Unitatea de învăţare nr.

Imaginar decadent pe structuri romantice: Al. Macedonski

Obiective:
- Să înţeleagă raportul dintre simbolism şi decadentism.
- Să înţeleagă profilul literar complex al lui Alexandru Macedonski
- Să cunoască notele decadente din opera lui Al. Macedonski

Timpul alocat temei: 2 ore

Bibliografia:
- Ene, Mihai, Vălurile Salomeei. Literatura română şi decadentismul european,
Timişoara, Ed. Universităţii de Vest, 2011.
- Marino, Adrian, Opera lui Alexandru Macedonski, Bucureşti, EPL, 1967.
- Michaud, Guy, Message poétique du symbolisme, Librairie Nizet, Paris, 1966.
- Pierrot, Jean, L’Imaginaire décadent (1880-1900), Paris, PUF, 1977, The Decadent
Imagination, trad. de Derek Coltman, Chicago & London, The University of Chicago
Press, 1981.
- Weir, David, Decadence and the Making of Modernism, University of Massachusetts
Press, 1996.

Simbolism versus decadentism

Geografia literară a secolului al XIX-lea este una aparte, dominată în prima

jumătate a secolului de romantism şi, apoi, de realism. A doua jumătate a secolului, în
schimb, este una eteroclită, cu o receptare destul de confuză până de curând, cel puţin la
nivel conceptual. Şcolile, curentele, mişcările literar-artistice se succed cu o repeziciune
fantastică. Deşi create de multe ori într-un colţ de cabaret, deşi susţinute de reviste
efemere, conduse fie de veleitari zgomotoşi, fie de scriitori adevăraţi, dar situaţi într-o
zona destul de incertă a receptării, aceste epifenomene sunt deosebit de importante în
ansamblul generic al literaturii din această perioadă. Mai mult decât o simplă succesiune
de forme şi formule – dintre care, unele pretenţioase şi preţioase, altele ridicole sau
absurde – se creează acum un nou „spirit al veacului”, reunit generic sub sintagma fin de
siècle.
Din punct de vedere istoric, simbolismul şi decadentismul se împletesc într-o mare
măsură, coabitează, se despart, se ceartă, dau naştere la scandaluri, dar nu pentru că ar fi
existat un sâmbure al discordiei foarte pronunţat, ci pentru că fie nu mai convine eticheta,
fie din ambiţii personale. Dar şi pentru că o nouă etichetă pare mai frumoasă decât cea
care începuse să se uzeze. În turbionul către nou cu orice preţ, pe care l-am descris mai
sus, nu putea să nu existe preferinţa pentru ce este de ultimă oră, pentru idealul născut cu
câteva secunde în urmă.
În cartea sa Message poétique du symbolisme1, Guy Michaud analizează dialectica
dintre simbolism şi decadentism, urmărind fenomenul din punct de vedere istoric,
factologic, dar şi ca metamorfoză interioară, ţinând mai degrabă de predispoziţii interne
decât de evenimente exterioare. Concluzia la care ajunge Guy Michaud este aceea că
decadentismul ar fi anticamera simbolismului, faza sa lirică, revoltată, anarhică, deci fără
mari clarificări şi decantări. El ar pregăti, astfel, terenul pentru configurarea noii
sensibilităţi, pentru cristalizarea, mai târziu, a simbolismului, adică pentru faza
intelectuală, de reflecţie asupra acestei noi sensibilităţi, idee reluată şi întărită de mai
multe ori de-a lungul lucrării sale: „Decadenţa şi Simbolismul sunt nu două şcoli, cum se
tinde în general să se creadă, ci două faze succesive ale aceleiaşi mişcări, două etape ale
revoluţiei poetice. Că la o anumită oră ele s-au opus una alteia, aceasta nu reconstituie
decât istoria măruntă, şi vom vedea adevărata importanţă a unei asemenea opoziţii. Dar,
privită de la înălţime, Decadenţa sau, cum ne complăceam să-i spunem,
«Decadentismul», ne apare ca momentul de lirism, efuziunea unei sensibilităţi neliniştite,
în stare de criză, Simbolismul fiind momentul intelectual, faza de reflecţie asupra acestui
lirism, în căutarea unei unităţi care nu ştiuse, în Franţa, să descopere Romantismul şi care
permitea definirea poeziei în esenţa sa şi punerea bazelor unui nou regim. Nu este nimic
mai frapant ca această mişcare circulară, această reluare a sinelui, această descoperire

1
Guy Michaud, Message poétique du symbolisme, Librairie Nizet, Paris, 1966
instantanee a unui echilibru. Trecerea de la Decadenţă la Simbolism este trecerea de la
pesimism la optimism şi, în acelaşi timp, descoperirea poeziei.”2
Modul de a înţelege astfel decadentismul istoric este sprijinit pe factologia
fenomenului, pe o analiză minuţioasă a principalelor texte programatice, cât şi pe un simţ
de sinteză extraordinar pe care îl posedă autorul şi datorită căruia poate să organizeze
întregul material şi să observe „de sus” toată desfăşurarea ideatică. Sunt puse în evidenţă,
de asemenea, luptele intestine care au loc între simbolişti şi decadenţi, între gruparea lui
Jean Moréas şi cea a lui Anatole Baju, creatorul decadismului. Această propunere nu este,
evident, una susţinută şi de o nouă teorie, de programe care să configureze o doctrină
novatoare, ci se încadrează în eterna rivalitate de a impune propria etichetă unui fenomen
deja existent. În plus, valoarea scriitorilor din acest grup este una foarte scăzută, deşi ei se
agită foarte mult şi stârnesc tot felul de dispute. Anatole Baju îi acuza pe simbolişti de a
nu fi fost decât nişte epigoni ai decadenţilor, nişte urmaşi servili, care nu au adus nimic
nou şi vor doar din orgoliu să se delimiteze de decadentism3. Guy Michaud, consideră că,
deşi majoritatea celor care acum se numeau simbolişti fuseseră, iniţial, decadenţi, ei
trecuseră cu arme şi bagaje spre simbolism, nu din orgoliu, ci din faptul că simbolismul
era prima mişcare importantă care configura un program coerent şi se organiza ca o
veritabilă şcoală, ca un curent literar autonom, în care se vor înscrie majoritatea
scriitorilor de valoare altădată „decadenţi”.
Exegeţii ulteriori ai decadentismului au rectificat sau chiar combătut cu argumente
foarte pertinente opinia lui Michaud. Jean Pierrot, în lucrarea The Decadent Imagination4,
îşi exprima rezervele faţă de teoria lui Michaud, nuanţând viziunea acestuia. Pe de-o
parte, înlocuirea decadentismului cu simbolismul în jurul anului 1886, în care apare
celebrul manifest moreasian, nu este nici atât de perceptibilă şi nici atât de radicală cum o
prezintă Michaud, încât să putem discuta cu adevărat despre două etape distincte cu
claritate, una pesimistă şi nevrotic-revoltată, cealaltă senină şi cerebrală (să nu uităm, de
asemenea, că în acelaşi an, paradoxal, apar două reviste, Le Décadent şi La Décadence,
analizate cu minuţie de Noël Richard, care atestă faptul că „moda” decadentă era în plin
avânt). Pe de altă parte, nici simbolismul nu era foarte bine definit (nici măcar

2
Guy Michaud, op. cit., p. 234
3
Guy, Michaud, op. cit., p. 347-348
4
Cf. Jean Pierrot, op. cit., „Symbolism or Decadence?”, p. 5-9
conceptual), capabil să înlocuiască o altă realitate literară. În plus, remarcă Jean Pierrot,
analiza lui Michaud este redusă la spaţiul poetic, pe când decadentismul este mult mai
extins. Am putea adăuga chiar că majoritatea „pieselor” care compun figura decadentă
sunt recognoscibile mai degrabă în proză şi eseu, cu toate că două dintre punctele lor de
plecare esenţiale sunt poeme: baudelairianul Une charogne şi verlainianul Langueur.
Ideea lui David Weir, potrivit căreia decadentismul şi simbolismul ar reprezenta două
fenomene paralele, uneori în competiţie, cu diferenţa că simbolismul se manifestă în
poezie, iar decadentismul în proză este şi ea destul de friabilă 5. Am putea să ne întrebăm
astfel ce se întâmplă cu teatrul – piesele lui Maeterlinck, de pildă, sunt simboliste sau
decadente?! Pentru că în ceea ce priveşte Salomeea wildiană, ea pare să fi fost definitiv
adjudecată de decadentism. Considerăm că o astfel de împărţire a competenţelor este
artificială şi iluzorie. Şi dacă ideea de „dinamică a tranziţiei” între romantism şi
modernism pare, din punct de vedere istoric, justificabilă, ideea că decadentismul s-ar
manifesta doar în proză este respinsă de însăşi evidenţa textelor (de altfel, prima analiză
chiar din cartea criticului american se desfăşoară asupra poemului Une charogne).
Înţeles strict istoric, pe baza documentelor (articole, programe, producţii literare) şi
a disputelor de presă, într-adevăr, putem concluziona că decadentismul, aşa cum ni se
relevă el la sfârşitul secolului al XIX-lea nu are o doctrină bine articulată, conceptul
însuşi fiind confuz şi datorită notei negative, chiar ironice, pe care o cuprinde, el nu putea
fi îmbrăţişat decât ca un moment de revoltă, ca şi denumirea de poète maudit. Însă există
elemente specifice decadentismului, care îi conferă un profil distinct: sentimentul acut al
finitudinii, obsesia morţii, rafinamentul estet, antinaturismul şi antirousseauismul dublate
de cultul artificialităţii şi de practica perversiunii „căutate”, oboseala organică,
aristocratismul programatic, elevarea simţurilor prin experienţe unice şi excentrice, dar şi
o asceză interioară. Niciuna dintre caracteristicile de mai sus nu se păstrează în interiorul
simbolismului. La aceasta se adaugă faptul că, pe când simbolismul rămâne oarecum
limitat la domeniul poetic, decadentismul reprezintă o doctrină mult mai complexă,
infiltrându-se nu numai în toate curentele literare de la sfârşitul secolului al XIX-lea, aşa
cum opinează critici ca Jean Pierrot sau A. E. Carter, ci şi în alte domenii ale artei
(pictură, muzică, vestimentaţie etc.), formulând chiar o weltanschauung proprie, o

5
Cf. David Weir, op. cit., p. XVII
doctrină care depăşeşte limitele artistice şi se extinde asupra tuturor domeniilor realităţii.
Simbolismul nu propune decât foarte vag un modus vivendi, cu atât mai puţin ar
putea să îşi revendice o viziune proprie asupra lumii şi vieţii. Corespondenţele, cultul
muzicalităţii şi al armoniei, melancolia mai degrabă visătoare sau eterată decât
dezabuzată şi neagră (baudelairianul „le soleil noir”!), predilecţia pentru stările de
evanescenţă etc. nu pot duce la formularea unei weltanschauung. Confuzia a venit şi din
nesesizarea dimensiunilor diferite pe care le subîntind cele două concepte.

Întrebări:
1. Care sunt punctele comune şi cele care diferenţiază decadentismul de
simbolism?
2. Care sunt viziunile critice expuse în legătură cu raportul dintre decadentism şi
simbolism?

Macedonski şi estetica decadentă

Relaţia lui Macedonski cu decadentismul se realizează pe trei planuri convergente:

ca teoretician, Macedonski contribuie în mod esenţial la introducerea conceptelor de
decadentism şi a celor conexe în literatura română; opera sa, deşi nu este una decadentă,
conţine suficiente atingeri cu modelul decadent, încât să o putem considera importantă
pentru această estetică; biografic, Macedonski incarnează personajul tipic decadent,
excentric, idiosincratic, pentru care viaţa e spectacol estetic.
Faptul că Macedonski reacţionează în maniera scriitorilor francezi la ideea de
decadenţă, fie abordând-o ca pe ultima descoperire literară, fie retrăgându-se strategic din
cauza conotaţiilor negative ale decadentismului, îl face pe A. Marino, cel mai important
exeget al lui Al. Macedonski, să afirme: „Niciodată şi în nici o împrejurare, Macedonski
n-a profesat idei literare «decadente». Niciodată el nu s-a proclamat teoreticianul şi
apologetul acestui curent, pe care, dimpotrivă, îl combate în mod constant şi cu cea mai
mare perseverenţă. Infiltraţiile «decadente» în literatura sa sunt minime, neglijabile, iar în
«estetică», absolut inexistente. Este cazul deci a pune definitiv la punct această gravă
prejudecată a istoriei literare şi a restitui din nou lui Macedonski adevărata sa
fizionomie.”6
Faptul că lucrurile nu stau chiar aşa îl dovedesc textele macedonskiene din prima
perioadă a sa, iar Marino însuşi remarcă această succesiune de poziţionări estetice: „S-a
întâmplat de fapt cu Macedonski aceeaşi evoluţie (pentru a da doar exemple) parcursă şi
de Verlaine în literatura franceză, de Arthur Symons în cea engleză. Ambii – promotori
indiscutabili ai simbolismului – ţin să se desolidarizeze foarte repede de orice impurităţi
decadente compromiţătoare, prin dezavuări formale, de direcţia Anatole Baju, de pildă,
adevăratul teoretician al decadentismului. Macedonski stimulează «noul». Nu însă şi
elucubraţia, afectarea, pastişa, artificialitatea şi formalismul.”7
Dezinteresat de etichetele schimbătoare ale noii estetici, Macedonski era interesat
mai mult de substanţa inovatoare pe care acestea o propuneau: „simbolismul, fie el în
proză, fie în versuri, fie el numit decadentism sau cum se va voi…”8
Ceea ce critică, de fapt, ulterior, Macedonski, este chiar pastişa, parodia decadentă,
poza, afectarea, preţiozitatea, bizareria, inutila complicaţie stilistică, arabescurile pe care
el însuşi le practicase. Totuşi, poetul avea o ţintă precisă, iar nu conceptul în sine:
„…Ciudăţenia din scrierile unor poeţi mari străini izvora din împrejurările vieţii lor –
uneori din întunecarea tinereţii lor de restrişte sau de viciuri – şi, de zece mii de ori, nu
din fantezia de a se deosebi de ceilalţi, de a se proclama decadenţi, simbolişti, ori capi
(s.a.) de cine ştie ce alte şcoli.”9 Cu alte cuvinte, Macedonski pledează pentru
autenticitate şi respinge imitaţia servilă a celor lipsiţi de talent.
Structural, Macedonski este un romantic, himeric şi vitalist, dar atins de o gamă
largă din „devierile” decadente. O anumită dualitate interioară este remarcată de mai
mulţi critici iar A. Marino o sintetizează cel mai bine: „O lungă familiaritate cu această
operă ne face să recunoaştem că ideile, afectele şi reacţiunile poetului se grupează într-o
dualitate complementară făcută din mizantropie şi avânt, din scepticism şi entuziasm, din
neîncredere sau dispreţ faţă de oameni şi din iubire patetică pentru formele nealterate ale

6
Idem, p. 591.
7
Ibidem, p. 592.
8
Al. Macedonski, „Poezia viitorului”, în „Literatorul”, nr. 2, 15 iulie 1892, apud Adrian Marino, Opera lui
Alexandru Macedonski, Bucureşti, EPL, 1967, p. 592.
9
Al. Macedonski, „Cuvinte sincere”, în rev. Ilustraţiunea naţională, noiembrie 1912, apud Adrian Marino,
Opera lui Alexandru Macedonski, Bucureşti, EPL, 1967, p. 594.
naturii, pentru viaţa în expresiile ei elementare.”10
Această contradicţie se manifestă şi în filiaţiile pe care le putem trasa în ceea ce
priveşte opera macedonskiană, de la romanticii Byron, Musset, de Vigny sau Lamartine,
până la Baudelaire, Poe şi ceilalţi. Pe Baudelaire, Macedonski îl traduce şi promovează în
paginile revistelor sale, desenându-i şi un portret sugestiv şi destul de exact, care
dovedeşte înţelegerea superioară pe care o avea scriitorul român asupra fenomenului
decadent european, nu doar asupra poetului francez: „Baudelaire este tipul cel mai curios
din literatura franceză. N-a scris decât un volum de versuri: Les fleurs du mal. Mulţi îl
admiră fără să-l priceapă. Ca versificator, e un gigant. Ca poet, e bizar. Capul
decadenţilor. Fondul poeziei sale e foarte subtil. Ironic ascuns. Profund, fără să pară.
Pervers totdeauna. E un satan al cărui eu intim scapă analizei. Nu entuziasmează nici
chiar pe cei mai rafinaţi în artă. S-a creat împrejurul lui o legendă de admiraţiune, şi toţi
se prefac că-l admiră, fără însă ca admiraţiunea lor să fie pasiunea adevărată a cugetării
11
lor. Desigur că Baudelaire e admirabil, însă numai pentru puţini.”
În ceea ce îl priveşte pe Villiers de l’Isle-Adam, din ale cărui Poveşti crude şi
traduce, Macedonski probabil că nutrea o admiraţie legată şi de dimensiunea nobiliară a
acestuia, deloc de neglijat pentru o persoană care îşi adaugă în paşaport, la 16 ani,
12
particula de nobleţe de, semnând A. A. de Macedonski . De asemenea, este imposibil să
nu fi cunoscut senzaţia pe care a lăsat-o în saloanele şi în rândul boemei pariziene
scriitorul breton. Şi cu siguranţă că idealismul profesat de Villiers de l’Isle-Adam a avut
o influenţă importantă în proiecţiile imaginate mai ales de prozatorul Macedonski.
Dar, probabil că modelul său secret şi scriitorul cu care resimte cele mai multe
afinităţi este Gabriele D’Annunzio, cu care are în comun nu doar decadentismul, ci şi
vitalismul atipic pentru un scriitor decadent.
La nivel biografic, Macedonski se află într-o permanentă construcţie de sine wilde-
iană. Căutările şi chiar invenţia unor origini cât mai nobile, fie ele sud-dunărene, macedo-
sârbe sau bulgare, invocat fiind în acest caz voievodul slav Ştefan Mincio, fie poloneze,
prin familia Biberstein-Rogala-Geiadeski, domnitoare în Lituania etc. îl aşează în

10
Vianu, Tudor, Alexandru Macedonski, în Scriitori români, vol. II, Bucureşti, Ed. Minerva, BPT, 1970, p.
402-403.
11
Aristarch, „Charles Baudelaire”, în Lumina, I, 2, 6 aprilie 1894, apud Adrian Marino, op. cit., p. 86
12
Cf. Adrian Marino, Viaţa lui Alexandru Macedonski, Bucureşti, E.P.L., 1966, p. 77
panoplia scriitorilor decadenţi, mereu disponibili în a-şi construi un aristocratism dincolo
de aristocraţie, ca pe un spaţiu interior de elecţiune. Înscenările savante din salonul în
care îşi desfăşura activitatea cenaclul Literatorului, unde se înconjoară de tineri poeţi
numiţi efebi, ca un Oscar Wilde balcanic, cărora le împarte pietre preţioase false, tot acest
scenariu estetizant este reacţia de respingere a societăţii, care, la rândul ei, îi refuzase o
sinecură vânată multă vreme şi cu sagacitate, îl ostracizase şi îi respinsese opţiunile destul
de stranii pentru o societatea încă patriarhală, cum era societatea românească de la finele
secolului al XIX-lea.
Şi această reacţie este una de dandy dispreţuitor, dar care nu are nimic din
temperamentul flegmatic al unui englez, aşa cum remarcă acelaşi A. Marino: „Poetul nu
cultivă eleganţa meticuloasă şi discretă a lui Brummell, nu este, cu alte cuvinte, un
fashionable, ori un dandy flegmatic şi distant, precum Baudelaire, ci se apropie mai
curând de ostentaţia şi vanitatea agresivă a redingotelor lui Barbey d’Aurevilly,
extravagante şi demodate. Asemenea lui Moréas, şi acesta un levantin sclipitor şi exotic,
prevăzut, pe deasupra, şi cu un monoclu insolent, dandismul de tip clasic, apusean este
interpretat de Macedonski în sens balcanic, ţipător, căci el iubeşte culorile vii, stridente,
13
printr-un simulacru de lux, superficial şi improvizat, Dumnezeu ştie cum.” .
Una dintre preocupările predilecte ale decadenţilor a fost spiritismul. De altfel,
orice manifestare de misticism trezea interes şi aduna adepţi. Nici Macedonski nu rămâne
străin de aceste lucruri. Macedonski respinge tezele lui Lombroso şi Nordau, care
considerau misticismul drept un simptom de degenerescenţă. El se revoltă împotriva
modului „filistin” de a judeca artistul şi opera sa. Astfel, cei doi erau acuzaţi de a fi ştirbit
prestigiul acestor „nevrosaţi sublimi”, singurii capabili să reprezinte o contrapartidă la
societatea vulgară şi mediocră. Într-o manieră destul de explicită Macedonski îşi exprimă
solidaritatea cu poeţii atinşi de nevroză, decadenţi prin excelenţă, contrazicând opinia
conform căreia poetul român ar fi respins această direcţie estetică.
Magia îl atrage pe Macedonski într-o la fel de mare măsură. Poetul chiar citează
Liturghia neagră a lui Huysmans, vorbind despre Elementul patologic în literatură. Dar,
aşa cum afirmă Adrian Marino, „Pentru poet magia reprezintă o tehnică vizionar-ocultă
de amplificare maximă a voinţei, aspiraţie care dă şi una din temele de bază ale întregii

13
Adrian Marino, Viaţa lui Alexandru Macedonski, ed. cit., p. 386-387.
 14
opere” . O importanţă deosebită o au legăturile întreţinute cu Joséphin Péladan, personaj
controversat, dar cu destui adepţi care să-i susţină excentricităţile. El înfiinţează, în 1888,
alături de Stansislas de Guaita şi Oswald Wirth „L’Ordre Kabbalistique de la Rose-
Croix”, al cărui salon semăna cu cel macedonskian. Se pare că Macedonski îl cunoaşte
mai degrabă ca scriitor şi, semn al admiraţiei sale, îi şi dedică autorului seriei romaneşti
Decadenţa latină un sonet intitulat chiar À Péladan (1907), în care acesta ar întruchipa –
veche obsesie romantică – superioritatea geniului în confruntarea sa cu o lume meschină
şi nerecunoscătoare. Macedonski corespondează cu Sâr Péladan, îl vizitează la Paris de
fiecare dată când are ocazia, probabil dintr-un impuls de identificare cu aura acestui
straniu personaj, dar şi într-o continuă căutare de „personalităţi” străine care să îi
legitimeze demersurile bucureştene.
Însă cea care ne interesează cel mai mult este opera înseşi. O operă diversă,
eclectică, evoluând între un clasicism formal, un romantism structural şi un decadentism
invaziv.
Artificialitatea universului poetic este prima care atrage atenţia. Reversul
naturalului şi referentul cel mai sigur al artificialităţii este luxura, sub toate formele ei.
Preţiozitatea este cea mai marcantă, devenind un element adjuvant al artificialului. Nu
celebra epatare a burghezului contează aici în primul rând, ci o concepţie mai largă
asupra universului creaţiei. Ceea ce a fost perceput de critică drept exotic şi pitoresc este,
în fond, o condiţie obligatorie de a realiza artificialul, una dintre cele mai puternice arme
ale revoltei decadente. Toată galeria de metale şi pietre preţioase (aur, argint, platină,
diamant, safir, onix, jasp etc.), de materiale scumpe şi grele (catifea, brocart etc.) şi de
parfumuri puternice şi excitante (de roze) sau grele, maladive, onctuoase, capabile să
provoace halucinaţii („În crini e beţia cea rară”) agrementează un decor în care
rafinamentul este ultimul comandament.
Multe dintre rondelurile macedonskiene sunt pure exerciţii de stil rafinate,
construite în arealul exotismului oriental, cum sunt Rondelurile de porţelan. Tsing-Ly-
Tsi, „cu ochii mici ca de ghierlan”, „un măreţ de smalt balaur/ poartă prins l-al său
colan”; apoi se perindă, ca într-un ritual secret, „podul de onix”, „pagoda argintată”, în
timp ce „În jinrikişă uşurică/ Muzmeia mică e purtată. –/ Frumoasă ca o păpuşică,/ În

14
Ibidem., p. 27
kimono e îmbrăcată”, iar Fo-hi „deplin se dă halucinărei/ […] fumându-şi opiumul
uitării”. Este cântată şi marea de smarald japoneză şi împărăteasa simbolizată printr-o
crizantemă, dar şi cartierul Ioshiwara, cu vitrine (un alt obiect care reflectează sau care
filtrează realitatea) cu păpuşi „prea zorzonate” (semn al artificialului).
O altă formă a revoltei decadente împotriva naturalului este satanismul. Motivul
avusese o largă circulaţie până în secolul al XIX-lea cu o singură şi precisă semnificaţie:
Satan simboliza răul absolut. Însă, deşi abia în romantism semnificaţia se modifică, Satan
devenind, după cum bine se ştie, simbolul revoltei împotriva tiraniei, luând înfăţişare
prometeică, imaginea sa se schimbă dinainte, la un Tasso, Marino sau Milton, aşa cum a
15
arătat Mario Praz . În decadentism Satan îşi pierde aura revoluţionară şi imaginea sa se
estetizează, dar se şi îndulceşte, se androginizează. Mitul se diluează, „răul devenind
16
boală, nevroză” . Satanismul devine, astfel, doar o altă senzaţie – rară şi stranie –
capabilă, prin încărcătura simbolică, să gâdile pentru scurt timp nervii obosiţi şi să-l
scoată pe decadent din starea plictis care îl stăpâneşte. Mesele satanice reprezintă o
ultimă şi radicală perversiune, căci ea se petrece împotriva Divinităţii, dar ele sunt
savurate şi estetic, prin aspectul misterios, de sectă păgână, pe care îl creează. Tot acestei
inversări estetice i se datorează şi descoperirea gustului pentru urât, morbid, oribil etc.
Poemul Imn la Satan (1901) este comparabil cu creaţiile de acelaşi gen din sfera
decadentismului, aşa cum demonstrează A. Marino, comparându-l cu celebrele Litanies
de Satan baudelairiene, cu L’Apologie du diable, de Jean Richepin, şi cu A Satana a lui
17
Giosuè Carducci . Dar Satan rămâne tot o proiecţie macedonskiană, fiindu-i atribuite
toate notele preferate de poet: „Te-ador, Satan, fiindcă tu eşti zâmbet, rază şi coloare,/
Eşti cugetări şi eşti simţiri, eşti aur, vin, cântare, floare, –/ Eşti tot ce e ispititor:
plasticităţi de corpuri goale, –/ Şi zbor spre cer şi voluptăţi ce sunt titanice răscoale…”. În
plus, „răul singur este forţă”, Satan fiind „tot mai activ din an în an”, celebrarea forţei şi a
dinamismului fiind două dintre constantele de bază ale concepţiei macedonskiene.
Portretul fizic este acelaşi, uşor androgin, identificabil de la poeme precum Faunul şi
până la „epopeea” Thalassa: „ochi adânci”, „buze roşii”, „adolescent în orice timp” etc.
În timp ce satanismul unui Barbey d’Aurevilly este ocult şi are legătură tot cu
15
Mario Praz, op. cit., p. 53-57
16
Gérard Peylet, op. cit., p. 145
17
A. Marino, op. cit., p. 338
rafinamentul simţurilor şi cu căutarea experienţelor rare, duse la extrem, la Macedonski
satanismul rămâne o componentă simbolic-socială, dar mai ales personală. Scriitorul
însuşi se simte izgonit dintr-un tărâm pe care acum îl dispreţuieşte şi se identifică cu
soarta nedreaptă a lui Satan tot aşa cu, în clipele de răstrişte, găseşte în Dumnezeu un
aliat care să-i mângâie suferinţele şi deziluziile.
Cu toate acestea, Macedonski rămâne un „păgân”, îndrăgostit de Grecia antică şi de
zeii ei, dar şi un spirit care sfidează normele creştine prin chiar structura sa, prin eul
supradimensionat, orgoliul nemăsurat şi instinctualismul vitalist, toate considerate ca
„păcate” în optică religioasă. Chiar şi atunci când credinţa transpare în poezie –
recunoscându-se superioritatea şi atotputernicia lui Dumnezeu –, Macedonski se desparte
de viziunea creştină, printr-o evidentă „estetizare a religiei” şi prin „macedonskianizarea”
sentimentului religios, căci, după cum arată Adrian Marino, un creştin autentic nu poate
18
afirma despre Isus: „Frumos ovrei cu părul roşu, mă simt atunci gelos pe tine” .
În fine, ultima dimensiune care ne interesează este cea erotică. Ca întreaga sa
personalitate, şi erotica macedonskiană este una ambivalentă, aşa cum arată A. Marino:
„Prin temperament, Macedonski este suav şi carnal, serafic şi violent, idealizant şi
naturalist, unind spiritualismul cu profanul, erosul platonic cu cel veneric, iubirea cu
19
amorul propriu, rafinamentul cu brutalitatea.” Cu toate acestea, Marino remarcă şi
faptul că „Macedonski […] constituie un caz specific de egocentrism, de solipsism
afectiv, de narcisism şi orgoliu”, care „nu poate profesa, în nici un caz, doctrina iubirii
20
mistice, care anulează prin însăşi esenţa sa izolarea şi structura morală autarhică” .
Instinctualul este elementul care defineşte cel mai bine tipul de erotică
macedonskiană, aşa cum apare magistral ilustrat de un poem precum Faunul, amintind
imediat de mallarmeana După-amiază a unui faun, dar şi de Capul de faun rimbaldian. Pe
lângă instinctualitate, faunul aduce cu sine şi o notă majoră de perversiune care produce
delicii supreme: „În ochii mei adânci, pe brânci un faun priveghiază,/ Visează straşnica
plăcere ce poţi s-o smulgi unui viol,/ Hipnotizări ce pervertesc rânjind împrăştiază/ Şi-n
fund de gingaşe potire ţâşneşte-n silă vitriol:/ În ochii mei adânci, pe brânci un faun
priveghiază.” După această pândă cu finalitate hipnotică, vine şi momentul agresiunii, în
18
Cf. Adrian Marino, op. cit., p. 332
19
Ibidem, p. 253
20
Ibidem, p. 258
care din nou imaginile macedonskiene sunt extrem de puternice: „Catifelează lin şi dulce
cuvântul său – suspin blajin –/ Dar când stăpân se crede-a fi, atunci pe pradă sare,/
Brăzdează sânurile goale cu buze aprigi ca de Djin/ Şi e un Iad de foc ascuns ce, până nu
tresare,/ Catifelează lin şi dulce cuvântul său – suspin blajin.”
Idilele brutale sunt expresia cea mai directă – programatică – a pulsiunilor
instinctuale dominante, în care obsesia posesiunii devine principalul motor erotic.
Aceeaşi dualitate se întrevede chiar şi aici, amestecul de suavitate şi brutalitate fiind
estetizat în sensul rafinamentului decadent al voluptăţii crude. Aşa se întâmplă şi într-un
poem ca Parfum mascul, în care iluzia delicată a oricărei idile ascunde aceleaşi instincte
priapice: „Din nou e-n aer roz şi-albastru, şi geaba vrei să fugi copilă:/ O priapee
convulsivă frământă-a pomilor idilă”, căci „Natura e nesăţioasă de bestiale voluptăţi”.
De asemenea, „marea epopee” Thalassa, deşi construită pe aceleaşi antinomii,
conţine, poate, cele mai reuşite şi mai complexe imagini ale erosului macedonskian.
Lupta continuă dintre Eros şi Priap, dintre iubirea platonică, metafizică, şi sexualitatea
dominată de instinct oferă posibilitatea construcţiei unei alegorii, în care iubirea nu se
poate realiza decât ideal, încercarea de materializare ducând implacabil la deziluzie şi
dezamăgire, într-o perspectivă pe care, dacă nu am cunoaşte pasiunea pentru ideal a lui
Macedonski, am putea-o lesne considera drept sceptică.
Thalassa este, în primul rând, un hedonist instinctual. În ciuda solarităţii şi
nevinovăţiei sale, încă de la început se întrevăd semnele unei naturi speciale, care nu l-ar
putea îndrepta spre calmul dezinteresat al hedonistului şi nici spre răceala şi nepăsarea
celui ce a întors spatele lumii. Căci, deşi singur şi departe de lume prin voinţă proprie,
multă vreme Thalassa tânjeşte după plăcerile pe care i le-ar putea oferi societatea. Notele
care anunţă deviaţia de la structura dominantă apar de la primele descrieri şi se anunţă
foarte subtil, aproape în surdină, pe măsură ce eroul evoluează. Din primele paragrafe ni
se spune că Thalassa răspândeşte „împrejur un farmec levantin de senzualism tulburător”,
ceea ce contrazice în bună măsură portretul de Apollo (deci apolinic, cu toată gama de
trăsături pe care o conţine: tipul clasic, solar, activ, sanguin, „sănătos” în opoziţie cu tipul
levantin, nervos, senzual şi „maladiv”) pe care încearcă să i-l construiască naratorul. Şi
contradicţia se adânceşte atunci când naratorul remarcă modificarea interioară pe care o
provoacă „trecerea de la copilărie către tinereţe”: „Nervii îşi astâmpărară zvârcolirile”.
Nu este vorba aşadar de simple tulburări nervoase, ci de-a dreptul de o natură convulsivă,
calmată doar pentru moment, aşa cum se va vedea în continuarea romanului.
Senzualismul extrem şi nervozitatea destructurantă sunt trăsături tipice ale eroului
decadent de tip nevrotic, opus celui dandy, impasibil şi cinic. O astfel de natură interioară
nu putea să genereze decât o erotică la fel de convulsivă şi de complexă. Înainte de orice
experienţă erotică – chiar şi de cea imaginară –, Thalassa trăieşte revelaţia orgolioasă a
diferenţei şi al unicităţii personalităţii sale, care începe să fie dominată de fantasme din ce
în ce mai complexe: „Simfoniile ce i se modelau în suflet se frazară în melopee. Zilnic el
înţelegea mai mult că nu era la fel cu ceilalţi oameni”.
Aceasta este uvertura metamorfozei (sau, poate, doar relevarea naturii sale
profunde) care îl va duce la dezechilibrare nervoasă, epuizare fizică şi psihică,
21
halucinaţii erotice, într-un proces specific lui Macedonski şi anume acela al degenerării
prin exaltare şi exacerbare: „În odaia farului, o spăimântătoare exaltare a ochilor aruncase
însă pe Thalassa într-o înmărmurire hipnotică. Clipiri de corpuri goale, ondulări de
grumaji şi de şolduri, provocări de sânuri pietroase, obrăznicii roşii de buze senzuale, se
îmbulzeau să-l ispitească, erau peste tot şi nicăieri – se risipeau şi se reîntocmeau, îl
înconjurau cu vârteje de picioare blonde şi oacheşe, cu rotunjimi de sânuri şi de braţe, cu
eleganţe de mâini străvăzătoare şi cu valuri de păr pe care se aprindeau lumini albastre
sau flăcări aurii şi roşii.”
Oricât idealism ar fi în viziunea macedonskiană, nu se poate neglija natura pur
sexuală, carnală, a acestor imagini. Nimic serafic şi eterat, ci corpuri ispititoare
îndemnând la posesiune. Matricea lor pare a se afla tot în realitate, în „îmbătătoarele
malteze”, reflexe venite din subconştient şi la originea cărora se aflau, probabil, amintiri
din copilăria petrecută în Constantinopol şi apoi la Sulina: „Flori de Orient, cum sunt de
obicei femeile acestor locuri, mai toate sunt crini şi boboci de trandafir aproape deschişi
înainte de vreme, şi mai toate sunt gata să soarbă – între treisprezece şi patrusprezece ani
– flacăra cât de aprigă a celor mai pustietoare patimi”. Cu toate că detaliile sunt puţine,
putem întrevedea în fiecare dintre acestea o potenţială „belle dame sans merci”, în

21
De fapt, naratorul nu pare nici el a fi de acord cu această denumire dată trăirilor lui Thalassa, atunci când
vorbeşte despre: „Fenomenul pe care ştiinţa, neputând să desluşească, l-a numit halucinare, şi căruia obştea
i-a zis vedenie…”. Ipoteza magic-ocultă, mai ales sub forma magnetismului, se întrevede în refuzul
soluţiilor curente – cea ştiinţifică şi cea populară – prin care ar fi putut fi explicat fenomenul.
 22
maniera în care o descrie şi analizează Mario Praz , ca variantă feminină a eroului
masculin byronian.
Însă erotica dezlănţuită – imaginată, dar importantă mai ales pentru imaginarul
autorului – n-ar avea o semnificaţie atât de pregnantă în ordine decadentă dacă nu s-ar ivi
şi impulsurile perverse, de natură sado-masochistă, atât de preţioase pentru retorica
antinaturistă, într-o viziune estetizată în pur spirit macedonskian: „Dar mâini catifelate –
mâini aci de flori, aci de mătase – i se furişau de-a lungul gâtului, îi ajungeau sânii şi,
apucându-le sfârcurile, se jucau cu ele. Corpuri dumnezeieşti, ale căror sexuri se topeau
unul în altul se lipeau de, îl sileau să li se predea, primeau să moară sub buzele lui, şi
când, la rândul lor, străbăteau într-însul, îl nimiceau sub plăceri ce erau schimgiuiri şi ce,
totuşi, rămâneau plăceri (s. n., M. E.)”. Şi viziunea se complică deoarece, pe măsură ce
se împlineşte, fantasma ia tot mai mult o înfăţişare androgină, cu ochi albaştri şi păr
blond, dar cu „şolduri înguste”, „picioare lungi” şi „sâni de copilandru”, „albă ca luna”,
dar „subţiratică ca georgianii zvelţi”, „pisicoasă ca ciudatele priviri din galbenii ochi ai
cingalezilor, iar pe buze cu mărgean roşu” etc. Idealul profilat astfel nu are nimic comun
cu mitul antic al androginului, căci nicio metafizică nu umple aceste rânduri, nicio
alegorie nu se înfiripă. Androginul este privit doar ca ideal estetic, reunind „ce este mai
frumos la fată şi tot ce este mai fermecător la băiat”.
Sensul întregii poveşti este revelat abia când „Eva cea nouă” se întrupează în
frumoasa Caliope, adusă de zei printr-un naufragiu din care doar ea supravieţuieşte,
salvată de Thalassa. Dacă la început aceasta pare a-i îndeplini toate aşteptările, în cele din
urmă substituirea visului cu realitatea eşuează. Mesajul este anti-romantic şi anti-
rousseauist. Cei doi au fost incapabili să refacă Edenul iniţial.
Tot acum se manifestă şi natura intimă a personajului: alături de hipersenzualism
şi nevroză se adaugă şi narcisismul, ale cărui rădăcini fuseseră înfipte mai de mult:
„Patima pe care obştea o numeşte dragoste nu-i zbuciumase niciodată inima. Se iubea
prea mult pe el, ca să mai poată iubi pe alţii, sau, dacă aceasta i s-ar fi întâmplat, ar fi fost
numai dacă ar fi întâlnit pe o fiinţă în care să nu se vadă decât tot pe dânsul”. De aici
până la crimă nu mai este decât un pas, căci Thalassa rămâne un instinctual până la capăt.
Sau, şi mai grav, în opacitatea dată de instinct, el chiar vede în Caliope doar o întrupare –

22
Cf. Mario Praz, op. cit., p. 187-285
ratată – a plăsmuirilor imaginaţiei sale, ceea ce i-ar da dreptul să o suprime atunci când
nu o mai doreşte, aşa cum îşi şi închipuia la început. Accentele misogine nu vin decât să
confirme această idee: rostul femeii, consideră Thalassa, este cel de ispită, de sursă a
prăbuşirii bărbatului din, de fapt, imperiul imaginaţiei, pe care îl stăpânea, în concreteţea
crudă a realităţii insuficiente.
Adrian Marino a comparat, cu deosebită subtilitate, Thalassa cu Trionfo della
morte (1894), romanul lui D’Annunzio, dar şi cu Thaïs, de Anatole France. În romanul
lui A. France, eroul său, Paphnuce, este obsedat de imaginea unei curtezan, în căutarea
căreia şi pleacă din Thebaida. Analiza senzaţiilor cel puţin la fel de puternice, cât şi
similaritatea situaţiei justifică această apropiere. Şi la scriitorul italian este vorba despre o
retragere şi despre o experienţă erotică întrucâtva similară, a cărei finalitate este tot într-o
crimă, ca şi în Thalassa, dar diferenţele sunt destul de importante: Giorgio Aurispa este
un intelectual rafinat, pe când Thalassa rămâne un instinctual care îşi trăieşte experienţele
nu şi le analizează decât foarte vag şi foarte rar, abia spre sfârşit, cu atât mai puţin nu
încearcă să le teoretizeze. Orgoliul masculin, narcisismul, misoginismul etc. se regăsesc
şi la personajul d’annunzian, dar ele sunt topite într-o întreagă viziune decadentă, extrem
de rafinată şi de estetizată, amorală şi cinică, servită la rece, pe când Thalassa nu pare
foarte conştient de ceea ce i se întâmplă şi se abandonează impulsurilor venite mai
degrabă din subconştient decât dintr-o ereditate încărcată, aşa cum crede Adrian Marino,
dar nici această variantă nu trebuie exclusă, având în vedere identitatea incertă a
personajului. Totuşi este foarte elocventă apropierea, din nou, cu D’Annunzio,
constituindu-se într-un argument suplimentar al ideii că scriitorul italian este, probabil,
cel mai apropiat ca temperament şi intenţii estetice de Macedonski

Întrebări:
1. Care este profilul general al personalităţii lui Al. Macedonski?
2. Care sunt notele generice ale operei macedonskiene?
3. Care sunt principalele note decadente în poezia şi proza lui Macedonski?