Universitatea Lucian Blaga din Sibiu Facultatea de Teologie Andrei aguna

an universitar: 2012/2013

Programa analitic

Codul disciplinei: 39.01.14.O.01.I.50. Anul de studiu/secia : II, Teologie Pastoral Nr. credite 2 Denumirea disciplinei: Art Cretin Denumirea disciplinei n lb. englez: Christian Art Statutul disciplinei: obligatorie Nr. ore curs: 2 Nr. ore seminar: 2 Semestrul: I Teme principale:
n r
s ptmna
Numr de ore

teme

A TRADIIA DESPRE ORIGINILE ICOANEI CRETINE . 1. Sprijinul tradiiei n stabilirea originilor imaginii cretine. Confruntarea adevrului tradiiei cu adevrul istoric. Interpretarea tradiiei. 2. Icoana cea nefcut-de-mn (acheiropoietoi)
2.1

2.2

2.3

Regele Abgar al Edessei i legenda mandylionului ; variante ale legendei n relatarea unor cronicari bizantini i n cuprinsul altor scrieri : Eusebius, episcop de Caesarea (c. 265-340), Historia ecclesiastica, c.I, XIII, 1-22 (c. 300); o relatare a legendei lui Abgar n limba siriac veche, numit Doctrina Addaei (Doctrina apostolului Addai) (c. 400), n manuscris, pstrat azi la Biblioteca civic din Sankt-Petersburg i la British Library din Londra; Codex Vindobensis XLV; Ioan Damaschinul, De fide Orthodoxa IV, 16, PG 94,1158 ff; 1137 ff. Primele meniuni istorice ale faimoasei imagini a lui Hristos acheiropoietos n contextul rzboaielor bizantino-persane : Teophilactos Simocattes, Historia, II, 3, 4 ff.; Gheorghios Pisides, Bellum avaricum, versurile 370-374, Migne, e.c., 1285; idem, Heraclis, II, 91, Migne, PG, 92, 1323; prima meniune expres a acheiropoietei din Edessa: Evagrius, Historia ecclesiastica, Migne 406, PG, 86, p. 2747; idem, 405, LXXX, VI, 2,p. 2748-2749; Procopius din Caesarea, De bello persico, II, 12; Povestea icoanei de la Edessa, ekphrasis comandat de mp ratul Constantin al VII-lea Porfirogenetul (913-59) cu ocazia srbtoririi aducerii icoanei la Sf. Sophia din Constantinopol, la 16 august 945. Dispariia mandylionului (1204). Cele mai vechi reproduceri pstrate dup mandylion : copia srbeasc de la Catedrala din

2.4

2.5

2.6

Laon (scrisoarea lui Jacques de Troies, demnitar al bisericii din Laon, datat 3 iulie 1249); miniatur ntr-un manuscris al Scrii, Sfntului Ioan Scrarul, de la Biblioteca Vatican, man. Rossinessis 251, f. 12 v. (sec. XI); miniatur din Evanghelia georgian, zis de la Alaverdy (Tbilisi, Biblioteca Sion, nr. 484,f. 320 v) (pe la 1054). Tradiii legate de alte apariii miraculoase ale unor imagini reprezentndu-l pe Hristos sau Maica Domnului : Keramion-ul; imaginile ap rute la Kamuliana i Caesarea, n Cappadocia, la Dioboulion, n Pont (cronica Eccles. Hist., atribuit Retorului Zaharia din Mitylene, XII, 4); Stpna noastr din Lidda (atestri : un pasaj dintr-o scriere atribuit Sf. Andrei Criteanul (726); Epistola synodica patriarcharum orientalium, petiie adresat mpratului iconocalst Teofil, de sinodul ntrunit la Ierusalim, n anul 836. Document editat, cu o traducere italian, de L. Duchesne, Roma e lOriente, V, 1912-13; n Migne, Pg, XCV, 384; un text al lui Gheorghe Monahul, datat 886-887; reproducerea dup icoana Fecioarei comandat de patriarhul Gherman al Constantinopolului, la sfritul sec. VIII.); figura Maicii Domnului imprimat n mod miraculos pe o coloan de marmur n biserica din Diospolis, n Palestina. Adevrata icoan (Vera icona sau sudarium): Primele meniuni; despre etimologia numelui Vera icona; varianta apusean medieval a vechii legende a lui Abgar; un nou tip de reprezentare (icoana de la San Pietro din Roma, capela Santa Maria in Beronica; imaginea de la Jaen, n Spania.); imaginea uman transfigurat : chipul de slav al lui Hristos (mandylion) chipul durerii (Dumnezeu a suferit n trup - Sudarium), privire comparativ la nivelul semnificaiei i al mijloacelor de expresie vizual; rezonana Nframei Veronici n spiritualitatea occidental; motivul sudarium-ului n pictuira barocului spaniol. Concluzii : funcia arhetipal a icoanelor nefcute-de-mn n ceea ce privete iconografia Mntuitorului i a Maicii Domnului.

3.

5, 6

Fecioare socotite a fi fost consacrate n iconografia cretin imaginile Sfntului Evanghelist Luca : Odighitria, Eleusa, Oranta; dezvoltarea, pornind de la aceste tipuri principale, a unei iconografii mult diversificate (peste 230 de variante cunoscute) a Maicii Domnului; relaia dintre apelativele care nsoesc fiecare tip de imagine, caracterul iconografic i atributele teologice ale Sfintei Fecioare (interpretarea oferit de iconografi precum N. P. Kondakov i P. Lihacev); Maica Domnului mijlocitoare n rugciune (n favoarea cretinilor), tema intercesiunii, subiect esenial al iconografiei mariane (punctul de vedere a lui Andr Grabar); tiri istorice despre existena la Constantinopol a unor imagini ale Fecioarei atribuite Sf. Luca; statuia de bronz a lui Hristos i a Hemoroisei, de la Paneas (n Palestina), anul 300; comentariul critic al lui Eusebius de Caesarea, Hist. Eccles. VII, 18, 4; Philostorgi, Historia eccles. VII, 3.

7, 8

4.

Cum a ap rut i s-a generalizat practica pictrii unor icoane portative.

4.1

4.2

4.3

4.4

4.5

Ipoteze cu privire la existena unui cult al imaginii cretine n primele dou secole d. Hr. (M. Eliade, Willem Nyssen). Deosebiri i similitudini cu portretistica funerar egiptean de la sfritul Antichitii (imaginile descoperite n necropolele elenistice de felul celei de la Al Fayoum). Imagini ale vestiilor stlpnici (stilii) din veacul al V-lea i preuirea de care s-au bucurat acestea n rndul cretinilor din Siria, Egipt sau Palestina (despre imagini reprezentndu-l pe Sf. Simeon Stlpnicul i rspndirea lor n epoc : Theodoret, Hist. Religiosa, XVI, PG 82, 1473 A, Vita S. Symeonis iunioris ch. 118; 158); poziia rezervat a Bisericii cu privire la ipoteza dezvoltrii unei tradiii iconografice pornind de la aceast categorie de reprezentri picturale. Cinstirea sfinilor martiri i cultul relicvelor sacre. Implicaiile acestor practici rituale n apariia primelor imagini cretine; imagini zugrvite pe faetele relicvariilor; icoanele propriu-zise ale martirilor; cele mai vechi exemple. Cele mai vechi icoane portative pstrate; coala de pictur de la Alexandria Egiptului; colecia de vechi icoane de la Kiev (Academia Teologic i Muzeul de Art Rus) i cea de la Mnstirea Sf. Ecaterina din Muntele Sinai; alte colecii. Coninutul iconografic i elementele de limbaj artistic desprinse din analiza celor mai vechi icoane pstrate; perpetuarea unor tipuri iconografice, a trsturilor stilistice i a concepiei estetice specifice artei elenist-alexandrine. nnoiri de limbaj artistic impuse de coninutul reprezentrilor iconografice cretine. Aprofundarea lor n cadrul procesului de sintetizare a unui stil artistic bizantin; imaginea copt; tradiia icoanelor etiopiene.
9, 10, 11

B PRIMELE IMAGINI CRETINE . 1. Ramura occidental a primei arte cretine.

1.1 Arta catacombelor; arhitectura i topografia catacombelor; imaginile; tehnica picturilor; iconografia catacombelor : asimilarea elementelor iconografice pgne; caracteristicile limbajului vizual : a. Elementul simbolic i alegoric (imagini-

1.2

semne determin concizia expresiei, schematizarea, caracterul repetitiv al limbajului); b. Elementul istoric : figuri biblice (din vechiul Testament); figuri evanghelice; valoarea semantic a imaginilor (reprezint cele dou taine fundamentale ale Bisericii, Botezul i Euharistia; servesc drept referiri la temeiurile biblice vechi-testamentare i evanghelice ale credinei n intervenia izbvitoare a lui Dumnezeu n favoarea credincioilor. Intervenia divinitii i participarea efectiv la Tainele Bisericii, asigurau defunctului izbvirea sa din moarte). Sarcofagele ilustrate sculptural cu imaginea unor teme cretine. Frescele baptisteriului cretin descoperit la Dura-Europos, Siria, 14 c. 230; decorurile murale; tehnica i stilul; programul iconografic (predominana scenelor inspirate din Noul Testament) : valoarea semantic a imaginilor; Adam i Eva, Bunul Pstor, Iisus i samariteanca la fntn, Mersul miraculos al Mntuitorului pe ape, Lupta dintre David i Goliat, Vindecarea paraliticului, nvierea Mntuitorului; Concluzii : lcaurile consacrate celebrrii cultului cretin erau decorate cu reprezentri iconografice, cu aproape un secol naintea edictului de toleran religioas; unitatea de concepie n ceea ce privete reprezentrile iconografice din jurul anului 230, de la Dura-Europos i cele din cursul secolelor 3-4, n Occident; argumente n susinerea tezei apariiei simultane a unui fond iconografic cretin asemntor, simultan n Orient i n Apus, ca urmare a preocuprii Bisericii de a-i asigura unitatea. Ambiana religioas i cultural din provinciile rsritene ale imeriului roman din perioada surprinztoarei nfloriri a imaginilor cretine, veacurile 3-4. (a) Naterea iconografiei religioase iudaice : reliefurile sinagogilor din Jaffa i din Capernaum, n Galileea; iconografia comemorativ a monedelor emise de comunitatea iudaic din Apameia, n Frigia; frescele sinagogii din Dura-Europos, iconografie, tehnic, stil. Comparaie cu iconografia cretin contemporan. (b) Apelul la imagini n cadrul misionarismului religios susinut de Mani, c. 240-270. Similitudini i deosebiri ntre cele trei sisteme iconogarfice contemporane, cretin, iudaic, maniheean.
12, 13,

2.

Ramura oriental a primei arte cretine

2.1

2.2

Bibliografie: (1) Gh. I. BRTIANU, Valoarea tradiiei ca izvor istoric, introducere la vol. idem, Tradiia istoric despre ntemeierea statelor romneti, ed. Eminescu, Bucureti, 1980, p. 9-49. Mircea ELIADE, Documents crits et tarditions orales, n vol. idem, Aspects du mythe, col. Ides, Gallimard, 1963, p. 192-196. Dumitru STNILOAE, Sfnta Tradiie. Definirea noiunii i ntinderea ei, n Ortodoxia, XVI (1964), nr. 1, p. 47-109. Ion BRIA, Dicionar de Teologie Ortodox, Ed. Institutului Biblic i de Misiune al Bor, Bucureti, 1981, p. 381-385.
4

(2) Alain BESANON, Imaginea interzis. Istoria intelectual a iconoclasmului de la Platon la Kandinsky, Ed. Humanitas, Bucureti, 1996. Andrei CORNEA, Mentaliti culturale i forme artistice n epoca romano-bizantin (300-800), Ed. Meridiane, Bucureti, 1984. A. DESREUMAUX, Histoire du roi Abgar et de Jsus, Belgia, 1993. Andr GRABAR, Iconoclasmul bizantin , Ed. Meridiane, Bucureti, 1991, p. 62-99. A. GRABAR, La Sainte Face de Laon, Praga, 1930 Ioan I. IC jr., Iconologia bizantin ntre politic imperial i sfinenie monahal , studiu introductiv la vol. Sf. Teodor Studitul, Iisus Hristos prototip al icoanei sale tratate contra iconomahilor, Ed. Deisis, 1994, p. 5-72. Cyril MANGO, The Art of the Byzantine Empire, 312-1453, Sources and Documents, Pentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, New Jeresy, 1972. Michel QUENOT, Icoana fereastr spre absolut, traducere, prefa i note de Pr. Dr. Vasile Rduc, Editura Enciclopedic, Bucureti, 1993. Ioan I. RMUREANU, Cinstirea sfintelor icoane n primele trei secole, n Studii teologice, XXIII, 1971, nr. 9-10, p. 621-671. Victor Ieronim STOICHI, Adevrata icoan a lui Francisco de Zurbaran, n vol. idem, Efectul Don Quijote, Ed. Humanitas, Bucureti, 1995, p. 90-111. Frdrick TRISTAN, Primele imagini cretine. De la simbol la icoan, str secolele II-VI, Ed. Meridiane, Bucureti, 2002. Leonid USPENSKY, Teologia icoanei n Biserica Ortodox, studiu introductiv i traducere de Theodor Baconsky, Editura Anastasia, Bucureti, 1994. (3) Andr GRABAR, Lart palochrtien et lart byzantin. Recueil dtudes, 1967-1977, Variorum Reprints, London, 1979, studiile : (VIII) LHodigitria et LElousa, p. 3-14; (IX) Les images de la Vierge de tendresse. Type iconographique et thme (a prpos de deux icones Deani), p. 15-19; (X) Une source dinspiration de liconographie byzantine tardive : les crmonies du culte de la Vierge, p. 142-162; (XI) Remarques sur liconographie byzantine de la Vierge, p. 163-177. A. GRABAR, Il Tesoro du San Marco. Il Tesoro e il Museo, Florence, 1957, (n legtur cu icoana Sfintei Fecioare atribuit Sf. Luca), p. 2223.

 I. PETREU, Maica Domnului ca mijlocitoare, Romn, nr. 24-27, Sibiu, 15 iunie 1959, p. 5-6. Egon SENDLER, S. J., Les icnes byzantines de la Desle de Brouwer, Paris, 1992, p. 89-64; Virgil VTIANU, Consideraii privind originea Orantei, n Studii de art veche romneasc i Meridiane, Bucureti, 1987. (4)

n Telegraful Mre de Dieu, i semnificaia universal, Ed.

Mircea ELIADE, Istoria credinelor i ideilor religioase, vol. 3, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1986, p. 57-61. Pavel FLORENSKI, Perspectiva invers i alte scrieri, Ed. Humanitas, Bucureti, 1977. A. GRABAR, Martyrium. Recherches sur le culte des reliques et lart chrtienne antique, I-II, Paris, 1946; idem, Le premier art chretien (200395), Paris, 1966. E. KITZINGER, The cult of images before iconoclasm, n Dumbarton Oaks Papers, VIII, 1954. Willem NYSSEN, nceputurile picturii bizantine, Ed. Institutului Biblic i de Misiune al BOR, Bucureti, 1983. (5) A. GRABAR, Le thme des fresques de la synagogue de Doura, n Revue dhistoire des religions, CXXIII-CXXIV, 1941 A. GRABAR, Le Premier Art chrtien, Paris, 1966. A. GRABAR, LAge dor de Justinien. De la mort de Thodose lIslam, ditions Gallimard, 1966. A. GRABAR, Les Voies de la cration en iconographie chrtienne. Antiquit et Moyen Age, Col. Ides et recherches, Flammarion, Paris, 1979. A. GRABAR, Les origines de lesthetique mdivale, Ed. Macula, Paris, 1992. Procedura de evaluare: Colocviu (C).

Titularul disciplinei: lector dr. Ioan Abrudan Semntura :

A. TRADIII LEGATE DE ORIGINEA PRIMELOR ICOANE CRETINE

Etimologic, termenul de i c o a n deriv din grecescul eikn cu sensul de imagine, asemnare ( = a fi asemntor), reflexie1 dar i de

Platon s-a numrat printre primii gnditori greci care s-au servit de aceast noiune punnd-o n legtur cu teoria Formelor (Ideilor), n sensul n care nelegea c obiectele sensibile sunt imaginile acestor modele eterne (ideile). Cu alte cuvinte, lumea sensibil este o imagine (eikon) a zeului inteligibil, a locului Ideilor. Ce este important din perspectiva teoriei imaginii cretine, n accepiunea pe care Platon o acorda termenului este c eikon, ca imagine, implic mai mult dect o simpl asemnare cu modelul, presupune o nrudire cu acesta. Imaginea implic o participare la model. Mai mult, legtura care se stabilete ntre reprezentare i model (obiectul reprezentrii) este o operaie de natur religioas i aproape magic. Relaia de imagine este mbogit de ideea de rudenie : oikeiosis sau syngeneia, o rudenie care unete cu lumea divin. Aceast rudenie deriv dintr-un principiu fundamental al teoriei cunoaterii numai asemntorul cunoate asemntorul... Sufletul este capabil de intelecie i de senzaie, pentru c e nrudit cu lumea inteligibilului i cu cea a sensibilului. La Platon eikon-ul este totdeauna sensibil. Astfel, universul vizibil este o eikon a celui inteligibil, care cuprinde ideile (Platon, dialogul Timaios) iar timpul, o imagine a eternitii. Deci, despre cer ca ntreg dei i s-ar putea zice i cosmos sau chiar ntr-un fel mai potrivit trebuie s cercetm mai nti acel lucru, care, aa cum am spus, trebuie cercetat din capul locului cu privire la orice, i anume : este el venic, neavnd natere, sau este nscut, ncepnd dintr-un nceput oarecare. Este nscut; cci este vizibil, palpabil i are trup, iar toate de acest fel sunt sensibile; i cele sensibile, aa cum am spus, putnd fi concepute prin opinia ntemeiat pe sensibilitate, au devenire i sunt generabile. Dar, afirmm c tot ceea ce devine, devine n mod necesar sub aciunea unei anumite cauze. A gsi pe autorul i pe tatl acestui univers e un lucru greu, i odat gsit, este cu neputin s-l spui tuturor. Revenind, asta trebuie s cercetm despre univers : privind ctre care din cele dou modele l-a furit furitorul lui, i anume : privind ctre ceea ce este egal cu sine i mereu la fel, sau ctre ceea ce este n devenire? Iat c, dac acest cosmos este frumos i Demiurgul este bun, e limpede c, n timp ce-l furea, acesta a privit la modelul venic. Iar dac, ceea ce nici s rostim nu ne este ngduit, cosmosul n-ar fi frumos i Demiurgul ar fi ru, acesta s-ar fi uitat la modelul devenirii. Este ns limpede c, n timp ce-l furea, acesta a privit la modelul venic cci, dintre cele nscute, Universul este cel mai frumos, iar dintre cauze, Demiurgul este cea mai bun. Fiind nscut aadar n acest fel, cosmosul a fost furit dup modelul care poate fi conceput cu raiunea, printr-un discurs raional, i care este mereu identic cu sine. Aa stnd lucrurile, este necesar ca acest univers s fie o copie a ceva. n orice domeniu, cel mai important este s ncepi cu ceea ce ine de natura lucrurilor cercetate. Trebuie s distingem aadar copia de modelul ei, ca i cnd vorbele ar fi nrudite cu lucrurile a cror explicaie o dau. ... (Timaios, 28 b); O dat ce a vzut c universul se mic i este viu, nscut ca sfnt lca al zeilor nemuritori, tatl care l-a zmislit a fost cuprins de ncntare i, bucurndu-se, s-a gndit cum s-l fac i mai asemntor modelului lui. i cum acest model este o vieuitoare venic, Demiurgul s-a strduit s desvreasc universul n aceast privin. Dar natura venic a vieuitoarelor-model era cu totul imposibil de conferit vieuitoarelor nscute. Atunci s-a gndit s fac, cumva, o copie mobil a eternitii i, n timp
1

reprezentare a unui chip. Aadar, prin chiar proveniena sa, termenul a stimulat diversitatea nelesurilor fiind nevoie de o sistematizare a acestora. Situndu-ne strict n domeniul imaginii cretine putem deosebi mai nti icoane nefcute -de-mn [omeneasc] numite acheiropoietoi, de la termenul grecesc acheiropoitos (), putnd fi tradus prin chiar aceea c respectivul obiect nu poate fi fcut de mna omului, accentundu-se ideea c icoanele astfel numite au aprut prin intervenia nemijlocit a lui Dumnezeu. n al doilea rnd, putem lua n considerare categoria icoanelor

biblice, pe care tradiia ortodox le-a atribuit unor autori care au fost
contemporani cu evenimentele evanghelice, precum, de pild, Sfntul Evanghelist Luca, care ar fi pictat primele icoane reprezentnd-o pe Sfnta Fecioar Maria. Acestor icoane, crora astzi sunt socotite ca fiind opere ale evanghelistului (exist cteva sute de astfel de imagini), le lipsete totui o atestare istoric. n fine, un al treilea grup privete icoanele fcute de mn omeneasc, realizate deci de pictori iconari de-a lungul istoriei cretine, imagini la apariia crora intervenia divinitii este indirect, mijlocit
ce ornduia universul, a fcut dup modelul eternitii statornice n unicitatea sa o copie care venic se mic potrivit numrului adic ceea ce noi am denumit timp. Cci, nainte de naterea cerului nu existau zile i nopi, luni i ani; Demiurgul ns a fcut astfel nct ele s apar o dat cu alctuirea universului. Toate acestea sunt pri ale timpului i att a fost ct i va fi sunt forme nscute ale timpului, pe care, nedndu-ne seama, le atribuim n mod greit existenei venice. Cci noi spunem a fost, este i va fi, dar, ntr-o vorbire adevrat, numai este i se potrivete, n timp ce a fost i va fi se cad a fi enunate despre devenirea ce se desfoar n timp; cci aceste sunt micri, pe cnd ceea ce este venic identic i imobil nu poate deveni bici mai btrn, nici mai tnr prin trecerea timpului; nici nu a fost cndva, nici nu este acum i nici nu va fi vreodat devenire; ... Aadar timpul s-a nscut odat cu cerul, pentru ca, nscute fiind mpreun, mpreun s piar, dac va fi vreodat s piar; i cerul a fost fcut dup modelul naturii eterne, pentru a fi ct mai asemntor cu aceasta. Cci modelul este o existen venic, pe cnd cerul a fost, este i va fi de-a lungul ntregului timp, pn la captul lui. (Timaios, 37 d, e; 38, a, c) La sfritul discursului din dialogul Timaios, lumea sensibil este o imagine a Zeului inteligibil, adic a locului ideilor : Acum, n sfrit, putem spune c discursul nostru despre univers a ajuns la captul lui. Universul, primind n sine vieuitoarele muritoare i nemuritoare i cuprinznd tot ceea ce este vizibil i tot ceea ce este o copie a vieuitoarelor inteligibile, a devenit el nsui o vietate vizibil un zeu perceptibil (... (Timaios, 92 c,)

de harul pe care Dumnezeu l revars asupra unui artist sau altul. Acest har poate fi tradus fie prin talent, adic printr-o nzestrare nativ - n sensul capacitii cuiva de a se exprima prin intermediul limbajului plastic, vizual fie, mai ales, printr-o nelegere adncit a temei figurate n icoan. Sub acest din urm aspect, este tiut c Dumnezeu i-a ales pe aceia cei care urmau s-L mrturiseasc naintea oamenilor. Mrturia zugravilor, imaginile pe care le-u reprezentat, sunt dovada harului cu care au fost druii - duh al nelegerii i vederii realitilor duhovniceti. De-a lungul istoriei cretine, ntre aceti iconari s-au numrat i oameni a cror strdanie, depus pentru dobndirea virtuilor cretineti, le-a deschis calea ctre dobndirea sfineniei. Gritor poate fi exemplul Sfntului zugrav Andrei Rubliov. El reprezint, dincolo de timpul su ori de ara n care s-a nscut, modelul creatorului cretin, smerit n via i desvrit n creaie, n opera pe care a realizat-o teologul identificndu-se deplin cu artistul. n genul i dup exemplul sfinilor prini bisericeti, Andrei Rubliov a fost artist deplin pentru c s-a exprimat teologic i s-a afirmat ca teolog prin felul n care a izbutit s-i articuleze discursul n forma celei mai sublime arte. Cu alte cuvinte, icoanele zugrvite de el nu sunt n mod simplu imagini menite s ilustreze sau s ntregeasc nelesul cuvintelor, n care a fost formulat credina, ci reprezint expresia nsi a acestei credine, n puritatea, plenitudinea i frumuseea ei nelumeasc. La rndul lor, icoanele realizate de zugravi pot fi mprite n: icoane socotite n sens strict (deci chipuri), care reprezint portrete ale Mntuitorului, Maicii Domnului sau ale sfinilor; icoane considerate n sens larg: imagini pictate ale unor teme cretine. Sub aspect tehnic, att icoanele n sens strict, ct i cele considerate n sens larg, pot fi lucrri de evalet, dar i picturi murale mozaicuri monumentale sau fresce i, doar n sens mai restrns, sculpturi (imagini
9

artistice tridimensionale, modelate n relief). Trebuie fcut precizarea c tradiia ortodox nu a cunoscut i nu a acceptat, n general, reprezentri sculpturale ale unor teme cretine, realizate n tehnica rondbos ( de la fr.

rondebosse , adic sculpturile obinute prin cioplirea unui material dur,

lemn sau piatr, ori prin turnarea metalului topit ntr-o form, i care exist ca obiecte destinate s fie privite din toate prile, fr ca vreuna din prile sale s fie alipit unui fond i fr s adere la alt suprafa dect a piedestalului de pild statuia episcopului Georg Daniel Teutsch, realizata in 1899 de sculptorul Adolf von Donndorf din Stuttgart, amplasat n curtea Bisericii evanghelice din Sibiu ori bust statuar al lui
Andrei aguna, opera sculptorului Fr. Storck, din mausoleul mitropolitului de la Rinari). Nu tot astfel s-au ntmplat lucrurile n cazul bisericii

romano-catolice care a cultivat o ntreag iconografie exprimat n acest gen al sculpturii. Refuzul Bisericii din Rsrit de a se servi de o iconografie exprimat sculptural, i are explicaia, cel puin pe ntru perioada de nceput a artei cretine, n perpetuarea rigorii tradiiilor orientale, n special a celei iudaice care interpretau un astfel de gen prin prisma uzurii pe care a cunoscut-o sculptura n cadrul religiilor idolatre pgne. Pe de alt parte nsi estetica nou cretin nu socotea sculptura corespunztoare pentru realizarea programului su, gen care a presupus pentru mult vreme, o abordare realist a naturii i, mai ales, o manier de exprimare ce presupunea modelarea sau cioplirea unei materii brute, cum este piatra sau lutul. Materialitatea sculpturii reprezint poate principalul ei neajuns, care o face inadecvat exprimrii inefabilului, indefinibilului, imaterialului, imponderabilului - atribute specifice sau care pot fi asociate n chip analogic, naturii spirituale. Cu toate acestea, tradiia artistic a Bisericii din Rsrit a cunoscut numeroase opere exprimate sculptural, ns n tehnica reliefului. n cazul sculpturii n relief, formele tridimensionale sunt proiectate n afara unui

10

fundal plat, care poate fi un zid sau o parte a unui element arhitectonic (panoul unei ui, ancadramentul unei ui sau a unei ferestre, baza, fusul ori capitelul unei coloane sau pilastru, peretele iconostaselor etc.), piese de mobilier, ori suprafaa exterioar a unor obiecte sau vase liturgice. n funcie de distana la care sunt proiectate formele tridimensionale, s culptura n relief se numete fie relief nalt (altorelief, din italianul alto

relievo sau haut relief), cnd sculptura respectiv prezint ieire n volum
mare fa de fundal, fie relief jos (basorelief, din ital. basso rilievo ) n cazul n care ieirea n volum fa de fundal e relativ mic, joas. Cretinii au folosit nc de timpuriu sculptura, lucru evideniat de mulimea stelelor funerare i sarcofagelor cretine sculptate. Tot n epoca cretinismului primar, au fost cioplite n rondbos imaginea Bunului Pstor, sau a lui Orfeu cntnd din iter, imagini simbolice ale mntuitorului, care i atrage la sine pe pgni. n epoca bizantin sunt foarte rspndite fildeurile sculptate, dipticuri cu liste de sfini, de donatori sau de defunci, care se recomanda s fie pomenii de credincioi n rugciunile lor n timpul slujbelor. Unele dintre aceste dipticuri erau decorate cu imagini biblice sau cu scene evanghelice sculptate n relief. Tot din filde erau confecionate pixide, cutiue n care se pstra anafur sau tmie. Pe suprafeele exterioare erau nfiate reliefuri cu subiecte religioase cretine.

Tot n domeniul reprezentrilor tridimensionale, se nscriu opere religioase realizate n tehnicile orfevrriei, a modelrii plastice a metalelor preioase. Se pstreaz numeroase obiecte de cult de argint sau de argint aurit - talere, patene, fiole pentru ulei sfinit, chivoturi pentru pstrarea relicvelor,, datnd de la nceputul perioadei bizantine, i care au fost ornamentate cu imagini n relief, inspirate din Biblie sau din Vieile Sfinilor. Pn astzi, n aceste

11

tehnici sunt prelucrate artistic obiecte de pre, care alctuiesc zestrea de odoare a fiecrui altar, vase liturgice, cdelnie, sfenice dar i somptuoase ferecturi de Evanghelii sau de icoane.
*

Zugrvirea i cultul icoanelor sunt tradiionale, i nu deriv n nici un fel din cultul idolatru, pentru c Hristos nsui i-a smuls pe oamenii vechi din idolatrie. Scopul icoanei este predica evanghelic : cuvntul i imaginea fiind ngemnate, ca mijloace ale propovduirii cretine. Amndou vorbesc de acelai lucru, despre taina cea mare a ntruprii lui Hristos. n acest sens , vederea i auzul sunt echivalente. n icoan cretinii venereaz persoana (ipostasul) reprezentat. Icoana aparine lucrurilor sacre, alturi de Cruce, Evanghelii, vase de cult. Biserica face distincia, subliniat de Sfntul Ioan Damaschinul, unul dintre cei mai nsemnai teologi ai icoanelor, ntre adoraie (latrie) i proskynez (prosternare, venerare): cultul icoanei fiind de veneraie, la fel cu al celorlalte obiecte sacre. Canoanele bisericeti au statornicit cultul imaginii n cretinism, fundamentndu-l pe dogma ntruprii Fiului lui Dumnezeu. Imaginea cretin nu deriv din idolul pgn, ci, aa cum noteaz Leonid Ouspensky (Essai sur la thologie de licne , Ed. de lExarchat patriarchal, Paris, 1960, p. 49), din absena imaginii directe i concrete n Vechiul Testament. Acest fapt a fost afirmat n mod lmurit de Biseric, atunci cnd s-a hotrt c timpul exprimrii credinei n Hristos prin simboluri a trecut, invitnd ca s fie exprimat direct ceea ce acele simboluri prefigurau. E cazul, de pild, regulii 82 formulat la Sinodul Quinisext, n 692 n care se stabilete : Pe unele picturi ntlnim Mielul

artat cu degetul de Precursor; acest miel a fost pus acolo ca o ipostaz a

12

graiei divine, fcndu-ne s vedem dinainte, prin Lege, adevratul Miel, Domnul nostru Iisus Hristos. Onornd fr ndoial figurile i umbrele ca simboluri ale adevrului i ca schie date n vederea Bisericii, preferm graia divin i adevrul, primind acest adevr ca pe nfptuirea Legii. Hotrm deci ca de acum nainte aceast nfptuire s fie marcat pentru privirile tuturor n picturi, s fie deci ridicat n locul mielului antic, pe icoane, dup chipul su uman (anthropinon charaktera), cel care ne-a izbvit de pcatul lumii, Domnul nostru Iisus Hristos .
n fine, o alt formulare canonic consacr definitiv formele cultului cretin al imaginilor. E vorba de Horos-ul celui de-al doilea Sinod ecumenic de la Niceea (al aptelea Sinod ecumenic), din 13 octombrie 787, n care se spune, n plin criz iconoclast :

Domnul nostru Iisus Hristos, care ne-a druit lumina cunoaterii Sale i ne-a smuls din ntunericul nebuniei idolatriei (...). Nesocotind acest dar i aai parc de dumanul neltor, unii s-au rtcit departe de judecile drepte pentru a se opune tradiiei Bisericii universale, cci au ndrznit s resping podoaba (eukosmia) cuvenit templelor sfinte ale lui Dumnezeu (...). Ei nu mai deosebesc ntre sacru i profan i numesc cu acelai nume (idol) icoana Domnului i a sfinilor Si i statuile de lemn ale idolilor satanici (...). i, pentru a rezuma, toate tradiiile bisericii care ne -au fost date drept lege prin Scriptur sau fr Scriptur, le pstrm fr nici o modificare : una din acestea e ntiprirea, prin mijlocirea icoanei, a modelului reprezentat, aa cum se potrivete ea cu litera predicii evanghelice i dup cum servete la confirmarea ntruprii, real i nu fantomatic, a Verbului lui Dumnezeu i dup cum ne aduce un profit egal, fiindc ele trimit una la alta n ceea ce manifest ca i n ceea ce, fr ambiguitate, ele semnific (...)definim deci, cu deplin rigoare i justee :
13

c, asemeni tiparului Crucii venerabile i nsufleitoare, venerabilele i sfintele imagini sunt consacrate : cele fcute din culori, din mozaicuri, i din orice materiale potrivite, n Sfintele Biserici ale lui Dumnezeu, pe vaze i pe veminte sacre, pe perei i pe duumele, n case i pe strad, att icoana Domnului Dumnezeu i a Mntuitorului Iisus Hristos, ct i cea a Maicii Domnului, a Sfintei Theotokos, a preacinstiilor ngeri i a tuturor oamenilor sfini i sanctificai. n tot timpul n care au vzut prin mijlocirea ntipririi de pe icoan, n tot acest timp, cei care privesc icoanele sunt condui spre amintirea i dorina prototipurilor;

s acorde icoanelor srutul i nchinarea: nu adevrata adoraie dup credina noastr, care se cuvine numai naturii divine, ci n felul potrivit semnului Crucii onorabile i nsufleitoare, pentru sfintele Evanghelii i celelalte obiecte sfinte de cult;

s le aduc tmie i lumnri, dup cucernica tradiie a celor vechi. Cci cinstirea adus icoanei atinge prototipul i cel care se prosterneaz n faa icoanei se prosterneaz n faa ipostazei celui care e nscris n ea.

14

2. Icoanele nefcute-de-mn2 (acheiropoietos) Termenul acheiropoitos , nefcut-de-mn, apare devreme n literatura cretin rsritean. l aflm, pentru prima dat, ntr-o Istorie

ecleziastic, al crei autor, din veacul V-VI, e cunoscut cu numele de

Retorul Zaharia. Acesta relata despre o imagine miraculoas a lui Hristos pstrat n localitatea Camulia (cunoscut i sub denumirea Camuliana, la nord-vest de Caesarea, n Cappadocia). n acest inut, ne spune Zaharia, oamenii numesc imaginea acheiropoitos , nefcut de mn3. O a doua meniune apare ntr-un ekfrasis, text sirian compus spre lauda catedralei Sfnta Sofia construit n cetatea Edessa, i citit cu ocazia inaugurrii acesteia, pe la nceputul secolului al VI-lea (se tie c edificiul a fost grav afectat de inundaii n 524/5 fiind reconstruit curnd dup aceast dat). Autorul scrierii face trimitere la imaginea

acheiropoitos, cu care compar frumuseea marmurei cu care erau

placai la interior pereii bisericii (Marmura de acolo este precum

Imaginea cea nefcut de mn omeneasc4).

Temeiul acestei numiri se gsete n Sfnta Scriptur. Termenul apare de trei ori n Noul Testament (1) Voi drma acest templu fcut de mn, i n trei zile altul, nefcurt de mn (s.n.), voi zidi (Marc. 14, 58), aceast imagine evanghelic semnific faptul c Cuvntul ntrupat se descoper n templul trupului su (In 2, 21); (2) Cci tim c, dac acest cort, locuina noastr pmnteasc, se va strica, avem zidire de la Dumnezeu, cas nefcut de mn (s.n.), venic, n ceruri (II Cor. 5, 1); (3) n El ai i fost tiai mprejur, cu tiere mprejur nefcut de mn (s.n.), prin dezbrcarea de trupul crnii, ntru tierea mprejur a lui Hristos (Col. 2, 11). 3 Retorul Zaharia, Istoria ecleziastic, XII, 4: originalul, n greac, al acestei scrieri a fost reprodus n lucrarea anonim Istoria ecleziastic,, redactat n limba siriac i finalizat la anul 569. Aceast din urm oper a fost editat, cu o traducere n latin, de E. W. Brooks, Corpus script. Christ. Orient., Script. Syri, Ser. 3, V-VI (Paris, Louvain, 1919-1924); traducerea n englez de F. J. Hamilton i E. W. Brooks, The Syriac Chronicle Known as that of Zachariah of Mitylene (London, 1899). 4 Textul siriac al acestui ekfrasis a fost publicat n traducere german de H. Goussen, Le Muson, XXXVIII (1925), 117-136; a doua traducere german de A.-M. Schneider, Oriens Christianus, XXXVI (1939), 161-67; n trad. Francez de A. Dupont-Sommer, Cahiers archologiques, II (1974), 29-39; n trad. Englez de Cyril MANGO, The Art of the Byzantine Empire, 312-1453, Sources and Documents, Pentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, New Jeresy, 1972, pp. 57-60.
2

15

Potrivit descrierii cronografului bizantin din secolul al VII-lea Theophylactos Simocattes, o acheiropoitos reprezenta imaginea Dumnezeului - om, despre care, de mult i pn azi, se zice c a fost fcut de ctre tiina divin, nefiind ntocmit (pnza) de ctre minile estorului sau pictat de ctre penelul pictorului. De aceea ea este numit la romani (e vorba de populaia romanizat a Bizanului) nefcut de

m n de om i este socotit vrednic de a face parte dintre obiectele cele

mai sfinte . Cci romanii ador aceast imagine ca pe o tain (Theophylactos Simocattes, Historia, II,3,4 ff.). Dup tradiia Bisericii, cel puin una dintre icoanele astfel descrise, ar fi aprut nc din timpul vieii Mntuitorului. Ea era numit mandylion (de la arabul mendul - elenizat, care nseamn bucat de stof, denumire preluat de bizantini de la arabii care, pentru o vreme, vor ocupa cetatea de origine a icoanei), Sfnta Maram (sau Mahram) sau Sfntul Chip.

2.1 Legenda mandylionului Ce era de fapt mandylionul ? Potrivit tradiiei, acest tip de icoan se afl n corelaie cu imaginea pe care Iisus ar fi trimis-o lui Abgar, prin de Ostroene (Osrhone) i rege al Edessei. Istoria ecleziastica Eusebiu de Cezareea povestete n cca.anul 300), c

(c.I.,XIII,1-22;

regele Abgar din Edessa fiind bolnav trimisese printr-un mesager o scrisoare adresat lui Iisus, prin care i cerea s vin la Edessa i s-l vindece5. Acest rege din veacul I d. Hr., Abgar V Ukama (4 .Hr. 5 d. Hr.; 13-15 d. Hr.), care domnea cu mare cinste peste popoarele de dincolo
5

Auzit-am de tine c fr plante i fr leacuri tmduieti. Mi s-a spus c pe orbi i faci s vaz, pe ologi s umble, pe leproi i curei, c alungi i duhurile necurate i pe demoni, c tot felul de boli vindeci, ba chiar pe mori i nviezi. i auzind eu toate acestea despre tine, am socotit n gndul meu din dou lucruri una: ori c eti Dumnezeu care ai cobort din cer i faci astfel de minuni, ori c eti Fiul lui Dumnezeu care face astfel de minuni. Drept aceea i scriu acum i te rog s te osteneti a veni pn la mine, ca s m izbveti de boala pe care o am. Cci am neles c iudeii murmur mpotriva ta i vor s-i fac ru. Eu am cetatea prea mic, dar ndeajuns amndoura pentru a petrece cu cinste (Eusebiu de Cezareea, Istoria ecleziastic, III, I, p. 59-63)

16

de Eufrat (Eusebiu de Cezareea) reprezenta un erou naional venerat, cel mai iscusit dintre to i oamenii de atunci, i care recunoscuse, primul dintre regii pmntului, n Iisus pe Fiul lui Dumnezeu6.

Potrivit relatrii lui Eusebiu, Hristos nu a putut da curs invita iei i solicitrii prinului, ns l-a asigurat c va fi tmduit7. i, ntr-adevr, dup nlare, un anume Tadeu s-a dus la Edessa, a recunoscut credina suveranului, l-a vindecat i a predicat n faa curii adunate. Eusebiu pretinde c evenimentul s-ar fi petrecut n jurul anului 30 al erei cretine (anul 340 la greci). n plus, ofer traducerea din limba sirian veche n greac, a unei scrisori (apocrife) pe care Iisus i-ar fi adresat-o lui Abgar. O alt relatare a legendei n limba siriac veche (n manuscrise pstrate la Biblioteca civic din Sankt-Petersburg i British Library din Londra) numit Doctrina (nvtura) apostolului Addai8

(Doctrina Addaei9) i semnat de un anume Laboubna

6

reia tema

Andrei Cornea, Mentaliti culturale i forme artistice epoca romano-bizantin 300-800, Meridiane, Bucureti, 1984,p.57. 7 Fericit eti (Abgare) de vreme ce ai crezut n mine fr s m fi vzut, cci scris este despre mine, c cei ce m vor vedea nu vor crede, pentru ca i cei ce m-au vzut s cread i s fie vii. Ir ct despre ceea ce-mi scrii ca s vin la tine, trebuie s mplinesc mai nti toate cele pentru care sunt trimis, iar dup ce le voi mplini, s m nal ctre Printele Cel ce m-a trimis. Iar dup ce m voi fi nlat la El, i voi trimite pe unul din ucenicii mei, care i de boal te va tmdui, i viaa cea venic i va drui ie i celor ce sunt cu tine (Eusebiu din Cezareea, op. cit.). 8 Addai fusese episcop al Edessei (+541). Potrivit ekfarsisului nchinat marii biserici din localitate, Addai a fost i arhitectul respectivei catedralei construite la Edessa, alturi de episcopul Amidonius i de un anume Asaph: Iar acum Amidonius, Asaph i Adai i-au la Edessa acest slvit Templu (vezi nota 4.) 9 Doctrina Addaei a fost tiprit pentru prima dat, fragmentar, de Cureton, n Ancient Syriac documents (Lodra, 1864, lucrare postum), n siriac, mpreun cu o traducere n englez. ntregul text siriac, nsoit de asemenea de o traducere, a fost publicat de Phillips, la Londra, n anul 1876 (cf. J. Chapman, Doctrina Addai,

17

regelui Abgar suferind i adaug episodul cu arhivistul suveranului numit Hannan sau Ananias care merge la Iisus, i face portretul i l aduce la curtea din Edessa, unde Abgar l aeaz, la loc de mare cinste, su. Aceast versiune dateaz probabil de la sfritul secolului IV sau din anul 40010. Spre deosebire de varianta transmis de Eusebiu, legenda povestit n Doctrina Addai pomenete doar de un rspuns transmis oral de Mntuitorul, i consemnat apoi n scris, de solul lui Abgar, Hannan. n acest rspuns se cuprinde o formul de binecuvntare adresat cetii Edessei de Mntuitorul, n cuvintele: Oraul vostru s fie binecuvntat i nici un duman s nu o mai stpneasc pe veci!11. Comparnd cele dou versiuni ale legendei care au ajuns pn la noi, n greac sau siriac, este evident c ele se inspir de la o surs comun, mai veche. Potrivit anumitor cercettori (Hendrik J. W. Drijvers) e posibil ca Eusebiu s fi preluat i tradus o versiune a legendei siriene, existent fragmentar pe pietre funerare sau pe papirusuri. Ce este evident ns e faptul c povestea a circulat n variante deosebite. De pild, n nsemnrile de cltorie ale clugriei Egeria12, care n pelerinajul ntreprins ntre 381-384 n Orient a poposit o vreme i la Edessa, se vorbete despre vestita formul de binecuvntare a cetii de ctre Mntuitorul ns nu se spune nimic despre existena unui portret al Domnului. Mai trziu, Sfntul Ioan Damaschinul a reluat istoria lui Abgar, relatnd c pictorul pe care regele l trimise pe lng Hristos pentru a-i surprinde trsturile i a-i realiza portretul nu reuea aceasta deoarece chipul i strlucea cu o lumin orbitoare; Domnul i-a acoperit chipul dumnezeiesc cu mantia i acesta a fost

n The catholic Encyclopedia, vol. V (ed. n anul 1909 de John M. Farley, Arhiepiscop catholic de New York); apud, P. Brusanowski, Istorie i civilizaie iranian pn la cucerirea arab, Presa Universitar Clujean, Cluj-Napoca, 2008, p. 156, n. 315. 10 Frederik Tristan, Primele imagini cretine, de la simbol la icoan, sec.II-VI., Meridiane, 2002. 11 Hendrik J. W. Drijvers, Edessa n Theologische Realenzyklopdie, vol. IX, 1982, p. 278; apud, P. Brusanowski, op. cit., p. 157, n. 318. 12 Egeria (numit i Aetheria sau Sylvia, poate numele avut nainte de clugrie) a fost o clugri originar din Galia, care a mplinit un pelerinaj la locurile sfinte din Palestina, prin anii 381-384, cltorie n cursul creia a redactat o scriere epistolar sau un fel de jurnal de cltorie, cuprinznd referiri la locurile pe care le-a vizitat, informaii care au devenit ntre timp, extreme de preioase pentru istorici.

18

reprodus pe mantie, pe care i-a trimis-o lui Abgar ce o cerea( Sfntul Ioan Damaschinul, Credina Ortodox, IV,16.)13. Biserica Ortodox celebreaz aceast translare a imaginii care nu e fcut de mn, pe 16 august. Stihirea glasului opt de la Vecernie spune: nfind preacuratul Tu chip, l-ai trimis credinciosului Abgar, cel ce voise a Te vedea, pe Tine, care dup Dumnezeire, nevzut eti heruvimilor. O stihire de la Utrenie (galsul patru) spune : Trimis-ai lui Abgar epistole nscrise de Dumnezeiasca Ta mn, lui care cerea mntuirea i sntatea izvorte din nfiarea Dumnezeiescului Tu chip.

2.2 Cele mai vechi meniuni istorice despre existena mandylionului De fapt, primele meniuni istorice datate ale existenei faimoasei imagini a Lui Hristos acheiropoitos , apar n contextul rzboiului de o jumtate de veac (ncepnd puin dup moartea lui Justinian I (565) i ncheindu-se n vremea mpratului Heraklios (628)). Era vorba de o confruntare ncrncenat ntre dou religii ( un conflict religios) cretin i zoroastrist i a crei miz era impunerea dominaiei mondiale. Ctigat, n numele i prin intervenia Lui Hristos sau a lui Ahura Mazda14, biruina final urma s deschid era domniei universale a celui
13

Se povestete i o istorie : Pe cnd Abgar era mprat n oraul edesenilor, a trimis pe un pictor s picteze chipul Domnului, dar din pricin c pictorul n-a putut s-l picteze din cauza luminii strlucitoare a feei, Domnul, punnd haina pe obrazul lui dumnezeiesc i de via fctor, s-a imprimat pe hain chipul lui i astfel a trimis-o lui Abgar, care o dorea (Sfntul Ioan Damaschinul, Dogmatica, Migne, Patrologiae Cursus Completus. Series graeca, Paris, 1864, vol. XCIV; traducere n romnete de pr. Dumitru Fecioru, Ediia a IIIa, Editura Scripta, Bucureti, 1993, p. 178). Istoria a fost reluat de acelai autor n lucrarea: Primul tratat apologetic contra celor care atac sfintele icoane, n felul urmtor : A venit la noi cuvnt din btrni, c Abgar, regale Edessei, auzind de Domnul, s-a aprins de dragoste dumnezeiasc i a trimis soli, cerndu-I s-l viziteze; iar dac ar refuza s fac aceasta, a poruncit unui pictor s-i fac chipul lui. Lucrul acesta tiindu-l cel care cunoate toate i poate toate, a luat o bucat de pnz i lipind-o de faa sa a imprimat acel chip, care se pstreaz pn azi (Sf. Ioan Damaschin, Cultul sfintelor icoane, traducere din greac i studi introductiv de Dumitru Fecioru, Bucureti, 1937, p. 37). 14 Mazdayasni din, numele propriu ce desemneaz religia adepilor profetului Zoroastru (sau Zaratustra). Termenul poate fi definit ca: Mazda, dumnezeul omniscient, yasni, cultul de preamrire, din, credin (n sensul de revelaie a divinitii). Fondatorul acestei credine, profetul Zoroastru a trit , se pare, ntre 625 sau 660 i 551 .Hr. . inutul originii sale este nc o chestiune aflat n dezbatere ntre oamenii de tiin, posibile locuri fiind oraul Rei (sau Rae), n apropierea Teheranului; o localitate aflat n vecintatea

19

nvingtor. Curnd ns dup victoria bizantin, arabii, intrai n scen ca actori redutabili, i-au nsuit ei nii miza. Rzboiul contra perilor era deci o lupt ndreptat mpotriva necredinei sasanizilor, a religiei lor bastarde (cum o nfieraser bizantinii) or, tocmai n ambian acestui conflict s-au nscris evenimente semnificative pentru istoria imaginii religioase. Renviind figura lui Constantin cel Mare i a Crucii celei

purttoare de biruin sub care conductorul i-a cluzit trupele, unii

mprai bizantini au fcut apel direct la imaginile lui Hristos i ale Fecioarei Maria, crora le-au ncredinat propriul destin i soarta ntregului Imperiu. 15 Astfel, povestete Theophylactos Simocattes (istoricul bizantin din veacul al VII-lea), n timpul btliei de pe rul Arzamon la anul 574, generalul Philippicos a nlat deasupra capetelor soldailor s i icoana Lui Dumnezeu-om (to theandrikon eikasma) insuflndu-le acestora un curaj sporit naintea confruntrii cu dumanul (n fapt, alungndu-le disperarea i panica de care fuseser cuprini fiind nvluii de o furtun de praf n chiar momentul n care atacul persan era iminent), i conducndu-i spre victorie. (Theophylactos Simocattes, Historia, II,3,4) Prima meniune expres a mandylionului din Edessa i care poate fi datat, se ntlnete ns la istoricul Evagrie (Evagrios

Scholastikos), puin dup anul 593.

Lacului Urumiah n Azerbaigian la vestul Iranului; n fine, o a treia posibilitate fiind Phages n Media. istoricii au vzut n Zoroastru fie un aman fie un reformatorul agrarian a unei societi arhaice pastorale. Viziunea exprimat de Nietzsche ( n lucrarea Aa grit-a Zaratustra, Also Sprach Zaratustra), n sprijinul doctrinei sale despre supra-om , n care l considera pe profet ca pe un magician, astrolog, sau vraci reprezint o interpretare literar, un fel de travesti al propriilor idei, deci trebuie considerat doar ca o figur de stil. Zoroastrismul vede n profet un trimis al divinitii, ns un om real, care a suferit cznd n minile rului, for, care asemenea lui dumnezeu i adevrului, a fost creat de Ahura Mazda, Domnul omniscient. n economia acestei credine, att rul ct i adevrul sunt puse n cele din urm, n slujba dreptii. Aa cum predic profetul, rul a fost creat pentru a-l ncerca pe om. Misiunea profetului, i n consecin, a oricrui credincios, era de a triumfa asupra rului prin dreptate (prin ndreptare). n sensul acesta Zaratustra apare mai degrab, ca un reformator al vechii religii a lui Mazda (Mazdayasni) dect ca ntemeietorul alteia noi. 15 Andr Grabar, Iconoclasmul bizantin, Meridiane, Bucureti, 1991

20

n lucrarea sa Istoria ecleziastica acesta scrie despre atacul asupra Edessei iniiat de persani cu jumtate de veac n urm, la 544, cnd cretinii bizantini au fost salvai de aceast icoan care s-ar fi aflat aici nc din primul secol, cnd Iisus Hristos ar fi trimis-o lui Abgar. (Cnd edessenii n-au mai tiut ce s fac, au adus icoana f cut de

Dumnezeu (Theoteuktos eikn) i nentocmit de m inile oamenilor. Hristos Dumnezeu i-a trimis-o lui Abgar, deoarece acesta dorea s-i vad chipul. Evagrios , Historia eccl., 406, IV, 27, P.G. 86, p.2747 ).
Un alt istoric Procopios din Cezareea, contemporan cu atacul persan din 544 asupra cetii Edessei, nu menioneaz legat de acest context existena nici unui alt obiect apotropaic16 n afara unei scrisori manuscrise (pomenit i de Evagrius) adresate de Hristos regelui Abgar. (Procopius, De bello persico, I,12.) * Ctre sfritul secolului VI, n contextul rzboiului persic,

mandylionul este menionat de to i istoricii timpului. Mai mult, se vorbete de spre icoane aa-zis copiate dup mandylion i care ar fi aprut la Memfis, la Hierapolis, la Melitene, la Camuliana (Camoulliana) i Cezareea n Capadocia, la Diobulion sau n alte locuri. Iat, de pild, ce relateaz Retorul Zaharia, n Istoria ecleziastic17, despre mprejurarea convertirii unei femei pgne (prima parte a capitolului s-a pierdut): ... i i-a spus ea, Cum a putea s m nchin Lui, ct vreme El este invizibil iar eu nu-l cunosc?. i imediat dup ziua aceea, cnd ea se afla n grdina casei ...ntr-o fntn cu ap care se gsea acolo a vzut o imagine a lui Iisus Domnul nostru, pictat pe o pnz de in, care era cufundat n ap. i scond -o afar a fost uimit s descopere c nu era deloc ud. i, pentru a-i arta veneraia (pentru o asemenea minune), a nvelit pnza n nframa cu care-i nvelea capul, i lund-o a dus-o spre a i-o arta brbatului care o nvase n ultimele zile; iar pe nfram se imprimase o
16 17

apotropaic = care protejeaz mpotriva rului Vezi nota 3.

21

imagine ntocmai cum era cea aflat n ap. O imagine de acelai fel a aprut la Cezareea (n Capadocia) la scurt vreme dup Patimile Domnului nostru, iar o alta se pstra n satul Camulia (localitate cunoscut i cu numele Camuliana, situat la nordvest de Cezareea; Aceast imagine faimoas a fost adus la Constantinopol n 574. n.n.), i un templu a fost construit n onoarea ei de Hypatia care a devenit cretin. La scurt vreme (dup aceste apariii miraculoase) o alt femeie din satul Diyabudin (probabil Dioboulion, localitate din provincia Pont)...din provincia Amaseia, auzind despre aceste lucruri, a fost cuprins de o asemenea fervoare a credinei nct nu a avut linite pn ce nu a reuit s aduc n satul ei o copie a icoanei de la Camulia; iar n acele inuturi oamenii numeau aceast imagine acheiropoitos, (adic) nefcut-de-mn. Femeia a ridicat i ea un templu n onoarea icoanei...n cel de-al 27-lea an a domniei lui Justinian (554/5), incursiunea unui grup de barbari a condus la incendierea localitii Diyabudin i a templului. ...Mai trziu, un om de bun credin, originar din acele locuri, a adus la cunotina mpratului cele petrecute, implorndu-l s ofere satului sprijinul su. ...ns un apropiat al mpratului de la curtea acestuia l-a sftuit s propun ca acea imagine a Domnului s fie transportat de preoi n procesiune din ora n ora, pn ce se vor fi adunat suficieni bani (din donaii) pentru restaurarea templului i refacerea satului... Procesiunile s-au desfurat n acest fel pn la anul 560/1.(Lectorul Zaharia, Istoria

ecleziastic, XII, 4).

Astzi nu tim nimic de soarta unor asemenea imagini sau reproduceri. n privina mandylionului se tie c dup ce acesta fusese adus n 574 la Constantinopol, n anul 622 d.Hr., potrivit relatrii cronicarului Gheorghios Pisides, mpratul bizantin Herakleios a purtat el nsui n mini icoana de la Edessa i a artat-o trupelor care se pregteau s porneasc n atacul decisiv mpotriva perilor, atac care avea s aduc triumful efectiv al bizantinilor. (Gheorghios Pisides , De exp.

persica, I, 139sq; Migne, P.G.,92,1207-1208).

Apoi, potrivit aceluiai Pisides, acestei viziuni nfricotoare a

scrierii nescrise cum numete cronicarul acheiropoieta din Edessa

22

i-ar fi datorat Constantinopolul salvarea de sub asediul simultan al avarilor i perilor, din anul 626 (Gheorghios Pisides, Bellum avaricum, vers. 373,Migne,P.G. 92,1263)18. Acheiropoieta din Edessa este nregistrat de cronografii bizantini ca prima icoan. Ea va fi mereu invocat n disputele dintre iconoduli i iconoclati i va fi venerat ca pavz a cretinilor cinstitori de icoane nu numai mpotriva iconoclatilor i i mpotriva adversarilor de alt religie . n 787, Prinii Sinodului VII ecumenic se refer la imaginea din Edessa. Leon, lector la catedrala Sfnta Sofia din Constantinopol, participant la sinod povestete c a cinstit Sfntul Chip n timpul unei ederi la Edessa19. Astfel, mandylionului nu i se atribuie doar originea divin, ci i nsuiri miraculoase, de instrument al victoriei cretinilor asupra dumanilor lor i ai lui Dumnezeu. Din acest motiv mandylionul este din nou trimis la Edessa unde va rmne pn n anul 944, ocrotit n catedrala oraului i fiindu-i consacrat anual o slujb special. Acheiropoieta era aezat pe un tron i era purtat n procesiune nainte de a fi instalat n altar n spatele Sfintei Mese20. n 944, mandylionul este rscumprat de la arabii care ocupaser ntre timp Edessa de ctre mpratul Romanus Lecapenus I (de aici s-a preluat denumirea arab a Sfintei Fee). De aici va fi adus la Constantinopol unde, prin ceremonii triumfale, va fi instalat n biserica

Sfintei Fecioare de la Blacherne (aceste informaii ne sunt cunoscute din

Povestea
18

icoanei

de

la

Edessa, ekphrasis21 comandat de

Tocmai acest episod se va regsi n veacul al XVI-lea n celebrele redactri iconografice ale asediului Constantinopolului de pe pereii exteriori ai ctitoriilor domneti i boiereti din Moldova. A se vedea n acest sens, studiul lui Sorin Ullea, 19 A. Grabar, Sfntul Chip de la catedrala din Laon, n Seminarium kondakovianum, Praga, 1930 (n rus.) 20 A. Grabar, Iconoclasmul bizantin 21 De o importan major prin calitatea sa de document al istoriei artei bizantine, genul de surse numit ekphrasis, constituie descrierea retoric a unei opere artistice. Acest gen, comandat spre a fi declamat cu ocazia inaugurrii unui monument arhitectural sau a unei opere picturale, s-a manifestat de obicei n proz, dar putea la fel de bine s cunoasc o redactare n versuri (n hexamentru epic cazul lui Pavel Sileniarul; n

23

Constantin Porfirogenetul i care a fost citit la Sfnta Sophia la 16 august 945 pentru a srbtori prima aniversare a venirii icoanei la Constantinopol22) n micul oratoriu Soros rezervat vemntului Maicii

Domnului, fiind deci asociat relicvelor de prim ordin, apoi adus n Chrysotriclinos marea sal de audiene a palatului imperial, i aezat
chiar pe tronul suveranului. Semnificativ este faptul c de aceeai ceremonie de care se bucura mandylionul beneficiau att Crucea ct i cartea Evangheliei. n toate cele trei cazuri tronul mpratului se identifica n mod evident cu cel al lui Hristos. Aceste ceremonii reaminteau c, prezent prin

Cruce, Evanghelie sau Acheiropoiet, Hristos guverna el nsui Imperiul

cretin.(A.Grabar, op.cit.).23

2.3 cunoscute.

Dispariia mandylionului. Cele mai vechi reproduceri

Existena mandylionului este atestat la Constantinopol pn n 1204, cnd capitala Bizanului e cucerit i devastat de cruciai (mercenarii celei de-a patra cruciade) i, dup toate probabilitile, e distrus mpreun cu multe alte opere cretin-ortodoxe. Fapt sigur este c dup 1204, existen acheiropoietei nu mai este menionat nicieri. * Dac originalul acheiropoietei din Edessa a disprut, s-au pstrat ns mai multe copii.

iambi cazul lui Constantin Rhodianul); ekphrasisul putea constitui un opuscul independent sau s fie parte a unei lucrri mai extinse cum ar fi cazul unei istorii sau a unei cuvntri. (Cyril Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453 Sources and Documents, Prentice-Hall,INC., Englewood Cliffs, New Jeresey.) 22 Fr. Tristan, op.cit. 23 Cum am spus, mandylionul se va bucura de o veneraie special, consacrndu-i-se anual o slujb a crei ceremonie semna cu ceremoniile nchinate mpratului. Trebuie spus c, n ordinul imaginilor idolatre (pgne) singur reprezentarea mpratului a rezistat dup Constantin cel Mare. nc de foarte timpuriu, se observ o asociere deloc ntmpltoare ntre cele dou chipuri sau reprezentri. Se nate astfel o veritabil politic a imaginii n cadrul creia mandylionul va servi legitimrii mpratului ca locotenent (lociitor) al lui Hristos n lume conductorul de drept al statului teocratic bizantin. Urmnd aceleiai logici, a imaginii care mijlocete n fapt prezena, efigiile mpratului afiate n diferite pri ale imperiului n sli de judecat sau cu ocazia semnrii unor decizii importante aveau calitatea de a autentifica actele respective.

24

ntre cele mai cunoscute i cea mai reuit din punct de vedere al valorii artistice, este o imagine ce dateaz chiar din perioada dispariiei mandylionului, fiind cu probabilitate opera unui iconar srb. Lucrarea a

25

ajuns la Roma fiind trimis apoi, la1249, de ctre papa Urban al IV-lea24 surorii sale, abes a mnstirii cistercienelor din Monasteriolum (Montreuil-les-Dames) din dioceza Laon (Frana) unde se pstreaz i n prezent, n sacristia celebrei catedrale gotice de aici.

O copie dubl a Mandylionului apare n ilustraiile celebrului manuscris din secolul XI, al scrierii Sfntului Ioan Climax (Sc rarul) ntitulate Scara. Aici, una dintre reprezentri este o copie direct a mandylionului iar cealalt reprezint o reproducere a unei alte acheiropoiete a cheramion-ului (imprimarea Chipului Sfnt pe o bucat de ceramic) care ar fi aprut, n mod miraculos n Siria, fiind adus la Constantinopol tot n cursul secolului X, la scurt vreme dup mandylion. O a treia copie apare n miniaturile care decoreaz manuscrisul Evangheliei Alaverdy, aflat n prezent, n Biblioteca Sion din Tbilisi (Gruzia). ncepnd cu secolul al XIII-lea, numrul acestor reproduceri devine tot mai mare.

24

Jacobus Pantaleon Tricassinus nainte de a deveni papa Urban al IV-lea ndeplinise o funcie diplomatic, cltorind adesea la Constantinopol. n drumul dinspre Roma, ctre capitala Bizanului, acesta obinuia s poposeasc n Serbia, la una din mnstirile ortodoxe. De aici, probabil, a primit n dar copia mandylionului.

26

Manuscrisul Evangheliei de la Alaverdy. Jos, n dreapta paginii se vede reproducerea dup mandilion. Manuscrisul Evangheliei de la Alaverdy, detaliu. Manuscrisul lucrrii Scara. Reproduceri dup mandilion i cheramion.

28

mandylion

keramion

2.4 Adevrata icoan O a doua acheiropoiet socotit original este socotit Nframa

Veronici (nume obinut din asocierea cuvintelor vera icona = imagine adevrat). Se pare c la nceput aceasta nu se deosebea cu nimic de tipul
de imagine reprezentat de mandylionul din Edessa. Imaginea Veronici ar fi aprut, asemenea celei a lui Abgar, prin imprimarea direct i miraculoas a chipului transfigurat a lui Hristos. Cele dou imagini erau, se pare, egale i n privina efectului de vindecare i de aprare. Prima referire la o astfel de imagine dateaz din anul 1011 cnd papa Sergius al IV-lea i consacra un altar n bazilica Sfntului Petru. Se vorbea chiar despre existena mai multor icoane astfel numite ale Veronici, toate fiind imagini pictate. Marea mutaie (care avea s distaneze ntre ele cele dou imagini, a lui Abgar i cea a Veronici) a avut loc la mijlocul veacului al XIV-lea, atunci cnd apare i se bucur de un succes incontestabil varianta medieval a vechii legende a lui Abgar. n anul jubileului papal 1350, o

mulime de pelerini se adunaser la Roma s asiste la evenimentul excepional al expunerii imaginii Veronic i , un vl considerat a fi fost imprimat cu sudoarea i sngele scurse de pe faa lui Iisus n timp ce-i purta crucea pe Via Dolorosa. Pe timpul expunerii, un minunat baldachin bizantin (ciborium) a fost ridicat s adposteasc nframa, purt nd i o imagine a lui Iisus ntins pe piatra mormntului (de fapt un sfnt aer sau
un epitaf, probabil brodate) 25 Aprut i prelucrat n Occident (n special n reprezentrile medievale ale Patimilor) n noua legend se relata cum, pe drumul Golgotei, cuprins de compasiune o femeie pioas i-ar fi ntins nframa Celui ce-i purta Crucea, spre ai terge sngele i sudoarea, fiind rspltit pentru fapta ei bun cu imprimarea Chipului Sfnt (n varianta aceasta, icoana Veronici poate fi
25

Ian Wilson, The Mysterious Shroud, 1986.

pus n legtur mai curnd cu celebrul Giulgiu din Torinno, n ambele cazuri fiind vorba de o amprent a chipului/trupului scldat n snge i sudoare).

Urmnd noii istorii, deci noului context de care se lega apariia sa, imaginea sa modificat i ea semnificativ. Astfel, n opoziie cu imaginea transfigurat din icoana druit lui Abgar, nframa (Sudarium) nfieaz acum chipul suferind a lui Iisus. Dac n cazul imaginii lui Abgar, istoria apariiei era un fapt secundar, ea a devenit, pentru noua reprezentare, esenial . Imaginea Veronici a aprut n cursul desfurrii Patimilor, fiind deci o icoan, dar care trebuie neleas ca un extras dintr-o naraiune. Coroana de spini, stropii de snge i expresia ndurerat amintesc de aceast

naraiune, ceea ce transform sudariumu-ul ntr-un semn al ciclului Patimilor.

31

Spre deosebire de sudarium, mandylionul, ca tip de imagine sau reprezentare, red chipul transfigurat al Mntuitorului; un chip al omului ndumnezeit (un chip teandric); chipul unui om, ns a unui om care i-a depit condiia uman; o figur impregnat de putere, de har; un chip n care trebuie s transpar firea dumnezeiasc a lui IIsus Hristos. Ce s nsemne, fcnd legtura cu episodul din legendei lui Abgar, faptul c pictorul fusese orbit de lumina care inunda figura Mntuitorului (inexprimabila strlucire de pe chipul Su care se preschimba n Slav) ? Nu putea s semnifice altceva dect prezena Duhului Sfnt i a energiilor izvorte din snul Su, iar pentru pictor, explicaia pentru neputina de a-l vedea i, mai mult, de a-l reprezenta pe Dumnezeu (altfel dect prin mijlocirea harului). Or, dac aceasta este semnificaia chipului din mandylion, care ar putea fi modalitatea efectiv prin care s-ar putea susine i exprima aceast semnificaie sau cum ne sunt comunicate aceste lucruri prin imagine? Deci, cum pot fi traduse ideile acestea prin intermediul limbajului vizual? n primul rnd prin absena oricrui reper crono-spaial. Imaginea e scoas din orice context temporal sau spaial cu alte cuvinte, nu o putem asocia unui timp sau
32

unui loc anume, nu o putem conecta, n mod particular, la desfurarea nici unui eveniment petrecut n istorie. Aceast detaare fa de evenimenial a coninutului imaginii din mandylion (imaginea n sine, nu trimite prin coninutul su la timpul, la mprejurrile, la locul n care ea ar fi putut fi realizat), l proiecteaz pe acesta n afara timpului (lumesc), atemporalitatea marcnd de fapt transcendena acelui chip. Absena de pe chip a oricrei expresii poate reprezenta o alt caracteristic a tipului de imagine a mandylionului. Figura lipsit de expresie (mai degrab de o anume expresie), n sensul de a nu trda nici o trire psihologic, nici o micare sau frmntare luntric, nici o reacie la vreun stimul exterior, reflectarea nici unui sentiment o desprind din cadrele unei viei marcate de neliniti sau incertitudini omeneti i o transpun n spaiul statorniciei, a linitii i plenitudinii divine, acolo unde nu exist umbra nici unei schimbri, unde nu exist nimic ascuns. Expunerea perfect frontal ,eliminnd ambiguitatea pe care ar putea-o

presupune o imagine redat din profil (vznd doar o parte a feei, cealalt rmnnd ascuns), nltur orice not de mister sau de enigmatic (oferind ansa unei priviri, nu doar ca n oglind, deci nedesvrit i vag, ci fa ctre fa). Concentrarea privirii imprim imaginii caracterul hieratic. Hieratismul exclude, ca atitudine, orice ancorare n realitatea nconjurtoare, orice reacie la vreun stimul extern. Figura rmne perfect concentrat n sine, perfect detaat fa de orice modificare, fa de orice evoluie n care s-ar nscrie viaa lumii. Vera-icona presupune, din contr, o expresivitate marcat. Figura descrie i comunic dramatismul tririlor intense de suferin, de sfiere luntric, devenind expresia esenial, imaginea emblematic a

Patimilor. Cheia prin care este descifrat sensul imaginii n acest caz, ine de domeniul psihologic, de efectul pe care poate s-l produc la nivelul afectelor, al sentimentelor omeneti, de rostul pe care l are de a trezi i a alimenta compasiunea cu drama Mntuitorului i a semenilor care trec prin ncercri. Originalul presupus al N framei Veronici a fost furat de trupele mpratului Carol al V-lea cnd acestea au jefuit Roma la 1527.
33

Aprut n medii catolice, vera icona nu a cunoscut atestri mai timpurii de secolul al XIV-lea i nu a avut totui rezonana mandylionului i nici nu a avut replici, dect ntr-o form trzie n interpretrile (de o cu totul alt factur) din pictura occidental (perioada de nceput a barocului n pictura spaniol, de pild).

Stpna noastr din Lidda, este o acheiropoiet a Maicii Domnului.

Se spune c ar fi aprut n mod miraculos pe fusul unei coloane din biserica nchinat Maicii Domnului i ntemeiat n aceast localitate , din apropierea Ierusalimului, chiar de Sfinii Apostoli. Ea ar fi rezistat ncercrii de a fi distrus, din porunca mpratului Iulian Apostatul (361363). Cele mai vechi mrturii referitoare la aceasta sunt din secolul al VIII-lea. E vorba de un pasaj atribuit Sfntului Andrei Criteanul i scris pe la 726, apoi mai este amintit ntr-o scrisoare sinodal pe care trei Patriarhi rsriteni (al Ierusalimului, Antiohiei i Alexandriei) au adresat-o, n 839 mpratului iconoclast Teofil (829-842). O referire apare i n lucrarea lui Gheorghe Monahul, redactat ntre 886 88726. Se mai tie c Sfntul Ghermanos, viitorul patriarh al Constantinopolului, aflat n trecere prin Lidda a comandat o reproducere dup aceast icoan

nefcut de mn pe care, la sfritul secolului al VIII-lea, (n plin

perioad iconoclast) a trimis-o la Roma pentru a fi ocrotit. Din acest motiv icoana mai este cunoscut i sub numele de Stpna noastr din

Roma. n anul 814, odat cu triumful Ortodoxiei, icoana revenise la

Constantinopol dar dup secolul al IX -lea nu mai exist mrturii nici despre original, nici despre copie.

Concluzie Problema icoanelor acheiropoiete i n special a mandylionului este de mare importan pentru istoria icoanei deoarece ele au servit ca
26

34

arhetipuri pentru iconografia Mntuitorului i a Maicii Domnului. Unii

specialiti ai istoriei icoanelor consider ca principalele trsturi stilistice ale icoanelor, cum ar fi, de pild, hieratismul, simetria rigid sau redarea strict frontal a figurilor se explic prin geneza icoanelor din aceste

acheiropoiete. Totui este sigur c multe din trsturile stilistice specifice

icoanei apar n pictura catacombelor paleocretine care, din punct de vedere tipologic, nu amintesc cu nimic de mandylion sau de replicile sale. Se poate susine ns c acheiropoietele au contribuit la

accentuarea principalelor trsturi stilistice i ceea ce e sigur aceste icoane nefcute de mn au favorizat revenirea la frumuseea fizic elenistic ns n contextul unui nou limbaj artistic i a unei noi viziuni estetice. Cert este deci c aceste dinti imagini au impus un anume prototip al chipului Mntuitorului ori al Maicii Domnului, reprezentri socotite istorice . Ct privete revenirea la o estetic a frumuseii fizice, aceast fixare a imaginii lui Hristos (n mandylion) pune capt unei vechi controverse n legtur cu frumuseea sau urenia Mntuitorului. Iustin Martirul i filozoful, Clement din Alexandria, Tertulian, Chiril din Alexandria, Irineu afirmau c Hristos a fost urt, n virtutea kenozei Sale, sprijinindu-se pe vorbele profetului Isaia :N-avea nici frumusee,

nici strlucire care s atrag privirile (Isaia, 53,2) sau pe cele ale
apostolului Pavel : S-a dezbrcat pe sine nsui i a luat chip de rob (Filipeni, 2,7). Dimpotriv, Ambrozie, Ieronim, Grigorie de Nyssa, Ioan Chrysostomul susineau c El e frumos, ndeosebi datorit cuvintelor psalmistului : Tu eti cel mai frumos dintre oameni. Simim c aceast controvers nu are o legtur direct cu aspectul fizic al lui Hristos. Este vorba de a apra ideea unei frumusei spirituale capabile s rzbat de sub o urenie exterioar sau de a susine compatibilitatea acestei frumusei cu concepia antic a frumuseii care primete un supliment de
35

splendoare (filosofia reflectase deja asupra ureniei lui Socrate). Strlucirea care l-a orbit pe pictorul de curte al regelui din Edessa nu reprezint altceva dect acea frumusee a spiritului care transpare i, uneori, copleete, umbrete cu totul strlucirea frumuseii trupeti. Orbirea semnific aici trecerea ntr-un alt ordin, spiritual, a percepiei vizuale. Vederea netrupeasc, nengrdit de vre-o oprelite sau neputin, se deschide prin mandylion, spre cunoaterea figurii umane restaurate i care a atins asemnarea Chipului Slavei lui Dumnezeu.

36

3. Icoanele biblice

Icoanele aa-zis biblice stau i ele la baza unor tipuri de figurare socotite istorice, ale Mntuitorului dar mai ales, ale Maicii Domnului. Tradiia afirm existena unor icoane autentice ale lui Hristos, ntre care unele au chiar atestare istoric. O mrturie istoric preioas, ntruct vine de la un istoric bisericesc despre care se tie c a fost iconoclast, Eusebiu, Episcopul Cezareei. El menioneaz existena unor imagini cretine n primele trei secole, gndind chiar c n vremea lui exist nc portrete autentice a lui Hristos i ale Apostolilor, pe care afirm c le -a vzut personal. Dup descrierea statuii ridicate de Hemoroisa (femeia cu scurgere de snge) a crei poveste o cunoatem din Evanghelie (Mt. 9, 20-23; Mc. 5, 25-34; Lc. 8, 43-48), Eusebiu continu : Se spunea c aceast statuie reproducea trsturile lui Iisus; ea a existat pn n zilele noastre, aa nct am vzut-o noi nine atunci cnd am fost n oraul acela (e vorba de oraul Paneas, n Palestina). i nu e de mirare c pgnii de odinioar care primiser binefacerile Mntuitorului nostru s fi fcut aa ceva, de vreme ce noi nine am vzut nite imagini ale Apostolilor Petru i Pavel i chiar ale lui Hristos nsui pstrate cu ajutorul culorilor de pe tablouri: era firesc, fiindc cei vechi aveau obiceiul de a-i cinsti astfel, fr gnduri ascunse, ca pe nite salvatori, potrivit datinei pgneti ce exista acolo 27. Dac icoana lui Hristos fundament al iconografiei cretine reproduce trsturile Dumnezeului devenit Om, icoana Maicii Domnului reprezint, dimpotriv, prima fiin uman care a realizat elul ntruprii ndumnezeirea omului... Fecioara Maria este prima fptur a genului uman care a atins deja, prin totala transfigurare a fiinei sale, scopul rezervat oricrei creaturi. Ea a depit deja grania timpului i a
27

Eusebiu de Cezareea, op. cit., cartea VII, cap. XVIII.

veniciei i se afl nc de pe acum n mpria a crei instaurare este ateptat de Biseric o dat cu A Doua Venire a lui Hristos. Ea, cea care L-a purtat n sine pe Dumnezeu de necuprins, cu adevrat Nsctoare de Dumnezeu fiind (Theotokos) potrivit formulrii de la Sinodul al IIIlea Ecumenic (Efes, 431) ea vegheaz mpreun cu Hristos soarta lumii. Imaginea ei ocup deci primul loc dup aceea a lui Hristos i i este complementar; ea se deosebete de icoanele celorlali sfini sau ale ngerilor, att prin varietatea tipurilor iconografice, ct i prin cantitatea sau intensitatea cu care sunt venerate28. Exist cteva sute de icoane, n special ale Sfintei Fecioare, cunoscute sub aceast denumire , de icoane biblice, ar fi fost pictate, potrivit tradiiei, pe viu i au fost atribuite unor persoane care i-au cunoscut direct pe Mntuitorul i pe Maica Domnului. Cea mai veche mrturie despre aceste icoane dateaz, la fel cu cele privind acheiropoietele, tot din secolul al VI-lea i aparine unui cronicar bizantin care pe la anul 530 era lector la Sfnta Sofia, n Constantinopol, pe nume Theodor Anagnostul (Theodorus Lector). Acest istoric bisericesc afirm c n jurul anului 450 ar fi fost adus la Constantinopol o icoan a

Fecioarei Cluzitoare, pictat de Sfntul Evanghelist Luca. n timpul lui

Theodosie al II-lea, so ia sa, mprteasa Eudocia (cca. 450) a trimis icoana la Ierusalim unde se afla cumnata sa, sora mpratului, Pulcheria29. Ceva mai trziu, alte dou icoane ale Sfintei Fecioare au fcut drumul invers, de la Ierusalim la Constantinopol, unde au fost nconjurate de o veneraie special. La nceputul veacului al VIII-lea, patriarhul Ghermanos al aceleiai capitale bizantine (715-730), pomenete de o alt icoan a Sfintei Fecioare, pictat tot de Sfntul Luca i aflat, la acea vreme, la Roma. Se
28

Leonid Uspensky, Teologia icoanei n Biserica Ortodox, studiu introductiv i traducere de Theodor Baconsky, Editura Anastasia, Bucureti, 1994, pp. 33, 34. 29 N. P. Kondakov, Iconografia Maicii Domnului (n lb. rus), t.II, p. 154; apud Leonid Uspensky, op. cit., p. 35.

38

spune c aceast icoan ar fi fost trimis la Roma chiar de ctre evanghelistul Luca ucenicului su, preaalesului Teofil. Ascuns de Teofil i de urmaii acestuia n secolele de interdicie, pn n 313, icoana a reaprut i a fost vzut de un numr mare de cretini, pe la mijlocul secolului IV, cnd se afla instalat ntr-o biseric. n anul 590, printr-o procesiune solemn, icoana Maicii Domnului despre care se spune c ar fi opera Sfntului Luca (quam dicunt a Sancto Luca factam) este instalat n catedrala San Pietro din Roma, de ctre papa Grigorie I-ul (590-604)30. Despre o alt icoan biblic se vorbete ntr-o scrisoare adresat mpratului iconoclast Constantin al V-lea Copronimul de ctre Sfntul Ioan Damaschinul, n secolul al VIII-lea31. n prezent, numai n Rusia, exist circa o duzin de icoane ale Fecioarei, atribuite Sfntului Evanghelist Luca. Alte opt asemenea icoane se afl la Roma. n plus, alte centre ale lumii cretine (Muntele Athos, de exemplu), cinstesc icoane ale Maicii Domnului realizate de evanghelist ns, n urma analizrii lor prin metode moderne de datare, s-a ajuns la concluzia c nici una nu este mai veche de secolul al VI-lea. n ce privete tipul Odighitria, prototipurile cunoscute urc pn ctre secolul al VI lea, (n Evangheliearul lui Rabula,

cf.

Kondakov,

Ikonografiya

Bogomateri, t.I, pp. 191-192 ) iar dintre cele te tip Eleusa, nu se cunosc
exemple mai vechi de perioada veacurilor X-XII (icoana datnd din 963969, din Biserica regal din Kilise, sau celebra Sfnt Fecioar de la Vladimir, cca.1130-1135). Se crede c icoanele numite ale Sfntului Luca, existente n prezent, au fost pictate dup originalele evanghelistului care ns nu s -au pstrat (fapt deloc surprinztor, avnd n vedere condiiile istorice att de

30 31

Leonid Uspensky, op. cit., p. 36. N. P. Kondakov, op. cit.

39

vitrege la care au trebuit s fac fa imaginile cretine). Oricum, aceste icoane reprezint prin tradiie, prototipurile dup care se picteaz, de mult vreme, icoanele Maicii Domnului. De altfel, att Tradiia Bisericii n sens larg, ct i textele liturgice spun c primele trei icoane pictate de Evanghelistul Luca au fost cele mai cunoscute tipuri ale icoanei Maicii Domnului i anume: Milostiva Eleusa (Elousa, numit n Occident i Fecioara Tandreii) care o reprezint pe Fecioar n ipostaza Maicii ocrotind, ntr-o mbriare plin de duioie, pe pruncul Iisus ); Odiguitria (Odgtria, Hodighitria sau Cluzitoarea), ipostaz mai solemn, n care Maria l prezint teologic pe Iisus, ca Fiu al lui Dumnezeu i Mntuitor al lumii. i asociaz numele cu sanctuarul construit de Mihail al III-lea (842-867) la Constantinopol pentru a o adposti, lca ce se chema Biserica Celei ce cluzete. Aici obinuiau s vin s se roage, naintea marilor confruntri efii militari ai imperiului.; Oranta (cel mai adesea Maria este figurat n aceast ipostaz n cadrul unor scene precum

Deisis, cnd este reprezentat alturi de Ioan Boteztorul sau de alt

sfnt, rugndu-se i intervenind n favoarea oamenilor naintea Tronului Judecii pe care se afl Fiul ei; sau n scena Rstignirii Mntuitorului n care face pandant cu ucenicul iubit, Sfntul Apostol i Evanghelist Ioan). Pornind de la aceste tipuri principale pictorii bizantini au dezvoltat o iconografie a Sfintei Fecioare mult diversificat. Savanii rui de la nceputul secolului 20, N.P. Kondakov i N.P. Lihacev, urmai ctre jumtatea i cea de-a doua parte a veacului trecut de A. Grabar, au ntreprins cercetri n direcia iconografiei mariane bizantine. De pild, una din chestiunile discutate s-a legat de numele asociate anumitor imagini ale Fecioarei, cu alte cuvinte, titlurile sau calificativele conforme unuia sau altuia dintre tipurile iconografice constituite. Dat fiind

40

numrul mare de astfel de apelative32, a fost necesar descifrarea semnificaiei acestor epitete. Se punea problema dac acestea desemnau persoana Fecioarei sau se refereau la un anume caracter al imaginii/icoanei sale? Dac exista un raport ntre diferitele tipuri iconografice i calificativele nscrise n dreptul imaginii Sfintei Fecioare? Prima constatare a fost c aceste nume se refereau la dou categorii diferite. Unele dintre ele se raporteaz cu siguran la icoanele Maicii Domnului, n timp ce altele sunt calificative care se aplic persoanei Sfintei Fecioare. n prima categorie de titulaturi s-ar nscrie: Hodighitria, Blachernitisa, Hagiosoritisa, care se refer la sanctuare celebre din Constantinopol consacrate Sfintei Fecioare, mrturisind, n consecin, despre cultul care i era nchinat lui Theotokos, i de prezena icoanelor Mariei i cinstirea lor n cadrul acestor ritualuri. Multe dintre sanctuarele mariologice rspndite n provinciile imperiului sunt

pomenite n nume precum: Athiniotisa (Athena), Theoskepastos (nseamn protejat de Dumnezeu cu referire la Maica Domnului, ns reprezint i numele unei mnstiri din Trebizond), Pelagonitisa (din Pelagonia - Bitol) (practica s-a perpetuat i n epoca post-bizantin , de pild n Rusia: Fecioara din Vladimir, din Kazan , din Smolensk, etc. , dar i de la noi).

Iat doar cteva dintre sclitadele numelor ce se scriu n icoanele Nsctoarei de Dumnezeu: Maica lui Dumnezeu; - Milostiva; A lui Dumnezeu Maic Maria; A lui Dumnezeu Mireas; Neispitit de nunt maic; Cea ntru tot cntat; Maic Fecioar; Cea ntru tot curat stpn; Doamna ngerilor; Izvor de via dttor; mprteasa a toate; Povuitoarea (Cluzitoarea); Luta celor ce vieuiesc ; A tuturor bucurie; nfricoat folositoare; Ndejdea celor desndjduii; Mngietoarea celor necjii; Cea mai presus de ceruri; Cea mai nalt; Cea aplecat asupra pruncului; Cea cu dulce srutare; De prunc purttoarea; Degrab asculttoarea.
32

41

Ipoteza lui Kondakov, confirmat de studiul iconografic, presupune c ar fi vorba, n cazul unor icoane astfel numite, de imagini celebre (deci recunoscute ca autentice) care au fost cinstite n sanctuare sau orae de la care i-au preluat titulatura. Ele prezint, prin urmare, unele diferenieri cu privire la tipul de imagine i poart (n cadrul denumirii) marca locului unde s-au bucurat de preuirea credincioilor. Un anumit tip de reprezentare s-ar fi asociat unui anumit loc, n care imaginea

original, sau cel puin o replic a acesteia, se pstra. n consecin, toate icoanele care sunt numite, prin tradiie: Hodighitria, Blachernitisa,

Hagiosortisa,

Pelagonitisa prezint, n general, trsturi iconografice

relativ distincte, unui loc i corespunde o anumit caracteristic iconografic: Hodighitria l poart pe Prunc pe unul din brae, mama i fiul se in drepi i sunt figurai frontal. Blachernitisa este o variant a

Orantei, cu braele nlate simetric ; este singur sau acompaniat de

Pruncul care, fr a fi susinut de maica Sa, apare figurat n bust, n dreptul pieptului Fecioarei. Hagiosoritisa este reprezentat singur, ntoars ntr-un uor semi-profil, ntinznd spre cer braele. Pelagonitisa o arat pe Maic cu Pruncul su care, ridicndu-se pe unul din genunchii Mariei, se arunc n braele ei lipindu-i obrazul de cel al maicii sale. Aceast coresponden ce poate fi identificat ntre un tip iconografic determinat i un nume nscris de o parte a imaginii Mariei, nu exist n cazul imaginilor acompaniate de calificative precum Eleousa (Milostiv), Pribleptos (Frumoas), Elpis ton apelpismenon (Ndejdea celor dezndjduii), Gorgopikoos (Nentrziat izbvire), Episkepsis (Aprtoare), Boetos (Izbvitoarea), i multe altele care ns apar mai rar. Concluzia la care s-a ajuns n acest caz este c nu poate exista o coresponden ntre un anume calificativ (numele sub care este cunoscut icoana) i tipul iconografic. n realitate, de aceast dat, calificativele nu desemneaz icoanele sau tipul de reprezentare ci persoana Mariei. Ea,
42

Fecioara, i nu imaginea sa, este milostiv, frumoas, degrab izbvitoare, pavz a cretinilor, etc. Or, dac aa stau lucrurile, nimic nu-i mpiedic pe iconografi s o nfieze pe Fecioar, persoana vrednic de attea numiri i posesoarea attor virtui deosebite, n maniera unor tipuri iconografice diferite. Cci, indiferent de felul n care ar fi nfiat-o, deci oricare ar fi fost atitudinea asupra limbajului pictural, iconarul se referea la acelai subiect - figura Mariei persoana care, potrivit inscripiei ce nsoete imaginea, este nzestrat cu toate virtuile care i-au fost atribuite.

* Despre istoria primelor tipuri consacrate de icoane ale Fecioarei se tiu, aa cum remarca A. Grabar, prea puine. Datele care exist sunt trzii i se refer n general la copii i nu la icoanele originale. Exist date referitoare la icoane celebre care pentru mult vreme au fost conservate n sanctuare din capitala Bizanului i care reproduceau icoanele etalon disprute n cursul secolelor. Dou dintre aceste imagini model par s fie foarte vechi. ntr-unul din cazuri, Maica Domnului i Pruncul se ating, obraz pe obraz, ntr-o micare plin de tandree; ntraltul, se menin la distan unul de cellalt, gravi i solemni. Prima versiune corespunde icoanelor zise ale Fecioarei Milostivirii (Elousa), iar a doua, icoanelor de tip Hodighitria. * Potrivit unei tradiii perpetuate de un imn liturgic al Triodului (pentru smbta celei de-a cincia sptmni a Postului), o vestit icoan a lui Theotokos aparinea comunitii monastice nchinate, la

Constantinopol, Fecioarei Hodighitria (lcaul fusese consacrat la jumtatea secolului IX). Se spunea despre ea c ar fi fost purtat n procesiune pe zidurile de aprate ale capitalei imperiale, n contextul
43

asediului arab din 717. Acest eveniment a fost ilustrat i ntr-una dintre scenele Imnului Acatist. i ntr-adevr, icoana care apare n ilustrarea strofei respective reproduce tipul Hodighitria. Urmnd tirile care vorbesc despre Hodighitria, aflm c mpratul Ioan al II-lea Comnenul (1118-1143) manifesta o devoiune special

pentru aceast icoan. El a cerut s-i fie adus n palatul imperial i a fcut ca ea s joace rolul unui veritabil palladium al Imperiului. Tot el ns, a ntemeiat n vecintatea capelei funerare a familiei sale (paraclis nchinat Sfntului Arhanghel Mihail) o biseric consacrat lui Theotokos

Elousa, unde se pstra, fiind preuit n mod cu totul deosebit, o alt

icoan a Fecioarei. n fine, el a iniiat o ceremonie sptmnal care se derula n felul urmtor. n fiecare zi de vineri, clerul slujitor din biserica

Fecioarei Elousa pornea n procesiune spre a prelua icoana Hodighitriei

de la palatul imperial unde aceasta era depus, i o nsoeau n cortegiu pn la capela funerar a Sfntului Mihail unde o slujb era celebrat n cinstea sa. Clugrii mnstirii Pantokratorului, n grija crora se afla capela funerar, se alturau procesiunii, care se reunea la ncheierea oficiului religios pentru a readuce icoana la locul ei din palat. Acest ritual iniiat de Ioan al II-lea se pare c a avut un ecou destul de pronunat n timp, ct vreme e l apare ilustrat n frescele realizate la mijlocul secolului XIV la Mnstirea Markov din Macedonia (fosta Iugoslavie). Aici apare reprezentat n dou secvene, procesiunea n care erau implicate celebrele tipuri de icoane Hodighitria i Elousa care probabil c funcionau ca principalele dou modele de figurare a Sfintei Fecioare. Exist ipoteza c s -ar putea vedea n aceast icoan, creia Ioan al II-lea Comnenul i-a nchinat o biseric, imaginea model (sau care, oricum, perpetua un model original) pentru icoanele care se numesc, pn astzi, Fecioara Milostivirii dintre ale cror reprezentri, nici una nu coboar n timp, dincolo de mijlocul veacului al XII-lea. Seria
44

reprezentrilor de acest tip ncepe cu faimoasa Fecioar din Vladimir (actualmente la Moskova) care fusese adus de la Constantinopol n Rusia n jurul anilor 1130-1135. Aceast pictur (celebr n istoria artei cretine) putea descinde (ca tip de reprezentare) direct din Fecioara Elousa, cea din biserica fondat de mprat n capitala bizantin, care purta acelai nume i care nu era anterioar acestui transfer dect cu civa ani. Trebuie spus c acest tip iconografic, s-a dezvoltat mult n Rusia, unde a primit i un nume: Umileni, precum i n Italia. Dezvoltarea aceasta a nsemnat i o uoar nuanare diferit fa de felul n care a fost ea interpretat la Constantinopol, n sensul accenturii

sentimentului matern, al relaiei duioase ntre Maic i Fiu. Spre deosebire de Rusia, iconarii bizantini o redau n cadrul tipului Elousa pe Fecioar cu capul abia nclinat nspre Prunc, iar uneori schind o uoar micare a figurii Fiului n direcia Mamei sale ns figurile nu ajung niciodat pn la a se ntlni ntr-o atingere duioas. Cuvntul Umileni, prin care definim replicile ruse a icoanelor tandreii lui Theotokos, nu reprezint o traducere a termenului Elousa. Umileni ar nsemna

nduioare, tandree, pe cnd Elousa semnific milostenie. Nu doar c aceste cuvinte nu sunt sinonime, ci chiar desemneaz situaii de categorii diferite : tandreea caracterizeaz raportul dintre Mam i Fiu, pe cnd milostenia evoc o atitudine specific a Lui Hristos adoptat n favoarea credincioilor care i adreseaz rugciunile lor prin mijlocirea Sfintei Fecioare. Putem spune, n concluzie, c imaginile zise Elusa, ca i alte imagini ale Fecioarei, s-au constituit n evocri ale rugciunii de

mijlocire a lui Theotokos. Maria este, prin excelen, cea care se roag, cu nuana care trebuie imediat adugat, aceea c rugciunea ei este una de mijlocire n favoarea neamului omenesc. Semnificaia este accentuat
45

de tipul nrudit al Fecioarei Orante , figurat frontal i cu braele nlate simetric n rugciune. n aceast atitudine a fost introdus n iconografia

nlrii i a Cincizecimii.

i, insistnd nc mai mult pe ideea

intercesiunii, Fecioara apare n ipostaza Orantei n legtur cu Judecata in urm. Nimic nu este mai tipic pentru iconografia bizantin dect figurarea grupului trimorf din scena rugciunii Deisis care o implic n mod obligatoriu pe Maica Domnului, n picioare i uor nclinat ntr -o parte, cu cele dou brae nlate n aceeai direcie n rugciune, de data aceasta pentru mijloci iertarea i blnda judecat a celor adormii. n fine, imaginile bizantine cele mai frecvente ale Fecioarei, cele care corespund tipului Hodighitriei, nu se ndeprteaz cu nimic de tema intercesiunii, ci o ilustreaz ntr-o alt manier, mai discret. Aa cum se remarc n imaginile de acest tip, Pruncul este susinut pe unul din brae, n timp ce cellalt bra schieaz un gest care este n mod evident unul de rugciune i de adoraie. Fecioara Hodighitria adopt o atitudine mai sobr i mai timid, ns micarea aceasta nu semnific altceva dect adoraie i rugciune mijlocitoare pentru oameni.

Mnstirea Markov

46

 Eleusa

Eleusa

Fecioara din Vladimir

, detaliu

Oranta

Hodighitria

Hodighitria (Neam)

Descoperim deci, o unitate de coninut, o aceeai semnificaie susinut prin cteva forme la care iconarii revin de fiecare dat, fr ca expresivitatea acestora s sufere vreo erodare. Reproducerea ct mai fidel, a acestor modele evanghelice (n msura n care ele sunt mrturii plastice, datorate unui Sfnt Evanghelist), mpreun cu simbolurile aferente, aa cum au fost fixate de autorul lor, reprezint prima condiie pentru ca fora i harul originalelor s se transmit asupra noilor icoane. Odat cu acestea se comunic i pecetea autenticitii istorice , element de prim nsemntate a

realismului istoric specific icoanei.

48

Icoanele n sens strict Ca lucrare de evalet, pictat pe un suport de dimensiuni mici, astfel nct s devin obiect independent i s se preteze la deplasri, icoanele prezint, cel puin la o prim vedere, similitudini cu portretele funerare egiptene, ndeosebi cu cele descoperite n necropolele de la Al

Fayum. n ultima faz a Egiptului antic s -a rspndit obiceiul ca pe

capacul de lemn al sarcofagelor s fie reprezentat pictural imaginea celui decedat. Acesta era redat n mod realist, dar cu figura pe care o avea pe cnd se afla n floarea vrstei. S-au pstrat numeroase asemenea portrete ntre care i celebre colecie provenind de la Al Fayum, descoperit de un arheolog englez ctre sfritul secolului XIX i aflate

astzi n parte, la Muzeul Naional din Cairo, n parte la Muzeul Britanic

(Brithish Museum) din Londra. Sarcofagele pictate dateaz din primele

secole de dup Hristos. Influena ce se poate citi n mod clar este cea a artei elenistice. Cele mai vechi sunt chiar din veacul al II-lea i sunt lucrate pe lemn i, mai rar, pe pnz, n tehnica strveche a encausticii sau n tempera i, la prima vedere, aa cum am spus, seamn forte mult cu icoane cretin. Potrivit cerinelor religiei egiptene, portretul zugrvit pe sarcofag urma s-l dubleze pe cel disprut, s-i fixeze rsturile chipului aa cum a fost pe cnd era n via, n ideea de a-i prelungi existena terestr n care egiptenii credeau n mod deosebit. Icoana cretin dimpotriv, pornete de la trsturile fizice reale ale celui reprezentat dar le red transfigurate, sfinite, ndumnezeite. ns , nu pictorului i revine misiunea de a transfigura chipurile dup dispoziiile sale subiective pentru c, chipul uman, restaurat prin botez, i-a redobndit putina asemnrii cu Dumnezeu prin taina ntruprii Lui Hristos. Concret, aceasta nseamn c pictorul iconar nu lucreaz dup model viu ci, fie dup prototipuri (cazul Lui Hristos i al Maicii Domnului), fie din memorie n cazul sfinilor care nu au nc un prototip (memorie pstrat de Tradiia Bisericii). n opoziie cu portretul egiptean, icoana cretin intete s redea, ntr-un anumit sens, imaginea ideal nct, mpotriva opiniei curente, primele icoane au putut fi inspirate mai degrab de portretistica (idealist) greac dect de portretul funerar egiptean (marcat de un profund realism), aceasta pentru c reprezentrile greceti clasice porneau nu att de la concret, ct mai degrab, de la o idee n raport cu care artitii transfigurau trsturile chipului real.

50

n primele cinci secole de dup Hristos, nu s-au produs icoane care s corespund unei concepii propriu-zis ortodoxe, pentru c o astfel de concepie nu fusese nc definitivat. Icoanele cuvioilor st Despre existena icoanei n primele dou veacuri, vorbesc puini cercettori, afirmnd de pild, c la mormintele martirilor se aezau n aceast perioad icoane cu ocazia pomenirii lor. Aceast afirmaie nu este argumentat n vreun fel, mai mult, ea nu este sprijinit de documente. Potrivit opiniei celor mai muli cercettori, primele icoane n sens propriu sunt cele ale vestiilor stlpnici (sau stilii) din secolul al V-lea care au fost pictate ct timp acetia se aflau nc n via, urmnd s fie distribuite numeroilor pelerini de pretutindeni, venii s-i venereze. Teza aceasta, dei larg acceptat i sprijinit de dovezi istorice, e totui discutabil, ntruct portretele acestor stilii nu satisfceau criteriile doctrinei despre icoane, doctrin care, e drept, va fi definitivat mai trziu, ctre secolul IX, ncepnd cu Sfntul Ioan Damaschinul. Exist totui consemnri istorice ale acestei practici, n special legate de pre uirea cu totul special artat Sfntului Simeon Stlpnicul. Astfel n lucrarea Vita s. Symeonis iunioris33 (cp. 118) se relateaz despre o femeie din Rhosopolis, n Cilicia, cu numele Theotekna, care fusese mritat timp de douzeci de ani, perioad n care nu a putut avea copii. Mult vreme ea ajuns s cread c este posedat de demoni. Disperat, a cerut ajutorul Sfntului Simeon, care n cele din urm a eliberat-o din acea crunt robie sufleteasc. Mai mult, la scurt timp femeia s-a ntors acas i a putut da natere unui copil. Dup exorcizare,... revenind la ai s i femeia, sub imboldul credinei, a aezat o imagine a Sfntului Simeon n interiorul casei ei. Aceast icoan s-a dovedit a fi fctoare de minuni, fiind umbrit de puterea harului Duhului Sfnt care slluia n
33

Editat de P. Van den Ven i citat n Actele celui de-al aptelea Sinod Ecumenic, Mansi, XIII, 73 ff.

51

persoana sfntului reprezentat n ea, astfel c sub protecia ei acel cmin s-a curat de duhurile necurate, i cu ajutorul ei persoane atinse de diferite boli i-au putut afla tmduirea. ntre acestea s-a numrat i o femeie care vreme de cincisprezece ani suferise de scurgeri de snge. Ea a venit s vad imaginea, punndu-i n ea cu credin toat ndejdea. Vindecndu-se, ea s-a minunat nelegnd ct de mult dreptate a avut spunndu-i, nainte de a intra n casa aceea, i numai dac voi vedea asemnarea (Sfntului Simeon), voi fi cu siguran tmduit34. n aceeai Via a Sfntului Simeon cel tnr, se spune despre un meteugar din Antiohia care fiind mult timp sub influena forelor demonice s-ar fi vindecat cu ajutorul sfntului. ntorcndu-se n casa sa, acest om, n semn de mulumire i-a aezat imaginea (Sfntului Simeon Stlpnicul) zugrvit ntr-un loc public i foarte aglomerat al oraului, i anume deasupra uii de acces n prvlia pe care o deinea acolo. Vznd felul n care imaginea era onorat, prin lumnri aprinse n dreptul ei i prin tergarele care se aninau deasupra, anumii oameni lipsii de credin au nceput s crteasc i adunnd mai multe persoane asemenea lor, pornite pe scandal, au alctuit o gloat care prinznd curaj hulea i arunca vorbe amenintoare strignd, Ucidei-l pe omul care a fcut aceasta, i dobori imaginea din locul n care a fost nlat!. Numai din grija lui Dumnezeu s-a ntmplat ca n acel moment omul s lipseasc din atelier, cci mulimea inteniona s-l omoare. Nefiind, astfel, cu putin s-i satisfac mnia, ei au ntins o scar unui soldat, ndemnndu-l s dea jos imaginea de pe zid. ns chiar n momentul n care acesta urcnd a ncercat s desprind icoana, soldatul s-a prbuit la pmnt, faptul strnind mult zgomot n gloat. n nempcata lor furie, necredincioii au trimis un al doilea om s urce pe scar ns i de aceasta dat, lucrurile s-au petrecut la fel. Un al treilea a fost atunci ndemnat, ns i acesta s-a

34

Ibidem

52

ntmplat s cad la pmnt, nainte de a apuca s desprind icoana din locul ei. Minunea i-a umplut de team pe cretini care asistaser din apropiere ...35. Tot n secolul al V-lea au nceput s fie venerate i icoanele martirilor, n aceleai zone ca i cele ale stiliilor (Palestina, Siria, Egipt). Cultul martirilor, practicat de Biseric nc din secolul II, se ntemeia pe faptul c acetia au reuit nc din via, s realizeze transcenderea condiiei umane, jertfindu-se deliberat n numele i dup pilda Lui Hristos. Restaurai n Domnul, obiectele i vemintele lor deveneau purttoare de sacru, fiind venerate ca relicve. Acest cult al relicvelor ia amploare la sfritul secolului IV, iar la nceputul veacului al V-lea apar aa numitele martyria, adic biserici speciale n care altarul este plasat n centru i dedicat mucenicului ale crui moate (sau relicve) se pstrau acolo. Cultul relicvelor are mare nsemntate pentru apariia icoanelor deoarece, cutiile n care se pstrau relicvele erau acoperite cu imagini reprezentnd fie chipul martirilor respectivi fie o tem biblic. S-au pstrat asemenea cutii - relicvariu nc din perioada secolului V, ntre cele mai cunoscute fiind aa-numitele fiole de la Ierusalim. Un relicvariu de un deosebit interes din punctul de vedere al imaginilor ce le purta, este cel provenind din Capela Sancta Sanctorum de la Lateran (Muzeo Cristiano de la Vatican), datnd din sec. VII.

35

Ibidem, pp. 140 f., Mansi, XIII, 76; fragmentul a fost citat i de Sfntul Ioan Damaschin, De imaginibus oratio III, PG 94, 1393 ff.

53

Pe acesta apar o serie de imagini cu marile praznice, ncepnd de la Natere i pn la nlare, avnd n centru scena Rstignirii Domnului. Un alt relicvar e pstrat la Hermitage (Sanct Petersburg) i dateaz de la nceputul secolului al VI-lea. Este lucrat n argint i prezint ca elemente imagistice i decorative, patru cruci pe capac i mai multe personaje pe pereii laterali.: Iisus, Maria, diferii sfini. * Odat cu imaginile acestor sfini figurai pe suprafaa exterioar a relicvariilor, apar i icoanele propriu - zise ale martirilor . Dintre cele pstrate, cele mai importante sunt imaginile icoanelor pstrate la Muzeul Academiei Teologice din Kiev (ulterior Muzeul de Art occidental i

oriental din Kiev). Pe una dintre acestea apar doi martiri (un brbat i o
femeie), tehnica pictrii fiind encaustica pe lemn apretat.

54

Cei doi mucenici poart cte o cruce n mn iar ntre cele dou figuri

apare o alt cruce ornat cu pietre preioase.

Simbolurile cretine sunt indubitabile. Figurile

martirilor au n jurul lor nimbul caracteristic iar crucea central este

iluminat de raze care coboar. Aceast icoan a fost datat de unii

cercettori n jurul anului 500 iar de alii, pe la sfritul secolului VI.

O a doua icoan pstrat tot la muzeul din Kiev, i prezint, ntr-un dublu portret, pe sfinii mucenici Sergius i Bachus, datnd probabil de la sfritul 55

secolului al VII-lea. Cei doi tineri martiri au chipurile aureolate, sunt nvemntai n togi antice i poart la gt colane de aur i n mini cruci aurite. ntre cele dou figuri iconarul a reprezentat imaginea Mntuitorului, cu faa nconjurat de nimb. Din secolul VI dateaz i cea mai veche icoan (pstrat) a Maicii Domnului. E vorba de Fecioara cu pruncul (Kiev) lucrat tot n encaustic pe lemn i provenind de la mnstirea Sfnta Ecaterina de pe Muntele Sinai, aflat la adpost de furia dumanilor icoanelor. De altfel, de aici provin majoritatea icoanelor celor mai vechi i tot aici se mai pstreaz cteva datnd din secolele VI-VII. Proveniena lor nu este ntmpltoare pentru c aparin colii de pictur din Alexandria Egiptului. Exist ns i alte opinii, dup care s-ar putea admite c anumite icoane din Sinai au fost lucrate de pictori siro-palestinieni, fr ndoial adeseori chiar de ctre clugrii din mnstire. Rmne totui posibil i prima variant, ntruct, prin aezarea sa, Sinaiul putea primi att importuri din Egipt, ct i din Palestina. n afar de acestea, este evident c oraul Constantinopol a avut propriile sale ateliere de pictori de icoane i c aceeai situaie exista i n pturile greceti i orientale de la Roma. Episcopul rus Porfirie Uspenski a adus, n secolul al XIX-lea, cteva exemplare la Academia T eologic din Kiev. Altele, mai numeroase au rmas n mnstire, unde doi arheologi greci, d-l i d-na Sotiriu, au putut s le studieze i s le fotografieze n 1938 i 1954. Multe au fost restaurate cu grij n ultima vreme. O alt icoan de secol VI, nfindu-l pe Sfntul Ioan Precursorul, aflat tot la Kiev, aparine de asemenea, colii de la Alexandria. Lucrat n aceeai tehnic antic a encausticii, icoana l reprezint pe sfnt stnd n picioare, cu chipul aureolat. Dou mici medalioane cu figurile Mntuitorului i Maicii Domnului, ncadreaz figura sfntului. Toate chipurile sunt nimbate. Icoana Sfntului Ioan Boteztorul este de un stngaci dar viguros realism.

56

Deosebit de expresiv este chipul sfntului, care red cu fidelitate tipul anahoretului oriental. La aceste dou icoane execuia este caracterizat de o impresionant libertate pictural. n tratarea formelor corporale se remarc o puternic tendin de continuitate cu arta antic. Aceleai trsturi le manifest icoanele pstrate la pinacoteca Mnstirii Sfnta Ecaterina de pe Muntele Sinai. Datnd din secolul al VI-lea i al VII-lea, sunt realizate tot n tehnica antic a picturii n

encaustic. Remarcabile sunt cea care-l reprezint pe Hristos Pantocrator, cea cu Sfntul Apostol Petru (sec. VI) i cea care o nfieaz pe Maica Domnului cu Pruncul ntre doi ngeri i sfinii Teodor i Gheorghe (sec. VI). Prima este i cea mai veche icoan

cunoscut a lui Iisus Hristos Pantocrator (85x45 cm). Mntuitorul poart o tunic (chiton) i o mantie (himation). Cu mna dreapt schieaz un gest de elocin, n maniera retorilor antici, iar n stnga susine Cartea Evangheliei, cu copertele nchise, acoperite ntr-o ferectur de metal aurit, cu monturi de pietre pre ioase. Ochii au dimensiuni i sunt dispui asimetric, aceeai asimetrie sesizndu-se i n conturul buzelor i n linia curbat a brbii tuns scurt. Pletele de un brun ntunecat, sunt adunate peste umrul stng. Calitatea artistic a picturii este excepional, sugernd cercettorilor c icoana ar fi putut fi produs ntr-un atelier constantinopolitan. Mult vreme icoana a fost datat pentru secolul al XIII-lea. n anul 1962 ns, atunci cnd a fost restaurat i s-a nlturat straturile superficiale de repictri, care acopereau aproape n ntregime faa i minile Mntuitorului, a

57

fost scoas la lumin imaginea original, pictat n encaustic. Subtilul su realism i libertatea de expresie o distinge imediat de oricare din icoanele executate dup perioada iconoclast, cu care ar putea fi comparat, i care sunt marcate de hieratism, i se exprim ntr-un limbaj plastic mai convenionalizat. Aparine prin urmare, dup cele mai multe aprecieri, epocii lui Justinian. Trebuie precizat, n susinerea acestei datri i faptul c Mnstirea Sfintei Ecaterina a fost fondat la Sinai tocmai n vremea cnd era mprat Justinian. S-a ntmplat aceasta dup moartea Teodorei n 548, fiind dedicat pe atunci Nsctoarei de Dumnezeu, nainte de a fi consacrat n secolul al XII-lea Sfintei Ecaterina, i care trebuia s devin un bastion al ortodoxiei nfipt n pmntul ereziei monofizite. mpratul a trimis cu siguran numeroase daruri i odoare sfinte acestei ctitorii, incluznd cu siguran i icoane produse n capital, ntre care se putea numra i cea la care ne referim.

Maica Domnului cu Pruncul ntre doi sfini militari.

Una dintre cele mai frumoase icoane din Sinaia o arat pe Fecioara Maria tronnd ntre doi sfini militari:

Teodor Stratilat, cu barb, la stnga privitorului, i de cealalt parte un tnr imberb, Sfntul Dumitru sau Sfntul Gheorghe. n spate, doi

Arhangheli, ntr-o micare plin de vioiciune, i nal capetele spre cer, de unde se face vzut mna lui Dumnezeu i un fascicul de raze luminoase care coboar spre cretetul Maicii Domnului. Chipurile celor doi ngeri sunt modelate cu o for a tuei i cu un sim al efectelor coloristice care ne amintesc de cele mai bune

58

opere ale picturii antice. De fapt ei sunt reprezentai asemeni unor statui sculptate n marmur alb. Fundalul este ocupat de un zid avnd deasupra o friz aurit, care se rotunjete ca o absid ntre doi pilatri, sub o fie subire de cer albastru : este o reminiscen a fundalelor arhitecturale scenele realizate n mozaic n biserica Sfntului Gheorghe de la Salonic i din Baptisteriul catedralei din Ravenna.

Limea compoziiei ngduie presupunerea c s-a transpus pe un panou de lemn, la scar redus, o pictur monumental ce mpodobea absida vreunei biserici. Solemnitatea hieratic se mpletete cu un sim nc destul de viu al volumului (care v-a disprea n arta bizantin, de pild n epoca comnenilor) i confer acestei icoane o frumusee ampl i sever, demn de epoca lui Justinian. Ct prive te datarea i atribuirea imaginii Sotiriu unui anumit

atelier, so ii

a vzut n

aceast icoan, avnd n vedere hieratismul ei, o oper siro -

palestinian, executat poate chiar la mnstirea Sinai. Un alt cercettor, Charles Delvoye, nclin n schimb ctre unul din atelierele

constantinopolitane, de la sfritul secolului VI, crora mpraii le comandau desigur icoanele pe care le druiau mnstirii Sinai.

59

Un stil comparabil l regsim n icoana Sfntului Petru (encaustic pe lemn apretat, 52x39 cm). Chipul nconjurat de halou auriu, cu obrazul n tonuri trandafirii, prul i barba tiate scurt, ochii mari, deschii larg ntr-o privire limpede, ve mintele tratate cu o vigoare antic, trimit ns ntr-o manier accentuat la pictura de tradiie elenistic reprezentat de portretistica alexandrin de la Fayoum. Fundalul este de asemenea alctuit de un zid care se rotunjete ntr-o absid. n partea de sus, dup maniera anumitor dipticuri consulare, se niruie trei medalioane cuprinznd, n mijloc pe Hristos, la dreapta noastr pe Fecioara Maria i la stnga un tnr imberb, Moise sau Sfntul Ioan Evanghelistul. Cercettorii au datat aceast icoan n secolul al VI-lea. Mai recente, restul de icoane n encaustic de la Sinai, sunt, calitativ, cu mult inferioare icoanelor din veacul al VI-lea. Ele reprezint figura Mntuitorului, fragmente din icoana nlrii Domnului, Abgar primind mandylionul, Episcopul Addai, sfntul Teodor, Apariia dup nviere n faa sfintelor femei (Chairete), poliptice cu sfin i apostoli i sfini ierarhi. Mai stngace, ele se disting din punctul de vedere al limbajului pictural prin poziionarea totdeauna frontal a personajelor, desenul stngaci, culorile violente. Dateaz probabil de la sfritul secolului al VII-lea i de la nceputul celui urmtor i au fost atribuite unor me teri palestinieni.

Printre operele picturii de evalet n tempera, nu exist nici una care s se poat compara, din punct de vedere calitativ, cu cele mai bune icoane n encaustic. Dou din aceste prime opere, cum ar fi Sfntul Avraam episcopul (din secolul VI, Muzeul din Berlin) sau Hristos cu Sfntul Mina (sec. VI, Luvru) provin din ateliere siro-palestiniene.

60

n cursul ultimelor decenii s-a ajuns la o mai bun cunoatere a icoanelor bizantine pstrate n bisericile de la Roma, unde au scpat de micarea iconoclast, condamnat de papi. Multe din ele au fost restaurate recent. Se cuvine s ne oprim asupra icoanelor Sfintei Fecioare Maria cu Pruncul. Dintre cele care au supravieuit prigoanei iconoclaste se numr doar opt, dintre care, cum am vzut, foarte puine se conserv n Orient. Am amintit deja dou dintre acestea : una la Sinai, cealalt la Kiev. La Temple Gallery din Londra este expus o alt icoan a Maicii Domnului cu pruncul. La Roma ns exist nu mai puin de cinci icoane foarte vechi ale Sfintei Fecioare. Toate mrturisesc despre conveniile stilistice, caracteristice primei vrste a artei cretine. E vorba n primul rnd de icoana Fecioarei innd Pruncul pe braul drept, pe care o restaurare atent a scos-o la iveal, n dou fragmente (a rmas doar faa Mariei i o parte din cea a lui Iisus), de sub alte straturi de pictur din secolele al XIII-lea, al XIVlea i al XIX-lea, n biserica Santa Maria Novella (n chip obinuit numit i Santa Francesca Romana). Dup o tradiie consemnat de unele documente

61

din veacul al XVI-lea, ea ar fi fost pictat la Troia de ctre Sfntul Evanghelist Luca. Vigoarea modelajului face loc preciziei geometrice a unui desen larg i epurat i gingiei coloritului. Figura nu mai este conceput, ca n maniera realismului antic, ca un volum cu rotunjimi, ci ca o asamblare de cteva mari suprafe e net desenate : a se vedea de pild linia continu a arcadei stngi i a nasului. ntre liniile de contur sunt aternute culori delicate: un trandafiriu uneori aprins, dar cel mai adesea lptos, umbre verzi arbitrar dispuse n aa fel nct s scoat n eviden relieful nasului i al brbiei, sau s sublinieze ochii, fr ca pictorul s se fi sinchisit de unde venea lumina care le genera. Aceast oper i datoreaz o bun parte din spiritualitatea ei materiei picturale vaporoase. Fruntea este ngust, cretetul capului teit, nasul lung i subire, gura mic dar crnoas, iar ochii se alungesc foarte mult. Aceste deformri confer chipului aspectul unei opere moderne, care se nrude te cu maniera lui Modigliani sau a lui Matisse. Caracterul unic al acestei icoane face din ea o oper tulburtoare. A fost datat cel mai probabil pentru veacul al VII-lea. Unii au atribuit-o Palestinei sau Egiptului; alii unui atelier roman unde s-ar fi lucrat dup modele grece ti sau orientale.

O alt imagine a Maicii se pstreaz la biserica Santa

Maria Maggiore, i este consacrat sub numele de Salus Populi Romani, ca o marc a profundului
sentiment pios pe care cretinii din Roma l-au nutrit pentru ea, de-a lungul secolelor.

Santa Maria ad Martyres

62

Printre celelalte icoane de stil bizantin pstrate la roma mai trebuie s amintim : Madona Panteonului, cunoscut ca Santa Maria ad Martyres, n picioare, innd Pruncul pe braul stng, desigur o replic a Hodighitriei (ndrumtoarea) de la Constantinopol i care ar fi fost executat atunci cnd Panteonul (lui Agripa) a fost refcut i consacrat ca biseric cretin, n anul 609;

Madona Santa Maria del Rosario, imitat dup

Aghiosoritissa de la Constantinopol (Fecioara orant cu

sfntul bru) care se afl la Santa Maria del Tempulo lng termele lui Caracalla;

Maica Domnului a ndurrii de la biserica Santa

Maria in Trastevere, mbrcat ca o mprteas

bizantin i tronnd cu Pruncul ntre doi ngeri, pe cnd la stnga sa ngenuncheaz ctitorul: foarte probabil papa Ioan al VII-lea, ntruct opera pare s provin dintr-un atelier roman grecizat de la nceputul veacului al VIII-lea.

63

Pn de curnd erau cunoascute doar apte imagini foarte vechi ale Maicii Domnului n lume, pn la descoperirea ntmpltoare, acum doar civa ani

nainte, de ctre Richard Temple i Laurence Morrocco ntr-o cas de amanet din Avignon, a unei imagini pictat n encaustic. Dup ndeprtarea stratului gros de depuneri care ntunecau culorile i a straturilor de repictri a fost scoas la iveal cea de-a opta icoan a Maicii Domnului care aparine acelei prime etape a iconografiei cretine, att de important pentru teologia i istoria icoanelor. Se pstreaz cum am spus la Temple

Gallery din Londra i a fost datat pentru secolele VIVII.

NNOIRI CRETINE

DE

LIMBAJ

ARTISTIC

LA

NCEPUTUL

IMAGINII

n legtur cu rolul imaginilor din primele secole cretine, paleocretinii au simit nevoia vizual de a reprezenta icoane dar, datorit regimului de religie ilicit au recurs la imagini simbolice pe care le-au conectat la nvturile de baz ale Sfintei Scripturi. Acest limbaj simbolic a permis s se exprime ceea ce nu poate fi exprimat direct. Pe baza informaiilor existente nu se poate spune n ce msur limbajul secret (criptic, considerat astfel, n msura n care impunea o iniiere prealabil n vederea descifrrii mesajului pe care-l transmitea) de imagini avea un scop, n principal didactic (ilustra ceea ce se spunea sau scria prin cuvinte) sau, dimpotriv, de a nva acea latur a Revelaiei, pe care cuvintele nu o pot exprima. Cert este c dup ncetarea persecuiilor, cretinii continu s foloseasc imagini, dar recurg totdeauna la reprezentri directe (deci nu mijlocite de simbol). Acestea nu lipsesc cu totul din cultul primelor veacuri (Hristos cu chip uman din Catacomba roman a Domitilliei sec.II; multe imagini ale Fecioarei din Catacomba Priscilei sau n cea a 64

Sfntului Sebastian, etc.). n legtur cu aceste exemple, ele nu au reprezentat la nceput, imagini cu caracter exclusiv cretin fiind de fapt, tipuri iconografice preluate din repertoriul artei elenistice : tipul, de pild, al lui Apollo sau al Orantei, al neleptului (filosofului) grec, etc. Exist ns, pe lng aceste mprumuturi stilistice (pe care le vom analiza pe larg n capitolul consacrat artei paleocretine), o serie ntreag de nnoiri de limbaj artistic, pe care urma s le impun arta cretin i care vor fi aprofundate n cadrul stilului artistic bizantin. Acest fenomen a decurs din nevoia de adaptare i modificare a formelor vechiului limbaj al artei antice n raport cu mesajul nou, pe care erau chemate s-l mijloceasc.

Mesajul artei bizantine Dac arta bizantin este expresia specific populaiei romanizate a Imperiului din rsritul elenizat, din perioada care ncepe cu veacul al IV-lea i se ncheie n cel d e-al XVlea, termenul bizantin sub care sa desfurat un capitol important al istoriei artei religioase, este explicabil prin mprejurri legate de istoria politic. Cnd ne referim la acest termen (bizantin), afirmm c leagnul acestei arte se gsea n Bizan, un ora grecesc de pe malurile Bosforului, care va deveni capitala Imperiului roman. Vorbim deci despre o art, care era greceasc, ns care nu a avut ca izvor nici Grecia propriu-zis, nici marile centre elenistice din Levant sau din Asia Mic, ci o aezare de coloniti lipsit de vreo importan deosebit pn n momentul n care a fost proclamat capital imperial de un suveran roman, acelai care i va da i numele prestigios de Constantinopol. Datele limit care ncadreaz durata artei bizantine, perioad cuprins ntre secolele IV-XV (ori ntre 330 i 1453), sunt repere mprumutate istoriei (politice) statului bizantin i mai precis nc, istoriei capitalei imperiale. Se cuvine cu toate acestea s nelegem c pentru studiul fenomenului artistic bizantin, aceste date cronologice nu pot fi dect relative, cum relativ este i referirea la arta bizantin ca la o manifestare cu exclusivitate a formelor nscute n ambiana constantinopolitan. n linii mari ns, aceste repere sunt valabile, putndu-se considera c, n timp i spaiu, arta de tradiie greco -oriental a acestei perioade s-a legat de soarta imperiului guvernat de la Constantinopol. Din multele exemple care pot ilustra acest fapt, putem reine spre exemplu, impactul pe care l-a avut mprejurrile domniei mprailor 65

iconoclati (726-843), mprejurri de natur politic care au dat o orientare nou artei de pe ntreg teritoriul bizantin. n aceeai ordine de idei, s-a observat c arta bizantin a iradiat dincolo de frontierele statu lui bizantin, ns rile din afara imperiului unde s-au manifestat formele acestei arte erau fie foste provincii bizantine, fie centre unde ele au fost importate prin iniiativa Constantinopolului, a puterii politice sau a Bisericii. n prima categorie intrau rile din Levant sau provincii din Italia (ca Ravenna sau Sicilia) care fuseser bizantine nainte de invazia arabilor, lombarzilor din secolul VII sau cuceririlor regilor normanzi, din veacul al XI-lea. Firete trebuie s adugm zona romneasc de la malul Mrii Negre i din partea nordic a Dunrii. Cea de-a doua categorie privete rile Europei orientale, evanghelizate de misiunile greceti trimise de Bizan. n fiecare dintre aceste regiuni s-au dezvoltat ulterior centre i chiar importante co li artistice locale. ns dincolo de notele distinctive pe care aceast evoluie le-a impus de-a lungul timpului, un fapt rmne de netgduit, rolul esenial pe care l-a jucat, n constituirea stilului artistic, capitala imperiului. Constantinopolul a asigurat n permanen, cum nu s-a ntmplat n nici un alt loc, cele mai importante resurse pecuniare i ocaziile oferite artei de a se manifesta cu amploare. Aici s-au concentrat cele mai multe i mai evoluate ateliere de creaie, n care activau nenumrai artiti i artizani venii de pretutindeni, atrai de mulimea i importana comenzilor. Aici s-a manifestat un veritabil monopol al celor mai de pre materiale artistice, mtasea, aurul pietrele preioase i semipreioase, pigmeni rari, ca purpura, rini speciale, sticlrie, marmur, fildeuri, esene lemnoase dintre cele mai alese, etc. Toate erau colectate din regiunile cele mai ndeprtate ale orientului i occidentului i transportate pe drumuri comerciale controlate strict de puterea bizantin pn n porturile i pieele capitalei. Odat cu ele, ajungeau i tehnicile de prelucrare a lor precum i elemente stilistice deosebite care au contribuit n chip nsemnat la realizarea unei sinteze artistice fr precedent. Acest rol capital manifestat de Co nstantinopol, singura metropol nsemnat a Antichitii trzii, s-a perpetuat fr ntrerupere pn n miezul evului mediu, asigurnd transmiterea, spre zorii epocii moderne, a celor mai importante tradiii ale lumii antichitii clasice. Fr aceast for inegalabil de conservare a valorilor civilizaiei umane (motenite din epocile de strlucire ale erei antice) , devenit civilizaie cretin nu se poate nelege un fenomen cum a fost, de pild, cel al renaterii europene moderne.

66

Rmne deci un element esenial, pe care trebuie s-l reamintim n permanen, cnd contemplm operele bizantine, i anume c arta bizantin datoreaz Constantinopolului superioritatea tehnic recunoscut n unanimitate- i care s-a manifestat magistral n opere de-a lungul unei att de ndelungate perioade. Din aceast evoluie tehnic impresionant a rezultat o remarcabil unitate de expresie, care apropie ntre ele lucrrile de stil bizantin cele mai variate, n timp i n spaiu. Limbajul artistic al Bizanului (Constant inopolului) este cu desvrire unul mai savant dect cel practicat n oricare alt parte, i aceasta se explic prin activitatea, continuat de zeci de generaii de artiti, tehnicieni i a iconografi erudii, care au reuit s menin i s dezvolte o infinit de bogat i rafinat tradiie. Aceast continuitate nu a putu fi susinut cu o att de puternic intensitate, n alt loc. Alimentat constant cu resurse, cultivat cu un entuziasm nesfrit, atmosfera oraului celui mai strlucit a oferit un cadru unic creatorilor cretini. Profunda gndire teologic a iconografilor, meseria adus la deplina virtuozitate a meterilor au permis aflarea formelor artistice celor mai adecvate exprimrii credinei cretine. Exist i alte caracteristici ale limbajului artei bizantine, care corespund ambianei istorice prin care se leag de destinul Imperiului i de cel al Constantinopolului. Astfel, asemenea Imperiului i capitalei, arta bizantin aparine deopotriv antichitii i evului mediu, ceea ce n planul istoriei artei nseamn c ea scap ncadrrilor obinuite, dup care arta antic i arta medieval sunt fenomene distincte prin definiie. E adevrat, c n procesul general de evoluie a formelor i concepiilor estetice din cadrul manifestrilor artistice medievale, se pot uor identifica urme diverse i ecouri ale monumentelor antichitii trzii. Cu toate acestea, doar n arta bizantin se cuprind i se regsesc efectiv i fr discontinuitate caractere proprii operelor antichitii i care au influenat produciile evului de mijloc. Or, aceasta presupune, constituind totodat una dintre caracteristicile definitorii ale limbajului artistic bizantin, c prin ceea ce acesta manifesta esenial l continua, n epoca feudal, pe cel al antichitii trzii. Faptul nu exclude firete o serie ntreag de modificri i inovaii, care au intervenit ca reflectare a noilor mentaliti care se schimbaser o dat cu timpul. Fondul ns, a rmas acelai, att n privina formelor, ct i al procedeelor (al tehnicilor artistice). i, tot ca expresie a acestui fenomen de continuitate, Bizanul, spre deosebire de arta celorlalte zone ale Europei, a permis evoluia unui limbaj pe fondul unei ambiane cultivate ntr-o msur superioar. Noiuni savante, termenii folosii ntr-un sens clasic i care puteau servi elaborrii unui discurs teologic complex, au circulat nc pentru mult vreme i nu au 67

cedat, dect ntr-o etap mult mai trzie ptrunderii limbajului vulgar (n timp ce n Occident, manifestrile unui limbaj artistic degradat, ruralizat i vulgar s-a fcut simite de timpuriu, n expresia artei vizigote sau merovingiene). Bizantinii au avut totdeauna contiina i chiar mndria de a fi perpetuat motenirea nepreuit a antichitii clasice. Prin amploarea ei, aceast motenire a jucat un rol decisiv, n privina sporirii capacitii expresive a limbajului artistic bizantin solicitat s dea form unor subiecte dificile i profunzimii marilor teme teologice i tiinifice . Bizanul nu a resimit dificulti de genul celor ntmpinate n Apus, tocmai pentru c a reuit s menin active marile tradiii ale artei antice. ntre mijloacele pe care arta clasic reuise s le impun se numrau: tiina figurii omeneti drapate; jocul posturilo r, al atitudinilor i micrilor, care s evoce un anumit eveniment sau s exprime o anumit stare de spirit; arta portretului individual; surprinderea evenimentelor vieii publice, recente sau din trecut, cu alte cuvinte evocri de natur istoric, de la care s-a putut ajunge apoi la prezentarea istoriei provideniale aa cum era fixat n cadrul Sfintei Scripturi cretine; figurri ale viziunii gloriei, a slavei care nsoete i marcheaz prezena divinului, surprinderea formelor n care se manifest acesta n lume, cu alte cuvinte, traducerea ntr-o form sensibil a prezena energiilor izvorte din snul divinitii care se descoper. Toate aceste aspecte ce se puteau regsi ntre subiectele figurate de artitii antici, presupuneau din partea acestora un nivel elevat de cultur general i de formaie tehnic. Revenind ei nii la astfel de teme, urmaii bizantini ai meterilor din trecut, vor trebui s fac recurs la asemenea tiine, i n consecin la izvorul lor, care nu e altul dect nelepciunea superioar i bogata experien uman a lumii antice. Aa se explic faptul c bizantinii s-au dovedit totdeauna suficient de nzestrai pentru a ataca subiecte dificile; i trebuie spus c pn la sfritul istoriei lor, maniera n care au fcut-o s-a aflat sub semnul acelei tiine iniiale, cea care corespunde artei ultimelor secole ale antichitii. La aceast tiin a artei trimite modalitile de expresie ale picturii bizantine, jocul gesturilor, modelarea drapajului (maniera n care cutele vemintelor largi, de mod clasic, pun n valoare armonia unui trup armonios alctuit, oferind totodat sugestii de micare), organizarea peisajelor arhitecturale (cadrele de arhitectur care servesc ca fundal diferitelor compoziii), i de asemenea acel stil grav i solemn, maiestuos i nobil, caracteristic tuturor operelor din Bizan, dar mai ales acelor minunate figurri (reprezentri) teofanice, care transpun realitatea inexprimabil i att de tulburtoare, a viziunii dumnezeieti. 68

Departe de a le fi resp ins, bizantinii i-au exprimat tot timpul, temerea de a nu fi rmas suficient de fideli marilor exemple ale trecutului, i datorit acestei atitudini, ori de cte ori condiiile s-au dovedit favorabile pentru ca acel germen al renaterii s ncoleasc n spiritul lor, au revenit la modelele clasice ale anticilor. n mare msur, acest limbaj artistic, profund ancorat n tradiia greac a antichitii a servit formulrii mesajului artistic al Bizanului. ns nainte de a ne referi la coninutul acestui mesaj, o remarc se mai cuvine fcut. Orict de importante s-au dovedit, legturile care o ataau de trecutul antic, aceast situare a ei n afara curgerii timpului, constituie doar un aspect al artei bizantine, i care nu o caracterizeaz n totalitate. i aceasta pentru c disponibilitatea fa de asimilarea ideilor de noutate i urmrirea ndeaproape a evenimenialului, a actualitii istorice, a reprezentat o trstur la fel de evident ca i racordarea la trecut.

Modificri la nivelul limbajului Noutatea, aspectele ce ineau de contemporaneitate n arta bizantin, s-a manifestat la nivelul limbajului, n dou moduri distincte: i anume prin intermediul temelor care nu mai fuseser pn atunci abordate, i prin interpretarea inedit (am putea spune modern), a formelor clasice consacrate n mod tradiional. Ct privete formele, care au cunoscut o nou interpretare, acestea intr ntr-o categorie mai general, pe care o regsim n toate rile n care au continuat motenirea civilizaiei greco-latine, nc din primul veac cretin (n Siria, de pild) i pn ntr-al treilea secol (n Asia Mic, Africa, Italia i ntregul Occident). Peste tot n aceste ri, examinarea operelor bizantine dezvluie pe de o parte, figurri ale unor fiine sau lucruri, de felu l celor cu care suntem obinuii s le vedem cu proprii ochi, i pe de alt parte, reprezentri ft de al cror obiect, experiena noastr nu poate afla un echivalent n ordinea lucrurilor la care avem acces prin intermediul simurilor. E vorba de reprezentarea unor personaje sau lucruri proiectate n spaiul unei lumi (fundamental diferit de a noastr) n dou dimensiuni, figuri omeneti i obiecte lipsite de volum sau de umbre, i de evocri, n care raporturile de mrime, pe care le stabilim n mod obinuit ntre obiecte sau fiinele transpuse n imagine, nu mai par s corespund acestei convenii. Bizantinii manifestau, prin asemenea inovaii de limbaj artistic, un refuz parial de a aplica canonul clasic (cel care consacrase n artele plastice convenia perspectivei aeriene, prin prisma creia obiectele erau privite raportndu-le la cele trei dimensiuni presupuse ale 69

spaiului, mrindu-se sau micorndu -se pe msur ce se apropie sau respectiv, deprteaz ntre ele sau fa de locul ocupat de privitor; o alt convenie privea considerarea unui unic punct din care s fie generat lumina, ), dnd natere treptat unor formule stilistice, care s le poat permite o interpretare corespunztoare unor teme care fuseser ignorate pn atunci de clasici. Aceste noi interpretri se afl n legtur cu ceea ce s-a petrecut ctre sfritul antichitii, cnd anumii gnditori pgni (precum filosoful Plotin) i apoi cretini, au admis posibilitatea i chiar necesitatea crerii unui gen de imagini care se cereau privite cu ochii spiritului, pentru c ele indicau invizibilul. Un lucru ca acesta semnifica, potrivit filosofului Plotin, c viziunea fenomenal pe care imaginile obinuite o ofer ochilor notri corporali, poate fi investit uneori cu o funcie mai nalt cci, prin intermediul ei, spectatorul avizat (iniiat), putea s contemple realitatea numenal , singura care este cu adevrat (restul nefiind dect aparen, fenomen nestatornic i trector), altfel spus s contemple nous-ul neoplatonic, sau n cazul cretinilor, chipul lui Dumnezeu i lumea inteligibil care l nconjoar. Cultivarea temelor ce se refer la domeniul inteligibilului, a contribuit cu siguran la modificarea esteticii clasice de la sfritul antichitii, i anume n Bizan, nc de la originile sale. Cum putea fi ns rezolvat aceast situaie paradoxal: s faci vizibil nevzutul? Sau cum se putea face neles, n mod practic, c o anume imagine reprezenta, figura acea natur invizibil spre deosebire de alta care nu oferea dect evocarea lumii (naturii) materiale? Pentru a-l ghida pe spectator, artitii bizantini au inventat cteva semne speciale, cteva convenii simbolice precum discul (aura) de lumin care ncadreaz figurile n reprezentarea viziunilor teofanice. i-au putut imaginea de asemenea, c reducnd pe ct posibil punctele de contact ce exist ntre reprezentare (imaginea figurat plastic) i natura material (ca punct de pornire al acestei reprezentri), se putea mai bine sugera suprasensibilul. Au procedat ca urmare, la eliminarea senzaiei volumului, a profunzimii spaiului, umbrele, varietatea obinuit a micrilor, a formelor, a culorilor. Astfel dematerializat de aa manier, reprezentarea prea s devin mai adecvat unei evocri a inteligibilului. Or, prin dematerializarea imaginii tradiionale, pictorii se detaau de termenii artei clasice, aa cum era aceasta neleas n mod obinuit. Arta antichitii trzii i, apoi cea bizantin, de-a lungul ntregii sale evoluii, au datorat o bun parte a particularitilor lor unor creaii iconografice i stilistice care 70

corespund inteniei de a deschide spectatorului calea vederii spirituale i de a-i cluzi acestuia privirea ctre perceperea suprasensibilului, singura realitate demn de a fi contemplat i admirat. Se poate remarca, n aceast privin, c noiunea de oper de art care s permit contemplarea divinului, altfel invizibil, a contribuit probabil la concentrarea ateniei n cazul programului iconografic bizantin (aflat n plin proces de constituire), asupra subiectelor cu coninut (semnificaie) teofanic, n aceeai msur utile din perspectiva catehezei i admirabile (estetic), i de a fi exclus aproape cu desvrire din aria de preocupri referinele cu trimitere la un coninut infernal sau diabolic. Ororile asociate infernului, demonii monstruoi aproape c lipsesc din reprezentrile artei bizantine i sub aceast privin, grecii devenii cretini au rmas conectai la linia tradiiei antice n vreme ce, din totdeauna, latinii, culturile semitice sau iranienii au cultivat n mod voit o iconografie a ororilor. Din acest punct de vedere, arta bizantin nu ne va aprea vreodat marcat de oroare, sau de vreun alt sentiment terifiant la fel cum, nu vom descoperi nimic n manifestrile ei, care s provoace un sentiment comic, de ilaritate. E o art sobr prin definiie i ostil oricror expresii haotice, dezordinii specifice manifestrilor pasionale i sentimentelor violente. Ea a pstrat aceast rezerv cu fermitate care i-a asigurat grandoarea. Aceast trstur grandioas a putut s apar uneori prea rigid, i aceasta explic de ce, la un moment dat, s-a manifestat simpatie pentru timidele ncercri ale unor artiti, care ncepnd cu cel de-al XII-lea secol, au interpretat pictural gesturile de tandree sau de doliu ale Sfintei Fecioare naintea Fiului ei. Aceleiai epoci trzii, i se pot asocia, de asemenea, tentaiile unor artiti de a traduce la nivelul mimicei, a gesturilor i atitudinii corporale, anumite sentimente i triri individuale, asociate psihologiei unor sfini sau simplii muritori, i pe de alt parte, de a reprezenta anumite obiecte sau micri care s defineasc o aciune dramatic. ns chiar i atunci, arta bizantin nu i-a recunoscut n ordinea funciilor ei eseniale, pe aceea de a reflecta cu exactitate realitatea material a lumii nconjurtoare. * 1. n primul rnd, trebuie sesizat preocuparea artitilor cretini pentru impunerea unei estetici spiritualiste evidente n dispreul afiat fa de cultul frumuseii fizice , specific esteticii senzualiste elenistice. Urmrind s rstoarne raportul corp suflet, n favoarea celui din urm, primii iconari au considerat c pasul care ar trebui fcut este deplasarea antropomorfismului (registrului de forme umane), n spaiul diformului sau n 71

proximitatea acestuia. Exagerarea pupilelor, care ajung, n unele reprezentrile iconografice, s acopere aproape n ntregime globul ocular, este un procedeu de o asemenea natur, cu rostul de a accentua spiritualizarea figurii. Trebuie s spunem, aa cum artam i nainte, c redarea cu dimensiuni sau forme exagerate, a unor aspecte ale chipului uman, reprezint pentru limbajul artistic al icoanei, un procedeu de natur expresionist. 2. Redarea spaiului cu trei dimensiuni ( implicnd, prin adncimea care l caracteriza, ideea timpului i pe cea a micrii) este nlocuit de conceperea i realizarea imaginii aproape exclusiv n cadrul suprafeei bidimensionale. Imaginea proiectat ntr-un plan unic, n pictur ca i relieful plat corespunde ca tendin estetic nou, pe care o adopt arta bizantin, acelui postulat care ia n considerare ca surs a imaginii acea viziune asupra adevrului naturii (asupra dimensiunii reale pe care le au corpurile din natur) socotit indispensabil unei contemplri a realului. Zugravul sau sculptorul bizantin nu-i propun s ofere n operele lor o iluzie a realitii ci s o reprezinte n adevrul ei (categoriilor antinomice realitate-iluzie le corespund, n planul cunoaterii, cele de adevrfalsitate). n arta antic un principiu estetic considera c e de dorit ca artistul s redea formele mari, eseniale ale lucrurilor, sacrificnd detaliile, considerate nesemnificative i mpovrtoare pentru o percepie clar i unitar a ntregului. Dimpotriv, artistul bizantin red cu o minuie uneori exagerat fiecare detaliu al unui obiect (fiecare fir i uvi n parte, n aranjamentul prului i brbii; accesoriile costumelor; ornamentele armelor). Cu ct este mai complet i atent observat un lucru acesta se nfieaz mai real. 3. n legtur cu aceast modificare de viziune spaial, perspectiva liniar (aplic o convenie dup care obiectele reprezentate scad n dimensiuni pe msur ce se deprteaz de spectator. Astfel, spre exemplu, ntre doi arbori relativ egali ca dimensiuni n realitate, cel reprezentat ntr-un plan apropiat de spectator va aprea mai mare dect cel aflat ntr-un plan mai ndeprtat), sau cea aerian ( ine seam de existena atmosferei conceput ca un filtru al privirii. Potrivit acestei convenii vizuale, obiectele apropiate sunt redate cu claritate, cu detalii vizibile, pe cnd cele mai ndeprtate sunt prezentate vag, ca printr-o cea ce devine tot mai dens), care serveau crerii iluziei spaiului, au fost abandonate, locul lor fiind luat, la un moment dat, de o nou redare perspectival numit invers sau rsturnat (numit astfel n raport cu perspectiva liniar. Obiectul sau obiectele reprezentate se dilat sau sporesc n proporii pe msur ce sunt mai deprtate de spectator). Ingeniozitatea acestei noi perspective mai const i n faptul c, nemaiinnd seama de 72

modul parial n care este perceput orice obiect volumetric n spaiu n funcie de un punct fix de observaie, obiectele sunt redate ca i cum s-ar desfura n jurul nostru, dezvluindui aspecte care n mod firesc sunt imposibil de observat dintr-un singur loc. Se obin astfel imagini complexe, sintetice - n ideea c prezint concomitent mai multe secvene ale privirii, ca i cum am observa dintr-o dat, nsumate ntr-unul singur, cadrele pe care un aparat fotografic le-a surprins n timp ce ne roteam, pas, cu pas, n jurul unui obiect. Datorit acestui fenomen cu totul neobinuit, nsui spaiul, ndeobte convex, se modific, devenind concav, astfel c privitorul se poziioneaz ntr-un punct central fiind parc nvluit, de jur mprejur de cmpul tabloului (icoanei). Fenomenul se afl n legtur i cu o nou psihologie a actului percepiei vizuale n arta cretin, determinat de interioarele aparte ale bisericilor, unei anume atmosfere generate, n primul rnd, de existena cupolei i tavanelor boltite, elemente arhitecturale care-l fac pe credincios s se simt cuprins n miezul unei sfere, nvluit de jur mprejur de imagini zugrvite. 4. Scopul pe care-l urmreau artitii iconari a impus renunarea la orice element care s sugereze localizarea lumeasc i s adopte un fundal neutru, aproape abstract (fie de aur, fie monocrom), care s simbolizeze mpria Cereasc. La fel s-a renunat la lumina emanat de o surs unic i la clar-obscurul implicat de aceasta, n favoarea unei lumini care vine de peste tot i ptrunde totul, figur a luminii celei neapropiate a Duhului Sfnt. Personajele vor fi reprezentate strict frontal, frontalitatea constituind o regul de la care se vor face excepii doar n situaiile cnd, fiind nevoie de scene complexe, raporturile dintre personaje impun i alte poziii. Se observ tot ca o caracteristic a primelor icoane, predilecia pentru atitudini hieratice i poziii solemne, cu reducerea la minim a micrii. Iconarii vor acorda o atenie deosebit capului (figurii(, att n sensul c reprezint punctul de plecare n raport cu care se fixeaz proporia corpului, ct i n sensul n care acesta devine focar de iradiere a spiritualitii p ersoanei. Corpul este apoi figurat ca acorporal, ascuns ntotdeauna sub vemintele ale cror ritmuri de falduri i cute nu las nici un indiciu despre formele acestuia (invers dect n cazul artei elenistice). n cazul cromaticii, culorile sunt alese cu ignorarea contient a semnificaiilor lor realiste, fiind introdus o simbolistic special a culorii. n realizarea structurilor formale, accentul va cdea totdeauna pe linie, evitndu-se n mod sistematic modularea direct a volumelor prin culoare. Se poate vorbi, de aceea, despre o expresie grafic a icoanei.

73

Anumite simboluri sunt apoi introduse n legtur cu statutul special al fiecrei persoane reprezentate, n cadrul ierarhiei theandrice sau n taina cretin a scenei prezentate. n acelai sens, sunt nesocotite voite corespondenele temporale sau logica lumeasc. De aceea, stabilirea dimensiunilor (proporiilor) se face n funcie de valoarea i semnificaia personajelor, de locul i rolul lor n scena respectiv. Toate aceste nnoiri stilistice se vor articula organic abia n cadrul picturii bizantine, dar acest proces de nnoire stilistic a nceput nc din primele dou secole, de ndat ce artitii convertii la cretinism au neles c nu pot utiliza procedeele i formele de expresie ale artei antice. Imaginile sau reprezentrile din natur se supun unor scheme geometrice regulate; compoziiile sau figurile particip la o micare ritmic, i repet o aceeai micare stereotip. Artistul dispune n totalitate de datul naturii i introduce n reprezentarea acesteia o ordine, o omogenitate acolo unde n mod firesc nu exist n realitate dect aspecte eterogene i dezordonate. El asigur astfel unitatea ansamblului acolo unde materia natural nu manifest dect aspecte de pluralitate, fenomene irepetabile.

74