POSTMODERNISMUL ROMÂNESC

CURSUL VIII
Articol de Nicolae Bârna din „Dicţionarul general al literaturii române”, volumul IV, L-O

ONIRISM. În dicţionarele de limbă, termenul „onirism“ (al cărui etimon primar, grecesc, este oneiros, care înseamnă „vis“)
figurează cu două sensuri principale, unul interesând domeniul medical („delir, halucinaţie asemănătoare visului, care defineşte
unele stări psihopatologice“), celălalt – sfera creaţiei literar-artistice („atmosferă, caracter oniric al unei creaţii; structură estetică
rezultată din fluxul spontan al conştiinţei şi opusă celei realiste“). În comentarea literaturii, termeni ca „onirism“, „oniric“,
„onirist“ etc. au fost şi sunt folosiţi destul de frecvent, dat fiind că visul – şi raportarea, în diferite feluri, la vis – a alimentat, în
diferite epoci şi în felurite chipuri, literatura (în mod deosebit, romantismul şi suprarealismul au „utilizat“ consistent visul, de pe
platforme estetice şi „tehnice“ bineînţeles că diferite). În sens larg, „onirică“ este o creaţie literară inspirată de sau asemănătoare cu
visul. În literatura română contemporană, însă, termenul a dobândit un înţeles precis, desemnând o formulă literară – considerată,
uneori, a fi fost una de neo-avangardă – propusă, către mijlocul anilor 1960 (în urma unei „gestaţii teoretice“ de mai mulţi ani), de
Dumitru Ţepeneag şi Leonid Dimov, însuşită de alţi câţiva scriitori tineri (Virgil Mazilescu, Vintilă Ivănceanu, Iulian Neacşu),
care, în 1965, constituie în cadrul cenaclului Luceafărul, „grupul oniric“. Refuzaţi, la început, de toate periodicele, „oniriştii“
reuşesc, în 1966, să colaboreze la „Povestea vorbii“, supliment al revistei craiovene „Ramuri“, redactată de Miron Radu
Paraschivescu (sprijinitor şi promotor, în epocă, al iniţiativelor literare alternative, radical înnoitoare, propuse de tineri). După
câteva luni, suplimentul e interzis. Dimov, „stâlpul grupului“, şi Ţepeneag îşi văd, în schimb, editate primele volume: Versuri şi,
respectiv, Exerciţii. Grupul creşte prin ralierea mai multor tineri poeţi şi prozatori, printre care Sorin Titel, Virgil Tănase, Emil
Brumaru, Daniel Turcea, Florin Gabrea. Profitând de o uşoară înmuiere a cenzurii, după invadarea Cehoslovaciei, componenţii lui
se manifestă, din 1968, tot mai curajos, chiar agresiv, îşi expun vederile fără eufemisme, în şedinţe de la Uniunea Scriitorilor, pe
cât posibil şi în publicaţii. La un moment dat, chiar în vara anului 1968, li se promite înfiinţarea unui supliment al revistei
„Luceafărul“, care ar fi urmat să le fie încredinţat, lucru care nu s-a mai întâmplat. O altă tentativă de a avea o revistă – măcar în
parte – „onirică“ eşuase (1967) o dată cu abandonarea, de către autorităţi, a iniţiativei editării unei proiectate reviste de cultură
ploieştene, care ar fi urmat să se intituleze „Revista nouă“ şi în a cărei redacţie virtuală (coordonată de Ştefan Bănulescu) oniricii
erau puternic reprezentaţi. „Lider“ al grupului (autoinstituit şi recunoscut tacit de ceilalţi, care îi ironizează câteodată, cordial, prin
aplicarea apelativului „caid“, accesele de autoritarism) e Dumitru Ţepeneag, alături de Leonid Dimov, relativ mai puţin combativ,
însă înzestrat cu prestigiul conferit de vârstă, de talent şi erudiţie. Cei doi se manifestă ca principali teoreticieni ai curentului literar
pe care se străduiesc să-l acrediteze – numit, pentru evitarea oricăror confuzii cu alte formule literare care au recurs la vis, „onirism
structural“ sau „onirism estetic“ – , exprimându-se în texte publicistice diverse, „strecurate“ în revistele literare şi culturale ale
vremii, în atmosfera de relativă îmblânzire a controlului politico-ideologic exercitat de regimul totalitar ( o mare parte dintre acele
texte, alături de altele, ulterioare, au fost adunate în volumul antologic Momentul oniric, îngrijit de Corin Braga şi publicat în 1997,
fiind astfel repuse în circulaţie, spre edificarea celor interesaţi de un episod multă vreme ocultat al istoriei literaturii române
postbelice). Revista „Amfiteatru“ organizează o „masă rotundă“ (participă Leonid Dimov, Daniel Turcea, Laurenţiu Ulici şi
Dumitru Ţepeneag, iar ca moderator din partea redacţiei Paul Cornel Chitic) al cărui conţinut, publicat, constituie manifestul
indirect al grupului. Onirismul tinde să devină (după opinia lansatorilor şi a simpatizanţilor chiar devine) un curent literar, şi
anume unul care (precizează D. Ţepeneag) „se opunea radical realismului socialist“. Momentul era favorabil pentru afirmarea unor
asemenea „erezii“ literare, însă „agitaţia“ întreţinută de „grupul oniric“ pe planul vieţii publice scriitoriceşti în vederea cuceririi
unei cât mai mari libertăţi de creaţie şi de exprimare irită suplimentar autorităţile. Riposta acestora nu întârzie. Tolerând în anumite
limite apariţia de producţii literare onirice, ele resping categoric vederile formulate direct, şi însuşi cuvântul ce defineşte orientarea
devine tabu. „Persecuţia care urmează – avea să explice ulterior Dumitru Ţepeneag – trebuie pusă în legătură şi cu invadarea
Cehoslovaciei de către trupele sovietice. Se strânge şurubul, ca să nu vină alţii să-l strângă.“ Prin aşa-zisele „teze din iulie“ (1971),
curentului oniric i se dă – scrie tot Ţepeneag – „lovitura de graţie“. Grupul se dezagregă progresiv. Unii dintre componenţi
părăsesc ţara, alţii renunţă; Ţepeneag este exilat prin retragerea cetăţeniei române. Estetica onirismului nu rămâne însă fără urmări,
ea continuă –- şi după destrămarea mişcării care o promova – să fie ilustrată, în grade şi în modalităţi desigur diferite, în funcţie de
personalitatea fiecăruia dintre scriitorii în chestiune. Nici în epoca de maximă coeziune a „grupului“ şi de cristalizare a
„curentului“, onirismul estetic nu a fost o formulă rigidă şi nediferenţiată, presupunând o tehnică unică şi procedări de scriitură
„obligatorii“ la nivelul detaliilor. Ca şi în cazul altor curente sau mişcări literare, scriitorii afiliaţi şi-au păstrat particularităţile,
chiar dacă împărtăşeau o platformă teoretică în linii mari comună. După destrămarea mişcării – respectiv a grupului – , „oniricii“
au evoluat în chip diferit (însuşi doctrinarul onirismului, D. Ţepeneag, îl depăşeşte, începând să cultive modalitatea derivată din el
a textualismului), chiar dacă apartenenţa onirică rămâne depistabilă în scrierile lor, în grade diferite, desigur. Perfect consecvent în
cultivarea onirismului rămâne doar Leonid Dimov, unanim recunoscut drept „cel mai oniric dintre noi“. Un bilanţ aproximativ al
mişcării onirice e schiţat de Ţepeneag într-un interviu din 1993: „Mişcarea onirică ne poate apărea acum ca o mişcare literară uşor
ambiguă. În primul rând, spaţiul ei teoretic formează o elipsă, adică are două focare. Apoi, istoria ei a fost retezată, mişcarea a
încetat înainte de a-şi fi atins apogeul. În acest sens, nu se poate vorbi de o bătălie câştigată. Dar nici de o bătălie pierdută. A fost
[…] o bătălie întreruptă. E aici şi un mare avantaj, în această indeterminare. Potenţial vorbind, mişcarea onirică pare să conţină
dezvoltarea ulterioară a literaturii române, adică şi textualismul şi postmodernismul“. În anii 1990 şi 2000, această pretenţie de a
prezenta onirismul drept anticipator al evoluţiilor textualiste şi postmoderniste a iritat pe unii optzecişti, care au refuzat sau omis
să-şi recunoască în onirişti precursorii, fie şi parţiali, iar unii critici au ironizat tentativa ex-„caidului“ oniric de a afirma
retrospectiv importanţa onirismului. De pildă, Alex. Ştefănescu nota, cu oarecare maliţie (într-un articol publicat la sfârşitul anului
2003): „Pe Dumitru Ţepeneag îl preocupă – şi chiar îl obsedează – să readucă în memoria contemporanilor onirismul, curent literar
pe care îl consideră important, iar lui să i se recunoască rolul de ideolog al onirismului. [...] Revine de nenumărate ori asupra
subiectului, manifestându-se ca un infatigabil propagandist al onirismului. În plus, anexează la onirism tot ce mişcă-n ţara asta. El
ne câştigă simpatia şi ne înduioşează, astfel încât suntem gata să recunoaştem că toată literatura de azi derivă din onirism, numai ca
să-l vedem, în sfârşit, mulţumit“. Criticul opina că onirismul „prezintă interes pentru istoricii literari, chiar dacă mişcarea n-a
determinat mari schimbări în literatura română“, afirmaţie a cărei a doua propoziţie e discutabilă: desigur că scrierile
(ex-)oniricilor emigraţi sau exilaţi (Vintilă Ivănceanu, Virgil Tănase, D. Ţepeneag) au fost interzise şi au ieşit din circulaţie, însă
importanţa activităţii foştilor membri ai „grupului oniric“ rămaşi în ţară – mari scriitori: Leonid Dimov, Sorin Titel, Virgil
Mazilescu, Emil Brumaru – în configurarea peisajului literar românesc al anilor şaptezeci şi optzeci ai secolului al XX-lea nu mai
trebuie demonstrată. Teoreticienii şi exegeţii – subiectivi, „militanţi“, implicaţi – ai onirismului au fost cei doi iniţiatori ai
curentului, Dumitru Ţepeneag, şi Leonid Dimov, exegeza profesionistă neputându-se exprima timp de circa două decenii asupra
chestiunii. Conţinutul onirismului e indicat de însăşi denumirea lui, ce trimite la vis. Însă poetul oniric, precizează Dimov, „nu
descrie visul, el nu se lasă stăpânit de halucinaţii, ci, folosind legile visului, creează o opera de artă lucidă“. Visul nu este, pentru
corifeii o., ceva care trebuie memorizat ori transcris, un rezervor de imagini sau evenimente utilizabile ca atare, ci un „îndreptar
legislativ“ (Dimov). Explicaţii convergente furnizează şi Ţepeneag: „Literatura onirică e o literatură a spaţiului şi timpului infinit,
e o încercare de a crea o lume paralelă, nu omoloagă, ci analoagă lumii obişnuite. E o literatură perfect raţională în modalitatea şi
mijloacele ei, chiar dacă îşi alege drept criteriu un fenomen iraţional. Şi în orice caz literatura onirică nu e o literatură a delirului,
nici a somnului, ci a deplinei lucidităţi“. Diferenţele specifice faţă de alte formule literare care au „utilizat“ visul sunt afirmate
răspicat: „În opoziţie cu suprarealismul, onirismul refuză dicteul automat, sclavia inconştientului şi a incoerenţei, cultivând totuşi
ambiguitatea – dar lucid şi riguros calculată. Ambiţia literaturii onirice este o dublă negare: o negare structurată şi de metodă a
suprarealismului, şi una formală, de scriitură, dar nu mai puţin categorică, a fantasticului romantic. Onirismul estetic, văzut
categorial (deci la un mod ideal), se opune liricului metaforizant, dar şi epicului bazat pe simplă cauzalitate, pe logica formală,
aristotelică“. Textele teoretice şi publicistice ale lui Dimov şi Ţepeneag abundă în asemenea explicaţii, declaraţii-program de
estetică onirică redactate cu precizie şi, deopotrivă, cu plasticitate: „Onirismul structural e estetic. El mizează pe a face şi a
construi, acte caracteristice artistului. Nu are pretenţia vană de a cunoaşte, de a descoperi ce există deja. Ambiţia sa e să producă
un obiect autonom graţie unei sinteze al cărei model se află în vis. Adică să facă în aşa fel încât imaginile, care în general sunt
percepute în succesiunea lor, să se organizeze într-o simultaneitate. Un fel de muzică pictată, de timp fără încetare convertit în
spaţiu“ (Dumitru Ţepeneag). Oniricii, aşadar, nu descriu visuri reale, nu divulgă reminiscenţe ale acestora, ci produc visuri.
Imaginează situaţii care se desfăşoară după o logică aparte, stranie, inerentă funcţionării mecanismelor inconştiente. Identificând
acele mecanisme, oniricii le pun în funcţiune la modul conştient. Principiul acestei poetici nu e spontaneitatea, ci elaborarea lucidă,
cu recurgere la artificiu. Respingând „dicteul automat“ al suprarealismului literar, oniricii recunosc existenţa unor similitudini şi
afinităţi între demersul lor şi cele ale unor reprezentanţi ai picturii suprarealiste (respectiv ale unor Dali, de Chirico, Tanguy,
Brauner şi, mai ales, Magritte). Năzuinţa, recunoscută, a tentativei onirice româneşti din anii şaizeci şi şaptezeci ai secolului trecut
a fost „să-i împace pe Breton şi Valéry“.
Deşi „tentativa onirică“ a celor reuniţi în grupul care promova „onirismul estetic“ sau „structural“ a fost o „bătălie întreruptă“,
onirismul, în sens larg, nu a sucombat ca modalitate viabilă de creaţie. Oniriştii „istorici“ au, în anii 1990 şi 2000, continuatori– nu
epigoni sau imitatori, ci succesori originali şi legitimi –, cum ar fi Corin Braga şi Octavian Soviany.

„Creaţia literară onirică, la fel cu cea picturală, nu este decalcul, filmarea unui vis (ne-am afla atunci în faţa unui naturalism à
rebours ), ci dimpotrivă, investigarea imaginii reale cu acea forţă reactivă visului, pentru a fi folosită ca unealtă de investigare
până în clipa aşezării potrivit – am spus – unei legislaţii la cheremul autorului, într-un grup sintagmatic menit a genera aievea o
stare de vis în cititor.“
LEONID DIMOV

REPERE CRITICE: Eugen Simion, Scriitori români de azi, III, Bucureşti, 1984, 260-321; Convorbiri. Eugen Simion-
Dumitru Ţepeneag, „Caiete critice“, 1991, 1; Corin Braga, Halucinaria – resurecţia onirismului, „România literară“, 1992, 6;
Gabriel Dimisianu, Onirismul subversiv, „România literară“, 1992, 10; Corin Braga, Onirism estetic şi onirism halucinatoriu,
„România literară“, 1992, 21; Dumitru Ţepeneag, Reîntoarcerea fiului la sânul mamei rătăcite, Iaşi, 1993; Octavian Soviany,
Onirici şi optzecişti, „Contemporanul – Ideea europeană“, 1994, 7; Nicolae Oprea, Modelul oniric legislativ, „Viaţa românească“,
1994, 2; Dumitru Ţepeneag, Tentativa onirică, după război, „Caiete critice“, 1996, 4-5; Leonid Dimov, Dumitru Ţepeneag,
Momentul oniric, Antologie îngrijită de Corin Braga, Bucureşti, 1997; Dumitru Ţepeneag, Un român la Paris, Bucureşti, 1997; Ion
Simuţ, Dumitru Ţepeneag şi rebeliunea onirică, „Familia“, 1997, 4; Octavian Soviany, Ţepeneag & Fiii, „Cuvântul“, 1997, 7;
Nicolae Bârna, Tânărul Ţepeneag şi „onirismul estetic“ , „Caiete critice“, 1998, 1-4 ; Octavian Soviany, Poetica onirismului,
„Caiete critice“, 1998, 1-4; Marian Victor Buciu, Ţepeneag între onirism, textualism, postmodernism, Craiova, 1998; Nicolae
Bârna, Ţepeneag – Introducere într-o lume de hârtie, Bucureşti, 1998; Dumitru Ţepeneag, Războiul literaturii încă nu s-a încheiat,
Bucureşti, 2000; Dumitru Micu, Istoria literaturii române de la creaţia populară la postmodernism, Bucureşti, 2000, 615-618;
Marian Victor Buciu, Panorama literaturii române în secolul XX. I. Poezia, Craiova, 2003, 93-104; Dumitru Ţepeneag, Clepsidra
răsturnată. Dialog cu Ion Simuţ, Piteşti-Bucureşti, 2003, 99-145; Alex. Ştefănescu, Zoom critic, RL, 2003, 51-52; Leonid Dimov,
Dumitru Ţepeneag, Onirismul estetic. Antologie de texte teoretice, interpretări critice şi prefaţă de Marian Victor Buciu,
Bucureşti, 2007; Nicolae Bârna, Dumitru Ţepeneag, Cluj-Napoca, 2007.
(text de Nicolae Bârna)
Nr. 2838 de luni, 13 octombrie 2003
Arhiva Pagina de start Redactia
Partea superioară a formularului
Cauta: Detalii »
Literara
deschide »

Onirism si experimentalism

Lectura articolelor teoretice ale lui Leonid Dimov si Dumitru Tepeneag consacrate, la sfarsitul anilor saizeci,
onirismului estetic, confirma faptul ce departe de a fi doar un avatar epigonic al suprarealismului, asa cum cred inca
unii, miscarea onirica s-a integrat organic intr-un fenomen innoitor mai amplu, marcand, in epoca amintita,
emanciparea liricii romanesti de sub paradigma, deja revoluta, a modernismului. Astfel incat probabil ca nu gresim
afirmand ca onirismul a constituit un fenomen experimentalist (neoavangardist), avandu-si echivalentul in
manifestarile din interiorul altor miscari neoavangardistice, cum ar fi bunaoara literatura "novissimilor italieni",
preocupati si acestia (cel putin unii) de universul experientei onirice dintr-o perspectiva sensibil modificata insa de
cea a romanticilor si chiar a suprarealistilor. Caci teoreticienii onirismului (mai cu seama Dimov) vorbesc despre
necesitatea de a face din vis un "criteriu legiuitor", logica poeziei confundandu-se astfel in cele din urma cu logica
visului, dar repudiaza tehnica dicteului, care duce la incoerenta in timp ce oniricii sunt preoocupati de constructie,
folosindu-se de o tehnica a "configuratiilor" (adica a aglutinatilor de imagini) care amintesc de pictura suprarealista,
dar in nici un caz de poezia scolii lui André Breton. Intemeiat pe aceasta "metoda", actul poetic dobandeste
semnificatii metafizice si, in aceasta ordine de idei, oniricii au vorbit explicit despre necesitatea reinstaurarii poeziei
in metafizic, lucru care se intampla in plin ateism comunist si in plin materialism dialectic, astfel ca ostilitatea cu care
au fost priviti scriitorii onirici de catre puterea totalitara e lesne de explicat. Nu trebuie sa se creada insa ca apelul la
metafizic inseamna afirmarea unei viziuni tributare modernismului, caci poetul oniric si-a pierdut toate veleitatile
prometeice sau faustiene, el este (asa cum afirma Dimov) un "nobil mascarici al totalitatii", el traieste si scrie intr-o
lume a "fiintei slabite", care a devenit de aproape un secol constienta de "moartea lui Dumnezeu" si a metafizicii,
percepe metafizicul doar ca "diferenta" in raport cu universul experientei cotidiene sau doar ca pe o tensiune
semnificanta catre un orizont al indicibilului si inominabilului, asociindu-l cu acea aventura la limitele limbajului,
care sta sub semnul agonicului si agonalului ce caracterizeaza orice miscare experimentalista. Asa se face ca, din
perspectiva oniricilor, metafizicul nu poate fi articulat in limbaj, dar poate fi (dupa cum arata Tepeneag) configurat,
ceea ce ne duce, fireste, cu gandul catre cunoscuta afirmatie a lui Wittgenstein (ceea ce poate fi aratat nu poate fi
spus), iar literatura grupului oniric ni se infatiseaza drept una care vorbeste un limbaj al etalarii si al ostentarii, acel
limbaj care, cel putin din perspectiva unuia dintre comentatorii italieni ai lui Kafka, Giampiero Comolli, il
caracterizeaza si pe autorul Castelului. Si iarasi e cat se poate de semnificativ faptul (valabil si in ceea ce priveste
literatura oniricilor) ca limbajul etalarii este solidar cu o filosofie a lui "ca si cum", acel ca si cum care reprezinta
"ultima similitudine, un termen de comparatie suspendat in gol, pentru ca celalalt termen, cel comparat nu exista; sau
mai bine zis, exista ca mister absolut, scutit de orice obligatie fata de lumea noastra, exista ca zona goala a
diferentei". Ceea ce face ca actul de a scrie asumat in calitate de "destin" sa dobandeasca mai multa importanta decat
opera propriu-zisa, tensiunea spre un semnificant mereu intangibil (spre acel ca si cum despre care vorbeste Comolli)
reprezinta modalitatea prin care oniricii isi asuma miza configurarii metafizicului si totodata poate puntea de legatura
dintre onirism si textualism. Fiindca unii dintre onirici (mai cu seama Tepeneag si Turcea) au constiinta deosebit de
acuta a faptului textual: Daniel Turcea este, neindoielnic (asa cum arata Marin Mincu) un poet textualizant din
familia spirituala a lui Ion Barbu, in vreme ce, excelent cunoscator al Noului Roman francez, Dumitru Tepeneag va
adopta adeseori in prozele sale, "metodele" acestuia, de la autospecularizarea textului (prezenta inca in prozele sale
de inceput care abunda in figuri/ simboluri ale semnificantului textual, cartii si literaturii) pana la intrebuintarea asa-
numitilor "generatori", (silabe sau cuvinte care catalizeaza operatia textuala). Prin urmare nu trebuie sa ne mire faptul
ca intr-o pagina de jurnal, meditand cu o anume detasare asupra onirismului, autorul Frigului se intreba daca nu
cumva visul ca un "criteriu legislativ" al productiei literare ar trebui inlocuit cu un alt criteriu, care ar putea sa fie
logica textului, privit in dimensiunile sale de permanenta autogenerare". Aceasta asertiune a lui Dumitru Tepeneag ar
putea sa probeze faptul ca miscarea literara care debuteaza la sfarsitul anilor 66 si in care se integreaza manifestari
cum ar fi onirismul, "poezia obiectelor", textualismul si (mai tarziu) postmodernismul are o remarcabila unitate si
coerenta si, prin tendinta sa de a sonda ultimele limite ale experientei si ale limbajului, prin interogarea fertila a
traditiei (in cazul onirismului e vorba evident de traditia suprarealismului) isi merita numele de neoavangardism sau
experimentalism. Asa ca nu trebuie sa ne mire prea mult faptul ca recenzand volumul de debut al lui Marin Mincu,
Cumpana, Dumitru Micu il numea pe autorul acestuia "oniric", caci, fara doar si poate, in mentalitatea criticii de
intampinare de la sfarsitul anilor 60 "oniric" era perfect sinonim cu "nou", cu tendinta de a experimenta noi tehnici si
procedee poetice. Iar miscarea onirica a reprezentat constiinta teoretica a epocii, multe dintre asertiunile lui Tepeneag
si Dimov gasindu-si aplicabilitatea intr-un orizont mai larg care vizeaza poezia si literatura in general si nu doar
onirismul.

Leonid Dimov, Dumitru Tepeneag, Momentul oniric, Editura Cartea Romaneasca, 1997.
Octavian SOVIANY

Afisari: 1 | Tiparire pagina | Tiparire articol (optimizat) | Trimitere pe e-mail

OCHI DESPICAT DE BRICI

de VALERY OIŞTEANU
2 decembrie 2012

Disidentă poetică a anilor 60’s şi 70’s: Onirism şi suprarealism –

“curente subversive”.
Un suflu a trecut prin literatura romina a anilor şaizeci: „Cartea de Vise” (1969) a lui
Leonid Dimov (1926-1987), una din cărţile lui timpurii (a patra), la virsta înaintată de 43
de ani! Prima carte din generaţia mea care nu era ancorată politic în literatura socialistă, o
carte scrisă pentru plăcerea de a fi citită.
Omul liber era tinar, educat, colindă străzile, se oprea prin cluburi de jazz, de rock & roll
şi pentru prima dată avea sub braţ o carte care îi stimula liberatatea de a visa, de a crea o
fantezie, o carte care nu glorifică servil partidul şi comunismul. În acelaşi timp ne
parveneau în România alte lucrări – interzise, publicate în străinătate, inclusiv prin
samizdat din USSR (Alexandr Soljenitsin şi Andrei Saharov).
Am crescut cu o cultura orală a poeziei contemporane,si cu umorul absurdist de
avangardă. Pe ascuns citeam ,ascultam Vladimir Vysotsky, Evghenii Evtushenko si
Andrei Voznesenski.
Pe furiş citeam poezia lui Tristan Tzara; pe sest, ascultăm Europa Liberă unde mai
prindeam câte un nume de scriitor roman din occident, cum ar fi Eugen Ionesco, Emil
Cioran, Petre Dumitriu; ascultăm în întuneric Vocea Americii pentru a auzi despre Mircea
Eliade. Frică de a fi prins sau turnat de prieteni încărcau atmosfera de creaţie cu o sarcină
electrică negativă, citeodata paralizantă.
Dar cum poţi înţelege poezia contemporană cind ţi se refuză accesul la cărţi ?
Alte surse de literatura orală le găseam pe la cenacluri frecventate de Virgil Mazilescu,
DumitruTepeneag, Vintilă Ivanceanu, sau în intilniile personale cu scriitorii Gellu Naum,

Constantin Nisipeanu si Stefan Roll.

Pe Vintilă Ivanceanu (vecin de stradă) îl întâlnisem în 1964, şi de la el am aflat că sunt şi
alţi poeţi de opoziţie; împotriva proletcultismului şi a vandalismului cultural al
comuniştilor se circulau mici birfe : ”Dimov s-a pisat pe statuia lui Stalin şi a fost arestat!
„Mazilescu e criticat la Scinteia!” „Cartea lui Tepe a fost cenzurată”, etc . În această
perioadă mă considerăm poet publicat ( contribuisem la Luceafărul cu traduceri din poezia
rusă de avangardă), şi mai presus de toate eram oficial pe listă neagră a cenzurii ! Această
barieră probabil a stârnit în mine un activism critic anti-proletcultist şi creativ în căutarea
libertăţii de exprimare.
Printre „stafiile poetico-politice” ce au bântuit prin Europa de Est, cele ale onirismului şi
ale suprarealismului s-au aflat în avangardă numeroaselor grupări şi filosofii anti-
proletcultiste.
„ Decadenţă ironică” a poeziei onirice şi suprarealiste a sosit că un vestitor al libertăţii de
creaţie pentru generaţia mea (atât de cultura romană cât şi de rusă) Toamnele anilor ’60 se
scurgeau prin seri de poezie, cenacluri unde ne opuneam vehement literaturii socialiste;
sosise timpul pentru interpretarea viselor şi realizarea dorinţelor până atunci reprimate de
a crea o literatura de fantezie psichedelica .
În 1965, la cenaclul revistei Luceafărul Dumitru Ţepeneag şi Leonid Dimov fac
cunoşţinţă, cu Virgil Mazilescu, Vintilă Ivănceanu şi Iulian Neacşu, şi aşa se naşte
onirismul că grup , un grup fluid, incercind să placheze proletcultismul lui Adrian
Paunescu cu zeflemiseli dadaiste şi versuri desuchiate.
 Reţin din timpurile acelea din Veghea de Leonid Dimov:
„Rămân aici de pază, la tarabă
Vântoasa, visele să nu le fure
Ce le-aţi adus în străchini din pădure.”
Și mă lăsaţi aşa printre ulcioare
Să simt în unghii liniştea cum moare”.
.
În scrierile critice de mai târziu Gabriel Dimisianu a relatat că la început, autorităţilor
române li s-a părut că pot ignoră grupului oniric, pe care ei l-au privit că o joacă anodină
şi doar năstruşnică. Dimisianu a menţionat de asemenea că mişcarea onirică a fost prima
mişcare de cultură a timpului, care a evoluat într-o estetica complet separată de
recomandările oficiale.
În anul 1966 terminasem ”armată după facultate şi m-am întors de la Bacău la Bucuresti.
Curând după aceea mi-am reluat activitatea literară şi imediat am fost ameninţat cu un
proces civil de parazitism, căci nu m-am prezentat la repartizare la Fabrică de Cremă de
Ghete Bucuresti.Am acceptat în schimb o slujba la Radio Bucuresti, că redactor la secţia
social-culturală (De Toate Pentru Toţi) şi curînd după asta am început să public la
Amfiteatru ,(unde redactor-şef era Ana Blandiana ), un ciclu lung „Plinsul Nesfirsit al
Războiului” în 66 de balade anti-militariste.
Între timp apăruseră nişte cărţi cu iz suprarealist – de Şasă Până („Poeme din
sertar” ,1965); de Constantin Nisipeanu (” Să ne iubim visele”,1967); de Gellu Naum
(„Athanor” ,1968) şi altele, de Bogză şi de Miron Radu Paraschivescu, toate ascundeam
sub pat, o bibliotecă orizontală.
Frecventăm cenaclul literaral Labis (şi alte cenacluri) şi relatări ale acelor seri tumultoase
apăreau a două zi în toate ziarele Bucurestiului, sustinind că oniriştii şi suprarealiştii îl
ataca pe Eugen Barbu şi ulterior pe Adrian Paunescu, considerăți figuri centrale ale
proletcultismului feroce, vandal şi plictisitor.
Virgil Mazilescu, Leonid Dimov, Dumitru Tsepeneag sunt poeţii care m-au inspirat cel
mai profund. În acea perioadă revistă „Amfiteatru“ organiza o „masă rotundă“ cu
participarea lui Leonid Dimov, Daniel Turcea şi Dumitru Ţepeneag, având că moderator
din partea redacţiei pe Paul Cornel Chitic, al cărei conţinut publicat constituie indirect
manifestul grupului.
Dimov scria la Luceafărul din iunie 1968: ”franjurile, ornamentele universului real, cu
memoria şi idealurile lui concentrate, sunt esenţiale la poezie onirică tocmai pentru a
permite lucrurilor să-şi exercite singură lor activitate netragica, autocraţia automorfismul,
intercomunicare şi în ultima instanţă panismul,conexiunea, tramă onirică .
Onirismul devine un curent literar, şi anume unul care „se opunea radical realismului
socialist“(D.Tsepeneag). Momentul era favorabil pentru afirmarea unor asemenea „erezii“
literare, însă „agităţia“ întreţinută de „grupul oniric“ pe planul vieţîi publice scriitoriceşţi
în vederea cuceririi unei cât mai mari libertăţi de creăţie şi de exprimare irită autorităţile.
Tolerând în anumite limite apariţia de producţîi literare onirice, ele respingeau categoric
vederile formulate direct, şi însuşi cuvântul ce defineşte orientarea devine tabu. Dumitru
Tsepeneag (1937-) a fost un membru şi un teoretician al grupului „oniric” româneasc la
sfârşiţul anilor ’60 şi începutul anilor ’70, înainte că regimul comunist să suprime această
mişcare literară. Regimul îl consideră pe Tsepeneag un scriitor problematic, şi în 1975
Ceauşescu a semnat decretul prin care i s-a retras cetăţenia română în timp ce visita
Parisul, astfel forţând-l in exil. „Tsepe” (cum îl chemau prietenii, îşi adăugă o litera s după
T să reproducă sunetul numelui sau) s-a stabilit la Pariş, conţinuând să scrie în limba
română, şi mai târziu, spre sfârsitul anilor 70, în limba franceză; a participat frecvant în
preşă cu articole de critică socială şi politică; a tradus în româneşte cărţi de Alain Robbe-
Grillet, André Malraux, Robert Pinget, Jacques Derrida ş.a.m.d. Proză lui scurtă, românele
şi colecţiile de articole includ la început Exerciţii (Exerciţîi, Bucureşţi, 1966), Frigider (La
Rece, Bucureşţi, 1967); aşteptare (Stai, Bucureşţi, 1972); Arpièges (prima traducere
franceză a romanului, atunci nepublicat şi original scris în română sub titlul „Zadarnică e
arta fugii”). Citeodata semnează cu pseudonim Ed Pastenaque o anagramă a numelui sau.

Membrii grupului „Estetic Onirism” (unii critici adăugă cuvintul Estetic, după teoriile
consolidate la masa rotunda in 1965) au reuşit totuşi, în perioadă ceva mai liberală între
anii 1964 şi 1972, să publice câteva volume şi ale altor poeţi asociaţi cu onirismul, cum ar
fi : Sinzeana Pop (opera timpurie), Emil Brumaru, Daniel Turcea, Sorin Titel, Florin
Gabrea, Dumitru Dinulescu. Virgil Mazilescu, Sorin Marculescu şi Virgil Tanase au
publicat şi ei cărţi necontaminate de proletcult.

În următorii ani, Tsepeneag începe campania împotriva totalitarismului în societatea

românească, dusă la început limitat în ţară cât şi în străînătate dupa exilul fortat, atacând
în special lipsa de libertate în lumea literară românească. Disidentă morală, intelectuală şi
culturală este mult mai subtilă şi nu se dezvăluie istoricilor politici ce nu au înţeles
profunzimea acestor mişcări literare si a opositiei intelectuale vis-a-vis de ideologia
proletcultista sugrumanta.
Suprarealiştii sondau visele şi dorinţele reprimate, subconştientul şi sexualitatea, absurdul
unei societăţi fără societate si a vandalismului cultural ce a decimat religia, folclorul si
literatura de avangarda la care poetii si artistii romani au adus o contributie essentiala si
globala.
Comuniştii pur si simplu nu înţelegeau avangardă. Se temeau de teoriile sexuale ale lui
Freud; descurajau legătură cu diasporă avangardistă, cu toate că într-o perioadă si ei au
avut reprezentanți comunișţi că Tristan Tzara, Isidore Isou, sau pur si simplu de stânga
deși neangajaţi politic, cum ar fi Gherasim Luca, Dolfi Trost, Ilarie Voronca, Benjamin
Fundoianu, Paul Celan, Eugen Ionesco, Paul Păun, Georges Lupascou – toţi membri ai
avangardei romane şi franceze.
La sfirsitul anilor şaizeci studenţii francezi se revoltă purtând placarde cu lozinci
suprarealiste, cum ar fi: ” Imagination au povoir!” iar tinerii, din Praga pină la San
Francisco, proclama „dragostea, libertatea şi pacea” că principii obligatorii de viaţa. În
România -toţi aveam părul lung cu plete după modă hippie şi ne petreceam vara la mare,
la nudism, la 2 Mai unde organizăm concerte de rock şi jazz.
Ocasional mă vedeam cu Gellu Naum, a cărui poezie am început s-o citesc serios după ce
l-am cunoscut personal în 1968. Mi-a împrumutat cărţi publicate dinainte de 1947 care nu
puteau fi găsite în biblioteci sau librării, că de exemplu „Teribilul Interzis”, 1945. Recent,
în cursul unei vizite la Bucuresti am citit din această carte la terasa Green Hours, la
lansarea volumului de proze de Gellu Naum a editurii Polirom 2012 (organizată de
Simona Popescu).
Onirismul poate fi definit ca un hibrid între romanticul fantastic şi suprarealism.
„Onirismul instituia, că normă estetică intransigentă, «fugă» din real, transgresarea
acestuia și respingea proletcultismului, în orice caz, atingerile artei cu politicul”.
„Pentru literatura onirică, așa cum o concep eu spunea Tepeneag („În căutarea unei
definițîi” 1968): visul nu este sursă și nici obiect de studiu; visul este un criteriu.
Deosebirea este fundamentală: eu nu povestesc un vis (al meu sau al altcuiva), ci încerc să
construiesc o realitate analoagă visului.”
„S-a crezut multă vreme că ceea ce ar deosebi proză de poezie ar fi dreptul acesteia din
urmă la o mai mare ambiguitate. Dar ambiguitatea, care garantează crearea unei opere
deschise, nu este posibilă numai în poezie… Aș spune chiar dimpotrivă, adăugând că
oniricul și liricul se află într-o relație de suspiciune reciprocă. După părerea mea, poezia,
mai exact atitudinea lirică în făța obiectelor din realitate, ține de dorința de cunoaștere
imediată, prin exclamăție chiar, de tendința de apropriere a lumii din jur cu ajutorul
aproape magic al metaforei. Poetul liric e robul metaforei, pentru că metafora e aceea care
concentrează realitatea, „înghite” timpul și accelerează viteză versului.”
Citindu-l pe Dimov, ce sare de la început în ochi e lipsa metaforelor. Dimov descrie,
enumeră, inventariază, și de aceea are nevoie de tot mai mult spațiu ; el de fapt povestește,
narează o viziune analogă celor din vis, dar făcută, construită rățional; la urmă urmei, mă
întreb dacă ultimele poeme și visele lui Dimov mai pot fi numite poezii? Eu le-aș numi
texte onirice pur și simplu.
Un citat din poemul Prefata a lui Virgil Mazilescu are puterea lirica a unui text oniric

clandestin:
şi după ce am inventat poezia într-o încăpere clandestină
din adâncul pământurilor sterpe -curajul şi puterea(omenească)
s-au topit ca aburul
şi altceva în afară de faptul că m-am născut şi că trăiesc
şi că probabil voi muri cutremurându-mă(ceea ce dealtfel am vrut să spun şi acum doi ani
şi acum trei ani de zile)deocam-
dată vai nu pot spune
îmi reiau prin urmare vechea limbă: începând chiar din
clipa de faţă. o sucesc o mângâi o bat cu sete. dar sintagmele
stranii în care (se spune că)sufletul meu doarme ca într-o vi-
zuină pierdută nu mă mai ademenesc. degetele subţiri care vor
săpa canale-n pădure şi se vor întoarce acolo mereu şi vor intra
încetul cu încetul în putrefacţie? degetele subţiri nu mă mai
tulbură
În 1968 public şi eu în sfirsit, la suplimentul literar de la „Ramuri”- Povestea Vorbei
(Craiova) – şi imediat sunt atacat masiv de o multitudine de critici
Doar Miron Radu Paraschivescu a răspuns curajos si inteligent în Luceafărul la atacurile
representantilor presei communiste, aparindu-mi poezia şi salutind generaţia nouă de
suprarealişti, şi comentând cu sarcasm la criticile lui Eugen Barbu, Ilie Constantin,
Laurentiu Ulici şi Ion Pop care au primit sarcina să mă atace argumentând că o astfel de
poezie duce la distrugerea limbii romane. Revistă Ramuri e interzisă scurt după aceste
evenimente, şi Povestea Vorbii este suprimată.
Între timp se produce o scindare importantă în două grupări paralele : oniriştii îşi lărgesc
cercul incluzind, de exemplu, pe Florin Gabrea şi Virgil Tanase pe când suprarealiştii
(Valery Oisteanu, Sebastian Reichman) dimpotrivă, îngustează cercul în jurul lui Gellu
Naum, care îşi găsise un refugiu mai ascuns la Comană.
Ulterior unii tineri poeţi, că Iulian Tanase, se desprind de onirism , care devine într-un fel
o mişcare „recunoscută critic” în România şi se alătură suprarealismului, un curent care
după 1966 (moartea lui Breton) nu este de facto recunoscut decit că o mişcare istorică şi
ramine în România underground.
Se publică Primele Poeme de Tristan Tzara (cu Manifestul Dadă de la Zurich) şi Thomas
de Quincey – Confesiunile unui opioman englez (1969)
În sfirsit, mi se publică şi mie cartea de debut “Proteze”, 1970, la Editură Litera –
înfiinţată în acelaşi an că să satisfacă Organizaţia Naţiunilor Unite, care critică RSR-ul
pentru lipsa de edituri nesupravegheate de cenzură statului . Aflu întâmplător că prima
ediția a cărţii „Proteze ” e trimisă de la tipar direct la incinerator, şi plătind un bacşiş
şoferului de camion să le scoată din curtea tipographiei „13 decembrie” salvez 500 de
cărţi marcate „subversiv” ; unele dintre ele sunt deja perforate la mijlocul paginii sub
pretext de greşeală de tipar.

Aş notă că incepind cu anii 70’ sunt în contact cu Stefan Baciu care mi-a recenzat pozitiv
Proteze (Editură Litera,1970) în Statele Unite şi în Americă de Sud; şi după mulţi ani, în
1980, l-am vizitat personal la Universitatea din Hawaii din Honolulu .
Disidentă devine mai răspândită în ţară dar cu atât mai mult în diasporă; un epicentru al
disidentei se va formă în Transilvania: la Cluj, Sibiu şi Timisoara iar în afară ţării la
Munich,Paris şi New York.
După tezele din iulie 1971(a lui Ceausescu), situaţia oniriştilor şi a suprarealiştilor s-a
schimbat brusc. Intii mi s-a închis rubrică „Dicţionar de Arta Experimentală” de la ziarul
Saptamina şi publicarea versurilor avangardiste s-a restrâns din nou, şi m-am decid să plec
din ţară.
Chiar de la începutul auto-exilulului în 1972 înfiinţez la New York o Societate de Poeți şi
Artişti Suprarealişti – SPAS – căreia i s-au alăturat figuri americane suprarealiste istorice:
Charles Henri Ford, Îra Cohen, Timothy Baum şi Charles Plymel. Am fost visitati la sediu
SPAS (170 Second Ave, New York) de Gellu şi Ligia Naum (1985), de Gherasim
Luca(1992), Daniel Spoerri, Saul Steinberg şi alte figuri ilustre: poeţi suprarealişti din
Olandă : Simon Vinkenoog, Hans Plomp, Lawrence Vankrevelen şi Italia : Sandro
Dernini, Federico Sangirardi şi Mario Fioramanti. Toate activităţile grupului sunt descrise
în manifestele suprarealismului nou SPAS şi documentate pe foto,video şi audio intr-o
arhiva personala.
Anii 70 se încheie cu creşterea perceptibilă a disidentei literare romane din diasporă. În
Frântă, ea este reprezentată de Monica Lovinescu,(Unde Scurte 1978), Virgil Ieruncă,
Virgil Gheorghiu, Dumitru Tsepeneag ,George Astalos, Sebastian Reichman , Gherasim
Luca şi Eugen Ionesco etc. Una din acțiunile ei este înființarea și coordonarea de către
Dumitru Ţepeneag împreună cu Mihnea Berindei, a Comitetului pentru Apărărea
Drepturilor Omului din România, care a denunțat natură d represivă a regimului
Ceauşescu
În SUA avânt-gardiştii nu sunt catalogaţi că onirici sau suprarealişti: Stefan Baciu (Mele
1965), Mira Simian, Stefan Munteanu (Micron 1976) Ion Caraion, Vintilă Horia, Grigore
Culer Apunache, Aron Cotrus, Miron Chiropol si subsemnatul precum şi alţi scriitori şi
artişti manifestă o disidentă atît în presă cit şi în creăție literară în sprijinul celor din ţară.
Că să familiarizez publicul american cu opera disidenţilor literari români traduc poeziile
lui Gellu Naum, Virgil Mazilescu şi scriu despre vandalismul cultural al comuniştilor în
reviste americane: The Voyeur, The Matter, Cover, The Flue, Dream Helmet etc.
Din păcate, după două decenii de la răsturnarea Comunismului în 1989, toți aceșţi poeți, şi
mai ales cei plecați din ţară, nu au fost recunoscuţi de generația revoluției, iar ideile şi
cărţile din anii 60 şi 70 sunt în mare parte uitate sau ignorate în România post
revolutionara.
Și totuși aceaste mişcări literare şi experienţa exilului a scriitorilor onirici şi suprarealişti
au creat o nouă viziune a libertăţii care pină la urmă a trecut vijelios prin toată țară.