Sunteți pe pagina 1din 30

Introducere în perioada postbelică

În perioada postbelică, destinul romanului românesc se află în strânsă legătură cu


factorul ideologic şi politic.

În primul deceniu de după al Doilea Război Mondial, între 1950-1960, literatura este
„aservită" în totalitate regimului comunist şi înregistrează producţii ilizibile astăzi,
compromise, respectând temele şi convenţiile epice ale momentului, schematismul ideologic,
sub presiunea unei cenzuri totalitare.

Prozatorii de succes ai perioadei interbelice, care se aflau încă în viaţă şi care nu


emigraseră în Occident, precum Mircea Eliade, aleg calea compromisului politic, pentru a mai
putea publica. Unul dintre ei este Mihail Sadoveanu, care publică o serie de romane
reprezentative pentru realismul de factură socialistă, precum: “Mitrea Cocor” (1949) sau
„Aventură în lunca Dunării” (1954).

Totuşi, în acest deceniu al puterniciei ideologizări, apar câteva romane care menţin
legătura cu valoarea prozei interbelice şi anunţă diversitatea romanului postbelic: << “Bietul
Ioanide” [de George Călinescu, 1953] a deschis pârtie pentru romanul citadin şi cel
tipologic, Moromeţii [de Marin Preda, volumul I, 1955], pentru bogata proză dedicată lumii
satului şi ignoratei complexităţi sufleteşti a ţăranului, „Groapa” [de Eugen Barbu, 1957],
pentru prozele pitoreşti, de mediu exotic, „Toate pânzele sus!” [de Radu Tudoran, 1954],
pentru romanele de aventuri, „Cronică de familie” [de Petru Dumitriu, 1957], pentru
romanul tipologic, istoric şi de mediu.>>

Perioada „dezghețului”

Anul 1964 înseamnă retragerea trupelor sovietice de pe teritoriul României şi, implicit
începutul unei aşa-numite perioade a „dezgheţului", care se manifestă inclusiv la nivel literar.
Apar acum romane despre anii '50, epocă rămasă în istorie sub o denumire ce-i aparţine lui
Marin Preda ca obsedantul decent. Dintre aceste romane putem aminti: „Moromeţii”, volumul
II (1967) de Marin Preda, a cărui acţiune se concentrează asupra a două momente istorice
semnificative ale deceniului anterior: refoma agrară din 1945, cu prefacerile pe care ea le
aduce şi transformarea „socialistă" a agriculturii, colectivizarea, după 1949, fenomen abuziv
pentru ţărănime şi pentru satul tradiţional, care intră astfel într-un proces rapid de disoluţie;
„Principele” (1969) de Eugen Barbu, în care se înfăţişează într-o manieră parabolică, prin
intermediul lumii fanariote din secolul al XVIII-lea, puterea comunistă totalitară; „Absenţii”
(1970) de Augustin Buzura, în care se „analizează evoluţia — pe parcursul al câtorva ore de
singurătate - a stărilor de conştiinţă ale unui psihiatru (Mihai Bogdan) care trăieşte în
ambianţa frustrantă a unui institut unde domneşte impostura"(Eugen Negrici, “Literatura
română sub comunism.Proza”). De asemenea, are loc în această perioadă, o recuperare a
interesului pentru individualitatea şi pentru complexitatea naturii umane, ceea ce generează
fie o proză a înstrăinării, fíe una de factură psihologică. Între cele dintâi romane care au
abordat tema înstrăinării, ar putea fi amintit Intrusul de Marin Preda (1968), ce are oarecare
filiaţii cu existenţialismul literar, promovat şi reprezentat de Albert Camus. Se produce, în
acelaşi timp, şi o modernizare a romanului tradiţional, fie printr-o marcată subiectivitate
auctorială, fíe prin apariţia unei literaturi a introspecţiei şi a analizei psihologice, ca în proza
lui Nicolae Breban.

În lucrarea „Literatura română sub comunism. Proza”,Eugen Negriei defineşte epoca


„dezgheţului" astfel: „1a nivelul temelor şi al bogăţiei universului artistic, proza din această
etapă cu greu mai poate fi comparată cu aceea scrisă cu puţin timp înainte. Pe pânza ei îşi
fac loc mediile sociale neortodoxe (lumea intelectualilor, burghezia orăşenească, lumea
târgurilor şi a mahalalelor, ţinuturile arhetipale neatinse de febra vremurilor noi ),
sentimentele, conflictele şi mişcările psihologice etern umane, adică scutite de explicaţii
ideologice, pasiunile, accidentele sufleteşti, crimele şi iubirile fără suport partinic, nălucirile
mitului şi închipuirile fanteziei. Ba, mai mult, apar chiar ororile comunismului incipient"

Apoi, „Tezele din iulie 1971” au reprezentat semnalul declanşării unui proces de
redogmatizare a literaturii române, iar scriitorii au fost obligaţi să se descurce în hăţişul
interdicţiilor absurde impuse de regimul comunist:” prozatorii au învăţat că prezentul trebuie
evitat, întrucât nu putea fi scris până la capăt în lumina absolută a adevărului. Prezentul
aparţinea ideologiei şi fusese confiscat integral de aparatul de propagandă, ca argument.
Dar concesia făcută de cenzură le-a sugerat că se pot ocupa de trecut sau de orice alt subiect
care nu implică probleme acute de interpretare partinică imediată şi că sunt «liberi», doar
aplecaţi asupra societăţii burgheze sau a istoriei îndepărtate să practice un realism nemilos".
De asemenea, sunt permise temele arhaice, exotice, pitoreşti, dar şi alunecările în fantastic sau
mitic pentru a evita alunecarea în realitatea imediată cu desăvârşire interzisă (un roman
ilustrativ în acest sens este „Lumea în două zile” de George Bălăiţă, apărut în 1975.) Nu în
ultimul rând, suferinţele intelectualilor din primul deceniu de după al Doilea Război Mondial
puteau deveni subiect de roman. În astfel de condiţii a fost posibilă, în anul 1976, publicarea
cărţii lui Constantin Ţoiu „Galeria cu viţă sălbatică”, în care un intelectual este determinat
să se sinucidă de regimul totalitar. Romanul politic atinge însă apogeul odată cu apariţia, în
1980,a trilogiei lui Marin Preda „Cel mai iubit dintre pământeni”.

Orientarea către romanul cu sugestii mitice şi simbolice se accentuează în anii '80, prin
intermediul lui Sorin Titel cu „ Femeie, iată fiul tău” (1983).

Școala de la Târgoviște.Generația ‘80

Grupări literare influente în epocă destramă, prin abordarea parodică, convenţiile


modernismului, continuând astfel procesul de europenizare a literaturii române: Şcoala de la
Târgovişte (Costache Olăreanu, Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu, Tudor Ţopa) şi
„optzeciştii" (Mircea Cărtărescu, Gheorghe Crăciun, Mircea Nedelciu, Nicolae Iliescu,
Cristian Teodorescu, Ioan Groşan, Ştefan Agopian, Ion Bogdan Lefter).

Reprezentanţii Şcolii de la Târgovişte se disting prin cultivarea unei literaturi de


factură ludică, parabolică: livrescul devine calea de delimitare de realul insuficient şi murdar,
ludicul- calea de supravieţuire, jurnalul - formă de autocontrol.Dintre scrierile prozatorilor
Şcolii de la Târgovişte putem aminti ciclul „Ingeniosul bine temperat” al lui Mircea Horia
Simionescu, dar şi cărţile lui Radu Petrescu, care iau forma jurnalului: „Ocheanul întors”
(1977), „Părul Berenicei” (1981) etc.

Şcoala de la Târgovişte îşi găseşte ecou în generaţia scriitorilor bucureşteni cunoscuţi


sub denumirea de „optzecişti". Ei se formează în cadrul unor reviste şi al unor cenacluri
studenţeşti, precum: Cenaclul de luni, Universitas, Junimea, conduse de criticii literari
Nicolae Manolescu, Mircea Martin, respectiv, Ovid. S. Crohmălniceanu.

Scriitorii optzecişti constituie, după generaţia interbelică, a doua generaţie cu vocaţie


şi conştiinţă teoretică din literatura noastră. Înzestraţi cu talent şi cunoscând evoluţia teoriilor
literare în plan mondial, au determinat depăşirea temelor şi a formulele artistice ale deceniilor
anterioare, impunând o schimbare fundamentală la nivelul producerii şi al receptării textului
literar.

Mircea Nedelciu, liderul generaţiei sale, teoretizează postmodernismul în articole,


interviuri şi îl transpune în special in proză scurtă: „Aventuri într-o curte interioară” (1979);
„Efectul de ecou controlat” (1981); „Amendament la instinctul proprietăţii” (1983); „Şi ieri
va fi o zi” (1989), dar şi în romane precum „Zmeura de câmpie” (1984), „Tratament
fabulatoriu” (1986), iar în 1990 publică „Femeia în roşu””, roman scris împreună cu Adriana
Babeţi şi Mircea Mihăieş.

Capodoperele lui Ioan Groşan – „O sută de ani la porţile Orientului” (1992) sau
Mircea Cărtărescu, cel mai cunoscut scriitor al ultimilor douăzeci de ani – „Visul” - variantă
cenzurată (1989), reeditată în ediţie completă cu titlul „Nostalgia”, în 1990; „Travesti”
(1994) şi trilogia „Orbitor - Aripa stângă” (1996); „Corpul” (2002) şi „Aripa dreaptă”
(2007), apar, cu o singură excepţie, după căderea regimului comunist.

După anul 2000, tineri prozatori talentaţi aduc un suflu epic nou (Filip Florian, Ion
Manolescu, Răzvan Rădulescu).

In lucrarea „Scriitori români de azi”, criticul literar Eugen Simion identifică mai
multe tipuri de roman în perioada postbelică, între care: realismul psihologic, ilustrat de
Marin Preda; romane de analiză psihologică, cum sunt cărţile lui Nicolae Breban şi Augustin
Buzura; eseul romanesc abordat de Alexandru Ivasiuc şi Paul Georgescu; romanul pitoresc şi
baroc, la Eugen Barbu; romanul mitic, prin care se remarcă Fănuş Neagu, Ştefan Bănulescu,
D.R. Popescu; proza autoreferenţială, metaromanul, jurnalul de creaţie, specii valorificate
mai ales de prozatorii Şcolii de la Târgovişte; proza optzeciştilor, postmodernistă.
Dumnezeu s-a nascut in exil

Romanul Dumnezeu s-a născut în exil (în română, ed. I, 1990; ed. II, 1999) e un simptom
pentru marile ambiţii ale scriitorului. În 1960, când a apărut în franceză, la Paris, a prins un
succes fulminant de public şi de critică. A devenit un roman european, având ca autor un
scriitor român din exil, cum numai Ora 25 (apărut în 1949 în franceză) al lui Constantin Virgil
Gheorghiu mai fusese. A fost tradus în 15 limbi, după unii, în 20, după alţii; nimeni nu a făcut
un bilanţ exact, cu traducerile pe masă - nu-i ciudat? Pare un fel de legendă, neverificabilă.
Nu-i uşor de explicat astăzi acest succes, dacă nu avem sub ochi întregul documentar al
cazului. Reconstituirea nu-i uşoară. E de văzut în amănunt cum a comentat presa franceză
romanul, pe ce a pus accentul. Conspectul succesului publicistic trebuie neapărat făcut. E de
presupus că, într-o Europă încă bolnavă după război, au contat pledoaria pentru creştinism şi
opţiunea pentru respiritualizarea omului. Romanului i-a fost acordat Premiul Goncourt. I-a
fost acordat, dar nu i-a mai fost decernat, datorită acuzelor aduse scriitorului (acuze
orchestrate din ţară) că a fost simpatizant legionar (ceea ce era, din păcate, adevărat). Pentru a
înţelege succesul romanului, ar fi interesantă prima etapă a receptării, până la acordarea
premiului şi până la declanşarea scandalului. Ce s-a întâmplat după aceea nu mai contează,
pentru că nu vizează câtuşi de puţin romanul, ci biografia scriitorului. Forma narativă e simplă
şi cursivă: romanul prezintă sub forma unui jurnal reflecţiile lui Ovidiu exilat la Tomis de
Augustus şi uitat acolo şi de succesorul său, Tiberiu. Acuza principală era că poezia sa din
Ars amandi a contribuit la coruperea tineretului, îndemnat la orgii, una dintre victime fiind
chiar fiica lui Augustus, Iulia. Nu ar fi fost fără importanţă în decizia exilării nici faptul că
Ovidiu ar fi adoptat filosofia pitagoreicilor, participând (am zice cu un limbaj actualizat) la
activitatea unui grup de meditaţie transcendentală, care submina autoritatea lui Jupiter şi a
celorlalţi zei romani. Ovidiu era deci un subversiv ce trebuia izolat, pentru că influenţa lui,
atât ca pitagoreic, cât şi ca artist libertin al amorului, devenea periculoasă pentru liniştea
Romei şi pentru puterea împăratului. Poetul latin Ovidiu, trăind la Roma în dezabuzare erotică
şi într-un regim politic autoritar, preocupat de extinderea fără limite a cuceririlor, descoperă
tocmai la marginea imperiului, la Tomis, în Estul barbar al Daciei, soluţia creştină a iubirii de
oameni, capacitatea de regenerare a suferinţei şi speranţa în nemurire adusă de Mântuitor. Era
o ipoteză a imaginarului foarte atractivă pentru un Occident culpabil, afectat de traumele
războiului, un Occident ce nu-şi redobândise încă foarte buna părere despre sine. Civilizatul
învaţă de la cei consideraţi primitivi, cuceritorul adoptă religia celor învinşi - erau paradoxuri
atractive. Ovidiu suferă o radicală transformare morală, intelectuală şi spirituală. Jurnalul său
apocrif e mărturia credibilă a unei veritabile metanoia. O criză individuală este pusă în
contextul unei crize generale a lumii, surprinsă în momentul trecerii de la politeismul antic la
monoteismul creştin. Surprinzător e să descoperim că lumea dacică, trăind în cultul zeului
unic, Zamolxe, era mai pregătită pentru această transformare decât Roma politeistă. Se vede
că e un roman cu o miză copleşitor de mare (naşterea creştinismului şi răspândirea lui în
Dacia), obligându-l pe autor la explicaţii didactice (rezumatul evangheliilor despre viaţa şi
misiunea lui Isus) şi chiar la rezolvări schematice. Jurnalul lui Ovidiu e un seismograf prea fin
şi prea limitat pentru a înregistra un fenomen de asemenea proporţii. Ce nu poate reflecta în
proza de invenţie (unde reconstituie atmosfera socială, conştiinţa personajului-martor, relaţiile
unui poet sensibil, victimizat excesiv, cu lumea concretă şi cu cea abstractă), Vintilă Horia
rezervă eseului de istoria religiilor şi însemnărilor de istorie. Nu e singurul scriitor care
procedează astfel în perimetrul prozei moderne, atunci când temele intelectuale excedează
ficţiunea. Dar pentru o temă de o asemenea amplitudine şi deschidere (naşterea unei lumi noi,
cu valori radical schimbate) ar fi fost nevoie de o desfăşurare epică, psihologică, socială şi
spirituală de dimensiuni mai mari. Romanul lui Vintilă Horia mi se pare prea mic pentru o
miză atât de mare. Nu e de ajuns că în exil, Ovidiu, venit din Roma politeistă, se întâlneşte cu
religia dacică a lui Zamolxe şi devine receptiv la ea. Pe filiera zeului unic merge mai departe,
chiar prea departe faţă de mentalitatea sa originară: îl aşteaptă pe Mesia, crede în Mântuitor. E
puţin prea mult şi se întâmplă prea repede această convertire, chiar dacă jurnalul lui Ovidiu
transcrie opt ani de exil. Scriitorul temperează un astfel de elan al credinţei noi, făcându-l pe
Ovidiu să presimtă creştinismul, nu şi să-l adopte imediat. Febra acestei aşteptări, la răscruce
de lumi, de civilizaţii, de mentalităţi şi de religii alcătuieşte partea cea mai interesantă a
jurnalului fictiv al lui Ovidiu. Decăderea Romei (o societate înrăită de presiunile dictaturii, cu
echilibrul ameninţat de devalorizarea zeilor prea vicioşi, prea umani) cerea o replică pe
măsură. Vintilă Horia îl plasează pe Ovidiu nu numai la interferenţa derutantă a unor lumi
materiale foarte diferite (dacii, grecii, sarmaţii şi romanii), dar şi la intersecţia unor curente
spirituale ireconciliabile (politeismul latin şi grec, cultul dacic al lui Zamolxe, anunţarea
Mântuitorului dinspre Ierusalim). În acest fel, Vintilă Horia pune pe conştiinţa lui Ovidiu
exilat la Tomis o încărcătură spirituală foarte mare, cum nu face nici un alt prozator român.
Tocmai de aceea romanul, chiar dacă îl considerăm în absolut un eşec, câştigă o importanţă
simptomatică în istoria epicii româneşti. Judecată în toate implicaţiile ei majore, cartea lui
Vintilă Horia are premisele şi promisiunile unuia (oricare) dintre marile romane ale lui
Thomas Mann. Numai acolo întâlnim la un loc toate marile teme: iubirea, libertatea, viaţa,
bătrâneţea, moartea, creaţia, fericirea, credinţa religioasă, iniţierea, transformarea omului,
schimbarea civilizaţiei, rostul culturii clasice şi contemporane etc., abordate direct şi abrupt,
într-o viziune totalizatoare a lumii şi a valorilor esenţiale. Vintilă Horia procedează la fel,
numai că dezvoltarea premiselor nu se bucură de anvergura necesară. Exilul se dovedeşte
până la urmă pentru Ovidiu un simplu pretext, ca izolarea preventivă a lui Hans Castorp pe
"muntele vrăjit". Smuls din lumea lui romană, un fals paradis, Ovidiu e obligat la Tomis, un
infern convertit pozitiv prin experienţa iniţiatică, să facă un bilanţ al vieţii şi să înţeleagă altfel
decât până atunci lumea şi valorile ei. Mai poate iubi Ovidiu la Tomis cum a iubit la Roma
(adică la fel de libertin) şi cum a înfăţişat dragostea în cartea care i-a adus pedeapsa exilului
pentru învinuirea de a fi corupt tineretul, îndemnându-l la imoralitate? O vreme, da. Ovidiu
are la Tomis şi în împrejurimi mai multe amante decât avea la Roma. Îşi aminteşte rar de soţia
lui Fabia, mai ales atunci când speră ca ea să obţină din partea împăratului acceptarea să se
întoarcă acasă. Eşarfa Corinei, iubita cea mai râvnită, e singurul talisman adus de Ovidiu de la
Roma. Prozatorul procedează foarte bine menţinându-l pe Ovidiu şi în primii trei-patru ani de
exil acelaşi pasionat al dragostei libere şi acelaşi profesor în tertipurile amorului. Dar
dragostea va deveni, brusc, pentru el, cu totul altceva, de îndată ce înţelege învăţăturile
religiei creştine. Bătrâneţea verosimilizează suplimentar acest proces transfigurator. Mai poate
scrie Ovidiu la Tomis cum a scris la Roma? Ovidiu învaţă la Tomis limba dacă (după cum ne
încredinţează ficţiunea jurnalului său) şi scrie ode (zadarnice) pentru Tiberiu, noul împărat,
ode pe care le recită în public, în speranţa că se va auzi la Roma şi va obţine iertarea. Scrie
pentru un prieten căsătorit, soldat roman îndrăgostit de o femeie dacă, la cererea acestuia, o
poezie de dragoste pe care acesta o va recita amantei şi-i va câştiga astfel graţiile, dar iubirea
vinovată îi va distruge viaţa: îl va determina să-şi ucidă soţia, pentru a se simţi liber, şi-l va
împinge apoi, din disperare, la sinucidere. Ovidiu se întreabă astfel, pe bună dreptate, dacă
scrisul său nu aduce numai nefericiri, şi lui, şi altora. În aceste condiţii, cu aceste efecte,
constată că nu mai merită să scrie, din moment ce scrisul său, profund imoral, atât la Roma,
cât şi la Tomis, provoacă numai dezastre. Fără să mai agreeze arta vinovată a amorului,
renunţând la scris, lăsându-şi barbă ca barbarii daci, crezând în suferinţă şi nemurire, Ovidiu
va încerca să fugă de la Tomis, de sub supravegherea romanilor, căci Tiberiu îl consemnase la
domiciliu. Salvarea lui ar fi fost să ajungă în Munţii Sarmisegetuzei, la altarul preotului dac ce
cunoştea de la sursă (călătorise la Ierusalim) apropierea noi religii care va schimba lumea.
Exilul e o încercare iniţiatică, esenţială, pentru Isus, pentru Ovidiu, pentru Vintilă Horia,
pentru om, în general. Omul (Adam şi Eva şi succesorii lor) a început să-l înţeleagă cu
adevărat pe Dumnezeu numai după ce a fost izgonit din paradis. Isus s-a născut în exil, în
ieslea de la Betleem, dar puterea lui nu a putut fi zăgăzuită. Ovidiu l-a descoperit pe
Dumnezeu în exilul său de la Tomis şi de aceea credinţa lui, născută în cele mai vitrege
condiţii, va fi cu atât mai puternică. Patria pământească, Roma, depravată şi ingrată, nu mai
merita râvna şi nostalgia întoarcerii. Exilul lui Ovidiu este pentru Vintilă Horia o ficţiune de
compensaţie, o cale întortocheată de cunoaştere a divinităţii. Numai Dumnezeul exilului
dezvăluie cu adevărat sensurile salvatoare, de mântuire prin suferinţă şi recuperare a patriei
cereşti.

Cronica de familie
Petru Dumitriu

"Cronica de familie" face parte dintre putinele romane fluviu ale literaturii romane. Nicolae
Manolescu o situeaza in continuarea unor modele europene remarcabile: Balzac, Zola,
Tolstoi, cu virtuti semnificative pentru proza moderna, pe liniile analizate de R. M. Alberes in
"Istoria romanului modern", dar si in seria marilor romane romanesti de familie: ciclul
Comanestilor de Duiliu Zamfirescu si ciclul Hallipa de Hortensia Papadat-Bengescu.

"Cronica de familie" debuteaza cu o intamplare din anii 1862-1863, din epoca in care se
petrecea actiunea "Elenei lui Bolintineanu", in care soarta Davidei, fiica lui Alexandru
Cozianu si viitoarea sotie a lui Lascarus Lascari, e strans legata o clipa de miscarea
conservatorilor contra reformelor lui Cuza si de asasinarea lui Barbu Catargiu [in roman,
Serban Vogoride, si se incheie, prin anii 1953-1954. odata cu tineretea sculptorului si
muzicianului Pius Dabija, stranepot al aceluiasi Alexandru Cozianu, tatal Davidei. In cei
nouazeci de ani, familia Cozianu este contemporana cu trei razboaie, cu mai multe rascoale
taranesti, cu grevele si agitatiile muncitoresti din anii 20-30, cu dictatura regala si cu regimul
antonescian, cu evenimentele din 1944 si din deceniul care urmeaza.

Miscarea planurilor este transpusa pe un ritm alternativ foarte simplu: scene de familie,
constituite dupa un procedeu mai degraba teatral, intr-un interior de salon, rareori in exterior,
cu mijloace si tehnici ale filmului, sant alternate cu secvente de pe scena politica: din
Parlament, din institutiile statului, ceea ce ne da o perceptie clara a perspectivelor, o
determinare implacabila a personajelor, pozitionate, cu destinele lor cu tot, in functie de
conditia sociala, de clasa din care fac parte.

Ca in toate romanele de acest fel, viata familiala si cea politica se impletesc. Bonifaciu
Cozianu face cariera ca membru al Partidului Conservator. Elena Varvoreanu, fata Davidei,
isi insuseste caseta cu bijuteriile de familie ale surorii ei pe care o asasineaza, profitand de
dezordinile provocate de rascoala din 1907. Un Duca, ruda prin alianta cu Cozienii, isi
tradeaza tara in primul razboi mondial, la care participa numerosi directi si colaterali ai
familiei, in transee sau la statul major, jucand pocher la popote, complotand, facand curte
femeilor sau murind de gloantele inamice. Dupa razboi, Elvira, fata Elenei Varvoreanu,
incearca sa ajunga in patul lui Carol al II-lea, iar Serban Romano, strenepotul Davidei, face
studii in Germania in anii ascensiunii nazismului. Un alt Cozianu, Dimitrie, lucreaza ca
"specialist burghez" in guvernul doctorului Petru Groza. Si asa mai departe.

Sa analizam mai indeaproape tehnica acestor impletiri de planuri in cel dintai [si unul dintre
cele mai reusite] episod al serialului, intitulat, dupa numele protagonistei, "Davida".
Observam impletindu-se doua perspective intrucatva diferite: cea de cronica si care poarta in
istorie, in evenimente cunoscute, in politica; cea a romanului obisnuit cu intriga precisa, fie el
de moravuri, de dragoste, social, familial, de formatie sau altfel. Ambele folosesc procedee
consacrate. Iata cronica, imprumutandu-le pe ale ei din romanul postbalzacian: comentarii,
rezumate, anticipatii, biografii si chiar documente reale. Duiliu Zamfirescu ii banuia valoarea
citand ordine de zi veritabile in romanul sau. Sensul documentelor este de a face credibila
istoric fictiunea propriuzisa, de a o incadra si justifica.

Elementul cel mai frapant in portrete este predominanata trasaturilor fizice. Senzualitatea,
cruzimea, frica, posomorala par incrustate in pielea, ochii, obrajii, umerii personajelor. De
cate ori apare un personaj, el isi pune in evudenta tema: este ca o parola de recunoastere. O
asemenea tema este in cazul Herminiei Marchand, guvernanta in rochie neagra si guler alb a
Davidei, "gheata". Femeia are ochi verzi de gheata, un ton al vocii glacial si vibrant, un ras
rece, silnic. Aceste epitete insotesc corpul ei de o fermitate necrutatoare, asemeni unei vergi
de otel.

Tema Davidei este, pana la un punct, gandita prin contrast cu a Herminei: "focul". Ochii
tinerei sant arzatori, privirea fulgeranda. E o faptura salbatica. aprinsa. Pe Vogoride il iubeste
cu inflacarare si il uraste la fel. Intalnindu-l, dupa ce afla relatia lui cu Sofia, "il mistui cu o
privire arzatoare".Ura Herminei ingheata, a Davidei frige. La manie obrajii Herminei palesc,
ai Davidei se fac rosii. Cnad cele doua femei se infrunta, ne dam seama ca de fapt fata-n faata
stau temele lor.

Lumea zugravita in "Crinica de familie" este de animalitate rafinata si aproape lipsita de


suflet; sentimentele ei se reduc la instinctul primar al vicleniei, la o strategie a disimularii
asemanatoare schimbarii pielii de catre cameleon. Metarmofoza romanului balzacian se face
in sensul inlocuirii moralului cu senzorialul. Personajele nu mai santtipuri morale, ci
fiziologice. Deja la Hortensia Papadat-Bengescu o clasificare a lor in sanatosi si bolnavi,
apare mai pertinenta decat aceea in buni si rai. O interesanta traditie exista in romanul nostru,
care situeaza nivelul observatiei in plan senzorial [acesti oameni au numai senzatii] si
estetizeaza uratul, oferindu-si extraoedinare spectacole ale abjectiei fizice si ale grotescului.
Un atent ochi artistic descopera, si in "Craii" lui Mateiu Caragialesi in "Cronica de familie",
anomalia trupilui, totdeauna cu o clipa mai inainte ca simtul moral sa fie alarmat de
degradarea sufletului. Nota caricaturala a portretului e cel dintai semn.

Caricatura, satira, sarcasmul asigura o armatura puternica si elastica prozei din "Cronica",
neangaduindu-i nici o clipa sa alunece in moliciunea unei arte doar abundenta, de fastuoasa
descriptie. Linia intrigii ramane precisa, ca si cea a portretului. Epicul e o coarda bine intinsa,
cu solutii neprevazute, cateodata bruste, fara prisosuri. In structura scenariului se recunoaste
taietura decisa din portretistica. Din cateva miscari, se cshiteaza subiectul si se ajunge repede
la starea de criza. Nici loviturile de teatru nu lipsesc. Aceasta proza "musclee", energica,
vivace, conflictuala, se sprijina, psihologic pe doua atitudini fundamentale: trufia aristocratica
si nevoia de dominatie. Cozienii stapanesc prin orgoliu de casa, fie ca urmaresc satisfacerea
unor pofte trupesti [dragostea e limitata la carnalitate, e o boala, la Davida, la Augusta, la
Elvira, la Dimitrie Cozianu, la Ghighi Duca etc.], fie a unor ambitii politice [la Bonifaciu
Cozianu, la Serban Vogoride etc.]. Romanul doric, unul al energiei vitale, apare despuiat,
redus la esenta, populat cu indivizi fara alte sentimente decat intersul imediat si ale caror
raporturi sant ele insele descarnate, golite de orice afectivitate, gratuitate sau altruism.
Numitorul comun este violenta.
Cele doua mii de pagini ale cronicii sant divizate in douazeci si patru de mici romane, relativ
autonome. Valoarea timpului apare schimbata: nu mai conteaza imensa si rabdatoarea
desfasurare, nici detaliile stranse meticulos, pas cu pas. Intriga fiind concentrata si detaliile
capatand aspect poetic [proustian], istoria pare spusa pe scurt, ca intr-o pagina de "Larousse".
Timpul nu mai are rabdare in "Cronica de familie" a lui Petru Dumitru: viziunea nu mai e
aceea a istoricului vechi, pedant si constiincios, animat de sentimentul euforic al unei lumi in
ascensiune, ci a unuia modern, privind destinul unei clase [aristocratia autohtona] din
perspectiva sfarsitului ei, rapid si catastrofic.

Cand totul s-a consumat, vitalitatea inceputurilor ca si morbiditatea sfarsitului, cand clasa si-a
stins ultimile energii si a parasit scena istoriei, nu-i mai ramane istoricului, dupa ce a relatat
totul, decat sa-si cheme inca odata actorii la rampa, ca sa salute publicul: pe dinaintea ochilor
nostri trec, pentru ultima oara, in "Index" numele cele mai importante. Romanul doric e o
lume uriasa, variata. Cititorul trebuie sa aiba sentimentul ca participa la viata ei, ca a intrat,
macar odata, impreuna cu personajele, in marile familii a caror cronica i-a fost spusa.

Cortina cade peste tabla de materii, care nu e insa pur si simplu aceea a "Cronicii de familie",
dar una a romanului doric in intregul lui, cu temele si formele sale, uneori cu titlurile sale [de
glorie]: "Viata lui Bonifaciu Cozian", "O calatorie de placere", "Bijuterii de familie", "Viata la
tara", "Mizeriile razboiului", "Placerile tineretului", "Cariera lui Dimitrie Cozianu", "Boierii
vechi si noi".

Cel mai iubit dintre pamanteni


1. Preliminarii

Romanul apare in primavera anului 1980, fiind ultima creatie a lui Marin Preda si
reprezentand atat apogeul unei cariere scriitoricesti cat si un reper fundamentalal literaturii
noastre.intuindu-i complexitatea tematica si artistica.

2. Formula de roman

Interpretarile critice nu au ezitat sa il numeasca roman total (eugen simion) pentru ca aceasta
ampla constructie se edifica din dezvoltarea si intereferenta mai multor componente: roman
de dragoste, politic, psihologic, senzational, de moravuri, intelectual, eseistic, social care
cuprind ideea morala “mitul fericiri prin iubire sintetzat in fraza finala: daca dragoste nu e ,
nimic nu e”. Ea exprima o credinta, un ideal, un avertisment. E romanul unei istorii care
traieste printr-un destin.

Poate fi socotit un roman intelectual pentru ca meditatie devine o forma a epicului (un epic
al intelectualului) , notiunile curente de fericire, iubire, existenta, autoritate, putere, familie
trec prin mintea unor indivizi care exercita profesiuniintectuale (filozofi, scriitori, istorici,
profesori) si fac din speculatie bucuria existentei lor.

Este un roman politic, “cel mai substantial si cel mai curajos” (eugen simion) dar nota
dominanta a cartii nu e data de manifestarea politicului in existenta individului, tema
privilegiata nu e puterea.

Preda scrie in esenta istoria unui sentiment (iubirea) si ii analizeaza degradarea progresiva
pana ce iubirea coboara aproape de abjectie. Destinele eroilor sunt luate de valul unor pasiuni
obscure, dementiale , duse pana la limita de jos a existentei lor (limita insuportabilului).
Luciditatea lor mareste fosta pasiunii, dar nu o apara de suferinta si cadere.

Este un roman de dragoste despre mitul fericirii prin iubire. Fraza finala sugereaza ca
existenta omului nu are sens in afara acestui mit chiar daca mitul imprima destinului un curs
tragic.

E un roman total prin premise, formula epica, deschiderea sociala si spirituala, roman vast,
arborecent si prin realismul lui fundamental, roman profund, ieist dintro gandire matura,
decisa sa infatiseze fara crutare adevarurile unei epoci unde fictiunea se impleteste cu o
realitate istorica relativ recenta si deci verificabila.

Marin Preda a descoperit ca sentimentele nu sunt libere, ca pasiunile cele mai inalte sunt
inalntuite de circumstante. In acea epoca tragicul a disparut si a ramas doar tragedia.

Elementele senzationalului sunt moartea suspecta a Caprioarei, uciderea tortionarului iar cel
de moravuri e lupta pentru putere incercurile poltice.

3. Tematica abordata

Eroul aflat intro situatie limita isi retraieste viata prin scris si incearca sa ii inteleaga erorile.
Pretini nu e pregatit pentru un esec si nu are apetenta tragicului. Esueaza insa in mai multe
planuri si intra fara sa vrea in inima tragicului.

In roman sunt abordate mai multe teme: omul ca jucarie a soartei, sublimul si oroarea in
iubire, instrainarea de parinti, pierderea religiei, familia, bucuria scrisului, ura ca drog,
violenta relatiilor sociale, “tragicul fara tragic” (eugen simion).

Nicolae Manolescu afirma ca romanul e o fresca a unei lumi si analiza a unui esec in
dragoste, cronica de familie si spovedanie a unui invins.

Ca roman sentimental e cronica unei iubiri nefericite. Petrini o cunoaste pe Matilda, femeie
voluntara si dificila. Casnicia cuplului Nicolau este un infern. Poetul are o fire sucita si
banuitoare. Casatorit, este dominta de tatal sau, o persoana autoritara si absurda. Matilda nu e
insa o inocenta, inventivitatea ei in rau nu are masura. Petrica vede iubirea ca pe o servitute
injositoare. Desi avertizat, Petrini intra in viata acestui cuplu in destramare si trecand peste
prietenie incurajeaza un sentiment care ii va fi fatal.

Matilda este primul caracter puternic al cartii. Greu de definit ca tip de sensibilitate feminina,
e o fiinta abisala, imprevizibila, jucaria unei forte obscure. Faptul ca are sange rasaritean ar
explica, printr-o prejudecata literara, complicatia sufletului, caderile si inaltarile ei. Prozatorul
nu da o explicatie logica. El construieste doar un caracter dand un numar de situatii. Matilda
are in interiorul ei “dusmani bizari care ii chinuiau puternica ei forta vitala”. Nu se stie incasa
care sunt acesti dusmani.
Femeie instruita (este arhitecta), cade periodic sub puterea unui rau incontrolabi; si din tandra
si atragatoare devine de nerecunoscut: da un spectacol lamentail in fata familiei reunite cu
ocazia botezului Silvie, isi loveste sotul si sparge niste vitralii cu o vaza pe care o arunca spre
Petrini. “Stiu, eu am in mine ceva grosolan”, dar cainta e scurta si dupa oarecare timp violenta
si grosolania pun din nou stapanire pe ea.

Il iubise pe Victor Petrini doi ani, cat durase despartirea de Petrica Nicolau, fuses
extraordinara si barbatul indragostit nu intelege ce s-a petrecut cu femeia pe fata careia
aparuse atat de promitator lumina simbolica. Matilda are o forta de mistificare neistovita, in
sufletul ei renaste periodic “blestemata chestiune insolubila”. Incolteste o ura naprasnica
impotriva tatalui copilului ei.

Petrini considera ca fanatismul Matildei nu este pur, ca instrainarile ei ascund o detestabila


coruptie. Labilitatea caracterului traduce neincrederea in puterea valorilor morale si spirituale.
Ea provoaca in relatiile cu un barbat dur si intransigent un conflict care tinde sa ii destrame
intreaga fiinta. In zonele incontrolabile ale sufletului, raul ia forme demoniace, vitalitatea si
labilitatea isi disputa un carcater pe care ratiunea nu e in stare sa il stapaneasca. Matilda
oscileaza intre o afectiune sufocanta si reactia imprevizibila, terorizanta. Pentru ea barbatul e
ori un ticalos si il uraste ori un martir si i se devoteaza.

Acest suflet abisal manifesta in alte imprejurari un fin simt al realitatii.. confuza si dementiala,
cu un suspect apetit pentru melodrama ea isi cunoaste interesele materiale si in momentele
hotaratoare se orienteaza bine. Casatorita inainte de razboi cu un evreu, acesta ii daruieste o
casa impunatoare. Cand tatal lui Petrica, avocat chitibusar vrea sa ii stirbeasca proprietatea se
apapra cu eficacitate. Parasindu-l pe Victor Petrini se casatoreste cu Mircea, demintar in judet,
apoi la Bucuresti. In schimb este alingata chiar din Londra la primul semn de nesupunere.
Pretextul e ca se imbarca prea elegant, dar in realitate activistul Mircea nu trebuia sa aiba ca
sotie “o fiinta asa de patata cu un trecut dubios”. De fapt ea se supune puterii politice si a
banului, subjugand si biciund fara mila

Puterea intelectuala cu toate ca prin aceasta se purifica amoros.

Cand Petrini se indragosteste de alta femeie, Matilda apare la momentul potrivit cu o energie
proaspata si cu o forta de seductie nediminuata de ani, tulburand inca o data existenta
filozofului. Ov. S. Crohmalniceanu e de parere ca “alaturi de Matilda ne aflam in inima
experientei capitale erotice pe care o traieste Petrini. Femeia aceasta voluntara, descurcareata,
patimasa, nebuna si rece, calculata totodata, profunda si superficiala in egala masura, traieste
cu intensitate extraordinara si intruchipeaza o fantastica energie subjugatoare si distructiva”.

Vitraliul spart de vaza-proiectil este reparat de un mester chemat de catre ea. Victor Petrini
vede in el “un simbol al urii oarbe si al violentei”. Este ceea ce caracterizeaza relatia lui cu
Matilda, o reprezentare a zeitei Bia, personificarea feminina a violentei care a contribuit la
inlantuirea lui Prometeu. Amandoi urmaresc degradarea rapida a iubirii dar nu o inteleg.
Petrini are puterea sa se smulga si sa afirme “esuasem in speranata de a fi fericit cu o femeie,
dar nu esuasem nici in spirit, nici biologic”.

4. Semnificatia titlului

Titlul, inteles abia la sfarsit ca ironie sugereaza ca cel mai iubit dintre pamanteni nu e de fapt
iubit de nimeni, nici macar de soarta, aceasta harazindu-i infrangeri si umilinte facand din el
un ucigas fara voie. Totusi, fraza din final are o conotatie optimista, eroului ramanandu-i
dragostea fiicei sale Silvia.

5. Structura

Alcatuit din zece parti structurate in trei volume, romanul e un jurnal, o confesiune scrisa la
persoana I de un om pe care sansa l-a ocolit. Se foloseste tehnica retrospectiei, exceptie
facand cele 30 de pagini scrise de avocatul Ciceo.

6. Subiectul operei

Victor Petrini, personajul principal isi relateaza memoriile incepand cu copilaria si


adolescenta, invocand o relatie tensionata cu parintii, din momentul in care afla ca tatal sau o
insela pe mama cu sora acesteia. De atunci ramane cu impresia ca mama sa si-a acceptat
soarta fara o lupta si se departeaza de parinti si tot ce reprezinata ei, inclusiv religia.

Apoi urmeaza facultatea de filozofie, avand in fata o stralucita cariera universitara,


ambitionand sa creeze o noua gnoza si compunand un eseu despre Era ticalosilor. Se
casatoreste cu Matilda, punand sub semnul intrebarii prietenia cu Petrica Nicolau, caruia
aceasta ii fusese sotie. Victor si Matilda au o fetita, pe Silvia dar relatia conjugala se
desfasoara sub semnul unei adanci incompatibilitati si se degradeaza lamentabil, incepand
imediat dupa casatoria lor, chiar daca inainte au avut o relatie de doi ani in care au fost
fericiti.
In acelasi timp, existenta sociala a lui Victor e afectata de instaurarea noului regim poltic,
fiind inchis pe o perioada de trei ani pe baza unei scrisori considerata ca fiind periculoasa. In
inchisoare ia act de treptele cele mai de jos ale abjectiei umane. Aici ucide, pentru a nu fi ucis,
un gardian care il supune unui regim de exterminare.

Pus in libertate, se intoarce acasa si dupa o incercare inutila de a drege relatia cu Matilda, se
desparte de aceasta. Primeste un loc de munca la deratizare si apoi la o fabrica. Ajunge mai
apoi contabil la “Oraca” unde o intalneste pe Suzy. Se indragoste de ea pentru ca e exact
opusul Matildei, ii ofera dragoste, afectiune, intelegere; dar neprevazutul intervine si este
obligat sa il ucida pe sotul lu Suzy pe care il arunca din cabina unui teleferic in legitima
aparare si astfel ajunge din nou in inchisoare.

7. Caracterizarea personajelor

Componenta erotica inglobeaza experienta sociala, politica, intelectuala ilustrand tragic


“conditia fiintei umane inlantuite de puterea circumstantelor”. Victima a istoriei si victima a
destinului Petrini esueaza in tentativele sale de a-si gasi fericirea in dragoste. Lanag cel mai
iubit dintre pamanteni nu ramane nici o femeie vreme indelungata.

Petrini simte nu numai deruta si apasarea produsede noile conditii istorice ci si “miscare de
deget a unei absurde fataitati”. De fapt istoria nu are o putere de decizie absoluta in ceea ce il
priveste. De soarta tin si esecurile in dragoste, care a crezut si a platit pentru asta (“ca poti
smulge fericirea chiar daca nu ti-e data”). Esecul personajului in plan erotic se datoreaza atat
femeilor infernale: dostoievskiana Matilda, nesincera Suzy, celelalte doua fiind variante
anticipatoare pentru cele doua mari eroine, dar si din cauza eroului.

In intimitate, Victor Petrini da dovada aproape invariabil de “o mare violenta”. El insusi


vorbeste de “violenta mea”, de “senzualitatea care zacea in mine”, de “agresiunea
imprevizibila”. Temperamentul sau explodeaza in repetate violuri casnice, conjugale si care
explica de ce Victor parca stie dintotdeauna ceea ce de obicei se invata (in prima relatie cu
Nineta el explica “dar eram chiar fara sa stiu experimentat”).

Virilitatea este sugerata de numele de familie Petrini, “sunand atat de energic, de aspru , de
percutant, ca o trambita militara si conntrastand evident cu forma diminutivala Petrica,
numele sotului anterior al Matildei, cu infantilismul lui” (valeriu cristea). Cu toate acestea,
numele degaja o contradictie de fond, victoria nefiind deloc deplina pentru ca ramane
pietrificata, pana departe, idee sugerata de vocala i.
Eroul subjuga si sperie, atrage si respinge. “Brutal si insensibil” obtine supunerea dar nu si
iubirea. Poate nu fara o anume justificare o colega da facultate il acuza ca nu stie ce e
tandretea. Si poate nu chiar pe nedrept, Matilda spune despre el “de iubit asa, sa-i bata si lui
inima pentru o femeie, nu e in stare”.

E in stare sa rascoleasca subconstientul unei femei si sa o ravaseasca biologic. E de fapt ceea


ce i se intampla Matildei, “fetiscana inca dupa doua casatorii, intelectuala cu pretentii de
elevatie spirituala, careia petrini ii ia mintile”. Semnificativ e episodul primei intalniri dintre
Matilda si Petrini, orbit inainte de orice de “splendidele picioare in cisme de iarna, picioare
vizibile doar intre haina de blana si negrul acestor cisme elegante”. E vorba de zodia iubirii
carnale, care nu incepe de la chipul femeii indragite ci de la trupul ei.

Tema dominanta in roman este recuperarea sinelui in fata istoriei prin dragoste, adica
prin intelegerea neintelegerii.

Experientele erotice pe care le traieste eroul il ridica deasupra particularului prin continutul si
prin semnificatiile lor. Din intalnirea acestora cu tipurile de realitate de care personajul ia act
se conturaza dimensiunea metafizica a romanului:

1) Nineta sau iluzia libertatii de alegere : tulburarea simturilor se prelungeste in suflet,


dand nastere sentimentului. Petrini confunda existenta cu aparenta, cu formele ei exterioare de
manifestare. Legatura se desface din acceasi cauza care o nascuse: capriciul. E prima si
isngura victorie a lui Petrini in confruntarea cu existenta. Iluzia ca poate sa opteze e proiectate
pe fundalul social al libertatilor din anii interbelici. El refuza o directie care i se indica, iar
refuzul ii creaza iluzia ca poate sa opteze. Aceste experiente erotice i-ar corespunde in plan
social un sistem de relatii bazate pe principiul libertatii individului.

2) Caprioara sau existenta neclintita si amorfa: relatia cu ea ii creaza eroului iluzia ca


poate sa domine existenta si ca e un rasfatat al ei. Din orgoliu juvenil are convingerea ca este
un ales. Dupa consumarea ei isi da seama ca luase drept existenta autentica o zona “neclintita
si amorfa”. Realitatea intruchipata de ea poarta smenele unei alte cuceriri. Esueaza din orgoliu
exclusivist iar decizia e la limita culpabilitatii care se atinge cu aparenta libertatii de alegere.

3) Matilda sau caderea in abis: relatia cu Matilda poate fi pusa sub semnul tentatiei
fascinante de descifrare a necunoscutului, a mistereloe, a ciudateniilor existentei pe care eroul
doreste sa si-o asume. Crede ca prin efort teoretic poate lua in posesie o realitate descifrandu-i
toate necunoscutele. E iluzia ca existenta i se supune.

Realitatea e amestec de abjectie si virtute, chemari si respingere, falsitate si adevar, care pot
exista laolalta, una prin cealalta sau una in locul celeilalte in proportii greu de stabilit. Matilda
e un teritoriu sufletesc imprevizibil care il absoarbe si il supune. Ea simbolizeaza tipul de
existenta pe care nu forta spirituala o poate lua in posesie, ci accea financiara si politica.

Existenat sociala il absoarbe imperativ, prinzandu-l in mecanismul de culpabilizare, de


umilire, de anulare a individului. Esecul se datoreaza actiunii unor forte necontrolabile in
puterea carora personajul cade fara putinta de a se opune.

4) Suzy sau paradisul interzis: cu aceasta, eroului i se deschide drumul identificarii,


cunoasterii si asumarii unui nou tip de relatie cu realitatea. Ia act de propria viata ca de o
realitate individuala concreta. “Cineva care stie’ se joaca si i spulbera din nou iluziile.
Destinul i se indeplineste inca o data tragic. In raport cu existenta, fiinta umanan nu se afla
doar in puterea propriilor capricii, a unor forte sufletesti obscure sau a unor determinari
sociale aberante, ci si a transcendentei arbitrare.

8. Perspectiva narativa

Povestind la persoana I, naratorul implicit este si personaj, devenind homodiegetic in raport


cu acesta si intradiegetic in raoprt cu povestirea. Focalizarea este interna, iar perspectiva
narativa “impreuna cu”. In cadrul paginilor scrise de avocatul Ion Pop (Ciceo) naratorul este
extradiegetic in raport cu povestirea, heterodiegetic in raport cu personajele, focalizarea este
neutra si perspectiva naratica e “dindarat”

Tipologic, Marin Preda ii impune lui Victor Petrini trei functii narative: de personaj, de
narator ( povestitor, evocator, analist, instanta de judecata) si de autor. Prin ultima voce se
fictionalizeaza tema scriitorului scriind, romanul devenind autoreferential.

9. Stilul

Stilistic, romanul cuprinde cea mai variata gama de enunturi, analize, comentarii, dialoguri,
monologuri interioare, ultimele reprezentand forma de baza a reflectiei. Stilul impersonal e
colorat cu interjectii, exprimari eliptice, elemnete deictice. Desi este filozof Petrini utilizeaza
atat elemente de limba populara, coborand pana la injuraturi crase cat si limbaje elitiste dar
fara a le incarca neologic.

Orice text despre iubire, moarte, abjectie, politica urmareste o dinamica a ideilor in formele
lor cele mai sinuoase. Descrierile frumusetii feminine se realizeaza prin fiziologii, mediu, stari
interioare sau de constiinta. Ca roman realist, Cel mai iubit dintre pamanteni sondeaza mediul
sub patru unghiuri: natural, social, istoric si intim. Modalitatile sunt: observatia directa,
reflectia morala, analiza psihologica, dimensiunea portretelor si sobrietatea rotirilor.

10. Concluzii

Deznodamantul situeaza romanul sub semnul unor intelesuri mult mai profunde: in raporturile
sale cu existenta, fiinta umana nu se afla doar sub puterea propriilor capricii, a unor forte
sufletesti obscure sau a unor determinari sociale aberante, ci si a unei transcedente arbitrare.
Sunt sensuri garve pe care romanul lui Marin Preda le comunica printr-o experienta umana de
profunda autenticitate, subordonandu-le, ca in toate scrierle sale, unui impresionant imperativ
moral : “daca dragoste nu e, nimic nu e”.

ROMANUL DUPA 1990


Două dintre romanele apărute după 1990 sunt greu de încadrat într-o anumită categorie,
deşi, cel mai adesea, critica de specialitate le consideră romane postmoderne. Este vorba de
Femeia în roşu, scris - caz neobişnuit în beletristică - de trei autori, Mircea Nedelciu, Adriana
Babeţi şi Mircea Mihăieş, şi de capodopera lui Mircea Cărtărescu, Orbitor.

FEMEIA IN ROSU

Manuscrisul romanului Femeia în roşu este predat spre publicare Editurii Militare în
1986, fiind apoi retras din tipografie cu interdicţia de apariţie. Romanul apare în 1990, primeşte
premiul Uniunii Scriitorilor în 1991, este ecranizat între 1996-1997 de regizorul Mircea Veroiu,
dramatizat în 1998 de Cătălina Buzoianu şi reprezentat pe scena Teatrului Naţional din
Timişoara.

Preocupările teoretice ale celor trei autori în domeniul prozei postmoderne constituie,
probabil, un factor determinant pentru alegerea formulei epice, aceea a pluriperspectivismului,
aceeaşi întâmplare fiind înţeleasă şi relatată de fiecare dată altfel pentru că nu evenimentele în
sine contează, ci modul în care ele sunt percepute. Subtitlul cărţii roman retro (versiune)
pledează, de asemenea, pentru tehnica novatoare a pluriperspectivismului, a unui puzzle narativ.

Titlul cărţii se referă la numele unui film ce i-ar fi avut drept protagonişti pe eroii
romanului, rolul lui Dillinger fiind jucat de Edward G. Robinson, un actor de origine română, iar
cel al Anei Cumpănaş/ Sage de Greta Garbo. întrepătrunderea dintre ficţiune şi realitate este
sugerată de faptul că în dicţionarele de specialitate nu figurează niciun fim intitulat Femeia în
roşu, care să istorisească o poveste asemănătoare celei relatate în carte.

Folosind tehnica romanului senzaţional, autorii fac apel, în manieră postmodernistă, cu


spirit parodic şi ludic, la o întreagă serie de documente, strategii textuale şi referinţe livreşti,
pentru a reconstitui povestea femeii în roşu, Ana Cumpănaş, născută în satul bănăţean Lunga şi
care ulterior emigrează în SUA, în oraşul Chicago, devenind Ana Sage. în anii '20-'30, ea
pătrunde în lumea interlopă şi ajunge să-1 predea autorităţilor pe faimosul gangster John
Dillinger. Lipsa de importanţă a tramei narative, „renunţarea la ierarhia de semnificaţii a
evenimentelor" (cu o formulare a lui Nicolae Manolescu) sunt susţinute şi de faptul că există o
serie de întâmplări care rămân în suspensie: dacă Ana purta sau nu o rochie roşie în ziua uciderii
lui Dillinger, dacă era analfabetă sau nu, dacă a fost omorâtă de cineva din banda lui Dillinger
sau a murit de moarte naturală.

Pe de altă parte, cartea se constituie şi în romanul scrierii unui roman, într-un metaroman,
prin implicarea autorilor, numiţi în mod convenţional Emunu, A, şi Emdoi, în propria naraţiune.
Ei se documentează la faţa locului, călătoresc pe urmele personajelor în Banat sau chiar în
Europa şi America, inventează un martor-cheie al evenimentelor, un proiecţionist pensionar din
Comloş, pasionat de povestea gangsterului Dillinger, care a văzut filme şi a citit reviste
referitoare la vestitul bandit şi scriu chiar o postfaţă intitulată ironic Cucerirea estului sălbatic pe
care o atribuie unui american, Martin Adams Mooreville.

Aşa cum remarcă Mircea Cărtărescu, în lucrarea Postmodernismul românesc, „Femeia


în roşu apare, simbolic, imediat după decembrie 1989 (Editura Cartea Românească, Bucureşti,
1990), deschizând o nouă epocă literară (şi o nouă concepţie despre literatură) în proza
românească. Nu e lipsit de interes faptul că, dintre cei trei autori, doi sunt critici şi teoreticieni
literari [...], iar al treilea [...] este unul dintre prozatorii cu cel mai evident apetit teoretic din
ultimii ani, Mircea Nedelciu. [...]

E o carte-puzzle, multietajată [...], în care alternează registre şi tonuri narative de o


neobişnuită bogăţie şi în care «peticele» intertextuale realizează un colaj în care nuanţele
diverselor epoci colizionează într-un haos ordonat. Nu forma cărţii este însă lucrul cel mai
important în cazul Femeii în roşu, ci filosofia ei. [...] Cu corolarul său de kitsch, stridenţă,
românce, aventură, miracol de doi bani, senzaţionalul se întrupează aici în povestea «romanţată»
a Anei Cumpănaş din Comloş, care, după o viaţă picarescă, în care traversează două continente,
se întoarce ca să moară în Banatul natal. Miezul vieţii sale este seara în care, îmbrăcată în rochie
roşie, facilitează uciderea amantului ei, faimosul bandit Dillinger, la Chicago. Cei trei autori vor
scrie, prin urmare, nu, din start, un roman senzaţional, ci dedublarea specifică
postmodernismului, un roman despre (romanul) senzaţional, care să fie, în acelaşi timp, uzând de
toate procedeele parodiei, pastişei, restauraţiei butaforice -un roman chiar senzaţional [...].

Finalul este o adevărată «lovitură»: o falsă postfaţă atribuită unui jurnalist american care
comentează împrejurările întâlnirii cu cartea celor trei, clădind astfel un vast backround de
actualitate Femeii în roşu.
Orbitor - comentariu - Mircea Cartarescu

MIRCEA CARTARESCU

Mircea Cartarescu s-a nascut la 1 iunie 1965 in Bucuresti. Dupa terminarea liceului (la
“Dimitrie Cantemir” din capitala), a devenit student la Facultatea de limba si literatura
romana a Universitatii din Bucuresti, pe care a absolvit-o in 1980. Intre 1980 si 1989 a fost
profesor de romana la o scoala generala, apoi functionar la Uniunea Scriitorilor si redactor la
revista “Caiete critice”. Si-a sustinut teza de doctorat in 1999, la Universitatea Bucuresti. In
prezent este lector la Facultatea de litere din Bucuresti.

Mircea Cartarescu a debutat in anul 1978, in “Romania literara”. Are o bogata


activitate literara iar numeroase din romanele si poeziile sale au fost premiate: “Faruri, vitrine,
fotografii” – premiul Uniunii Scriitorilor pe 1980, “Levantul” – premiul Uniunii Scriitorilor
pe 1990, “Dragostea” – premiul Uniunii Scriitorilor din Republica Moldova, “Visul” –
premiul Academiei Romane pe 1989 (tradusa in franceza si spaniola si nominalizata in Franta
pentru Premiul Medicis, Premiul pentru cea mai buna carte straina si Premiul uniunii Latine-
editia necenzurata a aparut in 1993 si se numeste “Nostalgia”), “Travesti” – premiul Uniunii
Scriitorilor si premiul ASPRO pe 1994 (tradusa in franceza si olandeza), “Orbitor”- Aripa
stanga – premiul ASPRO pe 1996

Nicolae Manolescu spunea astfel: “Roman autobigrafic si vizionar, Orbitor reprezinta


prima parte a unei trilogii – Aripa stanga, Corpul si Aripa dreapta- care se anunta
exceptionala. Dupa ce a debutat ca poet, Mircea Cartarescu pare acum definitiv captivat de
proza. O proza densa si profunda, realista si onirica, descriptiva si halucinanta, mustind de
subiectivitate ca un burete de apa, populata de personaje si de obiecte fascinante, atrasa de
promiscua subterana psihanalitica si luminata de splendide curcubee baroce. Roman al
cautarii timpului pierdut, metaroman al citirii si scrierii trecutului, Orbitor este o arheologie si
anatomie a fiintei, fara termen de admiratie in literatura romana, in afara, poate, de
senzualitatea metafizica a lui M. Blecher.”

Mircea Cartarescu isi caracterizeaza insa altfel opera sa: “Orbitor” nu e, propriu-zis,
un roman decit in sensul cel mai larg al cuvintului. Eu prefer sa-l numesc “o carte”. Ar putea
fi, intr-adevar, “cartea vietii mele”, nu insa in sensul de “cea mai buna”, sau “cea care va
ramine”, ci de scriere care le unifica-ntr-un fel pe toate celelalte. Dupa “Orbitor” cred ca se va
vedea mai bine unitatea scrierilor mele.”

Romanul incepe printr-un citat din Biblie (Pavel, Corinteni,1,9-12) foarte expresiv,
care ilustreaza in cateva randuri continutul romanului: “Caci cunoastem in parte si prorocim
in parte; dar cand va veni ce este desavarsit, acest in parte se va sfarsi.Cand eram copil,
vorbeam ca un copil, simteam ca un copil, gandeam ca un copil; cand am devenit matur am
terminat cu ce era copilaresc. Acum vedem ca intr-o oglinda in chip intunecos, dar atunci vom
vedea fata in fata; acum cunosc in parte, atunci voi cunoaste deplin, cum am fost si eu
cunoscut pe deplin.”
Primul capitol debuteaza cu o imagine descrisa intr-o maniera proprie si foarte
personala. Este descrisa privelistea de vis a noptilor bucurestene. In viziunea autorului,
orasul , pentru el, era o lume aparte, o lume plina de mister in care rareori se incumetase sa
patrunda, dar, pe care o cunostea perfect, de la geamul camerei sale. Personajul principal,
Mircisor, isi reaminteste cu nostalgie de vremurile in care statea pe lada de la studio, cu
picioarele pe calorifer, pe intuneric, privind “tripticul nocturn, de o stralucire sticolasa,
nesfarsita, inepuizabila”. Pe atunci nu se construise “blocul de vizavi” care i-a rapit
privelistea, i-a furat visele...

In acel colt al camerei incepeau visele sale, o aventura printre cladirile misterioase ale
Bucurestiului, cu huruitul tranvaielor si fragmente ale unor actiuni marunte ale vietii.

Mama sa, de care marturiseste ca nu il lega nimic mai mult decat faptul ca “ii spala
rufele, ii facea cartofi prajiti, il trimetea la facultate”, este mitizata in poemele sale, versuri
“venite de nicaieri”.

Revenind la realitate, Mircisor se trezeste cautand in mica arhiva a familiei adapostita


intr-o geanta a mamei sale, unde, printre numeroase lucruri neinsemnate si printre facturi,
gaseste un lucru care il tulbura, o veche proteza, a mamei sale, care, l-a inceput, l-a dezgustat.
I-a atras atentia insa culoarea deosebita a gingiilor, culoare pe care a descoperit-o cand s-a
oprit derutat, in piata de pe strada “Domnita Ruxandra”, unde si-a dat seama ca era culoarea
inserarii. Atunci a avut o viziune. A vazut-o pe mama sa, conturandu-se incet, in jurul
protezei. A simtit cum mana sa ii atingea buzele. Dezmeticindu-se, a intrat in blocul de langa
el si a urcat pana la ultimul etaj, ajungand pe terasa. Acolo, i s-a aratat imaginea pe care o
iubea, pe care o adora: monstruosul oras invaluit in mister si intuneric. Tulburat, a intrat
inapoi in bloc si a coborat foarte multe etaje, in viziunea sa, pana, ca prin minune, a ajuns in
fata usii lui din blocul de pe Stefan cel Mare.

Viata lui se desfasura in interiorul celor patru pereti ai camerei sale. Desi colinda in
fiecare zi cartierele metropolei, nimic nu se compara cu imaginea mirifica de la fereastra odaii
lui. Era in stare sa priveasca ore in sir panorama. Unele nopti se consumau in realitatea
paginilor, cand nimic nu mai era real, totul era relativ, totul era magic. Intr-un final insa,
somnul iesea invingator, dar si atunci, himerele noptii il invaluiau in bratele lor nevazute. Visa
la casa in care isi traise primii ani ai vietii, casa de pe Silistra, unde isi dusese o vreme veacul
mama sa.

In primul volum al trilogiei “Orbitor”, Mircisor vorbeste despre mama sa, pe cand al
doilea volum, “Corpul” il are in plin plan chiar pe el.

Vizita la bunicul sau, mereu il tulbura .Badistav Dumitru fusese militar, dar in spatele
vietii lui se ascundea o istorie tulburatoare. Mircisor stia ca neamul Badislavilor avusese
catunul izolat, asezat “intr-o vaioaga a muntilor Rodopi”. Toata lumea traia linistita pana cand
in satul lor au ajuns tiganii, care le-au vandut seminte de mac pentru patru cetere frumoase.
De la aceste seminte de mac li s-a tras tot raul Badislavilor.In ziua mucenicilor Mina, Eugraf
si Ermoghen, mortii au iesit din morminte si au inceput sa terorizeze localnicii pentru ca de
cand gustasera din maci, nimeni nu mai mergea la biserica si nimeni nu se ruga pentru ei..
Pentru ca foarte multi pacatuisera, de frica, au trecut de partea lor. Apoi au dat foc caselor. O
ramasita a satului se adunase in biserica, iar Popa, singurul care nu gustase din maci, a inceput
sa citeasca din Evanghelie, despre Isus in vremea cand a alungat demonii din porci. Strigoii
nu concepeau sa mai fie supravietuitori, asa ca au incercat sa dea foc bisericii, dar nu au
reusit. Au chemat in ajutor demonii-greieri, dar si acestia au pierit cand au simtit tamaia.
Preotul impreuna cu cei 40 Badislavi, au iesit din biserica. Atunci a inceput sa ninga cu ingeri,
care au venit in ajutorul lor. A fost o batalie grea, dar in final, Badislavii au iesit invigatori,
pentru ca, credinta lor i-a salvat. Dupa ce totul s-a sfarsit, neamul Badislavilor a plecat pentru
a se stabili in sus de fluviul Dunav. Dunarea insa, pentru a putea fi trecuta, cerea un suflet ca
jertfa. In trecut, preotul asistase la o slujba in care fetita pe care nimerisera sortii a fost
aruncata in apa inghetata. In vremurile lor insa, oamenii si-au dat seama ca nu viata ci sufletul
trebuie daruit fluviului, asa ca de fiecare data cand vroiau sa treaca pe celalalt mal, Dunarea
primea umbra unui tanar sau a unei tinere. De acea data, picasera sortii pe Vasili, un copil
gasit pe camp de femei. A fost crescut in satul lor, iar acum, a fost nevoit sa isi cedeze umbra
raului. Acest lucru, pentru el, a insemnat maturizarea, inceputul adolescentei. Precum in
basmele romanesti, Cartarescu descrie acest moment ca unul crucial, in care baiatul prostut a
devenit barbat.

Sub gheata Dunarii, inotau fluturi ! Badislavii, curiosi, au spart crusta ghetii si au prins un
gigant fluture pe care l-au macelarit si s-au infruptat din carnea lui, fara mila. Cand au
terminat, femeile au strans aripile si le-au luat cu ele. De atunci, aproape fiecare femeie din
sat, avea in podul casei o ladita in care se afla o bucatica din aripa fluturelui, care insa se
regenerase si crescuse miraculos. Grupul a inaintat prin Muntenia pana a ajuns in locul unei
foste biserici, unde s-au stabilit, undeva intre Arges si Sabar. Vasili a fost bunicul lui
Dumitru.

Romanul continua cu un fragment care aparent nu are nici o legatura cu “povestea”, dar este
foarte bine pozitionat. Mircisor se descarca contempland asupra omului, asupra timpului,
asupra chakrelor, asupra totului, facand o legatura stransa intre toate acestea.

Intr-o dimineata foarte calduroasa, Mircisor a plecat in cautarea casei de pe Silistra. In urma
unui vis, si-a adus aminte ca mama sa avea pe sold o forma de fluture, ceea ce l-a facut sa isi
reaminteasca secvente din vremea prunciei. A hoinarit pe strazi mult timp pana cand cineva i-
a spus pe unde se afla strada, insa a ramas captivat de foisorul din visele sale. Era realitate....
A intrat inauntru si a sunat la usa. O fata foarte amabila, l-a poftit inauntru de parca il
cunostea de-o viata, desi nu se mai vazusera niciodata. L-a servit cu o farfurioara cu dulceata
de trandafiri si a inceput sa ii povesteasca despre copilaria ei. Se numea Anca. In vremuri de
mult apuse, cand stia ca trebuie sa se intoarca acasa, mai statea pe maidan, uitandu-se la poze
mototolite. Atunci aparea Herman. Ea il lua de mana si mergeau spre casa parasita, aflata in
ruina din apropiere. El incepea atunci sa ii povesteasca despre o lume inaccesibila pentru
maturi, dar fireasca pentru copii. Ei nu ii era frica de el, niciodata nu ii facuse nimic inafara de
faptul ca o privea. Intr-o seara, Herman a adus cu el o trusa din care a scos o masina de tuns.
A tuns-o, fasie cu fasie, dupa care a ras-o in cap cu un brici batranesc. Apoi a scos niste unelte
in forme diferite, dar ciudate. Cu acelea i-a tatuat teasta toata noaptea, ea nestiind niciodata ce
se ascunde in acele desene enigmatice. Cand a plecat spre casa, dimineata, tatal sau a zarit-o
din foisor. A fugit spre ea si a imbratisat-o, imagine in care i-a gasit mama ei. Aceasta a
inchis-o in camera ei, fara vreo oglinda, pana i-a crescut parul, vreme in care s-a simtit foarte
singura si a suferit. Mama sa a inceput sa o urasca si intra la ea doar ca sa ii dea de mancare.
Anca nu vroia sa devina femeie, nu vroia sa aiba soarta mamei sale: nefericire, rutina, saracie.
Cel mai mult ii placea sa viseze; il visase pe Mircea cu multi ani in urma, il strigase, si era
sigura ca el ii va auzi vreodata strigatul disperat. Dupa ce a terminat de povestit, Anca s-a
asezat pe un scaun si s-a lasat tunsa de Mircea. Acesta a descoperit suvita cu suvita, tatuajul
facut de Herman. Acest Herman era acelasi cu care el va sta de vorba ore in sir pe treptele de
beton ale blocului sau. Pe crestetul fetei, Mircea a descoperit Totul, iar totul avea chipul sau !
A ramas inmarmurit. Anca s-a ridicat de pe scaun, au mai stat putin, dupa care el a plecat in
cautarea copilariei, nu inainte de a se imbratisa ca un frate si o sora. Cand a plecat de pe
strada, a gasit o inscriptie, “Pancota”.

Din nou, autorul revine la realitate prezentand o intalmpare ciudata din autobuz, unde au urcat
doi barbati, insotiti de un pitic. Desi parea mai batran decat ei, piticului ii era frica de ei.
Mircisor a ramas impresionat de faptul ca cei doi nu il bagau in seama, asemeni unui catel.

Si-a dat seama ca strada pe care o cauta se numea “Pancota” (fosta “Silistra”).Cand a ajuns
acolo pentru prima data, i s-a parut altfel decat in visele sale.Curtea in forma de “U” era foarte
stramta, jumatate din suprafata fiind ocupata de un Mercedes vechi lovit si reparat. Cladirea
avea trei etaje, iar el a vazut, din spusele mamei, locul fiecarui vecin. Foarte emotionat, a
deschis usa de fier si a intrat. Odata ajuns in casa, si-a dat seama ca stie tot !

Partea a doua debuteaza cu imaginea mamei sale in curte, hranind paunul, paunita si curcanul.
Era o zi de duminica, iar Maria s-a pregatit sa plece in oras, asa ca se imbracase cu bluza ei
cea buna si se daduse cu parfum, asa cum faceau fetele de la fabrica “Donca Sima”.

Proprietara vilei in care statea, Ma’am Catana, era foarte rea de gura, mai ales cu sotul sau,
care, in loc sa aduca bani in casa, ii investea intr-un cavou. Pentru asta, ma’am Catana il facea
cum ii venea la gura, amenintand-ul in fel si chip. Insa la vremea in care ii veni ceasul, i-a
facut o slujba frumoasa, a adus un dric din lemn sculptat si l-a bocit. Cand au ajuns la cavou,
Maria a ramas uimita, i s-a parut ca este un castel strajuit de cele doua sculpturi de la
intrare.Toata lumea a coborat inauntru si, desi ii era frica, a coborat si ea. Cavoul era un fel de
labirint, in care, foarte curand, s-a pierdut. A ratacit speriata prin caile intortocheate mult
timp, dar a gasit treptele ce duceau la lumina zilei si s-a vazut din nou in cimitirul Bellu.
Ajunsa acasa, a vazut ca in fata usii ei erau stransi mai multi vecini, incercand sa il potoleasca
pe micul Mircisor, care urla din toate puterile ca vrea la mama lui.

“Cand iesi din curtea in forma de U, Maria patrunse in toamna”. Era grabita, mergea sa se
intalneasca cu Costel, la cinematograf. Pentru a nu se gandi la el, incerca sa se gandeasca la
sora sa Vasilica si la nasa batrana. Isi aduse aminte de vremea in care venisera la Bucuresti
amandoua, din satul natal Tintava, si se angajasera ca ucenice la croitorie. Duminica aveau
liber asa ca frecventau balciuirile sau ieseau la plimbare prin capitala. De fiecare data cand
treceu pe langa palatul telefoanelor visau sa devine telefoniste, pentru ca in filemele
americane o telefonista intotdeauna isi gasea un baiat tanar, frumos si cu bani. Seara, se
duceau la gradini de vara ieftine si mancau mici. Apoi se duceau acasa, iar a doua zi incepeau
din nou lucrul. Se imprietenisera cu actrita Mioara Mironescu, care le ducea seara la cabaretul
“Gorgonzola” unde cantau niste negri. Vasilica observase ca negrul de la tobe ii facea cu
ochiul. A doua zi, Maria s-a asezat la masina de cusut, dar a observat ca acul se intepenise asa
ca a deschis usita, dar mare i-a fost mirarea cand a vazut ca inauntru era un rinichi, care
zvacnea prin bataile unei inimi nevazute. Maria s-a speriat si a fugit, iar de atunci niciodata nu
a mai cusut la masina, toate rochiile fiind facute de sora sa, Vasilica.

In urmatoarele zile, Mioara le scoase pe fete la plimbare in Cismigiu, le cumpara rochii si


palarii, le duse la coafor si le rezerva o masa la cabaret. Se imprietenisera si cu Cedric, negrul
de la tobe, care le povestea despre New Orleans-ul natal, despre cartierul frantuzesc si despre
ritualurile Voo Doo.
In acea noapte fusesera bombardamentele, iar cele doua surori, dupa ce tremurara ore intregi,
iesira din adapost. Totul era daramat, iar inaintand pe strada lor, dezastrul parca era si mai
mare. Nici o casa nu mai era intraga, iar peste tot in jurul lor vedeau ramasite ale corpurilor
umane. Ramasese in picioare doar casa liftului a cladirii Societatii petroliere romano-
germane, iar in lift era prinsa liftiera, care se resemnase si se bucura ca scapase cu viata.
Ajunsera si la casa Mioarei si gasira mana ei, pe care mai era inelul din par de mamut in
forma de fluture. Maria scoase inelul de pe aratator si il lua cu ea. In spatele ruinelor croitoriei
statea in picioare, in costumul lui popular, tatal lor, Badislav Dumitru, care, cand auzise de
bombardament se repezise la Bucuresti. Pe drum, toti trei se intalnisera cu un carutas care il
cunostea pe Dumitru si plecara spre Tintava. Mama lor s-a bucurat foarte mult cand le-a vazut
intregi, dar, la catva timp, a murit. Maria isi aducea aminte ca a vegheat-o zile si nopti pana
aceasta si-a dat duhul.

In timpul razboiului, in gospodaria lor, fusese incartiruit o vreme un soldat neamt, pe nume
Klaus, care se imprietenise cu cainele lor, Rosu. Il invatase diferite trucuri, iar atunci cand a
trebuit sa plece, l-a luat cu el. Dar dupa un an de zile, Rosu se intorsese acasa cu o inscriptie
nemteasca la gat. Acum, cainele incepuse sa latre cum nu il mai auzise Maria niciodata. Cand
iesi in curte, il vazu la poarta pe Cedric. Il pofti inauntru si ii facu mamaliga. In timp ce
mancau, Cedric s-a apucat sa ii spuna o poveste fantastica...

Asta isi amintea Maria, in timp ce mergea cu tranvaiul. A coborat la Universitate, intr-un
decor alb, de iarna profunda. In drum spre cinematograf, s-a intalnit cu Ionel, un vecin de pe
Silistra, care, de cand lucra, ca sofer, la ziarul “Scanteia”, nu mai venea prin mahala. Cand
ajunse la cinematograf il vazu pe Costel asteptand-o si o pufni rasul pentru ca era imbracat in
acelas fel cum il stia ea. Intrara in cinematograful care mirosea a petrosin si vazura un film cu
Gerand Philipe. Sala era plina cu tineri ce tineau de mana tinere, care i se pareau Mariei
identici. Costel si-a luat inima in dinti atunci si a luat-o si el de mana pe Maria, la sfarsitul
jurnalului de stiri.

Cedric isi incepu povestea prezentand cartierul francez din New Orleans.Franceza locuitorilor
nu se putea compara nicidecum cu cea pe care o auzeau la radio, a generalului de Gaulle.
Cecilia, o fata de cel mult treisprezece ani, foarte cocheta, statea de vorba cu Melanie, o
negresa batrana, ce isi ascundea chelia sub o peruca din pene de strut. Cedric era varul
Ceciliei, dar ii placea sa faca pe sclavul in preajma celor doua femei, aduncandu-le ceaiul. Pe
langa asta, canta la wash-bord la localul lui Monsu, un magnat al cartierului francez. Cecilia
fusese pregatita pentru solemnitatea ce avea sa urmeze in seara aceea de primavara. De cand
se trezise, il vazuse pe Albinosul, un negru alb ca laptele, ce avea un neg pe fata. El era
proprietarul localului “Monsu”. Cand venise pentru prima data in acele locuri, acum mai bine
de douazeci de ani, dintr-o intamplare i se spusese Monsieur Monsu. Albinosul cumparase
timp de zece ani o multime de strazi din French Quarter. Cand intrase intr-o zi intr-unul din
localurile sale, portarul, ramas inmarmurit de faptul ca negul de langa nas i se marise cat o
zmeura, a fost concediat. De atunci a inceput sa se extinda, pana l-a acoperit aproape in
totalitate. Medicii nu i-au mai dat nici o speranta de viata, dar, intr-un tarziu, a fost chemat Fra
Armando, preotul. Acesta, prin ritalurile sale, a reusit ca in trei luni sa il salveze, iar dupa
numai o saptamana, Albinosul si-a facut din nou aparitia in localurile sale. Dupa aceasta
intamplare bizara s-a raspandit zvonul unei organizatii diavolesti, mult mai inspaimantatoare
decat ritualurile Voo Doo, a carei conducatori erau Fra Armando si Albinosul. Politia a
cercetat de nenumarate ori coliba lui Fra Armando, dar nu a gasit nimic compromitator.
Locuitorii se intrebau daca nu cumva si politistii sunt implicati in aceasta organizatie ciudata.
Ziua ceremoniei cea mare a venit, iar acum Cecilia era pregatita. Melanie si Veve, camerista
ei, o imbracasera si o aranjasera ca pentru nunta. Au iesit din casa si au oprit un taxi. S-au
urcat inauntru, iar acesta ii duse pana la marginea marelui swamp, unde ii astepta Albinosul.
Au inaintat prin swamp-ul nesfarsit, pana au ajuns langa ruinele unei danturi gigante. Au
intrat inauntru, printr-o ogiva, care miraculos mai era in picioare, si au vazut resturile unor
blocuri impanzite cu o vegetatie hirsuta. Au intrat in intuneric, unde stelele au disparut,
singura sursa de lumina fiind faclia Albinosului. Pe unul dintre culoarele stramte si intunecate
s-au intalnit cu Fra Armando si atunci au stiut ca nu mai au mult pana ajung la destinatia
finala.

Mariei i-a placut foarte mult filmul. Intrase in rolul personajului, traia foarte intens filmul. Ea
controla personajele, nu invers. Ea ii soptea fetei din film ce sa spuna ! De atunci, a reusit sa
schimbe intrigi, deznodamanturi, sa isi casatoreasca preferatii indiferent de cat de imposibil
era.

Cand s-a terminat filmul, Maria a iesit zambind din sala, iar Costel incruntat. Afara era deja
primavara, zapada se topise, arborii inmugurisera, soarele fierbinte mangaia Bucurestiul.Au
plecat amandoi spre Universitate, dar pasii ii purtara spre strada pe care locuise odinioara
Maria. Cand ajunsera acolo, ea tresari; in spatele noilor constructii, se inalta casa liftului, in
care inca mai era liftiera. Au ajuns la picioarele liftului, iar Maria a vazut ca deasupra
butonului scria numele ei. Costel apasa pe buton, dar nu se intampla nimic, in schimb, cand
apasa Maria, cabina se misca si cobora. Cand liftul ajunse la parter, a apucat manerul usii si a
tras de el. In cabina se afla liftiera, inconjurata de un mare fluture, care, cand s-a simtit
eliberat, a zburat imediat, desi femeia incerca sa il tina. A iesit din cutia care o tinuse
prizoniera timp de doisprezece ani si a plecat cu ei. Desi treceau pe langa oameni, parea ca
prezenta liftierei era obisnuita, chiar daca era goala. Se reintoarsera la casa liftului, isi chema
fluturele, intra inauntru si liftul porni incet, pana a ajuns din nou in locul in care fusese la
inceput.

Maria il lua de mana pe Costel si strabatura orasul timp de o ora fara sa isi vorbeasca aproape
deloc.Se despartira la poarta casei Maiei de pe Silistra. Ea intra in casa, dar Costel mai zabovi
putin la poarta ei.

Partea a treia a romanului prezinta o parte a copilariei lui Mircisor si incepe cu Herman.
Herman era vecinul de la ultimul etaj, betiv dar foarte politicos, care ii va deveni mai tarziu un
foarte bun prieten si pe care il va cunoaste ca pe el insusi. Cand se intalneau cu Herman in lift,
Mircisor se simtea nesigur, ii era frica de el, desi el era foarte politicos cu mama sa. Se simtea
in siguranta doar cand ajungea in fata apartamentului sau. Herman insa nu era un betiv ca
ceilalti. Nu vorbea mult, nu se clatina si era foarte civilizat. Locuia cu mama sa, in mansarda
blocului, langa terasa. Mircisor a urcat prima oara la etajul opt impreuna cu Jean si Luci.
Pentru ca au facut galagie, Herman a aparut in usa apartamentului sau. Mircisor a ramas in
fata lui, visator, dar cand cineva a chemat liftul si s-a auzit un huruit au zbughit-o toti trei pe
scari in jos pana au ajuns afara.

Urmatorul fragment il are in prin plan tot pe Herman pe care, baut fiind, l-a gasit Mircea si l-a
adus in mansarda sa. In mana lui Herman a gasit o hartiuta pe care era scrisa o formula
matematica.

Cand avea cinci ani, mama lui Mircisor a trebuit sa se interneze si, pentru ca nu avea cu cine
sa il lase pe baiat, l-a internat si pe el in acelasi spital, la o sectie de copii. O sora medicala i-a
dat o pijama si l-a condus intr-o camera in care mai erau doua fetite. Cand a vazut-o pe una
dintre ele, si-a adus aminte de nepoata nasei sale care il batea de fiecare data cand parintii ii
lasau sa se joace impreuna. Acea rautate a vazut-o in ochii fetitei din salon, Carla. Cand a
plecat sora medicala, Carla i-a luat periuta de dinti si i-a aruncat-o cu o ura inimaginabila.
Mircisor a fost socat pentru ca era obisnuit ca pe unde mergea sa fie rasfatat. Cat timp a stat in
spital, cele doua fetite l-au batut, l-au zgariat si au tipat la el.

Intr-o iarna tarzie a anului 1973, Mircea a fost prins de o ploaie puternica si rece in timp ce se
intorcea de la orele tehnice. A doua zi a observat ca nu mai poate sa isi miste o portiune din
buza superioara. I-a aratat si mamei sale, dar aceasta s-a speriat foarte tare si l-a dus la
Spitalul de Urgenta. Acolo a fost internat intr-un salon de neurologie. Curand, i-a paralizat
temporar toata partea stanga a fetei, pentru ca nu a fost examinat de nimeni. Tratamentul i-a
fost stabilit doar la medicamente, raze si masaj. Sedintele de masaj erau realizate de un
maseur orb, care il facea sa se gandeasca serios la neputinta de a vedea. Orbul ii spusese ca
lucrase la securitate si ii povestise o intamplare de la circ, in care o acrobata se transformase
in fluture.

Intr-o dimineata, cand s-a dus la raze, a ajuns acolo foarte repede si usor, nu ca alte dati cand
ratacea prin spital. Doctorul nu era acolo, asa ca, intr-o clipa de nebunie, si-a pus singur
electrozii pe tample si a dat drumul la aparat, intorcand butonul pana la capat. Cand s-a intors
doctorul, l-a gasit pe jos, iar in camera mirosea a ars. A stat la reanimare o saptamana, timp in
care a fost hranit intravenos. Cand si-a revenit a constatat ca aproape isi revenise, facuse
progrese vizibile. L-au mutat inapoi in salon, iar dupa zece zile a fost externat.

Fra Armando i-a condus pe cei doi barbati si pe cele doua femei prin nenumarate labirinte
pana au ajuns intr-o enorma sala. Era sala Stiutorilor, care avea intrari in mii de locuri pe tot
globul. Toata umanitatea se adunase in spatele lor, urmandu-i. Deodata, Fra Armando s-a
oprit si a asteptat pana cand toti au tacut si au ramas nemiscati. Atunci a inceput sa vorbeasca.
A rostit cuvantul “Tikitan” de cateva ori, impreuna cu multimea. Zeci, sute, mii de fluturi au
acoperit crestetele multimii, dupa care, toti au inceput sa strige “Orbitor”, asa cum strigasera
“Tikitan” mai devreme.

In romanul “Orbitor” biograficul si oniricul isi disputa pe rand intaietatea, autorul incercand
din nou sa gaseasca drumul care leaga nostagia de vis. Scopul cartii pare sa fie descoperirea
sensului unui singur cuvant – ORBITOR- , scriitorul dand impresia ca a facut un pariu cu el
insusi pentru a-si demonstra ca este pregatit pentru aceasta revelatie totala.

Nostalgia cartaresciana inseamna unificarea contrariilor, refacerea simetriei lumii si a fiintei.


Aceasta presupune reintrarea simbolica a actului de creatie. Scenariile initiatice incarcate de
sensuri ascunse repeta gesturile creatorilor lumii, pentru a-l pregati pe scriitor pentru revelatie;
recuperarea memoriei se poate face numai prin scris. Teserea textului, nasterea cartii
inseamna adevarata creatie. Scriitorul initiat da nastere lumii prin scris (“Priveam apocalipsa
prin lentilele boabelor de lacrimi din ochi. Ce se-ntampla ? Care era zeul nostru ? Ce-avea sa
fie cu lumea acestei carti ilizibile, acestei carti ?”), “adevarata existenta” fiind aceea care se
lasa transpusa in pagina scrisa.
PUPA RUSSA

de Georghe Craciun

În “Pupa russa” (Ed. Humanitas, 2004), Gheorghe Crăciun e mai natural şi mai
convingător, mai realist, mai savuros şi mai atractiv decât în oricare dintre cărţile sale. Punctul
de plecare este tot unul teoretic, cu deosebirea că în ecuaţia elementară a legăturii dintre viaţă
şi literatură scriitorul a pus acum accentul pe primul termen. Pariul simplu cu sine însuşi a fost
să realizeze un personaj feminin de anvergură. Complicaţiile vin pe urmă. Miza e mai mare.
Gheorghe Crăciun şi-a propus să descopere cum este alcătuită o femeie, intrigat că acest
subiect, atât de la îndemână în aparenţă, s-ar putea crede că îi e indiferent sau inaccesibil sau
prea puţin cunoscut. Premisa, convingerea lui iniţială e că, în înţelegerea unei fiinţe, totul
porneşte de la trup, de la trăirea corporalităţii. Tentativa e cu atât mai interesantă cu cât nu era
posibilă înainte de 1989, datorită cenzurii, şi cu cât ea pare mai la îndemâna tuturor, mai
ispititoare, pentru scriitorii postdecembrişti. Gheorghe Crăciun are ambiţia de a se înscrie în
competiţia deschisă de literatura sexista, implicând în acest program de dezinhibare toată
ştiinţa sa textualista, o mare parte din experienţa sa de cetăţean al unui regim comunist şi,
bineînţeles, frământările teoretice. Există şi în ultimul roman al lui Gheorghe Crăciun, ca şi în
celelalte, un program afişat şi o tehnică exersată a scriiturii. Deşi nu e o lecţie de anatomie
(uneori este şl asta), fiind mai mult o lecţie de psihologie şi de sociologie, romanul Pupa russa
execută cu artă şi migală o operaţiune extrem de delicată: dezghioca iul trupul unei femei,
prozatorul este convins că miezul lui e sexul. Principiul generator fiind stabilit, mal rămânea
de făcut demonstraţia. Pericolul pentru un scriitor teoretizant ar fi fost, din câte îmi închipui,
s.i facă metafizica sexualităţii în loc de fizica amorului Gheorghe Crăciun nu cade în această
capcană, pe ca re o cunoaşte şi o înlătură din start. Calea de cunoaşte're şi de relevare a
identităţii feminine nu e una singură, Dezghiocarea sufletului şi trupului feminin înseamnă, în
mod concret, încercarea a cel puţin trei tipuri de operaţiuni „chirurgicale". Decojind femeia ca
pe o ceapă (e invocat la un moment dat un banc mai vechi cu femeia-ceapă, p. 218), rezultatul
poate fi decepţia: nu are miez şi „după ce ai dezbrăcat-o te face sa plângi". Explorând-o sau
secţionând-o ca pe un fruct (despre pielea apetisantă de piersică e vorba de câteva ori),
descoperă sâmburele dur şi derutant al sexualităţii. în sfârşit, operaţiunea de dezasamblare în
părţile componente poate lua aspectul desfacerii progresive a unei păpuşi ruseşti, în care se
ascunde o figură interioară din ce în ce mai mică şi mai ciudată, derizorie, care pare să fie
secretul întregii alcătuiri.

Leontina Guran este femeia fatală, femei a fermecătoare, femeia detestabilă, care
devine personajul central al romanului, urmărită din copilăria ei rurală, trecând prin
adolescenţă şi naşterea sentimentului erotic, stârnirea curiozităţii faţă de propriul trup şi
ajungând până la femeia atractivă,seducătoare, căreia nu-i rezistă nici un bărbat: „Corpul ei
ascundea o celulă fotoelectrica ce declanşa automat privirile bărbaţilor (...) Tot timpul trebuia
să se aperi'. Toţi bărbaţii ar fi vrut să se frece de ea, s-o pipăie, s-o atingă, să se lipească de
trupul ei înalt, cu picioare interminabile, şi să-i amuşine pielea, carnea albă şi proaspătă,
alunecoasă şi rece ca petala de nufăr" (p. 141-142). Ea are în 1980 31 de ani (p. 375), iar la
Revoluţie 40. Destinul ei e urmărit de prin 1965, cu dese întoarceri în urmă, ajungând până la
doi-trei ani după 1990, când este ucisă într-un hotel de pe litoral. Fundalul comunist apare din
frânturi bine regizate, aducând contextul necesar. Romanul reprezintă foarte bine secvenţe
alternative din viaţa cotidiană: instantanee din copilăria anilor '60, viaţa în internatul unui
liceu de provincie, viaţa unei tinere sportive (Leontina e baschetbalistă de performanţă), viaţa
unei studente la Bucureşti, viaţa unei tinere activiste UTC, simulacrul de viaţa casnică.

Partea cea mai interesantă ţine de ceea ce s-ar putea foarte bine numi: savurarea
propriei impudori, momentul când „Leontina începuse să înţeleagă ce înseamnă să te joci cu
focul, când focul acesta se confundă cu o irepresibilă nevoie de spectacol. Şi cu plăcerea de
a-ţi savura impudoarea, cum a descoperit destul de surprinsă" (p. 168).

Preliminariile, proiectele, fişele, planşele nu ocupă, de astă dată, un loc exagerat în


romanul publicat. Există în „Pupa russa”, cu intermitenţe bine plasate, note ale autorului, care
constituie un fel de auto-exegeză a romanului, o mărturisire directă a autorului despre
elaborare şi intenţii. A apărut ulterior, în 2006, şi un volum de însemnări Trupul ştie mai mult.
Fals jurnal la Pupa russa (1993-2000), de unde se văd efortul creaţiei şi problemele de
conştiinţă morală şi estetică pe care şi le pune autorul. Este el destul de competent, suficient
de îndreptăţit să abordeze acest subiect, să se pună în situaţia unei femei? Până unde poate
merge indecenţa explorării corporalităţii şi instinctelor feminine?

Intr-o pagină de jurnal din 1994, când se afla abia la începutul scrierii romanului (care
a străbătut un destul de lung proces de creaţie, de aproape zece ani) autorul reflecta: „Un fel
de ruşinoasă inhibiţie în faţa a ceea ce vreau să scriu. Ar trebui să devin creatorul unui
monstru feminin. Să scriu despre o femeie detestabilă, ca şi cum eu însumi aş fi acea femeie
detestabilă. Să rămân un bărbat care scrie, devenind o femeie care simte şi gândeşte. Pariul
e mai mult decât riscant. Pentru că nu sunt un bărbat care cunoaşte suficient de bine femeile.
Iar partea feminină din identitatea mea masculină nu e suficient de puternică" (p. 10, în
„falsul jurnal" la roman).

Gheorghe Crăciun a câştigat pariul: personajul feminin închipuit i-a reuşit foarte bine.
Leontina nici nu apare atât de detestabilă (ceea ce e bine) pe cât o simte prozatorul. Parşivenia
ei feminină de fiinţă seducătoare şi profitoare din anii '70 evoluează sinuos, până la criza
îmbătrânirii din anii '90. îndrăzneala scriitorului a meritat toată osteneala: „Mă gândeam la o
carte atât de necruţătoare şi de directă, încât să mi se facă ruşine de toată lumea, mai ales de
femeile care m-au cunoscut ca pe un bărbat tandru şi pudic" (p. 230, în roman). „Pupa russa”
este cartea necruţătoare şi directă despre modul în care o femeie îşi savurează impudoarea,
aventura sexuală substituită total aventurii existenţiale. Pentru Leontina, sexul este viaţa şi
pacostea ei.
Percepţia şi relatarea corporalităţii feminine angajează o adevărată epopee a
senzorialităţii şi a senzualităţii. Senzorialitatea reconstituie o lume, cu multiplele ei realităţi.
Senzualitatea transcrie experienţa erosului. Leontina manifestă o foame a concretului în
ambele direcţii. Limbajul însuşi, rostirea cuvintelor, descoperirea sensurilor sunt pentru
Leontina experienţe senzoriale. Ar fi de citat zeci de pagini pentru virtuozitatea însemnărilor
care transcriu cu o extraordinară acuitate fiorul contactului cu lucrurile, cu oamenii, cu lumea:
prezentarea noii venite în sala de meditaţie, cu care începe romanul; cum fuma bunicul (p. 35-
36); cheful vag lesbian al fetelor în podul şcolii (p. 40-42, 89-92); voluptatea limbajului ca
„hăţiş de cuvinte" (p. 51); jocurile primei copilării (p. 62-65); jocul erotic cu Matilda (p. 76-
79); iniţierea relaţiei cu doctorul (p. 110-114); simfonia de senzaţii euforice (p. 146-147);
repertoriul de violenţe infantile (p. 163); semnarea acordului de informatoare a securităţii (p.
164-166); aventura cu profesorul de la facultate Darvari (p. 174-176), cel care îi va deveni în
final soţ; intrarea în „politica de curve" a activiştilor de partid (p. 213-215) şi refuzul violent
de a accepta avansurile unuia dintre ei, refuz care îi va schimba întristător viaţa (p. 246-249)
etc. Sunt numeroase scenele antologice la nivelul senzorialităţii şi al senzualităţii. E chiar de
notat, ca o caracteristică stilistică frapantă, frecvenţa enumerărilor şi a juxtapunerilor.
Inventarul substantival, verbal, adjectival, sintagmatic realizează un cumul luxuriant de
realităţi secvenţiale, relevate prin aglomerarea de senzaţii, detalii, fulguraţii în veritabile
enciclopedii (cum ar fi, de pildă, enciclopedia ierbii, p. 255-256).

Cât despre faptul că în numele Leontina se cuprind două identităţi, una masculină, discretă, în
Leon, alta feminină, pregnantă, în Tina, el contează prea puţin. În ultimul roman al lui
Gheorghe Crăciun speculaţiile sau construcţiile teoretice sunt, spre beneficiul literaturii, mai
slabe, mai firave decât presiunea clocotitoare a vieţii, adică a sexualităţii.
CONCLUZII

Aşadar, în perioada postbelică destinul romanului românesc se află în strânsă legătură cu factorul
ideologic şi politic, chiar şi atunci când adoptă formule mascate de reflectare a lumii, precum parabola ori
sugestia mitică sau simbolică.
Tipurile de roman cultivate după al Doilea Război Mondial acoperă, aşa cum am văzut, în ciuda
constrângerilor ideologice, aproape toate genurile. De asemenea, modalităţile narative tradiţionale sunt
completate de cele moderne sau postmoderne, precum: discontinuitatea epică şi temporală, analiza psihologică
sau notaţia confesivă sub formă de jurnal.
Actualmente, problema care se pune este aceea a viabilităţii atât a genurilor, cât şi a operelor care le
ilustrează. Există câteva romane scrise în perioada postbelică, care s-au impus în literatura română, căpătând
statutul unor capodopere.