Estetica lucrrii

Estetica paleocretin
Arta n sensul cel mai larg, este produsul unei activiti spirituale i artizanale de contemplare, interpretare i exprimare a realitaii, activitate ce se exercit n genuri specifice, circumscrise fie artelor, aa zis temporale (literatur, muzic, teatru, film), fie celor spaiale(arhitectur, sculptur, pictur). Studiul artelor este ntreprins din perspective filosofice(estetic, axiologie, psihologie, morfologie, etc), din evoluia i interferena concepiilor, curentelor i stilurilor artistice; i din religie, ntru-ct numeroase opere provin dintr-o atitudine esenial religioas i mrturisesc o cert vocaie spiritual. Paleocretinismul i are originile n primele secole cretine. Fiind influenat de arta elenist i cea romanic. Istoricii de art vorbesc de o art elenist pentru aria oriental a Imperiului Roman i o art roman a spaiului occidental al acestuia. Pe ansamblu, domin ns aceeai viziune: idealul de frumusee fizic, cultul pentru proporie i armonie, msur i ritm, graie i elegan. Dac arta paleocretin a fost influenat de elenism, atunci putem vorbi de estetica antic greceasc. Idealismul, eticismul, naturalismul i autonomia artei sunt concepte specifice marilor filozofi antici: Platon i Aristotel. Platon a propus n dialogurile sale o serie de teorii care reflect poziia sa fa de art, frumos i experiena spiritual a acestora. Teoria sa idealist despre existen conform creia ar exista dou lumi, o lume suprasensibil a ideilor i o lume sensibil a materiei i teoria apriorist a cunoaterii conform creia oamenii cunosc Ideile nainte de a le experimenta n lumea material s-au reflectat n formarea conceptului de frumos, iar teoria spiritualist despre om conform creia omul este alctuit din suflet nemuritor i trup trector i teoria moralist despre via conform creia oamenii ar trebui s se ghideze dup principii etice pentru a avea contact direct cu ideea de bine i a duce o via fericit s-au reflectat

n formarea conceptului de art. Conceptul de art la Aristotel are un neles mai extins dect cel platonician, avnd sensurile de producie contient (ntemeiat pe cunoatere i familiaritatea cu regulile generale), de abilitate productiv i de lucru produs. Astfel, arta ajunge s fie interpretat dinamic (cci producia devine mai important dect produsul), s fie vzut ca fiind determinat de raionamente intelectuale i cunoatere i s se manifeste ca proces psiho-fizic, fiind dirijat ctre un proces natural prin punerea n relaie a intenionalitii artei i naturii. Aceste forme artistice, ca mijloace de expresie, erau adecvate idealului greco-roman: anume idealul de valorizare a vieii, aa cum se manifesta, cu patos dionisiac, pe care arta era chemat s le idealizeze. Armonia operei este nfiat ca efectul unitii n varietate. Aristoteles cere ca subiectul unei opere s fie fcut dintr-o pluralitate de ntmplri care pot alctui laolalt un ntreg. El cere apoi ca elementele acestuia s se mbine cu necesitate, n aa fel nct eliminarea sau schimbarea din loc a unuia singur din aceste elemente s modifice ntregul ori s-l corup. Pentru o astfel de ncatenare necesar de elemente nu putem gsi alt termen dect acel de armonie. Aristoteles este primul teoretician al operei de art cu un produs armonios. El recunoate n art produsul omenesc al prelucrrii unui material. Desigur, consideraiile sale au n vedere numai armonia fabulaiei unei opere, a aciunii, a subiectului ei. Este evident ns c, pe bazele stabilite de Arist oteles, se putea merge mai departe, pna la sesizarea armoniei tuturor elementelor unei opere, nu numai a elementelor ei fabulatorii, dup cum vederea sa putea fi generalizat pentru toate operele artei, nu numai pentru cele ale literaturii. Dac pentru grecul de rnd frumosul se confunda cu binele, pentru Platon frumosul este o consecin a admirrii lucrurilor bune. n concepia lui Platon, frumosul era asociat celor ce corespundeau pe de o parte msurii, ordinii, proporiei, consonanei i armoniei, iar pe de alt parte celor ce corespundeau nelepciunii, caracterelor i virtuii, faptelor mree i legilor bune, aadar att obiectelor fizice, ct i obiectelor psihologice, sociale i politice. n ceea ce privete concepia despre art, Platon o vede ca natur modificat i adaptat pentru folosul omului, care i exercit ndemnarea .Pentru Platon

ceea ce conta era doar frumuseea spiritual care ar rezida n idee, vzut ca frumusee pur, i a crei latur dinamic ar fi erosul. Astfel, Platon a ajuns s amplifice conceptul grec de frumos prin includerea obiectelor abstracte, inaccesibile experienei din lumea material, a valorizat frumosul ideal n dauna frumosului real i a introdus o nou msur a raportului dintre frumuseea lucrurilor reale i ideea de frumos. Aceast msur a frumosului, respectiv modul de raportare la ideea perfect de frumos din sufletul nostru, aadar consonana cu un ideal, se aduga msurii sofitilor, respectiv gradul de plcere coninut n experiena estetic subiectiv, msurii pitagoricienilor, respectiv regularitatea i armonia obiectiv, i msurii socratice, respectiv gradul de armonizare cu utilitatea frumosului. Noul artist cretin, a avut n vedere idealuri artistice distincte: nzuina lui era aceea s dea expresie unui coninut nou de idei, fiind influenat de mijloacele de exprimare din acel timp. Aceast influen se constat uor din imprecizia stilistic a prmelor creaii artistice pstrate. Astfel o prim atitudine este prelucrarea esteticii eleniste n ntregul ei, crezndu-se c implicarea coninutului nou de idei se poate realiza prin simple adugiri i semne exterioare, cum ar fi steaua plasat deasupra unei femei cu un copil, care pare a fi cea mai veche ncercare de a reda pe Maica Domnului cu Pruncul. Discrepana dintre form i coninut este destul de evident. O a doua atitudine, care a impus ca urmare a eecului celei dinti a fost negarea posibilitii principale de exprimare prin imagini a Tainelor ntruprii i n general, a coninutului noii religii, cu noua viziune asupra luminii pe care o implic. Aceast atitudine a fost susinut de ctre artitii care au refuzat s admit posibilitatea exprimrii prin imagine a misterelor cretine. Pe de alt parte, limbajul imaginilor era necesar i pentru scopuri didactice, astfel Sfntul Grigorie cel mare afirm: ,,n sfintele locauri se folosesc imagini pentru ca aceia care un cunosc scrierea s poat citi vorba pe perei, ceea ce nu sunt n masur s zideasc n cri1. Era difcil, n perioada primar, gsirea unei
1

Drd.Mihai D.Radu, Icoanele n istoria artei biseiceti i a cultului cretin ortodox, n studii teologice, an XXVII, nr.56, p.431

forme artistice, adecvate coninutului intens spiritualizat, al noii reliii, care trebuie exprimat, vizualizat. Acceptnd imaginea, artitii cretini tiau foarte bine c un orice imagine servete acestui obiectiv. A treia atitudine a fost respingerea total a esteticii eleniste. Cultul corpului, de o frumusee desrvrit, chiar dac etica i estetica antic l asociau cu un suflet frumos, nsemnnd pentru cretini de atunci, subordonarea sufletului fa de trup i n consecin alunecarea n senzualism, cu un sens contrar spiritualitrii reclamat de idealul biblic. S-a crezut atunci c arta cretin trebuie s recurg la desacralizarea frumuseii fizice, ajungndu-se astfel la reprezentri dizgraioase, cum apar n unele catacombe romane. Paul Evdochimov remarc negliena fa de forma artistic spunnd c o icoan un poate cobot niciodat sub un anumit nivel artistic. Iconograful trebuie s pstreze spiritul culorilor, auzul consonanelor muzicale ale liniilor i ale formelor, s stpneasc desvrirea mijloacelor care permir povestirea cerului. Prin urmare este posibil ca acest dispre pentru corp i exagerarea ureniei sale s aib originea n devaloriyarea omului natural, cu nclinaia sa spre pcat, din Vechiul Testament. Potrivit Noului Testament, omul vechi a fost rstignit mpreun cu Hristos spre a se nate din nou: cunoscnd aceasta, c omul nostru cel vechi a fost rstignit mpreun cu El, ca s se nimiceasc trupul pcatului, pentru a un fi robi ai pcatului2Prin ntruparea Fiului Lui Dumnezeu, trupul omenesc a fost transfigurat i sfini, au devenit purttori de Dumnezeu, astfel nct icoana un trebuie s prezinte chipul obinuit i banal al omului, ci chipul su slvit i venic. Icoana este imaginea unui om, n care este prezent harul care mistuie patimile i sfinete totul.

Simbolurile n paleocretinism
O a patra atitudine i cea mai important pentru lucrarea de fa o reprezint recursul la simboluri. Imaginile simbolice au aprut n operele vechilor artiti ca o soluie
2

Biblia,Epistola ctre romani a Sfntului Apostol Pavel Capitolul VI, Editura Institutului biblic i de misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti 1991,p.1280

de depire a impasului creat, adic refuzul noului coninut ce se exprim prin formele artistice existente n primele secole. Frecvente, n prmele picturi cretine, simbolurile devin tot mai rare odat cu trecerea timpului. Adevraii artiti se vor angaja pe cale anevoioas de reconturare a formelor artistice spre a le constrnge s explice plenar adevrul i coninutul cretin. Spre deosebire de stilurile artistice folosite la acea vreme (ionic, doric, corintic, roman, etc.) care s-au conturat mai nti n domeniul arhitectural i apoi s-au extins i n celelalte ramuri artistice, stilul specific artei paleocretine se contureaz mai nti n pictur i se dezvolt mai trziu i n celelalte arte. Este tiut c Legea veche interzicea n mod expres idolatria i faurirea sub orice form a idolilor i crearea oricror chipuri-imagini. Este adevrat c n ambiana cultic era ngduit simbolul, mai ales cel de factur ornamental, cu rol decorativ, dar i figurativ. Iconomia mntuirii parcurge un curs ascendent, evolund de la idol la simbol i de aici la icoan, fiecare din acestea ilustrnd o anumit legtur a omului cu Dumnezeu. Multe simboluri constituie o anticipare a icoanelor, simbolurile ngduite i poruncite de Vechiul Testament au funcie provizorie i profetic, deoarece tate cele din Vechiul Testament, nu erau dect ,,nchipuirea i umbra celor cereti3, sau umbra buntilor celor viitoare iar nu nsui chipul lucrurilor. Simbolurile pregteau astfel lumea pentru Hristos, deodat cu care va intra n funcie icoana. Cortul Mrturiei i obiectele acestuia, toiagul lui Aron, arpele de aram i mai ales chivotul cu Heruvimii slavei sunt tot attea ilustrri ale funciilor simbolice enumrate mai sus i care vor fi preluate ca atare n templul lui Solomon ntr-un decor ornamental i figurativ mbogit. Crile ni ale Vechiului Testament, n special cele profetice, abund n simboluri, n aa msur nct prefigurarea simbolic apare ca o trstur definitorie pentru spiritualitatea vetero-testamentar, dovada unei religioziti dinamice, tinznd spre viitorul mesianic. Evreii din dispora triau ntr-un mediu cultural marcat n ntregime de arta imaginii. Un exemplu celebru este sinagoga din Dura Europos pe Eufrat unde gsim
3

Biblia,Epistola ctre evrei a Sfntului Apostol Pavel Capitolul VIII, Editura Institutului biblic i de misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti 1991,p.1360.

picturi reprezentnd cicluri ntregi: istoria lui Moise, a lui Ilie, a lui Daniel, ca i a altor personaje biblice. Privitorul are impresia c aceast art este precursoare celei bizantine. Cretinismul nsui era animat nu mai puin, de acelai dinamism i la fel orientat spre viitor. De aceea noua spiritualitate rmne ataat de simbol i pornind de la faptul istoric al ntruprii Domnului, va reevalua din aceast perspectiv aproape ntreg Vechiul Testament ca prefigurare a celui Nou, elabornd o simbolistic specific axat pe relaia tip-antitip(chip-prototip), ce va caracteriza un numai gndirea ci i arta cretin. Aceast trstur constant se face simit nc de la prmele nceputuri n pictura catacombelor. Astfel, Noe, reprezentat ca orant n corabie, ca ntr-o colimvitr evoc mai nti episodul biblic al potopului, figureaz botezul Domnului i prefigureaz pe toi cretinii ce se vor mntui n corabia Bisericii. Numeroase alte exemple arat c aproape orice episod biblic, asimilat liturgic n cult, filtrat prin sensibilitatea artistic i stilizat cu mijloacele artei, poate primi investiture unui astfel de simbolism multiplu. Este de remarcat c paleocretinismul, pe lng simboluri, abund de alegorii, parabole i alte procede literal-artistice, menite s sugereze o comunicare indirect a unui coninut de idei. Arta catacombelor folosete att simboluri pgne asupra crora se rsfrng adevrurile cretine, ct i simbolurile biblice din Vechiul i Noul Testament. Crucea era unul dintre semnele cele mai caracteristice prin care se recunoteau. Este foarte des reprezentat n diferite forme: crucea greac cu brae egale, crucea latin cu brae inegale, crucea Patimii masiv, grea, cu brae groase, crucea nvierii mai subire, mai uoar, diferite monograme cu crucea i multe alte forme, tate reprezentnd simbolul lui Hristos i prezena celui rstignit i nviat. ntre pomul vieii i semnul crucii Domnului este o strns legtur, cci, dup o tradiie strveche, crucea rstignirii ar fi fost lucrat chiar din acest lemn. Petele este un alt simbol al lui Hristos, reprezentat n picturile din catacombe,

dar care poate fi ntlnit i pe sarcofage sau pe alte obiecte, inclusiv medalioane, pe care cretinii le purtau la gt. Extinderea acestui simbol este fireasc, dac avem n vedere c

nsui Hristos l folosete n pilda nvodului. Apoi dup o pescuire mbelugat, Hristos cheam pe Petru, Iacob i Ioan pentru a deveni pescari de oameni. Imaginea unui pete mare nconjurat de ali peti n jur simbolizeaz pe Hristos n mijlocul cretinilor, unii cu El prin Taina Botezului. Un timp petele s-a folosit i ca simbol al euharistiei sau al botezului, petele fiind numele mistic al lui Hristos ntemeiat pe acrostihul (Iisus Hristos Fiul lui Dumnezeu, Mntuitorul)
Ancora este un simbol drag grecilor si latinilor, care semnifica speranta si stabilitatea. Corabia prinsa de furtuna spera sa ajunga intr-un port in care sa poata arunca ancora. Dupa zbuciumul elementelor, portul salvarii este o oaza de liniste. Foarte adesea este prezenta o bara orizontala sub inelul superior, bara ce alcatuieste impreuna cu vergeaua principala o cruce. De aici si numele de ancora cruciforma acordata acestei figuri. Ideea disimularii crucii sub forma unei astfel de ancore a aparut de timpuriu in catacombele din secolul al II-lea.

Cea mai blnd i cea mai potrivit reprezentare care amintete oamenilor direct de Persoana lui Hristos este cea a Bunului Pstor. Este nfiat de obicei n picioare, singur sau, n diferite compoziii, apare ca un pstor tnr imberb cu tnica scurt, purtnd pe umeri o oaie. Acest tip al Bunului Pstor este inspirat desigur din textele Sfintei Scripturi.
Pictata in catacombe sau sculptata in basoreliefuri si atoreliefuri scena

apare inca din secolul I ca una din cele mai explicite imagini ale Mantuitorului Hristos Dumnezeu intrupat care ia pe umeri oaia cea pierduta a firii umane, o uneste cu divinitatea Sa si o mantuieste prin Jertfa Sa de bunavoie. Aceasta scena, imagine a mantuirii este libera de orice context istoric. Masajul ei strabate inimile si veacurile cu aceeasi prospetime si pregnanta: Hristos mantuieste! Simbolul preluat n lucrarea de fa este cel al mielului, folosit nc din cele mai vechi timpuri, aici el reprezint, n mod firesc dup estetica cretin, jertfa Mntuitorului ca fiind unica ans de a trece de limita cea pmnteasc si a ajunge la sterea cea cereasc. Oile ocupa un loc privilegiat atat in Biblie, cat si in simbolismul religios al iconografiei comunitatilor iudaice si

crestine. Berbecul era considerat o jertfa mai placuta lui Dumnezeui decat mielul, deoarece era folosit pentru arderea de tot sau ca jertfa de mantuire. Odata cu revelatia ebraica simbolul mielului isi va intregi semnificatia: Mielul (sau oaia) simbolizeaza, in primul rand, pe israelit, membru al turmei lui Dumnezeu sub ascultarea pastorilor spirituali. El va paste turma Sa ca un Pastor si cu bratul Sau o va aduna. Pe miei ii va purta la Sanul Sau si de cele ce alapteaza va avea grija 4[8]. Imaginea va fi reluata si de crestinism (Luca, X, 3; XV, 3; Ioan, XXI, 15-17). In Faptele Apostolilor, VIII, 32, Ingerul ii cere lui Filip sa citeasca urmatorul pasaj din Scriptura (dupa Septuaginta): Ca un miel care se aduce spre junghiere si ca o oaie fara de glas inaintea celui ce-o tunde, asa nu si-a deschis gura sa. Cei alesi sunt biruitori prin taierea Mielului. Mielul ii va invita la cina nuntii Sale care-l va uni cu Biserica, mireasa sa. Oaia servea acelorasi jerfe ca si berbecul, dar era interzis sa omori in acelasi timp oaia si mieii ei. In Vechiul Testament Abbel a fost primul care le-a oferit ca jertfa deoarece, mielul era simbol al inocentei si al blandetii si era placut inaintea lui Dumnezeu. La sfarsitul veacurilor, acest animal va traii in pace cu animalele cele mai feroce. In acest sens mielul este un simbol eshatologic. Un studiu detaliat al ritualurilor de sacrificare face sensibila Fig.10 Mielul, mozaic, Ravenna,

Capela arhiepiscopala, 494-519 continuarea semnificatiilor lor simbolice, pana in cele mai mici detalii. Astfel, tasnirea sangelui mantuitor a lui Hristos pe cruce nu este lipsit de legatura cu sangele izbavitor al mielului sacrificat, cu

care evreii ung usciorii si pragul de sus al usii spre a indeparta fortele raului de casa lor. Cand Sfantul Ioan Botezatorul a zis, vazandu-l pe Hristos: Iata mielul lui Dumnezeu, Cel ce ridica pacatul lumii.5[11], spusele lui trimit cu siguranta, macar partial, la tema sacrificiului. Accentul pascal apare in prim planul celei dintai epistole a Sfantului Apostol Petru6[12]: crestinul este eliberat, precum, odinioara, Israel din Egipt, prin sangele unui Miel: Iisus Hristos. Sfantul Apostol si Evanghelist Ioan7[13] si fantul Apostol Pavel8[14] afirma ca moartea lui Hristos desavarseste sacrificiul mielului pascal. Totusi crestinismul primitiv poate, de asemenea, fi legat de profetia Vechiului Testament pe care o gasim la Isaia (53, 7) care vesteste sosirea unui Mesia chinuit, simbolizat prin imaginea unui miel dus la taiere. Cu o veche istorie i simbolistica profund, am considerat mielul ca element ce definete n mod explicit sugestia lucrrii catre religie i principala intenia teologic a ei. Simbolul a deprins valoare n perioada paleocretin i este element ce reprezint aceast perioad nalt de maxim autenticitate a cretinismului. Eu intenionez s-l pun n evident prin amplasarea lui ntr-un spaiu al compoziiei care este definit de termenul ceresc. Vechile manifestari ale artei sacre - arta paleocrestina - ilustreaza aparitia formelor estetice inregistrate in primele secole fiind laboratorul initial al iconografiei bizantine si oricat de primitive ar parea in zilele noastre, fac parte dintr-o lunga traditie atat ebraica si iudaica, cat si pagana. Ele sunt de fapt primele imagini atribuite crestinismului si apartin unui fond mesianic

complex. Geniul crestinismului-fie ca a fost vorba despre texte sau imagini- a avut extraordinarul dar de a-si insusi, de a transpune si de a transforma aceste traditii, astfel incat arta primitivilor va deveni o arta pretioasa, foarte rafinata si mereu sfintitoare: arta bizantina.

Estetica medieval
Dac mesajul lucrrii este de factur antic, paleocretin, tehnica ns nu i are nici o rezonan ctre antichitate, suportul materialistic al mesajului nefiind descoprit la acea vreme. Dar totui exist multe legturi, n primul rnd, ambele perioade cretine au acelai scop: cunoaterea lui Dumnezeu, apoi toate tehnicile medievale i au un nceput i aici m refer exclusiv la tehnica vitraliului. Ca scurt istorie, vitraliul a avut ca surs de inspiraie mozaicurile bizantine i aici a putea spune c pot fi i o continuare a lor, dimensiunile mici de piatr ale mozaicului s-au nlocuit cu sticla colorata, totodat nici sticla nu se putea prelucra n suprafee mari, diferena vitraliului fa de mozaic fiind doar n montaj. Menionez despre mozaic ca fiind o tehnica caracteristic artei bizantine medievale dezvoltat nc din perioada paleocretin. Aadar referitor la tehnici, evoluia vitraliului este departe de tehnicile murale vechi ale paleocretinismului, ns dac nu inem cont de tehnici i de libertatea de exprimare oferit de legile vremii, ideologiile cretine au acelai scop de purificare a fiinei umane. Estetica medieval acoper dou regimuri ale reprezentrii i experienei n funcie de doctrinile i practicile religioase dominante ntr-o anumit arie geo-politic: estetica medieval rsritean (bizantin) i estetica medieval occidental. Estetica bizantin e caracterizat de o atitudine religioas dualist fa de lume, diviznd-o ntr-o lume divin i o lume terestr. n vreme ce lumea divin posed arhetipuri care modeleaz lumea material, lumea terestr a primit binecuvntarea divin prin ntrupare, ceea ce sugereaz ideea c omul aparine unei lumi superioare la care va ajunge prin virtute.

Arti;tii dina pus, pentru o perioad[ de timp, sunt imitatori fideli ai artei bizantine n subiecte cum ar fi: portretele evanghelitilor, Hristos n slav, Hristos nvnd, coborrea de pe cruce, pe care e gsim la frescele carolingiene, n manuscrise i n sculpturi romanice. n ceea ce privete filosofia frumosului, se susinea c sunt frumoase lucrurile care ne plac, care ne trezesc admiraia i desftarea, prin contemplare. Frumosul este att fizic (sensibil) ct i spiritual (moral). n plus, conceptul de frumos e pus n relaie cu conceptul de bine: cci toate lucrurile frumoase sunt bune i toate lucrurile bune sunt frumoase. ns frumosul nu e doar ideal, ci se gsete peste tot (pankalia). Aceast concepie e caracterizat de un integralism i optimism estetic. Potrivit gnditorilor medievali, arta ar trebui s aib un caracter simbolic, demonstrativ i exemplar, respectiv de vehicol al frumuseii, al adevrului i vieii bune. n aceste condiii, teologul decidea coninutul lucrrilor de art, iar artistul aplica forma. ntr-o epoc inundat de griuri i lipsit de culorile artificiale pe care le cunoatem ntr-un mod obsesiv n zilele noastre, arta medieval capt inters tot mai mult supra strlucirii, culorilor pure i intense. Astfel inovaia vitraliilor fiind o tehnic inovatoare din punct de vedere estetic medieval. ,,Ferestrele vitrate sunt scripturile divine ce revars strlucirea adevratului soare, adic a lui Dumnezeu n biseric, adic n inima credincioilor, luminndu-i9 n pictura gotic, vitraliul, aflndu-se ntr-o strns armonie cu arhitectura, avea rolul de a desvri impresia de dizolvare a zidurilor, de a lrgi spaiul i a-l proiecta dincolo de oprelitea suporturilor perimetrale, ntr-un univers mistic i imaginar. Enormele veliere devin un filtru fantastic al fluxului luministic. Vitraliul capteaz i transfigureaz lumina solar, invadnd interioarele din piatr cu nvluiri mictoare, poleind atmosfera cu iluzia unor spledori paradisiace. Funcia estetic a vitaliului este i

Guillaume Durand, The Rationale Divinorum Officiorum of William Durand of Mende, Editura Columbia University Press, 2007

aceea de a crea iluzia transcendentului, de a imaterializa materia, de a deveni receptacol i surs de strlucire, ntr-un cuvnt de a fascina. n lucrarea de fa am preluat aceast legtura a vitraliului cu arhitectura dar mai ales acordul armonic dintre piatr i sticl folosindu-m la propriu de aceste dou materii prime: sticla i marmura. Aceast dialectic piatr-sticl apare din 1143, la corul de la Saint-Denis. Evoluia arhitecturii gotice este paralel cu evoluia vitraliului: arhitectura se reduce treptat la un fel de estur constnd din orizontale i verticale, lsnd astfel vidul s ia amploare n folosul vitraliilor. Peretele translucid se extinde peste msur i n acelai timp i scimb coloraia n favoarea unei game mai deschise. Traversndu-l lumina prinde strlucire i se rspndete n ntregul edificiu. Evoluia tehnicii n arta medieval deprinde numeroase posibiliti de espresie plastic. n cromtica vitraliilor se introduce progresiv albul, griul i violetul, necesare nuanrii, sau crend fonduri reci, ce pun n eviden tonurile calde. n etapa flamboaiant griurile devin precumpnitoare, alctuind rafinate picturi pe sticl, aproape monocrome, denumite grisailles. De altfel pentru bordurile alctuite din motive florale i geometrice sa preferat n mod constant coloritul stins. Aceast cromatic a vitraliului am preluat-o n aceast lucrare considernd-o potrivit pentru a accentua caracterul de simbol al lucrrii. Jocul de lumin alb i galben este sinteza a celor dou universuri: ceresc i pmntesc. Scopul artistului medieval un se reduce la a transfigura pur i simple lumina, ci nzuie spre o semnificaie mistic i dogmatic, fcnd-o s radieze n scene pilduitoare, ce ilustreaz evangheliile. Niciodat artistul medieval un poate pierde din vedere funcia didactic, profesat pe calea imaginii intuitive, printr-o transmisiune vizual care s izbeasc ochiul i cugetul marilor mase netiutoare de carte. Acesta este n esen rolul primordial al artelor plastice, n creaia medieval.

Estetica moderna, art nouveau

Alturi de tehnic i concept mai rmne de studiat un alt aspect important al acestei lucrri numit limbaj. Orice concept trebuie s aib un suport palpabi sau cel putin vizibil sau auditiv, dar pe lng acesta el este denotat involuntar sau n mod intenionat de un limbaj plastic i de un curent artistic. n cazul de fa am cutat s folosesc un limbaj modern apropiat curentului art-nouveau, pentru a ctiga expresivitate i profunzime n afiarea conceptului, Aadar conceptul este de origine antic, tehnica este de factur medieval i limbajul plastic are foma abstract, simbolic i sugestiv, toate acestea sunt compuse mpreun ca sintez evolutiv a artei i ca sugestie a unei transformri. Limbajul modern ofer conceptului o form abstract i contradictorie la prima vedere, fiindc ideile teologice nu i mai pstreaz sensul lor sacramental printr-o art a crei scop este senzualismul i mai puin raionalismul, dar s nu uitm c conceptul este de nivel antic paleocretin, perioad a cutrii i a dezvoltrii unei estetici cu totul diferite fa de ceea ce se nelegea la vremea aceea. Paleocretinismul avea la baz un concept foarte bine definit, totul trebuia s aib o form aparent ascuns i potrivit religiei oficiale, tot aa pot spune i eu c lucrarea de fa ascunde o concepie cretin ntr-o form acceptat i apreciat de cerinele moderne. Aadar cu toate c limbajul este contradictoriu cu conceptul pe care l transmite, aceast contradicie este nsui conceptul cretin din primele veacuri pe care eu voiesc sa-l exprim i anume acel de a ascunde. Dac lucrrile de art antice cretine aveau form pgn prin alegoriile lor i prin aceast mascare este definit arta paleocretin, atunci cu att mai mult caut s pun n valoare acest intenie de a supravieui prin mascarea realitii. Potrivit ideilor teologice, pentru a ajunge la starea cea cereasc este nevoie de un efort similar suferinei de marginalizare i sacrificare, deci avem ca simbol,(inciziile de pe cercul de marmur) soluia prin care putem depi nivelul raional pmntesc, un miel desinat jertfirii, el este stilizat i compus conform noilor reguilor abstracte compoziionale.

Trstura caracteristic a artei moderne, este ceea ce confer obiectelor o form. Art nouveau a fost un curent caracterizat n egal msur de cutarea de forme noi i, paradoxal, de aderena la tradiia local. Artitii cutau forme radical noi opuse celor care ilustrau lumea veche. n acest sens, se pune ntrebarea, dac Art Nouveau s-a rezumat la inovaii formale, a fost deci doar un stil sau a fost un curent cu o ideologie, cu un program i cteva concepte proprii. A fost, n mod categoric, ambele. n unele ri s-a manifestat mai mult ca stil decorativist, cu o accentuat preocupare pentru o nou relaie ntre suprafa i ornament. Modelarea sculptural, fora liniei curbe, micarea i n mod special nlocuirea vocabularului istoricist de forme cu un altul, n general de inspiraie vegetal, au fost trsturile principale ale Art Nouveau ca stil. Decorativismul Art Nouveau s-a nscut dintr-o reacie acut la clasicismul convenional, la modelele abstracte ale stilurilor istorice, erodate i golite de sens mai ales neoclasicul. Noul limbaj propus nu numai c era anistoric, dar inspiraia lui vegetal transmitea mesajul organicitii, a forei vitale, naturale, a noii arte. n acelai timp, o virtute esenial a decorativismului Art Nouveau era una programatic: ornamentul nu mai era un adaos, ci era coninut, n mod intrinsec i inseparabil, n structura constitutiv a produsului artistic. n lucrare este prezent aceast organicitate prin ,,mpletirea benzilor de galben pe fondul de alb. Ca tehnic de lucru este i ea apropiat noului curent ca fovoriza arta aplicat: mobilier, vitralii, bijuterii, corpuri de iluminat, vestimentaie, ceramic, porelanuri, sticlrie, argintrie, etc. Limbajul modern utilizat este definit cel mai bine de abstracionism. Dup ce abstractizarea a devenit un limbaj universal al artei, putem considera c i coninutul picturilor abstracte, care este de natur nonfigurativ a devenit universal valabil, adic un concept., o tehnic reprezentativ, chiar emblematic pentru acest tip de art. Coninutul unei arte este ntodeauna reflexul strii de spirit a vremurilor pe care le reprezint: orice oper de art este copilul epocii sale, i de cele mai multe ori, mama sentimentelor noastre.10

10

Wassily Kandinsky, Spiritualul n art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1994, p 54

Abstractizarea, ca funcie a gndirii i a sensibilitii, prin fenomenul de distanare de natur, ofer o concretizare foarte puternic i mai pregnant. Iar n termenii lui Brion, abstractizarea autentic, conduce n mod necesar la intropatie, aceasta reprezentnd instinctul creatorului de aderare la realitate. Asfel, pictura abstract pur, elimin obiectul nu n scopul de a-l distruge, ci n scopul de a-l nelege mai bine, i pentru a ajunge la ceea ce este dincolo de figur, dincolo de obiectul real. Aceast ndeprtare de real, i de aspectele sale chinestezice, i ofer artistului senitmentul nu de a se distana, ci de a se apropia, nu de a reda, ci de a ptrunde n realitate.11 Arta nonfigurativ este impresia imediat a eului, emoia subtil i romantic a artistului fa de ceea ce observ. Aceasta are deci un caracter de imediatitate, ofer o posibilitate de comunicare, care nu mai este legat de figur, iar emoiile afiate sunt pure, provenind direct din emoie. Iar o art pur, este, dup cum s-a mai afirmat, suficient sie nsi. Abstractizarea ca funcie a gndirii cognitive, ideatice i a sensibilitai artistice are o funcie mult mai larg prin acest fenomen de distanare. Instictul de intropatie i gsete baza n frumuseia organicului naturii; n timp ce instictul de abstractizare i are bazele n anorganicul care neag viaa, ducnd n opera abstract la construcii epurate, la forme matematizate ale existenei. Distanarea de obiectul real, ajuns pn la independena de figura

reprezentaional, se va regsi n oper fr necesitatea intermediului formei vii, prin structura sa original, armoniaos i universal a tuturor formelor; deoarece legea armoniei iniiale este nscris n nsi construcia universului, n esena vieii oricrei forme, nafara formelor ca atare. n acaest caz ea se va apropia de nlimea tiinelor matematice. Aici, n lucarea de fa, apar arhetipurile formale ale naturii care se gsesc n aceste construcii geometrice presente n lucrare. Singura sugestie posibil la elementele naturii este simbolul de pe cercul de marmur. Prin acest proces, geometrizarea devine o
11

Marcel Brion, Arta abstract, Ed Meridiane, Bucureti, 1972, p. 11

art a refugiului i a instrinrii, prin eliminarea elemtrului figurativ al vieii. Tabloul devine nsui obiectul, iar obiectul fiind eliberat, tabloul ofer nsi libertatea obiectului: Opera de art abstract nu este figura unui obiect: ea este obiectul nsi, n imediata i absoluta lui noutate.12

12

Marcel Brion, Arta abstract, Ed Meridiane, , Bucureti, 1972, p.49