Postmodernismul românesc

1. Repere în dezbaterea culturală a ideii

Deşi literatura generaţiei ’80 prezenta multe dintre simptomele postmodernismului, discuţia în
jurul conceptului a început să se coaguleze, în cultura română, abia la jumătatea deceniului al nouălea.
Odată cu apariţia, în 1986, a numărului special al revistei „Caiete critice”, nr.1-2, dedicat
postmodernismului, dezbaterea în jurul conceptului a dobândit o consistenţă sporită. Dacă prima parte a
revistei reuneşte opiniile unor personalităţi marcante ale culturii române privitoare la fenomenul
postmodern, o a doua parte cuprinde traduceri ale unor texte fundamentale despre postmodernism,
aparţinând unor autori precum Jean-François Lyotard, Guy Scarpetta sau Ihab Hassan.
Ecourile acestei prime abordări au fost preluate de către o serie de alte reviste de cultură, precum
revista „Euresis, cahiers roumains d’études littéraires”, care a dedicat un număr postmodernismului
românesc, sau revista „Xenopoliana”, din Iaşi, unde analişti din toate domeniile culturii s-au reunit în
jurul temei „Postmodernism, postcomunism, postistorie”. Interesul faţă de subiect a devenit şi mai viu
odată cu publicarea unor studii dedicate postmodernismului, semnate de autori români, precum Matei
Călinescu, Toma Pavel sau Virgil Nemoianu.
Câteva opinii critice, venind dinspre domeniul artelor, au avut menirea de a articula viziuni
coerente asupra manifestărilor postmodernismului în spaţiul românesc. Între acestea, studiul Magdei
Cârneci, Despre postmodernism în Europa de Est (apărut în „România literară”, nr.13/1994, apoi în
„Euresis”, nr. 1-2/1995) intuieşte maniera aparte în care postmodernismul a fost receptat şi asimilat în
mediile culturale est-europene. Datorită condiţiilor politice severe, cultura postmodernă a fost înţeleasă,
în acest spaţiu, consideră autoarea, mai mult ca o formă de evaziune de la dogma oficială comunistă, o
manieră prin care se realiza o opoziţie, dacă nu concretă, cel puţin ideologică, pasivă. Magda Cârneci
punctează evoluţia conceptului în cultura română, remarcând faptul că în anii ’80 presa culturală deja îl
asimilase, autorii tineri şi-l însuşeau în diverse ipostaze, iar în 1984-1985 au început să apară traduceri ale
celor mai importante texte teoretice despre postmodernism. O primă concluzie este aceea că în anii de
dinaintea prăbuşirii sistemului comunist, cea mai intensă dezbatere din cultura română postbelică viza
postmodernismul.
Unul dintre meritele cele mai importante ale acestui studiu este acela de a delimita două atitudini
diferite faţă de postmodernism, observabile în interiorul a două generaţii ale culturii române, generaţia
anilor ’60-’70 şi cea optzecistă. În acest context, se poate observa cum generaţia criticilor aflaţi la vârsta
deplinei maturităţi (Nicolae Manolescu, Eugen Simion, Ovid. S. Crohmălniceanu, Livius Ciocârlie,
Mircea Martin) a optat pentru o înţelegere a postmodernismului sub aspectul continuităţii în raport cu
trecutul, raportul dintre modernism şi postmodernism fiind determinat de statutul aparte al
postmodernismului, înţeles ca etapă distinctă în cadrul modernităţii.
Eugen Simion: analizează poezia optzecistă în Scriitori români de azi, vol.IV, dedicat
întregii generaţii ’80, intitulat Momentul ’80. Poezia postmodernă
- caracterizează poezia optzecistă ca fiind „ludică, ironică, respinge intoleranţa,
emfaza poetului modernist; poetul postmodern militează pentru o mai mare îngăduinţă în
lumea spiritului şi în lumea socială; este, cu adevărat, pluralist şi gândeşte omul poetic în
alt chip decât înaintaşii săi modernişti: un om realist, democrat, tolerant, cât mai puţin
retoric” (op.cit., p.473)

Nicolae Manolescu: opinii critice asupra poeziei postmoderne în volumul Despre poezie
- remarcă două tendinţe principale în cadrul postmodernismului românesc, una de
continuitate în raport cu modernismul, şi alta aflată în descendenţa avangardei; fără o
manifestare unitară, postmodernismul românesc nu se poate constitui într-o
problematică în sine, mainfestările sale identificându-se cu poezia contemporană.
-„întreaga poezie valoroasă de după 1960 este, conştient sau nu, postmodernă”.

Andrei Pleşu: contestă statutul inovator al postmodernismului, observând revenirea unor

caracteristici baroce şi manieriste (Inevitabilul postmodern, în „Caiete critice”, 1-
2/1986)
- fenomenul se rezumă la un „exces al seducţiei”, consecinţă imediată a „excesului
însingurării” din arta modernistă
- autorul postmodern încearcă să-şi seducă cititorul, mai mult decât să-l educe - raport
condamnabil în viziunea filosofului Pleşu, pentru care viaţa spiritului include limitativ
manifestările artei.

Monica Spiridon: membră a generaţiei ’70, solidaritate implicită cu generaţia ’60, mai mult decât
cu generaţia ’80
- postmodernismul nu este, în viziunea autoarei (Mitul ieşirii din criză, în „Caiete
critice”, 1-2 /1986) decât un „mit cultural de sfârşit de mileniu”, neavând o consistenţă
- reală, precum modernismul sau avangardele

Livius Ciocârlie: consideră că „epoca modernă s-a încheiat”, postmodernismul fiind „un spirit
nou, atât în continuitate, cât şi în restabilirea unor valori (Presupuneri despre
postmodernism, „Caiete critice”, nr.cit)

2
 - înţelege fenomenul postmodernismului ca manifestare non-agresvă, retractilă,
respectuoasă faţă de valorile trecutului

Ovid S. Crohmălniceanu: (Postmodernism: ce se spune şi ce nu, în „Caiete critice”, nr.cit.) intuieşte

mai bine decât colegii săi de generaţie caracteristicile literaturii tinere, observând faptul
că textualismul nu a influenţat în mod radical proza optzecistă; în acest scop, afirmă
interesul tinerilor scriitori de la cenaclul de proză „Junimea”, pe care îl conducea, pentru
o formulă de creaţie ce reuneşte principalele trăsături ale literaturii postmoderne – „Toţi
recuperează ironic tradiţia, sunt plini de inventivitate, ludici, cultivă anti-iluzionismul
realist [...], exercită o acţiune de recâştigare a publicului prin
seducere”.
Mircea Martin: (în acelaşi nr. din „Euresis”), afirmă coagularea postmodernismului (teoretic, dar şi
ilustrat în creaţie) în cadrul generaţiei ’80; literatura anilor ’60 şi ’70 este aşezată sub
semnul modernismului, deschiderea discuţiei în jurul postmodernismului fiind meritul
optzeciştilor.

O altă perspectivă este conturată de către reprezentanţii criticii mai tinere, membri ai generaţiei
’80. Ei înţeleg postmodernismul în termenii unei rupturi radicale cu etapele anterioare ale modernităţii,
fiind convinşi de apariţia unei noi paradigme culturale. În acest sens, Magda Cârneci afirmă, în studiul
menţionat, câteva dintre caracteristicile artei postmoderne, aşa cum au fost asimilate, parţial sau în
totalitate şi de către optzecişti. Astfel, postmodernismul presupune „refuzul formelor „înalte”, pure şi
abstracte ale modernismului; o nouă deschidere spre realitatea înconjurătoare, către autenticitatea
fiinţei umane reale; efortul de a redobândi şi exprima toate nivelurile existenţei umane (biologic,
biografic, sexual, social, cultural, spiritual, etc.), un nou stil „realist” care să afirme democratizarea
limbajului artistic; dar, în acelaşi timp, o acumulare a unui bagaj cultural extins, care să includă
stiluri, teme şi tehnici împrumutate din tradiţia naţională şi internaţională, utilizate într-o manieră
eclectică.” (M. Cârneci, op.cit., trad. mea, G.G.)
Deşi sunt consideraţi reprezentativi pentru manifestarea postmodernismului în literatura română,
membrii generaţiei ’80 au reacţionat, la rândul lor, diferit faţă de împământenirea acestuia în spaţiul
românesc. Acest fapt este motivat şi de semnificaţia momentului în care discuţia despre postmodernism a
devenit curentă în rândul criticii, anii 1983-1984, aceasta fiind, în opinia multor analişti chiar perioada în
care istoria evolutivă a generaţiei ’80 se încheie. În concluzie, se poate observa un fenomen paradoxal,
prin care optzeciştii au pus bazele unei literaturi postmoderne înainte de a dobândi o conştiinţă reală a
postmodernismului. Urmând aceste date, Magda Cârneci distinge două modalităţi de raportare a
optzeciştilor la postmodernism: una entuziastă, manifestată atât la nivel teoretic (Ion Bogdan Lefter), cât

3
şi la nivelul creaţiei (Ion Manolescu) şi una de opoziţie – Alexandru Muşina, secondat adesea de Caius
Dobrescu.

Ion Bogdan Lefter: (Secvenţe despre scrierea unui „roman de idei” , în Caiete critice, nr.cit.)
- analizează critica şi literatura postbelică, observând cum, odată cu închiderea
orizonturilor culturale, impusă de regimul comunist, evoluţia firească a culturii române a
urmat o deviere ciudată spre un „al doilea modernism”, îngreunând accesul, de altfel
firesc, la postmodernism. Deşi simptomele postmodernismului începuseră să apară încă
din perioada anilor ’60-’70 (Leonid Dimov, „Şcoala de la Târgovişte”), manifestările unui
postmodernism autentic devin concrete în literatura generaţiei optzeciste.
Ion Manolescu: „practician” activ al postmodernismului, este autorul unui volum de povestiri
(Întâmplări din orăşelul nostru) şi al unui roman (Alexandru) în care valorifică potenţialul
spectacolului mediatic postmodern şi parte din artele marginale – literatura pentru copii şi
adolescenţi, benzile desenate, S.F.-ul, arta virtuală, interactivă, arta pop, etc. La nivel
teoretic, opţiunea sa se îndreaptă înspre o corelare a naraţiunii cu artele generate pe
computer, cu mijloacele media de înaltă tehnologie.
De cealaltă parte, oponenţii asimilării româneşti a postmodernismului îi contestă legitimitatea, căutând
alte soluţii teoretice pentru definirea noii culturi. Între aceştia, s-a impus
Alexandru Muşina: poet optzecist, participant la „Cenaclul de Luni”, creator al unei poezii
adesea tipic postmoderne, respinge categoric termenul, propunând ca emblemă teoretică a optzecismului
„noul antropocentrism”.

2. Postmodernismul românesc prin reprezentanţi. Generaţia ‘80

“Să numim lumea anilor ‘50 şi ’60, prea puţin diferită, în fapt, de cea interbelică,
modernitate, iar pe cea care a urmat după ‘68 în Occident şi cu o întârziere de 10-15 ani în estul
Europei, postmodernitate. Devine limpede că optzeciştii sunt generaţia biologică, pervazivă
naţional, cu care începe, şi la noi, schimbarea de lume.”
(Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Humanitas, 199, p. 365)

Adrian Oţoiu delimitează cele două direcţii majore în care s-a manifestat creaţia optzeciştilor:

„Este deja de domeniul evidenţei că istoria generaţiei ’80 este întrucâtva istoria evoluţiei de la un model
teoretic şi artistic de inspiraţie franceză (Tel Quel, Nouveau Roman), la un model de orientare anglo-
saxonă (teoreticienii postmodernismului, de la Ihab Hassan la David Lodge) şi italiană („gândirea slabă”,
hedonismul lecturii, Vattimo, Eco, sau Calvino). Primul moment este centrat pe ideea „ingineriei
textuale”, pe conceptul de autenticitate, pe fragmentarismul povestirii. [...] [Acestei proze] i se
potriveşte, în mod firesc, povestirea, micro-povestirea şi nuvela, care sunt însă scoase de sub semnul
„ideii fixe” [...] pentru diferite experimente ce ţin de tehnica montajului şi a colajului, şi chiar de jocuri
ale focalizării. [...] Cel de-al doilea moment este marcat de abandonarea poziţiilor rigid teoretice şi
întoarcerea spre cititor; renarativizarea ficţiunii, reîntoarcerea spre personaj, paralel cu întoarcerea spre

4
roman; interes pentru formele paraliteraturii şi ale culturii populare, constituirea unor stiluri individuale
mult mai pregnante.” (Trafic de frontieră. Proza generaţiei 80, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2000, p.31-32)

Istoria generaţiei ’80 a fost, într-o mare măsură, influenţată de contextul politic şi socio-economic
existent în România la vremea respectivă. În condiţiile unei existenţe materiale precare şi a unei
ideologizări sporite a culturii, mare parte dintre membrii generaţiei ’80, tineri absolvenţi ai universităţilor
din Bucureşti, Cluj, Iaşi, Timişoara, au devenit profesori la ţară. Afirmarea lor a avut însă loc în cadrul
unei forme culturale alternative, în cenacluri. Între cele mai active, la care au participat membrii cei mai
reprezentativi ai generaţiei, au fost „Cenaclul de Luni”, orientat spre poezie (condus de Nicolae
Manolescu) şi Cenaclul „Junimea”, orientat spre proză (condus de Ovid.S. Crohmălniceanu).
Aşa cum au remarcat criticii interesaţi de poetica optzecistă, aceasta este marcată de o contradicţie
internă determinată de cele două direcţii adoptate de către scriitori în creaţiile lor: latura „textualistă” şi
latura „realistă”, „biografistă”. Grupul „textualist” reuneşte un număr de autori mai „maturi” decât colegii
lor de generaţie – Mircea Nedelciu, Gheorghe Iova, Gheorghe Crăciun, Gheorghe Ene. Creaţiile lor în
proză au fost citite la Cenaclul „Junimea”, însă activitatea lor ca grup datează încă de la sfârşitul anilor
’70, când se reuneau în cadrul grupului „underground” „Noii”. Această primă perioadă a fost puternic
influenţată de ideile teoretice ale stângii intelectuale franceze – structuralism, tel-quelism.
Principala sursă de înnoire a literaturii vine însă din spaţiul poeziei. „Cenaclul de Luni”, condus
de Nicolae Manolescu, îşi începe activitatea în 1977, şi, până în 1983, când este interzis, marchează
câteva dintre momentele cele mai importante ale literaturii române din perioada respectivă. În acest
interval apar trei volume colective considerate definitorii pentru spiritul optzecismului:

 Aer cu diamante
(Mircea Cărtărescu, Traian T. Coşovei, Florin Iaru şi Ion Stratan)
Bucureşti, Ed. Litera, 1982

 Cinci
(Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter, Mariana Marin, Romulus Bucur, Alexandru
Muşina), Bucureşti, Ed. Litera, 1983

 Desant ’83
Mircea NEDELCIU, Sorin PREDA, Nicolae ILIESCU, Cristian TEODORESCU, George
CUŞNARENCU, Ion LĂCUSTĂ, Constantin STAN, Marius BĂDIŢESCU, Emil PARASCHIVOIU,
Hanibal STĂNCIULESCU, Ion Bogdan LEFTER, Gheorghe IOVA, Gheorghe CRĂCIUN,
Gheorghe ENE, Mihai ROGOBETE, Valentin PETCULESCU, Maria HOLMEIA,
Mircea CĂRTĂRESCU,
Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1983
5
Cele trei volume propun o nouă viziune asupra literaturii, marcată de o tehnică poetică simplificată, în
raport cu practicile textualiste, şi de un accentuat spirit ludic şi ironic. Devine tot mai evidentă, aşadar,
ruptura de modernismul învechit al anilor ’70. Două tendinţe majore se impun ca definitorii pentru
optzecişti, afirmând deopotrivă două orientări specifice nucleelor creatoare ale generaţiei:
 orientarea către „realitate”, specifică grupului „lunedist”
 orientarea către text, specifică grupului „textualist”

Se observă cu precădere o orientare a generaţiei către cultura americană, preferată culturilor europene de
tradiţie, cea franceză şi cea germană. O mare influenţă a exercitat asupra optzeciştilor poezia americană
postbelică, creată de „Şcoala de la San Francisco”, cea care a asistat emergenţa generaţiei „Beat”. În acest
sens pot fi citaţi ca inspiraţie Allen Ginsberg, Gregory Corso, Philip Whalen, dar şi Ezra Pound sau
e.e.cummings.
În ceea ce priveşte influenţele româneşti, se observă o tendinţă de recuperare a tradiţiei antebelice
şi postbelice într-un sens opus modernităţii, modelele optzeciştilor nemaifiind Lucian Blaga sau Ion
Barbu, autori canonici pentru modernismul românesc, ci George Bacovia sau Tudor Arghezi. De
asemenea, sunt readuşi în atenţie poeţii de la gruparea „Albatros”- Geo Dumitrescu, Constant Tonegaru,
iar dintre contemporani, se bucură de un prestigiu sporit autori precum Mircea Ivănescu, Leonid Dimov,
Emil Brumaru, Şerban Foarţă.
O caracterizare conclusivă a liricii optzeciste este oferită de către un membru marcant al
generaţiei, Mircea Cărtărescu:

„ Poemul standard optzecist tinde să fie lung, narativ, aglutinant, cu o oralitate bine marcată prin
efecte retorice speciale, agresiv, (trăsături specifice generaţiei Beat), dar şi ironic şi autoironic, imaginativ
până la onirism, ludic, dovedind o dexteritate prozodică şi lexicală ieşită din comun (tradiţia românească
nemodernistă), în fine, impregnat de aluzii culturale savante inserate prin procedee metatextuale şi de
autoreferenţialitate.” (Postmodernismul românesc, p. 154)

Proza optzecistă s-a afirmat mai târziu decât poezia, momentul ei de maximă afirmare fiind
apariţia, în 1983, a volumului Desant ’83. Tonul polemic în raport cu generaţiile anterioare a fost păstrat
şi de către prozatori, de data aceasta generaţia vizată fiind cea a anilor ’60-’70, reprezentată de „romanul
politic” , al „obsedantului deceniu”. „Desantiştii” manifestă o evidentă preferinţă pentru proza scurtă,
aceasta având, pe lângă avantajele de a reprezenta mai bine noua poetică, şi avantajul de a fi mai puţin
suspectată de cenzură. Imaginarul prezent în această proză este cel al lumilor mărunte, marginale, e o
proză impregnată de o realitate grea, uşor identificabilă în cotidian. Personajele sunt pe măsura
universurilor din care provin – studenţi, şoferi, coafeze, navetişti, diverşi marginali. Descrierile

6
hiperrealiste, în interiorul cărora fiecare personaj îşi păstrează autenticitatea şi prin limbaj, constituie
deopotrivă mărturii ale existenţei şi supravieţuirii într-un teritoriu sumbru, într-o epocă întunecată, aşa
cum a fost lumea românească în comunism. O caracterizare la fel de coerentă ca şi în cazul poeziei este
dată de acelaşi Micea Cărtărescu:
„Proza optzecistă tipică (implică) o foarte sofisticată maşinărie textuală, în stare să decupeze, să
monteze şi să torsioneze realitatea, să creeze bucle autoreferenţiale şi bifurcări narative, să intervină la
nivel infratextual (paginaţie, punctuaţie, rime, jocuri de cuvinte, citate şi parafraze), prozele devenind
până la urmă experimente literare avansate, construite pe baza unei adevărate „inginerii textuale”.
Această îmbinare inextricabilă de hiperrealism social şi de sofisticare textuală este cea mai limpede
marcă a prozei optzeciste, care o apropie de ideologia literară a poeziei aceleiaşi generaţii sub semnul
unei implicite postmodernităţi.” (Mircea Cărtărescu, op.cit. , p. 159)

Şi în cadrul prozei optzeciste se poate observa acelaşi fenomen ca şi în cazul poeziei – două
tendinţe majore delimitează două maniere creatoare distincte, care însă exercită numeroase influenţe una
asupra celeilalte. Astfel, primei tendinţe, cea a hiperrealismului şi metatextualităţii, i se alătură autori
precum
 Sorin Preda, Parţial color
 Cristian Teodorescu, Tainele inimei
 Alexandru Vlad, Drumul spre Polul Sud
 Nicolae Iliescu, Dus-întors
cea de-a doua tendinţă, „textualistă”, reunindu-i pe
 Gh. Crăciun, Frumoasa fără corp
 Gh. Iova, De câţi oameni e nevoie pentru sfârşitul lumii
 Gh. Ene, Aroma Trandafirului
 Emil Paraschivoiu (teatru), Cine mă trece strada?
Simptomatică pentru spiritul optzecist este acea formulă în care cele cele două tendinţe sunt prezente
inseparabil, echilibrat, un exemplu elocvent fiind proza lui Mircea Nedelciu, considerat un adevărat lider
al generaţiei. Creaţiile sale literare conţin măsuri diferite din toate elementele definitorii ale noii viziuni
literare, rezultând o proporţie egală între caracterul intelectual, autoreflexiv al prozei şi alegoriile ei
concrete, realismul , plăcerea povestirii, temele împrumutate din cultura „populară”, de consum –
kitsch-ul, benzile desenate, SF-ul, melodrama.
 Aventuri într-o curte interioară
 Efectul de ecou controlat
 Tratament fabulatoriu
 Zmeura de câmpie
Un interes sporit pentru lumile imaginare, cu accente dinspre realismul magic, neverosimil, satiră şi ludic
dovedesc „noii ficţionari”:
 Ştefan Agopian, Tache de catifea
7
  Ioan Groşan, Caravana cinematografică
 Hanibal Stănciulescu, Casa
 George Cuşnarencu, Tratat de apărare permanentă
Încercarea de a depăşi formula prozei scurte este marcată de momentul unui experiment literar de
amploare, în care au fost implicaţi mare parte din participanţii la cenaclul „Junimea”, publicaţi şi în
volumul Desant ’83. Rezultatul urma să fie un roman având mai mulţi autori, fiecăruia dintre ei
revenindu-i scrierea a două capitole, după ce, în prealabil, în urma unei trageri la sorţi, primea numele
protagoniştilor, detalii şi coordonate în ceea ce priveşte acţiunea. Romanul, compus după legile
imprivizaţiei, hazardului, polifoniei, multitudinii stilurilor, urma să se intituleze Autobuzul de
Însurăţei. Paginile rezultate în urma acestui experiment, având un caracter tipic postmodern, nu au
fost publicate până acum.
Formula a dobândit însă consistenţă în cadrul primului roman optzecist, publicat în 1990, -
Femeia în Roşu, avându-i ca autori pe Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi, Mircea Mihăieş.
„Femeia în roşu [...] rămâne până azi, alături poate doar de Ingeniosul bine temperat al lui M.H.
Simionescu, cea mai importantă operă a postmodernismului românesc în proză. Aici, torsionarea
ficţiune/realitate, reciclarea nenumăratelor modalităţi stilistice prin pastişă, parodie, citat, intertext, teoria
senzaţionalului cu marginalitatea sa asumată: naraţiunea de aventuri, cea „cu gangsteri”, cea „decadentă” gen
Mitteleuropa, cea cosmopolită, cea erotică, apoi subsolurile autoreferenţiale ale paginilor, fac din istoria Anei
din Comloş, devenită, la Chicago, amanta trădătoare a lui Dillinger, o construcţie masivă şi înşelătoare, şi în
acelaşi timp o panoplie de procedee postmoderne..”
(Mircea Cărtărescu, op.cit., p. 162)
Anii ’90 vor afirma romanul ca specie dominantă, în această perioadă conturându-se şi adevărata
dimensiune a postmodernismului românesc, profilată în literatura optzecistă. Autori afirmaţi în
rândurile optzeciştilor sau autori mai tineri, „nouăzeciştii” afirmă o poetică nouă, adesea radical
inovatoare, exemplare în acest sens fiind
 Coaja lucrurilor sau dansând cu jupuita de Adrian Oţoiu
 Patimile sfântului Tomaso D’Aquino de Alex. Mihai Stoenescu
 Amantul colivăresei de Radu Aldulescu
 Alexandru de Ion Manolescu
 Ultimul Isus de George Cuşnarencu
 Balamuc de Caius Dobrescu
 Băgău de Ioana Bradea
Această nouă perioadă este una a romanului, ea realizând totodată şi despărţirea de textualismul
optzecist, în favoarea unor tehnici şi tematici narative postmoderne.

Notă: Paginile de mai sus au fost elaborate în scopuri strict practice, ele nefiind rezultatul unui demers interpretativ/ analitic.
Rolul lor este acela de a constitui un material compus din fişe de lectură, pentru uzul studenţilor anului al 3-lea, secţia
8
Română. Bibliografia utilizată este cea aferentă seminariilor dedicate postmodernismului românesc (Mircea Cărtărescu –
Nostalgia şi Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi, Mircea Mihăieş - Femeia în roşu)