Literatura română postbelică

Considerată exclusiv din perspectiva realizărilor şi a configuraţiei sale interne, la sfârşitul

celui de-al Doilea Război Mondial literatura română prezenta toate trăsăturile individualizatoare
şi, în acelaşi timp, integratoare în spaţiul literaturilor europene moderne. Aplicarea principiului
generaţiilor literare după vârstă, direcţii tematice şi autoritate critică - propus de criticul şi
istoricul literar Al. Piru - indică prezenţa simultană, la începutul acestei epoci, a trei generaţii
distincte de scriitori:
a. Scriitori aflaţi între 60 şi 80 de ani, reprezentând, mulţi dintre ei, generaţia formată şi
afirmată pe la începutul secolului: Tudor Arghezi, Mihail Sadoveanu, I. Al. Brătescu-
Voineşti, I. A. Bassarabescu, Ion Agârbiceanu,Gala Galaction. Tot aici poate fi cuprins şi
George Bacovia.
b. Scriitori între 40 şi 60 de ani, aflaţi, în majoritatea lor, sub semnul modernismului
interbelic: Lucian Blaga, Ion Barbu, AI. Philippide, Camil Petrescu, Hortensia Papadat
Bengescu, Ion Pillat, Emil Botta, George Călinescu, Tudor Vianu, Geo Bogza.
c. Scriitori sub 40 de ani, dintre care unii nu publicaseră decât în reviste şi care se aflau încă
în stadiul afirmării: Mircea Eliade, Geo Dumitrescu, MarinPreda, Miron Radu
Paraschivescu, Ion Caraion, Constant Tonegaru.
Coexistenţa acestor trei generaţii, cu o impresionantă susţinere valorică, putea reprezenta
o garanţie a continuităţii faţă de fenomenul literar interbelic şi, deopotrivă, o promisiune pentru
dezvoltarea ulterioară a literaturii române. Evident, o anume presiune a orientărilor şi a modelelor
dintre cele două războaie se face simţită îndeosebi între 1940 şi 1944 (şi câţiva ani după aceea),
când apariţia unor opere de valoare (ex. Sfârşit de veac în Bucureşti, de Ion Marin Sadoveanu,
în 1943, sau Libertatea de a trage cu puşca, de Geo Dumitrescu, în 1946) rămân fără ecoul
meritat. Prezenta acestor modele nu pare să inhibe decisiv afirmarea noii generaţii. Dimpotrivă,
literatura tinerilor scriitori conţine substanţiale elemente polemice care, departe de a provoca o
ruptură masivă, ar fi putut asigura individualizarea unei noi epoci literare într-un proces firesc de
continuitate a fenomenului literar.
Imixtiunea politicului/ 1944-1948. Structurile politice care încep a se constitui după
1944 nu impun încă în această perioadă un control strict şi o direcţionare abuzivă a literaturii. Se
poate vorbi mai degrabă acum de o puternică frământare şi încercare de „re-aşezare" a valorilor
ale căror origini se află chiar în interiorul mediilor literare. Paginile literare ale mai multor
publicaţii, fie de dreapta, fie de stânga („Dreptatea", „România liberă", „Scânteia", „Scânteia
tineretului") se consacră adesea zelului „demascator" a cărui ţintă sunt scriitori chemaţi la o
severă judecată politică. Un gest, o atitudine de simpatie sau de implicare în evenimentele
dinaintea şi din timpul războiului sunt violent incriminate şi devin criterii exclusive de evaluare.
Este o perioadă în care scriitorii acuză pe scriitori, adoptând la rându-le atitudini favorizate de
noile circumstanţe sau afirmând sincere convingeri politice. Şi într-un caz şi în celălalt, opera
tinde să dispară îndărătul ipostazei publice a scriitorului, iar criteriul artistic să cedeze teren în
faţa celui politic. Liviu Rebreanu (la puţină vreme după moartea sa), Lucian Blaga, Ion Barbu,
Mircea Eliade, Ion Marin Sadoveanu, Tudor Arghezi, Mihail Ralea, G. Călinescu şi alţii
sunt câteva dintre ţintele predilecte ale acestor demersuri „demascatoare".
Pentru acest interval de timp, explicaţiile fenomenului nu se află departe de necontenita
competiţie pentru întâietate în ierarhiile literare. Sfârşitul războiului şi, mai ales, noile împrejurări
politice care începeau a se constitui devin factori stimulativi pentru răsturnări axiologice. Faptul

1
este evident şi la nivelul luptelor pentru putere în breasla literară: Societatea Scriitorilor Români,
prin adunarea din 24 septembrie 1944, adoptă o moţiune axată pe câteva elemente ce o situează
voluntar sub tutela factorului politic - purificare politică, scriitorul - „muncitor intelectual”, după
modelul „Rusiei Sovietice", aderare la proiectul politic al Partidului Comunist.
După 1948, mai ales în deceniul al şaselea, literatura română parcurge un proces funest
de subordonare faţă de puterea politică, a cărei imixtiune se produce acum prin presiune deschisă
şi prin impunerea unor direcţii şi a unei ideologii care îi anulează specificitatea estetică,
deturnând-o de la sensurile ei fireşti. Considerată o simplă anexă între mijloacele marxist-
leniniste de transformare a societăţii, creaţia literară este supusă unor programe-directivă de
partid şi constrânsă la asumarea unei funcţii propagandistice.
Devenită o simplă componentă a dogmei politice, cea mai mare parte a literaturii acestei
epoci încetează să mai funcţioneze sub semnul autenticităţii, limitându-se la colportarea unei
ideologii unice, care i se impune ca metodă de creaţie şi principiu de evaluare. Denumirea însăşi
a „metodei" - „realismul socialist" - indică trăsăturile acestui proces de desfăşurare a literaturii
româneşti, cu un accent deosebit în anii cincizeci.
Sub pretextul realizării unei „literaturi pentru mase", creaţiei literare i se stabilesc limite şi
sarcini, scheme şi scopuri care-i deturnează caracterul estetic şi o rup de tradiţiile ei cele mai
valoroase. Poezia se epicizează în exces, urmând adesea calea unei desfăşurări baladeşti ridicole,
menite să propună pilde de comportament politic şi social (Silvester Andrei salvează abatajul de
A. Toma sau Lazăr de la Rusca de Dan Deşliu sunt doar două dintre realizările poetice celebre în
epocă şi de mult intrate într-o dreaptă uitare). Creaţia în proză este simplificată şi redusă la o
simplă schemă maniheistă destinată a releva energia şi justeţea forţelor politice transformatoare
(romanele Oţel şi pâine de Ion Călugăru sau Pâine albă de Dumitru Mircea au şi ele soarta
poeziilor citate mai sus). Mulţi dintre scriitorii afirmaţi tac, fie pentru că li se impune tăcerea, fie
pentru că nu acceptă să-şi supună talentul unor interese străine de specificitatea literaturii. Alţii,
atât în deceniul al şaselea, cât şi mai târziu, îşi pun necondiţionat numele şi energia în slujba
regimului politic, fie prin scris, fie prin acceptarea unor funcţii. Unii o fac din convingere, alţii
din oportunism. Nici cei din prima, nici cei din a doua categorie nu prezintă însă interes pentru
istoria literaturii decât prin valoarea sau non-valoarea propriilor creaţii.
În peisajul arid al literaturii deceniului al şaselea apar şi creaţii care fac ca perioada
respectivă să nu fie decât parţial un deşert artistic. Nicolae Labiş dă, în poezie, primele şi cele
mai energice semne ale revigorării lirice şi ale revenirii acesteia la condiţia ei firească, lucru
revelat şi de reacceptarea lui Tudor Arghezi după 1955. Romanele Moromeţii, de Marin Preda
(1955), Cronică de familie de Petru Dumitriu (1956) sau Groapa de Eugen Barbu (1957) sunt
creaţii narative puternice care marchează profund dezvoltarea prozei româneşti postbelice.
Începând cu deceniul al şaptelea literatura se desprinde în bună măsură şi, în multe
cazuri, spectaculos de presiunea politicului. Apar şi se afirmă acum scriitori născuţi în marea lor
majoritate între 1930-1940, care, preluând formule literare deja consacrate în perioada interbelică
sau impunând altele noi, readuc literatura pe un teren al autenticităţii şi al valorii artistice. Poezia
îşi regăseşte esenţele lirice, evoluând în direcţii tematice şi prozodice dintre cele mai diverse
(Nichita Stănescu, A.E. Baconsky, Marin Sorescu, Ion Caraion, Mircea Ivănescu, Adrian
Păunescu, Ioan Alexandru, Ana Blandiana, Constanţa Buzea, Ileana Mălăncioiu etc.).
Proza, investigând cu mijloacele realismului autentic „obsedantul deceniu" sau alte teritorii ale
realităţii umane, afirmă şi ea nuvelişti şi romancieri dintre cei mai viguroşi (Marin Preda, Fănuş
Neagu, Breban, Augustin Buzura).
Dramaturgia, care, ca şi în perioada interbelică, rămâne cumva umbrită de evoluţia
celorlalte genuri, înregistrează fie contribuţiile unor poeţi şi prozatori (Marin Sorescu, Dumitru

2
Radu Popescu), fie creaţiile profesioniste ale dramaturgilor specializaţi (Horia Lovinescu, Ion
Băieşu, Theodor Mazilu).

Proza postbelică
După 1940, proza românească pare a trăi în umbra marilor realizări din perioada
interbelică. Scriitori precum Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu,
George Călinescu, Mihail Sadoveanu s-au impus prin creaţii valoroase, diferite ca factură, ce au
devenit repere obligatorii ale genului la care erau raportate toate creaţiile ulterioare.
În ceea ce priveşte romanul postbelic, Nicolae Manolescu vorbeşte, în vol. II al lucrării
Literatura română postbelică, despre trei feluri de roman. Primul, care a deţinut supremaţia în
anii ’60-’70, este considerat urmaşul (dacă nu cumva bastardul) romanului interbelic, de care se
deosebeşte totuşi printr-o mai mare toleranţă faţă de formulă, amestecând doricul şi ionicul,
socialul şi psihologicul, în limitele unui realism în genere tradiţional, deşi naratorul a încetat să
mai fie pe deplin creditabil. Au scris astfel de romane Marin Preda, Alexandru Ivasiuc, Augustin
Buzura, Constantin Ţoiu. Cât priveşte problematica acestor romane, ele pun în discuţie
„obsedantul deceniu” (sintagma îi aparţine lui Marin Preda), proiectând asupra oamenilor,
abuzurilor şi dramelor acestui timp o viziune predominant realistă. Abordând relaţia individ-
istorie, prozatorii deplasează acum accentul spre individ şi cultivă cu precădere analiza
existenţialistă. Ruxandra Cesereanu, autoarea lucrării Gulagul în conştiinţa românească.
Memorialistica şi literatura închisorilor şi lagărelor comuniste, pornind de la premisa existenţei
unei presiuni ideologice pe tot parcursul scrierii şi publicării acestor romane, situează romanele
despre obsedantul deceniu între disidenţă şi impostură, deoarece ele sunt tributare unei formule a
jumătăţii de măsură prin care pare a fi dezvăluit adevărul, însă doar pe jumătate.
Al doilea tip (din ce în ce mai autoritar după 1970)ar fi, după Nicolae Manolescu, cel
corintic, adică mitic, metafizic şi adesea parodic, înfăţişând un univers care seamănă mai bine cu
o planetă explodată decât cu un sistem solar ordonat, populat de personaje capricioase psihologic
şi chiar fără psihologie perceptibilă, şi caracterizat de subiecte epic imprevizibile, fantastice ori
bizare (D.R. Popescu, George Bălăiţă, Nicolae Breban, Ştefan Bănulescu). Din acest tip pare a se
fi desprins a treia categorie, cea a romanului textualist, în vogă printre prozatorii anilor ’80.
În acest context, trebuie remarcată şi „literatura de sertar”, sintagmă ce desemnează
scrierile care nu au putut fi publicate în timpul regimului totalitar comunist din cauza conţinutului
lor ce contrazicea ideologia de partid sau din cauza interdicţiei de publicare impuse autorilor. A
fost cazul unor scrieri aparţinând lui Constantin Noica, I.D. Sîrbu, Lucian Blaga, Ana Blandiana.

Lirica postbelică
Neomodemismul constituie, după cum o arata şi elementul de compunere din structura
termenului ("neo"-), o reluare şi o continuare a modernismului artistic, într-un context istoric
diferit. Modernismul interbelic, teoretizat de E. Lovinescu şi ilustrat printr-o varietate de formule
literare (unele voit "extremiste", precum avangardismul cu şcolile şi grupările sale), trece mai
întâi printr-un proces de metamorfoză. Pe fundalul celui de-al Doilea Război Mondial, acesta
începe sa fie resimţit ca insuficient pentru a exprima sensibilitatea generaţiei tinere, astfel că
membrii grupării bucureştene ,,Albatros" (Geo Dumitrescu, Dimitrie Stelaru, Ion Caraion,
Constant Tonegaru), tinerii componenţi ai Cercului Literar de la Sibiu (Radu Stanca, Ion
Negoiţescu, Ştefan Augustin Doinaş, I.D. Sîrbu), precum şi creatorii celui de-al doilea val
suprarealist (Gherasim Luca, Gellu Naum, Virgil Teodorescu) efectuează, fiecare intr-o altă
direcţie, un viraj in raport cu modernismul canonic (poezia demitizantă a "albatroşilor", poezia

3
neoclasicizantă a "cerchiştilor" şi creaţia neconstrânsă de reguli, cu o semnificaţie "absolut
liberă", a suprarealiştilor).
Neomodernismul ca atare, configurat sub forma unei paradigme diferite de cea a
modernismului, este legat de un alt moment istoric. Într-un context de liberalizare şi de relaxare
ideologica (perioada 1964-1971), tânăra generaţie ,,şaizecista" (formata din autorii care au
debutat editorial in anii '60) a reuşit să schimbe peisajul literar realist-socialist, printr-o întoarcere
către modelele artistice interbelice. De la Tudor Arghezi la Ion Barbu, de la Lucian Blaga la
George Bacovia, aceste nume definitorii ale modernismului poetic romanesc au funcţionat ca
modele catalizatoare, preluate de fiecare tânar creator in raport cu propria structura de
sensibilitate artistica. Neomodernismul reprezintă, aşadar, o varianta a modernismului decantat şi
asumat de o generaţie postbelica aflata in căutarea unei adevărate scări de valori literare. Printre
cei mai importanţi poeţi reprezentativi pentru recuperarea lirismului după 1960 se remarcă:
Nichita Stănescu, Cezar Baltag, Ioan Alexandru, Marin Sorescu, Mircea Ivănescu, Ana
Blandiana, Ileana Mălăncioiu, Emil Brumaru, Leonid Dimov, Ion Gheorghe, Adrian Păunescu,
Mircea Dinescu, Florin Iaru ş.a.
Dramaturgia
La originea genului dramatic se află cultul zeului Dionysos, divinitate din mitologia
greacă, zeu al fructelor, al vegetaţiei, al fertilităţii şi mai ales al viţei de vie şi al vinului. Ca orice
divinitate a vegetaţiei şi a vitalităţii, Dionysos trece printr-o moarte violentă şi învie. Această
ipostază a sa era celebrată de două ori pe an, toamna şi primăvara, spectacolul dramatic luând
aşadar naştere în cadrul acestor sărbători religioase cu multiple funcţii şi semnificaţii mitice.
Participanţii la aceste sărbători purtau o mască de ţap şi interpretau ditirambi: imnuri religioase
care celebrau forţa zeului. La un moment dat, din aceste cortegii s-a desprins un solist ce a intrat
în dialog cu ceilalţi participanţi la ritual. Aceasta este forma rudimentară a spectacolului teatral, a
tragediei (tragos = ţap). Plecând de la dialogul dintre corifeu şi cor, s-a ajuns, prin contribuţiile
succesive ale lui Eschil, Sofocle şi Euripide, la ceea ce numim astăzi tragedie, definită de
Aristotel ca: „imitaţia unei acţiuni alese şi depline, cu anumită întindere, într-o limbă frumoasă,
deosebită ca formă, potrivit diferitelor părţi ale tragediei, imitaţie făcută de personaje în acţiune,
iar nu printr-o povestire, şi care stârnind mila şi frica săvârşesc purificarea caracteristică unor
asemenea emoţii”.
Textele literare ce aparţin genului dramatic sunt scrise pentru a fi reprezentate pe
scenele teatrelor. Această destinaţie le determină o anumită structură, dialogică, proprie genului.
Textul dramatic este compus din dialogul alcătuit din replici şi didascalii. În opera dramatică
replica reprezintă intervenţia unui personaj care dă un răspuns (nu neapărat în contradictoriu)
interlocutorului său în cadrul dialogului, iar didascalia este acea parte a textului care cuprinde
indicaţiile scenice, situată – de obicei – între paranteze, înaintea replicilor propriu-zise.
Didscaliile se referă la indicaţii de rostire şi de tonalitate verbală a replicilor, indicaţii scenice,
regizorale, notaţiile autorului referitoare la ambianţa în care evoluează personajele, la
interpretarea actoricească, la mişcarea scenică ş.a. Funcţiile esenţiale ale didascaliei, care are
rolul de a dezambiguiza prin adaosuri explicative, sunt: să precizeze cine vorbeşte şi cui se
adresează, să situeze contextul în care au loc dialogurile şi să descrie anumite acţiuni care
însoţesc, întrerup ori se substituie dialogurilor.
Tot specifică dramaticului este împărţirea în acte, tablouri, scene. Actul reprezintă
subdiviziunea formală a structurii unei text dramatic , cu o acţiune unitară care marchează un
moment în evoluţia conflictului. Clasicismul este cel care stabileşte repere teoretice conform
cărora textul dramatic este împărţit în acte, fragmentate la rândul lor în scene sau tablouri. Dacă
actul are rolul de a separa secvenţe mari ale piesei şi indică pauza tuturor elementelor, scena este

4
o secvenţă medie din textul teatral care se schimbă în funcţie de apariţia/retragerea personajelor
pe/de scenă. Tabloul reprezintă diviziunea textului dramatic sau scenic ce are la bază o
schimbare de spaţiu sau de spaţiu şi timp şi se constituie ca o alternativă la act sau la scenă.
Elementul esenţial al unei opere dramatice este conflictul, ce generează tensiunea
dramatică. În cadrul operei literare, în general, conflictul constituie o opoziţie, o luptă între două
sau mai multe personaje, atitudini, sentimente, între personaj(e) şi societate, între trăirile intime
ale aceluiaşi erou. El stimulează atât dezvoltarea subiectului literar, animă controversa ideatică
sau afectivă dintre opozanţi, cât şi interesul publicului spectator (cititor) în raport cu faptele
prezentate. De asemenea, fundamentală pentru genurile epic şi dramatic rămâne acţiunea.
Aceasta denumeşte faptele, întâmplările, evenimentele, peripeţiile ce se succed într-o operă
literară, fiind determinată de relaţiile eroului cu celelalte personaje. În acţiunea unei opere literare
se disting, de regulă, trei părţi principale: expunerea, conflictul, deznodământul.
Speciile genului dramatic sunt tragedia, comedia, drama, farsa, feeria, vodevilul.
Tragedia este specia genului dramatic, în versuri sau în proză, bazată pe reprezentarea în formă
literară a categoriei estetice a tragicului, ce înfăţişează personaje puternice, angajate în luptă cu
forţe care le depăşesc (zei, destinul potrivnic, ordinea prestabilită a lumii), conflictul încheindu-se
cu înfrângerea sau moartea lor. Momentele de valorizare maximă a acestei specii le reprezintă
Antichitatea şi clasicismul. Proprii tragediilor ai căror autori sunt Eschil, Sofocle şi Euripide sunt
personajul tragic aflat în luptă cu destinul, prezenţa corului – vocea poetului sau glasul conştiinţei
cetăţeneşti. În tragedia renascentistă şi cea clasică, la Shakespeare, Corneiile sau Racine, locul
corului este luat de confidenţi, iar al destinului de pasiuni.
Dacă tragedia înseamnă ridicarea omului deasupra condiţiei sale obişnuite prin aspiraţia
către actele cele mai înalte, comedia înseamnă recăderea în spaţiul mundan, prăbuşirea aspiraţiei
în pura materialitate. „De la a voi să fii, până la a crede că eşti deja, aceasta este distanţa de la
tragic la comic. Acesta este pasul care desparte sublimul de ridicol. Transferul caracterului eroic
de la voinţă la percepţie produce involuţia tragediei, prăbuşirea ei, comedia ei.”(Ortega y Gasset)
Comedia este, aşadar acea specie a genului dramatic, în proză sau în versuri, care evocă
întâmplări, personaje, moravuri într-o manieră care stârneşte râsul, având un conflict facil şi un
deznodământ vesel. În literatura română, absenţa unui moment literar clasic a făcut ca tragedia
propriu-zisă să fie rar reprezentată, în timp ce comedia a fost strălucit reprezentată în special de
V. Alecsandri şi Ion Luca Caragiale.
Ca şi tragedia, pe care tinde s-o înlocuiască, drama (termenul apare abia în secolul al
XVIII-lea, însă drame există şi în epoca anterioare) se caracterizează prin conflict puternic şi
deznodământ tragic. Spre deosebire de tragedie însă, scrisă doar în registru grav, drama inserează
şi episoade comice şi este mai puţin rigidă. Fără a ţine seama de convenţii, drama încearcă să
redea viaţa în toată complexitatea şi diversitatea ei, din aceasta rezultând o mare varietate de
forme: monodrama (dramă cu un singur actor), drama burgheză(în Iluminism), drama domestică
(în epoca elisabetană), drama romantică, drama istorică, drama socială, drama psihologică (are un
conflict interior), drama de idei. Farsa este o piesă de mică întindere, cu caracter moralizator, ce
porneşte de la un fapt cotidian. Stârneşte râsul prin comicul tipurilor umane aduse în scenă, prin
limbajul aluziv, prin rezolvările groteşti pe care le promovează. Feeria este un spectacol care
îmbină textul poetic cu muzica şi dansul, într-un decor fantastic, cu personaje supranaturale,
utilizând efecte scenice speciale pentru crearea atmosferei mitologice (de exemplu Sânziana şi
Pepelea, de V. Alecsandri şi Înşir-te mărgărite, de Victor Eftimiu). Vodevilul este o
reprezentaţie hibridă, în care comicul buf se asociază cu dansul şi mai târziu cu muzica, cultivată
în literatura română mai ales de V. Alecsandri.

5
 Punerea în scenă a textului literar, naşterea spectacolului teatral presupune schimbarea
modului de receptare, cititorul devenind spectator, apariţia unor autori de ordin secund: regizor,
actor scenograf etc., în afara autorului – emiţător al mesajului verbal, al textului propriu-zis,
sincretismul codurilor. Punerea în scenă a textului literar, deci trecerea într-o altă formă de
comunicare, permite autorilor de ordin secund, în primul rând regizorului, o serie de libertăţi şi
iniţiative, conferind spectacolului valoarea unui act de creaţie. Gradul de libertate faţă de textul
literar este, în mod obişnuit, diferit şi ne permite să vorbim de spectacole fidele sau infidele faţă
de mesajul originar, propus de scriitor. Fidelitatea sau infidelitatea faţă de opera literară nu
trebuie socotite însă judecăţi de valoare, valoarea spectacolului de teatru fiind un efect de
ansamblu, la care participă, pe lângă textul literar, viziunea regizorală, calitatea scenografiei,
jocul actorilor etc.
În activitatea din grădiniţă şi din şcoală, teatrul pentru copii ocupă un loc deosebit. În
general, se pun în scenă scurte scenete, într-un singur act sau în două-trei tablouri. Teatrul pentru
copii construieşte un univers miniatural, accesibil celor mici, în care personajele sunt copii sau
reprezentări alegorice. În creaţiile dramatice pentru copii conflictele sunt simple, foarte clar
exprimate, dublate de funcţii educative. Evoluţia conflictului este bine marcată de momente, iar
deznodământul este, de cele mai multe ori, o victorie a adevărului, a curajului, a hărniciei, a
cinstei etc. Repertoriul de texte pornind de la care se pot pune în scenă spectacole dramatice
adresate copiilor se constituie din creaţii ale unor dramaturgi precum: Ion Luca Caragiale, Victor
Eftimiu, Gellu Naum, Marin Sorescu, Alecu Popovici ş.a.

Exilul literar românesc (1945-1989)

Exilul a însoţit fiinţa umană de-a lungul întregii sale existenţe. De la Adam şi Eva, primii
oameni şi primii supuşi acestei pedepse, prin izgonirea lor din Eden, exilul a cunoscut numeroase
avataruri, strâns legate de evoluţia societăţii umane. În esenţă insă, de la Ovidiu şi până în zilele
noastre, exilul a rămas acelaşi: dezrădăcinare, înstrăinare, instabilitate, (in)toleranţă, umilinţă,
discriminare, nostalgie, (re)iniţiere, obsesia nostosului. Impus, ca în Antichitate sau Evul Mediu,
sau asumat, în majoritatea cazurilor, în urma unei alegeri conştiente, ca în zilele noastre, exilul
are acelaşi impact destabilizator asupra fiinţei umane.
Privit în general ca o pedeapsă, exilul poate avea şi valoarea unei iniţieri. Pentru Mircea
Eliade, citat de către Florin Manolescu în Enciclopedia exilului literar românesc - 1945-1989
„fiecare exilat e un Ulise în drum spre Itaca. Orice existenţă reală reproduce Odiseea. Drumul
spre Itaca, spre Centru, …iar exilatul trebuie să fie capabil să pătrundă sensul ascuns al rătăcirilor
sale şi să le conceapă ca pe o lungă serie de încercări iniţiatice (voite de zei) şi ca pe tot atâtea
obstacole în drumul care-l readuce acasă (spre Centru)”. Ioan Petru Culianu, într-o definiţie
autoportret a exilatului, surprinde dimensiuni esenţiale ale exilului: îndrăzneala necesară ruperii
legăturilor cu matricea, a evadării într-un alt tărâm, cu alte reguli, necunoscute, învăţarea şi
acceptarea acestor reguli prin suferinţă. Pentru Culianu exilatul este „un erou de basme, acel
orfan care se revelă fragil, dar în acelaşi timp infinit de puternic”.
Lunga istorie a exilului se reflectă şi în bogata terminologie ce s-a format de-a lungul
timpului pentru a desemna această experienţă: migraţiune, emigraţie/imigraţie, azil politic,
refugiu, disidenţă, exil, diaspora, apartitism. .Utilizarea acestor temeni este determinată de
disciplina din perspectiva căreia se cercetează fenomenul. Astfel, în cercetarea literară întâietate
au termenii exil, disidenţă, diasporă, emigraţie, în domeniul politic şi social e preferat termenul
emigraţie, în timp ce ştiinţele sociale folosesc termenii exil, emigraţie, dar mai ales refugiat.
Utilizând drept criteriu ordonator în stabilirea unei structuri a exilului românesc motivele
individuale ale plecării, Eva Behring propune, în Scriitori români din exil 1945-1989. O

6
perspectivă istorico-literară, trei serii de emigrare între 1945 şi 1989. Motivele plecării sunt doar
aparent individuale, deoarece ele sunt puse în mişcare de frământările politice şi culturale din
ţară, de intensitatea cu care se manifestau constrângerile, indiferent de natura lor.
Primul val, cel din anii’40-’50, este format din scriitori ce au activat în serviciile
diplomatice din timpul dictaturilor lui Carol al II-lea şi/sau Ion Antonescu, în general
simpatizanţi ai dreptei. După instaurarea şi consolidarea regimului comunist în România, cel
puţin pentru o perioadă, nu se mai punea problema întoarcerii. În aceste condiţii rămân în afara
graniţelor ţării: Mircea Eliade, Constantin Virgil Gheorghiu, Vintilă Horia, Aron Cotruş, Pamfil
Şeicaru, Emil Cioran, Horia Stamatu, George Uscătescu ş.a.
O cu totul altă grupare a emigrării timpurii este reprezentată de scriitorii şi intelectualii
care au sperat, nu neapărat de pe poziţii de dreapta, într-o reaşezare a societăţii româneşti în
spiritul democraţiei autentice. În cele din urmă, dezamăgiţi, au ales exilul ca unică posibilitate de
exprimare liberă. Mai mult decât atât, şi-au pus întreaga energie în slujba adevărului care, prin
vocile lor, a reuşit să străpungă cortina de fier a totalitarismului şi să dea un sens, unicul de multe
ori, celor rămaşi în ţară. E vorba de Monica Lovinescu, de Virgil Ierunca, dar şi de Ştefan Baciu,
Alexandru şi George Ciorănescu.
Al doilea val al exilului scriitoricesc, din anii ’60-’70, are o structură destul de compozită.
După principiul cronologic, primii părăsesc ţara unii dintre supravieţuitorii prigoanei politice
dintre anii’50-’60, printre ei numărându-se Ion Ioanid şi Nicholas Catanoy.
Anii ’60-’70 sunt marcaţi de câteva evenimente - amnistieri ale condamnaţilor politici,
venirea la putere în anul 1965 a lui N. Ceauşescu, refuzul intrării în Praga în 1969, în ciuda
apartenenţei la Pactul de la Varşovia, o oarecare deschidere în plan cultural – ce reaprind
speranţele scriitorilor într-o democratizare de durată a societăţii. Speranţele se vor nărui din nou
când, în 1971, după o călătorie în China şi Coreea, Ceauşescu proclamă aşa-numita „mică
revoluţie culturală”, concretizată prin reintensificarea presiunilor şi constrângerilor în toate
domeniile. Consecinţa – emigrarea altor valori ale culturii române: Dumitru Ţepeneag, Ilie
Constantin, Petru Popescu, Paul Goma, Sorin Alexandrescu, Matei Călinescu, Virgil Tănase, Ion
Negoiţescu, Virgil Nemoianu, Sandală Galopenţia, Ioan Petru Culianu, Samy Damian ş.a. Un caz
aparte rămâne cel al lui Petru Dumitriu, emigrat şi el în anul 1960.
Cel de-al treilea val este cel al anilor ’80. Ultimul deceniu de dictatură ceauşistă a fost
marcat de un nou „îngheţ”: înăsprirea constrângerilor ideologice, a cenzurii, a manipulării,
mistificare, promovarea cultului personalităţii, societatea românească, din unele puncte de vedre,
se fiind aidoma celei descrise de G. Orwell în celebrul roman 1984. În aceste condiţii s-a produs
plecarea altor intelectuali: Norman Manea, Ion Caraion, Alexandru Papilian, Dorin Tudoran,
Matei Vişniec, Bujor Nedelcovici, Virgil Duda, Nicolae Balotă, Mircea Zaciu, Lucian Raicu,
Mircea Iorgulescu ş.a.
Dimensiunile exilului dintre 1945 şi 1989 sunt impresionante şi la nivelul cifrelor.
Laurenţiu Ulici, într-un articol citat de Eva Behring şi intitulat Avatarii lui Ovidiu. Observaţii
statistice despre exilul literar românesc, vorbeşte despre 50 de scriitori care şi-au părăsit ţara
între 1945 şi 1949 şi de aprox. 200 care au plecat între 1975 şi 1989. Acest lucru înseamnă,
potrivit aceluiaşi studiu, că exilul însuma peste 12% din totalul scriitorilor, procent ce face din
România ţara cu cei mai mulţi scriitori exilaţi între 1945 şi 1989.
Problematica exilului literar românesc dintre anii 1945 şi 1989 este departe de a fi
complet „luminată” din toate unghiurile. Rămâne, printre altele, de stabilit în ce măsură ipostaza
de exilat a reverberat în opera literară şi cum a marcat ea existenţa întru creaţie a unor
personalităţi precum Mircea Eliade, Emil Cioran, Eugen Ionescu, Vintilă Horia.

7
 Literatura S.F.
Termenul science-fiction (S.F.) s-a născut, în opinia majorităţii istoricilor acestui gen
literar, în anul 1929, în editorialul primului număr (iunie) al revistei americane Science Wonder
Stories, din iniţiativa lui Hugo Gernsback, cu toate că, aşa cum remarca Florin Manolescu în
lucrarea Literatura S.F., termenul a fost întrebuinţat în 1851 de către englezul William Watson
într-o lucrare apărută la Londra şi în 1888 în Jurnalul fraţilor Goncourt. Şi aici, ca de altfel în mai
toate procesele care urmăresc să stabilească priorităţi, între bănuiala unui fapt şi pătrunderea lui
într-un cerc de conştiinţă mai larg, pentru a se instituţionaliza, se produce un decalaj considerabil.
Noţiunea S.F. acoperă o realitate diversă ca orientare, inegală ca valoare şi de aceea greu de redus
la un numitor comun. În spatele acestei denumiri pot fi întâlnite romane, povestiri, nuvele, piese
de teatru şi poeme, manifeste reacţionare sau progresiste din punct de vedere ideologic,
capodopere şi texte mediocre, o literatură comercială şi alta cu ambiţii literare înalte, romane cu
acţiune sau cu filosofie, cărţi pentru oameni mari sau cărţi pentru copii. Istoria literară
românească a genului a consacrat prin întrebuinţare în locul formei anglo-americane science-
fiction sintagma literatură ştiinţifico-fantastică, sintagmă ce impune plasarea literaturii S.F.
într-un sistem de relaţii: relaţia ştiinţă-S.F., relaţia fantastic S.F. sau relaţia basm-S.F.
În ceea ce priveşte istoria genului, nici istoricii literaturii S.F. (măcar o parte dintre ei)nu
ocolesc "complexul originilor", considerând-o o literatură de durată arhetipală, care include
miturile şi Biblia, Epopeea lui Ghilgameş, Odiseea lui Homer, dialogurile lui Platon care fac
referire la Atlantida, Istoria adevărată de Lucian de Samosata. Un moment important în
constituirea genului este, conform unei alte teorii, legat de activitatea americanului de origine
luxemburgheză, Hugo Gernsback (1884-1967), cel care a editat în 1926 prima revistă specializată
de literatură S.F., numită Amazing stories. Un al treilea grup de istorici fixează începuturile
genului pe terenul naţional al unei anumite literaturi. Literatura S.F. reprezintă, în sens istoric, un
produs al secolelor XIX şi XX, textele anterioare (cele enumerate mai sus, dar şi altele) putând fi
privite ca domeniu al proto-S.F.-ului, iar autorii lor pot fi consideraţi pionieri ai literaturii S.F.
Cele mai multe dintre definiţiile date acestui gen literar caracterizat prin diversitate par
incomplete din cauza nivelelor diferite unde trebuie căutate elementele de definiţie şi norma.
Naraţiunile cu un subiect asemănător sunt considerate de către E. A. Poe "mistificări" care
"încearcă să pară verosimile prin amănunte ştiinţifice", Hugo Gernsback înţelege "prin «
scientifiction » tipul de povestire în genul celor scrise de Jules Verne, H. G. Wells şi Edgar Allan
Poe - o invenţie fermecătoare, amestecată cu fapte ştiinţifice şi cu viziuni profetice"; pentru
Michel Butor literatura S.F. este "o literatură care explorează câmpul posibilului, aşa cum ne
permite să-l întrezărim ştiinţa. Ea este un fantastic încadrat într-un realism", iar Robert A.
Heinlein vede în literatura S.F. o "speculaţie realistică despre posibile întâmplări viitoare, solid
bazată pe o temeinică cunoaştere a lumii reale, trecută şi prezentă, şi pe o deplină înţelegere a
naturii şi semnificaţiei metodei ştiinţifice"; în sfârşit, după Darko Suvin "S.F.-ul poate fi definit
[...]ca o povestire de ficţiune, determinată de un procedeu literar esenţial: prezenţa unui timp, a
unui loc şi/sau a unui personaj care sunt 1) în mod radical sau cel puţin în mod surprinzător
diferite de timpurile, locurile sau personajele empirice ale ficţiunii «mimetice» sau realiste;
2)care totuşi, în măsura în care diferă de alte genuri «fantastice», adică fără validate empirică -
sunt percepute în acelaşi timp ca non-imposibile în cadrul normelor cognitive (cosmologice şi
antropologice) din epoca autorului, ceea ce vrea să spună că S.F.-ul este - în mod potenţial -
locul unei puternice distanţări, care se găseşte validată de prestigiul şi patosul particulare
sistemelor normative ale momentului nostru istoric". Florin Manolescu, în Literatura S.F.,
propune o nouă definiţie, pornind de la ideea unui silogism bazat pe analogie şi extrapolare:

8
"literatura S.F. este o progresie silogistică minus sau plus, cu baza într-o secvenţă de tip realist,
care a luat forma unei naraţiuni capabile să exprime o dorinţă sau o temere, cu ajutorul unor
elemente împrumutate din (pseudo)ştiinţă sau (pseudo)tehnică".
Dacă până la sfârşitul secolului al XIX-lea literatura S.F. putea fi considerată ca un sub-
gen sau ca o variantă a literaturii de aventuri, a utopiei sau a prozei fantastice, după această dată
ea se individualizează, transformându-se într-un gen literar de sine stătător. Ceea ce a ajutat-o să
realizeze această emancipare a fost, nu încape nici o îndoială, elementul ştiinţific la care a făcut
apel. S-au stabilit astfel patru tipuri posibile de atitudine ştiinţifică: vulgarizarea (popularizarea),
adică răspândirea în mase a unor cunoştinţe ştiinţifice, într-o formă accesibilă, anticipaţia, ce
propune un model de viitor posibil, construit în mod logic, al cărui grad de certitudine nu a fost
încă stabilit, viitorologia (futurologia sau prospectiva), un ansamblu de cercetări cu privire la
evoluţia viitoare a societăţii, ce permite desprinderea unor elemente de previziune, şi
extrapolarea, ce reprezintă determinarea mărimii unei valori, dincolo de o limită cunoscută, prin
deducţie dau prin analogie. Primele două tipuri de atitudine ştiinţifică (vulgarizarea şi
anticipaţia) reprezintă o literatură S.F. de gradul I, a posibilului, o literatură cu model direct
ilustrată de autori precum Jules Verne; prospectiva şi extrapolarea pot fi întâlnite ca literatură
S.F. de gradul II, cu model indirect sau probabil, în scrierile lui H.G. Wells. Literatura S.F. nu se
substituie ştiinţei, ea nu inventează şi nici nu descoperă aparate, planete noi sau legi. În schimb,
literatură S.F. exprimă speranţa omului că toate aceste lucruri pot fi realizate şi, ceea ce este mai
important, făcând recurs la ştiinţă, ea descoperă o situaţie existenţială nouă, în care omul este din
ce în ce mai implicat.
În afara relaţiei importante dintre ştiinţă şi literatură S.F. se impune abordarea relaţiei
fantastic - S.F., pornind de la înlăturarea confuziei frecvente dintre literatura fantastică şi S.F.
Cercetătorii fantasticului, pornind de la definiţia lui Freud din 1919 ("...resimţim un efect
neliniştitor atunci când graniţa dintre fantezie şi realitate este ştearsă, când ceva considerat până
atunci ca fantastic ne apare ca real", reiau sistemul său de opoziţii binare, în care noţiunile
"nelinişte", "frontieră", "ruptură" joacă un rol decisiv. Pentru Roger Caillois "...fantasticul
înseamnă o întrerupere a ordinii recunoscute, o năvală a inadmisibilului în sânul inalterabilei
legalităţi cotidiene...", iar pentru Tzvetan Todorov "fantasticul este ezitarea cuiva care nu
cunoaşte decât legile naturale pus faţă în faţă cu un eveniment în aparenţă supranatural". În
comparaţie cu fantasticul, literatura S.F. nu cunoaşte această ruptură. În timp ce fantasticul
reprezintă o breşă şi, implicit, o agresiune a iraţionalului în real, S.F. -ul păstrează mereu o
legătură raţională cu realitatea, este o prelungire a acesteia prin mijlocirea unui demers logico-
raţional. Ambele sunt ficţiune, dar în timp ce fantasticul este o revelaţie cu accentul pus pe
iraţional, S.F.-ul este o deducţie, un produs al raţiunii, care nu renunţă la această esenţă nici în
momentele de sofisticare sau de joc. Între literatură S.F. şi basm se pot identifica următoarele
asemănări: dacă în cazul basmului se vorbeşte despre monotipie, în S.F. se poate descoperi o
stereotipie parţială, pe care operele ambiţioase reuşesc să o evite; atât basmul, cât şi S.F.-ul se
întemeiază pe o năzuinţă comună, şi anume nevoia omului de a-şi satisface şi de a exprima
dorinţe sau temeri colective, "să se deplaseze într-o clipită, să se facă nevăzut, să acţioneze de al
distanţă, să se metamorfozeze după plac, să-şi vadă treaba împlinită de animale-slugi sau de
sclavi supranaturali, să poruncească duhurilor sau elementelor naturii, să posede arme invincibile,
alifii eficace, saci fără fund, filtre irezistibile, să scape, în sfârşit de bătrâneţe şi de moarte"(Roger
Caillois).
Principalele specii ale literaturii S.F., prezentate de Florin Manolescu în lucrarea
amintită mai sus, sunt: opera spaţială, inspirată din literatura de aventuri şi din povestirile tip
western, avându-l ca reprezentant pe Edgar Rice Burroughs (autor al unor cicluri S.F. despre

9
Marte, Lună, Venus) şi caracterizându-se prin elemente tipice(eroul infailibil, prinţesa cosmică,
monstrul extraterestru, amestecul de civilizaţii, concomitenţa tehnologiilor avansate şi a barbariei
ş.a.); contra-utopia, antiutopia sau distopia reprezintă o naraţiune îndreptată împotriva iluziilor
din utopia socială sau tehnică implicită epocii în care trăieşte autorul ei, iar printre antiutopiile
clasice trebuie considerate cele scrise de Aldous Huxley, George Orwell, Evgheni Zamiatin sau
Ray Bradbury (pentru Alexandru Ciorănescu, autorul lucrării Viitorul trecutului. Utopie şi
literatură, science-fiction-ul este fiica mai mică a utopiei); fantezia eroică, science fantasy sau,
mai recent, swords and sorcery("spadă şi magie"), aflată la graniţa dintre fantastic şi S.F.
recuperează motivaţia magică (gnomi, demoni, pisici negre, amulete, formule magice etc.),
manifestând o pronunţată afinitate de spirit cu basmul; ucronia, ficţiunea politică descrie o
alternativă imaginară a istoriei, introducând în mecanismele determinismului istoric factorul
subiectiv al dorinţei sau al angoasei; romanul poliţist ce are în comun cu literatura S.F.
procedeul detecţiei şi mecanica regiei à suspense, în care, dacă din cele cinci elemente esenţiale
romanului poliţist(mediul, victima, ucigaşul, suspecţii, detectivul) cel puţin unul este înlocuit cu
un element S.F., rezultatul este un roman poliţist S.F.
Individualitatea de gen a literaturii se conturează şi prin existenţa unor teme de referinţă,
cum ar fi: călătoria interplanetară(Jules Verne - De la Pământ la Lună, H.G. Wells - Primii
oameni în Lună), invazia şi războiul lumilor (H.G. Wells - Războiul lumilor), sfârşitul lumii,
catastrofa, romanul post-atomic (Jules Verne - Hector Servadac, H.G. Wells - Steaua, În zilele
cometei), Atlantida, lumile ascunse (Victor Kernbach - Luntrea sublimă, Arthur Conan Doyle - O
lume dispărută), universul paralele (Stanislaw Lem - Norul lui Magelan, H.G. Wells - Oameni ca
zeii)călătoria în timp, chirurgia temporală (H.G. Wells - Maşina timpului, Isaac Asimov - The
End of Eternity, Vladimir Colin - În cerc, tot mai aproape din vol. Capcanele timpului).
Una dintre rezervele teoreticienilor faţă de S.F. decurge din observaţia că această
literatură nu ar conţine personaje adevărate şi complexe. O simplă enumerare a unora dintre cele
mai cunoscute personaje din literatură în general ar fi incompletă fără căpitanul Nemo, Robur
(Jules Verne), Griffin (H.G. Wells), profesorul Challenger (Conan Doyle) ş.a. Ca şi literatura de
detecţie, literatura S.F. este o literatură cu trăsături specifice, şi în loc să susţinem că ea nu
conţine personaje adevărate şi complexe, este mai firesc să observăm că în cadrele ei îşi fac
apariţia o serie particulară de personaje-tematice care, alături de celelalte elemente formale sau de
gen, o individualizează. Personaje tematice pot fi considerate: savantul inventator, inginerul,
geniul rău, super-eroul/sub-eroul, anti-eroul (ideea de super-erou a cunoscut o evoluţie de la
literatura S.F. "de acţiune", convenţională, orientată în mare măsură către reprezentările fizice,
astronomice, matematice, biologice, cibernetice, antrenate în explicarea fenomenelor descrise
spre o direcţie nouă, new wave, în care pe primul plan se află psihologia şi psihanaliza, vorbindu-
se de psiho-ficţiune), homo futurus, caracterizat prin perfectibilitate şi capacitate de adaptare
fizică sau psihică, roboţii, androizii, mutanţii, personaje "secondate" de obiecte S.F., ce preiau ,
până la un punct, funcţia obiectelor miraculoase din basm: obiecte de transport (Nautilus,
Albatrosul, Maşina timpului), obiecte de distrugere, obiecte ajutătoare.
Reprezentând mai întâi o minoritate contestată, cu o psihologie de sectă discriminată,
silită să se ridice împotriva criticii, ca orice inovaţie sau mişcare literară nouă, literatura S.F. şi-a
descoperit treptat personalitatea istorică şi a început să atragă atenţia specialiştilor.

APLICAȚII
I. Nuvela fantastică - Mircea Eliade - La ţigănci, literatura SF - Ion Hobana – Oameni şi
stele (accepțiuni ale fantasticului)

10
 II. Vă place genul S.F. (carte sau film)? Motivați răspunsul! Prezentați o carte sau un film
S.F. care v-a impresionat.
III. Cum credeți că va fi lumea în anul 2550?
IV. Elevii dumneavoastră par mai puțin interesați de cărțile „clasice” pentru copii. Pentru a
nu-i îndepărta de lectură totuși, faceți o lista de lecturi suplimentare în care să se regăsească și
cărți S.F.

V. Se dau textele:

CÂNTEC

de Nichita Stănescu

E o întâmplare a fiinţei mele:

şi-atunci, fericirea dinlăuntrul meu
e mai puternică decât mine, decât oasele mele,
pe care mi le scrâşneşti într-o îmbrăţişare
mereu dureroasă, minunată mereu.

Să stăm de vorbă, să vorbim, să spunem cuvinte

lungi, sticloase, ca nişte dălţi ce despart
fluviul rece de delta fierbinte,
ziua de noapte, bazaltul de bazalt.

Du-mă, fericire, în sus, şi izbeşte-mi

tâmpla de stele, până când
lumea mea prelungă şi în nesfârşire
se face coloană sau altceva
mult mai înalt, şi mult mai curând.

Ce bine că eşti, ce mirare că sunt!

Două cântece diferite, lovindu-se, amestecându-se.
două culori ce nu s-au văzut niciodată,
una foarte de jos, întoarsă spre pământ,
una foarte de sus, aproape ruptă
în înfrigurata, neasemuita luptă
a minunii că eşti, a-ntâmplării că sunt.

1. Găsiţi în text perechi de antonime; comentaţi contextele în care sunt folosite.

2. Identificaţi mărcile eului liric; raportaţi textul la contextul apariţiei (poezia face parte din
volumul O viziune a sentimentelor, apărut în 1964).
3. Precizaţi ce desemnează în text cuvântul întâmplare.
4. Identificaţi valorile cu care se actualizează în text verbul a fi; comentaţi folosirea lor.
5. Găsiţi un atribut adecvat viziunii autorului asupra cuvântului(cuvintelor din text);

11
6. Poezia lui Nichita Stănescu este:
a)modernistă;
b)neomodernistă;
c)postmodernistă. Argumentaţi alegerea!

Cine poate ști

de Ana Blandiana
Cine poate ști
De unde vine vara
Și încotro se duce
Cântând
Caravana ei verde și aurie?
Unii zic c-ar veni
Din pământ,
Că-și trage povara,
Fierbinte și dulce,
Din bostănărie,
Că se naște în pepenii verzi,
În miezul lor
Strălucitor
Ca un palat
Luminat
De rubine,
Cu pereți
De porfir și nestemate
Și cu pardoseala purpurie.
Tot ce se poate,
Dar mie
Mi-a spus o fetiță cuminte
Că-și aduce aminte
Cum vara vine din copilărie,
Și cum,
În miros de lapte, de fân și de fum,
Alunecă de-aici,
Trasă de fluturi, de buburuze și de furnici,
Înspre bunici.

1. Stabiliți tema poeziei.

2. Identificați și comentați secvențele poetice ale acesteia.
3. Identificați o figură de stil și comentați-o.
4. Dați un răspuns la întrebarea din text (De unde vine vara?).
5. Citiți și comentați alte texte de Ana Blandiana din vol. Întâmplări din grădina mea

12
 VI. Stabiliți caracteristici ale genului dramatic făcând referire la Marin Sorescu –
Iona, texte aparținând dramaturgiei pentru copii – Victor Eftimiu – Pui de om, Alecu
Popovici – Povestiri cu cântec, Povestea poveştilor, Moş Crăciun vine şi vara
VII. Demonstrați că Pui de om de Victor Eftimiu este un basm ”turnat” în formă
dramatică.
VIII. Prezentați o personalitate a exilului românesc literar dintre anii 1945-1989.
IX. Comentați textele următoare:

Prânzul mânzului: o nalbă,

Din poiana cea mai dalbă,
De-armăsar adusă-n dinți
(Că părinții-s tot părinți).

Însă lui nu-i place prânzul.

La ureche-o pune mânzul
Și-nflorat, fără valtrap,
Pleacă-n lume la galop.
(Ah, putea să meargă-n trap!)

Cât ești mânz

Nu știi de prânz,
Cât ești mânz nu știi de hop.

(Marin Sorescu, Prânzul mânzului)

E atât de cald, încât

Umblă, descheiat la gât,
Cocostârcul Gât-Sucit,
Prin fânul abia cosit.

Sar lăcustele, lelițe.

Cheamă niște prepelițe
Puii sprinteni din polog,
Merge soarele olog,
Doamne, că încet se mișcă!
Trică zice-n deal din trișcă…

Și-i atât de cald încât

Umblă, descheiat la gât,
Cocostârcul Gât-Sucit
Prin fânul abia cosit.

(Marin Sorescu, Vară)

13
Soră fragă, frate hrib,
Descântați-mi să mă schimb.

Soră mură, frate-alun,

Învățați-mă să spun –

Nu mă doare, nu îmi pasă,

Codru-i verde, frunza-i deasă,

Ceru-i cer, iarba e iarbă;

Nu gândește, nu întreabă.

Trece clipa, nu se sperie –

Clipele mai sunt puzderie.

Trece ora, nu se teme –

Orele se scurg pesemne,

Trec și zilele ușor –

Ăsta o fi rostul lor.

Trece anul ca un gând –

Unde s-o mai fi ducând?

Trece veacul, nu-i e teamă –

Nici nu l-a băgat de seamă.

Soră floare, frate spine,

Faceți-mă și pe mine

Să nu simt, să nu mădoară,
Să învăț de la izvoară

Să tot cânt și să tot curg

De din zori până-n amurg,

De din zori până-n chindie,

Din vecie în vecie…
(Ana Blandiana, Doină)

14
Am putea să ne jucăm de-a căpșunile
Și jocul ar ține cu lunile,
Pentru că ar trebui, mai întâi, să răsărim, să facem frunze
Sub care să putem sta ascunse
Până când
Creștem și ne roșim de plăcere
Descoperind ce de mistere
Mișună prin aer și pri pământ.

Sau ne-am putea juca de-a morcovii și pătrunjeii,

Ne-am așeza pe marginile aleii.
Unii-am fi albi, alții, portocalii,
Unii-am fi dulci, alții și mai și,
Am sta cuminți,
Ca niște sfinți,
Și nu am bănui defel
Că miroase-n jur a foi de pătrunjel,
Am mustăci numai de râs în frunze când
Ne-am gâdila cu rădăcinile pe sub pământ.

Sau ne-am putea juca de-a pepenii și de-a lubenițele,

Ne-am întinde cât am putea vrejurile și codițele
Și la capătul lor am crește niște globuri împărătești,
Atât de mari că nici nupoți să le urnești,
Galbene, sau cu dungi, sau verzi și lucioase
Învelite-n mătase.
Unde
Ne-am putea ascunde,
Dulci și mici,
Ca niște zei fericiți și pitici,
Înconjurați de miezul roșu sau portocaliu –
Cine mă ghicește, al lui săfiu.

De-a câte și de-a câte ne-am putea juca

În grădina mea,
Dar noi, de-o întreagă copilărie, ca fleții,
Ne jucăm numai de-a fetițele și de-a băieții.
(Ana Blandiana - Jocuri)

15
E atât de cald, încât
Umblă, descheiat la gât,
Cocostârcul Gât-Sucit,
Prin fânul abia cosit.

Sar lăcustele, lelițe.

Cheamă niște prepelițe
Puii sprinteni din polog,
Merge soarele olog,
Doamne, că încet se mișcă!
Trică zice-n deal din trișcă…

Și-i atât de cald încât

Umblă, descheiat la gât,
Cocostârcul Gât-Sucit
Prin fânul abia cosit.

(Marin Sorescu, Vară)

16