

simbolic: autenticitatea fiind n Craii de natur estetic,

romanul se pune, ncepnd de la limb, sub pecetea
artei.295
Cri dedicate Bucuretilor (mai cu seam dup
anii 90) n ultima vreme fac bilanul, fatalmente redus la
esen, al vieii mondene din capital, dar nu i propun s
inventarieze aspectele unui fenomen considerat periferic.
Se ajunge totui la concluzia c, n ciuda marginalitii
sale, dandysmul poate fi oglinda sugestiv a unui proces
cultural nebnuit de amplu i complex, depind cu mult
limitele unor simple crize individuale.
Memoria epocii interbelice, a anilor nebuni din
Bucureti pstreaz, fie i ajustate, figuri de dandy
mpnzind cafenelele, cazinourile, slile de spectacol,
terenurile de tenis, aerodromul. Unii sunt pomenii n
treact, dar povestea lor i a celor netiui nc de marele
public merit amintit. Poate i pentru c, la scurt vreme
dup rzboi, o dictatur nemiloas i va sufoca pe toi
pentru mai bine de 50 de ani.
Probabil c nu se mai poate concepe un dandy sub
comunism. Aceasta este o chestiune la care ar merita s
cutm rspuns n paginile lui Petru Comarnescu, Radu
Albala, Barbu Brezianu, Alexandru Paleologu, erban
Foar.296 Adriana Babei se ntreab: la ce bun dandy-i n
vremuri de restrite? Este bine s te ocupi de lucruri
295
296

Nicolae Manolescu, Teme, ed. cit., p. 47

Adriana Babei, op. cit., p. 123
234

precum dandysmul cnd ara arde? Replica lui Alexandru

Paleologu. Da, e bine, e chiar foarte bine ca mcar una,
dou babe s se pieptene cnd ara arde.
Crai de Curtea-Veche i povestirea Remember,
reprezint adevrate artes poeticae, fiind punctul cel mai
de sus al esteticii autorului. Plasate ntr-un cadru
cosmopolit (Berlinul/Bucuretiul nceputului de veac),
aciunea, nvluit ntr-o atmosfer occidental, cu aluzii
livreti i mondene, se leag de cele mai subtile aspecte
ale decadentismului european. Roman gotic, Craii de
Curtea-Veche nfieaz nobilimea crepuscular, cum se
exprima erban Cioculescu, o lume decadent, a orgiilor
i a personajelor danteti, ieite parc din tablourile lui
Hieronymus Bosch. Toate metaforele acestei lumi se
construiesc sub semnul decadenei totale, al lipsei de
spaializare a sentimentelor, orizontul intelectual al
personajelor limitndu-se la dimensiunile lumii de mistere
a Bucuretilor, cu detalii baroce semnificative, conturnd
existena n declin.
Prin accentul pur existenial aplicat sferei esteticului,
decadentul triete nemijlocit expresia artistic rvnit.
Spre aceeai concluzie converge i panegiricul de o rafinat
cruzime al lordului Henry pentru Dorian Gray: Viaa a fost
modalitatea ta de exprimare artistic.297 Iar Barbey
Oscar Wilde, Portretul lui Dorian Gray, Iai, Editura
Polirom, 2001, traducere i note de Magda Teodorescu, p.
198
297

235

dAurevilly, definindu-l pe Brummell, spune c acesta, n

felul su, a fost un mare artist, c plcea prin persoana sa
aa cum plac alii prin operele lor. Asemenea spirite se
detaeaz de real prin filtrul visului, traversnd teritorii
oculte sau crend paradisuri artificiale, ca un reflex de negare
a lumii burgheze. Exacerbarea individualitii, prezent n
decadentism, este o marc a neputinei de dezindividualizare;
decadentul i este trup i hran siei, se auto-devoreaz
sufocat de o lume nchis, care nu e altceva dect propria sa
rsfrngere.298
Transcenderea vieii prin art nlocuiete eticul cu
esteticul. Frumosul rmne o form sensibil perceput cu
acuitate prin simuri. Devenit principiu suprem, frumosul
favorizeaz, ca n Moartea lui Tizian a lui Hofmannsthal,
o evaziune din contingent: Ale frumuseii necuprinse
pori/ Prilejuri pentru-o magic scpare....299 Totodat, el
ascunde n sine o dedublare pustiitoare, lsnd s se
ntrevad degradatul. Revelaia acestui fapt o are Dmitri
Karamazov n cunoscuta bivalen ce include att idealul
Madonei, ct i idealul Sodomei. ncarnri ale acestei
frumusei cu dou chipuri sunt fie Rosalba, MesalinaFecioar, curtezana rafaelic a lui Barbey dAurevilly, fie
biblica Salomee, grand fleur venerienne, acea Beaut
298

Ion Vartic, Clanul Caragiale, Cluj-Napoca, Biblioteca

Apostrof, 2002, p. 187 i urm.
299
Adriana Babei, Dandysmul, O istorie, Editura Polirom,
2004, cap. Dandygrafii, p. 221
236

maudite care-l urmrete pe eroul lui Huysmans, fie

Mima, la Mateiu Caragiale.
Rsfrngerea n afar a acestei triri echivoce se
materializeaz n masc, n coloratura afectiv ce se
evideniaz n graia strvezie ori n tua violent a
machiajului. Deformarea vieii provine din oroarea de tot
ce este natural; la peinture du visage, remarc
Baudelaire, nu imit natura, ci o depete prin stilizare,
prin unitatea abstract a detaliilor, subliniate de fard.
Masca d contur unui moment-limit din viaa estetului,
marcnd o concentrare simbolic300 sau o dedublare.301
Acest tip uman este victima propriei unilateraliti. Trind
invariabil pe o singur traiectorie, lipsa unor potenialiti
deschise ctre viaa autentic l anihileaz. Un grotesc
tragic se ncheag astfel n oglinda fascinant a esteticului.
n Moartea la Veneia (de Thomas Mann), masca
semnific proiecia desfigurat a artistului, dizolvarea
oribil a condiiei umane.
Dac pentru om, n genere, masca este un mijloc de
adaptare, pentru decadent neadaptabil prin definiie
masca reprezint un semn al excepiei, o mrturisire
plastic a fiinei sale posedate de frumos. Poate cea mai
pur expresie din ntreg estetismul european a acestui gen
de confesiune exist n Remember, circumscris prin
Precum n masca pluriform a lui Klingsor, eroul lui
Hermann Hesse.
301
Precum n Portretul lui Dorian Gray.
300

237

masca lui Aubrey de Vere, cu nfrumuseri de o rar i

aleas extravagan, cu palori de heruvim, sub fard
conturndu-se stigmatele nealterate nc ale decadenei:
Pudra cu care i vruise obrazul era albastr, buzele i
nrile i le spoise cu o vopsea violet, prul i-l poleise,
presrndu-l cu o pulbere de aur, iar ochilor le trsese
jur-mprejur largi cearcne negre-vinete ce-i ddeau o
nfiare de cntrea sau de dnuitoare.302
nvemntat fr cusur, n frac albastru sub mantia de
sear, Aubrey de Vere, prin superba lui vestimentaie,
descinde ca dandy din viziunea lui Baudelaire i nu, aa
cum sugereaz naratorul, din aceea a lui Brummell.
Traiectoria acestui dandy poate fi circumscris
ntr-un stadiu estetic kierkegaardian. De altfel, o formulare
a filosofului danez, dup care inocena este totodat
angoas, are echivalente n comentariul caracterologic
matein: [...]dac ppuii acesteia sulemenite i flutura
uneori pe buze un surs nelinititor, sub arcul sever al
sprncenelor, trase negre cu condeiul, ochii aveau acea
nevinovat limpezime ce strlucete numai sub pleoapele
eroilor i ale copiilor. n aceast ipostaz, nedeterminat
moral i amorind simmntul temerii de rspundere,
Aubrey de Vere ateapt ntr-un vertigiu voluptuos, ce
Prins n mrejele morii, Aubrey de Vere, ca dandy, este n
sens camusian un om revoltat: Fiina care trebuie s moar,
cel puin strlucete nainte de a disprea, iar aceast
splendoare este justificat.
302

238

ndeamn la triri ocante i senzaii rare, echivoce.

Nelinitea nelmurit l chinuie, dar l i mulumete ca o
experien insolit; n zpueala umed a unei nopi stranii
i grele, el pare agitat, vorbete pripit i tremurat,
scuturat de friguri, dei se rsfrnge n sine, cu sursul pe
buze, cu patim i dor303
Portretul su fastuos constituie o infrastructur ce
ordoneaz toate celelalte secvene ale naraiunii,
iluminndu-le convergena spre o aceeai viziune estetic
asupra lumii. Iradierile acestei mti provoac n universul
matein stranii amurguri, elementele cosmosului se desfac
n grele somptuoziti i se pleac ntr-un somn translucid.
Dispariia brusc a lui Aubrey de Vere, cu magia ferecat
a mtii sale, face ca splendorile s pleasc, necate ntrun anotimp ploios. Lumina cea tainic se stinge, doar
searbda lumin a zorilor i a treziei dezamgite se
cerne esut cu ap din vzduhul ncruntat.304

303

Mateiu I. Caragiale, Craii de Curtea Veche, Editura

Nemira, Bucureti, 2008
304
Mateiu I. Caragiale, Remember, Bucureti, 1924, p. 28
239

CONCLUZII

Fr scpare, precum la des Esseintes sau Dorian,

discursul decadent i ncheie circularitatea asupra lui
nsui n impas i n tcere. Dificultatea n care se afl este
afectat, desigur, deoarece disperarea este precum o
imagine. La captul ptimirii decadente nu mai rmne,
spunea Barbey dAurevilly n legtur cu Huysmans,
dect s alegi ntre gura unei evi de pistol sau picioarele
crucii. ns spiritul fin de sicle nu rmne credincios lui
nsui dect prin respingerea constant a acestei
alternative, meninnd nluntrul su perpetua tensiune a
ovirii ntre moarte i mntuire. Omul este un achitat cu
suspendare de la sinucidere, iat singura sa glorie i
singura sa scuz, scria Cioran. El este, de asemenea, un
achitat cu suspendare de la credin. ntre aceste dou ci
de ieire, decadentul refuz s fac o alegere; el este silit
s triasc la marginea unui discurs ce se nate din
necontenita contemplare de sine nsui.
Discursul decadent se prelungete pn n zilele
noastre n fiecare dintre noi, rsun pn n cel mai
240

nensemnat dintre cuvintele noastre. Cozile de secol se

aseamn ntre ele. Toate sunt prinse de un tremur i de
tulburare, scria Huysmans n finalul romanului su Acolo
departe.
Foarte apropiat de cel de-al XIX-lea secol, epoca
noastr pare s-i fi pierdut gustul pentru firesc i pentru
autentic i descoper n minciun forma cea mai nalt
deoarece este cea mai subtil a adevrului. Sofisticarea
este seducia timpului nostru i, atunci cnd firescul
subzist n el, acesta este ca un element printre altele, ntrun joc mai complex joc n care nu se mai exprim nimic
altceva dect o sistematic voin de rafinament, o
amestecare a tuturor semnificaiilor ntr-o risipire
garantat i o epuizare total.
n aceast dereglare, spiritualul, precum acum un
secol, revine la locul su. Huysmans remarcase cu mult
justee acest fapt: Cnd materialismul bntuie, magia i
face apariia. Aceast formul sintetizeaz timpul nostru,
care conjug dezvoltarea crescnd a societii de consum
i rspndirea crescnd a ceea ce Freud numise noroiul
negru al ocultismului. Dumnezeul pe care societile
decadente l caut este cel al esteticii, nu al eticii; astfel
eroul se transform n martir. Cu ct decadena e mai
accentuat, cu att obsesia sexual se simte mai apsat,
scria Josphin Pladan. ns aceast obsesie sexual poate
lua chipurile n aparen cele mai contradictorii:
obscenitate, libertinaj, homosexualitate sau castitate care
241

sunt tot attea simptome ale epuizrii sau exacerbrii.

nelegem prin sfrit de secol orizontul ultim al
liberalizrii moravurilor. ntr-o astfel de societate nu mai
subzist dect individul i afirmarea singularitii sale. El
este pentru sine nsui obiect al propriului su cult, ultima
valoare a unei societi falimentare. El penduleaz ntre
hedonism i egoism, ns Narcisul de astzi este dublul
dandy-ului de ieri: el a descoperit, aadar, cultura sinelui
ca singur form de eroism care ne rmne.
n curentul istoriei, decadena se vrea un fel de
pauz de reflecie, o parantez de analiz, ea este reversul
critic al unui secol care, mai mult dect altul, va fi crezut
n progres.
Decadena gsete puterea unei afirmaii mai nalte,
cea a esteticii, ceea ce Paul Valry a subliniat ndeajuns:
Aceasta a fost o perioad care, n pofida scurtei ei durate,
i n ciuda poate a unor anumite excese la care s-a pretat
simbolismul, dup cum i trebuia ca el s se preteze, a fost
n literatur o epoc remarcabil prin achiziiile
intelectuale extraordinare, aduse n domeniul literelor.
Niciodat nu visase cineva s strng laolalt toi factorii
de energie care se gsesc n toate artele pentru a se strdui
s fac din acestea nu o sintez, ceea ce ar fi absurd, ci
pentru a scoate din ele n acelai timp ceea ce constituia un

242

fel de imperiu special, un domeniu particular, regalitatea

spiritului. 305
i aceast cheltuire artistic, aceast generozitate
expresiv, cu toate c se plaseaz sub semnul epuizrii i
al decadenei, n mod paradoxal se deschide asupra altui
fapt. n explozia stilurilor i a multiplicrii formelor, ea ne
cru pe noi de acest neant pe care ea nu nceteaz, cu
toate astea, de a-l explora. nchis asupra ei nsei, ea
deschide totui o fereastr ctre ceea ce va urma. n
realitate, decadena este aici un punct terminus ce
nchipuie un nceput: n timpul acestei pauze temporare a
forelor creatoare, se constituie humusul hrnitor din care
o nou civilizaie va germina.306

305

Paul Valry, Regards sur le monde actuel et autres essais

/Privire asupra lumii actuale i alte eseuri, Ed. Gallimard,
1945, Paris, p. 246 , (t.n.);
306
Vladimir Janklvitch, Decadena n Revista de
metafizic i de moral / Revue de Mtaphysique Et de
Morale, Paris, nr. 435, 1985, p. 18;
243

POSTFA

Dup ce parcurgi cu atenie lucrarea semnat de

Mihai Gabriel Capa-Togan, se poate afirma, n deplin
cunotin de cauz, c avem de a face cu o lucrare ce
concretizeaz o rodnic activitate de cercetare pe care o
considerm notabil, ea fiind rezultatul unui volum de
munc semnificativ, apreciabil, ce a presupus o atitudine
foarte serioas i responsabil fa de o problematic
incitant, tratat de doctorandul, pe atunci, Capa-Togan,
ca atare. Dup cum arat i titlul, lucrarea supus acum
analizei i-a propus s analizeze un domeniu ntr-adevr
captivant i s ofere noi linii de interpretare n acest sens.
Cartea de fa, fost tez doctoral, cuprinde patru
capitole analitice i este precedat de o necesar
Introducere, text n care sunt argumentate liniile de
dezvoltare ale lucrrii i accepiile principale de la care
pornete. Autorul, fericit beneficiar al unei duble
instrucii, teologice i filologice, realizeaz un interesant
excurs despre decaden, artnd c, dei mare parte a
coninutului va viza fenomenul literar cunoscut sub acest
244

nume n partea a II-a a secolului XIX i la nceputul

secolului XX, nu se va pierde nicicum din vedere faptul c
ideea de decaden e strveche i are n Platon pe primul ei
gnditor coerent, filosoful fiind cel dinti care a introdus
ntr-un text canonic ideea de decaden. Capa-Togan
urmrete traseul istoric al acestei idei ce avea s se
focalizeze n gndirea european n secolul XIX, n special
n cea de a doua parte, pe fondul unor condiii specifice,
ajungndu-se, dup cum se va observa, n chip judicios i
benefic pentru ideile promovate, la idolatrizarea noiunii i
la re-formarea ei ntr-un fel de religie laic.
Dup cum va arta autorul mai departe, n paginile
acestei interesante cri, fenomenul n sine a fost paradoxal
iar ridicarea artei la valoarea suprem a nsemnat ceva ce
nu se mai ntmplase nicicnd n literatur, de la Aristotel
ncoace. Tocmai acest fapt i propune lucrarea avnd titlul
Morala i religia n decadentism s urmreasc, autorul
fiind contient c nu doar valoarea n sine a unor scriitori
precum acei care sunt analizai n tez a fost suficient, ci
tocmai modul n care dou tendine aparent opuse au
coexistat i s-au sprijinit involuntar n cea de a doua
jumtate a secolului al XIX-lea.
Pe o linie deja generat de Baudelaire, avea s se
ajung la acele paradoxuri eseniale ale lui Oscar Wilde,
cel care urma s afirme impetuos c arta este superioar
vieii, c explorarea artei e mult mai interesant dect

245

cunoaterea naturii, afirmaii ce vor avea urmri att de

productive n peisajul artistic de atunci.
n cartea lui Mihai Gabriel Capa-Togan, scriitorii
selectai pentru analiz sunt, pe de o parte, doi mari
decadeni europeni: Huysmans, cunoscut att prin
estetismul romanului rebours, ct i prin religiozitatea
din Catedrala i L-bas i Oscar Wilde, cel care
recunoscuse influena lui Huysmans i care avea s fac o
adevrat apologie a superioritii artei i a decadentismului; pe de alt parte, sunt alei i comentai scriitori
romni, realizndu-se secvene considerate ilustrative
pentru felul n care literatura romn a luat contact cu
decadentismul european. Acetia sunt, n opinia autorului
de fa, Macedonski, respectiv Mateiu Caragiale. i, o
spunem i noi, nici c se putea face o alt selecie, n
perimetrul discuiei invocate.
Dup necesara Introducere, cartea se deschide cu
capitolul ce se intituleaz Joris-Karl Huysmans i noua
religie. Dup cum arat acest capitol, n persoana
marelui scriitor decadent s-au ntlnit, n mod spectaculos,
filosofia pozitivist cu credina religioas, ntr-o form ce
avea s rspund, paroxistic, chiar epocii, n care cele
doua tendine, att de opuse, au coexistat n cea de a doua
jumtate a secolului al XIX-lea. Toate se petreceau n acea
epoc a salturilor tiinifice spectaculoase, a schimbrilor
rapide de nelegere a lumii, a reconfigurrilor ideologice,
mai cu seam dup ceea ce avea s aduc i s nsemne
246

filosofia lui Nietzsche, cea care a schimbat o lume i un

ev, printr-o ocant afirmaie despre moartea lui
Dumnezeu; din acest motiv, arat cartea, avea s se nasc
ideea suplinirii religiei milenare cu religia artei. Se fac
trimiteri, n acest sens, la Mallarm, O. Wilde, la
prerafaeliii englezi i la aa numiii crepusculari
italieni.
Referindu-se la principalul reprezentant, Huysmans,
autorul face corecte aprecieri i comentarii legate de
capodopera acestuia, rebours, neuitnd s puncteze i
evoluia ulterioar a acestuia, ajuns scriitor catolic i
devenind autorul unor texte precum L-bas sau La
Cathedrale. Dei iluzia promovat de decadentism nu avea
s fie de durat, opera lui Huymans, n mare parte, rmne
prin valoarea ei literar i prin fora simbolic atras n
timp; asupra acestui aspect insist analiza din studiu, fcnd
pertinente trimiteri i la literatura romn i pregtind astfel
trecerea spre urmtorul capitol al crii.
Acest urmtor capitol se va ocupa de personalitatea
lui Alexandru Macedonski, considerat cel dinti scriitor
care avea s schieze, n cadrele literaturii noastre, teoria
unei anumite religii a artei, fiind i primul care a luat
contact nemijlocit cu opera lui Huysmans. Contribuia lui
Macedonski la dezvoltarea prozei noastre artistice este
nsemnat, dup cum se arat i se demonstreaz mai
departe; se face i o caracterizare a scriitorului
contemporan cu Eminescu, considerat ca fiind drept cel
247

mai cervantesc personaj din galeria scriitorilor romni.

Titlul capitolului este sugestiv i plin de sens: Alexandru
Macedonski un reflex romnesc al decadentismului. Cu
real aplecare asupra specificului prozei macedonskiene,
lucrarea precizeaz c abia posteritatea trzie avea
aprecieze corect locul acestuia; studiul urmrete
specificul nuvelei lirice i al poemelor n proz,
comenteaz particularitile prozei simboliste, ale prozei
fantastice, precum i nuanele exotismului, artnd cum
Macedonski, ntr-o form specific de decadentism, a
deschis i drumuri pentru prozatorii de dup el; prin
Cartea de aur, spune Capa-Togan, conceptul de proz
simbolist-decadent nceteaz de a fi, la noi, un simplu
deziderat.
Oscar Wilde: ncercarea de a crea religia
frumosului, aa se intituleaz capitolul IV al crii de
fa. Dup o succint trecere n revist a periplului
existenial al acestui autor i dup prezentarea unui
itinerariu spiritual, autorul comenteaz influena lui
Huysmans asupra autorului romanului Portretul lui
Dorian Gray, sesiznd statutul corect al acestui roman
care nu trebuie legat de vreo reform a prozei victoriene
sau, cum spune cu o a nume detaare critic Capa-Togan,
nu e un Ulysse, nu e un deschiztor de drum sau o
invenie absolut; mai mult chiar, remarc autorul
acestui studiu, Wilde a fost, mai degrab, un persiflator al

248

epocii sale, un bun cunosctor al literaturii, n general, un

autor obiectiv cu sine nsui.
Se mai precizeaz c Wilde, ca un fervent membru
al taberei decadente, pentru care viaa e doar o imitaie a
artei, i concepe romanul su cel mai important ca pe un
segment dintr-o btlie canonic, din nfruntarea continu
a tradiionalitilor i a modernilor. Pe de alt parte,
analiza din acest capitol va face cteva interesante
trimiteri la Prefaa romanului, artnd c aceasta e, de
fapt, o interfa prin intermediul creia se poate nelege
mai bine procesul de semnificare a textului.
Capitolul ce urmeaz i este rezervat altui scriitor
roman i se intituleaz Mateiu Caragiale sau ncercare de
actualizare a comportamentului decadent.
Cu trimiteri la biografia lui Mateiu i la romanul
su att de provocator, acest capitol prilejuiete atente
observaii pe text i posibilitatea de a se referi, ca i n
precedentele, de altfel, la surse bibliografice de interes
(mai cu seam c aceasta este, pe alocuri, insuficient,
dup cum singur mrturisete, atunci cnd arat c o
bibliografie actualizat privindu-i pe Huysmans i pe
Wilde nu i-a fost accesibil ntotdeauna, pe cnd
comentariile critice despre cei doi scriitori romni supui
analizei i-au fost mult mai la ndemn) i de a executa
felurite apropieri de ordin comparatist, pe care fascinantul
roman matein le permite.

249

n interesante extrapolri, autorul, stpn acum pe

diverse atuuri de ordin analitic i interpretativ, va vorbi
despre heraldic, despre dandysm, despre onirism, despre
imagini de alt epoc a Bucuretilor, despre relaia dintre
fiul Mateiu i ilustrul su tat natural, toate adugndu-se
comentariilor fcute cu plcere critic ce subscriu ideii c
punctul superior al scriiturii lui Mateiu Caragiale se afl n
romanul mereu invocat, precum i n povestirea
Remember, texte care se leag nemijlocit de formele clare
ale decadentismului european prin livresc, mondeniti,
gotic, crepuscular, prin felul n care personajele se nscriu
ntr-un existenial de natur intrinsec-decadent.
De altfel, n concluziile crii, sunt reluate idei ce
privesc relaionarea existent ntre decadentismul din
literatura romn i cel occidental, insistndu-se asupra
faptului c n spaiul romnesc s-a creat o variant
original, de bun calitate.
Mai trebuie spus c o asemenea carte se nscrie n
categoria celor necesare, adugnd informaii, observaii,
ntr-un spirit comparatist de calitate i utiliznd n mod
creator dubla apartenen intelectual, teologic i
filologic, aspect care contribuie, de asemenea, la
rezultatul final, adic o carte de real interes.

Prof.univ.dr. Constantin DRAM

250

BIBLIOGRAFIE
Ediii consultate din operele autorilor
Caragiale, Mateiu I., Craii de Curtea-Veche,
Bucureti, 1929;
Caragiale, Mateiu I., Remember, Bucureti, 1924;
Huysmans, J.-K., Les soeurs Vatard, Editura Felix
Callewoort, 1879, Paris;
Huysmans, J.-K., vau-lau, Editura Rmy de
Gourmont, Colecia dition du Bibliophile, Paris, 1882;
Huysmans, J.-K., En rade, Editura Stock, Paris,
1887;
Macedonski, Alexandru, Cartea de aur, Zi de
august, Editura Minerva, Bucureti, 1986;
Macedonski, Alexandru, Florescu, B., Despre
poezia descriptiv, n Literatorul, an I, nr. 2 din 27
ianuarie 1880;
Macedonski, Alexandru, Opere, vol. IV, Bucureti,
Editura Fundaiilor Regale, 1946;
Wilde, Oscar, Balada nchisorii din Reading;
traducere de N. Porsenna, Bucureti: Casa coalelor,
1994, (reeditare n 2001, Bucureti, Ed. Vremea);
Wilde, Oscar, Balada temniei din Reading,
251

(traducere de Al. T. Stamatiad), Bucureti, Editura Revista

Fundaiilor regale, 1936;
Wilde, Oscar, Cntecul din urm. Poeme n proz,
Balada temniei din Reading, traducere de Al. T.
Stamatiad, Bucureti, Casa coalelor, 1946;
Wilde, Oscar, Casa cu rodii, traducere de Eugen
Boureanul, Bucureti, Editura Casa coalelor, 1929;
Wilde, Oscar, Complete Works of Oscar Wilde,
Oxford: Oxford English Texts, 2002;
Wilde, Oscar, De Profundis (cu cteva amintiri
despre Oscar Wilde ale lui Andr Gide,) traducere de Irina
Izverna, Bucureti, Editura Paideia, 1996;
Wilde, Oscar, De profundis, Reading Gaol, 1897;
Wilde, Oscar, De Profundis, selecie, traducere i
note de Magda Teodorescu, Iai, Editura Polirom, 2003;
Wilde, Oscar, Decderea minciunii, traducere i
note de Magda Teodorescu, prefa de Mircea Mihie,
Iai, Editura Polirom, 2001;
Wilde, Oscar, Grdina lui Eros, traducere de
Monica Rpeanu, Bucureti, Editura Fundaiei Culturale
Ideea European, 2001;
Wilde, Oscar, Inteniuni, n romnete de Mihai
Rdulescu, prefa de Mihai Miroiu, Bucureti, Editura
Univers, 1972;
Wilde, Oscar, Lady Windermeres Fan, London,
Editura Penguin Books, 1995;
Wilde, Oscar, Pagini din Oscar Wilde, ediie
revzut, traducere de Al .T. Stamatiad, Bucureti, Editura
Cartea Romneasc, 1938;
252

 Wilde, Oscar, Parabole, traducere de N.

Davidescu, Bucureti, Editura Biblioteca Minervei, 1938;
Wilde, Oscar, Personal Impressions of America,
New York World, 1884;
Wilde, Oscar, Pescarul i sufletul su, traducere de
D. Anghel, cu studiu introductiv de C. Stere, Bucureti,
Editura Biblioteca Minervei, 1911;
Wilde, Oscar, Poeme n proz, traducere de Al. T.
Stamatiad, Bucureti, 1919;
Wilde, Oscar, Poeme Oscar Wilde, Edgar Allan
Poe, ediie bilingv, traduceri de N. Porsenna, prefa de
Florentin Popescu, Bucureti, Editura Vremea, 2001;
Wilde, Oscar, Portretul domnului W.H., traducere
de George Paliuc, Bucureti, Editura Aldo Press, 2003;
Wilde, Oscar, Portretul lui Dorian Gray, traducere
de Rzvan Taliu, Bucureti, Editura Leda, 2001;
Wilde, Oscar, Portretul lui Dorian Gray, traducere
de Dumitru Mazilu, prefa de Dan Grigorescu, Bucureti,
Editura pentru literatur, 1967 i 1969, reeditat n 1995,
Bucureti, Editura Univers;
Wilde, Oscar, Portretul lui Dorian Gray, traducere
de Magda Teodorescu, prefa de Mircea Mihie, Iai,
Editura Polirom, 2001;
Wilde, Oscar, Prinul fericit, traducere de Igena
Flonu, Bucureti, Literatura universal, 1923;
Wilde, Oscar, Teatru, traducere de Andrei Banta,
253

cuvnt nainte de Dan Grigorescu, Bucureti, Editura

pentru literatur universal, 1967;
Wilde, Oscar, The American Invasion, Court and
Society Review, 1887;
Wilde, Oscar, The American Man, Court and
Society Review, 1887;
Wilde, Oscar, The Happy Prince and Other Tales,
cu un cuvnt nainte, note i vocabular de Antoaneta
Ralian, Bucureti, Editura tiinific, 1966, reeditat n
1995, Bucureti, Editura Univers;
Wilde, Oscar, The Importance of Being Earnest
Ce mult conteaz s fii Constant, traducere de Andrei
Banta, Bucureti, Editura Teora, 1993;
Wilde, Oscar, The Picture of Dorian Gray, Londra,
1891;
Wilde, Oscar, The Relation of Dress to Art. A note
in Black and White on Mr. Whistlers Lecture, Pall Mall
Gazette, 1885;
Wilde, Oscar, The Works of Oscar Wilde, London,
Editura Collins, 1998;
Wilde, Oscar, Toate povestirile, traducere de
Andrei Banta, Bucureti, Editura Compania, 1967;
Wilde, Oscar, Uriaul care se iubea doar pe sine,
traducere de Andrei Banta, Bucureti, Arta grafic, 1993.

254

Bibliografie critic
Ackrozd, Peter, Oscar Wilde Comedy as
Tragedy, London: n Arts and Sciences, vol. 17/1996;
Adrian, Marino, Dicionar de idei literare, vol. I,
Bucureti, Editura Eminescu, 1973;
Anghelescu,
Irimia,
Mihaela,
Dialoguri
postmoderne, Bucureti, Editura Fundaiei Culturale
Romne, 1999;
Aurevilly, Barbey d i Amedee, Jules,
Dandysmul, traducere, studiu introductiv i selecia
antologiei de Adriana Babei, Iai, Editura Polirom, 1997;
Aurevilly, Barbey d i Amedee, Jules, Du
dandysme et de George Brummell, Paris, 1845;
Aurevilly, Barbey d, Jules Amedee Barbey, Les
Diaboliques, Paris, 1874;
Baldick, Robert, The Life of J.-K. Huysmans,
Oxford, Editura Clarendon Press, 1955;
Balzac, Honor de, Un prince de la Boheme,
Paris, 1840;
Barthes, Roland, Le systeme de la mode, Paris,
Seuil, 1983;
Bataille, Georges, lErotisme, Paris, Minuit, 1957;
Battaglia, Salvatore, Mitografia personajului,
traducere de Alexandru George, Bucureti, Editura
Univers, 1976;
255

 Baudelaire, Charles, Pictorul vieii moderne i

alte curioziti, traducere, antologie, prefa i note de
Radu Toma, Bucureti, Editura Meridiane, 1992;
Baudrillard, Jean, De la seduction, Paris, Denoel,
1979;
Benjamin, Walter, Iluminri, traducere de
Catrinel Pleu, not biografic de Friedrich Podszus,
Bucureti, Editura Univers, 2000;
Bonet, Sabine Melchior, Istoria oglinzii,
traducere de Luminia Brileanu, prefa de Jean
Delumeau, Bucureti, Editura Univers, 2000;
Borges, Jorge Luis, Frumuseea ca senzaie
fizic, Bucureti, Paideia, 1998;
Bote, Lidia, Simbolismul romnesc, EPL, 1966;
Bourget, Paul, Le Disciple, Paris, 1889;
Byron, George Gordon, Don Juan, Londra, 1819;
Caillois, Roger, LHomme et le sacre, Paris,
Gallimard, 1950;
Clinescu, G., Istoria literaturii romne. De la
origini pn n prezent, ediia a II-a, revzut i adugit,
ediie i prefa de Al. Piru, Bucureti, Editura Minerva,
1982;
Clinescu, George, Istoria literaturii romne de
la origini pn n prezent, Fundaia regal pentru literatur
i art, 1941;
Clinescu, Matei, Cinci fee ale modernitii,
256

traducere de Tatiana Ptrulescu i Radu urcanu, postfa

de Mircea Martin, Bucureti, Editura Univers, 1995;
Cioculescu, erban, Istoria literaturii romne III
Epoca marilor clasici, Editura Academiei Republicii
Socialiste Romnia, Bucureti, 1973;
Cioculescu,
erban;
Cioculescu,
Barbu,
Caragialiana, Editura Albatros, 2003;
Cioculescu, erban; Streinu, Vladimir; Vianu,
Tudor, Istoria literaturii romne moderne, Editura
didactic i pedagogic, 1971;
Cornea, Paul, Originile romantismului romnesc,
Bucureti, Editura Minerva, 1972;
Cotru, Ovidiu, Opera lui Mateiu I. Caragiale,
Bucureti, Editura Minerva, 1977;
Crciun, Alexandra, Narcisismul i problemele
reflectrii, Bucureti, Editura Paideia, 2002;
Crohmlniceanu, Ovidiu S., Istoria literaturii
romne ntre cele dou rzboaie mondiale, Editura
Minerva, 1967-1975;
Delacroix, Eugene, Journal, Paris, 1893-1895;
Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, n romnete
de Paul G. Dinopol, prefa de Vasile Nicolescu,
Bucureti, Editura Univers, 1978;
Ellmann, Richard, Four Dubliners: Wilde, Yeats,
Joyce, and Beckett, Editura Hamish Hamilton, Londra,
1987;

257

 Fundoianu, Benjamin, Imagini i cri din Frana,

Editura Institutul Cultural Romn, Bucureti, 2006;
George, Al., Mateiu I. Caragiale, Bucureti,
Editura Minerva, 1981;
Grard, Genette, Figuri, n romnete de Irina
Mavrodin, Editura Univers, Bucureti, 1978;
Gheorghe, Mihaela, Dorian Gray n contextul
dandysmului o poveste despre seducie,
http://www.liternet.ro/doriangray/008.html, 2004;
Gide, Andr, Corydon, Paris, 1924;
Gide, Andr, Journal, Paris, 1939;
Goncourt, Edmond de i Jules, Journal, Paris,
1887-1896;
Hannon, M. Thodore, Les rimes de joie,
Bruxelles, Editura Gay et Douc, 1881;
Harris, Frank, La vie et les confessions dOscar
Wilde, Paris, 1910;
Hermias, Joshua J., An Examination of the Fin de
Sicle Paradox, London,The Oscar Wilde Collection,
http://theatrehistorz.com/irish/wilde001.html, 2000;
Hugo, Friedrich, Structura liricii moderne: de la
mijlocul secolului al XIX-lea pn la mijlocul secolului al
XX-lea, traducere de Dieter Fuhrmann, Colecia Studii,
Editura Univers, Bucureti, 1998;
Ilea, Daniel, Dandysmul, n Dilema Veche, an II,
nr.63/2005;
258

 Istoria vieii private (coord. Philippe Aries i

Georges Duby), traducere de Constana Tnsescu,
Bucureti, Editura Meridiane, 1995;
Jean Baudrillard, Strategiile fatale, traducere de
Felicia Sicoie, Iai, Editura Polirom, 1996;
Labracherie, Pierre, Parisul literar n veacul al
XIX-lea, traducere de Ileana Zara, prefa de Laureniu
Ulici, Bucureti, Editura Univers, 1974;
Laqueur, Thomas, Corpul i sexul. De la greci la
Freud, traducere de Narcis Zrnescu, Bucureti, Editura
Humanitas, 1998;
Lematre, Jules, Studii i portrete literare J. K.
Huysmans, trad. de I. Hussar, Craiova, Editura Institutul
de Editur, 1982;
Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii romne
contemporane, 3 vol., Editura Minerva, 1981;
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Eseu despre
romanul romnesc, Bucureti, Editura 1001 Gramar, 1998;
Manolescu, Nicolae, Teme, Bucureti, Editura
Polirom, 2011;
Manolescu, Nicolae, G. Bacovia, n Literatura
romn ntre 1900 i 1918, Iai, Editura Junimea, 1970;
Marino, Adrian, Dicionar de idei literare, vol. I,
Bucureti, Editura Eminescu, 1973;
Marino, Adrian, Viaa lui Alexandru Macedonski,
Bucureti, EPL, 1966;
259

 Mihilescu, Vintil, Farmecul discret al

nefericirii, n Dilema Veche, anul II, nr.57/2005;
Mitchievici, Angelo, Decaden i decadentism,
Bucureti, Editura Curtea Veche, 2011
Moraru, Cristian, Poetica reflectrii, Bucureti,
Editura Univers, 1990;
Montesquiou, Robert de, Les pas effaces, Paris,
1923;
Nemoianu, Virgil, mblnzirea romantismului,
Editura Minerva, 1998;
Nordau, Max, Dgneration, Editura, Age
d'Homme, Lausanne, 2010;
Paleologu, Alexandru, Despre lucrurile cu
adevrat importante, ediie ngrijit de Adriana Babei,
Iai, Editura Polirom, 1997;
Rank, Otto, Psihanaliza i tiinele umaniste (n
colaborare cu Hanns Sachs), traducere i ngrijirea ediiei:
Brndua Popa, Bucureti, Editura Herald, Colecia
Psihoterapia, 2012;
Sartre, Jean-Paul, Baudelaire, traducere i prefa
de Marcel Petrior, Bucureti, ELU, 1969;
Scarlat, Mircea, Istoria poeziei romneti, vol.
IV, Editura Minerva, 1982-1990;
Schopenhauer, Arthur, Penses, maximes et
fragments, trad. J. Bourdeau, Paris, Editura GermerBaillire et Cie, 1880;
260

 Selea, Doralina, Oscar Wilde i estetismul

contemporan, Universitatea Timioara, Facultatea de
Filologie, 1978;
Semen, Marie Louise, Pariul lui Wilde sauCe
se ntmpl, de fapt, n Portretul lui Dorian Gray?,
http://www.liternet.ro/doriangraz/010.htm, 2004;
Simion, Eugen, Ficiunea jurnalului intim. vol.
II, Intimismul european, Bucureti, Editura Univers
Enciclopedic, 2002;
Simion, Eugen, Scriitori romni de azi, Editura
Cartea Romneasc, Bucureti, vol.I 1974, ed.a II -a
1978, vol.II -1976, vol.III -1984, vol.IV-1989;
Simmel, Georg, Cultura filosofic. Despre
aventur, sexe i criza modernului, traducere de Nicolae
Stoian i Magdalena Popescu-Marin, Bucureti, Editura
Humanitas, 1998;
Sue, Eugene, Les mysteres de Paris, Paris, 1842;
Toma, Dolores, Formele pasiunii, Bucureti,
Editura Meridiane, 1992;
Umberto, Eco, Limitele interpretrii, traducere
de tefania Mincu, Editura Pontica, Constana, 1996;
Vartic, Ion, Clanul Caragiale, Cluj-Napoca,
Editura Biblioteca Apostrof, 2002;
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor romni, Editura
Albatros, 1977;
Vianu, Tudor, Scriitori romni, Vol. I-III,
Bucureti, Editura Minerva;
261

 Walter Pater, Renaterea, traducere Iolanda

Mecu, Bucureti, Editura Univers, 1982;
Wellek, Ren, A History Of Modern Criticism,
New Haven, Editura Yale University Press, 1965;
Zamfir, Mihai, Cealalt fa a prozei, Bucureti,
Editura Polirom, 2006;
Zamfir, Mihai, O lacun, Bucureti, n Dilema
Veche, anul II, nr.59/2005, p. 5;
Zamfir, Mihai, Scurt Istorie, Panoram
alternativ a literaturii romne, Editura Polirom, Iai,
Cartea Romneasc, 2011;

262

263

264