Ritmul (I)

Cotorcea
16-12-2009

Relaţiile ritmului cu lb
Consecinţele pe care le are ritmul
Dacă e hotărîtoare prezenţa ritmului

Repere
Accepţiuni ale ritmului
Ritmul şi limba
Ritmul discursiv
Ritmul şi lbj versificat
Ritmul şi metrul
R şi sintaxa
R şi compoziţia
R şi disc narativ
R şi discursul dramatic

Bibliografia
Poetică şi stilistică – orientări moderne
Tehnologie şi retorică (??)
Teoria lbj poetic - Şc filologică rusă – printre cele mai prolifice
Boris Tomaşevski - Ce este literatura? - Şc formalistă rusă
Oswald Ducrot - Dicţ enciclopedic al Ştiinţelor lbj
Carlos Bons Onio – teoria expresiei poetice
Iuri Tulianov – Ritmul ca factor arhitectonic al versului (tot în Ce este lit)
Henri Mechonic
Hugo Friedrich – Structura liricii moderne
-----------------------------

De la începutul influenţei sale în lume, omul a înţeles că există ritm în lume. Înainte de a da un nume
fenomenului de repetitivitate, în lume şi în viaţa personală, el a aproximat că cel mai general sens al
ritmului este întoarcerea la intervale sensibil egale ale unui reper constant. Acest reper – de ordin
fizic, auditiv sau vizual. Ulterior a început să distingă de ritmurile naturale, ritmurile psihologice şi
ritmurile artificiale. Term de ritm defineşte şi alura specifică a unui proces care apare cu o anume
regularitate în succesiunea evenimentelor. În expresia sa lgv, noţiunea de ritm este analiz de Emile
Benveniste în lucrarea amintită care realizează un adevărat inventar al formelor şi utilizărilor greceşti
ale cuv ριτμος. Operaţia respectivă i-a permis lgv francez să constate că sensul permanent al subst
ριτμος, avînd la origine verbul ”ρειν” (a curge) este cel de formă distinctivă sau de fig şi dispunere
proporţionată. Înţelegem de aici că noţiunea de ritm circumscrie configurarea mişcării ordonate în
durată în proporţia elementelor şi în mişcarea bine definită. În aceste ctx s-au conturat 2 domenii ale
ritmului, care ne interesează: 1) ritmul ca atribut natural al lbj; 2) Ritmul ca procedeu de realiz al
efectului artistic.
În ambele cazuri este implicat ceea ce putem numi ritmul discursiv. O reţea de influenţe şi
ecouri ale macrocosmosului în microcosmul fiinţei umane se află la originea ritmului discursiv. S-a
atestat că manifestarea ritmului biologic este o ipostază a ritmului universal, care dispune de
dinamica aştrilor, succesiunea anotimpurilor, a zilelor, a nopţilor, a morţii şi vieţii. În această
conexiune se înscrie şi limba, care are ca atribut natural ritmul. El ştie să creeze din acest dat o
multitudine de expresii şi sensuri, chiar la nivelul discursului cotidian. Aristotel sesiza acest lucru

1
atunci cînd asocia ritmul iambic cu maniera de a vorbi. Fără a se putea identifica o rel cauzală între
originea şi fcţiile sale rtm poate fi privit ca o comp elaborată a discursului în mod constant, orice tip
de discurs este modelat de ritm ca formă internă a acestuia. Cel mai vizibil apaare ac situaţie atunci
cînd ne gîndim că ritmul poate servi şi a servit ca struct mnemotehnică naturală, pe care se grefează
ca pe un suport concret date şi evenimente care nu pot fi reţinute altfel. A fost studiat de G Durant în
Struct imaginarului şi de M Eliade – mit. În ansamblul teoriilor referitoare la raportul dintre ritm şi
gîndire s-a conturat o trad a inseparabilităţii ritmului de procesele gîndirii şi ale expresiei sale lgv. În
acest ctx se vorbeşte despre o gram de bază a tuturor formelor de lbj uman care nu este altceva decît
ordonarea lumii. Ea scoate în evid acele trăsături ale peisajului şi ale experienţei bio-sociale comune
tuturor oamenilor, specifică George Steiner. Acest cercetător constată că limba nu este un vehicol al
gîndirii, ci mediul său determinant. Aici se continuă ideea lui Leibniz, care dezvoltată postulează că
gîndirea este limba interiorizată şi că noi gîndim şi simţim după cum lb noastră ne îndeamnă şi ne
permite s-o facem. Lb şi ritmul în raport cu gîndirea, ca lb interiorizată este o universală. Pe de altă
parte, aceleaşi elem particularizează trăirea şi vorbirea lbii. Cadre lgv diferite vor separa şi vor
canaliza fluxul senzorial în mod diferit. Limba apare ca un al 3-lea univers, situat la jumătatea
distanţei între realitatea fenomenală a lumii şi structurile interioare ale conştiinţei. Articularea lgv
umană este fundamental creatoare. Ea poate fi considerată un proces generator total în care
conţinutul este creat în şi prin dinamica formulării. Fluxul intenţionat al lbj este comunicarea
experienţei percepute ordonate după criterii specifice fiecărei lbi. Diferenţele dintre limbi oferă
intensităţi diferite în faţa vieţii şi generează diferite constr generale în calea realităţii. Între efectele
determinărilor reciproce ale lbii şi viziunii lumii se numără şi ritmul vorbirii şi tonul. Greaca veche
are un ton ridicat şi uşor, în tp ce lat are un caract riguros şi laconic. Între universala fiziologică a
conştiinţei şi procesul cultural convenţional specific de identificare şi reacţie se poate spune că se
află membrana unei lbi sau forma interioară care le deosebeşte pe una de cealaltă. Fiecare act al
vorbirii, fie că este adus spre audiţie, fie că este interiorizat, se petrece în timp. El poate fi măsurat în
tp într-un anumit ritm. De aceea ritmurile lbj accentuează în mod evident senzaţia de curgere a
timpului şi s-ar putea f bine să aibă legături sincrone cu alte ritmuri nervoase şi somatice. Lbj voit
metric precum şi anosta proză vor opera cu sau împotriva acestei matrici temporale a lbii. Ea
amplifică sau interferează cu frecvenţa dominantă a lbj în şi peste timp. De aceea, trad dintr-o limbă
în alta ne obligă să ne atingem de această membrană. Nu întotdeauna o simte. Cel bun simte că a
intrat în acel timp, cu sensurile propuse de timp şi ritm.
Traducătorii care lucrează la suprafaţă – dau greş uneori. Segmentele lbj de orice mărime ar
fi (sunet, silabă, prop) au un rol cosmometric. Ele intră în cadrul fenomenelor subconştiente şi
inconştiente. Acestea sunt numite forme slabe ale coordonării limbii cu timpul. Formele tari sau
sensul tare al relaţiei tp – lbă este gramatică. Nu e greu de văzut că discursul mic mizează pe
formele slabe ale coord lb cu tp şi că proza, evident, apelează la formele tari ale acestei relaţii. De
aceea, discursul liric este, în principiu, răspicat. Are legi proprii de combinare a cuvintelor. Ac sunt
legile ritmice, metrice care complică natura sintactică a discursului liric de aşa manieră încît struct
sintactice similare în proză şi vers pot fi cu totul diferite dpv semantic. Versul apare ca rezultat al
unei combinări de cuvinte, în ac tp ritmice şi sintactice, o combinare care se def ca unitate ritmică. În
acest mod, discursul versificat evidenţiază exact fcţiile fundamentale ale ritmului, între care fcţ de
ordonare şi mai ales fcţ semantică. Este ştiut că ritmul în vers şi mai ales metrul tinde să estompeze
sensul cuvintelor, să ascundă structura gramaticală pt realizarea unui sens sau suprasens liric, care
pare să-l deconecteze sensul liric şi să-l conect la Cuv divin. Orice mare poet năzuieşte să facă acest
lucru.

Ritmul şi metrul
R şi m a fost un teren de dispută. Un mare teor al ritmului Andrei Belîi formulează principiul care
opune metrul rimtului şi forma foniei reale a versului. Pe de altă parte Tomaşevski propune înţel
metrului ca un sistem canonizat care să ajute cap foniei metrice .... De fapt, metrul este asoc lecturii

2
şi perceperii versurilor. Domeniul ritmului este legat de regulă de pronunţarea reală, în timp ce
metrul este perceput ca realit abstractă: ”Un metru nu poate decît recunoscut şi reprodus în timp ce
auditorul poate să audă metrul chiar dacă nu cunoaşte notele subiacente ale versului, chiar dacă nu-i
percepe metrul.” Asimilarea noţ de ritm şi metru ideii de vers implică dezacordul cu unele lucrări
aparţ aceluiaşi A Belîi sau lui Iosif Broţki, potrivit căruia între proză şi vers nu există nici o diferenţă
în privinţa metricii. Un cititor oricît de neavizat percepe diferenţa, atunci cînd i se cit proză sau vers.
Problema este că ritmul este implicit, fie el prozaic sau versificat şi că metrul şi ritmul îşi pot
schimba locurile atunci cînd e vorba să le considerăm gradul de abstractizare şi de concret. Metrul
poate fi considerat ca o manif a ritmului, dar şi ritmul poate fi consid o manif a metrului abstract.
Ceea ce este vizibil – în ambele situaţii conttează ordinea şi forma succesiunii segmentelor de discurs
ca unităţi ritmice în schema abstractă a succesiunilor temporale. Din această perspectivă putem spune
că această schemă abstr şi succes temporală au putut da naştere la 3 sist concrete de versificaţie:
1) metric – bazat pe durată, 2) fonic – bazat pe accent şi 3) silabic – bazat pe nr de silabe. Prezenţa
acestor sisteme într-o limbă sau alta, indiv limba respectivă şi pune din nou în evidenţă semnificaţia
formativă a ritmului pt limba în discuţie. Pt a evita ac existenţă duală a ritmului şi a metrului care nu
e pozitivă, ci e duală, s-a impus termenul de impuls ritmic, dif dintre acesta şi metru fiind evidente.
Impulsul ritmic este mai puţin rigid decît metrul, relevînd preferinţa pt anumite forme, acelaşi impuls
ritmic domină fenomenele din cîmpul conştiinţei obiectivate în metrica tradiţională, ca şi fenomenele
care percepute vag au valoare estetică potenţială. Raportarea la impuslul ritmic implică nu atît
respectarea regulilor tradiţionale, cît preocuparea de a organiza discursul după legile ritmului
vorbirii. Acestea par mult mai interesante pt observatorul ultimei perioade decît normele metrice
stabilite definitiv şi fixate. Folosirea termenului de impuls ritmic favorizeaza apar variantelor caract
unui vers in opere compar ca forma ritmica. Tot el permite stabilirea gradului de frecv a variantelor,
cercetarea deviatiilor de la tip. În acest ctx atît de generos e firesc că ritmul să fie considerat factor
arhitectonic al versului. Sugestiile vin dinspre şcoala germană a teoriei versificaţiei, ca şi dinspre
poetica rusă care prin Tenianov pune în discuţie parametrii maximali şi par minimali ai ritmului.
Astfel factorii a căror interacţ generează ritmul sunt prezentaţi nu sub formă de sistem, ci sub formă
de semne ale unui sistem. Această idee apare în lucrarea Tînianov - care consideră că prin metrului
constă în gruparea dinamică a materialului verbal, cf indiciului accentual, silabic sau silabo-tonic.
Acest proces impune delimitarea unui grup metric în calitate de unitate. Calit ritmică a metrului de a
avea o acţ orientată cînd progresiv, cînd regresiv, prin descomp unităţilor metrice în subdiviziuni,
cum sunt emistihurile, picioarele. Este unul dintre motivele care conferă regimul de principală
componentă a ritmului. S-a spus de nenumărate ori că metrul are şi o semnific semantică. Această
constatare poate porni de la o întreb naivă pe care şi-o poate pune orice cititor: de ce un poet alege pt
o poezie un anumit metru şi nu altul. E greu de răspuns la ac întrb. Primul răspuns ar fi că probabil,
în .... fiecărui metru există ceva ce posedă de la natură o semnificaţie sau alta, fie ea şi pur
emoţională. Cu aceasta s-ar părea că leg între metru şi sens este organică. Poeţii înşişi au recunoscut
acest lucru şi, printre alţii, în Princ său poetic, Edgar Poe ne spune cîte ceva despre asta.
Iambul – redă tensiunea voinţei umane.
Troheul pare că înaripat fiind se prăbuşeşte cu cîntarea în timp
Dactilul – sprijinit pe o sil accentuată şi legănîndu-se pe 2 sil neaccentuate, este solemn, a fost
preferat atunci cînd s-a scris despre faptele zeilor
Anapestul cu frecv cu care a apărut în anumite ctx – elem în mişcare, tensiunea unei pasiuni inumane
Amfibrahul – sugerează o existenţă virilă şi înţeleaptă. Aprecierile acestea par impresioniste şi nu
rezistă la o critică mai serioasă pt că, pt orice metru pot fi date exemple care să contrazică impresiile.
De aceea, ştiinţa versificaţiei va recunoaşte că orice măsură poate fi folosită pt orice tematică. Iar
recomandările poeticii normative, care consideră (ne) adecv anumite teme, contrazic practica. Se
pare că o căutare a unei măsuri mai adecvate se petrece mai mult în subconştient. Un alt răspuns ar fi
că în felul cum sună fiecare măsură, este ceva care prin tradiţie se va distinge printr-o nuanţă de
conţinut sau alta. Pare mai evident că leg între metru şi sens este istorică. Un poet care lucrează la un

3
poem mai întins, ţine cont de o anume tradiţie în folosirea unui metru pe care-l acceptă sau respinge.
Folosind un metru anumite tradiţional pt o temă sau gen, autorul aminteşte cititorului acele imagini şi
trăiri pe care i le-a trezit lectura unor opere asemănătoare. Sunt şi cazuri cînd tradiţia folosirii unui
metru devine o piedică în utilizarea lui pentru altă temă. De ex, hexametrul este atît de leg de
tematica poemelor greceşti şi latine încît e greu să fie folosit pt o temă modernă. În cazul acesta
ritmul pare mai important decît structura verbală pt impresia pe care o lasă un text în versuri. Şi
nimeni nu va putea nega că orice poem în terţine, ne trimite negreşit la Dante (Divina Comedie).
Orice poezie scrisă sub forma sonetului va trimite la maeştrii acestei forme din lit univ. Avem de a
face cu o semantică prin rapel. Anumite ritmuri au în tradiţia poetică o simbolică potenţială proprie.
În 1937, Jakobson considera: Metrul în sine dobîndeşte un sens. Anumiţi metri au în trad poetică
propria simbolică potenţială care invocă înclinaţiile naturale şi trad ale metrului. În acord cu R
Jakobson, poeticianul bulgar Kiril Taranovski vorbeşte despre interacţ ritmului şi a tematicii, iar în
prezent problema metrului şi a sensului este una din problemele centrale ale poeticii ruse ilustrate
printre alţii de teoreticianul versului Mihail Gasparov. Desigur nu se vorbeşte despre o relaţie directă
metru- sens. Pt o mai mare adecvare la realitate se folos termenul ”aură expresivă a metrului” sau
”aură semantică a măsurii versului”. Nu e o idee nouă, pt că termenul apare la Tomaşevski (1939) în
lucrarea lui Versul şi limba: Fiecare măsură aura sa proprie, sensul său afectiv. Vinogradov
recunoştea şi el că toate măsurile versului sunt într-un fel sau altul expresive şi alegerea lor nu este
întîmplătoare. S-a impus expresia aură semantică, propusă de M Gasparov la sug lui Tomaş şi
Vinogradov şi s-a preconizat o înţelegere organică a unităţii versului, prin tonusul psiho-fiziologic al
organismului, sau prin energetică, revenindu-se la ideea că metrul este o măsură ”interioară”. Se
poate vedea că avem de-a face cu o abordare structurală şi integratoare a semanticii metrului.
Opoziţia dintre ele amintind într-o oarecare măsură de opoziţia dintre interp istorică şi organică a
legăturii metrului şi sensului. Abordarea structurală vede unitatea operei versificate ca pe un fapt
istoric, în timp ce abordarea integratoare înţelege aceeaşi operă ca pe ceva organic. Abordarea
structurală nu neagă legătura organică dintre elementele operei, ci doar îi limitează sfera de acţiune.
În discuţie a intrat şi M Bahtin – cuvînt străin – Ilustrul poetician consideră că nimeni din cei care
scriu nu a inventat cuvintele pe care le foloseşte, ci le-a moştenit de la antecesorii săi, cu urmele pe
care le-au lăsat pe ele folosirile anterioare. Succesul celui ce scrie e în fcţ de cît de bine ştie să
folosească aceste urme/ amprente ale predecesorilor pt a-şi împlini propriile intenţii. La fel stau
lucrurile cu măsura versurilor care, cu rare excepţii, este doar străină, adică preluată de la
predecesori. Folosind adesea expresia – memoria cuvîntului, memoria cerului. Acestor expresii li se
poate adăuga expresia memoria metrului, care este şi ea o parte a memoriei culturii. Această
memorie a culturii este investigată de teoreticieni ai versului şi metrului, care, în majoritatea lor
constată că, pe baza confruntării unui mat f bogat, că există aura semantică a metrului, că acestea
apar, evoluează şi interacţionează. Vorbind despre această aură, se sunliniază şi fcţ acesteia de cale
pe care poetul înaintează spre duhul propriei opere. Efectuînd o mişcare în profunzime spre propriul
sens care e doar întrevăzut, intuit, dar semnalizat cumva, tocmai de aura semantică a unui metru sau
altuia. Are loc în acest proces şi o transformare a semanticii preluate, în sensul unei personalizări a
sensului, care face, după cum spune Iosif Broţki, măsurile dominante în creaţia unui poet, să devină
un fel de autografe ale acestuia, căci ele corespund stării autorului care se repetă cel mai des.

Ritmul şi sintaxa
La graniţa dintre fonetică şi semantică se află sintaxa, în corelaţie cu ritmul şi strofa.
De acest aspect s-a ocupat şc germană. La ruşi Vladimir Jirimunski care consideră că sintaxa
versului nu constituie numai un fenomen frazeologic, ci şi unul fonetic: intonaţia realiz în sintaxă are
în cadrul versului un rol nu mai puţin important decît ritmul şi instrum fonică.” (Teor Literaturii)
Segmentarea versurilor la care-i pare decisiv criteriul ritmic după care putem identifica 2 posib: 1)
vers = propoziţie, 2) depăşirea acestei echivalenţe prin ingambament (enjambment). Percepută ca str
a prop sintaxa uneşte rima cu ritmul. Întru cît lbj versificat stă sub semnul legilor proprii de

4
combinare a cuvintelor, sintaxe versului devine mai complicată. Se afirmă că versul este rezult unei
combinări de cuvinte, în acelaşi tp ritmică şi sintactică. Combinarea lexicală ritmică şi sintactică se
deos de comb pur sintactică, prin faptul că include cuvintele într-o anumită unitate ritmică. De comb
pur ritmică se deosebeşte prin faptul că aici cuvintele se îmbină nu numai în fcţ de semnul fonic, ci şi
de cel semantic. Sunt consid care aparţ teoreticianului formalist Osip Brik. Dar, peste ritm, ca
fenomen fonetic şi peste sintaxă, se află o lege care le guv pe amîndouă – legea construcţiei
compoziţionale căreia i se subord atît fonetica cît şi sintaxa. Chiar constr compoziţională poate fi
înţeleasă ca o suprasegmentare sintactico-ritmică, ca un suflu creator cu fcţ ordonatoare în discurs.
Acestui suflu i se subsumează dispunerea elem discursului, dezv şi combinarea lor care deformează
unele nivele ale discursului, accentuînd sau slăbind specificul lor. Aşa se întîmplă cu fonia, care este
supusă unui proces de asimilare eufonică, cu sintaxa care este deformată şi aproape desfiinţată, prin
procedee de melodică bazată pe interacţiunea dintre ritm şi sintaxă. Ordonarea artistică a materialului
fonetic (compoz metrică, versul, perioada, strofa şi structurarea sintactică a materialului lgv sunt
coordonatele din care se dezvoltă compoziţia poeziei. Prin aceasta se adevereşte că discursul liric se
supune în totalitate finalităţii estetice, deşi fenomenul poate fi reperat şi în proză şi nu numai atunci
cînd proza apelează la fenom spec poeziei. Specific prozei însă, este că în discursul narativ, cuvîntul
devine un mediu neutru sau participat la un sistem de semne asemănătoare cu lbj practic. În
discursul prozei dinamica elem nu depinde de cuvînt, deşi cuv îi este suport. Studiul fenomenelor
ritmice şi fonice în mod autonom nu oferă concluzii relevante. Pt a obţine concluzii de felul acesta,
se impune realiz unei conexiuni, cu procedeele de organizare a versului în ansamblu (într-un
ansamblu liric de mai mare întindere - strofa, poemul în întregul lui). Considerată ca şi versul o
unitate ritmică, strofa este, deopotrivă o unitate semantică şi sintactică. Strofa devine spaţiu de
realizare a sintaxei poetice, ca efect al interacţiunii şi intersectării sintaxei gramatc şi ritmului.
Ritmul deconstruieşte sensul denotativ al cuv, nivelul sintactic, axa sintagmatică, lexical.

Funcţia semantică a ritmului

Ritm semantic- proza, struct pasajelor, vocea autorului poate fi deosebită de vocile personajelor se
obţine o simfonie – dar opera poate fi deschisă şi sensurile se pot închide abia în conştiinţele
cititorilor (unde înţelegerea depinde de cît de avizat este).
- sau există o formă simfonică, în care se începe cu adaggio, alegro etc şi apoi se încheie cu
aceeaşi formă stilistică.
- Versul liber – în relaţie cu forma informă (ca la Dostoievski) – poezie – ritm interior, vs liber
– o variantă a celuilalt, compus din părţi variabile, se porneşte de la un cuvînt
- Sensibilitatea modernă cu un ritm interior, cu altă problematică, pe fundalul unei crize.
- Poetul este în dizarmonie cu mediul său, comunitatea sa, versul liber esteo modalitate de
expresie oximoronică, libertatea contrazice starea normală a versului
- Nu are o compoz metrică strictă, măsurile seriei ritmice sunt variabile
- Strofe de 3 şi de 8 în aceeaşi poezie.
- Metrul este subînţeles (subsidiar)
- Mai liber normele compoziţiei
- În ist versificaţiei – 2 tipuri de vs liber: a) clasic – sistem de ritm heterometrice (La Fontaine,
Moliere)
- b) simbolişti – doreau să adopte ritmuri care semnifică, care sunt perceptibile sonor, ritmuri
care să devină simboluri ale mişcărilor sufleteşti – în lirica franceză modernă, atestînd faptul că
la liricii de valoare libertăţile formale nu înseamnă anarhie, ci o pluralitate de caract semantice,
riguros deliberată.
- În spaţiul altei dir simboliste riguroase, de ac factură cu a lit franceze, în simbolismul rus,
teor şcolii formaliste, observă prezenţa metrilor ”liberi” la poeţi ca Alexandr Blok. Acest tip de
vs ca metru liber, propune un nr infinit de variaţii posibile, cum ar fi vs libere cu o dominantă

5
 metrică sau compoz versificate în mozaic, unde sunt admise liber versuri care satisfac norme
metrice diferite
- Încă o clasă de versuri libere care nu admit nici o leg cu ritmurile obişnuite, se apropie cel
mai mult de proză
- Dpv metodologic anal vs liber ar impune norme medii şi stud amplitudinii abaterii care
situează fiecare formă în raport cu media identificată. Oricum vs liber nu poate fi rupt de rel sa cu
ritmul atîta vreme cît el este expresia unei obţiuni compoziţionale. La front vs libere se manif cu
mijl comparabile cu ale vs liber, poemul în proză.
- Poemul în proză = un nucleu narativ dezv cu mijl poetice, se dezv pe un spaţiu restrîns, cu un
procedeu de intensificare pe dir paradigmatică; o metaforă dezvoltată, cu tendinţa pe verticală a
simbolului şi metaf dezvoltată
- Reprez. Rimbaud, Baudelaire.
- Ritmul în proză acţ la nivelul simbolului şi al metaforei, al imaginilor
- Proză ritmică – care valorifică repetiţiile şi par sintactic, atît în proză scurtă, cît şi în romane
- Ritmul în proza scurtă care diferă faţă de roman – regimul narativ diferit.

19-12-2009
RITMUL (II)
Velimir Hlepnikov – futurist
-iamb cu un nr diferit de picioare, versul are lungimi diferite
- izotonism (accent pe un cuv monosilabic)
- există rimă încrucişată
- Verlaine
Prezenţa ritmului în proză – mai complicată
- termenul secvenţă narativă – este condiţionată de atingerea unor standarde
- acestea se referă de catg care ţin de naraţiune – agentul, o stare sau o lume posibilă, intenţia
care o determină
- se adaugă stări mentale, emoţii, circumstanţe, între care agentul (ca şi naratorul) face o
selecţie
- U. Eco observa (Lector in fabula) referinţa la secvenţe relaţionînd cu întîmplările – trebuie să
fie neaşteptate, stranii
- Aceste atribute sunt sugerate şi de Poetica lui Aristotel, care enumeră printre atribute – identif
unui agent, exist unei stări iniţiale, a unei serii de even orient în tp, prod de cauze, (ne)
specificate – conduc la un rezultat final
- Agentul în urma acţiunilor să sufere o schimbare a destinului, trecînd de la fericire la
nefericire sau invers
- Acest lucru particularizează un elem cu val de principiu, particul care a permis poeticii
moderne să obs că textul narativ este o struct ierarhică complexă cu n secvenţe eliptice sau
complete, dar şi că receptarea acestui txt implică reaşezări ale prop în macroprop şi ale
secvenţelor în texte
- Acelaşi Eco observa în Apostilă la Numele trandafirului că: ”în oriz narativităţii, suflul nu-l
dau frazele şi macro-prop mai ample, care cuprind înşiruri de even.
- Eco continuă – macroprop sunt comparabile în ceea ce priv sintaxa poetică şi ritmul textului,
cu perioadele analiz în cts metricii
- Păstrînd diferenţele, analiza ritmului în txt narativ, poate valorifica în parte modelul
identificat pt discursul versificat
- De ex perioada narativă este o unit superioară propoziţiei conţinînd 2 sau mai multe micro-
unităţi leg între ele printr-o terminaţie care nu este fonică, ci de natura sensului
- Perioadele asimilate unei secv narative de ordin superior alcătuiesc alineate, care la rîndul lor
se constituie în capitole şi respectiv în părţi, dar este de reţinut că artic narative nu coincid

6
 întotdeauna cu împărţirile operei în părţi şi capitole, care uneori sunt prevăzute şi cu titluri.
Astfel putem adopta drept criteriu de demarcaţie prezenţa unei rupturi temporale sau spaţiale
- Această ruptură are ca efect cu mai multă siguranţă a decupajului narativ dincolo sau în
pofida structurii sintactice propriuzise a textului. Ac observaţie este circumscrisă de
înţelegerea literaturii, ca o constr lgv dinamică şi această înţelegere are ca efect adoptarea
opiniei cf căreia specificul operei literare constă în aplicarea factorului constructiv la
material, dar şi în formarea şi modelarea materialului.
- În leg cu ac, formalistul Iuri Tîneanov a semnalat atributele care ne permit să diferenţiem
versul de proză: ritmul este un factor constructiv pt vers, iar materialul său este reprezentat de
grupele semantice
- Pt proză, însă, factorul constructiv îl reprez gruparea semantică, iar materialul ţine de elem
ritmice ale cuv în sens larg
- Dinamica relaţiei dintre factorul constructiv şi material implică oscilaţia permanentă a acestui
raport, cînd (poemul în proză etc)
- Unitatea sintactică minimă a interp narative este propoziţiam înţeleasă ca mesaj şi dialog
- deschiderea ac txt spre sintaxa obiectului generează semnif la nivelul structurii – procedeul
dislocării sintaxei referentului
- obiectul este extras din matricea lui existenţială şi devine un erou adevărat, al unei mişcări, pe
care Cesare Brandi l-a numit parousia
- de la prezenţa obiectului la prez sensului, prin prez cuvîntului. Ac mişcare constituie ob
mişcării ritmice în secvenţe narative.
- Referentul – cumulează semnificaţie şi urcă spre expresie într-un proces de transformare în
care chiar şi pauza topica sau intonaţia dobîndesc semnif semantice
- Acumulînd struct elem de sens, segmentele discursive le propun mai departe, ca semnificat
pt naraţiune şi crează astfel iluzia referenţială
- La niv unităţii sensurilor div ale operei plasează Tomaşevski un concept important – TEMA
– ca unitate macrostructurală, care include mici elem tematice distribuite într-o anumită
corelaţie. În acest caz se urmăreşte fie legătura cauzală temporală între momentele tematice
introduse, specifică literat de fabulaţie (romanul de aventuri sau thrillerul), fie concomitenţa
materialului expus sau altă modalitate de succesiune a temelor lipsită de o legătură cauzală –
literatura non-fabulativă, descriptivă, ca de ex. Poezia didactică sau literatura de călătorii
- Înainte ca tema să fie distribuită în întrg txt, este descompusă în cele mai mici unităţi
narative, care se înşiruie pe un ax narativ
- Pot exista cazuri cu o temă generală a operei, în timp ce fiec parte componentă poate să aibă
o temă a ei
- Acelaşi Tomaşevski numeşte MOTIV, tema unei părţi indivizibile, un termen diferit de cel
folosit în poetica istorică sau în studiul comparativ al subiectelor migratoare.
- Motivele se corelează între ele şi se constituie în ţesătura tematică a lucrării după princ
conexiunii sau după principiul funcţionării libere
- Atît conexiunea cît şi fcţ liberă a motivelor determină o anume ritmică a discursului narativ
- În fcţ de prezenţa acestor motive şi de acţiunea lor în text, motivele pot fi dinamice sau
statice
- Cele dinamice – schimbă situaţia narativă (faptele eroilor)
- Cele statice – descrierile
- Această distincţie se reţine pt discuţia asupra ritmului prozei narative
- Ca principiu ordonator a secv narative ca efect al succesiunii static – dinamic, ritmul implică
reiterarea unui model care poate fi identificat în însăşi structura unităţii ritmice minimale
- Primul mom non-accent – echilibru, acţiune 0, moment static, apoi accent cu declanşarea
acţiunii, ca moment în care începe mişcarea şi se anunţă momentul dinamic

7
- Accent – modificarea situaţiei iniţiale – moment dinamic, pt a ajunge la non-accent, ca stabil
şi mom static
- O astfel de structură este definită de Jean Michel Adam şi Francoise Revaz –
- Elem dinamice cunosc momente de accelerare sau de întîrziere pt că ritmica narativă implică
şi modalităţi specifice de raportare la factorii timp- spaţiu
- Un alt teoretician – Toma Pavel (al lumii ficţionale) dist în lumea ficţională a textului, ritmul
narativ ca raport în prenumărul de mişcări (acţiuni independente fiecare cu influenţa ei în
dezvoltarea conflictului) din conflict şi lungimea textului
- Continuîndu-l pe Lombard, G Genette utilizează pt aceste contexte ale disc, termenul de
viteză, ca raport între o mărime temporală şi una spaţială desemnînd raportul respectiv ca
relaţie dintre durata story-ului (histoire) şi lungimea textului măsurată în rînduri şi pagini.
Condiţiile în care, de fapt, nu există un text narativ în care povestirea să se realiz cu viteză
egală, fără accelerări sau încetiniri, ritmul narativ este efectul estetic obţinut dincolo de
izocronie.Astfel că ceea ce le defineşte intră în sfera spaţio-temporalităţii narative.
- S-a observat că există o diferenţă între ritmul povestirii şi ritmul naraţiunii
- Ritmul evenimenţial – succesiunea mai rapidă/lentă sau absenţa evenim
- Diferit de ac ritm, ritmul subiectului, al naraţiunii, implică dispunerea mat narativ într-o
succesiune a secvenţelor statice şi dinamice cf intenţiei estetice a autorului
- Procesul complex de selecţie de distribuire a acestor secvenţe, face obiectul observaţiilor lui
Forster, care în lucrarea sa Aspecte ale romanului observa: Tocmai ac mi se pare a fi
misiunea ritmului înficţiune, să nu fie tot timpul prezent, dar să ne umple de surpriză, de
prospeţime şi speranţă, prin încîntătoarea sa creştere şi descreştere.
- Graţie ritmului naraţiunii, efectul lecturii marilor texte narative este acela de armonie difuză,
de sonoritate maiestuoasă care supravieţuieşte fascinaţiei evenimentului (pt cititorul avizat)
- Ritmul povestirii se raporteaza la spaţio-temporalitate întru cît este factor organizator în
discurs, datorită relaţiilor care se stabilesc între secvenţele narative
- Genette observă aceste relaţii şi cercetîndu-le distinge 4 forme canonice ale tempoului
romanesc; el mai numeşte aceste forme, mişcări narative, accentuînd pe situarea lor în
perechi – elipsa şi pauza descriptivă, pe extremele manifestări temporale şi scena şi sumarul
ca forme intermediare, pe de altă parte
- Poeticianul francez mai distingea şi o gradaţie continuă pornind de la viteza infinită a elipsei
în care un segment nul al povestirii corespunde unei durate oarecare a istoriei, pînă la
absoluta lentoare a pauzei descriptive
- În pauza descriptivă,un segment oarecare al disc narativ corespunde unei durate diegetice
nule
- Cu referinţă la scenă, ca mom intermediar, se specifică că ea se individualizează prin caracter
pronunţat dialogat, astfel încît ea realizează la modul convenţional egalitatea între povestire şi
istorie (subiect- fabulă)
- Sumarul, la rîndul lui, văzut ca formă de mişcare variabilă acoperă întregul cîmp al naraţiunii
între scenă şi elipsă
- În sumar, timpul evenimentelor e concentrat în proporţii variabile sub forma unei întinderi
textuale inferioare celei pretinse de redarea scenică a acestei durate.
- Prezenţa sa în txt narativ, prin concizia care-l defineşte sumarul ocupă un spaţiu mai mic
decît fragm descriptive sau dialogate
- Toate acestea, nu se p ignora, că pînă la sf sec 19, sumarul s-a propus ca cea mai utilizată
manieră de tranziţie între 2 scene
- Rezultă că ritmul particular al unei scrieri narative este determinat în spec de alternanţa dintre
sumar şi scenă

8
 Tempoul romanesc în relaţie cu ritmul
- formele tempoului – diferite în rel cu ritmul
- Scena – marcă, dialogul – nu poate fi încetinită
- Sumarul – o reducere a spaţiului narativ+ accelerarea – evenimentelor diferite de naraţiunea
detaliată a actelor/ evenimentelor – povestite mai lent decît au fost înfăptuite – Proust
- Alungirea textului poate să consacre zeci de pagini unei unităţi reduse de timp a
evenimenţialului
- lentoarea narativă – car a prozei moderne şi contrazice tradiţia literară care valorifică posibiliăţile
celor 4 forme canonice de mai sus.
- efectul în plan estetic al opţiunilor narative de accel sau încetinire a ritmului textului este
tensionarea firului epic, imprimarea unei presiuni, fie printr-un eveniment care inundă copleşitor
textul, fie printr-un detaliu care particularizează gestul, ipostaza sau atitudinea (în cazul încetinirii)
- contrastul dintre viteza istorisirii şi lentoarea naraţiunii permite manifestarea unei multitudini de
elem semnificative în absenţa cărora textul s-ar propune ca o simplă înşiruire de even
- există şi cazuri contrare, în care lentoarea istorisirii intră în relaţie de opoziţie cu viteza naraţiunii
- în acest caz, tensiunea se manifestă în plan intern, de exemplu în planul conştiinţei personajului
care consemnează febril şi problematizant aspecte ale lumii sale, relaţionează imagini sau
interpretează fapte (Ultima noapte de dragoste, C Petrescu, sau la Dostoievski)
- rezultatul acestui proces, specific secv monologate, stil indirect liber sau naraţiunii homodiegetice,
este senzaţia de ritm ameţitor, care contrastează cu lipsa de even din plan exterior
- la rîndul lui, regimul particular în mecanismul narativ, probează o fcţ ritmică deloc de neglijat
- există, pe de o parte, pauza descriptivă, iar pe de altă parte domeniul descriptiv care nu poate fi
redus la funcţia lui;
- descrierea este narativizată atunci cînd este raportată la activ perceptivă a unui subiect, focalizată de
sub respectiv
- în cazul acesta ea nu mai funcţionează ca o pauză
- G Genette observa că descrierile sunt diegetice pt că ele conturează universul spaţio-temporal al
istoriei
- iscusinţa în arfticularea unităţilor narative îi consacră pe marii prozatori ca mari maeştrii ai ritmului
- acest adevăr este evident cînd citim proza lui Dickens, Henry James sau L Tolstoi, despre care
Vladimir Nabokov spunea că: ”proza lui Tolstoi bate în ritmul inimilor noastre.” Aceeaşi senzaţie
priv la ritm o provoacă romanele lui Balzac sau scrierile lui Cervantes
- unitatea narativă de tranziţie are funcţii multiple ca şi secvenţa iniţială dintr—o scriere narativă
- secv iniţială prescrie ritmul întregului text – unit narativă de tranziţie rimînd cu aceasta, atît ca
semnificaţie în construcţia txt narativ, cît şi ca participare la un regim ritmic al textului total.
- între funcţiile secvenţelor de tranziţie amintim funcţia explicativă, uneori fcţ gnomică şi, în
permanenţă, funcţia articulatorie atît în direcţia de înaintare cît şi spre txt care vine
- deopotrivă alternanţă formală între acelaşi şi diferit, ritmul devine şi în proză o mişcare a cuvîntului
în limbaj, un continuum formă-subiect
- percepţia analitică a ritmului narativ în concreteţea lui fonetică, dar şi în dinamica textuală poate
oferi o imagine asupra schimbărilor care s-au petrecut în expresia artistică în diferite curente şi
tendinţe literare
- de la proza cadenţată, la poemul în proză, pasul s-a făcut spre renunţarea la imperativele de ordin
formal
- de exemplu Flaubert pune în evidenţă în proza sa, o voce care rivalizează cu zgomotul (liniştea)
lumii
- vocea narativă la el vorbeşte în ritmul prozei, dar şi în aranjarea tipografică a textului
- cu atît mai mult observaţia este val pt Proust, căruia şi blankurile îi spun mai mult decît o frază,
atunci cînd concepe noul ritm narativ care s-a impus în sec 20.

9
- romanul polifonic dostoievskian la rîndul lui, manif o tendinţă de structurare, prin respectarea
unităţii de timp, un principiu specific dramei, concretizat şi în emanciparea vocii personajelor şi în
preeminenţa secvenţelor dialogate
- efectul acestei opţiuni (estetice) este ritmul rapid, de catastrofă, al acţiunii, un vîrtej, care lasă
impresia de haos, în care sunt prinse toate personajele şi care imprimă romanului dost o dinamică
radicală, definită ”cu sufletul la gură”. Vîrtejul respectiv nu înseamnă victoria timpului, ci depăşirea
lui. Adeverindu-se faptul că viteza este singurul mijloc de a depăşi a timpului întimp.
Literatura modernităţii a pus adesea exegetul în situaţia de a decripta o logică narativă, făcută
parcă să distrugă codurile şi semnele care au fundamentat şi au garantat validitatea ei. Nu e de mirare
că mult timp s-a vorbit de criza romanului, în tp ce romanul (proza) îşi căuta alte căi de realizare,
mizînd între altele şi pe funcţia distructivă a ritmului, situaţie evidentă în textul narativ de
avantgardă, în proza post-modernă fragmentară, în care vom regăsi urme slabe ale specificului
narativ clasiv, între acestea figurînd şi un ritm cu fcţ lui constructive, care fcţ doar ca urme.

10