●๋ • SIMBOLISMUL ●๋•

STUDIU INTRODUCTIV
I. DATELE GENERALE ALE PROBLEMEI

1. Esenţa reacţiei simboliste

Simbolismul este o mişcare artistică şi literară apărută în Franţa la sfârşitul secolului

al XIX–lea, ca o reacţie împotriva poeziei retorice a romanticilor, a impersonalităţii reci a
parnasienilor şi a naturalismului. Apoi mişcarea se constituie în şcoală (între 1885- 1900). Chiar dacă
gruparea simbolistică, scindată, a fost efemeră, estetica simbolistă va continua să influenţeze poezia
secolului al XX-lea.

Primele semne ale unei noi mentalităţi estetice, modernismul, în sensul său cel mai cuprinzător,
apar în Franţa, în poezia lui Baudelair. Abia la 18 septembrie 1886, Jean Moréas publică în suplimentul
literar al ziarului Le Figaro o scrisoare intitulată Le Symbolisme, devenită manifestul literar al noii
mişcări; el propune numele curentului simbolist (din gr. Symbolon, semn). Numele propus de Moréas se
va impune în faţa denumirii orientării moderniste lansate de gruparea lui Paul Verlaine, „decadenţii”, şi
de revista Le Décadent, apărută tot în 1886. René Ghil publică un Tratat al verbului care sistematizează
fenomenul sinestetiei (audiţia colorată, teoria instrumentaţiei verbale), tratat important şi prin prefată
semnată de Mallarmé. Şefii recunoscuţi ai şcolii simboliste sunt Verlaine şi Mallarmé.

Epoca noastră situându-se sub un Mit al ştiinţei, pe literaţi îi obligă enorm. Luarea în posesie a
lumii prin ştiinţă a realizat un asemenea salt fantast, încât în orice domeniu al cunoaşterii, al artei sau al
literaturii, totul trebuie regândit şi reinterpretat, totul trebuie redimensionat în conformitate cu exigenţele
noii modalităţi de abordare şi de înţelegere a realităţii.

Optând pentru o asemenea premisă în încercarea de explicitare a simbolismului european, vom

avea surpriza să constantăm că simbolismul nu numai că nu este un fenomen de decadenţă, ci are un
caracter prin excelenţă afirmativ şi creator, că e un curent care, aşa cum intuise Moréas în Manifestul
literar al mişcării, stă mai curând sub semnul unei profunde „renasterii” a literaturii.
Dealtfel, ideea esenţei novatoare a simbolismului, apărând ca o mutaţie necesară pentru
soluţionarea unui moment de criză şi impas literar, constituie convingerea fermă a tuturor marilor şefi de
şcoală ai simbolismului european.
Stefan George şi-a intitulat deliberat articolul- program Blätter für die Kunst (1892): „Credem în
renaşterea strălucită a artei”, tocmai pentru a conferi acestei idei un caracter emblematic. E de remarcat,
de asemenea, că Nietzsche, care a impulsionat profund conştiinţele simboliste, dând pentru prima dată
cea mai patetică expresie necesităţii de depăşire a momentului de criză, de „declin”, prin realizarea unei
„mutaţii a tuturor valorilor”, prin „crearea de noi valori”, înţelegea acest act ca o continuitate a marelui
proces iniţiat de Renaştere, ca o reactualizare, la o altă treaptă, a resurecţiei umaniste.

1
 Cuvântul „renaştere" acţionând chiar la nivelul desemnării semantice a noilor curente literare
(„Renaşterea celtă”, „Renaşterea portugheză”, Renaşterea ca titlu al manifestului neoromantismului
suedez, „Noua Renaştere ca formă a eului”, revendicată de Arturo Onofri ca formulă denominativă
pentru estetismul italian) oferă deja indiciile unui proces al conştientizării de către poeţi că se aflau în
prezenţa unor modificări radicale, care operau chiar la nivelul fundamentelor artei.
Paradoxal, importanţa simbolismului şi forţa sa novatoare ni se relevă mai ales atunci când
reflectând asupra aspectului cel mai contestat al acestuia: propensiunea spre estetism şi spre conceptul
„poeziei pure”, constatăm că tocmai prin aceste superlative, simbolismul s-a dovedit a fi o devansare
netă a noii configuraţii a culturii, o anticipare clară a sensului de dezvoltare nu numai al artei în general,
ci a întregii culturi şi chiar a ştiinţelor celor mai riguroase.
Cu mult înainte (aproximativ 50 de ani) ca Einstein să elaboreze teoria relativităţii, care,
dispensându-se de concepţii de experienţă, încerca explicarea „constituţiei naturii, aşa cum există ea «în
sine»”, în opoziţie cu agnosticismul pozitivist, care decreta descripţia fenomenului ca singurul aspect
accesibil cunoaşterii, Baudelaire dăduse deja expresie fermă unei tendinţe similare în planul artei,
punâncl bazele unei estetici a profunzimii, consolidată apoi de către Stéphane Mallarmé.

Dacă n-am realiza că există un principiu general care, direcţionează sensul de dezvoltare a
suprastructurilor intelectuale am avea senzaţia că limbajul ştiinţei, pe măsură ce înainta spre
contemporaneitate, imita sau se mula pe limbajul esteticii baudelaireene şi mallarméene. Afirmaţiile că
„pentru a se constitui raţionalitatea sftiinţifică trebuie plecat de la o ruptură” cu „experienţa primă a
percepţiei”, că ştiinţa modernă nu se poate dezvolta decât dacă „rup cu natura”, introducând un alt statut
al obiectului ştiinţei, concepându-l ca „supra- obiect” sau ca „obiect secund”, existând doar ca „obiect
epurat”, ca „rezultat”, fiind deci, „de ordinul construitului” par calchieri după conceptul baudelairean de
„suprarealitate" sau „suprarealism”, ca şi ideea mallarméană a existenţei unei realităţi supraobiectuale,
fiinţând într-o altă „regiune" a realului.
Baudelair a fost primul care a rupt violent cu „cultul neghiob al naturii neepurate”, cu „Credo”-ul
pozitivist şi naturalism al epocii reprezentat de „imitaţia exactă” a „naturii exterioare”, instituind ca
obiect al artei nu „ceea ce se vede” ci ceea ce e dincolo, ceea ce „fotografia nu poate surprinde”,
„domeniul impalpabilui si al imaginarului” obligaţia creatorului fiind de a inventa ceea ce nu a „văzut
niciodată”, de a se aplica nu „coajei”, „aspectelor exterioare ale naturii”, aparenţei acesteia, ci
profunzimii tulburătoare de dincolo de „epidermă”.
Mallarmé aprofunda şi mai mult procesul, legând însuşi destinul poetului de explorarea spaţiului
„de dincolo”, de condiţia sa de „cetăţean” al Universului, al „arhitecturii interioare” a lumii, căci visul
său suprem era „de a juxtapune” poezia „la concepţia Universului”.
El a creat un model anticipativ (validat apoi de sensul de dezvoltare a ştiinţei) pentru asumarea şi
anexarea unor „regiuni” ale realităţii, înţeleasă ca implicând un nivel de adâncime al realului, ce există
într-o altă ordine a lucrurilor; o realitate supraobiectuală fiinţând ca „prezenţă", neactualizată încă, dar
rămânând de făcut, de construit, trebuind să fie smulsă din absenţă, pentru a elibera „arhitectura
secretă”, invizibilă a lumii, care aparţine deopotrivă abstractului şi realului, omului şi cosmosului.
Or, prin poezie „pură”, „absolută”, Mallarmé înţelege tocmai această „juxtapuner” a poeziei la
„concepţia Universului”, cât şi crearea unui limbaj propriu poeziei, adecvat naturii acesteia, reînnodând
— de la un alt nivel — cu esenţa primordială a poeziei, cu funcţia ei dintru început, când, printr-una din
etimologii, ea semnifica de fapt „discurs despre fiinţa principiu”..
Preocupările pentru realizarea unui limbaj „pur” poetic, care vor prolifera, înţelegerea actului
poetic esenţialmente ca limbaj, nu trebuie cotat ca estetism steril, deoarece doar limbajul având
concomitent o funcţie expresivă şi ontologică putea să-şi creeze propria realitate, să dea în transparenţă
acel univers de semnificaţii şi de semne, existent dincolo de spaţiul empiric, care interesa tot mai mult
spiritele în condiţiile în care marile descoperiri ştiinţifice de la mijlocul secolului al XlX-lea creaseră
deja o nouă situaţie a omului în lume.

2
 Conceptul poeziei pure nu este deci decât o extremală a unei reacţii condiţionate de un proces
obiectiv, pe care toţi simboliştii o vor resimţi ca absolut necesară pentru depăşirea crizei pe care o
declanşaseră „Pozitivismul, Naturalismul şi Parnasul: cei trei tirani ai zilei”.
Pozitivismul îndeosebi, prin infiltraţiile sale în toate zonele artei, a fost cel care a provocat
iminenţa unei mutaţii radicale în întreaga Europă, deoarece el, pe lângă faptul că impusese în epocă
miturile descripţiei, exactităţii şi superobiectivităţii, flagrant incongruente cu fenomenul artistic, angrena
cu sine agnosticismul dizolvant, amputând perspectivele, refuzând lumii şi realităţii dimensiunea ei de
profunzime. În fond, a limita demersul ontologic la aspectul fenomenal, la ceea ce aparţine sferei
„experienţei pozitive” însemna, de fapt, abdicare de la cunoaştere.
Simboliştii tuturor ţărilor europene realizau treptat că o artă care-şi fixa scopul suprem în
„descripţia” dimensiunilor exterioare ale lumii şi care ajunsese să transforme exactitatea fotografică în
fetiş, să se sufoce în accidentalitate şi insignifiant, într-o cotingenţă nereprezentativă şi anostă, să
confunde (în cazul naturalismului) „adevărul cu vulgarul” s e îndepărta îngrijitor de funcţiile
fundamentale ale artei şi de scopul ei suprem.
„Gândul despre destinul în «pasivitate» al artistului”, acesta găsindu-ţi în parnasianism şi
naturalism „desăvârşita întrupare în artistul- maşină, în aparatul fotografic” devenea tot mai deprimant.
În acest context este perfect explicabil de ce la poeţii simboliţti asistăm la o fantastă convergenţă a
tuturor forţelor spre o poezie de cunoaştere. Ei instituie nu numai mitul Poeziei, ameninţată în însăşi
fiinţa ei de himera „scientistă” lansată de pozitivism, ci creează pentru prima dată Mitul Poeziei ca
instrument al cunoaşterii.
„Într-o societate care nu mai crede decât în lucruri finite”, descriptibile, reduse la aspectul lor
utilitar şi pozitiv, se poate afirma despre creator într-adevăr că „devine bolnav de infinit”.
O f'ilosofie şi o artă care se închideau cunoaşterii, blocându-se deliberat şi frustrându-se de
perspectivă, declanşau apariţia cu necesitate a unui nou sens de dezvoltare a artei, care însemna în
primul rând sete acută de ontologic, de transcendere, de dimensiune „metafizică''', resimţită ca inerentă
oricărei arte autentice.
„Niciodată sufletul uman... n-a aspirat mai înflăcărat spre inviyibilul au-delà, fără a ajunge să
creadă în el” ca în acest moment de criză acută a religiei şi a filosofiei, când poeţii au început să
înţeleagă toată gravitatea şi responsabilitatea menirii lr, obligativitatea de a intra în posesia „cheii
perspectivelori infinite” ale lumii.
Toate marile teme ale simbolismului: Necunoscutul, Absolutul, Infinitul, Idealitatea,
Eternitatea, Principiile sau Elementele, Invizibilul şi Impalpabilul, nu înseamnă decât faţete diferite
ale unei impresionante deschideri. Poezia dobândeşte dublă perspectivă: spre figura interioară a
Cosmosiuui şi spre figura interioară a spiritului, adâncindu-se până în planul abisal al Inconştientului
şi al Iraţionalului.
Baudelaire nu întîmplător a orientat de la început „noul” şi „inventivitatea” spre transcenderea
aparenţelor, spre transgresarea „suprafeţelor naturii”, ci pentru că el creând conceptul de „modernitate”,
în numele căruia iniţia resurecţia, i-a conferit în primul rând accepţia de „aspiraţie spre Infinit”.
Simboliştii resimţeau infinitudinea ca superioară finitudinii tocmai pentru că ea însemna inserţie în
straturile de profunzime ale lumii, în spaţialităţile unde proliferau generos „viziunile esenţialului" în
afara cărora „nu există poezie”, după opinia lui Antonio Machado, căci „absoluta realitate a
aparentului”... e „absolută irealitate”.
Direcţionarea spre esenţialitate, care reprezintă exact inversul orientării spre fenomenal a
pozitivismului, operează ca un tropism asupra poeţilor simbolişti, indicându-ne însuşi sensul cu care era
investită poezia în simbolism.

3
 Pornind de la Rimbaud, care se lansează în cea mai incredibilă aventură spirituală în căutarea
„adevăratei realităţi, culminând cu Mallarmé care gravitează ca halucinat spre zona „unde nu subsistă
decât esenţa pură a lucrurilor”, toţi marii simbolişti: Hofmannsthal, Ştefan George şi Rilke, Valérz şi
Claudel, Jiménez, Unamuno şi Machado, Blok, Belîi, Brežina, Bacovia, Fröding, Palamas tind spre
explorarea planului ascuns dincolo de fenomenal spre sensurile şi semnificaţiile dispuse în planul de
adâncime al realului.
Excepţionala tensiune intelectuală, acea ardere supremă în planul spiritualităţii care e caracteristică
autenticilor sim bolişti rezidă din patetismul şi gravitatea cu care s-au aplicat explorării planului secund
al lumii, încercând o desperată atingere a substanţialităţii şi esenţialităţii.
Simboliştii au pus bazele procesului care a evoluat consolidându-se şi impunându-le criticilor
contemporani constatare că „în timpul nostru poezia a fost convertită în materie de cunoaştere”,
aplicându-se, aşa cum o făcea printr-unul din marii simbolişti, „realităţii de fond”,„poetică şi metafizică,
bogată, puternică, foarte umană, realitate radicală”.
Aspectul creator al simbolismului pe care l-am semnalat, capacitatea sa de a inova la nivelut
fundamentelor artei, este evidentă, însă, mai ales în faptul că în efortul de rezolvare a crizei limbajului
poetic, modifică radical morfologia poeziei, trasând pentru prima dată noi jaloane ale limbajului poetic,
care vor devansa asupra sensului în care se va dezvolta ăntreaga artă modernă.
Pentru caracterul de anticipaţie absolută, care vizează chiar şi domeniul ştiinţei, e interesant de
constatat că noile principii structurale puse de simbolişti la baza limbajului poetic converg spre un
principiu formal general ce va sta şi la baza sensului în care Einstein va revizui mai târziu conceptele
fundamentale ale fizicii clasice.
Există un şocant consens între conceptul „invenţiei pure”, — semnul sub care se dezvoltă întreaga
ştiinţă contemporană, — şi cel al „poeziei pure”. Aşa cum fizica pentru a depăşi criza a trebuit să
substituie descoperirea şi ideea experienţei (ca validare a concluziilor teoretice) prin invenţia pură, adică
prin cunoaşterea ca rezultat al instituirii unor relaţii între entităţi ideale din ce in ce mai distanţate de
ceea ce e observabil, reprezentabil şi chiar inteligibil, tot aşa simbolismul dăduse pentru prima dată
expresie unui sens de dezvoltare a artei care însemna distanţare de principiul mimesis-ului, neglijare a
modelului exterior şi efort spre o poezie care să nu mai fie o artă a reprezentării, ci o creaţie „pură”,
care-şi structurează configuraţiile pe viziunea interioară, pe relaţii între entităţile poetice stabilite după
intuiţii neverificabile în plan fenomenal şi contingent.
Pentru prima dată în simbolism se încerca fundamentarea unui limbaj poetic apt de a da expresie
unei noi înţelegeri a lumii în care asistăm la mutarea interesului de la aspectul exterior al existenţei spre
substanţialitate şi esenţialitate. Cum, însă, „Figura pură, ascunsă, interioară” a lucrurilor şi a lumii care-l
obseda pe portughezul João Lúcio şi care constituia marea descoperire a simboliştilor, aparţinea zonei
transempiricului, comportând structuri invizibile şi ireprezentabile, ea nu se mai preta la descripţie, la un
registru formal denotativ, impunând introducerea unui nou registru formal, prin excelenţă deschis, bazat
pe principiul sugestiei şi al aluziei.
„A sugera" era însă asimilat de Mallarmé cu „a simboliza”, cu tendinţa de convertire a cuvintelor
la funcţia simbolică, deoarece acest sistem de semnificaţie se baza pe figura care, prin însăşi natura sa,
însemna „transpunere într-o altă ALTĂ ordine a lucrurilor” nemairaportându-se la sensibil ci la
inteligibil, vizând „analogic un sens secund care nu ne este dat altfel decât” în „enigmă” în „opacitatea”
incitând la infinite deacifrări.
Revendicarea denumirii de „simbolism" pentru curentul care se cristalizase plecând de la
Baudelaire, consolidându-se apoi prin Mallarmé şi P. Verlaine, este motivată de Moréas în Manifestul
literar al mişcării tocmai prin aceea că el considera că aspectul esenţial al inovaţiei simboliste este
reprezentat chiar de faptul că „aparenţele sensibile” nu mai au o existenţă „în sine” la marii poeţi, ci
încep să funcţioneze ca semne şi simboluri pentru o realitate mai profundă.

4
 „Stilul arhetipal” al simbolismului la care se referea Moréas nu e în limbajul modern decât
configuraţia poetică transempirică, avându-şi într-adevăr suportul într-un angrenaj structural unde
simbolurile şi metaforele sunt prevalente. Aceasta deoarece ele se constituie ca figuri, care, pe lângă
avantajul de a comporta o excepţională încărcătură ontologică, prin însăşi natura lor înseamnă distanţare
de la principiul mimesis-ului, funcţia lor fiind nu de a da o copie a realului, ci de a substitui reprezen-
tarea prin „viziune", devenind purtătoarele unor semnificaţii ce transcend realitatea.
Deşi discursul poetic bazat pe transformarea sistematică a sensibilului în semn, pe
„transcendentalizarea obiectului” nu există în stare relativ pură decât la câţiva din marii simbolişti
(Mallarmé, Rimbaud, P. Valéry, St. George, Fr. Thompson, Ivanov, Blok, Maeterlinck, Miciński,
Leśmian etc.) el nu trebuie considerat ca ceva izolat ci, dimpotrivă, ca dând expresia cea mai radicală
unui sens de dezvoltare a poeticului, care va deveni simptomatică pentru întreaga evoluţie a poeziei
moderne.
Direcţia verlaineană a simbolismului, deşi stă sub semnul „naivităţii” şi „sincerităţii” contrar
aparenţelor, se structurează pe acelaşi principiu formal general. Noua valorizare estetică a realului în
care dominantă e perceperea evanescentă a lumii, estompa sensibilului şi difluentizarea lui nu înseamnă
Decât tendinţa spre disoluţia figurativului, spre atenuarea valorilor plastice şi de reprezentare din
imaginea poetică pentru a lăsa să traspară dincolo de ele stratul de profunzime al lumii.
Această poezie mizând pe ,,Nuanţă”, vag, fluid, pe tentele gri, transpareriţa incertă, difuză,
tremolată este o lirică a destructurărilor formale în intenţia de a obţine o vizualitate ambiguă,
carateristică momentelor de ruptură (amurguri, toamne, stări crepusculare, graniţe de nivel existenţial),
în general spaţii instabile, limite critice, în care „Indecisul şi Precisul se unesc”. E, deci, o poezie care
într-o modalitate aparte îşi creează un sistem poetic deschis, situându-se deliberat pe graniţa dintre
vizibil şi invizibil, manifest şi nemanifest, real şi ireal, sesizând prin intermediul corespondenţelor
îndeosebi conexiunile şi interferările, întrepătrunderile misterioase dintre diferite nivele ale existenţei.
P. Verlaine deliberat instituia o poezie a „lucrurilor crepusculare” a imaginii difuze a lumii,
deoarece ea distanţându-se de concreteţea crudă a imaginilor diurne, conduce spre „muzica lucrurilor”,
spre suportul substanţialităţii ascunse, determinând contingentul să devină o peliculă transparentă,
fragilă, un ecran sfumato dincolo de care se agită eternele prezenţe benefice sau malefice ale unui
neliniştitor plan secund.
Aplicându-se un registru adecvat de lectură, se va constata că seria poeţilor simbolişti care au fost
fascinaţi de „viziunea delicios tulbure a universului”: Yeats, J.R. Jiménez, Fröding, Stuckenberg,
Charles van Lerberghe, Balmont, Zinaida Hippius, Briusov, Tetmajer, Antonin Sova, Kosztolanyi,
Anghel, Petică, D. Iacobescu etc. au cultivat o poezie aeriană, fluidă şi fugace, ştergând „într-o brumă de
vis contururile materiei” tocmai pentru că vizau deliberat transgresarea dintr-un plan al efemerului şial
inconştientului întru-un plan al substanţialităţii şi esenţialităţii, într-o modalitate sui generis o autentică
poezie de cunoaştere.
Muzica ridicată la rang de categorie poetică fundamentală în simbolism (,,De la musique avant
toute chose”), acceptată ca semnul suprem sub care se situează întreaga mişcare, indiferent de
deosebirile existente şi de direcţiile ce se pot distinge, viza, de asemenea, — concomitent cu
difluentizarea rigidităţii reprezentării figurative, — demersul ontologic, deoarece ca artă a non-
reprezentativului prin excelenţă, era resimţită ca aptă de a transcende spre „alte ceruri şi alte iubiri”, de a
fixa conţinuturile prin pură sugestie, ,,încorporând într-un simbol analog”, „lumea invizibilă”. Or,
situarea muzicii „înainte de orice” datorită posibilităţilor ei de sugestie absolută, îl apropie pe P.
Verlaine, cât şi întreaga sa filieră poetică de efortul uma nim al poeziei de a-şi crea un limbaj pur.

5
 În ultimă instanţă constatăm, deci, că toate aspectele inovaţiilor simboliste converg spre un punct
nodal care este cel al eforturilor de creare a unui limbaj propriu poeziei, „pur” poetic, căci, ca în orice
domeniu, reala dezvoltare s-a dovedit de la un punct a fi imposibilă în afara constituirii unui limbaj ât
mai adecvat obiectului cunoaşterii. În funcţie de noua natură a materiei poeziei reprezentată de
,.frumuseţea întoarsă spre interior” se impunea necesitatea „purităţii sau a profunzimii limbajului”, a
„constituirii unui sistem de notaţie” distinct „de al limbii vorbite” a cărui lege să fie tocmai „écart”-ul,
distanţarea de „limba practică” pentru a găsi o „valoare proprie” care să poată semnifica adecvat
încărcătura poetică a lumii.
Dacă acuzaţia de decadenţă adusă simboliştilor nu rezistă la nivelul sensului cu care au învestit
aceştia revoluţia în planul formalului, al limbajului poetic, cu atât mai puţin rezistă atunci când supunem
disocierii problema raporturilor dintre poet şi societate.
Perspectiva asupra simbolismului se schimbă radical, dacă renunţăm la fixarea unei relaţii
mecanice între caracterul unei epoci şi specificul creaţiei care o reflectă. Faptul că simbolismul s-a
constituit pentru prima dată în Franţa, ţară ce suporta un dublu dezastru: prăbuşirea mitului Comunei
(1871), cât şi înfrângerea Franţei de către germani, nu trebuie să aducă automat ideea unei literaturi
decalente prin însăţicondiţia ei de a fi sincronică cu un moment de decădere, de depresivitate şi derută.
Mallarmé îşi considera într-adevăr epoca un interval critic, „un interregn”, reprezentând un accent
slab al devenirii, în viziunea sa istoria fiind înţeleasă ca o sistematică alternare de accente tari şi accente
slabe, obligaţia poetului însă, singura sa menire autentică era de a surmota impasul, de a face eforturi
spre o creaţie care să însemne ieşire din acest insuportabil „tunel”.
În general se poate conchide că simbolismul pleacă de la un mment de criză şi declin pentru a-l
depăşi, el însemnând concomitent negaţie şi afirmaţie, disoluţie şi de structurare, dar şi nouă organizare
şi redresare.
Faptul că simboliştii, prin preferinţa pentru anumite teme, denotă a degusta autenticitatea emoţiei
provenită dintr-o particulară încărcătură poetică a momentelor de declin, a aspectelor crepusculare şi
ambigue ale universului interior şi exterior nu fixează ceea ce e esenţial în atitudinea lor în problemele
artei şi ale creaţiei.
Având în vedere laturile principale ale complexului cauzal care-l generează, cât şi natura
imperativelor stringente a căror expresie devine, simbolismul, acuzat atât de decadenţă cât şi de excesiv
estetism, ne apare ca un curent care, departe de a deroga de la adevărata menire a artei, se impune,
dimpotrivă, printr-o obstinată apărare a finalităţilor ei cele mai înalte.
Reducând simbolismul la resortul său intim, la elementele care l-au generat şi din care derivă
specificitatea fizionomiei sale, el ne apare, în ultimă instanţă, ca expresia eforturilor teribile ale
creatorilor de a depăşi un acut moment de criză a valorilor umaniste, de a salva fiinţa artei, într-un
context care li se releva a-i fi funciar impropice.
Într-o fază a civilizaţiei burgheze dominată de cultul excesiv al valorilor materiale, de un
pozitivism şi un utilitarism agresive până la insuportabil, simbolismul însemna o întoarcere la
spiritualitate în planul conţinuturilor, iar în planul expresiei, - aşa cum a reieşit - crearea unui limbaj
propriu poeziei, apt de a da o expresie adecvată atât dimensiunii de profunzime a realităţii cât şi noilor
structuri ale conştiinţei, ce se distingeau printr-o complexitate şi o complicare crescândă, marcând
apariţia unei noi ipostaze a spiritului modern.
Ca o contrapondere la fetişizarea excesivă a valorilor materiale, se instituia un cult al valorilor
spirituale; se proclama o „relg ie a artei” tocmai pentru că aceasta era ameninţată în însăşi existenţa ei.
Mallarmé a dat expresie unităţii mişcării în unghi european, şi a exercitat asupra poeţilor un
ascendent atât de categoric, tocmai pentru că a avut forţa şi concentrarea fanatică necesară ca, în
contextul impropice, să genereze un contracurent de afirmare a valorilor spirituale, în cadrul cărora
readucea poezia la condiţia ei înaltă şi la destinul ei sublim, instaurând peste acest moment de criză
generală, — care afecta până şi domeniul ştiinţei şi al religiei — un Mit al poeziei care-şi asuma
supremul mesaj.

6
 Chiar dacă uneori reacţia simboliştilor este exacerbată luând pe alocuri formele unui individualism
extrem (Nietzche, D’Annunzio, Stefan George, O. Wilde etc.), ceea ce trebuie reţinut e semnificaţia
fundamentală a atitudinii, acel patetism al reacţiei, sublima indignare împotriva unui sistem care
ameninţa cu mutilarea însăşi natura umană.
Dealtfel, reflectând asupra componentelor extraliterare ale complexului cauzal care a generat
mişcarea simbolistă europeană constatăm că factorul comun tuturor curentelor, indiferent de
diferenţierile existente, este tocmai generalitatea reacţiei împotriva unei epoci în care structurile social-
economice erau resimţite ca afectând însuşi centrul vital al artei.
Referindu-ne la factorii de ordin sociologic din cadrul complexului cauzal, remarcăm că aceştia
erau de natură să destineze eşecului eul social al scriitorului, ameninţând să aibă repercusiuni dizolvante
chiar asupra eului creator, ceea ce instituie un raport de tensiune şi de opoziţie între scriitor şi spaţiul
social.
Violenţa reacţiei împotriva spiritului mercantil şi utilitar al unei burghezii în orgolioasă
ascensiune, nonconformismul antiburghez a atins la simbolişti uneori o asemenea radicalitate încât l-a
determinat pe Pozner să se refere la prezenţa „urii sălbatice faţă de viaţa cotidiană burgheză” „şi prin
extensie faţă de realitate în general”.
Între o societate obsedată de valorile materiale şi natura creatorului destinat prin însăşi structura sa
să aspire spre idealitate şi spre valorile spirituale, era firesc să se declanşeze un conflict şi să se
instaureze un raport de tensiune, scriitorul fiind obligat să conştientizeze condiţia sa de „poet
blestemat”, să descifreze destinul sumbru sub care sfârşitul de secol XIX începea să situeze brutal
existenţa artistului. Devenea tot mai clar că „între spiritele care-şi pironeau îngrozite privirile în abisurile
vieţii şi societatea burgheză, instalată comod la marginea tuturor abisurilor, trebuia să se ajungă la o
înstrăinare totală. În asemenea condiţii, vocaţia de artist a devenit o simplă soartă de paria şi prin aceasta
o povară insuportabilă chiar şi pentru cei mai puternici”.
Intensitatea şi exacerbarea opoziţiei este alimentată şi de faptul că simboliştii erau martorii unui
moment în care omenirea începea să fie dislocată de o criză acută generată de sistarea speranţelor de
perfectibilitate a naturii umane, amputate dureros de hipertrofierea dimensiunii tehnice a
industrialismului, de proliferarea malefică a maşinismului.
Poeţilor mari, care au apanajul de a fi structuri viyionare, ceea ce atunci era într-un stadiu incipient
deja li se revela ca un pericol esenţial. Ei trăiau aproape anticipativ ceea ce sociologii secolului al XX-
lea vor desemna prin pericolul „omului unidimensional”, individual strivit de acel moment de criză
generală a societăţii europene în care semnificaţiile dispăreau, se aneantizau, lăsându-l pe om singur,
într-o lume care i se revela ca haotică şi absurdă, creându-i impresia că e violent frustrat de orice
aspiraţie spre vis şi ideal.
În fetişizarea progresului tehnicist ei descifrau semnele mutilării sufletului uman, acesta fiind
obligat la depersonalizare, la o existenţă mediocră şi ternă, la umilitoarea senzaţie de instrument docil în
„marea fabrică a lumei moderne”.
Un angoasant sentiment al alienării începe să supradimensioneye tragic conştiinţa poeţilor
simbolişti, dându-le senzaţia că o falie de o materialitate înspăimântătoarese interpune între ei şi ceilalţi,
izolându-i pe un promontoriu devastat de suflul îngheţat al solitudinii şi al înstrăinării.
Majoritatea scriitorilor simbolişti se situează sub semnul amar al „poeţilor blestemaţi” trăindu-şi
condiţia cu o excepţională forţă şi autencititate, cunoscând toate umilinţele şi nepuntinţele,
încrâncenările unor orgolii sângerând demenţial, dar şi exaltarea cu care, prin opoziţie la cultul general
al valorilor materiale, celebrau obstinat valorile ideale şi spirituale, într-un gest de ardere extremală, de
combustie absolută în planul intelectualităţii.
Până la un punct ei pot fi consideraţi ca victime eroiceale „himerei intelectuale” în acel moment
din umanitate marcat de simbolism, când pentru creator spaţiul vital era fixat cu un unic orgoliu în
Idealitate şi Absolut.

7
 Din acest unghi, atât o anumită tendinţă spre spiritul aristocratic şi elitarism, manifestată în forma
cea mai pură in ambianţa de la „Blätter für die Kunst” a lui Stefan George, cât şi direcţia în care a
orientat P. Verlaine conceptul de „decadenţă”, încercând să-l transforme dintr-un cuvânt al invectivei
într-o categorie pozitivă, semnificând reacţia „prin delicat, preţios, rar, împotriva platitudinilor timpului
prezent” (în cadrul ripostei „à rebours” de impunere a valorilor neutilitare, dar aparţinând frumosului,
într-un moment al utilitarismului extrem), trebuie înţelese ca replici care, deşi uneori îmbrăcau o formă
excesivă, porneau incontestabil din necesitatea de a reacţiona la un pericol iminent.
Dealtfel, ideea „elitei aristocratice”, wagneriană, cât şi conceptul „oamenilor inactuali”,
nietzschean, se constituiseră tocmai ca necesitate a opoziţiei la arta epocii, încercând scoaterea acesteia
din „mişcarea imensului mecanism al înavuţirii şi puterii”, din zona intereselor meschine, pentru a o
orienta spre inferioritatea cea mai profundă, spre izvorul inalterabil al oricărei creaţii autentice. În
viziunea lor era absolut necesară restabilirea „neprofanatei sanctităţi a artei”, situarea ei deasupra
oricăror concesii, ea trebuind să se adreseze doar acelui public care se poate înălţa la adevărata esenţă a
artei şi mai ales “generaţiilor viitoare”, deoarece nutreau convingerea că în „înfricoşătoarea nesiguranţă
socială a prezentului” autentica artă nu putea „avea rădăcini decât în acea depărtare şi în viitor”.
Omul abstras mallarméan, cât şi necesitatea de a reda demnitatea artei, ridicându-o la rang
sacerdotal, are aceleaşi rădăcini şi se consumă sub acelaşi însemn al orientării spre viitor. „Pentru mine,
cazul unui poet, în această societate care nu-i permite să trăiască, este cazul unui om care se izolează
pentru a-şi sculpta propriul mormânt”, este condiţia creatorului care trebuie să trăiască pentru
posteritate, pentru eternitate. În fond Mallarmé şi-a dominat întreaga epocă, în célèbre mardis punând
bazele unei confrerii europene a poeţilor, tocmai prin fantasta capacitate de a instrui supreme, de a
permite şi celorlalţi să-şi facă o „idee-limită” despre „valorile” şi „puterile” Literelor, apărând şi
promovând cu o abstinaţie unică valorile spirituale, într-un moment în care „ca immense valuri
provocate de o erupţie submarină talazurile de mediocritate umană urcă până la cer”.
De-abia în acest context devine explicabilă comunitatea de atitudine a simboliştilor din cele mai
diferite ţări: Rubén Dario, D’Annunzio, St. George, O. Wilde, Palamas, Macedonski etc., care au lansat
ca un semnal de alarmă cuvintele: „mediocritate”, „platitudine”, „vulgaritate”, transformându-le într-un
gen de cuvinte- cheie ale epocii şi încărcându-le de întreaga angoasă cu care aceşti mari poeţi erau
capabili să se investească.
Cât de reprobabile trebuie să le fi părut realităţile fixate prin cuvintele: „filistinism” şi mai ales
„utilitarism” care degradau şi subordonau totul unor interese obtuze, nu reiese decât din încrâncenarea şi
exaltarea cu care semnaticii „platitudinii” şi „ mediocrităţii”, i se contrapune semantica „înaltului”, ca
simbol al supremelor valori spirituale şi etice.
Prin Nietzche acesta devenea Semnul ce indica direcţionarea fundamentală a spiritualităţii,
distanţarea ei, din ce în ce mai pregnantă, de o ordine a lucrurilor negată cu o violenţă rară.
Aşa grăit-a Zarathustra a exercitat o influenţă atât de categorie tegorică asupra simboliştilor,
tocmai deoarece aici patetica înălţimii e cutremurătoare. În raport cu ea totul se şterge şi pierde din
importanţă, rămâne doar „prăpastia” şi omul faţă în faţa cu acest „abis”, omul „o coardă deasupra
abisului”, pentruu care nu există salvare decât în „înalt”, însăşi istoria trebuind mutată din succesivitatea
orizontală „în înalt”, transformându-se parcă într-o confruntare cu spaţiul ce trebuie învins, dar care se
refuză şi îşi cere jertfa supremă. Decizia a fost însă definitiv luată. „Drumul nostru merge spre înălţimi
din spaţiu în spaţiu superior”, „în cele mai mari înălţimi”, „căci aceasta e înălţimea noastră si patria
noastră”.
În general, se realiza că se intră sub o zodie nefastă, sub cerul unei crize fără precedent şi marii
poeţi simbolişti chiar atunci când n-au fost discipoli nietzscheeni, şi-au asumat aproape ca pe o deviză
sentinţa acestuia: „iubit” merită să fie doar „cel care vrea să creeze mai înalt ca sine însusi si astfel”.

8
 2. Complexul cauzal care a generat curentul simbolist

a) Noua ipostază a conştiinţei moderne şi resorturile ei

„Este cu neputinţă ca o
întreagă epocă să greşească, deci nu
caz morbid, ci conştiinţănouă..”

Într-o epocă prin excelenţă conflicluală „în care se vedeau simptomele de criză a tuturor
fundamentelor unei culturi umaniste” când Ed. von Hartmann afirma că se trăieşte „într-o vreme de
transformări atât de mari cum n-au mai fost văzut de la Renaştere şi de la Reformă”, poeţii simbolişti şi-
au asumat curajul de a impune un concept de artă şi de creaţie, care să corespundă adevăratului sens de
dezvoltare a spiritului uman, chiar dacă intrau într-un permanent raport de tensiune cu societatea.
Schimbările iminente la nivelul artei erau impuse în primul rând de faptul că, în contextul
fundamentalelor metamorfozări, se cristalizau tot mai net noi structuri mentale şi afective, se contura
clar o nouă ipostază a conştiinţei moderne.
Poeţii simbolişti au conştientizat absoluta necesitate a unei mutaţii estetice tocmai pentru că erau
subiectele unor radicale mutaţii structurale ale personalităţii umane, suportând întreagatensiune a
procesului conflictual care însemna concomitent ruptură şi redimensionare, geneză dureroasă a unei noi
configuraţii psihice.
Expresie a unei epoci gravată de declanşarea unor conflicte majore, de natură să afecteze însuşi
destinul umanităţii, generaţia simbolistică se constituie, în primul rând, ca o conştiinţă tragică, a cărei
particularitate constă în faptul că îşi are suportul în categoria Neliniştii.
În parametrii acestei conştiinţe tragice polarizau însă anumite componente congenitale ale noii
configuraţii psihice, care au constituit punctul de plecare al unei eronate înţelegeri a noii conştiinţe,
aceasta fiind cotată ca implicând, modificări deconţinut şi structură care vizau: ,,boala”, „decăderea”,
„declinul”. Elementele constitutive ca: neliniştea, desperarea, amărăciunea, deznădejdea, chinul,
durerea, răul, nevroza, plictisul, spleen-ul, oboseala, angoasa etc. erau, de fapt, atribute ale noii structuri
a conştiinţei, înainte de a deveni teme fundamentale ale poeziei simboliste.
Considerate izolat şi înregistrate pasiv, aceste dominante pot crea într-adevăr senzaţia că ne aflăm
în prezenţa unei categorii de creatori dominaţi de depresivitate, ipostaziindu-se în învinşi, obosiţi,
nevrozaţi.
Până la un punct astfel stau .lucrurile, si plecându-se de la acest aspect s-a creat acel loc comun, de
largă circulaţie, al scriitorilor simbolişti ca spiritualitate de tip decadent, subordonată acelui „nou rău al
secolului” („mal de fin de siècle”) ca trăsătură distinctivă a ,,noului suflet colectiv”.
Chiar prin simpla corelare a termenilor constitutivi amintiţi este evident însă că stările de suflet şi
de spirit dominante intrau într-un complex al cărui specific fiind acuitatea şi intensitatea, cât şi caracterul
tensionat al trăirii, acestea suportă un act de transgresare care modifică însăşi natura actului psihic
originar.

9
 Într-un asemenea context relaţional, dincolo de depresivitate, acuitatea şi intensitatea înseamnă
conturul de lumină tare al fulgerului contradicţiei, tăişul incandescent al negaţiei care-şi asumă
pozitivitatea. Devenea posibil, astfel, un amplu proces de revalorizare a noilor dominante ale conştiinţei,
acţiune în care se angrenează majoritatea spiritelor mari ale simbolismului, deoarece acestea au intuit că
redresarea nu se putea realiza decât pornindu-se de la datele specifice noii configuraţii psihice. Când
Mallarmé, aparent paradoxal afirma „nevroză, plictiseală (sau Absolut!) pe acest miracol
transformaţional al interiorităţii dialectice miza. Plictiseala implicând ideea de saturaţie, de monotonie,
de urât rezultat din aplecarea asupra aceloraşi probleme până a le simţi „obiecte de ură” (in odio esse =
ennuyer), după ce au fost obiecte de fascinaţie, i se relevă ca „maladie de idealitate” şi se încarcă de
pozitivitate până la a fi asimilată Absolutului.
Plictiseala ca modalitate particulară de trăire a timpului era supusă de fapt unei duble valorizări:
plictisul static care este generat de prezent: „timpul greu, sufocant” şi plictiseala dinamică, neliniştită
„redată instabilă prin maladia idealităţii", fiind cea care se aplică „timpului pur”, „viitorului”.
Lautréamont, la rândul său, asocia cunoaşterea cu starea denumită „spleen” care dacă e „boală” ea
înseamnă suferinţa paralizantă, încremenită a sufletului în faţa unor date intangibile, a unor realităţi care
ni se refuză permanent.
„Răul” „înspăimântător” de care suferea Mallarmé şi într-o modalitate sui generis întreaga serie a
poeţilor simbolişti, prin acuitate şi direcţionare, prin natura raportărilor scapă de condiţia de rău minor şi
înseamnă deja altceva. E răul „de a trăi: în adâncul acestei confuzii corupte şi inconştiente lucrurilor care
se izolează de absolut”.
La poeţii mari ai simbolismului chiar temele ce comportă o relaţie directă cu ideea decăderii:
oboseala, declinul, crepusculul, încheierile de ciclu la orice nivel al existenţei .- r.cla la orice nivel al
existenţei — sunt supuse unui proces de valorizare, ele apârând ca teme cu o dublă semnificaţie; ruptura
fiind înţeleasă ca eşuare dar şi ca premisă pentru un alt mod de afirmare, ca închidere dar şi ca
deschidere într-un alt plan.
„Regii viselor” la Březina în ipostaza lor de „bolnavi” de crepuscul, de „amanţi ai crepusculului”
ne apar ca distanţaţi de vital, dar concomitent ca obsedaţi de „misterul profunzimilor”.
Ei sunt torturaţi de enigma figurii interioare a lumii, cu ochiul permanent întors spre valorile
„eterne”, cărora „încearcă să le distingă formele în obscuritatea nopţii”.
Lui J.R. Jiménez „floarea nocturnă şi de crepuscul” i se relevă cs „floarea dinlăuntru”, ceea ce
înseamnă că poetul spaniol, în categoria declinului şi a decadenţei, identifică prezenţa interiorităţii
creatoare opusă exteriorităţii.
P. Verlain, primul care şi-a asumat polemic „injuria pitorească” de „decadenţă" distingând-o de
ideea de „decădere” şi transformând-o într-un instrument de reacţie, se situa sub puterea magică a
declinului zilei, de asemenea, pentru că intuise aici un unghi tulburător şi profund pentru vizionarea
lumii.
Punctul fascinant al zilei este pentru P. Verlaine tandra, inefabilă searară, crepusculul voluptos
tocmai datorită structurii lui „echivoce”, ambiguităţii momentului, făcut concomitent din dulceaţa
infinită şi difuze nelinişti penetrante, dar mai ales pentru că sub „cerul muzical” începe împărăţia
,,lucrurilor crepusculare”, difuze, pendulând între real şi ireal, funcţionând ca „viziuni” şi revelându-se
astfel a fi mai aproape de esenţa decît imaginea lor diurnă.
Dar poate cea mai îndrăzneaţă valorizare a unor stări repudiate şi expulzate din poezie o
realizează presimbolistul Baubelai, care în insaţietatea carnalului dezinvolt, în filtrele magice ale viciilor
reale sau visate, vedea o formă deviată a „gustului pentru infinit”. „Prăpastia imensa” care-i dădea
vertigii lui Baudlair era nu numai a spiritualităţii ci şi a sensibilităţii şi afectului, era semnul neliniştitor
al abisalităţii insondabile a vieţii interioare.

10
 În a doua jumătate a secolului al XlX-lea se intrase deci într-un stadiu de dezvoltare a conştiinţei în
care nu se mai putea trăi pe coordonate clare şi simple, bine delimitate; trebuie să se extragă pozitivitatea
din ceea ce părea şi parţial era negativ, dar care constituia o realitate psihică ce nu putea fi eludată, să se
elibereze nucleul ascuns al unor categorii uneori pe nedrept pecetluite de viziunea convenţională, sub
semnul maleficului.
Într-un context în care eul profund, a cărui abisalitate o simţeau agitându-se tumultuos, începea să
preseze, în care conştiinţa neliniştită şi scoasă din echilibru căuta termenii adecvaţi pentru o nouă
structurare şi reorganizare, simboliştii devin instrumentele prin care se realizează mutaţiile inerente la
nivelul axiologiei.
Respingând eticheta de „anomalie” sau „boală”, de stadiu „crepuscular”, ei revendică prezenţa, în
cadrul profundului proces transformaţional pe care-l traversa spiritualitatea, a indicilor unei desfăşurări
evolutive şi nu involutive, a unei mutaţii ce însemna conturarea unui nou sens de dezvoltare a psihicului
uman.
Ceea ce era catalogat de gândirea convenţională ca „logică morbidă, psihologie morbidă”, lor li se
revela ca un proces al gândirii mai pregnant dialectic, cu un indice sporit de complexitate şi subtilitate,
trăsături generate firesc de natura noilor structuri mentale, care, situate sub semnul intensităţii şi acuităţii
trăirii în spirit, au declanşat schimbări în însăşi esenţa actului cognitiv. Pentru noul stadiu al
spiritualităţii moderne, devenea caracteristic faptul că adevărurile nu se mai revelau prin riguroasă
succesiune logică, ci prin saltul cognitiv care introducea în cadrul aceluiaşi conjunct entităţi aparţinând
unor realităţi extrem de depărtate. Se realiza o metamorfoză esenţială a tehnicilor gîndirii care a angrenat
cu sine şi o „mutaţie a limbii”, îndeosebi a celei poetice care se va dezvolta substituind din ce în ce mai
pregnant principiul asocierii analogice prin principiul asocierii disanalogice, „ecart”-ul devenind treptat
legea Structurii limbajului poetic.
Acelaşi proces de complexitate crescândă şi complicare era specific şi afectului, care datorită
acuităţii şi substratului tragic sporit cunoaşte o deschidere spre planul tulbure şi tensionat al conştiinţei,
spre straturile profunde ale eului, care irumpeau activate de particularităţile inextricabile ale momentului
istoric.
Acest stadiu crucial, caracterizat prin rupturi dar şi prin efortul de restructurare la un alt nivelai
spiritului, nu era decât un răspuns la imperativele pe care noua situaţie a omului în lume le crease şi care
impunea profunde schimbări ale reprezentării despre realitate şi adevăr.
Când Kierkegaard afirma că „eul nu are sănătate... decât fiind desperat” şi că angoasa e „o mare
descoperire” aptă de a-l scoate pe omul modern din nodul conflictual, din pasivitatea şi limitarea
pozitivistă, nu făcea decât să devanseze genial asupra unui proces obiectiv, validat de istorie.
Într-o epocă în care sufletul omului modern începea să devină din ce în ce mai tiranic „populat” de
„iraţionale”, atenţia era reţinută în primul rând de „nelinişte”, de „angoasă”, suportul fundamental pe
care creştea una din cele mai profunde conştiinţe tragice, supunând unei negaţii tranşante o întreagă stare
de lucruri la care nu adera, dar care, prin însăşi radicalitatea refuzului, însemna implicit aspiraţie crispată
spre noi valori care se cereau afirmate.

11
b) Caracterul obiectiv al categoriei neliniştii.

Suportul acesteia în augmentarea substratului tragic al

conştiinţei

În a doua jumătate a secolului al XlX-lea deja asistăm la un proces în care „neliniştea de

suprafaţă”, pe care Kierkegaard o reproşa oamenilor epocii lui, începe să fie substituită de neliniştea
autentică, conştiinţele actualizând „cu angoasă” prezenţa „acelui abis” peste care înaintaşii lor pluteau
„calmi” inconştient.

„Sufletul meu este neliniştit”, afirma tranşant Lautréamont, definind liminar marca distinctă a noii
generaţii, căreia, sub presiunea febrelor interioare, cu senzaţia că aude „în depărtare ţipetele prelungite
ale durerii celei mai sfâşietoare”, îi dă o expresie paroxistică, creând deconcertanta lume a lui Maldoror,
acel fantast univers devastat de violenţă, de rău şi de spaimă.

Prin marii vizionari ai Nordului, Obstfelder în poezii şi Munch în pictură, neliniştea începe să fie
resimţită ca o categorie existenţială, transgresnd straturile obiective ale universului şi generând acea
teroare mută pe care o simţim împietrind paralizant dincolo de lucruri şi de oameni.
Dintr-o înţelegere similară, se detaşează fantasma lui Verhaeren, flamandul cu ochi paroxistic şi
halucinat, în viziunea căruia toate elementele peisajului devin semne ale unui tragism fără limită,
câmpiile imense sufocate de „angoasă”, „spaimă” şi „suferinţă” dând vertigii şi suprapunâdu-se
tensionat într-una din cele mai sumbre şi zguduitoare viziuni asupra lumii.
Surpriza începe, în clipa în care P. Verlaine, autorul acelor tandre peisaje translucide, decantate
până la ireal, îşi defineşte eul tot prin nelinişte; simbolul cel mai adecvat al „spiritului” său „amar”
revelându-i-se a fi „pescăruşul”, înţeles ca un gen de dublu cosmic care „cu o aripă neliniştită şi nebună
zboară deasupra mării”/ „La toate vânturile cerului balansat”, „alarmând” prin „ţipătul” său a cărui
acuitate sugerează întreaga angoasă în faţa unui destin al incertitudinii şi neliniştii.
Această nouă categorie afectivă prin însăşi natura ei, se pare că implica o asemenea intensitate
încât declanşa parcă automat corelaţia dintre nelinişte şi ţipăt. Chabás, care identifica în poeţii de la „98”
„o generaţie chinuită şi neliniştită”, îşi conducea ideea la apogeu afirmând despre Unamuno: „ce a
însemnat toată neliniştea omului faţă de acest chin care se face ţipăt în interiorul profesorului de la
Salamanca”.
Chiar în poezia mallarméană, unde neliniştea şi tensiunea par captivele unei geometrii formale
perfecte, suntem şocaţi de prezenţa cuvântului „ţipăt” sau „sfâşiere” devenite metafore obsesive şi
făcând transparentă acuitatea rupturii, constituindu-se ca mesagerele „neliniştii spiritelor” pe care
Mallarmé o simţea ca dominantă a epocii, considerând că îşi are suportul în lipsa de „stabilitate” şi de
„unitate” a unei „organizaţii sociale incomplete”.
Această dominantă a afectivităţii cu caracter de generalitate cunoaşte, însă, ipostazieri diferite în
funcţie de condiţionarea autohtonă, care modelează eul individual şi social al creatorilor, de mobilul
particular pe care proliferează momentul de criza. La popoarele răsăritene şi nordice generaţia simbolistă
era grevată de încurcătura unui tragism şi a unei „angoase” sporite, deoarece criza de conştiinţă creştea
pe o situaţie conflictuală acu rădăcimi atât în absenţa libertăţilor politice cât şi a celor naţionale. Polonia
dezmembrată, ameninţată cu disoluţia vieţii culturale îşi unicizează tragedia în grandoarea
„pesimismului eroic” al lui Kasprowicz; Cehoslovacia sufocându-se sub „conspiraţia tăcerii”, închisă
într-o monarhie „ostilă”, prin A. Sova dădea expresie revoltei „violente contra realităţii”, celebrând

12
Praga „cetatea tragică”, „paznica eternă a sorţii şi a rasei cehe”, iar prin Ivan Krasko lansa dezideratul
acutei „nevoi de certitudine”.
Neliniştea Suediei irumpea în Fröding, poetul cu spiritualitatea dislocată de excesiva sensibilitate
la absurdul şi la răul existenţei, care au făcut din el un martir, „unul din cei mai turmentaţi şi bolnavi
martori” ai sfârşitului de secol XIX; după cum destinul dramatic al Irlandei s-a pietrificat în
convulsiunile sublimului suflet al lui Yeats.
În general, în grupajul ţărilor amintite „sfâşierea” operează nu numai în funcţie de un destin
individual, ci şi în funcţie de destinul ţării, cu precizia că la marii poeţi simbolişti din Est categoria
suferinţei devine prevalentă, şocând aproape prin unitatea impresionantă a Durerii, prin închiderea într-
un cerc implacabil al unei suferinţe fără precedent.
Arghezi a intuit profund diferenţierea de regim tragic dintre ţările europene, atunci când referindu-
se la lipsa de comprehensiune a lui Lev Tolstoi pentru simbolism (îndeosebi pentru cel francez şi
german), preciza că atitudinea acestuia e oarecum explicabilă deoarece cel care „venea cu auzul plin de
gemetele Siberiei geografice şi politice” nu putea înţelege „melancoliile fără cauză violentă sau fără
cauză ale bătrânilor şi triştilor vogabonzi de sub cerurile Occidentului”.
Durerea cu cauze foarte concrete, specifică zonei răsăritene nu e lipsită însă de dimensiunea
metafizică a neliniştii, căci poeţii simt necesitatea de a o adopta ca spaţialitate rezonantă şi
amplificatoare a unor dureri stringent condiţionate. Ei îşi formează astfel o acută sensibilitate la
abisalitatea tragică de dincolo de aparenţa istorică. Prin „infernul unei existenţe” istorice li se revelează
tragismul anistoric, ei trăind cu o forţă excepţională angoasa tragicului existenţial.
Bacovia, care e una din cele mai înalte conştiinţe tragice ale simbolismului, se distinge tocmai prin
această capacitate de universalizare a tragicului condiţionat. În sordida ambanţă provincială, el
descifrează destinul tragic al unei întregi umanităţi. La el târgul devine o coordonată a condiţiei umane;
e un târg metafizic în care e trăită cu o intensitate împinsă la insuportabil şi supraomenesc drama unei
epoci fără pece dent.
De fapt Bacovia poate fi luat ca etalon pentru seria poeţilor estici, deoarece el exprimă plenar
punctul în care neliniştea simbolistă tinde spre starea limită, trece în terifiant şi paroxistic, el reflectând
germenii unor noi prefaceri şi revelându-ne Estul ca devansând sensibilitatea de tip expresionist.
În general în ţările estice, simbolismul constituindu-se mai târziu, se mulează pe această nouă
ipostază a sensibilităţii mai traumatizată, grevată de irezolvabile probleme de ordin social şi moral, de
dislocările dureroase ale spiritualităţii, care ne pun în prezenţa unei nelinişti ce atinge o stare limită. Prin
marii lor poeţi (Blok, Belîi, Miciński, Kasprowicz, Březina, Ady Endre, Babits etc.) acestea dau expresie
anticipativ unor trăsături ale afectului şi spiritului care stau sub semul exacerbării care va deveni semn
distinctiv al conştiinţei expresioniste.
„Strigătul”, prin care Worringer definea expresionimul, urcă mai ales din simbolismul estic. „Să
dormi ? când la doi paşi / Urcă ţipătul unui om / Abandonat, bolnav şi laş”.
La Bacovia strigătul capătă universalitate transformându-se în plâns de groază deschis asupra
întregii umanităţi sau împietrind într-un vaiet mut, în care, tocmai datorită reţinerii, durerea ia proporţii
de spaimă. Dealtfel, despre Remizov, Pozner afirma că nu „scrie, el ţipă, geme”, iar lucrarea lui
Przybyszewski Ţipatul e celebrată ca expresionism „avant la lettre”.
În fond mişcarea simbolistă, — delimitată temporal între Comuna din Paris şi cataclismul care a
fost primul război mondial ce angrenează cu sine şi Revoluţia din Octombrie, — pe măsură ce înainta
spre Est se resimte mai profund de dislocarea plăcilor istoric, de avalanşele de magme arzând ale
curenţilor subterani, iar vizionarismul şi intuiţia caracteristică structurilor marilor poeţi, făceau ca aceştia
să se lase devastaţi de stihinice sufluri invizibile, trăind neliniştile până la teroare.
Sub impresia iminentă a dezagregării şi prăbuşirii, atingând un absolut al durerii şi al crispării fără
limită, ei au, deconcertaţi, revelaţia esenţei tragice a realităţii, care-i pune violent faţă în faţă cu: golul şi
absurdul, cu nonsensul şi haoticul, categorii fundamentale ale viitoarei mişcări expresioniste.

13
 Pentru a înţelege profunzimea substratului acestei condiţionări tragice a conştiinţei, cât şi natura
aparte a acestui tragism, nu e suficientă numai raportarea la elemente ale complexului cauza detectabile
la nivelul structurilor social-politice. Trebuie avută în vedere şi prezenţa acelei grave crize religioase de la
sfârşitul secolului, care a declanşat ruperea echilibrului stabilit de Renaştere „între om şi Univers”, „între
Pământ şi Cer”.
Nietzsche e cel care se raportează pentru prima dată în Prăbuşirea Zeilor la noua situaţie a omului
în lume, revelându-ne o umanitate în care dispariţia lui Dumnezeu, necesară, după el, a lăsat pentru
ceilalţi vidul unei desperări fără limită.
Senzaţia deconcertantă a omului de a se descoperi brusc aruncat într-o lume părăsită de Dumnezeu,
este sursa marilor inelinişti ale conştiinţelor de la sfârşitul secolului, şi după Merejkovski. „Noi suntem
liberi şi singuri !” afirmă el. „Cu acest sentiment de groază nu se compară nici un fel de misticism din
veacurile anterioare. Niciodată oamenii n-au simţit încă atât de mult cu inima necesitatea de a crede şi
nu au înţeles cu raţiunea imposibilitatea de a crede”.
În viziunea lui Unamuno, declinul religiei e de asemenea de natură să augmenteze „sentimentul
tragic al vieţii”, deoarece actualizează un conflict esenţial, inerent oricărei conştiinţe: „imensa luptă între
temporal şi etern”. Or „Viaţa” fiind „dorinţa arzătoare de eternitate, însetată şi furioasă foame de a fi la
infiniz”, Dumnezeu, atât timp cât nu devenise încă o „absenţă” se constituia ca un concept care atenua
„teama şi neliniştea de anihilare”, salva „lumea de neant”.
Într-adevăr, asistăm la o zdruncinare fundamentală a „echilibrului” instituit de Renaştere între „Om
şi Univers", cuvântul tematic al modernităţii nemaifiind „bucuria” ci „noia”, adică dezgustul, plictiseala,
durerea.
Acest aspect nu trebuie însă supralicitat deoarece nu e decât o faţetă a rupturilor şi nu exprimă
decât incomplet şi unilateral raportul dintre criza religioasă şi substratul tragic al conştiinţei. Ceea ce e
esenţial în mişcarea simbolistă ne pune mai curând în prezenţa unui raport invers; nu declinul religiei e
cauza neliniştii tragice, ci neliniştea şi insatisfacţiile profunde ale spiritului generează criza religiei. În
viziunea lor religiosul era în imposibilitatea de a mai satisface marile cerinţe ale spiritului pentru care
lumea nu mai apărea ca armonică şi echilibrată, ci dimpotrivă, ca tensionată şi disarmonică, ca falsificată
şi distanţată de adevăr. Nu era, în fond, decât o latură a crizei generale a valorilor care afecta toate
zonele şi care se asocia şi cu reacţia împotriva raţionalismului dogmatic pozitivist ce angrenase cu sine
înţelegerea incompletă şi falsă a lumii, total depăşită într-un context care le revela cu violenţă
iraţionalitatea existenţei.
Lumea ieşită de sub tutela divinităţii şi a raţiunii nu li se mai relevă ca fiind sub egida armonicului
ci a iraţionalului. Cu sensibilitatea acută la această nouă categorie, simboliştii încep marea meditaţie
asupra iraţionalităţii vieţii, a substratului ei absurd.

14
c) Problema noii table de valori ca expresie a necesităţii de
redresare

Iraţionalitatea e tragică pentru că iese din normele armoniei, a structurilor echilibrate, stabile,
deduse din principiul raţional al lumii, introducând sentimentul neliniştitor, anxietatea în faţa absurdului
şi a lipsei de sens.
Or, „sensul vieţii e cea mai presantă dintre chestiuni” va afirma Camus, reflectând asupra lumii,
care din unghiul omului modern, i se revelează ca „populată” de „iraţionale”, constituindu-se, în ultimă
instanţă, ca o „imensă iraţională”.
De la „lipsa de sens” a vieţii şi de la „nelinişte” pleca, de f a p t , Nietzsche în 1872, l a începutul
perioadei simboliste, când nu întâmplător concepea proiectul supraomului ca soluţie pentru surmontarea
crizei; la „non sens”, la „prăbuşirea în neantul inesenţialităţii” şi „exteriorităţii” se referea de asemenea
Georg Lukács în 1918, la încheierea ciclului simbolist, demonstrând că din această stare decurge
necesitatea acută a deschideriicreaţiei spre esenţialitate şi semnificativ, atât în planul artei, cât şi în
planul vieţii.
Între aceste două limite, care marchează începutul şi încheierea ciclului simbolist, întreaga creaţie
a poeţilor celor mai reprezentativi ai literaturii europene înseamnă de fapt, asaltul spre posesia sensurilor
şi semnificaţiilor, într-un moment în care acestea se aneantizau, dispăreau.
Deoarece a existat, însă, o modalitate inedită a acestui asalt spre redobândirea, recrearea sensului,
determinat de caracterul general al crizei, cât şi de natura conţinuturilor şi a structurilor specifice noii
conştiinţe, s-a creat în epocă şi s-a perpetuat mult dincolo de ea, fiind preluat, chiar în actualitate, acel
loc comun al spirirualităţii de sfârşit de secol ca o spiritualitate de tip decadent, crepuscular, agonizant.
Dacă acceptăm acest punct de vedere care este al mentalităţii retrograde (sau subiectiv refractare) a
epocii în raport cu simboliştii, rămânem la o înţelegere parţială, incompletă şi falsă a simbolismului,
preluând automat viziunea celor care opuneau rezistenţă acestor spirite novatoare, care plecând de la
datele particulare ale noii ipostaze a conştiinţei moderne, erau în căutarea unor esenţiale modalităţi de
redresare.
Se punea atât de acut necesitatea revizuirii valorilor şi a criteriilor de valorizare încât, concomitent
însă independent, Rimbaud, Lautréamont şi Nietzsche iniţiau acel temerar proces de disociere asupra
esenţei categoriilor etice, prefigurând, mai ales prin gânditorul german, apariţia axiologiei ca disciplină
filosofică.
Nimic nu e mai patetic şi mai impresionant în acest moment de criză şi de ruptură acută, ca
disperarea cu care marii poeţi se angrenează în efortul de „sfărâmare” a vechilor „table de valori” dar şi
de afirmare, de „creare de noi valori” „indispensabile” dinamicii dezvoltării societăţii, adecvate
cerinţelor pe care le impunea noul sens de dezvoltare a umanităţii.
„Cum voi acţiona ca să-mi salvez lumina dincolo de acest crepuscul !”se întreba Nietzsche, a cărui
profundă influenţă asupra simboliştilor nordici, ruşi, polonezi, italieni etc. nu poate fi înţeleasă dacă nu
realizăm sensul autentic şi profund al „umanismului eroic” nietzscheean, care-şi asuma destinul omenirii
într-un act al trăirilor limită, sublime prin intensitate şi tragism.
În Aşa grăit-a Zarathustra, în absolutul dorinţei de redresare a lumii, de proiectare a ei deasupra
„golului" şi a „abisului”, concepea ca soluţie salvatoare conceptul „supraomenescului” atât de contestat
şi de greşit înţeles şi care nu însemna decât expresia simbolică a noului tip de Bine, „ Virtutea supremă”
de care avea nevoie epoca şi care este „voinţa omului care iubeşte”, apt de a fi „înspăimântător în
bunătatea sa”, capabil de o „putere dură”, care să aibă forţa de a anihila Răul suprem al epocii:
„egoismul” feroce, semn al unei lumi „degenerescente”, al unei lumi în care „sufletul care dă e absent”.

15
 „Duritatea” şi „forţa” sunt înţelese de el însă ca operând la nivelul consecvenţei şi concentrării cu
care trebuie urmarite mutaţiile, dovadă că printre categoriile „răului” care-i repugnă, sunt detectate în
primul rând „violenţa”, „sângele”.
Simboliştii celorlalte ţări îl receptează pentru că la rândul lor simţeau necesitatea imperioasă a unor
radicale reformări, a schimbării fundamentale a criteriilor de valorizare.
De aici necesitatea de a ne modifica unghiul în raport cu anumite categorii considerate ca
definitorii pentru spiritualitatea simbolistă (neliniştea şi celelalte categorii ale iraţionalului) introduse în
clasa forţelor dizolvante printr-o optică, care e mai curând act automat de preluare a opiniilor proprii
adversarilor de idei din contemporaneitate, care nu aveau distanţa necesară pentru o reală
comprehensiune şi nici interesul de a câştiga distanţa.
Disperarea şi violenţa, spiritul destructiv nu sunt decât expresia unei radicale aspiraţii de
schimbare a lumii. Negaţia „turbată”, brutalitatea desperată despre care se vorbeşte în legătură cu
Rimbaud, izvorâtă din oroarea pentru o lume, în viziunea lui, decăzută, care-şi încheiase ciclul şi care nu
putea fi salvată decât de o fundamentală reînnoire, de naşterea unei „noi înţelepciuni”, a unei noi
axiologii, o situare a omului „dincolo de bine şi de rău", izvorăşte din suprema dorinţă a poetului de a
„schimba viaţa”. „Niciodată un om nu a avut un asemenea jurământ”. „Nici un alt suflet n-ar avea atâta
forţă — forţă de desperare”, afirma Rimbaud.
Chiar Lautréamont, la un registru adecvat de lectură, nu ni se relevă ca „un propagator fanatic al
religiei răului. În Cânturile lui Maldoror scriitorul ridică măştile unei lumi damnate. Mesajul latent
duce spre un alt ideal de existenţă”.
Atât Nitzsche cât şi Rimbaud, când numesc „spiritul criminal”, actul „feroce”, „duritatea” ca
semne distinctive ale spiritului creator, o fac prin raportare la vechile criterii de valorizare, la un bine
consacrat ca atare printr-o îndelungă convenţie şi tradiţie, şi nu din unghiul unor structuri obiective ale
noilor categorii, care impuneau o mutaţie în esenţa valorilor.
Atât Rimbaud cât şi Nietzsche au intuit că saltul prin care „binele şi răul se depăşesc mereu din
nou pe ele însele”, implică semnificaţii care în accepţia curentă ţin de valorizarea spiritului demoniac.
Satanicul, lucifericul ca simbol al spiritului rebel, al dorinţei aprige de cunoaştere, de intrare în
posesia adevărului, de dominare şi stăpânire a lumii, începuse să f i e resimţit de generaţiile din a doua
jumătate a secolului al XlX-lea, nu numai ca necesar schimbărilor radicale pe care le propuneau cele mai
importante mutaţii în spirit de la Renaştere încoace, ci prin însăşi legitimitatea lui ieşind de sub
stigmatul negativ sub care fusese pecetluit de o îndelungă educaţie creştină.
Valorizarea categoriilor iraţionalului s-a dovedit a fi însă foarte dificilă. La început mai ales, ele
erau asociate automat demoniacului, spiritului răului şi această viziune conformistă a operat
incontestabil şi în zona comentariilor consacrate simbolismului, lăsându-şi amprenta până şi asupra
unora din cele mai competente şi recente cercetări. Interpretările forţate nu lipsesc. Svetlana Matta, de
exemplu, identificând nevroza modernă cu „experienţa demoniacă resimţită ca maladie”, echivalând
„demonicul” cu „inferioritatea”, „vidul”, „plictisul” etc. Omul modern i se revelează ca marcat dur de
acest însemn: „este omul care după ce a încheiat pactul faustic, se înăbuşă angoasat. Desperarea
demoniacă n-a fost niciodată aşa de răspândită ca în epoca actuală, unde orice certitudine profundă a
dispărut lăsând loc liber angoasei”.
Considerăm, însă, că după ce un gânditor de talia lui Kierkegaard a scris Conceptul despre
angoasă revelând esenţa pozitivă a acestei stări de spirit, pe care el o transformă într-o categorie
filosofică, e abolită orice permisiune de a ne referi diletant la angoasă, cât şi la celelalte stări polarizând
în jurul ei şi aparţinând zonei depresive a afectului.

16
d) Asumarea neliniştii şi noua ei valorizare.

Extensia valorizării şi asupra altor categorii psihice depresive

Nimic nu poate fi înţeles în profunzime dacă este desprins de angrenajul care-l generează, de
sistemul relaţional în care se situează şi de care e determinat.
Or, în raport cu o societate contorsionată şi ieşită din echilibru, reificată şi alienată, structurile
iraţionale ale realităţii obiective şi subiective deveneau şocant transparente, net vizibile, încât orice
eludare a lor era exclusă. Singura problemă care se punea cu necesitate era cea a unei riguroase reflecţii
asupra naturii şi funcţiei lor în noile structuri mentale şi culturale ce se configurau.
Kierkegaard a fost primul care a avut intuiţia înaltei responsabilităţi faţă de avatariile devenirii
spirituale, a obligativităţii de a explicita cât mai profund rolul care revenea noilor dominante psihice în
dezvoltarea generală a spiritului.

17
 Tacit, pornind de la specificul stadiului în care se afla prins spiritul uman în epoca sa, de la
„înaltele sale conflicte”, Kierkegaard nu numai că nu consideră angoasa ca o „tară”, ca o stare negativă,
de „dezorganizare”, dimpotrivă, aceast ţi apare ca o soluţie, ca un instrument de „descoperire”, apt de a-l
scoate pe om din impasul pasivităţii şi limitării specifice momentului pozitivist.

Într-o epocă ce se situase sub semnul Finitului şi al limitării, devenite manifeste fie în
„pozitivitatea” cunoaşterii confirmată doar de experienţă, fie în principiul „folosului” individual,
funcţionând ca unicul criteriu de valorizare, angoasa i se relevă ca adevărata „formulă magică” a ieşirii
din impas. Angoasa e considerată ca o condiţie a spiritualităţii, ea e motorul etern al transgresării spre
euri superioare, căci dă expresie neliniştii în legătură cu devenirea, cu distincţia şi opţiunea permanentă
„între Bine şi Rău”, între „adevăr şi minciună”, între adevărat şi „fals”, generând „saltul calitativ al
individului” (care-şi pierde fără încetare „inocenţa” care „e ignoranţă”).

Angoasa e „centrul oricărei probleme”, după Kierkegaard, deoarece ea pune „realitatea spiritului”
apărând „întotdeauna ca o figură care-şi încearcă posibilul” în dublu sens: „spiritul ca posibil al lui
însuşi” şi „viitorul, posibil al eternităţii”.

Concluzia e că angoasa, prin spiritualitate, „vrea să ne salveze”, „căci discipolul posibilului obţine
infinitul, în timp ce sufletul celuilalt expiră în finit”.

Or, Kierkegaard are oroare de caracterul negativ al „finitudinii” pozitiviste, „căci totdeauna
finitatea nu vă explică decât o parte a lucrurilor, niciodată totul”, ea e după el purtătoarea „adevărului
exterior” şi a „certitudinii” „care se diminuează”, prin aceasta generând „disarmonia” şi „neliniştea”
caracteristică noii generaţii.

Tot de la reacţia împotriva „înfundării în finit”, care transformă omul pur şi simplu într-o „cifră”,
într-o „repetiţie în plus al unui etern zero”, pleacă Kierkegaard pentru a realiza revalorizarea
fundamentală a „desperării”. Tratând desperarea ca pe o categorie a conştiinţei, el o resimte nu ca pe un
eşec ci dimpotrivă pune în relaţie „progresele” conştiinţei cu „intensitatea mereu crescândă a desperării”.

Cu Kierkegaard se schimbă radical modul de a pune problema „bolii” sau a „sănătăţii” dincolo de
zona medicinei. „Dar referitor la spiritual, sau dacă se priveşte omul sub această categorie, boală şi
sănătate sunt şi una şi alta critice şi nu există sănătate imediată a spiritului”. Sau, dacă dorim să păstrăm
terminologia, desperarea e şi boală şi sănătate „într-o dialectică pură”, „desperarea e maladia, se poate
spune, pe care cea mai rea dintre nenorociri e de a nu o fi avut”, „căci eul nu are sănătate... decât fiind
desperat”.
Ca şi neliniştea, dar într-un grad mai pronunţat, căci o implică şi pe aceasta, desperarea e resimţită
ca „sursă” a „progresului” spiritualităţii noastre, „progres care ne distinge mai mult decât mersul
vertical, semn al verticalităţii noastre infinite sau al sublimului spiritualităţii noastre”.
Deci problema pe care o punea pentru prima dată tranşant şi temerar Kierkegaard era nu a eludării,
ci a integrării structurilor iraţionale în modul firesc de existenţă, a depăşirii negativităţii lor, tocmai prin
facultatea şi capacitatea spiritului de a şi le asuma cu luciditate şi de a le descoperi versantul pozitiv în
inferioritatea contradicţiilor şi ambiguităţii lor, de a degaja din esenţa lor tragică dimensiunea eroică şi
demnă a existenţei.
Plecând de la aceste premise, nu e surprinzător că Unamuno (care învaţă daneza numai pentru a-l
putea studia pe Kierkegaard) în Sentimentul tragic al vieţii va demonstra, din alt unghi, nu numai
pozitivitatea, ci chiar caracterul „eroic al desperării”. Din criza aparent fără ieşire, din ceea ce el
numeşte „fundul abisului” în care a fost aruncată umanitatea datorită „triumfului suprem al raţiunii”

18
pozitiviste, „facultatea analitică”, adică „distructivă şi dizolvantă”, generatoare de „scepticism” şi
„incertitudine”, desperarea apare ca „sursă de progres”, căci fiind o categorie a afectului, rezolvă
„conflictul ireconciliabil dintre raţiune şi sentimentul vital”. „Din desperare se afirmă, din desperare se
neagă”, „din desperare şi doar die ea se naşte speranţa eroică, speranţa absurdă”,ea „poate fi baza unei
vieţi viguroase, a unei acţiuni eficace, a unei etici, a unei estetici, a unei religii şi chiar a unei logici”.
Pornind de la categoria desperării şi resimţindu-i „pesimismul” ca generator de „transcendere”,
„creator de optimism”, consideră că doar ea, preîntâmpinând „scepticismul”, şi „inncertitudinea”
raţiunii, poate prin ceea ce are „vital” în sine să fundeze „sentimentul vital, să-şi fundeye speranţa”.
Înţelegând omul mai curând ca „un animal afectiv şi sentimental”, Unamuno, într-o epocă
pozitivistă, cu presentimentul proliferării „uscăciunii” tehnicismului căruia-i trăia angoasat fantasma,
afirma caracterul „vital” al iraţionalului, al volitivului şi trăitului,, decretând „întreg raţionalul” ca
„antivital”.
Filiaţia poate fi urmărită prin Heidegger, Jaspers etc., până la Cmus. Acesta disociind baza
aceluiaşi proces dialectic demonstrează caracterul eroic al „omului absurd” care-şi asumă lucid lipsa de
sens a lumii şi care prin capacitatea de a-şi domina destinul tragic, de a accepta absurdul „dispreţuindu-
l” se dovedeşte a fi biruitor într-o lume dominatfi de nonsens, dobândind o grandoare şi o profunzime
care monumentalizează.

e) Asumarea integralităţii fiinţei.

Transgresarea categoriilor iraţionalului devenite surse

revitalizatoare

În legătură cu categoria iraţionalului în simbolism, cu rolul şi funcţia pe care o deţine, trebuie

realizat un distingo axiologic esenţial, deoarece de la o situare a acesteia sub semnul negativităţii au
derivat atât judecăţi comprehensive cât şi apreciative neadecvate, generând confuzii şi erori de viziune
asupra simbolismului în general.

Vehicularea ideii nantiintelectualităţii” simbolismului şi îndeosebi a caracterului său declinat şi

dizolvant decurg în bună măsură din faptul că problema structurilor iraţionale în poezie a fost pusă la fel
ca în filosofie.
În filosofie, unde modalitatea de cunoaştere e discursivă mizând pe o formalizare logică, se poate
aplica termenul de curente antiintelectualiste. În literatură, însă, şi mai ales în poezie a cărei modalitate

19
de cunoaştere e opusă celei conceptuale, mizând pe modalitatea imaginantă şi intuitivă, care-şi
adecvează pentru formalizare structurile iraţionale ale imaginarului şi visului, ale afectului, pasionalităţii
şi instinctului, ale trăitului etc., problema trebuie pusă diferit. Prin prisma specificităţii ireductibile a
poeziei, sporirea structurilor ei iraţionale, impuse tot mai stringent de context, înseamnă de fapt adâcirea
propriei esenţe, găsirea unor materii ale artei cât şi a unui limbaj care să însemne o aproximare cât mai
apropiată de adevăr a obiectului poetic.
Într-o epocă dominată de prezenţa unei crize generale a valorilor, când se punea problema unei
„transmutaţii a tuturor valorilor”, simboliştii realizează necesitatea stringentă de valorizare a categoriilor
iraţionalului: intuiţia, instinctul, trăitul (simţire, emoţie, pasiune, credinţă, sentiment etc.) a tuturor
forţelor inconştientului şi ale eului profund, deoarece prin însăşi natura structurii lor obiective le
resimţeau ca apte de a furniza vitalitatea necesară pentru surmontarea momentului de declin.
„Întreg vitalul este iraţional şi întreg raţionalul e antivital, pentru că raţiunea este esenţialmente
sceptică” va afirma Unamuno. Iar Nietzsche îşi va funda atacul violent împotriva religiei tocmai plecând
de la ideea că aceasta e o „conspiraţie împotriva vieţii însăşi...” căci „a ataca pasiunea la rădăcina sa, e a
ataca viaţa la rădăcina sa”.
Marii simbolişti care, declarat sau tacit, s-au conceput toţi ca mari reformatori de conştiinţe, ca
„vindecători de conştiinţe”: Rimbaud şi Mallarmé, Nietzsche şi St. George, Unamuno, Blok, Belîi şi
Ivanov, Kasprowicz, Březina, D’Annunzio sau Palamas, toţi au realizat ca necesară dezvoltării
asensionale a spiritualităţii, această asumare a integralităţii fiinţei umane, a repunerii în drepturi a
forţelor pe nedrept reprimate, printr-un act de transgresare dialectică a lor pentru extragerea energiilor
revitalizatoare.
Rimbaud e primul care decretează tranşant nu numai că raţiunea nu ne exprimă integral, ci că ea
angrenează cu sine o înţelegere incompletă şi falsă a lumii, a realităţii. Or cum, în viziunea lui Rimbaud,
poetul e cel care „poartă răspunderea umanităţii”, constituindu-se ca un „multiplicator al progresului”,
obligaţia lui fundamentală e tocmai de a aboli „semnificaţia falsă a Eu-lui” şi de-a institui o cunoaştere
autentică.

„Noi suntem în afara lumii”, ţipătul comportând o maximă încărcătură existenţială irumpea tocmai
din convingerea că „Pala noastră raţiune ne ascunde Infinitul”, cât şi din deconcertanta descoperire că
„Eu este un altul”. Acest „Altul” detectat în eul nostru profund, care scapă falsificării logicii formale, la
Rimbaud exprimă ideea organicităţii unităţii fiinţei noastre cu cosmicitatea, conectarea gândirii umane la
„inteligenţa universală”, gen de prelungire a omului, prin dimensiunea sa cosmică, în straturile de
profunzime ale lumii, zonă a necunoscutului tulburător, „indicibil”, care trebuie însă obligat să-şi releve
transparenţa prin explorarea temerară a „spaţiului insondabil” al inconştientului, unde „obiectul ne e dat
în subiect”. Poetul înţeles ca „supremul Savant” numai prin „propria-i cunoaştere întreagă”, prin
„cercetarea”, „învăţarea", „inspectarea” eului integral, poate defini „cantitatea de necunoscut care se
trezeşte în timpul lui în sufletul universal”.
Metoda propusă de Rimbaud pentru sondarea Necunoscutului, „lunga, imensa şi raţionala
dereglare a tuturor simţurilor” mizând clar pe eliberarea şi utilizarea disponibilităţilor cognitive ale
iraţionalului, trebuie înţeleasă, însă, în sensul grav pe care i-l conferea Rimbaud, acela de experiment
limită, implicând ideea de martiraj şi de sacrificiu suprem pentru a obţine actul „iluminării”, care nu e de
fapt decât o realizare a actului cognitiv lui cognitiv prin saltul intuitiv şi revelatoriu al gândirii, apt de a
stabili sensuri şi semnificaţii imposibil de fixat prin rigoarea juxtapunerii de raţionamente şi judecăţi
care constituie suportul gândirii discursive.

20
 Poziţia lui Rimbaud care nu era decât prima maniftestare tranşantă a unui proces obiectiv, aducând
o nouă înţelegere şi o nouă modalitate de reflectare asupra conştiinţei reflectante, va cunoaşte o
extindere şi o generalizare prin poeţii reprezentativi ai simbolismului din diferite ţări, care s-au relevat şi
ca teoreticieni de fineţe.
Cu Briusov, în 1903, ajungem chiar la o definire a întregii arte ca o „aprehensiune a lumii pe alte
căi decât cele raţionale”, destinaţia ei „supremă şi unică” fiind tocmai în conştientizarea faptului „de a fi
cunoaşterea lumii în afară de formele raţionale şi în afară de gândirea cauzală”. „Adevărata menire” a
artei o constituie tocmai obligaţia de a impune reala „cunoaştere a lucrurilor” şi nu „cunoştinţa despre
ele”, deoarece „prin clipele de extaz ale intuiţiei suprasensibile” ea poate să „dea alte înţelegeri ale
fenomenelor lumii”, are posibilitatea să pătrundă „mai adânc, dincolo de învelişul lor extern, în inima
lor”.
Simbolismul ar da expresie acestui proces de „eliberare” a artei de limitarea şi finitudinea
raţionalismului pozitivist, „îndrăzneala de a trece de limită”, de a realiza saltul „dincolo de graniţele
cognoscibilului'”, prin capacitatea de a concepe „creaţiile” ca pe nişte „chei ale tainei”, apte de a
„deschide umanităţii uşile de la „închisoarea ei albastră”.
Propriu intuiţiei care dobândise un loc strategic în simbolism era îndeosebi corelarea ei cu „trăitul”
cât şi direcţionarea acesteia spre sondarea inconştientului, care permitea concomitent investigarea eului
şi a non-eului, prospectarea lor printr-o secţionare care releva simultan figura interioară a realităţii
noastre şi a realităţii lumii, suprimând „barierele”, spărgând „uşile şi pereţii care ne închid”.
După Antonio Machado actul poetic definit nu ca „expresie conceptuală, logică a conştiinţei”, ci ca
„activitate intuitivă” „este o uimire, o descoperire cvasimagică, o revelaţie şi o putificare, în acelaşi
timp, a conştiinţei omului”, când aceasta văzându-se „pe sine însăşi” contemplă în ea „înflorind rădăcina
principiilor ultime şi alături de propria voce, aude vocea universală, eterogenă şi unică a existenţei, a
vieţii”.
Direcţionarea poeziei spre „intuiţie” şi „trăit” era înţeleasă însă concomitent ca un demers spre
autenticitate şi spre intensitate, într-o opoziţie obstinată şi sistematică faţă de categoriile inerte ale
„mecanicului”, „sterilului” şi „uscatului”, proprii raţionalismului pozitivist. „Născută în zona
sentimentului, această poezie nu poate să fie expresia conceptuală, logică a conştiinţei, ci voce a
momentelor psihice în care pasiuni, gânduri, senzaţii, intuiţii, ating în om — în poet — cea mai mare
intensitate, unindu-se într-o superioară trăire care înalţă la o egală culme spirituală ethos-ul şi pathos-ul”.

Importanţa intensităţii emoţiilor conştiinţei şi a autenticităţii lor, a trăirii ardente şi tensionate, le-a
fost revelată englezilor de W. Pater, care în contrast cu Anglia victoriană, prin excelenţă utilitaristă şi
raţională, exalta o mistică a arderii „pure”. Chiar „lucidul” P. Valéry e dominat de complexul lui
Empedocle, „flacăra” devenind pentru el semnul capacităţii sufletului de a transcende, reala cunoaştere
putându-se realiza doar prin stările ce posedă calitatea arderii extremale, prin „exaltarea şi vibraţia
vieţii”, „prin supremaţia tensiunii”, prin „extazul cel mai agil pe care-l poţi obţine de la tine ănsuţi”.
Acţiunea de revalorizare a simţurilor în poezie, tot prin asociere cu autenticitatea şi intensitatea se
realizează, simboliştii introducându-le într-un conjunct care le investeşte cu capacitatea de cunoaştere, le
transformă în instrumente ontologice. Nietzsche, cu radicalitatea care-l caracteriza, punea în raport chiar
„posedarea ştiinţei” cu „decizia de a accepta” mărturia simţurilor, recomandându-ne să „ne înarmăm şi
să ascuţim simţurile noastre, învăţându-le să gândească până la capăt”.
W. Pater, la rândul său, acorda o asemenea importanţă senzitivului încât considera că „a vedea
ceea ce e de văzut cu simţurile cele mai ascuţite” trebuie să constituie însuşi „scopul vieţii”, iar O. Wilde
fixa „suprema împlinire în spiritualizarea simţurilor”, căci acestea, eliberate de reprimare şi cultivate
intens şi ardent, îşi vor revela „propriile lor taine spirituale”, devenind „entităţi”, „elementele unei noi
spiritualităţi”, cât şi ale unui „nou stil de viaţă”.
Expresia extremă şi exemplară a acestei atitudini îi aparţine, însă, lui P. Valéry, care, redus forţat la
imaginea creatorului lucid, contrar opiniilor în circulaţie, şochează prin tranşanţa cu care refuză raţiunii
singure capacitatea de transcendere, acordând corpului un loc strategic în realizarea demersului

21
ontologic. În viziunea lui corpul devine „măsura lumii”, deoarece „e instrumentul viu al vieţii”, „unicul
obiect care se compară cu universul”, dar care rămâne un „instrument” „ignorat”, oamenii nerealiând
încă „ce legături universale conţin”, ce „substanţă miraculoasa”, prin care „ei participă” la tot ceea ce-i
înconjoară, „schimbă contacte şi sufluri cu materia care-i înglobează”, pot „participa la” şi pot
„reproduce” în ei înşişi „natura” tuturor lucrurilor şi fenomenelor din univers.
P. Valéry, căruia fiinţa i se revela ca o „ureche universală”, ca un receptacol al tuturor semnalelor
lumii, dădea expresia cea mai înaltă înţelegerii moderne a structurilor şi funcţiilor inconştientului, pe
care simboliştii le supuneau cu obstinaţie valorizării, devansând ştiinţa contemporană care atestă fantasta
capacitate informativă a inconştientului, depăşind cu mult posibilităţile raţiunii şi punându-ne în
prezenţa unor posibilităţi ale spiritului nostru ce ţin aproape de domeniul magicului şi al irealului.
Procesul de impunere a forţelor cognitive, fie senzoriale sau afective, fie pur inconştiente,
instinctive, nu trebuie univocizat şi nici detaşat de intentionalitatea lui, deoarece el nu reprezintă decât
unul din termenii sintezei propuse, dând expresie revoltei împotriva tiraniei dictatoriale a raţionalismului
mecanicist.
În realitate, prin permanentul apel la categoriile iraţionalului simboliştii nu vizau o derogare de la
intelectualitate şi spiritualitate, ci dimpotrivă augmentarea spiritualităţi prin resurse noi, prin forme ale
psihicului resimţite de a fi mai convertibile la o cunoaştere autentică şi profundă, mai apte de a se mula
pe sensul de dezvoltare a umanităţii.
Evoluţia acesteia ei o resimţeau ca jalonându-se pe coordonate pentru care raţionamentul
dogmatic al pozitivismului devenise insuficient, reclamând ca imperios necesară utilizarea tuturor
rezervelor, tuturor resurselor de revitalizare şi reenergizare ce puteau din diverse unghiuri să mărească
deschiderea spiritului nostru spre cunoaştere. Psihicul omului modern orientat tot mai mult spre
profunzimea realului începea să conştientizeze faptul că straturile existenţei implicau structuri la care
logica formală nu avea acces, şi pentru sondarea cărora trebuiau integrate toate acele modalităţi de
cunoaştere supraraţionale, intuite cs primind şi inmagazinând o informaţie deconcertantă.
Recent notorii oameni de ştiinţă apreciază acţiunea simboliştilor „de a străpunge în sens invers
barierele raţiunii şi ale realităţii” ca un act de mare curaj şi exemplară suferinţă, necesare pentru
dizolvarea „frontierelor eului”, pentru înlăturarea „viziunii strict selective şi strâmte a realităţii” pentru
pătrunderea dincolo de „subţirele strat superficial al raţiunii” unde „identitatea se găseşte inundată de
oceanice sentimente de unitate şi viziunea pierde semnificaţiile convenţionale impuse obiectului văzut”,
lucrurile putând fi receptate în complexitatea structurii lor.
Dacă putem accepta aproximarea lui I. Barbu conform căreia „criza civilizaţiei ştiinţifice greceşti a
fost imposibilitatea de a concepe numărul iraţional”, atunci se poate afirma despre criza civilizaţiei
europene de la sfârşitul secolului al XlX-lea ca fiind depăşită tocmai datorită saltului realizat printr-o
spectaculoasă integrare a structurilor iraţionale în raţional. Nu numai evoluţia ci mutaţia deconcertantă
care-şi găseşte expresie în revoluţia tehnico-ştiinţifică e un rezultat al raţionalizării iraţionalelor.
Or, din acest punct de vedere simboliştii sunt străluciţi anticipatori, nu numai pe linia revendicării
drepturilor pentru categoriile iraţionalului, ci şi prin capacitatea de a devansa asupra necesităţii cuplării
creatoare dintre raţional şi iraţional, a realizării unui act de sinteză între acestea.
Atât Nietzsche cât şi Unamuno, ca să luăm două extreme cronologice ale mişcării, înţelegeau
raţionalul şi iraţionalul ca fiind complementare şi condiţionându-se reciproc.
Nietzsche, reintroducând drepturile gândirii mitice, vizionare, care e de esenţă intuitivă, înţelegea
demersul ontologic realizându-se prin intermediul unor metafore sau simboluri fundamentale:
dionisiacul şi apolinicul, de pildă. Raţionalitatea rămâne, însă, unul din termeni pentru că, dacă
dionisiacul exprimă volitivul iraţional, abisalul generator de „extaz” şi de „beţie”, de manifestare
explozivă într-o tensiune care sfarmă barierele eului, punându-ne în contact cu sursele primordiale ale
existenţei, apolinicul e termenul complementar al „principiului" solar, care înseamnă: luciditate,
ordonare, echilibru, măsură, „imaginarul” sau „visul” supunându-se aici „cauzalităţii logice a liniilor şi a
contururilor”.

22
 Actul cunoaşterii şi creaţiei ca rezultat al unor „termeni polari care se condiţionează reciproc” e
promulgat şi de Unamuno într-o dialectică tensionată, „agonică”, care e fixată chiar la baza „istoriei
tragice a gândirii”, dând expresie „eternului conflict între raţiune şi sentiment, ştiinţă şi viaţă, logică şi
biotică”. Această coexistenţă contradictorie, resimţită ca generatoare de suferinţă, trebuie convertită în
sursă de progres, în stimul evolutiv, transformată în însăşi „condiţia vieţii noastre spirituale”. Deoarece
„iraţionalul reclamă să fie raţionalizat şi doar raţiunea singură poate să acţioneze asupra iraţionalului”,
ele trebuie considerate ca entităţi complementare ale unei sinteze în cadrul căreia intră într-un conjunct
în care „se sprijină şi se asociază reciproc”. „Există doar un drum: să recunoşti ca destin ontradicţia
însăşi”. „Oricât de greu ar cântări raţiunea trebuie gândit cu viaţa şi oricât de greu ar cântări viaţa trebuie
raţionalizată gândirea”.
În sinteza dintre trăit şi abstract, dintre intensitateaa trăitului şi tensiunea abstractului se situează
enigma simbolismului, se conturează figura lui esenţială. Aici e nodul originalităţii şi mai ales al
modernităţii şi actualităţii viziunii lui asupra lumii. Când P. Valéry îl definea pe M. Teste ca pe o
„Himeră a mitologiei intelectusle”, nu făcea decât să pună deliberat cei doi termeni ai sintezei în relaţie.
Acest personaj conceput ca simbol al unei spiritualităţi absolute era înţeles ca rezultat al cuplării
organice a celor doi factori: gândire mitică, recte intuitiv- sensibilă, intrând într-un conjunct constant cu
cea intelectuală, cu precizia că „intelectualele” în viziunea sa erau „figuri” „vii” ale spiritualităţii
reprezentate prin „segmente de vis”, „fulgere care seamănă complet cu ideile”. Pe linia baudelaireană şi
mallarméană a investirii „visului reflexiv” cu funcţii ontologice, P. Valéry consideră cunoaşterea „ca un
vis de vigilenţă şi de tensiune pe care l-ar face raţiunea însăşi”.
Referirile la atitudinea antiintelectualistă a simboliştilor se cer, deci, retuşate în sensul specificării
raportării stricte a acestora la reacţia împotriva intelectului deformat de raţionalismul pozitivist şi nu la o
diminuare a şarjei de intelectualitate în sensul lui inteligo, deoarece din punct de vedere al încărcăturii
de spiritualitate se atinge o extremală, care ne pune în prezenţa unei categorii de creatori dominaţi,
dimpotrivă, de complexul lui Empedocle, devoraţi de o intensitate şi o tensiune limită a trăirilor
abstractive, devastaţi de combustiile extreme şi ultime în planul spiritualităţii.

Există o serie a poeţilor simbolişti, constituită de fapt din poeţii cei mai reprezentativi, care ne
pune în prezenţa hiperintelectualităţii şi hiperlucidităţii, demonstrată printre altele şi de ascendentul pe
care l-au exercitat asupra lor matematicile şi ştiinţa; serie care e departe de a se reduce la trinitatea:
Baudelair, Mallarmée, P. Valéry. Rimbaud, angrenat într-una din cele mai impresionante aventuri
spirituale, vânând ca halucinat fantasma iluminării, sfârşeşte prin a opta pentru „ştiinţă, noua nobleţe !
Progresul”, declarând că are „viziunea numerelor” şi precizând că „e foarte sigur, e oracol ceea ce
spun”. Lautréamont va înălţa matematicilor cel mai grandios şi pur im, considerându-le ca valori
supreme şi ultime ale Universului. „Aritmetică ! algebră ! geometrie „ trinitate grandioasă ! triunghi
luminos”, afirmă el, celebrându-l pe Pitagora care a avut „revelaţia eclatantă de axiome şi hieroglife
eterne, care au existat înaintea universului şi se vor menţine după eş”. „Sfârşitul secolelor vor vedea încă
în picioare pe ruinele timpului cifrele voastre cabalistice, ecuaţiile voastre laconice şi liniile voastre
sculpturale... în timp ce stelele se vor prăbuşi cu desperare... în eternitatea unei nopţi oribile şi
universale”.
C. Palamas, sub acţiunea unui impuls de a împinge dincolo de orice limită explorarea
Necunoscutului, obsesia Absolutului, va declara şi el patetic şi imnic: „Tu, o, Ştiinţă,/ Şi tu, o,
Cunoaştere !/ Religie a omului/ Şi glorie a celui merituos...”.

23
 Versul cheie pentru J.R. Jiménez „Inteligenţă, dă-mi numărul exact al lucrurilor” trebuie înţeles, de
asemenea, ca însemnul intensităţii extreme cu care opera asupra lui aspiraţia spre principiul ultim al
tuturor lucrurilor, conducând spre un lirism atât de purificat încât nu păstrează, în ireal de înalta şi
geometrica oglindă, decât câteva entităţi fundamentale şi abstracţii ultime.
P. Valéry, după teribila criză de conştiinţă din 4 octombrie 1892, pentru a putea atinge
„perfecţiunile şi purităţile” pe care intelectul autentic le cerea, va renunţa temporar chiar la „Litere” şi
„Filosofie” ,„Lucruri Vagi şi Lucruri Impure”, luând hotărîrea de a se scula întreaga viaţă în zorii zilei,
pentru a efectua câteva ore de dificile exerciţii de matematici superioare în vederea acelei extreme rigori
intelectuale care-l obseda.
V. Briusov şi Şt. Petică, tinzând ca într-un act de tropism spre un absolut al spiritualităţii, în
obstinaţia cu care-şi fac tacit „Faustul lor” vor avea interesante preocupări de filosofie a matematicii.
R. Ghil va încerca chiar să fundamenteze atât teoretic cât şi practic o „ştiinţă a poeziei...”,
degradând însă visul lui Mallarmé despre Poezie ca o „ştiinţă a misterului”, care trebuia să-şi creeze
propriul ei limbaj de aproximare a adevărului.
Dar cel care a extras incontestabil cele mai profunde consecinţe pentru poezie din matematici este
Mallarmé. Înainte ca un matematician de geniu să fi afirmat că „există undeva, în domeniul înalt al
geometriei, un loc luminos unde se întâlneşte cu poezia”. Mallarmé a descoperit un loc privilegiat,
suprem al poeziei în care aceasta se întâlnea cu perfecţiunile ideale ale geometriei. Grandoarea lui
Mallarmé deriva, după P. Valéry, din capacitatea sa de a fi descoperit în sine însuşi ca posibilitate limită
„un instinct de dominaţie a universului cuvintelor similar instinctului celor mai mari oameni de gândire
care s-au exersat să surmonteze, prin analiză şi construcţia combinată a formelor, toate relaţiile posibile
ale universului ideilor, sau ale celui al numerelor şi mărimilor”. Articularea enigmatică a poemelor care
luminează aleatoriu, într-o perspectivă de profunzime, degajând semnificaţii infinit potenţiale, îşi
eliberează parţial secretul structurii prin raportare la visul suprem al existenţei sale, la acea „fixare fără
exemplu” care l-a „pietrificat” pe Valérz şi pe care Mallarmé, asemuind-o fantastului vis al alchimiştilor,
o numea Marea Operă.
„Opera instrument spiritual” se constituia ca fiind cea mai îndrăzneaţă proiecţie mitică a
simbolismului care îşi asocia, însă, ştiinţa în cel mai temerar demers pe care şi l-a asumat vreodată
poezia. Opera fiind concepută ca un „instrument” de intrare în posesia Universului, în structura ascunsă
a lumii, pentru a-şi putea construi aparatul de supremă abstracţie şi sinteză a întregului Univers îşi
integra structurile matematice, singurele apte de a permite „expresia lumii într-o grupare pură” de
semne, simboluri, hieroglife, ce să dea în transparenţă codul ascuns al lumii.

Prin analiza combinatorie (plecând de la un număr restrâns de elemente — 10, Mallarmé viza o
sumă: 3.628.800 care „ar furniza o cheie universală, îmbinărilor prevăzute la origine”), prin tehnoca
permutărilor, prin anticiparea unor fundamente ale informaticii, Mallarmé aspira ca halucinat spre
concentrarea într-un focar unic al întregului câmp al posibilelor. „Scopul Cărţii” fiind „de a arăta
raporturile ştiinţifice «existând între totalitate şi ea însăşi»” — precizează Jean- Pierre Richard — le
realiza „printr-o suită calculată de variaţii”, prin implicarea cititorului înţeles ca „operator” în
permutările succesive ale paginilor, căci „fiecare dispunere nouă ar fi provocat acolo apariţia unui nou
sens” şi „când, după câţiva ani de lectură, toate permutările posibile ar fi fost realizate”, „publicul s-ar fi
găsit în posesia unei semnificaţii totale sau absolute”, având revelaţia unei opere „circulare” fără
„început nici sfârşit”, reuşind să „detemporalizeze timpul”, permiţând „accesul la etern”.
Mallarmé, care după anumite indicii ar fi cunoscut mecanismul primului ordinator descoperit de
Hoëne Wronski, pare a fi nutrit prin analogie convingerea că aşa cum poate exista un aparat care să fie o
sinteză a întregii cunoaşteri umane, „răspunzând automat la toate întrebările ştiinţifice puse”, creierul ar
putea fi gândit ca un ordinator suprem care prin racursiu să ne dea structura lumii, „ansamblul
raporturilor existente în tot”.
Mallarmé vedea în succesiunea înaintaşilor „matematicieni expiraţi”, expresii ale „combinaţiilor
Infinitului vizavi de Absolut”, act „necesar” pentru a se ajunge la un termen al evoluţiei apt de a

24
„extrage Ideea”, de a smulge Absolutului puritatea sa, pentru fiinţă. Actul era posibil pentru că, în
viziunea lui Mallarmé, se sprijinea pe o „dublă identitate/ ecuaţie” conform căreia „teatrul (universul —
n.n.)/ este/ dezvoltarea eroului sau eroul/ rezumat al teatrului/ ca Idee şi imn/ de unde Teatru= idee/ erou
= imn”, căci prin „cuvântul” care „creează” concomitent „e regăsită materia” dar se realizează şi actul
prin care imnul „se restituie teatrului”, deci e reintegrat în „Misterul din care acest imn s-a desprins”.
Mallarmé, îmbogăţind apoi schema cu tot ceea ce dezvoltarea ştiinţei şi a filosofiei hegeliene îi permitea,
într-o extremală a tensiunii spirituale care deconcentrează centrează, a avut forţa de a propulsiona într-
un spaţiu ideal, un model de existenţă în spirit, un mit etern, strălucind mirific peste intelectul exasperat
al poeţilor evului modern.
Opera implica o limită supraumană de care Mallarmé era conştient, de aceea nu de eşecul Operei
trebuie să se vorbească ci despre excepţionala reuşită a operei despre Operă, a revelării ei ca
fundamental „instrument spiritual”. Aceasta prin integrarea structurilor algebrice şi matematice în
„cuvântul restituit” readus la forţele sale, „primordiale", creator efectiv de realitate în sensul vechii
magii, putea configura acea arhitectonică mobilă, virtuală, infinit deschisă, inimaginată până aci de
spirit, aptă de a permite „conştiinţei” „să se facă participare”, să colaboreze la descoperirea şi crearea
Operei, care e concomitent prezentă şi absentă, existând „în enigmă”, aparţinând deopotri poetului şi
cosmasului, oamenilor şi universului.
Esenţa actului lui Mallarmé nu trebuie înţeleasă însă ca o „tendinţă de a contopi o matematică
formală modernă cu magia preistorică”,ca o poziţie scindată de o contradicţie, bazată pe un conjunct
între entităţi antinomice. La un examen mai profund ea ni se relevă dimpotrivă tocmai ca o sinteză care
venea ca o temerară soluţie într-un moment de criză. Pe de o parte Mallarmé demonstra că ştiinţa,
departe de a ne interzice accesul la cunoaşterea esenţei (cum se întâmpla în viziunea pozitivistă), ne
putea furniza noi valori şi modalităţi de explorare a Necunoscutului, iar pe de altă parte, intuind
pericolul civilizaţiei tehniciste în care „limbajul nostru se face mai precis, mai univoc, mai tehnic..., mai
apt pentru formalizările sale integrale”, poetul pentru prima dată încerca să realizeze ceea ce P. Ricoeur
consideră că e o tendinţă fundamentală a secolului al XX-lea şi anume „reîncărcarea limbajului nostru”,
replecând chiar „din miezul limbii”. La Mallarmé care ambiţiona „să dea zn sens mai pur cuvântului
tribului” accentul cădea tocmai pe ceea ce P. Ricoeur va numi „restaurarea” încărcăturii simboliste şi
mitice a „limbajului originar”; pentru că doar „gândirea pornind de la simbol” poate deveni într-adevăr
„relevantă”, căci prin „interpretarea critică a simbolurilor” „fiinţa poate încă să vorbească” într-o
„secundă naivitate”, „să-l reintegreze pe om într-o totalitate”.

Într-un moment în care aşa cum precizase Marcel Raymond „civilizaţia modernă”, prin
concepţia ei raţionalistă şi pozitivistă”, cât şi prin „refuzul” forţelor inconştientului despărţea „omul de
univers şi de o parte din el însuşi”, simboliştii dădeau expresie exigenţelor de totalitate ale spiritului,
nevoii sale de existenţă plenară. Ei preluau la un alt nivel principiile poeziei dintru început, încrederea în
funcţiile şi în forţele ei excepţionale, realizând astfel o grefă vitalizatoare pe raţiunea „sterilă”, „seacă”,
înstrăinată de autenticitatea „fiinţei”, stimulându-i dezvoltarea într-o nouă sinteză.
În fond, se punea problema soluţionării unei crize a limbajului care creştea pe fundalul crizei
generale, ceea ce obliga la crearea unui limbaj poetic apt de a-şi arunca sonda în straturile cele mai
profunde ale eului, acolo unde simboliştii considerau (ca dealtfel şi psihologia ştiinţifică recentă) că
„izvorăsc impulsurile creatoare ale conştiinţei şi ale acţiunii, forţa cosmică, care, în ultimă instanţă este
motorul”..
Din acest unghi e necesară o „curăţire a situaţiei verbale” care se referă la mit şi magic (la
halucinaţia cuvintelor, „alchimia verbului”, vrajă, revelaţie, iluminare, ocult, vizionar)., o precizare a
accepţiilor pe care simboliştii le acordau termenilor ce ţineau de acest câmp semantic şi care toate trimit
la un proces de eradicare a încărcăturii mistice, reţinându-se doar semnificaţia adâncă a intuiţiilor
creatorilor primitivi care descopereau pentru prima dată forţele ontologice şi tranzitive ale cuvântului,
având revelaţia unei „limbi care construieşte”, a „verbul făcându-se realitate”. În acest sens afirma
Mallarmé că esenţa poeziei e de a „rămâne magie”. Plecând de la detectarea unei „echivalenţe secrete”

25
între structura poeziei şi „aparatul de himeră” ai „vechilor procedee” magice, el deduce de aici
obligativitatea poetului de a-i „readuce sufletul” în contemporaneitate, de a deveni „vrăjitor de litere”
prin apelul la tehnica sugestiei, care „comportă o tentativă apropiată de a crea”, demers ce poate fi
condus „până ce sigur ar scânteia o anumită iluzie egală privirii”.
Mallarmé credea în forţa operatorie a „cuvintelor de putere” din „Cartea Morţilor”, cunoscută
prin intermediul prietenului său egiptologul Lefébvre şi se pare că aceasta, ca şi vechile cărţi de farmece,
i-au livrat secrete şi ambiţii, în funcţie de care — după opinia lui Jean-Pierre Richard — poetul „visează
ca cuvântul să creeze, şi aceasta chiar material, realitatea pe care o numeşte”.
Ceea ce părea paradoxal pentru o inteligenţă ca aceea a lui Mallarmé, şi a şi fost cotat mult timp ca
ţinând de domeniul speculaţiilor hazardate, e dvedeşte a fi o intuiţie nu numai confirmată de către ştiinţă,
ci chiar validată experimental de aceasta.

Aparenta lansare în plin fabulos e atestată de descoperirile ştiinţifice recente, obligând la o

modificare radicală a viziunii faţă de tentativele îndrăzneţe ale simboliştilor, care s.au dovedit în ultimă
instanţă a ţine de domeniul marilor intuiţii şi nu de cel al speculaţiilor hazardate. De curând lumea
ştiinţei a fost bulversată de descoperirea „tonoscopului” prin care elveţianul Hans Jenny a demonstrat că
într-adevăr cuvintele au capacitatea de a crea o „realitate materială”, ele putând genera o formă
figurativă tridimensională într-un material inert.

De asemenea credinţa în calităţile tranzitive ale cuvântului, în capacitatea sa de influenţare asupra

subiectelor cu o forţă apropiată de cea a actului magic, a fost şi ea validată ştiinţific, dovedindu-se
experimental că, de fapt, cuvintele au „o putere” în funcţie de „frecvenţele lor particulare”, cât şi de
prezenţa unor „infrasunete de o anumită calitate” ce se pot interfera şi amesteca cu undele cerebrale ale
receptorului, condiţionând o anumită stare de spirit, care poate să meargă până la acoperirea aproape a
întregului câmp al conştiinţei.

Rimbaud a scris Sonetul vocalelor resimţindu-le apte de a capta în structura lor forţe miraculoase,
de a se deschide ca nişte receptacole spre energii şi forţe supreme ale Universului. Şi într-adevăr puterea
vocalelor, detectată prin aparatură de specialitate, e surprinzător mai mare decât a consoanelor: în timp
ce limita de sus a consoanelor e de maximum 2 microwaţi, cea a vocalelor se extinde între 9 şi 47
microwaţi.
În acest context afirmaţia lui Rimbaud conform căreia „oamenii slabi şi-ar pierde minţile dacă s-ar
apuca să cugete la cea dintâi literă a alfabetului”, îşi eliberează semnificaţia de profumzime.

Evoluţia gândirii ştiinţifice ne obligă incontestabil să regândim şi să interpretăm ceea ce am fi fost

tentaţi eventual să respingem, determinându-ne în ultimă instanţă să punem problema în cu totul alţi
termeni.

De-abia acum gravitatea cu care simboliştii lucrau ca nişte savanţi asupra cuvântului (Mallarmé,
Rimbaud, St. George, Dowson, Macedonski, Balmont, Ivanov, Dino Campana, Kosztolanyi etc.) ne
apare în toată grandoarea ei şi realizăm că din veneraţia pentru ceea ce ei simţeau a fi „fiinţa”
cuvântutui, din încrederea absolută în calităţile genetice şi ontologice ale acestui organism miraculos, a
irumpt acea apoteoză a poeziei de la sfârşitul secolului al XlX-lea şi începutul secolului al XX-lea.
Forţa creatoare a cuvântului augmentată prin sporirea încărcăturii muzicale până la a face din
structurile sonore entităţi apte de a semnifica dincolo de semantica expresiei, îşi găseşte în descoperirile
ştiinţifice o argumentaţie şi mai spectaculoasă. S-a dovedit experimental că muzica poate acţiona la toate
nivelele vieţii organice, având proprietatea de a stimula şi intensifica viaţa sau dimpotrivă, de a o
diminua sau stagna până la a genera moartea.
Mitul lui Orfeu, care deliberat sau inconştient a stăpânit toate spiritele simboliste, din perspectiva
contemporană, ne apare ca demitizat prin transpunerea în registrul realului, sau, într-o altă înţelegere, ca
supus unei remitizări secunde, realizată chiar de ştiinţă. Simboliştii reluând la un alt nivel principiul

26
primordial al unităţii Poeziei cu Muzica, a tehnicilor iterative, a sugestivităţii prin substratul fonic ca
atare, din nou se dovedeau a fi în posesia unor intuiţii fundamentale.
Eforturile simboliştilor se canalizau spre o cât mai accentuată restructurare şi reâncărcare muzicală
a cuvântului, deoarece prin cuvântul muzical ei vizau, de fapt, Verbul cu o dublă deschidere: spre
cosmos, el captând acele „ritmuri şi armonii comandând vieţii pe pămînt”, cât şi spre straturile cele mai
profunde ale eului, ca o sondă adâncită în natura nonverbală a fiinţei, în spaţiul abisal al conştiinţei, în
acea căutare obsedantă a autenticităţii şi integralităţii fiinţei noastre. Ei intuiaucă un limbaj sec,
neutralizat de tehnicism nu ne mai poate exprima şi că funcţia limbajului nu trebuie să se limiteze numai
la a fi un simplu mijloc de comunicare sau de expresie, ci şi un instrument de „creaţie” şi descoperire a
lumii şi a propriei noastre fiinţe. Mai mult chiar, la formarea propriei noastre fiinţe căci datorită
raporturilor dialectice dintre gândire şi limbaj, în ultimă instanţă chiar fondul nostru originar nu numai
„fondul originar” al artei „se construieşte cu ajutorul limbajului”. Prin cuvântul asociat cu muzica
simboliştii căutau de fapt concomitent Eul profund şi Universul profund.
Din efortul pentru construirea unui limbaj poetic în care să existe dubla deschidere a cuvântului
spre microcosm şi macrocosm, derivă şi locul privilegiat pe care-l acordă simboliştii metaforelor,
simbolurilor şi miturilor, figuri ce pot semnifica concomitent cel puţin în două registre diferite: terestru
şi cosmic.
În încercarea de a epuiza până la limită posibilităţile de penetraţie ale spiritului uman, mai toţi
marii simbolişti adecvează viziuni moderne semnificaţiile pozitive ale gândirii analogice proprii
civilizaţiilor arhaice, găsind în ele un aliat în abolirea restricţiilor limitative ale logicului şi discursivului
mecanizat, ineficient şi nefecund în zona poeticului.
Recăpătând încredere în capacitatea gândirii mitice şi simbolice de a ne conduce spre cunoaştere,
de a ne da în transparenţă adevarurile din straturile de adâncime ale eului nostru profund, conjugate
organic cu miracolul obiectiv pe care-l constituie liniile de forţă ale universului infinit, simboliştii
realizează o recrudescenţă a mitului, aruncând asupra lumii o reţea fascinantă de simboluri şi metafore,
demonstrând astfel capacitatea spiritului de a se întoarce de la orice nivel de abstracţie atins la „izvoarele
fiinţei sale”.

Ceea ce consideră modernii a fi prin excelenţă specific mitului e capacitatea sa de a „ridica faptele
într-o sferă transcendentă” (Richard Müller-Freienfelds) de a se constitui ca „exemlu unic al unui adevăr
şi al unei generalităţi, în faţa cărora se întinde infinitul”. Raza sa penetrantă e resimţită ca arcuindu-se
atât de înalt, încât Mircea Eliade identifică in acest instrument de „dezvăluire a unui mister” invizibila
săgeată ţintind în însăşi „realitatea absolută”. În „mit, chintesenţa universală”, „vă puteţi pune toate
nădejdile”, afirmă şi
Nietzsche, care făcea profeţia reîntoarcerii spre mit, plecând de la depistarea simptomelor unei crize
iminente a ştiinţei şi a gândirii teoretice. „Şi abia după ce spiritul ştiinţific va fi fost condus până la
limitele sale...”, „când, spre spaima lui (omul — n.n.) vede cum logica, în aceste puncte de limită, se
încolăceşte în jurul ei şi îşi muşcă coada — atunci se iveşte în faşa lui forma nouă a cunoaşterii,
cunoaşterea tragică, pe care o putem suporta numai luând arta drept scut şi leac”.
Nietzsche opta pentru cunoaşterea tragică, pe care o asimila Mitului, pentru că il înţelegea efectiv
relevant pentru fundamentele tulburătoare ale existenţei.
Ceasul „cunoaşterii tragice”, pe care mai toţi simboliştii o anunţau pornind de la acea asumare a
conştiinţei tragice care revendica o nouă modalitate de abordare şi înţelegere a lumii, a bătut mult mai
timpuriu decât bănuia însuşi Nietzsche. Asumarea curajului unui demers ontologic, care să angreneze nu
numai raţiunea ci întreaga noastră fiinţă într-o dificilă experienţă de luare în posesie a lumii prin trăirea
totală, plenară a tuturor resurselor cognitive ale eului, e deja preconizată ca singura soluţie reală chiar de
către savanţi. Watson readzând o sinteză a ultimelor rezultate ale ştiinţei ajunge la concluzia că omul,
după ce s-a izolat şi a încercat să se rupă de propria sa natură de infinita intercondiţionare în care e prins

27
din toate direcţiile atins punctul critic al dezvoltării când trebuie să realizezi că „găseşte în
imposibilitatea de a supravieţui singur”.
Watson demonstrează, bazat pe ultimele descoperiri ştiinţifice că ceea ce face posibilă viaţa pe
pământ la toate nivelele, ceea ne coordonează sistemul, e prezenţa unei „scheme”, a unui „model”
constituit de o „diagramă inerentă forţelor cosmice”, transmisă prin mesageri şi semnale fizico-chimice:
unde electromagnetice, fotoni, cuante, radioactivitate şi alte imponderabile determinări de o
extraordinară fineţe care ne integrează într-o „Supranatură”, imensa traumă invizibilă, suport ascuns al
„comunităţii cosmice”, ale cărei feţe nu cunosc „nici o limită”.
Într-un moment al evoluţiei cână s-a atins un punct in care se pune problema transgresării
sistemului terestru, se constată că „forţa noastră cea mai mare rezidă în unitatea cu totalitatea
Supranaturii aici jos” şi că doar „această unitate ar putea să ne dea elanul de care avem nevoie pentru a
transcende într-adevăr sistemul”.
Problemele irezolvabile ale ştiinţei, deja impun o renunţare la poziţia „tradiţională”, o „extensie
logică a stadiului prezent al ştiinţei” deoarece raţiunea raportată la noile cerinţe, le apare chiar savanţilor
ca un stadiu de inhibiţie al creierului, care prin „barierele ridicate de sistemul reticular”ne izolează din
comoditate atât de afluxul informaţiei cosmice cât şi de „capacitatea în aparenţă fără limită” a cortexului
cerebral.
Pentru conectarea noastră la Univers, pe care P. Valéry îl numea „corpul nostru invizibil”, pentru
realizarea strânsei fuziuni dintre om şi cosmos, raţiunea apare ca insuficientă, datorită faptului că
structurile logice, prin însăşi natura lor cauzală şi deterministă, sunt inadecvate limbajului cosmic care se
relevă a fi de esenţă organică.
Pe măsură ce se studiază mai riguros „mecanismele inteligenţei”, aceasta se relevă a fi un limbaj
închis, de natură mecanică, dovadă că şi creierele electronice sunt apte de a crea „structuri inteligente ”.
Omul e superior maşinii nu prin logică şi raţionament devenite deja bunuri comune, ci prin „structurile
cu organizări diferite” ce-şi au suportul în substratul biologic al inteligenţei. Actualmente eficacitatea
activităţii cerebrale e direct condiţionată de „combinaţia de logică şi intuiţie, de algoritm şi heuristică”,
de vizionarism şi act axiologic, în confruntarea cu maşina, intuiţia devenind din ce în ce mai mult
domeniul omului.
Ştiinţă în luptă cu spaţiul şi timpul, cu „haosul reprezentărilor mincinoase”, realizează că s-a atins
un punct în care nu se poate ieşi din criză decât printr-o nouă şi mai profundă reţionalizare a
iraţionalelor, prin conştientizarea forţelor miraculoase ale inconştientului, ale cărui structuri acţionează
în afară de timp şi spaţiu, ignorând contradicţia, reacţionând la semnale subliminale la care conştiinţa nu
are acces, sub impulsii totalităţii şi al absolutului, constituind într-adevăr „patria” noastră „mitică”,
infinită rezervă de forţă şi de energie.
Reala soluţie a progresului e aşteptată, de fapt, de la o revoluţie în spiritul uman, cortexul eliberat
şi pus în funcţiune integral, folosind nu numai „talentele noastre conştiente” ci şi pe „cele de care
dispunem de cealaltă parte a spiritului” şi pe care „le-am neglijat total”.
Doar acestea prin transcenderea barierei impuse de filtrul logicii cât şi de percepţia limitativă a
simţurilor somnolente ne-ar putea trece dincolo de peretele fixat de viziunea convenţională a realităţii,
introducându-ne în dimensiunea de profunzime, invizibilă a lumii, în „figura ei interioară”, constituită
de prezenţe şi de forme nebănuite de existenţă ale materiei.
Efortul simboliştilor de a transgresa graniţele raţionalului prin diferite modalităţi resimţite mai
adecvate unei aproximări de profunzime a realului: intuiţie, trăire, vis, fantezie, iluminare, extaz,
vizionarism, instinct etc: constituie un act de cea mai pură şi strălucită anticipaţie, care nu numai că a
fost validat de ştiinţă, dar a fost acceptat ca singura soluţie reală pentru saltul în receptarea lumii mai
apropiată de structura şi esenţa ei.
Pandantul caracterizării lapidare pe care Béguin o dă romantismului: Sufletul romantic şi visul, l-
ar putea constitui formularea: spiritul simbolist şi interioritatea lumii.

28
 Destinul simbolismului a fost de a realiza saltul de la conceptul de „poet al cetăţii” la cel al
creatorului ca „cetăţean” al Universului, explorarea spaţiului de dincolo, figura interioară a lumii
devenind marea obsesie, semnul distinct al simbolismului, fascinaţia care-l unicizează. Ea le-a fixat
simboliştilor locul strategic în literatură, aceştia fiind cei care au inaugurat o poezie în care totul se
prelungeşte şi se adânceşte în perspective fără limite, planul uman şi planul cosmic corespunzându-şi,
nebănuite nelinişti şi tensiuni, extaze şi neputinţe chemându-se de o parte şi de cealaltă a zidului
invizibil. Ei dau expresie noii situaţii a omului in lume, plasându-se pe limita critică de unde începe
dimensiunea de profunzime a lumii, în tensionatul lor effort spre transgresare şi cunoaştere, forţând
deschiderea, creând breşe, realizând temerare inserţii în nivelele lumii până aci inaccesibile. Se poate
afirma că destinul lor existenţial se prelungeşte în cel al cosmosului, în discontinuităţile benefice şi
malefice ale unui deconcertant plan secund, a cărui secretă articulare semnificaţie zguduitoare e trăită,
pentru prima dată, cu o intensitate şi un patetism exemplar.

II. PRINCIPIILE CARE STAU LA BAZA NOULUI

MOD DE STRUCTURARE A POEZIEI ÎN
SIMBOLISM

1. Introducerea în
temă

Pentru a înţelege în ce constă specificitatea noilor principii estetice pe care simbolismul francez le
formulează pentru prima dată, şi pe care simboliştii celorlalte ţări le vor prelua asimilându-le creator şi
adaptându-le necesităţilor lor interioare, e necesară o schiţare a liniilor esenţiale ale noului cod poetic ce
va deveni un bun comun al întregii poezii moderne.

29
 Pornind de la premisa că importantă nu e dinamica exterioară a mişcării, istoricul constituirii ei, ci
configuraţia ei ascunsă şi adâncă, ceea ce ne vom propune să realizăm este degajarea sensului în care
simbolismul revoluţionează literatura, natura mutaţiilor pe care acesta le introduce în actul poetic.
Raportată la afirmaţiile făcute asupra simbolismului, finalitatea propusă implică dificultăţi din cel
puţin două puncte de vedere. În primul rând, deoarece unul din locurile comune ale criticii consacrate
simbolismului este afirmarea unei lipse de unitate atât de pronunţată încât anumiţi exegeţi s-au declarat a
fi în imposibilitatea de a fixa prezenţa unor trăsături comune, definitorii acestei mişcări; iar apoi, pentru
că există opinii conform cărora simbolismul n-ar marca un moment dinstinct de diversificare a
literaturii, el constituindu-se mai mult ca o extremală romantică, decât ca un curent de sine stătător. Cu
toată multitudinea şcolilor şi direcţiilor prezente în cadrul simbolismului, convingerea pe care ne-o
creează explorarea mişcării în plan european e nu numai că unitatea există, ci că ea este de profunzime,
ca fiind dată de introducerea unui nou sistem poetic, bazat pe câteva principii fundamentale comune
tuturor simboliştilor. De asemenea, din acest unghi devine mai pregnantă demarcarea simbolismului ca
mişcare autonomă, prin însuşi faptul că modificările efectuate de acesta ţin de aspectele determinante ale
categoriei de curent literar: de domeniul esteticii şi al stilisticii, al particularităţilor de ordin formal.
Efectuând o reducţie la esenţial putem afirma că simbolismul realizează în dezvoltarea poeziei o
mutaţie mult mai pregnantă decât cea romantică, deoarece schimbările introduse afecteză însăşi esenţa
actului liric. Romanticii, cu toate substanţialele înnoiri î n domeniul sensibilităţii şi al imaginaţiei, nu au
modificat însă raportul dintre percepere şi reprezentare, esenţial rămânând tot principiul tradiţional al
imitaţiei, al mimesis-ului, în sensul unei transfigurări bazate încă pe modele existente în realitate. Ei
sunt prea aproape de clasicism ca să nu se resimtă de anumite iradiaţii certe ale acestuia, cu tot
subiectivismul şi apelul la fantezia exuberantă care îi delimitează de predecesori. Discursul poetic
captând încă mult din elocinţa şi retorismul clasic, păstrează evidente trăsături ale lirismului raţionalist,
reţinând atenţia prin structura impozantă şi ingenios articulată. Deşi romanticii introduc marile teme ale
Visului, Inconştientului şi a Nopţii, ei subordonează inconştientul şi oniricul categoriei lucidităţii
(„reflecţia absolut limpede” a lui Novalis), iar pe planul expresiei sunt deosebit de atenţi la apareţele
sensibile ale realităţii, nepropunându-şi încă inventarea formelor.
Chiar în impresiile onirice ei aduc o viziune neobişnuit de precisă, structura fiind solidă şi energic
asamblată. Cu fantezia romantică asistăm la o propensiune spre materia generoasă şi fecundă, spre
abundenţă şi varietate, pitoresc maiestuos, spre masiv şi monumental, spre viziunea titanescă atât de
caracteristică romanticilor. Marile poeme romantice lasă impresia că intră parcă în competiţie cu
grandoarea peisajelor cosmice.

Până la simbolism a existat un efort susţinut spre structură — cu simbolismul începe un efort spre
antistructură. Excesele parnasienilor incontestabil au contribuit la accentuarea tendinţelor simboliste de a
dezarticula ceea ce era prea fals închegat şi masiv articulat. „Parnasul” care opune subiectivităţii
romantice, sentimentalismului, resimţit ca degradant prin caracterul confesiv, principiul obiectivitătii şi
al „impasibilităţii lucice”, produce invazia picturalului şi a sculpturalului în poezie. Staticul a rtelor
plastice convenea celor ce declaraseră eul „demn de ură”, ei refugiindu-se în cultul formelor perfecte, în
cromatică densă, suculentă, strălucitoare; într-un univers „văzut” cu exclusivitate „în plan”, greu de
relieful şi materialitatea lucrurilor. „Rolul imitativ... al viziunii retineene” niciodată n-a cunoscut o mai
intensă supralicitare decât în poemele parnasiene, reflexe perfecte ale lumii în spaţiu, viziuni
impresionante prin stabilitate şi forţă.
Începând cu simbolismul, însă, nu mai asistăm la o naştere perpetuă a formelor, la o absolutizare a
vizualităţii în planul figuraţiei poetice, ci, dimpotrivă, la tendinţa de disoluţie a lor. Se iniţiază un amplu
şi difuz proces de destructurare a formelor, impus atât de transformările survenite în structura psihică,
cât şi de natura problemelor care încep să stea în centrul atenţiei.

30
 Procesul era firesc într-un moment în care se contura o modalitate fundamental nouă de
aprehensiune a realităţii şi de evaluare a ei. Sţârşitul secolului al XIX-lea e considerat ca fiind
caracterizat printr-un efort de a intra în esenţa lucrurilor. Spiritele creatoare nu mai erau preocupate de
aparenţe, de spectacol, ci de reprezentarea substanţială a lucrurilor şi fenomenelor.
O reţea complexă de condiţionări determina această nouă orientare. André Barre, Ernest Raynaud,
Marcel Razmond, Henri Mondor, Guy Michaud, Alain Mercier, Maurice Raznal, Pierre Francastelle
etc., în modalităţi diferite şi din unghiuri deosebite atrag atenţia asupra elementelor noii conjuncturi.
Depresivitatea generaţiilor unei Franţe învinse (1871), sensibilităţi şi aspiraţii spre intelectualitate
rănite de cultul excesiv al valorilor materiale, de spiritul mercantil şi utilitar al unei burghezii în brutală
ascensiune; ritmul alert al industrializării creând pericolul omului abrutizat, unidimensional, frustrat de
vise, predispus spre nevroze, cu un accentuat sentiment al alienării şi al traversării unui „nouvean mal du
siècle”; neîncrederea în forţele raţionalismului, devenit insuficient, prin pozitivism şi scientism, şi
favorizând apelul la resursele creatoare ale intuiţiei şi ale forţelor iraţionale, la experimentarea altor
modalităţi de cunoaştere decât cele ale gândirii logice — toate contribuie la acea supremă ambiţie a
poeţilor de a-şi asuma rezolvarea problemelor pe care ştiinţa şi filosofia păreau a nu le mai putea
soluţiona, la acea sublimă, dar şi tragică lansare în Necunoscut şi Absolut.
În ambianţa sumar schiţată, în care cele câteva date semnalate se interferau cu infinite determinări
imponderabile, se cristaliza treptat o nouă conştiinţă neliniştită şi tragică, contorsionată şi ieşită din
echilibru, dar concomitent mai complexă şi fină, cu deschidere spre profunzimi, care îi va diferenţia pe
simbolişti de tot ceea ce i-a precedat. „Astfel, dincolo de Romantism, se defineşte deja modernul: tiranie
din ce în ce mai mare a senzaţiei, a emoţiei, a tuturor forţelor inconştiente; în acelaşi timp, sentiment
ascuţit al acestui curent interior care scapă fără încetare,... a acestei durate insesizabile, a relativului care
e marca tuturor lucrurilor, a timpului ireversibil şi, în fundul sufletului, angoasa acestui ireversibil, setea
de a înfrânge acest relativ, nostalgia unităţii şi a absolutului”.
„Tirania” acestor forţe, tensiunea comprimată era imposibil să nu provoace o explozie, dislocând
vechile norme poetice şi adecvând forma acestor conţinuturi complexe, subtile, într-un joc inextricabil
de ascuns şi revelat.
Se merge de la o transfigurare, având încă un model în realitate, la cea care îşi creează treptat
modelul pur, ideal, existent doar pe plan mental.
Procesul este considerat ca fiind inausurat de Ch. Baudelaire care sintetizând „tendinţele
presimboliştilor... găseşte, aci principiul unei estetici noi”, aşa-numitele „Corespondenţe”, ce bazându-se
pe legea analogiei, a universalei conversiuni, sugerau posibilitatea unei poezii în care elementele
constitutive ale poemului nemailimitindu-se doar la funcţia de reprezentare, puteau deveni semne ale
unei realităţi mai profunde.

Tot Baudelaire introduce şi ideea necesităţii „de a purifica poezia, de a îndepărta scoriile, acele
impedimenta” şi de a supune chiar „noţiunile şi sentimentele”... „elemente brute indispensabile” unui
proces de „transsubstanţiere”, ce va permite poemului să „nu mai păstreze decât echivalentul unui fluid
spiritual”.
Acţiunea iniţiată de Baudelaire este adâncitâ în simbolism, accentuându-se tendinţa de a se renunţa
la un discurs liric linear, unicov, mizând mai ales pe denotativ, conţinând o anecdotă sau elemente de
descripţie şi analiză, în efortul de chintesenţiere a lirismului şi de decantare a lui.
Intuitiv sau conştient simboliştii încep să resimtă că pentru ceea ce intenţionau ei să exprime,
vechea modalitate era insuficientă.
În fond supremaţia „emoţiei” verlaineene, care înseamnă primatul autenticităţii, surprinderea
sinuozităţii şi discontinuitaţii fluxului organic al trăirii; propunerea explorării sistematice a planului
abisal al Inconştientului, unde Rimbaud intuia că e ascunsă „adevărata realitate”, sau acea extenuantă
sondare a Necunoscutului de către Mallarmé, care-şi propusese ca scop suprem scoaterea poeziei „din

31
Vis şi Hazarad”, şi „juxtapunerea ei la înţelegerea Universului” nu putea fi exteriorizate prin apelul la o
lirică discursivă, explicită, care să poată articula clar impresiile, viziunile.
Tendinţa spre substanţialitate şi esenţialitate impunea schimbarea raporturilor dintre percepere şi
reprezentare, căci planul de profunzime al lumii nu putea fi fixat denotativ, el nepretându-se la descripţie
prin însăşi calitatea sa de a aparţine zonei transempiricului.
Astfel începe procesul din ce în ce mai accentuat de substituire a „mimesis”-ului, cât şi a
principiului „reflecţiei absolut limpede” prin principiul sugestiei, al aluzivului, pivot fundametal al noii
estetici şi element esenţial al revoluţiei simboliste, deoarece el introduce o modificare radicală a
raportului dintre percepţie şi reprezentare, indugurând o nouă modalitate de expresie. Ceea ce-i uneşte
pe toţi simboliştii — dincolo de diferenţierile stilistice sau eideatice — este sentimentul că arhitectonica
poeziei denotative, mizând pe forţa de reprezentare a cuvântului, sprijinită pe un logism stringent şi
anchilozant, cu gust pentru descripţie, anecdotică, elocinţă etc., este iremediabil depăşită, sugestia
devenind tot mai evident modalitatea lor preferată de expresie.
Deşi modalităţile prin care se va realiza noul deziderat estetic vor varia firesc de la o
individualitate,la alta, prin Baudelaire, care e marele precursor, şi prin cele trei personalii de excepţie ale
simbolismului francez: Verlairie, Rimbaud şi Mallarmé se cristalizează net direcţiile fundamentale ale
noii tehnici a sugestiei.
Fiecare din ei va da o rezolvare inedită principiului ascuns, impus de sensul de dezvoltare a artei,
acelei tendinţe de dizolvare a structurii rigide, riguros figurative, iluzioniste şi de introducere într-un alt
plan structural, care în comparaţie cu vechea modalitate apărea ca o tendinţă spre antistructură, dar care
în realitate însemna crearea unei noi structuri mai apropiată de esenţa poeticului.
Ei marcau mutaţia fundamentală prin care se trecea de fapt de la „sistemul închis”, la „sistemul
deschis”, de la explicit la imlicit şi ambiguu, de la real la ireal şi vizionar.
Se realiza o dublă deschidere a poeziei: în planul conţinuturilor, complexul de semnificaţii fiind
orientat spre explorarea stratului de profunzime a lumii, şi o deschidere în plan formal, prin introducerea
unui alt registru de reprezentare, care miza tot mai mult pe o „estetică a profunzimii”.

2. CHARLES BAUDELAIRE — fondator al premiselor noii structurări a

poeticului

Încercând să izolăm elementele prin care Baudelaire ni se relevă ca un profund novator şi creator
al „modernităţii”, ca un precursor, constatăm că mutaţia radicală pe care a realizat-o el se manifestă mai
ales în noua viziune asupra fenomenului poetic.
Într-un moment în care se declanşase o criză acută a limbajului poetic, Baudelaire a avut intuiţia şi
pertinenţa necesară a gândirii pentru a găsi soluţia care se va dovedi, apoi, a sta la baza principiului
formal al întregii arte moderne. Baudelaire a fost primul care a conştientizat pericolul care decurgea
pentru artă din „Credo”-ul oamenilor epocii sale, comform căruia „arta este şi nu poate fi decât
reproducerea exactă a naturii”, demonstrând că înţelegerea limitat „pozitivistă” şi „naturalistă” genera o
eroare fundamentală, căci în viziunea arte unei bazate pe principiul „imitaţiei exacte”, „industria

32
fotografică” , ameninţa să-şi asume rolul de „artă absolută”, când în realitate imixtiunea ei în artă se
dovedea a fi un pericol „mortal” pentru aceasta.
Ca reacţie la contextul în care prolifera ameninţător „cultul neghiob al naturii nonepurate”, idealul
fiind „imitaţia exactă” a „naturii exterioare”, copia „dicţionarului”, Baudelaire realizează acel salt în
gândire prin care fixează ca obiect al artei „domeniul impalpabilului şi al imaginarului”, domeniu
inaccesibil imitaţiei şi „fotografiei”.
Superioritatea artei constă, după Baudelaire, tocmai în faptul că, datorită naturii şi funcţiilor ei,
acesteia îi revenea înalta obligativitate de a sesiza ceea ce „fotografia" nu putea surprinde, de a inventa
nu „ceea ce se vede”, ci ceea ce e „dincolo”, „de a revedea”, ceea ce nu a „văzut niciodată”.
Baudelaire, chiar dacă nu e primul care învesteşte deliberat arta cu sensul profunzimii, este
incontestabil primului care a avut intuiţia necesităţii unui limbaj poetic apt de a crea o „estetică a
profunzimii”.
Autentica creaţie în viziunea lui Baudelaire, nu se putea limita la „epidermă”, la „aspectele
exterioare ale naturii”, ci trebuia să tindă spre „pătrunderea” acesteia, spre „smulgerea viscerelor”, spre
explorarea stratului asduns al lumii. Or, aceasta înseamnă că poetul a realizat necesitatea unei
reprezentări a frumosului proprie noilor cerinţe ale epocii, orientând de la început „noul” şi
„inventivitatea” spre transcenderea aparenţelor, spre sondarea dimensiunii de profunzime a Universului,
pentru a da expresie planului său secund, intuit ca inteligibil şi sugerabil.
Noua modalitate de abordare şi înţelegere a lumii care viza substanţialitatea şi esenţialitatea îşi
făcea loc prin Baudelair. În viziunea poetului „natura” se constituia ca o „pădure de simboluri”, ca un
„dicţionar enorm”, „întregul univers vizibil” nefiind decât „un magazin de imagini şi de semne”, care
trebuie decodate pentru a-si revela esenţa, sensurile şi semnificaţiile ascunse.
Sugestiile primite de la „doctrinele iluminiştilor francezi”, de la Edgar Poe şi Novalis, probabil la
rândul lor inspiraţi de aceste surse, erau adecvate calităţiir noilor structuri ale spiritului modern,
fuzionând într-un sistem care însemna depăşire a romantismului şi punerea premiselor unei noi estetici.
„În materie de artă sunt supranaturalist”, devine deviza lui Baudelaire, care preluând această
expresie de la Heine, o va transforma într-o superlativă, răsturnând astfel fundamental normele
reprezentării în artă. Principiul imitaţiei, al mimesis-ului pentru prima dată este violent contestat. Pentru
a înţelege „mai bine intenţiile naturii. Nu este vorba... de a copia, ci de a interpreta”, de aici libertatea
artistului de a ,neglija natura” şi de a ne reprezenta o alta, analoagă spiritului”, mulându-se pe formele
„gândirii intime”, structurându-se după normele sufletului.
În aceşti termeni noi în care se punea problema reflectării în artă nu e surprinzător că Baudelaire
considera „imaginaţia” ca „regina aptitudinilor”, dar totodată şi ca „regina adevărului”.

După el, singura aptă de a da expresie nu „naturii exterioare” şi adevărului ei aparent şi „exact”, ci
„domeniului impalpabilului”, planului secund al lumii, conţinând o „realitate” superioară, era doar
imaginaţia, căci numai ea putea crea în sens absolut, descoperind şi fixând un adevăr care nu ne era dat
în aspectele manifeste ale realului.
Baudelaire se dovedea a fi profund novator mai ales în modificările efectuate în însuşi conceptul
imaginaţiei. Pornind de la convingerea capacităţii imaginaţiei de a crea în sens demiurgic, el e preocupat
nu atât de calităţile ontologice ale imaginarului, cât de posibilităţile acestuia de a găsi un limbaj care,
concomitent cu sondarea necunoscutului, să dea expresie structurii invizibile a lumii. Or, un limbaj
adecvat feţei ascunse, implicite a lumii, era un limbaj opus în primul rând „principiului imitaţiei”. Într-
un gest temerar al gândirii, Baudelaire realiza o răsturnare a opticii tradiţionale. Problema „fidelităţii” nu
se mai punea în raport de „natura exterioară", ci în raport de „Vis”, implicat „imaginarului” şi uneori
chiar asimilat cu el.
De fapt din accepţia pe care Baudelaire o dă visului survine modificarea cea mai importantă la
nivelul imaginarului.

33
 Visul e înţeles ca „viziune” provocată de o intensă meditaţie şi concentrare, ca rezultat al unei stări
de superintelectualitate, şi e opus simplei reverii sau visului nocturn („loc al îngrămădirilor confuze”),
Baudelaire scoţând categoria imaginaţiei din parametrii fanteziei, are parţial însemna o exaltare a
„imaginarului în sine”.
Visul lucid, substituind „tixeala confuză a visului oniric, devenind „vizionar” prin efortul în planul
contemplaţiei, prin dilatarea spiritului, era singurul resimţit ca apt de a realiza concomitent cu demersul
ontologic şi modelul unor „formaţii ireale”, necesare expresiei impalpabilului.
Prin „vis” şi „imaginaţie”, reactualizate într-o nouă dimensionare, arta dobândea o deschidere fără
precedent, căci acestea fiind generatoare de adevăr într-o perspectivă nelimitată, erau orientate spre
posesia infinitului. „Regină a adevărului” imaginaţia „e în mod pozitiv înrudită cu infinitul”, afirma
Baudelaire. „Este infinitul în finit. Este visul !”. Concomitent însă, deschiderea se realiza şi în registrul
formal, căci ele furnizau elementele unui limbaj cu o retorică mai adecvată autenticei creaţii,
structurându-i principiile după normele „visului”, mai apropiat de formele de reprezentare ale
existenţelor ireale.
Deci, menirea artei, mereu îndreptată „spre faţetele diverse ale Absolutului” nu era „imitaţia”, ci
dimpotrivă (prin intermediul „imaginaţiei creatoare”), „descompunerea” ordinii realului şi noua
„dispunere” a elementelor în funcţie de o ordine intuită doar de forul cel mai intim al sufletului uman,
din care izvorăşte forţa plăsmuitoare. |
Funcţia aceasta îi revenea tocmai „imaginaţiei creatoare” care în viziunea lui Baudelaire
„descompune întreaga creaţie, şi, cu materialele reunite şi dispuse după reguli cărora nu le putem găsi
originea decât în extrema adâncime a sufletului, creează o lume nouă”, existentă paralel şi independent
de cea reală.
Realizând o reducţie la esenţial considerăm că ceea ce e prin excelenţă caracteristic pentru
Baudelaire este tocmai ideea „imaginaţiei creatoare”, dovadă că atunci când găseşte în teoretizările d-nei
Crowe un argument în plus pentru convingerile sale ei estetice (a căror îndrăzneală îi crease o stare de
„timiditate”), traduce sintagma „constructive imagination” nu prin imaginaţie constructivă ci prin
„imaginaţie creatoare”, lăsând să transpară fantasma obsesivă a spiritului său. Din textul englez rezultă
clar că determinantul „constructiv” fusese deliberat ales de d-na Crowe, în viziunea ei ideea de creaţie
fiind rezervată doar divinităţii, imaginaţia, „deşi era înţeleasă ca fiind „o funcţie mult mai înaltă” decât
„fantezia” păstra „un raport depărtat cu această sublimă putere prin care Creatorul proiectează, creează
şi susţine universul său”.
Acesta e punctul din care ni se relevă şi faptul că, pe nedrept, exegeţii au supralicitat sistematic
ascendentul ideilor estetice ale lui Poe asupra lui Baudelaire. E adevărat că exagerările şi-au găsit
punctul de sprijin în însăşi atitudinea lui Baudelaire, care nutrind una din cele mai înalte şi pure
admiraţii pentru Poe, aproape inconştient îi prelungeşte gândirea, uneori nerealizând că-l angrenează pe
Poe într-un spaţiu deja pur baudelairean.
În înţelegerea lui Poe, imaginaţia, deşi îşi putea extinde raza şi asupra intelectului şi chiar a
„ştiinţei creatoare”, fiind cotată de asemenea ca „regină a facultăţilor”, totuşi era clar că locul privilegiat
îi revenea intuiţiei, factorul comun celor trei facultăţi mentale distincte: Intelectul pur, Gustul (care se
raportează la categoria frumosului) şi Simţul Moral. Imaginaţia reprezintă în viziunea lui Poe modul
propriu de a opera al intuiţiei în domeniul gustului, recte al frumosului, însă mecanismul după care
funcţionează este acelaşi ca al intelectului, reducându-se la principiul „capacităţii de a combina”, cu
diferenţa că în timp ce combinaţiile raţiunii sunt de factură analitică, bazate pe normele logicii, „intuiţia
imaginativă” realizează „combinaţii” prin asocierea de idei. Poe, cu toate că realizează o distincţie între
imaginaţie (implicată actului intuitiv) şi fantezie, consideră ambele forme ca necreatoare („Fantezia
creează tot atât de mult ca şi imaginaţia, adică deloc”) şi pune semnul eglităţii între „fantezie” şi „forţa
de a combina”.
În Principiul poetic cuvântul imaginaţie e substituit chiar prin sintagma „combinaţii
multiforme”, considerate ca modalităţi ale poeziei care-şi fixează ca supremă finalitate nu frumosul
contingent ci „Frumosul de deasupra noastră”. „Inspiraţi de intuiţia extatică a strălucirilor de dincolo de

34
mormânt, luptăm, prin combinaţiile multiforme dintre lucrările şi gândurile Timpului, să atingem o parte
din acea Frumuseţe ale cărei autentice elemente, poate, aparţin doar eternităţii”.
Deşi problema implică anumite nuanţări, dovadă că Baudelaire a ghicit in E.A. Poe mai mult decât
a făcut-o el însuşi, la cei doi sunt prezente totuşi formulări aproape antipodice profund relevante pentru
diferenţierea pregnantă. Imaginaţiei care nu „creează” „deloc” i se opune la Baudelaire conceptul
„imaginaţiei creatoare”; imaginaţia înţeleasă ca simplă „forţă de combinaţie” îşi are contrariul în
imaginaţia cu funcţie transfiguratoare, investită cu rolul de a „transforma" aspectele realului şi de a trata
„universul vizibil ca având o valoare relativă” ce trebuie supusă transcenderii; rezerva faţă de „râvna
monomanică de a atinge infinitul” îşi are opusul în obsesia Infinitului la Baudelaire, iar interdicţia faţă
de tendinţa de a depista „interferenţa de analogii” îşi găseşte replica în viziunea Universului ca un
rezervor inepuizabil de Corespondenţe.
Aceste delimitări nu ne împiedică totuşi să considerăm că prin Baudelaire iniţial, apoi prin
Mallarmé şi P. Verlaine, Edgar Poe dă sugestii fundamentale simbolismului, distanţându-ne oarecum
atât de Wellek, care consideră „concepţia despre poezie a lui Poe ca nefiind „nicidecum simbolistă”, cât
şi de Vincent Buranelli, tentat să-l trateze ca „raţionalist”.
Poe se constituie ca precursor, însă nu pe linia imaginarului, ci pe cea a revelării rolului esenţial al
muzicalului în poezie, cât şi pe cea a semnalării importanţei aspectului lucid al travaliului poetic,
orientat spre obţinerea unei cât mai înalte „sugestivităţi”.
Dimpotrivă Baudelaire se constituie ca mare anticipator al simbolismului mai ales la nivelul
imaginarului. Esenţial nou în sistemul estetic dispersat al lui Baudelaire este tocmai efortul spre
descoperirea, „inventarea”, unor forme de reprezentare şi de figurare cât mai adecvate planului de
profunzime. Fără să pună deschis problema limbajului cum o va face Rimbaud (,,a găsi un limbaj”) sau
Mallarmé („inventez o limbă”), Baudelaire se distinge de anticipările anterioare, fiind efectiv creator
tocmai în zona limbajului. Prin acea categorie a „suprarealităţii” sau a „supranaturalismului", Baudelaire
înţelegea tocmai ceea ce Hugo Friedrich va numi „formaţia ireală”, adică o configuraţie care,
distanţându-se de mimesis şi mulându-se pe formele viziunii interioare, încearcă integrarea adevărurilor
de dincolo de realul concret. Sartre considera că „Baudelaire ţine la aceste existenţe sugerate, prezente şi
absente totodată, mai mult decât la oricare alta”. Această determinaţie a prezentului prin viitor, a
existentului prin ceea ce nu există încă, o numeşte el „insatisfacţie” iar filosofii o numesc astăzi
„transcendenţă”.
În efortul de transgresare a realului, Baudelaire face marea descoperire a Corespondenţelor
poetice. Prin el, corespondenţele devin, din principiu structural al lumii, norme structurale ale poeziei.

Suportul pe care urma să se înalţe acea „suprarealitate” sau „formaţie ireală”, aptă de a da expresie
nu numai planului real, ci planului ascuns al entităţilor ideale ale lumii, în viziunea lui Baudelaire, îl
constituie îndeosebi corespondenţele. Imaginaţia era înţeleasă ca exercitându-şi suprema ei funcţie
ontologică tocmai prin sesizarea acestor corespondenţe. „Imaginaţia e o facultate cvasidivină, care
percepe totul, în primul rând, în afara metodelor filosofice, raporturile intime şi secrete ale lucrurilor,
corespondenţele şi analogiile.”
În accepţia strict baudelaireană, corespondenţele desemnează prezenţa unori raporturi ce indică
existenţa unor echivalenţe la diverse nivele structurale ale lumii, în diverse straturi ale realului şi
existentului.
Punând corespondenţele la baza doctrinei simboliste, Brunetière s-a simţit obligat să realizeze încă
din 1888 un distingo prin care să îndepărteze confuzia creată în legătură cu accepţia dată acestora,
confuzie care s-a perpetuat din păcate. Se preciza că este eronat să se înţeleagă prin corespondenţe
„peisajul ca stare de suflt”, „un peisaj e în sine «tristeţe» sau «veselie», «bucurie» sau «suferinţă»,

35
«mânie» sau «uşurare». Sau în alţi termeni mai generali, aceasta înseamnă că între natură şi noi există
«corespunderi», «afinităţi» latente, «identităţi» misterioase şi doar în măsura în care le sesizăm,
pătrunzând în interiorul lucrurilor, putem să ne apropiem într-adevăr sufletul lor. Iată principiul
simbolismului.” Tot Brunetière în 1893 va reveni cu o completare pentru a revela funcţia novatoare a
Corespondentelor la nivelul stilului poetic. „... Preocupat cum era de misterul acestor «corespondenţe»...
Baudelaire a făcut să intre în posibilităţile stilului, serii de lucruri, de senzaţii şi de efecte pentru care nu
există nume, care n-au fost el — spune Gautier — «reduse de Verb»”.
Pornind de la ele, Baudelaire pune în circulaţie ideea figurării noniluzioniste, căutând să detăşeze
sunetele" şi mai ales ,,culorile” si ,,parfumurile” de ideea de ,,reprezentare”: ,,culoarea... gândeşte prin
ea însâşi, în mod independent de obiectele pe care le îmbracă”. El intuieşte existenţa unor structurii
vizuale, muzicale, olfactive care permit comunicarea anumitor conţinuturi prin ele însele, desprinse de
aspectul lor manifest, căci acestea, pornind de la principiul analogiei, sunt consonante cu toate celelalte
conţinuturi existente la diverse nivele ale existenţei. „Imaginaţia e cea care l-a învăţat pe om simţul
moral al culorii, al conturului, al sunetului şi al parfumului”, semnificaţii ţinând de un plan secund, care
pot deveni perfect manifeste prin „analogie si metaforă”.
În acest context devine clar că în sonetul Corespondenţelor Baudelaire a intuit posibilitatea unei
poezii cu o deschidere spre „suprarealitate”, deoarece cuvântul poetic, sprijinit pe legea universalei
conversiuni şi analogii, nu se limitează numai la funcţia de reprezentare, ci devine semn al unei realităţi
mai profunde.
„Natura” înţeleasă ca „pădure de simboluri” e un spaţiu ideal, imaginat de Baudelaire ca loc
crucial în care limbajul cosmic şi limbajul uman se întâlnesc, găsind un canal de comuniune, un registru
comun prin care conştiinţa cosmică, conştiinţa universului îşi trimite mesajul ei difuz spre conştiinţa
umană, sugerând că ar putea deveni „transparentă” prin frare, prin decodare („coloanele vii/ Lasă
câteodată să iasă confuze cuvinte”.)
Plecând de la perspectiva infinită a înţelegerii pe care i-o deschidea principiul corespondenţelor,
Baudelaire acordă sinesteziilor un loc privilegiat relevându-le ca aspecte moderne ale metaforicului.
Prestigiul cu care a investit Baudelaire sinesteziile rezidă tocmai în faptul că el nu le-a înţeles ca
reducându-se la un simplu aspect tehnic, reprezentat de transferul asociativ dintr-o categorie senzorială
în alta, ci ca fiind expresia unor ,,corespunderi” într-un plan mult mai adânc al lumii. ,,În culoare se
găseşte armonia, melodia şi contrapunctul” iar ,,melodia, armonia” la rândul ei, ,,se transformă într-o
vastă operaţie aritmetică”.
În modul acesta el introducea o modificare esenţială în conceptul de ,,culoare”, căci esenţa
muzicală a culorii, care viza, de fapt, structura tonală, armonică a lumii, va fi preluată în moduri diferite
de mai toţi simboliştii şi transformată într-un principiu de bază al noii poezii.
Parfumurile, de asemenea, prin natura lor situându-se la limita extremei materialităţi, i se relevă
ca ,,având expansiunea lucrurilor infinite” şi ca atare fiind apte de a da expresie ,,transportului spiritului
şi al simţurilor”.
În descendenţa lirică baudelaireană, parfumurile devin teme obsesive şi deşi nu cunosc întotdeauna
o expresă direcţionare spre transcendere, uneori chiar la simboliştii aparent distanţaţi de spiritualitate,
dobândesc funcţii ontologice datorită calităţii lor structurale. ,,Dacă rostul reprezentării-simbol este de a
pătrunde în lumea esenţelor, cu evitarea lumii întinse, atunci ecourile cele mai inconsistente şi mai
adânci sunt mirosurile suave ori fetide, care destăinuie organizarea şi descompunerea creaţiei. Nasul
devine exploratorul infinitului.”
Deşi ideile estetice ale lui Baudelaire sunt dispersate, ele iluminând din când în când şocant din
trama cronicilor destinate analizei fenomenului artistic la zi, atât Curiozităţile estetice cât şi Arta
romantică fac evident faptul că ele-şi ,,corespund” într-un invizibil sistem, convergând toate, în ultimă
instanţă, într-o figură centrală a gândirii sale teoretice şi anume deschiderea spre posesia Infinitului. ,,Nu
există vârf mai ascuţit decât acela al infinitului.”

36
 În ultimă instanţă infinitul poate apărea ca metaforă obsedantă şi structurantă a gândirii sale
estetice şi poetice şi aceasta se corelează cu necesitatea acută de transcendere în marea aventură a
profunzimii, care va deveni o caracteristică a artei moderne.
Sartre e tentat să descifreze chiar în ipostaza lui Baudelaire de poet al „decadenţei” concretizarea
acestei tendinţe tiranice a spiritualităţii baudelaireene de a defini „omul prin transcendenţa”. Temele:
voluptăţii malefice, a bestialităţii, ca spaţiu deconcertant al filtrurilor ascunse, al otrăvurilor magice al
viciului devorant etc. ar deriva logic la Baudelaire din categoria „insaţietăţii" în care el vedea o formă
deviată a „gustului… pentru infinit”. „În această depravare a sensului infinitului stă ascunsă, după mine,
raţiunea tuturor exceselor vinovate”.
Din păcate, la o parte din simbolişti se va pierde pe parcurs subtilitatea şi rafinamentul
comprehensiunii lui Baudelaire care, făcând din ,,nou” o condiţie esenţială a artei, a revelat modernităţii
încărcătura poetică conţinută de orice aspecte ale realităţii, chiar de cele mai reprobabile, cu condiţia să
ştim să le eliberăm de prezenţa acelor „scorii” care le tulbură adîncimea. Prin Hoitul şi Tablourile
pariziene a deschis însă, marilor poeţi europeni largi perspective spre extensia nu numai a motivelor, ci
chiar a. materiei şi obiectului poeziei relevându-le adâncile resurse de inspiraţie şi semnificaţie pe care le
oferă omului modern „estetica urâtului”.

37
38
 „Correspondances”

Charles
Baudelaire

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

II est des parfums frais comme des chairs d'enfants,

Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
- Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l'expansion des choses infinies,

Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.

39
 „Corespunderi”

Charles
Baudelair
(tradus de Al.
Philippide)

Natura e un templu ai cărui stâlpi trăiesc

Şi scot adesea tulburi cuvinte, ca-ntr-o ceaţă;
Prin codri de simboluri petrece omu-n viaţă
Şi toate-l cercetează c-un ochi prietenesc.

Ca nişte lungi ecouri unite-n depărtare

Într-un acord în care mari taine se ascund,
Ca noaptea sau lumina, adânc, fără hotare,
Parfum, culoare, sunet se-ngână şi-şi răspund.

Sunt proaspete parfumuri ca trupuri de copii,

Dulci ca un ton de flaut, verzi ca nişte câmpii,
- Iar altele bogate, trufaşe, prihănite,

Purtând în ele-avânturi de lucruri infinite,

Ca moscul, ambra, smirna, tămâia, care cântă,
Tot ce vrăjeşte mintea şi simţurile-ncântă.

40
 3. PAUL VERLAINE — creatorul noii ,,Arte poetice”

a) Mutaţia la nivelul vizualităţii

P. Verlaine este primul care realizează tranşant ruptura cu parnasianismul, elaborând între 1871—
1873 Arta poetică, prin care dă expresie fermă unui nou cod, de structurare a liricului, asumându-şi
destinul de a revendica pentru generaţia sa un limbaj mai apropiat de esenţa poeticului. Cu toate acestea
P. Verlaine a fost cotat ca distanţându-se în aşa măsură de „estetica profunzimii” iniţiată de Baudelaire,
încât a permis extremala interpretativă în care „Baudelaire-profondeur” este opus lui „Verlaine-fadeur”.
Procesul a fost posibil deoarece ideile sale „teoretice” sau mai curând declaraţiile sale asupra naturii
poeticului au fost luate în sens literal.
P. Verlaine declarase într-adevăr cu majuscule: „EU NU VOI FI FĂCUT TEORIE”, dar ca „artist
de pur instinct” gândea poetic asupra condiţiei poeziei, aşa că atunci când definea fenomenul poetic în
funcţie de datul fundamental al Sincerităţii şi Naivităţii avea în vedere nu semantica curentă, ci speciale
pe care aceste cuvinte, ridicate la rang de principii, le comportau.
Sinceritatea în sistemul gândirii lui P. Verlaine nu însemna pur şi simplu francheţe, directeţe a
comunicării şi nonelaborarea ei. Ea vizează nu modul exprimării, căci atunci ar fi intrat în contradicţie
cu convingerea asupra absolutei necesităţi „a efortului invizibil, insesizabil, dar efectiv, spre această
inaltă şi severă calitate” spre „demnitatea” „dacă nu perfecţia” aspectului formal. Sinceritatea se referea
la natura conţinutului stărilor de suflet, însemnând prospecţie de adâncime, deschiderea perspectivelor
spre straturile de profunzime ale eului. Sinceritatea şi Naivitatea intrau într-un conjunct constant
tocmai pentru că i se revelau ca termeni care implicând o relatare „fără ascunzişuri” şi nefalsificată,
creau concomitent accesul atât spre autenticitate cât şi spre integralitatea fiinţei. Se viza de fapt polemic
exprimarea totală şi fără prejudecăţi a ,,eului” decretat ca „demn de ură” de către parnasieni, tinzându-se
spre sondarea tuturor manifestărilor lui, chiar dacă ele erau resimţite ca fiind contradictorii, discontinue,
făcând să coexite elementele cele mai diverse în cadrul fluxului nostru interior.
Chiar spre sfârşitul existenţei, când dezabuzat de „reclama” noilor şefi se distanţează oarecum de
mişcare şi declară a fi creat din purul „instinct” „al scriiturii frumoase”, faptul nu-l împiedică să atragă
atenţia asupra unui plan subiacent al poeziei sale, „trebuie văzut totuşi sub versurile mele... gulf-stream-
ul existenţei mele, în care sunt curenţi de apă îngheţată şi curenţi de apă fierbinte, elemente în
dispersiune, da, nisipuri, bineînţeles, flori, poate...”.
De-abia în acest context câştigă o anumită transparenţă afirmaţia lui P. Verlaine conform căreia
ceea ce a relevat el „tinerilor” ca şef de şcoală a fost „naivitatea, expansiunea”. „Sinceritatea”,
„naivitatea” înţelese ca „expansiune”, însemnau, de fapt, prezenţa acelei înaintări dublu direcţionate:
spre adânc şi înalt, spre „gulf stream”-ul conştiinţei, spre straturile eului profund, dar şi spre „alte ceruri
şi alte iubiri”, adică spre stratul de profunzime al lumii.
Sinceritatea verlaineană nu este deci simplă descărcare şi efuziune opusă „impasibilităţii”
parnasiene, ci efuziune direcţionată spre transcenderea limitelor eului şi ale lumii, conducând spre
„moduri de a vedea naive şi adevărate asupra naturii materiale şi morale”.
De fapt la baza revirimentului pe care P. Verlaine îl realizează în poezie stă tocmai această
stringentă necesitate „de a vedea” „adevărat”. Ruptura cu parnasianismul cât şi formularea tranşantă a
unei noi estetici de esenţă antiparnasiană derivă tocmai din faptul că atât „superobiectivitatea” cât şi
„elocinţa”, principii fundamentale ale acestei şcoli, i se relevă a fi într-un raport de incompatibilitate cu
dominanta secolului care era „în întregime numai nervi şi emoţie”. „Impasibilitatea” şi răceala „complet
marmoreeană” a versurilor lui Leconte de L`Isle i se relevă ca „efectiv” „stranie” prin raportare la
profilul biopsihic al omului modern.

41
 Desigur că în funcţie de înseşi datele sale structurale P. Verlaine era receptiv mai ales la o anumită
faţetă a modernismului, dar în numele acestui adevăr, care i-a fost accesibil, a fundamentat un nou cod
estetic cu repercusiuni esenţiale pentru dezvoltarea poeticului, tocmai pentru că apărea ca adecvat noii
ipostaze a spiritualităţii şi sensibilităţii.
„Omul modern”, ca rezultat al rafinamentelor unei civilizaţii excesive, i se ipostaziază ca „o
individualitate de senzitiv”, „cu simţurile sale ascuţite şi vibrante, cu spiritul său subtil în mod dureros,
cu creierul saturat de tabac, cu sângele ars de alcool”, cu un mod de a iubi având „ceva febril şi analizat
totodată; pasiunea pură amestecându-se cu reflecţia”.
Acuitatea, subtilitatea, febrilul, vibrantul — categoriile prin care P. Verlaine definea modernitatea
— intrau toate într-o antinomie ireconciliabilă cu vechile norme poetice ale parnasianismului şi sunt de
natură să explice de ce noua Artă poetică a fost situată aproape tiranic sub semnul supremaţiei
muzicalului şi a vizualităţii difluente.
Esenţial în cadrul noilor precepte era faptul că la baza poemului se punea principiul muzical, în
funcţie de el modificându-se structura tuturor celorlalte aspecte expresive.
Se recomanda „De la musique avant toute chose”, De la musique encore et toujours !” în primul
rând deoarece pentru abolirea „elocinţei” („Prends l`éloquence et tords-lui son cou !”), nimic nu era mai
adecvat ca muzicalitatea care, izvorând din substratul non-verbal alfiinţei, avea apanajul de a comunica
doar sugerând, deci „proiectând imprecis” „sensurile”, conform unui deziderat fundamental al lui P.
Verlaine.
Verlaine intuise de asemenea faptul că muzica, în calitatea ei de artă dinamică, însemna cea mai
categorică opoziţie făcută parnasianismului plastic, deci static prin excelenţă.
La P. Verlaine, lumea nu va mai fi văzută „în plan”, ca la parnadieni, ci vom asista la o stranie
propensiune spre audiţia universului. În Romanţe fără cuvinte, ca dealtfel în întreaga sa poezie,
îndărătul cuvintelor nu rămâne decât o imensă şi fascinantă euritmie; chiar peisajul, căvătând
transparenţe ireale, ne introduce într-o stranie lume concepută exclusiv muzical.
În preferinţa lui P. Verlaine pentru prevalarea aspectului fonic al cuvântului asupra celui semantic,
Octave Nadal a descifrat atât intenţia acestuia de a elibera cuvintele de „foarfecele sensului”, de
„impedimentele sale logice”, cât şi dorinţa de a realiza o distanţare a poeziei de „desenul figurativ”. În
viziunea sa P. Verlain creează „Un univers de cuvinte-note, de cuvinte-sunete distribuite în arpegii
pure”. „Silabele aici" fiind „auzite ca elemente fundamentale ale unui ansamblu sonor”.
E de remarcat însă că în Arta sa poetică, P. Verlaine nu se limita numai la recomandarea
muzicalităţii ca superlativă a noii estetici. Vizând parcă o mai pronunţată adâncire a procesului de
disoluţie a vechilor structuri poetice, el propunea o muzicalitate de o natură specifică: „vagă”, „fluidă”,
supusă deliberat unui filtru atenuant, difuz, surdinizant. „De la musique avant toute chose, / Et pour cela
préfère l`Impair / Plus vague et plus soluble dans l`air,/ Sans rien enlui qui pèse ou qui pose”.
Imparul „vag şi solubil”, cu accente aeriene, „Rima cuminţită”, asonanţele ce constituie adesea
farmecul poeziilor sale sunt toate mijloace de transformare a prozodiei în sensul supleţii, a unei mişcări
sinuoase şi imprevizibile, constituind suportul acelei accentuate fluidităţi, intuită ca necesară pentru
exteriorizarea adecvată a noii ipostaze a sufletului modern.
P. Verlaine conştientizase perfect necesitatea şi importanţa acestor modificări pentru rezolvarea
crizei limbajului poetic, pentru a-l face apt să se muleze pe unduirile subtile, complexe, contradictorii şi
discontinue specifice fluxului conştiinţei. El mărturiseşte astfel a fi ales deliberat „ritmurile inuzitate,
mai ales imparul” — pentru că le resimţea a fi mai adecvate „ocaziilor armonice”, „melodice”,
„analogice sau pentru anumite raţionamente prea subtile şi complicate”.
Din motive similare, Arta poetică recomandă nu numai supremaţia muzicalităţii, ci şi schimbarea
naturii vizualităţii.

42
 Întrucât cuvântul presupune în sine reprezentare, în Arta poetică se propunea difluentizarea
vizualităţii, cât şi o racordare a elementului vizual la acea muzicalitate specifică. „Car nous voulons la
Nuance encor, / Pas la Couleur, rien que la nuance !”, „Rien de plus cher que la chanson grise / Où
l`Indécis au Précis se joint”. De fapt asistăm la o convergenţă impresionantă a diferitelor mijloace de
expresie spre o supremă finalitate.
Alături de muzicalitate: imprecisul, nuanţa, tentele gri, vibratoriul şi ambiguul se interferează
toate organic într-un nou sistem poetic care viza erodarea elementului de reprezentare din imaginea
poetică, înscriindu-se în acel proces general de destructurare a formelor.
Noile principii de configurare a poeticului expuse în Art Poétique sunt de fapt de esenţă
impresionistă şi denotă că mutaţiile în domeniul artei se produc conform unui „ritm al epocii” care stă la
baza sensului de dezvoltare a diverselor zone ale creaţiei, chiar dacă artiştii nu se cunosc între ei. În a
doua jumătate a secolului al XlX-lea, în Franţa, o anumită tendinţă spre destructurare devine comună
atât picturii, cât şi poeziei şi muzicii. „Impresionistul nu are diagonale sufleteşti, stâlpi şi arcuri de boltă
pentru arhitectonica fiinţei, el se ţese din miile de stări, pe care realitatea le stârneşte fără logică în
interiorul cristalidei sale”. „Suprasensibil, decadentul se lasă sugestiona de o culoare, cu cât e mai vagă,
de un lucru, cu cât e mai fără contur, de propriul gând, cu cât e mai şters şi mai fantomatic.”
De remarcat, însă, că s-a univocizat actul novator al lui Verlaine, el — ca şef al „decadenţilor” —
fiind reţinut sistematic sub ipostaza impresionismului plastic şi muzical. În realitate P. Verlaine nu e
chiar aşa departe de estetica simbolistă cum s-ar părea. Simpla prezenţă a versurilor „Mystiques
barcarolles/ Romances sans paroles” ar fi trebuit să oblige la atenuarea legendei unui Verlaine inaderent
la spiritualitate.
Culoarea şi sunetul sunt înţelese, de Verlaine şi ca simbol. În Art poétique „ Muzica” şi „Nuanţa”
apar clar şi ca mijloace de transcendere: ele îl leagă pe poet de vis şi de au-delà. Noului ,,vers” P.
Verlaine îi atribuia şi finalitatea de a realiza pe un gen de fugă aeriană, expansiunea sufletului „Spre alte
ceruri şi alte iubiri”.
Acceptând ideea că P. Verlaine se află situat „la răscrucea drumurilor între impresionismul pictural
şi impresionismul muzical”, anumite distincţii esenţiale se impun totuşi.
P. Verlaine creează într-adevăr sub „impresia momentului” dar aceasta devine receptacol al tuturor
impresiilor, instantaneul deschizându-se spre veşnicie. Tristeţea primită de la impresia unui crepuscul se
transfigurează în „melancolia sorilor ce apun” şi care pot fi cosmici şi interiori concomitent, prezenţi dar
simultan anteriori şi viitori, sorii ireali ai unei viziuni care dispune după alte norme entităţile. Peisajul
fantomatic, ireal, suspendă viziune ambigue, vise şi melancolii peste nisipuri şi sori în declin, într-un
instantaneu grandios în care substanţă şi trăire nu se mai disting şi care poate funcţiona perfect ca sfârşit
de lume, dar şi ca început preexistent.
Fragmentarismul şi divizionismul, ca şi Senzaţia lui P. Verlaine se distanţează de empiric. Clipa
lui se dezvoltă spontan sub un alt semn al trăirii timpului care a fost presimţit doar de Kierkegaard.
,,Momentul (clipa) este acest echivoc în care timpul şi eternitatea se ating şi acest contact e cel care pune
conceptul temporarului, unde timpul nu încetează de a arunca înapoi eternitatea şi unde eternitatea nu
încetează de a pătrunde timpul.”
La Verlaine culoarea tinde să se degaje de obiecte, dând senzaţia că nu mai aparţine realului
obiectual ci „timpului”, duratei, care transfigurează lucrurile si modifică viziunile („Pasărea de culoarea
timpului plana în aerul uşor”).
De fapt P. Verlaine realizează o reformă mai radicală decât cea a impresionismului pictural la
nivelul vizualităţii, deoarece la punctul terminus al evoluţiei sale „culoarea” devine o proiecţie a unei
„necesităţi interioare”.

43
 Receptiv la lecţia „impresioniştilor”, fascinat de acel ,,alb pe alb” şi celebrându-l pe „Whistler şi
câţiva alţi pictori aşa de moderni că par să nu existe decât în viitor”, P. Verlaine a conştientizat, primul,
axele latente ale impresionismului pictural care nu se vor revela decât criticilor celor mai pertinenţi, lui
Kandinsky, de exemplu, care descifrează în impresionism prima etapă în care arta începe să se
organizeze în funcţie de o „dorinţă internă”, luând „natura doar ca un punct de plecare”.
P. Verlaine revendică pentru impresionismul literar elementul profunzimii şi prin faptul că optând
pentru ,,gândirea tristă” ca dominantă afectivă excludea de la început o anumită superficialitate a
spectaculosului optimist ca perspectivă asupra lumii. Or, impresionismului plastic tocmai din acest
unghi i s-au fixat limitele. „ Puterea şi lărgimea lui se găseau mărginite — afirmă T. Vianu. Niciodată el
n-a putut depăşi graţiosul. Sentimentul tragic, viaţa adâncă a personalităţii îi erau interzise”. P. Verlaine
nu a putut separa însă „farmecul”, „dulceaţa” de ,,necesara”, „legendara”, „esenţiala melancolie”.
Impresioniştii, sunt solari, pictori ai luminii, ai realului şi obiectualului ,,dizolvat în luminozitate”.
P. Verlaine e însă de predilecţie poet al crepuscularului, al orelor tandre de seară, delicioase şi dureroase
concomitent, căci sunt momente ale rupturii.
Rafinamentul simbolist care „vizează” o „subtilizare a lucrurilor”, nu se putea realiza deci la el
prin „dezintegrarea prin lumină şi în lumină”, ci dimpotrivă, prin „cântecul gri”, prin categoria
vizualităţii ambigue, prin estompa tremolată, aflată în punctual de criză al viziunii în care „Imprecisul şi
Precisul se unesc” şi care generează voalarea, nuanţarea, tremolarea, caracteristice momentelor de
ruptură, indiferent dacă sunt crepusculare sau autumnale, sau rezultate ale excesului de lumină devenit
difuz prin propria-i intensitate. „Adevăratul vag şi lipsa de sensuri precis proiectate” ce se constituiau ca
finalităţi supreme, erau resimţite ca necesare tocmai pentru că P. Verlaine se concentra asupra acelor
spaţii instabile, rezultate din conjuncţia dintre „Indecis şi Precis”, asupra acelor limite critice care i-au
vorbit lui Verlaine mai mult ca orice.
Situarea pe această graniţă a subtilelor conexiuni între diferite niveluri de existenţă, a trecerilor
misterioase dintre sensibil şi invizibil, real şi ireal, bătea la P. Verlaine foarte departe. Poezia [Acestea
sunt lucrurile crepusculare] care constituie Prologul ciclului Naguère, trebuie înţeleasă ca o supraetajare
a Artei poetice, însemnând o prelungire şi o adâncire a ei, deoarece de aici rezultă clar că prin
destructurările formale acest „senzitiv” şi „impressionist” viza o poezie cu o dimensiune ontologică.
„Lucrurile crepusculare” abia distinse „în zori”, de la care primim imagine globală difuză, i se relevă lui
P. Verlaine ca fiind mai aproape de esenţa lucrurilor, decât cele care se conturează crud sub lumina tare
a zilei. Aceste ,,lucruri crepusculare” existând ambiguu, într-o continuă pendulare între ireal şi real, dau
senzaţia unei fiinţări aparte, care le permite să se amestece în „corul lucrurilor”, proclamând „imnul
pur” al unei ordini ascunse a lumii. Deci rezultă clar că efortul spre disoluţia figurativului până la
evnnescent trebuie înţeles ca având funcţia de a degreva aparenţele de grasa concretitudine, de a
difluentiza fenomenalul pentru a face vizibil dincolo de el un strat de profunzime al realului, prezenţa
unei densităţi în plan secundar.
Sensul acestei mutaţii la nivelul vizualităţii devine evident şi prin modalitatea sui generis de tratare
a senzaţiei, care este defapt supusă unui proces de transcendere. Intenţia lui P. Verlaine de a face încă de
la începutul activităţii sale creatoare un „efort spre Expresie, spre Senzaţia restituită” viza tocmai actul
de transgresare a realului brut.
Jean-Pierre Richard sesizând cu o remarcabilă pertinenţă funcţia neliniştitoare a „fadului” la P.
Verlaine, indirect se referă de fapt tocmai la acest proces specific poeziei verlaineene. „Pentru opera
verlaineană senzaţia este mesagera unui univers îndepărtat, semnul fizic al unui obiect emiţător...”
„nemaipăstrând nimic din ceea ce trimite la originea... conctretă”. „Ofilitul verlainean vrea să-şi uite
definitiv originea”, „dincolo de opacitatea moale a ofilitului se bănuieşte atunci vârful unei ascunse
acuităţi”. „Este modul nefiinţei de a seduce sensibilitea şi de a se face recunoscută de ea ca o existenţă:
un neant împodobit abuziv cu toate atributele fiinţei”...
P. Verlaine, prin schimbarea naturii vizualităţii concretizată în tendinţa de disoluţie a figurativului
şi de destructurare a lui, a instituit în poezie un prim grad al distanţării de mimesis, punând în circulaţie
teme şi modalităţi de execuţie care au făcut incontestabil şcoală.

44
45
 „Art poétique”
Paul Verlaine

De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l'Impair
Plus vague et plus soluble dans l'air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

Il faut aussi que tu n'ailles point

Choisir tes mots sans quelque méprise :
Rien de plus cher que la chanson grise
Où l'Indécis au Précis se joint.

C'est des beaux yeux derrière des voiles,

C'est le grand jour tremblant de midi,
C'est, par un ciel d'automne attiédi,
Le bleu fouillis des claires étoiles !

Car nous voulons la Nuance encor,

Pas la Couleur, rien que la nuance !
Oh ! la nuance seule fiance
Le rêve au rêve et la flûte au cor !

Fuis du plus loin la Pointe assassine,

L'Esprit cruel et le Rire impur,
Qui font pleurer les yeux de l'Azur,
Et tout cet ail de basse cuisine !

Prends l'éloquence et tords-lui son cou !

Tu feras bien, en train d'énergie,
De rendre un peu la Rime assagie.
Si l'on n'y veille, elle ira jusqu'où ?

O qui dira les torts de la Rime ?

Quel enfant sourd ou quel nègre fou
Nous a forgé ce bijou d'un sou
Qui sonne creux et faux sous la lime ?

De la musique encore et toujours !

Que ton vers soit la chose envolée
Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée
Vers d'autres cieux à d'autres amours.

Que ton vers soit la bonne aventure

Eparse au vent crispé du matin
Qui va fleurant la menthe et le thym...
Et tout le reste est littérature.

46
b) Muzicalitatea — categorie fundamentală a poeticului.
Funcţia ei de transcendere şi de disoluţie a figurativului

Am putea afirma că o bună parte din simbolişti se situează sub Mitul Nuanţei, dacă Nuanţa nu ar fi
aspectul muzical al culorii, obligându-ne să recunoaştem că Muzica devine de fapt supremul semn sub
care se situează întreg simbolismul.
„«De la musique avant toute chose», a răsunat în Rusia ca un clopot de alarmă afirmă Pozner
referindu-se la Balmont, care a făcut din aspectele muzicalităţii elementul absolut privilegiat al
universului său poetic.
Macedonski, la rândul său, declară peremptoriu că „arta versurilor nu este nici mai mult nici mai
puţin decât arta muzicei”, iar „scara alfabetică, considerată din acest punct de vedere, constituie o
adevprată scară muzicală”. Ducič susţine, de asemenea, că „versul e muzică iar tot ce s-a spus şi a rămas
mare în lume s-a exprimat prin cântare”. Przybyszewski revelează simboliştilor polonezi „valoarea
transcendentă” a muzicii; Zinaida Hippius şi-o asociază în demersul ontologic, pentru aproximarea lirică
a categoriilor intangibile ale „infinitului” şi „necunoscutului”. Germanii se aplică travaliului lucid asupra
structurilor fonice pentru a le determina să semnifice independent de sens, considerând că suprema
virtute a poetului e obţinerea „consonanţei totale, când suntem excitaţi de cuvinte în aceeaşi măsură ca
de narcotice”. La italieni D`Annunzio, care se singularizează chiar printre simbolişti prin natura
excepţională e eului său muzical va intitula articolul-program al decadentismului: Manifest la patru
mâini, iar Dino Campana prin I canti orfici va pune bazele „orfismului” italian.
Muzica începe să fie resimţită ca modul de a fiinţa al poetului şi nu e surprinzător că ideii acesteia
îi dă expresie plenară Palamas, ale cărui versuri se cristalizau într-o spaţialitate peste care plana încă
invizibil sunetul magic al Lirei lui Orfeu: „Trăiesc prin metru şi prin ritm, respir prin rimă. Voi sunteţi
camarazii mei o, versuri, şi-n dragoste şi în mormânt. Prima notă a cântucului care se schimbă mereu
rămâne pe veci: Vă iubesc şi vă cer un renume...”.
Afirmaţia conform căreia „ceea ce a fost botezat: Simbolism se rezumă foarte simplu în intenţia
comună mai multor familii de poeţi (dealtfel duşmane între ele) de «a lua înapoi de la Muzică bunul lor»
poate fi extinsă deci asupra întregului simbolism european, fiind evident faptul că principiul operează la
nivelul tuturor ţărilor, creând o unitate în unghi european.
,,A lua înapoi bunul nostru”' de la „simfonie” în formulare mallarméană, însemna de fapt efortul
poeziei de a-şi asimila modalitatea de semnificare proprie Muziciit care se face prin pură, absolută
sugestie. Predilecţia aproape obsesivă muzicalitate se explică prin faptul că în muzică e identificată arta
cu cel mai ridicat indice de sugestie. Warner a fost primul care a afirmat că poetul apelează la structurile
muzicale [„aranjamentul ritmic, ornamentul (aproape muzical) al rimei” etc.] pentru a asigura versului
„o putere care captivează ca printr-o vrajă...”. Esenţială la poet, această tendinţă îl conduce până la
limita artei sale, limită care atinge în mod imediat muzica”. Dealtfel, el dă şi câteva mostre de execuţie
exemplară, care atât în viziunea lui Baudelaire cât şi a lui Mallarmé influenţează decisiv evoluţia
poeziei. „Muzica se reuneşte cu Versul pentru a forma după Wagner, Poezia”.
Tot de la Wagner, care reia primul iniţiativa refacerii sintezei dintre Poezie şi Muzică, după ce
secole aceste arte au cunoscut o evoluţie scindată, e reţinută ideea că, prin acest conjunct, poezia poate
dobândi atribute ce ţin de natura muzicii reuşind astfel să comunice conţinuturi, la care cuvântul înţeles
mai ales ca entitate semantică nu avea acces. „Prin unirea intimă a acestor două arte s-ar exprima, cu
claritate cea mai satisfăcătoare, ceea ce nu putea exprima fiecare din ele izolat”. Muzica începe să fie
resimţită tot mai mult ca instrument al inefabilului, ca aptă de a sugera ceea ce nu se putea transmite prin
alte limbaje, ca modalitate ideală de transcendere spre dimensiunea de profunzime a lumii.
Schopenhauer revelase deja muzica drept singura artă caracterizată prin capacitatea de a da expresie
celei mai înalte forme a demersului ontologic.

47
 Muzica, în viziunea sa, era aptă de a realiza „cunoaşterea imediată” „a esenţei lăuntrice a lumii”,
căci există „o relaţie strânsă între muzică şi adevărata esenţă a tuturor lucrurilor”, ea „ne dezvăluie
semnificaţia lor cea mai ascunsă”.
În mediile în care simbolismul se dezvoltă mai târziu (ţările estice, Italia, Spania), Nietzsche e cel
care popularizează suprema funcţie ontologică a muzicalului, în Naşterea tragediei din spiritul
muzicii, el ataşând ideologiei schopenhauereene şi wagneriene ideea capacităţii muzicii de a semnifica
simbolic, căci ea „încorporând într-un simbol analog” „lumea invizibilă”, declanşează „percepţia
simbolică a generalităţii dionisiace”, dându-ne în transparenţă acel „Unic Primordial”.
Fenomenul supremaţiei muzicalităţii decretat de simbolismul francez nu trebuie limitat şi nici
epuizat prin filiaţia germană, deşi aceasta urca până în romantism (Tieck aspira „să se gândească
melodii”, Novalis declara că „Muzica şi poezia nu fac decât una fiind „simbolurile interşanjabile” ale
„realităţii ascunse în adâncul lucrurilor”). Extragerea sevelor din zonele cele mai variate e o realitate
ineludabilă. Ed. Poe, personalitatea tutelatoare a întregului modernism, concepea Principiul poetic ca
actualizându-şi potenţialitatea, în primul rând prin intermediul Muzicii aptă de a transcende, peste
imperfecţiunea frumosului brut, imediat, spre „Frumuseţea superioară”,echivalent al „Frumuseţii
eterne”, „absolute” a lui Platon.
Carlyle, la rândul său, definise (încă din 1840) însăşi poezia ca fiind „Gândire muzicală” şi o
corela cu tendinţa instinctivă spre viziunea de profunzime a lucrurilor şi a lumii. „Vedeţi îndeajuns de
profund şi veţi vedea muzical, inima Naturii fiind pretutindeni muzică, dacă aţi putea s-o atingeţi”. „Într-
un fel sau altul, Cântecul pare să fie esenţa noastră într-adevăr centrală, ca şi când tot restul nu ar fi decât
anvelope şi păstăi”.
Poligenezele pe tema esenţialităţii muzicii denotă că spiritele pertinente dăduseră expresie unei
latenţe a stărilor de lucruri, cruri, care reclama o acută actualizare. Simbolismul trebuie înţeles deci
coincizând cu o fază de dezvoltare a umanităţii în care, la fel ca în antichitatea greacă, dar la un alt
nivela devine din nou pregnantă esenţa muzicală a eului şi a fiinţei.
E aproape neverosimilă apariţia la numai un an după Art Poétique a lui Verluine, care făcea să
sune peremptoriu sentinţa „de la musique avant toute chose”, a „tratatului” lui Maxwell (1873) care
revela existenţa unui univers în vibraţie, al cărui ultim substrat se configura ca un fantast câmp de unde
electromagnetice.
Într-un moment în care ştiinţa însăşi valida intuiţiile celor vechi reactualizând ideea Lirei orfice,
care ca organ al muzicii cosmice deţinea forţa de a comanda în Univers, sensibilitatea epocii firesc
începea să fie receptivă la aspectul de cântec al limbajului şi la semnificaţiile lui ascunse şi mai ales la
sugestiile ce decurgeau din profunzimea viziunii doctrinelor orfice şi pitagoreice, care vedeau în muzică
nu numai expresia ordinii ascunse a lumii, ci chiar elementul structurant al Universului. Relevant e mai
ales faptul că sugestiile primite de la această filieră au fost integrate unui proces de meditaţie asupra
naturii muzicalului, atât de sagace şi de extrem abstractiv, încât, marii simbolişti au atins o înţelegere a
lumii, pe care oamenii de ştiinţă o vor egala abia în secolul al XX-lea, când la rândul lor, reactualizează
teoriile pitagoreice prin genialele aproximări asupra entităţilor ultime ale Cosmosului.
Universul ordonat, „armonia” lumii, care constituie de fapt structura cosmosului, trama lui
ascunsă, e creată în viziunea lui Pitagora printr-o dispoziţie de numere pure, entităţi ideale, active, care
fixează legile, principiile şi raporturile dintre toate straturile lumii, asigurând „echilibrul natural între
ansamblu şi elementele sale”. Pe această schemă, care şi-a avut punctul de sprijin doar într-o intuiţie de
geniu, se calchiază perfect abstracţiile ultime ale lui Heisenberg şi Dirac, care consideră electronii ca
fiind reprezentaţi, „în ultimă instanţă”, „efectiv printr-o entitate pur matematică, sau «matrice», grilă
infinită cu două dimensiuni, compusă din coloane şi din şiruri de «numere pure», ale căror elemente sunt
coordonate de poziţie şi coordonate de viteză... «compozante armonice», precizând toate vibraţiile,
posibile ale sistemului”.

48
 Simboliştii realizaseră, însă, deja, că schema armonică, muzicală a lumii e concomitent o schemă
matematică ( Pitagora îi putuse da expresie servindu-se de relaţia matematică a intervalelor muzicale),
că Numărul e simultan „Ritmul Sufletului Lumii” în expresia lui Platon, că Muzica, ca artă a proporţiei
matematice, deţine puteri nelimitate, putând deveni, ca şi Numărul, cheie a Universului. „Numărător
divin al apoteozei noastre”, „suprem mulaj",... „versul este un număr exact însărcisat să trezească în
afara lui cifra lumii”, afirma Mallarmé.
În suprema lor aspiraţie spre o poezie de cunoaştere, simboliştii, oricât s-ar fi distanţat de
incredibila forţă de abstracţie mallarméană, găseau în muzică aliata naturală pentru decodarea „cărţii
naturii”, care se pare că într-adevăr „e redactată în limbaj matematic şi nu e lizibilă decât ca un cod
matematic cifrat”, ce progresează prin „rafinarea crescândă a sistemului său de semen”, aşa cum
remarcase Galileo Galilei.
Generalizând se poate conchide că în simbolism, intuitiv sau deliberat, se realizează o superioară
înţelegere a muzicalului, care ca artă a raporturilor era resimţită ca fiind cea mai adecvată pentru
explorarea dimensiunii de profunzime a lumii, a acelui plan secund, unde realitatea devine un ansamblu
de raporturi, o reţea complexă de relaţii, „un ocult exerciţiu de matematică” în expresia lui Leibniz.
Simboliştilor le devine familiară ideea muzicii ca modalitate de transcendere, de sondare a
Necunoscutului, ca inserţie în planul existent dincolo de fizic şi de fenomenal, deci ca instrument al
metafizicului, al figurii interioare a lumii. Chiar dacă nu în maniera superrafinată mallarméană sau
paulvaléryană, mai tuturor simboliştilor de autentic talent, la diverse nivele ale înţelegerii, le e clară
funcţia de transcendere a muzicalului. Începând cu atât de naturalul P. Verlaine, care creează totuşi
Romanţele fără cuvinte, muzicalitatea nu mai putea fi înţeleasă doar ca simplă muzicalitate exterioară
a versului. Într-un consens unanim, e descoperită o funcţie mai profundă a muzicalului, apt de a
semnifica dincolo de semanificaţia expresiei. Rubén Dario, care va evolua spre o frusteţe absolută,
afirma totuşi că „Există în fiecare vers, afară de armonia verbală, o melodie ideală”. „Gândirea care de
obicei se limitează să solicite inteligenţa noastră, ia, graţie melodiei, o profunzime metafizică”, va
declara şi Kosztolányi, în viziunea căruia „fiecare rimă devine simbol şi fiecare măsură devine semn”.
Dino Campana va acorda o asemenea importanţă structurilor fonice, resimţite ca apte de a ne
conduce prin ele însele spre esenţialitate şi „totalitate” încât va pune bazele „orfismului” italian. „...În
cel mai simplu sunet, în cea mai simplă armonie putem să auzim rezonanţele totului”, susţinea creatorul
Cântucurilor orfice.
Rilke a dat, însă, cea mai înaltă expresie capacităţii de transcendere a muzicalului. „Muzică.../
tăcere a imaginii. Tu, grai, unde graiuri / sfârşesc, tu timp, / în verticală pe direcţia pierdutelor inimi...”.
„Spaţiu al inimii / crescut de-asupra-ne. Străfund al nostru, ce depăşindu-ne, / ne părăseşte — sacră
plecare: / când adâncul ne-nconjură / ca o zare mult încercată, ca cealaltă / parte-a văzduhului / pură, /
uriaşă, / ce nu poate fi înlocuită”. Aici sunt comprimate energic toate avantajele muzicalităţii ca
modalitate de expresie. Ca şi lui P. Verlaine în „mystiques barcarolles, / romances sans paroles”, muzica
i se relevă ca ţinând de acelaşi principiu ca „fiinţa” în sens filosofic. Într-o altă ordine a realului, ca
substrat al fiinţei umane, muzica devine creatoare de dimensiune interioară, ce atinge o asemenea
expansiune şi purificare a eului, încât ne depăşeşte limitele, prelungindu-ne imaterial în transcendenţă.
Relevantă în acest text e, însă, mai ales, ideea muzicii ca artă a nonreprezentativului, ca artă a sugestiei
absolute, capabilă de a comunica ceva din dimensiunea invizibilă a lumii(„cealaltă parte a văzduhului”).
Era pusă aici una din problemele centrale ale esteticii simboliste, muzica apărând ca adecvată
noilor principii ale poeticului, nu numai din punct de vedere al substanţei, ci şi prin natura limbajului.
Muzica oferea un principiu structuralii, formal, perfect consonant noilor principii poetice, deoarece
prin intermediul ei în structurile vizuale şi plastice, supuse deliberat disoluţiei şi destructurării de către
simbolişti, sunt introduse structurile invizibile ale muzicalului care semnificau prin pură sugestie. Din
punct de vedere al limbajului, muzica e prin excelenţa nonreprezentare, structurile muzicale fiind
structuri invizibile, şi mizând pe un sistem de semne sonore care sunt în sine apte de a fixa semnificaţia;
ca atare prin însăşi modalitatea de formalizare ea se releva ca o aliată ideală în efortul de abolire a
principiului mimesis-ului.

49
 Or, simboliştii, care, prin marii lor reprezentanţi, vizau evitarea mimesis-ului tocmai pentru a-i
permite poeziei să-şi creeze o deschidere spre dimensiunea de profunzime a lumii, să transgreseze
aparenţele şi contingenţa, găseau revelată în muzică esenţa unei arte care, atât prin natura conţinuturilor
cât şi prin forma ei, era perfect adecvată intenţiilor lor Supreme.
P. Varléry, plecând probabil de la distingoul esenţial al lui Schopenhauer, conform căruia „muzica
se deosebeşte de toate celelalte arte prin aceea că nu e o reproducere a aparenţelor, ci „copia unui
model” ireprezentabil, ea exprimând „elementul metafizic al lumii fizice, lucrul în sine”, înţelege esenţa
limbajului muzical ca realizând o transcendere chiar a sunetului însuşi. „Simfonia însăşi mă făcea să uit
simţul auzului. Ea se schimba, aşa de prompt, aşa de exact în adevăruri însufleţite şi în universale
aventuri, sau încă în abstracte combinaţii, că eu nu mai aveam cunoştinţă de intermediarul sensibil,
sunetul”.
Dealtfel ca şi Mallarmé, P. Valéry va lua de la muzică ideea unui limbaj poetic pur: „După cum
lumea sunetelor pure, aşa de uşor de recunoscut de auz, a fost extrasă din lumea zgomotelor pentru a i
se opune şi a constitui sistemul perfect al Muzicii, aşa ar vrea să opereze spiritul poetic asupra
limbajului”.

50
c) Paul Verlaine, unul din „instigatorii la versul liber” a poeticului.
Natura versului liber şi semnificaţia sa în simbolism

Aparent versul liber ar însemna derogare de la o muzicalitate pregnantă şi esenţială. În realitate

modificarile pe care le comportă acesta nu visează atenuarea muzicalităţii, ci schimbarea unor structuri
sonore care ne pun în prezenţa unei noi calităţi, unei noi particularităţi a muzicalităţii.
Pentru a înţelege sensul mutaţiilor cărora le dă expresie radicală Gustave Kahn, teoreticianul
versului liber, trebuie pornit însă tot de la P. Verlaine. A. Barre considera că Verlaine şi Rimbaud sunt
cei care ar putea reclama „paternitatea versului liber” deoarecere „ei au sfărâmat, au dislocat versul şi
au dat ritmurilor impare drept de cetăţenie.”
Încă din 1866 P. Verlaine, situându-se sub semnul „imaginaţiei neliniştite” şi al „sângelui subtil ca
o otrava” opunea principiului „corectitudinii”, „ridicole” „O ritmică sabat, ritmică, / în mod extrem /
Ritmică...”, aplicând sistematic, din 1874, toate principiile pe care peruvianul Della Rocca de Vergalo,
în 1880, le expunea ca „revoluţie”, „nicarină” în Poétique Nouvelle. Manuel théoréthique du vers
libre. Poetul „saturnian” se ipostaziazia într-adevăr ca unul din „instigatorii la versul liber”, dislocând
cam tot ce era de dislocat cu mult înainte de 1882, când Moréas şi Marie Krysinska „pretind a fi publicat
în „Chat Noire” primele versuri de această factură.
Trebuie remarcat totuşi că în acţiunea de eliberare a versului P. Verlaine şi-a impus deliberat o
anumită măsură, considerând-o ca absolut indispensabilă naturii muzicale a versului ceea ce a permis
unor discipoli ca — după ce au extras toate consecinţele din revoluţia verlaineană a versului — să-i
reproşeze „o anumită timiditate în cucerirea Versului liber”. „Dumnezeul meu ! — va replica Verlaine
— eu am crezut a fi sfărimat suficient versul, a-l fi eliberat destul, dacă poftiţi, deplasând cazurile cât
mai multe posibil şi, cât despre rima, a mă fi servit cu o anumita judiocizitate totuşi, neconstrângându-
mă prea mult, fie de asonanţele pure, fie de formele ecoului indiscret succesive”.
Din natura polemicelor rezultă de fapt că P. Verlaine, care-l considera pe Jules Laforgue unul din
cei mai inspiraţi utilizatori ai versului liber, un „geniu tulburator”, era nu împotriva versului liber ca
atare, ci împotriva versului liber prost facut. „Eu am lărgit disciplina versului, şi aceasta e bine; dar nu l-
am suprimat ! Pentru ca să existe vers, trebuie să existe ritm. În prezent, se fac versuri cu o mie de
picioare!”.
În ceea ce P. Verlaine numea „eliberarea” versului sau „lărgirea disciplinei” lui, se găsesc
chintesenţializate, în realitate, datele fundamentale ale versului liber.
Realizând o reducţie la esenţial, se poate afirma că prin noua metrică pe care o propunea G. Kahn
„Versul se găsea eliberat dintr-o singură lovitura de o dublă tiranie...: de cea a numărului fix de picioare
şi de cea a rimei”, dar şi de „cadrul închis” al strofei care va cunoaşte o pregnantă deschidere, variind în
funcţie de „accentul impulsiunii”, adica „de durata sentimentului evocat sau a senzaţiei traduse”, versul
fiind „orchestrat după măsura care convine intensităţii senzaţiei şi expresiei”.
Referindu-se iniţial la substituirea rimei, în verslibrism, prin asonanţă sau prin „rimele” interioare,
constatăm că aceasta îşi are incontestabil rădăcina în P. Verlaine, deoarece el a fost primul care a „scos
ţipătul de alarmă împotriva Rimei „abuzive”. Arta poetică, preocupată de „muzica înainte de orice”,
cerea „cuminţirea rimei”, tocmai deoarece P. Verlaine o intuise ca fiind un impediment împotriva
autenticei muzicalităţi, datorită caracterului ei static. P. Verlaine sesizase că din cauza specificului
francezei, „limba puţin accentuată”, care impunea „rima” ca „un rău necesar”, prin exacerbare acesta
îngheţase ornamental, pierâzndu-şi aproape caracterul de muzicalitate. Poetul declară „a fi proscris din
toate puterile” tocmai „rima proastă”, adică rimele care „nu mai sunt pentru ureche.. ci pentru ochi”.
Exact acesta aspect fusese detectat şi de Schopenhauer ca sursa esenţiala a „precarităţii poeziei
franceze”.

51
 „Limba franceză”, — preciza cel care declarase muzica „artă supremă” — „dorind să-şi
suplinească” carenţa de metrică şi-a complicat mai mult rimele print-o mulţime de reguli pedante,
postulând, de pildă, că numai silabele identic scrise pot să rimeze, ca şi cum noi am compune versurile
pentru văz şi nu pentru a fi auzite”.
Prin P. Verlaine „rima fără a fi smulsă din locul ei terminal trebuia să fie fatal destituită şi să-şi
piardă autonomia înaltă”. La el rima nu mai e concepută ca un operator fonic izolat la sfârşitul versului,
dimpotrivă atenuându-i-se funcţia finală, ea se repercutează prin reverberaţii omofone asupra întregului
vers. Rimei nete, literal exterioare, i se opune rima difuză, contopită în substanţa întregului vers,
acţionând din interiorul cuvintelor care se succed după noi şi subtile legi ale armonicului şi melodicului.
G. Kahn simplifica oarecum lucrurile atunci când propunea în locul „vechiului vers” cu „rimele
regulate”, „versul liber” fără rimă „existând în sine prin aliteraţiile vocalelor şi consoanelor inrudite”.
Aripa marelui „păsărar” care crease „primul stol de versuri cântătoare” nu l-a atins prea profund pe G.
Kahn şi pe bună dreptate P. Verlaine avea anumite reticenţe faţă de libertăţile muzicale ale
verslibriştilor.
Arta cu care P. Verlaine a ştiut să rupă „paralelismul fono-semantic” ce stă la baza versului (pentru
a privilegia sonorul), împingând „enjembement-ul” până la a pune în rimă „prepoziţiile, conjuncţiile
etc.” adică formele vide care „nu pot în nici un caz să fie disociate de cuvintele pline” (Deçà, delà /
Pareil à la / Feuille morte”), sau efenctuând chiar ruptura cuvântului în rimă („pré/tend”, „affreuse/ment”
„quasi/ment”... etc.) se constituie ca un model exemplar, el dând întregului simbolism european lecţii
magistrale de destructurare a versificaţiei în sensul supleţii şi fluentizării ei.
Contribuţia esenţiala a lui P. Verlaine la eliberarea versului s-a materializat, însă, în
„revoluţionarea fundamentală a metricei”, realizată prin mutaţii radicale la nivelul ritmului. Ca
instrument ideal al răsturnărilor el utilizează „imparul”, apt de a face sa explodeze simetria pregnantă,
rezultând din cadenţele impecabile, din numărul egal de picioare, din locul stabil al cenzurii etc. care, ca
şi rima bogată, confereau versului un caracter închis, rigid, constrângător. Caracterul static al
muzicalităţii vechiului vers, resimţit ca flagrant inadecvat noului tip de sensibilitate, era mobilul care îl
determina să-şi fundamenteze riguros revoluţia prozodică pe dezarticularea simetriei metrice, detectând
în tirmul ritmul „impar”, purtătorul tuturor asimetriilor necesare pentru „a tulbura echilibrul ritmic
clasic”, doar superficial modificat de romantici.
Opţiunea pentru „metrul impar de 9 picioare”, cât şi inaugurarea celui de 11 picioare
(endecasilabul) care prin însăşi „divizarea lor internă antrenează întotdeauna o anumită asimetrie a
cezurilor” erau propice echilibrelor instabile, disonanţelor, suspensiei, sincopei, „contrapunctului
cadenţelor”, toate figuri metrice facilizând ruptura sau fluidizarea, aerarea formelor sonore sau de
reprezentare.
Profunzimea reformei verlaineene constă mai ales în faptul că el a intuit că autentica muzicalitate e
o sinteză dintre consonanţă şi disonanţă, disonantul eludat în vechea versificaţie, revelându-i-se a fi
impus de noua calitate a stărilor de suflet şi de spirit moderne. Îndeosebi categoria iraţionalului, pe care
noul context o impunea şi pe care simboliştii încercau să o transgreseze, transformând-o în sursă de
vitalizare şi salt ascensional, stă la baza reabilitării disonantului.
Disonanţele dau într-adevăr expresie raportului „iraţional” dinre vibraţii, căci ele fiind ,,exprimate
doar prin numere mari” nu pot fi aproximate raţional; tendinţa lor spre numerele transcendentale le
împiedică de a fi percepute simultan de ureche pentru a da impresia de armonie, care rezultă doar din
numerele mici ce stau la baza raportului raţional dintre vibraţii.
Dorinţa supremă a simboliştilor, fixaţia lor nobilă era însă transcenderea, aşa că era firesc ca versul
să evolueze, eliberându-se de toate constrângerile lui, în primul rând de rima „cătuşă”, de armonia
unilaterală, limitativă, de ritmica mecanică, dând ritmului expresia lui plenară şi pură, capacitatea de a
ne exprima integral.
E important de reţinut mai ales că elementul fundamental la care reduce revoluţia verslibrismului
poezia este ritmul. El e cel care va permite versului liber „existenţa în sine”, şi tot el va dicta structura
globală a poemului imprimându-i, în funcţie de „accentul de impulsiune”, întreaga „evoluţie verbală”.

52
 Ritmul, esenţial în metrica greacă şi latină (care utiliza doar incidental rima), îşi relevă din nou
esenţialitatea redevenind pivotul versificaţiei.
Martori ai acreditării ştiinţifice (prin descoperirea undelor electro- magnetice) a unui „univers în
vibraţie”, etern pulsatoriu, menţinându-şi pe schema unei ritmice fantaste toate formele de existenţă ale
materiei, simboliştii au din nou revelaţia funcţiei înalte şi ascunse a ritmului.
Platon, referindu-se la creaţia poeţilor, considera că „poemele acestea atât de frumoase nu sunt nici
omeneşti, nici ale oamenilor, ci divine şi ale zeilor” tocmai pentru că prin „cufundare în armonie şi ritm”
creatorul autentic realiza transcenderea, intrând în contact cu „Ritmul Sufletului lumii”. „... Ritmul său
personal bătând la unison cu un Ritm mai înalt, el a obţinut marea consonanţă, Symphonia”.
Într-un moment de criză acută a umanităţii, când simboliştii vedeau în actul reintegrării omului în
Natură singura soluţie salutară împotriva alienării şi reificării mutilizatoare, apelau la Ritm ca la un
instrument fundamental prin care poetul se putea integra în Univers, pătrunzând în interioritatea
miraculoasă a lumii, extrăgând forţe fantaste prin capacitatea de a consona cu întregul, de a se sincroniza
cu Simfonia lumii.
Accentuatele elemente de dialectică din interiorul structurilor psihice moderne, cât şi din noua
aprehensiune filosofică a lumii, din viziunea inedită asupra realului, îşi asociau Ritmul, — expresie a
dinamicei eterne a eului subiectiv, dar şi a eului obiectiv, — făcând ca în miraculosul receptacol de
vibraţii să consoneze şi să-şi corespundă cele mai depărtate elemente ale existenţei.
„Ritmul poetic... pare precis să exprime sau să obţină «punerea în fază» a ritmului artistului (acela
al «duratelor» ţesând trama «eului» său, am spune noi după Bergson), sau a celui care îl percepe prin
operă, cu un Ritm mai vast”. Acest ţel suprem îl urmărea Mallarmé, care în Un Coup de Dés... a derivat
„din ritmurile imediate ale gândirii”, din „subdiviziunile prismatice ale Ideii” un ritm geometrizat la
extrem, rezultat din dispunerea spaţiată a cuvintelor în pagina tipografică dobândând acel efect care l-a
tulburat profund pe P. Valéry.
Dealtfel, deşi un exaltat al perfecţiunii formale, Mallarmé, meditind asupra Crizei versului şi a
factorilor care au declanşat-o, a aprobat şi a înţeles necesitatea versului liber pe care-l defineşte ca
„expresie muzicală şi superacută, emoţionantă, a unei stări de suflet”.
Cu toate rezervele existente, în epocă şi mai târziu, asuora versului liber, acesta a conferit un suflu
remarcabil mai tuturir marilor poeţi simbolişti. A. Machado şi-l aliază pentru a obţine autenticitatea
exemplară a viziunii sale austere şi esenţializate asupra existenţei. Kasprowicz realizează marele
experiment litanic şi psalmic al versului liber ca suport al „pesimismului său eroic”. P. Claudel şi
Březina îl amplifică la registru cosmic, primul stihinic, celălalt armonic şi imnic. „Dulceaţa ritmului
etern/ În care respiră egal/ Sorii şi trandafirii/ Infimile şi mările/ Sistemele lumilor/ Fluxul şi refluxul/
luminii”. Verhaeren a susţinut prin rupturile tensionate ale versurilor, prin ritmul asimetric al disperării
şi alarmei, viziunile cosmice ale unei lumi devastate de angoasă, de spaimă şi incredibilă suferinţă.
Bacovia se pare însă că a atins cele mai puternice efecte mulând ritmica versurilor pe interioritatea
dislocata, pe rupturile irevocabile ale unei conştiinţe dominate de fantasma unei dureri fără limită. „Mă
zguduie de mult un plâns intern” se infiltrează, parcă, totalităţii structurilor sonore, făcând ca prin
Bacovia omenirea să îşi schimbe pasul de pe armonic pe disonant şi disarmonic, începând să fie
receptivă la muzica neliniştitoare a atonalismului. Verlaine, prin „De la musique avant toute chose”
inaugurase seria magicelor transmutaţii muzicale ale simbolismului, Bacovia, prin ,,Şi-a mea serenadă s-
a rătăcit/ În note grele şi blestemate” o inchide, căci dincolo de recviemul barbar al muzicii bacoviene nu
mai era posibil decât expresionismul.
La P. Verlaine echilibrul instabil, nota falsă căutată, disonanţă rafinată îşi atenuau durităţile
dizolvându-se în transparenţa divină a muzicii sale care făcea ca peste dureri şi răni etern deschise, să
planeze ireal o tandreţe şi o delicateţe fără limite. La Bacovia raportul se schimbă; impresionismul
muzical al „plînsorilor de piculine” pare fragilul reflex magic al unei imposibile lumi, într-un univers în
care substanţa tragică e atât de puternică încât, îşi trimite mereu la suprafaţă valurile încremenite de
amărăciune şi durere.

53
 Fără să revoluţioneze ostentativ, Bacovia opera la nivelul prozodiei şi al structurilor sonore
schimbări radicale, el adaptând muzicaliatea mai profund la specificul noii ipostaze a conştiinţei
moderne pentru a da o expresie adecvată acuităţii excepţionale a stărilor limită, pentru a putea capta în
natura sonorurilor înseşi încrâncenările şi dislocările unei spiritualităţi devastate sub presiunea
adsurdului şi al nonsensului.
Prin modul In care a utilizat anumite particularităţi ale versului liber, cât şi ale simbolismului
fonetic, Bacovia a realizat în domeniul expresiei sonore o mutaţie care anticipa sensul în care va
dezvolta muzicalitatea dodecafonismul sau serialismul. Tendinţa spre destructurarea melodiei şi a
armonie prin preferinţele pentru disonanţe şi discordanţe, pentru intensităţile sonore limită, era în
consens cu efortul muzicii expresioniste de substituire a tonalităţii prin atonalitate, accentul mutându-se
pe funcţiile atonale ale disonantului şi disarmonicului, pe introducerea principiului haotic al notaţiei, mai
adecvat neliniştii, groazei, crispărilor şi tensiunilor, deschiderilor spre explozia abisalului şi a
iraţionalului.
Bacovia descoperea de fapt o alta calitate a armonicului, care împlica pregnant disarmonicul: „Oh,
plouă şi tu gemi cu plâns de armonie”. „E-o toamnă ca întotdeauna, când totul geme/ Frumos, şi inert”.
Versurile „Pe când discordant şi înfiorător/ Scârţâie toamna din crengi ostenite” se constituie ca un semn
rebarbativ sub care se situează o muzică tensionată, neliniştită, comunicând violentări şi frustrări de
limită extremă sistematic şi inegal sincopată. „Veşnice,/ Enervare.../ Din fanfare funerare/ Toamna sună,
agonie.../ Vânt de ghiaţă s-a pornit,/ Iar sub crengile schelete, —/ Hohot de smintit”.
Deşi sistemul de eliberare a versului practicat de Bacovia trimite de cele mai multe ori la
„izometria aritmică” percepută doar de ureche, deoarece „silabismului aritmetic, strofei şi dispunerii
rimelor nu li se aduce nici o ştirbire”, libertăţile metrice (cantitativ mai restrânse) sunt, totuşi, şocant de
noi şi de o remarcabilă forţă de sugestie.
Asimetriile metrice merg până la sincopa extremă, întreaga greutate concentrându-se pe singurul
cuvânt — monosilabic şi acesta — care prin enjambement e destinat să contrabalanseze versul lung, şi
care se încarcă de atâta forţă gravitaţională încât creează în toate sensurile impresia căderii. „În curând,
încet, va cădea în vid/ Tot”. „În tăcerea grea, gând şi animal/ Frânt”. Prin asociere cu simbolismul
fonetic, alteori dă senzaţia a adâncirii în spaţii de dincolo. „Umbre împrejur într-un gol, tăcut,/ Loc”.
„Lampa plânge... anii tăi, anii mei/ Trec”.
Suspensia, elipsa crescute pe ritmica ruptă asimetric, scindată de un hiatus, prin cezura deplasată
inegal, generează acele stări unice constituite din alternare gravă de prezenţa şi absenţă; absenţa fiind
resorbţia în adânc, căderea de la sine în inferioritate. „Uitarea venea... a venit,/ O lacrimă cade jos, totul
tace,/ Lampa obosită a clipit,/ Orice obiect atins şopteşte: lasă-mă-n pace...”
În dezagregarea metricei nu transpun însă numai neliniştile şi tensiunile unei individualităţi adânc
dislocate, ci e prinsă, parcă, dezagregarea unei întregi istorii. „Plumb, şi furtună, pustiu,/ Finis.../ Istoria
contemporană...”.

54
 4. MALLARMÉ şi restructurarea discursului poetic pe principiul
sugestiei

„A sugera, iată
visul”

Mallarmé, intuind că spiritualitatea sa va fi teatrul în care va fi definitiv jucat destinul poeziei, la

20 de ani afirmă: „Mi-e aproape frică să încep de acolo de unde bietul şi sfântul nostru Baudelaire a
încheiat.”
Baudelaire abstractizase şi disociase asupra artei cu un excepţional simţ al modernului, însă
datorită contradicţiilor acute declanşate de confruntarea dintre categoria inovaţiei şi a tradiţiei, violent
manifestă în primul moment al rupturii, el n-s reuşit să împingă procesul până la a stabili jaloanele unui
nou limbaj. Cu unele excepţii, vizionarismul său a rămas suspendat peste practica fenomenului poetic.
Mallarmé, care e, însă, autorul Crizei versului, conştientizase de la început punctul
nevralgic al dezvoltării poeticului, dovadă că încă din 1867 se referă la necesitatea absolută de a
„inventa o limbă” cât şi „o poetică foarte nouă”, corespunzând grandiosului proiect de „juxtapunere” a
poeziei „la concepţia Universului”.
Când Zola conchidea că „Mallarmé a fost şi a rămas poetul cel mai tipic al grupului. La el a
explodat întreaga nebunie a foamei”, gândea pertinent, dar, ca adversar eticheta dur concentrarea
fanatică a preocupărilor pentru limbaj, fără a le înţelege motivaţia şi sensul.
Meritul lui Mallarmé e tocmai de a fi realizat că misiunea şi obligaţia” generaţiei sale era, de a
examina şi de a sonda „actul de a scrie” până la ultima limită pentru a-i înţelege esenţa şi a o izola într-
un limbaj pur poetic. „Furtună purificatoare; şi, în răsturnări, în întregime în favoarea generaţiei recente,
actul de a scrie s-a scrutat până la origine”. E clar că Mallarmé considera procesul atât de necesar, încât
îi apărea ca un fenomen obiectiv pentru care poeţii nu erau decât instrumentul.
În mutaţia radicală pe care o realiza poeticul încordat spre o nouă sinteză, într-adevăr subiectele
creatoare erau dominate de un gen de imperativ categoric şi nu e o întâmplare că sfâşierea cea mai
puternică a artei s-a consumat ardent în cea mai ruiguroasă geometrie a spiritului şi a sufletului. Sensul
de dezvoltare a artei, traversând febra unei crize esenţiale, şi-a ales personalitatea cea mai puternică
pentru a se restructura şi reordona, pentru a se regăsi pe sine într-un nou stadiu al evoluţiei.
„Forţa care împinge înainte şi spre înalt spiritul uman... e spiritul abstract”, afirma L. Rognoni, or,
Mallarmé, care ni se relevă nu numai ca etalon ci ca extremală a propensiunii spre abstracţia absolută,
purta cu sine capacitatea de a revela fundamentale valori noi şi de a crea o nouă sinteză expresivă,
fixând o direcţie ce înseamnă în poezie evenimentul hotărâtor, cu consecinţe asupra dezvoltării întregii
literaturi europene.
Dar nu numai abstracţia pură a fost motorul. Cheia tuturor inovaţiilor mallarméene este conţinută
într-un unic experiment spiritual, care-i permite să ajungă la o nouă valorizare a spiritualităţii şi a
raporturilor ei cu realul.
Ceea ce-l singularizează pe Mallarmé e sinteza perfectă între abstracţia pură şi trăirea pură, ca poet
el condiţionând actul cunoaşterii de ideea de „prezenţă”, adică de capacitatea de „a face prezentul
absolut al lucrurilor” în planul conştiinţei obligându-le să-şi „lase” „esenţa”.
Metodologiei cognitive extrase din Fenomenologia spiritului a lui Hegel, el îi dă o asemenea
aplicabilitate încât prefigurează în planul trăirii contemplative ceea ce Husserl şi Bergson vor transforma
în sistem filosofic. Mallarmé imprimă demersului ontologic o orientare atât de fanatic „intenţională”
spre „originile ultime, spre absolut”, încât avem senzaţia unei plonjări ameţitoare în fluxul conştiinţei, o
trăire fantastă a duratei, a timpului interior, cu ochiul lucid, întors spre lumea lăuntrică, „reînvăţând să
vadă”, înregistrând perplex „prezenţele” succesive, care se resorb într-o tot mai accentuată esenţă, într-

55
un labirint infinit al „percepţiilor” din care „se prezintă viziunea”. Mallarmé asimila astfel pentru prima
dată pe „video” lui „cogito” într-un gen de „reducţie fenomenologică” avant la lettre.
Importanţa e însă nu atât factura experimentului cât consecinţele sale pentru literatură. Poetul
francez care, în acest moment de criză fundamentală a tuturor valorilor umaniste, înţelesese cu o
pertinenţă rară că.problema numărul unu era nu salvarea unor idealuri anume, ci apărarea idealului
însuşi şi salvarea valorilor spirituale, prin ardenta cu care a trăit condiţia spiritualităţii a avut o nouă
revelaţie asupra naturii şi esenţa acesteia. Prin comprehensiunea actului contemplaţiei ca „prezenţă
pură” el aducea ideea unei realităţi existând în mental aşa cum obiectualul există in planul empiric, deci
impunea revendicarea unui spaţiu spiritual înţeles ca o realitate într-o altă ordine a lucrurilor. Pornind de
la Hegel, modelul său de intelectualitate, îi rezolva acestuia contradicţia dintre sistemul estetic şi cel
filosofic, căci în timp ce Hegel, sub prestigiul funcţiei sensibilului în artă, considera că spiritualitatea
pură nu se poate constitui ca obiect al artei, „retragerea spiritului în el însuşi în romantism” fiind cotată
ca anunţând moartea artei ca atare, Mallarmé considera că, dimpotrivă, tocmai spiritualitatea e cea care
trebuie să constituie adevăratul ei obiect.
Trăind într-un moment nodal al crizei, dominat, pe de o parte, de cultul excesiv al valorilor
materiale, pe de alta, de fitişizarea sensibilului în artă, datorită mitului pozitivist al Descripţiei
fenomenului, admis ca singurul act posibil ontologic, Mallarmé conştientiza pericolul deposedării lumii
de dimensiunea ei de profunzime şi într-o decizie de opoziţie supremă, el declanşează unul din cele mai
puternice contracurente de apărare şi impunere a valorilor spirituale.
El venea cu o viziune conform căreia spiritualitatea însăşi e cea care trebuie să constituie materia
artei, deoarece ea nu e decât o realitate de alt ordin, comportând concomitent avantajul de a configura
nivelul de adâncime a realului.
Această atitudine angrena cu sine o revizuire radicală a fundamentelor poeziei şi elaborarea unor
noi principii de structurare, ceea ce-i conferă lui Mallarmé un loc strategic în dezvoltarea poeticului.
Mallarmé a însemnat pentru evoluţia poeziei ceea ce Einstein va însemna mai târziu pentru
revoluţionarea fizicii, prin ei realizându-se saltul pe care-l cerea spiritualitatea pentru a se dezvolta
ascensional. Ambii au adus o schimbare radicală a viziunii asupra naturii realului, refuzând categoric de
a-l mai limita la aparent şi observabil, la planul empiric al existenţei, punându-l în funcţie de entităţile
abstracte ideale, inobservabile şi inexprimabile în termenii sensibilului, dar având o existenţă o
„prezenţă” de necontestat.
Cum ceea ce ţinea de dimensiunea lăuntrică a lucrurilor şi a lumii nu se preta la descripţie şi la o
prezentare explicită, Mallarmé a realizat necesitatea reformării fundamentelor a limbajului, pornind de la
principiul sugestiei, singurul apt de a da expresie structurilor invizibile şi ireprezentabile care constituie
figură interioară a Universului. Numai sugestia putea prezenta „lucrurile” ataşate de „misterul” lor, cu
planul lor de profunzime, nu frustrate de „misterul” lor, cum se întâmpla la parnasieni care se dovedeau
a fi fascinaţi de aspectul lor exterior, denotabil („iau lucrul în întregime şi-l arată”), limitându-se la
„falsul strat suficient al inteligibilităţii”. Mallarmé concepe poemul în totalitate structurat în vederea
unui mesaj subiacent, a unor relaţii metasemice, dispuse în structurile de profanzime. Modalitatea
esenţială, care ar permite această nouă ordonare şi articulare a poemului e denumită de Mallarmé
„transpunere”. „Acest proiect, eu îl numesc Transpunere — Structură, o alta”.
Mallarmé „transpunerii” însăşi îi fixa această finalitate dovedind astfel că se integra „într-un foarte
vast curent al gândirii contemporane” care căuta „să surprindă cât se poate de direct pure ale simţurilor
şi ale conştiinţei”. „La ce bun miracolul de a transpune un fapt de natură în dispariţia sa vibratorie
aproape... dacă nu e pentru a degaja, fără stinghereala concrete amintiri, noţiunea pură”.

56
57
58
 „Concretul este deci anulat prin transpunerea sa într-un plan al semnificaţiilor esenţiale („noţiunea
pură”, „ideea”), el nemaiavând funcţia de a reprezenta cauzal, empiric, ci de a sugera o altă realitate
decât cea care poate fi numită direct, degajând „Figura care nu e Nimeni” „ floarea” transempirică ce „se
ridică muzical, idee însăşi şi suavă, absentă din toate buchetele”.
Toate inovațiile lui Mallarmé, răsturnările și reordonările sale la nivelul limbajului vizau în ultimă
instanță instituirea cuvântului ca forță supremă, obținerea verbului care creează, care se ,,face
realitate”.
,,Poezia nu se face cu idei, se face cu cuvinte”, e o celebră afirmație mallarméană, care a fost
posibilă tocmai deoarece pentru el cuvântul era deja gândire, lumină, limbaj apt de a se conecta la alte
limbaje ce ne depășesc, de a fi un receptacol al ordinei ultime a lumii prin înseși structurile sale sonore,
prin latura sa muzicală. Pentru el ,,spusa” era, ,,înainte de toate vis” și ,,cântec”, era logosul cântat,
,,imnul” capabil de a realiza un raccourci în structura lumii, de a și-o asuma și de a o exprima dându-și
conștiență.
,,Explicația orfică a Pământului” i se revela ca ,,singura datorie a poetului” tocmai datorită
capacității cuvântului de a fi instrument ontologic și creativ.
Instrumentalismul verbal și-a avut entuziaștii săi de moment, în epocă, dovadă că în 1892
Macedonski afirma în Poezia viitorului: ,,Ca și wagnerismul, simbolismul unit cu instrumentalismul este
ultimul cuvânt al geniului omenesc. ”
Bacovia, de asemenea, în Lacustră fixând pe poziții strategice cuvinte în care se reia grupul
consonantic: pl – tema tânguirii, sau monorimele constituite din: guturală, vocală închisă, nazală, dentală
surdă, prin însăși natura structurilor sonore dă senzația penetrației apelor malefice, a dezagregării și
căderii parcă în neant odată cu stingerea prelungă a rezonanțelor de violoncel întunecat. Bacovia este
poate poetul care a știut să scoată cele mai puternice efecte din simbolismul fonetic, care interferându-se
organic cu simbolismul cromatic a dat una din poeziile cu cel mai ridicat indice de sugestie din intreaga
mișcare simbolistă.
Cei trei teoreticieniai ai generației declarat ,,simboliste”: Moréas, Ch. Morice, A. Gide, deși
diferiți ca factură și evoluție ulterioară, vor izola de asemenea simbolul ca dat central , prin excelență
caracteristic noii mișcări poetice.
,,Opera de artă începe deci unde ea ar părea să sfârșească: în simbolurile care deschid o poartă spre
Absolut”. Simbolul înțeles ca ,,transpunere într-o ALTĂ ordine a lucrurilor” era resimțit ca însuși
modul de a ființa al noii literaturi care-și fixa obiectul în realitatea profundă. ,,Nu mai e vorba de a visa,
ci de a cunoaște ; și de a cunoaște nu aparența, ci fondul lucrurilor, nu particularul, ci generalul, nu
realul imediat ci «Realitățile ideale»”. Or Simbolul a cărui ,,modalitate e sugestia” avea tocmai apanajul
de ,,a da oamenilor amintirea a ceva ce ei nu au văzut niciodată”. André Gide, în Tratatul lui Narcis −
Teorie a simbolismului (1891), deși interpreatează curentul prin viziunea filosofiei platoniciene, se
menține pe un sens autentical mișcării, înțelegând ,,formele”, ,,lucrurile” ca ,,simboluri”, iar ,,opera de
artă” ca ,,un cristal”, ,,în care cuvintele se fac transparente și revelatoare”.
Tudor Arghezi, ale cărui începuturi poetice stau sub zodia simbolismului, reține atenția prin faptul
că dă o replică convingătoare acuzațiilor de decadență aduse de Lev Tolstoi simbolismului în Qu´est-ce
que l´art ?, demonstrând că a crea pe principiul sugestiei înseamnă a situa poezia sub semnul ,,spiritului
durabil: de sinteză”, figurația poetică simbolică declanșând o ,,cristalizare geometrică a Poeziei”, o
chintesențiere ,,în limba matematică a versului”, ce permite atingerea ,,puținelor valori absolute” spre
care tinde orice poezie. ,,În poezie imaginea e totul”. ,,Ideea are nevoie de plastic pentru a fi exprimată.
Plasticul e perceptibil ochiului și susține concepțiunea; mintea după ce s-a folosit de el îl străpunge și-l
lasă în urmă − Simbol”.
Unanim înțeles nu numai ca o modalitate de expresie ci și ca una de cunoaștere, accentul cade
îndeosebipe profunditatea simbolului ca instrument ontologi.

59
 P. Ricoéur, care, plecând de la fundamentele stabilite de M. Eliade, realizează una din cele mai
pertinente și actuale interpretări. El consideră chiar că ,,structura simbolică stă la însăși baza ,,imaginii
poetice”, ea o ,,locuieşte”.
Simbolul e un ,,cifru al profunzimii umane” pentru că el este figura care deschide și descoperă,
,,suscită, luminează și ordonează un întreg domeniu de experiență umană”, dar care, așa cum observase
Kant, presupune şi o ,,deducţie transcendentală”.
Simboliştii ambiţionând o lirică a cunoaşterii, o sondare a Necunoscutului, o aproximare a lumii
din ce în ce mai apropiată de adevăr, au recurs la simbol şi datorită capacităţii acestuia de reintegrare ,,a
omului în cosmos”, în universul pe care-l vroiau sondat.
Grandoarea simbolismului constă în faptul că poeţii simbolişti, care au pus incontestabil
fundametele limbajului poetic modern şi au trasat jaloanele noului sens de dezvoltare a artei, au fost şi
mari „reformatori de conştiinţă”, ei scrutând până în stăfunduri nu numai fiinţa poeziei, ci însăşi condiţia
umană.

60
 „Prin Macedonski şi simboliştii lui, literele
române privesc spre un viitor imediat, care avea
să fie extraordinar de bogat şi de strălucitor,
deşi îndeajuns de scurt, dar oricum greu în
consecinţe, cunoscut sub numele de «literatura
dintre cele două războaie» ".
I.Negoiţescu

Precursor al simbolismului în Franţa este considerat Charles Baudelaire - prin volumul de versuri
Florile răului, iar în literatura română Mihai Eminescu, mai ales prin muzicalitatea ce-l apropie de
poezia simbolistă (Dintre sute de catarge, Melancolie, Se bate miezul nopţii).
Numele curentului a fost dat în 1886 de Jean Moréas, care a scris articolul-manifest intitulat Le
Symbolisme. Tot acum se formează şi gruparea cu acelaşi nume, condusă de Stephan Mallarmé. În
acelaşi an, René Ghill înfiinţează şcoala simbolist-armonistă, devenită apoi filozofica- instrumentalistă.
Unii poeţi simbolişti - Arthur Rimbaud, Jules Laforgue, Jean Corbière - îl consideră şef de şcoală pe
Paul Verlaine şi îşi iau numele de decadenţi.
În literatura franceză, în a doua jumătate a secolului al XlX-lea, apare parnasianismul, ca o
reacţie la romantism, care duce versul la perfecţiune formală, golindu-1 însă de emoţie.
Meritul simbolismului este tocmai acela de a fi refăcut sensibilitatea poeziei, apelând la simbol,
aluzie şi la un limbaj inedit; cultivă sinestezia.

EXCEPŢIE ! — Simbolismul în literatura română

În ceea ce priveşte simbolismul românesc, acesta se conturează la sfârşitul secolului XIX şi este un
produs al oraşului.
Reprezentanţii: Ion Minulescu, George Bacovia, Ştefan Petică, Dimitrie Anghel, Traian
Demetrescu, M. Săulescu, Elena Farago …
Aşa cum remarca Lidia Bote, acest curent literar parcurge mai multe etape:
1.) Etapa estetică- teoretică (1860) şi este reprezentată prin Alexandru
Macedonski;
2.) Perioadă de experienţe şi căutări (1892- 1908);
3.) Etapa de plenitudine (1908- 1914) ;
4.) Perioada de declinul (1914-1920).

Poeţii simbolişti se dovedesc foarte sensibili la toate noutăţile din muzică, pictură, ştiinţă, preiau
idei filozofice din Fichte, Schelling, Schopenhauer, Hegel, manifestă interes pentru opera lui Novalis,
Poe sau Whitman, dar şi pentru arta orientală.

 O caracteristică fundamentală a simbolismului românesc, care îl deosebeşte de cel francez, este

aceea că îşi asimilează parnasianismul.
De asemenea, introduce în poezie câteva elemente noi. Scriitorii care aparţin acestui curent literar
operează foarte mult cu simboluri, ele având menirea să înlocuiască expresiile directe, iar raportul dintre
simbol şi realitatea sufletească nu este dezvăluit, ci numai sugerat.

 Elementul care stă la baza tehnicii simboliste este sugestia. Atât spleen-ul, corespondenţele,
clarobscurul, starea de inefabil, cât şi simbolul, sunt realizate cu ajutorul sugestiei. În acest sens,
Mallarmé afirma: „a numi obiectul înseamnă a suprima trei sferturi din farmecul poemului; a sugera,
iată visul”.

61
 Conform acestui principiu, simboliştii nu descriu, nu narează şi nu relatează, ci doar sugerează. În
volumul În grădină, Dimitrie Anghel nu descrie florile, aşa cum nici Ştefan Petică nu descrie fetele în
Fecioara în alb. Ei comunică doar senzaţii olfactive sau vizuale.

 Un alt element specific sunt „corespondenţele" care sondează zonele ascunse ale realităţii.
Ideea fundamentală este că se exprimă raporturi intime între eul poetului şi lume.
S-a vorbit pentru prima dată de „corespondenţe" audio- vizuale în secolul al XVII-lea. Voltaire
este cel care le descoperă între tonurile muzicale şi cele cromatice, iar în poezie sunt exprimate mai întâi
de Baudelaire, autorul poeziei Corespondenţe (Corespunderi).
Simbolismul se distinge şi printr-o muzicalitate deosebită. Au pledat pentru muzică Verlaine
(„muzica înainte de toate"), Mallarmé şi Macedonski („arta versurilor este arta muzicii").

 Calea înnoirilor artistice este deschisă în 1880 de Alexandru Macedonski la revista

„Literatorul". Macedonski, cel dintâi teoretician al simbolismului românesc, se arată interesat de toate
curentele literare novatoare, moderne.
El consideră că poetul nu poate fi altceva decât un instrument al senzaţiilor pe care le primeşte de
la natură şi pe care le transformă în forme sensibile. Poezia îi apare ca o revărsare a sentimentelor şi în
legătură cu aceasta, în Despre logica poeziei (1880) şi în Arta versurilor (1881) vorbeşte de o anumită
muzică a versurilor, diferită de cea prozodică, idee reluată în Poezia viitorului (1892). Teoretizând
asupra poeziei, îşi exprimă convingerea că aceasta trebuie să îndemne la gândire, nu să fie ea însăşi o
cugetare (articolul Despre poemă).
Optând pentru adevărata creaţie poetică, Macedonski manifestă reticenţe faţă de simbolismul
extremist (Decadentismul).

 Un alt teoretician al simbolismului este Ovid Densusianu, întemeietorul revistei „Viaţa nouă".
Acesta combate epigonismul eminescian şi sămănătorismul. Meritul său constă în faptul de a fi pledat
pentru o artă nouă, ocazie de a releva că specificul naţional este prezent în tot spaţiul românesc în
operele literare scrise.
Ovid Densusianu militează pentru o artă care să se adreseze celor iniţiaţi, fără ca prin aceasta să
susţină izolarea maselor de artă, ci ridicarea lor la nivelul artei adevărate.

 Temele simboliste, în totalitatea lor, au rolul să evidenţieze atitudinea poetului faţă de o

societate prozaică şi mercantilă.

 Tot în sfera socialului se înscrie poezia în care este evocat marele oraş sau târgul de provincie.
Printre cei care au zugrăvit aglomerările urbane în opera lor se numără: Bacovia, Minulescu,
Macedonski, Mircea Demetriad, Traian Demetrescu.
Oraşul apare ca un sălaş al angoasei în care poetul este dominat, lumea întreagă se află într-o stare
agonizantă. La Bacovia, cartierele, cafenelele, grădinile publice, în care cântă fanfara militară, îndeamnă
la resemnare.
M. Săulescu vede cetatea modernă ca pe un loc al marilor energii, Macedonski, însă, prezintă
metropola pentru prima oară în Rondelul Parisului- iad. Spaţiul închis al oraşului neprimitor generează
însingurarea. Motivul singurătăţii, care nu mai are nimic din grandoarea romantică, devine elegiac şi
intim. La Ştefan Petică motivul capătă dimensiuni tragice: „Bătui la porţile străine/ Şi-nchise porţile-au
rămas”. Pentru Bacovia, singurătatea este apăsătoare: „Stau singur în cavou, Singur, singur, singur”.
 Solitudinea are ca efect melancolia şi spleen-ul. Motivul spleen-ului este un amestec de
plictiseală, dezolare şi tristeţe, fără să se transforme în decepţie.
Primul care exprimă în poezie acest motiv este Baudelaire. În literatura română spleen-ul este un
fel de prelungire a dorului din poezia populară (Lidia Bote). În acest sens, Ştefan Petică afirmă: „Mi-e
dor de-un cântec plin de jale,/ De-o adiere parfumată”.

62
  Un alt motiv este acela al evadărilor, al nostalgiilor pentru marile plecări, care se manifestă cu
predilecţie la Ion Minulescu. În timp ce Macedonski este atras de Orientul arab (Noaptea / Noaptea de
decemvrie), Minulescu străbate Mediterana, Antilele, Ştefan Petică, Levantul, iar Dimitrie Anghel,
regiunile nordice.

 Natura este şi ea prezentă, dar dacă în poezia romantică este subiect, în cea simbolistă este
percepută ca stare sufletească exprimată muzical sau cromatic. Astfel, parcurile, statuile, grădinile sunt
văzute static. Poeţii intenţionează să scoată în evidenţă corespondenţele din natură.
La George Bacovia natura este aparent statică. Somnul, golul, frigul, râsul, plânsul, toamna,
primăvara se mişcă asemenea unor fiinţe. Culorile ce domină sunt albul, negrul, cenuşiul, roşul,
galbenul, violetul.

 Motivul ploii şi al toamnei străbate întreaga poezie simbolistă. Ploaia devine obsesie pentru
Bacovia. Există şi spleen-ul al cărui spectacol sinistru generează stări delirante.

 Primăvara este şi ea uneori generatoare de nevroze, alteori este o „pictură parfumată cu

vibrări de violet”.

 Tema iubirii nu se află în concordanţă cu aceea a naturii, cum se întâmplă în poezia romantică.
Dragostea, pe lângă nevroze, implică un univers floral şi cel mai reprezentativ în acest sens este volumul
lui Dimitrie Anghel, În grădină.

 Prin evocarea obiectelor din jur, simboliştii conferă versurilor o latură intimistă. Apar: odaia,
tablourile, biblioteca, fotoliile. Această lume, care pe Bacovia îl apasă, se subordonează unei trăiri
sufleteşti: „şi mână fotoliul spre sobă,/ La horn să ascult vijelia/.../ Mai spune s-aducă şi ceaiul/ Şi vino
şi tu mai aproape”.
Corespondenţele sunt stabilite şi între emoţie şi diverse instrumente muzicale, de exemplu: vioara
şi violina redau emoţii grave, fanfara sugerează melancolia, clavirul tristeţea, iar fluierul este funebru.

 Simbolismul românesc, care se conturează ca o reacţie la romantismul retoric şi sămănătorism,

dar care nu apare ca o atitudine antiparnasiană asemenea celui francez, introduce în literatură importante
elemente cu caracter profund înnoitor.

63
 1. ALEXANDRU MACEDONSKI (1854-1920)

„Al. Macedonski
visează să schimbe poezia
aşa cum alţii visează s-o
scrie, şi lui, în fond, i se
întâmplă cu mult mai rar
să nu fie inovator, decât
să nu fie poet".
N. Manolescu

Personalitatea scriitorului
Alexandru Macedonski acţionează pe scena vieţii literare în perioada de Ia sfârşitul secolului al
XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, făcând trecerea de la romantismul eminescian spre curentele
novatoare şi în special spre simbolism.
În 1922, Fundoianu mărturisea că „ignorându-l pe Eminescu, Macedonski proeminescianizează”..
Poet, prozator şi dramaturg, rămâne în literatură în special ca autor al Nopţilor, ce se înscriu în sfera
romantismului, şi al ciclului de Rondeluri, acestea aparţinând parnasianismului şi clasicismului.
Ca şef de şcoală, Alexandru Macedonski descoperă şi lansează tinere talente, ca de exemplu:
George Bacovia, Tudor Arghezi, Tudor Vianu, Gala Galaction, ale căror opere avea să le publice în
„Literatorul" şi în „Liga ortodoxă".
Deşi scriitor de certă valoare, a fost, totuşi, foarte contestat în epoca sa. Cu toate acestea, conştient
de calităţile sale artistice, nu îşi pierde încrederea într-o recunoaştere viitoare şi de aceea scrie: „Dar
când patru generaţii peste moartea mea vor trece /.../ Va suna şi pentru mine al dreptăţii ceas deplin....”.

64
 „NOAPTE DE DECEMVRIE”
Alexandru Macedonski

Pustie şi albă e camera moartă...

Şi focul sub vatră se stinge scrumit...
Poetul, alături, trăsnit stă de soartă,
Cu nici o scânteie în ochiu-adormit...
Iar geniu-i mare e-aproape un mit...
Şi nici o scânteie în ochiu-adormit.

Pustie şi albă e-ntinsa câmpie...

Sub viscolu-albastru ea geme cumplit...
Sălbatică fiară, răstriştea-l sfâşie,
Şi luna-l priveşte cu ochi-oţelit...
E-n negura nopţii un alb monolit...
Şi luna-l priveşte cu ochi oţelit.

Nămeţii de umbră în juru-i s-adună...

Făptura de humă de mult a pierit
Dar fruntea, tot mândră, rămâne în lună
Chiar alba odaie în noapte-a murit... —
Făptura de humă de mult a pierit.

65
E moartă odaia, şi mort e poetul...
În zare, lupi groaznici s-aud, răguşit,
Cum latră, cum urlă, cum urcă, cu-ncetul,
Un tremol sinistru de vânt-năbuşit...
Iar crivăţul ţipă... — dar el, ce-a greşit?
Un haos, urgia se face cu-ncetul.

Urgia e mare şi-n gându-i ş-afară,

Şi luna e rece în el, şi pe cer...
Şi bezna lungeşte o straşnică gheară,
Şi lumile umbrei chiar fruntea i-o cer...
Şi luna e rece în el, şi pe cer.

Dar scrumul sub vatră, deodată, clipeşte...

Pe ziduri, aleargă albastre năluci...
O flacără vie pe coş izbucneşte,
Se urcă, palpită, trosneşte, vorbeşte...
„Arhanghel de aur, cu tine ce-aduci?"

Şi flacăra spune: „Aduc inspirarea...

Ascultă, şi cântă, şi tânăr refii...
În slava-nvierii îneacă oftarea...
Avut şi puternic emir, voi să fii."
Şi flacăra spune: „Aduc inspirarea
Şi-n alba odaie aleargă vibrarea.

Răstriştea zăpezii de-afară, dispare...

Deasupră-i e aur, şi aur e-n zare,
Şi iată-l emirul oraşului rar...
Palatele sale sunt albe fantasme,
S-ascund printre frunze cu poame din basme,
Privindu-se-n luciul pârâului clar.

Bagdadul! Bagdadul! şi el e emirul...

Prin aer, petale de roze plutesc...
Mătasea-nflorită mărită cu firul
Nuanţe, ce-n umbră, încet, veştejesc... —
Havuzele cântă... — voci limpezi şoptesc...
Bagdadul! Bagdadul! şi el e emirul.

Şi el e emirul, şi are-n tezaur,

Movile înalte de-argint şi de aur,
Şi jaruri de pietre cu flăcări de sori;
Hangiare-n tot locul, oţeluri cumplite
În grajduri, cai repezi cu foc în copite,
Şi-ochi împrejuru-i — ori spuză, ori flori.

66
Bagdadul! cer galben şi roz ce palpită,
Rai de-aripi de vise, şi rai de grădini,
Argint de izvoare, şi zare-aurită
Bagdadul, poiana de roze şi crini
Djamii — minarete — şi cer ce palpită.

Şi el e emirul, şi toate le are...

E tânăr, e farmec, e trăsnet, e zeu,
Dar zilnic se simte furat de-o visare...
Spre Meka se duce cu gândul mereu,
Şi-n faţa dorinţei — ce este — dispare
Iar el e emirul, şi toate le are.

Spre Meka-l răpeşte credinţa — voinţa,

Cetatea preasfântă îl cheamă în ea,
Îi cere simţirea, îi cere fiinţa,
Îi vrea frumuseţea — tot sufletu-i vrea
Din tălpi până-n creştet îi cere fiinţa.

Dar Meka e-n zarea de flacări — departe

De ea o pustie imensă-l desparte,
Şi pradă pustiei câţi oameni nu cad?
Pustia e-o mare aprinsă de soare,
Nici cântec de paseri, nici pomi, nici izvoare
Şi dulce e viaţa în rozul Bagdad.

Şi dulce e viaţa în săli de-alabastru,

Sub bolţi lucitoare de-argint şi de-azur,
În vie lumină tronând ca un astru,
Cu albele forme de silfi împrejur,
În ochi cu lumina din lotusu-albastru.

Dar iată şi ziua când robii şi-armează...

Cămile găteşte, şi negri-armăsari,
Convoiul se-nşiră — în zori scânteiază,
Porneşte cu zgomot, — mulţimea-l urmează,
Spre porţi năpustită cu mici şi cu mari.

Şi el ce e-n frunte pe-o albă cămilă,

Jar viu de lumină sub roşu-oranisc,
S-opreşte, o clipă, pe verdele pisc,
Privindu-şi oraşul în roza idilă...

S-opreşte, o clipă, pe verdele pisc...

Din ochiul său mare o lacrimă pică,
Pe când, de sub dealuri, al soarelui disc
În gloria-i de-aur încet se ridică...
Şi lacrima, clară, luceşte, şi pică...

67
Din apa fântânii pe care o ştie
În urmă, mai cere, o dată, să bea...
Curmalii-o-nfăşoară c-o umbră-albăstrie...
Aceeaşi e apa spre care venea
Copil, să-şi alinte blondeţea în ea
Şi-ntreagă, fântâna, e tot cum o ştie.

E tot cum o ştie, — dar, searbăd la faţă,

Sub magica-i umbră, un om se răsfaţă...
Mai slut e ca iadul, zdrenţos, şi pocit,
Hoit jalnic de bube, — de drum prăfuit,
Viclean la privire, şi searbăd la faţă.

De nume-l întreabă emirul, deodată,

Ş-acesta-i răspunde cu vocea ciudată
— La Meka, plecat-am a merge şi eu.
— La Meka? La Meka?... — şi vocea ciudată
— La Meka! La Meka! răsună mereu.

Şi pleacă drumeţul pe-un drum ce coteşte...

Pocit, şchiop şi searbăd, abia se târeşte...
Şi drumu-ocoleşte mai mult, tot mai mult,
Dar mica potecă sub pomi şerpuieşte,
O tânără umbră de soare-l fereşte,
Auzu-i se umple de-un vesel tumult,
Şi drumu-ocoleşte mai mult — tot mai mult.

Iar el, el emirul, de-asemenea pleacă

Pustia l-aşteaptă în largu-i s-o treacă...
Prin prafu-i se-nşiră cămile şi cai,
Se mistuie-n soare Bagdadul, şi piere,
Mai şters decât rozul de flori efemere,
Mai stins decât visul pierdutului rai.

În largu-i pustia, să treacă-l aşteaptă

E dreaptă — tot dreaptă — dar zilele curg,
Şi foc e în aer, în zori, şi-n amurg
Şi el naintează, dar zilele curg.

Nici urmă de ierburi, nici pomi, nici izvoare...

Şi el naintează sub flăcări de soare...
În ochi o nălucă de sânge — în gât
Un chin fără margini de sete-arzătoare...
Nisip, şi deasupra, cer roşu — ş-atât
Şi toţi naintează sub flăcări de soare.

Şi tot fără margini pustia se-ntinde,

68
Şi tot nu s-arată oraşul preasfânt
Nimic n-o sfârşeşte în zori când s-aprinde,
Şi n-o-nviorează suflare de vânt
Luceşte, vibrează, şi-ntruna se-ntinde.

Abia, ici şi colo, găsesc, câteodată,

Verdeaţa de oază cu dor aşteptată...
Săgeată, aleargă cal alb şi cal murg,
Cămilele-aleargă săgeată şi ele,
La cântecul apei se fac uşurele...
Izvor sau citernă în clipă le scurg
Dar chinul reîncepe, şi zilele curg.

Şi tot nu s-arată năluca sublimă...

Şi apa, în foale, descreşte mereu...
Când calul, când omul, s-abate victimă,
Iar mersul se face din greu şi mai greu...
Cu trei şi cu patru, mor toţi plini de zile,
Dragi tineri, cai ageri, şi mândre cămile.

Şi tot nu s-arată cetatea de vise...

Merindele, zilnic, în trăişti se sfârşesc...
Prădalnice zboruri de paseri, sosesc...
S-aruncă pe leşuri cu ciocuri deschise,
Cămile, cai, oameni, cad, pier, se răresc...
Doar negrele paseri mereu se-nmulţesc
Şi tot nu s-arată cetatea din vise.

Cetatea din vise departe e încă,

Şi vine şi ziua cumplită când el,
Rămas din toţi singur, sub cer de oţel,
Pe minte îşi simte o noapte adâncă...
Când setea, când foamea, — grozave la fel,
Pe piept, ori pe pântec, îi pun câte-o stâncă,
Prin aeru-n flăcări, sub cerul de-oţel.

Pierduţi sunt toţi robii, cu cai, cu cămile...

Sub aeru-n flăcări, zac roşii movile...
Nainte — în lături — napoi — pestetot,
Oribil palpită aceeaşi culoare...
E-aprins chiar pământul hrănit cu dogoare,
Iar ochii se uită zadarnic, cât pot
Tot roşu de sânge zăresc pestetot
Sub aeru-n flăcări al lungilor zile.

Şi foamea se face mai mare — mai mare,

Şi, zilnic, tot cerul s-aprinde mai tare...
Bat tâmplele... — ochii sunt demoni cumpliţi...

69
Cutremur e setea, ş-a foamei simţire
E şarpe, ducându-şi a ei zvârcolire
În pântec, în sânge, în nervii-ndârjiţi...
Bat tâmplele... — ochii sunt demoni cumpliţi.

Abia mai păşeşte cămila ce-l poartă...

Speranţa, chiar dânsa, e-n sufletu-i moartă...
Dar iată... — părere să fie, sau, ea?...
În zarea de flăcări, în zarea de sânge,
Luceşte... Emirul puterea şi-o strânge...
Chiar porţile albe le poate vedea...
E Meka! E Meka! ş-aleargă spre ea.

Spre albele ziduri, aleargă — aleargă,

Şi albele ziduri, lucesc — strălucesc,
Dar Meka începe şi dânsa să meargă
Cu pasuri ce-n fundul de zări o răpesc,
Şi albele ziduri, lucesc, — strălucesc!

Ca gândul aleargă spre alba nălucă,

Spre poamele de-aur din visu-i ceresc...
Cămila, cât poate, grăbeşte să-l ducă...
Dar visu-i, nu este un vis omenesc
Şi poamele de-aur lucesc — strălucesc
Iar alba cetate rămâne nălucă.

Rămâne nălucă, dar tot o zăreşte

Cu porţi de topaze, cu turnuri de-argint,
Şi tot către ele s-ajungă zoreşte,
Cu toate că ştie prea bine că-l mint
Şi porţi de topaze, şi turnuri de-argint.

Rămâne nălucă în zarea pustiei

Regina trufaşă, regina magiei,
Frumoasa lui Meka — tot visul ţintit,
Şi vede pe-o iasmă că-i trece sub poartă...

Pe când şovăieşte cămila ce-l poartă...

Şi-n Meka străbate drumeţul pocit,
Plecat şchiop şi searbăd pe drumul cotit
Pe când şovăieşte cămila ce-l poartă...

Şi moare emirul sub jarul pustiei

Şi focu-n odaie se stinge şi el,
Iar lupii tot urlă pe-ntinsul câmpiei,
Şi frigul se face un brici de oţel...
Dar luna cea rece, ş-acea duşmănie
De lupi care urlă, — ş-acea sărăcie

70
Ce-alunecă zilnic spre ultima treaptă,
Sunt toate pustia din calea cea dreaptă,
Ş-acea izolare, ş-acea dezolare,
Sunt Meka cerească, sunt Meka cea mare...
Murit-a emirul sub jarul pustiei.

În domeniul poeziei, Macedonski se impune mai ales cu ciclul Nopţilor (în literatura universală un
ciclu de poezii cu acelaşi titlu mai scrisese Alfred de Musset). Cu mult înainte de 1901, când creează
capodopera sa, Noaptea de decemvrie, poetul publică Noaptea de noiembrie, Noaptea de ianuarie, Noaptea
de februarie, cu un pronunţat caracter critic, social şi protestatar, în timp ce în Noaptea de mai sunt
evocate cu multă măiestrie puritatea şi frumuseţile unice ale naturii. În Noaptea de decemvrie
Macedonski nu face altceva decât să fixeze condiţia poetului de geniu în cadrul unei lumi prea înguste
pentru măreţia acestuia. Poemul a fost publicat în 1902 şi inclus în volumul Flori sacre (1912).

 În anul 1890 ia naştere poemul în proză Meka şi Meka bazat pe valorificarea unei legende
orientale, care va sta la baza capodoperei macedonskiene.

 Poemul este o parabolă, dictată de inspiraţia „cu limbă de foc” unui poet tânăr care stă şi
visează la gura sobei. Emirul Ali-ben-Mahomet-ben-Hassan primeşte de la tatăl său, împreună cu o
imensă avere, îndemnul de a nu se abate niciodată de la drumul drept. Principiul acesta este cu sfinţenie
respectat de tânărul emir care, hotărât să plece la Meka, cetatea sfântă a musulmanilor, străbate calea cea
dreaptă, însoţit fiind de o strălucitoare caravană. Pocitan-ben-Pehlivan porneşte şi el spre aceeaşi ţintă,
dar pe o cale ocolită. Convoiul lui Ali piere în mijlocul pustiei, iar el are impresia că îl vede pe cerşetor
intrând pe poarta „Mekăi pământeşti”, în timp ce emirul păşeşte pragul „Mekăi cereşti”.
 În poemul macedonskian Noaptea de decemvrie, emirul este simbolul credinţei nestrămutate
într-un ideal, este simbolul eticii superioare a geniului, hotărât să meargă pe drumul ales, indiferent de
dificultăţile pe care le are de întâmpinat. În opoziţie cu emirul, drumeţul pocit simbolizează condiţia
omului comun. Macedonski îşi propune de fapt să evidenţieze atitudinea omului superior faţă de viaţă,
de vicisitudinile ei şi faţă de idealul râvnit.
Pe de altă parte, este vorba de intangibilitatea absolutului, de „tragedia idealului în veci neatins”,
cum spune Eugen Lovinescu.

 Din perspectiva condiţiei geniului, între Noaptea de decemvrie, Luceafărul eminescian şi

chiar Mistreţul cu colţi de argint al lui Augustin Doinaş se pot găsi similitudini.

71
  Din punct de vedere al compoziţiei, remarcăm că poemul se structurează pe trei momente
principale, unite de motivul inspiraţiei.

 În partea întâi, poetul este imaginat într-un mediu natural ostil, o realitate neconvenabilă ce
trebuie înlocuită cu una convenabilă.

 În cea de-a doua parte, se află într-o continuă căutare a condiţiei sale de artist. Pentru aceasta
este necesară sugestia stingerii, mortificarea elementului material („Făptura de humă de mult a pierit...
E moartă odaia şi mort e poetul, Arhanghel de aur, cu tine ce aduci?/ Şi flacăra spune aduc
inspirarea.../ Ascultă, şi cântă şi tânăr refii!”).
Astfel se produce saltul din cotidian în fantastic şi din material în spiritual.

Sub raport stilistic, figura centrală a acestor două părţi este simbolul - Câmpia „pustie şi albă”,
„viscolul-albastru”, „ochiul-oţelit” al lumii sunt elemente menite să definească condiţia de damnat a
poetului.

 Partea a treia a poemului se distinge printr-o mai pronunţată tentă epică. Sunt prezentate
ipostazele evoluţiei simbolice a emirului spre Meka.
Emirul părăseşte „roza idilă” a Bagdadului pentru că mirajul cetăţii preasfinte devine pentru el o
obsesie.
În timp ce lasă în urmă „rozul Bagdadului”, îl întâlneşte pe „drumeţul zdrenţăros şi pocit”, de
care apoi se desparte, urmându-şi fiecare calea simbolic: „Şi pleacă drumeţul pe-un drum ce
coteşte.../Pocit, şchiop şi searbăd abia se târăşte/.../ Iar el, el, emirul, de asemenea pleacă/ Pustia-l
aşteaptă în largu-i să o treacă...”.
Tânărul prinţ, mergând pe drumul drept, îşi pierde caravana în nisipurile şi arşiţa neiertătoare a
deşertului, el însuşi aflându-se la capătul puterilor.

Apoi, viziunea înşelătoare a Mekăi, pe care o are la un moment dat, îi aprinde în suflet flacăra
speranţei: „Emirul, putereaşi-o strânge.../Chiar porţile albe le poate vedea.../ E Meka! E Meka! Ş-
aleargă spre ea.// Spre albele ziduri, aleargă - aleargă.// Şi albele ziduri, lucesc - strălucesc,/Dar Meka
începe şi dânsa să meargă”.
Pe când frumoasa lui Meka „rămâne nălucă în zarea pustie”, emirul vede cum „drumeţul
zdrenţăros şi pocit” păşeşte pe poarta cetăţii sfinte.

În final „moare emirul sub jarul pustiei”.

 La nivelul limbajului remarcăm că acesta, în special în partea a treia a poeziei, este metaforic.
Structura unitară şi pitorescul limbii sunt obţinute cu ajutorul simbolurilor, ce par uneori definiţii
poetice: „Pustia e-o mare aprinsă de soare”. Prin acelaşi mijloc poetic sunt evocate frumuseţea, bogăţia
şi tinereţea emirului: „E tânăr, e farmec, e trăznet, e zeu”. În afară de metaforele propriu-zise, poetul
mai utilizează epitetele ornante, cromatice („rozul Bagdad”, „ roza idila”), însă predominante sunt
epitetele metaforizante: „O tânără umbră de soare-l fereşte”.
 Critica literară vorbeşte în cazul poeziei lui Macedonski de un anumit miracol al potrivirii
cuvintelor, care, alături de tehnica refrenului, conferă muzicalitate versurilor.

În concluzie, prin temă, Noaptea de decemvrie este romantică, iar prin muzicalitate, prin cultul
pietrelor preţioase şi cromatică aparţine simbolismului. Deci această capodoperă este o sinteză între
tradiţia romantică şi elementele înnoitoare simboliste.

72
 „RONDELUL ROZELOR DE AUGUST”

Rondelul este specie a genului liric, cu formă fixă, în care, în mod

obligatoriu, primul sau primele versuri se repetă la mijlocul şi la sfârşitul
poeziei şi în care se acceptă numai două rime. La început rondelul denumea
un cântec şi un dans. Excelează prin muzicalitatea dată şi de refren.

Se cunosc mai multe tipuri de rondel:

1.) Rondelul simplu - opt versuri (al patrulea vers îl repetă pe primul, iar al şaptelea şi al optulea îl
repetă pe primul şi al doilea);
2.) Rondelul dublu - patru catrene (primele două versuri din primul catren se repetă ca ultimele două
din catrenul al doilea, iar ultimul îl repetă în întregime pe primul);
3.) Rondelul perfect - şase catrene (cele patru versuri ale primei strofe sunt reluate succesiv ca ultim
vere al fiecăruia dintre cele patru următoare, a şasea strofă e urmată de primul vers al refrenului, pentru a
marca reluarea rondelului).

Al. Macedonski a cultivat rondelul format din 13 versuri- în care primul şi al doilea vers se repetă
în catrenul al doilea - 7-8, iar primul vers se regăseşte în ultimul vers - al 13-lea.
În literatura universală rondelul a fost cultivat în secolele al XIV-lea, XV-lea şi XVI-lea - în Franţa
de Charles d'Orléans, François Villon. În secolul al XlX-lea, rondelul este cultivat de poeţii parnasieni-
Th. de Bonville, d'Annunzio, Hérédia ş.a. în literatura română au cultivat rondelul: Cincinat Pavelescu
şi, mai ales, Al. Macedonski.
Poema rondelurilor (1916-1920), apărute postum m 1927, poartă pecetea unui manierism
prerafaelit cu influenţe din Verlaine, Gautier, Hérédia. „Alegând între bine şi rău, între paradis şi
infern, Macedonski reţine esenţele, cântă parfumurile şi florile (în crini e beţia cea mare), lucrurile
neînsufleţite care iubesc prin grai «aproape omenesc», vestigiile vechilor aşezări (profilurile vechilor
palate), cupa de Murano dătătoare de extaze, podul de onix, pagoda de porţelan." (Al. Piru, Istoria lite-
raturii române, Editura „Grai şi suflet", 1994).

73
 Ciclul rondelurilor rozelor cuprinde: Rondelul rozelor ce mor, Rondelul lui Sadi, Rondelul
rozelor din Cişmigiu, Rondelul marilor roze, Rondelul beat de roze, Rondelul cascadelor de roze,
Rondelul privighetoarei între roze, Rondelul rozelor de august, Rondelul rozei ce înfloreşte. Ciclul
Rondelurilor rozelor de azi şi de ieri- se deschide cu Rondelul rozelor de azi şi de ieri. Criticul literar
Ion Negoiţescu subliniază faptul că deşi rondelul are o formă rigidă, , „pune în valoare forme delicate
de idei poetice dominate de simţiri adânci şi subtile, de imagini puternice vizuale, care duc la un
adevărat «fanatism al parfumului». Este - afirmă criticul - lumea beată a florilor cu miros amar şi
otrăvitor al vegetaţiei luxuriante (Rondelul coroanelor nepieritoare), a orgiei de fiori, ca în Rondelul
beat de roze, Rondelul cascadelor de roze. În Poema rondelelor se dezvăluie senzualul Macedonski în
toată goliciunea stării lirice, de la «fragezii păstori» la «beţia crinilor», şi aici se desface în toată
puritatea elementelor meridionalismului rafinat al acestui poet".
În Rondelul rozelor de august, păstrând schema generală a structurii, cu cele 13 versuri şi
refrenele respective (menţionate mai sus), poetul realizează o meditaţie asupra ideilor de fugit
irreparabile tempus, vanitos vanitatum şi fortuna labilis, pentru că rozele de august mai sunt, încă,
parfumate, în ciuda scurgerii timpului. Deznădejdea, cuvântul zadarnic al vieţii, a stins bucuriile, dar
zâmbind şi cântând în ciuda cercărilor grele, rămâi peste timp ca şi rozele de august- târzii, dar
parfumate. Este un cântec închinat frumuseţii naturii, comuniunii cu natura în care se întâlnesc imagini
sinestezice- vizuale şi olfactive- într-o speranţă senină, ca aceea a florilor parfumate, a eternelor roze de
care M. Macedonski şi-a legat incontestabil numele de mare poet.

Concluzii

 G. Călinescu: „...Macedonski dădu la 28 de ani, în 1882, întâiul său volum notabil de Poezii.
La vârsta aceasta Eminescu apărea aşa de bine definit în trăsăturile lui fundamentale încât înţelegem
numaidecât destinul lui Macedonski: era prea puţin înarmat spre a lupta cu un uriaş, prea apropiat
de ecourile unei izbânzi ca să se poată alimenta din reacţiunea spiritului public în tirania unei
singure lire ".

 Tudor Vianu: „Originalitatea lui incontestabilă, îndrăzneala concepţiilor şi atitudinilor lui,

farmecul cântecului său, când jubilând de bucurie, când dulce şi melancolic, forţa şi fecunditatea
imaginaţiei sale, armonia savantă a lirei pe care o înstrunea, nenumăratele sale iniţiative poetice
care şi-au găsit atâţia imitatori şi continuatori, toate acestea fac din Macedonski unul din cei mai
mari poeţi ai literaturii române. Alături de Grigore Alexandrescu, de Alecsandri, de Eminescu,
Coşbuc, Macedonski este unul din clasicii noştri, adică unul din poeţii care, pornind de la
experienţele fundamentale ale sufletului omenesc, au atins în cântecul lor amonia şi plenitudinea,
făurind modele durabile pentru întreaga creaţie ulterioară şi opere către care sufletului îi place să se
întoarcă".

74
Bibliografie:

• Zina Molcuţ, „Simbolismul european”, Editura Albatros, Bucureşti

1983;

• Marcel Raymond, „De la Baudelaire la suprarealism”, Editura

Univers, Bucureşti 1970;

• Adrian Costache, Florin Ioniţă, M.N. Lascăr, Adrian Săvoiu,

„Limba şi literatura română: manual pentru clasa a XI-a”, Editura
ART, Bucureşti 2007;

• http://www.scribd.com/doc/28677537/simbolismul-european.

75