Direcţii în lirica interbelică

Potrivit lui Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii. Modernism, avangardă, decadenţă, kitsch, postmodernism,
cuvântul modernus, adjectiv şi substantiv, s-a format în timpul Evului Mediu, din adverbul modo („recent, chiar acum”), fiind
antonimul unor cuvinte precum antiquus, vetus, priscus. Din Evul Mediu şi până astăzi, cuvântul modern a fost invocat în
diverse controverse: cearta modernilor cu anticii din secolul al XII-lea, în Renaştere, pe vremea lui Petrarca, pentru a
desemna triumful Antichităţii asupra spiritualităţii creştine a Evului Mediu, în „bătălia cărţilor” din secolul al XVIII-lea când
cearta dintre antici şi moderni luase amploare, la sfârşitul secolului al XVIII-lea, când romanticii îşi spuneau moderni pentru
a se defini în antiteză cu clasicii, până la Baudelaire, după Hugo Friedrich, Structura liricii moderne, poetul cu care începe
modernitatea sau Rubén Dario, cel care fondează în 1890 curentul numit il modernismo. Sub toate feţele sale, modernitatea
s-a opus tradiţiei, modernismul s-a opus tradiţionalismului. Pe teren românesc, binomul tradiţionalism-modernism s-a aflat
în centrul disputelor în anii de după Primul Război Mondial, polarizând societatea interbelică. Cel care a lansat la noi
conceptul de modernitate a fost Eugen Lovinescu. În Istoria civilizaţiei române moderne, Lovinescu identifică o epocă
„modernă” a istoriei naţionale deschisă de Revoluţia de la 1848 şi determinată de „integralizarea contactului nostru cu
Apusul”.
În ceea ce priveşte lirica, dacă înainte de război discuţiile se purtau, în special în jurul simbolismului ca poezie a
viitorului, în jurul Primului Război Mondial are loc o radicalizare a manifestărilor reformatoare. Urmuz, Ion Vinea, Tristan
Tzara, Adrian Maniu, nume prezente în deceniul al doilea al secolului XX, depăşesc simbolismul şi aduc din ce în ce mai
insistent în discuţie modernismul. După Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti, vol. III, se pot distinge trei tipuri de
modernism în lirica românească interbelică. Este vorba despre un modernism programatic, ostentativ, agresiv, adesea
iconoclast, care produce o bogată literatură a programelor, mai interesantă uneori decât poemele sau prozele menite a
ilustra intenţiile revoluţionare. Exemplul limită îl oferă, pe plan european, dadaismul, iar în cadrul literaturii române
mişcarea iconoclastă din jurul publicaţiilor de avangardă apărute în intervalul 1922-1933. Spre deosebire de modernismul
programatic, modernismul moderat este conciliant, asimilator şi, într-o măsură sporită, constructiv. Creaţia durabilă
prevalează asupra programelor estetice, fără ca acestea din urmă să lipsească. De aceea, modernismul moderat constituie
forma cea mai bogată în reprezentanţi de marcă. Acest tip de modernism este reprezentat de mişcarea promovată de
Eugen Lovinescu la Sburătorul. Se poate vorbi şi de o modernitate ingenuă, inocentă, întâlnită la autori pe care nu
dezideratul estetic îi leagă de contemporani, ci sensibilitatea şi unele probleme de tehnică literară (respiră aerul epocii
indiferent de opţiunea estetică). Triumful real al reformei este indicat tocmai de apariţia acestui modernism lipsit de intenţii
programatice. Este un modernism de substanţă, intuiţia artiştilor suplinind lipsa tezelor reformatoare.
Modernismul moderat este asociat cu numele criticului Eugen Lovinescu şi cu cel al revistei şi cenaclului literar
Sburătorul, revista apărând la Bucureşti între 1919-1922 şi 1926-1927. Considerat unul dintre principalii directori de
conştiinţă din deceniile interbelice, Eugen Lovinescu este de părere că modernizarea societăţii româneşti ar fi posibilă prin
sincronizarea, bazată pe imitaţia formelor, dar şi prin realizarea diferenţierii, cu civilizaţia occidentală, prin racordarea la
„spiritul veacului”. Tradiţionalismul nu trebuie exclus, ci încorporat în forme noi. Din planul civilizaţiei discuţia este mutată
apoi în planul culturii şi al literaturii, grupul de la Sburătorul, condus de Eugen Lovinescu, intrând în polemici cu
reprezentanţii mişcărilor tradiţionaliste. Modernismul lovinescian are ca exigenţe afirmarea autonomiei estetice, în
descendenţă critică maioresciană, urbanizarea şi intelectualizarea emoţiei poetice, cultivarea romanului analitic, evoluţia
poeziei de la epic la liric, adică integrarea tradiţiei şi a specificului naţional într-o formulă estetică inspirată de modelul
european, promovarea noilor talente şi „revizuirea clasicilor”, încrederea în progres şi refuzul autohtonizării excesive a
literaturii. Formula de modernism gândită de Lovinescu este suficient de generoasă, încât să-i cuprindă pe mulţi dintre
scriitorii importanţi ai perioadei interbelice: Ion Barbu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Hortensia Papadat.Bengescu.
După Ion Pop, Avangarda în literatura română, avangarda radicalizează şi absolutizează de fapt o obsesie mai
generală în literatura şi arta momentului, care este aceea a dinamismului, a opoziţiei faţă de tot ce ar putea ilustra staticul,
inerţia spiritului. Adevărurilor imuabile, crezute eterne, abstracţiunilor unei raţiuni prea sigure pe sine, pozitivismului prin
excelenţă realist, determinismului mecanic li se opun fluxul dinamic al trăirii, spontaneitatea impulsurilor vitale, intuiţia şi
imaginaţia, hazardul întâlnirilor revelatoare, un relativism corespunzător crizei conceptului de realitate ce urma prea
marilor certitudini şi evidenţa pe care se întemeiase, în esenţă, secolul precedent. Mişcarea de avangardă românească s-a
dezvoltat începând cu anii '20 în jurul unor reviste precum Contimporanul, Integral, unu, 75H.P., Integral ş.a., iar dintre
scriitori reprezentativi se pot aminti: Tristan Tzara, Marcel Iancu, Ion Vinea, Ilarie Voronca, Ştefan Roll, Victor Brauner. În
principiu, programul estetic al mişcărilor avangardiste vizează: radicalizarea luptei împotriva staticului şi a cultivării formelor
învechite; dorinţa de a anihila literatura dinlăuntrul ei (dadaismul); practica dicteului automat (suprarealismul) ca
modalitate de a revela halucinaţiile, visul; modernolatria, cultul dinamismului sub toate formele (futurismul); căutarea unui
nou limbaj, dincolo de orice gramatică, absoluta libertate de creaţie;ieşirea din formulă şi convenţie, însă nu pentru a intra
într-o nouă formulă; căderea în joc a unei logici ce se ridiculizează din plăcere; amestecul poeziei cu proza („prozopoemele”
lui Saşa Pană). Iată de exemplu cum propune Tristan Tzara să se facă un poem dadaist: „Luaţi un ziar / Luaţi nişte foarfeci /
Alegeţi din acesta un articol având lungimea / pe care credeţi că veţi da-o poemului dvs. / decupaţi articolul / Decupaţi cu
grijă fiecare dintre cuvintele care / formează acest articol şi puneţi-le într-un sac / agitaţi uşor. Scoateţi apoi fiecare tăietură
una după alta. / Copiaţi-le conştiincios / În ordinea în care au părăsit sacul / Poemul vă va semăna.”
Prin 1920 se aflau la Cluj câţiva scriitori, pe atunci tineri: Cezar Petrescu, Lucian Blaga, Adrian Maniu, Gib Mihăescu,
ce se aflau în relaţii amicale cu Nichifor Crainic, Al. Busuioceanu, Vasile Voiculescu, Ion Pillat. Gândirea apare în 1921, sub
direcţia lui Cezar Petrescu, mai întâi ca supliment al ziarului Voinţa. Mutându-se la Bucureşti, după un an, revista îşi
sporeşte paginile, îşi îmbunătăţeşte aspectul grafic şi trece sub conducerea lui Nichifor Crainic. Tradiţionalismul gândirist se
caracterizează prin: refuzul „europenismului” şi „occidentalismului”, deci şi al „urbanismului”; resuscitarea specificului
naţional, conjugarea autohtonismului folcloric cu ortodoxismul; distincţia dintre cultură şi civilizaţie în favoarea celei dintâi,
refuzul imitaţiei moderniste a culturii Apusului; descoperirea, în lirică, a dimensiunii metafizice, transcendente a existenţei,
sau resuscitarea elementarului. Colaboratori ai rev. Gândirea: Lucian Blaga, Ion Pillat, A. Maniu, Vasile Voiculescu ş.a. Deşi
de orientare tradiţionalistă, activitatea de la Gândirea se conturează pe filieră externă, prin influenţă expresionist germană.
Apusul Occidentului a lui Oswald Spengler generează o reacţie împotriva imitaţiei moderniste a Apusului, împotriva elogiului
tehnicii şi progresului industrial, alienante la nivelul individului şi la nivelul naţional. Gândiriştii valorifică din sămănătorism
ideea de istoric, folclor, caracter etnic, dar îl amplifică prin ortodoxism: „Sămănătorul a avut viziunea magnifică a
pământului românesc, dar n-a văzut cerul spiritualităţii româneşti. […] Peste pământul pe care am învăţat să-l iubim din
Sămănătorul, noi vedem arcuindu-se coviltirul de aur al bisericii ortodoxe.”, spune Nichifor Crainic, în Sensul tradiţiei, din
1929.
„Clasicii modernismului poetic românesc” în accepţia lui Mircea Scarlat sunt Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu,
cele trei mari nume ale liricii interbelic. Cu ocazia apariţiei volumului Cuvinte potrivite, Mihail Ralea proclama cu mult curaj
că Tudor Arghezi (1880-1967) este, de la Eminescu, cel mai mare poet român. Acelaşi critic afirma în articolul Tudor Arghezi
din „Viaţa românească", iunie-iulie 1927 că: „încurcat şi enervat de rezistenţa pe care i-o opune expresia, d. T. Arghezi se
opinteşte o dată brusc, sfarmă toate lanţurile şi spune mai tare şi mai minunat decât oricine ceea ce are de spus". Totuşi,
poezia argheziană nu a avut parte numai de prieteni. Ion Barbu şi Eugen Ionescu nu s-au sfiit să denunţe o anumită facilitate a
formulei sale lirice. Autorul Jocului secund numea „poezia leneşă" acea poezie handicapată prin „un păcat de facilitate", în
opoziţie cu „versul căruia ne închinăm (...) lumea purificată până a nu mai oglindi decât figura spiritului nostru ". Lirica
argheziană n-ar fi, aşadar, altceva decât proză versificată.
Au fost remarcate de către critici asemănările şi deosebirile dintre Eminescu şi Arghezi, influenţa baudelairiană, dar,
înainte de toate, noutatea limbajului. Eugen Lovinescu în Istoria literaturii române contemporane arăta că apropierea de
poetul Florilor răului este evidentă prin amestecul macabrului cu senzualitatea, prin concepţia despre moarte ca
descompunere materială (v. Agate negre). Arghezi este eminescian în elegia erotică, iar apropierea de simbolism este, arată
Lovinescu, forţată pentru că „pe când estetica simbolistă are o tendinţă firească spre abstracţie, pe care o împinge până la
spiritualizarea materiei, estetica argheziană procedează invers prin materializare".
Nici unul dintre exegeţii operei argheziene nu a putut trece cu vederea reforma realizată de Arghezi în planul
limbajului poetic. Ceea ce se numeşte „estetică a urâtului" a fost definit foarte bine de Ovid S. Crohmălniceanu în Literatura
română între cele două războaie mondiale ca purtătoare de violenţe lexicale, de formule argotice, de cuvinte mustrătoare,
ţipător colorate.
Alt aspect al operei argheziene ce a devenit una dintre temele preferate ale exegeţilor este religiozitatea sa. Aşa
cum observa şi Marian Papahagi, pe rând, criticii au încercat să demonstreze că Arghezi este un spirit profund religios, un
păgân, un eretic, un suflet „singur faţă-n faţă cu un Dumnezeu ineficient" cum îl numeşte Nicolae Manolescu. Analiza pe care o
face Nicolae Balotă în lucrare sa despre Arghezi apărută, în 1979, este clarificatoare din acest punct de vedere. Poetul este
asemeni profetului, vox clamantis in deserto, iar psalmii săi sunt „monologuri ale celui-care-glăsuieşte-în-pustiu", căci
Dumnezeu nu îi răspunde niciodată. Dar el continuă, precum oamenii Vechiului Testament ce se luptau cu Iehova răzbunător,
căci: „ Ceea ce rămâne este doar glasul Psalmistului care interoghează sau se lamentează, fie şi în pustiu".
În ceea ce priveşte volumul Flori de mucigai, de la început a fost remarcat „misterul răului şi al suferinţei", cum îl
numeşte Nicolat Balotă, care nu se sfieşte să-l apropie pe poetul român de Dostoievski. Ovid S. Crohmălniceanu îl
aseamănă cu Daumier, Goya, Bruegel seu Bosch, toţi fiind stăpâniţi de „geniul grotescului".
Există şi un al doilea Arghezi, cel al jocului, al eufemismului, al miniaturilor, al universului domestic, al
rafinamentului artistic. Omul nu mai este o ipostază a titanului care încearcă să-l doboare pe Dumnezeu şi se înfruntă
verbal cu acel Deus otiosus care refuză să transforme monologul în dialog. Este poezia „ boabei" şi a „fărâmei în care
Arghezi reuşeşte, însă, să surprindă răsfrângându-se nemărginirea. Autorul Testamentului este scriitorul despre a cărui
operă se va spune întotdeauna ceva nou. Al. George vorbea în Marele Alpha despre acest lucru. „Arghezi, care a primit
totdeauna lauda şi critica cu aceeaşi ironie, nu e străin de un anume mod de a lucra în opoziţie cu ceea ce s-a spus despre
el şi a contestat, printr-un gest artistic neaşteptat, imaginea pe care cititorul a încercat să şi-o facă despre el”.
Critica interbelică este receptivă la creaţia lui Lucian Blaga(1895-1961), dar, deşi oferă baza următoarelor
aprofundări sau discuţii critice, se opreşte doar asupra poeziei din primele volume. Spre exemplu, E. Lovinescu vede în el un
„antisimbolist" şi un „antiliric", apreciind impresia de prospeţime şi de senzaţie intelectualizată.
Formaţia ştiinţifică, preocupările filosofice şi profunzimea gândirii poetice anticipau influenţa covârşitoare asupra
evoluţiei liricii noastre şi interesul pe care-l stârneşte în lumea intelectuală. Dintre contemporani, Constantin Fântâneru îi
dedică un eseu remarcabil ce trasează o direcţie pertinentă de interpretare. Înaintea lui, Emil Cioran publicase un articol în
Gândirea, în 1934, iar Vasile Băncilă, un consecvent admirator, îi va aborda filosofia. Interzis o perioadă, Blaga va fi
redescoperit după 1970, când i se dedică numeroase exegeze.
O primă problemă ridicată de creaţia sa este relaţia cu ortodoxismul, generată de aderarea la Gândirea, nu puţin
derutantă pentru unii. Neînţelegerea acestui aspect a generat reacţii polemice, deviind sensul. După 1940 este chiar
considerat anticreştin, şi cel mai înverşunat în epocă s-a dovedit a fi Dumitru Stăniloaie. Mai târziu, în monografia din 1963,
clarificând problema, Ovid S. Crohmălniceanu consideră că Blaga are în comun cu gruparea de la Gândirea aversiunea faţă
de citadinism şi simpatia pentru primitivism. Totuşi, n-ar fi ortodoxist dogmatic, ci „eterodoxist", cum se autodeclară, şi nici
tradiţionalist (formarea sa estetică este influenţată de expresionismul german). Tot Ovid S. Crohmălniceanu tratează
primul, în mod sistematic, relaţia literaturii române cu expresionismul şi decelează elementele expresioniste din creaţia
blagiană, profund originală.
Părerile legate de raportarea lui Blaga la expresionism sunt împărţite. Dacă pentru Matei Călinescu - „concepţia
despre poezia lui L. Blaga nu poate fi însă explicată exclusiv prin expresionism, nici măcar într-o primă fază ", Marin Mincu
recurge la o astfel de lectură, identificând trei etape de asimilare. Prima influenţă s-ar traduce ca manifestare a eului stihial
în Poemele luminii. A doua etapă începe cu Paşii profetului şi propune o „blagianizare" a expresionismului în care eul este
scindat, devine o entitate anonimă, iar poetul, asemenea lui Pann, încearcă să se reintegreze cosmic. In ultima fază s-ar
realiza o „clasicizare" a expresionismului prin autohtonizarea liricii şi valorificarea elementelor folclorice. Am selectat
această lectură critică în grilă expresionistă nu doar pentru că este interesantă şi solid argumentată, ci şi pentru că orice
interpretare este relativă şi propune o viziune personală asupra literaturii.
L. Blaga face parte dintre poeţii cu o evoluţie unitară, fără metamorfozări radicale ale eului (gen Ion Barbu). Primul
volum este considerat programatic, de către M. Martin, cu valoare prospectivă anunţând teme ulterior dezvoltate. Prin
urmare, lirica blagiană nu se înţepeneşte în formula iniţială şi se pot observa trei etape de evoluţie lucru analizat, de altfel,
de Ion Pop. Lectura bachelardiană a criticului dezvăluie acea viziune unitară asupra lumii, „rotunjirea deplină”,
predominantă fiind şi dorinţa de echilibru, de protecţie. Dacă în prima etapă de creaţie (cea dionisiacă) eul îşi exprimă
voinţa de cuprindere cosmosului, de integrare în Marele Tot prin depăşirea limitelor subiectivităţii şi contopirea cu originile,
în a doua experimentează sentimentul înstrăinării de origini, eul devine problematic, iar în ultima ajunge la o reconciliere cu
sine, noaptea şi somnul fiind medii propice ei.

Literatura română interbelică. Proza scurtă

Nevoia de a povesti este, spune Eliade, o nevoie ontologică. Ea pare să dezvăluie setea omului după adevărata
realitate despre care vorbesc poveştile sacre . Este, în fond, o reîntoarcere la date stabile, verificate de experienţa
umanităţii, dar şi o revenire la un timp istoric revelator pentru perspectivele unei lumi supravegheate de lecţiile grave ale
istoriei. Trecerea spre un timp al evocării, trecere realizată prin mobilitatea memoriei, reclamă o participare afectivă de o
mare intensitate, reprezentând şi o ieşire din timpul prezent spre revelarea şi decantarea unui timp anterior, încărcat de
sens, de experienţe (miturile). Ficţiunea, imaginaţia reprezentau pentru romantici calea către realul transcendent, către
care omul a tânjit dintotdeauna. Dacă liricul înseamnă actualizarea sentimentelor, epicul înseamnă desfăşurare în
succesiune, devenire. Forma în care este turnată povestea (de cele mai multe ori), în care sunt exprimate ideile este forma
obişnuită a vorbirii curente. Spre deosebire de poezie, proza este aşadar un mod de expresie care nu se mai supune
regulilor prozodice, nici categoriilor poetice. În Antichitatea elină se fundamentase deja arta prozei, preceptele ei ţinând de
tehnica discursului. Forma de proză este proprie, iniţial, lucrărilor filosofice, istorice, ştiinţifice în genere, definind ulterior
un nou gen literar. Proza narativă s-a dezvoltat mai târziu, după ce în epoca renascentistă s-a disociat de orice element
poetic (la Erasmus, M. de Montaigne), iar în secolul al XVIII-lea Montesquieu şi La Harpe au pledat în favoarea prozei,
determinând curentul care o va impune.
În categoria prozelor scurte se încadrează specii ale epicii populare precum basmul, legenda, snoava, dar şi specii
ale epicii culte dintre care cele mai importante sunt schiţa, povestirea şi nuvela. Apărută în secolul al XIX-lea, schiţa
răspunde necesităţilor de concizie şi concentrare impuse de dezvoltarea jurnalismului în acest secol, ziarele şi revistele
impunând opere de mici dimensiuni, adecvate spaţiului redus pe care îl au la dispoziţie. Schiţa este o specie a genului epic,
de dimensiuni reduse, cu acţiune limitată la un singur episod caracteristic din viaţa unuia sau câtorva dintre personaje.
Printre caracteristicile schiţei se remarcă: concentrarea (un episod fiind relatat pe numai câteva pagini şi încercând să
rezume o întreagă existenţă), preferinţa pentru personaje tipice şi evenimente veridice, acţiune lineară, strânsă într-o
compoziţie riguros orientată spre deznodământ. În literatura română schiţa a fost strălucit ilustrată de I.L. Caragiale, care i-a
creat şi o variantă, „momentul” (titlul volumului fiind Momente şi schiţe), accentuând apropierea schiţei de sceneta din
genul dramatic, E. Gârleanu – Din lumea celor care nu cuvântă etc.
Într-o accepţiune lărgită, povestirea se confundă cu naraţiunea ca modalitate de existenţă a genului epic, ca semn
distinctiv al acestuia. Identificarea povestirii cu naraţiunea se bazează pe identitatea de sens a verbelor „a povesti”/”a
nara”. Povestirea devine „modul” prin care se constituie toate speciile narative, nucleul tuturor speciilor epice, elementul
lor comun din care, conform legilor specifice de compoziţie, se dezvoltă variantele genului. Pe această reducţie se bazează
naratologia, ştiinţa contemporană a naraţiunii, interesată nu de diferenţele specifice, ci de legătura între formele narative,
baza principiului povestirii. Ca specie literară, povestirea se defineşte drept naraţiune subiectivizată (relatarea este făcută
din unghiul povestitorului, implicat ca narator, ca participant sau doar ca mesager al întâmplării), care se limitează la
nararea unui singur fapt epic. Aspectele invariabile ale povestirii vin din frecventarea genului încă de la momentele iniţiale
ale eposului şi ale intenţiilor omului de a comunica, de a transmite în varianta unei naraţiuni. Există o formulă-ceremonial a
povestirii ce ţine de o ştiinţă a organizării şi ordonării tuturor constituenţilor structurali ai povestirii. Aceşti constituenţi
sunt reprezentaţi, mai întâi, de spaţiul şi timpul epic, organizate după norme clare şi după o disciplină ce aminteşte de
structura formelor dramatice clasice. O nume unitate de loc şi de timp favorizează ulterioara angajare a planului narativ
propriu-zis. În seriile epice, timpul şi locul, momentul relatărilor şi locul unde se povesteşte, circumstanţiază , ca premise,
povestirea. Acelaşi timp declanşează suita întâmplărilor, iar cadrul (han, o casă, un loc de popas, o călătorie etc.) stimulează
succesiunea sau chiar competiţia unui număr mare de povestitori. Primul moment notat în desfăşurarea discursului este
asemănător unui prolog: un comentariu reflexiv, aducând o meditaţie despre om, despre finalitatea actelor sale,
generalizând o experienţă . Acest timp prim al istorisirii are valoarea unui moment precursor; pregătirea angajează atenţia
auditoriului, îndemnat să circumscrie viitoarea întâmplare în datele cugetării iniţiale. Tot din categoria etapelor pregătitoare
face parte şi istorisirea enunţată la început, prezentată după aceleaşi coduri de ceremonial, savant, ca un rafinament
îndelung exersat. Povestirea propriu-zisă se înfiripă din referinţele cu caracter personal, continuând să reamintească o
întâmplare trăită direct (soluţia deplinei identificări), pentru ca în final auditoriul să reacţioneze tot după disciplină, de
exemplu N-am auzit istorie mai înfricoşată (Ion Vlad – Povestirea. Destinul unei structuri epice). Povestirea, ca specie a
literaturii folclorice „despre fapte contemporane săvârşite de către de către povestitori, sau la care aceştia au fost
martori”(Ovidiu Bîrlea), avea un statut distinct în conştiinţa creatorului, anonim sau nu, neconfundabil cu acela al poveştii,
snoavei sau anecdotei, disociată prin natura evenimentului sau a situaţiei epice, prin locul povestitorului, având funcţii
exact precizate şi alternative prevăzute potrivit cu disciplina compoziţională a speciei. Identificat cu întâmplarea sau
observator al ei, povestitorul este termenul esenţial pentru delimitarea formei. Atributele sale sunt: invenţie, arta de a
improviza, umor, suculenţa expresiei, elemente de oralitate a stilului etc. În literatura universală povestirea este
reprezentată de E.A. Poe – Povestiri ale grotescului şi arabescului, I. Turgheniev – Povestirile unui vânător, G. Flaubert – Trei
povestiri, E. Zola – Povestiri pentru Ninon, A. Daudet – Povestiri din moara mea etc. Povestirea cultă românească se dezvoltă
pe terenul pregătit de povestirea populară, Ion Vlad menţionează în categoria primelor pasaje narative cu proprietăţi
apropiate de povestire scrierile lui Ion Neculce, O samă de cuvinte, „poveştile” lui Dimitrie Cantemir extrase din Istoria
ieroglifică ş.a., până la Anton Pann, pe care-l consideră „expresia cea mai directă, mai pregnantă şi mai pură a povestitorului
în ipostaza sa veche”. Cu scriitorii paşoptişti povestirea cunoaşte noi avataruri: Dimitrie Bolintineanu, Vasile Alecsandri, Ion
Ghica cultivând mai ales stilul epistolar, formulă consacrată în epocă. Ion Creangă este povestitorul prin excelenţă,
povestirea devenind prin Creangă act rostit, ce presupune o reprezentare vizuală dublată de o transmitere verbală, element
complementar al spectacolului dat de povestire. Un povestitor talentat, cu vocaţia relatării este I. Al. Brătescu Voineşti, însă
cel care consacră definitiv povestirea şi îi asigură o participare esenţială la formele epicului este Mihail Sadoveanu.
Paradigmatică pentru povestirea românească rămâne Hanu Ancuţei, povestirea în ramă a lui Sadoveanu, construită după
modelul renascentist al Decameronului lui Boccaccio. Capodopera lui Mihail Sadoveanu pentru şi despre copii rămâne
Dumbrava minunată, descriere a drumului Lizucăi, fiica vitregă de numai şase ani a doamnei Mia Vasilian, prin dumbrava
plină de minuni moştenită de la mama sa, spre casa bunicilor. De altfel, tema fetiţei orfane tiranizate de mama vitregă este
o temă ce se regăseşte în numeroase basme şi povestiri. Povestirea lui Sadoveanu este structurată în nouă capitole ce
poartă titluri rezumative: Se vede ce soi rău este duduia Lizuca, Duduia Lizuca plănuieşte o expediţie îndrăzneaţă, Sfat cu
Sora Soarelui, Unde s-arată sfânta Miercuri etc. şi are o structură interioară perfect simetrică: în primul capitol naratorul
conturează atmosfera din salonul doamnei Mia Vasilian, populat de personaje caragialiene, ale căror trăsături de caracter
deliberat îngroşate, luminează, prin contrast, frumuseţea morală a Lizucăi; în capitolele II-VIII sunt prezentate pregătirile
Lizucăi de plecare şi, mai ales, drumul Lizucăi prin "împărăţia minunilor" din feerica dumbravă a Buciumenilor, drum pe care
Lizuca îl face împreună cu Patrocle; în ultimul capitol, este surprinsă trezirea Lizucăi în casa bunicilor, aceasta fiind hotărâtă
să rămână acolo pentru totdeauna. Sensibilitatea fetiţei creează un univers compensatoriu celui ostil, cotidian, univers
fantastic populat de personaje de basm, plante şi păsări cuvântătoare, ce o ajută să găsească calea spre o viaţă tihnită,
armonioasă, în acord cu sine şi cu natura înconjurătoare, alături de prietenul fidel, Patrocle, şi de bunicii săi.
Un scriitor cunoscut în primul rând graţie scrierilor inspirate de universul copiilor şi al adolescenţilor este Ionel
Teodoreanu(1897-1954). Prima sa carte, Uliţa copilăriei, publicată în anul 1929, a fost asociată de critici precum Pompiliu
Constantinescu şi George Călinescu scrierilor similare ca tematică ale lui Delavrancea, comune celor doi scriitori fiind
"atmosfera idilică, cu inflexiuni molcume de sentimentalism călduţ şi sugestii de basm popular, siluetele de copii răsfăţaţi şi
naivi..."(Pompiliu Constantinescu). Acelaşi critic remarcă însă şi elementele de originalitate ale prozei lirice scrise de Ionel
Teodoreanu: "jocul surd al senzualităţii ce musteşte în adânc, chinul steril al închipuirii biciuite de zumzetul simţurilor, iluzia
ţesută din frânturi de realitate, din voluptate intimă şi obsesie neîntreruptă...". Prozele din Uliţa copilăriei trăiesc prin
candoarea retrăirii copilăriei, prin descrierea marilor sau micilor dislocări sufleteşti petrecute le hotarul dintre copilărie şi
tinereţe, "hotar nestatornic" cum îl va defini Teodoreanu printr-o sugestivă metaforă. Proza care dă titlul volumului
reprezintă, în fapt, o metaforă a iniţierii. În Uliţa copilăriei ochii copilului descoperă treptat miracolul lumii. Leagănul alb,
palmele mamei, "singura uliţă prin care putea păşi", ochii mamei, "singurele ferestre prin care putea privi", împărăţia
covorului, cerdacul, "întâia pribegie", ograda, uliţa sunt treptele iniţierii, ale descoperirilor candide, ale trăirilor între basm şi
realitate. Şcoala, plecarea în străinătate, războiul ca primă intruziune în candoare, sunt momentele unei maturizări rapide,
retezate de moartea eroului. Creaţiile următoare În casa bunicilor şi trilogia La Medeleni se remarcă prin creaţia de
atmosferă patriarhală într-un cadru de opulenţă şi tihnă moldavă, prin "medelenism", prin poezia copilăriei şi a neliniştilor
inerente pierderii ei, a descoperirii erosului, prin personajele ce rămân în memoria cititorului (Dănuţ, Olguţa, Monica). Lui
Teodoreanu critica i-a reproşat luxurianţa florală, risipa de parfumuri şi excesul de ornamentaţie.
Volumul Cartea cu jucării a lui Tudor Arghezi reprezintă un elogiu adus copilăriei, văzută ca o vârstă a candorii,
purităţii şi a deplinei libertăţi ludice. Este o creaţie "despre copii, notându-se cu ştiutul umor plastic aspectele lumii infantile,
posibile în sine: limbaj special, logică a absurdului , curiozitate" (George Călinescu). Arghezi, care ştie el însuşi a se copilări,
radiografiază "între Miţu şi Baruţu", copiii săi de patru ani, fetiţa, şi trei ani, băiatul, psihologia copilului. Majoritatea
"jucăriilor de vorbe" din acest volum surprind episoade din viaţa cotidiană a familiei marcată de năzdrăvăniile copiilor,
jocurile lor, neascultarea şi consecinţele ei, eforturile celor mari de a găsi metode cât mai eficiente şi mai ingenioase de a
educa copiii. În Cheile Miţu şi Baruţu "cad victime" dulapului cel mare ce se răstoarnă peste ei în timp ce-l explorau. Scoşi de
sub mormanul de lucruri, cei doi "infractori" sunt judecaţi, de la proces nelipsind Colonelul, Tătana şi pisicile din Curtea cu
Juraţi. Procesul se desfăşoară cu dificultate, fiind mereu nevoie de pauze de râs, după răspunsuri de genul celor date de
Baruţu( atunci când e întrebat câţi ani are el răspunde "Sunt bătrân"). În cele din urmă, cei mari hotărăsc să le dea copiilor
toate cheile, urmând ca aceştia să facă toate treburile gospodăriei, în timp ce măicuţa şi tătuţu vor sta şi se vor juca. Copiii
iau cheile, încearcă să deschidă dulapurile, dar nu reuşesc; renunţă la chei şi le restituie celor mari. Amărăciunile lui Baruţu
sunt nenumărate: cuiul nu intră în oglindă, care pe deasupra se mai şi crapă, spătarul scaunului pe care s-a suit să ajungă la
vioară îl trânteşte, umplându-l de vânătăi; şi, ca şi cum n-ar fi de ajuns, băieţelul este şi certat. Alteori, cel care se joacă este
tătuţul, care face jucării de vorbe pentru Miţu şi Baruţu din probleme ce-i privesc pe cei mari: menirea scrisului/scriitorului
(Fata de demult), dificultăţile meşteşugului scriitoricesc, "cel mai inefabil şi mai mincinos", "cel mai scump plătit din pricina
gingăşiei lui" ( Jucăriile), comparaţie între moravurile românilor şi cele ale elveţienilor (Ştii româneşte?), tentaţia răzvrătirii şi
înfrânarea ei(Robul), trecerea ireversibilă a timpului şi consecinţele ei, viaţa şi moartea (Bătrânii din insulă), creaţia (Cum a
făcut mama pe Miţu) etc. Astfel, Cartea cu jucării creată de Arghezi este una despre şi pentru copii, dar şi despre şi pentru
cei mari, autorul rămânând şi în proză "un poet ce se coboară cu toate aripile liricei în cronică"(G. Călinescu).
Un alt creator important de povestire în literatura română este Vasile Voiculescu: Pescarul Amin, Ultimul Berevoi
etc. Ca specie a genului epic, povestirea este adesea confundată cu nuvela, texte precum La hanul lui Mânjoală de I.L.
Caragiale, Moara lui Călifar de Gala Galaction fiind incluse de unii critici în categoria povestirilor, de alţii în categoria
nuvelelor.
Specie a genului epic, nuvela apare ca o formă intermediară între schiţă (ca dimensiune, cea mai restrânsă,
surprinzând doar un singur, unic moment din viaţa personajelor, foarte succint caracterizate) şi roman (construcţie amplă, cu
mai multe fire narative, angajând numeroase personaje urmărite pe diverse planuri în desfăşurare epică, tinzând a da o
vastă imagine socială). Nuvela se distinge şi faţă de povestire (cu care, în vechime, a şi fost confundată, luându-se în
considerare dimensiunea) prin faptul că are o marcată obiectivitate în relatarea faptelor (în povestire aceasta este subiectivă şi
asumată de un povestitor), acordând importanţă analizei şi definirii complexe a personajelor, nu doar firului epic, autorul
explicând şi apreciind totul printr-o atentă observaţie şi descripţie a realităţii. Nuvela are un singur fir narativ, urmărit fără abatere
de la început până la sfârşit, conflictul complex fiind unul relativ concentrat, cu personaje puţine totuşi, ce sunt angrenate, de
obicei, în jurul personalităţii unui (cel mult doi) erou central, naraţiunea evoluând spre o concluzie finală cerută prin toate datele
sale. Subiectul este dezvoltat logic, pe fluxul evenimentelor, un rol important jucând revelarea detaliilor, ce imprima statutul
de autenticitate, de verosimilitate întâmplărilor prezentate. Construcţia este echilibrată, axată pe ciocnirile violente, dramatice,
dintre caractere; de obicei organizată în părţi ce corespund episoadelor de viaţă ale personajelor angajate conflictual, într-o
tensiune gradată, controlată minuţios de autor. Fraza este, în general scurtă, dialogul antrenant, fără tirade, contribuind
substanţial la înaintarea rapidă a acţiunii care, de regulă, este urmărită cronologic, rectiliniu. Titlul are întotdeauna o funcţie
generică, aflându-se in strânsă relaţie cu semnificaţia ideatică a nuvelei, indicând un punct nodal de referinţă al acesteia.
Nuvela poate fi istorică, mitologică, exotică, de inspiraţie socială, fantastică, moralizatoare, sentimentală, psihologică, filosofică,
senzaţională, romantică, iluministă, realistă, obiectivă, subiectivă, absurdă, umoristică, satirică etc.
Urmărind istoricul nuvelei, vom identifica un precursor al acesteia în Aristide din Milet (Sec. al ll-lea î.de Cr.), dar ca
formă modernă a speciei, ea se cristalizează la finele Evului Mediu, în Italia, când apare o antologie de povestiri ample,
având un caracter de relatare asupra unor evenimente, întâmplări din actualitatea imediată, intitulată novellino, sau
relatând obiectivat istorii mai de demult, Cento novelle antiche (O sută de nuvele antice), ceea ce la data aceea (sec. al XIll-
lea) se lansa în sensul de a spune ceva nou, o noutate despre lumea şi viaţa trăită, sens pe care îl preia şi literatura franceză:
nouvelle. La Fontaine are Nuvele în versuri (1665). în Spania, Cervantes publică Novelas ejemplares (Nuvele exemplare) în
1613. În secolul al XVIII-lea în Franţa diferenţierea de povestire se face la modul categoric, pentru specia din urmă
utilizându-se denumirea de conte. Dar nuvela va cunoaşte tratarea din punct de vedere teoretic abia în perioada romantică,
precizându-i-se legile compoziţionale. Un mare avânt va cunoaşte in secolul al XlX-lea. Nuvela romantică este ilustrată se
scriitori ca E.T.A. Hoffmann, Jean Paul, E.A.Poe ş.a. În realism, ca şi în naturalism, ea va avea de asemenea nenumăraţi
reprezentanţi străluciţi între care G. de Maupassant, A.P.Cehov, N.V. Gogol, Mark Twain şi mulţi alţii. În secolul al XX-lea vor
scrie nuvele Luigi Pirandello, Thomas Mann, Ernst Hemingway, Maxim Gorki, Karel Csapek etc.
În literatura română diferenţa între povestire şi nuvelă încă nu este marcată la Ion Neculce, O samă de cuvinte
(1743). Adevăratul creator al nuvelei moderne este Costache Negruzzi, prin Alexandru Lăpuşneanul (1840), de altfel cel care
deschide şi linia de evoluţie a nuvelei istorice la noi. Vor ilustra apoi genul. Al. Odobescu (Mihnea-Vodă cel Rău, Doamna
Chiajna), Mihai Eminescu (Sărmanul Dionis), loan Slavici (Moara cu noroc, Pădureanca, Budulea Taichii), Ion Luca Caragiale
(O făclie de Paşte, În vreme de război, Păcat), Barbu Ştefănescu Delavrancea (Sultănica, Domnul Vucea), Al. Macedonski,
Mihail Sadoveanu, Cezar Petrescu, Gala Galaction, Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Mircea
Eliade, Ion Agârbiceanu, Anton Holban, Gib I.Mihăescu ş.a.
Distincţia dintre diversele tipuri de nuvelă se face în primul rând la nivelul conţinutului, avându-se în vedere
structura conflictuală propusă, tematica aleasă, desigur, şi procedeele, mijloacele specifice de realizare artistică. Astfel,
pentru nuvela istorică se are în vedere conţinutul, pentru cea psihologică hotărâtoare este analiza dinamicii conflictuale în
planul conştiinţelor personajelor, a reliefării psihologiei lor în procesul evoluţiei şi desfăşurării factologiei evenimenţiale la
care sunt antrenaţi, accentul căzând marcat pe sondarea stărilor interioare ale eroilor nuanţate semnificativ de la un
moment la altul al acţiunii. Nuvela psihologică îşi propune aşadar ca obiect sondarea şi analiza universului interior personajelor,
problemele lor de conştiinţă, acute declanşate în raport cu ansamblul relaţiilor sociale (politice, culturale, economice etc.)
în care sunt obligaţi să acţioneze, dramatic. Fantasticul a cunoscut numeroase încercări de definire, un răspuns definitiv la
întrebarea ce este fantasticul fiind destul de greu de dat. Pentru Roger Caillois, fantasticul reprezintă o ruptură, o
irumpere insolită, aproape imposibilă în lumea reală, în timp ce, într-una dintre cele mai cunoscute teorii asupra
fantasticului, pentru Tzvetan Todorov specificitatea fantasticului ar consta ezitarea în faţa unui fenomen care pare să
contrazică legile naturale , ordinea normală a lucrurilor. Condiţiile apariţiei simptomelor fantasticului ar fi ezitarea
cititorului sau ezitarea personajului, iar fantasticul în sine ar dura atâta timp cât ar dura şi ezitarea, el ocupând intervalul
acestei incertitudini. Dacă cititorul optează pentru o cauză de natură raţională, el poposeşte pe terenul straniului, dacă
apelează la o explicaţie prin cauze supranaturale, se înscrie în domeniul miraculosului. Prin urmare, pentru definirea
nuvelei fantastice se are în vedere raportul dintre real şi ireal în opera literară. Pe teren românesc nuvela fantastică este
reprezentată, printre alţii, de Mihai Eminescu, Sărmanul Dionis, nuvelă filosofică şi fantastică, şi de Mircea Eliade (pentru
o descriere a fantasticului eliadesc, a se consulta studiul lui Sorin Alexandrescu Dialectica fantasticului).

I. Se dau textele:
 Tot mai miroase via a tămâios şi coarnă,
Mustos a piersici coapte şi crud a foi de nuc…
Vezi, din zăvoi sitarii spre alte veri se duc;
Ce vrea cu mine toamna, pe dealuri de mă-ntoarnă?

Nu e amurgul încă, dar ziua e pe rod

Şi soarele de aur dă-n pârg ca o gutuie.
Acum – omidă neagră – spre poama lui se suie
Târâş, un tren de marfă pe-al Argeşului pod.

Cu galben şi cu roşu îşi coase codrul ia.

Prin foi lumina zboară ca viespi de chihlimbar.
O ghionoaie toacă într-un agud şi rar
Ca un ecou al toamnei răspunde tocălia…

S-a dus. Şi iarăşi sună…şi tace. Dar aud

- Ecou ce adormise şi-a tresărit deodată –
În inimă cum prinde o toacă-ncet să bată
Lovind în amintire ca pasărea-agud.

(Ion Pillat, În vie)

Dicţionar explicativ
coarnă – varietate de struguri de masă, cu boaba mare, lunguiaţă, neagră sau galben-verzuie şi cu coaja tare
agud – dud
tocălie – morişcă de lemn care sperie păsările prin producerea unui zgomot ascuţit
ghionoaie - ciocănitoare

1. Selectaţi cuvintele din sfera semantică a naturii.

2. Menţionaţi două teme/motive literare prezente în poezie.
3. Identificaţi în poezia dată o figură de stil şi explicaţi-i semnificaţia.
4. Comentaţi ultima strofă a poeziei.
5. Poezia lui Ion Pillat este:
a)clasicistă;
b)simbolistă;
c)modernistă;
d)tradiţionalistă;
e)postmodernistă. Argumentaţi alegerea!

Le-am scris cu unghia pe tencuială,

Pe un perete de firidă goală,
 Pe întuneric, în singurătate,
Cu puterile neajutate
Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul
Care au lucrat împrejurul
Lui Luca, lui Marcu şi lui Ioan.
Sunt stihuri fără an,
Stihuri de groapă,
De sete de apă
Şi de foame de scrum,
Stihurile de-acum.
Când mi s-a tocit unghia îngerească
Am lăsat-o să crească
Şi nu a mai crescut –
Sau nu o mai am cunoscut.

Era întuneric. Ploaia bătea departe, afară.

Şi mă durea mâna ca o gheară
Neputincioasă să se strângă.
Şi m-am silit să scriu cu unghiile de la mâna stângă.

(Tudor Arghezi, Flori de mucigai)

1. Selectaţi cuvintele care se repetă şi propuneţi sinonime pentru ele.

2. Identificaţi spaţiul (mediul) evocat în poezia de mai sus.
3. Explicaţi semnificaţia din context a sintagmelor unghia îngerească şi unghia de la mâna stângă.
4. Prezentaţi semnificaţia titlului, ţinând seama de faptul că titlul acestei poezii este şi titlul volumului de versuri.
5. Poezia lui Tudor Arghezi este:
a)modernistă;
b)tradiţionalistă;
c)postmodernistă. Argumentaţi alegerea!

L-ați văzut cumva pe Zdreanță,

Cel cu ochii de faianță?
 E un câine zdrențuros
De flocos, dar e frumos.
Parcă-i strâns din petice,
Ca să-l tot împiedice,
Ferfenițele-i atârnă
Și pe ochi, pe nara cârnă,
Și se-ncurcă și descurcă,
Parcă-i scos din câlți pe furcă.
Are însă o ureche
De pungaș, fără pereche.
Dă târcoale la coteț,
Ciufulit și-așa lăieț,
Așteptând un ceas și două
O găină să se ouă,
Care cântă cotcodace,
Proaspăt oul când și-l face.
De când e-n gospodărie
Multe a învățat și știe,
Și, pe brânci, târâș, grăpiș,
Se strecoară pe furiș.
Pune laba, ia cu botul
Și-nghite oul cu totul.
– „Unde-i oul?” a-ntrebat
Gospodina. – „L-a mâncat!”
- „Stăi nițel, că te dezvăț,
Fără mătură și băț.
Te învață mama minte.”
Și i-a dat un ou fierbinte.
Dar decum l-a îmbucat,
Zdreanță l-a și lepădat
Și-a-njurat cu un lătrat.

Când se uită la găină,

Cu culcușul lui, vecină,
Zice Zdreanță-n gândul lui:
„S-a făcut a dracului!”
(Tudor Arghezi, Zdreanță)

1. Stabiliţi tema poeziei date.

2. Identificaţi structura poeziei.
3. Prezentaţi semnificaţia titlului, în relaţie cu textul poeziei date.
4. Cărui gen literar îi aparține poezia de mai sus?
5. Descrieți animalul preferat.
6. Relatați o întâmplare al cărei erou să fie un animal domestic sau sălbatic.

II. Comentați textul următor:

Cine s-a jucat aznoapte

Că ne-a uns pomii cu lapte
Și-a vopsit cu tibișir
Coardele de trandafir?

Ba se poate că o mână
Le-a-nșirat c-un fir de lână
Și-a tras crăci de corcoduși
Prin degete și mânuși.

Vinele dintre petunii

S-au făcut cât niște funii,
Sârma gardului de plasă
E de zece ori mai groasă
Și-mpresoară curtea mea
Cu zăplaz de catifea.

Sforile de telegraf
Leagănă câte-un cearșaf.
Pe o căpiță de mei
Șed opt mii de porumbei.

Căci întregul Duhul Sfânt

S-a pogorât pe pământ.
Iepuri albi cu blana groasă
S-au strâns pâlcuri lângă casă.

Țarina, ca de hârtie,
E-nvelită cu dimie.
Peste casă, o broboadă
A căzut, ciucuri, grămadă.

Cerbii,-n turme și cirezi,

Prinși de coarne-s în livezi,
Și-ncepând coasta s-o urce,
Se zmucesc să se descurce.

Ce folos! Din ramuri, iacă,

Nu mai pot să se desfacă,

Și-n plopi sună clopote

 Șubrede, de horbote.
(Tudor Arghezi – Joc de chiciuri)

III. Caracterizați un personaj copil dintr-o operă studiată;

IV. Comentați titlul uneia dintre scrierile din programă cu tema copilăria;
V. Identificați și comentați elementele de basm existente în Dumbrava minunată;
VI. Ce reprezintă poveștile pentru Lizuca? Dar pentru Mițu și Baruțu? Evidențiați rolul
literaturii/poveștilor în educație;
VII. Care au fost poveștile care v-au marcat copilăria? Reflectați la rolul acestora în devenirea
dumneavoastră;
VIII. Alcătuiți o listă de zece scrieri pe care ar trebui să le cunoască fiecare copil;
IX. Scrieți un eseu cu tema Dimensiuni ale fantasticului în Dumbrava minunată.
X. Universul copilăriei: Mihail Sadoveanu –Dumbrava minunată;
XI. Dumbrava minunată – povestire, nuvelă, basm?
XII. Caracterizați personajul principal din Dumbrava minunată.
XIII.Comentați titlul Dumbrava minunată.