1

DADAISMUL

Refugiaţii iconoclaşti de prin toate colţurile Europei nu au considerat

dadaismul o mişcare artistică în sensul acceptat al cuvântului, având caracteristici
formale unitare, ci, mai degrabă, „un nou etos artistic din care, în modalităţi
nebănuite, au apărut noi mijloace de expresie“ (Hans Richter). Ei au lăsat ca
moştenire un scepticism adânc faţă de instituţiile politice şi culturale, precum şi
diferite gesturi abrazive la adresa artei elitiste pe care le întâlnim şi astăzi la artiştii
din sfera „independentă“.
În esenţă ea este o mişcare intelectuală de esenţă subversivă, care s-a
născut simultan în Statele Unite şi Elveţia, străbate Europa sub forme diverse,
aproximativ din 1915 până în 1924. Fiind expresie a revoltei împotriva societăţii,
războiului şi burgheziei, această mişcare este în acelaşi timp spontană şi
revoluţionară, ludică şi nihilistă. Dadaismul este mai presus de orice, un mod de a
trăi contrar tuturor sistemelor de valori, începând de la artă. Dada este o mişcare
internaţională, vorbind toate limbile, hrănindu-se din toate culturile, adresându-se
omului în integralitatea sa si nu doar sentimentului artistic. În planul estetic, mâna
sa a semănat cu violentă confuzia în toate genurile, interzicând orice clasificare
riguroasă. Producţiile sale sunt proteiforme şi ţin în acelaşi timp de aprecierea
literară, plastică, dramaturgică si sociologică” Dada nu crede în perfecţiune şi
respinge ideea unui adevăr stabilit odată pentru totdeauna. [...] În mod deliberat,
Dada a ales terenul negaţiei şi al îndoielii. El nu opune nimic în faţa valorilor
societăţii burgheze. El pare cu atât mai puternic cu cât nu trebuie să păstreze nimic
Dar câte persoane înţeleg operele avangardei? Un pişoir, un cap de lemn cu
o riglă, un ceas şi un portofel înfipte în el, tabloul cu semnături şi ochiul
 2
„cacodylate“, o compoziţie metalică ce are în titlu cuvântul „mireasă“, un film cu
forme geometrice învârtindu-se hipnotic la nesfârşit sau lectura unui poem
cacofonic, ce pare a fi compus de un extraterestru cu o inteligenţă ciudată, pot crea
perplexitate. Unii se consolează cu ideea că, dacă se află într-un muzeu, ar fi cazul
să fie vorba de artă: dar, din moment ce au de-a face cu arta dadaistă, ce au în faţă
nu trebuie să însemne nimic din start. O altă reacţie, mai rafinată, caută teoria pe
care încearcă să o demonstreze artiştii respectivi. Consumatorul de artă care ajunge
la acest nivel este, în mod ideal, racordat la pretenţiile lumii artistice.
Critica actuală sugerează că unele din produsele DADA pot fi văzute mai
degrabă ca dovezi ale unor tranzacţii culturale, decât ca obiecte estetice, ca
negocieri între realitate şi contingenţele sale cu alte finalităţi. În plus, pentru
avangardă, nimic nu este mai îndepărtat decât ideea de normă sau cea de rezonabil,
iar „sunetele, culorile şi ritmurile sale spirituale“ subliniază – cum scria Tristan
Tzara – relaţia „primitivă a artei cu mediul“. Dorind să „restaureze balanţa între rai
şi iad“ şi să vindece „nebunia epocii“ (Hans Arp) primului război mondial, dar
reacţionând şi faţă de transformările aduse de noua cultură tehnologică de la
începutul secolului XX, dadaiştii au conceput, în propria lor viziune, o revoluţie
artistică menită atît să îmbrăţişeze, cât şi să critice modernitatea.
Artele vizuale, teatrul, literatura sau design-ul au fost pe rând supuse nihilismului
coroziv şi ironiei atotstăpânitoare a dadaiştilor. Strategiile lor inovatoare au inclus
arta abstractă, colajul, fotomontajul, obiectele prefabricate industriale ridicate la
rang de artă ready mades, ori spectacolele de tip farsă, unde au privilegiat hazardul,
iraţionalul şi neverosimilul. Pe de altă parte, ei au reacţionat împotriva
naţionalismului epocii lor, ca mişcare internaţională ce şi-a asumat din start
condiţia cosmopolită, de reţea dincolo de graniţe statale, ceea ce s-a tradus artistic
prin manifestele atotcuprinzătoare, poemele „simultaneiste“ recitate concomitent în
mai multe limbi, lansarea unor reviste, în acelaşi timp, în mai multe oraşe,
 3
publicarea, în aceeaşi zi, a articolelor şi poeziilor, sau prin desele excursii europene
şi transatlantice ale celor care au intrat sub umbrela avangardistă.
Cum scrie Louis Janover, citat de autorii cărţii: „Făcând să cadă tabuurile
care interziceau atacurile împotriva structurii însăşi a limbajului si a finalităţii
mijloacelor de comunicare utilizate, Dadaismul făcea posibil ceea ce era imposibil
de gândit: deschiderea unui nou câmp de creaţie literară si artistică” . Este ceea ce
se poate numi amestecul de genuri, printre care autorii citează pe cele mai celebre:
ready-made-urile si colajul preluat mai târziu de cubişti. Ready-made este numele
dat unor obiecte luate la întâmplare din zona uzualului (de pildă, un raft pentru
sticle, un urinoar, o carte poştală) si propuse ca obiecte de artă cărora a li se
conferă, din momentul expunerii lor, calităţi estetice. Acest procedeu constituie o
repunere radicală în chestiune a artei, mai ales datorită faptului că nici un criteriu
nu stă la baza alegerii acestor obiecte. Colajul reprezintă, în ce-l priveşte, o
deconstrucţie a realului şi o recompunere a acestuia într-unul nou care ţine, cu
toate acestea, de sfera artistică. Un derivat al colajului este în domeniul imaginii
fotomontajul. „Irupţia hazardului în practica dadaistă, conchid autorii, apare deci
ca un fenomen complex, procedurile care decurg din acesta asumând în mod
simultan mai multe funcţiuni: critică, prin demistificarea operei de artă; dialectică,
prin jocul asupra realului şi figurativului; creatoare, prin sinteza care se operează
asupra mecanismelor invenţiei; poetică, prin efectele de recepţie nelimitate pe care
le pune în joc”. În mod oficial, dadaismul a apărut la Zürich în anul 1916. Şi totuşi
aventura, în spirit de frondă, a început un an mai devreme la New York. Activitatea
artistică a lui Picabia (1879-1953) şi Duchamp (1887-1968) din acea vreme poartă
indiscutabil germenii spiritului Dadaist. Operele ready-made ale primului şi
pânzele mecanistice ale celui de-al doilea sunt mărturie a atitudinii antiestetice,
specifice dadaismului, care constă în subminarea principiilor a ceea ce tradiţia şi
contemporanii considerau a fi artă. Duchamp şi Picabia au exercitat o influenţă
decisivă asupra pictorului-fotograf Man Raz (1890-1976) şi în sens mai larg asupra
 4
artei americane a întregului secol XX. După primul război mondial, New Yorkul
îşi pierde repede atractivitatea. Mai întâi Picabia apoi Duchamp şi în cele din urmă
– în anul 1921 – Man Ray pleacă la Paris pentru a continua acolo, fiecare în stil
propriu, revoluţia dadaistă.
Dadaismul se răspândeşte foarte repede în întreaga Europă şi mai ales
Berlinul, KŐlnul, Hanovra şi în cele din urmă Parisul cedează influenţelor acestuia.
În februarie 1917, Huelsenbeck părăseşte ZÜrichul şi pleacă la Berlin unde va
răspândi dadaismul. Totuşi, dadaismul berlinez va înflori cu adevărat abia în 1918.
Atmosfera tensionată şi de revoltă, care domnea la vremea respectivă în Germania
împinge gruparea spre angajament politic, ea pronunţându-se de partea Rosei
Luxemburg şi “a Uniunii lui Spartacus”, de inspiraţie comunistă. În linii mari, cea
mai importantă contribuţie plastică a grupului de dadaişti de la Berlin este
fotomontajul (numit şi fotocolaj). Inventat în iarna anului 1918 de Raoul
Hausmann (1866-1970), el a fost abordat de Hannah Höch (1889-1978), Georges
Grosz (1893-1959) şi John Heartfield (1891-1968). Cea mai mare parte a acestor
colaje este prezentată la “Prima Expoziţie Internaţională Dada” care are loc în
iunie 1920 la Berlin. Expoziţia cuprinde aproximativ 174 de lucrări. “Erau acolo
tablouri, fotomontaje, afişe şi placări dadaiste – amestecate, aşezate la întâmplare.
De tavan era aşezată o păpuşă a unui ofiţer German cu cap de porc”- scrie Rubin.
Această manifestaţie zgomotoasă a reprezentat apogeul grupului dadaiştilor
berlinezi care se va destrăma la scurtă vreme. Imediat după încheierea războiului,
Hans Arp părăseşte Zurichul şi pleacă să “propovăduiască vestea cea bună” la
Koln. Cu pictorii Max Ernst (1891-1976) şi Johannes Theodor Baargelt (pe numele
adevărat Alfred Grunwald; 1891-1927) creează Centrale W/3, noul grup dadaist în
jurul căruia vor gravita în scurtă vreme şi alţi artişti de mai mică importanţă. Pe 20
aprilie 1920, este organizată cea mai importantă expoziţie dadaistă a grupului din
KŐln în grădina unei berării din centrul oraşului. Iată ce scrie Rubin: “Pentru a
ajunge în această grădină de vară, vizitatorii trebuiau să traverseze un pişoir public,
 5
puţin mai încolo treceau pe lângă o fetiţă într-o rochiţă purtată cu ocazia primei
comuniuni, care recită versuri obscene. Pe pereţi erau afişate colaje, iar în jurul
grădinii erau expuse diverse obiecte, printre altele “Fluidoskeptrik” a lui Baargeld:
un acvariu plin cu apă de culoarea sângelui, pe care plutea păr de femeie, iar pe
fund zăcea un ceas deşteptător, un obiect prin excelenţă Dadaist.
Dadaismul de la Hanovra a fost iniţiat de Kurt Schwitters ( 1887-1948 ).
Acest artist german descoperă în anul 1919 metoda revoluţionară a asamblajelor pe
care le va numi “ Merz”. Lucrările pe care le va executa între anii 1919 – 1920 sunt
considerate printre cele mai importante opere dadaiste, şi totuşi artistul va rămâne
întotdeauna la marginea curentului. Fără îndoială este unul dintre puţinii artişti care
au continuat să creeze în spirit dadaist chiar mult timp după declinul mişcării în
sine. Dadaismul îşi trăieşte apogeul şi sfârşitul definitiv la Paris. Ultima fază fertilă
de creaţie este înregistrată cu precădere în creaţia literară. În afara lucrărilor lui
Picabia bilanţul operelor din domeniul artelor plastice nu este mare. Începând din
anul 1919, principalii reprezentanţi ai dadaismului se reunesc la Paris unde
provoacă scandal şi vâlvă. În anul 1921, Tzara, Duchamp, Picabia, Man Ray
locuiesc la Paris. Împreună cu membrii suprarealismului care se năştea chiar
atunci, organizează una dintre cele mai ilustre manifestaţii dadaiste- Expoziţia
colajelor lui Ernst care precede deschiderea “ Marelui Sezon Dada “ din aprilie. Se
nasc neînţelegeri. Unii, precum Picabia, consideră că lipsa de durabilitate este în
natura dadaismului. Un an mai târziu, Tzara va face publică dispariţia mişcării.
După cum a scris şi istoricul de artă Mark Dachy – “ Dadaismul a dispărut la fel
cum s-a născut, aproape la întâmplare, în numele aceleiaşi libertăţi care i-a permis
în mod surprinzător să existe.“
Pe aceeaşi temă însă, Tom Sandqvist, un profesor suedez de istoria artei,
argumentează în cartea apărută de curând, Dada East: The Romanians of Cabaret
Voltaire, că întreaga mişcare îşi are originea şi rădăcinile în Europa de Est. Prin
 6
premisele sale diferite, el demonstrează implicit că avangarda istorică nu este deloc
un domeniu de cercetare epuizat.
se cuvine să ne oprim un moment asupra relaţiei dintre dadaism si suprarealism,
curent fondat, după cum se ştie, de André Breton. Pentru mulţi dadaişti,
suprarealismul nu reprezenta altceva decât o prelungire a curentului lor. Lucru greu
de susţinut, arată autorii cărţii noastre, insistând asupra a cel puţin două aspecte ce
diferenţiază cele două curente: pe de o parte, relaţia fiecăruia cu realitatea
înconjurătoare şi, pe de alta, specificitatea lor estetică, adică poziţia lor faţă de
scriitură. „Dacă dadaismul, după Huelsenbeck, «simbolizează raporturile cele mai
primitive cu realitatea înconjurătoare», suprarealismul înţelege fiinţa în «coerenţa
sa primitivă». El presupune deci o coerenţă cerută de însuşi demersul său:
exploatarea raţională a iraţionalului. Altfel spus, suprarealismul reinvesteşte
gândirea speculativă acolo unde dadaismul refuză orice control al raţiunii”. În ce
priveşte relaţia estetică dintre cele două curente, autorii precizează: „După cum se
poate vedea foarte uşor, suprarealismul nu poate fi conceput ca o simplă prelungire
a activităţii dadaiste. Prin scrierea automată, dadaiştii se aruncau în braţele unei
experienţe fără viitor; pentru suprarealişti, această practică răspundea unei exigenţe
cognitive, ea trebuia să permită revelarea funcţionării reale a gândirii. Într-o
manieră mai generală, în vreme ce dadaismul respingea orice metodă, ţinând cont
numai de prezent, suprarealismul a căutat să delimiteze un domeniu, să elaboreze
tehnici pentru captarea poeziei care, după Breton, «trebuie să conducă spre ceva»”
Partea a treia a cărţii vorbeşte despre, starea de spirit pe care dadaiştii o lasă să se
întrevadă de-a lungul manifestărilor lor artistice. Ea este definită de unul dintre
membrii ei, Hugo Ball, ca „un joc nebun al neantului”.
Dadaiştii propun a focalizare asupra individului creator, asupra unui „eu central”.
„Arta pe care o propovăduiesc dadaiştii, eliberată de orice convenţie academică, si
chiar de grija de a se face înţeleasă, apare ca o mărturie imediată asupra fiinţei
haotice care a produs-o sau ales-o. Ea nu poate fi apreciată în funcţie de criterii
 7
estetice judecate ca superficiale sau depăşite, câtă vreme ea conduce spectatorul,
auditorul, cititorul de la creaţie către creator, singurul focar determinant. În mod
paradoxal, dadaismul care părea a fi respins subiectivitatea ne readuce în forţă
către egotism. Cult al eului binecunoscut al esteticii romantice, el este aici total
diferit prin aceea că este total destructurat” .
Cultivând ambiguitatea, contradicţia, gestualitatea, dadaismul a părut pe tot
parcursul existentei sale drept o mişcare haotică, inspirând dezaprobarea şi chiar
revolta publicului căruia i se adresa. Această ambiguitate nu este altceva decât
reflectarea ambiguităţii umane, observă autorii, citându-l pe unul din fondatorii
curentului, Richard Huelsenbeck: „Dadaismul este filosofia timpului nostru şi
pentru aceea orice popor artist trebuie să facă faţă dadaismului dacă vrea să creeze
ceva esenţial şi caracteristic” .
Să credem oare, aşa cum fondatorii lui lăsau deseori să se înţeleagă cu emfază, că
dadaismul e nemuritor? Nimeni n-o poate garanta, ceea ce se poate spune însă e că
în acest joc indisociabil al construcţiei-deconstrucţiei de care viaţa, arta şi creaţia în
general au nevoie, dadaismul ne va reaminti întotdeauna că „privilegiind creaţia,
societatea îşi secretă propria ruină” şi că pentru a împiedica ruperea de viaţă a
acestei creaţii, este nevoie întotdeauna de un curent de revoltă, negator, ca o totală,
decisivă şi necesară repunere în chestiune.
 8

BIBLIOGRAFIE:

1. De Duve, Thierry, Kant după Duchamp, Idea Design & Print Editură, Cluj,
2003.

2. Oprescu, G., Consideraţii asupra artei moderne, Meridiane, Bucureşti,

1969.

3. Richter, Hans, dada art and anti-art, Thomas & Hudson world of art,
Singapore, 2001.

4. Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef, Art of the 20th Century, vol. I-

II, Taschen, 2005.

5. Zahar, Marcel, Arta timpului nostru, Meridiane, Bucureşti, 1973.