Mihai Eminescu, Luceafărul

Genul liric își trage numele de a cuvântul de origine greacă lira, instrument muzical cu
coarde, cu care se acompaniau poeții în antichitate. Acest gen muzical însumează toate operele
literare al căror specific constă în comunicarea directă a sentimentelor.
Poemul Luceafărul a apărut în anul 1883 în Almanahul Societății Literare Social
-Academice România Jună din Viena, fiind apoi reprodus în revista Convorbiri literare.
Titlul poeziei, ”Luceafărul”, face referire la astrul strălucitor care este vizibil primăvara pe
cer în emisfera sud-vestică, Venus, planeta iubirii la greci, cea mai strălucitoare stea de pe cer, cu
referire la personajul central al poemului, în dubla sa ipostază, relevată sub cele două denumiri sub
care apare în operă: Luceafărul și Hyperion.
Geneza poeziei trebuie căutată în basmul german al scriitorului și folcloristului german
Richard Kunish, ”Fata în grădina de aur”, de la care Eminescu preia tema centrală a geniului
romantic, neînțeles de o societate incapabilă să aprecieze adevăratele valori, dar și tema iubirii și a
naturii, și aceea a fericirii omului de rând în dragoste și a nefericirii omului de geniu, precum și
motive folclorice.
Basmul cuprindea povestea unei frumoase fete de împărat izolată de tatăl ei într-un castel, de
care se îndrăgostește un zmeu. Fata însă se sperie de nemurirea zmeului și îl respinge. Zmeul merge
la Demiurg ca să fie dezlegat de nemurire, este refuzat și când se întoarce pe pământ o zărește pe
fată îndrăgostită, în brațele unui pământean, pe nume Florin. Furios, zmeul va prăvăli o stâncă peste
fată, iar pe băiat îl trimite să moară în Valea Amintirii.
Eminescu valorifică acest basm, dar modifică finalul întrucât răzbunarea nu i se pare
potrivită cu superioritatea ființei nemuritoare.
Alături de aceste surse folclorice (la care se adaugă și motivul zburătorului) poetul valorifică
și surse filosofice, mitologice și creștine. Cea mai veche interpretare a poemului aparține lui
Eminescu însuși, care nota pe marginea unui manuscris: Aceasta este povestea. Iar înțelesul
alegoric ce l-am dat este că, dacă geniul nu cunoaște moarte, nu e capabil aici pe pământ nici a
ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc.
Din acest punct de vedere, Luceafărul poate fi considerat o alegorie pe tema romantică a
locului geniului în lume, văzut ca o ființă solitară și nefericită, opusă omului comun.
Tema poemului este romantică: problematica geniului în raport cu lumea, iubirea și cunoașterea.
Compozițional, Luceafărul este structurat în patru părți.
Primele șapte strofe constituie uvertura poemului, partea întâi (tabloul I) fiind o splendidă
poveste de iubire. Poemul începe cu formula specifică basmelor: A fost odată ca-n povești/ a fost ca
niciodată…fixând acțiunea în illo tempore, dincolo de timp. Pe de altă parte, suntem avertizați că
vom asista la o poveste de iubire unică, irepetabilă, ce s-a petrecut cândva demult. Criticul literar,
D. Popovici, preciza că această formulă face referire la un timp mitic, fabulos, „prielnic înfloririi
miturilor și desfășurărilor metaforice”.
Sunt descrise încă de la început calitățile fetei de împărat: (frumusețe, delicatețe, sensibilitate,
unicitate): O prea frumoasă fată….Și era una la părinți/ Și mândră-n toate cele/ Cum e fecioara
între sfinți/ Și luna între stele… Utilizarea adjectivului la superlativul absolut (prea frumoasă) o
deosebește pe fata de împărat de ceilalți muritori de rând, pentru ca, în continuarea creionării
elementelor de portret, fetei de împărat să i se accentueze frumusețea interioară, puritatea și
unicitatea, fiind comparată cu fecioara între sfinți și luna între stele. Astfel, deși om, ea se va dovedi
de la început a fi cu totul specială, atât prin rang (fiind fată de împărat) cât și prin calitățile cu care
este descrisă.
Ea se află într-un castel la marginea mării, într-un spațiu închis, limitat, un loc al izolării,
prin care autorul sugerează din nou unicitatea și caracterul uman de excepție al fetei. În acest spațiu
izolat, fereastra îndeplinește rolul medierii, este un element de trecere dintr-un perimetru închis,
terestru, spre unul deschis, transcendent. Cadrul este întunecat, nocturn, specific romantic, favorabil
visului. Motivul serii și al castelului accentuează cadrul romantic conferit de prezența Luceafărului.
Dobândind viaţă, ( „s-aprinde viu” ), Luceafărul va deveni o prezenţă stranie, reală în visul
nocturn al fetei. Pentru el, „negrul castel” al fetei, izolat în peisajul pământesc, dobândeşte
atributele unui simbol al morţii ( astrul îşi va dori destinul muritor ). Apariţia sentimentului
particular care îi leagă pe cei doi este sugerată prin repetiţii – „îl vede azi, îl vede mâni”, „el iar
privind de săptămâni” – şi prin referiri explicite la stări sufleteşti – „îi cade dragă fata”, „sufletul se
împle de dor în orişicare seară”.
De la fereastra castelului, fata de împărat va zări prezența Luceafărului și îi va adresa o
chemare, ca un descântec : Cobori în jos Luceafăr blând/ Alunecând pe-o rază/ Pătrunde-n casă și
în gând/ Și viața-mi luminează…. Drumul fetei spre lumină este unul inițiatic, reprezintă nostalgia
înaltului, sau a departelui, ce va puncta un traseu parcă ritualic, prin care ființa umană, imperfectă
ca definiție, resimțindu-și cu neliniște propriile-i limite, propriile nedesăvârșiri, caută să-și
depășească condiția și să comunice cu astrul. E încercarea ființei umane de a se autodepăși.
Pe de altă parte, Luceafărul însuși resimte o nostalgie spre adânc, spre lumea terestră. El, desăvârșit,
aparținând sferei absolutului, caută să comunice cu alteritatea, să se identifice cu celălalt. Pentru
aceasta, Luceafărul va coborî în plan terestru învăluind făptura fetei în lumină și în același timp
comunicând cu ea prin intermediul oglinzii și al visului, forme magice de intermediere între cele
două lumi, modalitate de cunoaștere în străfundurile ființei.
Prima întrupare (la chemările repetate ale fetei de împărat) se va realiza având la bază apa,
element acvatic. Luceafărul se întrupează din cer și mare (simboluri ale infinitului) asemenea lui
Neptun: Și apa unde-a fost căzut/ În cercuri se rotește/ Și din adânc necunoscut/ Un mândru tânăr
crește. Utilizarea mai mult ca perfectului ajută la închegarea acelui aer de vechime sugerând
depărtarea spațială și temporală dintre cele două lumi. Rotirea cercurilor concentrice repetă
nașterea universului, cercul fiind un simbol al perfecțiunii începuturilor. În această ipostază angelică
Luceafărul are o frumusețe construită după canoanele romantice: păr de aur moale, umerele goale,
umbra feței străvezii. În contrast cu paloarea feței sunt ochii, care ilustrează prin scânteiere viața
interioară.
Cea de-a doua metamorfoză va fi din noapte și din soare. Cosmogonia este redată în stare
majoră: Iar ceru-ncepe a roti/ În locul unde piere…În antiteză cu imaginea angelică a primei
întrupări, aceasta de acum este circumscrisă demonicului, dar tot sub semnul romantismului: păr
negru, marmoreele brațe, ochii mari și minunați. Pentru a doua oară, paloarea feței și lucirea
ochilor, semne ale dorinței de absolut, sunt înțelese de fată ca atribute ale morții: Privirea ta mă
arde!
Astrul este, în a doua ipostază, „demon”, reliefându-se aici una dintre laturile caracteristice
romantismului, care propune esenţe antitetice prezente în acelaşi individ. Înger sau demon,
personajul este „frumos” în absolut; aceasta este, de fapt, adevărata sa esenţă. A nu putea urma calea
acestui frumos constituie tragismul fiinţei efemere. Luceafărul e un personaj cu sentimente proprii
împins la această întruchipare pământească de o pasiune dincolo de legea firii lui.
Luceafărul, de la simplu afect (îi cade dragă fata) până la pasiunea arzătoare (Și cât de viu s-
aprinde el/ Când ea o să-i apară) culminând cu decizia sa, motivată din iubire (dar voi să știi
asemenea/ Cât te iubesc de tare) de două ori luând chip omenesc, metamorfozându-se, câștigă în
complexitate și umanitate. Nu mai e steaua, nemaipomenitul, ci o ființă care suferă ca și Eminescu,
și care încearcă, ca și el să se elibereze de răul existenței. Umanizat, personajul, simbol al geniului
(al gânditorului sau al poetului) aparține, pe acest plan, lumii sensibile.
Avem de-a face, după cum observa Constantin Noica, cu o întâlnire a individualului și a
generalului, o încercare a ființei de a-și găsi sinele mai adânc: Ceea ce e izbitor în poem este că, de
la început, făptura individuală se dovedește a fi senină, și va rămâne așa tot timpul…Zbuciumul nu
este al ei, este al făpturii de lumină. Prima, simte limpede că nu poate ieși din condiția ei, dar vrea
să și-o transfigureze. Atâta poate cere generalului făptura individuală cât cere și fata: să-i lumineze
viața…
Dragostea celor doi semnifică atracția contrariilor. Luceafărul formulează sintetizator diferența
care-i separă: eu sunt nemuritor, iar tu ești muritoare , dar din iubire acceptă supremul sacrificiu
cerut de fată, prin aceasta afirmându-și superioritatea: Da, mă voi naște din păcat/ primind o altă
lege;/ Cu veșnicia sunt legat,/ Ci voi să mă dezlege.
 Chemarea fetei se dovedeşte la fel de primejdioasă ca şi invitaţia pe care Luceafărul i-o
adresează, de a urca în lumea esenţei, eternă. Ambele atracţii înseamnă „schimbarea legilor”
imuabile; fata riscă să-şi piardă individualitatea fenomenală, iar astrul esenţa. Pentru oricare, în
sfere diferite, atracţia reciprocă e aducătoare de moarte.
Partea a doua prezintă idila dintre fata de împărat și pajul Cătălin. Acest episod accentuează
repeziciunea cu care se stabilește legătura sentimentală între exponenții lumii terestre sau, în mod
romantic, că omul nu poate fi fericit pe deplin în absența iubirii. Asemănarea numelor arată că ambii
aparțin aceleași condiții, ambii sunt oameni, făcuți unul pentru celălalt, reamintind de mitul
androginului. Fata de împărat este acum numită, în mod filosofic autorul sugerând faptul că omul
primește un nume, este important pe pământ abia când începe să iubească.
Portretul lui Cătălin este realizat în stilul vorbirii populare, în antiteză cu portretul
Luceafărului. Ca mod de expunere predominant este dialogul, idila desfășurându-se sub forma unui
joc. Cătălin, pajul cu îndeletniciri insignifiante își suplinește condiția socială ingrată prin curajul de
a-și declara iubirea. Trăind sub semnul norocului specific umanului, el încearcă o formă de seducție
erotică prezentându-i fetei ritualul iubirii într-un registru tipic popular, ca pe un joc, iubirea fiind
văzută aici sub aspect ludic. În dialogul dintre cei doi abundă elementele de factură populară,
secvența fiind la antipodul limbajului solemn din primul tablou – pentru a evidenția precaritatea,
nimicnicia, efemeritatea condiției umane. În poezia lui Eminescu, femeia are imunitate. Nu poate fi
târâtă în reprezentări vulgare ale dragostei. Ca și în cazul altor texte ale sale, se schițează aici o
coregrafie a apropierii dintre bărbat și femeie.
Chiar dacă acceptă iubirea pământeană, Cătălina aspiră încă la iubirea ideală pentru
Luceafăr: O, de luceafărul din cer/ M-a prins un dor de moarte. Acest dor de moarte ilustrează
dualitatea ființei pământene, aspirația specific umană spre absolut, omul sfâșiat între pământ și cer,
între soartă și nemurire,între necesitate și nemurire, dar și atracția către ființa inaccesibilă.
Această dualitate transpare în poem prin ceea ce numea N. Manolescu un fel de ceremonial al
numărului doi; Apariția, invocațiile, elementele, semnificațiile sunt, mereu, în număr de două.
Cătălina ascultă de două impulsuri, Luceafărul stă între nemurire și dragoste ca între două forțe
cosmice la fel de adânci. El urmează pe fată în două feluri: vrăjind-o cu razele sale, de la distanță,
sau, arătându-i-se în vis. Se întrupează de două ori, o dată ca un înger, a doua oară ca un demon, și
de fiecare dată din câte două elemente cosmice, cerul și marea, lumina și întunericul. Rostește două
chemări, ca și cum ar încerca sufletul Cătălinei prin două feluri de magie erotică. Tot atâtea chemări
rostește și Cătălina…
Partea a treia ilustrează planul cosmic. Această parte poate fi la rândul ei divizată în trei secvențe
poetice: zborul cosmic, rugăciunea și eliberarea.
În această parte, Eminescu creează un pastel cosmic unic în literatura română, prin vastitatea
spațiilor nemărginite, prin frumusețea zborului cosmic al lui Hyperion care ”străbate mii de ani în
tot atâtea clipe”, prin metafizica spațio-temporală, prin motivele cosmogonice: cercul rotitor, mitul
Sfintelor Ape și motivul izvorârii, al genezei continue, sublimate în imaginea cercului rotitor,
simbol al perfecțiunii și sacralității universului, în centrul căreia se afla Hyperion, într-o axă a lumii
(axis mundi) care trece printr-un punct central
Spațiul parcurs de Luceafăr spre Demiurg este o călătorie regresivă temporal, potențând
intensitatea sentimentelor, setea de iubire ca act al cunoașterii absolute. El parcurge un drum al
luminii (un cer de stele dedesubt/ deasupra-i cer de stele). Amplificarea acestui zbor culminează cu
imaginea Luceafărului ca un fulger, amintind dinamismul lumii, pură energie surprinsă în curgerea
ei prin timp și spațiu. Universul cu văpăile lui astrale a dispărut. Luceafărul străbate nemărginirea
cu o viteză extraordinară tocmai ca un simbol al stărilor sufletești în care se află. Punctul în care el
ajunge este spațiul atemporal, momentul dinaintea nașterii universului. Lumina ce îl scaldă acum
este deosebită de cea creată de stele, despre ea vorbind poetul ca în opera biblică Geneza: Căci
unde-ajunge nu-i hotar, / Nici ochi spre a cunoaște…
Drumul Luceafărului poate fi citit și ca o călătorie spre interior, spre locul unde sălășluiesc,
într-o germinație neîncetată, esențele.
În dialogul cu Demiurgul, Luceafărul este numit Hyperion, nume de sugestie mitologică, cel
ce merge pe deasupra. Conversația cu Tatăl ceresc, cu care astrul e consubstanțial, este o lecție
despre nemurire și despre necesitatea acceptării senine a propriei condiții. Demiurgul îl lămurește,
într-un limbaj filosofic că rugămintea sa nu are sens, pentru că ”repaosul” pe care-l caută cu atâta
ardoare nu există în lumea muritorilor, care stă sub semnul ”prigonirilor de soarte.”
O altă sursă de inspirație este Evanghelia lui Luca, analiza textului scoțând în evidență
Prologul operei, unde se vorbește de natura increată a divinității, din vecie coexistentă cu Părintele
Ceresc, întrupat cu menirea de a lumina făpturile. E limpede că Hyperion are aceeași natură cu a
Tatălui. În refuzul de a-i acorda statutul unui muritor, Tatăl folosește pluralul, ca și cum cei doi ar
forma o comunitate : Noi nu avem nici timp, nici loc,/ Și nu cunoaștem moarte.
Mai există un motiv pentru care nu putem vedea în Hyperion o simplă creatură În principiu, orice
făptură rațională își poate asuma starea de revoltă împotriva propriei condiții. Dar Luceafărul, ars de
dorința de a-și asuma o altă lege , nu se revoltă, ci se roagă; nu revendică, ci solicită. Relația dintre
el și Demiurg nu este aceea dintre rob și stăpân, ci dintre un fiu tulburat și un tată înțelept. El i se
adresează acestuia prin numai două apelative: Doamne și Părinte.
Hyperion îi cere Demiurgului să îl dezlege de nemurire pentru a descifra taina iubirii absolute, în
numele căreia este gata de sacrificiu: Reia-mi al nemuririi nimb/Și focul din privire, / Și pentru
toate dă-mi în schimb/ O oră de iubire. Demiurgul refuză cererea lui Hyperion. Explicându-i
motivul refuzului de a-i acorda moartea, cititorul observă ampla antiteză dintre lumea nemuritorilor
și cea a muritorilor. Astfel, muritorii se lasă conduși de noroc și sunt supuși voinței oarbe de a trăi
(influența filosofică a lui Schopenhauer): Ei doar au stele cu noroc/ Și prigoniri de soarte, / Noi nu
avem nici timp, nici loc,/ Și nu cunoaștem moarte.
Acum intervine adevărata dramă a Luceafărului: Moarte nu se poate! Imposibilitatea nu e
numai a Tatălui, ci și a lui Hyperion, ca unul ce participă la natura Acestuia. Nici de data aceasta el
nu se revoltă, ci doar înțelege. El, cel menit să lumineze lumea, a fost luminat. Scena idilică de pe
pământ spre care Tatăl îi îndreaptă atenția e acum lipsită de importanță. Drama s-a consumat.
Partea a patra este construită simetric față de prima, prin interferența celor două planuri: terestru și
cosmic.
Idila dintre Cătălin și Cătălina are loc într-un cadru romantic, creat prin prezența
simbolurilor specifice. În locul mării întinse, sub raza luceafărului apare crângul familiar cu tei
înmiresmaţi, atât de prezent în erotica de tinereţe a lui Eminescu. Peisajul este umanizat, scenele de
iubire petrecându-se departe de lume, în singurătate și în liniște, în pacea codrului, sub lumina
blândă a lunii.
Un fior liric se resimte aici, o nouă altitudine. Iubirea inițială a pajului primește grație și demnitate.
Poetul proiectează asupra ei lumina, raza eternității. Limbajul se modifică. Formele populare din
partea a doua ca bată-i vina, arz-o focul, stai cu binișorul sunt înlocuite cu liniște de veci, noaptea
mea de patimi, durerea mea dintâi, visul meu din urmă, proiectând totul în alt plan. Cătălin devine
un echivalent profan al Luceafărului.
Din brațele flăcăului, fata zărește din nou Luceafărul revenit pe cer și-l cheamă din nou.
Poemul atinge aici, din punct de vedere compoziţional, un punct simetric cu cel iniţial. După o
rotaţie desfăşurată complet a trăirii lirice, el este gata să înceapă din nou, cu invocaţia eroinei.
Lucrurile se desfăşoară numai aparent astfel, deoarece limbajul e modificat în nucleele sale
fundamentale. Cătălina nu mai invocă ardent astrul, ci doar îi „încrede” cu detaşare „dorinţele”, care
sunt numai ale ei, fără a se răsfrânge asupra lui. Luceafărul este chemat să pătrundă nu în „casă”,ci
în „codru” şi să lumineze, de data aceasta, nu”viaţa” ( ca în primele invocări ), ci „norocul”. Codrul
nu este altceva decât o metaforă a existenței umane. Logosul poate fi trădat, dar nu uitat; puterea lui
de atracție rezidă din natura lui divină. Contactul dintre cei doi cunoaște o evoluție. Ultimul ei apel
e o rugăciune, un imn adresat cerului, filosofic vorbind, un salt din tangibil în intangibil. E o ultimă
tresărire a dorinței de ceva înalt înainte de scufundarea definitivă în proza vieții. Finit și infinit se
atrag reciproc. Prin forța iubirii cele două lumi devin permeabile.
Finalul poemului cuprinde detașarea Luceafărului, având atitudinea omului de geniu, prilej pentru
autor de a reface antiteza dintre cele două lumi: Trăind în cercul vostru strâmt/ Norocul vă petrece,/
Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor și rece. Ultima replică închide, în câteva cuvinte doar „toată
durerea dintre pământ și cer” (Petru Creția), toată tristețea unei singurătăți asumate pe vecie.
După cum în străvechea Miorița dăinuiește simbolul mistic al neclintitei alipiri la propria
îndeletnicire, chiar și în pragul morții, tot astfel în supremul simbol eminescian avem negațiunea
pesimismului, afirmarea deplină a propriei chemări înalte. Nimic mai edificator decât acest final
sobru și inspirat!
Lumea lui Hyperion este o lume mai presus de bine și de rău, departe de tot ceea ce ține de pasiunea
impură, o lume senină, preocupată doar de perfecțiunea interioară. Nici un poet român n-a atins
această culme a creației eminesciene, creație egală cu a oricărui poet de geniu din lume.
Cele două lumi nu s-au întâlnit, dar s-au căutat, și importantă rămâne această căutare,
această dorință a omului de a se autodepăși prin iubire. Poate de aceea, Constantin Noica definea
acest poem ca un basm al ființei sau, după interpretarea lui Alain Guillermou, expresia unei vagi
filosofii a ființei și a neantului.
Luceafărul este un poem în care fascinația absolutului se armonizează cu tentația
cotidianului, un poem în care se împletesc așadar două planuri de reprezentare lirică: planul
universal și cel terestru. Ființa poetică eminesciană este sfâșiată aici între două porniri antinomice,
alimentate de ambivalențele propriei structuri ontice: impulsul spre înalt, al fetei de împărat și setea
de repaus al lui Hyperion.
Analizând figurile de stil, constatăm că procedeul de bază folosit este alegoria. Hyperion și
Demiurgul reprezintă nemurirea, ființa superioară, iar Cătălin și Cătălina sunt oameni obișnuiți.
Epitetele sintetizează calități, valori sau conturează cadrul. Metaforele au o mare încărcătură
semantică, simbolică. Luceafărul folosește frecvent sintagme de tipul „sfera mea” , „lumea mea” ,
care sugerează spațiul infinit și cunoașterea absolută.
Poemul a fost văzut de Cassian Spiridon ca o operă a limpezirii haosului vieții.