Imago mortis

Andra Jianu
Master Lrmc
Anul I

De-alungul timpului, imaginea, care a apărut fie ca simbol, fie ca pictură sau orice
formă de artă scrisă, a acoperit o întreagă paletă de înţelesuri unde liberul arbitru şi-a
lăsat amprenta în diferite spaţii, sau timpuri, de diferiţi oameni şi cercetătorii. De aceea,
astăzi vorbim despre imaginea morţii (imago mortis) care a renăscut datorită mentalităţii
unor popoare care au găsit diferite situaţii, obiceiuri şi forme de artă care s-o „conserve”
în forma ei „pură”.
În istoria mentalităţii poporului român şi nu numai, moartea, personaj iconofil,
apare ca: monstru, vampir ce ia aspectul unui cadavru aflat în descompunere, schelet
feminin mai ales în ţările unde se vorbea limba latină, respectiv schelet masculin în ţările
germanice, şi în general în Occident.
În artă, moartea apare în forma unei picturi murale în Tara Românească, ca
ilustrarea a thanatosului, ori în decoraţiunea interioară a bisericilor munteneşti, ca
iconografie, după cum observă Cristina Dobre – Bogdan în lucrarea sa de referinţă,
„Imago mortis”.
Imaginea morţii stătea şi sub semnul unui fragment, ce depindea de o scară mai
amplă, deci dependentă, nu independentă, ca imagine a existenţei deşarte a lumii, fiind
reprezentată de balauri sau imaginea morţii cu un obiect – coasa, ce apare mai târziu în
pilde: „Înfăţisare: Un templu şi înăuntru un om aproape cărunt cu mâinile încrucişate pe
piept şi alături de el Moartea ţinând o coasă, iar Hristos porunceşte Morţii să-l doboare; şi
îngerul, paznic al vieţii omului aceluia, în genunchi dinainte lui Hristos, Îl roagă zicându-
I: Doamne, lasă-l şi anul acesta.” (Cristina Dobre – Bogdan, 20002, p. 15)
Alte imagini ale morţii ca personaj mai sunt: moartea ca boală, moartea înaripată,
moartea călare, moartea cavaler, vânător. Însă, în ceea ce priveşte armele acesteia,
thanatosul poartă deseori cu el coasa, ca un însemn, instrument cu funcţie identificatoare,
cu rol de despărţire a sufletului de trup, ori cu pocalul, din care îşi va îmbia victimele să
bea, supranumit şi paharul morţii.
În plan literar moartea apare în lucrările: „Cugetările în ora morţii” din „Codex
Sturdzanus” sau din „Codex Todorescu”: „Că moartea fără de veste vine ca un leu
răgându şi cu toate armele: cu spată, şi cu cuţitu, şi cu secere, şi cu pildă şi cu săcure, şi
cu ţapă şi cu săgete şi cu teslă şi cu barbă, [...] şi cu svredel şi cu toate-l munceşte de-l
ajunge şi-l taie.” (ibidem, p. 18)
Despre chipul şi înfăţişarea fizică a morţii, Cristina Dobre – Bogdan ilustrează în
lucrarea sa chipul morţii, ca fiinţă supradimensională şi atot puternică, ca fiind văzută
deseori ca o exagerare, fiind zugrăvită mai mereu din profil, intrând astfel în categoria
personajelor malefice, pentru că „figurarea din profil e rezervată diavolilor” (ibidem, p.
19). Această imagine a Morţii poate fi observată, după cum atestă şi autoarea lucrării
„Imago mortis” în tabloul Judecăţii de Apoi, cu „părul vâlvoi, dinţii proeminenţi, ochii
exoftalmici, intră în tipologia cadavrului sau a diavolului în erminii: om negru, cu coarne,
cu coadă, cu aripi de liliac, la picioare cu copite de cal, la degete cu unghii.” (ibidem)
 Intrând şi mai adânc în sensul imaginii simbolice a morţii în literatură, imaginea
morţii ce pleacă din spaţiul iconoclastic, religios spre cel laic, de natură filosofică,
ştiinţifică, respectiv civică, totul ducând către desacralizarea ei.
Cristina Dobre – Bogdan ilustrează cel mai bine imaginea morţii în discursurile
funebre, în tratatele despre „moartea bună” (Cristina Dobre- Bogdan, 2002, p. 105) din
secolul XVII, treptat ajungându-se la un discurs literar, în didahii, cuvinte de
îngropăciune ale cărturarilor români din secolul XVIII. Astfel, pentru ca oamenii să se
obişnuiască cu acest thanatos, în Evul Mediu rolul Bisericii care include şi Moartea,
provine din realitatea propriu-zisă, obiectivă (epidemiile de ciumă, foamea, cutremurele,
războaiele, execuţiile publice) transpusă mai târziu într-o „literatură confesională de
acomodare” (Ibidem, p. 106). Cartea de referinţă este „Cele trei cuvinte ale lui Antim
Ivireanul” : „Cuvânt de învăţătură asupra omului mort, Cuvânt de învăţătură la
proghebaniia omului preslăvit, Cuvânt de învăţătură iară la preslăvirea omului, care fac
parte din specia genului canonic, didahiile care cuprind: enunţarea temei (cu un vers
biblic sugestiv), argumentaţia (pasaje din Vechiul şi Noul Testament) şi îndemnul la
iertare.” (ibidem)
Migrând către un trecut mai apropiat, Irina Petraş în „Ştiinţa morţii” ilustrează
sentimentul pe care-l provoacă o moarte în lirica eminesciană. De exemplu, în viziunea
romantică pe care artistul, poetul o insuflă versurilor sale, spaima de moarte, spune Irina
Petraş, devine „moartea îmblânzită.” (Irina Petraş, 1995, p. 79) Astfel, „moartea încetează
a fi pedeapsa pentru un rău, inseparabil de esenţa umană până atunci.” (ibidem, p. 80)
Iubirea anihilează sau scade din „temperatura” exagerată a morţii, adică îi „subminează
absolutul, cum ar spune Emil Cioran.” (ibidem) Răul devine pozitiv. „Bucla romantică
din istoria mentalităţilor reduce moartea la un spectacol exterior, care poate fi jucat ca un
surogat de experienţă de rangul întâi – când moartea este, fatal, o experienţă, întotdeauna
de rangul al doilea intermediată.” (ibidem, p. 80)
De altfel, la Eminescu, singurătatea poate fi asemuită morţii interioare a spiritului
(„rază fugită din chaos lumesc”), a morţii unei singure persoane sau a unei colectivităţi,
cum observă Irina Petraş. Versurile din „La mormântul lui Aron Pumnul”, când „verbul
însuşi – te-ai dus- preia ipocrizia secolului al XIX-lea, lăsând să se subînţeleagă imaginea
morţii ca o călătorie înspre alt tărâm” (ibidem, p. 82), ori în „Scrisoarea a IV-a”, unde
viaţa, în relaţie directă cu moartea „este cuvânt ori nimic (Unde-s şirurile clare din viaţa-
mi să le spun?/ Ah! organele-s sfărâmate şi maestrul e nebun)” (ibidem, p. 83). Este
clară, însă, alăturarea inevitabilă a vieţii cu moartea singulară, unică, ce trezeşte
sentimente de singurătate încă din cel mai trecut trecut al mentalităţii române până în
prezentul versurilor eminesciene: „Căci toţi se nasc sprea a muri/ Şi mor spre a se naşte.”
(ibidem)
Revenind însă la primele însemnări ale morţii din literatura română, la Antim
Ivireanul, moartea are următoarele ipostaze: moartea ca adormire, ce apare în „Cuvintele”
lui Ivireanul, cu învierea lui Iair din Biblie. Aici, moartea apare „a o trezire, ca o
confruntare cu problemele existenţiale” (Cristina Dobre – Bogdan, 2002, p. 108). Mai
mult, imaginea morţii poate fi văzută şi ca odihnă veşnică în propovedaniile lui Samuil
Micu sau ale lui Petru Maior, după cum ilustrează Cristina Dobre – Bogdan.
O altă imagine a morţii, care apare în „Imago mortis” este şi moartea călătorie, ca
statut al fiinţei umane, care e efemeră, trecătoare, ori moartea ca naştere trupească,
sufletească ori mântuitoare, respectiv moartea ca dezbrăcare de trup, în „”Cuvântul de
învăţătură iară la preslăvirea omului”: „Drept aceia acest trup gras [...] ca un trup al
păcatului l-au dezbrăcat astăzi şi l-au aruncat la pământ ca o haină veche şi stricată.”
Moartea mai este înţeleasă ca un rău, iar „răul este înţeles ca principiu dinamic,
constructiv fără de care istoricitatea îşi pierde valoarea, iar istoria însăşi e cu neputinţă”
(Irina Petraş, 1995, p. 87). Iar moartea, „marele rău, este cea care pune în impas fiinţa, o
problematizează.” (Ibidem), cum apare în poezia lui Blaga. Astfel, trecând de la o moarte
blândă, domoală, care se reduce la singurătatea omului în poezia lui Mihai Eminescu, la
răul blagian derivă relaţia omului cu Dumnezeu, zeul Pan, „căzut în desfrâu”, iar
„pământul e cadavrul cel negru de vechime şi uscat.” (ibidem, p. 88)
Minimalizarea morţii din „Memento mori” (Ar fi fost Dumnezeu însuşi, dacă-
dacă nu murea) se petrece când omul preia „calităţi quasi – divine” (ibidem), ceea ce la
Lucian Blaga, Dumnezeu e absolut. „Dumnezeu şi Lumea se caută unul pe altul în darul
de împlinire al marii cumpene” (ibidem, p. 90). Astfel, dacă „viaţa şi Moartea au preţ una
pe cealaltă, ştiinţa morţii depăşeşte ipocrizia romantică a morţii celuilalt.” (ibidem, p. 90)
Însă, toate aceste ipostaze lirice ale omului în legătura sa strânsă cu viaţa şi,
implicit, cu moartea, se trag din acelaşi sâmbure al adevărului omenesc, din mit, legendă,
deci din „deceul” omului care s-a întrebat şi a problematizat existenţa polilor opuşi din
viaţa sa, a trăi şi a muri. Astfel, întorcându-ne la rădăcini, moartea poate fi privită ca
„acea ceremonie publică şi organizată chiar de cel aflat pe patul morţii care o prezidează
şi al cărei protocol îl cunoaşte. (Philippe Aries, Georges Duby,1997, p. 30).
Moartea, în trecut, era asemuită bolilor grele, de care nu poţi scăpa. Astfel,
Philippe Aries descrie moartea ca parte din trup, şi nu din suflet, materializarea ei fiind
asemănătoare cu degradarea fiinţei umane, cu imaginea vizuală pe care ne-o impune ea:
„Moartea era anunţată aproape întotdeauna pe vremea când maladiile oarecum grave erau
aproape întotdeauna mortale” (ibidem, p. 31) Tot acesta dă un nou sens morţii, şi anume
„moartea domesticită [...] nu este un model situat într-o epocă istorică, ci un ideal situat în
temporalitatea mortului[...]. Discursul funebru a devenit un simplu prilej pentru a fi
exprimate nostalgiile şi unele utopii sociale.” (ibidem, p. 32)
Despre discursurile dinaintea morţii, tot acesta ne introduce în literatura
universală, cu precădere în cea engleză pentru o comparaţie cât se poate de exotică dintre
moartea ca mentalitate românească şi moartea văzută prin ochi englezi: „Roland simte că
moartea îl cuprinde din toate părţile” şi „Tristan simte că viaţa i se scurge şi înţelege că
are să moară.” (ibidem)
Pe de altă parte, privind moartea ca imagine a mitologiei, Romulus Vulcănescu în
„Mitologie românească”, atinge punctul de maximă efervescenţă, acolo unde timpul este
schiţat undeva la începuturi, iar locul este oarecum de negăsit, într-un axis mundi pe care
nu-l putea situa niciunde pe harta lumii astăzi, acolo coexistă mitul morţii şi izvoarele, fie
ele picturi sau gravuri în peşteri, ori sculpturi.
Astfel, un studiu consacrat imaginii morţii se aşează în jurul unor figuri ale mâinii
din „arheologia funerară din Dacia preromană şi din Dacia romană [...], adică mâna
figurată în gravurile parietale, scheletul cu mâinile ridicate în mormintele cu ocru,
statuetele fără mâini din perioada bronzului, vase cu mâini ornamentale incizate pentru
perioada bronzului [...], mâna dreaptă cu două degete în sus [...], ca simboluri funerare
mixte. solare, medicale, războinice.” (Romulus Vulcănescu, 1985, p. 180)
 Moartea, privită fie ca rău, ca lucru negativ, pozitiv, medical, religios, civic, ori
artistic, în toate ipostazele ei prefigurate în artă, va redobândi în istori noi sensuri atâta
timp cât se va istoriciza informaţia şi va exista o istorie a mentalităţilor.

Bibliografie: Cristina Dobre, Bogdan, Imago mortis, Editura Universităţii din Bucureşti,
Bucureşti, 2002
Irina, Petraş, Ştiinţa morţii. Înfăţişări ale morţii în literatura română,
Editura Dacia, Cluj, 1995
Philippe,Aries, Georges,Duby, Istoria vieţii private, vol. I, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1997
Romulus Vulcănescu, Mitologie românească, Editura Academiei,
Bucureşti, 1985