Universitatea Lucian Blaga din Sibiu

an universitar: 2007/2008

Facultatea de Teologie Andrei aguna

Programa analitic

Codul disciplinei: 39.01.14.O.01.I.50.

Anul de studiu/secia : II, Teologie Pastoral
Nr. credite 2
Denumirea disciplinei: Art Cretin
Denumirea disciplinei n lb. englez: Christian Art
Statutul disciplinei: obligatorie
Nr. ore curs: 2 Nr. ore seminar: 2
Semestrul: I
Teme principale:
n
r

teme

A TRADIIA DESPRE ORIGINILE ICOANEI CRETINE

.
1. Sprijinul tradiiei n stabilirea originilor imaginii cretine.
Confruntarea adevrului tradiiei cu adevrul istoric. Interpretarea
tradiiei.
2. Icoana cea nefcut-de-mn (acheiropoietoi)
2.1

2.2

2.3

Regele Abgar al Edessei i legenda mandylionului ; variante ale

legendei n relatarea unor cronicari bizantini i n cuprinsul altor
scrieri : Eusebius, episcop de Caesarea (c. 265-340), Historia
ecclesiastica, c.I, XIII, 1-22 (c. 300); o relatare a legendei lui
Abgar n limba siriac veche, numit Doctrina Addaei (Doctrina
apostolului Addai) (c. 400), n manuscris, pstrat azi la
Biblioteca civic din Sankt-Petersburg i la British Library din
Londra; Codex Vindobensis XLV; Ioan Damaschinul, De fide
Orthodoxa IV, 16, PG 94,1158 ff; 1137 ff.
Primele meniuni istorice ale faimoasei imagini a lui Hristos
acheiropoietos n contextul rzboaielor bizantino-persane :
Teophilactos Simocattes, Historia, II, 3, 4 ff.; Gheorghios
Pisides, Bellum avaricum, versurile 370-374, Migne, e.c., 1285;
idem, Heraclis, II, 91, Migne, PG, 92, 1323; prima meniune
expres a acheiropoietei din Edessa: Evagrius, Historia
ecclesiastica, Migne 406, PG, 86, p. 2747; idem, 405, LXXX,
VI, 2,p. 2748-2749; Procopius din Caesarea, De bello persico, II,
12; Povestea icoanei de la Edessa, ekphrasis comandat de
mpratul Constantin al VII-lea Porfirogenetul (913-59) cu
ocazia srbtoririi aducerii icoanei la Sf. Sophia din
Constantinopol, la 16 august 945.
Dispariia mandylionului (1204). Cele mai vechi reproduceri
pstrate dup mandylion : copia srbeasc de la Catedrala din

sptmna

Numr
de
ore

2.4

2.5

2.6

3.

Laon (scrisoarea lui Jacques de Troies, demnitar al bisericii din

Laon, datat 3 iulie 1249); miniatur ntr-un manuscris al Scrii,
Sfntului Ioan Scrarul, de la Biblioteca Vatican, man.
Rossinessis 251, f. 12 v. (sec. XI); miniatur din Evanghelia
georgian, zis de la Alaverdy (Tbilisi, Biblioteca Sion, nr.
484,f. 320 v) (pe la 1054).
Tradiii legate de alte apariii miraculoase ale unor imagini
reprezentndu-l pe Hristos sau Maica Domnului : Keramion-ul;
imaginile aprute la Kamuliana i Caesarea, n Cappadocia, la
Dioboulion, n Pont (cronica Eccles. Hist., atribuit Retorului
Zaharia din Mitylene, XII, 4); Stpna noastr din Lidda
(atestri : un pasaj dintr-o scriere atribuit Sf. Andrei Criteanul
(726); Epistola synodica patriarcharum orientalium, petiie
adresat mpratului iconocalst Teofil, de sinodul ntrunit la
Ierusalim, n anul 836. Document editat, cu o traducere italian,
de L. Duchesne, Roma e lOriente, V, 1912-13; n Migne, Pg,
XCV, 384; un text al lui Gheorghe Monahul, datat 886-887;
reproducerea dup icoana Fecioarei comandat de patriarhul
Gherman al Constantinopolului, la sfritul sec. VIII.); figura
Maicii Domnului imprimat n mod miraculos pe o coloan de
marmur n biserica din Diospolis, n Palestina.
Adevrata icoan (Vera icona sau sudarium): Primele
meniuni; despre etimologia numelui Vera icona; varianta
apusean medieval a vechii legende a lui Abgar; un nou tip de
reprezentare (icoana de la San Pietro din Roma, capela Santa
Maria in Beronica; imaginea de la Jaen, n Spania.); imaginea
uman transfigurat : chipul de slav al lui Hristos (mandylion)
chipul durerii (Dumnezeu a suferit n trup - Sudarium),
privire comparativ la nivelul semnificaiei i al mijloacelor de
expresie vizual; rezonana Nframei Veronici n
spiritualitatea occidental; motivul sudarium-ului n pictuira
barocului spaniol.
Concluzii : funcia arhetipal a icoanelor nefcute-de-mn n
ceea ce privete iconografia Mntuitorului i a Maicii Domnului.

Originea tipurilor de figurare socotite istorice, ale Mntuitorului i

ale Maicii Domnului.

5, 6

Imagini atribuite unor autori din perioada evanghelic i din

epoca primar a Bisericii cretine; tradiia privitoare la rolul
jucat de Sfntul Evanghelist Luca n fixarea canonului
iconografic al reprezentrilor Sfintei Fecioare Maria
(Nikephoros Callistos, Historia Ecclesiastica, II, 43; Acatistul
Sfintei Fecioare); meniuni documentare ale existenei unor
imagini ale Fecioarei atribuite Sfntului Luca : Theodorus
Lector (sec. VI, autor al unei Historia ecclesiastica, pstrat
fragmentar); Michael Psellos, Cronographia, III, Migne 10-11
(despre campania mpratului Romanus al III-lea, icoana Sfintei
Fecioare apare ca ocrotitoare a armatei bizantine); Ghermanus,
patriarh de Constantinopol (sec. VIII); Sf. Ioan Damaschinul,
ntr-o scrisoare adresat mpratului Constantin al V-lea
Copronimul. Principalele tipuri de reprezentare ale Sfintei

Fecioare socotite a fi fost consacrate n iconografia cretin

imaginile Sfntului Evanghelist Luca : Odighitria, Eleusa,
Oranta; dezvoltarea, pornind de la aceste tipuri principale, a
unei iconografii mult diversificate (peste 230 de variante
cunoscute) a Maicii Domnului; relaia dintre apelativele care
nsoesc fiecare tip de imagine, caracterul iconografic i
atributele teologice ale Sfintei Fecioare (interpretarea oferit de
iconografi precum N. P. Kondakov i P. Lihacev); Maica
Domnului mijlocitoare n rugciune (n favoarea cretinilor),
tema intercesiunii, subiect esenial al iconografiei mariane
(punctul de vedere a lui Andr Grabar); tiri istorice despre
existena la Constantinopol a unor imagini ale Fecioarei
atribuite Sf. Luca; statuia de bronz a lui Hristos i a Hemoroisei,
de la Paneas (n Palestina), anul 300; comentariul critic al lui
Eusebius de Caesarea, Hist. Eccles. VII, 18, 4; Philostorgi,
Historia eccles. VII, 3.

4.

7, 8

Cum a aprut i s-a generalizat practica pictrii unor icoane

portative.
4.1

4.2

4.3

4.4

4.5

Ipoteze cu privire la existena unui cult al imaginii cretine n

primele dou secole d. Hr. (M. Eliade, Willem Nyssen).
Deosebiri i similitudini cu portretistica funerar egiptean de la
sfritul Antichitii (imaginile descoperite n necropolele
elenistice de felul celei de la Al Fayoum).
Imagini ale vestiilor stlpnici (stilii) din veacul al V-lea i
preuirea de care s-au bucurat acestea n rndul cretinilor din
Siria, Egipt sau Palestina (despre imagini reprezentndu-l pe Sf.
Simeon Stlpnicul i rspndirea lor n epoc : Theodoret, Hist.
Religiosa, XVI, PG 82, 1473 A, Vita S. Symeonis iunioris ch.
118; 158); poziia rezervat a Bisericii cu privire la ipoteza
dezvoltrii unei tradiii iconografice pornind de la aceast
categorie de reprezentri picturale.
Cinstirea sfinilor martiri i cultul relicvelor sacre. Implicaiile
acestor practici rituale n apariia primelor imagini cretine;
imagini zugrvite pe faetele relicvariilor; icoanele propriu-zise
ale martirilor; cele mai vechi exemple.
Cele mai vechi icoane portative pstrate; coala de pictur de la
Alexandria Egiptului; colecia de vechi icoane de la Kiev
(Academia Teologic i Muzeul de Art Rus) i cea de la
Mnstirea Sf. Ecaterina din Muntele Sinai; alte colecii.
Coninutul iconografic i elementele de limbaj artistic desprinse
din analiza celor mai vechi icoane pstrate; perpetuarea unor
tipuri iconografice, a trsturilor stilistice i a concepiei
estetice specifice artei elenist-alexandrine. nnoiri de limbaj
artistic impuse de coninutul reprezentrilor iconografice
cretine. Aprofundarea lor n cadrul procesului de sintetizare a
unui stil artistic bizantin; imaginea copt; tradiia icoanelor
etiopiene.

B PRIMELE IMAGINI CRETINE

.
1. Ramura occidental a primei arte cretine.
1.1

9, 10, 11

Arta catacombelor; arhitectura i topografia catacombelor;

imaginile; tehnica picturilor; iconografia catacombelor :
asimilarea elementelor iconografice pgne; caracteristicile
limbajului vizual : a. Elementul simbolic i alegoric (imagini-

1.2

2.

semne determin concizia expresiei, schematizarea, caracterul

repetitiv al limbajului); b. Elementul istoric : figuri biblice (din
vechiul Testament); figuri evanghelice; valoarea semantic a
imaginilor (reprezint cele dou taine fundamentale ale
Bisericii, Botezul i Euharistia; servesc drept referiri la
temeiurile biblice vechi-testamentare i evanghelice ale
credinei n intervenia izbvitoare a lui Dumnezeu n favoarea
credincioilor. Intervenia divinitii i participarea efectiv la
Tainele Bisericii, asigurau defunctului izbvirea sa din moarte).
Sarcofagele ilustrate sculptural cu imaginea unor teme cretine.

Ramura oriental a primei arte cretine

2.1

2.2

12, 13,

Frescele baptisteriului cretin descoperit la Dura-Europos, Siria, 14

c. 230; decorurile murale; tehnica i stilul; programul
iconografic (predominana scenelor inspirate din Noul
Testament) : valoarea semantic a imaginilor; Adam i Eva,
Bunul Pstor, Iisus i samariteanca la fntn, Mersul
miraculos al Mntuitorului pe ape, Lupta dintre David i
Goliat, Vindecarea paraliticului, nvierea Mntuitorului;
Concluzii : lcaurile consacrate celebrrii cultului cretin erau
decorate cu reprezentri iconografice, cu aproape un secol
naintea edictului de toleran religioas; unitatea de concepie
n ceea ce privete reprezentrile iconografice din jurul anului
230, de la Dura-Europos i cele din cursul secolelor 3-4, n
Occident; argumente n susinerea tezei apariiei simultane a
unui fond iconografic cretin asemntor, simultan n Orient i
n Apus, ca urmare a preocuprii Bisericii de a-i asigura
unitatea.
Ambiana religioas i cultural din provinciile rsritene ale
imeriului roman din perioada surprinztoarei nfloriri a
imaginilor cretine, veacurile 3-4. (a) Naterea iconografiei
religioase iudaice : reliefurile sinagogilor din Jaffa i din
Capernaum, n Galileea; iconografia comemorativ a
monedelor emise de comunitatea iudaic din Apameia, n
Frigia; frescele sinagogii din Dura-Europos, iconografie,
tehnic, stil. Comparaie cu iconografia cretin contemporan.
(b) Apelul la imagini n cadrul misionarismului religios susinut
de Mani, c. 240-270. Similitudini i deosebiri ntre cele trei
sisteme iconogarfice contemporane, cretin, iudaic, maniheean.

Bibliografie:
(1)
Gh. I. BRTIANU, Valoarea tradiiei ca izvor istoric, introducere la
vol. idem, Tradiia istoric despre ntemeierea statelor romneti, ed.
Eminescu, Bucureti, 1980, p. 9-49.
Mircea ELIADE, Documents crits et tarditions orales, n vol. idem,
Aspects du mythe, col. Ides, Gallimard, 1963, p. 192-196.
Dumitru STNILOAE, Sfnta Tradiie. Definirea noiunii i ntinderea
ei, n Ortodoxia, XVI (1964), nr. 1, p. 47-109.
Ion BRIA, Dicionar de Teologie Ortodox, Ed. Institutului Biblic i de
Misiune al Bor, Bucureti, 1981, p. 381-385.
4

(2)
Alain BESANON, Imaginea interzis. Istoria intelectual a
iconoclasmului de la Platon la Kandinsky, Ed. Humanitas, Bucureti,
1996.
Andrei CORNEA, Mentaliti culturale i forme artistice n epoca
romano-bizantin (300-800), Ed. Meridiane, Bucureti, 1984.
A. DESREUMAUX, Histoire du roi Abgar et de Jsus, Belgia, 1993.
Andr GRABAR, Iconoclasmul bizantin, Ed. Meridiane, Bucureti,
1991, p. 62-99.
A. GRABAR, La Sainte Face de Laon, Praga, 1930
Ioan I. IC jr., Iconologia bizantin ntre politic imperial i sfinenie
monahal, studiu introductiv la vol. Sf. Teodor Studitul, Iisus Hristos
prototip al icoanei sale tratate contra iconomahilor, Ed. Deisis, 1994,
p. 5-72.
Cyril MANGO, The Art of the Byzantine Empire, 312-1453, Sources
and Documents, Pentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, New Jeresy,
1972.
Ioan I. RMUREANU, Cinstirea sfintelor icoane n primele trei secole,
n Studii teologice, XXIII, 1971, nr. 9-10, p. 621-671.
Victor Ieronim STOICHI, Adevrata icoan a lui Francisco de
Zurbaran, n vol. idem, Efectul Don Quijote, Ed. Humanitas, Bucureti,
1995, p. 90-111.
Frdrick TRISTAN, Primele imagini cretine. De la simbol la icoan,
secolele II-VI, Ed. Meridiane, Bucureti, 2002.
(3)
Andr GRABAR, Lart palochrtien et lart byzantin. Recueil
dtudes, 1967-1977, Variorum Reprints, London, 1979, studiile : (VIII)
LHodigitria et LElousa, p. 3-14; (IX) Les images de la Vierge de
tendresse. Type iconographique et thme (a prpos de deux icones
Deani), p. 15-19; (X) Une source dinspiration de liconographie
byzantine tardive : les crmonies du culte de la Vierge, p. 142-162;
(XI) Remarques sur liconographie byzantine de la Vierge, p. 163-177.
A. GRABAR, Il Tesoro du San Marco. Il Tesoro e il Museo, Florence,
1957, (n legtur cu icoana Sfintei Fecioare atribuit Sf. Luca), p. 2223.
I. PETREU, Maica Domnului ca mijlocitoare, n Telegraful
Romn, nr. 24-27, Sibiu, 15 iunie 1959, p. 5-6.
Egon SENDLER, S. J., Les icnes byzantines de la Mre de Dieu,
Desle de Brouwer, Paris, 1992, p. 89-64;

 Virgil VTIANU, Consideraii privind originea i semnificaia

Orantei, n Studii de art veche romneasc i universal, Ed.
Meridiane, Bucureti, 1987.
(4)
Mircea ELIADE, Istoria credinelor i ideilor religioase, vol. 3, Ed.
tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1986, p. 57-61.
Pavel FLORENSKI, Perspectiva invers i alte scrieri, Ed. Humanitas,
Bucureti, 1977.
A. GRABAR, Martyrium. Recherches sur le culte des reliques et lart
chrtienne antique, I-II, Paris, 1946; idem, Le premier art chretien (200395), Paris, 1966.
E. KITZINGER, The cult of images before iconoclasm, n Dumbarton
Oaks Papers, VIII, 1954.
Willem NYSSEN, nceputurile picturii bizantine, Ed. Institutului Biblic
i de Misiune al BOR, Bucureti, 1983.
(5)
A. GRABAR, Le thme des fresques de la synagogue de Doura, n
Revue dhistoire des religions, CXXIII-CXXIV, 1941
A. GRABAR, Le Premier Art chrtien, Paris, 1966.
A. GRABAR, LAge dor de Justinien. De la mort de Thodose
lIslam, ditions Gallimard, 1966.
A. GRABAR, Les Voies de la cration en iconographie chrtienne.
Antiquit et Moyen Age, Col. Ides et recherches, Flammarion, Paris,
1979.
A. GRABAR, Les origines de lesthetique mdivale, Ed. Macula, Paris,
1992.
Procedura de evaluare: Colocviu (C).

Titularul disciplinei: lector dr. Ioan Abrudan

Semntura:

A. TRADIII LEGATE DE ORIGINEA PRIMELOR ICOANE

CRETINE
Etimologic, termenul de i c o a n deriv din grecescul eikon cu sensul de
imagine, asemnare ( = a fi asemntor), reflexie1 dar i de reprezentare a unui
1

Platon s-a numrat printre primii gnditori greci care s-au servit de aceast noiune punnd-o n legtur cu
teoria Formelor (Ideilor), n sensul n care nelegea c obiectele sensibile sunt imaginile acestor modele
eterne (ideile). Cu alte cuvinte, lumea sensibil este o imagine (eikon) a zeului inteligibil, a locului Ideilor.
Ce este important din perspectiva teoriei imaginii cretine, n accepiunea pe care Platon o acorda termenului
este c eikon, ca imagine, implic mai mult dect o simpl asemnare cu modelul, presupune o nrudire cu
acesta. Imaginea implic o participare la model. Mai mult, legtura care se stabilete ntre reprezentare i
model (obiectul reprezentrii) este o operaie de natur religioas i aproape magic. Relaia de imagine este
mbogit de ideea de rudenie : oikeiosis sau syngeneia, o rudenie care unete cu lumea divin. Aceast
rudenie deriv dintr-un principiu fundamental al teoriei cunoaterii numai asemntorul cunoate
asemntorul... Sufletul este capabil de intelecie i de senzaie, pentru c e nrudit cu lumea inteligibilului i
cu cea a sensibilului.
La Platon eikon-ul este totdeauna sensibil. Astfel, universul vizibil este o eikon a celui inteligibil, care
cuprinde ideile (Platon, dialogul Timaios) iar timpul, o imagine a eternitii.
Deci, despre cer ca ntreg dei i s-ar putea zice i cosmos sau chiar ntr-un fel mai potrivit trebuie
s cercetm mai nti acel lucru, care, aa cum am spus, trebuie cercetat din capul locului cu privire la orice,
i anume : este el venic, neavnd natere, sau este nscut, ncepnd dintr-un nceput oarecare. Este nscut;
cci este vizibil, palpabil i are trup, iar toate de acest fel sunt sensibile; i cele sensibile, aa cum am spus,
putnd fi concepute prin opinia ntemeiat pe sensibilitate, au devenire i sunt generabile. Dar, afirmm c tot
ceea ce devine, devine n mod necesar sub aciunea unei anumite cauze. A gsi pe autorul i pe tatl acestui
univers e un lucru greu, i odat gsit, este cu neputin s-l spui tuturor. Revenind, asta trebuie s cercetm
despre univers : privind ctre care din cele dou modele l-a furit furitorul lui, i anume : privind ctre ceea
ce este egal cu sine i mereu la fel, sau ctre ceea ce este n devenire? Iat c, dac acest cosmos este frumos
i Demiurgul este bun, e limpede c, n timp ce-l furea, acesta a privit la modelul venic. Iar dac, ceea ce
nici s rostim nu ne este ngduit, cosmosul n-ar fi frumos i Demiurgul ar fi ru, acesta s-ar fi uitat la
modelul devenirii. Este ns limpede c, n timp ce-l furea, acesta a privit la modelul venic cci, dintre cele
nscute, Universul este cel mai frumos, iar dintre cauze, Demiurgul este cea mai bun. Fiind nscut aadar n
acest fel, cosmosul a fost furit dup modelul care poate fi conceput cu raiunea, printr-un discurs raional, i
care este mereu identic cu sine.
Aa stnd lucrurile, este necesar ca acest univers s fie o copie a ceva. n orice domeniu, cel mai
important este s ncepi cu ceea ce ine de natura lucrurilor cercetate. Trebuie s distingem aadar copia de
modelul ei, ca i cnd vorbele ar fi nrudite cu lucrurile a cror explicaie o dau. ... (Timaios, 28 b); O dat
ce a vzut c universul se mic i este viu, nscut ca sfnt lca al zeilor nemuritori, tatl care l-a zmislit a
fost cuprins de ncntare i, bucurndu-se, s-a gndit cum s-l fac i mai asemntor modelului lui. i cum
acest model este o vieuitoare venic, Demiurgul s-a strduit s desvreasc universul n aceast privin.
Dar natura venic a vieuitoarelor-model era cu totul imposibil de conferit vieuitoarelor nscute. Atunci s-a
gndit s fac, cumva, o copie mobil a eternitii i, n timp ce ornduia universul, a fcut dup modelul
eternitii statornice n unicitatea sa o copie care venic se mic potrivit numrului adic ceea ce noi am
denumit timp. Cci, nainte de naterea cerului nu existau zile i nopi, luni i ani; Demiurgul ns a fcut
astfel nct ele s apar o dat cu alctuirea universului. Toate acestea sunt pri ale timpului i att a fost
ct i va fi sunt forme nscute ale timpului, pe care, nedndu-ne seama, le atribuim n mod greit existenei
venice. Cci noi spunem a fost, este i va fi, dar, ntr-o vorbire adevrat, numai este i se potrivete, n timp
ce a fost i va fi se cad a fi enunate despre devenirea ce se desfoar n timp; cci aceste sunt micri, pe
cnd ceea ce este venic identic i imobil nu poate deveni bici mai btrn, nici mai tnr prin trecerea
timpului; nici nu a fost cndva, nici nu este acum i nici nu va fi vreodat devenire; ... Aadar timpul s-a
nscut odat cu cerul, pentru ca, nscute fiind mpreun, mpreun s piar, dac va fi vreodat s piar; i
cerul a fost fcut dup modelul naturii eterne, pentru a fi ct mai asemntor cu aceasta. Cci modelul este o
existen venic, pe cnd cerul a fost, este i va fi de-a lungul ntregului timp, pn la captul lui. (Timaios,
37 d, e; 38, a, c)

chip. Aadar, prin chiar proveniena sa, termenul a stimulat diversitatea nelesurilor
fiind nevoie de o sistematizare a acestora.
Situndu-ne strict n domeniul imaginii cretine putem distinge, mai nti,
icoane nefcute-de-mn omeneasc numite acheiropoietoi, de la termenul
grecesc acheiropoitos, putnd fi tradus prin chiar aceea c respectivul obiect nu
poate fi fcut de mna omului, accentundu-se ideea c icoanele astfel numite au
aprut prin intervenia nemijlocit a lui Dumnezeu.
n al doilea rnd, putem lua n considerare categoria icoanelor biblice, pe care
tradiia ortodox le-a atribuit unor autori care au fost contemporani cu evenimentele
evanghelice, precum, de pild, Sfntul Evanghelist Luca, care ar fi pictat
cele cca. 600 de icoane reprezentnd-o pe Sfnta Fecioar Maria. Acestor
icoane le lipsete ns o atestare istoric.
n fine, un al treilea grup privete icoanele fcute de mn omeneasc,
realizate deci de pictori iconari de-a lungul istoriei cretine, imagini la apariia crora
intervenia divinitii este indirect, mijlocit de harul pe care Dumnezeu l revars
asupra unui artist sau altul. Acest har poate fi tradus prin talent, adic printr-o
nzestrare nativ - n sensul capacitii cuiva de a se exprima prin intermediul
limbajului plastic, vizual sau, mai ales, printr-o nelegere adncit a temei figurate n
icoan. Sub acest din urm aspect, este tiut c, de mute ori, Dumnezeu i-a ales pe
cei care urmau s-L mrturiseasc naintea oamenilor. Dup Profei sau Apostoli,
Mucenici sau Sfini Prini mrturisitori ai Dreptei Credine, a venit rndul
zugravilor de icoane s se numere ntre cei binecuvntai de Dumnezeu. Mrturia
lor, imaginile pe care le-u reprezentat, aduc dovada harului cu care au fost druii duh al nelegerii i vederii nemijlocite, tainice, a celor nevzute i netiute, a
Adevrului mpriei Cereti. ntre aceti iconari, de-a lungul istoriei cretine, au
fost oameni crora, ca rod al strdaniei depuse pentru dobndirea sfineniei, Cerurile
li s-au deschis, fiind purtai n slav, i druii cu harul vederii Luminii celei
La sfritul discursului din dialogul Timaios, lumea sensibil este o imagine a Zeului inteligibil, adic
a locului ideilor : Acum, n sfrit, putem spune c discursul nostru despre univers a ajuns la captul lui.
Universul, primind n sine vieuitoarele muritoare i nemuritoare i cuprinznd tot ceea ce este vizibil i tot
ceea ce este o copie a vieuitoarelor inteligibile, a devenit el nsui o vietate vizibil un zeu perceptibil (...
(Timaios, 92 c,)

neapropiate a Tronului dumnezeiesc. Gritor poate fi exemplul Sfntului zugrav

Andrei Rubliov. El reprezint, dincolo de timp sau de ara creia i aparinea,
modelul creatorului cretin, smerit n via dar desvrit n creaie, n opera sa
teologul identificndu-se deplin cu artistul. n genul i dup exemplul Prinilor
bisericeti Sfinilor Ioan Teologul, Simion sau Grigore Cuvnttorul de
Dumnezeu, Andrei Rubliov a fost artist pentru c s-a exprimat teologic i a
reprezentat un teolog pentru c i-a articulat mrturia n formele celei mai sublime
arte. Cu alte cuvinte, icoanele care s-au pstrat de la el nu reprezint, n mod simplu,
imagini, menite s ilustreze sau s completeze i s ntregeasc nelesul cuvintelor
prin care a fost formulat credina, ci expresia nsi a acestei credine, n puritatea,
plenitudinea i frumuseea ei nelumeasc.
Icoanele realizate de zugravi pot fi mprite, la rndul lor, n : icoane n sens
strict (deci chipuri), care reprezint portrete ale Mntuitorului, Maicii Domnului sau
ale sfinilor; icoane n sens larg imagini pictate ale unor teme cretine.
Sub aspect tehnic, att icoanele n sens strict, ct i cele n sens larg, pot fi
lucrri de evalet, dar i picturi murale mozaicuri sau fresce i, n sens mai restrns,
sculpturi (reliefuri). Trebuie fcut precizarea c tradiia ortodox nu a cunoscut i nu
a acceptat n general reprezentri sculpturale ale unor teme cretine realizate n
tehnica ronde bosse. Nu tot astfel s-au ntmplat lucrurile n cazul bisericii romanocatolice care a cultivat o ntreag iconografie exprimat n acest gen al sculpturii.
Refuzul Bisericii din Rsrit de a se servi de o iconografie exprimat sculptural, i
are explicaia, cel puin pentru perioada de nceput a artei cretine, n perpetuarea
rigorii tradiiilor orientale, n special a celei iudaice care interpretau un astfel de gen
prin prisma uzurii pe care a cunoscut-o sculptura n cadrul religiilor idolatre pgne.
Pe de alt parte, nsi estetica nou cretin nu socotea corespunztoare pentru
realizarea programului su sculptura, gen care a presupus pentru mult vreme, o
abordare realist a naturii (o reprezentare palpabil, sesizabil i altfel dect prin
vedere) i, mai ales, o manier de exprimare ce presupunea modelarea sau cioplirea
unei materii brute, cum este piatra. Materialitatea (plasticitate) sculpturii reprezint
poate, principalul neajuns al ei, care o face inadecvat exprimrii

inefabilului,

indefinibilului, imaterialului, imponderabilului - atribute specifice sau care pot fi

asociate n chip analogic, naturii spirituale.
*

Zugrvirea i cultul icoanelor sunt tradiionale, i nu deriv n nici un fel din

cultul idolatru, pentru c Hristos nsui i-a smuls pe oamenii vechi din idolatrie.
Scopul icoanei este predica evanghelic : cuvntul i imaginea fiind
ngemnate, ca mijloace ale propovduirii cretine. Amndou vorbesc de acelai
lucru, despre taina cea mare a ntruprii lui Hristos. n acest sens, vederea i auzul
sunt echivalente.
n icoan cretinii venereaz persoana (ipostasul) reprezentat.
Icoana aparine lucrurilor sacre, alturi de Cruce, Evanghelii, vase de cult.
Biserica face distincia subliniat de Sfntul Ioan Damaschinul, unul dintre cei mai
nsemnai teologi ai icoanelor, ntre adoraie (latrie) i proskynez (prosternare,
venerare): cultul icoanei fiind de veneraie, la fel cu al celorlalte obiecte sacre.
Canoanele

bisericeti

au

statornicit

cultul

imaginii

cretinism,

fundamentndu-l pe dogma ntruprii Fiului lui Dumnezeu. Imaginea cretin nu

deriv din idolul pgn, ci, aa cum noteaz Leonid Ouspensky (Essai sur la
thologie de licne, Ed. de lExarchat patriarchal, Paris, 1960, p. 49), din absena
imaginii directe i concrete n Vechiul Testament. Acest fapt a fost afirmat n mod
lmurit de Biseric, atunci cnd s-a hotrt c timpul exprimrii credinei n Hristos
prin simboluri a trecut, invitnd ca s fie exprimat direct ceea ce acele simboluri
prefigurau. E cazul, de pild, regulii 82 formulat la Sinodul Quinisext, n 692 n
care se stabilete : Pe unele picturi ntlnim Mielul artat cu degetul de Precursor;
acest miel a fost pus acolo ca o ipostaz a graiei divine, fcndu-ne s vedem
dinainte, prin Lege, adevratul Miel, Domnul nostru Iisus Hristos. Onornd fr
ndoial figurile i umbrele ca simboluri ale adevrului i ca schie date n vederea
Bisericii, preferm graia divin i adevrul, primind acest adevr ca pe nfptuirea
Legii. Hotrm deci ca de acum nainte aceast nfptuire s fie marcat pentru
privirile tuturor n picturi, s fie deci ridicat n locul mielului antic, pe icoane, dup

10

chipul su uman (anthropinon charaktera), cel care ne-a izbvit de pcatul lumii,
Domnul nostru Iisus Hristos.
n fine, o alt formulare canonic consacr definitiv formele cultului cretin al
imaginilor. E vorba de Horos-ul celui de-al doilea Sinod ecumenic de la Niceea (al
aptelea Sinod ecumenic), din 13 octombrie 787, n care se spune, n plin criz
iconoclast :
Domnul nostru Iisus Hristos, care ne-a druit lumina cunoaterii Sale i ne-a
smuls din ntunericul nebuniei idolatriei (...). Nesocotind acest dar i aai parc
de dumanul neltor, unii s-au rtcit departe de judecile drepte pentru a se
opune tradiiei Bisericii universale, cci au ndrznit s resping podoaba
(eukosmia) cuvenit templelor sfinte ale lui Dumnezeu (...). Ei nu mai deosebesc
ntre sacru i profan i numesc cu acelai nume (idol) icoana Domnului i a sfinilor
Si i statuile de lemn ale idolilor satanici (...).
i, pentru a rezuma, toate tradiiile bisericii care ne-au fost date drept lege
prin Scriptur sau fr Scriptur, le pstrm fr nici o modificare : una din acestea
e ntiprirea, prin mijlocirea icoanei, a modelului reprezentat, aa cum se potrivete
ea cu litera predicii evanghelice i dup cum servete la confirmarea ntruprii,
real i nu fantomatic, a Verbului lui Dumnezeu i dup cum ne aduce un profit
egal, fiindc ele trimit una la alta n ceea ce manifest ca i n ceea ce, fr
ambiguitate, ele semnific (...)
(...)definim deci, cu deplin rigoare i justee :
-

c, asemeni tiparului Crucii venerabile i nsufleitoare,

venerabilele i sfintele imagini sunt consacrate : cele fcute din
culori, din mozaicuri, i din orice materiale potrivite, n Sfintele
Biserici ale lui Dumnezeu, pe vaze i pe veminte sacre, pe perei
i pe duumele, n case i pe strad, att icoana Domnului
Dumnezeu i a Mntuitorului Iisus Hristos, ct i cea a Maicii
Domnului, a Sfintei Theotokos, a preacinstiilor ngeri i a
tuturor oamenilor sfini i sanctificai. n tot timpul n care au
vzut prin mijlocirea ntipririi de pe icoan, n tot acest timp,

11

cei care privesc icoanele sunt condui spre amintirea i dorina

prototipurilor;
-

s acorde icoanelor srutul i nchinarea: nu adevrata adoraie

dup credina noastr, care se cuvine numai naturii divine, ci n
felul potrivit semnului Crucii onorabile i nsufleitoare, pentru
sfintele Evanghelii i celelalte obiecte sfinte de cult;

s le aduc tmie i lumnri, dup cucernica tradiie a celor

vechi. Cci cinstirea adus icoanei atinge prototipul i cel care
se prosterneaz n faa icoanei se prosterneaz n faa ipostazei
celui care e nscris n ea.

2. Icoanele nefcute-de-mn2 (acheiropoietoi)

Termenul acheiropoitos, nefcut-de-mn, apare devreme n literatura
cretin rsritean. l aflm, pentru prima dat, ntr-o Istorie ecleziastic, al crei
autor, din veacul V-VI, e cunoscut cu numele de Retorul Zaharia. Acesta relata
despre o imagine miraculoas a lui Hristos pstrat n localitatea Camulia (cunoscut
i sub denumirea Camuliana, la nord-vest de Caesarea, n Cappadocia). n acest inut,
ne spune Zaharia, oamenii numesc imaginea acheiropoitos, nefcut de mn.3
O a doua meniune apare ntr-u ekfrasis, text sirian nchinat spre lauda
catedralei Sfnta Sofia construit n cetatea Edessa, i citit cu ocazia inaugurrii ei,
pe la nceputul secolului al VI-lea (se tie c edificiul a fost grav afectat de inundaii
n 524/5 fiind reconstruit curnd dup aceast dat). Autorul scrierii face trimitere la
imaginea acheiropoitos, cu care compar frumuseea marmurei cu care erau placai

Temeiul acestei numiri se gsete n Sfnta Scriptur : Voi drma acest templu fcut de mn, i n trei zile
altul , nefcurt de mn, voi zidi (Marcu 14,58), aceast imagine evanghelic semnific faptul c Cuvntul
ntrupat se descoper n templul trupului su (In 2, 21).
3
Retorul Zaharia, Istoria ecleziastic, XII, 4: originalul, n greac, al acestei scrieri a fost reprodus n lucrarea
anonim Istoria ecleziastic,, redactat n limba siriac i finalizat la anul 569. Aceast din urm oper a fost
editat, cu o traducere n latin, de E. W. Brooks, Corpus script. Christ. Orient., Script. Syri, Ser. 3, V-VI
(Paris, Louvain, 1919-1924); traducerea n englez de F. J. Hamilton i E. W. Brooks, The Syriac Chronicle
Known as that of Zachariah of Mitylene (London, 1899).

12

la interior pereii bisericii (Marmura de acolo este precum Imaginea cea nefcut de
mn omeneasc4).
Potrivit

descrierii

Theophylactos

cronografului

Simocattes,

bizantin

din

acheiropoitos

secolul
reprezenta

al

VII-lea

imaginea

Dumnezeului- om, despre care, de mult i pn azi, se zice c a fost fcut de ctre
tiina divin, nefiind ntocmit (pnza) de ctre minile estorului sau pictat de
ctre penelul pictorului. De aceea ea este numit la romani (e vorba de populaia
romanizat a Bizanului) nefcut de mn de om i este socotit vrednic de a face
parte dintre obiectele cele mai sfinte . Cci romanii ador aceast imagine ca pe o
tain (Theophylactos Simocattes, Historia, II,3,4 ff.).
Dup tradiia Bisericii, cel puin una dintre icoanele astfel descrise, ar fi aprut
nc din timpul vieii Mntuitorului. Ea era numit mandylion (de la arabul
mendul - elenizat, care nseamn bucat de stof, denumire preluat de bizantini
de la arabii care, pentru o vreme, vor ocupa cetatea de origine a icoanei), Sfnta
Maram (sau Mahram) sau Sfntul Chip.

2.1 Legenda mandylionului

Ce era de fapt mandylionul ? Potrivit tradiiei, acest tip de icoan se afl n
corelaie cu imaginea pe care Iisus ar fi trimis-o lui Abgar, prin de Ostroene
(Osrhone) i rege al Edessei. Eusebiu de Cezareea povestete n Istoria
ecleziastica (c.I.,XIII,1-22; cca.anul 300), c regele Abgar din
Edessa fiind bolnav trimisese printr-un mesager o scrisoare adresat lui Iisus, prin
care i cerea s vin la Edessa i s-l vindece5. Acest rege din veacul I d. Hr., Abgar

Textul siriac al acestui ekfrasis a fost publicat n traducere german de H. Goussen, Le Muson, XXXVIII
(1925), 117-136; a doua traducere german de A.-M. Schneider, Oriens Christianus, XXXVI (1939), 161-67;
n trad. Francez de A. Dupont-Sommer, Cahiers archologiques, II (1974), 29-39; n trad. Englez de Cyril
MANGO, The Art of the Byzantine Empire, 312-1453, Sources and Documents, Pentice-Hall, Inc., Englewood
Cliffs, New Jeresy, 1972, pp. 57-60.
5
Auzit-am de tine c fr plante i fr leacuri tmduieti. Mi s-a spus c pe orbi i faci s vaz, pe ologi s
umble, pe leproi i curei, c alungi i duhurile necurate i pe demoni, c tot felul de boli vindeci, ba chiar pe
mori i nviezi. i auzind eu toate acestea despre tine, am socotit n gndul meu din dou lucruri una: ori c
eti Dumnezeu care ai cobort din cer i faci astfel de minuni, ori c eti Fiul lui Dumnezeu care face astfel de
minuni. Drept aceea i scriu acum i te rog s te osteneti a veni pn la mine, ca s m izbveti de boala pe
care o am. Cci am neles c iudeii murmur mpotriva ta i vor s-i fac ru. Eu am cetatea prea mic, dar
ndeajuns amndoura pentru a petrece cu cinste (Eusebiu de Cezareea, Istoria ecleziastic, III, I, p. 59-63)

13

V Ukama (4 .Hr. 5 d. Hr.; 13-15 d. Hr.), care domnea cu mare cinste peste
popoarele de dincolo de Eufrat (Eusebiu de Cezareea) reprezenta un erou naional
venerat, cel mai iscusit dintre toi oamenii de atunci, i care recunoscuse, primul
dintre regii pmntului, n Iisus pe Fiul lui Dumnezeu6.

Potrivit relatrii lui Eusebiu, Hristos nu a putut da curs invitaiei i solicitrii

prinului, ns l-a asigurat c va fi tmduit7. i, ntr-adevr, dup nlare, un anume
Tadeu s-a dus la Edessa, a recunoscut credina suveranului, l-a vindecat i a predicat
n faa curii adunate. Eusebiu pretinde c evenimentul s-ar fi petrecut n jurul anului
30 al erei cretine (anul 340 la greci). n plus, ofer traducerea din limba sirian
veche n greac, a unei scrisori (apocrife) pe care Iisus i-ar fi adresat-o lui Abgar.
O alt relatare a legendei n limba siriac veche (n manuscrise pstrate la
Biblioteca civic din Sankt-Petersburg i British Library din Londra) numit
Doctrina (nvtura) apostolului Addai8 (Doctrina Addaei9)
6

Andrei Cornea, Mentaliti culturale i forme artistice epoca romano-bizantin 300-800, Meridiane,
Bucureti, 1984,p.57.
7
Fericit eti (Abgare) de vreme ce ai crezut n mine fr s m fi vzut, cci scris este despre mine, c cei ce
m vor vedea nu vor crede, pentru ca i cei ce m-au vzut s cread i s fie vii. Ir ct despre ceea ce-mi scrii
ca s vin la tine, trebuie s mplinesc mai nti toate cele pentru care sunt trimis, iar dup ce le voi mplini, s
m nal ctre Printele Cel ce m-a trimis. Iar dup ce m voi fi nlat la El, i voi trimite pe unul din ucenicii
mei, care i de boal te va tmdui, i viaa cea venic i va drui ie i celor ce sunt cu tine (Eusebiu din
Cezareea, op. cit.).
8
Addai fusese episcop al Edessei (+541). Potrivit ekfarsisului nchinat catedralei, Addai a fost i arhitectul
catedralei construite la Edessa, alturi de episcopul Amidonius i de un anume Asaph: Iar acum Amidonius,
Asaph i Adai i-au la Edessa acest slvit Templu (vezi nota 4.)
9
Doctrina Addaei a fost tiprit pentru prima dat, fragmentar, de Cureton, n Ancient Syriac documents
(Lodra, 1864, lucrare postum), n siriac, mpreun cu o traducere n englez. ntregul text siriac, nsoit de
asemenea de o traducere, a fost publicat de Phillips, la Londra, n anul 1876 (cf. J. Chapman, Doctrina Addai,
n The catholic Encyclopedia, vol. V (ed. n anul 1909 de John M. Farley, Arhiepiscop catholic de New York);
apud, P. Brusanowski, Istorie i civilizaie iranian pn la cucerirea arab, Presa Universitar Clujean,
Cluj-Napoca, 2008, p. 156, n. 315.

14

i semnat de un anume Laboubna reia tema regelui Abgar suferind i adaug

episodul cu arhivistul suveranului numit Hannan sau Ananias care merge la Iisus, i
face portretul i l aduce la curtea din Edessa, unde Abgar l aeaz, la loc de mare
cinste, su. Aceast versiune dateaz probabil de la sfritul secolului IV sau din anul
40010.
Spre deosebire de varianta transmis de Eusebiu, legenda povestit n
Doctrina Addai pomenete doar de un rspuns oral al lui Iisus Hristos, consemnat
apoi n scris de solul lui Abgar, Hannan. n acest rspuns se cuprinde o formul de
binecuvntare adresat cetii Edessei de Mntuitorul, n cuvintele : Oraul vostru
s fie binecuvntat i nici un duman s nu o mai stpneasc pe veci!11.
Comparnd cele dou versiuni ale legendei care au ajuns pn la noi, n greac
sau siriac, este evident c ele se inspir de la o surs comun, mai veche. Potrivit
anumitor cercettori (Hendrik J. W. Drijvers) e posibil ca Eusebiu s fi preluat i
tradus o versiune a legendei siriene, existent fragmentar pe pietre funerare sau pe
papirusuri. Ce este evident ns e faptul c povestea a circulat n variante deosebite.
De pild, n nsemnrile de cltorie ale clugriei Egeria, care n pelerinajul
ntreprins ntre 381-384 n Orient a poposit o vreme i la Edessa, se vorbete despre
vestita formul de binecuvntare a cetii de ctre Mntuitorul ns nu se spune nimic
despre existena unui portret al Domnului.
Mai trziu, Sfntul Ioan Damaschinul a reluat istoria lui Abgar,
relatnd c pictorul pe care regele l trimise pe lng Hristos pentru a-i surprinde
trsturile i a-i realiza portretul nu reuea aceasta deoarece chipul i strlucea cu o
lumin orbitoare; Domnul i-a acoperit chipul dumnezeiesc cu mantia i acesta a fost
reprodus pe mantie, pe care i-a trimis-o lui Abgar ce o cerea( Sfntul Ioan
Damaschinul, Credina Ortodox, IV,16.)12.
10

Frederik Tristan, Primele imagini cretine, de la simbol la icoan, sec.II-VI., Meridiane, 2002.
Hendrik J. W. Drijvers, Edessa n Theologische Realenzyklopdie, vol. IX, 1982, p. 278; apud, P.
Brusanowski, op. cit., p. 157, n. 318.
12
Se povestete i o istorie : Pe cnd Abgar era mprat n oraul edesenilor, a trimis pe un pictor s picteze
chipul Domnului, dar din pricin c pictorul n-a putut s-l picteze din cauza luminii strlucitoare a feei,
Domnul, punnd haina pe obrazul lui dumnezeiesc i de via fctor, s-a imprimat pe hain chipul lui i astfel
a trimis-o lui Abgar, care o dorea (Sfntul Ioan Damaschinul, Dogmatica, Migne, Patrologiae Cursus
Completus. Series graeca, Paris, 1864, vol. XCIV; traducere n romnete de pr. Dumitru Fecioru, Ediia a IIIa, Editura Scripta, Bucureti, 1993, p. 178). Istoria a fost reluat de acelai autor n lucrarea : Primul tratat
11

15

Biserica Ortodox celebreaz aceast translare a imaginii care nu e fcut de

mn, pe 16 august. Stihirea glasului opt, de la Vecernie spune: nfind
preacuratul Tu chip, l-ai trimis credinciosului Abgar, cel ce voise a Te vedea, pe
Tine, care dup Dumnezeire, nevzut eti heruvimilor. O stihire de la Utrenie
(galsul patru) spune : Trimis-ai lui Abgar epistole nscrise de Dumnezeiasca Ta
mn, lui care cerea mntuirea i sntatea izvorte din nfiarea Dumnezeiescului
Tu chip.

2.2 Cele mai vechi meniuni istorice despre existena mandylionului

De fapt, primele meniuni istorice datate ale existenei faimoasei imagini a Lui
Hristos acheiropoitos , apar n contextul rzboiului de o jumtate de veac
(ncepnd puin dup moartea lui Justinian I (565) i ncheindu-se n vremea
mpratului Heraklios (628)). Era vorba de o confruntare ncrncenat ntre dou
religii ( un conflict religios) cretin i zoroastrist i a crei miz era impunerea
dominaiei mondiale. Ctigat, n numele i prin intervenia Lui Hristos sau a lui
Ahura Mazda13, biruina final urma s deschid era domniei universale a celui
nvingtor. Curnd ns dup victoria bizantin, arabii, intrai n scen ca actori
redutabili, i-au nsuit ei nii miza. Rzboiul contra perilor era deci o lupt

apologetic contra celor care atac sfintele icoane, n felul urmtor : A venit la noi cuvnt din btrni, c
Abgar, regale Edessei, auzind de Domnul, s-a aprins de dragoste dumnezeiasc i a trimis soli, cerndu-I s-l
viziteze; iar dac ar refuza s fac aceasta, a poruncit unui pictor s-i fac chipul lui. Lucrul acesta tiindu-l cel
care cunoate toate i poate toate, a luat o bucat de pnz i lipind-o de faa sa a imprimat acel chip, care se
pstreaz pn azi (Sf. Ioan Damaschin, Cultul sfintelor icoane, traducere din greac i studi introductiv de
Dumitru Fecioru, Bucureti, 1937, p. 37).
13
Mazdayasni din, numele propriu ce desemneaz religia adepilor profetului Zoroastru (sau
Zaratustra). Termenul poate fi definit ca: Mazda, dumnezeul omniscient, yasni, cultul de preamrire,
din, credin (n sensul de revelaie a divinitii). Fondatorul acestei credine, profetul Zoroastru a trit , se
pare, ntre 625 sau 660 i 551 .Hr. . inutul originii sale este nc o chestiune aflat n dezbatere ntre oamenii
de tiin, posibile locuri fiind oraul Rei (sau Rae), n apropierea Teheranului; o localitate aflat n vecintatea
Lacului Urumiah n Azerbaigian la vestul Iranului; n fine, o a treia posibilitate fiind Phages n Media. istoricii
au vzut n Zoroastru fie un aman fie un reformatorul agrarian a unei societi arhaice pastorale. Viziunea
exprimat de Nietzsche ( n lucrarea Aa grit-a Zaratustra, Also Sprach Zaratustra), n sprijinul doctrinei
sale despre supra-om , n care l considera pe profet ca pe un magician, astrolog, sau vraci reprezint o
interpretare literar, un fel de travesti al propriilor idei, deci trebuie considerat doar ca o figur de stil.
Zoroastrismul vede n profet un trimis al divinitii, ns un om real, care a suferit cznd n minile rului,
for, care asemenea lui dumnezeu i adevrului, a fost creat de Ahura Mazda, Domnul omniscient. n
economia acestei credine, att rul ct i adevrul sunt puse n cele din urm, n slujba dreptii. Aa cum
predic profetul, rul a fost creat pentru a-l ncerca pe om. Misiunea profetului, i n consecin, a oricrui
credincios, era de a triumfa asupra rului prin dreptate (prin ndreptare). n sensul acesta Zaratustra apare mai
degrab, ca un reformator al vechii religii a lui Mazda (Mazdayasni) dect ca ntemeietorul alteia noi.

16

ndreptat mpotriva necredinei sasanizilor, a religiei lor bastarde (cum o

nfieraser bizantinii), or, tocmai n ambian acestui conflict s-au nscris evenimente
semnificative pentru istoria imaginii religioase.
Renviind figura lui Constantin

cel

Mare i a Crucii celei

purttoare de biruin sub care conductorul i-a cluzit trupele, unii mprai
bizantini au fcut apel direct la imaginile lui Hristos i ale Fecioarei Maria, crora leau ncredinat propriul destin i soarta ntregului Imperiu. (Andr Grabar,
Iconoclasmul bizantin, Meridiane, Bucureti, 1991.)
Astfel, povestete Theophylactos Simocattes (istoricul bizantin din veacul al
VII-lea), n timpul btliei de pe rul Arzamon la anul 574, generalul Philippicos a
nlat deasupra capetelor soldailor si icoana

Lui Dumnezeu-om (to

theandrikon eikasma) insuflndu-le acestora un curaj sporit naintea confruntrii cu

dumanul (n fapt, alungndu-le disperarea i panica de care fuseser cuprini fiind
nvluii de o furtun de praf n chiar momentul n care atacul persan era iminent), i
conducndu-i spre victorie. (Theophylactos Simocattes, Historia, II,3,4)
Prima meniune expres a mandylionului din Edessa i care poate fi datat, se
ntlnete ns la istoricul Evagrie (Evagrios Scholastikos), puin dup
anul 593.
n lucrarea sa Istoria ecleziastica acesta scrie despre atacul asupra
Edessei iniiat de persani cu jumtate de veac n urm, la 544, cnd cretinii bizantini
au fost salvai de aceast icoan care s-ar fi aflat aici nc din primul secol, cnd Iisus
Hristos ar fi trimis-o lui Abgar. (Cnd edessenii n-au mai tiut ce s fac, au adus
icoana fcut de Dumnezeu i nentocmit de minile oamenilor. Hristos
Dumnezeu i-a trimis-o lui Abgar, deoarece acesta dorea s-i vad chipul. Evagrios,
Historia eccl., 406,PG,86,p.2747 ).
Un alt istoric Procopios din Cezareea, contemporan cu atacul persan
din 544 asupra cetii Edessei, nu menioneaz legat de acest context existena nici
unui alt obiect apotropaic14

n afara unei scrisori manuscrise (pomenit i de

Evagrius) adresate de Hristos regelui Abgar. (Procopius, De bello persico, I,12.)

14

apotropaic = care protejeaz mpotriva rului

17

*
Ctre sfritul secolului VI, n contextul rzboiului persic, mandylionul este
menionat de toi istoricii timpului. Mai mult, se vorbete de spre icoane aa-zis
copiate dup mandylion i care ar fi aprut la Memfis, la Hierapolis, la Melitene, la
Camuliana (Camoulliana) i Cezareea n Capadocia, la Diobulion sau n alte locuri.
Iat, de pild,

ce relateaz Retorul Zaharia, n Istoria ecleziastic15, despre

mprejurarea convertirii unei femei pgne (prima parte a capitolului s-a pierdut): ...
i i-a spus ea, Cum a putea s m nchin Lui, ct vreme El este invizibil iar eu
nu-l cunosc?. i imediat dup ziua aceea, cnd ea se afla n grdina casei ...ntr-o
fntn cu ap care se gsea acolo a vzut o imagine a lui Iisus Domnul nostru,
pictat pe o pnz de in, care era cufundat n ap. i scond-o afar a fost uimit s
descopere c nu era deloc ud. i, pentru a-i arta veneraia (pentru o asemenea
minune), a nvelit pnza n nframa cu care-i nvelea capul, i lund-o a dus-o spre a
i-o arta brbatului care o nvase n ultimele zile; iar pe nfram se imprimase o
imagine ntocmai cum era cea aflat n ap. O imagine de acelai fel a aprut la
Cezareea (n Capadocia) la scurt vreme dup Patimile Domnului nostru, iar o alta se
pstra n satul Camulia (localitate cunoscut i cu numele Camuliana, situat la nordvest de Cezareea; Aceast imagine faimoas a fost adus la Constantinopol n 574.
n.n.), i un templu a fost construit n onoarea ei de Hypatia care a devenit cretin. La
scurt vreme (dup aceste apariii miraculoase) o alt femeie din satul Diyabudin
(probabil Dioboulion, localitate din provincia Pont)...din provincia Amaseia, auzind
despre aceste lucruri, a fost cuprins de o asemenea fervoare a credinei nct nu a
avut linite pn ce nu a reuit s aduc n satul ei o copie a icoanei de la Camulia;
iar n acele inuturi oamenii numeau aceast imagine acheiropoitos, (adic)
nefcut-de-mn. Femeia a ridicat i ea un templu n onoarea icoanei...n cel de-al
27-lea an a domniei lui Justinian (554/5), incursiunea unui grup de barbari a condus
la incendierea localitii Diyabudin i a templului. ...Mai trziu, un om de bun
credin, originar din acele locuri, a adus la cunotina mpratului cele petrecute,
implorndu-l s ofere satului sprijinul su. ...ns un apropiat al mpratului de la
15

Vezi nota 3.

18

curtea acestuia l-a sftuit s propun ca acea imagine a Domnului s fie transportat
de preoi n procesiune din ora n ora, pn ce se vor fi adunat suficieni bani (din
donaii) pentru restaurarea templului i refacerea satului... Procesiunile s-au
desfurat n acest fel pn la anul 560/1.(Lectorul Zaharia, Istoria ecleziastic, XII,
4).
Astzi nu tim nimic de soarta unor asemenea imagini sau reproduceri. n
privina mandylionului se tie c dup ce acesta fusese adus n 574 la
Constantinopol, n anul 622 d.Hr., potrivit relatrii cronicarului Gheorghios Pisides,
mpratul bizantin Herakleios a purtat el nsui n mini icoana de la Edessa i a
artat-o trupelor care se pregteau s porneasc n atacul decisiv mpotriva perilor,
atac care avea s aduc triumful efectiv al bizantinilor. (Gheorghios Pisides, De exp.
persica, I, 139sq; Migne, P.G.,92,1207-1208).
Apoi, potrivit aceluiai Pisides, acestei viziuni nfricotoare a scrierii
nescrise cum numete cronicarul acheiropoieta din Edessa i-ar fi datorat
Constantinopolul salvarea de sub asediul simultan al avarilor i perilor, din anul 626
(Gheorghios Pisides, Bellum avaricum, vers. 373,Migne,P.G. 92,1263)16.
Acheiropoieta din Edessa este nregistrat de cronografii bizantini ca prima
icoan. Ea va fi mereu invocat n disputele dintre iconoduli i iconoclati i va fi
venerat ca pavz a cretinilor cinstitori de icoane nu numai mpotriva
iconoclatilor i i mpotriva adversarilor de alt religie.
n 787, Prinii Sinodului VII ecumenic se refer la imaginea din Edessa.
Leon, lector la catedrala Sfnta Sofia din Constantinopol, participant la sinod
povestete c a cinstit Sfntul Chip n timpul unei ederi la Edessa.
Astfel, mandylionului nu i se atribuie doar originea divin, ci i nsuiri
miraculoase, de instrument al victoriei cretinilor asupra dumanilor lor i ai lui
Dumnezeu. Din acest motiv mandylionul este din nou trimis la Edessa unde va
rmne pn n anul 944, ocrotit n catedrala oraului i fiindu-i consacrat anual o

16

Tocmai acest episod se va regsi n veacul al XVI-lea n celebrele redactri iconografice ale asediului
Constantinopolului de pe pereii exteriori ai ctitoriilor domneti i boiereti din Moldova. A se vedea n acest
sens, studiul lui Sorin Ullea,

19

slujb special. Acheiropoieta era aezat pe un tron i era purtat n procesiune

nainte de a fi instalat n altar n spatele Sfintei Mese. (A. Grabar, op.cit.)
n 944, mandylionul este rscumprat de la arabii care ocupaser ntre timp
Edessa de ctre mpratul Romanus Lecapenus I (de aici s-a preluat denumirea
arab a Sfintei Fee). De aici va fi adus la Constantinopol unde, prin ceremonii
triumfale, va fi instalat n biserica Sfintei Fecioare de la Blacherne (aceste informaii
ne sunt cunoscute din Povestea icoanei de la Edessa, ekphrasis
17

comandat de Constantin Porfirogenetul i care a fost citit la Sfnta

Sophia la 16 august 945 pentru a srbtori prima aniversare a venirii icoanei la

Constantinopol.)(Fr. Tristan, op.cit.) n micul oratoriu Soros rezervat vemntului
Maicii Domnului, fiind deci asociat relicvelor de prim ordin, apoi adus n
Chrysotriclinos marea sal de audiene a palatului imperial, i aezat chiar pe
tronul suveranului. Semnificativ este faptul c de aceeai ceremonie de care se
bucura mandylionul beneficiau att Crucea ct i cartea Evangheliei. n toate cele
trei cazuri tronul mpratului se identifica n mod evident cu cel al lui Hristos. Aceste
ceremonii reaminteau c, prezent prin Cruce, Evanghelie sau Acheiropoiet, Hristos
guverna el nsui Imperiul cretin.(A.Grabar, op.cit.).18

2.3 Dispariia mandylionului. Cele mai vechi reproduceri cunoscute.

Existena mandylionului este atestat la Constantinopol pn n 1204, cnd
capitala Bizanului e cucerit i devastat de cruciai (mercenarii celei de-a patra
cruciade) i, dup toate probabilitile, e distrus mpreun cu multe alte opere cretin17

De o importan major prin calitatea sa de document al istoriei artei bizantine, genul de surse numit
ekphrasis, constituie descrierea retoric a unei opere artistice. Acest gen, comandat spre a fi declamat cu
ocazia inaugurrii unui monument arhitectural sau a unei opere picturale, s-a manifestat de obicei n proz, dar
putea la fel de bine s cunoasc o redactare n versuri (n hexamentru epic cazul lui Pavel Sileniarul; n
iambi cazul lui Constantin Rhodianul); ekphrasisul putea constitui un opuscul independent sau s fie parte a
unei lucrri mai extinse cum ar fi cazul unei istorii sau a unei cuvntri. (Cyril Mango, The Art of the
Byzantine Empire 312-1453 Sources and Documents, Prentice-Hall,INC., Englewood Cliffs, New Jeresey.)
18
Cum am spus, mandylionul se va bucura de o veneraie special, consacrndu-i-se anual o slujb a crei
ceremonie semna cu ceremoniile nchinate mpratului. Trebuie spus c, n ordinul imaginilor idolatre
(pgne) singur reprezentarea mpratului a rezistat dup Constantin cel Mare. nc de foarte timpuriu, se
observ o asociere deloc ntmpltoare ntre cele dou chipuri sau reprezentri. Se nate astfel o veritabil
politic a imaginii n cadrul creia mandylionul va servi legitimrii mpratului ca locotenent (lociitor) al lui
Hristos n lume conductorul de drept al statului teocratic bizantin. Urmnd aceleiai logici, a imaginii care
mijlocete n fapt prezena, efigiile mpratului afiate n diferite pri ale imperiului n sli de judecat sau cu
ocazia semnrii unor decizii importante aveau calitatea de a autentifica actele respective.

20

ortodoxe. Fapt sigur este c dup 1204, existen acheiropoietei nu mai este
menionat nicieri.
*
Dac originalul acheiropoietei din Edessa a disprut, s-au pstrat ns mai
multe copii.

ntre cele mai cunoscute i cea mai reuit din punct de vedere al valorii
artistice, este o imagine ce dateaz chiar din perioada dispariiei mandylionului, fiind
cu probabilitate opera unui iconar srb. Lucrarea a ajuns la Roma fiind trimis apoi,
la1249, de ctre papa Urban al IV-lea19 surorii sale din Laon (Frana) unde se
pstreaz i n prezent, n sacristia celebrei catedrale gotice de aici.

19

Jacobus Pantaleon Tricassinus nainte de a deveni papa Urban al IV-lea ndeplinise o funcie
diplomatic, cltorind adesea la Constantinopol. n drumul dinspre Roma, ctre capitala Bizanului, acesta
obinuia s poposeasc n Serbia, la una din mnstirile ortodoxe. De aici, probabil, a primit n dar copia
mandylionului.

21

O copie dubl a Mandylionului apare n ilustraiile celebrului manuscris din

secolul XI, al scrierii Sfntului Ioan Climax (Scrarul) ntitulate Scara. Aici, una
dintre reprezentri este o copie direct a mandylionului iar cealalt reprezint o
reproducere a unei alte acheiropoiete a cheramion-ului (imprimarea Chipului Sfnt
pe o bucat de ceramic) care ar fi aprut, n mod miraculos n Siria, fiind adus la
Constantinopol tot n cursul secolului X, la scurt vreme dup mandylion.
O a treia copie apare n miniaturile care decoreaz manuscrisul Evangheliei
Alaverdy, aflat n prezent, n Biblioteca Sion din Tbilisi (Gruzia).
ncepnd cu secolul al XIII-lea, numrul acestor reproduceri devine tot mai
mare.
*
2.4 Adevrata icoan
O a doua acheiropoiet socotit original este socotit Nframa Veronici
(nume obinut din asocierea cuvintelor vera icon = imagine adevrat). Se pare c la
nceput aceasta nu se deosebea cu nimic de tipul de imagine reprezentat de
mandylionul din Edessa. Imaginea Veronici ar fi aprut, asemenea celei a lui
Abgar, prin imprimarea direct i miraculoas a chipului transfigurat a lui Hristos.
Cele dou imagini erau, se pare, egale i n privina efectului de vindecare i de
aprare.
Prima referire la o astfel de imagine dateaz din anul 1011 cnd papa Sergius
al IV-lea i consacra un altar n bazilica Sfntului Petru. Se vorbea chiar despre
existena mai multor icoane astfel numite ale Veronici, toate fiind imagini pictate.
Marea mutaie (care avea s distaneze ntre ele cele dou imagini, a lui Abgar
i cea a Veronici) a avut loc la mijlocul veacului al XIV-lea, atunci cnd apare i se
bucur de un succes incontestabil varianta medieval a vechii legende a lui Abgar. n
anul jubileului papal 1350, o mulime de pelerini se adunaser la Roma s asiste la
evenimentul excepional al expunerii imaginii Veronici , un vl considerat a fi fost
imprimat cu sudoarea i sngele scurse de pe faa lui Iisus n timp ce-i purta crucea
pe Via Dolorosa. Pe timpul expunerii, un minunat baldachin bizantin (ciborium) a

22

fost ridicat s adposteasc nframa, purtnd i o imagine a lui Iisus ntins pe piatra
mormntului (de fapt un sfnt aer sau un epitaf, probabil brodate) 20

Aprut i prelucrat n Occident (n special n reprezentrile medievale ale

Patimilor) n noua legend se relata cum, pe drumul Golgotei, cuprins de
compasiune o femeie pioas i-ar fi ntins nframa Celui ce-i purta Crucea, spre ai
terge sngele i sudoarea, fiind rspltit pentru fapta ei bun cu imprimarea
Chipului Sfnt (n varianta aceasta, icoana Veronici poate fi pus n legtur mai
curnd cu celebrul Giulgiu din Torinno, n ambele cazuri fiind vorba de o amprent a
chipului/trupului scldat n snge i sudoare).
Urmnd noii istorii, deci noului context de care se lega apariia sa, imaginea sa modificat i ea semnificativ. Astfel, n opoziie cu imaginea transfigurat din
icoana druit lui Abgar, nframa (Sudarium) nfieaz acum chipul suferind a
lui Iisus. Dac n cazul imaginii lui Abgar, istoria apariiei era un fapt secundar, ea a
devenit, pentru noua reprezentare, esenial. Imaginea Veronici a aprut n cursul
desfurrii Patimilor, fiind deci o icoan, dar care trebuie neleas ca un extras
dintr-o naraiune. Coroana de spini, stropii de snge i expresia ndurerat amintesc
de aceast naraiune, ceea ce transform sudariumu-ul ntr-un semn al ciclului
Patimilor.

20

Ian Wilson, The Mysterious Shroud, 1986.

23

Spre deosebire de sudarium, mandylionul, ca tip de imagine sau reprezentare,

red chipul transfigurat al Mntuitorului; un chip al omului ndumnezeit (un chip
teandric); chipul unui om, ns a unui om care i-a depit condiia uman; o figur
impregnat de putere, de har; un chip n care trebuie s transpar firea dumnezeiasc
a lui IIsus Hristos. Ce s nsemne, fcnd legtura cu episodul din legendei lui
Abgar, faptul c pictorul fusese orbit de lumina care inunda figura Mntuitorului
(inexprimabila strlucire de pe chipul Su care se preschimba n Slav) ? Nu
putea s semnifice altceva dect prezena Duhului Sfnt i a energiilor izvorte din
snul Su, iar pentru pictor, explicaia pentru neputina de a-l vedea i, mai mult, de
a-l reprezenta pe Dumnezeu (altfel dect prin mijlocirea harului).
Or, dac aceasta este semnificaia chipului din mandylion, care ar putea fi
modalitatea efectiv prin care s-ar putea susine i exprima aceast semnificaie sau
cum ne sunt comunicate aceste lucruri prin imagine? Deci, cum pot fi traduse ideile
acestea prin intermediul limbajului vizual?
n primul rnd prin absena oricrui reper crono-spaial. Imaginea e scoas din
orice context temporal sau spaial cu alte cuvinte, nu o putem asocia unui timp sau
unui loc anume, nu o putem conecta, n mod particular, la desfurarea nici unui
eveniment petrecut n istorie. Aceast detaare fa de evenimenial a coninutului
imaginii din mandylion (imaginea n sine, nu trimite prin coninutul su la timpul, la
mprejurrile, la locul n care ea ar fi putut fi realizat), l proiecteaz pe acesta n
afara timpului (lumesc), atemporalitatea marcnd de fapt transcendena acelui chip.

24

Absena de pe chip a oricrei expresii poate reprezenta o alt caracteristic a

tipului de imagine a mandylionului. Figura lipsit de expresie (mai degrab de o
anume expresie), n sensul de a nu trda nici o trire psihologic, nici o micare sau
frmntare luntric, nici o reacie la vreun stimul exterior, reflectarea nici unui
sentiment o desprind din cadrele unei viei marcate de neliniti sau incertitudini
omeneti i o transpun n spaiul statorniciei, a linitii i plenitudinii divine, acolo
unde nu exist umbra nici unei schimbri, unde nu exist nimic ascuns.
Expunerea perfect frontal ,eliminnd

ambiguitatea pe care ar putea-o

presupune o imagine redat din profil (vznd doar o parte a feei, cealalt rmnnd
ascuns), nltur orice not de mister sau de enigmatic (oferind ansa unei priviri,
nu doar ca n oglind, deci nedesvrit i vag, ci fa ctre fa).
Concentrarea privirii imprim imaginii caracterul hieratic. Hieratismul
exclude, ca atitudine, orice ancorare n realitatea nconjurtoare, orice reacie la
vreun stimul extern. Figura rmne perfect concentrat n sine, perfect detaat fa
de orice modificare, fa de orice evoluie n care s-ar nscrie viaa lumii.
Vera-icon presupune, din contr, o expresivitate marcat. Figura descrie i
comunic dramatismul tririlor intense de suferin, de sfiere luntric, devenind
expresia esenial, imaginea emblematic a Patimilor. Cheia prin care este descifrat
sensul imaginii n acest caz, ine de domeniul psihologic, de efectul pe care poate s-l
produc la nivelul afectelor, al sentimentelor omeneti, de rostul pe care l are de a
trezi i a alimenta compasiunea cu drama Mntuitorului i a semenilor care trec prin
ncercri.
Originalul presupus al Nframei Veronici a fost furat de trupele mpratului
Carol al V-lea cnd acestea au jefuit Roma la 1527.
Aprut n medii catolice, vera icona nu a cunoscut atestri mai timpurii de
secolul al XIV-lea i nu a avut totui rezonana mandylionului i nici nu a avut
replici, dect ntr-o form trzie n interpretrile (de o cu totul alt factur) din
pictura occidental (perioada de nceput a barocului n pictura spaniol, de pild).

25

Stpna noastr din Lidda, este o acheiropoiet a Maicii Domnului. Cele mai
vechi mrturii referitoare la aceasta sunt din secolul al VIII-lea. E vorba de un pasaj
atribuit Sfntului Andrei Criteanul i scris pe la 726, apoi mai este amintit ntr-o
scrisoare sinodal pe care trei patriarhi rsriteni au adresat-o mpratului iconoclast
Teofil, n 889. O referire apare i n lucrarea lui Gheorghe Monahul redactat ntre
886 887. Se mai tie c Sfntul Ghermanos, patriarhul Constantinopolului

comandat o reproducere dup aceast icoan nefcut de mn pe care, la sfritul

secolului al VIII-lea, (n plin perioad iconoclast) a trimis-o la Roma pentru a fi
ocrotit. Din acest motiv icoana mai este cunoscut i sub numele de Stpna
noastr din Roma. n anul 814, odat cu triumful Ortodoxiei, icoana revenise la
Constantinopol dar dup secolul al IX-lea nu mai exist mrturii nici despre original,
nici despre copie.

Concluzie

Problema icoanelor acheiropoiete i n special a mandylionului este de mare

importan pentru istoria icoanei deoarece ele au servit ca arhetipuri

pentru

iconografia Mntuitorului i a Maicii Domnului. Unii specialiti ai istoriei icoanelor

consider ca principalele trsturi stilistice ale icoanelor, cum ar fi, de pild,
hieratismul, simetria rigid sau redarea strict frontal a figurilor se explic prin
geneza icoanelor din aceste acheiropoiete. Totui este sigur c multe din trsturile
stilistice specifice icoanei apar n pictura catacombelor paleocretine care, din punct
de vedere tipologic, nu amintesc cu nimic de mandylion sau de replicile sale.

26

Se poate susine ns c acheiropoietele au contribuit la accentuarea

principalelor trsturi stilistice i ceea ce e sigur aceste icoane nefcute de mn au
favorizat revenirea la frumuseea fizic elenistic ns n contextul unui nou limbaj
artistic i a unei noi viziuni estetice. Cert este deci c aceste dinti imagini au impus
un anume prototip al chipului Mntuitorului ori al Maicii Domnului, reprezentri
socotite istorice .
Ct privete revenirea la o estetic a frumuseii fizice, aceast fixare a
imaginii lui Hristos (n mandylion) pune capt unei vechi controverse n legtur cu
frumuseea sau urenia Mntuitorului. Iustin Martirul i filozoful, Clement din
Alexandria, Tertulian, Chiril din Alexandria, Irineu afirmau c Hristos a fost urt, n
virtutea kenozei Sale, sprijinindu-se pe vorbele profetului Isaia :N-avea nici
frumusee, nici strlucire care s atrag privirile (Isaia, 53,2) sau pe cele ale
apostolului Pavel : S-a dezbrcat pe sine nsui i a luat chip de rob (Filipeni, 2,7).
Dimpotriv, Ambrozie, Ieronim, Grigorie de Nyssa, Ioan Chrysostomul susineau c
El e frumos, ndeosebi datorit cuvintelor psalmistului : Tu eti cel mai frumos dintre
oameni. Simim c aceast controvers nu are o legtur direct cu aspectul fizic al
lui Hristos. Este vorba de a apra ideea unei frumusei spirituale capabile s rzbat
de sub o urenie exterioar sau de a susine compatibilitatea acestei frumusei cu
concepia antic a frumuseii care primete un supliment de splendoare (filosofia
reflectase deja asupra ureniei lui Socrate). Strlucirea care l-a orbit pe pictorul de
curte al regelui din Edessa nu reprezint altceva dect acea frumusee a spiritului care
transpare i, uneori, copleete, umbrete cu totul strlucirea frumuseii trupeti.
Orbirea semnific aici trecerea ntr-un alt ordin, spiritual, a percepiei vizuale.
Vederea netrupeasc , nengrdit de vre-o oprelite sau neputin, se deschide prin
mandylion, spre cunoaterea figurii umane restaurate i care a atins asemnarea
Chipului Slavei lui Dumnezeu.

27

3. Icoanele biblice

Icoanele aa-zis biblice stau i ele la baza unor tipuri de figurare socotite
istorice, ale Mntuitorului dar mai ales, ale Maicii Domnului.
Cele 600 de icoane ale Fecioarei cunoscute sub aceast denumire, ar fi fost
pictate, potrivit tradiiei, pe viu i au fost atribuite unor persoane care i-au cunoscut
direct pe Mntuitorul i pe Maica Domnului.
Cea mai veche mrturie despre aceste icoane dateaz, la fel cu cele privind
acheiropoietele, tot din secolul al VI-lea i aparine unui cronicar bizantin care pe la
anul 530 era lector la Sfnta Sofia, n Constantinopol, pe nume Theodor Anagnostul
(Theodorus Lector). Acest istoric bisericesc afirm c n jurul anului 450 ar fi fost
adus la Constantinopol o icoan a Fecioarei Cluzitoare, pictat de Sfntul
Evanghelist Luca. n timpul lui Theodosie al II-lea, soia sa, mprteasa Eudocia
(cca. 450) a trimis icoana la Ierusalim unde se afla cumnata sa, sora mpratului,
Pulcheria. Ceva mai trziu, alte dou icoane ale Sfintei Fecioare au fcut drumul
invers, de la Ierusalim la Constantinopol, unde au fost nconjurate de o veneraie
special.
La nceputul veacului al VIII-lea, patriarhul Ghermanos al aceleiai capitale
bizantine, pomenete de o alt icoan a Sfintei Fecioare, pictat tot de Sfntul Luca i
aflat, la acea vreme, la Roma. Se spune c aceast icoan ar fi fost trimis la Roma
chiar de ctre evanghelistul Luca ucenicului su, preaalesului Teofil. Ascuns de
Teofil i de urmaii acestuia n secolele de interdicie, pn n 313, icoana a reaprut
i a fost vzut de un numr mare de cretini, pe la mijlocul secolului IV, cnd se
afla instalat ntr-o biseric. n anul 520, printr-o procesiune solemn, este instalat
n catedrala San Pietro din Roma de ctre papa Grigorie I.
Despre o alt icoan biblic se vorbete ntr-o scrisoare adresat mpratului
iconoclast Constantin al V-lea Copronimul de ctre Sfntul Ioan Damaschinul, n
secolul al VIII-lea.
n prezent, numai n Rusia, exist circa o duzin de icoane ale Fecioarei
atribuite Sfntului Evanghelist Luca. Alte opt asemenea icoane, se afl la Roma. n

28

plus, alte centre ale lumii cretine (Muntele Athos, de exemplu), cinstesc icoane ale
Maicii Domnului realizate de evanghelist ns, n urma analizrii lor prin metode
moderne de datare, s-a ajuns la concluzia c nici una nu este mai veche de secolul al
VI-lea.
Se crede c icoanele numite ale Sfntului Luca, existente n prezent, au fost
pictate dup originalele evanghelistului care ns nu s-au pstrat (fapt deloc
surprinztor, avnd n vedere condiiile istorice att de vitrege la care au trebuit s
fac fa imaginile cretine). Oricum, aceste icoane reprezint prin tradiie,
prototipurile dup care se picteaz, de mult vreme, icoanele Maicii Domnului. De
altfel, att Tradiia Bisericii n sens larg, ct i textele liturgice spun c primele trei
icoane pictate de Evanghelistul Luca au fost cele mai cunoscute tipuri ale icoanei
Maicii Domnului i anume: Eleusa (care o reprezint pe Fecioar n ipostaza Maicii
iubitoare, ocrotind ntr-o mbriare plin de duioie pe pruncul Iisus, dragostea
matern fiind aici, figura desvritei iubiri divine); Hodiguitria (ipostaz n care
Maria l prezint teologic pe Iisus, ca Fiu al lui Dumnezeu i Mntuitor al lumii. i
asociaz numele cu sanctuarul construit de Mihail al III-lea (842-867) la
Constantinopol pentru a o adposti, lca ce se chema Biserica celei ce cluzete.
Aici obinuiau s vin s se roage, naintea marilor confruntri efii militari ai
imperiului. ); Oranta (cel mai adesea Maria este figurat n aceast ipostaz n cadrul
unor scene precum Deisis ,cnd este reprezentat alturi de Ioan Boteztorul sau de
alt sfnt, rugndu-se i intervenind n favoarea oamenilor naintea Tronului Judecii
pe care se afl Fiul ei; sau n scena Rstignirii Mntuitorului n care face pandant cu
ucenicul iubit, Apostolul i Evanghelistul Ioan).
Pornind de la aceste tipuri principale pictorii bizantini

au dezvoltat o

iconografie a Sfintei Fecioare mult diversificat. Savanii rui de la nceputul

secolului 20, N.P. Kondakov i N.P. Lihacev, urmai ctre jumtatea i cea de-a doua
parte a veacului trecut de A. Grabar, au ntreprins cercetri n direcia iconografiei
mariale bizantine. De pild, una din chestiunile discutate s-a legat de numele asociate
anumitor imagini ale Fecioarei, cu alte cuvinte, titlurile sau calificativele conforme

29

unuia sau altuia dintre tipurile iconografice constituite. Dat fiind numrul mare de
astfel de apelative, a fost necesar descifrarea semnificaiei acestor epitete.
Se punea problema dac acestea desemnau persoana Fecioarei sau se refereau
la un anume caracter al imaginii/icoanei sale? Dac exista un raport ntre diferitele
tipuri iconografice i calificativele nscrise n dreptul imaginii Sfintei Fecioare?
Prima constatare a fost c aceste nume se refereau la dou categorii diferite.
Unele dintre ele se raporteaz cu siguran la icoanele Maicii Domnului, n timp ce
altele sunt calificative care se aplic persoanei Sfintei Fecioare. n prima categorie de
titulaturi s-ar nscrie: Hodighitria, Blachernitisa, Hagiosoritisa, care
se refer la sanctuare celebre din Constantinopol consacrate Sfintei Fecioare,
mrturisind, n consecin, despre cultul care i era nchinat lui Theotokos, i de
prezena icoanelor Mariei i cinstirea lor n cadrul acestor ritualuri. Multe dintre
sanctuarele mariologice rspndite n provinciile Imperiului sunt pomenite n nume
precum: Athiniotisa (Athena), Theoskepastos (nseamn protejat de
Dumnezeu cu referire la Maica Domnului, ns reprezint i numele unei
mnstiri din Trebizond), Pelagonitisa (din Pelagonia - Bitol) (practica s-a
perpetuat i n epoca post-bizantin , de pild n Rusia: Fecioara din Vladimir, din
Kazan, din Smolensk, etc. , dar i de la noi).
Ipoteza lui Kondakov, confirmat de studiul iconografic, presupune c ar fi
vorba, n cazul unor icoane astfel numite, de imagini celebre (deci recunoscute ca
autentice) care au fost cinstite n sanctuare sau orae de la care i-au preluat
titulatura. Ele prezint, prin urmare, unele diferenieri cu privire la tipul de imagine i
poart (n cadrul denumirii) marca locului unde s-au bucurat de preuirea
credincioilor. Un anumit tip de reprezentare s-ar fi asociat unui anumit loc, n care
imaginea original, sau cel puin o replic a acesteia, se pstra. n consecin, toate
icoanele care sunt numite, prin tradiie: Hodighitria, Blachernitisa,
Hagiosortisa,

Pelagonitisa prezint, n general, trsturi iconografice

relativ distincte, unui loc i corespunde o anumit caracteristic iconografic:

Hodighitria l poart pe Prunc pe unul din brae, mama i fiul se in drepi i
sunt figurai frontal. Blachernitisa este o variant a Orantei, cu braele nlate
30

simetric ; este singur sau acompaniat de Pruncul care, fr a fi susinut de maica

Sa, apare figurat n bust, n dreptul pieptului Fecioarei. Hagiosoritisa este
reprezentat singur, ntoars ntr-un uor semi- profil, ntinznd spre cer braele.
Pelagonitisa o arat pe Maic cu Pruncul su care, ridicndu-se pe unul din
genunchii Mariei, se arunc n braele ei lipindu-i obrazul de cel al maicii sale.
Aceast coresponden ce poate fi identificat ntre un tip iconografic
determinat i un nume nscris de o parte a imaginii Mariei, nu exist n cazul
imaginilor

acompaniate

de

calificative

precum

Eleousa

(Milostiv),

Pribleptos (Frumoas), Elpis ton apelpismenon (Ndejdea celor

dezndjduii),

Gorgopikoos

(Nentrziat

izbvire),

(Aprtoare), Boetos (Izbvitoarea), i multe altele

Episkepsis

care ns apar mai rar.

Concluzia la care s-a ajuns n acest caz este c nu poate exista o coresponden ntre
un anume calificativ (numele sub care este cunoscut icoana) i tipul iconografic. n
realitate, de aceast dat, calificativele nu desemneaz icoanele sau tipul de
reprezentare ci persoana Mariei. Ea, Fecioara, i nu imaginea sa, este milostiv,
frumoas, degrab izbvitoare, pavz a cretinilor, etc. Or, dac aa stau
lucrurile, nimic nu-i mpiedic pe iconografi s o nfieze pe Fecioar, persoana
vrednic de attea numiri i posesoarea attor virtui deosebite, n maniera unor tipuri
iconografice diferite. Cci, indiferent de felul n care ar fi nfiat-o, deci oricare ar
fi fost atitudinea asupra limbajului pictural, iconarul se referea la acelai subiect figura Mariei persoana care , potrivit inscripiei care nsoete imaginea, este
nzestrat cu toate virtuile care i-au fost atribuite.

*
Despre istoria primelor tipuri consacrate de icoane ale Fecioarei se tiu, aa
cum remarca A. Grabar, prea puine. Datele care exist sunt trzii i se refer n
general la copii i nu la icoanele originale. Exist date referitoare la icoane celebre
care pentru mult vreme au fost conservate n sanctuare din capitala Bizanului i
care reproduceau icoanele etalon disprute n cursul secolelor. Dou dintre aceste
imagini model par s fie foarte vechi. ntr-unul din cazuri, Maica Domnului i
31

Pruncul se ating, obraz pe obraz, ntr-o micare plin de tandree; ntr-altul, se menin
la distan unul de cellalt, gravi i solemni. Prima versiune corespunde icoanelor
zise ale Fecioarei Milostivirii (Elousa), iar a doua, icoanelor de tip Hodighitria.
*
Potrivit unei tradiii perpetuate de un imn liturgic al Triodului (pentru smbta
celei de-a cincia sptmni a Postului), o vestit icoan a lui Theotokos aparinea
comunitii monastice nchinate , la Constantinopol, Fecioarei Hodighitria (lcaul
fusese consacrat la jumtatea secolului IX). Se spunea despre ea c ar fi fost purtat
n procesiune pe zidurile de aprate ale capitalei imperiale, n contextul asediului
arab din 717. Acest eveniment a fost ilustrat i ntr-una dintre scenele Imnului
Acatist. i ntr-adevr, icoana care apare n ilustrarea strofei respective reproduce
tipul Hodighitria.
Urmnd tirile care vorbesc despre Hodighitria, aflm c mpratul Ioan al IIlea Comnenul (1118-1143) manifesta o devoiune special pentru aceast icoan. El
a cerut s-i fie adus n palatul imperial i a fcut ca ea s joace rolul unui veritabil
palladium al Imperiului. Tot el ns, a ntemeiat n vecintatea capelei funerare a
familiei sale (paraclis nchinat Sfntului Arhanghel Mihail) o biseric consacrat lui
Theotokos Elousa, unde se pstra, fiind preuit n mod cu totul deosebit, o icoan a
Fecioarei. n fine, el a iniiat o ceremonie sptmnal care se derula n felul urmtor.
n fiecare zi de vineri, clerul slujitor din biserica Fecioarei Elousa pornea n
procesiune spre a prelua icoana Hodighitriei de la palatul imperial unde aceasta era
depus, i o nsoeau n cortegiu pn la capela funerar a Sfntului Mihail unde, o
slujb era celebrat n cinstea sa. Clugrii mnstirii Pantokratorului, n grija crora
se afla capela funerar, se alturau procesiunii, care se reunea la ncheierea oficiului
religios pentru a readuce icoana la locul ei din palat.
Acest ritual iniiat de Ioan al II-lea se pare c a avut un ecou destul de
pronunat n timp, ct vreme el apare ilustrat n frescele realizate la mijlocul
secolului XIV la Mnstirea Markov din Macedonia (fosta Iugoslavie, vezi anexa.).
Aici apare reprezentat n dou secvene, procesiunea n care erau implicate celebrele
tipuri de icoane Hodighitria i Elousa care probabil c funcionau ca principalele

32

dou modele de figurare a Sfintei Fecioare. Exist ipoteza c s-ar putea vedea n
aceast icoan, creia Ioan al II-lea Comnenul i-a nchinat o biseric, imaginea
model (sau care, oricum, perpetua un model original) pentru icoanele care se
numesc, pn astzi, Fecioara Milostivirii dintre ale cror reprezentri, nici una nu
coboar n timp, dincolo de mijlocul veacului al XII-lea. Seria reprezentrilor de
acest tip ncepe cu faimoasa Fecioar din Vladimir (actualmente la Moskova) care
fusese adus de la Constantinopol n Rusia n jurul anilor 1130-1135. Aceast pictur
(celebr n istoria artei cretine) putea descinde (ca tip de reprezentare) direct din
Fecioara Elousa, cea din biserica fondat de mprat n capitala bizantin, care purta
acelai nume i care nu era anterioar acestui transfer dect cu civa ani.
Trebuie spus c acest tip iconografic, s-a dezvoltat mult n Rusia, unde a
primit i un nume: Umileni, precum i n Italia. Dezvoltarea aceasta a nsemnat i o
uoar nuanare diferit fa de felul n care a fost ea interpretat la Constantinopol,
n sensul accenturii sentimentului matern, al relaiei duioase ntre Maic i Fiu. Spre
deosebire de Rusia, iconarii bizantini o redau n cadrul tipului Elousa pe Fecioar
cu capul abia nclinat nspre Prunc, iar uneori schind o uoar micare a figurii
Fiului n direcia Mamei sale ns figurile nu ajung niciodat pn la a se ntlni ntro atingere duioas. Cuvntul Umileni, prin care definim replicile ruse a icoanelor
tandreii lui Theotokos, nu reprezint o traducere a termenului Elousa. Umileni
ar nsemna nduioare, tandree, pe cnd Elousa semnific milostenie. Nu doar
c aceste cuvinte nu sunt sinonime, ci chiar desemneaz situaii de categorii diferite :
tandreea caracterizeaz raportul dintre Mam i Fiu, pe cnd milostenia evoc o
atitudine specific a Lui Hristos adoptat n favoarea credincioilor care i adreseaz
rugciunile lor prin mijlocirea Sfintei Fecioare.
Putem spune, n concluzie, c imaginile zise Elusa, ca i alte imagini ale
Fecioarei, s-au constituit n evocri ale rugciunii de mijlocire a lui Theotokos.
Maria este, prin excelen, cea care se roag, cu nuana care trebuie imediat
adugat, aceea c rugciunea ei este una de mijlocire n favoarea neamului
omenesc. Semnificaia este accentuat de tipul nrudit al Fecioarei Orante, figurat
frontal i cu braele nlate simetric n rugciune. n aceast atitudine a fost

33

introdus n iconografia nlrii i a Cincizecimii. i, insistnd nc mai mult pe

ideea intercesiunii, Fecioara apare n ipostaza Orantei n legtur cu Judecata in
urm. Nimic nu este mai tipic pentru iconografia bizantin dect figurarea grupului
trimorf din scena rugciunii Deisis care o implic n mod obligatoriu pe Maica
Domnului, n picioare i uor nclinat ntr-o parte, cu cele dou brae nlate n
aceeai direcie n

rugciune, de data aceasta pentru mijloci iertarea i blnda

judecat a celor adormii.

n fine, imaginile bizantine cele mai frecvente ale Fecioarei, cele care
corespund tipului Hodighitriei, nu se ndeprteaz cu nimic de tema intercesiunii, ci
o ilustreaz ntr-o alt manier, mai discret. Aa cum se remarc n imaginile de
acest tip, Pruncul este susinut pe unul din brae, n timp ce cellalt bra schieaz un
gest care este n mod evident unul de rugciune i de adoraie. Fecioara Hodighitria
adopt o atitudine mai sobr i mai timid, ns micarea aceasta nu semnific
altceva dect : adoraie i rugciune mijlocitoare pentru oameni.

Descoperim deci, o unitate de coninut, o aceeai semnificaie susinut prin

cteva forme la care iconarii revin de fiecare dat, fr ca expresivitatea acestora s
sufere vreo erodare.
Reproducerea ct mai fidel, a acestor modele evanghelice (n msura n care
ele sunt mrturii plastice, datorate unui Sfnt Evanghelist), mpreun cu simbolurile
aferente, aa cum au fost fixate de autorul lor, reprezint prima condiie pentru ca
fora i harul originalelor s se transmit asupra noilor icoane. Odat cu acestea se
comunic i pecetea autenticitii istorice , element de prim nsemntate a
realismului istoric specific icoanei.
n aceast ordine de idei, trebuie s facem o precizare n legtur cu realismul
icoanei cretine. Acest tip de reprezentare ine seama de date, de trsturi care
corespund realitii, n ideea c iconografia a presupus ntotdeauna, redarea unor
elemente ce in de realitatea istoric a personajelor biblice, de faptul c ele au trit

34

ntr-un timp anume i n locuri care pot fi, pn astzi, n cea mai mare parte,
identificabile. n plus, icoanele reprezint chipuri de oameni ale cror caractere i
note personale, putnd fi transmise n acest mod, joac un rol esenial n perceperea
mesajului evanghelic, a locului cu totul aparte pe care acestea l-au ocupat n
economia mntuirii neamului omenesc. Femei i brbai, tineri sau vrstnici, pescari
din Galileea, soldai, vamei, magi sau pstori, leproi sau condamnai la moarte
alctuiesc toi un registru extrem de divers de caractere, pe care reuim astzi s-l
percepem graie unui proaspt i profund realism, reconstituind imaginea ampl i
detaliat a unei lumi care nu este mitic, ci surprinztor de actual. Cu toate acestea,
realismul icoanei cretine reprezint doar unul din aspectele limbajului prin care ea
s-a exprimat, de-a lungul unei evoluii care nu s-a ncheiat nc. Rostul icoanei este,
mai mult dect unul narativ (n sensul de a relata sau transmite istoria devenirii
cretine), acela de a reprezenta , pentru fiecare epoc i loc din aceast istorie, o
manier de comunicare cu izvorul ei, care este Hristos. Ori aceast manier ine
seama de vrsta fiecrei generaii n evoluia culturii omeneti, de predispoziiile,
sensibilitatea sau chiar de mentalitatea fiecrei epoci. Icoana nu comunic doar o
imagine sau impresia realitii care a fost, ct exprim ceva din realitatea prezent a
dialogului permanent cu Dumnezeu. Este expresiv prin capacitatea ei de a
comunica , de a realiza n condiiile, n formele specifice fiecrui timp i fiecrui loc,
ntlnirea celor dou ordine ale naturii i ale spiritului. Iar cnd este vorba de o
realitate care este mai presus de cea natural, o realitate metafizic, arta icoanei
devine una simbolic, menit s comunice prin mijlocirea unor forme sau semne ale
acestei lumi sau izvorte din contiina noastr, realiti care sunt dincolo de noi i de
limitele naturii noastre. n consecin, limbajul iconografic este deopotriv realist,
expresionist i simbolic.
Iconografia apusean a urmat, o dat cu Renaterea, un traseu jalonat puternic
de realism, urmrind s ofere n imagine, o rememorare, o evocare ct mai exact i
mai sensibil a faptelor, a evenimentelor care au marcat definitiv destinul omului. Cu
alte cuvinte, a cutat s observe evoluia spiritului uman n istorie n ncercarea
acestuia de a-i asimila valorile cretine, oferind tot timpul i cu ct mai mult

35

claritate, exemplul vieii pmnteti a lui Hristos - Fiul ntrupat al Lui Dumnezeu.
Iconografia rsritean a sacrificat redrii realiste din perspectiva uman a asumrii
vieii n Hristos, unei exprimri mai accentuate (uneori chiar prin exagerare), din
perspectiv divin a ceea ce trebuie s devin omul, a idealului pe care este chemat
s-l desvreasc. Imaginea sfntului, urmtor al Lui Hristos, nu mai reproduce
realitatea lui uman ci reprezint expresia i simbolul celei de-a doua naturii, a celei
divine n care l-a mbrcat virtutea dar mai ales harul, darul Duhului Sfnt. Icoana
ortodox nu ofer reprezentarea naturalist (n sensul realitii pmnteti) a
chipului i o imagine sintetic a unei naturi nnoite, divino-umane.
Imaginea se abstrage realitii, pe care o nfieaz, pentru a-i conferi un
nou caracter i nu pentru a o abandona sau desconsidera definitiv.

Icoanele n sens strict

Ca lucrare de evalet, pictat pe un suport de dimensiuni mici, astfel nct s

devin obiect independent i s se preteze la deplasri, icoanele prezint, cel puin la
o prim vedere, similitudini cu portretele funerare egiptene, ndeosebi cu cele
descoperite n necropolele de la Al Fayum. n ultima faz a Egiptului antic s-a
rspndit obiceiul ca pe capacul de lemn al sarcofagelor s fie reprezentat pictural
imaginea celui decedat. Acesta era redat n mod realist, dar cu figura pe care o avea
pe cnd se afla n floarea vrstei. S-au pstrat numeroase asemenea portrete ntre care
i celebre colecie provenind de la Al Fayum, descoperit de un arheolog englez ctre
sfritul secolului XIX i aflate astzi n parte, la Muzeul Naional din Cairo, n parte
la Muzeul Britanic (Brithish Museum) din Londra. Sarcofagele pictate dateaz din
primele secole de dup Hristos. Influena ce se poate citi n mod clar este cea a artei
elenistice. Cele mai vechi sunt chiar din veacul al II-lea i sunt lucrate pe lemn i,
mai rar, pe pnz, n tehnica strveche a encausticii sau n tempera i, la prima
vedere, cum am spus, seamn forte mult cu icoane cretin.
Potrivit cerinelor religiei egiptene, portretul zugrvit pe sarcofag urma s-l
dubleze pe cel disprut, s-i fixeze rsturile chipului aa cum a fost pe cnd era n

36

via, n ideea de a-i prelungi existena terestr n care egiptenii credeau n mod
deosebit.
Icoana cretin dimpotriv, pornete de la trsturile fizice reale ale celui
reprezentat dar le red transfigurate, sfinite, ndumnezeite. ns, nu pictorului i
revine misiunea de a transfigura chipurile dup dispoziiile sale subiective pentru c,
chipul uman, restaurat prin botez, i-a redobndit putina asemnrii cu Dumnezeu
prin taina ntruprii Lui Hristos. Concret, aceasta nseamn c pictorul iconar nu
lucreaz dup model viu ci, fie dup prototipuri (cazul Lui Hristos i al Maicii
Domnului), fie din memorie n cazul sfinilor care nu au nc un prototip (memorie
pstrat de Tradiia Bisericii).
n opoziie cu portretul egiptean, icoana cretin intete s redea, ntr-un
anumit sens, imaginea ideal nct, mpotriva opiniei curente, primele icoane au
putut fi inspirate mai degrab de portretistica greac dect de portretul funerar
egiptean, aceasta pentru c reprezentrile greceti porneau nu att de la concret, ct
mai degrab, de la o idee n raport cu care artitii transfigurau trsturile chipului
real.
n primele cinci secole de dup Hristos, nu s-au produs icoane care s
corespund unei concepii propriu-zis ortodoxe, pentru c o astfel de concepie nu
fusese nc definitivat.
Despre existena icoanei n primele dou veacuri, vorbesc puini cercettori,
afirmnd de pild, c la mormintele martirilor se aezau n aceast perioad icoane
cu ocazia pomenirii lor. Aceast afirmaie nu este argumentat n vreun fel, mai mult,
ea nu este sprijinit de documente.
Potrivit opiniei celor mai muli cercettori, primele icoane n sens propriu sunt
cele ale vestiilor stlpnici (sau stilii) din secolul al V-lea care au fost pictate ct
timp acetia se aflau nc n via, urmnd s fie distribuite numeroilor pelerini de
pretutindeni, venii s-i venereze. Teza aceasta, dei larg acceptat i sprijinit de
dovezi istorice, e totui discutabil, ntruct portretele acestor stilii nu satisfceau
criteriile doctrinei despre icoane, doctrin care, e drept, va fi definitivat mai trziu,
ctre secolul VIII, ncepnd cu Sfntul Ioan Damaschinul (m. ca 750).

37

Exist totui consemnri istorice ale acestei practici, n special legate de

preuirea cu totul special artat Sfntului Simeon Stlpnicul. Astfel n lucrarea Vita
s. Symeonis iunioris21 (cp. 118) se relateaz despre o femeie din Rhosopolis, n
Cilicia, cu numele Theotekna, care fusese mritat timp de douzeci de ani, perioad
n care nu a putut avea copii. Cu vremea ea ajuns s cread c este posedat de
demoni. Disperat, a cerut ajutorul Sfntului Simeon, care n cele din urm a
eliberat-o din acea crunt robie sufleteasc. Mai mult, la scurt timp femeia s-a ntors
acas i a putut da natere unui copil. Dup exorcizare,... revenind la ai si , femeia,
sub imboldul credinei, a aezat o imagine a Sfntului Simeon n interiorul casei ei.
Aceast icoan s-a dovedit a fi fctoare de minuni, fiind umbrit de puterea harului
Duhului Sfnt care slluia n persoana sfntului reprezentat n ea, astfel c sub
protecia ei acel cmin s-a curat de duhurile necurate, i cu ajutorul ei persoane
atinse de diferite boli i-au putut afla tmduirea. ntre acestea s-a numrat i o
femeie care vreme de cincisprezece ani suferise de hemofilie. Ea a venit s vad
imaginea, punndu-i n ea cu credin toat ndejdea. Vindecndu-se, ea s-a
minunat nelegnd ct de mult dreptate a avut spunndu-i, nainte de a intra n
casa aceea, i numai dac voi vedea asemnarea (Sfntului Simeon), voi fi cu
siguran tmduit22. n aceeai Via a Sfntului Simeon cel tnr, se spune
despre un meteugar din Antiohia care fiind mult timp sub influena forelor
demonice s-ar fi vindecat cu ajutorul sfntului. ntorcndu-se n casa sa, acest om,
n semn de mulumire i-a aezat imaginea (Sfntului Simeon Stlpnicul) zugrvit
ntr-un loc public i foarte aglomerat al oraului, i anume deasupra uii de acces n
prvlia pe care o deinea acolo. Vznd felul n care imaginea era onorat, prin
lumnri aprinse n dreptul ei i prin tergarele care se aninau deasupra, anumii
oameni lipsii de credin au nceput s crteasc i adunnd mai multe persoane
asemenea lor, pornite pe scandal, au alctuit o gloat care prinznd curaj hulea i
arunca vorbe amenintoare strignd, Ucidei-l pe omul care a fcut aceasta, i
dobori imaginea din locul n care a fost nlat!. Numai din grija lui Dumnezeu sa ntmplat ca n acel moment omul s lipseasc din atelier, cci mulimea inteniona
21
22

Editat de P. Van den Ven i citat n Actele celui de-al aptelea Sinod Ecumenic, Mansi, XIII, 73 ff.
Ibidem

38

s-l omoare. Nefiind, astfel, cu putin s-i satisfac mnia, ei au ntins o scar
unui soldat, ndemnndu-l s dea jos imaginea de pe zid. ns chiar n momentul n
care acesta urcnd a ncercat s desprind icoana, soldatul s-a prbuit la pmnt,
faptul strnind mult zgomot n gloat. n nempcata lor furie, necredincioii au
trimis un al doilea om s urce pe scar ns i de aceasta dat, lucrurile s-au petrecut
la fel. Un al treilea a fost atunci ndemnat, ns i acesta s-a ntmplat s cad la
pmnt, nainte de a apuca s desprind icoana din locul ei. Minunea i-a umplut de
team pe cretini care asistaser din apropiere ...23.
Tot n secolul al V-lea au nceput s fie venerate i icoanele martirilor, n
aceleai zone ca i cele ale stiliilor (Palestina, Siria, Egipt). Cultul martirilor,
practicat de Biseric nc din secolul II, se ntemeia pe faptul c acetia au reuit nc
din via, s realizeze transcenderea condiiei umane, jertfindu-se deliberat n numele
i dup pilda Lui Hristos. Restaurai n Domnul, obiectele i vemintele lor deveneau
purttoare de sacru, fiind venerate ca relicve. Acest cult al relicvelor ia amploare la
sfritul secolului IV, iar la nceputul veacului al V-lea apar aa numitele martyria,
adic biserici speciale n care altarul este plasat n centru i dedicat mucenicului ale
crui moate (sau relicve) se pstrau acolo. Cultul relicvelor are mare nsemntate
pentru apariia icoanelor deoarece, cutiile n care se pstrau relicvele erau acoperite
cu imagini reprezentnd fie chipul martirilor respectivi fie o tem biblic. S-au
pstrat asemenea cutii - relicvariu nc din perioada secolului V, ntre cele mai
cunoscute fiind aa-numitele fiole de la Ierusalim. Un relicvariu de un deosebit
interes din punctul de vedere al imaginilor ce le purta, este cel provenind din Capela
Sancta Sanctorum de la Lateran (Muzeo Cristiano de la Vatican), datnd din sec.
VII.

23

Ibidem, pp. 140 f., Mansi, XIII, 76; fragmentul a fost citat i de Sfntul Ioan Damaschin, De imaginibus
oratio III, PG 94, 1393 ff.

39

Pe acesta apar o serie de imagini cu marile praznice, ncepnd de la Natere i pn

la nlare, avnd n centru scena Rstignirii Domnului. Un alt relicvar e pstrat la
Hermitage (Sanct Petersburg) i dateaz de la nceputul secolului al VI-lea. Este
lucrat n argint i prezint ca elemente imagistice i decorative, patru cruci pe capac
i mai multe personaje pe pereii laterali.: Iisus, Maria, diferii sfini.
*
Odat cu imaginile acestor sfini figurai pe suprafaa exterioar a relicvariilor,
apar i icoanele propriu - zise ale martirilor. Dintre cele pstrate, cele mai
importante sunt imaginile icoanelor aflate la Muzeul Academiei Teologice din Kiev
(ulterior Muzeul de Art occidental i oriental din Kiev). Pe una dintre acestea
apar doi martiri (un brbat i o femeie), tehnica pictrii fiind encaustica pe lemn
apretat.

40

Cei doi mucenici poart cte

o cruce n mn iar ntre cele
dou figuri apare o alt cruce
ornat cu pietre preioase
(crucea gemat). Simbolurile
cretine

sunt

indubitabile.

Figurile martirilor au n jurul

lor nimbul caracteristic iar
crucea central este iluminat
de raze care coboar. Aceast
icoan a fost datat de unii
cercettori n jurul anului 500
iar de alii, pe la sfritul
secolului VI.

O a doua icoan pstrat tot

la

muzeul

din

Kiev,

prezint, ntr-un dublu portret, pe sfinii mucenici Sergius i Bachus, datnd probabil de la
sfritul secolului al VII-lea. Cei doi tineri martiri au chipurile aureolate, sunt nvemntai
n togi antice i poart la gt
colane de aur i n mini
cruci aurite. ntre cele dou
figuri iconarul a reprezentat
imaginea Mntuitorului, cu
faa nconjurat de nimb, n
maniera
cunoscut

care
imaginea

fusese
din

replicile Mandylionului din

Edessa.

41

Din secolul VI dateaz i cea mai veche icoan (pstrat) a Maicii Domnului. E
vorba de Fecioara cu pruncul (Kiev) lucrat tot n encaustic pe lemn i provenind de la
mnstirea Sfnta Ecaterina de pe Muntele Sinai, care s-a aflat la adpost de furia
dumanilor icoanelor. De altfel, de aici provin majoritatea icoanelor celor mai vechi i tot
aici se mai pstreaz cteva datnd din secolele VI-VII.
Proveniena lor nu este ntmpltoare pentru c
aparin colii de pictur din Alexandria Egiptului.
Exist ns i alte opinii, dup care s-ar putea
admite c anumite icoane din Sinai au fost lucrate
de pictori siro-palestinieni, fr ndoial adeseori
chiar de ctre clugrii din mnstire. Rmne
totui posibil i prima variant, ntruct, prin
aezarea sa, Sinaiul putea primi att importuri din
Egipt, ct i din Palestina. n afar de acestea, este
evident c oraul Constantinopol a avut propriile
sale ateliere de pictori de icoane i c aceeai
situaie exista i n pturile greceti i orientale de
la Roma.
Episcopul rus Porfirie Uspenski a adus, n
secolul al XIX-lea, cteva exemplare la Academia Teologic din Kiev. Altele, mai
numeroase au rmas n mnstire, unde doi arheologi greci, d-l i d-na Sotiriu, au putut s le
studieze i s le fotografieze n 1938 i 1954. Multe au fost restaurate cu grij n ultima
vreme.
O alt icoan de secol VI, nfindu-l pe Sfntul Ioan Precursorul, aflat tot la
Kiev, aparine de asemenea, colii de la Alexandria. Lucrat n aceeai tehnic antic a
encausticii, icoana l reprezint pe sfnt stnd n picioare, cu chipul aureolat. Dou mici
medalioane cu figurile Mntuitorului i Maicii Domnului, ncadreaz figura sfntului. Toate
chipurile sunt nimbate. Icoana Sfntului Ioan Boteztorul este de un stngaci dar viguros
realism. Deosebit de expresiv este chipul sfntului, care red cu fidelitate tipul anahoretului
oriental.

42

La aceste dou icoane execuia este caracterizat de o impresionant libertate

pictural. n tratarea formelor corporale se remarc o puternic tendin de continuitate cu
arta antic.
Aceleai trsturi le manifest icoanele pstrate la
pinacoteca Mnstirii Sfnta Ecaterina de pe
Muntele Sinai. Datnd din secolul al VI-lea i al
VII-lea, sunt realizate tot n tehnica antic a
picturii n encaustic. Remarcabile sunt cea care-l
reprezint pe Hristos Pantocrator, cea cu Sfntul
Apostol Petru (sec. VI) i cea care o nfieaz pe
Maica Domnului cu Pruncul ntre doi ngeri i
sfinii Teodor i Gheorghe (sec. VI).
Prima este i cea mai veche icoan cunoscut a lui
Iisus Hristos Pantocrator (85x45 cm) vezi
anexa. Mntuitorul poart o tunic (chiton) i o
mantie (himation). Cu mna dreapt schieaz un
gest de elocin, n maniera retorilor antici, iar n
stnga susine Cartea Evangheliei, cu copertele
nchise, acoperite ntr-o ferectur de metal aurit,
cu

monturi de

pietre

preioase.

Ochii au

dimensiuni diferite i sunt dispui asimetric, aceeai asimetrie sesizndu-se i n conturul

buzelor i n linia curbat a brbii tuns scurt. Pletele de un brun ntunecat, sunt adunate
peste umrul stng.
Calitatea artistic a picturii este excepional, sugernd cercettorilor c icoana ar fi putut fi
produs ntr-un atelier constantinopolitan.
Mult vreme icoana a fost datat pentru secolul al XIII-lea. n anul 1962 ns, atunci
cnd a fost restaurat i s-au nlturat straturile superficiale de repictri, care acopereau
aproape n ntregime faa i minile Mntuitorului, a fost scoas la lumin imaginea
original, pictat n encaustic. Subtilul su realism i libertatea de expresie o distinge
imediat de oricare din icoanele executate dup perioada iconoclast, cu care ar putea fi
comparat, i care sunt marcate de hieratism, i se exprim ntr-un limbaj plastic mai
convenionalizat. Aparine prin urmare, dup cele mai multe aprecieri, epocii lui Justinian.
Trebuie precizat, n susinerea acestei datri i faptul c Mnstirea Sfintei Ecaterina a fost
43

fondat la Sinai tocmai n vremea cnd era mprat Justinian. S-a ntmplat aceasta dup
moartea Teodorei n 548, fiind dedicat pe atunci Nsctoarei de Dumnezeu, nainte de a fi
consacrat n secolul al XII-lea Sfintei Ecaterina, i care mnstire trebuia s devin un
bastion al ortodoxiei nfipt n pmntul ereziei monofizite. mpratul a trimis cu siguran
numeroase daruri i odoare sfinte acestei ctitorii, incluznd cu siguran i icoane produse n
capital, ntre care se putea numra i cea la care ne referim.
Maica Domnului cu Pruncul ntre doi sfini militari.
Una dintre cele mai frumoase icoane din
Sinaia o arat pe Fecioara Maria tronnd
ntre doi sfini militari: Teodor Stratilat, cu
barb, la stnga privitorului, i de cealalt
parte un tnr imberb, Sfntul Dumitru sau
Sfntul Gheorghe. n spate, doi Arhangheli,
ntr-o micare plin de vioiciune, i nal
capetele spre cer, de unde se face vzut
mna lui Dumnezeu i un fascicul de raze
luminoase care coboar spre cretetul Maicii
Domnului. Chipurile celor doi ngeri sunt
modelate cu o for a tuei i cu un sim al
efectelor coloristice care ne amintesc de
cele mai bune opere ale picturii antice. De
fapt ei sunt reprezentai asemeni unor statui
sculptate n marmur alb. Fundalul este
ocupat de un zid avnd deasupra o friz aurit, care se rotunjete ca o absid ntre doi
pilatri, sub o fie subire de cer albastru : este o reminiscen a fundalelor arhitecturale din
scenele realizate n mozaic n biserica Sfntului Gheorghe de la Salonic i din Baptisteriul
catedralei din Ravenna.

44

Limea compoziiei ngduie presupunerea c s-a transpus pe un panou de lemn, la scar

redus, o pictur monumental ce mpodobea absida vreunei biserici. Solemnitatea hieratic
se mpletete cu un sim nc destul de viu al volumului (care v-a disprea n arta bizantin,
de pild n epoca comnenilor) i confer acestei icoane o frumusee ampl i sever, demn
de epoca lui Justinian. Ct privete datarea i atribuirea imaginii unui anumit atelier, soii
Sotiriu au socotit c aceast icoan, avnd n vedere hieratismul ei, este o oper siropalestinian, executat poate chiar la
mnstirea Sinai. Un alt cercettor, Charles
Delvoye, nclin n schimb ctre unul din
atelierele

constantinopolitane,

de

la

sfritul secolului VI, crora mpraii le

comandau desigur icoanele pe care le
druiau mnstirii Sinai.
Un stil comparabil l regsim n icoana
Sfntului Petru (encaustic pe lemn
apretat, 52x39 cm). Chipul nconjurat de
halou auriu, cu obrazul n tonuri trandafirii,
prul i barba tiate scurt, ochii mari,
deschii

larg

ntr-o

privire

limpede,

vemintele tratate cu o vigoare antic,

trimit ns ntr-o manier accentuat la
pictura de tradiie elenistic reprezentat de
portretistica alexandrin de la Fayoum.
Fundalul este de asemenea alctuit de un
zid care se rotunjete ntr-o absid. n
partea de sus, dup maniera anumitor

45

dipticuri consulare, se niruie trei medalioane cuprinznd, n mijloc pe Hristos, la dreapta

noastr pe Fecioara Maria i la stnga un tnr imberb: Moise sau Sfntul Ioan
Evanghelistul. Cercettorii au datat aceast icoan n secolul al VI-lea.
Mai recente, restul de icoane n encaustic de la Sinai, sunt, calitativ, cu mult
inferioare icoanelor din veacul al VI-lea. Ele reprezint figura Mntuitorului, fragmente din
icoana nlrii Domnului, Abgar primind mandylionul, Episcopul Addai, sfntul Teodor,
Apariia dup nviere n faa sfintelor femei (Chairete), poliptice cu sfini apostoli i sfini
ierarhi. Mai stngace, ele se disting din punctul de vedere al limbajului pictural prin
poziionarea totdeauna frontal a personajelor, desenul stngaci, culorile violente. Dateaz
probabil de la sfritul secolului al VII-lea i de la nceputul celui urmtor i au fost atribuite
unor meteri palestinieni.

Printre operele picturii de evalet n tempera, nu exist nici una care s se poat compara,
din punct de vedere calitativ, cu cele mai bune icoane n encaustic. Dou din aceste prime
opere, cum ar fi Sfntul Avraam episcopul (din secolul VI, Muzeul din Berlin) sau Hristos
cu Sfntul Mina (sec. VI, Luvru) provin din ateliere siro-palestiniene.

46

n cursul ultimelor decenii s-a ajuns la o mai bun cunoatere a icoanelor bizantine
pstrate n bisericile de la Roma, unde au scpat de micarea iconoclast, condamnat de
papi. Multe din ele au fost restaurate recent.
Se cuvine s ne oprim asupra icoanelor Sfintei Fecioare Maria cu Pruncul. Dintre
cele care au supravieuit prigoanei iconoclaste se numr doar opt, dintre care, cum am
vzut, foarte puine se conserv n Orient. Am amintit deja dou dintre acestea : una la
Sinai, cealalt la Kiev. La Temple Gallery din Londra este expus o alt icoan a Maicii
Domnului cu pruncul. La Roma ns exist nu mai puin de cinci icoane foarte vechi ale
Sfintei Fecioare. Toate mrturisesc despre conveniile stilistice, caracteristice primei vrste
a artei cretine.
E vorba n primul rnd de icoana Fecioarei
innd Pruncul pe braul drept, pe care o
restaurare atent a scos-o la iveal, n dou
fragmente (a rmas doar faa Mariei i o parte
din cea a lui Iisus), de sub alte straturi de
pictur din secolele al XIII-lea, al XIV-lea i
al XIX-lea, n biserica Santa Maria Novella (n
chip obinuit numit i Santa Francesca
Romana). Dup o tradiie consemnat de
unele documente din veacul al XVI-lea, ea ar
fi fost pictat la Troia de ctre Sfntul
Evanghelist Luca. Vigoarea modelajului face
loc preciziei geometrice a unui desen larg i
epurat i gingiei coloritului. Figura nu mai
este conceput, ca n maniera realismului
antic, ca un volum cu rotunjimi, ci ca o asamblare de cteva mari suprafee net desenate : a
se vedea de pild linia continu a arcadei stngi i a nasului. ntre liniile de contur sunt
aternute culori delicate: un trandafiriu uneori aprins, dar cel mai adesea lptos, umbre verzi
arbitrar dispuse n aa fel nct s scoat n eviden relieful nasului i al brbiei, sau s
sublinieze ochii, fr ca pictorul s se fi sinchisit de unde venea lumina care le genera.
Aceast oper i datoreaz o bun parte din spiritualitatea ei materiei picturale vaporoase.
Fruntea este ngust, cretetul capului teit, nasul lung i subire, gura mic dar crnoas, iar

47

ochii se alungesc foarte mult. Aceste deformri confer chipului aspectul unei opere
moderne, care se nrudete cu maniera lui Modigliani sau a lui Matisse.
Caracterul unic al acestei icoane face din ea o oper
tulburtoare. A fost datat cel mai probabil pentru
veacul al VII-lea. Unii au atribuit-o Palestinei sau
Egiptului; alii unui atelier roman unde s-ar fi lucrat
dup modele greceti sau orientale.

O alt imagine a Maicii se pstreaz la biserica Santa Maria

Maggiore, i este consacrat sub numele de Salus Populi Romani, ca o marc a profundului
sentiment pios pe care cretinii din Roma l-au nutrit pentru ea, de-a lungul secolelor.

Santa Maria ad Martyres

48

Printre celelalte icoane de stil bizantin pstrate la roma

mai trebuie s amintim : Madona Panteonului,
cunoscut ca Santa Maria ad Martyres, n picioare,
innd Pruncul pe braul stng, desigur o replic a
Hodighitriei (ndrumtoarea) de la Constantinopol i
care ar fi fost executat atunci cnd Panteonul (lui
Agripa) a fost refcut i consacrat ca biseric cretin,
n anul 609;
Madona Santa Maria del Rosario, imitat dup
Aghiosoritissa de la Constantinopol (Fecioara orant cu sfntul bru) se afl la Santa Maria
del Tempulo lng termele lui Caracalla;

Maica Domnului a ndurrii de la biserica

Santa Maria in Trastevere, este mbrcat ca o
mprteas bizantin, tronnd cu Pruncul ntre
doi ngeri, pe cnd la stnga sa ngenuncheaz
ctitorul: foarte probabil papa Ioan al VII-lea,
ntruct opera pare s provin dintr-un atelier
roman grecizat de la nceputul veacului al VIIIlea, de unde a fost cumprat sau comandat de
ctre respectivul pontif roman.

Pn de curnd erau cunoascute doar apte imagini foarte vechi ale Maicii Domnului
n lume. Aceasta pn la descoperirea ntmpltoare, acum doar civa ani nainte, de ctre
Richard Temple i Laurence Morrocco ntr-o cas de amanet din Avignon, a unei imagini
49

pictate n encaustic. Dup ndeprtarea stratului gros de depuneri care ntunecau culorile i
a straturilor de repictri a fost scoas la iveal cea de-a opta icoan a Maicii Domnului care
aparine acelei prime etape a iconografiei cretine, att de important pentru teologia i
istoria icoanelor. Se pstreaz cum am spus la Temple Gallery din Londra i a fost datat
pentru secolele VI-VII.

NNOIRI DE LIMBAJ ARTISTIC LA NCEPUTUL IMAGINII CRETINE

n legtur cu rolul imaginilor din primele secole cretine, paleocretinii au simit
nevoia vizual de a reprezenta icoane dar, datorit regimului de religie ilicit au recurs la
imagini simbolice pe care le-au conectat la nvturile de baz ale Sfintei Scripturi. Acest
50

limbaj simbolic a permis s se exprime ceea ce nu poate fi exprimat direct. Pe baza

informaiilor existente nu se poate spune n ce msur limbajul secret (criptic, considerat
astfel, n msura n care impunea o iniiere prealabil n vederea descifrrii mesajului pe
care-l transmitea) de imagini avea un scop, n principal didactic (ilustra ceea ce se spunea
sau scria prin cuvinte) sau, dimpotriv, de a nva acea latur a Revelaiei, pe care cuvintele
nu o pot exprima. Cert este c dup ncetarea persecuiilor, cretinii continu s foloseasc
imagini, dar recurg totdeauna la reprezentri directe (deci nu mijlocite de simbol). Acestea
nu lipsesc cu totul din cultul primelor veacuri (Hristos cu chip uman din Catacomba roman
a Domitilliei sec.II; multe imagini ale Fecioarei din Catacomba Priscilei sau n cea a
Sfntului Sebastian, etc.). n legtur cu aceste exemple, ele nu au reprezentat la nceput,
imagini cu caracter exclusiv cretin fiind de fapt, tipuri iconografice preluate din repertoriul
artei elenistice : tipul, de pild, al lui Apollo sau al Orantei, al neleptului (filosofului) grec,
etc.
Exist ns, pe lng aceste mprumuturi stilistice (pe care le vom analiza pe larg n
capitolul consacrat artei paleocretine), o serie ntreag de nnoiri de limbaj artistic, pe
care urma s le impun arta cretin i care vor fi aprofundate n cadrul stilului artistic
bizantin. Acest fenomen a decurs din nevoia de adaptare i modificare a formelor vechiului
limbaj al artei antice n raport cu mesajul nou, pe care erau chemate s-l mijloceasc.

Mesajul artei bizantine

Dac arta bizantin este expresia specific populaiei romanizate a Imperiului din
rsritul elenizat, din perioada care ncepe cu veacul al IV-lea i se ncheie n cel de-al XVlea, termenul bizantin sub care sa desfurat un capitol important al istoriei artei religioase,
este explicabil prin mprejurri legate de istoria politic.
Cnd ne referim la acest termen (bizantin), afirmm c leagnul acestei arte se gsea
n Bizan, un ora grecesc de pe malurile Bosforului, care va deveni capitala Imperiului
roman.
Vorbim deci despre o art, care era greceasc, ns care nu a avut ca izvor nici
Grecia propriu-zis, nici marile centre elenistice din Levant sau din Asia Mic, ci o aezare
de coloniti lipsit de vreo importan deosebit pn n momentul n care a fost proclamat
capital imperial de un suveran roman, acelai care i va da i numele prestigios de
Constantinopol.

51

Datele limit care ncadreaz durata artei bizantine, perioad cuprins ntre secolele
IV-XV (ori ntre 330 i 1453), sunt repere mprumutate istoriei (politice) statului bizantin i
mai precis nc, istoriei capitalei imperiale.
Se cuvine cu toate acestea s nelegem c pentru studiul fenomenului artistic
bizantin, aceste date cronologice nu pot fi dect relative, cum relativ este i referirea la arta
bizantin ca la o manifestare cu exclusivitate a formelor nscute n ambiana
constantinopolitan. n linii mari ns, aceste repere sunt valabile, putndu-se considera c,
n timp i spaiu, arta de tradiie greco-oriental a acestei perioade s-a legat de soarta
imperiului guvernat de la Constantinopol. Din multele exemple care pot ilustra acest fapt,
putem reine spre exemplu, impactul pe care l-a avut mprejurrile domniei mprailor
iconoclati (726-843), mprejurri de natur politic care au dat o orientare nou artei de pe
ntreg teritoriul bizantin.
n aceeai ordine de idei, s-a observat c arta bizantin a iradiat dincolo de
frontierele statului bizantin, ns rile din afara imperiului unde s-au manifestat formele
acestei arte erau fie foste provincii bizantine, fie centre unde ele au fost importate prin
iniiativa Constantinopolului, a puterii politice sau a Bisericii. n prima categorie intrau
rile din Levant sau provincii din Italia (ca Ravenna sau Sicilia) care fuseser bizantine
nainte de invazia arabilor, lombarzilor din secolul VII sau cuceririlor regilor normanzi, din
veacul al XI-lea. Firete trebuie s adugm zona romneasc de la malul Mrii Negre i din
partea nordic a Dunrii. Cea de-a doua categorie privete rile Europei orientale,
evanghelizate de misiunile greceti trimise de Bizan.
n fiecare dintre aceste regiuni s-au dezvoltat ulterior centre i chiar importante coli
artistice locale. ns dincolo de notele distinctive pe care aceast evoluie le-a impus de-a
lungul timpului, un fapt rmne de netgduit, rolul esenial pe care l-a jucat, n constituirea
stilului artistic, capitala imperiului. Constantinopolul a asigurat n permanen, cum nu s-a
ntmplat n nici un alt loc, cele mai importante resurse pecuniare i ocaziile oferite artei de
a se manifesta cu amploare. Aici s-au concentrat cele mai multe i mai evoluate ateliere de
creaie, n care activau nenumrai artiti i artizani venii de pretutindeni, atrai de
mulimea i importana comenzilor. Aici s-a manifestat un veritabil monopol al celor mai de
pre materiale artistice, mtasea, aurul pietrele preioase i semipreioase, pigmeni rari, ca
purpura, rini speciale, sticlrie, marmur, fildeuri, esene lemnoase dintre cele mai alese,
etc. Toate erau colectate din regiunile cele mai ndeprtate ale orientului i occidentului i
transportate pe drumuri comerciale controlate strict de puterea bizantin pn n porturile i
52

pieele capitalei. Odat cu ele, ajungeau i tehnicile de prelucrare a lor precum i elemente
stilistice deosebite care au contribuit n chip nsemnat la realizarea unei sinteze artistice fr
precedent.
Acest rol capital manifestat de Constantinopol, singura metropol nsemnat a
Antichitii trzii, s-a perpetuat fr ntrerupere pn n miezul evului mediu, asigurnd
transmiterea, spre zorii epocii moderne, a celor mai importante tradiii ale lumii antichitii
clasice. Fr aceast for inegalabil de conservare a valorilor civilizaiei umane (motenite
din epocile de strlucire ale erei antice) , devenit civilizaie cretin nu se poate nelege un
fenomen cum a fost, de pild, cel al renaterii europene moderne.
Rmne deci un element esenial, pe care trebuie s-l reamintim n permanen, cnd
contemplm operele bizantine, i anume c arta bizantin datoreaz Constantinopolului
superioritatea tehnic recunoscut n unanimitate- i care s-a manifestat magistral n opere
de-a lungul unei att de ndelungate perioade. Din aceast evoluie tehnic impresionant a
rezultat o remarcabil unitate de expresie, care apropie ntre ele lucrrile de stil bizantin cele
mai variate, n timp i n spaiu. Limbajul artistic al Bizanului (Constantinopolului) este cu
desvrire unul mai savant dect cel practicat n oricare alt parte, i aceasta se explic prin
activitatea, continuat de zeci de generaii de artiti, tehnicieni i a iconografi erudii, care
au reuit s menin i s dezvolte o infinit de bogat i rafinat tradiie. Aceast
continuitate nu a putu fi susinut cu o att de puternic intensitate, n alt loc. Alimentat
constant cu resurse, cultivat cu un entuziasm nesfrit, atmosfera oraului celui mai
strlucit a oferit un cadru unic creatorilor cretini. Profunda gndire teologic a
iconografilor, meseria adus la deplina virtuozitate a meterilor au permis aflarea formelor
artistice celor mai adecvate exprimrii credinei cretine.
Exist i alte caracteristici ale limbajului artei bizantine, care corespund ambianei
istorice prin care se leag de destinul Imperiului i de cel al Constantinopolului.
Astfel, asemenea Imperiului i capitalei, arta bizantin aparine deopotriv
antichitii i evului mediu, ceea ce n planul istoriei artei nseamn c ea scap ncadrrilor
obinuite, dup care arta antic i arta medieval sunt fenomene distincte prin definiie.
E adevrat, c n procesul general de evoluie a formelor i concepiilor estetice din
cadrul manifestrilor artistice medievale, se pot uor identifica urme diverse i ecouri ale
monumentelor antichitii trzii. Cu toate acestea, doar n arta bizantin se cuprind i se
regsesc efectiv i fr discontinuitate caractere proprii operelor antichitii i care au
influenat produciile evului de mijloc. Or, aceasta presupune, constituind totodat una
53

dintre caracteristicile definitorii ale limbajului artistic bizantin, c prin ceea ce acesta
manifesta esenial l continua, n epoca feudal, pe cel al antichitii trzii. Faptul nu
exclude firete o serie ntreag de modificri i inovaii, care au intervenit ca reflectare a
noilor mentaliti care se schimbaser o dat cu timpul. Fondul ns, a rmas acelai, att n
privina formelor, ct i al procedeelor (al tehnicilor artistice).
i, tot ca expresie a acestui fenomen de continuitate, Bizanul, spre deosebire de arta
celorlalte zone ale Europei, a permis evoluia unui limbaj pe fondul unei ambiane cultivate
ntr-o msur superioar. Noiuni savante, termenii folosii ntr-un sens clasic i care puteau
servi elaborrii unui discurs teologic complex, au circulat nc pentru mult vreme i nu au
cedat, dect ntr-o etap mult mai trzie ptrunderii limbajului vulgar (n timp ce n
Occident, manifestrile unui limbaj artistic degradat, ruralizat i vulgar s-a fcut simite de
timpuriu, n expresia artei vizigote sau merovingiene).
Bizantinii au avut totdeauna contiina i chiar mndria de a fi perpetuat motenirea
nepreuit a antichitii clasice. Prin amploarea ei, aceast motenire a jucat un rol decisiv,
n privina sporirii capacitii expresive a limbajului artistic bizantin solicitat s dea form
unor subiecte dificile i profunzimii marilor teme teologice i tiinifice .
Bizanul nu a resimit dificulti de genul celor ntmpinate n Apus, tocmai pentru
c a reuit s menin active marile tradiii ale artei antice. ntre mijloacele pe care arta
clasic reuise s le impun se numrau: tiina figurii omeneti drapate; jocul posturilor, al
atitudinilor i micrilor, care s evoce un anumit eveniment sau s exprime o anumit stare
de spirit; arta portretului individual; surprinderea evenimentelor vieii publice, recente sau
din trecut, cu alte cuvinte evocri de natur istoric, de la care s-a putut ajunge apoi la
prezentarea istoriei provideniale aa cum era fixat n cadrul Sfintei Scripturi cretine;
figurri ale viziunii gloriei, a slavei care nsoete i marcheaz prezena divinului,
surprinderea formelor n care se manifest acesta n lume, cu alte cuvinte, traducerea ntr-o
form sensibil a prezena energiilor izvorte din snul divinitii care se descoper. Toate
aceste aspecte ce se puteau regsi ntre subiectele figurate de artitii antici, presupuneau din
partea acestora un nivel elevat de cultur general i de formaie tehnic. Revenind ei nii
la astfel de teme, urmaii bizantini ai meterilor din trecut, vor trebui s fac recurs la
asemenea tiine, i n consecin la izvorul lor, care nu e altul dect nelepciunea
superioar i bogata experien uman a lumii antice.
Aa se explic faptul c bizantinii s-au dovedit totdeauna suficient de nzestrai
pentru a ataca subiecte dificile; i trebuie spus c pn la sfritul istoriei lor, maniera n
54

care au fcut-o s-a aflat sub semnul acelei tiine iniiale, cea care corespunde artei ultimelor
secole ale antichitii. La aceast tiin a artei trimite modalitile de expresie ale picturii
bizantine, jocul gesturilor, modelarea drapajului (maniera n care cutele vemintelor largi,
de mod clasic, pun n valoare armonia unui trup armonios alctuit, oferind totodat
sugestii de micare), organizarea peisajelor arhitecturale (cadrele de arhitectur care servesc
ca fundal diferitelor compoziii), i de asemenea acel stil grav i solemn, maiestuos i nobil,
caracteristic tuturor operelor din Bizan, dar mai ales acelor minunate figurri (reprezentri)
teofanice, care transpun realitatea inexprimabil i att de tulburtoare, a viziunii
dumnezeieti.
Departe de a le fi respins, bizantinii i-au exprimat tot timpul, temerea de a nu fi
rmas suficient de fideli marilor exemple ale trecutului, i datorit acestei atitudini, ori de
cte ori condiiile s-au dovedit favorabile pentru ca acel germen al renaterii s ncoleasc
n spiritul lor, au revenit la modelele clasice ale anticilor.
n mare msur, acest limbaj artistic, profund ancorat n tradiia greac a antichitii
a servit formulrii mesajului artistic al Bizanului. ns nainte de a ne referi la coninutul
acestui mesaj, o remarc se mai cuvine fcut. Orict de importante s-au dovedit, legturile
care o ataau de trecutul antic, aceast situare a ei n afara curgerii timpului, constituie doar
un aspect al artei bizantine, i care nu o caracterizeaz n totalitate. i aceasta pentru c
disponibilitatea fa de asimilarea ideilor de noutate i urmrirea ndeaproape a
evenimenialului, a actualitii istorice, a reprezentat o trstur la fel de evident ca i
racordarea la trecut.

Modificri la nivelul limbajului

Noutatea, aspectele ce ineau de contemporaneitate n arta bizantin, s-a manifestat
la nivelul limbajului, n dou moduri distincte: i anume prin intermediul temelor care nu
mai fuseser pn atunci abordate, i prin interpretarea inedit (am putea spune modern), a
formelor clasice consacrate n mod tradiional.
Ct privete formele, care au cunoscut o nou interpretare, acestea intr ntr-o
categorie mai general, pe care o regsim n toate rile n care au continuat motenirea
civilizaiei greco-latine, nc din primul veac cretin (n Siria, de pild) i pn ntr-al treilea
secol (n Asia Mic, Africa, Italia i ntregul Occident). Peste tot n aceste ri, examinarea
operelor bizantine dezvluie pe de o parte, figurri ale unor fiine sau lucruri, de felul celor
cu care suntem obinuii s le vedem cu proprii ochi, i pe de alt parte, reprezentri ft de
55

al cror obiect, experiena noastr nu poate afla un echivalent n ordinea lucrurilor la care
avem acces prin intermediul simurilor. E vorba de reprezentarea unor personaje sau lucruri
proiectate n spaiul unei lumi (fundamental diferit de a noastr) n dou dimensiuni, figuri
omeneti i obiecte lipsite de volum sau de umbre, i de evocri, n care raporturile de
mrime, pe care le stabilim n mod obinuit ntre obiecte sau fiinele transpuse n imagine,
nu mai par s corespund acestei convenii.
Bizantinii manifestau, prin asemenea inovaii de limbaj artistic, un refuz parial de a
aplica canonul clasic (cel care consacrase n artele plastice convenia perspectivei aeriene,
prin prisma creia obiectele erau privite raportndu-le la cele trei dimensiuni presupuse ale
spaiului, mrindu-se sau micorndu-se pe msur ce se apropie sau respectiv, deprteaz
ntre ele sau fa de locul ocupat de privitor; o alt convenie privea considerarea unui unic
punct din care s fie generat lumina, ), dnd natere treptat unor formule stilistice, care s
le poat permite o interpretare corespunztoare unor teme care fuseser ignorate pn atunci
de clasici.
Aceste noi interpretri se afl n legtur cu ceea ce s-a petrecut ctre sfritul
antichitii, cnd anumii gnditori pgni (precum filosoful Plotin) i apoi cretini, au
admis posibilitatea i chiar necesitatea crerii unui gen de imagini care se cereau privite cu
ochii spiritului, pentru c ele indicau invizibilul.
Un lucru ca acesta semnifica, potrivit filosofului Plotin, c viziunea fenomenal pe
care imaginile obinuite o ofer ochilor notri corporali, poate fi investit uneori cu o funcie
mai nalt cci, prin intermediul ei, spectatorul avizat (iniiat), putea s contemple realitatea
numenal , singura care este cu adevrat (restul nefiind dect aparen, fenomen nestatornic
i trector), altfel spus s contemple nous-ul neoplatonic, sau n cazul cretinilor, chipul lui
Dumnezeu i lumea inteligibil care l nconjoar.
Cultivarea temelor ce se refer la domeniul inteligibilului, a contribuit cu siguran la
modificarea esteticii clasice de la sfritul antichitii, i anume n Bizan, nc de la
originile sale.
Cum putea fi ns rezolvat aceast situaie paradoxal: s faci vizibil nevzutul?
Sau cum se putea face neles, n mod practic, c o anume imagine reprezenta, figura acea
natur invizibil spre deosebire de alta care nu oferea dect evocarea lumii (naturii)
materiale? Pentru a-l ghida pe spectator, artitii bizantini au inventat cteva semne speciale,
cteva convenii simbolice precum discul (aura) de lumin care ncadreaz figurile n
reprezentarea viziunilor teofanice. i-au putut imaginea de asemenea, c reducnd pe ct
56

posibil punctele de contact ce exist ntre reprezentare (imaginea figurat plastic) i natura
material (ca punct de pornire al acestei reprezentri), se putea mai bine sugera
suprasensibilul. Au procedat ca urmare, la eliminarea senzaiei volumului, a profunzimii
spaiului, umbrele, varietatea obinuit a micrilor, a formelor, a culorilor.
Astfel dematerializat de aa manier, reprezentarea prea s devin mai adecvat
unei evocri a inteligibilului. Or, prin dematerializarea imaginii tradiionale, pictorii se
detaau de termenii artei clasice, aa cum era aceasta neleas n mod obinuit.
Arta antichitii trzii i, apoi cea bizantin, de-a lungul ntregii sale evoluii, au
datorat o bun parte a particularitilor lor unor creaii iconografice i stilistice care
corespund inteniei de a deschide spectatorului calea vederii spirituale i de a-i cluzi
acestuia privirea ctre perceperea suprasensibilului, singura realitate demn de a fi
contemplat i admirat.
Se poate remarca, n aceast privin, c noiunea de oper de art care s permit
contemplarea divinului, altfel invizibil, a contribuit probabil la concentrarea ateniei n cazul
programului iconografic bizantin (aflat n plin proces de constituire), asupra subiectelor cu
coninut (semnificaie) teofanic, n aceeai msur utile din perspectiva catehezei i
admirabile (estetic), i de a fi exclus aproape cu desvrire din aria de preocupri
referinele cu trimitere la un coninut infernal sau diabolic.
Ororile asociate infernului, demonii monstruoi aproape c lipsesc din reprezentrile
artei bizantine i sub aceast privin, grecii devenii cretini au rmas conectai la linia
tradiiei antice n vreme ce, din totdeauna, latinii, culturile semitice sau iranienii au cultivat
n mod voit o iconografie a ororilor.
Din acest punct de vedere, arta bizantin nu ne va aprea vreodat marcat de oroare,
sau de vreun alt sentiment terifiant la fel cum, nu vom descoperi nimic n manifestrile ei,
care s provoace un sentiment comic, de ilaritate. E o art sobr prin definiie i ostil
oricror expresii haotice, dezordinii specifice manifestrilor pasionale i sentimentelor
violente. Ea a pstrat aceast rezerv cu fermitate care i-a asigurat grandoarea.
Aceast trstur grandioas a putut s apar uneori prea rigid, i aceasta explic de
ce, la un moment dat, s-a manifestat simpatie pentru timidele ncercri ale unor artiti, care
ncepnd cu cel de-al XII-lea secol, au interpretat pictural gesturile de tandree sau de doliu
ale Sfintei Fecioare naintea Fiului ei. Aceleiai epoci trzii, i se pot asocia, de asemenea,
tentaiile unor artiti de a traduce la nivelul mimicei, a gesturilor i atitudinii corporale,
anumite sentimente i triri individuale, asociate psihologiei unor sfini sau simplii muritori,
57

i pe de alt parte, de a reprezenta anumite obiecte sau micri care s defineasc o aciune
dramatic. ns chiar i atunci, arta bizantin nu i-a recunoscut n ordinea funciilor ei
eseniale, pe aceea de a reflecta cu exactitate realitatea material a lumii nconjurtoare.
*
1. n primul rnd, trebuie sesizat preocuparea artitilor cretini pentru impunerea
unei estetici spiritualiste evidente n dispreul afiat fa de cultul frumuseii fizice ,
specific esteticii senzualiste elenistice. Urmrind s rstoarne raportul corp suflet, n
favoarea celui din urm, primii iconari au considerat c pasul care ar trebui fcut este
deplasarea antropomorfismului (registrului de forme umane), n spaiul diformului sau n
proximitatea acestuia. Exagerarea pupilelor, care ajung, n unele reprezentrile iconografice,
s acopere aproape n ntregime globul ocular, este un procedeu de o asemenea natur, cu
rostul de a accentua spiritualizarea figurii. Trebuie s spunem, aa cum artam i nainte, c
redarea cu dimensiuni sau forme exagerate, a unor aspecte ale chipului uman, reprezint
pentru limbajul artistic al icoanei, un procedeu de natur expresionist.
2. Redarea spaiului cu trei dimensiuni ( implicnd, prin adncimea care l
caracteriza, ideea timpului i pe cea a micrii) este nlocuit de conceperea i realizarea
imaginii aproape exclusiv n cadrul suprafeei bidimensionale. Imaginea proiectat ntr-un
plan unic, n pictur ca i relieful plat corespunde ca tendin estetic nou, pe care o
adopt arta bizantin, acelui postulat care ia n considerare ca surs a imaginii acea viziune
asupra adevrului naturii (asupra dimensiunii reale pe care le au corpurile din natur)
socotit indispensabil unei contemplri a realului. Zugravul sau sculptorul bizantin nu-i
propun s ofere n operele lor o iluzie a realitii ci s o reprezinte n adevrul ei
(categoriilor antinomice realitate-iluzie le corespund, n planul cunoaterii, cele de adevrfalsitate).
n arta antic un principiu estetic considera c e de dorit ca artistul s redea formele
mari, eseniale ale lucrurilor, sacrificnd detaliile, considerate nesemnificative i
mpovrtoare pentru o percepie clar i unitar a ntregului. Dimpotriv, artistul bizantin
red cu o minuie uneori exagerat fiecare detaliu al unui obiect (fiecare fir i uvi n parte,
n aranjamentul prului i brbii; accesoriile costumelor; ornamentele armelor). Cu ct este
mai complet i atent observat un lucru acesta se nfieaz mai real.
3. n legtur cu aceast modificare de viziune spaial, perspectiva liniar (aplic
o convenie dup care obiectele reprezentate scad n dimensiuni pe msur ce se deprteaz
de spectator. Astfel, spre exemplu, ntre doi arbori relativ egali ca dimensiuni n realitate,
58

cel reprezentat ntr-un plan apropiat de spectator va aprea mai mare dect cel aflat ntr-un
plan mai ndeprtat), sau cea aerian ( ine seam de existena atmosferei conceput ca un
filtru al privirii. Potrivit acestei convenii vizuale, obiectele apropiate sunt redate cu
claritate, cu detalii vizibile, pe cnd cele mai ndeprtate sunt prezentate vag, ca printr-o
cea ce devine tot mai dens), care serveau crerii iluziei spaiului, au fost abandonate,
locul lor fiind luat, la un moment dat, de o nou redare perspectival numit invers sau
rsturnat (numit astfel n raport cu perspectiva liniar. Obiectul sau obiectele
reprezentate se dilat sau sporesc n proporii pe msur ce sunt mai deprtate de spectator).
Ingeniozitatea acestei noi perspective mai const i n faptul c, nemaiinnd seama de
modul parial n care este perceput orice obiect volumetric n spaiu n funcie de un punct
fix de observaie, obiectele sunt redate ca i cum s-ar desfura n jurul nostru, dezvluindui aspecte care n mod firesc sunt imposibil de observat dintr-un singur loc. Se obin astfel
imagini complexe, sintetice - n ideea c prezint concomitent mai multe secvene ale
privirii, ca i cum am observa dintr-o dat, nsumate ntr-unul singur, cadrele pe care un
aparat fotografic le-a surprins n timp ce ne roteam, pas, cu pas, n jurul unui obiect.
Datorit acestui fenomen cu totul neobinuit, nsui spaiul, ndeobte convex, se modific,
devenind concav, astfel c privitorul se poziioneaz ntr-un punct central fiind parc
nvluit, de jur mprejur de cmpul tabloului (icoanei). Fenomenul se afl n legtur i cu o
nou psihologie a actului percepiei vizuale n arta cretin, determinat de interioarele aparte
ale bisericilor, unei anume atmosfere generate, n primul rnd, de existena cupolei i
tavanelor boltite, elemente arhitecturale care-l fac pe credincios s se simt cuprins n
miezul unei sfere, nvluit de jur mprejur de imagini zugrvite.
4. Scopul pe care-l urmreau artitii iconari a impus renunarea la orice element care
s sugereze localizarea lumeasc i s adopte un fundal neutru, aproape abstract (fie de aur,
fie monocrom), care s simbolizeze mpria Cereasc. La fel s-a renunat la lumina
emanat de o surs unic i la clar-obscurul implicat de aceasta, n favoarea unei lumini care
vine de peste tot i ptrunde totul, figur a luminii celei neapropiate a Duhului Sfnt.
Personajele vor fi reprezentate strict frontal, frontalitatea constituind o regul de la
care se vor face excepii doar n situaiile cnd, fiind nevoie de scene complexe, raporturile
dintre personaje impun i alte poziii.
Se observ tot ca o caracteristic a primelor icoane, predilecia pentru atitudini
hieratice i poziii solemne, cu reducerea la minim a micrii.

59

Iconarii vor acorda o atenie deosebit capului (figurii(, att n sensul c reprezint
punctul de plecare n raport cu care se fixeaz proporia corpului, ct i n sensul n care
acesta devine focar de iradiere a spiritualitii persoanei. Corpul este apoi figurat ca
acorporal, ascuns ntotdeauna sub vemintele ale cror ritmuri de falduri i cute nu las
nici un indiciu despre formele acestuia (invers dect n cazul artei elenistice).
n cazul cromaticii, culorile sunt alese cu ignorarea contient a semnificaiilor lor
realiste, fiind introdus o simbolistic special a culorii. n realizarea structurilor formale,
accentul va cdea totdeauna pe linie, evitndu-se n mod sistematic modularea direct a
volumelor prin culoare. Se poate vorbi, de aceea, despre o expresie grafic a icoanei.
Anumite simboluri sunt apoi introduse n legtur cu statutul special al fiecrei
persoane reprezentate, n cadrul ierarhiei theandrice sau n taina cretin a scenei prezentate.
n acelai sens, sunt nesocotite voite corespondenele temporale sau logica lumeasc. De
aceea, stabilirea dimensiunilor (proporiilor) se face n funcie de valoarea i semnificaia
personajelor, de locul i rolul lor n scena respectiv.
Toate aceste nnoiri stilistice se vor articula organic abia n cadrul picturii bizantine,
dar acest proces de nnoire stilistic a nceput nc din primele dou secole, de ndat ce
artitii convertii la cretinism au neles c nu pot utiliza procedeele i formele de expresie
ale artei antice.
Imaginile sau reprezentrile din natur se supun unor scheme geometrice regulate;
compoziiile sau figurile particip la o micare ritmic, i repet o aceeai micare
stereotip. Artistul dispune n totalitate de datul naturii i introduce n reprezentarea acesteia
o ordine, o omogenitate acolo unde n mod firesc nu exist n realitate dect aspecte
eterogene i dezordonate. El asigur astfel unitatea ansamblului acolo unde materia natural
nu manifest dect aspecte de pluralitate, fenomene irepetabile.

60

61