1.3.3.

Religia si arta

Andrei Silvan Ionescu

 
Pentru greci arta era o expresie a religiei lor nationale, felul lor de a gândi si a întelege lumea si
pe ei însusi prin intermediul vederii40. Aceasta ocupa centrul ‘schemei lor de viată’41.
 
În primul rând, aceasta a reprezentat punctul lor de vedere antropomorfic despre zei. Era un
mediu prin care se stabilea contactul si relatia dintre muritori si nemuritori, uman si divin,
inferior si superior. Imaginile zeilor ‘reprezentau centrul constiintei religioase’ iar calitătile lor
divine trebuiau a fi obtinute si imitate de către cei laici42. Imaginile materiale reprezentau
realităti spirituale si aveau un scop didactic.
 
În al doilea rând, arta greacă continea dimensiuni estetice si etice în cadrul reprezentării sale a
ideilor si a caracterului uman. În întelesul lor, ‘bunul era identificat cu cel al frumosului’ si vice
versa43. Frumusetea artei consta în apelul ei nu numai către fizic, ci si către sensul moral si avea
puterea de a atinge si de a informa sufletul cu har, care era excelenta sa morală. Fuziunea
punctelor de vedere estetice si etice a fost urmată de ‘fuziunea ideilor despre frumos si bine’ si
au reprezentat punctul central al conceptului grecesc despre arta44. Scopul final al artei, prin
urmare, era acela de a zeifica si de a transcende persoana si de a reprezenta frumusetea
interioară prin cea exterioară45.
 

1.3.4. Religia romană

 
Religia romană, fiind politeistă si sincretică, a încorporat multe culte si practici diferite din
Orientul Antic în cadrul expansiunii imperiului. O caracteristică a religiei romane era cultul
împăratului. Venerarea conducătorului îsi are originea în Orient46, în special în Egipt si a fost
adoptat de către Alexandru cel Mare si mai târziu de către urmasii săi47. Cultul original a fost
suplimentat de conceputul cultului eroului grecesc si de ideile stoiciste despre superioritatea celor
întelepti si a rezultat în cultul regalitătii eleniste48. Când domnitorii romani i-au înlocuit pe cei
grecesti acestia au fost transferati în mod natural si au adoptat veneratia religioasă fată de
propriul lor împărat49.
 
Venerarea împăratului a primit un nou impuls sub domnia lui Augustus. Împăratul a primit
calităti divine si titlul Divus Julius, si a fost pus între zei după moartea sa în anul 42 î. Hr. 50.
Cetătenilor imperiului li se cereau să ofere sacrificii ‘geniului’ împăratului cât si eikon –ului său51
în locuri publice cât si în casele acestora, ‘căci acestuia i s-a arătat divinul’ 52. Rolul să u divin era
însotit de virtutii asociate cu ‘domnitorul din filozofia elenistă’53. Cetătenilor li se cerea să-si arate
loialitate lor prin a se închina si a acorda cinste portretului statuii împăratului, recunoscând
divinitatea si suveranitatea sa supremă în vietile lor de zi cu zi. Se credea ca atunci când cineva
venera o statuie, se onora si prototipul acesteia – crezul antic al societătii greco-romane care era
asociat cu venerarea statuilor54. Imaginile imperiale erau de asemenea aduse în cadrul
procesiunilor de la festivalurile imperiale unde se aduceau oferte în cinstea domnitorului divin 55.
Portretele acestuia erau ridicat si încercuite de lumânări si de tămâie în locuri publice, în curtile
regale si în piete si semnifica ‘persoana sacra a absentului împărat’ 56. Cetătenii imperiului au
căutat să găsească ad status confugere – protectia legală a legii imperiale în prezenta portretului
împăratului57. Prin urmare, se pare că imaginea imperială cu crezurile si practicile sale asociate ‘a
avut o influentă asupra cresterii adorării icoanelor si a relicvelor crestine’58.
 

1.4. Biserica timpurie si arta ei

 
1.4.1. Era pre-constantină

1.4.1.1. Remarci preliminarii

 
Originea vreunei arte Crestine este ceva foarte complex si obscur. Aceasta a fost descoperită în
mijlocul artei greco-romane, în atitudinile evreiesti iconofobice despre imagini si o sub-cultură
crestină ce a reiesit ca o influentă a gnosticismului 59. Prin urmare, evaluarea artei crestine
trebuie să ia în considerare factorii arheologici si socio-politici din cadrul acestei ere care au
contribuit la aparitia ei.
 

1.4.1.2. Evidenta arheologică si sociologică

 
Crestinismul timpuriu din cadrul stagiului său primar de expansiune a fost văzut a fi ca un
crestinism iudaic60. Acesta a urmat si a împărtăsit un număr de crezuri si practici din iudaism.
Prin urmare crestinismul a mostenit interzicerile din Vechiul Testament cu privire la imagini 61 si a
fost în centrul său ‘iconofobic în teorie si aniconic în practicile sale’ 62. Dovezile arheologice
sugerează faptul că nu a existat nici o artă crestină distinctă înainte de sfârsitul celui de-al doilea
secol63.
 
Cu toate acestea, crestinismul timpuriu din timpul apostolilor si până în secolul al treilea a fost
fortat să-si definească propriul său caracter într-un fel distinctiv sub presiunea iudaismului pe de-
o parte si a culturii păgâne pe de altă parte64. A existat o usoară dezvoltare a expresiilor artistice
din semnele si simbolurile crestinilor primitivi găsite în casele-biserici ale iudeilor-crestini, spre o
si mai sofisticată artă a cimitirelor si a catacombelor crestinilor elenisti si egipteni. Printre primii
mentionati se spunea că aveau ‘aproape o putere sacramentală de cristalizare a Credintei si a o
face un pasaport eficient pentru a intra în prezenta lui Dumnezeu’, iar printre cei mentionati la
urmă aceasta era văzută ca o expresie a crezurilor primitive referitoare la moarte si la înviere65.
 
Procesul dezvoltării unei astfel de arte crestine poate fi descris în termeni de ‘asimilare si
diferentiere’66. Pe de-o parte aceasta mergea alături de conceptele eleniste despre imagini ca
fiind simboluri pentru realitătile invizibile, iar pe de altă parte aceasta a integrat caracteristici
crestine distinctive.
 
În plus, aceasta era nedespărtită de matrita socială a cadrului în care primii crestini le-au
descoperit. Fiind conditionati de mediul său social, crestinii timpurii au început să folosească
semnele – desi nu întotdeauna într-o manieră clar distinctivă – ca mijloace de comunicare a
credintei si a practicilor lor67. Artizanii crestini au adaptat o metodă de sincretism si s-au folosit
de simbolurile păgâne, prin a le pune în cadrul unui nou context, si aceasta fără să le curete în
totalitate de influenta păgână68. Prin urmare, scopul artei era văzut în cadrul expresiilor filozofice
si artistice din lumea greco-romană ca având un rol didactic69. 
 
Snyder70 remarcă faptul că arta crestină a fost un rezultat al ‘matritei sociale’ a societătii.
Evidenta arheologică arată faptul că a fost o absentă de simboluri care să semnifice suferinta
cum ar fi crucea, crucificarea si moartea lui Hristos. Exista în schimb un accent pe eliberare, pace
si înviere – teme care erau relevante în cadrul erei de persecutie din primele trei secole71. Temele
suferintei si ale pasiunii lui Hristos au apărut doar în cadrul secolului al patrulea 72 când crucea a
devenit simbolul măretiei imperiale73. Este interesant faptul că iconografia lui Hristos a trecut
prin aceeasi evolutie. Hristosul crestinilor timpuri era văzut ca un tânăr făcător de minuni si un
filozof rătăcitor – o imagine care a fost mai târziu înlocuită de un Hristos victorios si Hristos
Regele ca rezultat al victoriei politice a crestinismului74. Schimbarea socială a mediului a dus la
disparitia anumitelor imagini; acestea si-au pierdut valoarea si semnificatia în cadrul ‘matritei
sociale’75.
 
În plus, arta cimitirelor si a catacombelor reprezintă oarecum o imagine enigmatică. Pe de-o
parte scenele crestine ale mesei de Împărtăsanie, ale  botezului si a altor teme biblice s-au
amestecat cu simbolurile greco-romane din punctul de aparitie a artei crestine. Pe de altă parte,
practicile si crezurile religioase asociate cu catacombele, în special cultul mortilor, nu au fost în
întregime curătite de conceptele păgâne si în general nu erau distinctive fată de practicile păgâne
descoperite în religiile greco-romane si egiptene76. Arhitectura crestină timpurie s-a folosit de
formele si clădirile păgâne cum ar fi mausoleele, care erau folosite pentru eroii păgâni, si au fost
adoptate pentru martiri – un monument pentru martirii crestini cu practici culte similare cu cele
ale păgânilor77.
 
Astfel, complexitatea dezvoltării artei crestine, care a fost în mod intrinsec legată de crezurile si
practicile păgâne dintre laici, pare să fi fost influentată de religia populară care a jucat un rol
major de-a lungul secolelor ulterioare.
 

1.4.2. Constantin si era post-constantină

1.4.2.1. Evidenta social-politică

 
Venirea lui Constantin si a domniei sale (306-338), a adus un nou impuls în cadrul dezvoltării
artei crestine. Imperiul crestin din timpul lui Constantin a preluat toate atributiile imperiale de
putere si splendoare ale imperiului Roman. Constantin a organizat imperiul într-o autocratie
centralizată - ‘o autocratie care a dizolvat treptat vechea ordine socială romană si a introdus-o
pe cea bizantină’78. Împăratul, care era la fel de devotat cultului soarelui 79, a acceptat faptul că
revendicările crestine monoteiste conduc lumea, le-a combinat cu fortele sociale si spirituale ale
crestinismului si s-a pus pe sine ca singurul ‘reprezentant al lui Dumnezeu pe pământ’ cu
onoarea si veneratia aferentă care a fost anterior oferită împăratului roman si imaginii sale 80.
Acesta si-a asigurat dreptul pentru sine de a exercita autoritatea ultimă peste biserică după
conciliul de la Nicea (325), rol care apartinea anterior episcopului crestin 81. Episcopilor crestini li
s-au dat pozitiile fostilor preoti păgâni si rolul lor din cadrul serviciului civil, cât si promisiunea
favorului împărătesc exprimat în auspiciul financiar al artei bisericii si a altor lucruri82.
Crestinismul a intrat astfel într-o nouă fază din cadrul dezvoltării sale. În schimbul comunitătii
ostracizate si persecutate ale cimitirelor, catacombelor si a caselor-biserici, acesta a devenit un
Crestinism Imperial – religia dominantă a imperiului ‘Crestin’83 cu ‘două puteri ierarhice – biserica
si imperiul’ care erau dominante în cadrul vietii publice84.
 
Interesant lucru de remarcat este că în timp ce câstiga tot mai multă putere si influentă în cadrul
treburilor civile din imperiu, crestinismul declina în disciplina sa eclesiastică, în viata morală si
intelectuală85 - ‘pericolul ei nu mai era dusmănia, ci prietenia cu lumea’ 86. Constantinopol a fost
fondat drept oras crestin în anul 324 d. Hr. si a devenit capitala imperiului – a doua Romă, fiind
localizată în cadrul culturii greco-elene cu limba ei, care a înlocuit latina în cursul secolelor al
cincilea si al saselea. Acest lucru a rezultat în influenta ulterioară a filozofiei si artei clasice
grecesti asupra mintilor părintilor bisericesti si a artistilor crestini87.
 

1.4.2.2. Evidenta arheologică

 
Arheologia sugerează faptul că asimilarea si diferentierea a continuat în măsura trecerii atitudinii
artei crestine spre cea păgână88. Totusi, odată cu ascensiunea imperiului Constantin Roman,
iconografia a fost adaptată la nevoile curtii imperiale si a politicii oficiale ale statului. Simbolurile
imperiului păgân au fost înlocuite cu simboluri crestine, accentuând teme de victorie si glorie.
Artizanii s-au întors acum spre ‘Biblie si Apocrife, si spre legendele sfintilor’ pentru a se inspira în
expresiile lor artistice89. Imaginile lui Hristos au trecut prin diferite transformări: de la Hristos
fiind văzut ca un tânăr la Hristos Domnul Lumii si fondatorul bisericii, sau ca împărat cu
splendoarea si puterea Sa90. Aceste imagini au fost pictate urmând exemple particulare cum ar fi
‘acheiropoiton’ – pictura făcută cu mâinile, ‘care conform legendei, Hristos însusi a trimis forma
unei impresii pe haina regelui Abgar din Edessa’91.
 
1.4.2.3. Cultul imaginilor

Cultul imaginilor a fost promovat de episcopi prin facerea imaginilor despre Hristos 92 care au
primit aceeasi veneratie si cinste ca si portrete ‘basileus-ului’ – împăratului 93. Cultul imaginilor
imperiale împreună cu venerarea lor a fost acceptat de către crestini si mai apoi transferată în
mod natural icoanelor lui Hristos, care erau percepute a fi imaginile Împăratului ceresc si care
original nu au fost făcute de mâini omenesti94.
 
Conceptul imaginii divine nu a fost dezvoltarea gândirii biblice, ci mai degrabă a fost descoperit
în continuitatea cu ‘limbajul artelor vizuale si cu tehnicile de imagini adesea practicate în cadrul
Imperiului Roman’95. Artistii crestini au împrumutat în mod liber din tehnicile si modelele care le
erau disponibile la acea vreme si au introdus expresii ‘purificate’ ale divinului. Împreună cu
masiva conversie a păgânilor din secolele al patrulea si cele ce au urmat, a existat o nevoie
didactică pentru a educa pe cei analfabeti prin intermediul imaginilor. Cea mai mare nevoie a
oamenilor – felul cum lumea divină s-a revelat omenirii – a fost împlinită prin intermediul
închinării la imagini si relicve. Această practică a apărut drept rezultat al crezului că unele
imagini si relicve ‘pot fi scaunul puterii divine si că această putere poate fi protejată prin
contactul fizic cu un obiect sacru’ sau relicvă 96. Aceasta a fost un crez ce a fost răspândit printre
‘greci si semitii elenizati din zona mediteraneană de est’ si ‘adânc înrădăcinate în trecutul păgân’
care mai apoi a fost transmis de Neoplatonism, care ‘a oferit un fundament filozofic’ pentru
aceste crezuri97.
 
Mai mult însă, oamenii sfinti, care îsi petreceau timpul în pustie, erau considerati a fi aproape de
Dumnezeu si se credea că au puteri speciale pentru a le comunica prin intermediul atingerii
fizice. Acestia au dezvoltat un obicei de a oferi tablete de lut pelerinilor cu portretele lor pe
acestea ca mijloace de transmitere a harului divin, asa că imaginea era percepută ca având
puteri divine98. Relicvele unor anumiti oameni sfinti erau de asemenea considerată că au puteri
divine si aceasta a rezultat într-un cult separat devotat relicvelor care era încercuit de
numeroase ritualuri si festivaluri speciale dedicate fiecărui sfânt99. Toti acesti factori au contribuit
la dezvoltarea si acceptarea icoanelor si a altor imagini sacre în cadrul bisericii de la începutul
secolului al patrulea înainte la o asemenea extindere încât acestea au ocupat un loc central în
cadrul liturghiei si al dezvoltării vietii de devotiune al bisericii de est în timpul si după domnia lui
Iustinian (550-650)100.
 
Acestea au intrat în cadrul Bisericii ‘de jos’ în cadrul unui larg proces de ‘păgânizare’ al
crestinismului. Noii convertiti din cadrul secolului al patrulea si cele următoare nu au mai fost
satisfăcuti cu ascultarea cuvântului lui Dumnezeu asa cum se găsea în Scriptură si să se închine
în duh si adevăr, ci au vrut în plus să vadă la ceea ce se închinau ei101.
 
Arta bisericii timpurii era inseparabilă de dezvoltarea crestinismului si a trecut prin câteva faze în
cadrul expansiunii sale, având coincidentă cu schimbările sociale si politice din cadrul Imperiului
Roman102. Imperiul Bizantiv nu a apărut de novo ci a fost ‘o continuare a culturii greco-romane’
în cadrul căruia ‘mostenirea păgânismului era unită cu traditia crestină’ care a afectat toate
domeniile vietii publice incluzând arta, si a produs o opozitie cruntă împotriva imaginilor din
partea unor anumiti Părinti Bisericesti103.
 

1.5. Iconoclasmul  
1.5.1. Perioada pre-iconoclastă 

1.5.1.1. Remarci preliminarii

Miscările iconoclaste din cadrul erei post-Constantine până la Iconoclasmul din secolele opt si
nouă pot fi văzute ca fiind o luptă continuă din cadrul bisericii împotriva practicilor pro-păgâne si
„barbarizarea întregului model de viată”106, fiind unite cu ‘faza neiconică a Crestinismului
Timpuriu’107. Aceasta trebuie privită ca fiind o miscare ‘din cadrul Bisericii mai degrabă decât o
imitare a politicilor străine’108 – o miscare care a apărut în existentă din timpul perioadei timpurii
a crestinismului109.
 1.5.1.2. Evidenta timpurie literară
 
Kitzinger110 sustine că au existat trei elemente principale care au contribuit la ridicarea
iconoclasmului: practica, opozitia si teoria apologetică. Practica a fost cea care a jucat un rol
major în cadrul cresterii artei crestine. Practicile păgâne de crearea imaginilor si acordarea
devotiunii acestora au fost preluate de către crestini si au dat nastere opozitiei, care la rândul ei,
‘a creat afirmatii defensive de credintă de un anumit tip teoretic’ 111. Apologetica crestină timpurie
a reactionat în cadrul scrierilor sale literare împotriva unor practici care aveau loc printre cei laici,
cât si împotriva acuzatiilor din partea păgânilor referitoare la religia lor112.
 
Cu toate acestea, scrierile apologetice referitoare la imagini se găsesc nu în primul rând în cadrul
scrierilor crestine, ci în echivalentele lor păgâne. Filozofii greci si scriitorii antichitătii începând cu
Heraclit, Plato, Plotinus113, criticau deja religia populară, în special cultul imaginilor114. Ei
propuneau noetica – închinarea spirituală la zei în feluri stoice si neoplatonice 115. Totusi, aceste
propuneri au fost sortite să rămână doar în domeniul intelectualilor si nu puteau învinge puterea
religiei populare116. Polemica care s-a instigat mai târziu între păgâni si apologetii crestini, prin
acuzarea de idolatrie din partea apologetilor si prin apărarea păgânilor, a arătat că ‘pe de-
aproape de secolul al doilea d. Hr. păgânismul „iluminat” a considerat cultul statuilor ca fiind
simple eikones, ale zeilor, si nu ca zei în sine’117.
 
Apologetii crestini timpurii s-au folosit de apologia păgână, drept răspuns, si au împrumutat de la
scriitorii păgâni atunci când acestia erau sub presiunea persecutorilor lor păgâni în secolele
ulterioare. Origen, Clement din Alexandria si Tertulian 118 au fost printre primii care au atacat
cultul statuilor în linie cu interzicerile Vechiului Testament119. După aceasta a urmat conciliul de la
Elvira de la începutul secolului al patrulea, care a interzis orice reprezentare a Divinului în formă
materială atât pe baza apologeticii crestine existente cât si a interzicerilor din Vechiul
Testament120.
 

1.5.1.3. Perioada dintre secolele al patrulea si al optulea

 
A doua jumătate a secolului al patrulea a marcat începutul unei atitudini diferite fată de imagini
si acceptarea lor ca unelte educationale, în special pentru cei inculti 121. Secolele ulterioare au
provocat închinarea la imagini si la practicile asociate cu aceasta, care prin urmare a provocat
opozitie ne-sistematică si neorganizată în diferite părti ale Imperiului122. Legitimitatea unei astfel
de închinări la imagini a fost mai întâi discutată de Epifanius din Salamis si Eusebius care erau
preocupati cu practicile care aveau loc printre crestini 123. Aceste practici au mentinute într-o
modă păgână124 si au fost similare cu cele descoperite în lumea păgână125.
 
Semnificatia si rolul imaginilor a crescut enorm de mult în cadrul secolelor al cincilea si al saselea
la o asemenea extindere încât în secolul al saptelea au ajuns să ocupe un rol central în viata
individuală cât si în cea publică126. Functia icoanelor s-a transferat de la a fi ‘simple lucruri de
amintire’ în a fi în sine chiar mediul din centrul liturghiei bizantine, în devotiune si viata publică.
Baza lor doctrinară a fost confirmată de Conciliul Quinisext din Constantinopol în 692 d. Hr., care
a accentuat doctrina Întrupării prin a autoriza facerea de imagini ale lui Hristos în termeni
antropomorfi127. Totusi, folosirea gresită a icoanelor în cadrul practicilor devotionale, crezurile
magice în puterile si originea lor, mai degrabă decât baza lor teologică cea care a contribuit la
stagiul final al Iconoclasmului din cadrul secolelor opt si nouă128.
 

2.5.2. Originea conceptului de imagine

 2.5.2.1. Platon
 
Conceptul de imagine în legătură cu zeii sau ideea în sine este găsită la Platon. Conceptul
său despre imagine ca factor senzual este, din punct de vedere negativ, unul al nepotrivirii
legate de orice expresie de idei si, din punct de vedere pozitiv, ca un ajutor sau mijloc de
ascensiune spre lumea inteligibilă. Pe de-o parte, conceptul despre imagine este folosit ‘pentru a
deprecia lumea experientei simtului si pentru a face distinctia de lumea de idei’346. Tărâmul de
idei este singura lume reală347, care este superior lumii lucrurilor pământesti care par a fi
imaginile ideilor si, prin urmare, au ‘o a doua realitate si demnitate’ 348. Expresia artistică stă chiar
mai jos pe această scară de valori si este văzută ca o ‘imitare a naturii si scoasă din adevăr’ 349.
Pe de altă parte, Există o părere pozitivă despre imagini în care ‘întregul kosmos natural’ este
conceput a fi ‘imaginea perfectă al unei paradigme eterne… ca o frumoasă manifestare a
divinului’350.
  Prin urmare, o astfel de artă nu pare a fi ceva derogatoriu, ci un vehicul de exprimare a
adevărului tărâmului de idei care este dependent de cât de bine este executată reprezentatia si
de gradul asemănării dintre imaginea si obiectul care este reprezentat 351. De acum încolo, omul
accesează lumea inteligibilă prin intermediul artei însă doar în cadrul stadiilor sale primare352.
 

2.5.2.2. Philo

 
Următorul stadiu în cadrul dezvoltării conceptului despre imagine a fost aparitia conceptului care
identifica ideile cu imaginile imateriale. Acest concept cu terminologia sa au fost introduce de
către cărturarul evreu Philo, care ca integrat-o în cadrul său teologico-filozofic în care Logosul
Divin era perceput ca fiind imaginea lui Dumnezeu353.
 
Aparitia contributiei lui Philo a avut loc în momentul în care limbajul platonismului, a ideilor si
conceptelor sale, erau schimbate din ‘entităti independente în gânduri ale lui Dumnezeu’354. Felul
în care Philo a înteles Logosul, ca fiind creat de Dumnezeu împreună cu ideile asociate cu acesta
l-au fortat pe Philo ‘să revizuiască însemnătatea termenului platonic despre imagine’355. Dacă
Platon a înteles termenul imagine ca fiind aplicat lumii si ideilor vizibile  drept tipare pentru
acesta, atunci Philo, urmându-l pe Platon, a descris lucrurile lumii vizibile în termeni de imagine.
În consecintă, ideile, fiind legate cu Logosul, reprezintă tiparul cât si prototipul lucrurilor
vizibile356.
 
Totusi, desi nu asemenea lui Platon, Philo a aplicat termenul despre imagine domeniului de idei si
Logosului pe fundamentul că doar Dumnezeu poate fi descris în termeni de tipar si prototip în
legătură cu lumile vizibile, în calitate de Creator al tuturor acestora. Drept urmare, vizibilul a fost
proiectat într-o manieră asemănătoare ideilor si Logosului care, la rândul lor, sunt tipare sau
prototipuri în legătură cu lumea vizibilă, dar sunt doar imagini în legătură cu Dumnezeu
Creatorul357. Logosul Divin a fost prin urmare identificat cu Cuvântul lui Dumnezeu ca fiind ‘suma
puterilor si energiilor lui Dumnezeu’ si în consecintă drept imagine a lui Dumnezeu 358. Astfel,
Philo359 reprezintă o legătură între filozofia grecească si gândirea filozofico-crestină care a fost
generată de Părintii Bisericesti timpurii si care avea menirea de a avea o mare semnificatie
dezbaterilor Hristologico-Trinitariene ulterioare360.
 

2.5.2.3. Dezbaterile Hristologico-Trinitariene

 
Ladner361 sustine că conceptele teoretice al lui Platon referitoare la imagini, care erau bazate pe
părerea sa despre o adevărată imagine, au supravietuit bine în secolul al patrulea în ciuda
declinului ‘naturalismului greco-roman… în practicarea artei’. Aceste concepte au fost aduse în
apărarea divinitătii-umanitătii lui Hristos atunci când s-a ivit nevoia. Natura relatiei dintre Fiu si
Tatăl a fost un punct de început pentru o teorie ulterioară a imaginilor. Acest concept a fost
implementat în formulele Hristologice de către Sf. Atanasie si Sf. Basil, care au fost citati în
numeroase ocazii de către apărătorii icoanelor de-a lungul controversei iconoclaste, arătând
relatia dintre imagine si prototip362.
 
Prin urmare, se pare că există un corespondent între imagine si prototipul ei. Aplicând această
idee conceptului Trinitarian, cineva poate conclude faptul că Logosul sau Hristos, în calitate de
imagine a lui Dumnezeu, participă în Dumnezeu Tatăl, prima hipostază a Trinitătii conform
naturii Sale si prin urmare constituie ‘corespondenta de asemănare, bazată fiind pe participarea
naturală’363.
 
În plus, distinctia dintre natură/esentă si persoană/hipostază din Trinitate, după cum a elaborat
Sf. Grigore din Nisa, a accentuat identitatea naturii dintre trei hipostaze si a definit relatie dintre
Hristos/imagine, ‘care este imaginea consubstantială a Tatălui’, si Dumnezeu/prototip ca relatia
‘identitătii naturii’364, prin urmare, Hristos fiind perceput ca fiind imaginea imaterială a Tatălui în
legătură cu divinitatea Sa365.
 
În aditie, Sf. Grigore din Nisa a introdus notiunea de pictare după imaginea lui Dumnezeu.
Crearea omului după asemănarea si imaginea lui Dumnezeu a fost comparată cu un pictor care
face un tablou.
 
La fel cum pictorii transferă formele umane în picturile lor prin intermediul anumitor tonuri de
culoare, aplicându-le muncii lor de imitare culorile adecvate si corespunzătoare, asa încât
frumusetea de prototip să fie transferată exact asemănării, astfel pictura îmi va părea mie că si
Făcătorul nostru, cu anumite tonuri de culoare, prin a le da virtutii, zugrăveste imaginea366.
 
Mentionarea creatiei, totusi, a continut câteva probleme exegetice referitoare la conceptul
imaginii lui Dumnezeu367. În timp ce omul a fost făcut după chipul lui Dumnezeu, ‘Însăsi Hristos a
fost chipul lui Dumnezeu’, si desi omul ‘a fost făcut după chipul lui Dumnezeu’ (Geneza 1:26), nu
ca si Hristos, ‘el a fost modelat din lut’ (Geneza 2:7) si i s-a dat asemănarea lui Dumnezeu 368.
Astfel, notiunile de chip si asemănare a lui Dumnezeu în om au fost întelese în feluri diferite.
 
În primul rând, Sf. Irineu din Lions si urmasii săi, cum este Sf. Metodius din Olimp, a exprimat
imaginea lui Dumnezeu si asemănarea Sa în termeni antropomorfi. Dumnezeu a fost înteles că
se relata fată de omenire prin Logosul-Hristos uman  ca fiind Chipul lui Dumnezeu si întrupat prin
Hristos în asa fel ‘de parcă El ar fi pictat poza Sa’ pentru oameni pentru ca ei să-L poată ‘imita,
pictorul ei’369. Aceasta, prin urmare, a dus la perceptia despre om ca fiind o imagine a lui Hristos.
 
În al doilea rând, a existat o altă abordare care a accentuat relatia de imagine dintre Dumnezeu
si om în termeni de suflet si spirit. Această abordare alexandriană atribuia chipului lui Dumnezeu
din om modul intelectual al existentei umane – sufletul, ratiunea si libera vointă370.
 
În consecintă, s-a făcut distinctia dintre imaginea lui Dumnezeu si asemănarea divină371. Astfel
de idei antropologice cât si perceperea lor a afectat dezvoltarea conceptului despre imagine.
Fiind suplimentate de notiunea unui pictor în legătură cu imaginea si asemănarea divină, sau de
ideile de imagine care devin apropiate de prototipul ei ‘ca si imaginea dintr-o oglindă curătată si
lustruită’, aceste idei au dus la conceperea relatiei imagine-prototip prin virtutea asemănării 372.
Imaginea lui Hristos în calitate de reprezentare artistică a fost identică cu El în umanitatea Sa –
hipostaza divino-umană – dar nu identică în legătură cu esenta Sa373. În ciuda identitătii dintre
Hristos ca fiind a doua hipostază a Trinitătii si imaginea lui Hristos ca reprezentată de icoană, era
nevoie de o explicatie mai detaliată pentru a se putea evita idolatria. Acest lucru s-a realizat prin
accentuarea diferentei în esentă dintre Hristos ca persoană a Trinitătii si icoana Sa.
 

2.5.2.4. Imaginile naturale si cele imitative

 
Părintii Bisericesti au făcut o distinctie conceptuală între imaginile naturale si cele imitative.
Distinctia a fost făcută după conceptul lui Platon referitoare la lumea de idei inteligibilă si
sensibilă374. Exista impresia că este o ierarhie de imagini: ‘lumea inteligibilă care este imaginea
lui Dumnezeu, si lumea sensibilă care este imaginea inteligibilului’ 375. Pe un nivel mai înalt este
Dumnezeu ca Tată al Imaginii care este reprezentată de Hristos – Imaginea Tatălui cât si tiparul
altor fiinte – iar pe un nivel mai scăzut este omul care este creat după chipul lui Dumnezeu.
Imaginile sunt corelative prin asemănarea care este definită ca ‘echivalent cu participarea, relatia
celor de jos cu ordinul de mai sus al ierarhiei’376. Atâta timp cât imaginea are asemănarea
prototipului aceasta este identică si participă un ea. Logosul este văzut ca fiind pre-existent cu
Tatăl si în fiecare om creat după chipul Său.377.
 
În lumina dezbaterilor Trinitariene referitoare la relatia Tatăl-Fiul, natura identitătii dintre Fiul si
Tatăl a fost definită ca fiind o categorie relatională. Identitatea dintre Fiul si Tatăl a fost văzută
conform esentei. De aici, Hristos a fost perceput că este icoana Naturală a Tatălui, cu alte
cuvinte ‘imaginea trebuia înteleasă si definită pe baza lucrurilor cu care se relata’ 378. Aceasta a
fost urmată de o distinctie esentială 379 dintre imagine si ceea ce era reprezentat. Hristos fiind
Imaginea lui Dumnezeu si în acelasi timp hipostatic divin a fost într-o uniune hipostatică cu
icoana Sa prin motivul similitudinii. În plus, prin virtutea Întrupării si a uniunii sale hipostatice,
Hristos a fost perceput ca apartinând atât naturii Sale divine cât si celei umane. Desi icoana si
prototipul si erau identice prin asemănarea ei si a numelui380 persoanei reprezentate, totusi,
acestea erau distinse pe baza esentei lor care era lemnul sau metalul pentru prima si esenta
divină pentru cea din urmă381. Astfel, artistul putea imita doar hipostaza umană a lui Hristos si
aceasta ‘nu făcea ca originalul si imaginea ei să fie identice în esentă’ desi erau considerate a fi
corelative382.
 
Pe deasupra, imaginea naturală diferă de cea imitativă conform formei si materiei sale. Cea
dintâi este reprezentată de Dumnezeu si cealaltă de către om; materia este văzută prin
Dumnezeu sau esenta Lui în cadrul celei dintâi, si printr-o ‘substantă materială’ în cadrul celei din
urmă383.
 
Prin urmare, în timp ce Hristos este icoana naturală a Tatălui si astfel contine ‘întregul adevăr
despre Tatăl atât în formă cât si în materie’, imaginea imitativă nu reprezintă materia
prototipului ei ci doar forma sa, de aceea ‘nu are identitatea sa deplină, si acolo unde nu este o
identitate deplină ci doar o diferentă de substantă si formă, nu este loc pentru adevărul
deplin’384. În ciuda acestui lucru, imaginea ‘este efectul a ceea ce prototipul este cauza’ 385.
Aceasta duce la faptul că ‘oricine distruge efectul distruge si cauza, închinarea oferită efectului
afectează si cauza’386. Această teorie aristoteliană a cauzei si efectului a fost aplicată conceptului
imaginii în asa fel încât să prezinte relatia dintre prototip si imagine ca fiind cauză si efect.
Aceasta a dus la ideea că imaginile artificiale si chiar mai mult, imaginile naturale, introduc si
elimină existenta prototipului fată de care se relatează. Căci acolo unde este o imagine trebuie să
apară în mod necesar si prototipul, iar acolo unde este eliminată imaginea se elimină si prototipul
împreună cu aceasta387.
 
Cu toate acestea, Alexandru388 a afirmat că o astfel de revendicare nu poate fi demonstrată. De
fapt, Aristotel a fost constient de opusul – (imaginile) corelative ‘puteau fi eliminate fără a afecta
pe celelalte’ în acelasi fel cum ‘obiectele de cunoastere sau perceptie pot exista fără ca cineva să
stie de ele sau să le distingă’389. Cu alte cuvinte, imaginile lui Hristos sau ale sfintilor puteau fi
înlăturate fără a avea vreun efect evident asupra lor ca entităti separate.
 
Astfel, desi notiunea aristoteliană despre cauză si efect se poate aplica lui Hristos ca fiind o cauză
si icoanei lui ca fiind efectul sau în acelasi fel sfintilor si icoanelor lor, aceasta se bazează, cu
toate acestea, pe o falsă presupozitie – anume că ‘falsitatea efectului implică pe cea a cauzei’390.
Este dificil a se vedea în ce fel actiunea asupra efectului (icoana) afectează cauza (Hristos si
sfintii).
 
Fiind în de-aproape relatat cu problema icoanelor naturale si cele imitative, cât si relatia dintre
ele, a fost si problema prezentei reale a prototipului în imagine. Această notiune a fost elaborată
pentru a arăta functia imaginii imitative.
 

2.5.2.5 Prezenta reală

 
Giakalis391 a afirmat faptul că Logosul prin Întrupare a devenit consubstantial si un participant în
cadrul naturii umane. Logosul a devenit vizibil în umanitatea Sa si astfel putea fi circumcis.
Imaginea imitativă (icoana), prin urmare, participă în ambele sfere: în natura umană si în
hipostaza prototipului său; cu alte cuvinte caracterul si energia divină a celei de-a doua persoane
a Trinitătii este prezentă în cadrul icoanei. Aceasta reprezintă imanenta lui Dumnezeu printre
oameni.
 
Conceptul Eucharistic referitor la o jertfă a fost legat cu doctrina prezentei reale din Eucharist392,
Niceforus393, unul dintre apărătorii icoanelor din cadrul controversei iconoclaste, a adăugat
conceptul în care trupul prezent al lui Hristos din cadrul Eucharistului a devenit văzut drept trupul
reprezentabil în imagine. Astfel, prezenta reală din Eucharist a fost transferată icoanei.
 
Totusi, atunci când cineva cercetează fundalul unei astfel de notiuni se pare că este bazată pe
crezul păgân care a fost împărtăsit de crestini – că obiectele materiale ar putea fi locul unei
puteri spirituale, care este comunicată omului prin intermediul contactului fizic394. Crestinii
bizantini au preluat mostenirea crezurilor păgâne referitoare la obiectele păgâne si le-au adaptat
prin intermediul pelerinajului la Stylites în secolele cinci si sase când tabletele de lut si alte
obiecte materiale care erau în contact cu sfintii au fost considerate drept ‘depozite de putere’395.
 
Este într-adevăr dificil să apreciem ‘realismul’ imanentei divine din cadrul icoanei, după cum a
recunoscut Giakalis396 că ‘ea este o imanentă care nu  este dovedită în nici un fel’. În schimb, se
pare că notiunea despre imanenta lui Dumnezeu din icoană este bazată pe exegeza gresită a
textului din Matei 18:20 unde promisiunea imanentei divine cu referire la ucenicii lui Isus se
aplică icoanelor. Astfel, conceptul prezentei reale din icoană pare a apartine îndeosebi domeniului
unei ‘teosofi speculative’ mai degrabă decât al unei învătături biblice sănătoase397 si reprezintă o
posibilitate reală pentru idolatrie398.
 
În strânsă legătură cu conceptul de imagine din cadrul teologiei icoanelor este notiunea Traditiei.
Acest concept a fost creat pentru a justifica închinarea la imagini, fie că îi lipsea suportul
scriptural sau doctrinar sau nu. Traditia a devenit legătura esentială eclesiologică dintre episteme
si praxis în asa fel încât să justifice existenta închinării la imagini. Vom cerceta notiunea traditiei,
rolul si implicatiile ei în cadrul teologiei icoanelor.
 

Precolumbianita

   
Adrian-Silvan IONESCU

Muzeele americane sufera de precolumbianita, fiindca in mai multe locuri sint deschise, in acelasi
timp, mari expozitii dedicate civilizatiilor precolumbiene din America Centrala si de Sud. La Field
Museum, intre 15 octombrie 2004 si 13 februarie 2005 poate fi vizitata expozitia Machu Picchu –
Unveiling the Mystery of the Incas (Machu Picchu – dezvaluirea misterului Incasilor), organizata in
colaborare cu Peabody Museum of Natural History de la Yale University din Cambridge,
Massachusetts. Ascuns pe platourile Muntilor Anzi din Peru, la mare altitudine, impunatorul complex
arhitectonic a fost parasit, in conditii necunoscute, putin dupa sosirea conquistadorilor spanioli, in
secolul al XVI-lea. Constructiile solide, spatiile ample, terasarea terenului, ingenioasele metode de
imbucare a blocurilor uriase de piatra cioplita denota vaste cunostinte arhitectonice si o civilizatie
foarte dezvoltata. Totusi, finalitatea acelor edificii grandioase nu a fost inca deslusita, desi acolo se
fac sapaturi si cercetari de 83 de ani. In 1911, dr. Hiram Bingham III, profesor la Yale University, a
descoperit acest sit si si-a consacrat cariera studierii sale. Iar de atunci incoace, an de an,
campaniile arheologice dau la iveala noi si noi obiecte si urme ale unei culturi complexe si
infloritoare.

Imperiul Inca era cel mai intins si puternic din America de Sud. Isi baza forta pe o armata
disciplinata, bine inarmata si temuta de vecini care, incet-incet, au fost supusi si adusi in stare de
vasalitate. O administratie riguros organizata aduna darile supusilor si birul anual al vasalilor.
Evidenta impozitelor era tinuta intr-un mod foarte original si unic in lume printr-un quipu, siret de care
erau legate sfori de diverse culori si lungimi, cu noduri ce semnificau cantitatile de produse. Acest
quipu este considerat una din formele primitive de comunicare si inscris ca atare in cartile
dedicate scrierii. Un minunat exemplar ce fusese achizitionat chiar de dr. Bingham era prezentat
intr-o vitrina. Bijuterii de aur – atit de rivnite de conquistadori si principala cauza a invaziei si
masacrarii brutale a bastinasilor – inele, bratari, pectorali, cercei, ornamente pentru buze umpleau
alte vitrine, oferind masura bogatiei si fastului imperial. Impresionante sint si textilele, neasteptat de
bine pastrate pina astazi in mormintele de pe inaltimi, tesute foarte strins din lina de llama, cu motive
zoomorfe si fitomorfe foarte fine, stralucitor colorate. Dar si ceramica era deosebit de interesanta, cu
forme gratioase, elansate. Multe recipiente serveau la pastrarea si consumarea berii, numita chicha,
preparata prin fermentarea porumbului si foarte apreciata de localnici. Uneori se facea chiar abuz de
ea, la banchete si ceremonii religioase.

Ca peste tot in statele sclavagiste antice, imparatul se bucura de toate drepturile si avea puteri
nelimitate asupra supusilor. Sclavii aveau, totusi, un trai decent, fiind considerati membri ai
familiei si tratati cu blindete. Ei proveneau din capturile de razboi si, pentru ca reprezentau
principala forta de munca, nu puteau fi omoriti dupa bunul plac al stapinului.
Cercetatorii contemporani cred ca Machu Picchu era o resedinta folosita pentru relaxarea imparatului
unde, totusi, activitatile curente, de guvernare, nu erau complet abandonate si intrevederile cu
sfetnicii ori primirea ambasadorilor era continuata, cu fastul cuvenit. O diorama il prezenta pe
stapinitorul absolut, cu coroana si insemnele demnitatii sale, strajuit de un militar bine inarmat,
primind unui emisar ce-i aducea vesti din provinciile indepartate ale vastului imperiu si-i inmina un
quipu.
O macheta a intregului sit arheologic de la Machu Picchu dadea o idee despre acest magnific
complex de arhitectura megalitica, adevarata „minune“ a lumii antice sudamericane.

La Guggenheim Museum din New York poate fi vizitata, tot pina pe 13 februarie 2005, marea
expozitie Imperiul Aztec, la care au contribuit cele mai importante institutii muzeale din lume, din
Londra, Oxford, Berlin, Leipzig, Paris, Roma, Basel, Viena, Cambridge, Washington, Los Angeles si,
in special, Ciudad de Mexico. Sub titlul Azteken, cu exact un an in urma, am vazut aceeasi expozitie,
in Germania, la Bonn.

Societatea azteca din Mexic, la fel ca si cea incasa din Peru, era puternic stratificata. Regele
era monarh absolut. Casta preotilor, plasata in ierarhia sociala in preajma suveranului, detinea cele
mai mari drepturi. Puterea era bazata pe un stat eminamente militarist. Se ducea o politica agresiva,
de ocupare sau vasalizare a statelor vecine. Climatul favorabil, pamintul roditor si economia
infloritoare au permis dezvoltarea suprastructurii. Arhitectura de anvergura – asemanatare in
multe privinte cu aceea egipteana, cu piramide in trepte si temple uriase –, sculptura,
ceramica, textilele, orfevreria si manuscrisele miniate uimesc si in ziua de azi pe privitor.
Aztecii aveau religie politeista, iar zietatile lor erau figurate, pe scara larga, in plastica bi- si
tridimensionala. Sculptura antropomorfa denota o excelenta cunoastere a anatomiei. Nu se
vor intilni forme schematice, sintetice, micsorari ori supradimensionari ale unor parti ale
corpului, ca la alte civilizatii extra-europene, ci o perfecta reprezentare a trupului uman si
admirabile trasaturi portretistice ale chipurilor zeitatilor ori personjelor tratate. Ba, chiar si
organele interne sint bine redate, datorita disectiilor pe care le practicau preotii in timpul ritualurilor si
sacrificiilor umane prin care aduceau ofrande soarelui, zeul suprem. Mictlantecuhtli, zeul mortii, e
reprezentat figura intreaga, intr-o sculptura monumentala, din teracota, ca un cadavru in putrefactie,
prin cosul pieptului iesindu-i inima si plaminii, impecabil redati din punct de vedere anatomic.

Fizionomiile sint, de asemenea, excelent tratate, cu specificul zonal – nas acvilin, ochi
migdalati, frunte tesita, maxilar si pometi proeminenti – si, de multe ori, individualizate pina la
portretizare. Expresia fetei nu era neglijata: un suris, un rictus de durere sau de cruzime, trairi
puternice si caractere bine conturate se intilnesc in sculptura azteca, mai ales in plastica
mica, unde modelajul in lut dadea mai multe posibilitati artizanului. Sacerdoti ori militari
imbracati in costum ceremonial ofera dovezi graitoare asupra vestimentatiei traditionale,
bogat decorata cu pene multicolore si bijuterii de aur si pietre semipretioase.
Marea sculptura in piatra, in special granit – ce-i asigura perenitatea – impresioneaza prin
acuratetea ornamentelor si prin sofisticatele impletituri ale acestora. Aztecii au conceput un
bogat repertoriu decorativ investit cu forta de mesaj.

Sacrificiile rituale erau practicate curent, iar reprezentarile de asemenea ceremonialuri apar adesea
pe basoreliefuri ori in lucrari tridimensionale. Pielea sclavilor sacrificati era jupuita, iar oficiantii
acestor ritualuri se imbracau cu ea pentru a se impartasi din puterea celui plecat sa duca jertfa
marelui zeu. Impresionanta este sculptura unui asemenea preot purtind vesmintul de piele, innodat la
spate si sectionat la miini si picioare unde, probabil, masurile nu corespundeau; insa miinile
sacrificatului continuau sa fie atasate pielii si atirnau, la incheietura purtatorului, ca niste manusi
inutile pe vreme calda.
Simbioza om-animal era figurata prin razboinicii-vulturi sau razboinicii-serpi, ce purtau casti in
forma capului respectivelor animale, iar trupul era acoperit cu pene ori solzi. Quetzalcuatl, sarpele cu
pene, ori alta zeitate-sarpe luau forme deosebit de expresive sub dalta mesterilor azteci. Monoliti de
citeva tone, din granit sau bazalt, erau daltuiti cu o migala de miniaturist. Dar, uneori, mesterii se mai
si amuzau, executind caricaturi, precum maimuta dansind, de pe la 1500, din Muzeul National de
Antropologie din Mexico City. Alteori, prin trei chipuri suprapuse, sectionate la mijloc pentru a releva
celelalte fete, erau reprezentate virstele omului – tineretea, maturitatea si moartea. Aceasta piesa din
teracota policroma, datata intre anii 250 si 700 si descoperita la Teotihuacan, se pare ca era un
element de la o urna funerara. Binomul viata-morte, atit de strins legat de existenta aztecilor, aparea
si in alte figurine din lut, in masti miniaturale, unde o jumatate a fetei era acoperita de carne, iar
cealalta evidentia craniul.

Prin intermediul scrierii ideografice au fost transmise viitorimii preceptele de viata, credintele
si traditiile. Celebre manuscrise cu miniaturi au fost scoase la lumina din mari biblioteci si
arhive de la Vatican sau Viena pentru a aparea in aceasta expozitie: frumusetea grafica si
cromatica a unor codice, cronici si harti putea fi admirata, poate pentru prima data, de public.
De la reprezentarile decorative, plate, s-a ajuns, dupa venirea spaniolilor si sub influenta artei
europene, la compozitii cu mai multe planuri, cu fuga perspectivala si sugerare a volumetriei,
pierzindu-se, totusi, multe din carcateristicile sintaxei plastice traditionale. Se prefigureaza
chiar sincretismul dintre credintele strabune si crestinism. Una dintre sectiunile expozitiei se
numeste chiar Contacte: arta indiano-crestina si prezinta diverse obiecte de cult (crucifixe, patere,
icoane, mitre sacerdotale) executate intr-un melanj de forme si motive provenind din ambele culturi.
O alta sectiune era aceea a artelor decorative, unde puteau fi admirate arme de parada, ornamente
vestimentare din impletituri de pene, recipiente, masti si diverse alte obiecte infrumusetate cu un fin
mozaic din pietre semipretioase (turcoaza, cornalina, malachit, calcedon, jad, obsidian) ori chiar mici
sculpturi in jad si obsidian la care, evident, se adaugau fabuloasele bijuterii de aur.
In semiobscuritatea salilor de la Guggenheim, ai caror pereti fusesera vopsiti in verde pentru a
sugera luxurianta padurilor virgine mexicane, civilizatia azteca isi dezvaluie secretele si frumusetile in
fata contemporaneitatii terne, politizate si mercantile.