UNIVERSITATEA SPIRU HARET

LUCRARE DE DIPLOMĂ

ÎNDRUMĂTOR : ABSOLVENT:
Asist. Univ.drd Iacob Simona

Facultatea de Limba si Literatura Romana

Romana-Engleza
I.D

BUCUREŞTI
- 2006 –
 UNIVERSITATEA SPIRU HARET

LUCRARE DE DIPLOMĂ

ROMANUL DE ANALIZĂ PSIHOLOGICĂ

ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

ÎNDRUMĂTOR : ABSOLVENT:

BUCUREŞTI
- 2006 -

1
 CAPITOLUL I

ROMANUL ROMÂNESC INTERBELIC

Primele romane româneşti au apărut la jumătatea secolului al XIX-

lea, în focul luptelor pentru o societate modernă, apropiată marilor
cuceriri ale civilizaţiei europene. Biografia romanului românesc a rămas
mai mult de un secol ascunsă în paginile unor reviste, unii autori
preferând anonimatul în conformitate cu obiceiul romantic al timpului.
Primele romane româneşti pot fi clasificate în social-politice,
sentimentale şi de moravuri, iar ca structură artistică sunt clasice, de
mistere, cu puternice influenţe romantice. O analiză atentă a acestora va
scoate în evidenţă apropierea de literaturile europene (Balzac, Eugène
Sue, Lamartine) şi un amestec de structuri artistice aparţinând celor două
direcţii principale, clasicism şi romantism. Majoritatea acestor romane
vizează socialul, moravurile şi dezvoltă o puternică acţiune critică şi de
observaţie asupra societăţii.
Romanul a parcurs în literatura română o evoluţie anevoioasă,
traversând a doua jumătate a secolului al XIX-lea cu o prelungită
etapă de cristalizare şi maturizare, în care sunt puţine operele cu
adevărat valoroase. dezvoltarea genului, până la 1920, e

2
contradictorie, deosebit de lentă şi cu puţine reuşite valorice.
Romanele lui Dimitrie Bolintineanu Manoil şi Elena, al lui M.
Kogălniceanu Tainele inimii şi romanul lui Radu Ionescu Donjuanii
din Bucureşti rămân neterminate, dovedind lipsa de experienţă şi de
conştiinţă artistică. Romanele lui Baronzi, Pantazi Ghica, Grandea
sunt adaptări şi imitaţii melodramatice, fără valoare artistică. Primul
roman valoros este Ciocoii vechi şi noi (1863) de N. Filimon, urmat,
mult mai târziu, de romanul Mara de Ioan Slavici. Romanul Mara
este primul pas important în istoria genului, „aproape o capodoperă”
cum îl considera G. Călinescu. Chiar de la apariţie, romanul a fost
receptat diferit de critică. Autorul sondează în sufletele personajelor,
le analizează asemeni unui psiholog fin şi profund. Analist profund,
capabil să sondeze sufletul uman, Slavici se dovedeşte în multe
direcţii un înaintaş al lui Liviu Rebreanu.
Primele elemente de analiză psihologică în literatura română au
fost promovate odată cu literatura romantică care investiga
dimensiunea interioară a personajelor (Dimitrie Bolintineanu) şi cu
proza sfârşitului de secol (Ioan Slavici, Duiliu Zamfirescu, Alex.
Vlahuţă) care a adus în literatură stările obsesive, dereglările morbide
în comportamentul personajelor.

Epoca dintre cele două războaie mondiale este cea de-a doua
mare epocă în literatura română după perioada marilor clasici. Într-un
interval de timp relativ scurt, aproximativ douăzeci de ani, literatura

3
română atinge un nivel european, putând fi comparată cu oricare altă
amre literatură. Dacă în epoca marilor clasici exista un singur poet,
prozator, dramaturg sau critic, în perioada interbelică numărul
scriitorilor importanţi creşte considerabil. Atât în poezie, cât şi în
proză, se experimentează stiluri şi influenţe dintre cele mai diferite.
Proza românească interbelică se îndreaptă tot mai mult după război
către construcţiile epice masive. Aceasta este perioada de maximă
înflorire a romanului. Romancierul trebuie să dovedească o întinsă
cunoaştere a vieţii, un puternic spirit de observaţie, capacitatea de a
surprinde fenomenele sociale caracteristice, de a crea tipuri şi desfăşura
conflicte, de a asigura ansamblului unitate structurală. Aceste condiţii nu
puteau fi satisfăcute decât cu preţul unor eforturi mai îndelungate.
Afirmarea târzie a romanului românesc a fost privită şi explicată
diferit de critica de specialitate. E. Lovinescu lega întârzierea
romanului de structura rurală a ţării prea puţin complicată pentru a da
naştere la conflicte şi eroi viabili.
M. Ralea consideră că romanul descinde din epopee, pe care
literatura română n-a cunoscut-o, în schimb balada a dat naştere
nuvelei şi schiţei: ”dacă epopeea grandioasă, atunci când se
modernizează se transformă în roman, balada sau poezia epică mai
mică se transformă numai în nuvelă. N-am avut, cu alte cuvinte, o
preparaţie populară inconştientă, de ordin colectiv, a genului care se
chema roman, fiindcă ne-a lipsit epopeea.”

4
 Romanul românesc, aflat chiar de la sfârşitul primului război
mondial în atenţia criticii, a dat naştere unor luări de poziţie variate.
Cum se explică greaua maturizare a genului? Ar trebui disociată
problema, pentru că întrebarea s-a pus adesea echivoc. De fapt,
întrebarea era: „de ce nu avem roman bun?” Căci romane – bune, rele
– existau. În perioada 1850-1860 existau numeroase traduceri, imitaţii,
încercări. Se scriau romane dar acestea nu erau mature literar.
În perioada interbelică romanul a devenit specia-pilon a
literaturii, a cunoscut o dezvoltare spectaculoasă, a beneficiat de toate
cuceririle prozei moderne. Apariţia romanului se leagă de
complexitatea relaţiilor social-umane, de dezvoltarea societăţii.
Depăşind universul rural, clasic, romanul interbelic cucereşte
viaţa citadină, reflectă noua structură a societăţii româneşti apărută
după război, marile probleme şi contradicţii ale oraşului modern.
În perioada 1920-1930 apar foarte multe romane importante:
romanele lui L. Rebreanu Ion (1920), Pădurea spânzuraţilor (1922),
Adam şi Eva (1925), Ciuleandra (1927) sau ale lui Mihail
Sadoveanu Venea o moară pe Siret (1925), Zodia Cancerului
(1929) .
Ionel Teodoreanu îşi va inaugura, în 1925, ciclul Medelenilor,
iar Mateiu I. Caragiale va publica în 1929 capodopera sa Craii de
Curtea Veche.
Insistentă şi remarcabilă va fi activitatea scriitoricească a
Hortensiei Papadat- Bengescu, care, după Balaurul (1923), va realiza,

5
în 1926, primul roman din ciclul Halippilor, Fecioarele despletite,
urmat după un an de piesa de rezistenţă a ciclului, romanul Concert
din muzică de Bach.
Anul 1930 se va dovedi mai darnic în înzestrarea romanului
românesc cu opere de valoare: Izabel şi apele diavolului de Mircea
Eliade, Braţul Andromedei de Gib Mihăescu, Calea Victoriei de
Cezar Petrescu, romanele postume ale lui Urmuz, Baltagul,
capodopera baladescă a lui Mihail Sadoveanu, şi, bineînţeles, primul
roman al lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război. După alte câteva experimente demne de semnalat
(Anton Holban: O moarte care nu dovedeşte nimic, în 1931, C.
Stere îşi începe în acelaşi an publicarea ciclului romanesc În preajma
revoluţiei, apoi Aventurile d-lui Ionel Lăcustă-Termidor al lui
Felix Aderca, Papucii lui Mahmud, al lui Gala Galaction, Alegere de
stareţă, cel mai bun roman al lui Damian Stănoiu şi capodopera
Răscoala a lui Liviu Rebreanu, toate apărute în 1932).
Viitorul an se dovedeşte extrem de bogat în editarea de opere
marcante: Europolis (Jean Bart), Adela (Garabet Ibrăileanu),
Velerim şi Veler Doamne (V. I. Popa), Maidanul cu dragoste (G.
M. Zamfirescu), În credinţa celor şapte şfeşnice (Victor Papilian),
Oraş patriarhal (Cezar Petrescu), Fecior de slugă (N. D. Cocea),
Creanga de aur ( M. Sadoveanu), Cartea nunţii ( G. Călinescu),
Doctorul Taifun (Gala Galaction). Hortensia Papadat Bengescu
publică ultimul roman din ciclul Halippilor, Drumul ascuns, iar

6
Mircea Eliade şi Gib Mihăescu fac cunoscute capodoperele lor,
romanele Maitreyi, şi, respectiv, Rusoaica.
Literatura din această perioadă aduce în prim plan un oraş cu
multiplele lui tentacule (Cezar Petrescu – Calea Victoriei), o lume
eterogenă şi o burghezie fără tradiţie (Hortensia Papadat Bengescu –
Concert din muzică de Bach), cu eroi intelectuali, inadaptabili la
noile structuri sociale (Camil Petrescu – Ultima noapte..., Patul lui
Procust, Cezar Petrescu - Întunecare).
Din structura complexă a romanului citadin, de factură clasică
sau analitică, se desprind câteva teme frecvente în epocă, printre care
aceea a rolului şi rostului intelectualilor, văzuţi ca oameni cu o
structură umană superioară, căutători de absolut (Ladima, Ştefan
Gheorghidiu, Gelu Ruscanu, Felix din Enigma Otiliei).
Un alt aspect al vieţii citadine, care a ocupat un loc important în
romanul de după 1920, este acela al prezentării mediilor periferice, al
mahalalelor triste şi mizere (Carol Ardeleanu – Diplomatul,
tăbăcarul şi actriţa, G. M. Zamfirescu – romanele Maidanul cu
dragoste şi Sfânta mare neruşinare).
Evoluând între romanul de aventuri, galant şi sentimental, şi
realismul dur, tragic al vieţii mahalalei, văzută în dimensiunile ei
morale şi culturale, cele mai multe opere pe această temă sunt
melodramatice şi fără o valoare deosebită.
O altă temă frecventă mai ales după primul război mondial este
aceea a războiului şi a urmărilor lui asupra destinelor umane a unor

7
eroi care au rămas mutilaţi fizic (Întunecare) sau moral (Ultima
noapte ...). Văzut ca un cataclism uman care a dislocat destinele
individuale, a determinat o adâncire a dramelor omeneşti, războiul nu
are nimic eroic şi este prezentat în imaginea lui de infern (Camil
Petrescu, Cezar Petrescu, Hortensia Papadat Bengescu – Balaurul).
Romanul istoric existent în literatura epocii îşi continuă prin
Mihail Sadoveanu investigaţia în trecutul istoric al neamului, al
luptelor sociale care au brăzdat istoria.
Din punct de vedere al structurilor artistice, al modalităţilor
specifice romaneşti, al formulelor de creaţie, proza interbelică,
cunoaşte două direcţii fundamentale. Pe de o parte, continuă, cu
schimbări esenţiale vechea direcţie a prozei obiective, de tip clasic
(balzaciană sau zolistă) redând realitatea detaşat de ea, fără intervenţia
subiectivă a autorului.
Pe de altă parte, o mare importanţă o dobândeşte proza de
analiză psihologică care cunoaşte, la rândul ei, două structuri artistice
distincte: proza analitică de tip proustian şi proza analitică de tip
rusesc. Deci, putem constata că romanul psihologic cunoaşte o
diversificare la nivel valoric, al procedeelor, rientărilor şi modalităţilor
estetice.
Din cele două direcţii principale şi sub influenţa romanului
universal s-au dezvoltat mai multe orientări estetice care au dat naştere
la noi formule de roman: liric (Mihail Sadoveanu, Ionel Teodoreanu),
al mediilor periferice, al mahalalei (Carol Ardeleanu, I. Călugăru),

8
proza memorialistică (C. Stere), proza estetizantă şi simbolică (Mateiu
Caragiale), proza fantastică şi a „experienţei” (Mircea Eliade, Gib
Mihăescu).
Proza analitică investighează zonelor sufleteşti şi de conştiinţă,
manifestările contradictorii şi inedite ale eului interior.
Romanul analitic este reprezentat în literatura română prin
operele lui Rebreanu (Pădurea spânzuraţilor, Ciuleandra), H. P.
Bengescu (Concert din muzică de Bach), Camil Petrescu, Gib
Mihăescu (Rusoaica, Donna Alba), Anton Holban (Ioana, O moarte
care nu dovedeşte nimic).
În operele câtorva romancieri, obiectul preferat al analizei îl
constituie stările obsesive. Roman al unei obsesii este Ciuleandra lui
Liviu Rebreanu, şi tot într-o obsesie se concentrează şi drama de
conştiinţă, cu profunde semnificaţii, a lui Apostol Bologa, eroul
celuilalt roman psihologic, Pădurea spânzuraţilor. Evoluţia unei
obsesii devine şi subiectul romanului lui Cezar Petrescu Simfonia
fantastică. Dar prozatorul care excelează în analiza stărilor obsesive
este Gib Mihăescu. Personajele nuvelelor şi romanelor sale sunt naturi
interiorizate, oameni devoraţi, asemenea eroilor lui Camil Petrescu, de
câte o singură idee, dar fără a avea luciditatea acestora din urmă,
trăind nu drame ale cunoaşterii, ci drame ale neputinţei. Personaje mai
curând elementare, pasiunile acestor eroi nu sunt decât patimi,
instincte.

9
 Romanul de analiză psihologică se bazează pe experienţele
individuale, pe introspecţie sau pe ultimele cuceriri ale filozofiei,
psihologiei. Proza analitică investighează zonelor sufleteşti şi de
conştiinţă, manifestările contradictorii şi inedite ale eului interior.
Acest tip de scriere pune accentul pe confesiune, analiză şi monolog
interior, modalităţi care pot exprima mult mai nuanţat fluxul gândirii.
Romanul modern promovează tehnica narativă a perspectivelor
multiple. Naratorul unic, impersonal şi omniscient al romanului
tradiţional a fost înlocuit de mai mulţi naratori, fiecare prezentând
propria lui perspectivă asupra realităţii. Astfel viziunea se
relativizează, dar câştigă în autenticitate. Edificator în acest sens este
romanul lui Camil Petrescu, Patul lui Procust. Autorul se poate
confunda cu fiecare personaj, se poate identifica cu acesta,
exprimându-i punctul de vedere. Romancierul intervine şi
comentează în subsol sau în text, deoarece ştie că este inutil să îşi
ascundă prezenţa.
Romanul analitic devine mai mobil, mai adecvat structurii
capricioase a gândirii, confesiunea multiplicând unghiurile din care
pot fi privite personajele. Renunţând la logica riguroasă,
demonstrativă, la cronologie şi unitate de spaţiu, timpul îşi
fragmentează curgerea, unitatea desfăşurării acţiunii dispare, fiind
înlocuită cu structura capricioasă a memoriei, cu discontinuitatea ei în
timp şi spaţiu.

10
 CAPITOLUL II

PERSPECTIVA NARATIVĂ ÎN ROMANUL ANALITIC

În literatura epocii interbelice asistăm la un fenomen mai

general, şi anume deplasarea romanului de la creaţia obiectivă spre
subiectivitate. În această perioadă apar romanele Adela, O moarte
care nu dovedeşte nimic, Ioana, Rusoaica, Donna Alba, Maitrey,
Şantier şi altele.
Chiar dacă G. Călinescu mai crede că în roman „creaţia de
indivizi rămâne un factor fundamental”, noul tip de roman
pulverizează mitul personajului care „face concurenţă stării civile”.
Document psihologic, romanul analitic devine o mărturie a
subiectivităţii ce nu se poate reflecta decât pe sine.
Romanul analitic încorporează ca modalităţi de conţinut o mare
varietate de forme şi mijloace, de la confesiune la jurnal intim,
memorii, scrisori, eseu – forme care dau un plus de autenticitate
scrierii.
Înaintea lui Camil Petrescu şi a Hortensiei Papadat Bengescu,
cărora li se atribuie începuturile romanului analitic, Liviu Rebreanu
înscrie o dată memorabilă pentru proza de analiză psihologică prin
publicarea romanelor Pădurea spânzuraţilor şi Ciuleandra.

11
 Analitismul autorului este evident şi fericit realizat în romanul
Ciuleandra (1927). Autorul îşi propune în acest roman să studieze
efectele degenerării ereditare, încercând oarecum să răspundă teoriilor
psihiatrice din ultima vreme. Prin personajul principal, Puiu Faranga,
autorul sondează atent zonele psihologiei morbide, ale conştiinţei
turburi. Autorul încearcă o dezvoltare a teoriilor freudiste, un caz
patologic.
Nicolae Manolescu remarca faptul că în opera lui Rebreanu
„nimic nefiind întâmplător, totul este necesar”.
Pădurea spânzuraţilor prezintă drama de conştiinţă a lui
Apostol Bologa, o dramă umană şi naţională. Eroul este pus în
situaţia-limită, trăieşte o adevărată derută, devine irascibil şi se
comportă contradictoriu. El nu ştie dacă trebuie să îşi facă „datoria” ca
ofiţer în armata austro-ungară sau să dezerteze, să treacă frontul la
conaţionalii săi. Eroul devine o victimă a destinului, căruia nu i se
poate împotrivi. Conştiinţa lui, la început în stare latentă, odată
declanşată va duce inevitabil la autodistrugere.
Stările de vid interior, actele involuntare, maşinale, necugetate
sunt surprinse într-o perspectivă deosebit de modernă, anticipând o
întreagă literatură analitică. Imaginea scenelor de execuţie între care
este încadrat romanul, revine obsedant în frământările personajului.

12
 În Arca lui Noe, din perspectiva formulei sale tripartite, N.

Manolescu îl include pe Rebreanu domeniului doric. Noutatea tehnică

pe care o semnalează în Pădurea spânzuraţilor este aceea că între

autor şi lumea naraţiunii există nenumăraţi intermediari, personajele,

constatând în acelaşi timp că reconstituirea evenimentelor continuă să

fie obiectivă, observându-se însă un amestec de procedee vechi şi noi,

o întretăiere a două maniere: „una veche constând în povestirea la

persoana a III-a, ordonat şi cronologic, de către un autor din afară, a

amintirilor, şi alta modernă, care urmăreşte să creeze impresia că ele

au fost situate în perspectiva personajului însuşi, deci psihologizate.

Indecizia lui Rebreanu arată că romanul nostru nu asimilase noua

tehnică”1. Noul tip de obiectivitate nu este obţinut prin hipertrofia

perspectivei auctoriale, ci prin reducerea ei până aproape de zero şi

înlocuirea cu ceea ce pot vedea şi înţelege personajele înseşi. Această

diminuare a perspectivei povestitorului permite ca, uneori, despre

aceeaşi realitate să existe mai multe puncte de vedere diferite.

Afirmarea unor viziuni psihologic-diferenţiate asupra evenimentelor

1
Nicolae Manolescu, Drumul şi spânzurătoarea în Totul despre Nicolae Manolescu, Ediţie îngrijită de
Mircea Mihăieş, Editura Amarcord, Timişoara, 1996, p. 288.

13
este însă mereu controlată şi integrată unei perspective

supraindividuale.

Pentru Camil Petrescu romanul nu este un produs al imaginaţiei,

ci al confesiunii. El se apropie astfel de structura romanelor Hortensiei
Papadat-Bengescu, amândoi căutând relatarea parţială, onestă,
subiectivă. Autenticitatea este o formă a proiecţiei naratoriale.
În concepţia lui Camil Petrescu noul roman trebuie să arate
astfel: „O autenticitate este acum posibilă, cu rădăcini adânci
filozofice, în locul realismului precar şi inaderent, şi ea devine una din
valorile necesare şi specifice epocii noi. „Centrată” în persoana
naratorului, viziunea epică capătă acum o anume unitate stilistică, cum
în pictură tablourile capătă, prin direcţia luminii, unitatea de viziune.”
Sub influenţa lui Bergson şi Husserl autorul român susţine că
romanul modern trebuie să folosească timpul prezent şi să redea
imaginea subiectivă a realităţii, respectând substanţa şi autenticitatea
acesteia. Consemnând evenimente, stări sufleteşti, scriitorul, pentru a
fi autentic, trebuie să exprime „în scris, cu sinceritate, ceea ce a simţit,
ceea ce a gândit, ceea ce s-a întâmplat în viaţa lui şi a celor pe care i-a
cunoscut, sau chiar a obiectelor neînsufleţite.” El trebuie să pătrundă
în sufletele omeneşti, „acolo unde ştiinţa nu poate ajunge”.
Scriitorul utilizează analiza ca mijloc de investigaţie.

14
 Scriitorul şi-a propus deci să scrie o literatură subiectivă, de
introspecţie. Pentru prima dată în proza românească, romanele lui
Camil Petrescu au impus o formulă epică nouă, modernă, prin care
şirul logic al desfăşurării evenimentelor este anulat sau trecut în plan
secund, accentul fiind pus pe evoluţia capricioasă a gândurilor sau a
sentimentelor.
Caracterizarea unui personaj presupune a privi evoluţia acestuia
de-a lungul acţiunii, în diferite ipostaze în care acesta apare. Ea se
poate realiza prin mijloace diferite, cum ar fi: curentul şi genul literar
în care se încadrează opera, perspectiva narativă şi viziunea artistică.
Modalităţile de caracterizare pot fi directe: descrierea făcută de
narator, de un alt personaj, autocaracterizarea (monologul interior) sau
indirecte: trăsătura personajului reies din acţiunile acestuia, din modul
cum gândeşte, din limbaj şi comportament, dar şi din descrierea
mediului social şi natural în care evoluează personajul.
Ceea ce caracterizează şi dă substanţă literaturii lui Camil
Petrescu este conceptul de autenticitate, structura modernă a ideilor în
acord perfect cu spiritul veacului, cu ultimele descoperiri în filozofoie,
psihologie.
Asemenea lui Proust, în centrul creaţiei stă ideea de timp ca flux
subiectiv. Scriitorul îşi propunea: „să nu descriu decât ceea ce ştiu,
ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce
gândesc eu... din mine însumi nu pot ieşi... eu nu pot vorbi onest decât
la persoana întâi.”

15
 Camil Petrescu, sub influenţa lui Bergson şi Husserl, susţine că
romanul modern trebuie să folosească timpul prezent şi să redea
imaginea subiectivă a realităţii, respectând substanţa şi autenticitatea
acesteia. Consemnând evenimente, stări sufleteşti, scriitorul, pentru a
fi autentic, trebuie să exprime „în scris, cu sinceritate, ceea ce a simţit,
ceea ce a gândit, ceea ce s-a întâmplat în viaţa lui şi a celor pe care i-a
cunoscut, sau chiar a obiectelor neînsufleţite.” El trebuie să pătrundă
în sufletele omeneşti, „acolo unde ştiinţa nu poate ajunge”.
Pentru Camil Petrescu creaţia reprezintă o cale veridică de
cunoaştere „literatura presupune fireşte probleme de conştiinţă.
Trebuie să ai deci ca mediu o societate în care problemele de
conştiinţă sunt posibile.”2
Personajul-narator presupune relatarea la persoana I şi o
perspectivă subiectivă asupra evenimentelor, căci naratorul participă
la acţiune, de cele mai multe ori este personaj principal, aparţinând
lumii fictive pe care o expune. Un astfel de personaj-narator este
Ştefan Gheorghidiu din romanul Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război de Camil Petrescu. Acesta trăieşte în două realităţi
temporale, între timpul cronologic (obiectiv), în care povesteşte
întâmplările de pe front, şi timpul psihologic (subiectiv), în care
trăieşte drama iubirii.

2
Camil Petrescu – Teze şi antiteze, Bucureşti, Editura Minerva, 1971, Biblioteca pentru
toţi, pag. 236

16
 Apărut la un interval de timp relativ scurt după primul roman,
mai precis după trei ani, romanul Patul lui Procust reprezintă o
noutate în tehnica naratorială. Luările de poziţie sunt diferite, romanul
a suscitat păreri contrarii. Şerban Cioculescu are rezerve asupra
tehnicii narative şi consideră că romanul aduce în discuţie „individul
netipic, singuratic, monada, individualitatea sfâşiată de drama sa
personală, insolubilă”3, Octav Şuluţiu vorbeşte despre notele din josul
paginii care constituie „marele deficit al cărţii” 4. De cealaltă parte
Mihail Sebastian realizează o amplă cronică laudativă, sublinind
tehnica portretistă a romancierului, viabilitatea eroilor săi5.
Structura compoziţională a romanului este apropiată şi totuşi
deosebită de primul roman. Scris tot la persoana întâi, în Patul lui
Procust numărul personajelor care se confesează este mai mare,
planurile narative se suprapun prin procedeul rememorării afective.
Dacă în primul roman exista un singur narator a cărui conştiinţă
devine unic unghi de surprindere, cel de-al doilea roman propune un
permanent joc de oglinzi, mai multe personaje-reflectori din îmbinarea
cărora se încheagă dramele de existenţă şi de conştiinţă ale eroilor.
Dacă pătrundem în subsolul romanului aflăm că autorul a pornit
în căutarea unei actriţe pentru o piesă de teatru, dar a găsit un
personaj, pe Doamna T.

3
Şerban Cioculescu – Adevărul, 9 februarie 1933
4
Octav Şuluţiu – România literară, 25 februarie 1933
5
Mihail Sebastian – Cuvântul, 19 februarie 1933

17
 Autorul îi cere eroinei să „creeze” pe loc un document despre
sine, o confesiune:
- Dar eu nu ştiu să scriu... Mă întreb dacă n-aş face chiar
greşeli de ortografie?
- Arta n-are de-a face cu ortografia... Scrisul corect e
pâinea profesorilor de limba română.
- Ei, nu zău, cum o să scriu?
- Luând tocul în mână în faţa unui caiet, şi fiind sinceră
cu dumneata însăţi până la confesiune.
- Un scriitor fără stil frumos... fără nimic?
- Stilul frumos, doamnă e opus artei... E ca dicţiunea în
teatru, ca scrisul caligrafic în ştiinţă.”

Ulterior, autorul îl descoperă pe al doilea narator, pe aviatorul

Fred Vasilescu. Ca şi Doamna T., Fred refuză ideea scrisului: „Eu
scriitor? De ce glumeşti în modul acesta?”
Răspunsul este cam în aceeaşi termeni: „Povesteşte net, la
întâmplare, totul ca într-un proces verbal... Îmi vei fi de folos numai
dacă îmi vei da material, cât mai mult, chiardacă ţi-ar părea încărcat,
ori de prisos; fii prolix, cât mai prolix.”
Prin această teorie, autorul transferă celor două personaje
obligaţiile sale, păstrându-şi, totodată, dreptul de a le supraveghea.
Spiritul anticalofil, pe care autorul îl enunţă programatic în
sfaturile adresate Doamnei T. sau lui Fred Vasilescu porneşte de la

18
sensul introspectiv, de analiză. Adversar al scrisului „frumos”, autorul
îşi exprimă opţiunea pentru scrisul adevărat, capabil să sondeze
adâncurile conştiinţei. De aici provine şi vibraţia interioară, tensiunea
scrisului său. Comparaţiiile dezvoltate, parantezele, sunt folosite în
sprijinul analizei, al introspecţiei. Anticalofilia lui Camil Petrescu este
doar declarată, autorul dovedindu-se un stilist neîntrecut, dar în sensul
subordonării scrisului proceselor de conştiinţă.

Critica de întâmpinare a fost surprinsă atât de discontinuitatea

textului (alcătuit din două episoade independente, plus două
epiloguri), cât şi de prezenţa „autorului” în subsolul paginii.
Văzând în acest subsol un simplu artificiu tipografic, unii critici
l-au declarat inutil, dacă nu chiar dăunător receptării romanului:
„marele deficit al cărţii sunt notele din subsolul paginii. Absolut
inutile. Şi a căror scuză este că pot fi uşor sărite şi fără pagubă” 6 –
scria în cronica sa Octav Şuluţiu. În acelaşi spirit, Şerban Cioculescu
condamna „stridenţa tehnică” a notelor de subsol, considerând că
„indiscreţia de comentator şi rolul din culise al autorului împleticesc
lectura, stârnesc obstacole inutile de circulaţie”. Mergând mai departe,
criticul propunea un fel de remaniere a textului, prin reducerea lui la
episodul central, şi anume doar la jurnalul lui Fred Vasilescu,
renunţând la scrisorile Doamnei T. şi integrând scrisorile lui Ladima
în corpusul romanului.

6
Octav Şuluţiu – art. cit.

19
 Trecând peste aceste comentarii, critica interbelică a întâmpinat
Patul lui Procust ca pe un remarcabil roman de analiză psihologică,
în prelungirea spiritului analitic lucid din Ultima noapte de
dragoste... Scrisorile Doamnei T. şi secvenţele reflexive din caietul
lui Fred au fost decupate pentru a ilustra analitismul, dar, în acelaşi
timp, scenele dialogate dintre Emilia şi Fred, la care participă şi
„vocea” postumă a lui Ladima din scrisori, au fost receptate din optica
unui roman social şi de moravuri.
Din declaraţiile şi interviurile pe care le-a dat autorul, aflăm că
romanul Patul lui Procust a început de fapt ca o joacă, ca o
nemulţumire:
„Debutul meu de prozator coincide cu o carenţă tipografică a lui
Liviu Rebreanu, şi iată cum. În primul număr al revistei Cetatea
literară, pe care o scoteam în 1926, aveam promisiunea colaborării lui
Liviu Rebreanu cu o bucată de proză (...) Acesta mă amâna că-mi
trimite bucata, dar a trecut timpul şi a venit joi, vineri şi sâmbătă
trebuia să apară revista. Atunci, vineri seara am înţeles că nu voi avea
colaborarea şi atunci, neavând cu ce să completez locul rezervat, m-
am apucat şi am făcut un fel de farsă literară, care a făcut mult zgomot
pe vremea aceea. Am scris nişte scrisori imaginare ca din partea unei
femei, pe care le-am semnat mărunt de tot cu litera „T”. Am produs
oarecare senzaţie, am stârnit multă curiozitate, chiar în numărul
următor – dar n-am spus la nimeni cine este autorul. Au fost fel de fel
de ipoteze. În numărul următor chiar E. Lovinescu a scris un articol în

20
revistă, un articol intitulat „T”, în care saluta apariţia în literatură a
noii scriitoare pe care, pentru moment, o numea „Doamna T.” Nu s-a
ştiut ani de zile cine este cel care a semnat, mai exact trei ani... (...)
Mai târziu, având nevoie de bani, după Ultima noapte... m-a
gândit să scriu un roman nou. Dar, pentru ca să mai câştig timp şi
pentru că aveam tipul Doamnei T. creat, iar acest tip lăsa loc liber
pentru trei personaje l-am întregit cu alt manuscris început mai
demult, cu care nu avea nici un fel de conjunctură iniţială, unde, într-o
după-amiază de august, apărea un alt tânăr, pe care l-am identificat şi
care se numea Fred Vasilescu.”
Aşa s-a născut romanul Patul lui Procust, modelul romanului
românesc modernist, dintr-o farsă şi dintr-o necesitate financiară, dar
reprezentând în fond explozia unui spirit creator unic.

Asemeni romanului Ultima noapte... şi în Ioana tema iubirii

este gelozia. Însă, spre deosebire de romanul lui Camil Petrescu
autorul nu anlizează numai egoismul bărbatului, şi interesantă devine
şi complexitatea femeii.
Spre deosebire de Camil Petrescu care pune accentul pe
viziunea existenţială în sens fenomenologic, Anton Holban este un
experimentalist, vizând autenticitatea trăirii evenimentului interior.
Romanul este astfel rezultatul unei experienţe, a unei trăiri fie chiar şi
provocate. Alături de Mircea Eliade sau Mihail Sebastian, Holban

21
teoretizează ideea unei literaturi „trăite”, înregistrarea crudă a unor
experienţe sufleteşti.
Atras de formula prozei proustiene, Anton Holban face o
minuţioasă analiză vieţii interioare, disecă fiecare gând, fiecare
sentiment. Proza lui este subiectivă, discontinuă, lipsită de simţ epic.
În acelaşi timp, proza lui Holban resimte şi influenţa concepţiei lui
André Gide. Analiza are loc cu concursul eroilor înşişi, care se caută,
romanul confundându-se astfel cu un jurnal intim.
Chair dacă autorul pretinde că metoda analitică este proustiană,
textul combate această idee: „Acum aleg la întâmplare, aşa cum îmi
vin în memorie sau aşa cum le retrăiesc într-o discuţie cu Ioana, şi
neînţelegerea începe să se zbată nu totdeauna pe motiv important...
Dar eu, dar eu, dacă povestesc numai pe fragmente, ca să nu încerc
răbdarea ascultătorului sau pentru că nu-mi aduc aminte în momentul
acesta de toate, am însă sufletul format de întreg trecutul din fiecare
clipă.”
N. Manolescu este de părere că „Nici un prozator român nu e cu
adevărat proustian, nici Camil Petrescu, nici Hortensia Papadat-
Bengescu (deşi poate în mai mare măsură). La Holban descoperim
ambiţia de a crea viaţă prin observaţie: „Voiam să creez oameni,
mărturiseşte el în Vremea (nr. 231 din 27 martie 1932).”7
Cele trei romane ale lui Anton Holban (O moarte care nu
dovedeşte nimic (1931), Ioana (1934), Jocurile Daniei, scris în

7
N. Manolescu – Lecturi infidele, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1966

22
1935, publicat postum) sunt nişte variaţiuni pe aceeaşi temă: bărbatul
(numit mereu Sandu) şi femeia se pândesc reciproc, neputându-se
suporta când sunt împreună şi neputând trăi despărţiţi.
În romanul O moarte care nu dovedeşte nimic, Sandu impută
Irinei că nu realizează sentimentul morţii, dar atunci când fata se
aruncă în prăpastie, eroul se întreabă: „Dar dacă a alunecat?”

Gib Mihăescu a conturat de la început o proză specifică: analiza

sentimentelor obsesive. Eroii – mici funcţionari de provincie sau
militari – trăiesc clipe dramatice sub tensiunea unei obsesii puternice,
acaparatoare, care îi macină sufleteşte şi îi duce, cel mai adesea, spre
un final tragic. Nuvelele şi romanele sale (Rusoaica, Donna Alba) se
bazează pe o analiză psihologică obsesivă, minuţioasă.

Mircea Eliade teoretizează ideea literaturii nude, de înregistrare

a trăirii unor experienţe sufleteşti: „aş vrea – afirma autorul – să scriu
numai secrete personale” , această opinie este foarte aproape de ceea
ce spunea Camil Petrescu „eu nu pot vorbi onest decât la persoana
întâi”.
Proza lui Eliade se realizează tot ca o literatură a experienţelor
personale. Romanul este un jurnal intim care încearcă să fixeze cât
mai exact şi cât mai sincer momentele de intensitate ale vieţii
interioare. Procedeul este jurnalul intim ce cuprinde o confesiune de

23
tip gidian. Autorul îşi caută domenii proprii de trăire în „exoticul
indic” dar mai ales în sexualitate.
Dacă la Camil Petrescu autenticul este subiectivizat, el fiind
autorul scrisorilor semnate de Ladima şi a celor două jurnale, Mircea
Eliade îşi comunică experienţele franc, neliteraturizat; aceasta nu
presupune totuşi ca faptele să se fi întâmplat în realitate, ele putând fi
doar experienţe consumate în zonele conştiinţei.
Scriitorul îşi autodefineşte literatura astfel: „orice se întâmplă în
viaţă poate constitui subiect de roman. Şi în viaţă nu se întâmplă
numai amoruri, căsătorii sau adultere; se întâmplă şi ratări,
entuziasme, filozofii, morţi sufleteşti, aventuri fantastice.”
O perspectivă narativă deosebit de interesantă şi modernă
întâlnim şi în romanul Hortensiei Papadat-Bengescu Concert din
muzică de Bach.
S-a observat că romanele Hortensiei Papadat-Bengescu sunt lipsite de
o acţiune unitară, se compun din nesfârşite relatări, comentarii,
explicaţii de gesturi. Actele sunt finite când romanele încep, eroii
comentând şi reactualizând evenimetele petrecute, istoria unei familii.
Naraţiunea se mărgineşte doar să urmărească mecanismul lor şi să îl
explice. În legătură cu acţiunea romanului, criticul G. Călinescu
remarca: „vreo desfăşurare epică propriu-zisă nu există, ci numai o
lentă mişcare în viaţa socială a unor familii, care sunt spionate rând pe
rând de scriitoare cu ajutorul personajelor care fac vizite şi sunt
surprinse în dramele lor intime.”

24
 Romanele Hortensiei Papadat-Bengescu nu au o desfăşurare în
timp a acţiunii şi de aceea sunt lipsite de dinamism. Acţiunea este
deseori sfărâmată, statică, inclusă în stările sufleteşti ale eroilor.
Pentru a lega acţiunea, pentru a uni firele aparent dispersate,
scriitoarea foloseşte un fel de purtători de cuvânt: Mini, Nory şi chiar
Lică Trubadurul.
Tehnica analizei psihologice dezvăluie resorturile intime care
mişcă această lume a interesului, snobismului şi degenerescenţei.
Cazurile patologice, anomaliile fizice sunt urmărite cu un ochi
scormonitor, aproape profesional.

25
 CAPITOLUL III

PERSONAJELE ÎN PROZA DE ANALIZĂ INTERBELICĂ

Încă din timpul elaborării romanului Pădurea spânzuraţilor,

cum relatează soţia romancierului, era mărturisită intenţia autorului cu
privire la semnificaţiile lui: „Am dorit mult ca Pădurea
spânzuraţilor să nu fie numai o carte de război, ci mai mult una de
suflet”8.
Romanul rămâne înainte de toate, tragedia unei conştiinţe
dilematice, pentru că omul, cu ura şi iubirea lui, este problema pe care
acţiunea o susţine într-un cadru istoric bine determinat, personajul
principal fiind supus legilor statului austro-ungar, ca luptător pe scena
primului război mondial, dar tot mai mult împotriva propriei sale
conştiinţe, când este obligat să lupte, ca român, pe frontul românesc.
De altfel, romanul a şi fost considerat de către critica literară
„drama incertitudinii chinuitoare”, „cazul de conştiinţă” nu al unui

8
Fanny Rebreanu, Cu soţul meu, Gânduri – imagini – întâmplări, Bucureşti, Editura
pentru literatură, 1963, pag.150.

26
individ oarecare, ci al unei întregi generaţii de război, în condiţiile
obiective în care apărarea „ţării” însemna uciderea fratelui de neam.
Prin intermediul lui Apostol Bologa, Liviu Rebreanu introduce în
literatura română un autentic personaj problematic, confruntat cu o
serie de întrebări majore privind propriul său destin. Din acest punct
de vedere, romanul Pădurea spânzuraţilor poate fi socotit un roman
al condiţiei umane.
S-a spus de nenumărate ori că Pădurea spânzuraţilor ar fi un
roman de analiză psihologică prin excelenţă, dar ceea ce dă mai ales o
valoare excepţională acestei opere este tocmai caracterul ei polivalent.
Accentul cade, într-adevăr pe analiza psihologică, dar totodată nu
putem trece cu vederea profundele şi bogatele implicaţii de ordin
moral, social, filozofic.
În romanul Pădurea spânzuraţilor, în care epicul este
subordonat în exclusivitate stărilor de conştiinţă.
Ov. S. Crohmălniceanu9 analizează starea personajelor
rebreniene din proza de război, tendinţa acestora de a se ascunde de
adevărata lor esenţă în spatele unei comodităţi dictate de o situaţie
aparent privilegiată, ca cetăţeni ai statului multinaţional. Aşa cum am
punctat şi în capitolul dedicat nuvelisticii, observaţia criticului este
pertinentă şi în cazul romanului.
Într-un anume sens, Apostol Bologa din romanul Pădurea
spnzuraţilor precede pe Ştefan Gheorghidiu sau pe eroii lui Anton

9
Ov. S. Crohmălniceanu, Liviu Rebreanu, ed.cit., pag. 66.

27
Holban. În căutarea adevărului, eroul traversează, ca şi ei, o dramă a
cunoaşterii, chiar dacă nu se poate vorbi, în ceea ce-l priveşte, de
introspecţie.

În cele două romane: Ultima noapte... şi Patul lui Procust

prozatorul analizează sentimentul iubirii sub toate aspectele sale:
gelozie, orgoliu umilit, mândrie rănită, lipsă de comuniune şi de
comunicare între soţi, fenomene sufleteşti desfăşurate pe un fundal
social determinat de război şi de criza morală a societăţii româneşti
postbelice.
Prozatorul realizează în aceste romane adevărate „monografii
ale unor idei”, fiind preocupat în primul rând de condiţia
intelectualului în cadrul societăţii. În opinia sa, „eroul de roman
presupune un zbucium interior, lealitate, convingere profundă, un simţ
al răspunderii dincolo de contingenţele obişnuite. Sau cel puţin, chiar
fără suport moral, caractere monumentale, în real conflict cu
societatea”.10
Scriitorul a înfăţişat eroi excepţionali, pentru că în pinia sa, doar
astfel de fiinţe pot trăi drame de conştiinţă. De aceea, eroii sunt
împinşi în tumultul unor iubiri absolute, în faţa celor mai crunte
dezamăgiri, în prezenţa imediată a morţii. Ei parcurg bucurii dar mai
ales dureri copleşitoare.

10
Camil Petrescu – Teze şi antiteze, pag. 236

28
 Romanele sunt o lungă confesiune: Ultima noapte... este un
jurnal de campanie precedat de mărturiile intime ale celui ce-l
redactează iar Patul lui Procust este un „dosar al existenţelor”
alcătuit din relatările scrise ale unor persoane.
Ştefan Gheorghidiu din romanul Ultima noapte... narează
faptele retrospective din jurnalul de campanie, aducând în prezent
experienţa sa erotică: „eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă
de la facultate şi bănuiam că mă înşală”.
Fire reflexivă şi lucidă, el analizează traiectoria
comportamentului soţiei sale, Ela, adunând treptat îndoieli şi nelinişti
care devin adevărate torturi: „nu mai puteam citi nici o carte,
părăsisem Universitatea”. Toate faptele, gesturile şi cuvintele Elei se
reflectă în conştiinţa eroului, care suferă de o dramă a iubirii. Ca un
adevărat chirurg, personajul-narator, Gheorghidiu, disecă fiecare
reacţie pe care o are, autoanalizându-şi stările de luciditate: „nu, nu
am fost niciodată gelos, deşi am suferit atât din cauza iubirii.”
Cea de-a doua experienţă de viaţă pe care o traversează şi o
relatează eroul, alături de drama iubirii, este războiul, experienţă trăită
direct de acesta. Faptele sunt expuse cu precizie, autenticitate şi
luciditate, Gheorghidiu realizând că viaţa oamenilor este supusă
hazardului: „cădem cu suflete rupte în genunchi, apoi alergăm,
coborâm speriaţi (...) nu mai e nimic omenesc în noi”. Tragediile
războiului prin care acesta trece sunt de un realism zguduitor, fapt ce
îl va determina pe erou ca în finalul romanului să se simtă detaşat de

29
tot ce a fost dramă a iubirii, dar şi de sine însuşi: „acum parcă totul e
din alt tărâm, iar între noi abia dacă e firul de aţă al gândului
întâmplător”.
„Om cu suflet clocotitor în idei şi pasiuni, plin de subtilitate, de
pătrundere psihică” (G. Călinescu), Ştefan Gheorghidiu este un
personaj-narator deosebit de viu în literatura noastră, căci, aşa cum
spunea Şerban Cioculescu, „nimeni ca dânsul nu a izbutit să redea
psihologia combatantului, sentimentul insuportabil al necunoscutului
din faţă, aşteptarea luptei adevărate.”
Romanele şi piesele de teatru camilpetresciene pun în lumină
conflictele de conştiinţă ale personajelor, dramele prin care trec aceşti
eroi. Personajele (Andrei Pieraru, Gelu Ruscanu, Pietro Gralla, Ştefan
Gheorghidiu) caută absolutul, ideea pură, caracterizându-se permanent
prin analiză.
Drama lui Gheorghidiu este de fapt rodul unei realităţi prin care
a trecut autorul. Este experienţa primului război mondial trăită de
sublocotenentul Camil Petrescu, rănit în timpul luptelor de la
Târgovişte, revenit în rândul combatanţilor şi participând, în iulie
1917, la luptele de la Oituz, rănit pentru a treia oară şi căzut prizonier.
Expresia acestei experienţe este şi placheta de versuri, sugestiv
intitulată, Ciclul morţii, apărută în 1923. În anul următor, 1924, în
Cuvântul liber, va figura şi un fragment din romanul Ultima nopte...
Întâlnirea în 1929 cu profesorul Al. Rosetti, directorul editurii
Cultura naţională, va declanşa energiile latente ale viitorului

30
romancier. Acesta îi va propune profesorului un volum de nuvele, care
îi vor fi acceptate.
Într-o conferinţă ţinută la Ateneul Român, în mai 1943,
romancierul se confesa: „am scris în 15 zile prima nuvelă, dar n-a fost
nuvelă fiindcă s-a întins atât încât a luat 150 de pagini. M-am dus la
profesor şi i-am explicat marea încurcătură. A fost de părerea mea de
a-i mai pune încă 70 de pagini şi să-l fac roman de 220 de pagini.”11
Autorul mărturăseşte în aceeaşi conferinţă dificultăţile
procesului de creaţie: „Într-adevăr, s-a tipărit textul şi aş putea să
adaug, şi aceasta ar fi interesant ca trăsătură psihologică, faptul pentru
mine esenţial că nu pot lucra decât asupra corecturii. Prima versiune
este un pretext, numai ceea ce e tipărit are o realitate pe care pe urmă
se poate ataşa toată nuanţa pe care vreau s-o dau (...) Acesta ar fi rodul
primei versiuni, care este făcută cu foarte multă neglijenţă, care
reprezintă traiectoria cărţii, din ea urmând să se ramifice incidentele
care formează substanţa cărţii.”12
Procesul de creaţie este extrem de sinuos, de personal, aşa cum
putem afla din aceeaşi conferinţă: „Am venit peste câtva timp la
domnul profesor Rosetti cu două sute de pagini şi era încântat că le-
am dat la timp să le citească şi a fixat data apariţiei cărţii. Mi-a venit
încă o corectură şi l-am anunţat că vreau să pun încă 45 de pagini
explicându-i că abia acum personagiile îmi apr neîntregi; dacă le

11
Camil Petrescu – Manuscriptum, an II, nr. 2, 1972, pag. 106-107
12
Idem

31
privesc de aproape, cum vă spuneam că privesc orice realităţi
psihologice, lucrurile par mai profunde decât dacă nu le priveşti.
Personajiile apăreau cu necesităţile completării. Am dat de data
aceasta 300 de pagini şi profesorul Rosetti mi-a condiţionat să nu mai
adaug nimic, fiindcă am produs o adevărată exasperare la tipografie.
Aş putea spune că au fost şi alte corecturi. Cred că romanul, cu
adusurile venite la fiecare corectură, s-a încheiat la 560 de pagini,
fiindcă am fost silit. Cred că l-aş fi continuat, dacă aş fi avut
posibilităţi fizice, până astăzi, fiindcă nu văd de ce m-am oprit
acolo.”13
Modalitatea de lucru camilpetresciană este extrem de
anevoioasă: după ce a scris „în linii generale, romanul”, autorul are
nevoie de un număr de corecturi, „fiecare cu o menire precisă”: prima
pentru adăugarea episoadelor menite să fixeze caracterele, a doua
pentru adâncirea momentelor de interpretare psihologică, a treia
pentru adăugarea elementelor care caracterizează atmosfera, a patra
„urmăreşte tranziţiile”, iar a cincea pentru „a lămuri nuanţele”.
Adept al autenticităţii, convins că romanul trebuie să constituie
adevărate „dosare de existenţă”, autorul dovedeşte o mare grijă pentru
actul creaţiei. Camil Petrescu lucrează cu fişe, note, cu dosare, căci
„fiecare personaj îşi are cazierul şi mapa sa”.
În opoziţie cu vechea concepţie a romancierilor, autorul propune
în Noua structură şi opera lui Marcel Proust, o nouă modalitate de

13
Idem

32
roman, autentică, bazată pe experinţa personală: „să nu descriu decât
ceea ce ştiu, ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile
mele, ceea ce gândesc eu... Orice aş face eu nu pot descrie decât
propriile mele senzaţii, propriile mele imagini.”
Romanul trebuie să fie pentru Camil Petrescu experienţă
personală, o permanentă raportare a eu-lui narator la conştiinţa sa.
Toată personalitatea autorului, spirit lucid, intransigent, polemic,
ardent, vibrant, se regăseşte în operă.
Noutatea, autenticitatea şi originalitatea prozei lui Camil
petrescu se va bucura chiar de la apriţia primului roman Ultima
noapte... (1930) de aprecieri critice laudative. Şerban Cioculescu
remarca faptul că „nimeni ca dânsul nu a izbutit să redea psihologia
combatantului, teroarea perpetuă a morţii, sentimentul insuportabil al
necunoscutului din faţă, aşteptarea luptei adevărate” 14, Perspessicius
observă „însuşirea de fin analist”15 iar Pompiliu Constantinescu
reliefează că „d-l Camil Petrescu este primul scriitor care descrie
războiul ca o experienţă directă. Jurnalul de campanie a lui
Gheorghidiu este mărturia unui combatant şi inovaţia unui artist care
îşi confesează propria mutilare morală.”16
În aceeaşi linie a constatărilor spiritului novator al romanului se
înscriu şi articolele lui Octav Şuluţiu, G. Călinescu.

14
Şerban Cioculescu – Adevărul, 18 noiembrie 1930
15
Perpessicius – Cuvântul, 20 octombrie 1930
16
Pompiliu Constantinescu – Vremea, 30 noiembrie 1930

33
 O părere diferită are însă Eugen Ionescu care sublinia şi
respingea extrem de tranşant apropierea creaţiei camilpetresciene la
opera lui Marcel Proust, a cărui influenţă se vede „până în construcţia
frazei şi sintactic: până la metoda analogiilor şi a parantezelor”17.
Doar în aperenţă neunitar, romanul lui Camil Petrescu se
organizează în jurul unei drame de conştiinţă a eroului principal,
Ştefan Gheorghidiu, obligat să trăiască incertitudinea în iubire şi
drama războiului. Cheia interpretării romanului este oferită chiar de
autor: „Câtă luciditate, atâta existenţă, şi deci, atâta dramă”.
Compoziţional, romanul cuprinde povestea începutului şi
destrămării iubirii dintre Gheorghidiu şi soţia sa, Ela, pe fundalul
evenimentelor primului război mondial, evenimente care fac din
personaj un combatant activ şi un narator obiectiv al dramei
războiului. Rememorările eroului, nenumăratele dovezi ale soţiei îl fac
să devină supralucid, chinuit continuu. În faţa războiului drama
sufletească personală este estompată, trece în plan secund. Reîntors, în
urma rănirii, în Bucureşti, eroul nu mai are putere, după experianţa
războiului, să se reîntoarcă la drama familială.
Novator în arta romanului, autorul reuşeşte să redea
autenticitatea prin filtrarea evenimentelor, prin conştiinţă. El este un
analist lucid al stărilor de conştiinţă, al sondării în interior.
Comparaţia cu realitatea dă forţă de iluminare a adâncurilor: „omul
gândind, scormonindu-şi propria conştiinţă, faţă în faţă cu datele unei

17
Eugen Ionescu – Fapta, 22 noiembrie 1930

34
realităţi care se refuză cunoaşterii absolute; încercarea superioară şi
orgolioasă a intelectului de a se armoniza prin cuvinte cu materia,
şansă unică a amândurora de a-şi releva esenţa.”18
Gheorghidiu suferă la modul sublim, asemenea altor eroi
camilpetrescieni, drama inflexibilităţii. Drama se înfiripă şi creşte pe
supoziţii, pe bănuieli, fără a avea însă certitudini: „eram însurat de doi
ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă
înşală.” De fapt, eroul, prin perspectiva naratorială pe care o prezintă,
ne obligă să o acceptăm ca fiind unica. Nu ne putem îndoi, nu avem
păreri ale altor personaje. Portretul Elei este construit din viziunea
retrospectivă, selectivă a naratorului. Ea nu apare conturată printr-un
portret fizic sau prin amănunte.
Reale sunt personajele caragialiene Nae Gheorghidiu şi Tănase
Vasile Lumânăraru.

Romanul cuprinde trei scrisori ale Doamnei T., apoi jurnalul lui
Fred Vasilescu, în care sunt incluse şi scrisorile lui G. Dem. Ladima
adresate Emiliei Răchitaru. După cum mărturisea autorul într-un
interviu, acţiunea romanului „are loc într-un pat”.
Fred Vasilescu (fiul marelui industriaş Vasilescu-Lumânăraru
din Ultima noapte...) retrăieşte, uimit, iubirea lui Ladima, pe care îl
cunoscuse fără să ştie că e poet. Scrisorile potului amintesc şi de
dragostea lui Fred Vasilescu cu doamna T. Împletirea acestor două

18
Irina Petraş – Proza lui Camil Petrescu, Cluj-Napoca, editura Dacia, 1981, pag. 174

35
iubiri constituie de fapt acţiunea romanului. Romancierul trasează pe
fondul vieţii literare, politice şi financiare a epocii, o dramă a
incompatibilităţii între cupurile Fred Vasilescu – Doamna T. şi G. D.
Ladima – Emilia Răchitaru.
Fred Vasilescu ne apare ca un om de succes, un învingător:
„Avea acel timbru deosebit, acea vibraţie melodioasă, calmă, pe care o
au toţioamenii fruntaşi adevăraţi în activitatea lor, oricare ar fi ea: artă,
politică, militărie, dans modern, destin de Don Juan sau box.” Bogat,
bine făcut, elegant, personajul apare ca un simbol al farmecului
masculin în perioada modernă. La restaurant, în voiaj, la teatru sau la
volan, personajul poartă haine impecabil croite şi asortate.
Doamna T. este prezentată prin aspectul de feminitate pe care îl
degajă. Maria T. Mănescu a fost „cea mai frumoasă fată” din oraşul
natal, acest superlativ conţinând în sine măsura feminităţii
personajului.
Pentru cei doi, moda este un criteriu de viaţă. Doamna T. merge
pe stradă cercetând cu privirea rochiile vii ale femeilor şi sacourile
bărbaţilor. Apariţia a „doi domni cărora primăvara le oferea prilejul să
apară în sacouri tăiate după noua modă, cu talia strânsă” o bucură.
Altădată, „cu pardesiul cochet, încheiat şi o tocă uşoară de drum trasă
aproape pe ochi”, Doamna T. „examinează curioasă pe tovarăşii de
compartiment”.
Scriitorul descrie minuţios toate apariţiile pline de eleganţă ale
Doamnei T:

36
 „Pentru că era toamnă târzie, deşi vremea era mereu frumoasă,
avea un mantou de stofă de culoarea piersicei plide, cu mânecile
terminate prin mici manşoane ataşate, de lutru castaniu, aproape
negru. Din acelaşi lutru, gulerul înalt, croit ca de tunică, desfăcut la
gât, îi încadra obrajii ca într-o catifea neagră, caldă, iar jos, la poale,
din aceeaşi, o bandă lată ca de două palme, de jur împrejur. Înrudirea
de culoare dintre opalinul stofei şi căldura garniturii de lutru era un
farmec în plus. (...) Nu scosese mănuşile mici de piele, care îi răsăreau
din mânecile-manşoane şi parcă sta înadins cu coatele sprijinite aşa ca
să-i sublinieze frumuseţea mobilă a mâinilor înmănuşate. Picioarele de
la genunchii goi şi rotunji în jos (rochiile erau mereu scurte), în
ciorapii de culoarea nisipului, desăvârşit întinşi...”
În opoziţie cu cei doi apare Ladima, pe care Doamna T. îl
priveşte jignită: „Aveam dinainte un tânăr într-un palton prea mare, cu
buzunarele roase şi lăbărţate, cu gulerul soios şi decolorat. Avea
maxilarele aproape dreptunghiulare, neras de multă vreme, gura
stoarsă şi uscată dispărea într-o figură palidă şi brăzdată, cum dispar
desenurile pe o batistă murdară.”
Şi Fred Vasilescu dezaprobă aspectul neîngrijit al lui Ladima:
„înalt, slab cu ochii rotunzi şi orbitele mari, adâncite... cu o mustaţă de
sergent-major şi cărare de frizer, cu haina lui neagră, de alpaca, iar
cămaşa albă şi cu gulerul totdeauna prea larg, scrobită cu manşetele
mari, rotunde ca nişte burlane, prinse cu butoni roz...” De altfel, la

37
fiecare apariţie a lui Ladima, Fred urmăreşte gulerul şi manşetele „ca
nişte burlane”. Încercarea de a-i schimba vestimentaţia eşuează.
Cele două portrete feminine ale romanului sunt diametral
construite: Doamna T. este o frumuseţe expresivă, în vreme ce Emilia,
carnală, seamănă cu o păpuşă de ceară, cu faţa prea netedă şi imobilă.
În structura romanului, opoziţia frumos-urât este semnificativă.
Doamna T. şi Fred Vasilescu sunt „frumoşi”, bine îmbrăcaţă, în
opoziţie cu ceilalţi, care devin, prin comparaţie, „urâţi”: vetustul
Ladima, banala Emilia.
Personajele „frumoase” ale lui Camil Petrescu manifestă o
exagerată teamă de ridicol: Doamna T. se teme de privirea servitoarei
care, văzând-o cu flori, ar putea ghici că şi le-a cumpărat singură, iar
Fred Vasilescu, gol, în patul Emiliei, este înspăimântat că l-ar putea
vedea cineva în... imaginaţie.
Excesiv de riguroase, aceste personaje devin uneori snoabe.
Doamna T. se fereşte să se întâlnească cu D. în locuri publice: „nu-mi
place să fiu văzută în tovărăşia unor bărbaţi mizeri ca înfăţişare, cu
ghetele scâlciate şi cu mâinile neîngrijite.” Prezenţa lui D. poate fi
nedorită şi în alte situaţii: „de multe ori mă gândesc să nu-l primesc
sau să-i spun să mă aştepte într-o odăiţă pe care o am sus la etaj.”
Personajele lui Camil Petrescu sunt contradictorii, manifestă
reacţii exagerate şi diferite. Timidul Ladima face gestul îndrăzneţ de a
înfrunta pe un bărbat cu reputaţie de temut; acelaşi Ladima tremură la
uşa Emiliei, dar scrie articole politice de o luciditate şi o duritate

38
nebănuite. Fred Vasilescu simte uneori dorinţa de a face ceva absurd:
„de a mângâia barba mare şi mătăsoasă a unui domn grav.”
Eroul lui Camil Petrescu este tipul uman care nu poate trăi decât
în contrarietate; el doreşte mai ales ceea ce nu poate avea şi vede
preţul unui lucru mai ales în imposibilitatea de a-l dobândi.
Rafinatul Fred Vasilescu refuză legătura cu o femeie superioară
dar are, în schimb, o relaţie cu Emilia, o femeie dezgustătoare,
carnală.

Finalul romanului prezintă moartea, căderea intelectualului.

Destinul eroilor principali argumentează şi întăreşte
semnificaţiile textului. Titlul romanului devine metaforă şi simbol.
„Patul lui Procust” este societatea însăşi, ostilă valorilor intelectuale
pe care le ostracizează. Ea îşi impune un tipar de existenţă, căruia eroii
nu îi pot rezista; eroii lui Camil Petrescu sunt nişte procustaţi, care,
sub presiunea societăţii, nu rezistă.
Eroii lui Camil Petrescu sau ai lui Anton Holban îşi doresc să
înţeleagă tot ceea ce se petrece în jurul lor. Patima lui Gheorghidiu de
a înţelege este dusă până la ultimele consecinţe, spre deosebire de
Bologa, care nu va atinge niciodată această stare.

39
 BIBLIOGRAFIE CRITICĂ

Nicolae Balotă – Romanul românesc în secolul XX, editura

viitorul românesc, Bucuureşti, 1997

G. Călinescu – Istoria literaturii române de la origini până în

prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1985

Valeriu Ciobanu – Hortensia Papadat-Bengescu, Editura

pentru Literatură, Bucureşti, 1965

Pompiliu Constantinescu – Scrieri, Editura pentru literatură,

1967

Ov. S. Crohmălniceanu – Literatura română între cele două

războaie mondiale, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1973

Mihail Diaconescu – Gib Mihăescu, Bucureşti, 1973

40
 Elena Filipaş – Retorică şi semnificaţie, editura Pideia,
Bucureşti, 1993
Florea Ghiţă – Gib I. Mihăescu (monografie), Editura
Minerva, Bucureşti, 1984

N. Manolescu – Lecturi infidele, Editura pentru Literatură,

Bucureşti, 1966

N. Manolescu – Istoria literaturii române. Studii, Editura

Academiei, Bucureşti, 1979

N. Manolescu – Arca lui Noe, vol. II, editura Eminescu,

Bucureşti, 1993

Dumitru Micu – Romanul românesc contemporan, Bucureşti,

1959

Alina Pamfil – Spaţialitate şi temporalitate. Eseuri despre

romanul românesc interbelic, Editura Dacopress, Cluj-Napoca, 1993

Irina Petraş – Proza lui Camil Petrescu, editura Dacia, 1981

41
 Aurel Petrescu – Opera lui Camil Petrescu, editura Didactică
şi Pedagogică, Bucureşti, 1972

Al. Piru - Istoria literaturii române, Bucureşti, Editura „Grai

şi suflet-Cultura Naţională”, 1994

Al. Piru - Liviu Rebreanu, Bucureşti, Editura Tineretului, 1965

Adrian Dinu Rachieru - Pe urmele lui Liviu Rebreanu, Editura
Sport-Turism, 1986

Lucian Raicu - Liviu Rebreanu, Bucureşti, Editura pentru

literatură, 1967.

Sanda Radian – Portrete feminine în romanul românesc

interbelic, editura Minerva, Bucureşti, 1986

Valeriu Râpeanu – Scriitorii dintre cele două războaie

mondiale, editura Cartea Românească, Bucureşti, 1986

Eugen Simion – Un portret în fragmente, Editura Cartea

Românească, 1981

42
 CUPRINS

CAPITOLUL I ROMANUL ROMÂNESC INTERBELIC

pag. 2

CAPITOLUL II PERSPECTIVA NARATIVĂ ÎN pag. 11

ROMANUL ANALITIC

CAPITOLUL III PERSONAJELE ÎN PROZA DE ANALIZĂ pag. 26

INTERBELICĂ

BIBLIOGRAFIE pag. 40

43